Творчество Роберта Браунинга - Клименко Е.И.

Клименко Е.И. Творчество Роберта Браунинга

Глава IV. Стихи о живописцах и музыкантах

Глава VII. «Фифина на ярмарке» и творчество поздних лет

Автор: Клименко Е.И.

Теги: стихи художественная литература английская литература биографии писателей

Год: 1967

Похожие

Английская литература от XIX века к XX, от XX к XIX: Проблема взаимодействия литературных эпох

Путеводитель по английской литературе

Литературная профессия в Англии в XVI-XIX веках

Одежды Клио

Текст

КИКЛИМЕНКО
ТВОРЧЕСТВО
РОБЕРТА
БРАУНИНГА
ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛЕНИНГРАДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА 1967

Роберт Браунинг (1812-1889)

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ имени А. А. ЖДАНОВА
Е. И. КЛИМЕНКО
ТВОРЧЕСТВО
РОБЕРТА БРАУНИНГА
ИЗДАТЕЛЬСТВО
ЛЕНИНГРАДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
1967

Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
Ленинградского университета
Книга знакомит советского читателя с творчеством англий-
ского поэта Р. Браунинга, которому ни в дореволюционной рус-
ской литературе, ни в современной не уделено достаточного вни-
мания.
Первые две главы посвящены ранним поэмам, драмам и пер-
вым сборникам стихов поэта (30—40-е годы XIX в), третья гла-
ва — его полемике с современниками, борьбе за серьезную, объек-
тивную поэзию. Четвертая глава — воззрениям Браунинга на
историю искусства и фольклор. В следующих двух главах основ-
ное внимание уделено англо-итальянской теме. В этой связи под-
вергнуты разбору стихи 50—60-х годов, в том числе большая
трехтомная поэма «Кольцо и книга». В двух последних главах
рассматривается позднее творчество Браунинга (70—80-е годы).
Книга рассчитана на научных работников, аспирантов, сту-
дентов и преподавателей филологических факультетов, а также
на всех интересующихся творчеством Р. Браунинга.
7—2—2
144—66

ПРЕДИСЛОВИЕ
Роберт Браунинг (1812—1889) посвятил всю жизнь поэти-
ческому творчеству и борьбе за гуманистическое искусство. Он
был плодовитым поэтом, и собрание его сочинений, вышедшее
в год его смерти, состоит из семнадцати томов стихотворного
текста.1 Стихи Браунинга отличаются смелым художественным
новаторством и глубиной мысли. В них он ставил и частично
разрешал многие вопросы, волновавшие современников. В Анг-
лии Браунинга рассматривают как самого значительного поэта
прошлого столетия после смерти Байрона, и не без основания.
В Советском Союзе до настоящего времени его знали сравни-
тельно мало.
Роберт Браунинг родился 7 мая 1812 г. в пригороде Лон-
дона Кэмберуэлле. Здесь он учился в школе, но в основном
получил образование под руководством родителей — отца, уче-
ного, библиофила и художника, хотя и банковского чиновника
по профессии, и матери, прекрасной музыкантши. Они не жа-
лели средств для образования Роберта и приглашали к нему
учителей по разным предметам. Когда ему минуло шестнад-
цать лет, он несколько месяцев посещал вновь открывшийся
Лондонский университет, а в дальнейшем предпочел самостоя-
тельное чтение университетской рутине.
Творчество Браунинга отличается большой цельностью и по-
следовательностью. Каждое новое достижение мастерства и
мысли тесно спаяно со всем, что предшествовало, и трудно
нащупать грани, отделяющие один период от другого.
Тем не менее 30—40-е годы допустимо рассматривать как
время постепенного созревания его поэтического таланта, хотя
к 40-м годам и относятся глубокая по мысли трагедия «Лурия»
1 R. Browning. Poetical Works. London, 1889. Это издание — послед-
нее, подготовленное автором.
3

и некоторые мастерски отточенные лирические монологи — из-
любленная у Браунинга форма лирического творчества.
Перелом в его жизни наступил в 1846 г., когда он всту-
пил в брак со знаменитой поэтессой Элизабет Баррет Баррет
и переселился с ней во Флоренцию. Следующие пятнадцать
лет — итальянский период его творчества. В Италии он увле-
кался памятниками Ренессанса, которыми занимался и
прежде. Это сильно расширило его кругозор. Еще большее
влияние оказало на него непосредственное соприкосновение
с итальянским народно-освободительным движением. Супруги
Браунинги стали его ревностными сторонниками. Итальянская
тема надолго укрепилась в творчестве Браунинга, как свиде-
тельствует, например, его большая поэма «Кольцо и книга»
(1868—1869).
Если в первый, лондонский, период Браунинга привлекали
трагические и героические сюжеты, то в итальянские годы и
позже его особенно занимали искусствоведческие вопросы. Од-
новременно в его творчестве проявилась склонность к публи-
цистическим темам и к сатире.
После смерти Элизабет Баррет Браунинг в 1861 г. вернулся
в Лондон. 60—70-е годы можно условно назвать вторым лон-
донским периодом. Это время выхода в свет крупных произве-
дений зрелого мастера — поэм «Кольцо и книга», «Принц Го-
генштиль-Швангау, спаситель общества» и «Фифина на яр-
марке».
80-е годы — время медленного затухания таланта Брау-
нинга, а вместе с тем и роста его известности. Он умер 12 де-
кабря 1889 г. в Венеции. Его прах перенесен в Вестминстер-
ское аббатство и похоронен в «Уголке поэтов».
Разносторонне эрудированный человек, Браунинг не считал
нужным, однако, разъяснять намеки и аналогии, встречаю-
щиеся в его стихах. Пользуясь преимущественно драматиче-
ской формой изложения и вкладывая изложение сюжета в уста
героев, он не вносит пояснений, которые помогали бы понять
их монологи. Его поэзия в значительной части трудна и тре-
бует комментариев. Исследователи Браунинга создали не-
сколько справочных пособий, облегчающих чтение его стихов.2
Биографы Браунинга относительно мало останавливались
на его творческой эволюции и больше интересовались его свя-
зями с современными английскими литераторами — Т. Карлей-
лем, Ч. Диккенсом и У. Теккереем, А. Теннисоном, Ф. Ферни-
валем и многими другими известными людьми, а также лицами
менее знаменитыми, но важными для Браунинга, например,
с критиками Р. Бьюкененом и Г. Чорли. Со всеми ними Брау-
нинг состоял в переписке.
2 Наиболее полезные и удобные: W. С. De Vane. Л Browning Hand-
book. New York, 1940; E. В e г d о e. The Browning Cyclopedia. London, 1928.
4

Большая часть писем Браунинга, однако, долгое время оста-
валась недоступной, так как, подобно Теккерею, он был в прин-
ципе противником опубликования частных писем и запретил
сыну и друзьям издавать его переписку. Со временем запрет
был нарушен, и в настоящее время мы располагаем несколь-
кими собраниями писем Браунинга.3
Истолкование произведений Браунинга маститыми крити-
ками началось еще при его жизни, когда в 1881 г. в Лондоне
было создано первое общество по изучению его творчества.
Позднее подобные общества появились и в других городах
Англии, а также в США. Однако первые исследователи и осо-
бенно их ближайшие преемники желали увидеть в Браунинге
прежде всего моралиста и даже вероучителя, притом доста-
точно ортодоксального, чтобы поддержать своим авторитетом
разлагавшееся в Англии религиозное мировоззрение. Поэтому,
хотя они и собрали довольно большое количество фактов, ком-
ментируя его произведения, они во многом исказили их до
неузнаваемости.
Подобные взгляды держались довольно долго. Они нашли
отражение, например, в известном справочнике Э. Бердо.
В нем много полезных сведений, но пересказы поэм Брау-
нинга нередко страдают неточностью в результате предвзятого
толкования. Вместе с тем к 1910-м годам выдумки толкователей
конца XIX—начала XX вв. утратили актуальность, и интерес
к Браунингу ослабел, хотя им никогда не переставали зани-
маться. Значительно большую ясность в понимание творчества
и мировосприятия Браунинга внес в 40-е годы У. Де Вейн.
Позднее Р. Алтик показал, что Браунинг был скорее всего аг-
ностиком и до конца дней не расставался с «вольтериански-
шеллианскими» представлениями, усвоенными в молодости.4
3 Главные из них: R. Browning. Letters, ed. by Т. Hood. Yale Univ.,
1933; R. Browning and E. В. В a r r e 11. Letters. London, 1898. —
Издание писем под редакцией Худа основано на собрании Т. Уайза, рьяного
коллекционера, не гнушавшегося, как известно, подделками. Худ проверял его
материалы, однако за абсолютную надежность издания ручаться нельзя.
Остальные издания представляют собой по преимуществу публикации писем,
адресованных отдельным лицам, например: Dearest Isa Letters to Isabella
Blagden, ed. by E. D. McAleer, Texas Univ., 1951; Letters of the Brownings to
George Barrett. Illinois Univ., 1958, или писем, обнаруженных в недавнее время:
W. С. De Vane and К. L. Knickerbocker. New Letters of Robert
Browning. Yale Univ., 1950.
4 R. D. A 11 i с k. The Private Life of Robert Browning. Yale Review,
1952, pp. 257-259. — Сомнения в англиканской ортодоксальности и целостно-
сти воззрений Браунинга встречались и значительно раньше. См.: G. S а п-
t а у a n a. Poetry and Religion. New York, 1900, pp. 204, 215—216.
Некоторые современные исследователи склонны впадать в противополож-
ную крайность. У. Хаутон в книге, богатой по материалам, но часто неубеди-
тельной в оценках, утверждает, что у Браунинга и его героев вообще не было
ни целей, ни идеалов. См.: W. Е. Houghton. The Victorian Frame of Mind.
London, 1957, pp. 292-293.
.)

Значительное повышение интереса к Браунингу можно за-
метить после второй мировой войны, в 50-х годах, особенно
в США. Об этом свидетельствует библиография, составленная
тем же Р. Алтиком в сотрудничестве с У. Р. Мэтьюз.5
На русском языке в советское время появилось лишь не-
сколько статей, также по частным вопросам. Немногочислен-
ные статьи дореволюционного времени, в частности довольно
известная в 1910-х годах статья 3. Венгеровой,6 целиком опи-
раются на английскую критику конца прошлого — начала ны-
нешнего столетия. .
Самые общие сведения о творчестве Браунинга советский
читатель может, конечно, почерпнуть из «Краткой'литератур-
ной энциклопедии»,7 а также из «Истории английской литера-
туры», изданной Академией наук СССР в 1955 г., где Брау-
нингу посвящены несколько страниц. Разумеется, ни то, ни
другое не в состоянии дать сколько-нибудь отчетливого пред-
ставления об этом замечательном поэте, без которого
нельзя воссоздать общую картину литературной жизни Англии
и понять развитие ее культуры в этот сложный и во многих
отношениях переломный для страны период. Для первого, бо-
лее непосредственного, знакомства с Браунингом окажется,
возможно, полезнее и удобнее общий очерк его творчества, чем
статьи или книги по особым вопросам. Даже не претендую-
щий на исчерпывающую полноту очерк может дать представ-
ление о художественном новаторстве Браунинга и в этой связи
пролить' свет на некоторые актуальные для того времени во-
просы международных культурных связей, взаимоотношений
этики и эстетики, взаимодействия литературы с живописью и
музыкой, судьбы унаследованных от Ренессанса человеколюби-
вых идей и другие проблемы, волнующие и наших современни-
ков.
5 R. D. Altick and W. R. Mathews. Guide to Doctoral Disserta-
tions in Victorian Literature (1889—1958). Illinois Univ., 1960, pp. 35—37.
Ср. также обширную, но не исчерпывающую библиографию: L. N. В rough-
ton, С. S. North up, R. Pear sail. A Robert Browning Bibliography
(1830—1950). New York, 1953.
6 3. Венгерова. Английские писатели 19 в. Роберт Браунинг. Собр.
соч., т. I. СПб., 1913, стр. 103 и ел.
7 Краткая литературная энциклопедия, т. I. М , 1962.

ГЛАВА I
ГЕРОИКА РАННИХ ПОЭМ И ДРАМ
1
Когда появились первые поэмы Браунинга, героика была
острым вопросом английской литературы, притом вопросом
сложным и запутанным. Позднее английские критики любили
называть «век Виктории», т. е. середину XIX столетия, «неге-
роическим веком». Они имели в виду, что Англия в этот пе-
риод была занята преимущественно своим экономическим раз-
витием. Технический прогресс, накопление баснословных капи-
талов и битвы на полях конкуренции занимали умы и кру-
жили головы больше, чем бранные подвиги. Однако никогда
вопрос о значении героя и гения столько не обсуждался, как
в 30—60-е годы..Различные теории и мнения при этом окраши-
вались политическими симпатиями.
После реформы парламента в 1832 г., принесшей столько
горьких разочарований, борьба между партиями усилилась.
Либералы получили перевес, а консерваторы пошли в наступ-
ление. Они старались привлечь на свою сторону разоряющееся
крестьянство, а несколько позднее и промышленных рабочих.
Они сулили народу возвращение к старым феодально-патриар-
хальным порядкам. Культ героя был им особенно мил: он про-
буждал чувства патриотизма, и на его основе тори надеялись
создать иллюзию единства высших и низших сословий. Так,
торийский журнал «Блэквудс Эдинбург мэгазин» из номера
в номер помещал беседы на актуальные темы между людьми
разных сословий и как будто различных взглядов под загла-
вием «Noctes Ambrosianae». Главными авторами бесед были
Джон Уилсон, биограф Скотта Джон Локхарт и Джон Хогг,
по прозвищу «пастух из Этрика», одаренный шотландский кре-
стьянин, которому протежировали Скотт и Локхарт. В одной из
этих бесед, например, поэт-пастух говорит: «Герой — вождь,
сэр, он подобен центру, вокруг которого вращаются все стрем-
ления, как планеты вокруг солнца... И, думаешь, любят его од-
7

ного? Не-е, сэр, вся собственная мощь людей и собственное их
величие в нем. Он единственно верный и в то же время иде-
альный представитель своих соотечественников, и при звуке
его имени у них сердце горит огнем и свет патриотизма осве-
щает тогда всю страну от края и до края».1
Социально-экономические разногласия пастух определяет
как подлую жадность: «Жадная и подлая собака тут ворчит
над костью, там цапается из-за куска мяса. Не терплю таких
грешников!» Напротив, полное убеждение в превосходстве
всего английского над тем, чем могут похвастаться другие
страны, должно вести к сплоченности между англичанами. Вос-
хищение чужестранным чревато пагубными последствиями —
на этом пути рождается «гражданин мира» и падает нравст-
венность. «Горе гражданину мира», — говорит Кристофер Норг
(псевдоним Джона Уилсона). «Позор — позор — позор», — под-
хватывает пастух.2
Либералы относились к культу героя скептически. Правда,
Томас Маколей в 1842 г. говорил, что «приостановить граби-
тельские инстинкты демократии» сможет только новый Цезарь
или Наполеон. Однако в целом этот культ представлялся либе-
ралам поэтическим измышлением, и притом вредным, так как
ограничивал свободу индивида, подчиняя его гениальной лич-
ности героя, и мешал трезвому, деловому отношению к жизни,
предписанному политикой «просперити» и утилитарной филосо-
фией. Опираясь на нее, либералы подвергали сомнению все
прежние авторитеты. К этому толкало их развитие науки, от
которой в свою очередь зависел необходимый для экономиче-
ского благосостояния страны прогресс прикладных знаний.
Позднее Томас Хексли любил повторять: «Для естествоиспыта-
теля скепсис — первый долг, слепая вера — непростительный
грех». Однако и значительно раньше, в самом начале 30-х го-
дов, Джон Стюарт Милль говорил, что новые либеральные
взгляды позволяют каждому человеку руководствоваться соб-
ственными убеждениями, считать себя полновластным хозяи-
ном и пользоваться свободой думать и поступать так, как ему
заблагорассудится.3
В этом отношении, впрочем, сторонники Милля могли найти
поддержку и в традициях романтического индивидуализма, ко-
торый укрепился еще в начале столетия, когда после француз-
ской революции пала прежняя скованность общепризнанными
нормами поведения. Сэмюэл Кольридж говорил, например,
в «Литературной биографии» (1817): «Теперь считается, будто
все люди способны думать сами за себя».4
1 «Blackwood's Edinburgh Magazine», January—June, 1835, p. 283.
2 Ibid., p. 285.
3 См.: W. E. Houghton. The Victorian Frame of Mind. London,
1957, p. 96.
4 S. Coleridge. Biographia Literaria, ed. by J. Shawcross, vol. L
Oxford, 1907, p. 42.
8

В середине века под «каждым человеком» и «всеми людьми»
подразумевали, главным образом, «маленького человека» и
«обыкновенных людей». Появилась даже летучая фраза, кото-
рая часто повторялась: «Век Виктории — рай маленьких людей
и чистилище для людей великих».
Вольномыслие этих «маленьких», вернее средних, людей
без широкого кругозора и определенных точек зрения, состав-
лявших большинство читательской .публики, приводило к своей
противоположности — к судорожным поискам новых автори-
тетов. Ждали новых пророков. Однако где их искать? Среди
проповедников изживающих себя старых церковных учений?
В быстро растущих сектах разного толка?. В лице философов-
позитивистов или, наконец, во вдохновенных стихах поэтов, об-
ладающих сверхъестественным даром интуитивной прозорли-
вости?
Начались споры, которые продолжались долго. В 30-е годы
полемика еще не достигла своего апогея. Однако появление
первых трудов Томаса Карлейля придало ей более широкий
резонанс и большую теоретическую остроту. «Сартор Ресар-
тус» увидел свет на страницах «Фрейзере мэгазин» в 1833—
1834 гг., а первая статья Карлейля о Гете появилась уже
ь конце 20-х годов.
Карлейль, несомненно, сыграл немаловажную роль в раз-
витии взглядов Браунинга. Однако в те ранние годы, когда
Браунинг -только начинал писать, он Карлейля не знал и не
у него нашел свой первый героический идеал. Не принял Брау-
нинг многие идеи Карлейля и впоследствии.
2
Первым героем Браунинга, его учителем и кумиром стал
Шелли. В 1826 или 1827 г. в руки Роберта Браунинга попал
томик стихов Шелли в дешевом издании Бенбоу,5 известного
радикала и ревностного поклонника Байрона. Поэме «Коро-
лева Маб» Бенбоу дал подзаголовок «Атеистическая поэма»,
который и был напечатан на обложке книги. Это Браунинга
не отпугнуло, как отпугнуло бы многих его современников: он
был подготовлен к свободомыслию Шелли Байроном и Воль-
тером, которыми увлекался в юности.
Шелли был для Браунинга находкой. Он вообразил, что
открыл никому не известного поэта. Он не подозревал, что
через несколько лет университетская молодежь во главе с Аль-
фредом Теннисоном и Артуром Хэлламом откроют Шелли для
себя, а чартисты поднимут его высоко над другими поэтами.
Однако в 1832 г., когда Браунинг создал свою первую поэму
5 Р. В. Shelley. Miscellaneous Poems. London, 1826. — После этого
первого знакомства Браунинг собирал все сочинения Шелли, что в те годы
было нелегко.
9

«Полина»,6 он уже знал, что Шелли — «путеводная звезда» для
многих людей, а не только для него одного. Первая поэма
Браунинга пронизана реминисценциями из «Аластора», «По-
эмы о душе» и других стихов Шелли. «Полина» — исповедь мо-
лодого поэта, в котором легко угадывается сам Браунинг. Он
делится творческими муками со своей возлюбленной, имя кото-
рой стоит в заглавии. Шелли для него — божественный гений,
столь высокий и светлый, что он называет его sun-treader, т. е.
«тот, кто ступает по солнцу».
Вначале поэт верит в утопические мечты о быстром преоб-
разовании общества и перевоспитании человека. Вскоре они
гаснут, меркнет вера в свободу, в добро и в людей, появ-
ляются сомнения в самом себе и в своих задачах и целях.
Поэт в отчаянии. Но любовь к Полине укрепляет его веру
в себя, и он клянется Шелли, что останется верен его заветам
человеколюбия.
Впоследствии Браунинг смотрел на «Полину» как на «маль-
чишескую поэму» и долго отказывался ее переиздать в собра-
нии своих сочинений. Тем не менее обет, данный Шелли, Брау-
нинг соблюдал — человек и человечность остались навсегда
в центре его внимания, а Шелли стал его постоянным спутни-
ком на многие годы, и к его памяти он относился с необычай-
ным пиететом.
Путешествуя по Италии в 1844 г., Браунинг посетил могилу
Шелли в Риме, а также Леричи, где тот провел последние ме-
сяцы жизни, и даже монастырь св. Анны, в котором некогда то-
милась юная Эмилия Вивиани. В обширной переписке Браунин-
га с Элизабет Баррет он постоянно возвращается к Шелли. «За-
крыть Шелли, — писал он, — равносильно тому, чтобы отвер-
нуться от Бетховена или благородного Полидора».7 Перед тем
как переселиться с Элизабет в Италию, он перебирает письма
Шелли с описанием итальянских городов. Позднее Браунинг
сделал набросок для картины, которую хотел назвать «Перси
Биши Шелли — Cor Cordium».8 Сюжетом послужил эпизод из
книги Ли Хента «Байрон и его современники» (1828), а мо-
делью— бюст Шелли работы жены Хента. Бюст долго стоял
в доме Браунинга. Услышав однажды в книжной лавке, что
незнакомый ему покупатель вспоминает слова, которые не-
6 R. Browning. Pauline. Poetical Works, vol. I. London, 1889.—
В дальнейшем ссылки на произведения Браунинга даются по этому изданию.
Более ранние стихи Браунинга до нас не дошли. Известно, что в четыр-
надцать лет он пытался опубликовать сборник стихов под заглавием «Incon-
dita». По-видимому, в этом сборнике заметно сильное влияние Байрона. См.:
W. С. De V a n е, op. cit., р. 9; G. R. Elliot. Shakespeare's Significance for
Browning. «Anglia», Neue Folge, Bd. XX. Halle, 1909, S. 94.
7 The Letters of R. Browning and E. B. Barrett (1845—1846), vol. II. Lon-
don, 1913, p. 153 (далее —Letters...). Полидоро Караваджо (1495—1543) —■
итальянский художник,
8 «Сердце поэта»'(лат.)—надпись на могиле Шелли в Риме.
10

когда сказал ему сам Шелли, Браунинг был так потрясен, что
не мог рассказывать об этом без волнения. В трогательном
стихотворении «Меморабилия»9 он сравнивает Шелли с орлом,
а свою радость при виде человека, знавшего Шелли, со слу-
чайной, но драгоценной находкой — орлиным пером, обронен-
ным на пустынной равнине — поднять его и спрятать на груди!
I crossed a moor, with a name of its own
And a certain use in the world no doubt.
Yet a hand's breadth of it shines alone
'Mid the blank miles round about:
For there I picked up on the heather
And I put inside my breast
A moulted feather, an eagle feather!
Well, I forget the rest.10
За три года до этого Браунинг посвятил Шелли одну т
двух критических статей, написанных им за всю жизнь. В этой
статье он восторженно отзывается о нем как о величайшем
лирике, проникшем в человеческую душу глубже, чем кто-либо.11
Перелом в отношении Браунинга к Шелли произошел во
второй половине 50-х годов, когда он узнал об обстоятельствах
разрыва Шелли с его первой женой Хэрриет от ранних мемуа-
ристов, Томаса .Хогга и Томаса Медуина, от владельца книж-
ной лавки Хукэма и из примечания Джона Форстера к био-
графии Уолтера Лэндора.
Браунинг поверил, что Шелли, отдавшись новому увлече-
нию, покинул ни в чем не повинную женщину и детей, и они
были бы обречены на нищенское существование, если бы семья
Хэрриет не пришла им на помощь. О смягчающих вину Шелли
причинах разрыва Браунинг ничего не знал, неизвестен был
ему и ожесточенный характер травли, которой подвергся
Шелли. Ореол Шелли потускнел, и для Браунинга это было
тяжелым ударом.12
Роберт Браунинг осудил Шелли за его поведение по отно-
шению к Хэрриет. Тем не менее он продолжал дорожить каж-
дым его словом, хранил как святыню томик Китса, который
был у Шелли в кармане, когда он утонул, и до старости любил
9 R. Browning. Memorabilia (1855). Poet. Works, vol. VI, p. 190.
10 «Я шел через вересковую долину, вероятно, у нее есть свое название
и, конечно, свое назначение в мире, но лишь одна пядь ее сияет одиноким
блеском средь пустынных миль — ведь здесь я поднял с вереска и положил
на грудь оброненное перо, орлиное перо. Что дальше — я не помню».
11 См. сноску на стр. 37.
12 В надежде, что это может успокоить Браунинга, Суинберн требовал,
чтобы Браунингу показали все документы, относящиеся к браку Шелли с
Хэрриет, и восклицал в письме к его биографу У. Россетти: «Ведь Браунинг
любит Шелли не меньше, чем мы с Вами!» (R. Browning. Letters, ed. by
Т. Hood, p. 371). См.: подробнее об отношении Браунинга к Шелли:
F. A. Pottle. Shelley and Browning. A Myth and some Facts. Chicago, 1923.
11

Читать вслух стихи Шелли, а многие из них помнил наизусть.
Редакторы сочинений Шелли и его биографы нередко обраща-
лись к Браунингу за советом. Его предложения, связанные
с возможностью разночтений некоторых строк, получили отра-
жение во много раз переиздававшемся оксфордском собрании
сочинений Шелли. «Кольцо и книга» непосредственно связана
по материалам, по сюжету и по мыслям с трагедией Шелли
«Ченчи».
Отделить поэта от человека было бы простейшим выходом
для Браунинга: поэта Шелли он любит по-прежнему, от Шелли-
человека он отвернулся. Именно так многие исследователи
объясняли его отношение к Шелли после 1859 г. Превозносить
поэта и пренебрегать человеком было вполне в духе того вре-
мени. Английские поэты учились у Шелли его поэтическому
мастерству, но мало кто умел ценить его идеи. В целом заме-
чалась склонность оставить за Шелли славу великого худож-
ника слова и перечеркнуть смысл его стихов. В лучшем случае
это означало увидеть в нем «бесплотного ангела», по широко
известному определению Мэтью Арнольда, т. е. превратить
Шелли в лирика, который уносится в безоблачные дали и не
способен понять жизнь людей на земле.
Подобное решение вопроса было неприемлемо для Брау-
нинга. В Шелли он видел не только поэта, но и великого гу-
маниста. Творчество для Браунинга неотделимо от творца,
эстетика от этики. При этих условиях оценка Шелли — поэта,
мыслителя и человека — превратилась для Браунинга в мучи-
тельный вопрос, почти в личную психологическую драму. Раз-
вязка наступила поздно — в последние годы его жизни.
з
Для Браунинга героизация Шелли в «Полине» послужила
первой ступенью, которая привела его к мысли о великих твор-
ческих подвигах, совершенных философами, учеными и поэ-
тами на благо всего человечества. А Шелли учил, что «золотая
эра Шекспира» и творчество Мильтона были плодами «про-
буждения гражданского духа, повергшего в прах самое древ-
нее и самое тираническое христианское вероучение», т. е. като-
лицизм.13 Под влиянием Шелли Браунинг обратился к гума-
нистам эпохи Реформации и Возрождения. Вместо предисловия
к «Полине» он поместил пространную цитату из Корне-
лиуса Агриппы (1487—1535), ученика Рейхлина. В этом от-
рывке говорится, что Агриппа намерен «сеять семена филосо-
фии... хотя нам это и запрещают... ибо благочестивые умы
оскорбляются, узнав, что появились люди ясных и трезвых
взглядов». При этом он не сомневается, что «ни Аполлон, ни
13 р. В. S h е 11 е у. Preface to «The Cenci». Poems. Oxford, 1912, p. 202.
12

музы, ни ангел с небес не спасут его от гнева тех, кто по ску-
доумию не способен его понять».14
Героем следующей поэмы Браунинга стал швейцарский уче-
ный Парацельс. Для поклонника Шелли не могло быть и речи
об ограничении поисков великих людей пределами одной
только Англии, как того отчасти хотели авторы «Nodes Ambro-
sianae». Ведь даже «золотая эра Шекспира» была лишь ча-
стью общего великого подъема гуманистической мысли.
Драматической поэмой 1835 г. «Парацельс» 15 Браунинг за-
ложил основы своей теории героического, переосмыслив тему
Фауста. Вольное истолкование образов мировой литературы
встречается у Браунинга не раз, например трактовка шекспи-
ровских образов в драмах 40-х годов или Дон Жуана в поэме
«Фифина на ярмарке» (1872).
Карлейль преклонялся перед Гете. Для него Гете «еще не-
признанный победоносный Миротворец среди безумствующих и
беспорядочно сталкивающихся стихий самого безумного и са-
мого несогласного века... Старая Европа знала своего Та-
цита и своего Ювенала, но они ее не спасли. У новой Европы
были свои Мирабо, Байроны и Наполеоны, а также бесчислен-
ные метеоры с красным пламенем. Они трясли гривами и сеяли
чуму; грядут снова землетрясения и потопы, и хаос; но сию
светлую Звезду, предвестницу утра, еще не распознали».16 «Бай-
рон был человеком чувства и силы, притом нашим, английским,
и в своем роде самым сильным в Европе, самым непокорным,
самым мрачным и, будем надеяться, последним... Зачем нам
сердиться на нашу действительность?»17
Таким образом, Гете примиряет людей друг с другом и
с действительностью. Его учение можно противопоставить ха-
осу, в который XVIII в. вверг Европу «безумной войной лице-
меров и скептиков против прошлого».18 А Байрон — поэт,
выросший на почве французского Просвещения, последователь
тех «скептиков», которые учили бунтовать против наследия
прошлого. Карлейль называет Байрона рядом с Мирабо и На-
полеоном. Они символизируют для него две главные опасности,
грозившие Англии из-за Ламанша: распространение револю-
ционных идей и агрессивную политику бонапартизма. После
июльской революции страх перед «революционной заразой»
в Англии снова усилился, а когда в 1836 г. Луи Бонапарт сде-
лал попытку поднять восстание в армии, англичане пришли
14 R. Browning. Pauline. Poet. Works, vol. I, p. 2. — В более поздние
годы Браунинг сочинил гимн безвестным труженикам, возрождавшим науч-
ную мысль в эпоху Ренессанса: R. Browning. A Grammarian's Funeral'
(1855). Ibid., vol. V, pp. 154—160.
15 R. В го w n i n g. Paracelsus. Ibid., vol. II.
*6 T. Carlyle. Goethe's Works (1832). Critical and Miscellaneous.
Essays, vol. II. London,. 1899, pp. 434—435.
*7 T. Carlyle. Goethe's Helena (1828). Ibid., vol. I, p. 218.
18 T. Carlyle. Death of Goethe (1832). Ibid., vol. II, p. 381.
13

к убеждению, что бонапартистские настроения во Франции не
заглохли. Немецкая литература с Гете во главе представля-
лась Карлейлю противоядием от влияния всего французского.
Хотя в молодые годы Роберт Браунинг ценил Карлейля,
при трактовке темы Фауста он пошел своим путем, во многом
подсказанным Шелли. Браунинга не волновали преимущества
идей немецкого происхождения перед идеями, пришедшими из
Франции. Ему хотелось, пользуясь конкретным примером, про-
никнуть к истокам всеевропейского гуманистического про-
гресса, в развитие которого все народы могли и должны были
внести свою лепту.
Легендарную личность Фауста Браунинг заменяет истори-
ческим лицом — «отцом химии» Парацельсом. Он также был
смелым новатором в области медицины и первый применил
опий в качестве анестезирующего средства. Эти реальные до-
стижения, однако, мало интересуют Браунинга, точно так же
как занятия Парацельса алхимией или его бесконечные путе-
шествия по Европе. Биографические факты нужны Браунингу
для первичной мотивировки драматического конфликта и, глав-
ное, ради создания исторического фона, намеченного пункти-
ром, но все же необходимого для того, чтобы показать связь
между героем и его веком.
Парацельс Браунинга — один из тех, кто «сеял семена фи-
лософии вопреки запретам». Браунинг изучал Парацельса по
первоисточникам, в том числе читал его книгу «De fundamento
sapientiae».19 В этом труде Парацельс говорил: «Тот, кто глупо
верит, — глуп, без знания не может быть и веры. Господь не
хочет, чтобы мы пребывали во мраке. Все должны стать сосу-
дами божественной мудрости. Мы можем познать бога только
для того, чтобы стать подобными ему, мы должны чувствовать
влечение к господу, а сила, которая нас влечет к нему, — лю-
бовь. Любовь к богу зажжется в наших сердцах от пламенной
любви к человечеству, а любовь к человечеству будет любовью
к богу».
Эти слова определяют развитие действия в «Парацельсе».
В первой части поэмы Парацельс стремится к знанию, так как
думает, что бог повелел ему стать мудрым. Во второй части
Парацельс открывает, что ему недостает истинной любви к лю-
дям. В третьей и четвертой частях, возлюбив человечество, он
отдает себя служению людям. В пятой и заключительной части
любовь к человечеству пробуждает, у Парацельса новую веру
в человека и его стремления. Парацельс не вступает в союз
с духами ада, не обладает сверхъестественной силой и даже
отворачивается от алхимии как средства, недостойного той вы-
сокой цели, которую он перед собой поставил: он стремится
19 Medici ct Philosophi Celebcrrimi. Opera Omnia. Gencvae, 1658. См.
подробнее: W. С. De V a n e, op. cit., p. 49.
14

овладеть научными знаниями с тем, чтобы открыть перед
людьми новые пути к светлому будущему. Эта миссия и эти
надежды близки к темам Шелли и прежде всего напоминают
его Прометея. Величие Парацельса заключается для Брау-
нинга в том, что он — человек, а взял на свои плечи задачу-
титана. Сам Парацельс молит бога, чтобы он не создавал
больше ангелов, а дал бы смертным проявить «свою челове-
ческую силу». «Погляди, мы еще твоих ангелов побьем!» — го-
ворит он богу.20
Как и любому смертному, Парацельсу не чужды заблуж-
дения. Однако темы Маргариты, которая так занимала англи-
чан и самого Карлейля, у Браунинга нет. Проступки его героя
совершенно иного характера. Их причина лежит в ошибке Па-
рацельса: под влиянием идей прошлого он не нашел в себе по-
началу достаточной веры в людей, любви к ним. Парацельсу
почудилось, что он слышит голос бога. Он не распознал в нем
собственной внутренней уверенности в своем призвании, а по-
тому возомнил, что он избранник божий. Гордый этим созна-
нием, Парацельс был готов служить людям, но любить их не-
умел. В этом его первая ошибка. И сколько бы Парацельс ни
накапливал знания, они кажутся ему отрывочными и ненуж-
ными.21 Он сознает свое заблуждение, когда встречает поэта
Априля. Априль умел только любить и пренебрегал разумом,
а потому не достиг того, о чем мечтал. Он умирает на руках
Парацельса, завещая ему соединить любовь и знания.
Признав первую ошибку, Парацельс решил отдать свои зна-
ния людям и терпимо относиться к их заблуждениям. Он занял
профессорскую кафедру, чтобы изложить в лекциях свои от-
крытия. После первых успехов он становится предметом за-
висти и недоверия со стороны других ученых. Его смелость
принимают за шарлатанство, его гипотезы — за преднамерен-
ный обман. Ученики отворачиваются от него, и гонимый вра-
гами Парацельс вынужден оставить кафедру и университет-
ский город. Он вновь потерпел поражение.
Карлейль писал о Фаусте: «Он стоит особняком и отделен
от себе подобных... Гордость и себялюбие, хотя скрытое, но
всеподчиняющее — главная пружина в его поведении».22 Эти
скрытые и неосознанные пороки — причины поражения Пара-
цельса. Если первой ошибкой было отсутствие любви к людям
и сосредоточенность на самом себе и на своих изысканиях, то
20 «See if we cannot beat thy angels yet!» — R. Browning. Paracelsus.
Poet. Works, vol. II, p. 36.
21 В поздней поэме Браунинга «Пьетро из Абано» повторяется почти та
же тема с тон разницей, что, став «великим человеком» и получив власть над
людьми, его герой так и не понял, что истинное величие заключается в любви
к людям. — R. Browning. Pietro of Abano (1880). Ibid., vol. XV,
pp. 117—145.
22 T. Carlyle. Goethe's Helena. Critical and Miscellaneous Essays,
vol. I, p. 160.
13

второе заблуждение заключалось в чрезмерной уверенности
в своих возможностях и силе.
Это второе поражение относительное. Правда, Па радел ьс
вновь впал в заблуждение, полагая, что сможет один, своими
силами просветить и исправить людей. Умирая, Парацельс
утешается тем, что всю жизнь бережно нес светоч прогресса.
Браунинг в заключении оправдывает своего героя приблизи-
тельно на тех же основаниях, на которых Гете оправдывал
Фауста:
Wer, immer strebend, sich bemiihl,
Den konnen wir erlosen.
В «Сартор Ресартусе» Карлейль призывал англичан: «За-
кройте Байрона, откройте Гете». На первый взгляд может по-
казаться, что Браунинг так и поступил. Действительно,
«Фауст» Гете был одним из важных для Браунинга источни-
ков. «Парацельс» даже принес ему славу знатока «Фауста»,
[I через много лет, в 1850 г., внук Гете приезжал к Браунингу
во Флоренцию, чтобы узнать подробнее, как он понимает «Фа-
уста».23 Тем не менее Браунинг не отказался от английских ро-
мантических традиций: Байрона он вряд ли был склонен «за-
крыть», Шелли он, конечно, не «закрыл», а «Фауста» понял
иначе, чем Карлейль.
Об этом говорят не только прометеевские мотивы, напо-
минающие Шелли, и некоторые словесные совпадения между
первой частью «Парацельса» и «Раскованным Прометеем», но
и другие черты, в частности, образ Априля и его роль в поэме.
Этот образ ставил критиков Браунинга в тупик. Одни пола-
гали, что он создан под влиянием Евфориона Гете, другие счи-
тали, что он воплощает черты Шелли и создан под влиянием
«Аластора». О герое этой поэмы Шелли говорил, что его
судьба и его гибель — урок тем, кто «не радуется человече-
ским радостям и не скорбит человеческой скорбью». Априль
это понимал и хотел передать Парацельсу.
Влияние одного великого поэта не исключает влияния дру-
гого. Возможно, что пылкий, светлый, почти детский в своей не-
посредственности образ рано сгоревшего Априля и был в ка-
кой-то мере подсказан Евфорионом. Вместе с тем, порицая гор-
деливую холодность Парацельса, Браунинг судил его в соот-
ветствии с этическими принципами Шелли и его идеями любви
к человечеству, которая поможет людям достигнуть гармони-
ческого единства. В Парацельсе и Априле отразились два на-
чала, характерные для творчества Шелли: прогресс человече-
ской мысли и гармоническая любовь. Для Шелли они пред-
ставляют собой единство и залог грядущего освобождения от
23 W. Н. Griffin and Н. С. М inch in. The Life of Robert Brow-
ning. London, 1910, p. 176.
16

социальных оков. У Браунинга они разделены. «Are we not
halves of one dissevered world?» — говорит Парацельс Ап-
рилю.24 Объединение обоих начал становится для Браунинга
целью, которая может быть достигнута лишь усилиями мысли
многих поколений. Парацельс на смертном одре надеется, что
в будущем Априль и он пойдут рука об руку, т. е. этико-эсте-
тические стремления человека наконец сольются с его жаждой
знания и найдут опору в науке.25
Карлейль отнесся к Евфориону слегка иронически, несмотря
на пиетет, который он питал к Гете. Одна мысль о том, что,
создавая Евфориона, Гете мог иметь в виду Байрона, раздра-
жала Карлейля, и он гневно ее отвергал.26 Не менее отрица-
тельно, чем к Байрону, Карлейль относился к Шелли. Он ка-
зался Карлейлю «несчастным, неуравновешенным, крикливым и
бледным созданием» со слабым талантом.27 По мнению р*"аунин-
га, без Априля-Шелли нельзя найти дорогу к чело. скому
сердцу, так как именно он способен понять каждого и всем и
каждому принести надежду на будущее. Пусть этого героя —
Априля, Евфориона, Шелли — постигает неудача, пусть он ка-
жется слабым, на самом деле он сильный, он в известном смысле
сильнее Парацельса, потому что в меньшей степени полон собой.
Поэтому не Априль ищет у Парацельса опоры, а Парацельс
черпает у него новые силы и с его помощью находит правду,
которую не отыскал бы сам.
Для идеала волевого героического характера у Браунинга
и у Карлейля был первоначально общий источник — Байрон.
Однако вскоре Карлейль выработал иной идеал, в котором для
неудовлетворенности байронических героев не было места. Вос-
питанный в кальвинистических традициях, Карлейль желал ви-
деть в героях пророков. Из немецкой идеалистической филосо-
фии он воспринял веру в интуитивное познание. В его мечтах
герой превращался в вождя, который вел за собой послушный
ему народ и вершил его судьбы. В 1836—1837 гг. он прочел
лекции о «Героях, культе героев и героическом в истории».
Через несколько лет он повторил курс этих лекций и в 1841 г.
выпустил их отдельной книжкой. В первой лекции он говорил:
«Всемирная история, как я полагаю, история того, что совер-
шил на земле человек, а это, в сущности, история Великих
людей, которые трудились в сем мире. Они были вождями, эти
великаны, ваятелями, образцами, и в более широком смысле —
творцами всего, чего достигли или что свершили человеческие
массы». «Мы любим великих людей, любим, почитаем и по-
24 R. Browning. Paracelsus. Poet. Works, vol. II, p. 65.
25 Ibid., pp. 176—177.
26 T. Carlyle. Goethe's Helena. Ibid., vol. I, p. 193.—Эта статья, напе-
чатанная в «Foreign Review» (1828, No 2), вероятно, была известна Браунингу.
2? См.: R. Browning. Letters, ed. by Т. Hood, pp. 367—368.
° E. И. Клименко
17

корно преклоняемся перед ними, да и перед чем же еще нам
преклоняться?»28
У Браунинга Парацельс — отнюдь не сверхчеловек, и его
человеческие недостатки и слабости неразрывно связаны с его
человеческим достоинством. Не будь он себялюбивым, самоуве-
ренным и гордым, он не взял бы на себя непосильной задачи,
а потому не выполнил бы и сотой доли того, что свершил, так
как именно высокая цель, которую он перед собой поставил,
побуждала его к великим усилиям и порождала самоотвержен-
ность и стойкость. Он возвысился над прочими людьми и вы-
звал их'зависть, а потом и ненависть к себе. В отчужденности
великого человека от прочих людей Байрон видел почти неиз-
бежную закономерность:
Не who ascends to mountain-tops, shall find
The loftiest peaks most wrapt in clouds and snow;
He who surpasses or subdues .mankind,
Must look down on the hate below.
Though high above the sun of glory glow,
And far beneath the earth and ocean spread,
Round him are icy rocks, and loudly blow
Contending tempests on his naked head,
And thus reward the toils which to those summits led.29
Для Браунинга одиночество героя — результат естественных
ошибок и препятствий на пути к цели, к которой он стремится.
Героизм заключается в борьбе против превосходящих сил вра-
гов и собственных заблуждений и слабостей. Полный успех,
однако, уничтожил бы заслугу героя, которая заключается в са-
моотверженном подвиге без надежды на награду. Успешное
достижение цели принесло бы с собой удовлетворение для са-
молюбия и честолюбия героя. В этом смысле Браунинг ближе
в своих размышлениях о героическом к Байрону, чем к Кар-
лейлю. Для Байрона успех развивает честолюбие, которое от-
чуждает героя от прочих людей и влечет за собой роковые по-
следствия. Карлейль полагал, что власть над людьми и право
на их восхищение — справедливая награда для героя, а пре-
клонение перед ним полезно для воспитания масс и не оказы-
вает вредного воздействия на личность героя.
Недостижимость цели у Браунинга можно сравнить с так
называемой «романтической мечтой о недосягаемом». Этот
термин, однако, страдает некрторой неясностью. Под «недося-
28 Т. С а г 1 у 1 е. On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History.
London, 1895, pp. 1, 13.
29 G. G.Byron. Childe Harold's Pilgrimage, Canto III, st. XLV:
«Тот, кто восходит на горные вершины, найдет, что самые высокие пики гуще
всего окутаны облаками и снегом, а тот, кто возвысится над людьми или
подчинит их себе, должен взирать сверху на ненависть оставшихся внизу.
И хотя солнце славы над ним "светит в выси и далеко под ногами рассти-
лаются земля и моря, вокруг льдистые скалы и громко воют враждующие
друг с другом бури, и обрушиваются на его непокорную голову, сим награж-
дая за усилия, приведшие его к вершинам».
18

гаемым» можно подразумевать то, что невозможно достигнуть
вообще, и в таком случае мечтатель или заблуждается, или со-
знательно предается бесплодным фантазиям. С другой стороны,
возможны мечты, которые мечтатель не может осуществить
именно в той форме или в то время, в которое он хотел бы,
и тем не менее их нельзя назвать «недосягаемыми», неосуще-
ствимыми.
Парацельс мечтал распространить научные знания и про-
светить людей. В этом ничего невозможного не было. Он не
достиг всего, на что надеялся. Однако, удовлетворись он скром-
ными целями, не было бы и этих достижений. Больше того,
Браунинг склонен думать, что человек способен на великие
усилия лишь тогда, когда «тянется за большим, чем способен
схватить», т. е. обречен на частичную неудачу:
.. .a man's reach should exceed his grasp.30
Теория героического, развитая Браунингом в «Парацельсе»,
была чревата проблемами, которые нельзя было поставить в од-
ной поэме и на примере одного героя. Если неполнота сверше-
ния— условие, без которого подвиг утрачивает свою этиче-
скую ценность, то где границы между- бесплодными, хотя и на-
пряженными, усилиями и героической деятельностью? Как рас-
ценивать те случаи, когда подобные усилия затрачиваются
ради ничтожной цели? Наконец, мыслимо ли, чтобы деятель-
ность одного человека, какой бы героичной она ни была,
могла указать путь для достижения высшей мудрости в жизни?
В произведениях 30—40-х годов Браунинг ищет ответ на эти
вопросы.
4
Заслуживает ли восхищения подвиг ради цели, не достой-
ной героического самоотречения? Этот вопрос Браунинг ставит
в исторической трагедии «Страффорд» (1837). Личность этого
политического деятеля XVII столетия была спорной. С одной
стороны, народная молва окружила его черной славой дур-
ного советника короля и дала ему прозвище «черный Том-ти-
ран». С другой — и предания, и исторические сочинения сохра-
нили память о его мужестве и неподкупной верности Карлу L
По одному толкованию Страффорд был его злым гением, по
другому — козлом отпущения, на которого Карл взваливал по-
литические неудачи своего царствования и головой которого от-
купился, чтобы спасти королеву от последствий неосторожной
интриги. Свои симпатии Браунинг отдает республиканцам,
противникам Страффорда. Карла I он изобразил в настолько
непривлекательном виде, что, по словам одного английского
зо R. Browning. Andrea del Sarto (1855). Poet. Works, vol. IV, p. 225.
2* 19

историка, «не оставил ему ни единого лоскута царственности,
чтобы прикрыть его наготу».31 -
Страффорд у Браунинга —жертва своей преданности. Он
стремился найти компромисс и служить Англии, служа королю.
Он оставался верен королю даже тогда, когда было ясно, что
дело проиграно, и выполнял его волю вопреки своим убежде-
ниям. Своим политическим талантом Страффорд пытался
спасти короля и трон. В беспредельной верности, в самопожер-
твовании и мужестве, с которым он идет на гибель, — оправда-
ние Страффорда и его героизм. Но, любя Англию, он еще
больше любил короля — в этом его тяжкая вина, за которую
он несет заслуженную кару.
Антагонист Страффорда — вождь республиканцев Пим. Он
привязан к Страффорду, который некогда был его близким дру-
гом, но жертвует своей привязанностью ради родины и требует
казни Страффорда.
England, I am thine own,
Dost thou exact
That service? I obey to the end, —
говорит Пим в конце последнего действия, на что Страффорд
отвечает ему криком:
О God, I shall die first —I shall die first!32
радуясь тому, что ему не суждено пережить короля, роковую
судьбу которого он предчувствует в холодной и твердой непри-
миримости Пима. Этими словами кончается трагедия.
Истинный герой и народный вождь, без сомнения, — Пим.
Республика и ее интересы для него превыше всего. В старости
Браунинг посвятит ему восторженный гимн, своего рода мар-
шевую песню английских революционеров XVII столетия.
Страффорд поддерживает неправое дело и губит себя ради
негодного правителя, чьи пороки он видит и знает.
Герои Браунинга заблуждаются не только в способах до-
стижения цели, как Парацельс, но и в ее выборе. Таков Страф-
форд. И потому он заранее обречен на поражение и гибель.
Тем не менее он остается человеком храбрым, самозабвенно
преданным и неподкупным. В этом смысле в нем есть нечто
героическое, и он вызывает некоторое сочувствие даже у Пима.
В этой трагедии можно увидеть первый отклик Браунинга
на лекции Карлейля, которые тогда широко обсуждались
в Англии. Косвенным образом «Страффорд» выражает неудо-
влетворенность Браунинга более или менее трафаретным по-
ложением, которое постоянно встречалось в английской лите-
31 См.: Е. Berdoe. The Browning Cyclopedia. London, 1928, p. 526.
32 R. Browning. Strafford. Poet. Works, vol. II, p. 307: [П и м] Англия,
я принадлежу тебе. Ты требуешь от меня эту услугу? Я послушен тебе до
конца. [Страффорд] О боже, я умру первым, умру первым!
20

ратуре и отчасти повторилось и в «Парацельсе». Обычно пред-
полагалось, что герой совершает подвиг ради благой цели,
в возвышенности которой нельзя сомневаться. При этом он за-
ранее предназначен для выполнения своей миссии. Так было
в прогремевшей в 30-е годы трагедии Томаса Тальфура
«Ион» (1836). Дельфийский оракул предрекает, что чума бу-
дет опустошать Аргос до тех пор, пока не прервется царст-
вующая династия его дурных правителей, навлекшая гнев бо-
гов. Последний ее отпрыск, ничем не похожий на своих пред-
шественников, приносит себя в жертву и закалывается у ал-
таря, как и было предназначено роком. Тем самым он стано-
вится героем в глазах своего народа, который он освободил
от страшного бедствия. Ион бесстрастен и холоден, как Га-
лаад Теннисона, который едет^квозь оцепеневшие от стужи
города и долы, отказывая себе во всех земных радостях и
преследуя мерцающий призрак чаши св. Грааля. В лекциях
Карлейля о культе героев — та же предначертанность судеб
героев, а доказать благость их целей и пользу их деятель-
ности — одна из основных задач лекций.
В этой концепции героического Браунинг, вероятно, видел
нечто надуманное: в жизни все сложнее. В «Страффорде» он
задает вопрос: может ли бесполезная самоотверженность пред-
ставлять собой нравственную ценность? Постановка вопроса и
вывод в этой драме угловатые и парадоксальные. Тем не ме-
нее это первый выпад Браунинга против засилия утилита-
ризма: если, согласно утилитарным взглядам, цель могла
оправдывать средства, то возможен ли парадоксальный слу-
чай, при котором средство, т. е. героическая самоотвержен-
ность, отчасти искупало неверный выбор цели? Браунинг от-
вечает положительно, хотя неуверенно и с известными ограни-
чениями.
5
Еще до «Парацельса» Браунинг начал роман в стихах
«Сорделло»,33 затем оставил его, чтобы снова вернуться к нему
через несколько лет, и выпустил в свет в 1840 г.
Сорделло — итальянский поэт XIII столетия. Его имя Брау-
нинг встретил впервые в «Чистилище» Данте. Основу сюжета
он взял из справочного издания Biographie Universelle, кото-
рым пользовался постоянно, и только тогда, когда работа над
«Сорделло» значительно продвинулась вперед, он увлекся чте-
нием феррарских хроник и других исторических сочинений.
У Данте Сорделло появляется несколько раз как слегка
таинственная и печальная тень манту^нского героя. У Брау-
нинга это молодой разочарованный мечтатель, который рано
гибнет. Исторический Сорделло умер в преклонном возрасте.
33 R.Browning. Sordello. Poet. Works, vol. I.
21

Сорделло Браунинга похож на Априля и на героя поэмы
«Полина». В ранней юности Сорделло творит и мечтает
в Гоито, уединенном замке волшебной красоты. Он желает со-
хранить в чистоте свои творческие побуждения. Достигнув из-
вестности как трубадур, он бежит от своей славы: в родных
горах близ Гоито он — повелитель муз, равный самому Апол-
лону; на приемах и турнирах он пешка, орудие политических
интриг. Одиночество и сосредоточенность на самом себе по-
степенно глушат его поэтические порывы, а жажда деятель-
ности и любовь к Пальме, прекрасной даме из лагеря гибелли-
нов, гонит Сорделло из Гоито. Он попадает в недавно сож-
женную Феррару. Здесь он убеждается воочию, что междоусо-
бицы превратили его соотечественников в свирепых и диких
зверей, не знающих пощады. Вот отец роется на пепелище и
с ревом отчаяния извлекает крохотный череп с блестящими
белыми зубками. А вот рыдает сын, увидев обугленную руку
отца, прибитую к косяку родного дома.
Сорделло сочувствовал гвельфам и сражался вместе с ними,
так как думал, что они больше заботятся о народном благе,
чем гибеллины. В Ферраре он проникся глубокой любовью
к народу-страдальцу и хотел бы служить ему, а не какой-либо
одной партии. Перевес сил временно остается за гибелли-
нами, и Сорделло кажется, что он сумеет силой слова убедить
их отказаться от политики мщения. Это приводит его в лагерь
гибеллинов, и тут наступает роковой перелом в его судьбе.
Если до тех пор действие развивалось довольно вяло,
то последние сцены отличаются исключительной драматиче-
ской напряженностью.,
Один из самых влиятельных вождей гибеллинов, Таурелло
Салингвера, человек волевой и решительный, убеждается, что
в лице Сорделло он сможет получить ценного помощника, му-
жественного и верного. Он старается привлечь Сорделло на
свою сторону. Наградой ему послужит рука Пальмы, которая
в этот момент решается открыть Сорделло тайну его рожде-
ния: он — сын Салингверы (ни отец, ни сын до тех пор этого
не знали). Таурелло надевает на шею Сорделло имперский
знак — символ полномочий, которыми отныне он будет поль-
зоваться среди гибеллинов.
Таурелло и Пальма оставляют потрясенного Сорделло од-
ного, чтобы дать ему возможность опомниться, не сомневаясь,
впрочем, что он перейдет на их сторону. Сорделло надо при-
нять решение. Все как будто благоприятствует ему. Впереди
богатое поле деятельности, известность, знатность и любовь.
Правда, все это достанется ему ценой измены своим убежде-
ниям. Однако разница между гвельфами и гибеллинами неве-
лика: и те и другие жестоки к народу. Среди прочих вождей
Таурелло отличается как разумный и относительно гуманный
деятель. Заняв видное положение рядом с ним, Сорделло смо-
22 '

жет принести народу больше пользы, чем в любых других ус-
ловиях. И все же измена остается изменой...
Когда Таурелло и Пальма возвращаются, они находят Сор-
делло мертвым, с попранным имперским знаком под ногой.
Сорделло оказался слишком слаб, чтобы вынести напряжение.
Он не нашел в себе силы отвергнуть предложение Таурелло,
навлечь на себя его гнев и затем, без больших надежд на ус-
пех, продолжать борьбу на стороне гвельфов. Не смог он по-
ступиться и своими убеждениями, даже если это и открывало
ему единственно доступную дорогу к полезной для народа дея-
тельности. Измена наложила бы на его совесть темное пятно,
а благородная чистота души для Сорделло дороже всего.
Браунинг ставит перед читателем вопрос, аналогичный тому,
который он задавал в «Ларацельсе»: была ли жизнь Сор-
делло героичной или же она «всего лишь жалкий фарс»?34
Быть может, люди действия, подобные Таурелло Салингвере,
больше достойны восхищения, чем мечтатель и неудачник поэт
Сорделло? Быть может, цель иной раз и оправдывает сред-
ства, и было бы лучше, если бы Сорделло принял предложе-
ние Салингверы? С другой стороны, слабый в одном отноше-
нии Сорделло оказался сильным в другом: он стойко и строго
держался тех принципов чистоты, прямоты, верности и бла-
городства, которые создал в своих мечтах. В защиту Сорделло
Браунинг говорит, что для блага человечества нужны не только
смелые, активные натуры, но и те люди, которые «учат видеть»,
Makers-see35 — как он их называет. Своей жизнью, стихами и
примером Сорделло учил современников, что тщеславие, вла-
столюбие, распри и резня противоречат искренней любви к ро-
дине и народу и доказывал, что у этого чувства глубокие нрав-
ственные корни.
У Данте за встречей с Сорделло следуют лирические
строки, обращенные к Италии, истерзанной гражданскими вой-
нами и не знающей мира и счастья ни на побережье, ни
в сердце страны:
Сегса, misera, intorno dalle prode
Le tue marine, e poi ti guarda in seno,
S'alcuna parte in te di pace gode!36
Поэма Браунинга представляет собой своего рода комментарий
к этому месту из «Чистилища».
Пусть Сорделло не истинный герой, его стремления и
жертвы не были вовсе тщетными, иначе он не заслужил бы
сочувствия Данте, не вызвал бы к жизни этих строк о страж-
дущей родине и не оставил бы следа в народной памяти. По-
эма Браунинга заканчивается следующей картиной: в совре-
34 «.. .A sorry farce Such life is, after all!» — Ibid., p. 288.
35 Ibid., p. 169.
36 Dante Alighierl. La Divina Commedia. Purgatorio, Canto VI, 85—87.
23

менной ему Италии по ломбардским холмам идет деревенский
мальчик и поет песню на слова Сорделло. В ней звучит любовь
к родине, которая живет с прежней силой в раздавленной и
раздробленной Италии XIX в. Сорделло не сумел прийти на-
роду на помощь в тяжелый час, но он был среди тех, кто на-
учил итальянцев беззаветно любить свою страну. Итальянский
народ рассудил правильно: он забыл Сорделло с его коле-
баниями и заблуждениями, но продолжал петь песню на его
стихи, не ведая, кто их автор.
Непосредственной «пользы» своему народу Сорделло не
принес, но заронил в его сердца ценное зерно, ростки которого
не погибли. Через несколько лет Браунинг стал свидетелем
бурных событий Рисорджименто. В «Сорделло» он предчувст-
вует и понимает, насколько важно для Италии все, что под-
держивало итальянский патриотизм. В этом отношении и стихи
Сорделло сыграли свою роль. Но для того чтобы внести ма-
лую лепту в общенациональное дело, Сорделло потребовалось
героическое напряжение всех душевных сил.
Героизм — не качество характера и поведения, которое
в каждом отдельном случае можно или безоговорочно припи-
сывать человеку, или полностью ему в нем отказывать. Геро-
изм— показатель душевных сил, проявление которого следует
тщательно взвешивать. Изучая жизнь Сорделло, Браунинг ко-
лебался в оценке. Лишь услыхав песню на слова Сорделло^
сохранившуюся в народе, Браунинг почувствовал, что жизнь
Сорделло была не пустым, хотя и занимательным, историче-
ским эпизодом.
Так впервые стало определяться отношение Браунинга
к истории. Зачастую она представляет собой лишь источник
для подходящих ему сюжетов и для воссоздания колорита
эпохи. Ее подлинная ценность открывается художнику лишь
тогда, когда он сумеет обнаружить в ней примеры чистых и
высоких побуждений. Суд народный при этом — лучший кри-
терий, стрелка, указывающая путь к немеркнущим образцам
доблести, нить, которая помогает связать настоящее с прош-
лым, и определить, что в нем мертво, а что живо.
Возможно, если бы Браунинг создал «Страффорда» после
того, как закончил «Сорделло», его оценка героя была бы
иной, и он принял бы народное суждение как окончательный
приговор. Заключительные строки «Сорделло» связаны с за-
мыслом самой известной пьесы Браунинга «Пиппа проходит»,,
вышедшей в свет через год после «Сорделло».
6
По Браунингу, следовательно, героическая деятельность
в одних случаях бывает благотворной, хотя и несет отдельным
лицам гибель и горе (Пим), в других случаях не приводит
24

к заметным для современности достижениям, но сказывается
в далеком будущем, направляя совокупные усилия многих лю-
дей, которым станет доступно то, что было недоступно герою
(гуманист ПарацелЬс и отчасти поэт-патриот Сорделло).37
Третья возможность — заблуждения героя настолько велики,
что его деятельность не приводит к полезным достиже-
ниям, хотя его бесстрашие и самоотречение представляют со-
бой известную моральную ценность (Страффорд).
Доведя свои размышления о сущности героики до этого пре-
дела, Браунинг заметил, что порядок аргументов можно изме-
нить: если основной гуманистический смысл подвига заклю-
чается в нравственном примере, мыслимо ли нравственное воз-
действие со стороны лица, которое и не подозревает, что ока-
зывает влияние, и в намерения которого героические усилия
вовсе не входят? Так была задумана «Пиппа проходит»
(1841)38 — пьеса без героя.
Главная пружина действия в этой пьесе скрыта в песенках,
которые работница шелкопрядильной фабрики, девочка Пиппа,
распевает в день Нового года на улицах итальянского городка
Азоло. В песнях Пиппы звучат народные идеалы справедли-
вости и счастья. В одной из них говорится о лучезарном юж-
ном утре, когда мир кажется прекрасным, все злое скрыто от
взора человека и он верит в возможность блага для людей
(песня I действия). В другой — о любви, не знающей социаль-
ных преград (песня II действия). В третьей повторяется ста-
рый сказочный мотив о добром короле, при котором народ не
знал неправды (песня III действия). Пусть эти песни наивны,
как наивна девочка Пиппа, пусть они отражают во многом не-
развитое сознание итальянского народа под гнетом инозем-
ного ига, — в них его чувства, мысли и чаяния.
По мнению Браунинга, кто не слышит в песне и легенде
живой радости или искреннего горя, не видит в простых и под-
час наивных образах народной мудрости, жажды справедли-
вости и высокой гуманности, тот убивает памятники творчества,
к которым прикасается. Таковы педантичные и сухие изыска-
ния некоторых ученых, например, в области древней письмен-
ности Востока, которым охотно посвящал статьи журнал
37 «.. .Collective man || Outstrips the individual» («Коллективный чело-
век превосходит индивидуального»)—R. Browning. Sordello. Poet. Works,
vol. I, p. 218.
38 R. Browning. Pippa Passes (1841). Ibid., vol. III.— По свидетель-
ству биографов Браунинга, в декабре 1840 г., во время прогулки в Дульвич-
ском лесу, Браунингу неожиданно представилось, что «вот так кто-то идет
одиноко сквозь жизнь, кто-то слишком незаметный, чтобы оставить после
себя след, и все же он или она на каждом шагу бессознательно оказывает
глубокое и длительное влияние на других людей». Постепенно этот образ
приобрел черты шелкопрядилыцицы из Азоло, Фелиппы или Пиппы. См.:
S. О г г. Life and Letters of Robert Browning. London, 1908, p. 91; W. H. G ri f-
f i n and H. С. M i n с h i n, op. cit., p. 125.
25

«Эдинбург ревью». Браунинг, по-видимому, считал, что эти ре-
цензии были зачастую написаны без настоящих знаний.
В пьесе «Пиппа проходит» пародийный монолог Блуфокса на-
правлен против «Эдинбург ревью», поверхностных рецензий и
ученых буквоедов. Имя Блуфокс (Bluphocks — blue fox) содер-
жит намек на голубые с оранжевым обложки журнала.39 Блу-
фокс— второстепенный персонаж, пособник главных злодеев —
епископа и его управляющего. В своем единственном моно-
логе он хвастается, что изучил верования всех народов, якобы
занимался сирийским языком и древними армянскими кни-
гами. Бездельник и циник, готовый на любое грязное дело,
лишь бы набить карманы (епископ поручил ему соблазнить
Пиппу и тем погубить ее), англичанин Блуфокс с презрением
относится к науке и к сказаниям народов Востока. Слоняясь
по свету, он набрал обрывки сведений среди ученых Кенигс-
берга и теперь рад пустить пыль в глаза полицейским, кото-
рые должны передать ему приказание епископа относительно
Пиппы. Его мелкая душонка способна все опошлить, да и
учителя Блуфокса, разбирая древние надписи, отличались
больше исследовательским азартом, чем стремлением действи-
тельно проникнуть во внутренний смысл памятников, запечат-
левших творчество народов в далеком прошлом.
Отношение Блуфокса к народному творчеству, сохранивше-
муся в древних памятниках, противополагается чуткой интер-
претации фольклора в устах Пиппы. Вывод Браунинга: только
тот, кто близок к народу и чист душой, способен понять истин-
ную ценность его творчества. Эта мысль не новая: она была
прочно закреплена в английском романтизме его лучшим
фольклористом Вальтером Скоттом. Для него постоянным при-
мером глубокого и полного проникновения в фольклор был
Роберт Берне.40 В своих романах Скотт всегда стремился по-
казать, что песня, пословица и сказка пронизывают все речи,
все мысли и весь быт народа. У Браунинга фабричная работ-
ница Пиппа живет песней и старыми сказаниями. Ее собст-
венная импровизация сливается с народной творческой сти-
хией.
Пиппа проходит по улицам Азоло, и ее песни доносятся до
других жителей городка. Они слышат ее в критический момент
своей жизни, и на миг черное снова становится для них чер-
ным, а белое — белым: в песнях Пиппы — выношенные наро-
дом понятия о нравственности и правде, и в этом сила их воз-
действия.
Вера в нравственное превосходство народных масс над выс-
шими сословиями распространилась в английской литературе
в начале столетия, в романтический период. Тогда в этом убе-
39 См.: Е. В е г d о е, op. cit., р. 351.
40 W. Scott. Essay on the Imitations of the Ancient Ballad. Poetical
Works, vol. IV. Edinburgh,-1883, pp. 22—23.
26

ждении еще ясно звучали отголоски идей французской револю-
ции, пафос народно-освободительных движений и первый гроз-
ный ропот осознающего себя пролетариата. Оно наложило яр-
кий отпечаток, например, на творчество Вордсворта, Скотта и
Шелли. Позднее, с развитием социальной борьбы, с возникно-
вением представления . о «двух нациях», это убеждение полу-
чило новую интерпретацию у Диккенса, Гаскелл и многих дру-
гих и стало характерно для всех демократически настроенных
авторов 30—40-х годов. Даже Теккерей, опасливо относив-
шийся ко всякой идеализации, поражался, насколько народный
театр в Париже чище в нравственном отношении, чем театр,
рассчитанный на вкусы высших сословий.41
Песня Пиппы проникает и в нежные сердца, и в сердца со-
мневающиеся, и даже в жестокие и черствые. Под влиянием
мгновения, когда песня касается их слуха, люди идут на под-
виг ради блага народа, раскаиваются в преступлении или, от-
вергнув приговор молвы, смело решаются на милосердный по-
ступок. Даже жестокосердый епископ отказывается от заду-
манного злодеяния. Это сказка. Такая же сказка, как те, о ко-
торых сложены песни Пиппы, или как волшебные превращения
злых в добрых у Чарльза Диккенса. И как во всякой сказке,
в пьесе о певунье Пиппе есть правда: велика сила народного
слова.
Пиппа и не подозревает о воздействии, которое оказывают ее
песни — она всего лишь сосуд для их мудрости. Но сосуд должен
быть чистым, и Пиппа чиста в своем детском неведении, в своей
близости к народу и к его идеалам, чиста, наконец, как бессозна-
тельная жертва козней богатых и знатных и как маленькая муче-
ница, обреченная на изнурительный фабричный труд. Нередко
отмечалось, что она несколько сродни детским образам Вордс-
ворта. Вместе с тем сиротка Пиппа одного поколения с Оливером
Твистом и маленькой Нелл. Недаром Диккенсу нравились черты
чувствительности и мелодраматизма, которые в это время поя-
вились в творчестве Браунинга, чтобы затем почти исчезнуть.
Читая драму Браунинга «Пятно на гербе» (1842), Диккенс, по
его собственному признанию, был глубоко тронут и всей душой
горевал над судьбой героини. Особенно ему нравились слова, ко-
торые она повторяет в доказательство своей невинности: «Я была
так молода, у меня не было матери».42
Подобно Оливеру и маленькой Нелл, а также Полю Домби
и другим детским персонажам Диккенса, Пиппа одарена необык-
новенной наивной чистотой. У обоих авторов эта чистота проти-
вопоставлена порочности мира, в котором живут дети. У Диккен-
41 W. М. Thackeray. French Dramas and Melodramas. The Paris
Sketch Book. Complete Works, ed. by W. P. Trench and J. B. Henneman,
vol. XVI. New York, pp. 308—310.
42 J. Forster. The Life of Charles Dickens, vol. I. London, 1873, p. 25.
27

са, однако, мир порока и зла обрисован на широком полотне,
тогда как в пьесе Браунинга его изображение сведено к миниа-
тюре, к отдельным картинкам жизни в Азоло. Нелл и Пиппа
одинаково воплощают абстрактный идеал с оттенком мистики и
сказочной идилличности.43 Но у Диккенса мудрость Нелл —
своеобразная нравственная интуиция, которая развивается под
влиянием тяжелых испытаний. У Браунинга идеалы и вера
Пиппы — в ее песнях, а песни уходят своими корнями в фольк-
лор, причем эта связь ясно показана и даже подчеркнута.
Вместе с тем песни Пиппы окрашены абсолютной верой
ребенка в счастье и в благость провидения. Нельзя безоговороч-
но приписывать Браунингу чувства и мысли Пиппы, как это
часто делается. Песни Пиппы — часть ее характеристики. Неве-
дение зла — основная ее черта. Она не знает о том, что творится
вокруг нее: жизнь преступной пары — Себальда и Оттимы, совер-
шивших убийство, или жизнь карбонария Луиджи, которому
предстоит идти на смерть и разбить сердце своей матери, одина-
ково представляются ей безоблачно счастливыми. Видеть в
песнях Пиппы итог мировоззрения Браунинга было бы так же
ошибочно, как считать, что Диккенс смотрел на мир глазами
Нелл.
Пиппа не понимает, кто обрек ее на непосильный для детских
плеч фабричный труд, почему она так одинока и какая опас-
ность грозит ей в этот лучезарный день Нового года, единствен-
ный праздник в году, когда свободны шелкопрядилыцицы Азоло.
Пиппа не знает, что она — племянница епископа.,. Смерть отца
Пиппы на его совести. Наемный убийца не посягнул на жизнь
Пиппы (тогда еще младенца), чтобы затем шантажировать все-
могущего прелата. Теперь же убийца сам в руках епископа,
и Пиппа, законная наследница его брата, должна погибнуть.
Склонность изображать социальную несправедливость, рисуя
судьбу невинных и неспособных к сопротивлению жертв, была,
конечно, особенно характерна для Диккенса, но постоянно на-
блюдается и у других авторов. Среди английских реалистов; од-
нако, не было единства в отношении к этому приему. Теккерей,
например, в повести «Кэтрин» резко возражал против него, счи-
тая, что этот прием ведет к искажению действительности. Он по-
стоянно утверждал, что социальная несправедливость не только
порождает физические страдания, но и приводит к моральной
гибели. Не следует поэтому изображать детей лондонской бед-
ноты невинными и чистыми, а нужно правдиво показывать нрав-
ственное разложение всех слоев общества и обличать прежде
всего тех, в чьих руках богатство и власть.
«Пиппа проходит» отражает, таким образом, точку зрения
Браунинга на один из спорных вопросов английского реалисти-
43 Ср.: Т. И. С и л ь м а н. Диккенс. М., 1958, стр. 173—184.
28

ческого направления.44 Он считает, что невинная жертва — впол-
не достойный предмет художественного изображения. Однако
она не может занимать ведущего места в развитии действия
вследствие своей пассивности. Это место принадлежит тем, кто
принимает активное участие в борьбе между правдой и неправ-
дой. Поэтому главный психологический интерес сосредоточен на
этих действующих лицах, а Пиппа оттеснена в обрамляющие
драму лирические эпизоды. Жалость, которую она возбуждает,
при этом не главная движущая сила драматических конфликтов.
Персонажи драмы изменяют свое поведение не под влиянием
сострадания, а под воздействием народной правды, которая за-
ключена в ее песнях.
Судьба отдельной жертвы, по мнению Браунинга, неотделима
от судьбы всего народа. Пиппа приобретает смысл и значение
только в общей картине жизни городка Азоло, микрокосма
жизни всей Италии с ее сочетанием феодальных пережитков и
современного фабричного быта, засилия католических прелатов
и роста народно-освободительного движения. Эти различные
силы куют судьбы Италии, а следовательно, и маленькой Пцдпы.
В них заложены начала злой и доброй воли и возможности геро-
изма, как, например, у карбонария Луиджи, одного из тех, кто
услышал песни Пиппы. Ее песни могли внести ясность в решения
остальных действующих лиц, но характер их поведения зависит
от разнообразных условий, в которых сложились убеждения каж-
дого.
7
Браунинг стремился придать драме философскую и психоло-
гическую глубину и раскрыть душевные конфликты центральных
лирических персонажей. Главный для него образец при этом —
Шекспир.
Задача Браунинга не в том, чтобы пересказать шекспиров-
ские сюжеты и уложить в них ту или иную ходячую мораль, по-
добно тому как поступил Чарльз Лэм в «Рассказах из Шекс-
пира». Браунингу важно заново продумать содержание шекс-
пировских пьес, уловить незамеченные оттенки в поведении
персонажа и дать им новое толкование. В своих пьесах он нигде
не упоминает Шекспира и его героев. Браунингу достаточно вос-
становить в памяти читателя или зрителя хорошо известную си-
туацию или проблему шекспировской драмы с тем, чтобы это
воспоминание отбросило свет на его собственную пьесу. Обра-
щаясь в письме к критику Фернивалю, Браунинг говорил в год
своей смерти: «Желал бы я, чтобы то, что я пишу, читалось в
свете их творчества, а именно — Шекспира, Деккера, Хейвуда и
44 Несмотря на дружеские отношения с Диккенсом и Теккереем, прямых
отзывов об их творчестве у Браунинга не встречается, так же как об англий-
ском реалистическом романе вообще. Ср.: F. Т. Blanchard. Fielding the
Novelist. A Study in Historical Criticism. London, 1927, p. 439!
29

остальных, упомянутых в предисловии к „Виттории Аккоромбо-
на" Уэбстера».45
Ученым знатоком Шекспира Браунинг никогда не был. Он
отказался, например, писать предисловие к новому изданию
Шекспира на том основании, что «это совершенно вне его воз-
можностей».46 Однако текст шекспировских драм он знал пре-
восходно. Его стихи и письма полны скрытых цитат и ремини-
сценций из Шекспира.47 До конца дней Шекспир и елизаветинцы
оставались для него недосягаемыми и вечными образцами совер-
шенства.
Из восьми драм Браунинга шекспировские сюжеты и образы
нашли явное отражение в трех: в трагедии «Король Виктор и
король Карл»,48 в пьесе «Пятно на гербе»49 и, наконец, в траге-
дии «Лурия».50 Первая и последняя примыкают к предшествую-
щим сочинениям Браунинга на героические сюжеты. В первой
из них он толкует «Короля Лира», повторяя в общих чертах сю-
жет и осмысляя основные ситуации и характеры по-новому. Пре-
старелый король Виктор (Лир) уступает корону сыну (у Шекс-
пира— дочерям) по собственному побуждению. Однако недо-
вольный своим преемником Карлом, он хочет напомнить ему о
долге сыновнего повиновения, дать почувствовать, что, хотя
Карл и получил корону, законным королем все же остается его
отец/Между отцом и сыном (у Шекспира — дочерьми) возникает
конфликт. Слишком поздно старый король сознает, что он не
оценил свое детище (у Браунинга — Карла, у Шекспира — Кор-
делию).
Король Виктор уступает сыну корону потому, что сознает
свою неспособность править государством при том тяжелом по-
ложении, до которого довела страну его международная поли-
тика (действие происходит в Сардинии XVIII в.). Виктор — су-
масбродный и властный старик. Он слишком честолюбив и слаб
(хотя внешне и кажется твердым), чтобы отказаться от привыч-
ных почестей, и втайне надеется со временем вернуться на трон.
Виктор обманывает сына, давая ему основания предполагать,
что отречение от престола в его пользу — не временная сделка,
а прочный и решительный переворот. Когда же Виктор приез-
45 R. Browning. Letters, ed. by Т. Hood, p. 301. —Уэбстер издал свою
трагедию с предисловием после того, как остался недоволен ее исполнением
на сцене и решил напечатать как «драматическую поэму» (J. Webster
and С. Tourneur. Best Plays. Mermaid Series. London, 1893, p. 3).
46 R. Browning. Letters, ed. by T. Hood, p. 212. — В конце жизни
Браунинг был избран председателем Шекспировского общества, но считал
это звание «чисто почетным» (ibid., р. 365).
47 G. R. Elliot. Shakespeare's Significance for Browning. «Anglia», Bd.
XXXII, 1908. См. также: R. Browning. Letters, ed. by T. Hood, pp. 40,
153—154, 182.
48 R, Browning. King Victor and King Charles (1842). Poet. Works,
vol. III.
49 R. Browning. A Blot in the Scutcheon (1843). Ibid., vol. IV.
so R. В г о w n i n g. Luria (1846). Ibid., vol. VI.
30

жает к Карлу, чтобы потребовать корону обратно, Карл спраши-
вает его, чем он недоволен, не жалуется ли на какие-либо стесне-
ния, не желает ли увеличения свиты. Этот вопрос звучит почти
реминисценцией из «Короля Лира», но реминисценцией, свое-
образно психологически истолкованной. Карл угадывает, что
снова привело Виктора ко двору, и почти подсказывает ему жа-
лобы на недостаточное внимание, как .бы намекая на возмож-
ность безболезненного выхода: пусть Виктор откажется от своих
притязаний на корону, не успев их высказать, и для виду предъ-
явит Карлу безобидное требование, чтобы оправдать свой
приезд.
Таким образом, Браунинг косвенно толкует поведение доче-
рей Лира как результат возможных опасений: властный старец
может снова протянуть к короне руки, слишком слабые, чтобы
ее удержать. При этом сетования короля Виктора-Лира на при-
теснения становятся уловкой, при помощи которой он сознатель-
но или бессознательно маскирует истинную причину своего не-
довольства— грызущую тоску по былому величию.
Возвратить корону Виктору означает отдать Сардинию в ру-
ки деспота-самодура. Если бы Карл, подобно Гонерилье и Регане,
вступил на путь ограничения всех притязаний отца, он был бы
оправдан с точки зрения государственной. Он рисует в своем во-
ображении насильственные меры, которыми мог бы обуздать
Виктора. Он уже видит отца заточенным в замке и лишенным
последних почестей и свободы, но великодушие и глубокое со-
знание долга, которые .роднят Карла с Корделией, останавли-
вают его.
Легенда о Лире просвечивает сквозь сюжет пьесы Брау-
нинга, однако толкует он ее по-своему. Виктор-Лир у Браунин-
га— не жертва бессердечия своих детей или собственной роковой
ошибки. Он себялюбец, который ставит себя, свое честолюбие и
свой произвол выше государственных благ. Век Шекспира видел
в легенде о Лире преимущественно предостережение против раз-
деления власти. Для писателя XIX в. ее главный смысл — в ука-
зании опасности, которая возникает от честолюбия тех, кто упра-
вляет государством, не обладая необходимыми для этого
достоинствами. Однако это не отдаляет Браунинга ог
Шекспира, так как противоречие между честолюбием и
обязанностями правителя составляет одну из основных проб-
лем в хрониках Шекспира, а в «Короле Лире» она угадывается
и подразумевается, хотя и не составляет основного содержания
трагедии.
Выбор шекспировского сюжета сопровождается у Браунинга
расширением круга этических вопросов — постановкой проблемы
государственного или патриотического долга. При решении кон-
фликта между нравственностью поведения в личной жизни и
политическим долгом соображения личного характера (сыновний
долг) одерживают верх: Карл возвращает корону отцу.
31

Безупречного выхода для Карла нет: он должен поступиться
или сыновним долгом, или обязанностями государя. Карл воз-
буждает интерес не потому, что он добродетелен, благороден,
исполнен сознания долга и т. п. Он становится драматичной фи-
гурой в тот момент, когда под давлением обстоятельств почти
готов совершить поступок, который противоречит его обычной
гуманности, и приговорить старика-отца к пожизненному заклю-
чению. Он не приводит свой суровый приговор в исполнение,
отказывается от него, а неожиданная случайность (внезапная
смерть Виктора) избавляет его от дальнейших терзаний. Конец
пьесы кажется вялым и разрушает ее трагизм.
Вместе с тем становится ясной предпосылка большинства
психологических этюдов Браунинга: люди не подчиняются слепо
внешним обстоятельствам или господствующей страсти; их реше-
ния и поступки — результат свободного выбора. Карл мог вер-
нуть корону и мог ее не вернуть, в его власти было заточить
отца или выполнить его желание. Любые условия ставят чело-
века перед необходимостью выбора. Чем положение необычнее,
тем яснее, насколько свободна человеческая воля в пределах
определенных обстоятельств. Хотя человек и действует свободно,
в согласии со своими убеждениями, ему недоступна абсолютная
справедливость решения, а только частичная, ограниченная воз-
можностями условий и личности. Если нет совершенно правых,
то нет и полностью виноватых. В этом смысле даже поведение
Гонерильи и Реганы может найти некоторое оправдание.
С другой стороны, трагедия «Король Виктор и король Карл»
противоречила утилитарным теориям. Во-первых, Браунинг
допускал лишь ограниченную власть обстоятельств над поведе-
нием людей. Во-вторых, он признавал за их поступками нравст-
венную ценность вне зависимости от блага большинства. Реше-
ние Карла явно противоречило благу его страны, и в этом смысле
было неполноценным, хотя нравственно и обоснованным. Эту не-
полноценйость Браунинг вполне признавал, и его Карл — не иде-
альный герой. В 40-х годах понятие «блага большинства» часто
служило прикрытием эгоистических мотивов поведения. В дан-
ном случае, если бы Карл поступил по примеру Гонерильи и Ре-
ганы, то это соответствовало бы не только интересам страны, но
и его собственным.
8
Действие «Лурии»51 происходит в XV в. Герой, по словам
Браунинга, — вымышленное лицо. В письме к Элизабет Баррет
он характеризует его как «мавра из одной страны с Отелло».52
В первой половине XIX в. критики нередко ставили вопрос,
в какой мере допустимо считать Отелло цивилизованным челове-
51 R. В г о w n i п g. Luria (1846). Ibid., vol. VI.
52 W.C.DeVan e, op. cit., pp. 167, 170.
32

ком? Насколько глубоко проникла в его душу культура итальян-
ского гуманизма? Подобные вопросы приобретали принципиаль-
ное значение. На Шекспира в Англии смотрели как на универ-
сального поэта и мыслителя, у которого можно найти решение
любой проблемы. Обычно было принято считать его характеры
«естественными» и видеть в его образах воплощение вечных за-
конов человеческой психологии. Следовательно, поведение Отел-
ло должно было соответствовать общим закономерностям чело-
веческой природы. Получалось, будто бы, согласно Шекспиру,
высокая культура не могла привиться выходцу из Африки доста-
точно прочно, чтобы не исчезнуть бесследно при первой случай-
ности, возбудившей его примитивные страсти.53
Подобно Отелло, Лурия — мавр, солдат и гениальный полко-
водец. Отелло служил Венеции, Лурия служит во флорентийских
войсках. Как и Отелло, Лурия отважен, простосердечен и благо-
роден. Венеция поручила Отелло решительную операцию против
турок. Флоренция поставила Лурию во главе своих сил в войне
против Пизы, которая грозила лишить ее самостоятельности во
время междоусобных войн гвельфов и гибеллинов.
Однако Лурия — это Отелло без Дездемоны.54 Браунинг пе-
реносит акцент с личного конфликта на политический. Лурия —
наемник, которому не доверяют. Хитрым, политически опытным
флорентийцам кажется невероятным, чтобы Лурия после побед
над Пизой не воспользовался своим положением. Они опасаются,
что Лурия, опираясь на армию, которая находится в его полном
распоряжении, станет искать удовлетворения личному честолю-
бию. Подчиниться ему для правителей Флоренции было бы рав-
носильно тому, чтобы покориться чужеземному игу, основанному
на грубой силе, и поставить над собой человека, чуждого италь-
янской культуре.
В то время как Лурия честно сражается на поле битвы, во
Флоренции идет тайный процесс: Лурию обвиняют в измене с
тем, чтобы объявить его предателем в тот момент, когда он боль-
ше не будет нужен. Об этом Лурия узнает в день решительной
победы над Пизой. Приговор должен быть вынесен вечером того
же дня. Однако армия верна Лурии, и поэтому в эти немногие
часы он может сделать свободный выбор. Пользуясь любовью
солдат, он может вместе с ними перейти на сторону Пизы и же-
стоко наказать вероломную Флоренцию. Если ему это не позво-
53 Этот вопрос обсуждали, например, Уильям Хэзлит, во многом следуя
Августу Шлегелю (W. Hazlitt. Characters of Shakespeare's Plays. London,
1870, p. 33), и Джордж Льюес (J. F о г s t e r, G. H. Lewes. Dramatic
Eessays. London, 1896, pp. 15, 20). См. также: A. R a 11 i. A History of Shake-
spearean Criticism, vol. I. London, 1932, pp. 119, 368—375, 452—453.
54 По первоначальному замыслу, знатная дама Домиция должна была
полюбить Лурию, как Дездемона полюбила Отелло. Затем Браунинг изменил
ее роль. Она участвует в политической интриге, восхищается героизмом Лу-
рии и предлагает ему бежать с ней в Пизу. Однако чувства, которые связы-
вают с ней Лурию, намечены очень слабо и неясно.
3 Е. И. Клименко
33

лит честь, он может оставить флорентийскую армию и принять
командование над войсками пизанцев, которые готовы стать под
его начало, -уверенные в том, что гений Лурии приведет их к
победе. Если Лурия не желает мстить Флоренции, он может бе-
жать на родину или, наконец, передать себя в руки флорентий-
ского правосудия.
Ни один из этих выходов не удовлетворяет Лурию. Ничто,
казалось бы, не связывает его, наемного солдата, с Флоренцией,
но он в нее влюблен, так как Флоренция открыла перед ним со-
кровищницу своей культуры, просветила его и вызвала к жизни
дремавшие богатства его натуры. Народ Флоренции не виновен
в том, что Лурии нанесено столь тяжкое оскорбление. Повинны
те, кто сеял подозрение, — правители Флоренции. Унизив Фло-
ренцию, Лурия разрушил бы в самом себе то, что приобрел в об-
щении с ее духовной культурой. Путь мщения для него немыс-
лим. Покинуть любимую Италию навеки он не в силах. Если же
Лурия подчинится флорентийским властям, несправедливый при-
говор, который они ему вынесут, ляжет на Флоренцию несмывае-
мым пятном позора. Последующие века не забудут, как отпла-
тила она своему спасителю, и это станет для нее худшим из на-
казаний.
Единственный возможный для Лурии выход — самоуничто-
жение. Он принимает яд и умирает в тот час, когда неоспоримые
доказательства его невиновности развеяли клевету, а великоду-
шие поведения возвысило его даже в глазах флорентийских пра-
вителей. В письме к Элизабет Баррет Браунинг говорил, что он
хотел поставить героя в такое положение, когда из противоречи-
вых решений он мог выбрать только то, которое вынуждало его
пожертвовать жизнью ради Флоренции. «Его цель в том, чтобы
предотвратить тот вред, который она наносит самой себе. Поэто-
му он отходит в сторону от удара».55
Благородство Лурии и его прямота представляют полную1
противоположность коварству и жестокому скептицизму гордых
и порочных правителей Флоренции, воспитанных богатой, но из-
неженной культурой. Сходное противопоставление цельности и
неиспорченности Отелло расчетливой и утонченной хитрости ве-
нецианцев есть и у Шекспира. Венецианские патриции ценят
Отелло прежде всего как человека, нужного и полезного в дан-
ный момент (III, 2). Если бы не опасность, которая грозит Ве-
неции со стороны Турции, еще неизвестно, какое решение вынес-
ли бы они по поводу его брака с Дездемоной. Яго рассчитывает
прежде всего на различие культуры, когда говорит о непрочности
брака Отелло с Дездемоной, «о хрупком обете между заблужда-
ющимся варваром и сверхутонченной венецианкой» (1,3).Однака
Отелло — не «варвар» в том смысле, в каком хотел его предста-
вить Яго. Душевная чистота возвышает Отелло над венецианца.-
55 W. С. De У а п с, op. cit., р. 108.
34

ми. Точно так же Лурия — вероятно, самый идеальный герой
Браунинга — несомненно, стоит выше флорентийцев, и его непод-
купность опровергает их скептическое отношение к самой воз-
можности бескорыстного подвига. Пылкость, которая становится
пагубной для Отелло, есть и в характере Лурии, но она выра-
жается не в ревности и любви к женщине, а в самозабвенной
преданности Флоренции, величие которой он — чужеземец — спо-
собен оценить лучше, чем ее избалованные сыны.
Противопоставление чистосердечия мавра коварству итальян-
цев Браунинг нашел в «Отелло» и развил до крайнего предела,
т. е. до противоречия, которое потребовало от Лурии самоунич-
тожения. Этим путем Браунинг создал образец истинно героиче-
ского поведения, которое представлялось ему как самоотречение
во имя высокой идеи. В данном случае идеал, которому служит
Лурия, — возрожденческая культура. Ее носитель — народ Фло-
ренции.
Истинные флорентийцы — это те, кто писал портреты с Лурии,
слагал песни о его подвигах, искренно любил его и восхищался
его гением. Это флорентийский народ, непричастный к интриге,
погубившей Лурию. Его клеветниками были «избалованные» и
«неблагодарные» сыны Флоренции, «старые шуты», которые за-
седают в совете.
Лучшее в итальянской культуре принадлежит народу. Глуб-
же всего оценить это лучшее способен неискушенный человек,
чуждый изощренной утонченности.
Взамен темы наказанного ревнивца, которую обычно усмат-
ривали в «Отелло», в «Лурии» возникает Другая типовая ситуа-
ция, основанная на мотивах подозрения как причины политиче-
ского заговора и оскорбления как повода для государственной
измены. Эти мотивы Браунинг мог найти во многих английских
драмах, в «Юлии Цезаре» и в «Кориолане», в «Спасенной Вене-
ции» Томаса Отвея, а из более близких по времени пьес — в «Ма-
рино Фальеро» Байрона.
9
«Кориолан» был одной из любимых драм знаменитого актера
и режиссера Макриди, и он неоднократно выступал в ней с боль-
шим успехом. «Спасенную Венецию» он ставил в 1837—1839 гг.
в театре Ковент Гарден, а в 1845 г., за год до выхода в свет
«Лурии», она шла в театре Сэдлерс Уэллс. «Марино Фальеро»
Браунинг, несомненно, знал превосходно. Однако нет основания
считать, что какая-либо из этих драм оказала на Браунинга за-
метное влияние, хотя в «Лурии» есть сюжетные аналогии со все-
ми. Скорее можно предположить стремление Браунинга видоиз-
менить и переосмыслить ситуации и характеры этих пьес. Так,
жажда мести приводит Фальеро и Кориолана к измене, а Лурия
преодолевает ее в результате героического самоотречения. Если
Кориолан изменяет Риму и переходит на сторону его врагов —
3*
35»

вольсков, то Лурия остается верен Флоренции. В дальнейшем
предводитель вольсков составляет заговор против Кориолана,
тогда как главный военачальник Пизы преклоняется перед бла-
городством Лурии. Кориолан не щадит гордость Рима, Лурия
пощадил Флоренцию.56 В отличие от Юлия Цезаря, Кориолана
и Марино Фальеро, Лурия не честолюбив, и подозрения флорен-
тийцев оказываются совершенно ложными. Поведение Лурии
противоположно поведению гордецов, подобных Кориолану и
Фальеро.
Лурия приходит к героическому самоотречению в борьбе с
самим собой. Различные люди пытаются оказать влияние на его
решение. Однако эти персонажи очерчены бледно, а их советы и
доводы в пользу того или иного решения представляют собой
скорее ступени собственных рассуждений Лурии, отраженные в
речах других действующих лиц. Динамика характера у Браунин-
га строится на преодолении субъективной правды благодаря
стремлению человека постичь высшую истину. К моменту, когда
Лурия решает покончить с собой, субъективная правда для него
заключается в его невиновности: он не таил честолюбивых замыс-
лов, в которых подозревают его правители Флоренции. Поэтому,
с точки зрения личной, он имел право защищаться от наветов
своих врагов. Благо Флоренции представляет собой высшую ис-
тину, ради которой он отрекается от этого права и жертвует со-
бой. Судьба Флоренции важнее судьбы отдельного человека, ее
незапятнанная слава дороже его жизни, какой бы доблестной и
безупречной она ни была.
Благодаря своему подвигу Лурия становится поистине до-
стойным сыном Флоренции,, хотя и рожденным на чужбине.
Вместе с тем он судья флорентийцев и всей итальянской культу-
ры. Свежим взором чужестранца, влюбленного в Италию, он от-
деляет перед смертью ценное зерно от плевел.
. Так разрешает Браунинг в конце первого лондонского перио-
да творчества вопрос о героическом подвиге. Ни безупречной
личной нравственности, ни общей оправданности целей, ни того
и другого вместе не достаточно для подлинного героизма. Это
лишь предпосылки. Только подавляя в себе личное, отказываясь
защищать себя и свои права, герой расценивает действительность
с более высокой точки зрения, чем та, которая была ему доступ-
на прежде. Тогда он в состоянии увидеть то поистине ценное, что
достойно жертвы, хотя оно, казалось бы, и безнадежно перепле-
лось со злом, которое его окружает и сковывает.
Одновременно «Лурия» — свежая интерпретация образа
Отелло. Существующие толкования не удовлетворяли Браунинга
или, во всяком случае, не казались ему единственно возможны-
56 Возможно, что на мотив «спасения Флоренции» некоторое влияние
оказал Отвей. В «Спасенной Венеции» изменник Джаффир в последнюю ми-
нуту раскаивается и спасает Венецию, донеся на своих сообщников. Видя
гибель своих друзей, он кончает с собой.
36

ми. Через пять лет после выхода в свет «Лурии» Браунинг писал
в статье о субъективном и объективном поэте: «Мы не знаем,
как создатель „Отелло" понимал и расценивал в целом те факты,
которые изобразил, как он их объяснял и под какие общие зако:"
ны природы подводил их или действию какого неизвестного зако-
на приписывал совпадение этих происшествий. Мы знаем только,
что он хотел, чтобы нам стали известны сами факты. Они испол-
нены столь разнообразного смысла, что каждый воспринимает их
в соответствии со своими собственными способностями, как ему
кажется лучше».57 И размышляя над «Отелло», Браунинг искал
«неизвестный закон». В его глазах Отелло — не дикарь, подчи-
ненный «естественным законам природы». Случайного порыва
страсти не могло быть достаточно для того, чтобы разрушить в
нем все, что он приобрел как современник и участник великого
гуманистического подъема. Для того чтобы он нарушил законы
гуманистической этики, должны были сложиться особые обстоя-
тельства и появиться «особое совпадение фактов», т. е. должны
были возникнуть причины для зависти Яго с тем, чтобы он стал
пружиной развития действия и воплотил в себе изьяны итальян-
ской культуры. Только столкнувшись с ним, Отелло позволил бе-
зумной ярости овладеть собой и разрушить все, что он до сих пор
так высоко ценил.58
Подобно Отелло, Лурия сталкивается лицом к лицу с макиа-
веллизмом итальянцев. И для него, так же как для Отелло, спа-
сения нет. Он мог бы спастись только ценой измены, ценой пре-
ступления против Флоренции и собственной совести. По Брау-
нингу, дело не в неспособности Лурии-Отелло приобщиться пол-
ностью к итальянской культуре, а в роковом воздействии ее поро-
ков на чистые и благородные натуры. «Закон», который ищет
Браунинг, лежит в области исторических закономерностей. Он
заключается в зависимости индивида от светлых и темных сто-
рон культуры, к которой он желает принадлежать. Эта зависи-
мость не нарушает свободы его решения и выбора: он вправе
отождествить себя с культурой, которую избрал, может отверг-
нуть ее пороки или поддаться их влиянию. Это в его воле, по-
скольку это дело его личной совести. Изменить эту культуру он
не в силах, так как она создавалась в процессе исторического
роста целой нации. Он не в состоянии отделить друг от друга ее
полезные и вредные начала с тем, чтобы оградить себя и не пре-
вратиться в ее жертву. Конфликт с мрачными силами избранной
культуры становится для него трагичным. Чем непосредственнее,
искреннее и чище его побуждения, тем опаснее для него ее
пороки.
57 R. Browning. On the Poet Objective and Subjective... Browning
Society Papers. London, 1881, pp. 5—6.
58 Ср. в этом связи: E. Dowden. Shakespeare. His Mind and Art. Lon-
don, 1875. — Известный шекспнровед Дауденфпереписывался с Браунингом и
обсуждал с ним интересовавшие его проблемы.
37

Таким образом, Браунинг превращает в «Лурии» трагедию
ревности в трагедию культуры. Выводы, к которым он при этом
приходит, оказались очень важными для него как автора, же-
лавшего сберечь гуманистическое наследие Ренессанса. Цен-
ности, созданные одним народом, принадлежат всем народам
мира. Однако приятие чужой культуры наряду с благородным
влиянием способно привести к пагубным последствиям.
Ключ к решению вопроса о подлинно героическом, следова-
тельно, не в области чисто отвлеченных понятий личного и сверх-
личного, а в сфере взаимоотношений индивида с исторически
сложившейся культурой. При этом его зависимость от историче-
ской действительности не ограничивалась рамками родной стра-
ны, а была связана с воздействием более широких явлений, ка-
ким стал для мира итальянский Ренессанс.

ГЛЛВЛ II
ЛИРИЧЕСКИЕ МОНОЛОГИ
1
К тому времени, когда появился «Лурия», кроме ранних поэм
и «Страффорда», вышло в свет семь выпусков серии «Колокола
и гранаты»1 — небольших сборников пьес и стихов Браунинга. В
последний, восьмой, сборник вошли «Лурия» и «Трагедия души».2
Два выпуска серии — третий и седьмой — состояли из небольших
поэм и стихотворений, в том числе лирических монологов. В
дальнейшем монолог стал излюбленным жанром Браунинга, хотя
склонность к драматической лирике появилась у него очень рано.
Случайно сохранилась карандашная заметка на авторском
экземпляре поэмы «Полина». Это ответ Браунинга Джону Стю-
арту Миллю, который собирался написать рецензию на эту поэ-
му и упрекнуть Браунинга в болезненной самовлюбленности.
Хотя рецензия так и не появилась, мнение Милля было известно
Браунингу. Он возражал Миллю, что нельзя отождествлять ав-
тора с героем «Полины», хотя они и похожи друг на друга.3 Дело
в том, что поэма создавалась под влиянием «глупого замысла».
Браунинг намеревался мистифицировать читателя: он хотел
представить ему вымышленных литераторов — романиста, поэта,
оратора вместе с их произведениями, и притом так, чтобы никто
не догадался, что все они — одно и то же лицо, т. е. Роберт Брау-
нинг. Само собой разумеется, что поэт, автор «Полины», был
Браунингу ближе всего. Впрочем, до творений романиста или
оратора дело так и не дошло.
В «глупом замысле» чувствуется романтическая традиция:
подвижность границ между автором и лирическим героем, харак-
1 Заглавие серии было заимствовано из библейской символики («Исход»,
28; 33—34). Однако, как отмечал Браунинг в предисловии к VIII сборнику,
он хотел этим заглавием .«всего лишь указать, что стремился чередовать и
смешивать музыкальность с красноречием, звук со смыслом, поэзию с
мыслью» (см. подробнее: W. С. De V a n е, op. cit., р. 84).
2 R. Browning. A Soul's Tragedy. Poet. Works, vol. III.
3 W. C. De Vane, op. cit., p. 39.
39

терная, в частности, для «Аластора» или «Поэмы о душе» и дру-
гих стихов Шелли. «Глупый замысел» юного Браунинга превра-
тил подвижность границ в шаткость и породил туманные очерта-
ния целого. И все же этот монолог поэта — первый неуверенный
шаг по направлению к жанру, в котором Браунинг вскоре стал
новатором.
«Сорделло» — снова «исповедь души», герой поэмы — тоже
поэт, несколько похожий на героя «Полины» и, следовательно,
отчасти на самого Браунинга. «Глупый замысел» изжит, но ка-
кими должны быть отношения между героем и автором, для
Браунинга еще далеко не ясно. Он был бы рад скрыться за своим
героем. Ему кажется, что при этих условиях он сумел бы лучше
рассказать историю Сорделло:
A story I could body forth so well
By making speak, myself kept out of view.4
Какое наслаждение было бы следить за судьбой героя с нача-
ла и до конца, зная о нем как будто столь же мало, как и чита-
тель! Но об этом можно только мечтать. В современной литера-
туре, рассуждает Браунинг, принято, чтобы автор шел повсюду
рядом с героем с указкой в руках для того, чтобы читатель не
мог ошибиться, в чем герой прав, а в чем виноват.5 Нарушить
этот обычай Браунинг не решился, но пытался найти компро-
мисс, который и погубил поэму. Браунинг хотел предоставить
слово герою, где только возможно, и вложил в его уста рассуж-
дения, которые принадлежали не ему, а автору, перемешав их с
мыслями, типичными для Сорделло и его века. Эксперимент был
опасным. Читателю стало во многих местах неясно, где же гово-
рит автор, а где герой. В поэме встречались даже ситуации, где
герой говорил сам о себе в третьем лице. В результате «Сордел-
ло» заслужил славу самой непонятной поэмы на английском
языке. Исправления, которые Браунинг внес, издавая собрание
своих сочинений в 1863 г., не устранили этих недостатков: они
слишком тесно были связаны с построением поэмы в целом.
«Сорделло» — поэма на исторический сюжет, который увлек
Браунинга. Он рылся в старых хрониках, разыскивая все новые
и новые источники. Эта страсть* к старым документам и книгам
сохранилась у него и впоследствии. Особенно любил Браунинг
черпать материалы из старинных жизнеописаний. При сборе све-
дений для «Сорделло» английские книгохранилища не удовлет-
ворили Браунинга, и в 1838 г. он поехал в Италию, чтобы попол-
нить их на месте и увидеть собственными глазами родину своего
героя. Правда, поездка была короткой, но все же она помогла
4 «.. .Повесть, которую я мог бы так хорошо сложить, предоставив го-
ворить другим, а сам оставаясь скрытым» (R. Browning. Sordcllo. Poet.
Works, vol. I, p. :>2).
5 Ibid.
40

накопить впечатления, которые позволили создать итальянский:
фон не только в «Сорделло», но и в пьесе «Пиппа проходит», а
также в других более мелких произведениях.
Некоторые критики находили, что в результате скопления не-
достаточно обработанных исторических материалов образ Сор-
делло утратил целостность: в первых книгах поэмы он мечта-
тель, поэт,'трубадур, в последних он -неожиданно превращается
б политического деятеля.6
-И все же историческая канва сама по себе не интересовала
Браунинга: она должна была служить лишь основой для разви-
тия психологического конфликта. Браунинг хотел, чтобы истори-
ческий фон просвечивал сквозь восприятие Сорделло и позволял
ему говорить о вещах, неизвестных читателю, так, будто они
должны быть всем знакомы. Если в изложении от автора Брау-
нинг и допускал некоторые намеки на определенные историче-
ские факты, то только в завуалированной форме.
Противясь моде на средневековые декорации, которую ввели
эпигоны Вальтера Скотта, Браунинг опасался конкретных опи-
саний исторической обстановки. Как раз в те годы, когда он
создавал «Сорделло», вышла в свет повесть в стихах второсте-
пенной писательницы, явно подражавшей «Мармиону».7 Брау-
нинг был неприятно поражен, узнав, что ее герой — Сорделло,
овеянный для Браунинга пиететом, который он питал к Данте.
Развлекательный рассказ о жизни Сорделло мог показаться
Браунингу почти кощунством, и он приложил все усилия к тому,
чтобы его поэма ничем не напоминала сочинение его предшест-
венницы.
Современники считали «Сорделло» несомненной неудачей
Браунинга. Так думал и он сам. Однако, создавая «Сорделло»,
он многому научился, и трудоемкий опыт принес свои резуль-
таты.
В «Парацельсе» автора нет. Это произведение читается го-
раздо легче, чем «Сорделло», хотя отвлеченность монологов и
требует от читателя напряженного внимания, а длинноты утом-
ляют.
Подобно «Манфреду», «Парацельса» можно назвать моно-
драмой и отнести к разряду романтических философских драм
для чтения. Основное отличие драмы Браунинга от них заключа-
ется в выборе определенного исторического лица в качестве про-
тотипа главного героя и в стремлении тщательно соблюсти со-
ответствие эпохе при обрисовке его мировоззрения. Сомнения
Парацельса обусловлены его временем. Он колеблется между
6 «Сорделло» состоит из шести книг, общий объем поэмы — почти 6000
строк пятистопного ямба.
7 W. Busk. Plays and Poems. London, 1837. — Объявляя о выходе в свет
этого сборника, «Атенеум» особо отмечал, что он открывается поэмой под
названием «Сорделло».
41

наукой и алхимией, между верой в бога и неверием в божествен-
ное откровение и воюет против мракобесия, как воевали деятели
Реформации.
Взгляд Парацельса обращен во внутрь, и внешние факты
лишь время от времени всплывают на поверхность его сознания,
как лишнее доказательство, что перед нами реальное историче-
ское лицо.
Выбор в качестве прототипа героя ученого, который, хотя и
оставил по себе память в веках, не принадлежит к числу знаме-
нитостей, известных каждому, вполне в духе Браунинга: он часто
предпочитал относительно малоизвестных или даже почти вовсе
забытых лиц. Это позволило ему иллюстрировать одно из своих
любимых положений: непризнанные герои внесли свой вклад в
прогресс человечества, а если не получили достойной награды,
то тем поэтичнее их облик для далеких потомков.
Заканчивая «Парацельса», Браунинг был очень горд тем, что
не отступил от исторических фактов. Напротив, в «Страффорде»
он допустил значительные вольности. Так, Пим никогда не был
другом Страффорда, Страффорд не возражал против похода в
Шотландию, как в пьесе Браунинга, и т. д.8 Это вполне естест-
венно, так как в лирической драме «Парацельс» фактов внешней
действительности гораздо меньше, чем в исторической трагедии
«Страффорд», и историческую точность было легче соблюсти.
2
«Парацельса» рецензировал Джон Форстер, влиятельный
критик, вскоре получивший почетное, хотя и несколько ирониче-
ское, прозвище «Джонсон XIX века». Он поместил пространные
восторженные отзывы о поэме Браунинга в «Экзаминере» (сен-
тябрь 1835 г.) и в «Монтли репозитори» (ноябрь 1835 г.), а в
марте следующего года — статью о Браунинге под заглавием
«Свидетельство появления нового гения в области драматургиче-
ского творчества» в «Нью монтли мэгазин».
В Англии в это время много говорили об упадке театра и
ждали появления новых талантов, способных возродить серьез-
ную драму. Постановка на сцене ныне почти забытого «Иона»
Томаса Тальфура в 1835 г. казалась важной вехой на этом пути.
После первого представления друзья автора дали торжественный
обед в его честь. Среди гостей были Вордсворт, Лэндор, режис-
сер Уильям Макриди и начинающий романист Чарльз Диккенс.
Обед превратился в большое литературное событие. Здесь уста-
новились связи между многими современными литераторами.
Благодаря Форстеру получил приглашение и Браунинг. Тут он
впервые пришел в непосредственное соприкосновение с лондон-
ским театральным и литературным миром и познакомился с
8 Ciu. мнение историка Гардинера в кн.: Е. В е г d о е, op. cit., p. 52L
42

Макриди, который заказал ему трагедию в духе шекспировских
хроник. «Иначе мне придется уехать в Америку!» — восклицал
Макриди, подразумевая, что ему нечего играть в театрах Анг-
лии — до такой степени обеднел репертуар.
Заказ Макриди Браунинг выполнил за три месяца. Так по-
явился «Страффорд», которого Браунинг посвятил Макриди, так
началось их сотрудничество, продолжавшееся несколько лет.9
Вся жизнь автора и режиссера Уильяма Чарльза Макриди
(1793—1873) была борьбой против условий, при которых серьез-
ная драма не находила себе места на лондонской сцене, шекспи-
ровские драмы шли в переделках, «Короля Лира» отказывались
ставить на том основании, что он мог напомнить зрителям су-
масшедшего Георга III, а «Ричард II» годами лежал под спудом
по цензурным соображениям. Вкусы столичной публики были
испорчены дешевыми театральными эффектами, которыми со-
провождался даже «Гамлет».
Мечтой Макриди было показать на сцене «настоящего Шекс-
пира». Это означало прежде всего избавиться от переделок и
купюр.
По убеждению Макриди, главное у Шекспира — это характе-
ры, особенно волевые, и от них зависит все развитие действия.
Для того чтобы постичь его образы, надо вчитаться в Шекспира,
не пренебрегая ни единым словом, и всегда помнить, что его
характеры построены не на одной черте, а на совокупности мно-
гих черт, в основе которых лежит «общая и широкая идея».
Эти взгляды были весьма близки к воззрениям романтиков.
Макриди хорошо знал Шлегеля, Кольриджа и Хэзлита и не раз
ссылался на них в своих мемуарах.
Со своей стороны романтики видели в Макриди актера, спо-
собного спасти английский театр от полного вырождения. Ли
Хент поместил в своем журнале «Экзаминер» восторженную ре-
цензию на его выступление в роли Ричарда III на сцене театра
Ковент Гарден в октябре 1819 г.: «Произошло совершенно не-
ожиданное событие, которое обещает спасти репутацию Ковент
Гардена от окончательного упадка и от перерождения в театр
пантомимы — ty-p Макриди исполнил роль Ричарда!»10
Хент отмечал необычайную точность, с которой Макриди пе-
редавал мельчайшие подробности текста, и его способность «со*
общать жизнь слову, вкладывая в него душу». Макриди, видимо,
ценил этот отзыв и переписал его в автобиографии. Удачное ис-
9 Сюжет «Страффорда» был подсказан случаем: Форстер просил Брау-
нинга закончить биографию Страффорда, которую он готовил для серии
Жизнеописаний знаменитых государственных деятелей (Lives of Eminent Bri-
tish Statesmen, vol. I, pp. 178—411, 412—413 в издании «Lardner's Cabinet
Cyclopedia»). Степень участия Браунинга в составлении этого жизнеописания
осталась неизвестной, и биография вышла под именем Форстера. Общий об-
лик Страффорда соответствует его образу в трагедии Браунинга.
10 W. М а с г е a d у. Reminiscences and Selections from his Diaries and
Letters, ed. byNFr. Pollock, vol. I. London, 1875, pp. 49, 64—65, 205, 22S-226.
43

полнение этой роли он считал поворотным моментом своей
карьеры.11
Его следующей ролью был Кориолан. Он имел шумный успех,
и Барри Корнуол поместил по этому случаю посвященные Мак-
риди стихи в «Литерари газет».12
Новая пьеса «в духе шекспировских хроник», несомненно,
должна была показаться Макриди заманчивой. Однако «Страф-
форд» его разочаровал. Он шел в течение двух недель и затем
был снят, хотя в пьесе были заняты самые лучшие силы Ковеит
Гардена с Макриди во главе.13
Причиной неудачи мог стать отчасти «Сорделло»,14 так как
он успел создать Браунингу славу трудного, малодоступного
автора. Однако и сама пьеса оказалась непригодной для сцены.
В предисловии к ней Браунинг говорил, что в его трагедии дей-
ствие развивается скорее внутри сознания персонажей, чем в их
поступках, а это не соответствовало современным понятиям о
сценичности.
Кое-какие мелодраматические эффекты и неожиданные пово-
роты в судьбах героев не смогли спасти «Страффорда». Ом
состоял из камерных сцен с двумя-тремя действующими лицами,
и пафос пьесы сосредоточился на отвлеченных этических про-
блемах, для которых Страффорд и Пим служили лишь истори-
ческими иллюстрациями.
В «Страффорде» Браунинг вводит исторический фон в моно-
логи героев. При этом он не разъясняет понятия и представле-
ния, привычные для человека XVII, но не для людей XIX столе-
тия. В результате получалась иллюзия независимости героев от
автора и его современников. Персонажи действуют в со-
ответствии с побуждениями, основанными на душевном опыте,
характерном для их собственной эпохи. Зрителю, однако, этот
опыт был незнаком, он не мог уследить за развитием сложного
психологического конфликта в душе человека, жившего двести
лет назад, и потому скучал.
Браунинг, однако, не отчаялся. Он пишет одновременно не-
сколько пьес и в 1839 г. предлагает Макриди пьесу «Король Вик-
тор и король Карл». Макриди отказался ставить цьесу, считая ее
«большой ошибкой».15 Через год Браунинг сделал новую попыт-
ку и дал Макриди на просмотр «Возвращение друзов»,16 но опять
получил отказ. Тем временем у Макриди на столе уже лежала
рукопись Браунинга «Пятно на гербе». Эта пьеса была поставле-
п Ibid., pp. 199—201, 195—196, 201.
12 Ibid., p. 203.
13 См.: M. Cramer. Browning's Friendships and Fame-before Marriage
(1833—1846). PMLA, 1940, pp. 50—51, 207—230; см. также: R. Lounsbury.
The Early Literary Career of Robert Browning. London, 1912.
14 См.: «Morning Herald», 4 May 1837; «Literary Gazette», 6 May 1837;
«Edinburgh Review», July, 1837.
is W. С De Vane, op. cit., p. 91.
16 R. Browning. The Return of the Druses. Poet. Works, vol. III.
44 '

на спустя два с половиной года в Друри Лейн, куда Макриди к
этому времени перешел из театра Ковент Гарден. Между тем
Браунинг обратился к Чарльзу Кину и вел с ним переговоры о
постановке пьесы «День рождения Коломбы»17 в театре Хэймар-
кет. Кину и его жене, известной актрисе Фаусит, пьеса понрави-
лась. Однако Браунинг поторопился выпустить ее в печать. Кин
счел, что это поставит сборы со спектакля под угрозу, и вернул
пьесу автору.
Три пьесы Браунинга — «Пиппа проходит», «Лурия» и «Тра-
гедия души» — для театра не предназначались. После 1846 г.
господствующим жанром в поэзии Браунинга становится лири-
ческий монолог и пьес он больше не пишет.
Браунинг не сумел войти в жизнь театра, не знал театраль-
ного дела и не понимал работы актера над ролью. Ему, напри-
мер, казалось невероятным, чтобы актеру в некоторых случаях
необходимо было затратить больше месяца на изучение роли.18
Было бы, однако, неправильно считать, что Браунинг ничего
не приобрел от своего временного сближения с театром. Он
познакомился с миром актеров и драматургов и присмотрелся к
драматургическому творчеству своих современников. Большое
значение для него имело и сотрудничество с Макриди. Он был
требовательным режиссером. При постановке «Страффорда» и
«Пятна на гербе» он настаивал на поправках. Отказываясь по-
ставить «Короля Виктора и короля Карла», он вызвал к себе
Браунинга и объяснил ему недостатки пьесы. Браунинг прислу-
шивался к мнению Макриди, спорил с ним и шел на уступки. Он
был готов даже поступиться собственными художественными
вкусами и принципами, чтобы его удовлетворить.19
Использование характера или ситуации из пьесы Шекспира
было в то время совершенно естественным для начинающего дра-
матурга, и Макриди поощрял подобные заимствования. Когда он
готовил к постановке «Пятно на гербе», в Друри Лейн репетиро-
вали «Много шуму из ничего». Макриди сразу заметил сходство
пьесы Браунинга с комедией Шекспира и счел желательным его
усилить.20
Знаменитая сцена в церкви (IV, 1), где Геро становится
жертвой клеветы и лишается чувств, как будто признавая свою
вину, несомненно, повлияла на Браунинга. Однако сходство
здесь скорее внешнее.
Обвинение, которое падает на Мильдред, не ложное, и смерть
ее не мнимая (в противоположность Геро). Она умирает от от-
чаяния после того, как ее брат Торольд Трешам убил ее возлюб-
17 R. Browning. Colombe's Birthdav. Ibid., vol. IV.
is R. В г о w n i n g. Letters, ed. by T. Hood, pp. 9—10, 243.
19 Посылая Макриди «Пятно на гербе», Браунинг, например, писал: «Я
сочинил совсем новенькую трагедию (своего рода компромисс между моими
и вашими понятиями — насколько я их понимаю)». — Ibid., р. 5.
20 W. С. De Vane, op. cit., p. 129.
45

ленного, графа Мертона, чтобы смыть «пятно на гербе», и сам
принял яд. Раскаяние становится главной темой пьесы. Угрызе-
ния совести мучают согрешившую Мильдред. Сознание вины
заставляет Мертона подставить грудь под шпагу Торольда. Рас-
каяние, наконец, приводит Торольда Трешама к самоубийству.
У Шекспира о серьезном чувстве раскаяния говорит лишь монах,
когда советует Леонато распространить весть о смерти Геро,
дабы устыдить клеветников (IV, 2). Жених Геро, Клавдио, рас-
каивается только после того, как узнает о несправедливости,
жертвой которой стала Геро, а затем действие быстро движется
к счастливой развязке. Браунинг подхватил возможное развитие
психологии действующих лиц, едва намеченное в речи монаха у
Шекспира, и соответственно изменил сюжет.
«Много шуму из ничего» в критических сочинениях XIX в.
часто сопоставляли с «Ромео и Джульеттой» и находили между
ними много общего.21 Эти постоянные сближения могли побудить
Браунинга слить вместе заимствования из обеих пьес. Как в тра-
гедии Шекспира, так и у Браунинга любящие становятся жерт-
вой предрассудков, связанных с понятием родовой чести.
Смертью сестры Торольд наказан за свою гордость, как Капу-
летти — смертью Джульетты.
В чисто лирической сцене тайного свидания (I, 3) много сход-
ства с любовными сценами из «Ромео и Джульетты». Мертон
поет серенаду, восхваляя возлюбленную, и появляется в окне ее
спальни ,с песней на устах. Канон красоты в этой песне состав-
лен по образцу возрожденческих приемов: возлюбленная сравни-
вается с явлениями природы, которые она превосходит. На
аналогичных сравнениях построен вступительный монолог Ромеа
в сцене у балкона (II, 2). У Браунинга через весь эпизод тайного
свидания проходит игра сравнений между стадиями в развитии
чувства любви и сменой ночи утром, утра — светлым днем. В
диалогах Ромео и Джульетты упоминание ночи, зари, утра пре-
вращается в своеобразный лирический лейтмотив. Иногда этот
мотив связан с реальной обстановкой свидания: занимающаяся
заря разлучает любящих, месяц озаряет им путь (II, 2, III, 5).
Иногда он дает повод для сравнений: Джульетта — солнце, ко-
торое затмит месяц, Ромео — ясный день среди темной ночи
(11,2,111,2).
У Браунинга Мертон поет о том, что после свадьбы с Миль-
дред начнется новая жизнь, светлая, как ранний восход солнца,
что ночи тайных свиданий казались ему негаснущей зарей и т. п.
Провожая Мертона, Мильдред не в силах расстаться с ним, а'
когда он удаляется, она с тревогой видит, что он проходит через
полосу лунного света и может быть замечен. Так же и Джульет-
та сноза зовет уходящего Ромео и беспокоится о том, чтобы его-
не увидели при свете утренней зари. Каждая из этих подробностей
21 См., например: W. Н a z 1 i 11, op. cit., p. 211.
40

мало значительна сама по себе, но в совокупности они создают
своеобразный фон из воспоминаний о знаменитой паре влюблен-
ных и облагораживают любовные сцены Мильдред и Мертона.
Викторианской публике эти сцены не понравились. Поэтиза-
ция незаконной любви их возмутила. Дамы, которые присутст-
вовали на премьере, чувствовали себя оскорбленными, когда
Мертон называл Мильдред «самой чистой из чистых»: ведь она
ему отдалась. Лондонцы не могли простить молодому и малоиз-
вестному автору то, что они с трудом прощали самому Шекспи-
ру,— страстность героини. Ведь в английских семейных изданиях
Шекспира было принято выпускать те речи, которые казались
редактору недостаточно скромными, в том числе, например, мо-
нолог Джульетты из второй сцены III акта.22 Возмущаясь этой
купюрой, Хэзлит характеризовал Джульетту как образ необы-
чайной душевной чистоты и пылкости: «Она столь же искренна,
сколь и скромна. Тонкость ее чувства выражается не в холод-
ности и сдержанности, а в сочетании пылкости воображения и
нежности сердца с самой страстной чувствительностью. Любовь—
ласковое пламя, которое облагораживает и возвышает все ее
существо». Приблизительно в тех же тонах он говорит о Геро:
«Она оставляет неизгладимое впечатление своей нежностью и
тяжким испытанием, которому подвергается ее любовь». В сход-
ных выражениях он рисует и других героинь Шекспира.23
Если Макриди хотел, чтобы из-под пера Браунинга выходили
шекспиризированные драмы, он не обманулся в своих ожидани-
ях. И все же получилось совсем не то, чего он желал. В «Страф-
форде» и в «Короле Викторе и короле Карле» Браунинг развил
не исторические, а психологические возможности сюжета. В
пьесе «Пятно на гербе» самыми удачными были лирические
сцены.
В этой пьесе Шекспир для Браунинга прежде всего — обра-
зец лиризации драмы. Она внесла в его творчество живое чело-
веческое чувство и мотивы возрожденческого жизнелюбия, смяг-
чила его склонность к суровой героике и помогла преодолеть
викторианский пуританизм.
Между тем Браунинг убедился, что театральные пьесы ему
не удаются. Элизабет Баррет советовала ему вовсе оставить
драму. Он пояснял ей в письме, что «Лурия» предназначен для
чисто воображаемой сцены, а не для театра.24 Период драматур-
гических опытов остался позади. Браунинг все больше тяготел к
лирическому монологу как особому жанру. Склонность к мелким
сценам, к диалогу и к монологу, к рассуждениям и лирическим
пассажам проявилась в его пьесах с самого начала, а «Пиппа
22 A. R а 11 i. A History of Shakespearean Criticism, vol. I. London, 1932,
p. 166.
23 W. H a z 1 i 11, op. cit., pp. 41, 103, 202, 210.
24 R. Browning and E. B. Barrett. Letters, vol. I, p. 261. —Письмо
датировано 27 октября 1845 г.
47

проходит» состоит почти сплошь из лирических эпизодов. Эга
склонность получила более полное выражение в мелких поэмах
и стихотворениях, которые Браунинг писал в те же 40-е годы.
3
Первый сборник стихотворений Браунинга «Драматическая
лирика» содержал четырнадцать, второй — «Драматическая ро-
мантика и лирика» — двадцать четыре стихотворения.25
Заглавие второго сборника не поддается точному переводу,
так как термин «romance» в русском языке не имеет эквивалента.
По-английски это слово обозначает иногда романы и повести на
средневековые сюжеты, в других случаях — любые романтиче-
ские истории или, наконец, поэтичную романтичность вообще.
У Браунинга это слово следует понимать как «стихи на романти-
ческие сюжеты». Позднее Браунинг сохранил название сборни-
ков своих стихотворений в качестве заглавий к разделам в соб-
раниях своих сочинений, но перетасовал стихотворения и поэмы
так, что они оказались во многих случаях не под тем общим за-
главием, под которым вышли первоначально. После смерти
Браунинга редакторы его сочинений иногда группировали их по
своему усмотрению.
Состав сборников пестрый: песни, стихи «на случай», путевые
впечатления, детская сказочка о «пестром флейтисте из Гаме-
лина»,26 драматические сцены, лирические монологи с философ-
ским содержанием. На первый взгляд кажется, что ничто их не
объединяет. Однако некоторая внутренняя связь есть. Она замет-
нее, если их сопоставить с пьесами и первыми большими поэмами
Браунинга. Тогда становится очевидным, что во многих случаях
он разрабатывал те же темы, которые легли в основу этих поэм
и драм, притом особое внимание обратил на своеобразие нацио-
нального характера разных народов и на мироощущение, харак-
терное для разных стран и времен.
Первый сборник открывается залихватскими «Песнями ка-
валеров».27 Они, очевидно, связаны со «Страффордом». В них
звучит безумная отвага и преданность Карлу. Она основана не
на высоких идеалах, а на чисто сословном сознании, что веселая
беззаботная жизнь кончилась вместе с гибелью монархии: «Кто
дал богатство мне, что исчезло потом? Кто поднял дом мой, что
рассыпался некогда? Кто пожаловал золото, что я растратил
потом? Кто подарил мне вино, что распивали вы некогда?» — и
хор подхватывает: «Король Карл, и кто теперь защитит его пра-
25 R. Browning. Bells and Pomegranates, No 3. Dramatic Lyrics. Lon-
don, 1842; R. Browning. Bells and Pomegranates, No 7. Dramatic Roman-
ces and Lyrics. London, 1845.
26 R. Browning. The Pied Piper of Hamelin. Poet. Works, vol. V,
pp. 102-115..
27R. Browning. Cavalier Tunes. Ibid., vol. VI, pp. 1 — 13.
48

во, и кто готов за него драться теперь? Играй зарю! Карлу —
ура!»28 Песни — как бы деталь фона для «Страффорда»: дворян-
ство потеряло почву под ногами, героический порыв кавалеров —
порыв отчаяния людей, для которых не осталось ничего святого,
кроме благодарности щедрому сюзерену.
Монолог «Иоанн Агрикола в размышлении»29 посвящен ил-
люзорности божественного откровения и понятия избранничества
и, таким образом, близок к «Парацельсу». Небольшая лириче-
ская сценка «В гондоле» с ее трагическим концом построена на
противоречии феодальных предрассудков и гуманистического
жизнелюбия, которое послужило основой и для пьесы «Пятно на
гербе».
Пара любящих встретилась для тайного свидания. Они плы-
вут по каналам спящей Венеции, зная, что их подстерегает
смерть. Но страх не омрачает счастья, минуты радости дороже
жизни. Гондола пристает к берегу, и, пронзенный кинжалом
убийцы, герой поэмы падает замертво со словами:
Have lived indeed, and so— (yet one more kiss) —can die!30
Мотивы куртуазной любви, которые занимали Браунинга в то
время, когда он писал «Сорделло», находим в стихотворении
«Рюдель — графине Триполитанской»,31 написанном от лица
трубадура XII столетия, и в «Христине»,32 объединенной с «Рю-
делем» общим заглавием «Служение королеве», а также в моно-
логе «Граф Гисмонд»,33 место действия которого — средневеко-
вый Прованс.
. Одно из центральных стихотворений первого сборника —
«Уэринг». Оно написано по'случайному поводу. Молодой поэт
Альфред Доумет, приятель Браунинга, внезаггно исчез из Лондо-
на. Он отправился далеко, не сообщив, куда едет. Браунинг га-
дает, где теперь Уэринг, т. е. Доумет:
What's become of Waring
' Since he gave us all the slip,
Chose land-travel or seafaring,
Boots and chest or staff scrip,
Rather than pace up and down
Any longer London-town?34
28 Ibid., p. 5.
29 R. Browning. Johannes Agricola in Meditation. Poet. Works, vol. IV,
p. 199.
30 «Я по-настоящему жил, и потому — (еще один поцелуй) — могу уме-
реть». — R. Browning. In a Gondola. Ibid., vol. V, p. 77.
31 R. Browning. Rudel to the Lady of Tripoli. Ibid., vol. IV, p. 294.
32 R. Browning. Cristina. Ibid., vol. VI, p. 39.
33 R. Browning. Count Gismond. Ibid., vol. V, pp. 11—18.
34 «Что же сталось с Уэрингом с тех пор, как он у нас предпочел стать
странником по суше или морю, надев сапоги, взяв с собой рундучок или по-
сох и свиток, вместо того, чтобы по-ппежнему гулять взад и вперед по городу
Лондону?»— R. Browning. Waring. Poet. Works, vol. V, p. 78.
4 E. И. Клименко
49

Может быть, Уэринг теперь в Испании или где-то на Востоке?'
А может, он гуляет в Москве вдоль кремлевских стен? Ведь сам
Браунинг был"в России лет за восемь до того, как уехал из Анг-
лии Доумет, и даже имя Уэринг, которое он дал ему в стихах,
Браунингу встретилось в Петербурге — так звали одного из сот-
рудников английского посольства, а Доумет мечтал о диплома-
тической карьере.
Путешествие в Петербург оставило незначительный след в
творчестве Браунинга. Тогда, в 1834 г., он был всего лишь авто-
ром «Полины», поэтом со взглядом, обращенным то внутрь са-
мого себя, то к недосягаемым высотам утопической лирики Шел-
ли. Однако от этого первого в жизни Браунинга путешествия у
него сохранились мечты о далеких, неизвестных краях и ощуще-
ние скованности пределами Лондона и Англии, где люди живут
замкнутой жизнью, отгороженные от остального мира политикой
островного изоляционизма. Когда к 50-м годам искусственные
стены, воздвигнутые между Англией и прочими странами Евро-
пы, стали рушиться, Браунинг был одним из тех, кто содейство-
вал установлению новых контактов. Однако в начале 40-х годов
в Англии было принято относиться недоверчиво ко всему инозем-
ному. Это пагубно отражалось на ее культуре и остро чувство-
валось среди ее интеллигенции. «Здесь все так плоско, — говорил
Браунинг в письме от 13 июля 1842 г., — если не считать свире-
пой политической игры».35 В этом же письме он упоминал и Доу-
мета.
В воображении Браунинг заглядывает в разные страны — в
Испанию, во Францию, в Италию, Венгрию, Голландию. Его
интересуют не пейзаж, не то или иное историческое событие или
лицо и даже не нравы сами по себе, хотя все это есть в его сти-
хах. Главное для него — национальный характер и мироощуще-
ние, типичное для нации. Ведь даже если в разных странах пьют
разное вино — красное во Франции, токайское в Венгрии, а в
Англии предпочитают пиво, то это что-то значит? Это не только
результат климатических условий (растет виноградная лоза или
нет), не только капризы вкуса или результат бытовых привычек.
В этом отображаются также и различия душевного склада. Каж-
дый напиток будит фантазию по-своему. Рыжего карлика, хра-
нителя старого замка, можно увидеть в бокале токайского, а бу-
тылка красного вина напоминает веселую француженку — руки
в боки.36
Браунинг исходит из привычных для англичан представлений
о характере разных народов: испанцы обладают пылким темпе-
раментом, склонны к суеверию и религиозному фанатизму, часто
надменны и двуличны. Французы — пылкие в любви, храбрые в
бою, несколько хвастливые, любят театральные позы, их женщи-
35 W. С. De V a n е, op. cit., р. 107.
36 R. Browning. Nationality in Drinks. Poet. Works, vol. VI, pp. 16—18-.
50

ны, грациозные, легкомысленные и слегка жестокие, умеют ловко
вести интригу и в обиду себя не дадут.
Этого, однако, Браунингу недостаточно: ему хочется узнать,
как складываются у индивида черты, типичные для нации и со-
словия. Откуда, например, двуличие, завистливость и показное
благочестие у испанского монаха? Нет надобности описывать
всю его жизнь или пускаться в рассуждения относительно исто-
рии Испании и ее церкви. Достаточно в течение нескольких ми-
нут тайком подслушать речи и вместе с ними помыслы монаха
в повседневной обстановке. Вот он в монастырском саду. Впро-
чем сначала мы даже не знаем, где он. Нам известно только, что
место действия — испанский монастырь, потому что в заглавии
стоит: «Монолог в испанской обители»,37 С первой строки мы
слышим голос монаха: он так ненавидит некоего брата Лоренсо,
что даже зубами скрежещет от злобы, глядя, как тот поливает
цветы, и думает: «Если бы ненависть, брат Лоренсо, могла убить,
клянусь богом, моя ненависть тебя убила бы». И тут же елейно
говорит вслух: «Ну как? Надо подстричь тот миртовый куст? Ах,
вот за той розой надо сперва поухаживать — земли добавить в
ее вазон?» Постепенно мы узнаем, что монастырь гордится розо-
вой акацией и удивительными дынями. Нас охватывает мягкая
тепличная атмосфера, среди которой пышным цветом расцветает
ненависть брата к брату. Они постоянно на глазах друг у друга,
живут одной монотонной жизнью, где каждый пустяк становит-
ся важным, где каждая мелкая привычка одного раздражает
другого, где все следят друг за другом, завидуя, ревнуя, злорад-
ствуя. Безделье и возможность втихомолку удовлетворять низ-
менные инстинкты влекут за собой моральное разложение и пи-
тают острую подозрительность каждого к своим собратьям: ведь
каждому надо знать, в чем другой отступает от монастырского
устава, потому что в этом залог собственной безопасности, нуж-
но всегда держать камень за пазухой. За донос платят доносом,
от доноса спасаются, угрожая доносом. Самое лучшее, что мо-
жет быть, — это подкопаться под другого, а самому укрыться в
сторонке. Завидно глядеть, думает монах, какие девушки поджи-
дают брата Лоренсо за оградой! Но донести нельзя — у самого в
келье спрятаны грязные французские книжки. Вот если бы
книжки взять да подкинуть на грядки Лоренсо: взглянул бы, и
готово дело — согрешил! Еще лучше, если бы его можно было
предать анафеме на смертном одре и прямехонько отправить в
ад! А предел мечтаний — самому продать душу дьяволу, но при-
том объегорить сатану, оставить в договоре лазейку и спастись
от мук ада.
Медоточивые реплики вслух гротескно сменяются брошен-
ными в сторону словечками совершенно иного содержания. Бес-
37 R. Browning. Soliloquy of the Spanish Cloister. Ibid., pp. 26—29,
4* 51

смысленно затверженная молитва богородице прерывается
бранью в адрес брата Лоренсо:
Plena gratia || Ave, Virgo! Gr-r-r — you swine!38
Из жалких мыслишек и привычных, обессмысленных образов
церковного обихода вылезает мелочная, но всемогущая злоба.
В этом стихотворении еще нет многих элементов, которые
обычно входят в монологи Браунинга, — фабулы, внутреннего
конфликта, если не считать борющихся чувств раздражения и
ненависти, с одной стороны, и трусливого желания скрыть их —
с другой. «Монолог в испанской обители» — безделка, портрет,
набросанный углем.
4
Критики часто говорили, что многие монологи Браунинга —
целые романы в сжатой форме. Из ранних монологов приме-
ром тщательного развития сюжета и характеров может служить
«Моя последняя герцогиня».39 Вместе с «Монологом в испан-
ской обители» и «Лабораторией» она входит в серию стихотво-
рений с определенным историческим . и местным колоритом.
В подзаголовке стоит название древнего итальянского го-
рода — «Феррара». Это позволяет предположить, что речь пой-
дет о людях этого города с его феодальными традициями. Пред-
положение подкрепляет и слово «герцогиня» в заглавии. Ме-
стоимение «моя» —слегка загадочное, и в нем проглядывает
собственническое отношение к человеку. Смысл, вложенный в
определение «последняя», кажется сначала непонятным.
Стремление разжечь любопытство читателя вполне входит
в расчеты Браунинга, так как любопытство часто возбуждает
внимание. Загадочность — почти обязательный у него элемент
построения характера. Поведение человека Браунинг склонен
расценивать как загадку. Исследуя психологию персонажа, он
рассматривает ее с разных сторон, приберегая последнее от-
кровение к концу монолога, в котором персонаж раскрывает
свою душу до дна. В отдельные моменты Браунинг позволяет
себе неожиданными рывками приподнимать завесу над тайной
человеческого сознания, не нарушая, однако, неожиданности и
силы заключительного эффекта.
«Моя последняя герцогиня» — один из шедевров монологи-
ческого построения у Браунинга. Она начинается с середины
разговора между двумя собеседниками. Один из них показы-
вает другому портрет «последней герцогини», выполненный ис-
кусным художником фра Пандольфом. Это «фра» перед име-
нем живописца сразу ассоциируется для нас со временами
Ренессанса. Таким образом, время и место действия обозна-
38 «Славься, благодатная дева (лат.) —гр-р-р, свинья ты этакая!».
39 R. В rowning. My Last Duchess. Poet. Works, vol. V, pp. 8—10.
52

чены двумя словами: «Феррара» в подзаголовке и «фра» в на-
чале монолога.
Ни один из собеседников не назван. Однако ясно, что гово-
рит владелец портрета, который с подчеркнутой вежливостью
обращается к своему гостю: «WilTt please you sit and look at
her?»40
Показывать портрет, по мнению хозяина дома, — знак осо-
бого внимания, и он желает, чтобы гость это оценил должным
образом. Поэтому хозяин как бы мимоходом замечает, что за-
навесь, которая закрывает портрет, отдергивает только он сам,
собственноручно: никому другому дотрагиваться до нее не до:
зволено.
Так начинает вырисовываться облик хозяина. Для домо-
чадцев его слово—закон, и никто не смеет его ослушаться. Вместе
с тем он уверен, что малейший признак его благосклонности
не может не польстить гостю.
Гость остается собеседником без речей — у Браунинга это
довольно обычно. Реакции собеседника внесены во внутрь мо-
нолога и до известной степени направляют его развитие, при-
давая ему драматическую динамичность без нарушения моно-
логической формы.
Взглянув на портрет, гость обращается к хозяину с немым
вопросом, вызывая с его стороны слегка раздраженную реп-
лику: ему случалось показывать портрет и другим людям, и
каждый раз казалось, что они готовы задать (если бы осме-
лились) один и тот же вопрос. Всегда хотелось им узнать, от-
куда у герцогини на портрете этот взгляд, глубокий, вдумчи-
вый и страстный?
Эта реплика подводит к порогу тайны — тайны и портрета,
и его владельца. «Поверьте, — говорит он, — радостный румя-
нец герцогини был вызван не только присутствием ее супруга
в то время, когда она позировала перед художником. Горе в
том, что сердце герцогини — как бы это сказать? — слишком
легко радовалось, отличалось чрезмерной впечатлительностью.
Ей нравилось все, на что падал ее взгляд, а взгляд ее бродил
повсюду. Сэр, ей было все одно: драгоценности, мой подарок
у нее на груди, гаснущий на западе закат, ветка цветущей
вишни, сорванная для нее не в хМеру услужливым дураком в
саду».
Экспозиция лирической драмы окончена. Читателю теперь
известно, что владелец портрета — герцог, хотя он себя и не
назвал. Герцог был ревнив и деспотичен. Он ценил красоту
герцогини, но желал, чтобы ее взгляды были обращены лишь
на него одного, а герцогиня была жизнелюбива. Она бывала
благодарна за всякое внимание, за любую дань ее женствен-
ности и красоте и благодарила так, будто ценила эти мелочи
40 «Не угодно ли присесть и поглядеть на нес?:
53

наравне со знатным старинным именем, которое носила, став
женой герцога:
.. .She thanked men — good, but thanked
Somehow — I know not how — as if she ranked
My gift of a nine-hundred-years-old name
With anybody's gift.41
Герцогиня расточала улыбки и фра Пандольфу, хвалившему
нежный цвет ее кожи, и не в меру смелому малому, протянув-
шему ей ветку вишни, когда она каталась на белом муле во-
круг замка. Очевидно, более далекие прогулки ей не разреша-
лись—мелкая, будто случайная подробность говорит о назре-
вающей трагедии.
Выразить свое неудовольствие поведением супруги герцог
не желал. В ответ на упреки она начала бы оправдываться,
пыталась бы помериться с ним умом. Это казалось ему унизи-
тельным, а он «никогда не унижался» и ни на йоту не посту-
пался своей надменной гордостью.
Находчивостью герцог не отличался: мешало все то же пре-
увеличенное чувство собственного достоинства. Даже с гостем
он говорит отрывисто, подыскивая слова, точно опасаясь про-
считаться и уронить себя в глазах собеседника. Браунинг точ-
но передает речевые особенности своих персонажей. Однако
он обычно не прибегает к резко выделяющимся средствам, на-
пример к диалектной или профессиональной лексике. Речевые
характеристики у него построены, главным образом, на темпе
речи, на контрастах плавности или дробности построений, на
характере намеков или сравнений. Поэтому на первый взгляд
может.показаться, что все его действующие лица говорят при-
мерно одинаковым литературно-устным языком, и только по-
степенно становится заметной неуверенная тяжеловесность ре-
чи герцога или, в более поздних монологах, эрудиция блестя-
щего оратора, епископа Блуграма, сочность и непринужден-
ность речи народного художника фра Липпо и, по контрасту,
усталая задумчивость его собрата по кисти — Андреа дель
Сарто.
Герцог не упрекал и не увещевал жену. Он отдал приказа-
ние— и все улыбки сразу прекратились. И вот она стоит на
портрете как живая:
I gave commands;
Then all smiles stopped together. There she stands
As if alive.
Убил он ее или, что вероятнее, заточил в своем замке, и
она зачахла, лишенная всех, даже самых скромных, радостей
жизни — остается неизвестным. Гостю, само собой разумеется,
41,«. ..Она благодарила людей — пусть! но благодарила их как-то так —
не знаю как — так, будто ставила мной подаренное eii девятисотлетнее ими
наравне с подарком кого угодно».
54

герцог ничего не сказал об обстоятельствах ее смерти. Ясно
одно — его жестокость была причиной гибели герцогини. Недо-
сказанность лишь усиливает впечатление от грустного конца
этой жертвы деспотического феодала.42
Па этом кончается трагедия герцогини. Следует краткий
эпилог (девять строк). С прежней учтивостью герцог предла-
гает го'стю последовать за ним вниз, где собралось остальное
общество.
Все как будто вернулось в исходное положение: хозяин и
гость ведут незначительный светский разговор. Две учтивые
фразы герцога—одна в начале, другая в конце — предваряют
и завершают то, что он счел нужным сказать об изумительном
портрете. Однако герцогу необходимо еще что-то добавить,
прежде чем он покинет уединенную галерею на верхнем этаже
замка. Он возвращается к предмету, о котором, очевидно, шла
речь прежде, чем он показал портрет. «Я повторяю, — говорит
он гостю, — что всем известная щедрость графа, вашего гос-
подина, вполне достаточный залог того, что все мои справед-
ливые притязания на приданое будут удовлетворены, хотя
предмет моих исканий, как я и прежде заверял, — собственная
персона его прекрасной дочери».
Следовательно, у герцога в разговоре с гостем был особый
умысел. Гость —приближенный, быть может, посланец бога-
того и знатного графа. Руку его дочери желает получить овдо-
вевший герцог. Теперь определение «последняя» применитель-
но к герцогине понятно. Оно означает не только то, что она
скончалась, но и то, что герцог ищет ей преемницу. Как Синяя
Борода, он различает жен по счету: на портрете «последняя»,
быть может, были первая и вторая, а теперь, если сватовство
будет иметь успех, появится «следующая».
К концу монолога облик герцога приобретает слегка сати-
рический оттенок благодаря аналогии со сказкой о Синей Бо-
роде. Это один из излюбленных приемов Браунинга — усили-
вать лирический, трагический или сатирический оттенок ассо-
циациями с широко известными образами. Так было в драмах
«Король Виктор и король Карл» и «Пятно на гербе». Так бу-
дет и в «Оправдании епископа Блуграма». Иногда, как в моно-
логе Блуграма, образы, привлеченные из фольклора или лите-
42 Тайна герцогини интриговала исследователей Браунинга еще при его
жизни. По словам профессора Корсона, на его вопрос: «Что же сталось
с герцогиней» — Браунинг якобы ответил: «Он приказал ее казнить... или,
возможно, заточить в монастырь» (Ы. Corson. An Introduction to the Study
of Robert Browning's Poetry. London, 1903, p. VIII). Есть предположение,
что источником сюжета послужило Браунингу жизнеописание Веспасиаиа
Гонзага (P. Ircnio A f f о. Vita di Vespasiano Gonzaga. Parma, 1780,
pp. 40—41). Веспасиан Гонзага, герцог Саббионетский (1531—1591), заподо-
зрив свою жену в неверности, приказал ее тайно убить, а затем объявил, что
она внезапно умерла от апоплексического удара, «не произнеся ни слова». См.:
J. D. Re a. My Last Duchess. Studies in Philology (1932), No 20, pp. 120—121.
55

ратурных памятников, названы; чаще, как в «Моей последней
герцогине» и в драмах, сходство с ними только намечено.
Когда герцог упоминает о новом сватовстве, в ретроспекции
получает иное значение все, о чем он говорил до тех пор. Ведь
он человек, менее всего склонный к излияниям и к искренно-
сти. Если он счел нужным отдернуть занавесь, показать порт-
рет и пуститься в объяснения, для этого должны были быть
особые причины. Зачем ему было говорить о «последней герцо-
гине»? Очевидно, для того, чтобы заглушить кое-какие сомне-
ния, которые могли появиться у гостя относительно ее прежде-
временной кончины. Герцог считал желательным получить под-
держку со стороны приближенного к графу лица. Из этих со-
ображений он был с ним отменно любезен и выделял его среди
прочих гостей.
Однако герцог не достиг своей цели. Смерть герцогини и
планы новой женитьбы не излечили самолюбия, оскорбленного
улыбками, которые герцогиня так легко раздаривала. Раздра-
жение против нее нет-нет да проскальзывало в речах герцога.
В результате он произвел на посланца графа совсем не то впе-
чатление, которое хотел. Это видно по реакции гостя. О ней
мы догадываемся по реплике самого герцога. Он вдруг преры-
вает себя и резко говорит, почти приказывает: «Да нет же, пой-
демте вниз вместе». Что же случилось, почему так изменился
его тон? Очевидно, гость, не дожидаясь хозяина дома, бросился
к лестнице, которая вела в нижние покои. Гостю стало невмо-
готу, он был не в силах дольше слушать убийцу под взглядом
жертвы, смотревшей с полотна.
Таким образом, герцог хотел оправдать себя в глазах го-
стя— и не сумел. Оправдательные или защитительные речи —
часто встречающаяся у Браунинга разновидность монолога.
Ранние исследователи даже говорили, что из него вышел бы
превосходный адвокат. Впрочем, они часто впадали в заблуж-
дение, принимая аргументы персонажа за выражение точки зре-
ния автора, будто бы желавшего оправдать героя. По сравне-
нию с другими монологами у Браунинга, монолог герцога отно-
сительно прост, и потому подобная ошибка вряд ли может воз-
никнуть.
Оправдывается герцог плохо. От природы он не красноречив,,
а тут еще боится сказать лишнее. Он надеется, как всегда, по-
действовать на гостя гордым достоинством носителя древнего
имени и изысканным обращением воспитанного человека, по-
нимающего толк в искусстве. Эффект получился иной: слишком
мелочными, низменными и грубыми были побуждения, сквозив-
шие в его речах, и гость ринулся прочь, в нижние залы, где
было людно и светло.
Надеясь несколько восстановить свой престиж, герцог на
пороге галереи показывает гостю еще одно ценное произведе-
те

ние искусства — бронзового Нептуна, созданного знаменитым
ваятелем из Инсбрука.
Этим заканчивается монолог. Последние строки дополняют
характеристику герцога. Он ревностный собиратель произведе-
ний искусства, меценат, но при всем том его не коснулись глу-
бокие гуманистические веяния того времени. В душе он остал-
ся косным феодалом. Его способность ценить прекрасное в ис-
кусстве только резче оттеняет примитивную и грубую жесто-
кость его натуры. Он сродни тем коварным и безнравственным
флорентийским патрициям, которые погубили Лурию.
С другой стороны, юная жена, загубленная холодным и дес-
потическим эгоизмом мужа, — тема с общечеловеческим звуча-
нием и к тому же актуальная для Англии в период, когда пе-
ресматривались прежние семейные отношения. В «Домби и
сыне», например, диалог между Домби и Эдит (гл. XI) во мно-
гом напоминает «Мою последнюю герцогиню». В речах Домби
та же надменность, та же уверенность в ценности всего, что
приобрела Эдит, став его женой, как и в словах герцога. Домби
также боится уронить себя в глазах жены: «Было бы унизи-
тельно для моего чувства собственного достоинства и для моей
репутации снизойти до того, чтобы вести разговор о пустяках с
леди, которой я оказал самую высокую честь, имевшуюся в
моем распоряжении».43 Даже неуклюжая напыщенность Домби
напоминает герцога — в ней сквозит постоянно подавляемая
неуверенность в себе. Она вызвана смутным сознанием,
что Эдит и последняя герцогиня владели душевными ценно-
стями, недоступными Домби и герцогу. Даже отношения обеих
пар несколько аналогичны. Эдит, как и герцогиня, — не пер-
вая жена своего супруга, и его холодней эгоизм губит ее, как
погубил первую миссис Домби.
В эти годы Диккенс интересовался Браунингом, но вряд ли
можно говорить здесь о влиянии и тем более о заимствовании.
Браунинга и Диккенса сближали общие проблемы и сходство^
их разрешения в соответствии с человеколюбивыми стремле-
ниями лучших писателей Англии тех лет. Подобные точки со-
прикосновения с английскими реалистами имеются в творчестве
Браунинга всех периодов: и в пьесе «Пиппа проходит» 1841 г.,
и в большой поэме «Кольцо и книга» конца 60-х годов. Однако
в то время как авторы реалистических романов решали эти
вопросы на основе типичных для английской современности ма-
териалов, Браунинг часто брал образцы из прошлого, притом
прошлого не Англии, а других стран.
Перед Браунингом по-прежнему стояла главная задача ро-
мантического историзма — познать настоящее на примерах из
прошлого. В 40-х годах он искал ее решения в пределах ма-
43 Ch. Dickens. Dealings with the Firm Dombey and Son.' Fireside Edi-
tion. London, Chapman and Hall, p. 658.
57

.лых жанров, прежде всего монолога. Браунинг требовал от
читателя напряжения мысли, но напряжения, не связанного с
чтением большого количества строк и страниц. Для того чтобы
сравнительно немногие строки убеждали в реальности героя и
обстановки соответствующей эпохи, необходимо было вырабо-
тать приемы, которые позволяли бы незаметно насыщать лири-
ческие монологи характерными деталями.
Образ герцога Браунинг создает, постепенно усиливая рез-
кость контуров. Рядом с ним — образ герцогини и фигура го-
стя, сперва равнодушного и спокойного, потом еле сдерживаю-
щего свое отвращение. Едва заметно обозначены второстепен-
ные лица, не появляющиеся на сцене: художник Пандольф,
вероятно, влюбленный в герцогиню, малый с веткой вишни,
граф и его дочка. Наконец, упоминаются и гости, находящиеся
в нижних залах. Они важны потому, что помогают создать
контраст между нижними и верхними покоями и усугубить
мрачность обстановки, среди которой герцог говорит свой мо-
нолог. Здесь, в этой верхней галерее, его святая святых. Сюда,
кроме него, редко кто заходит. Тут стоят и висят лучшие экспо-
наты его коллекции, но эти шедевры не разогнали тоскливую
атмосферу, которая царит в его доме.
Понемногу возникают необходимые подробности мизан-
сцены. Каждое движение, каждый жест должны быть пре-
дельно ясными, и, чем они скупее, тем больше необходима эта
ясность. Для этого важно, чтобы расположение предметов было
отчетливым, чтобы речь шла не о неких абстрактных сокрови-
щах искусства, а именно о том портрете, который висел на
определенном месте в галерее герцога, о той статуе Нептуна, ко-
торая 'стояла между портретом и лестницей так, чтобы по-
пасться на глаза несколько растерявшемуся герцогу в тот мо-
мент, когда гость уже готов спуститься в нижние покои. Каж-
дая мелочь точно рассчитана, но не отвлекает от главного —
от трагедии герцогини и бессознательного самообличения гер-
цога. После первых поэм с их рыхлой композицией Браунинг
совершенствует мастерство построения лирических монологов
и достигает стройности, которая не давалась ему ни в больших
поэмах, ни в пьесах. В монологе он не связан условностями
сцены, как в пьесах, не обременен количеством исторического
материала, как в «Сорделло» или «Парацельсе». Он свободно
отбрасывает все второстепенное и самостоятельно режиссирует
спектакль с минимальным числом действующих лиц.
В 40-е годы у Браунинга складываются основные правила
построения монолога, которых он по большей части придержи-
вался и впоследствии. Обычно персонажи Браунинга произно-
сят свои монологи в определенной ситуации. Эта ситуация, во-
первых, должна быть достаточно острой, чтобы побудить героя
раскрыть своп затаенные мысли, во-вторых, она должна по-
ставить главное действующее лицо в связь с его веком и средой.
58

Собеседник без речей играет при этом важную роль. Ге-
рой беседует с ним, а не с самим собой. Читатель находится
как бы в положении зрителя, смотрит на сцену, слушает мо-
нолог и может представить себе, что перед ним кульминацион-
ный момент драМы, начала которой он не видел. Лишь посте-
пенно он понимает, что предшествовало этой сцене между
двумя действующими лицами, которую Браунинг создает не-
посредственно у него на глазах.
Обращаясь к собеседнику (в данном случае к гостю, по-
сланцу графа), герой приспосабливается к его интересам, к его
миропониманию и кругозору. Чаще всего он стремится убедить
собеседника в своей правоте, объяснить ему свои поступки или
хотя бы расположить к себе. Так или иначе, собеседник герою
не безразличен, и он откликается на его реакции. Однако собе-
седник не должен быть слишком активным — иначе его вмеша-
тельство помешало бы герою выговориться до конца и обна-
жить свои тайные помыслы, тем самым позволив Браунингу
исподволь подсказать читателю, нравственный вывод. Если бы
гость прервал герцога расспросами, он бы насторожился и ска-
зал меньше, чем говорит у Браунинга.
Пассивность собеседника обычно мотивирована обстоятель-
ствами. Так, гостю мешает высказаться его положение по-
сланца графа при дворе герцога. В монологе «Епископ заказы-
вает себе гробницу в церкви святого Пракседа» сыновья не
смеют нарушить предсмертную речь отца.44 В монологе «Лю-
бовник Порфирии» герой обращается к мертвому телу возлюб-
ленной.45 Андреа дель Сарто говорит с женой, которая думает
о другом.46 Собеседники Липпо Липпи так заворожены его сло-
вами, что не могут проронить ни слова,47 и т. п.
Конечно, эти общие правила построения допускают множе-
ство вариаций. В монологах 40-х годов отсутствует или не раз-
вит то один, то другой прием. («Моя последняя герцогиня» в
этом смысле один из лучше всего отделанных монологов того
времени.)
В монологе «Итальянец в Англии» Браунинг не говорит,
кому рассказывает о своих приключениях участник националь-
но-освободительного движения. Можно только предположить,
что его слушают англичане, с которыми он встретился в расчете
завербовать их симпатии.48 В стихотворении «Случай во фран-
цузском лагере» нам известно только, что рассказчик—фран-
цуз и слушают его англичане.49 В «Графе Гпсмонде» много
44 R. В г own i n g. The Bishop Orders his Tomb at Saint Praxed's Church.
Pod. Works, vol. IV, pp. 232—237.
4^ R. Browning. Porphyria's Lover. Ibid., vol. V, pp. 191 — 193.
46 R. Browning. Andrea del Sarto. Ibid., vol. IV, p. 221 ff.
47 R. В г о w n i n g. Fra Lippo Lippi. Ibid., p. 205 ff.
48. R. Browning. The Italian in England. Ibid., vol. V, p. 47.
49 R. В г о \v n i n g. Incident of the French Camp. Ibid., pp. 3—5.
59

внимания уделено обстановке — провансальскому замку. Era
владелица вспоминает о турнире, решившем ее судьбу. Ее кон-
фидентка названа только в самом конце монолога: до тех пор
неясно, с кем она разговаривает.50 Место действия «Испове-
дальни»— темница, но она очерчена очень бегло.51 Пламенная
речь героини — крик отчаяния, которым она хочет поведать
всему миру о своем горе. В состоянии исступления она думает,
что люди услышат ее сквозь толстые стены тюрьмы. К этим
неизвестным людям она и обращается. В стихотворении «Как
они доставили добрую весть из Гента в Аахен» монолог героя со-
провождается топотом коней и описанием скачки, которая закан-
чивается в городе, среди ликующих горожан — их благополу-
чие зависело от доставленной вовремя вести.52 В пути говорит
монолог соратник Абд-эль-Кадера, героя Алжира, борющегося
с французами.53 В этом монологе много внимания уделено опи-
санию места действия, пейзажа: тут и безмолвие пустыни, и
быстроногие зебры, и бесшумный галоп скакуна. Монолог
представляет собой исключение в том смысле, что собеседника
нет и быть не может. В «Перчатке» Пьер Ронсар рассказывает
историю на сюжет, известный Браунингу по Шиллеру и по бал-
ладе Ли Хента «Перчатка и лев».54 Где, при каких обстоятель-
ствах, под влиянием каких побуждений Ронсар ведет свой рас-
сказ, остается неясным; другими словами, разработанной си-
туации в этой поэме нет.
В более поздних монологах все основные компоненты по-
строения становятся почти обязательными, и вариации зависят
преимущественно от тонкого разнообразия в их взаимоотноше-
ниях и от развития каждого из них. Лаконичность, достигну-
тая в некоторых монологах 40-х годов, позднее снова уступает
место более длинным и развернутым формам монолога, как, на-
пример, в «Кольце и книге» или в сатирическом монологе «Принц
Гогенштиль-Швангау, спаситель общества». Это связано с ус-
ложнением тематики — между «Моей последней герцогиней» и
«Кольцом и книгой» лежит многолетний итальянский период
творчества Браунинга, в течение которого определились его
философские, политические и литературные взгляды и вместе
с ними менялись отчасти и эстетические принципы построения
лирического монолога.
s*'—:
60 R. Browning. Count Gismond. Ibid., pp 11.—18.
51 R. Browning. The Confessional. Ibid., vol. VI, pp. 34—37.
52 R. Browning. How They Brought the Good News from Ghent to
Aix. Ibid., pp. 9—12.
53 R. Browning. Through the Metidja to Abd-el-Kadr. Ibid., pp. 13—15.
54 R. Browning. The Glove. Ibid., vol. V, pp. 36—43.

ГЛАВА III
ЗАДАЧИ«ОБЪЕКТИВНОГО ПОЭТА»
В монологах Браунинга лирика сливалась с драмой и окра-
шивалась мироощущением персонажей, живших в далекие исто-
рические эпохи. История входила в лирику, жанры сближались
и смешивались, субъективное не противоречило объективному,
авторская истина — многогранным и тщательно обрисованным
характерам, в речах которых она сквозила. Все это соответст-
вовало задачам романтической эстетики.1
Развивая некоторые адпекты лирико-драматического твор-
чества или лирико-эпического с элементами драмы, поэты
конца XVIII — начала XIX вв. опирались в значительной мере
на народную балладу и на Шекспира, хотя подходили к ним
по-разному. На рубеже двух столетий Мэтью Грегори Льюис,
например, пытался передать в «готических балладах» наивно-
эмоциональное восприятие сверхъестественного средневековым
человеком. Однако ему не хватало умения переключаться в
чуждую историческую эпоху, и суеверный страх, который испы-
тывали его персонажи, вступал в противоречие с его собствен-
ным рационалистическим скепсисом просвещенного человека.
Льюис не пытался уточнить историческую обстановку, до-
вольствуясь готической сказочностью. Впервые подобную по-
пытку сделал Вальтер Скотт. Балладу «Канун Иванова дня»,
например, он начинает со ссылок на исторические события* и
перечисления реалий (рыцарских доспехов).
В отличие от Льюиса и Скотта, Вордсворта привлекла в
балладе не средневековая атмосфера, а ее психологические и
эмоциональные возможности. Это получило выражение в но-
вом термине — «лирическая баллада». По словам Вордсворта,
он хотел создать новый жанр, особенно пригодный для того,
1 О драматическом монологе в английской литературе доромантического
периода см.: С. Howard. The Dramatic Monologue. Its Origin and Deve-
lopment. North Carolina Univ., 1910.
61

«чтобы отразить чувства и мысли людей в состоянии возбужде-
ния» или менее страстные эмоции, но в любом случае он же-
лал воплотить в лирической форме не свои собственные пере-
живания, а переживания других людей.2
Тем не менее для Вордсворта взаимоотношения между ав-
тором и героем — носителем сильных и простых чувств — были,
по-видимому, не вполне отчетливыми: он указывает па про-
стого и «неиспорченного» (в романтическом смысле слова) че-
ловека как на лучший образец сильной и поэтичной эмоцио-
нальности, а вместе с тем утверждает, что поэт обладает осо-
бой душевной чуткостью, превосходя всех других людей.
Лирические переживания героя, таким образом, пропускаются
через утонченную восприимчивость поэта. В этих условиях
персонаж не может говорить полным голосом и острота дра-
матического момента стушевывается.
Иначе поступил Кольридж в «Старом моряке». Он почти
полностью устранил автора, уничтожив тем самым контраст
между ним и героем, создал образ моряка на основе впечатле-
ний его собеседника, «свадебного гостя», и скупыми штрихами
набросал чуждую современности обстановку, преломив ее че-
рез сознание моряка. К аналогичным приемам прибегает и
Браунинг, стремясь тесно связать исторический фон с психо-
логией действующих лиц.
Монолог старого моряка ретроспективен. Ретроспективно и
большинство монологов Браунинга. Однако для того чтобы
придать им живость, необходимо, чтобы речи героя были вы-
званы особыми обстоятельствами, пробудившими воспоминания,
и обладали взволнованной напряженностью. Так оно обычно
и бывает у Браунинга, начиная с рассказа итальянца в Англии
и кончая речами Гвидо-убийцы перед судом или накануне каз-
ни (.«Кольцо и книга»). В «Старом моряке» Кольриджа отяг-
ченная душа ищет исповеди. Этим мотивируется рассказ, под-
черкивается его субъективность и оправдывается фантастика.
Взволнованность рассказчика и реакция гостя убеждают в том,
что видения моряка — несомненная для него реальность, хотя
возможно, что это лишь мираж и галлюцинация.
Но моряк так видел, так переживал. Что было на самом
деле — остается неизвестным. Может быть, он видел чудо; воз-
можно, чуда не было. Верить его свидетельству нельзя. Цен-
ность его рассказа — не в объективной реальности чудесного, а
в той истине, которая ему открылась в результате субъектив-
ных переживаний: старый моряк благословил морских гадов,
так как их сотворила природа и они прекрасны, и этим иску-
пил свой грех. Недостоверное восприятие действительности по-
лучает у Кольриджа свое художественное оправдание, ибо ве-
2 W. Wordsworth. Observations Prefixed to the Second Edition of
Poems. Published under the Title of «Lyrical Ballads». Poetical Works. Oxford,
1909, p. 935.
62

дет к утверждению самого общего и основного положения ан-
глийских романтиков старшего поколения: природа божествен-
на и прекрасна, перед постигшим ее красоту раскроется истина.
Дальнейшее развитие лирического монолога в 10-е годы
XIX столетия находим в лирико-эпических поэмах Байрона, не
связанных непосредственно с балладой, хотя Байрон, несомнен-
но, учел опыт Вордсворта, Кольриджа и Скотта. Драматические
сцены и «исповеди» «Восточных повестей» приводят Байрона
вскоре к монологу Мазепы, вставленному в узкую повествова-
тельную рамку, и к «Шнльонскому узнику», вовсе лишенному
повествовательного обрамления. Лирические герои Байрона
остаются близкими ему по мысли и чувствам, хотя и отлич-
ными от него по условиям своей жизни. При этом лирическая
стихия получает преобладание над психологической конкрети-
зацией образа. Позднее Браунинг «обуздал» ее, развив психо-
логический момент и усилив значение исторических обстоя-
тельств.
В большинстве случаев место действия в поэмах Байрона
описывает автор, а не герой, хотя описания и окрашиваются
отчасти его чувствами. Это шаг по направлению к поэтиче-
ской технике Браунинга, у которого «фон» всегда пронизан
чувствами персонажей и введен в их речи. Поэтому повество-
вательное обрамление становится у него совершенно ненужным.
Ближе всего к Браунингу речь Уго в «Парпзине». Она от-
личается динамичностью и стремительностью, напоминающими
быстрые темпы монологов Браунинга. К тому же монолог Уго —
защитительная речь на суде и, следовательно, сродни «оправда-
тельным» речам героев Браунинга. Кроме того, эту речь Уго
произносит в очень определенной и напряженной ситуации,
тогда как в других случаях ситуация у Байрона — лишь отно-
сительно слабый повод для речей действующих лиц, а в
«Шильонском узнике», например, и вовсе неизвестно, что побу-
дило героя открыть душу и к кому он обращается. У Браунин-
га, напротив, ситуация, как повод для монолога, — всегда важ-
ное условие. Наконец, общий характер места действия «Пари-
зины» — Италия эпохи Возрождения — еще одна черта сход-
ства с Браунингом.
2
Монологи в поэмах Байрона прокладывали дуть к лирико-
философской драме, прежде всего к «Манфреду»\ Однако, если
поэзия приближалась к драме, то драма в свою очередь часто
рассматривалась как поэзия и отрывалась от сцены.
Образцом для романтиков в этом отношении был Шекспир.
Кольридж утвердил в Англии взгляд на произведения Шек-
спира, как на драмы для чтения, главный интерес которых за-
ключается в психологии характеров, тогда как действие имеет
совершенно второстепенное значение.
ба

Некоторые пьесы Шекспире Кольридж рассматривал как
«драматизованную лирику», «Сон в летнюю ночь», — замечал
он, —«целиком .образец драматизованной лирики» (one conti-
nuous specimen of the dramatized lyrical).3
Как немцы, так и англичане постоянно называли Шекспира
«поэтом», а его драматургию — «поэзией».4 Хэзлит называл
многие трагедии Шекспира и елизаветинцев «поэтическими»
трагедиями (в отличие от «исторических»). Считая пьесы
Шекспира совершенно особым жанром, Кольридж предлагал
для них термин romantic dramas или даже dramatic romances.5
Последний термин Браунинг заимствовал для заглавия вто-
рого сборника своих стихов, так как это отвечало его стремле-
нию к сочетанию лирики и драмы, одновременно напоминая о
великом авторе, чье творчество служило ему постоянным об-
разцом.
Согласно Кольриджу, характеры Шекспира — гениальное
разрешение противоречий временного и вечного, индивидуаль-
ного и общего. «У Шекспира разнородное сочетается вместе,
как в природе... Всеобъемлющее значение личности героя у
Шекспира возможно в результате примирения противополож-
ностей. .. у него замечательное умение следовать закону при-
роды, согласно которому противоположности притягивают друг
друга и взаимодействуют одна с другой».6 Этические выводы
у Шекспира вытекают из всей совокупности противоречивых
черт его героев, и достигает он этого тем, что изнутри каждого
образа направляет развитие действия и в результате приходит
к выводам, соответствующим нравственной идее пьесы. При
этом он как бы сам перевоплощается в своего героя: «Один из
способов, которыми Шекспир создает образ, заключается в
том, что он представляет себе какое-либо интеллектуальное или
нравственное свойство, а затем ставит себя, Шекспира, таким
тгутем нравственно искалеченного и больного, в те условия, в
которых находится его герой».7 Благодаря дару перевоплоще-
ния Шекспир создает вымысел столь же правдивый, как сама
реальность.
Таким образом, по Кольриджу, интуитивное проникновение в
чуждое сознание позволяло гению изучать собственные душев-
ные движения и обобщать их в художественном образе. А эта
интуитивная интроспекция давала возможность решить один из
проклятых вопросов романтической эстетики — взаимоотноше-
ние частного и личного с общим и сверхличным.
3 S. Coleridge. Lectures and Notes on Shakespeare, ed. by T. Ashe.
London, 1833, p. 241.
4 Ср., например, подзаголовок статьи Гете: «Shakespeare und kein Ende —
Shakespeare a^s Dichter uberhaupt» и заглавие статьи Кольриджа «Shakes-
peare, a Poet Generally».
5 S. Coleridge. Notes and Lectures. Liverpool, 1875, pp. 25—26.
6 Ibid., p. 64.
7 Ibid., p. 203.
Ы

Толковать Шекспира можно было как угодно, в том числе
с помощью интуитивного воображения. В оригинальном твор-
честве для романтиков все оказывалось сложнее, чем в кри-
тике. Для Шелли, любимца Браунинга, сочетание личного и
сверхличного было глубокой творческой проблемой.
В лирических монологах «Раскованного Прометея» Шелли
есть все признаки драматической ситуации. Тем не менее речи
Прометея мало отличаются от лирических произведений Шелли,
субъект которых — сам поэт. Шелли понимал задачу поэта как
миссию пророка. Значительная часть его лирики написана на
сверхличные темы патетическим, обличающим, иногда проро-
чествующим стилем. Образ Прометея — лишь прозрачный ми-
фологический плащ, накинутый на поэта-пророка — постоянно-
го лирического субъекта поэзии Шелли. Это свидетельствует
о неустойчивости лирического субъекта в романтической поэзии.
У английских романтиков он перестает быть неким отвлечен-
ным авторским «я»: то перевоплощаясь в иносознание некоего
героя, окрашенное личными чувствами поэта, то принимая
позу пророка, обличителя или скорбника. Задачи, лирики при
этом усложняются. Она становится средством убеждения и об-
личения, но не путем рефлексии и логических доказательств, а
силой своего эмоционального пафоса и психологического содер-
жания. Героическое, объективное и сверхличное, сочетается с
высшей степенью субъективного и личного. Особая напряжен-
ность и пафос Шелли в значительной мере — результат по-
стоянного столкновения двух начал. В последние годы он, по-
видимому, искал путь, который позволил бы свести их вместе,
и думал найти его, как свидетельствует предисловие к «Ченчи»,
в подражании Шекспиру и елизаветинцам.
Сожалея о политическом ренегатстве Кольриджа, Шелли
тем не менее высоко ценил его стихи и был знаком с его фи-
лософскими и литературными теориями.8 Многое в «Ченчи»
близко к драматическим идеалам Кольриджа.
В этой пьесе Шелли пытается скрыться за действующими
лицами и вникнуть в их миросозерцание, как бы далеко и чуж-
до для него ни было миропонимание католической Италии
XVI столетия. «Я пытался как можно трчнее представить дей-
ствующих лиц такими, какими они, вероятно, были на самом
деле, — говорил Шелли, — и стремился избежать ошибки, не
допуская, чтобы они действовали под влиянием моих собствен-
ных представлений о добре и зле, о правде и неправде и не
превращались в холодные олицетворения моих собственных
мыслей под тонкой личиной имен и событий XVI столетия».9
Шелли хотел, чтобы зритель сам пришел к выводам, подска-
8 Р. В. Shelley. Poems. Oxford, 1912, p. 524, Note by Mrs Shelley;
R. Ackermann. Quellen zu Shelley's poetischen Werken. Erlangen, 1890;
E. D о w d e n. The Life of P. B. Shelley, vol. I. London, 1890, p. 472.
» P. B. S h e 11 e y. Poems, p. 273.
5 E. И. Клименко
65

занным содержанием драмы. По его словам, осуждая или
оправдывая Беатриче, человек невольно погружается в вол-
нующий анализ мельчайших подробностей (anatomizing ca-
suistry) ее судьбы и ее мук.10 Все это вполне соответствовало
теориям Кольриджа. Однако дальше Шелли отходит от
Кольриджа и развивает образ Беатриче в соответствии с собст-
венными задачами.
Беатриче для него — носительница главной идеи драмы, ко-
торую, по-убеждению Шелли, надлежит сообщить всему чело-
вечеству. Поэтому она превращается частично в символ отвле-
ченной мысли и соответствует общей склонности Шелли к ми-
фотворчеству. «Преступления и страдания, среди которых
Беатриче действует и мучится, — говорит Шелли в предисло-
вии,— подобны маске и плащу, в которые обстоятельства оде-
ли ее для того, чтобы она смогла воплотить в себе эти страда-
ния и эту преступность на сцене мира».11
В результате этическая проблема, связанная с Беатриче,
приобрела широкий интерес, но в ее характере, естественно,
нет той полноты и многосторонности, которую английские ро-
мантики, и прежде всего Кольридж, находили у Шекспира и
желали увидеть в драмах его подражателей. «Анатомирующему
анализу» Шелли подверг дилемму Беатриче, а не извилины ее
характера. Многогранность ее образа обусловлена неожидан-
ным решением, к которому она приходит под давлением ис-
ключительных обстоятельств и вопреки природным свойствам
своей души. Бесчеловечная извращенность отца открывается
перед ней внезапно, поражая ее безмерной преступностью, к
которой не подготовила ее даже его прежняя жестокость к
своей семье. Для Беатриче нет выхода, который был бы пол-
ностью оправдан, и она не в силах помочь себе разумными
рассуждениями. Решение, которое она приняла, возникло в
результате неудержимого протеста в момент сильнейшего аф-
фекта. Отсюда, по мнению Шелли, трагизм ее образа: «Месть,
отмщение, искупление — пагубные ошибки. Если бы так ду-
мала Беатриче, она была бы и лучше и мудрее, но она не стала
бы трагическим образом».12
Все остальные действующие лица: злодей Ченчи, лицемер-
ный Орсино, покорная Лукреция и невинный Бернардо—фи-
гуры почти мистериальные по отвлеченному олицетворению
порока и добродетели. Проблемностью отличается только об-
раз Беатриче, в котором сосредоточен драматический конфликт.
В ее уста вложен весь обличительный пафос Шелли, и она
же — лицо, требующее оправдания. Обличение тирании — это
та высшая истина, авторская истина, которая достигается пу-
ю ibid.
и Ibid., р. 275.
12 Ibid.
66

тем анализа конкретного исторического случая и раскрытия
субъективной правды, т. е. права Беатриче на тираноборчество.
Многие образы Браунинга (Сорделло, Лурия, Карл, Андреа
дель Сарто, фра Липпо Липпи и др.) построены сходным спо-
собом: историческая ситуация ставит главное действующее
лицо в исключительное положение, из которого для него нет
абсолютно верного выхода. Потрясенная душа раскрывается в
речах, которые служат ее оправданию и, косвенно, утвержде-
нию высшей истины.
Таким образом, романтики создали своеобразную теорию
драматической поэзии, которая становилась в их глазах образ-
цом высшего поэтического искусства. Она была насыщена фи-
лософской этикой, примиряла основные противоречия роман-
тического мироощущения и имела глубокую познавательную
ценность. Это достигалось, главным образом, благодаря тон-
чайшему характерологическому мастерству и способности по-
гружаться во внутренний мир героев, как, например, в пьесах
Шекспира. Драматическая характеристика приобретала при
этом значение основного средства, способного разрешать самые
сложные и высокие задачи поэтического творчества. Герой
драмы переставал ощущаться как персонаж театральной пье-
сы. Он превращался в центральную фигуру драматической
поэмы или драмы для чтения и безраздельно над ней господ-
ствовал.13 Все остальное — сюжет, действие, прочие персонажи
драмы — воспринималось как нечто второстепенное, почти не-
нужное.
Вместе с тем уничтожение жанровых разграничений откры-
вало дорогу и для создания новых жанров, в некоторых слу-
чаях весьма своеобразных и индивидуальных. Таковы были,
например, «Воображаемое разговоры» Уолтера Лэндора —
диалоги между различными историческими лицами.14 В своих
пьесах Лэндор также придавал особое значение диалогу и был
склонен строить сюжет на основе отдельных камерных сцен.
При этом он во многом придерживался теорий Кольриджа.
В предисловии к пьесе «Инее де Кастро» Лэндор, например,
говорил: «Характер персонажей — в диалоге главное...
Именно благодаря исключительно удачному развитию харак-
теров Шекспир стоял бы неизмеримо выше всех, даже если бы
поэтичности у него было меньше».15
Браунинг знал и любил Лэндора, человека и поэта, и кое-
что от него воспринял. Однако лирический монолог Браунин*
13 О развитии драмы для чтения в XIX в. см.: М. Milton. Nineteenth
Century Closet Drama. Cornell Univ., 1927.
!4 W. S. La n dor. Imaginary Conversations (1824—1829). —«Разго-
воры» написаны прозой.
15 W. S. L a n d о г. Ines de Castro, Don Pedro and Donna Bianca. Lon-
don, 1828.
5*
67

га — столь же самобытное явление, как и «воображаемые раз-
говоры» Лэндора, хотя и вырос на общей с ними почве.
J В середине века лекции Кольриджа о Шекспире переизда-
вались и обсуждались,16 а точка зрения на интуитивное пере-
воплощение автора в героя прочно привилась в английской
критике.
Иной раз критикам казалось, что без способности к пере-
воплощению усилия любого поэта останутся тщетными, так
как в ней отражаются его человеколюбивые стремления. Ре-
цензент «Уэстминстер ревью» упрекал Теннисона за то, что в
«V ноке Ардене» и других поэмах у него «отсутствует всеобъем-
лющая способность отождествлять себя со всевозможными
* мыслями и чувствами, вживаться в любые условия, а ведь она
составляет самую плоть и кровь любого истинного поэта всех
времен». Автор рецензии советовал Теннисону развивать эту спо-
собность. «Мы убеждены, — говорил он, — что от этого Тенни-
сон не станет хуже ни как поэт, ни как человеколюбец».17
У некоторых исследователей создалось даже впечатление,
что сознание современников Браунинга было насквозь «про-
низано» и «насыщено» идеями Кольриджа.18 Это, конечно, пре-
увеличение, при котором забываются и новые литературные тео-
рии, и отличие периода, отмеченного появлением «блестящей
школы» английских реалистов, от первой четверти века. Верно
только то, что многие проблемы писатели середины века полу-
чили по наследству от предыдущего поколения. Иные из них
занимали и волновали авторов разных направлений. К числу
этих общих вопросов принадлежал вопрос о «субъективном»
и «объективном» творчестве.
В Англии антитезу «субъективное — объективное» ввели
преимущественно Кольридж и Карлейль. Термин «объективное
творчество» возник в немецкой романтической философии и
заимствован, главным образом, у Шлегеля.19 Не остался в сто-
роне от обсуждения этого вопроса и Браунинг. Это тем более
понятно, что в середине XIX в. значение писателя-моралиста
сильно возросло. Его часто называли то пророком (Карлейль),
то проповедником (Теккерей). От выбора «объективного» или
«субъективного» рода творчества зависел и выбор средств, ко-
торыми автор рассчитывал воздействовать на читателя, и по-
ложение, которое, по его мнению, писатель может и должен
занять среди прочих людей.
16 См., например: Conversations, Letters and Recollections of S. T. Cole-
ridge, ed. by T. Allsop. London, 1865; ред.: «Westminster Review», January,
1866, pp. 108 ff.
17 «Westminster Review», October, 1864, p. 419.
** O. P. G о v i 1. Browning's Poetics. Aligarh, 1955, p. 33.
19 См. подробнее: M. H. Abrams. The Mirror and the Lamp. New York,
1953, pp. 241—243.
G8

Роберт Браунинг нигде не упоминает Кольриджа. По сло-
вам одного из первых его биографов, Орр, он даже яростно
утверждал, что не знает ни немецкой философии, ни ее отра-
жения у Кольриджа.20 Тем не. менее вовсе не знать Кольриджа"
и его теории Браунинг не мог. Для того чтобы познакомиться
с ними, достаточно было раскрыть английские толстые жур-
налы или послушать такого убежденного сторонника романти-
ческого толкования Шекспира, каким был Макриди.
Конечно, Шелли и его взгляды на миссию поэта были Брау-
нингу гораздо ближе, чем Кольридж, но ведь он оказал извест-
ное влияние и на Шелли.
К Карлейлю Браунинг неизменно относился с уважением, в
молодые годы он прислушивался к его мнению, но потом за-
метно охладел и в стихах не раз вступал с ним в скрытую по-
лемику.
Теории Карлейля были у Браунинга на уме, когда в 1851 г.
он взялся написать статью о Шелли для сборника его писем.
Заканчивая ее, Браунинг признавался Карлейлю, что думал о
его взглядах, пока занимался этой «безделкой»: некоторые вы-
сказанные в ней мысли имеют прямое отношение к этим взгля-
дам. Тут же Браунинг оговаривается, что надеется когда-ни-
будь непосредственно обратиться к Карлейлю в печати, лишь
только появится веский повод и вдохновит его.21 Эта оговорка
вполне в духе Браунинга, который всегда старался не обидеть
тех, с кем не соглашался, и все же сохранить полную свободу
суждения.
В статье о Шелли Браунинг взвешивает преимущества
«субъективного» и «объективного» поэта. Статья так и называ-
лась— «О поэте объективном и субъективном, о целях послед-
него, о Шелли, человеке и поэте».22 «Субъективный» поэт — это
Шелли, под «объективным» поэтом Браунинг подразумевает
Шекспира. Сопоставляя их, он затрагивает и теории Кольрид-
жа, и взгляды Шелли и Карлейля на поэта — провидца и про-
рока, не называя никого, за исключением Шелли. Наконец,
Браунинг выражает мнение о наилучших способах контакта ме-
жду автором и читателем.
Объективного поэта Браунинг называет «fashioner», т. е.
творцом, ваятелем. Он ваяет, «лепит» стихи. Они должны быть
конкретными. Они исходят от него, а затем существуют отдельно.
20 Mrs S. Огг. Life of Robert Browning. London, 1891, p. 107.
21 R. Browning. Letters, ed. by T. Hood, p. 36—..Худ датирует. это
письмо октябрем 1851 г.
22 R. Browning. On the Poet Objective and Subjective, on the Latter's
Aim; on Shelley, the Man and the Poet. Browning Society Papers, vol. I.
London, 1881.
69

Субъективный поэт, по Браунингу, — провидец, ясновидя-
щий, «seer».23 Ему дано видеть с большей ясностью, чем
другим людям, не только человека и природу (этим даром об-
ладает и объективный поэт), но также истины, лежащие за пре-
делами, открытыми взору обыкновенного смертного.
Дифирамб, посвященный Шелли в статье Браунинга, ввел
в заблуждение его первых исследователей. С. Орр, например,
была убеждена, что Браунинг предпочитал субъективную поэ-
зию и мечтал в 50-х годах, как и в начале 30-х, стать новым
Шелли.24 Не только общее направление творчества Браунинга,
но и его статья опровергает мнение Орр. В статье Браунинг
говорит, что между даром обоих поэтов, субъективного и объек-
тивного, нет существенной разницы, «и было бы бесцельным
вопрошать, которое из этих двух поэтических дарований выс-
шее или даже более редкое». Источник и нравственные побуж-
дения в обоих случаях одинаковые. Разница заключается пре-
имущественно в характере художественного воздействия на чи-
тателя. При этом, «если может казаться, что субъективное
творчество — высшее требование любой эпохи, тем не менее
объективная поэзия, в самом строгом смысле этого слова,
всегда сохраняет свою первоначальную ценность, так как мы
неизменно имеем дело с миром как точкой отправления и осно-
вой: мир действительности нельзя изучить и отбросить в сто-
рону— к нему следует возвращаться и снова и снова его изу-
чать. Духовное восприятие может быть бесконечно утонченным,
но сырой материал этого восприятия должен сохраняться».25
Таким образом, Браунинг отказывается отдать предпочте-
ние одному виду поэзии перед другим. Однако он полагает, что
объективная поэзия живет дольше субъективной. Объективный
поэт уходит, а творение его остается: точно отражая внешний
мир, оно превращается для нас в реальность столь же конкрет-
ную, как и факты действительной жизни. Субъективная поэзия,
хотя и говорит о вечных истинах, в большей степени, чем объек-
тивная, связана с индивидуальными представлениями поэта и
с преходящими особенностями мировосприятия его эпохи;26 Как
бы Браунинг ни восхищался Шелли, величие Шекспира остает-
ся непревзойденным. j
Впрочем, и это для него важно, ^Браунинг считает возмож-
ным сочетание субъективного и объективного методов в твор-
честве одного поэта. Пример тому «Ченчи» и некоторые другие
произведения Шелли, например «Джулиан и Мэддало» или
«великолепная „Ода Неаполю"».27
23 Ср. в «Сорделло»: makers-see (стр. 23).
24 Ее мнение безоговорочно приняли и авторы большой биографии Брау-
нинга. См.: W. Н. Griffin and Н. С. М i п с h i n, op. cit., p. 85.
25 R. Browning. On the Poet Objective and Subjective..., pp. 7—8.
26 Ibid., p. 18.
27 Ода Шелли, посвященная освободительному движению в Италии.
70

Подобное сочетание больше всего по душе Браунингу. Оно
соответствует природе его драматической лирики. В общих чер-
тах оно соответствовало также романтическому пониманию
Шекспира. Однако настойчивость, с которой Браунинг говорит
о необходимости постоянного возвращения к реальному миру
в объективной поэзии, отдаляет его от Кольриджа и его пря-
мых последователей. В этом смысле Браунинг все же более тя-
готеет к объективному, чем к субъективному творчеству.
Интроспекция остается у Браунинга преимущественно до-
стоянием субъективного творчества. В объективных творениях
Шекспира личность поэта полностью отсутствует. При сочета-
нии субъективно-умозрительного с объективно-реальным чувст-
вуется присутствие поэта, однако реальный мир — историче-
ский сюжет «Ченчи», политическое положение Неаполя в оде
Шелли — не может исчезнуть или потускнеть.
Истор.изм Браунинга был чужд Кольриджу. Его теория ин-
туитивного познания далека от творческих принципов Браунин-
га. Перевоплощение поэта в его действующих лиц, которого
требовал Кольридж, нарушило бы историческую обусловлен-
ность их сознания, а, по Браунингу, — это главное условие
реалистической убедительности образа.
Историческая ограниченность субъективного поэта мешает
ему говорить с людьми всех времен с одинаковой степенью
убедительности, хотя для своих современников он может стать
подлинным пророком и провидцем и научить их борьбе со злом.
С другой стороны, «в аудитории объективного поэта есть не
только умы, неспособные без его помощи понять глубокий
смысл того, что он изображает, и получить от этого наслажде-
ние, но также люди, одаренные це меньше, чем он сам. Они
сразу узнают реальность, из которой возникли его обобщения,
и либо соглашаются с правильностью его впечатлений от уже
известных им вещей, либо приобретают этим путем новые све-
дения о неистощимой в своем разнообразии действительно-
сти ... Мы узнаем от объективного поэта только то, что он
хотел, чтобы мы от него узнали, — факты с их бесконечной мно-
гозначностью. Сперва мы принимаем их как нечто сотворен-
ное поэтом, а затем каждый из нас толкует их, как может, в
соответствии с собственным умом и способностями».28
Следовательно, одно из высших достижений объективного
поэта заключается в том, что он пробуждает мысль людей,
равных ему по 'способностям. Тем самым поэт, в глазах Брау-
нинга, лишается того ореола недосягаемой, почти непостижи-
мой гениальности, которой окружал поэта Карлейль, ставя вы-
соко над прочими людьми.
Творчество объективного автора поддается разным истолко-
ваниям, каждое из которых может быть верным в определен-
28 R. Browning. On the Poet Objective and Subjective..., p. 6.
71

ных пределах. Это хорошо, потому что в противном случае его
творчество не могло бы стать источником свежей мысли для
одаренных людей. Для этого необходимо, чтобы поэт воздер-
жался от прямых суждений и не навязывал их читателю. В ре-
зультате творчество объективного поэта дольше сохраняет в
веках убедительность и свежесть, чем творчество поэта субъек-
тивного.
Статья Браунинга предназначалась для сборника вновь
найденных писем Шелли, к которому она должна была слу-
жить предисловием. Когда сборник уже вышел из печати, об-
наружилось, что письма были подложными, и все издание бы-
ло изъято из продажи.29 Однако журнальные рецензенты успе-
ли с ним ознакомиться, и «Уэстминстер ревью» поспешило
придраться к случаю и затеять спор о поэте — герое и провидце,
поместив рецензию на предисловие Браунинга. Полемическое
острие рецензии было, впрочем, направлено скорее против Кар-
лейля, чем против Браунинга.
Кромвель и Фридрих Великий постепенно вытесняли у Кар-
лейля Шекспира и Данте. В 50-х годах его теории звучали
иначе, чем десятилетием ранее. В них ощущалась опасность
превращения героя в деспота и культа героического в славо-
словие тирании. В «Последних'памфлетах» (1850) эта тенден-
ция стала уже очевидной. Между тем вопрос о деспотическом
образе правления был в эти годы для Англии злободневным.
Русский самодержец Николай I был врагом Англии. Луи
Наполеон восстановил во Франции императорский престол,
оживил бонапартистские настроения, и англичане постоянно
рассматривали его как потенциального противника. Англий-
ская пресса часто сравнивала централизованный образ пра-
вления с парламентской конституцией. У англичан иногда воз-
никали сомнения в ее полном превосходстве: движения за
реформы не прекращались, а конституция оставалась непово-
ротливой и косной. В это время стали возможными, например,
лекции Ричарда Конгрива, который на образцах римского це-
заризма доказывал преимущества абсолютизма перед кабинет-
ной системой.30
Подобные настроения вызывали тревогу. С ними боролся
Джон Стюарт Милль и бентамистское «Уэстминстер ревью», в
основании которого принимал участие его отец, Джеймс Милль.
Бентамиты были постоянными философскими противниками
29 Статья Браунинга увидела свет только в 1881 г. в «Трудах Общества
по изучению Браунинга». См. ссылку выше, стр. 69.
30 R. Congreve. The Roman Empire and the West. Four Lectures at
the Philosophical Institute of Edinburgh. «Athenaeum», 9 June 1855, p. 670;
«Westminster Review», April, 1858, p. 335.
72

Карлейля. В 1865 г. журнал открыто объявил Карлейля апо-
логетом деспотизма и проводил параллели между лекциями о
героях и «Историей Юлия Цезаря» Луи Наполеона, между его
l'idee Napoleonienne и «Прошлым и настоящим» Карлейля. Од-
нако уже и раньше чувствовалась настороженность журнала
по отношению к культу гениальных личностей. В начале 1852 г.
«Уэстминстер ревью» воспользовалось статьей Браунинга, что-
бы отвергнуть взгляды Карлейля на поэта — пророка и про-
видца. Самое понятие журнал не отрицал: оно, очевидно,
слишком прочно вошло в сознание англичан. «Мы полагаем, —
говорил его обозреватель, — что поэт — одновременно провидец
и пророк».31 Далее он обсуждал возможности и границы по-*
этического творчества в соответствии с позитивными воззре-
ниями журнала и в полном противоречии с взглядами Кар-
лейля: поэт не обладает каким-либо особым даром; «все раз-
новидности человеческой природы — всего лишь комбинации
одних и тех же элементов, подобно тому как сахар, дерево и
крахмал представляют собой разные комбинации одинакового
количества атомов углерода, водорода и кислорода». Писа-
тель— самый обыкновенный смертный, избравший особую про-
фессию, к самый лучший писатель тот, кто хорошо изучил прие-
мы своего мастерства и не ставит перед собой чрезмерно труд-
ных или невыполнимых задач: «Вильгельм Телль, сбив яблоко
с головы своего сына, справедливо заслужил славу стрелка,
превзошедшего героя Вергилия, который стрелял из лука по
звездам».32
С исходным положением Браунинга — поэт одновременно и
художник и мыслитель — журнал был вполне согласен, но сво-
дил на нет вдохновенную дерзновенность, в которой заключа-
лась сила романтической эстетики для Браунинга и его совре-
менников. Карлейль опирался на немецкую идеалистическую
философию, Милль и «Уэстминстер ревью» желали вернуть ан-
гличан к традициям отечественной философии, к Бэкону, Гобб-
су и Локку. В вопросах философии творчества журнал был
склонен основываться на позитивных взглядах Конта, хотя,
подобно Миллю, осудил политические теории этого апологета
Наполеона III.
Рецензия снимала с поэта полумистический ореол и в этом
смысле совпадала с взглядами Браунинга, однако превращение
поэтического дара в некое соединение химических элементов
было для него неприемлемым. Оно принижало поэзию. В ре-
зультате поэту вменялось в обязанность ограничивать себя ма-
лыми формами и незначительными мыслями. «Ведь хороший
31 «Westminster Review», July, 1865, pp. 140—142.— В следующем вы-
пуске журнал называл Карлейля «адвокатом дьявола, способным защищать
рабство» (October, 1865, pp. 577—578).
32 «Westminster Review», April, 1852, pp. 509—511.
73

пейзажист лучше плохого художника, который пишет картины
на исторические сюжеты, хотя исторические полотна и пред-
ставляют собой более высокую отрасль искусства, чем пей-
заж»,33— утверждал журнал, возвращаясь тем самым к стро-
гому делению на высокие и низкие жанры. Далее он прирав-
нивал пейзажиста к лирику, картины на исторические темы к
трагедиям и эпическим поэмам. Получалось, что лирик неспо-
собен достигнуть широты мысли и высот обобщения, доступных
эпическому поэту, да ему и не следует к этому стремиться. По-
добная точка зрения шла вразрез с основными положениями
романтической эстетики и с убеждениями самого Браунинга.
Прямого ответа на рецензию Браунинг не дал, но отклик-
нулся на нее в стихотворении «Глазами современника»,34 ко-
торое Де Вейн датирует первой половиной 1852 г. — рецензия
на предисловие к письмам Шелли вышла в апреле того же
года. На сей раз монолог произносит мадридский щеголь. Этот
франт никогда не написал ни одной строчки стихов, да и поэта
ему довелось встретить только одного. Первый аргумент Брау-
нинга как будто направлен против концепции Карлейля: поэт
зачастую настолько мало известен современникам и настолько
для них непонятен, что вряд ли может непосредственно на них
воздействовать. В этом смысле его нельзя ставить в один ряд
с полководцами, политическими деятелями или проповедни-
ками.
Поэт, о котором говорит мадридский щеголь, мало чем от-
личался от обыкновенных людей, и если и привлекал к себе
внимание, то разве некоторыми чудачествами: он ходил в по-
тертом' черном сюртуке и на Прадо появлялся не в те часы,
когда там гуляет нарядная публика. «Уэстминстер ревью» ут-
верждало, что поэт—обыкновенный человек, и так оно и долж-
но быть. Карлейль, со своей стороны, отмечал не без некото-
рого огорчения, что писатель нового времени утратил героиче-
ский облик: «Вот он, с его авторскими правами и авторским
бесправием, живет на грязном чердаке, носит порыжевший
сюртук, а после смерти правит, да именно так — правит из мо-
гилы целыми нациями и целыми поколениями, которые, может
быть, давали, а может быть, и не давали ему хлеба, пока он
был жив. Что за странное зрелище! Кто бы мог ожидать, что
героизм примет такую форму! Увы, герой не тот, что был преж-
де, и ему приходится втискивать свое „я" в странную форму».35
Браунинг сочетает оба мнения, а в конечном счете у него
получается новая концепция миссии писателя и героики твор-
чества.
В стихотворении Браунинга поэт кажется современникам
33 ibid.
34 R. В rowning,-How It Strikes a Contemporary. Poet. Works, vol. IV,
pp. 176—180.
35 Т. С а г 1 у 1 e. On Heroes, Hero-Worship.. „ p. 143.
74

несколько загадочным. «Мир, — говорил Карлейль, — теперь не
знает, что делать с поэтом: так он ему чужд».
О мадридском поэте ходят сплетни и слухи. Замечают, что
он за всем следит и все что-то записывает. Ничто не ускользает
от его внимания: если кто-то бьет лошадь, он это видит; если
кто-то ругает женщину — он записывает; если вы просто так
глазеете на улице, он и это замечает и глядит на каждого,
будто ждет от него чего-то. Соседи решили, что он шпион
и пишет донесения королю. Но ответов никогда не приходило.
Да и другие домыслы оказались враками: люди выдумали, что
раз он доверенное лицо короля, то должен получать большие
деньги за доносы и, хотя на улице он скромнее скромного,
дома, наверное, устраивает оргии, и ужин ему подают два-
дцать нагих девушек при свете ярких свечей. На проверку вы-
шло, что ужинает он сыром и плохенькими грушами, потом
играет в карты со служанкой и в десять заваливается спать.
И так всю жизнь он трудился безвозмездно, носил старое
платье, работал при тусклом свете дня, по колено в грязи бро-
дил по закоулкам Мадрида с утра до ночи, пока, наконец,
смерть не освободила королевского избранника.
Для Карлейля источник поэтического видения — чудо боже-
ственного откровения. У Браунинга неустанный труд, постоян-
ное и пристальное наблюдение надо всем, что делается во-
круг,— удел поэта.
Карлейль сетует, что люди утратили способность здорового
и непосредственного восхищения гением, что они изменились к
худшему по сравнению с временами, когда верили в Одина
или Магомета.36 У Браунинга подобных противопоставлений
настоящего и прошлого нет и быть не могло. У него истинный
поэт выполняет свою миссию в любых условиях. В этом его
творческий героизм. Если жизнь мадридского поэта уныла, то
это внешне тусклое существование — еще одно бремя на плечах
героя, еще одно препятствие на его пути, а вместе с тем, еще
одно побуждение осмыслить и понять далеко не радостную дей-
ствительность, среди которой он живет. Без самоотверженного
труда, без ежечасных наблюдений над всеми и вся, без
долгих и мучительных раздумий поэту не прозреть и не найти
творческого вдохновения.
Люди зрелые чувствовали в мадридском поэте настойчивость,
мужество и силу. «Коррехидор», судья, — называл его отец
франта.
Поэт скончался все в той же бедности. И франт теперь жале-
ет, что не пошел поглядеть на мертвеца — побоялся, духу не
хватило. А интересно было бы посмотреть, кто стоял в почетном
карауле в этой жалкой, побеленной известью комнатушке под
самой крышей, вокруг этой грубо сколоченной из досок кровати?
36 Ibid., р. 144.
75

«Ведь заметь, — говорит он не то шутя, не то серьезно своему
приятелю, — здесь жил сей генерал-аншеф, когда сражался в ми-
ровой кампании, которую жизнь ведет против смерти».,
Поэт служил королю, утверждает щеголь. В первом издании
слово «король» везде было напечатано с большой буквы. Ранние
комментаторы Браунинга поняли это как прозрачную аллегорию:
король означает бог. В последующих изданиях Браунинг запре-
тил печатать «король» с большой буквы. Причины ясны. Под
словом «бог» комментаторы имели в виду, конечно, соответст-
вующее учению церкви представление о творце и судье, вступаю-
щем в непосредственное общение со своим избранником. У
Браунинга поэт не получает никакого ответа на свои «донесе-
ния». Он сам «коррехидор», судья и старается судить согласно
правде. Уверенности в абсолютной справедливости своих сужде-
ний у поэта нет и быть не может. Он слишком для этого челове-
чен. В этом смысле Браунинг солидаризируется скорее с «Уэст-
минстер ревью», чем с Карлейлем. Его поэт — обыкновенный
смертный не только по внешнему обличию, но и по своим воз-
можностям. Однако он не отказывается от трудных, даже непо-
сильных задач. Его призвание — миссия, которую он считает не-
обходимым выполнить, насколько хватит сил.
«Король»—лишь призрак, который возник в воображении
щеголя и ему подобных людей, неспособных подняться до аб-
страктного мышления. Поэт на собственный страх и риск ведет
войну за жизнь людей против мертвящего безразличия к спра-
ведливости и правде. Мертвец не он, а щеголь со своей душевной
пустотой. Поэт — не провидец, вознесенный высоко над прочими
людьми. Его отличает от них самоотверженное служение искус-
ству и истине, и это позволяет ему увидеть многое из того, что
небрежность, легкомыслие или себялюбие скрывают от их взо-
ров.
Его одиночество вынужденное. Он ищет общения с этими ту-
пыми и равнодушными людьми: всматривается в их лица и чего-
то ждет. Он ждет, что увидит проблески человечности и его сло-
во найдет путь к их уму и сердцу. Надеясь, что они пойдут ему
навстречу, он не пытается их убедить и не читает им проповедей.
Поэт проводит свои дни среди людей, он пишет «донесения»,
т. е. записывает свои наблюдения, и притом так, чтобы к ним
можно было приложить общие критерии нравственности, однако
собственного приговора он не выносит. Другими словами, он
находит прототипы действующих лиц своих поэм на улицах Мад-
рида и правдиво рисует их поступки и жизнь, но сам не коммен-
тирует, рассчитывая, что приговор или оправдание вынесут те,
кто станет его читать, так как, вглядываясь в лица современни-
ков, поэт никогда не теряет надежды, что у многих из них в глу-
бине души теплится жажда справедливости и правды. Поэту
следует разыскать и разбудить в тайниках читательского сердца
любовь к истине.
76

5
Монолог «Глазами современника» был впервые напечатан в
сборнике 1855 г. «Men and Women». Журнал «Атенеум» встретил
его с большим неодобрением: в этих стихах все туманно и неясно.
Причина в том, что Браунинг — больше критик и мыслитель, чем
поэт.37 Однако «Уэстминстер ревью», которое так скептически
отнеслось к статье о Шелли, видя в ней следы романтического
идеализма* весьма благосклонно отзывалось о новом сборнике
Браунинга.38 Для этого у журнала были особые основания. Они
коренились в сложной полемике вокруг вопроса о роли писателя
в жизни современного общества.
Разумеется, облик писателя в монологе «Глазами современ-
ника» не мог показаться рецензентам журнала идеальным. Одна-
ко горе было в том, что подобного идеала вообще не существо-
вало: становилось все менее ясным, каким же должен, наконец,
быть писатель и наставник, какие вопросы он вправе решать в
различных литературных жанрах? Было, например, поставлено
под сомнение, следует ли романисту затрагивать философские
темы. Так, в 30-х годах Бульвер-Литтон пытался разделить
роман на реалистический, т. е. в его понимании, нравоописатель-
ный, и философский, или, по его терминологии, метафизический.39
Ему казалось, что высоким идеям не место рядом с будничными
мелочами. Он встретил отпор со стороны Теккерея, который
справедливо считал, что подобное разделение закроет для нраво-
описательного романа путь к широким обобщениям.
Сходные точки зрения встречаются и в 50-е годы. Так, обоз-
реватель «Атенеума» утверждал, что в «Тяжелых временах»
Диккенс вторгся в чуждую романисту область, изобразив влия-
ние утилитарной философии на воспитание человека, да еще на
примере, приспособленном скорее к детскому восприятию, чем
к образу мысли взрослых людей. Философским темам подходят
художественные формы, подобные «Буре» или «Сну в летнюю
ночь». На основе частных наглядных примеров философские по-
ложения нельзя ни доказать, ни опровергнуть. У Диккенса «и
получилось, что один мальчик и одна девочка стали людьми
почти или вовсе безнравственными только потому, что в детстве
не читали сказок».40
Несостоятельность точки зрения, согласно которой реалисти-
ческому и нравоописательному роману недоступны философские
темы, окончательно подтвердило во второй половине века твор-
чество Джорджа Мередита. В 1864 г. в рецензии на его первые
романы «Уэстминстер ревью» с удовлетворением заявило, что
37 «Athenaeum», November 1855, pp. 1327—1328.
38 «Westminster Review», January, 1856, p. 291.
39 The Life, Letters and Literary Remains of Edward Bulwer, Lord Lytton.
By his Son, vol. II. London, 1883, p. 206.
40 «Athenaeum», 12 August 1854, p. 992.
77

серьезные романисты отстояли свое право выбирать любые темы,
роман — самый свободный жанр, философский роман — его за-
конная разновидность, и философия не вредит реалистичности
характеров и описаний.41 За три года до этого журнал похвалил
«Сайласа Марнера» за философскую глубину.42 Однако в 1859 г.
журнал одобрил «Адама Бида» прежде всего потому, что он
одновременно увлекает и воспитывает, лишь скромно отметив,
что в нем есть «общая идея» нравственного характера.43
Таким образом, в середине 50-х годов все еще удерживалось
мнение, согласно которому поэзия в большей степени подходит
для выражения глубоких философских мыслей, чем роман. По-
этому в 1857 г. «Уэстминстер ревью» с большим удовлетворением
поместило статью своей любимицы Джордж Элиот о нравствен-
ном воздействии философской лирики. Статья была озаглавлена
«Мирское, одно и другое» (Worldliness and Other Worldliness).
Статья Элиот носит полемический характер. Она направлена
против обвинения современной литературы в «слабости к пате-
тике»— презрительный термин, пущенный в ход Джоном Рески-
ном. Этому термину она противопоставляет не менее презритель-
ное определение главного литературного порока — «слабость к
назидательности». Свою точку зрения Элиот иллюстрирует срав-
нением Юнга с Каупером. Оба они — вполне земные поэты, заня-
тые делами и чувствами реальных людей. Но у Юнга мирское
выражается в склонности льстить великим мира сего, а сам он
становится в позу наставника, который знает, как людям следует
вести себя. У него «сам бог превращается в педагога». Юнг —
назидательный поэт. Иное дело Каупер. Он воспевает каждую
травинку, каждую земную тварь.44 «Его нежное сердце обнимает
все явления повседневной жизни... он плачет потому, что загру-
бевшее сердце человека не знает сочувствия к другим людям».
И его слезы трогают читателя гораздо сильнее любого поучения.
С точки зрения Элиот, поэту следует опираться на природные
нравственные чувства читателя и на его чувствительность. Мыс-
лительные способности играют второстепенную роль при воспри-
ятии поэзии.
Это было известным шагом вперед по сравнению с широко
распространенным мнением, что хотя поэзия и область отвлечен-
ных, «идеальных» тем, главное в ней все же мелодичность, гар-
моничное изящество образов и приятность успокоительных идей.
Так смотрели не только многие обозреватели и большинство чи-
41 «Westminster Review», July, 1864, p. 24 f.
42 «Westminster Review», July, 1861, p. 280. — Вопрос не был полностью
исчерпан и значительно позже. Так, Уолтер Пейтер во вступлении к статье
э стиле (1888) возражал против попыток сужать -границы художественной
прозы (W. Pater. Appreciations. London, 1895, pp. 1—2).
43 «Westminster Review», April, 1859, p. 499.
44 G. Elliot. Worldliness and Other Worldliness. «Westminster Review»,
January, 1857, pp. 1—42.
78

тателей, но и некоторые знаменитые авторы. Теккерей призна-
вался, что иначе лирику и не воспринимает. Карлейль удивлялся,
зачем Браунингу понадобилось излагать философские мысли
стихом. Сам Браунинг вспоминал, что в юности писал стихи
«чисто музыкально», т. е. не слишком заботясь о смысле.
«Уэстминстер ревью» было, вероятно, недалеко от истины,
когда говорило: «Чтение стихов часто превращается в суррогат
раздумья: приятно звучащие привычные фразы и убаюкивающая
мелодия стиха не требуют встречных усилий от читателя. Они
скользят по поверхности его сознания, подобно сладкой бессмыс-
лице „наилучших пожеланий к рождеству" или красноречивому
упоминанию в речи оратора о „чувствах, слишком глубоких,
чтобы их можно было выразить"».45
Удивляться этому не приходится, если вспомнить, что точка
зрения Бентама значительно укрепилась в Англии в середине
века, а он считал, что в искусстве и поэзии не больше пользы,
чем в любой детской игре.46 Вместе с тем современник Диккенса,
Браунинга и Мередита Маколей, «апологет филистеров», как его
иногда называли, утверждал, что^ поэзия подобна волшебному
фонарю. Он производит больше впечатления в темной комнате.
Так и поэзия лучше всего достигала своих целей в темные вре-
мена: чем ярче знания освещают жизнь человека, тем нам труд-
нее объединять ясное понимание действительности с удовольст-
вием, которое доставляет нам вымысел. Поэтому поэзия угасает
по мере того, как развивается человеческое общество.47
В этих условиях было вдвойне важно поднять авторитет по-
эта и удельный вес поэзии в жизни общества. Однако то же
«Уэстминстер ревью» относилось подозрительно ко всему, что
могло способствовать созданию культа героев и личностей, и
имело для этого серьезные основания. Так, журналу, который
стремился занять передовые позиции, претила идеализация фео-
дального прошлого. Поэтому он очень резко отозвался об «Идил-
лиях короля» Теннисона, несмотря на его популярность в Англии.
Обозреватель журнала описывал короля Артура как почти коми-
ческое и совершенно нереальное изображение современного
джентльмена, перерядившегося в персонажа старой сказки.
«Уэстминстер ревью» столкнуло с пьедестала и своего недавнего
кумира Огюста Конта, когда ознакомилось с его книгой «Кате-
хизис позитивной религии» и убедилось, что Наполеон III и Ни-
колай I в глазах Конта — идеальные правители. В заключение
рецензент приходил к выводу, что Конт предлагает людям бого-
творить предков и друг друга, а это бессмысленно, так как чело-
век способен воплотить в себе только частицу абсолютного со-
45 «Westminster Review», January, 1856, p. 290.
46 См.: J. S. Mill. Bentham. Dissertations, Discussions, vol. 1. London,
1875, pp. 338—390.
47 Т. В. M а с a u 1 a y. Milton. Critical, Historical and Miscellaneous Es-
says, vol. I. Boston, 1878, p. 210.
79

вершенства. Конт, таким образом, побуждает людей преклонять-
ся перед идолами, которых они создали собственными руками и
притом сознательно.48
В принципе «Уэстминстер ревью» не отрицало пользы, кото-
рую героические натуры способны принести человечеству, но при-
нимало его измельчание как неоспоримый и неизбежный факт
современности. В этом смысле точка зрения журнала была
близка к взглядам Теккерея и отчасти Карлейля.
Комментируя воззрения Джона Стюарта Милля, который
пользовался среди сотрудников журнала чрезвычайно большим
авторитетом, «Уэстминстер ревью» отмечало, пересказывая идеи
труда Милля «О свободе»: «Цивилизация находится под угрозой
вследствие того, что все живые, любознательные умы и даже
сама нравственность подавляются... Уже и теперь энергичные
характеры и люди с большим размахом деятельности становятся
достоянием прошлого... отдельный индивид у нас теперь человек
маленький».49 Спасение Милль видел в росте индивида под воз-
действием наукообразной теологии, которая раскрепостит его ум
и сообщит ему чувство уверенности в личной свободе духа. Ни
библия, ни папа римский «не имеют права насиловать сердце и
совесть индивида».
В свете этих идей журнал был готов в известных пределах
поддерживать Браунинга. Действующие лица его монологов при-
ходили к самостоятельным решениям и зачастую отличались
энергией и настойчивостью. Они были «свободными индивида-
ми», героями, но не пророками в карлейлевском смысле слова.
6
«Уэстминстер ревью» увидело в стихах Браунинга образец
серьезной литературы, за развитие которой оно ратовало, считая
напряженное внимание и некоторое интеллектуальное усилие
полезными для читателя в тот период, когда он начинал чувство-
вать отвращение к чрезмерной нравоучительности, а его возра-
стающая склонность к легкому чтению казалась обозревателю
«угрожающим симптомом упадка культуры».50 Он был готов даже
простить Браунингу трудность его стихов: «В своих лучших сти-
хах Браунинг всегда дает нам почувствовать, что до сих пор мы
считали многое у него неясным потому, что судили поверхност-
но. .. Чтобы читать Браунинга, читателю надо сделать усилие,
но оно не пропадает даром... взгляд у Браунинга ясный и рука
крепкая... он проникает во все тайники человеческой натуры и
48 Westminster Review», April, 1858, p. 304 ff. — «Катехизис позитивной
религии» вышел в английском переводе Р. Конгрива в 1858 г. Ср. выше ссыл-
ку на лекции Конгрива, стр. 72.
4Q «Westminster Review», October, 1859, pp. 319—425.
50 «Westminster Review», April, 1859, p. 486.
80

столь же внимателен к явлениям внутреннего, как и внешнего
характера».51
Одну из главных причин неясности стихов Браунинга совре-
менные критики часто усматривали в отсутствии достаточно
определенной оценки людей и событий. Так, французский критик
Жозеф Мильсан, один из первых почитателей Браунинга за
пределами Англии и впоследствии его близкий друг, поместил
в 1851 г. в «Ревю де де монд» статью о поэзии Браунинга. Отзы-
ваясь о нем с похвалой, Мильсан тем не менее говорил: «Брау-
нинг иной раз так беспристрастен, что приводит в отчаяние...
Речь идет о каком-нибудь человеке или о каком-нибудь произве-
дении искусства, или о поступке — что же о нем думает поэт?
Одобряет, он его или осуждает? Надо, чтобы он позволил своему
суждению вырваться наружу, надо, чтобы он окрасил повество-
вание своими симпатиями и антипатиями, а Браунинг далеко не
всегда удовлетворяет этому требованию».52
После выхода в свет сборника 1855 г. Джон Рескин послал
Браунингу письмо, в котором сетовал на недостаточную отчет-
ливость его поучительных выводов: «Горе в том, что читатель
должен приложить слишком напряженные усилия, прежде чем
он найдет разгадку подобных сжатых и насыщенных мыслью
произведений и сможет извлечь из них пользу для себя. Люди
теряют терпение и отбрасывают их в сторону, считая загадку не-
разрешимой».53
Браунинг отвечал Рескину: «Нет, мы с вами прилагаем к поэ-
зии различные критерии — это ясно. Я не могу писать, если
читатель не готов предоставить мне некоторую свободу дейст-
вий. .. Неужели вы думаете, что поэзию когда-либо понимали
всю, целиком? Неужели она должна говорить людям о том, что
они уже и без того знают, да еще говорить так подробно, чтобы
они воскликнули: „Вот тут вам следовало добавить то-то, а
здесь вы, очевидно, пропустили другое, дайте-ка мы вам помо-
жем из собственных запасов?" Все это было бы поучением, а
люди, напротив, терпеть не могут, когда их поучают. Они говорят
совершенно иное: ладно, сочиняйте басни о том, как Орфей зача-
ровывал палки да камни, или о том, как поэт этак встал во весь
рост и ему поклонялись, — все это чепуха да бредни».54
По мнению Браунинга, читатель способен соображать и
думать без того, чтобы автор поддерживал его под локоток. Пре-
восходство поэта должно выражаться не в позе проповедника
или пророка, а в большей ответственности за правдивость своих
слов, чем можно или следует ожидать от рядового человека.
51 «Westminster Review», January, 1856, p. 291.
52 «Revue des deux mondes», 1859, t. XI, p. 682.
53 W. G. Collingwood. Life and Works of John Ruskin, vol. II. Cam-
bridge, 1893, pp. 232—234. — Письмо получено 10 декабря 1855 г.
54 ibid.
6 Е. И. Клименко
81

Читатели, однако, бывают разные. Одни лучше понимают
поэзию, в частности поэзию драматическую, другие хуже. Однако
почти все получают от нее удовольствие. Чем глубокомысленнее
произведение, тем меньше вероятия, что его поймут правильно и
полно, но это не мешает им наслаждаться. «Неужели вы ду-
маете, что люди понимают,,Гамлета"?»55—спрашивает Браунинг
у Рескина и напоминает ему, что недавно «Гамлет» шел на
сцене с большими купюрами. Тем не менее публике спектакль
понравился. Из этого не следует, что вырезанные места лишены
всякой ценности, хотя, возможно, они были мало доходчивыми.
Следовательно, трагедия не потеряла всей прелести от того,
что кое-что было вырезано, как не потеряла бы ее для тех, кто
вообще не способен понять глубокую философскую трагедию до
конца, и в том случае, если бы купюр не было. С другой стороны,
было бы большой ошибкой постоянно изымать из сочинений
Шекспира все недоступное рядовому зрителю. Больше того, нель-
зя вообще требовать от поэта, чтобы он избегал малейшей недо-
сказанности. Ведь в таком случае читателю нечего было бы за
него додумывать, и поэзия, утратив оттенок загадочности, стала
бы непривлекательной, прозаичной и скучной.
Будничная, наглядная деловитость, по мнению Браунинга,—
удел романа. «Проза.. .полное и абсолютное воспроизведение
частичной правды, — говорил он в том же письме к Рескину.—
Она представляет собой то же самое, что хроника по отношению
к историографии. Не требуйте невозможного и не ждите, чтобы
друидический камень был такой же правильной формы, как
Южная или Северная площадь в стольких лондонских предме-
стьях. Вы ведь смотрите на мои песенки так, как будто это дого-
вор о сдаче в аренду дома какого-нибудь там Хоббса или Ноббса
или им-и же составленное завещание, где, я согласен, „там-то и
тогда-то", „ему и его наследникам", „иметь и владеть" вовсе не
излишни».56 Браунинг довольно решительно размежевывает за-
дачи и возможности поэзии и прозы. В художественной прозе
можно все излагать обстоятельно и подробно. Поэзии это не-
доступно, но именно поэтому она в большей мере, чем проза,
способна побудить читателя к самостоятельным размышлениям.
Упоминание об окраинах мещанских кварталов Лондона, под-
бор фамилий домовладельцев и составителей закладных и заве-
щаний, ироническое использование юридической терминологии
позволяют предположить, что Браунинг намекает здесь на Дик-
кенса. '
Борьба против чрезмерно оголенной нравоучительности отда-
лила Браунинга от Диккенса, с которым его сближали общие
гуманистические интересы, как можно заметить в пьесах «Пиппа
проходит» и «Пятно на гербе», в монологе «Моя последняя гер-
бе ibid.
56 ibid.
82

цогиня» или, позднее, в поэме «Кольцо и книга». Назидатель-
ность английских романистов раздражала Браунинга. В конце
40-х годов он решительно предпочел им Бальзака. Для того вре-
мени это был смелый и очень типичный для Браунинга выбор.
Бальзака в Англии приняли весьма недружелюбно по политиче-
ским, идеологическим и эстетическим причинам.
7
Англия 30—40-х годов не доверяла всему французскому: боя-
лась распространения революционных идей и возрождения бона-
партистских настроений. Английские критики изображали фран-
цузскую литературу как источник безнравственности. «Если
считать литературу выражением образа мысли, — писал консер-
вативный „Блэквудс Эдинбург мэгазин" в октябре 1831 г.,—
то для Франции нет больше надежды. Ее литературные таланты
запятнаны всяческими пороками». «Куортерли ревью» говорило,
что Бальзак портит свои произведения «невероятными и непри-
стойными сценами», «его популярность во Франции свидетель-
ствует о крайнем упадке нравов» (июнь 1836 г.), и т. п. Эти
антифранцузские позиции были настолько резко выражены, что
вызвали возмущенную статью Сент-Бёва «О взглядах на нашу
современную литературу за границей».57 Статья Сент-Бёва яви-
лась поводом для ответной статьи Джона Стюарта Милля о
Виньи в «Уэстминстер ревью», которое боролось против стремле-
ния консервативной критики преградить иностранной литературе
доступ в английские читательские круги.58 Милль высказывал
между прочим пожелание, чтобы английские критики отнеслись
к романам Бальзака внимательно. Однако настороженное отно-
шение к французской литературе пустило корни и преодолеть
его было нелегко. Оно поддерживалось не только подозритель-
ным отношением к Франции, но и общим стремлением обособить
Англию от других стран: она, мол, самое сильное, цивилизован-
ное и совершенное в смысле политического устройства государ-
ство мира, и, следовательно, ей нечему учиться у других народов?
Маколей не уставал повторять в «Истории Англии», что англи-
чане по праву распространили свои владения по всему земному
шару, так как они не только самый могущественный, но и самый
нравственный из всех народов.
Правда, к 50-м годам островной изоляционизм начал несколь-
ко ослабевать. Через пять лет после отмены хлебных законов, в
1851 г., в Лондоне открылась всемирная выставка. Ее воспри-
няли как демонстрацию могущества Англии и одновременно как
шаг к экономическому и культурному сближению с другими
странами. Принц Альберт, супруг королевы Виктории, заявил
57 «Revue des deux mondes», Juin, 1836.
58 «Westminster Review», April, 1838, p. 1 ff. — См. подробнее: M. M о-
raud. Le romantisme fran$ais en Angleterre. Paris, 1933.
6*
83

на открытии выставки, что она — свидетельство «изумительного
перехода к новым формам жизни, который ведет к великим
целям, важным для всего человечества». Газета «Тайме» писала
в редакционной статье, что выставка — «великий поворот в миро-
вой истории и предвещает установление мира повсеместно».59
«Тайме» оказался плохим пророком: через три года вспыхнула
Крымская война.
Общая настороженность ко всему, что касалось Франции, от-
разилась во взглядах даже таких писателей, как Теккерей, что
легко заметить, например, по рецензии на «Историю французской
революции» Карлейля для газеты «Тайме» или по статье «На-
полеон и его система» в сборнике «Парижские очерки» (1841).
Вместе с тем он отнюдь не был галлофобом, нередко очень сочув-
ственно отзывался о французском народе, хорошо знал Париж и
возмущался поверхностными или неверными картинами его
жизни в современных английских сочинениях о Франции. И все
же он не одобрял Бальзака. Прочитав в 1832 г. «Шагреневую
кожу», он заявил, что у Бальзака «нет .характеров», и увидел в
этом романе «эксцентричность», -которая, по его мнению, была
«величайшей ошибкой».60
Теккерей предпочел Бальзаку Шарля Бернара на том основа-
ний, что персонажи его романов, «хотя и достаточные мерзавцы,
но не живут в состоянии судорожной преступности, и мы следуем
за автором в его живом, язвительном рассказе, не рискуя наско-
чить на ужасы, подобные тем, которые приуготовляют для нас
Бальзак и Дюма».61 Шарлотта Бронте признавалась, что романы
Бальзака «оставляют у нее дурной вкус во рту», и писала
Джорджу Льюесу: «Мы можем восхищаться Бальзаком, но он
нам не нравится: мы относимся к нему скорее как к знакомому,
который вечно показывает нам наши недостатки в самом непри-
влекательном виде и редко вызывает к жизни наши лучшие
чувства». Она противопоставляла ему Теккерея: «Он хранит
в своем сердце глубокое чувство: если бы было иначе, ему до-
ставляло бы удовольствие искоренять и разрушать, на самом
деле — он только перевоспитывает».62
Бальзак в глазах Бронте плох тем, что, показывая порок, он
не учит, как его исправлять. Однако она понимала, что Бальзак,
59 W. Е. Houghton, op. cit., p. 43. — Некоторое ослабление галлофобии
еще не означало ее исчезновения. Так, Томас Хьюз, автор романа «Школьные
годы Тома Брауна» (1856), на котором воспитывалось несколько поколений
англичан, называл Париж городом порока и признавался, что ему иногда
хотелось разбить все зеркала на бульварах и дать кулаком по голове фран-
там, попивающим кофе вдоль всей улицы (ibid., р. 215).
60 Letters and Private Papers of W. M. Thackeray, ed. by Gordon Ray,
vol. I. London, 1946, p. 225.
61 W. M. Thackeray. On Some French Fashionable Novels, The Paris
Sketch Book. Complete Works, ed. by W. P. Trench and J. B. Henneman,
vol. XV, p. 100.
62 E. Gaskell. The Life of Charlotte Bronte, vol. II. Leipzig, 1857,
pp. 167—168.
84

рисуя нравы, осуждал их недостатки. Теккерею же казалось, что
Бальзак изображает порок с единственной целью насладиться
его ужасами и пощекотать воображение читателя. Бронте и
Теккерей согласны в том, что изображать порок допустимо
только при условии абсолютной ясности нравоучительных целей
автора.
Ничего не могло быть более чуждым Браунингу, чем англий-
ский островной изоляционизм. С первых шагов своей деятельно-
сти он желал увидеть и усвоить все, *гго было ценного у других
народов. Рецензент «Уэстминстер ревью» заметил, что у Баль-
зака деталь — не самоцель, что он умеет с помощью нескольких,
будто бы случайно брошенных слов или незначительного эпизода
создать цельный образ и в этом смысле похож на Шекспира,
который мог представить обычаи и нравы Италии и Греции,
располагая только итальянскими новеллами да жизнеописаниями
Плутарха.63 Нечто аналогичное чувствовал у Бальзака и Брау-
нинг, и это было ему близко. А отсутствие нравоучительности
могло только привлечь его. Поэтому Браунинг с восторгом писал
Элизабет Баррет о действующих лицах Бальзака: «Они живут,
движутся — разве это не гениально!»64
Элизабет Баррет, которая под влиянием Браунинга увлеклась
Бальзаком, отвечала: «Бальзак, как мне кажется, поразительным
образом доказывает свою веру в жизненность и реальность того,
что создает. Это писатель с удивительным дарованием, с избыт-
ком жизни во всем, со взглядами и со словом великого провидца.
По-моему, во Франции нет писателя, который мог бы с ним срав-
ниться хотя бы отдаленно, нет ни одного. Но где же в Англии
читатель, который мог бы это признать? Снова следует, пожалуй,
сказать: такого нет».65 Впечатление, которое Бальзак произвел
на Браунинга, было настолько сильным, что после первого же
знакомства с его романами Браунинг, по собственному призна-
нию, перестал читать английских романистов.66
Бальзаку и французским романистам он не изменил и позже.
Элизабет Баррет писала из Флоренции, что в их доме каждое
новое сочинение Бальзака встречается с восторгом. Большое впе-
чатление на Браунинга произвели также «Красное и черное»
Стендаля и «Мадам Бовари» Флобера.67
В героях Бальзака Браунинг увидел людей деятельных,
инициативных, исполненных мечтаний, подчиняющихся собствен-
ному мироощущению, а не нравоучительной цели автора. Они
жили на страницах романов полнокровной жизнью, двигались
свободно, без того чтобы рука автора направляла каждый их
63 «Westminster Review», July, 1853, pp. 210—214.
64 R. Browning and E. В. В а г г e 11. Letters, vol. II, p. 107.
65 Ibid., p. 113.
66 Ibid., p. 107.
67 K. Schmidt. R. Brownings Verhaltnis zu Frankreich. Berlin, 1909,
SS. 41—43.
85

шаг. Другими словами, у Бальзака создавалась иллюзия неза-
висимости героев от автора. В сугубо нравоучительном романе,
по мнению Браунинга, этого достигнуть было невозможно.
8
; Драматический монолог для Браунинга — не творческий ка-
приз: выбор жанра — глубокая внутренняя необходимость и
бтвет на сомнения и требования его времени. В конечном итоге
одно неотделимо от другого. Современники были озабочены тем,
чтобы найти вид словесного творчества, который отвечал бы за-
дачам «серьезного чтения».
Об упадке «серьезной» литературы в те годы говорили часто.
При этом оставалось в силе деление на жанры, в большей или
меньшей мере пригодные для изложения важных тем. Иной раз
могло даже показаться, что достижения романтической эстетики
забыты и разделение тем по жанрам не менее строгое, чем во
времена классицизма, причем принципы разделения отчасти сов-
падают с классическими. Высокие и отвлеченные темы считались
подходящими для поэзии, поучительное нравоописание — для
романа и т. п. В некоторых вопросах сходных взглядов придер-
живался и Браунинг. Он считал, например, будничную деталь-
ность нравоописания чрезмерно прозаичной для стихов, а лирику
личного чувства непригодной для обобщений, доступных драма-
тической лирике.
Опыт писателей начала века убеждал его в ценности драма-
тичности изложения. Она позволяла приблизить героев к чита-
телю, избавляла от нравоучительности, благоприятствовала раз-
витию черт местного или исторического колорита, ломала пре-
грады между жанрами и давала возможность автору выражать
собственные идеи, скрываясь за действующими лицами.
Следуя первоначально романтической традиции, Браунинг
вместе с тем настаивает на необходимости для поэта постоянно
помнить о внешней действительности: к реальному миру надо
всегда возвращаться и, погружаясь в чуждое сознание, не забы-
вать о действительности, которая его предопределила. Таким
образом, Браунинг освобождается от романтической теории
интуитивного воображения и романтической склонности к субъ-
ективной интроспекции. "Поэт, по мнению зрелого Браунинга,
изучает мир и сознание людей, привнося свое- пылкое сочувствие
к человеку и к человечеству, но не отождествляя себя с героями,
не изучая их реакции по своим собственным, а «забывая себя».
Так у Браунинга складывается точка зрения на взаимоотно-
шение автора и героев, которое в свою очередь связано с отноше-
нием автора к читателю. По убеждениям Браунинга, читатель не
глуп: он не хочет, чтобы в него вдалбливали моральные истины,
не склонен к идолопоклонству и не станет боготворить поэта.
Превосходство поэта над читателем должно выражаться в боль-
86

шей проницательности видения и в большей ответственности за
правдивость своих слов. При этом поэт не#должен сомневаться в
сообразительности читателя. Ему следует, напротив, приучать
читателя полагаться на собственные суждения и додумывать то,
что недосказано в стихах. До некоторой степени затрудненность
стихов Браунинга — сознательный прием. Лишь требуя от чита-
теля известного интеллектуального усилия, можно вовлечь его в
размышления героя, за которым невидимо скрывается автор.
Вслед за автором читатель проникнет в душу героя, приобщится
к чуждым ему до тех пор идеям и вынесет собственное суждение.
Таким способом он лучше поймет других людей, в нем зажжется
человеколюбивая искра и поэт достигнет своей гуманистической
цели.
Браунинг, который как будто пренебрегал интересами чита-
теля, на самом деле стремился повысить уважение к нему со сто-
роны литераторов. Ему казалось, что читателю надо предоста-
вить большую свободу суждений, и в этом отношении он расхо-
дился с Диккенсом, Теккереем и писателями их школы. Однако
человеколюбивые идеи, признание первостепенного значения
реальной действительности и зависимости сознания человека от
окружающей его среды, наконец, твердая убежденность в нрав-
ственно-воспитательном назначении литературы сближали Брау-
нинга с ними.
Но, по его мнению, искусство должно убеждать иным спосо-
бом, чем проповедь, памфлет или философское сочинение, а поэ-
зия— иначе, чем роман. Поэт — не проповедник. Его стихи пу-
скают самые глубокие корни в сознание человечества в тех слу-
чаях, когда образ отличается максимальной убедительностью и
самого автора почти или вовсе не слышно. В этом отношении
непревзойденным остается Шекспир, а сочетание сверхличного
с личным обусловило величие самого замечательного «субъектив-
ного поэта» — Шелли.
И Шекспир, и Шелли были поэтами больших, общеевропей-
ских горизонтов. Человеколюбец не может замыкаться в преде-
лах своей родины, так как в таком случае он неизбежно свя-
жет себя известной узостью или предвзятостью взглядов. Надо
смотреть дальше и глубже. Нужно учитывать опыт и достижения
других народов в прошлом и в настоящем. Излечения от недугов
современного английского повествовательного творчества Брау-
нинг ишет у Бальзака вопреки запретам островного изоляцио-
низма. Постоянным источником вдохновения и мысли для него
останется колыбель европейского гуманизма — итальянский Ре-
нессанс, богатый шедеврами разных видов искусства. Отсюда
Браунинг приходил к заключению, что изобразительные искусст-
ва и музыка должны входить и в кругозор поэта-гуманиста XIX
столетия. Это убеждение станет для Браунинга особенно важным
в итальянский период его творчества, хотя возникло оно раньше
и не исчезнет до конца его дней.

ГЛАВА IV
СТИХИ О ЖИВОПИСЦАХ И МУЗЫКАНТАХ
Заканчивая сборник 1855 г., Браунинг твердо знал, что проб-
лема жанра им решена: драматическая лирика навсегда останет-
ся формой изложения, которая больше всего ему подходит.
Здесь он чувствует себя мастером, во всех других жанрах он
останется дилетантом. Так он и говбрит в заключительном стихо-
творении «Еще одно слово».
Посвящая сборник жене, он признается, что лирика личного
чувства — для него чуждая область: ему непривычно и трудна
говорить от собственного лица. Что же из того? Рафаэль написал
венок сонетов, а Данте собирался красками изобразить ангела.1
Однако единственный случай, когда поэт взял кисть, а живопи-
сец перо, может растрогать его домашних, его поклонников или
любимую, которая получит в дар то, чему нет аналогии в осталь-
ном его творчестве. Для человечества же поэт останется поэтом,
живописец — живописцам.
В юношеские годы Браунинг колебался, стать ли ему компо-
зитором, художником или поэтом?2 Эти сомнения вскоре оста-
1 О намерении Данте Браунинг вспоминает и в другом стихотворении
того же сборника — «Ангел-хранитель», посвященном картине итальянского
художника XVII в. Джованни Барбиери, изображающей ангела с младенцем.
В III строфе этого стихотворения Браунинг пользуется метафорой Данте
«небесная птица» (ангел) (Е. Berdoe, op. cit., p. 200). Под ангелом Брау-
нинг имеет в виду Элизабет Браунинг, к которой обращается в последних
строфах, подобно тому как" у Данте образ «небесной птицы», возможно, ассо-
циировался с Беатриче. Об источнике сведений Браунинга о сонетах Рафаэля
см.: F. Page. Browning Vindicated. Times Literary Supplement, 25 May
1940, p. 25.
2 P. Hogrefe. Browning and Italian Art. Lawrence, 1914, p. 2.— Спо-
собности Браунинга к музыке и к изобразительным искусствам отмечали »
первые исследователи его творчества. См.: J. Т. Nettleship. Browning's
Intuition, Specially in Regard to Music and the Plastic Arts. Browning Society
Papers, pt. 1. London, 1881. Об отношении Браунинга к живописи и к музыке
из позднейших работ см. также: A. G е i s m а г. Robert Browning und die
bilden^e Kunst. Freiburg, 1925; J. Jacobson. Robert Browning und Music.
Hamburg, 1924, и др.
88

лись позади, хотя интерес Браунинга к разным видам искусства
никогда не затухал, а с переездом в Италию в 1846 г. заметно
оживился. Однако, ^сли Браунинг в Италии и брался за кисть,
присаживался к роллю, одно время даже учился ваянию у изве-
стного американского скульптора Стори, свежие эстетические
впечатления воплощались прежде всего в его стихах и дали по-
вод для новых размышлений о творческих усилиях, на которые
способен человек.
Браунинг был убежден, что живопись и музыка — актуальные
и полезные для читателя темы, и рассчитывал, что стихи о музы-
ке и живописи ему понравятся. Он сообщал в письме Мильсану
из Италии в 1853 г.: «Сейчас я пишу — и это мой первый шаг к
успеху у читателей — лирические стихи, в которых о музыке и
живописи больше, чем прежде, так как я хочу научить людей
слышать и видеть».3
Задача была действительно полезной: Англия, самоуверенная
Англия, гордая своими техническими и экономическими успе-
хами, в области искусства была в целом отсталой страной. Тэна
поражало, что в Англии людям надо доказывать право худож-
ника считаться человеком свободной профессии, подобно врачу
или юристу.4 На искусство англичане часто смотрели как на
пустое развлечение, недостойное серьезного человека. Милль
полагал, что это следствие двух причин — коммерческой делови-
тости и английского пуританизма. В школах Преподавали мате-
матику, ученики читали античных авторов, но не знали, напри-
мер, ни литературы нового времени, ни географии. Университеты,
по словам одного мемуариста того времени, превратились «в ци-
тадель богословия и в арену богословских споров».5
Вместе с тем некоторая тяга к искусству и интерес к художе-
ственным памятникам прошлого несомненно наблюдались. Окс-
фордское движение, например, достигло известного успеха не
только и, возможно, не столько потому, что в разброде сектант-
ских движений предлагало возвратиться к «исконному учению
Рима» (т. е. католицизму) или поддерживало чаяния консерва-
торов, сколько потому, что стало на защиту разрушающихся ста-
ринных архитектурных памятников, и люди самых разных убеж-
дений увидели неожиданно для себя удивительные образцы зод-
чества там, где до тех пор, казалось, стояли ветхие стены, годные
лишь на слом.
Джон Рескин обратил внимание читателей на слащавую, но
доступную для понимания многих живопись прерафаэлитского
братства и стал его защитником. На его книги по искусству
всегда откликались литературно-критические журналы, так же
как на его статьи в периодической печати и на его лекции для
3 W. С. De V a n е, op. cit., р. 187.
4 Н. Т a i п е. Notes on England. London, 1872, p. 258.
5 W. E. H о u g h t о n, op. cit., p. 142.
89

широкой аудитории.6 Став в 1870 г. профессором Оксфордского
университета, Рескин звел в университетский куррикулум курс
по истории изобразительных искусств.
Живя в Италии, Браунинг с удвоенным рвением старался
вникнуть в искусство Возрождения. Специальных трудов по исто-
ptffo искусства на английском языке тогда не существовало.
Обычно считается, что первым трудом этого рода была «История
искусства» Кюглера, появившаяся в английском переводе с не-
мецкого в 1856 г.7 Главным источником сведений по итальян-
скому искусству служил для Браунинга Вазари,8 из жизнеописа-
ний которого были между прочим заимствованы материалы для
поэм «Фра Липло Липпи» и «Андреа дель Сарто».
В середине 50-х годов Браунинг завоевал репутацию тонкого
знатока итальянской живописи. Даже Рескин признал приоритет
Браунинга и отдал ему дань своего восхищения в IV томе «Сов-
ременных художников»: «Роберт Браунинг всегда и во всем без-
упречен, когда говорит о средних веках. Что же касается искус-
ства, о котором идет речь у меня здесь, вряд ли осталась хотя бы
одна черта, характерная для средних веков, которую он бы не
отметил в своих как будто небрежных и неотделанных строках...
Я не знаю английского сочинения в прозе или в стихах, в кото-
ром было бы столько сказано о самом духе Возрождения, сколь-
ко сказано у Браунинга в нескольких строках.9 Здесь почти все,
что я говорил о среднем периоде Возрождения на тридцати стра-
ницах „Камней Венеции", да еще его стихи опередили мою
книгу».10
Прерафаэлиты, которые высоко ставили авторитет Рескина,
были готовы поднять Браунинга на щит, а Данте Россетти очень
гордился тем, что якобы стал первым его поклонником.11
Однако ни Россетти, ни его последователи не встретили вза-
имности со стороны Браунинга. Их поэзия казалась ему «наду-
шенной», похожей на «безделушки, вынутые из ящика кипари-
сового или сандалового дерева». «Ненавижу женственную
расслабленность его школы, — восклицал он, — переодетых жен-
6 В течение 1853—1855 гг. «Уэстминстер ревью» помещало статьи о
Рескине почти в каждом номере. Приветствуя сочинения Рескина, журнал
вместе с тем нередко отмечал догматическую односторонность его суждений
и полемизировал с ним. Сходной точки зрения придерживался и «Атенеум»
в те же годы.
7 Р. Н о g г е f е, op. cit., р. 13.
8 Джорджо Вазари (1511—1574)—итальянский художник, зодчий и ав-
тор большого труда «Жизнеописания самых совершенных зодчих, художни-
ков и ваятелей» (1550—1568).
9 Речь идет о стихотворении Браунинга «Епископ заказывает себе над-
гробие» (1845).
ю. J. R us kin. Modern Painters, vol. IV (1856). London, 1898, pp. 390—
392. — У Рескина понятия «средние века» и «Возрождение» почти синони-
мичны.
и См. подробнее: R. G. Wat kin. Robert Browning and the English Pre-
raphaelites. Breslau, 1905.
90

щинами мужчин, которые вдобавок говорят устаревшие слова и
пользуются архаическими ударениями, чтобы речь казалась еще
мягче».12
Стихи Морриса на средневековые сюжеты, равно, впрочем,
как и знаменитые «Идиллии короля» Теннисона, претили Брау-
нингу своей слащавостью. Выставки современных художников,
подражавших ранним итальянским мастерам, оставляли у него
впечатление крайней претенциозности.
Английская критика приветствовала стихи Данте Россетти.
Она с восторгом говорила, что его творчество — «изумительное
переливание итальянской крови во вновь открытую английскую
жилу» (Сидни Кольвин).13 Браунинг очень прохладно отнесся
к переводам Россетти из «Новой жизни» Данте (1861), на воп-
рос, нравятся ли ему стихи поэтов-прерафаэлитов, всегда отве-
чал, что ненавидит всякую аффектацию, и любил повторять от-
дельные строки из пародии Бьюкенена на Россетти.14
Взгляды Рескина на итальянское искусство не удовлетворя-
ли Браунинга. Еще не зная Рескина лично, он с неудовольствием
читал & Италии (1849) «Современных художников», сочинение
«некоего автора, окончившего Оксфордский университет»,15 т. е.
вышедшего из цитадели пьюзеизма.16 -
На самом деле Рескин не примкнул к оксфордскому движе-
нию. Однако он, так же как прерафаэлиты, разделял с поборни-
ками этого движения склонность к идеализации средних веков.
В «Камнях Венеции» Рескин превозносил готику в ущерб ис-
кусству Возрождения. Он полагал, что в эту эпоху погибла чи-
стота средневековых форм и средневекового миропонимания.
Прерафаэлиты признавали только мастеров раннего Возрож-
дения, но не более поздних ренессансных художников. Так же
как и Рескин, Россетти и его последователи любили говорить с
похвалой о «старых мастерах» и «ранних живописцах». Браунинг
считал эти взгляды антиисторичными и был убежден, что они
вносят путаницу в историю живописи, так как создавалось впе-
чатление, будто «старые» и «ранние» мастера составляют замк-
12 R. Вг о w n i n g. Letters, ed. by Т. Hood, p. 17.
13 S. Colvin. W. M. Rossetti, D. G. Rossetti, vol. I. London, 1895, p. 290;
ср. также похвальную рецензию на переводы из Данте: «Westminster Re-
view», April, 1862, pp. 588—589.
u W. H. Griffin and H. С. M inch in, op. cit., p. 257. —Роберт
Бьюкенен — автор известной статьи, в которой он обвинял Россетти в без-
нравственности. Статья вызвала длительную полемику (см.: R. Buchanan.
The Fleshly School of Poetry. «Contemporary Review», October, 1871).
15 W. H. Griffin and H. С Mi n chin, op. cit., p. 166.
16 Пьюзеизм — по имени Эдварда Пьюзи, профессора Оксфордского уни-
верситета и одного из главарей прокатолического движения, возникшего в
Оксфордском университете в 1833 г. Это движение ставило целью распро-
странить католицизм в Англии, а также сблизить с ним англиканскую цер-
ковь. В своем, первоначальном виде оно продержалось только до середины
40-х годов, но его последователи и позднее продолжали пропагандировать
свои взгляды, поддерживая происки Пия IX.
91

нутую группу художников, отделенную от всего, что было сдела-
но позже. Полемизируя с прерафаэлитами и с Рескином в сти-
хотворении «Старые картины во Флоренции», Браунинг воскли-
цал: «.. .вы зовете их, о вы, люди малого ума! Старый или ранний
мастер такой-то и такой-то, вы и не догадываетесь, что младший
брат ведь наследует старшему — настает время и да Винчи вы-
ходит из Никколо Делли».17
Ранние художники пленяли сторонников готики в Англии: чем
меньше эти художники отрывались от средневековья, тем лучше.
Браунингу Ренессанс представлялся великим подъемом челове-
ческого духа, и он восторгался героической борьбой гуманистов
против феодализма.
2
Один из самых знаменитых монологов Браунинга — «Фра
Липпо Липпи» 18 — появился впервые в сборнике 1855 г., создан-
ном в Италии. Из этого монолога ясно, чем художники итальян-
ского Возрождения особенно пленяли Браунинга.
Фра Филиппо Липпи — итальянский художник XV в. *Это че-
ловек простой и нечванливый. Его и называют уменьшительным
Липпо вместо Филиппо.
Место действия — улица Флоренции. Ситуация, в которой
Липпо Липпи рассказывает о себе, выясняется не сразу, как и
всегда у Браунинга. В первых строках слышен голос Липпи. Он
насмешливо говорит кому-то: «Я брат Липпо, с вашего позволе-
ния. Чего суете факелы мне в лицо? Кто тут виноват, черт вас
побери? Думаете, увидели монаха, а время уже перевалило за
полночь? Ходите вот дозором и поймали меня в тупичке, где
веселые дамы оставляют двери полураскрытыми!»
Из его слов можно заключить, что ночной дозор схватил Лип-
по не слишком нежно. «Поди, припомнишь, как держал меня за
глотку, когда тебя самого повесят», — ворчит он. Ну да, он —
Липпо, духовное лицо, монах, но сейчас живет не в монастыре,
а тут, за углом, расписывает фрески. Там домик такой стоит, и
хозяин его — Козимо да Медичи, «может, слыхали?» Имени все-
сильного Медичи вполне достаточно, чтобы Липпо отпустили. Но
он уже забыл обиду и вглядывается в лица стражников: вот этот
годился бы для Иуды, а тот для раба, у которого в руке болта-
ется отсеченная голова Иоанна Крестителя. Эх, был бы сейчас у
Липпо кусочек мела или уголек, он мигом бы всех изобразил, где
угодно, хотя бы тут, на ближней двери! Присесть пока что ли тут
17 R. Browning. Old Pictures in Florence (1855), st. VII—VIII. Poet.
Works, vol. VI, pp. 77—91. — Ср. также статью об искусстве («Athenaeum»,
3 June 1854, p. 692 ff.), где есть сходные замечания по поводу преемствен-
ности, хотя главная цель статьи заключается в полемике против восхваления
средневековых ремесленников, в котором автор видит демагогические приемы
своих противников — оксфордцев.
18 R. Browning. Fra Lippo Lippi. Poet. Works, vol. IV, p. 205 ff.
92

на приступочке вместе со стражниками, да рассказать им, как
он очутился на улице в такое позднее время?
Следует «оправдание» Липпо, его исповедь. Сидел он взапер-
ти в палаццо Медичи и писал святых. А ночь была такая ласко-
вая! Облокотился на подоконник подышать воздухом. Внизу по
улице прошли юные девушки. Они пели песенки — стронелли. В
Тоскане народ импровизирует их за любой работой. В первой
строке называют цветок, к нему подбирают рифму, которой кон-
чается вторая, любовная по теме строка:
Flower o'the broom,
Take away love, and our earth is a tomb.19
Липпо пересыпает и дальше свою речь не цитатами из свя-
щенного писания, а двустишиями — стронелли, особенно в тех
местах, где ему хочется, чтобы рассказ полнее дошел до слуша-
телей. Стронелли простым стражникам понятны и прекрасно вы-
ражают чувства Липпо, веселого и беспечного по природе чело-
века. Девушки, песня, звездное небо — все было так заманчиво,
что Липпо не выдержал: разорвал простыни, скрутил из них ве-
ревку и удрал из дворца!
Говорят, монаху такое поведение не к лицу? А какой он мо-
нах! Как стал Липпо монахом? Привела его, восьмилетнего
оборванца, какая-то тетка в монастырь. Дали ему ломоть хлеба
и спросили, согласен ли он отказаться от мира? А что он тогда
понимал? Он боялся одного: как бы не отняли у него хлеб — не
видал хлеба целый месяц. Так и попал он в монастырь. Стали его
учить в монастырской школе, но латынь и прочие науки не шли
ему на ум. Зато все буквари, грамматики и тетради оказались
испещрены портретами. Он приделывал носы, глаза и подбород-
ки даже буквам и нотам. Его хотели выгнать за неспособность,
но настоятель рассудил иначе: храмы других монастырей сла-
вятся росписью; быть может, и Липпо создаст известность оби-
тели, которая его приютила? Вот ему гладкая стенка, пускай рас-
пишет, как хочет.
Вскоре на стенке не осталось пустого места. Пришли погля-
деть монахи и удивились — всех можно было узнать. Вот убийца,
который не уходит со ступенек храма, так как тут стражники не
имеют права его схватить. Кругом малые ребята глядят на него
с любопытством, но без всякого страха. Накинув передник на
голову от смущения, крадется девушка, что носит ему подаяние.
А вот и племянница епископа, которая приходит ухаживать за
дядюшкой, когда у него приступ астмы!
Простые монахи были в восторге. Но настоятель остался не-
доволен, особенно портретом племянницы. Он велел все стереть
и приказал Липпо «рисовать душу, а не тело — этакое облачко в
виде парящего младенца»: фрески должны располагать прихо-
19 «Цветок ракитника, отними любовь, и жизнь наша — могила».
93

жан к молитве. «Точно художник может отделить душу от
тела!» — говорит Липпи. Впрочем, отчего не изобразить племян-
ницу настоятеля как святую, и только в глаза чуть-чуть подпус-
тить огонька? Вот и будут душа и тело вместе!
С тех пор Липпо томится, рисуя скучных святых. А иной раз
не выдержит и даст себе поблажку:
Flower o'the peach.
Death for us all, and his own life for each.20
Есть-у Липпо заветная мечта: хочется ему увековечить само-
го себя. Его теперь приглашают написать большую фреску в
женском монастыре. Пусть в середине, решает он, будет мадон-
на с младенцем, а кругом святые и ангелы в светлых одеждах,
свежих, как платья у девочек в праздник. И будто за ними спря-
тался он сам, Липпо, в своей потертой рясе, а самая красивая и
тоненькая святая (совсем такая, как племянница настоятеля)
взяла Липпо за руку, чтобы подвести его к мадонне и сказать:
«Он и никто другой создал нас. Ни один святой не умел держать
кисти в руках, для этого нам понадобился Липпо — iste perfecit
opus».21
Пока Липпо говорил, а стражники его слушали, наступил
рассвет. Пора ему во дворец! Надо вернуться прежде, чем его
хватятся. Он жмет руку друзьям одной ночи: «Нет, света не надо.
Как тихо на улице! Сам, небось, доберусь. Уже сереет. Черт по-
бери!»
Итак, фра Липпо, истый художник, писал то, что видел в
земном, реальном мире, и никогда не мог от него оторваться.
Больше всего его привлекали люди, человеческие лица — как
прекрасные и нежные, так и зловещие, лицо убийцы или грубые,
резкие черты, «годные для Иуды-предателя». В сборнике стихов
Браунинга о разных людях, «мужчинах и женщинах» — «Men
and Women» — что ни монолог, то человек с его жизнью и по-
мыслами. Размышления Липпо могли бы служить введением к
нему, своего рода теорией отношения художника к его моделям
и прототипам.
Для Липпо-живое тело человека неотделимо от его души, и
в этом единстве осязаемых линий и душевных качеств, едва уло-
вимых в движениях или выражении лица, добро и зло, прекрас-
ное и отвратительное зачастую были смешаны вместе.
Липпо любил жизнь и людей. Его искренние и живые фрески
учили их человеколюбию лучше, чем проповеди и молитвы. Он
с такой силой изобразил мучения св. Лаврентия, которого под-
жаривают на сковороде, что народ, приходя в церковь, скреб
ногтями и гвоздями фигуры его мучителей, возмущенный бесче-
ловечным зверством. Вскоре пришлось накладывать краски за-
ново: от фигур почти ничего не осталось. Детское непонимание
20 «Цветок персика, смерть для всех нас, и каждому своя жизнь».
21 «Это его творение» (лат.).
94

преступности и наивное сочувствие юности к великому грешнику,
нашедшему убежище на церковной паперти, было лучшим уро-
ком человеколюбивой терпимости. Не настоятель монастыря или
другие духовные лица были способны создать идеал женствен-
ности и чуткого, проникновенного отношения к людским слабос-
тям и стремлениям, а он — Липпо. Ведь по замыслу его большой
фрески мадонна должна была понять как женщина и как чело-
век, к чему стремился, чего хотел и что сотворил он, обыкновен-
ный слабый смертный в затрапезной рясе.
Iste perfecit opus — это-он, художник и правдолюб, создавал
возрожденческий идеал человечности, а не феодально-католиче-
ское вероучение, которое проповедовал настоятель. Творения фра
Липпо приобретают под пером Браунинга чисто светский, гума-
нистический смысл, освобождаясь от церковной догмы во всем,
кроме трафаретного сюжета — богородица, мучения ада, святые,
ангелы и т. п. Сам Липпо становится властелином человеческих
душ, оставаясь простым, даже грубоватым человеком с естест-
венными человеческими слабостями. .
Верит ли он в бога — он и сам не знает. С его скепсисом и
опытом монастырской жизни, вероятнее всего, что нет. Зато
Липпо верит в человека и в высшие нравственные истины, кото-
рые открываются перед художником не в силу некоей
мистической благодати, а в результате наблюдений над земным
миром и людьми и той преданности, с которой от отдается
своему искусству. Ни наказания в монастырской школе, ни
увещания лиц, от которых зависела его судьба, ни порицания и
насмешки — ничто не могло совратить Липпо с этого пути. Для
него лично дороже всего свобода, но он готов томиться во двор-
це или в монашеской обители, которая для него горше тюрьмы,
лишь бы получить кисти и краски для фресок.
Волей-неволей он выполняет заказы меценатов и духовных
лиц, но простой народ ему куда ближе, и он с наслаждением бе-
седует со стражниками.
Липпо как личность далек от величественных и отвлеченных
представлений о гении — пророке и провидце. Он потому и ка-
жется убедительным, что соткан из плоти и крови. Это не абст-
рактный образ, а человек с присущими ему индивидуальными
^чествами. Он по природе добродушен, вспыльчив, нетерпелив,
|фподатлив, в нем есть лукавство и тонкость наряду с грубова-
!стью бродяги, выросшего на улице и на помойках, где он
кал пропитания. Его монолог о сущности искусства заканчива-
Ья не моралью — он меньше всего способен становиться в позу
Ставника, — а ругательством, которое одинаково было бы
[£стно в устах нищих, которых он писал, или стражников, перед
торыми изливал душу. Вместе с тем он тонко чувствует изяще-
ство стронелли и гармонию прекрасного тела. Он скромен и
фже застенчив, порой весьма невысокого мнения о собственной
Ц$>соне, отлично сознавая, что его поведение далеко не безупреч-
95

но. Однако за всем таится великая гордость большого художли-
ка и умельца. И за преданность искусству, за совершенство фре-
сок, думает он, не только простятся его грешки, но он вправе
ожидать, что его самоотверженный творческий подвиг заслужит
ему место среди тех, кого больше всего чтят итальянцы, — среди
святых, принявших мученический венец.
По мнению Браунинга, большая ошибка представлять себе
служителей искусства вне эпохи, к которой они принадлежали.
Однако вывести обобщения из конкретных примеров можно и
должно. При этом окажется, что в исторической среде, особой
для каждого периода, заключены и побуждения для художника,
и препятствия, которые ему приходится преодолевать. Его под-
держивает вера в свое искусство и в тех, кто способен чистосер-
дечно воспринять это искусство, т. е. в первую очередь в народ.
Затерявшейся в его массе индивидуальностью художник остается
до тех пор, пока'не берется за резец, кисть или уголь, и к этой
безвестности возвращается, как только отойдет от глины, моль-
берта или стены для фрески. Его рукой движет не бездумное
вдохновение, а ум, изощрившийся путем наблюдений над жизнью
и законами своего искусства. Только так и можно властвовать
над сознанием людей. Возведенный на пьедестал пророка худож-
ник был бы смешон. Да он и не стремится к тому, чтобы вести
людей за соббй и внушать им свои убеждения. Он рад, если люди
его понимают и находят в его творениях то, что сами искали, даже
если это понимание неполное. Забыв об усилиях художника и
совершенстве его искусства, они дают волю чувствам, которые
оно возбудило: скребут ногтями фреску. А для ее создателя впол-
не достаточно, если у него есть хороший ученик, например Тома-
зо Гвиди, который продолжит дело Липпи подобно тому, как он
сам стал продолжателем Джотто.
Фра Липпо — один из любимых героев Браунинга. Однако
это не идеальный художник, стоящий выше всех остальных живо-
писцев, подобно тому как Шекспир и Гете стояли выше всех ос-
тальных поэтов в глазах Карлейля. Фра Липпо — одно из звень-
ев, очень яркое и блестящее, в цепи творцов, чьей кисти принад-
лежат шедевры итальянского Возрождения. Абсолютно безу-
пречных художников, ваятелей или поэтов для Браунинга, веро-
ятно, нет. Достигнуть наибольшего совершенства, доступного для
одного человека, способен лишь тот, 'чья преданность искусству
поглощает все, что только он может отдать. Так, в Италии был
живописец Андреа дель Сарто, которого называли «безупречным
художником» за изумительную точность письма. В его картинах
не было ни единой технической ошибки и вместе с тем они оста-
вались холодными. Почему? В отличие от фра Липпо, у которого
личной жизни не было, Андреа страстно любил красавицу жену,
страдал от ее легкомыслия и неверности и подарками старался
завоевать ее расположение. Его сердце было заполнено этой
любовью больше, чем творчеством. Быть может, его талант и
96

заключался в этой способности к самоотверженной верности и
его величайшей гордостью была женская красота, которая ему
принадлежала. В таком случае понятно, что для творчества ему
не хватало вдохновения и ежечасного внимания к людям, необ-
ходимого великому художнику.22
3
По Браунингу, поэзия помогает понять живопись, дополняя
вымыслом наше представление о художнике и передавая сло-
вом его стремления и смысл его картин. Это возможно потому,
что высшие и конечные цели всех искусств одни и те же: они
утверждают среди людей понятия высокой гуманности. Из
этого не следует, однако, что искусства тождественны между
собой во всем, кроме конкретных средств выражения.
Между тем именно к подобному выводу склонялся Рескин.
По его мнению, средства любого искусства — «не что иное, как
благородный и выразительный язык, бесценный для выраже-
ния мысли, хотя сам по себе он — ничто». «Совершенства, при-
сущие живописцу как таковому, соответствуют просто-напросто
ритму, мелодичности, точности и силе в словах оратора или по-
эта». Иначе говоря, картину можно буквально «перевести» сти-
хами, и смысл ее ничуть не изменится. Так, Рескин восхищался
картиной Лэндсиэра (1837), на которой изображен верный пес
у гроба старого пастуха. Тесно прижатая к гробу грудь чет-
вероногого друга, судорожно вцепившиеся в полог лапы, непод-
вижность головы и застывший взгляд, мрачный и спокойный
колорит фона, заложенные в библию очки — все это дает по-
нять, «как одиноко жил пастух, как незаметно он ушел из
жизни». Таким образом, в этой картине — целый рассказ, ко-
торый с тем же успехом можно было бы изложить в стихах
или в прозе, причем ничто в нем не изменилось бы.
Рескин полагает возможным отделять воздействие мысли,
вложенной в художественное произведение, от воздействия
«языка» живописи или поэзии. По его словам, «самые высокие
мысли меньше всего зависят от языка». Больше того, достоин-
ства произведения «обратно пропорциональны его зависимости
от языка», хотя язык и способен «его украсить и увеличить
его привлекательность».
В этих рассуждениях Рескин, по сути дела, довольно близок
к теоретикам XVIII в. Сэмюэл Джонсон, например, постоянно
напоминал о том, что язык литературы украшает и повышает
прелесть художественных сочинений, мало затрагивая их сущ-
ность. Сам Рескин в «Современных художниках» обращается
к Джошуа Рейнольдсу и цитирует его замечание, что в твор-
честве живописца «следует различать те достоинства, кото-
22 R. Browning. Andrea del Sarto. Poet. Works, vol. V, p. 221 ff.
7 E. И. Клименко
97

рыми он обладает как таковой, и те, которые принадлежат
ему наравне со всеми людьми высокого ума».23
Однако рационализм XVIII в. уступает у Рескина место
романтической идее интуиции: «Возвышенное мы находим
везде, где нечто поднимает наши мысли, т. е. там, где мы
созерцаем нечто выше возможностей наших помыслов и по-
нимаем, что это так».24 Он настаивает при этом на нравствен-
ном происхождении прекрасного: «Идея прекрасного, что ни-
когда не следует забывать, — предмет нравственного, а не
интеллектуального порядка».25
/ Браунинг, как и Рескин, признает первостепенное значение
нравственной идеи для всех искусств. Однако нравственная
истина, по его мнению, становится доступной или частично до-
ступной только в результате усилий мысли, и потому нельзя
принижать роль интеллекта при восприятии художественных
произведений. Интуиция, по Браунингу, — скорее способность
изучать и понимать людей, чем божественное откровение, вера
в которое сводит на нет творческий подвиг человека.
Рескин кблеблется между просветительским рационализмом
и романтической мистикой. Браунинг стремится добиться сво-
боды и самостоятельности человеческого интеллекта и возро-
дить ренессансный гуманизм. Рескин рекомендует брать за
образец картины с сюжетом, который легко было бы передать
словами. Браунинг больше склонен комментировать общий
замысел художника, а не сюжет его картины. Рескин пола-
гает, что язык «может украсить» и без того красивые мысли.
Браунинга раздражает погоня поэтов-прерафаэлитов за кра-
сивым словом, тогда как Рескин их скорее одобряет.
Учитывая это, вряд ли можно предполагать, что Браунинг
был готов принять теорию переводимости художественных
произведений с языка одного искусства на язык другого, хотя
и соглашался с тем, что поэзия, например, способна помочь
пониманию живописи.
Недолговечный журнал прерафаэлитского братства
«Джёрм» (Росток), выходивший в 1в50 г., пропагандировал
идеи, -согласно которым одаренный художник может легко
стать столь же талантливым поэтом. Данте Россетти считал
своим большим преимуществом, что он сочиняет стихи и пи-
шет картины на одни и те же сюжеты. Злые языки говорили,
что стихи Россетти служат рекламой для его картин. В целом
23 J. R u s k i п. Modern Painters (1843), vol. 1, pp. 8—10.
24 Ibid., p. 45.
25 Ibid., p. 31. — В суждениях Рескина-можно усмотреть дальнейшее раз-
витие идей Кольриджа. Под его влиянием Хэзлит еще в конце XVIII в. учился
улавливать поэтичность и «отблеск сердечного пламени» в картинах старых
итальянских мастеров и понимать, что, как поэты «воспевают невидимое, так
великие живописцы превращают его в нечто зримое для человеческого глаза»
(S. М. McLean. Born under Saturn. A Biography of William Hazlitt. Lon-
don, 1943, p. 139).
98

же эти взгляды были довольно естественными для романтиче-
ской эстетики позднего периода. Романтики начала века унич-
тожали границы между литературными жанрами, и для этого
у них были веские основания, которые не сводились к борьбе
против классической школы, но содержали целый ряд новых
эстетических принципов. Их поздние последователи пошли
дальше и пожелали стереть, насколько возможно, грани между
разными видами искусства; однако средства, которыми они
стремились этого достичь, были довольно примитивны и не
новы. Например, они перечисляли в стихах черты, составляю-
щие, по их мнению, канон женской красоты, притом так, чтобы
у читателя могли возникнуть ассоциации с тем же идеалом,
переданным на полотне «старыми» мастерами или их совре-
менными поклонниками. В результате стихи были картинными,
картины — «поэтичными», они соотносились между собой, но не
с жизнью, не с живыми людьми, среди которых Липпо искал
модели.
Таким образом, сближение разных видов искусства между
собой могло грозить отрывом от реальной действительности,
от исторической правды. Избежать этой опасности — одна из
задач Браунинга. Она с большей ясностью отразилась в его
стихах о музыке, чем в стихах об изобразительных искусствах,
хотя первых меньше, чем вторых.26 Возможно, Браунингу легче
было сопоставлять поэзию и музыку потому, что его самого
больше тянуло к органу и роялю, чем к мольберту. Возможно
также, музыка привлекала его как область, в которую мало
кто из английских поэтов решался вступать.
4
Учителем Браунинга был Джон Рельф, прошедший школу
Георга Иосифа Фоглера, известного немецкого композитора и
теоретика второй половины XVIII в. Рельф не только учил
Браунинга играть на рояле, но и привил ему интерес к теории
музыки. Из английских поэтов XIX в. Браунинг был одним из
самых музыкально образованных.
По сравнению с романтиками других стран, например
Франции, английские романтические поэты знали музыку
мало.27 Вероятно, здесь сказался общий упадок музыкального
творчества в Англии того периода, не давшей ни одного значи-
тельного композитора. Среди английских поэтов существовало
26 По подсчетам Хогрифа, у Браунинга 49 поэм и стихотворений, посвя-
щенных живописи (P. Hogrefe, op. cit., p. 14). Основные произведения,
посвященные музыке: «A Toccata of Galuppi's» (1847), «Master Hughes of
Saxe-Gotha» (1855), «Abt Vogler» (1861), «Parleying with Charles Avison»
(1887). Во многих других стихах встречаются также рассуждения о музыке,
например в «Saul» (1845), «Easter Day» (1850), «The Last Ride Together»
(1855),«Cleon» (1855) и др.
27 Ср.: R. L. Evans. Les romantiques francais et la musique. Paris. 1934.
7*
99

общее романтическое представление о музыке как о загадоч-
ном искусстве, в котором человеческая душа приходит в со-
прикосновение с тайными силами мироздания, непостижимыми
для ума. Шелли любил говорить о «музыке сфер» как вопло-
щении его любимой идеи о гармонии миров, лишь относитель-
но доступной рассудку. Карлейль восклицал в «Лекциях о ге-
роях»: «„Музыкально" — как много значит это слово! Музы-
кальная мысль — это мысль, возникшая в сознании и
проникшая в самое сердце вещей, открыв все его самые скры-
тые тайны,- а именно — ту мелодию, которая в них прячется,
внутреннюю гармонию, которая и представляет собой душу
мира».28 Э. Б. Браунинг посвятила музыке сонет «Вопрошаю-
щая музыка»: музыка выражает, по ее словам, наше стремле-
ние постичь непостижимое.29
«Описание» музыки часто использовали для создания, пу-
тем сходства или контраста, особого лирического настроения,
которое по тем или иным соображениям не следовало переда-
вать слишком конкретно. Нежные и печальные мелодии льют-
ся неизвестно откуда уже в романах Рэдклиф, создавая впе-
чатление, будто таинственные силы влияют на судьбы героев.
У Кольриджа в первых строфах «Старого моряка» густые
мрачноватые звуки фагота перекрывают шум веселой свадьбы.
У Кигса в «Кануне св. Агнессы» застывшее безмолвие мороз-
ной ночи кажется еще грустнее по сравнению с танцевальной
музыкой, которая доносится из бального зала, и т. п.
Создавая общий лирический фон с помощью музыкальных
ассоциаций, поэты зачастую мало заботились об их точности.
Это иногда приводило к горестным последствиям, тем более
возможным, что в середине века многие образованные англи-
чане относились к музыке с пренебрежением. Она казалась
искусством расслабленным и противоречащим английским
идеалам деловитой и спортивной мужественности. Музыковед
Нейлор приводит суждение одного из профессоров Оксфорд-
ского университета, считая его типичным для 50-х годов прош-
лого столетия: «Музыка, музыка! Очень хорошая вещь для
человека, который не может держать лошадей».30 По мнению
Нейлора, английские литературные круги отличались в то
время исключительной музыкальной невежественностью. На-
пример, в стихотворении Теннисона ручей говорит, что он бе-
жит, «болтая в мелких диезах и дискантах», и автору, очевид-
но, совершенно безразлично, выражает ли это то, что он хотел
выразить — «для музыки, мол, все годится, все сойдет». В
28 Т. С а г 1 у 1 е. On Heroes, Него-Worship., pp. 77—78.
29 Е. В. В го w n i n g. Perplexed Music. Poet. Works. New York, Т. С. Cro-
wel and Co., p. 84.
30 E. W. N ay lor. Poets and Music. London, 1928, p. 33.— По впечатле-
ниям Тэна, в Англии «музыкантов рассматривают как обезьян, которым пла-
тят жалование, чтобы они производили шум в гостиных» (Н. Tain'e. Notes
on England. London, 1872).
100

«Приветствии королеве Александре» того же Теннисона звуки
охотничьего рога уподобляются «щебетанию птицы».31
У Браунинга музыкальная тема всегда связана с психоло-
гией слушателя, исполнителя, композитора или теоретика, ко-
торые принадлежат определенной эпохе, живут в определен-
ной стране и отличаются определенными музыкальными вку-
сами. Он всегда учитывает историю развития музыки и ее
эстетическую специфику. Это, несомненно, шаг вперед для
английской поэзии в области отражения музыкальных впечат-
лений.
«Описание» музыки как средство создания местного коло-
рита типичнее для более ранних стихов Браунинга, рассужде-
ния о теории музыки и ее истории — для стихов более поздних
лет. Однако и то и другое никогда полностью не исчезает из
его творчества. Рассуждения исторического или теоретического
плана не отрываются от конкретной ситуации или от образа
музыканта, которого волнуют проклятые вопросы его искус-
ства.
Музыка как фон появляется, например, в монологе «На
вилле в горах — внизу в городе (с точки зрения знатного
итальянца) ».32 «Знатный итальянец» — просто-напросто разо-
рившийся дворянчик, которому средства не позволяют жить в
городе, и ему приходится томиться в деревне, вдали от милого
его сердцу городского шума. Воспоминание о нем дразнит его
воображение, воскрешая перед ним город с его плеском фон-
тана на площади, топотом коней на мостовой, звоном колоко-
лов гнусавым голосом Пульчинеллы и, наконец, барабанами
и флейтами церковной процессии в праздник. Эта примитив-
ная музыка, как и вся процессия, и плывущая над головами
мадонна в розовом платье, с сердцем, проткнутым семью ме-
чами, восходит к обычаям средних веков. Отчетливый до на-
зойливости ритм, под который движется процессия, — кульми-
национная точка в мечтаниях обедневшего дворянина. В нем
он слышит биение сердца старого города. Еле сдерживаясь,
чтобы не зашагать в такт музыке, он повторяет в упоении:
«банг-банг-уанг — вот барабан, тутл-тутл-ти-тутл — вот флей-
та». Эти звукоподражательные повторения превращаются в
своего рода рефрен последних двух строф, подчеркивая и
усиливая ритмику стиха. Музыкальный ритм слился с метри-
кой, средства двух искусств соединились. Но достигнутый
эффект выполняет чисто литературную, психологическую функ-
цию: конечная цель — создать образ итальянца и показать воз-
действие музыки на него.
Музыка, которую слышит «знатный итальянец», — прими-
тивная. Его интересы мелочны и пусты, незатейливые мелодии
31 Е W. N а у 1 о г, op. cit., pp. 35—38.
32 R. Browning. Up at the Villa — down in the City (as distinguished
by an Italian person of quality) (1855). Poet. Works, vol. VI, pp. 66—71.
101

флейты и барабанный бой — единственный вид музыки, кото-
рый ему доступен. Но если даже они способны так подчинить
себе неискушенное сердце, что подавляют все остальные вос-
поминания и мечты* каково же могущество музыки над людь-
ми с большей способностью ее понимать и ценить? Вот вывод,
к которому Браунинг подводит читателя.
«Токката Галуппи» — первое стихотворение Браунинга, в
котором, по мнению большинства его исследователей, музы-
кальная тема развита широко и полно.33 Если в монологе
«знатного итальянца» музыка преломляется через восприятие
малообразованного помещика, да и сама музыка — всего лишь
примитивный марш, то в «Токкате» речь идет о творениях
знаменитого музыканта XVIII в. — Бальтазара Галуппи
(1706—1785). Слушает его токкату поэт. Может быть, он сам
ее играет. Перед его взором возникает не церковный праздник,
рассчитанный на вкусы нетребовательных прихожан, а веселый
и пестрый венецианский карнавал.
«Токката», как указывают комментаторы Браунинга, не
основана на каком-либо определенном сочинении Галуппи.
Возможно, стихотворение возникло на основе собственной им-
провизации Браунинга на темы из музыки XVIII в.34 Вместе
с тем Де Вейн мимоходом замечает, что «Токката Галуппи»
напоминает «Карнавал» Шумана. Эти случайно брошенные
слова заслуживают внимания.
В «Токкате» есть тематические и композиционные аналогии
с «Карнавалом». Она построена на контрасте между серьезной,
грустной, строгой и одновременно темпераментной музыкой
Галуппи и беспорядочным карнавальным весельем, которое бу-
шует вокруг него и получает отражение в его токкате. У Шу-
мана, с одной стороны, элегическая лирика Шопена и, главное,
строгая и страстная музыка Паганини,35 с другой — пестрая
пляска Арлекинов и Коломбин. Кокетливые ужимки грациозных
дам в масках («Токката», строфа VI) находят параллель в «Ко-
кетке»36 и других женских образах «Карнавала». У Шумана
маски ведут легкий разговор, перебрасываясь короткими репли-
ками, и карнавальная судьба масок заканчивается «Призна-
нием».37 У Браунинга маски обмениваются отрывочными воп-
росами и ответами, которые заканчиваются поцелуем (строфы
VII и VIII). В карнавальную беззаботность у Шумана вторга-
33 R. Browning. A Toccata of Galuppi's (1847). Poet. Works, vol. VI,
pp. 72—76.
34 Кук приводит воспоминания лица, посетившего Браунинга во Флорен-
ции летом 1847 г.: «Он сидел в сумерках и мечтательно импровизировал ил
рояле тихую ритмическую токкату в подражание Галуппи» (G. W. Cook,
A Guide Book to the Poetic and Dramatic Works of Robert Browning. Boston,
1891, p. 416).
35 R. Schumann. Carnaval (1835), No 13, «Chopin», No 18, «Paganini».
36 Ibid., No 7, «Coquette».
37 Ibid., No 8, «Replique», No 19, «Aveu»,
102

ются долгие мрачные и предостерегающие ноты,38 у Браунинга
тайной угрозой звучит вопрос: «Неужели мы умрем?» (строфе
VII).
Под влиянием музыки в воображении музицирующего поэта
возникают карнавальные картинки. Маски движутся, появляют-
ся, исчезают то под ритм как бы танцевального размера — от-
рывочного хорея с глубокими цезурами:
«Were you happy?» — «Yes». — «And are
you still as happy?» — «Yes, And you?»
(st. Viii)39
то под ритм хореического стиха, разделенного на две равные по-
ловины, с ниспадающей элегической интонацией:
Here on earth they bore their fruitage,
mirth and folly were the crop...
(st. XIV)40
Карнавальные фигурки динамичны, овеяны лирическим настрое-
нием, но лишены живописных деталей, портрета, костюма, ак-
сессуаров и пр. Музыка воздействует как бы в направлении,
противоположном тому, которое было характерно для влияния
живописи на современных поэтов — любителей зрительных ас-
социаций и эстетизированных аксессуаров.
Это, конечно, соответствовало желанию Браунинга, против-
ника украшенности. Музыка как источник поэтических образов
и элемент местного колорита подходила ему как нельзя лучше.
Описание впечатлений от токкаты создает общую атмосферу
Венеции времени Галуппи, приводит на память и дворец дожей,
и Риальто, и торговое богатство Венецианской республики,
основу ее веселой, беспорядочной и шумной жизни, и обычаи
древнего адриатического порта (the Doges used to wed the sea
with rings),41 и гибель славы и блеска Венеции, канувших в
Лету («Dust and ashes! — So you creak it»).42 Грусть звучит
сквозь веселье, а беззаботность не может скрыть тлен и разру-
шение.
Подобное изображение Венеции и ее исторической судьбы
стало более или менее традиционным с тех пор, как Байрон по-
святил ей общеизвестные строфы в IV песне «Чайльд
Гарольда», противополагая ее блестящее прошлое бедственному
и печальному положению в начале XIX в. «Токката» и «Карна-
вал» снова воскрешают эту особую атмосферу, характерную
для Венеции, и вызывают в памяти ее каналы, мосты и площади.
38 Ibid., No 9, «Sphinxes».
39 «Был счастлив?» — «Да». — «А теперь счастлив?» — «Да. А ты?»
- 40 «Тут на земле принесли они свои плоды, веселье и безумство — вот
их жатва».
41 «Дожи обручались с морем и дарили ему кольца».
42 «Прах и пепел! Так поскрипываешь ты» (т. е. играешь на органе мед-
ленно и грустно).
103

Однако, по мнению Браунинга, не следует загромождать сти-
хи названиями и реалиями: ведь музыка не рисует детальных
картин, а пробуждает воспоминания, которые не менее ярки и
лиричны оттого, что в подробностях отсутствует точность. Так,
например, Браунинг намеренно не называет знаменитый мост
через Канале Гранде — «Риальто» — обязательный в каждом
описании Венеции, тем более венецианского карнавала:
.. .the sea's the street there; and 'tis arched by ... what you call
.. .Shylock's bridge with houses on it, where they kept the carnival.
(St. Ill)"
Поэт отыскивает в памяти то, что подсказывает ему музы-
ка. Название моста от него ускользает. Он помнит его архи-
тектуру, столь характерную для Венеции. Он помнит, что
на мосту стоят дома. Возникает естественная для англича-
нина ассоциация: для него Риальто прежде всего — мост Шей-
лока.
На музыку Галуппи накладываются впечатления от «Карна-
вала» Шумана. Он встретил поэта, так сказать, на полпути.
Шуман — композитор новой романтической школы. «Романтики
больше, чем кто бы то ни было, убедительнее, чем кто бы то ни
было, заговорили о синтезе искусств. Вот почему каждый ро-
мантический музыкант — это не только музыкант, это одновре-
менно и поэт, и драматург. Невозможно понять Шумана только
как композитора в узкопрофессиональном значении этого слова.
...Шуман — это не только композитор, это поэт, это писатель-
новеллист».44
Рельф воспитал Браунинга на музыке XVIII столетия. Одна-
ко Браунинг на этом не остановился. Он часто посещал в Лон-
доне концерты, а в Италии доставал ноты, чтобы проигрывать
их дома. Хотя английская музыкальная культура и не отлича-
лась богатством, концертов для любителей было довольно много,
и романтическая музыка пробивала себе дорогу к английскому
слушателю. В частности, журнал «Атенеум» регулярно помещал
of3biBbi о концертах, которые Браунинг читал и в Италии. По-
стоянным музыкальным обозревателем журнала состоял музы-
ковед, журналист и писатель Генри Чорли, который вскоре стал
хорошим знакомым Браунинга. Чорли следил не только за му-
зыкальной жизнью Лондона, но часто ездил за границу, откуда
присылал корреспонденции в «Атенеум». Его любимым компо-
зитором был Мендельсон, которого Чорли знал лично. Музы-
кальному Лондону Чорли прививал вкус к романтической му-
зыке. Корреспонденции Чорли и новая немецкая музыка яви-
лись для Браунинга дополнительным каналом для контактов с
43 «... Там море — улица, а аркой перекинулся через нее... как его на-
зывают? ... Мост Шейлока, и на нем дома, тут ... справляли масленицу».
44 И. И. Соллертинский. Музыкально-исторические этюды. Л.,
1956, стр. 81.
104

другими странами. В частности, немецкий композитор Шуман
помог ему вникнуть в своеобразную прелесть Венеции и заново
истолковать итальянского композитора Галуппи. Так в поэзии
Браунинга встретились музыканты XVIII и XIX в. и впечатления
от токкаты Галуппи слились с впечатлениями от «Карнавала»
Шумана.45
5
Новеллистическое содержание «Карнавала» и его драмати-
ческие возможности Браунинг перенес в стихи, т. е. взял именно
«литературное», поэтическое у Шумана, а не чисто музыкальное.
Однако у Браунинга нет и попытки описать мелодии или повы-
сить музыкальность стиха путем особого подбора звуков. Из
музыкальных средств, которые могут найти соответствие в стихах,
его интересуют преимущественно ритмика и архитектоника.
Ритмические эффекты играют важную роль в монологе «знатно-
го итальянца», в полутанцевальных по ритму пассажах «Ток-
каты». Особой известностью пользуется в Англии стремительный
амфибрахий, изображающий топот коней, скачущих во весь
опор, в стихотворении Браунинга «Как они доставили добрую
весть из Гента в Аахен».46 Возможно, ритмическая отделанность
многих его стихов и привлекла к ним композиторов. По стати-
стическим подсчетам, стихов Браунинга переложено на музыку
больше, чем любого другого английского поэта, за исключением
Шекспира.47
Размышления об архитектонике, а именно о построении
фуги, занимают центральное место в монологе «Маэстро Гуго
из Сакс-Готы».48
Спускаются сумерки, и в опустевшей церкви органист под-
нимается на хоры, чтобы сыграть фугу и попытаться вникнуть
в ее смысл. Вступает первый голос, потом второй, третий... Вот
их уже пять. Они возражают друг другу, один говорит, другой
отвергает, кажется, будто они спорят, расходятся, приближают-
ся, а к чему ведут, к чему приходят, в чем смысл и значение
45 Ср.: «Athenaeum», 15 April 1844, pp. 462—463; Н. F. Chorley.
Recollections and Criticisms, 2 vols. London, 1854, а также письма Браунинга,
адресованные Чорли, и примечания к ним в кн.: R. Browning. Letters, ed.
by Т. Hood.
46 R.Browning. Poet. Works, vol. VI, p. 9.
47 Cm..: L. N. В rough ton, С S. North up, R. P e a r s a 11. A Ro-
bert Browning Bibliography. New York, 1953, pp. 389—402. — Кроме перело-
жения отдельных стихотворений на музыку, в 30-е годы шла опера на моти-
вы «Кольца и книги»: R. Hageman und A. G о о d г i с h. Tragodie in Arezzo
(Caponsacchi). Berlin—New York, 1931—1936.
48 R. Browning. Master Hughes of Saxe-Gotha (1855). Poet. Works,
vol. VI, p. 196 f. — Некоторые исследователи полагают, что в этом монологе
речь идет о самом Бахе и его фуге си-бемоль минор № 22 из «Wohltemperier-
tes Clavier». Доказать это невозможно, и вполне вероятно, что все здесь —
чистый вымысел (W. С. De Vane, op. cit., p. 213; E. B. Nay lor, op. cit.,
pp. 5-7).
105

этого спора — остается тайной. Органист поднимает глаза к ку-
полу церкви: между барельефами и каменными купидонами
висит паутина. Неужели фуга такая же легко рвущаяся паути-
на, всего лишь прообраз бессмыслицы жизни, которую так легко
пресечет нож смерти? Но ведь паутина повисла на скульптур-
ных украшениях купола, они виднеются и поблескивают за ней.
Не так ли истина в паутине жизни?.. И органисту кажется, что
он вот-вот найдет разгадку. Но в этот миг жалкий огарок саль-
ной свечи гаснет, и клавиши органа, купол, хоры, даже шаткая
лестница, по которой ему надо сойти вниз, — все погружается
во мрак. Он сердито зовет сторожа, чтобы тот посветил ему:
«Что ты хочешь, чтобы я шею себе сломал? Или думаешь, я
ношу луну в кармане?» —
What, you want, do you, to come unawares,
Sweeping the' church up for first morning prayers,
And find a poor devil has ended his cares
At the foot of your rotten-runged, rat-riddled stairs?
Do I carry the moon in my pocket?49
На этом неожиданно обрывается монолог органиста.
Последние слова органиста — «думаешь, я ношу луну в кар-
мане»— не только завершают слегка гротескный конец моно-
лога. Они имеют более глубокий смысл. Органист читал ноты
при свете огарка. Это тот бледный светоч, который позволил
ему коснуться правды, но не схватить ее. Сходным образом и в
«Парацельсе» «светоч» большого ученого, хотя и более яркий,
чем огарок музыканта, дал ему только относительное прозре-
ние. Чтобы понять фугу, надо было бы осветить творения вели-
ких композиторов небесными лучами луны. Надеяться на такое
чудо было бы смешно: органист всего лишь обыкновенный
смертный, влюбленный в свое искусство музыкант. И все же
скромная свеча его таланта позволила ему приподнять краешек
завесы над загадками искусства ценой напряженных усилий и
большой опасности для самого себя. Дерзнув вопрошать творца
фуги, он мог навеки разочароваться в музыке: убедить себя,
что фуга сплетает голоса, как паук паутину, и музыка бессмыс-
ленна, потому что он сам не сумел доискаться до ее смысла.
Ведь это означало бы именно то, чего он пугается, когда гас-
нет огарок: путь вниз по неверным ступенькам, мрак и жалкая
бессмысленная гибель всех его надежд.
Форма токкаты у Браунинга едва намечена. Построение
фуги, напротив, — главный предмет «Маэстро Гуго из Сакс-
Готы».
В контрапункте Браунинг ищет философский смысл. Идея
фуги —в ее построении, в ней нет сюжетности, поэтичной но-
веллистичности «Карнавала», которая легко поддавалась описа-
49 «Ты что? Хочешь что ли прийти утром подметать церковь и ненароком
наткнуться на беднягу, покончившего все счеты с жизнью внизу твоей про-
гнившей, изгрызанной крысами лестницы. Думаешь, я ношу луну в кармане?»
106

ник) словесными средствами. Для того чтобы смысл фуги, как
его понимает Браунинг, можно было выразить в стихах, он при-
бегает к сравнению (фуга — паутина) и строит на нем притчу
о силе и слабости искусства, в данном случае музыки.
Притча близка к мысли, характерной для всего творчества
Браунинга. Впоследствии она прозвучит в заключении к поэме
«Кольцо и книга». Искусство говорит человеку о правде иноска-
зательно, побуждая его к раздумью. Художественное произведе-
ние не выражает истину с абсолютной полнотой и научной точ-
ностью, а люди, которые в него вдумываются, неспособны по-
стигнуть всю правду, которая в нем содержится.
Построение фуги иллюстрирует это положение. Все голоса
как будто говорят об одном и том же с разных точек зрения,
каждый из них вносит нечто свое.50 Они стремятся к ясности об-
щей музыкальной мысли и все же никогда полностью ее не до-
стигают: «Первый голос излагает учено, он совершенно прост,
второй должен анатомировать, он различает, третий помогает
двум первым, если чем-либо может им помочь, четвертый про-
тестует, пятый кидается стремительно к тому, чего мы желаем,
к чему стремимся, и снова, как мяч, тема возвращается к пер-
вому. Первый голос повторяет то, что уже сказал, но с разли-
чиями, снова настойчиво излагает факты, объясняет. Теперь
идет перебранка, ругань и крики; а вот наступило затишье, все
притихло, пятый голос, однако, выделяется, тем яснее и тем
крепче стоит на своем. Первый голос резкий, въедающийся, вто-
рой опровергает, он задет за живое, он мечет искры отрывисто,
третий вступает в спор, он говорит пространно, со вспышками
красноречия, четвертый их всех перекрыл, громогласный и роко-
чущий, пятый... Мы плывем по течению: где же покажется ту-
манная пристань? К какому итогу придем? Первый, второй, тре-
тий, четвертый, пятый привносят свою лепту. Если бы только
схватить их смысл!..» (строфы XIV—XVIII).
Это описание построения фуги напоминает композицию
«Кольца и книги», романа, состоящего из монологов. Каждый из
них —«голос». В центре внимания одно событие — молоденькую
Помггилию убил старый ревнивый муж. Насколько жертва на-
влекла на себя свою гибель, есть ли обстоятельства, смягчаю-
щие вину преступника? У каждого персонажа на этот счет свое
мнение. Не вступая в открытый спор, они противоречат друг
другу, один другого опровергает, и каждый, как будто незави-
симо от всех, ведет свою линию аргументации. Из этой разно-
голосицы постепенно проступает правда: убийцу простить
нельзя, его поведение бесчеловечно, его побуждения в корне
ложны.
50 По дошедшим до нас преданиям, Бах учил своих учеников смотреть
на инструментальные голоса как на живые личности, а на многоголосое ин-
струментальное сочинение как на беседу между этими личностями. См.:
В.Протопопов. История полифонии. М., 1965, стр. 101.
107

Описание фуги в монологе «Маэстро Гуго из Сакс-Готы»
можно принять за этюд, предваривший своеобразное построение
«Кольца и книги». Эту поэму можно было бы назвать полифо-
нической, но, конечно, очень условно. В йей нет и попытки нало-
жить два вида искусства друг на друга, нет даже музыкальных
ассоциаций, как в «Токкате Галуппи». Подсказанный музыкой
принцип построения становится чисто литературным приемом.
Он совершенно отрывается от своего первоисточника, обретая
особые возможности развития, подчиненные внутренним зако-
нам поэтического творчества. Общим остается способность лю-
бого искусства подсказывать, а не формулировать, суггестив-
ность, которая представляет собой качество любой художествен-
ной деятельности.
6
В более поздних стихах Браунинг не довольствуется впечат-
лениями людей, которые слушают музыку или исполняют ее. Он
рисует композитора, который ее сочиняет, и теоретика, который
задумывается над ее историей.
И тот и другой — реальные, а не вымышленные лица. Ком-
позитор Георг Фоглер жил с 1749 по 1814 г. Немец по проис-
хождению, он исколесил всю Европу, поражая виртуозной игрой
на органе собственной конструкции, и оставил музыкальные со-
чинения разнообразного характера. Он воспитывался в иезуит-
ской школе и получил сан священника в Риме, а потому был
известен под именем аббата Фоглера.
Мы слышим голос Фоглера в то время, когда он сидит за ор-
ганом и компонирует и ему кажется, будто он возводит чудес-
ный дворец звуков. Сопоставление музыки с зодчеством вполне
в духе современников Браунинга. Вместе с тем оно сходно с те-
мой монолога Гуго. Однако в «Аббате Фоглере» музыкальная
архитектоника играет второстепенную, преимущественно подсоб-
ную роль. Фоглер размышляет: чертог из камня остался бы стоять
на вечные времена, волшебное сооружение из звуков исчезнет,
лишь смолкнет орган. Следует ли из этого, что музыка уступает
другим искусствам? Предположим, он, Фоглер, вместо того что-
бы сочинять музыку, написал бы картину? — «Вот так бы она и
стояла и не было бы тут чуда» (строфа VI). А если бы он выра-
зил то, что думает и чувствует, в стихах? Тогда все было бы ясно:
видны были бы и причины, и следствия, и каждый понял бы,
что все изложено в соответствии с законами и правилами поэти-
ки. Иное дело в музыке. Здесь «перст божий», чудо, так как
только чудодейственной силой можно объяснить, почему «из
трех звуков создается не четвертый, а звезда» (строфа VII).51
Эти строфы, в которых говорится о чудесном, божественном
происхождении музыки, особенно привлекали критиков конца
51 R. Browning. Abt Vogler. Poet. Works, vol. VII, pp. 101—108.
108

прошлого столетия, так как им казалось, что здесь они находят
подтверждение своим идеям о полной иррациональности музыки
и ее мистическом происхождении. Это толкование монолога из
критики XIX в. перешло почти без изменения во многие коммен-
тарии XX в. При этом не принимались во внимание два сообра-
жения, очень важные для Браунинга. Во-первых, в лирических
монологах персонажи — не рупоры автора. Во-вторых, автор-
скую точку зрения можно понять только из всего монолога в це-
лом. Поэтому и в «Аббате Фоглере» отдельные строки следует
рассматривать в связи со всем развитием психологического дей-
ствия, в том числе с его заключительной частью.
Чертог звуков рассыпался, лишь только Фоглер отнял руки
от клавиатуры. Что же, вместо них когда-нибудь возникнут дру-
гие, еще краше. Но Фоглера это не удовлетворяет: «Разве это
утешение? Ведь я спасаюсь только тем, что душой держусь все за
то же самое „я", за ту же любовь, за того же самого бога: да
будет, что было, и впредь» (строфа VIII). «... У бога есть ма-
лое число смертных,, которым он говорит на ухо, другие могут
рассуждать, ну, и пусть, но только мы, музыканты, — знаем»
(строфа XI). «...Возвышенное оказалось слишком высоким, ге-
роическое— слишком трудным для нашей земли, страсть от
земли оторвалась и затерялась в небесах. Такова музыка, кото-
рую любящий или поэт посылает ввысь к богу... ну, а я — я на
земле. Молчание царствует вновь. Буду терпелив и горд, и сми-
рюсь. Клавиши мне! Снова нащупываю трезвучие ... скользя
по полутонам, пока не спускаюсь в минор, и ... да... притуп-
ляю его в нону. И вот я стою на чуждой мне почве, взирая на
высоты, откуда скатился в бездну. Тут — прислушайтесь! я по-
смел и я совершил, нашел покой и опору — до мажор сей
жизни: итак, теперь постараюсь уснуть» (строфы X, XII).
Фоглер решает, что не в силах оторваться от земли и воспа-
рить к небесам, а земное в музыке — клавиши, аккорды, тональ-
ности, т. е. те средства, без которых нет ни отдельных звучаний,
ни созданных из трех нот «звезд». Только в этом сознании Фог-
лер обретает покой, истощив свои силы в безумном порыве.
Этот порыв принес свои творческие плоды, но не мог дать Фог-
леру удовлетворения, которое он, наконец, нашел, согнувшись
над клавишами в поисках верного трезвучия в до мажоре, т. е.
классического абсолютного разрешения.
Заблуждение Фоглера заключалось в том, что он, как благо-
честивый католик и гордый своим искусством музыкант, считал,
что осенен особой божественной благодатью, носит бога в себе
и найдет осуществление своей мечты только в том случае, если
ни на йоту не поступится верой в себя и в своего бога: «дер-
жусь все за то же самое „я"», «да будет, что было, и впредь».
И оттого, что он желал замкнуться в том миросозерцании, к ко-
торому привык, оттого, что держался его так крепко, можно ска-
зать— косно, ничем не желая поступиться, и так берег свое «я»,
109

Фоглер не создал долговечных произведений: его бог и его «я»
оказались ненужными последующим поколениям. В середине
XIX в. Фоглер был почти забыт.
Творческий порыв Фоглера — мимолетный; возможно, это по-
следний его взлет: трезвучие до мажор найдено, он устал и от-
ходит ко сну. Он «постарается заснуть» (now I will try to sleep).
Сон может сразу и не прийти: слишком велико было возбуж-
дение, и окончательного удовлетворения трезвучие все же не
принесло. Фоглер ищет забвения. В забвение скоро погрузится
и его новая пьеса, а если кт'о о ней и вспомнит, то музыка Фог-
лера покажется скучной, усыпляющей, и разрешающее трезву-
чие не понравится именно потому, что не оставляет места для
дальнейшего развития мысли и чувства: оно страдает чрезмер-
ной завершенностью.
«Язык» музыки не есть, следовательно, нечто внешнее — слу-
чайная форма, в которую легко и без усилий облекается чело-
веческая мысль. Только напряжение всех творческих сил позво-
ляет понять возможности ее средств.
Отвлечь мысль от средств определенного вида художествен-
ного творчества невозможно без того, чтобы она не расплылась
в мечтаниях, пусть плодотворных в качестве первого импульса,
но далеких от реальных творческих достижений. Сопоставление
музыки с чертогом или любых двух видов искусства между со-
бой, например построения романа и фуги, представляет одну из
разновидностей мечтательных отвлечений, которые следует пре-
одолеть, чтобы вернуться к реальности «клавиш» и «трезвучий».
Музыка отличается от других искусств большей эмоциональ-
ностью и страстностью. Поэтому творчество музыканта, по мне-
нию Браунинга, сопровождается более интенсивным состоянием
экстаза. Вместе с тем музыка в большей степени, чем другие
искусства, способна подсказывать и недосказывать: в этом ве-
ликая сила и слабость воздействия музыки на людей. С одной
стороны, музыка кажется Браунингу искусством особенно глу-
боким, потому что она допускает различные интерпретации без
искажения ее смысла и, следовательно, чрезвычайно сильно воз-
буждает духовную деятельность человека; с другой стороны,
неотчетливость впечатлений, которые она часто вызывает, он
считает ее слабостью. Абсолютного превосходства музыки над
другими видами искусства Браунинг не признает.
Внимание Браунинга фиксируется в конечном итоге не
столько на происхождении музыкального вдохновения, сколько
на воздействии музыки на людей с самыми разнообразными спо-
собностями ее восприятия. Для его гуманистической эстетики
это самое важное. И люди, чуждые искусству, часто заняты
теми же размышлениями, которые волнуют «профессионалов».
Они так же сравнивают виды искусства между собой и гадают
над судьбою каждого из них.
Так, в стихотворении «Последняя прогулка верхом с ней
ПО

вместе»52 влюбленный юноша задается вопросом: чего же могут
достигнуть поэты, скульпторы и музыканты? Герой этого неболь-
шого монолога влюблен без взаимности. В виде особой милости
он выпросил у любимой согласие прокатиться с ним вместе
верхом. И вот они мчатся бок-о-бок. В это мгновение он все же
счастлив, и мимолетное счастье кажется ему превыше славы.
Десяток строк в энциклопедии увековечат государственного
деятеля. Флаг, воткнутый в кучу человеческих костей, венчает
бранный подвиг полководца. Поэт достигнет большего: он ска-
жет о красоте то, что другие люди чувствуют, но выразить не
умеют. Это много, и все же собственная жизнь поэта останется
чужда его идеалам. Скульптор многие годы трудился над мра-
морной Венерой.. Вот она стоит — чудо красоты, но взор люд-
ской всегда будет больше притягивать живая девушка из плоти
и крови. Тем не менее творения поэта и скульптора долговечнее
музыки. «Мелодии его оперы, — скажут друзья о композиторе,—
отличаются величественностью, но мы знаем, как быстро меня-
ются моды в музыке». Вот и вся награда, которую он получит.
Таким образом, ближе всего людям поэзия. Музыка эфе-
мерна. Неуловимость ее внутреннего смысла приводит, по мне-
нию Браунинга, к быстрой смене вкусов: то, что нравится се-
годня, завтра уже. не нравится и не производит большого впе-
чатления.
На глазах Браунинга Россини, Шуман и Брамс вытеснили
композиторов XVIII в. для того, чтобы в свою очередь уступить
место Вагнеру. Музыкальные интересы Лондона развились, и
в 60-е годы вокруг новаторства Вагнера шли жаркие споры —
началась настоящая «музыкальная междоусобица»: под таким
заголовком «Уэстминстер ревью», которое до тех пор вообще
уделяло довольно мало внимания музыке, поместило простран-
ную статью.53 Журнал защищал Вагнера, объявлял его творения
плодом долгих исканий и тщательного изучения музыкального
искусства и пользовался случаем, чтобы опровергнуть мнения,
укрепившиеся в Англии. В прошлом столетии, говорил обозре-
ватель журнала, на музыку смотрели как на чисто сенсуалисти-
ческое искусство. Джонсон был уверен, что музыка рассчитана
исключительно на то, чтобы услаждать наши чувства. Значи-
тельно позднее Джон Браун продолжал утверждать, что му-
зыка— лишь средство легкого отдохновения для ума. Музыка
Вагнера доказала, что ее можно строить, на принципах филосо-
фий и логики.
Между тем любителям музыки Баха могло казаться, что от
нее не осталось решительно ничего. Это было загадочно и непо-
52 R. Browning. The Last Ride Together. Poet. Works, vol. V, pp.
96—101.
53 «Westminster Review», July, 1867, pp. 119—151.
Ill

нятно. Браунинг думал, что это смущает многих людей, вызы-
вает у них недоумение и даже может служить поводом для пре-
небрежительного отношения к столь неустойчивому искусству,
подобного, например, мыслям юноши из «Последней прогулки
верхом». И вот в позднем стихотворном диалоге «Беседа с Чарль-
зом Авизоном»54 Браунинг мысленно разговаривает с компози-
тором предыдущего столетия.
Авизон увел Браунинга от Брамса, Вагнера, Дворжака и
Листа к композиторам прошлого. В дни Авизона восторгались
Генделем, Буоночини, Джеминиани, и эта музыка тогда увле-
кала и сердце и душу не меньше, чем музыка Вагнера. И все же
остается верным, что «песня Северной звезды не могла бы ле-
теть на крыльях немодулированной минорной тональности», сле-
довательно, к прошлому в музыке возврата нет. «Поэзия анали-
зирует, живопись показывает — вот так чувствовал человек, вот
так он выглядел. Проходят века, и в стихах поэта Елена все
глядит с троянских стен, и Ева остается Евой на фресках ху-
дожника». «Музыка зондирует глубже», «в музыке страсть ста-
новится осязаемой заново», «но от Генделя мы идем к Глюку, к
Гайдну, к Моцарту — мы утомляемся одним и тем же совершен-
ством».
Браунинг решается на эксперимент: что если обновить марш
Авизона и приблизить его к современным вкусам? Марш напи-
сан без «прелестей современных модуляций», одна и*га же ме-
лодия настойчиво проходит через все сочинение, нет и намека
на «искрометные диссонансы», «никаких изменений, кроме как
из тоники в доминанту», и все же кажется, будто холодная «не-
изменность покоя постепенно набирается тепла». Браунинг
вспоминает науку, преподанную ему Рельфом, перелагает марш,
вврдит в него модуляции, «диссонансы и разрешения», от кото-
рых «у Авизона встали бы дыбом волосы парика», пренебрегает
старыми правилами, изменяет гармонию — и марш заиграл но-
выми красками. Так он дойдет до позднейших поколений, кото-
рые отвергли бы его, сохрани он свой первоначальный вид.
Связь между старым и новым, следовательно, установить
можно. Для этого, однако, недостаточно отдать себе отчет в пре-
вращениях, которые претерпела музыка за последнее время.
Мало сопоставить Авизона с Шуманом, Баха с Брамсом. Надо
54 R. Browning. Parleyings with Charles Avison. Poet. Works, vol. XVI,
p. 221 ff. — Поэма входит в серию «Parleyings with Certain People of Impor-
tance in their Day» (1887), в которой Браунинг обращается к полузабытым
художникам, поэтам и композиторам прошлого и беседует с ними об искус-
стве. Чарльз Авизон (1710—1770)—композитор, органист и автор теорети-
ческого сочинения о музыке (Ch. Avison. An Essay on Musical Expression,
1752). Некоторые главы этого сочинения были написаны на темы, которые
отчасти объясняют, почему Браунинг обратился именно к Авизону. Одна
глава называется, например, «О силе и воздействии музыки», другая — «Об
аналогии между музыкой и живописью».
112

заглянуть и глубже — сравнить Авизона с его предшественни-
ками.
Так, его марш был предназначен для гвардейцев Георгов. Их
время было отнюдь не лучшим в истории Англии. Самый заме-
чательный период — годы борьбы за парламент и свободу, и
Браунинг предлагает вернуться к временам Хэмпдена и Пима,
героя его первой пьесы «Страффорд».55 Какова же была му-
зыка тогда? — «Слушайте: гимн суровый, грубый, здоровый —
простые сердца бились в такт, резкие голоса гудели громко, как
и подобает толпе. Играют флейты, труба, барабан, и певцы,
маршируя, поют: „Пим один — человек среди всех людей" ...
Друзья, враги кричат: „Пим, гражданин наш ..." Сердца под-
сказывают голове, руки работают пером, учат неродившихся
младенцев, что было и как: тираны — против них он посмел вос-
стать, патриоты — он их спас, Пим из Уэстминстера!» Этим
бравурным пассажем в ритме марша неожиданно заканчивается
стихотворный трактат Браунинга о музыке.
Приходится удивляться, как мало внимания привлекло это
смелое заключение Браунинга. Причина заключается, по-види-
мому, в том, что «Беседы с людьми, знаменитыми в свое время»
причисляли к второстепенным сочинениям Браунинга, указывая
(и довольно справедливо), что они растянуты и неровны с худо-
жественной точки зрения. В «Беседах» Браунинг изменил лири-
ческому монологу, и в них нет той драматизации, которая так
оживляла его другие стихи. Говорит лишь сам автор. Его речь —
рассуждение, рефлексия, в которой не может возникнуть ост-
рого психологического и драматического конфликта. «Беседы»
рассматривали преимущественно в связи со страстью Браунинга
коллекционировать сведения о полузабытых знаменитостях.
Иногда тот или иной критик выхватывал отдельные пассажи,
понравившиеся ему, а потому поэма в целом не получила осве-
щения. Между тем в «Беседе с Чарльзом Авизоном» Браунинг
высказывал более открыто и прямо, чем где-либо, свое мнение
об исторических судьбах музыки.
По его словам, «человек — вот кого самоотверженно защи-
щает музыка». Каковы были люди, такова и музыка, которую
они создавали. Музыка активна, она побуждает к действию. Му-
зыка исторична: она участвует в событиях общенародного зна-
чения и отражает культуру и верования каждой эпохи. Вовремя
55 Неожиданное возвращение Браунинга после стольких лет к эпохе
английской революции, возможно, объясняется отчасти склонностью англичан
вспоминать собственный революционный опыт в моменты, когда революцион-
ные бури потрясали ее заморскую соседку — Францию. Так было после фран-
цузской революции 1789 г., так могло быть и после событий Парижской ком-
муны. Они оставили значительный след в общественной жизни Англии и отра-
зились на подъеме рабочего движения в 80-е годы. Однако у Браунинга нет
непосредственных откликов на эти события, и потому связь между ними и
оживлением его* интереса к Пиму и английской революции остается в области
предположений.
8 Е. И. Клименко
113

великого народного подъема в XVII столетии музыка рождалась
на дорогах Англии, в толпе. Пусть она была грубая, но зато
сильная и искренняя. Она непосредственно отражала душевные
движения сотен людей, готовых к подвигу и восхищенных само-
забвенным героизмом тех, в ком они видели своих вождей.
Марш Авизона иной. Он написан для гвардейцев первых Геор-
гов, и все же некоторый отголосок этого народного порыва, за-
печатленного в музыке его предшественников, сохранился и
у Авизона. Отсюда в его марше мужественность, его гвардейцы
не только печатают шаг, а идут/ вперед, захваченные ритмом.
Однако Браунинг это почувствовал только тогда, когда при-
близил марш к вкусам и понятиям своего времени. Тогда он по-
нял, что музыка предыдущих эпох не исчезает бесследно.
У него получился простой до элементарности ряд: революцион-
ный гимн — солдатский марш — его собственное переложение.
Ни одно из этих сочинений само по себе не долговечно. Однако
ряд в целом был для Браунинга убедительным примером зако-
нов исторического развития. Его простота помогала яснее и до-
ступнее иллюстрировать развитие музыки.
Первый мощный импульс идет от народа. В его недрах он
рождается под влиянием исторических событий, которые куют
народную судьбу. Животворящая сила этого первоисточника не
иссякает полностью даже тогда, когда изначальные темы и
формы видоизменяются до неузнаваемости.
Мысли Браунинга о значении народного творчества, зало-
женные в пьесе «Пиппа проходит», через сорок с лишним лет
получили более углубленное обоснование в «Беседе с Чарльзом
Авизоном».
8
По Браунингу, художественное творчество возникает из
стремления человека к правде и творческому подвигу. Первич-
ный источник всех искусств — народное творчество, а объект
изображения — человеческое сознание и реальная действитель-
ность, «которую никогда нельзя отбросить в сторону». Разви-
тие каждого искусства отличается внутренней преемственно-
стью, хотя разглядеть и понять ее не всегда легко, а в истории
музыки особенно трудно. В развитии всех искусств есть общие
черты, так как эпоха, в которую создается художественное про-
изведение, всегда оставляет на нем отпечаток, и этот след исто-
рических условий имеет сходный характер в любой области
художественного творчества. Наконец, способность подсказы-
вать, не досказывая, представляется Браунингу ценнейшим свой-
ством всех искусств.
В остальном он более склонен выделять отличия одного вида
искусства от другого, чем находить между ними сходство. Воз-
можно, в этом выразился его протест против чрезмерного увле-
чения синкретизмом, характерным, например, для школы прера-
114

фаэлитов и отчасти для Рескина. Средства музыки и живописи,
например, могут только подсказать пути некоторого обновления
поэтических приемов. Попытки сблизить виды искусства между
собой при недостаточном учете специфики каждого ведут к от-
рыву от действительности, к фальшивой украшенности и аффек-
тации.
Дело не только в отличии этих средств как таковых, но пре-
жде всего в характере воздействия, на которое они рассчитаны.
Одно искусство не может подражать другому. Поэт не в силах
изобразить Еву такой, какой она стоит на фреске живописца.
В музыке нельзя объяснить, почему Елена смотрит с троянских
стен и о чем она думает. Познавательные возможности у каж-
дого искусства свои, но сумма возможностей каждого не пре-
восходит познавательной ценности любого другого, хотя глу-
бина и отчетливость знаний, которые способно передать каждое,
различны. Музыка позволяет глубже проникнуть в эмоции и
сердце человека, зато она отличается наименьшей конкретно-
стью, и т. п.
Изобразительное искусство и музыка для поэта — часть дей-
ствительности, которую ему следует постоянно изучать. Му-
зыка, например, помогает ему лучше понять дух различных
эпох, характер и мироощущение разных людей, законы творче-
ского процесса и т. д. Для того чтобы лучше усвоить музыку,
поэт интерпретирует ее в стихах. Однако поэзия не только не
способна перенять у музыки ее цели и средства, но своим соб-
ственным языком не в состоянии даже передать целостное впе-
чатление от музыки. Иначе и быть не может по теории Брау-
нинга, согласно которой поэзия не должна изображать дейст-
вительность во всей ее полноте. Поэзия способна, однако,
воспроизвести впечатление от музыки и заразить читателя теми
чувствами, которые, слушая ее, испытал поэт или его герои.
Тогда воображение и опыт читателя подскажут ему остальное и
в конечном итоге это поможет ему постигнуть в музыке то, что
осталось бы от него скрытым, не читай он стихов.
Архитектонические или ритмические эффекты в поэзии Брау-
нинга никогда не рассчитаны на точность музыкально-ассоциа-
тивных впечатлений, а лишь очень приблизительно намекают на
возможность подобных ассоциаций. Каждый прием обладает
глубоким смыслом. В противном случае, вероятно, можно было
бы подобрать поэтические средства, эквивалентные музыкаль-
ным. На самом же деле подобная попытка неизбежно разру-
шает смысловое значение первичного, в данном случае музы-
кального, средства. С другой стороны, именно эта внутренняя
смысловая сущность формы позволяет дополнять музыкальное
впечатление поэтическим. Неточность при передаче музыкаль-
ных впечатлений поэтическими средствами превращается в суг-
гестивность, иными словами, достигается именно то, чего же-
лал достигнуть Браунинг.
8*
115

Известные слова Браунинга «verse fining to music» (стихи,
стремящиеся перейти в музыку) означают, что стихи лучше и
тоньше передают чувства человека, когда идеалом служит по-
эту совершенство самого эмоционального искусства — музыки.
Однако нельзя толковать его слова так, будто поэт, восхищаясь
глубиной и тонкостью, с которой музыка отражает чувства, от-
дает ей полное предпочтение перед поэзией. Дальнейшее разви-
тие мысли Браунинга опровергает это толкование:
I strain
Intoxicate, half break my chain.56
Следовательно, поэту может казаться, что он готов поки-
нуть пределы, доступные поэзии, но это мимолетный порыв
в момент крайнего творческого напряжения. Поэт остается при-
кованным к задачам и средствам своего искусства и лишь «на-
половину разбивает свои цепи». Влияние музыки раздвигает, но
не ломает рамки поэзии.
Воздействие искусств друг на друга плодотворно, если не де-
лается попыток подменить средства одного искусства дешевыми
эффектами, подражающими приемам другого искусства. Близ-
кое знакомство с живописью и музыкой, однако, расширяет'го-
ризонты поэта и границы его творчества. Поэт говорит прежде
всего о людях, и для него естественно задумываться над раз-
ными аспектами творческой деятельности, так как в ней выра-
жается человеческая смелость духа.
Живопись и музыка обладают тем преимуществом перед по-
эзией, что они говорят с людьми всех наций языком, не требую-
щим перевода. Самое отвлеченное искусство — музыка — в мень-
шей степени, чем другие виды искусства, осложнено аксессуа-
рами, привязывающими произведение к определенной эпохе и
стране. Этим объясняется, по Браунингу, огромная роль, кото-
рую играет музыка для международных контактов. Для него
самого, например, немецкая музыка XVIII—XIX вв. легко соче-
талась с его интересом к Италии и ее культуре.
56 «Я напрягаю силы и, опьяненный, наполовину разбиваю цепи». —
R. Browning. Easter Day. Poet. Works, vol. V, p. 301.

ГЛАВА V
БРАУНИНГ И РИСОРДЖИМЕНТО
1
Научиться понимать итальянскую скульптуру и живопись
означало для Браунинга увидеть живую Италию с ее прошлым
и настоящим. За картиной, статуей и фугой для Браунинга
всегда скрывается человек, который их создал. Из скульптуры
целой страны вырастает облик ее народа. Поэтому для него
Италия не стала музеем—он видел в ней страну, которая в
40—60-е годы переживала острый период своей истории.
Первая поездка Браунинга в Италию (1838) превратила
Сорделло из мечтательного поэта в пламенного патриота и
политического деятеля, а затем вызвала к жизни эпизод с кар-
бонарием Луиджи в пьесе «Пиппа проходит». После второй
поездки в Италию в 1844 г. появились поэмы-близнецы «Ан-
гличанин в Италии» и «Итальянец в Англии» (1845). Брау-
нинг сравнивает в них безразличие англичан к судьбам своей
страны с гражданской самоотверженностью итальянцев. В Ан-
глии царят нищета и голод, в парламенте идут бессмысленные
дебаты, хлебные законы все еще не отменены и продолжают
душить народ, а тем временем англичанин старается отмах-
нуться от мрачных мыслей о родине и забыться в Италии. Ме-
жду тем именно там, в Италии, все от мала до велика готовы
служить народному делу, и беспечность англичанина непо-
нятна даже детям. Приехав в Англию, итальянский эмигрант
рассказывает о преследованиях, которым он подвергся за свои
политические убеждения. За ним гналась с собаками австрий-
ская полиция, и несколько дней он прятался в старом акве-
дуке, пока ему не помогла деревенская девушка, ни на минуту
не задумываясь об опасности, которой она себя подвергала.
Мадзини читал эту поэму на собрании итальянских эмигрантов.1
1 W. Н. G г i f f i n and H. С. M i n с h i n, op. cit., p. 129.
117

Роберт Браунинг унаследовал от Шелли и Байрона сочув-
ствие к народно-освободительным движениям, как свидетель-
ствует, например, стихотворение «Через алжирскую равнину к
Абд-эль-Кадеру», вошедшее в первый сборник лирических сти-
хов. Его сюжет — эпизод из борьбы арабов против француз-
ского владычества в Алжире.
Итальянское освободительное движение особенно при-
влекало Браунинга. В этом отношении в английской литера-
туре успели установиться крепкие традиции: после смерти
Байрона их поддерживал Уолтер Лэндор.
Постепенно, от «Сорделло» до «Лурии», трагедия итальян-
ского народа стала вырисовываться для Браунинга как глубо-
кая трагедия культуры, имеющей международное значение.
И все же, пока он не поселился во Флоренции, итальянский во-
прос носил для него несколько отвлеченный характер.
Роберт и Элизабет Браунинг уехали из Англии сразу после
свадьбы, в сентябре 1846 г. У Элизабет было слабое здоровье,
и в Лондоне ей оставаться было нельзя. Венчалась она с
Робертом тайно, против воли деспотичного отца, и ей казалось
немыслимым жить в одном городе с ним после брака. Выбор
места для новой, супружеской жизни был более или менее пред-
решен: Италия давно влекла обоих. Они сняли старинный «дом
Гвиди» во Флоренции и здесь прожили большую часть жизни,
вплоть до смерти Элизабет летом 1861 г.
Таким образом, двое наиболее талантливых и знаменитых2
английских поэтов прошлого столетия оказались в Италии в
те годы, когда росло и развивалось итальянское освободитель-
ное движение, и видели своими глазами бурные события этих
лет. Острая политическая борьба, о которой до тех пор Брау-
нинг знал понаслышке, из газет, по беглым впечатлениям ту-
риста, стала для него каждодневной действительностью.
2
Элизабет Браунинг пылко сочувствовала движению Рисор-
джименто. Итальянские интересы вскоре совершенно поглотили
ее. Письма к родным и друзьям полны размышлений о судь-
бах Италии, надежд на победу итальянцев над австрийцами и
упреков правительствам тех стран, которые не приходят на
помощь итальянским патриотам. Поэма Элизабет Браунинг
«Окна дома Гвиди» — памятник итальянским событиям 1848—
1849 гг.3 Она состоит из отдельных отрывков или свободных
2 Популярность Элизабет Браунинг при ее жизни превосходила извест-
ность Роберта. После смерти Вордсворта в 1850 г. кандидатуру Элизабет
Браунинг на звание поэта-лауреата настойчиво выдвигали в некоторых ли-
беральных кругах.
3 Е. В. Browning. Casa Guidi Windows. Poetical Works. New York,
Т. C. Crowel and Co., p. 347 (далее —Poet. Works).
118

строф, связанных общей темой. В лирической интерпретации
она передает впечатления Элизабет Браунинг, которые она по-
лучила, живя в «доме Гвиди». В поэме две части. Первая соз-
дана в момент, когда освободительное движение было на
подъеме. Она полна радостных надежд на быструю и полную
победу. Вторая исполнена горького чувства разочарования пе-
ред лицом поражения, которое потерпели итальянские па-
триоты.
Подбирая образ, который мог бы достойно воплотить стра-
ждущую Италию в начале поэмы, Элизабет Браунинг сперва
останавливается на Ниобе, оплакивающей своих детей и обра-
щенной в камень. Этот образ часто встречается в английской
поэзии. У Шекспира Гамлет сравнивает с Ниобой Гертруду,
.вспоминая, как она рыдала на похоронах его отца.4 «Ниобой
среди наций» назвал Италию Байрон в знаменитых строках
«Чайльд Гарольда».5
«Ниобой часто называли Италию, и казалось, будто слезы
ее текли, но не сжигали того, на что падали», — говорит
Элизабет Браунинг и тут же отдает предпочтение другому об-
разу: Италия — «Джульетта наций», Джульеттой ее следует
воспеть. Джульетта умерла, но разве может она исчезнуть?
Другими словами: если живы образы Шекспира, то бессмертна
вдохновившая их Италия. В этих строках снова можно услы-
шать отголосок Байрона,6 который считал, что Шекспир навеки
сохранил жизнь Венеции, И все же Джульетта мертва, и пото-
му нет уверенности в том, что оживет Италия. Элизабет
Браунинг спрашивает: «Неужели это возможно? и Джульетта
умерла, как умирают обыкновенные смертные?»7 Вопрос зву-
чит и скорбью, и надеждой, и горестным недоумением. В него
вложена вся загадочность будущего безвозвратно погубленной
и вместе с тем неожиданно оживающей Италии. Что же привело
Джульетту к гибели? Быть может, слишком тяжел для ее го-
ловки был возложенный на нее венок? И он сполз, закрыв ее
мертвые глаза? Но ведь в этом венке там и сям, в беспорядке,
набухли свежие бутоны. Иначе говоря: Италия согнулась под
бременем собственной многовековой славы и была не в силах
дольше ее нести, но не сумела вновь обрести себя, ослеплен-
ная былым величием. В последнее время появилась надежда,
что она снова воспрянет, но надежда хрупкая, как нераспу-
стившиеся цветы.
Нежная Джульетта вытесняет более суровую и величествен-
ную Ниобу, легенды Возрождения ближе современному чело-
4 «... She followed my father's body || Like Niobe, all tears» («Hamlet»,
.act. I, sc.2, 1. 148—149).
5 «The Niobe of Nations! there she stands || Childless and crownless»
<«Childe Harold's Pilgrimage», Canto IV, st. LXXIX).
6 Ibid., Canto IV, st. IV.
7 E. В. В г о w n i n g. Poet. Works, p. 298.
119

веку, чем римская мифология, лиричность Шекспира лучше
•всего отвечает печали итальянского народа. Джульетта, кото-
рая до сих пор воспринималась преимущественно как воплоще-
ние юной страсти, приобретает у Элизабет Браунинг жертвен-
ную скорбность.
На этом девичьем облике с тяжелым венком на голове пе-
чать губительной и роковой для Италии двойственности. Све-
жесть юности сочетается со слепотой смерти, пышность венка —
с хрупкостью головки, которая его несет. И чем богаче этот
венок, т. е. величие прошлого, тем меньше Италия-Джульетта
способна теперь прозреть, ожить и увидеть правду. Сходным
образом Шелли говорил в «Ченчи» о замедлявшем рост поли-
тического самосознания разрыве между развитием эстетики и
этики в период итальянского Возрождения. Те же мотивы зву-
чали во многих стихах Браунинга. У Шекспира Роберт Брау-
нинг усматривал отражение этого разрыва в «Отелло»,
Элизабет — в «Ромео и Джульетте».
Однако «Окна дома Гвиди» — поэма на злобу дня. Поэтому
Элизабет Браунинг не задерживается на образе Джульетты:
наступило время, когда Италия нуждается не в сочувствии и
жалости, а в деятельных подвигах. «Довольно песен и жалоб, —
говорит Элизабет Браунинг. — Глядите: в Вероне показывают
мраморную лохань, утверждая, что это и есть могила
Джульетты, но она пуста, как пусты все образы, которые чело-
век ставит между собой и злодеянием, чтобы отвлечь жалость
от жертвы на себя и тем облегчить свою совесть».8
Итальянская тема остается господствующей в творчестве
Элизабет Браунинг до конца ее дней. Надежды и разочарова-
ние позднее уступят место более резким обличительным
нотам.
Так, соглашение в Виллафранке — вечный укор для
Наполеона III: он взялся свершить героический подвиг и осво-
бодить Италию от австрийцев, но был слишком слаб, чтобы
устоять против злонамеренных и сомневающихся, кричавших
повсюду, что своей политикой он «развяжет в Италии войну
и кровавые распри».9 В небольшой поэме «Италия и весь
мир»10 Элизабет Браунинг бросает прямой упрек Англии:
«Я прежде больше ее любила: много лишних винтовок у той
страны, которая жалеет пустить их в ход ради брата» — и вы-
ражает надежду, что объединение итальянских государств в
общей борьбе за свободу станет примером и для других стран,
покажет им путь к единству и миру. Тогда любовь между на-
родами победит их себялюбие, и на совете всех наций каждая
будет стремиться мыслью и словом помочь соседу больше, чем
самой себе. Тогда, по мнению Элизабет Браунинг, «во всех
8 Ibid.
9 Е. В. Browning. A Tale of Villa Franca. Ibid., pp. 350-351.
io E. B. Browning. Italy and the World. Ibid., pp. 354—356.
120

странах распространятся те же нравственные законы, которые
должны руководить и отдельными людьми, но теперь они
утвердятся на бесконечно более широкой основе. Тогда послед-
ний станет первым, а первый — последним, и кто лучше умеет
любить, тот и будет царствовать».11
Наконец, в одном из последних стихотворений Элизабет
Браунинг проклинает страну, которая мужественным усилием
разорвала собственные цепи, а ныне каленым железом и кну-
том истязает сердце чужого народа. Возмездие настигнет эту
страну за ее злодеяние. Она будет обречена безучастно смо-
треть, как короли вступают в заговор друг с другом, злоумыш-
ляя против народа, и не сможет вымолвить ни слова. Она уви-
дит, как травят собаками целые нации, но не посмеет вскрик-
нуть от ужаса. Ей придется глядеть, как феодальные законы
душат слабых. Мудрецы, начав ее хвалить, умолкнут, когда
она захочет похвалиться верностью, с которой блюла заветы
собственных хартий. А шуты станут издеваться над ней, и ей
ничего не останется, как утешать свою совесть воспоминания-
ми о былой славе и прежних традициях.12
Это стихотворение вызвало недовольство в Англии. Элизабет
Браунинг упрекали в антипатриотических чувствах. Она отве-
тила письмом в «Атенеум». Но оно не было напечатано. Вме-
сто этого журнал поместил краткую заметку (7 апреля 1860 г.),
в которой пытался уверить читателей, что Элизабет Браунинг
имела в виду не Англию, а США, и не итальянский вопрос, а
негритянский. В доказательство журнал ссылался на заглавие
сборника, в который вошло это стихотворение. Сборник назы-
вается «Стихи, написанные перед конгрессом». «Атенеум»
утверждал, что подразумевалась сессия американского кон-
гресса.
Это объяснение вряд ли кого убедило. Было ясно, что глав-
ные интересы Элизабет Браунинг лежат в Италии, а не в
США, некоторые намеки в ее стихах явно указывали на Ан-
глию (например, упоминание о Великой хартии вольностей) и,
наконец, речь явно шла о конгрессе, предложенном
Наполеоном III в ноябре 1859 г. при составлении в Цюрихе
договоров, которые должны были обеспечить исполнение Вил-
лафранкского соглашения. Конгресс так и не состоялся, хотя
11 Ibid. — В предисловии к более ранней поэме «Наполеон в Италии»
(1860) Элизабет Браунинг говорила: «Признаюсь, я мечтаю о том дне, когда
английский государственный деятель с душой, слишком широкой для одной
только Англии, найдет в себе мужество предложить своим соотечественникам
примерно такую политику, прямо сказав им: „Вот то-то полезно для вашей
торговли, а то-то необходимо для укрепления вашего господства в мире, но
и то и другое раздражит соседний с вами народ, нанесет ущерб народу, ко-
торый живет дальше от вас, и не принесет пользы человечеству в целом, а
раз так — надо все это отбросить, это дело не годится ни для меня, ни для
вас"» (ibid., р. 342).
12 Е. В. Browning. A Curse for the Nation. Ibid., pp. 357—358.
121

о нем много говорили в конце 1859 и в начале 1860 г., т. е.
именно в то время, когда готовился сборник. Защищая
Элизабет Браунинг, журнал «Глоб» говорил откровеннее и пря-
мее. Он возмущался «глупыми выкриками тех, кто считает са-
мую великую поэтессу Англии автором не английским только
потому, что ее симпатии космополитичны».13
Английская печать долго не могла простить Элизабет Брау-
нинг этих стихов. Через шесть лет после ее смерти «Уэстмин-
стер ревью», например, в рецензии на «Песни об Италии»
Суинберна предостерегало его от увлечения итальянскими со-
бытиями: «Италия была всегда опасной темой — пример тому
миссис Браунинг».
3
Итальянская тема была опасной потому, что она была ак-
туальной. «Итальянский вопрос» порождал острую полемику
в Англии, служил предметом парламентских дебатов и мог гро-
зить войной. В 1859 г. «Уэстминстер ревью» заявило в редак-
ционной статье: «Всеми признано, что итальянский вопрос —
самый значительный дипломатический вопрос сегодняшнего
дня».14
Мнения Элизабет Браунинг были зачастую субъективными
и чрезмерно эмоциональными. Однако ее стихи отражали мно-
гое из того, что тревожило англичан в те годы. В прессе по-
стоянно обсуждалось, какова должна быть роль Англии по от-
ношению к Италии и не следует ли англичанам принять бо-
лее деятельное участие в ее судьбе. Так, «Уэстминстер ревью»
упрекало Пальмерстона за то, что «он поддерживал на сло-
вах либералов Италии и Сицилии в. час успеха и отвернулся
от них в час неудачи. Ему позволяли направлять дула англий-
ских пушек и угрожать мощью английской артиллерии по сво-
ему усмотрению, но он знал, что зарядить их он не смеет ...
Искра свободы в Сицилии угасла, залитая кровью. Лорд Паль-
мерстон мог бы ее спасти ... Но для этого ему необходимо бы-
ло сделать заявление в парламенте и сказать, что в противном
случае он подаст в отставку».15 Журнал не скрывал от читате-
лей, что позиция Англии в итальянском вопросе колеблющая-
ся, почти двусмысленная, так как здесь замешаны и сложные
взаимоотношения Англии с Францией и Австрией, и борьба
парламентских партий. Эта неясная позиция возбуждает у
итальянцев то преувеличенные надежды на помощь со стороны
Англии, то чувство острого разочарования. В подтверждение
своих слов «Уэстминстер ревью» приводило горестный возглас
Мадзини: «Англия ничего не поняла, она не поняла, сколько
!3 «The Globe», 24 March 1860. См. подробнее: Letters of the Brownings
to George Barrett. Illinois Univ., 1958, pp. 232—233.
14 «Westminster Review», April, 1859, p. 444.
15 «Westminster Review», April, 1852, p. 576.
122

страдания и величия в этом вопле народа, требующего осво-
бождения Италии!»16 Автор статьи «Международная безнрав-
ственность» восклицал: «Разве не следует уважать права на-
ции, столь же незыблемые, как и права индивида? Сердце на-
родное отвечает: „Да, следует!" Увы, монархические партии
Англии и других стран Европы отвергают это простое и ясное
право и не желают подчиняться его законам, а дипломаты втайне
смеются над ним». Далее шел перечень тех случаев, когда пос-
ле окончания наполеоновских войн Англия могла бы энергич-
нее вмешаться в итальянские дела.17
Подводя итоги, журнал в том же номере, в котором была
помещена заметка о поэме Суинберна, определял политику
Англии в итальянском вопросе как «исполненный достоинства
нейтралитет». Этот нейтралитет отнюдь не всех в Англии удо-
влетворял, и авторитетный журнал либералов считал своим
долгом разъяснять читателям, что «министр иностранных дел,
который предложил бы в парламенте послать боевые припасы
в Италию, потерял бы портфель», но добавлял, впрочем, что
«та же участь постигла бы министра, который отождествил бы
политику Англии с австрийской».18
Консервативные взгляды претили Элизабет Браунинг: кон-
серваторы были на стороне Габсбургов, а она ненавидела
Австрию не меньше, чем итальянцы. Умеренные воззрения, кото-
рые пропагандировало «Уэстминстер ревью» и которые соответ-
ствовали программе либералов, Элизабет Браунинг не удовле-
творяли. Полумеры ее раздражали, пресловутая позиция ней-
тралитета возмущала, платоническую симпатию к итальянцам
она расценивала как лицемерие. В борьбе за объединение Ита-
лии .она видела высокий нравственный подвиг, который должен
послужить примером для других наций и внушить им чувство
братства, а первым условием этого была помощь сильных го-
сударств обездоленным и угнетенным странам.
В ее словах можно было при желании услышать отголоски
идей французской революции, всегда пугавших благонамерен-
ных англичан. Рецензируя, например, том за томом «Историю
французской революции» Луи Блана, английские толстые жур-
налы всегда с особым неудовольствием останавливались на
рассуждениях о стремлении французских революционеров к
всемирному благу и об их вере в принцип братства.19
С другой стороны, Мадзини мечтал о всеевропейской мо-
нархии, сердцем которой был бы Рим. Между тем в английской
прессе Мадзини иногда называли «головорезом», несмотря на
• 16 «Westminster Review», January, 1857, p. 96.— Слова Мадзини цити-
руются по кн.: J. М a z z i n i. Royalty and Republicanism in Italy. London,
1831.
17 «Westminster Review», July, 1855, pp. 37 ff.
18 Ibid., pp. 484—486.
^ Ср.: «Athenaeum», 30 May 1853, p. 521 f; «Westminster Review», Julv,
1863, p. 156.
123

его дружественные отношения с Англией и англичанами. Ан-
глийские публицисты возмущались тем, что он отказался хотя
бы на йоту отойти от своих республиканских убеждений.
В 1859 г. «Уэстминстер ревью» с удовлетворением отмечало:
«Теперь мы имеем дело не с Мадзини, а с Кавуром».20 Все это
объясняет, почему стихи Элизабет Браунинг могли показаться
опасными. На самом деле она была далека от революционного
образа мыслей и мало сочувствовала республиканским идеям,
Кавур был ее кумиром, и понятие братства у нее было сильно
окрашено христианской этикой англиканского толка, хотя и
смягченной деистическими идеями.21 Тем не менее в Рисорджи-
менто она хотела видеть школу будущего единства всех на-
родов.
4
В «доме Гвиди» Браунинги часто обсуждали между собой
и со своими друзьями различные этапы освободительной борь-
бы, а также государственных и политических деятелей, кото-
рые принимали в ней участие. «Итальянский вопрос» служил
предметом постоянных споров между супругами. Элизабет
Браунинг легко увлекалась. Она верила в конституционные
права, дарованные Леопольдом II Флоренции, приветствовала
вступление Виктора-Эммануила во Флоренцию восторженной
одой.22 Долгое время она доверяла обещаниям Наполена III,23
пока его ореол не померк в ее глазах. «Сильный как десять ар-
мий, но бесчестйый как семь дьяволов», — говорила она о нем
за год до своей смерти.24 В последние годы жизни граф Кавур
был в ее глазах «ангелом-спасителем» Италии. О его смерти
(6 июня 1861 г.) она писала как о «величайшем и непоправи-
мом несчастье для Италии». Ее близкие были убеждены, что
это известие ускорило ее собственную кончину (29 июня
1861 г.).25
Отношение Роберта Браунинга к этим историческим лицам
было совершенно иным. Гарибальди интересовал его больше,
чем Кавур. Встречи с Гарибальди он долго добивался и, когда,
наконец, увиделся с ним в Лондоне, то был взволнован тем,
что пожал ему руку и сказал несколько слов.26 Он неоднократ-
20 J. М a z z i n i. Life and Writings. London, 1866; «Westminster Review»,
April, 1859, p. 404; July, 1866, p. 260 ff.; October, 1867, pp. 547 ff.
21 Один из рецензентов возмущался, например, тем, что слово «бог» зву-
чит у нее, как некая превосходная степень («Westminster Review», October,
1863, pp. 468—472).
22 В. В. Browning. King Victor Emanuel Entering Florence. Last
Poems. Poet. Works, pp. 609—612.
23 См.: E. B. Browning. Unpublished Letters, ed. by S. Musgrave.
Auckland, 1954, pp. 34—36; Letters to her Sister. London, 1929, No 104, 105,
106, а также: E. B. Browning. Napoleon in Italy. Poet. Works, p. 342.
24 E. В. В г о w n i n g. Summing up. Ibid., p. 612.
25 R. Browning. Letters, ed. by T. Hood, notes, p. 347.
26 Ibid., p. 138.
124

но повторял, что отнюдь не сочувствует Наполеону III, счи-
тает его мелким и слабовольным человеком, который в резуль-
тате глупой и вероломной политики получил по заслугам во
время франко-прусской войны. Он не простил ему предатель-
ства по отношению к Италии и считал этот акт для него па-
губным.27 После выхода в свет в 1871 г. «Принца Гогенштиль-
Швангау, спасителя общества», длинного монолога от лица
Наполеона III, Браунинг резко протестовал против мнения,
будто он в какой-то мере героизировал Наполеона III. В дру-
жеском письме к Эдит Стори Браунинг поясняет: «Скорее на-
против, я дал Бонапарту возможность признаться, что он как
раз представляет собой нечто противоположное герою, хотя и
позволил ему попытаться сказать в свое оправдание то, что он,
вероятно, сказал бы, если бы ему захотелось». В другом письме
к Эдит Стори он открыто называет монолог принца Гоген-
штиль-Швангау «своего рода политической сатирой». До выхода
в свет «Принца Гогенштиль-Швангау» Браунинг говорил ав-
тору драматической поэмы «Низвергнутый Наполеон» Бьюке-
нену, что относится к Наполеону III «еще свирепее, чем
прежде».28
Энтузиазм Элизабет Браунинг то заражал Роберта, то
встречал с его стороны отпор. Она жаловалась, что он слиш-
ком легко поддается влиянию английской точки зрения. Это
особенно чувствуется после каждой поездки на родину: «Пока
Роберт в Лондоне, он еще способен противостоять мнению ан-
гличан и отстаивать собственные взгляды, но после возвраще-
ния в Италию, в обстановке политического напряжения англий-
ское влияние проявляется в нем сильнее». «Мы с Робертом,—
писала она брату, — много дрались из-за этих вопросов. Мне
всегда кажется, что Англия влияет на него тем сильнее, чем
больше он от нее удаляется. Патриотизм одерживает верх, и
его захватывает водоворот симпатий к соотечественникам. А я
плохая патриотка. С каждым годом, думается мне, я все боль-
ше и больше интересуюсь миром и человечеством и все меньше
местными национальными интересами. Английские газеты ка-
жутся мне такими безрассудными и плохими ...»29
Действительно, в Англии создалась особая атмосфера во-
круг итальянского вопроса. Ни для кого не было секретом, что
двор весьма недоволен политикой Пальмерстона по отноше-
нию к Италии.30 Королева Виктория препятствовала попыткам
Гладстона оказать итальянцам более решительную помощь.
Либералы старались привлечь общественное мнение на свою
сторону. Печать играла при этом далеко не последнюю роль,
иногда даже вопреки желанию правительства и намерениям
27 ibid., pp. 79, 138.
28 ibid., pp. 151—152, 145.
29 Letters of the Brownings to George Barrett, p. 165.
30 См.: «Westminster Review», April, 1852, p. 575.
125

цензуры. Так, Гладстон направил премьер-министру лорду
Абердину открытое письмо о монархическом терроре в Италии.
Письмо опубликовано не было, однако его долго обсуждали
в периодической печати. Со временем «Уэстминстер ревью»
подробно передало его содержание.31 «Атенеум» рекламировал
«Римское государство» Карло Фарини, которое вышло в ан-
глийском переводе под редакцией Гладстона.32 Он рассчиты-
вал подействовать на читателей картиной героической борьбы
и падения недолговечной Римской республики Мадзини.
В Англии появилось большое количество книг и статей о по-
ложении в Италии и в отдельных ее областях, мемуарной ли-
тературы, очерков о жизни и деятельности вождей итальян-
ского освободительного движения. Английские поэты слагали
о них стихи, романисты писали романы на итальянские сюжеты.
Если во время Крымской войны внимание к Италии несколько
ослабело, то к концу 50 — началу 60-х годов оно снова ожило
с удвоенной силой. К этим годам относятся, как известно,
«Песня - об Италии» Суинберна и итальянские романы
Мередита. По словам «Атенеума», «сочинения о жизни в Ита-
лии стали желанными гостями у литературного очага Англии».33
Мадзини выпускал свои труды в Лондоне34 и неутомимо
старался организовать помощь итальянским патриотам. В Лон-
доне бывал и Гарибальди. Некоторые видные английские поли-
тические деятели, например Пальмерстон, проявляли личное
участие к итальянским эмигрантам. Между тем их приток на-
столько увеличился и они так настойчиво старались завоевать
симпатии англичан, что их иногда упрекали в назойливости.
Так, один из самых деятельных сотрудников «Атенеума» Генри
Чорли выпустил роман «Роккабелла» (1859), выставив итальян-
ских эмигрантов в карикатурном виде.35 Слово «роккабеллизм»
стало в Англии на некоторое время презрительным термином
и обозначало «докучное домогательство». Роман был посвящен
Элизабет Браунинг. Ответил, однако, на посвящение Роберт
Браунинг в длинном письме.36 Содержание письма, вероятно,
в основном подсказано Элизабет Браунинг.
От имени Элизабет Роберт благодарил Чорли за оказанную
честь, но напомнил ему, что, прежде чем осуждать эмигрантов,
надо их понять. Нужно представить себе так же ясно, как пред-
31 «Westminster Review», January, 1857, p. 201.
32 С. F а г i n i. The Roman State, vol. IV, transl. under the direction of
the Right Hon. W. E. Gladstone. London, 1853. См.: «Athenaeum», 25 Februa-
ry 1854, pp. 242—243.
33 «Athenaeum», January, 1851, p. 97; об итальянских эмигрантах в первые
30 лет XIX в. см.: С. P. Brand, op. cit., ch. 2 («Italian Exiles in England»),
pp. 26—35.
34 В 60-е годы в Лондоне издавалось многотомное собрание сочинений
Мадзини в английском переводе.
35 Н. F. С h о г 1 е у. Roccabella. London, 1859.
36 R. В го w n i n g. Letters, ed. by T. Hood, p. 55.
126

ставляют они, положение в Романье под управлением карди-
нала Антонелли или последствия австрийской оккупации. Ха-
рактерная для Роберта Браунинга мысль заключается в том,
что писателю никогда не следует осуждать искреннее убежде-
ние других людей. Сперва надо в него вдуматься, а затем до-
нести его до читателя. Только тогда допустимо осуждать тех,
кто искажает эти убеждения, превращая великое в смешное,
как некоторые итальянские эмигранты, дезориентированные не-
привычной обстановкой в чужой стране. Письмо проникнуто глу-
боким сочувствием к эмигрантам. Вместе с тем в нем чув-
ствуется настороженность: на чужой почве лучшие побуждения
могут предстать в искаженном и, следовательно, вредном для
дела виде.
Восприятие итальянских событий в Англии осложнилось
внутренней идеологической борьбой. Пользуясь сложившейся в
Европе ситуацией, Пий IX пытался укрепить и распространить
католицизм и в Великобритании. Папская булла, учреждающая
католические епископаты в Англии (1851), вызвала отпор со
стороны вигов в парламенте и была непопулярна среди народа.
Епископом вестминстерским был назначен кардинал Уайзман.
Его изображение в виде соломенного чучела народ сжег на
костре под выкрики «Долой папизм!» (No popery!). На улицах
Лондона в 50-е годы распевались частушки, в которых высмеи-
вался Пий IX и его английские приспешники.37
Положение обострилось потому, что под двойным напором
развивающихся научных знаний, с одной стороны, и католиче-
ского мистицизма, с другой, англиканский протестантизм терял
почву, а вместе с ним рушилась и уверенность англичан в
устойчивости их морального кодекса.
Современники прекрасно отдавали себе в этом отчет. Обоб-
щая опыт последних лет, «Уэстминстер ревью» говорило в
1864 г., что компромисс между библией и разумом становится
все менее возможным и даже нежелательным. Некогда, во вре-
мена английской революции XVII в., было установлено, что па-
пизм— зло и ложь, а библия — истина. В течение двух веков
англичане стояли на этом. Изумительный по силе скептицизм
Юма долго не получал признания, и к нему мало прислушива-
лись. После французской революции стало необходимым более
глубокое мировосприятие. Это отразилось и в литературе: у
Кольриджа, Китса, Шелли и Вордсворта. Все они были не чуж-
ды философии. Однако дух Бэкона и Локка возродился позднее.
(Под возрождением духа Бэкона и Лбкка журнал подразумевал
развитие позитивных знаний, которые он пропагандировал).
Наступил, однако, момент, когда либерализм поднял голову.
Как следовало поступать церкви? Вести с ним борьбу или при-
37 Эти частушки были изданы в анонимном сборнике: Democritus in Lon-
don; with the Mad Pranks and Comical Conceits of Motley and Robin Good-
Fellow. London, 1852.
127

знать, что протестанство, по сути дела, превратилось в учение
без положительной программы, призванное лишь отрицать,
другими словами, оно не более чем защита индивида от притя-
заний католицизма на свободу его воли?38
Сторонники оксфордского движения все это учли и начали
поход за возрождение католической церкви в Англии, но по-
терпели поражение.
Растерянность образованных членов англиканской церкви
была столь велика, что «Атенеум», не без некоторого сочувст-
вия, поместил осторожную заметку по поводу анонимной бро-
шюры под заглавием «Приключения джентльмена в поисках
англиканской церкви».39 В саркастических тонах в этой бро-
шюре говорилось, что церковь, признанная государством как
главенствующая, перестала существовать, так как потеряла
всякий авторитет.40
«Уэстминстер ревью» приходило к заключению, что проте-
стантству нечего было противопоставить католицизму, так как
оба вероучения себя изжили, а потому у христианства нет бу-
дущего: наука разбила его наголову.41
Никогда за истекшие два столетия в Англии не появлялось
столько сочинений о папстве, начиная с научных трудов и кон-
чая популярными брошюрами. Все они носили по большей ча-
сти острый полемический характер. Эта литература комменти-
ровалась в периодической печати и таким путем становилась
известна широкому кругу читателей.42
Среди ярых противников, пьюзеистов было много литера-
турных деятелей с широко известными именами. Теккерей
упражнял свое острое перо, высмеивая притязания Пия IX.43
Кингсли спорил с видным пьюзеистом Ньюмэном, доказывая,
что на оксфордцев сильное влияние оказали иезуиты, и потому
для Ньюмэна и его учеников правдивость — не обязательная
добродетель.44 Лэндор, будучи уже в преклонных годах, издал
сборник, в котором, по словам «Уэстминстер ревью», повел ре-
шительное наступление на католицизм и кардинала Уайзмана,
38 «Westminster Review», July, 1864, pp. 137—149.
39 «Athenaeum», 27 August 1853, p. 1013. — В следующем году «Уэстмин-
стер ревью» утверждало, что «англиканская церковь ныне существует как
внешний факт без внутренней идеи» (January, 1854, р. 94).
40 Особенно сильное влияние на умы оказала, как известно, «Жизнь
Иисуса» Штрауса. Она многократно обсуждалась в английских журналах.
41 «Westminster Review», January, 1858, p. 132 ff.
42 См., например: «Westminster Review», July, 1854, pp. 195 ff; July, 1858,
p. 85 ff; October, 1860, p. 394 ff; July, 1866, p. 262 ff; April, 1867, p. 325 ff.;
«Athenaeum», 28 February 1852, p. 253; 24 April 1852, p. 449; 15 October 1853,
p. 1223; 7 May 1853, p. 561; 25 March 1854, pp. 367—368; 8 April 1854, pp. 431—
433 и т. д.
43 W. Thackeray. The Rose and the Ring, or the History of Prince
Giglio and Prince Bulbo by M. A. Titmarsh, illustrated by Michael Angelo. Lon-
don, 1854.
44 См. подробнее: «Westminster Review», July, 1864, p. 137 ff.
128

I
Роберт Браунинг в Италии

епископа вестминстерского.45 За два года до этого в очередном
сборнике «Воображаемых разговоров» 46 Алкивиад и Ксенофонт
рассуждали по поводу того, что будет, если египетские верования
вторгнутся в Афины, и приходили к заключению, что последствия
будут самые пагубные и единственный способ избавиться от
пришлых жрецов — гнать их палками из города. В статье «Па-
пизм, британский и чужестранный» (1850) Лэндор требовал
создать комиссию с тем, чтобы разоблачить легенду о пребыва-
нии св. Петра в Риме. Коль скоро будет доказано, что он там ни-
когда не был, рухнут все притязания папы как преемника Петра
и наместника господа бога на земле. По поводу римских «свя-
тынь» острую полемическую переписку с кардиналом Уайзма-
ном вела леди Морган, известная в то время писательница и
автор книги об Италии.47 Она доказывала, что кресло св. Петра
в Риме — не древнейшая христианская реликвия, а, как пока-
зали исследования историков, посланных Наполеоном I в Ита-
лию,— изделие сарацинов, изготовленное в XII в., и т. д.48
В стихах первого периода, до переезда в Италию, Роберт
Браунинг не раз выражал отрицательное отношение к католи-
цизму. Раннее стихотворение «Монолог в испанской обите-
ли»— слегка гротескная сатира. Честолюбив и завистлив епи-
скоп из монолога «Епископ заказывает себе надгробие».
В «Исповедальне» молодая испанка по наивной доверчивости
предала на исповеди своего возлюбленного в руки инквизиции.
Он погиб страшной смертью. Ее заключили в темницу. Моно-
лог начинается исступленным криком героини: «Все ложь — их
священники, их папа, их святые — все, чего они боятся, во что
верят! Сквозь дверь темницы, потолок, и пол, и стены кричать
я стану — „Ложь! все лгут" — пока меня не услышит мир».49
Первая героическая поэма Браунинга «Парацельс» посвящена
борьбе за свободу духа и знания в эпоху Реформации. Исто-
рия Сорделло развертывается на фоне войны гвельфов и ги-
беллинов, и папская партия оказывается не более рачительной
по отношению к народу, чем партия императора. В пьесе
«Пиппа проходит» главный злодей — католический епи-
скоп, и т. д.
Папство всегда представлялось Браунингу самой темной
стороной итальянской культуры. В 50-х годах вероломная по-
литика Пия IX по отношению к движению за объединение Ита-
лии укрепила этот взгляд Браунинга на роль папства в исто-
рии Италии, где авторитет папы был к этому времени сильно
45 W. S. L а п d о г. Last Fruit from an Old Tree. London, 1853; «Westmin-
ster Review», January, 1854, pp. 308—309.
46 W. S. L a n d о r. Imaginary Conversations. London, 1852.
47 Lady Morgan. Italy. London, 1821. *
4» См.: «Athenaeum», 4 January 1851, pp. 7—8; 1 March 1851, pp. 244—
245; 10 January 1852, pp. 52—53; 16 December 1854, p. 1519.
49 R. Browning. The Confessional (1845). Poet. Works, vol. VI, p. 34.
9 E. И. Клименко
129

поколеблен. Мадзини считал, что к середине XIX в. католицизм
окончательно разложился и его тлетворное влияние губит Ита-
лию. В статье «Религиозная сторона итальянского вопроса» он
восклицал: «Папство — труп, который оживить нельзя». Статья
появилась на страницах «Уэстминстер ревью» в 1867 г.,50 од-
нако о взглядах Мадзини Браунинг, живя в Италии, должен
был знать и прежде. Они комментировалась в начале 50-х го-
дов и в английской прессе.51 Мадзини считал, что папство
утратило этическую базу, а потому итальянские правители не
считают своим долгом сообразовываться с законами нравствен-
ности. Браунинг, вслед за Шелли, также ставил католичеству
в упрек отсутствие твердого нравственного учения. Мадзини ви-
дел, что католическая церковь препятствует прогрессу, и преж-
де всего потому, что сковывает свободу воли человека. Право
людей управлять своей судьбой и принимать свободные реше-
ния— одна из главных предпосылок Браунинга-моралиста.
Вместе с тем он был очень далек от мысли Мадзини: «Ита-
лия — сама религия».52
Первым откликом Роберта Браунинга на идеологические
распри в Англии явились две поэмы-близнецы «Сочельник» и
«Пасхальное воскресенье» (1850).53 Это всего лишь поиски но-
вой позиции на смену более общих хнтикатолических мотивов
ранних стихов. Элизабет Браунинг поэмы не нравились: в них,
по ее мнению, слишком много английского и слишком мало
итальянского, а «грубоватый юмор был совершенно британ-
ский».54 В первой поэме строгая протестантская убогость де-
ревенской церквушки с голыми стенами противопоставлена
пышности собора св. Петра в Риме. И то и другое оставляет
автора одинаково неудовлетворенным и холодным. Во второй
поэме борьба между скептицизмом научного миросозерцания
и робким богоискательством получает довольно расплывчатое
разрешение в «религии любви», несколько напоминающей меч-
тания Шелли о «всепобеждающей любви» и «всеобщей гармо-
нии»: в глазах Браунинга Шелли не был полностью атеистом.55
В этих поэмах точка зрения Браунинга довольно близка к
теориям его современника, поэта и поклонника античности
50 «Westminster Review», July, 1867, p. 230. — Редакция предупреждала,
что статья печатается в порядке обсуждения, так как не соответствует об-
щему, т. е. умеренно-либеральному, направлению журнала.
51 «Атенеум», например, в номере от 17 апреля 1852 г. обсуждал статью
Мадзини «Папа в XIX столетии», представлявшую собой переделку более
раннего сочинения. При этом журнал отмечал, что Мадзини давно убежден
в непрочности папской власти (стр. 428).
52 «Westminster Review», July, 1867, p. 242.
53 R. Browning. Christmas Eve. Easter Day. Poet. Works, vol. V,
p. 209 ff.
54 W. H. G г i f f i n and H. С. M i n с h i n, op. cit., p. 175.
55 R. В го wn i n g. On the Poet Objective and Subjective ... Browning
Society Papers, p. 12.
130

Мэтью Арнольда. Он делил современные мировоззрения на
«эллинизм» и «гебраизм» и считал, что последний тормозит
прогресс. В частности, он относил к «гебраизму» сектантство,
в первую очередь методизм с его кальвинистской окраской и
множеством разветвлений, получивших особенно сильное рас-
пространение в сельских местностях. Католики пользуются этой
разобщённостью протестантов для того, чтобы противопоста-
вить ей единство своей церкви. Шеллианские идеи Браунинга
более или менее соответствовали понятию «эллинизм».56
В целом поэмы производят впечатление набросков. Запутанная
композиция и колебания между скептическим юмором и почти
экстатической возвышенностью поддерживают это впечатление.
Для деиста Браунинга, по сути дела, все религии были
равны. Однажды, по свидетельству критика Быокемеыа, на
вопрос: «Вы христианин?» — Браунинг резко ответил: «Нет!»57
Он не был мистиком. Его интересовали различные этические
системы и их влияние на психологию людей и наций. При этом
он старался противодействовать догматизму как отдельных
церковных учений, так и позитивного утилитаризма.
5
Гораздо решительнее, чем в поэмах 1850 г., суждения Брау-
нинга в «Оправдании епископа Блуграма».58 Характеристика
Блуграма принадлежит к серии портретов служителей католи-
ческой церкви, которую Браунинг начал в стихах 40-х годов и
завершил мрачными сатирическими образами аббата
Панчатики и кардинала Аччаиуоли в «Кольце и книге».
В Блуграме вся Англия узнала кардинала Уайзмана. Узнал
себя и сам кардинал и ответил Браунингу через католический
орган «Рэмблер».59 Браунинг сперва отмалчивался, а через
много лет признался ирландскому писателю Гэвану Даффи,
что Уайзман действ'ительйо послужил прототипом для
Блуграма.60 Таким образом, Браунинг оказался вовлеченным
в полемику с пьюзеистами. Однако монолог Блуграма имел и
более широкое значение. Это были не только стихи на злобу
дня. В них обсуждались также общие вопросы истории, этики
56 См. подробнее: W. Е. Houghton, op. cit., pp. 171 — 172.
57 W. H. Griff in and H. С. M i nch i n, op. cit., p. 257.
58 R. Browning. Bishop Blougram's Apology (1855). Poet. Works, vol.
IV, pp. 238—278.
59 «The Rambler», January, 1856. — Смелость сатиры Браунинга вызвала
шумиху в английской прессе. Более поздние исследователи долго не могли
простить ему карикатуру на епископа Уайзмана, считая недопустимым столь
вольное обращение с церковнослужителями любой христианской церкви.
Г. К. Честертон в популярной книжке о Браунинге пытался с помощью пара-
доксов примирить Браунинга с римской церковью и смягчить смысл монолога
Блуграма (G. К. Chesterton. Robert Browning. London, 1905, p. 188).
60 W. H. Griff in and H. С Mi nch in, op. cit., p. 202.
9*
131

и эстетики. При этом ключевым моментом для раскрытии ми-
ропонимания Блуграма, а следовательно, и того, что Браунинг
желал ему противопоставить, оказалось толкование характера
и роли Пандольфа из «Короля Иоанна» Шекспира.
Монолог Блуграма вошел в сборник «Men and Women»
(1855).61 Он был почти весь создан в Италии. «Мужчины и жен-
щины», о которых в нем идет речь, — большей частью итальян-
цы. На этот раз Элизабет Браунинг не могла пожаловаться,
что у Роберта «мало итальянского».
Особая сложность монолога Блуграма заключается в том,
что, хотя вся его психология обусловлена традициями католи-
цизма, типичными для романских стран (Уайзман, как и мно-
гие другие английские католики, получил образование в
Риме), он англичанин, живет в современной Браунингу Ан-
глии и свою речь обращает к рядовому англичанину, журнали-
сту Гигадибсу, стремясь приспособиться к характеру его миро-
восприятия.
В этом монологе Браунинг заново ставит проблему, к ко-
торой он уже подходил с разных сторон, например в «Лурию>
или в письме к Чорли по поводу романа «Роккабелла»: что/по-
лучается, когда зерна национальной культуры, в частности
итальянской, попадают на чужеземную почву? При этом воз-
можны разные ситуации. Так, в «Лурии» уроженец далекой
Африки приобщается к лучшим достижениям итальянского на-
рода. В романе «Роккабелла» речь идет об итальянцах, дез^
ориентированных непривычными условиями чужой страны. По-
лучив воспитание и образование в Италии, Блуграм усвоил от-
нюдь не лучшее из итальянских идеологических традиций и
вместе со своими единомышленниками-пьюзеистами он стре-
мится распространить иезуитские принципы и в Англии. Во
всех этих случаях происходит свежее, зачастую неожиданное
преломление элементов итальянской культуры. Браунинг обра-
щает внимание на своеобразие интернациональных контактов
и влияний, в одних случаях ' благотворных, в других — нет.
Изучение их всегда полезно для верной оценки явлений, слиш-
ком тесно переплетенных в сознании итальянского народа,
чтобы можно было отделить хорошее от дурного, пока и то
и другое таится в его недрах и не вышло наружу путем пере-
садки на новую почву.
61 Заглавие сборника было подсказано знаменитыми строками из «Как
вам это понравится»:
... Alle the world's a stage,
And all the men and women merely players.
(Act II, sc. VII, 11. 139-140).
Браунинг очень любил эти строки и не раз перефразировал их в своих со-
чинениях. Ср.: G. R. Elliot. Shakespeare's Significance for Browning. «An-
glia», Bd. XXXII, 1908, S. 109'.
132

6
Блуграм пригласил к себе журналиста Гигадибса с тем,
чтобы ответить на. нападки, которым он подвергался со сто-
роны периодической печати и самого Гигадибса. Он угощает
его роскошным обедом с тонкими винами, старается располо-
жить его к себе, польстить его самолюбию и поразить велико-
лепием епископских палат и красноречием опытного оратора.
По сути дела, Блуграм презирает Гигадибса как мелкого, ма-
лообразованного писаку, который часто пишет о том, что пло-
хо знает, и не способен подняться до философских обобщений
или парировать сложно сплетенные аргументы, которые Блу-
грам выдвигает в свою пользу. Действительно, Гигадибс раз-
давлен. Быть может, епископ даже перестарался: он полагал,
что Гигадибс станет хвастать оказанным ему приемом, разжи-
гать зависть своих собратьев по перу и, таким образом, воль-
но или невольно распространит славу о мудром прелате, на
доводы которого нечего ответить. Вместо этого разочарованный
в своих способностях Гигадибс вскоре после этой знаменатель-
ной для него встречи решил эмигрировать в Австралию, что-
бы там заняться хлебопашеством. В этом комизм общей ситуа-
ции, которая, впрочем, раскрывается постепенно, вплоть до
неожиданного решения Гигадибса, о котором говорится в по-
слесловии к монологуГ
Итак, купить Гигадибса по дешевке не удалось. И все же
он оказался бессильным перед Блуграмом. Встреча ни к чему
не привела —оба противника потерпели поражение: Блуграм
сбил Гигадибса с толку, простодушие Гигадибса лишило Блу-
грама плодов победы. Это слегка анекдотическое положение
служит канвой для психологического действия, по мере разви-
тия которого вырисовывается сатирический портрет Блуграма-
Уайзмана.
Сатирическая сторона монолога, естественно, больше бро-
салась в глаза современникам, чем читателям более позднего
времени. «Уэстминстер ревыо» находило, что у Браунинга по-
лучился эффект, «непревзойденный по сатирической силе», и
достигнут он был не средствами инвективы или сарказма, а
при помощи «обнажения мотивов епископа до самых корней».62
При этих условиях слово «оправдание» (apology) в заглавии
приобретает иронический смысл.
Сатира Браунинга была направлена не только против Уайз-
мана: в лице Гигадибса она попутно задевает и английскую
прессу, не сумевшую достаточно эффективно вести борьбу с
оксфордским движением, наводнившим Англию трактатами.
Оксфордцев даже прозвали «tractarians» (букв, «трактисты»,
от слова tract — трактат). Вместе с тем многие из них были
людьми высокообразованными, авторами сочинений по разным
62 «Westminster Review», January, 1856, p. 295.
133

вопросам, в том числе и по искусству.63 Уайзман изучал исто-
рию искусства в Риме и в Милане, говорил по-итальянски так
же свободно, как на родном языке, и писал стихи. Оксфорд-
ское движение зашло слишком далеко, чтобы можно было оста-
влять его вождей без должного внимания, но драться с ними
надо было их собственным оружием, показывая, например, что
они плохо понимают искусство, а говоря о памятниках эпохи
Возрождения, искажают их в угоду своим узким интересам.
Блуграм у Браунинга блещет эрудицией, говорит много, зача-
стую как будто и верно, но постепенно запутывается в софиз-
мах и все больше выставляет напоказ ложность свои* предпо-
сылок.
Поздний по аристократическому обычаю обед затянулся.
Епископ обращает свои речи к разомлевшему Гигадибсу. Спер-
ва Блуграм с наигранным добродушием замечает, что, конечно,
Гигадибс презирает его, католического епископа, идеалы Ги-
гадибса более высокие, его герои — Наполеон, Гете, Лютер
и др. Несколько позже Блуграм назовет и Шекспира, но его он
приберегает для более важных аргументов. Обращает на себя
внимание, что Блуграм перечисляет имена тех же великих лю-
дей, которые служили предметом лекций Карлеиля о героях и
культе героического. Преклоняясь перед ними и желая им под-
ражать, Гигадибс фактически желает стать всем, продолжает
рассуждать Блуграм, тогда как сам епископ довольствуется
достигнутым. Мечтая о величественно простой жизни гениев,
Гигадибс на деле не добьется ничего.
Соображения Блуграма несколько напоминают позиции ан-
глийских позитивистов в борьбе против культа гениев. Отголо-
ски позитивных взглядов звучат несколько неожиданно в устах
католического епископа. Однако они появляются в его моноло-
ге не раз.
Продолжая убеждать Гигадибса, Блуграм иронически го-
ворит, что они выбрали разные дороги и ему не по пути с по-
клонником великих гениев. Свой выбор Блуграм объясняет при
помощи аллегории. Предположим, человек собирается в дале-
кое путешествие. Ему надо решить, чем украсить свою каюту.
Сперва он склонен взять с собой все, что может скрасить дол-
гие дни в море: мраморную ванну, полное собрание сочинений
Бальзака, картину Корреджо, даже рояль. Но что скажет ка-
питан судна, увидев список пожитков пассажира? Ведь каюта-
то— шесть футов на шесть!
Так и в жизни приходится смиряться и учитывать свои воз-
можности. Свою каюту Блуграм убрал лучше, чем когда-либо
сумеет Гигадибс. Епископ наслаждается в роскошных покоях
среди множества красивых вещей, ласкающих глаз. У него
есть и высокое положение, и досуг для любимых занятий. Ко-
63 С. P. Brand. Italy and the English Romantics. Cambridge, 1957,
pp. 215—217.
134

нечно, он не свободен. А кто свободен? Он должен, например,
носить особую, очень нарядную одежду, своего рода мундир
сана. Не всегда ему это по вкусу, не всегда удобно. Но и в
каюте шесть на шесть нельзя не считаться с ограничениями.
Говорят, что он, епископ Блуграм, не верит в то, что пропове-
дует по обязанности. Что же из того? Разве хуже делать вид,
что веришь, когда на самом деле сомневаешься, и при этом
ттользоваться благами мира, чем не верить совсем, потому чтс*
сомневаешься, и оставаться с пустыми руками? Поведение
Блуграма, следовательно, диктуется здравым смыслом, а здра-
вым смыслом живет весь мир. Завидовать Наполеону у епи-
скопа нет оснований: карьера Наполеона была беспокойной и
бурной, и разве хорошо обрекать на смерть тысячи и тысячи
людей? Епископу так поступать не приходится. Подобных пре-
ступлений на его совести нет. Напротив, он приносит людям
пользу: с верой человеку иной раз проще и спокойнее жить.
В сущности Блуграм пользуется здесь утилитарным поня-
тием всеобщего блага, совпадающего с личной выгодой: вы-
годно было стать епископом, но для этого он должен был при-
творяться, что верит в бога, свою «притворную» веру он
передает другим людям, которых она иногда успокаивает. Следо-
вательно, он им полезен, значит притворяться верующим — хо-
рошо.
Эти доводы отчасти соответствуют внутренним убеждениям
Блуграма, отчасти помогают ему приноровиться к миропони-
манию журналиста Гигадибса, для которого подобные рассуж-
дения должны быть привычными. Наконец, Блуграму доста-
вляет удовольствие вывернуть наизнанку тезис своих врагов-
позитивистов и доказать, что если он постоянно служит им для
прикрытия эгоизма, то может пригодиться для тех же целей
любому себялюбцу, независимо от того, посвятил он себя
науке 'или церкви.
Католический прелат, прикрывающийся фиговым листком
утилитаризма, производит комическое впечатление. Острие са-
тиры Браунинга раздваивается: с одной стороны, смешон Блу-
грам, который прибегает к подобным уловкам, чтобы оправ-
дать свое лицемерие, с другой — до смешного шаток этический
принцип, который так легко приспособить для оправдания се-
бялюбивых целей и средств их достижения. При этих условиях
теория всеобщего блага становится панацеей от всех зол, а
следовательно, сатира Браунинга в конечном итоге затрагивает
и претензии Джона Стюарта Милля на универсальность его
этического учения. Выходит, что оно действительно могло полу-
чить самое широкое распространение по той простой причине,
что потакало эгоистическим слабостям людей.
Апологеты Милля, особенно в следующем десятилетии, лю-
били говорить о все расширяющейся популярности его этики.
В пространной и хвалебной рецензии па его книгу «Утилита-
133

ризм» «Уэстминстер ревыо» утверждало, что в Англии быстро
возрастает число последователей утилитарной философии как
сознательных, так и «бессознательных», т. е. попросту говоря,
людей, которые, особенно не рассуждая, действуют под влия-
нием эгоистических побуждений и только утешают себя тем,
что другим они большого вреда не приносят. «Весь прогресс
человечества, — восторженно восклицал обозреватель, — зави-
сит от сознательного или бессознательного приятия утилитар-
ного кредо!» И далее утверждал, что любые ханжи и фанатики
оказываются обезвреженными, лишь только становятся способ-
ными его принять.64 В другой статье журнал указывал на ми-
ролюбие Англии как на пример благотворного различения ме-
жду выгодой и эгоизмом, введенного Миллем, и повторял из-
битое рассуждение, которое якобы оправдывало с нравствен-
ной точки зрения внешнюю и внутреннюю политику Англии.
Она стремится к просперити, так как ей это выгодно, однако
эгоизма тут нет: ведь благодаря экономическому процветанию
она становится миролюбивой, а ее миролюбие приносит пользу
другим странам и содействует их счастью.65
Пресловутое английское миролюбие выражалось, между
прочим, и в позиции «исполненного достоинства нейтралитета»,
который она сохраняла по отношению к Италии. О нем кос-
венно напоминали слова Блуграма, говорившего, что руки пре-
лата не могут быть обагрены кровью, как руки и совесть
Наполеона. Эти слова должны были звучать для современни-
ков насмешкой, так как реакционная политика Пия IX стоила
жизни многим итальянским патриотам. Напротив, политику
Наполеона I итальянцы нередко вспоминали с благодар-
ностью, как весьма либеральную, особенно по сравнению с по-
рабощением, которое Италии пришлось испытать после его
падения. Английские публицисты иногда намекали, что Англии
надо было помочь итальянцам сохранить, хотя бы частично, те
гражданские свободы, которые даровал им Наполеон.
Рассуждения о преимуществах карьеры прелата перед
карьерой полководца типичны для Блуграма. Он, конечно, прав,
когда говорит, что в обязанности кардинала не входит вести
полки в бой и подвергать солдат смертельной опасности. Его
собеседник Гигадибс в это время думает, насколько приятнее
и покойнее быть кардиналом, чем императором, а потому не
замечает, что дальнейшие выводы Блуграма противоречат ло-
гике и действительности: обрекать людей на смерть можно и
не выходя из папского дворца. Так поступал, например, кар-
динал Антонелли, фактически руководивший политикой Пия IX.
Блуграм даже как будто забывает, что папа, его господин и
повелитель, не только глава церкви, но и светский государь.
64 «Westminster Review», July, 1863, p. 45 f.
65 «Westminster Review», July, 1865, p. 127.
136

Все это Гигадибс или не понимает, или понимает очень
смутно. Он обольщен картиной личного благополучия, которую
раскрыл перед ним Блуграм, описывая все преимущества, ко-
торыми он пользуется. Гпгадибсу нечего ему противопоставить
не только в практическом плане, но и в плане отвлеченных рас-
суждений. Весь его мир разрушен. Скептицизм Блуграма унич-
тожил оба прибежища, в которых Гигадибс мог искать спасения:
и романтический идеализм с его практической несостоятель-
ностью, и* утилитарные теории с их моральной шаткостью.
А ведь в английской прессе шла борьба именно между этими
двумя точками зрения — романтической и утилитарной. Иных
Гигадибс не знал. И теперь он, по сути дела вполне честный
парень и будущий хлебороб, сидит перед Блуграмом опусто-
шенный. Тогда епископ вытаскивает свой главный козырь —
Шекспира. На нем-то ему и суждено потерпеть полное круше-
ние, оголив свою душу.
7
По своему обычаю Блуграм начинает осторожно, издалека.
Сперва он признает, что, хотя вкус у него и не хуже, чем у
Шекспира, его талантами, разумеется, он не обладает, и под-
ражать Шекспиру было бы с его стороны безумием. Предпо-
ложим, Гигадибс стал бы настаивать и говорить, что подра-
жать столь великому образцу достойно даже в том случае,,
если попытка сравняться с ним заранее обречена на неуспех:
ценно само усилие. Пусть так. В этом случае Блуграм предла-
гает прежде всего сравнить, чего достиг он сам и чего добился
Шекспир? Шекспир накопил денег, купил дом и выхлопотал
себе дворянский герб. Он многое создал в воображении, но на
деле получил значительно меньше, чем Блуграм. Ведь Блуграм
вполне способен исполнить роль Пандольфа, «сладчайшего кар-
динала города Милана», и не на сцене, а в действительной;
жизни. Тогда как Шекспир, будь он жив, мог бы только сидеть-
дома и видеть в мечтах все, что украшает Ватикан: греческие
статуи, венецианские картины, римские фрески и английские
книги. Эти книги, хотя и хуже тех, что написал Шекспир, — в
золотых переплетах, каких творения Шекспира никогда не удо-
стаивались.
Пандольф, как известно, — важный для развития действия*
персонаж «Короля Иоанна». Он появляется в первой сцене
третьего акта. В 50-е годы эта сцена могла легко вызвать ас-
социации с современными событиями, особенно если упоминал
о ней Булграм, т. е. Уайзман. У Шекспира Пандольф приез-
жает папским посланцем для того, чтобы приказать королю
Иоанну английскому не противиться назначению архиеписко-
пом кентерберийским Стефана > Лэнгтона, ставленника
Иннокентия III. Иоанн отказывается подчиниться и заявляет:
137

.. .итальянский поп
Взимать не будет во владеньях наших
Ни десятины, ни других поборов.66
В середине XIX в. эти слова и вся ситуация напоминали
мало популярное учреждение католических епископатов и на-
значение Уайзмана епископом вестминстерским. Оказывалось,
что у современной политики Рима глубокие исторические кор-
ни, и в XIX в., как и в XIII, он стремится распространить свое
владычество на Англию. Далее у Шекспира разъяренный Иоанн
отвергает право папы присваивать себе власть светских госу-
дарей: Англией управляет король, и он свою власть не уступит.
Протестантскую Англию XIX столетия постоянно раздражало
совмещение в лице папы главы церкви и государства и его
вмешательство в международную политику.
После отказа Иоанна подчиниться папе Пандольф грозит
ему отлучением от церкви и требует, чтобы Филипп француз-
ский отомстил Англии за Рим. Филипп колеблется. Конфликт,
назревавший между ним и Иоанном, только что уладился, и
они поклялись друг другу в верности и дружбе. Однако про-
тивиться Риму Филипп не в силах. Он порывает с Иоанном, и
между Францией и Англией разгорается война.
В поведении Филиппа есть некоторые аналогии с политикой
Наполеона III. Сторонники Рисорджименто в Англии нередко
считали, что, если бы не римская ориентация Наполеона, Ан-
глия и Франция могли бы договориться и решить итальянские
дела ко всеобщему благополучию. В глазах итальянских па-
триотов Наполеон был предателем: он стакнулся с Римом и
не сдержал своего обещания освободить Италию. Как и в хро-
нике Шекспира, Рим вбил клин между потенциальными союз-
никами, подчинив себе французского государя и принудив его
нарушить слово и служить своим целям.
Пандольф помогает Филиппу увещеваниями и советами, до-
стойными Макиавелли. Иоанн взял в плен Артура, своего пле-
мянника, и заключил его в тюрьму. Филипп сожалеет о его судь-
бе: он надеялся, что Артур станет его союзником. Пандольф
разъясняет, что все идет к лучшему: стоит двинуть французские
войска против Англии, Иоанн в смятении и страхе занесет ру-
ку над жизнью племянника, опасаясь, что сторонники Артура
предъявят его права на английскую корону и найдут поддерж-
ку у французов. Однако, убив Артура, Иоанн оттолкнет от себя
подданных, и в подобной ситуации претендентом на англий-
ский престол можно будет выдвинуть французского дофина.
Ценой смерти юного Артура Франция приобретет все владе-
ния Англии.
Уговаривая Филиппа нарушить клятву верности и дружбы,
которую он дал Иоанну, Пандольф в длинной хитросплетенной
66 Перевод Н. Я. Рыковой.
138

речи старается доказать совместимость несовместимого. Долг
всякого католика — прежде всего служить церкви. Ведь имен-
но ей он поклялся в верности. Поэтому, если он нарушил сло-
во, которое противоречит ее интересам, он вдвойне верен ей и
самому себе. Таким образом, верность совместима с веролом-
ством. Дав слово по ошибке, лучше всего по ошибке не выпол-
нить его, тогда кривда обернется правдой. «Ложь излечивает
ложь»67—вывод Пандольфа и тезис, вполне пригодный и для
Блуграма.
Конечно, Блуграм живет в иные времена, чем Пандольф, но
без лжи не может обойтись и епископ XIX столетия. Ведь Блу-
грам проповедует то, во что не верит, другими словами, обма-
нывает и лжет. Однако, если ему удастся заставить людей по-
верить, он исцелит их от сомнений и возвратит в лоно католи-
ческой церкви. Следовательно, он выполнит свой долг перед
ней, будет ее верным сыном, достойным всех ее милостей, а
это оправдывает кривду, к которой ему приходится прибегать.
Верность и лживость вполне совместимы, ложь излечивает
ложь: чем лживее проповедь, тем лучше она убеждает и скры-
вает свою ложную сущность, тем лучше служит интересам
Рима, а они. для католика — единственная благая цель, кото-
рая оправдывает все средства, и среди них ложь — наилучшее,
самое испытанное и верное. Таково «оправдание» епископа Блу-
грама.
Идти напролом Блуграм, однако, не намерен. Он человек
просвещенного века, и хитрость подсказывает ему, что с этим
необходимо считаться. Наука вторглась в священное писание.
«Жизнь Иисуса» Штрауса Блуграму хорошо известна. Как же
быть? Можно, конечно, просто предположить, что Штраус не-
прав. Можно также утверждать, что вера в чудеса еще не
окончательно устарела. Ее держатся, к примеру, молодчики ко-
роля-«бомбы» и кардинал Антонелли. Присоединяться к ним
Блуграм считает, однако, излишним. Фердинанд II неаполитан-
ский, прозванный «бомбой», и кардинал Антонелли стали опло-
том самой крайней реакции. Быть с ними заодно неосторожно:
это уронило бы Блуграма в глазах англичан и того же
Гигадибса.
В Англии веру в чудеса проповедует Ныомэн — «брат
Ныомэн», как называет его Блуграм. Ньюмэн думает, что лю-
ди обязаны верить вопреки свидетельству науки — в этом и за-
ключается искус веры. Фанатическая прямолинейность Ньюмэна
вызывает у Блуграма саркастическую усмешку. Эта полемика
с Ныомэном— лишний верный штрих в портрете Уайзмана:
он не соглашался с Ньюмэном, опасаясь, что окончательно вос-
становит английское общественное мнение против пьюзеистов, и
предпочитал действовать более мягким и вкрадчивым способом.
67 «Falsehood falsehood cures» («King John», act III, sc. I, 1. 277).
139

Блуграм рассчитывает произвести впечатление как тонкий
ценитель литературы и искусства. Согласно Браунингу, однако,
ценить их можно по-разному, и чем гениальнее творец, тем раз-
личнее воспринимаются его творения. Из этого не следует, что
все возможные восприятия одинаково верны и глубокомысленны.
Каждый вправе извлечь из Шекспира то, что соответствует его
умственным способностям и глубине мировосприятия. Объек-
тивность Шекспира вместе с тем не означает безразличия к
этике. Напротив, совершенство его объективного творчества не
позволяет читателю оставаться равнодушным к фактам, кото-
рые он живописует. Сила художественного слова вынуждает
читателя так или иначе оценить помыслы и поступки людей,
которые действуют в пьесах Шекспира. Этим путем Браунинг
устраняет кажущееся противоречие между объективностью ху-
дожественного произведения и его нравственностью, а Шекспи-
ра превращает в оселок для проверки душевных качеств его
читателей. Блуграм плохо выдерживает искус, и его понятия
оказываются грубыми и низкопробными.
Его грубейшая ошибка заключается в том, что он отожде-
ствляет мировосприятие Шекспира и Пандольфа. По сути дела,
рассуждения Блуграма, хотя на первый взгляд и кажутся утон-
ченными, крайне примитивны. Согласно Блуграму, Шекспир
хотел преуспеть, а Пандольф был преуспевающим человеком,
и Шекспир мог только в воображении отождествлять свою
власть с его могуществом. Шекспир мечтал властвовать над
людьми с помощью слова. Пандольф одним словом, одной
угрозой отлучения от церкви повергал их в ужас и отчаяние.
Он повелевал целыми государствами, не принимая непосред-
ственного участия в их управлении, и распоряжался жизнью и
смертью принцев. Следовательно, Шекспир должен был во-
сторгаться Пандольфом и завидовать ему.
В своей лекции о воспитании Уайзман недвусмысленно на-
мекал, что следовало бы усилить цензурный надзор и внима-
тельнее следить за тем, чтобы книги, сомнительные с точки
зрения нравственности и благочестия, не попадали на рынок.
«Атенеум» ответил ему довольно резко, что в английских тра-
дициях не ограничивать свободу слова, а поощрять ее.68 Жур-
нал явно хотел задеть Уайзмана за живое — ведь епископ вест-
минстерский был чрезвычайно озабочен тем, чтобы обеспечить
себе и движению, которое он представлял, популярность в Ан-
глии. Статья «Атенеума» была Браунингу, несомненно, из-
вестна. В Италии Роберт и Элизабет Браунинги постоянно чи-
тали этот журнал и относились к нему с уважением. Элизабет
сотрудничала в нем до отъезда из Англии.
Не лишено вероятия, что, толкуя Пандольфа с точки зре-
ния Блуграма, Браунинг отвечал Уайзману и «Атенеуму». Од-
68 Cardinal Wiseman. Lecture on Education. London, 1854; «Athe-
naeum», 26 October 1854, p. 1042.
140

нако он переносит вопрос в теоретический план. По Браунингу,
нет ничего примитивнее и ошибочнее, чем представлять себе,
что авторы постоянно отождествляют себя со своими персона-
жами. Шекспиру, величайшему поэту и гуманисту эпохи Воз-
рождения, это не только совершенно чуждо, но противоречит
самым основам его творчества. С другой стороны, книги ста-
новятся вредными, когда их читают и толкуют вредные люди.
Если верить Блуграму, можно прийти к заключению, что «Ко-
роль Иоанн» — вредная пьеса. Это и понятно. Блуграм ищет
повсюду подкрепления католической догме и не боится иска-
зить самое высокое и святое, что осталось английскому народу
от его прошлого, как не побоялся бы и Уайзман. Кроме того,
Блуграм не может понять объективного творчества Шекспира.
Церковь приучила епископа совершать насилие над душами
людей, он не представляет, как можно полагаться на нравст-
венное чувство читателя и ждать от него собственных выводов.
Если Шекспир изобразил Пандольфа фигурой внушительной и
придал блеск его речам, то какие же основания думать, что он
его осуждал? Внутренние моральные проблемы пьесы Блуграм
не замечает и не хочет замечать. Они его не интересуют.. По-
добно многим другим людям, он ищет у Шекспира отражения
собственного душевного мира, и потому его героем становится
Пандольф. Иного выбора, иных суждений у иезуита Блуграма
не могло и быть.
В письме к Карлейлю из Флоренции Браунинг однажды
сказал: «Я как-то слышал, что вы упомянули иезуитизм, что
вы собираетесь о нем писать, а когда я просматриваю выдерж-
ки из иезуитских книг, которые здесь помещают в газетах, я
невольно восклицаю (будто я бог весть какой виртуозный ху-
дожник и стою в галерее самых претенциозных картин) —
Raphael, ubi es?»69 «Шекспир, где, ты?» могло бы послужить
эпиграфом к «Оправданию епископа Блуграма». Иезуиты и ка-
толическая догма для Браунинга — злейшие враги гуманизма
как в прошлом, так и в настоящем: Иезуиты нового толка осо-
бенно опасны для гуманистических традиций Ренессанса, по-
тому что они как будто искренние ценители искусства. Уайз-
ман не без некоторого успеха читал лекции о прикладных ис-
кусствах и о значении Венеции в их развитии.70 В его речах
были точки соприкосновения с идеями, близкими Рескину и
Моррису, так как он доказывал, что в прошлом ремесленники
часто были подлинными художниками и в этом отношении
69 «Рафаэль, где ты?» — Под «претенциозными картинами» Браунинг,
очевидно, имеет в виду живопись прерафаэлитов, которые отказались от Ра-
фаэля и подражали его предшественникам, тем самым отвергая достижения
зрелого Возрождения (R. Browning. То Thomas Carlyle, 14 May 1847.
Letters, ed. by T. Hood, p. 17).
70 The Highways of Peaceful Commerce. By his Eminence Cardinal Wise-
man. London, 1854. См.: «Athenaeum», 3 June 1854, pp. 678—679.
141

культура средних веков и Возрождения стояла выше современ-
ной культуры.
Блуграм, вероятно, не уступил бы своему прототипу в уме-
нии оценить венецианские изделия, так же как не уступил бы
своему собрату из стихотворения «Епископ заказывает себе над-
гробие» или герцогу из «Моей последней герцогини» в тонком
понимании резьбы по камню или бронзовых изваяний. Однако
Шекспир остается для Блуграма закрытой книгой, поскольку
он ценит в нем лишь блестящего ремесленника, ваятеля, соз-
давшего Гамлета и Отелло, портретиста, написавшего Пан-
дольфа.
Для Браунинга безразличие к этическому смыслу художе-
ственных произведений всегда означало его отрицание, и амо-
рализм превращался в имморализм и претенциозную фальшь.
Фальшивым казалось Браунингу и увлечение искусством Врз-
рождения, если при этом его гуманистическая сущность не ос-
вобождалась от позднейших наслоений и результатов невер-
ного понимания или если ее заслоняли детали мастерства.
8
Пафос Рисорджименто соединялся у Браунинга с увлечением
итальянским Ренессансом. Двуликость итальянской культуры,
отмеченная Шелли в «Ченчи», все больше приобретал^ в его
глазах характер борьбы двух враждебных друг другу сил. Эти
силы вторгались в Англию в разные времена, то содействуя ее
благополучию, то нарушая его.
Свои типичные свойства итальянская культура сохраняла на
протяжении многих веков. Поэтому, например, Пандольф и Уайз-
ман похожи друг на друга. Одно из достижений Шекспира за-
ключается в том, что он запечатлел эти долговечные черты с их
национально-типическим и общечеловеческим содержанием. Од-
нако известные изменения происходили не только в итальянской
культуре, но и в культуре тех стран, на которые Италия влияла
в разные века. Поэтому Браунинг считал необходимым в моноло-
ге Блуграма тщательно обрисовать общую идеологическую об-
становку, в которой действовали Уайзман и Ньюмэн. Браунинг
полагал, что сближение с чужим народом — а симпатии англи-
чан к итальянцам в середине века создавали почву для подобно-
го сближения — будет благотворным только в том случае, если
будут учтены особенности исторического развития и характера
обоих народов. В распространении влияния Рима Браунинг
усматривал опасность, от которой может пострадать в Англии
лучшее из того, что она получила в наследство от эпохи Возрож-
дения. Отсюда значительность обсуждения Пандольфа в «Оправ-
дании епископа Блуграма». Оно расширяет и углубляет содержа-
ние этой миниатюрной энциклопедии английских этических и эс-
тетических теорий 50-х годов, заостряя ее публицистический
смысл.
142

Удар по оксфордскому движению в Англии был в то же времяг
ударом по политике Рима и его иезуитским методам борьбы за
власть. Кто понимает и верит в Шекспира, тому ненавистен ма-
киавеллизм. Почитатели Шекспира, т. е. почти вся Англия, будут
на стороне итальянских патриотов и против Пия IX — вывод,
вполне соответствовавший пожеланиям Элизабет Браунинг и
Мадзини.
Шекспир в глазах англичан был настолько многогранным
поэтом, что его имя могло служить символом, знаменем или
просто удобным прикрытием для любых идей. Случалось, что-
его произвольно приспосабливали к тем или иным целям. Так,
в конце 20-х годов, когда в Англии шла усиленная агитация за
реформу парламента и виги все больше поднимали голову, сын
Сэмюэля Кольриджа, Хартли, унаследовав консервативные поли-
тические взгляды отца, издал книгу под заглавием «Шекспир —
тори и джентльмен».71 Он утверждал, что Шекспир всегда стоял
за сохранение существующего порядка, а тонкость его чувства
свидетельствует о том, что он был истым джентльменом.
В середине 30-х годов в «Noctes Ambrosianae» Кристофер
Норт убеждал «пастуха из Этрика», что в мире не было поэтов,
равных Шекспиру и Мильтону, а потому англичанам следует
всегда помнить о своем превосходстве над другими нациями.
Почти в то же время Карлейль именем Шекспира оправдывал
право английской нации на мировое господство.72 Его культ ге-
роев сильно раздражал Мадзини. Это и понятно: для Карлейля
Данте—всего-навсего «поэт-жрец средневекового католицизма»,
а голос Шекспира гремит не только по всей Европе, но и за ее
пределами — от Австралии до Нью-Йорка.73
Подобная героизация Шекспира встречала отпор и со сторо-
ны Браунинга. Превращая Шекспира в сверхчеловека, она ли-
шала его челобечности и тем самым снижала ценность его чело-
веколюбия: сочувствовать и понимать человека может только
человек. В позднем сонете 1884 г. Браунинг противопоставлял
имя Шекспира имени бога-творца Иеговы, столь страшному, что
правоверные евреи не смеют даже произнести его. Мы же повто-
ряем имя Шекспира с благоговением и любовью, потому что В"
нем воплощено могущество не божества, а человека — man's
most of might: его способность претворять вечное в конечном и
временном.74
Шекспиру ничто человеческое не чуждо. По Карлейлю, смех
Шекспира — смех небожителя, по Браунингу — смех человека,
71 Н. Coleridge. Shakespeare, Тогу and Gentleman. London, 1828;
«Westminster Review», October, 1867, pp. 546—547.
72 «Blackwood's Edinburgh Magazine», January—June, 1835, p. 134.
73 T. Carlyle. On Heroes, Hero-Worship., pp. 105—106.
74 Сонет был написан для альбома шекспировской выставки 1884 г.,
устроенной с благотворительной целью. Перепечатан в кн.: С. В е г d о е, ор.
cit., р. 283, а также в посмертных полных собраниях сочинений Браунинга.
14^

для которого светило солнце и пенилось вино. Таков портрет
Шекспира в стихотворении Браунинга «В таверне „Русалка"»,
из позднего цикла «Пакьяротто и как он работал во гневе».75
Шекспир сидит за кружкой пива, его приятели играют в кости,
и он весело болтает с ними о глупцах, которые выдумали, будто
он гонится за славой.
Героика Карлейля увлекает, по мнению Браунинга, преиму-
щественно таких людей, как Блуграм п Гигадибс. Одного — по-
тому, что он хочет власти любыми средствами и любой ценой,
другого — потому, что он слишком слаб, чтобы втайне не прекло-
няться перед могуществом сильного. В глубине мироощущения
обоих — все тот же утилитарный практицизм, который позволяет
оправдывать любой эгоизм и прежде всего эгоизм сильных.
Блуграм смеется над преклонением Гигадибса перед гениальны-
ми личностями, однако сам рассматривает их как эталон, по ко-
торому мерит степень полновластного подчинения чужих душ
своим целям и своей догме.
Попытки украсить именем Шекспира программу парламент-
ской партии или пананглийскую пропаганду были случайностью,
субъективными измышлениями чересчур рьяных сторонников тех
или иных злободневных политических идей. Соблазну привлечь
Шекспира на свою сторону нередко поддавались и крупные ав-
торы, например Карлейль, и более мелкие литераторы, подобные
Хартли Кольриджу. Связь между восприятием Шекспира и
итальянскими событиями была иного порядка и вела к иным ре-
зультатам. Она опиралась на многолетнюю традицию, начало
которой было положено во времена Байрона и карбонарского
движения, а также на итальянское влияние в Англии шекспиров-
ской эпохи. Основой для дальнейшего развития этой связи по-
служила бурная полемика в парламенте, в прессе и в литера-
туре по итальянскому вопросу и борьба против происков Рима
в Англии. В процессе обсуждения этих острых политических и
идеологических вопросов решалось не только, какое направление
примет внешняя политика Англии на ближайшие годы, но и
судьба ее культуры во многих областях: этической, эстетической,
научной и религиозной. В этих условиях имя Шекспира не могло
не прозвучать. Трогательная Джульетта становилась символом
гибнущей Италии и взывала о помощи родине ее создателя,
Лурия воплощал самозабвенную любовь чужеземца к Италии,
Пандольф олицетворял зло, в борьбе с которым Англии следова-
ло поддерживать итальянских патриотов. Шекспир учил челове-
колюбию в отношениях не только между индивидами, как пола-
гали в начале столетия, но и между народами. В свете итальян-
ских событий гуманистическая мысль эпохи Возрождения при-
обретала для Браунинга более широкий и глубокий смысл.
75 R. Browning. Pacchiarotto and How He Worked in Distemper. Poet.
Works, vol. XIV, pp. 31—38.

ГЛАВА VI
«КОЛЬЦО И КНИГА»
1
«Кольцо и книга» — opus magnum Роберта Браунинга, самое
крупное по объему сочинение, одновременно и философская поэ-
ма, и роман в стихах на криминалистический сюжет. Десять
монологов действующих лиц обрамлены двумя главами, в ко-
торых с читателем говорит сам автор.1
«Кольцо и книгу» (1868—1869) встретили в Англии с одобре-
нием. Упреки в туманности и неясности изложения звучали в
рецензиях намного реже, чем прежде. Однако нет-нет да про-
скальзывали нотки сомнения. Критиков смущал теперь не столь-
ко характер изложения и новаторская смелость, сколько содер-
жание поэмы. Снова и снова они повторяли, что сюжет неприя-
тен, низок и грязен.2
Не по вкусу им, очевидно, пришлись реалистические подроб-
ности в описании убийства юной матери двухнедельного младен-
ца, откровенный цинизм «волчьей» натуры убийцы Гвидо и нра-
вы папского двора. Английские критики хотели, чтобы в «вели-
чайшей поэме» их времени действительность была приглажен-
ной, а все неприглядное ловко скрыто от взоров. По свидетельству
известного в свое время критика Джона Морли, поэма «Кольцо
и книга» «поразила викторианские гостиные как грубое вторже-
ние воздуха из чуждой им атмосферы и лежащей за их предела-
ми реальности, в которой барахтается человечество».3 Друзья
Браунинга иногда говорили ему, что не следовало так смело ка-
саться темных сторон жизни. На это Браунинг отвечал, что в его
1 R. Browning. The Ring and the Book. Poet. Works, vols VIII, IX,
X. — Поэма делится на три тома и содержит 21 116 строк белого стиха.
2 С. Н. P. Petti grew. The Early Vogue of «The Ring and the Book».
Archiv fur das Studium der neueren Sprachen, 1936, Bd. 69, H. 1—2,
SS. 36, 47.
3 «The Fortnightly Review», 1869, vol. XI, p. 331. См.: D. S m a 11 e y.
Browning's Essay on Chatterton. Cambridge, Mass., 1948, p. 15.
10 E. И. Клименко
145

поэме «черное остается черным и белое — белым... раз все это
затронуто, надо оставить черного столько, сколько было».4
Основным источником стихотворного романа Браунинга по-
служила книжка в желтой обложке, которую он случайно нашел
летом 1860 г., роясь в старых книгах на рынке во Флоренции.
«Старая желтая книга» (Old Yellow Book) —так Браунинг, его
друзья и исследователи постоянно называли этот сборник доку-
ментов, относящихся к процессу Гвидо Франческини 1698 г.5
Зиму 1860—1861 гг. Браунинг провел в Риме. Там он пред-
принял дальнейшие розыски по делу Франческини. Поиски мате-
риалов продолжались и позднее. После смерти жены в июне
1861 г. Роберт Браунинг уехал в Англию. Оттуда он писал дру-
зьям в Италию и просил выслать ему еще один рукописный отчет
по делу Франческини, а также разузнать о третьем изложении
процесса в одном из редких и малоизвестных томов библиотеки
Казанатензе в Риме.6 В этом последнем источнике наряду с де-
лом Гвидо Франческини был также отчет о процессе Беатриче
Ченчи.
В ноябре 1862 г. он писал близкому другу Элизабет Браунинг,
Изабелле Блэгден, что собирается в скором времени обратиться
к «своему делу об убийстве». Однако, как свидетельствует Уиль-
ям Россетти, характер и композиция поэмы стали ему ясны толь-
ко через два года. Согласно записи в дневнике Россетти, Брау-
нинг сказал ему в октябре 1864 г., что план новой поэмы у него
совсем готов и созрел фактически за один день.7
План предусматривал то деление на двенадцать частей, или
глав, которое сохранилось и впоследствии. Запись Россетти под-
тверждается также письмами к Изабелле Блэгден. ' Браунинг
писал ей в сентябре того же года, что «почти все у него уже есть
в голове»; в октябре он обещал, что через год его поэма об
«убийстве в Италии» будет готова.8 Это обещание он не'сдер-
жал— первый том «Кольца и книги» вышел только в ноябре
1868 г. Начало работы над «Кольцом и книгой» принято относить
именно к сентябрю — октябрю 1864 г.
План, составленный в это время, затем дополнялся и разра-
стался. Подробности картин и ситуаций, экскурсы, ассоциации,
4 Robert Browning and Julia Wedgewood, ed. by R. Curie. New York, 1937,
p. 144.
5 Документальные источники «Кольца и книги» подробно изучены. См.,
например: R. Browning. Letters, ed. by Т.-Hood, p. 351; W. C. De Vane,
op. cit., pp. 282—303; W. H. G г i f f i n and H. С M i n с h i n, op. cit., App. B;
J. M. G est. The Old Yellow Book. Boston, 1925, и 4p.
6 Так называемые «второй» и «третий» источники. По поводу «третьего»
источника существуют разные мнения. Редактор писем Браунинга Т. Худ
считает, что Браунинг ознакомился с этим источником. Автор большого спра-
вочника по творчеству Браунинга Де Вейн в этом сомневается. См. ссылку
выше, а также письма Браунинга к У. Картрайту и к И. Блэгден по поводу
«второго» и «третьего» источников: Letters, ed. by Т. Hood, pp. 85, 93.
7 Ibid., notes, p. 349.
8 W. С De V a n e, op. cit., p. 285.
146

догадки и выводы, возникающие у отдельных персонажей, до-
полнительные штрихи в их характеристике и, главное, детали в
сложных аргументах каждого — все это не могло возникнуть и
сразу найти свое место в поэме за тот день, когда Браунинг, гу-
ляя по окрестностям Байонны, изобрел, по словам Россетти,
«всю» структуру романа.
Эти годы предварительных поисков и раздумий, 1860—1864,
были для Браунинга очень тяжелыми: утрата жены и друга была
еще свежа в памяти. «Кольцо и книга» посвящена Элизабет
Браунинг. Посвящение внесено в текст поэмы и повторяется с
некоторыми вариантами два раза: в конце первой и последней
главы от автора. Во втором посвящении Браунинг приводит сло-
ва, выгравированные золотыми буквами на мемориальной доске
«дома Гвиди»: «Здесь жила и умерла Элизабет Баррет Браунинг.
В ее женском сердце соединялись глубокомыслие мудреца и да-
рование поэта. Золотыми стихами она связала Италию с Англи-
ей. Сию памятную доску поставила благодарная Флоренция».9
Создавая новую большую поэму об Италии, Браунинг следо-
вал заветам Элизабет. В поэме «Окна дома Гвиди» Элизабет
Браунинг говорила, что пора увидеть в итальянцах нацию, а не
«иждивенцев поэтов». Когда спрашивают: «Что такое Италия?»,
слышат только ответ: «Италия — это Вергилий, Цицерон, Ка-
тулл и Цезарь» или: «Италия — это Микеланджело, Рафаэль,
Перголезе». Если же спросить: «А еще что такое Италия?» —
ответят: «Что же еще? — Больше ничего».10 В «Кольце и книге»
Браунинг после стольких поэм об итальянском искусстве и
итальянских художниках оставляет их в стороне, чтобы показать
условия, в которых веками жил и воспитывался народ, стремя-
щийся теперь стать нацией и создать самостоятельное государ-
ство.
Вместе с тем Браунинг не забыл жаркие споры, которые он
вел с Элизабет. Трогательные воспоминания о былом счастье с
ней не побудили его отказаться от своих взглядов в пользу ее
убеждений. Напротив, он более чем прежде уверен в своей пра-
воте. По его мнению, ход исторического развития Италии в 60-х
годах доказал, что он был дальновиднее Элизабет. Через шесть'
лет после ее смерти и за год до выхода в свет «Кольца и книги»
Браунинг писал Изабелле Блэгден: «Вы, вероятно, вернетесь во
Флоренцию.. . Вы, кажется, говорили, что там мало что изме-
нилось. Я был там три раза, а, р, у, 6> е> £» Л- Вот! Эти буквы оз-
начают семь отдельных вопросов, по которым я не соглашался с
Ба,11 так глубоко различно оценивали мы с ней людей и события.
Сейчас я перебираю их в памяти и должен ясно, должен неиз-
9 R. Browning. The Ring and the Book. Poet. Works, p. 279.—
В дальнейшем ссылки даются в тексте с указанием римской цифрой тома,
арабской — страницы.
ю Е. В. В rowning. Poet. Works, p. 301.
11 Ба — уменьшительное имя, так звали Элизабет Браунинг ее близкие.
10*
147

бежно сказать, что в каждом из этих вопросов я был, я оказался
прав, а она неправа. И я рад, что я во всех случаях настаивал
на правде и не говорил ей: ,,Не все ли равно, правда это или
нет?—Давай только любить друг друга и заботиться друг о
друге".. .»12
Одним из вопросов, в которых Браунинг считал себя безу-
словно правым, была оценка деятельности Наполеона III. Гово-
ря, что в поэме «Принц Гогенштиль-Швангау, спаситель общест-
ва» Браунинг его героизирует, современники ошибались. Они не
заметили, что принц, т. е. Луи Наполеон, рассказывает о себе
так, как, ему представлялось, могли бы интерпретировать его
жизнь и деятельность Тьер или Виктор Гюго, пожелай они воз-
величить Наполеона III вместо того, чтабы его осуждать. Тогда
они сказали бы, что его отношение к Италии было бескорыстным
и мужественным, занятие Рима французскими войсками — муд-
рая операция,, необходимая для умиротворения страны, присое-
динение Ниццы и Савойи нельзя рассматривать как взятку Фран-
ции, и, следовательно, Наполеон III — подлинный освободитель
итальянцев. О подобном жизнеописании и мечтает принц. Он
убежден, что знает, кем ему господь бог предназначил быть и
какой указал ему путь. Впрочем, этот путь — единственно воз-
можный для него, человека мелкого, эгоистичного, тщеславного
и слабовольного. Принц это отчасти сознает и говорит, что его
задачей было во всем держаться средней линии и сохранять,
елико возможно, существующее положение. Ведь зло неизбежно,
оно порождает добро. Все в мире относительно: самое большое,
чего можно достигнуть, это прибавить белил к черной краске и
придать черноте сероватый оттенок. Такова философия принца.
Находясь в эмиграции, он исповедуется даме легкого пове-
дения— ей можно признаться, что, в конечном счете, принцу
всегда больше всего хотелось жить в свое удовольствие. Гово-
рит он долго и нудно, выкуривая сигару за сигарой, не замечая,
что его собеседница давно заснула. Впрочем, этот разговор —
тоже мираж, как мираж и мечта — та изумительная биография,
которую могли бы написать, но не напишут Тьер и Гюго. Лишь
в воспоминаниях принц может снова погрузиться в атмосферу
своих молодых лет, когда он жил в Лондоне, все было еще впе-
реди и среди эмигрантов Лестер-сквера беседы длились до утра.
Теперь иное дело. Принц стар. Но жилка политического интри-
гана в нем еще бьется. Не написать ли письмо кузену? Все-таки
он моложе почти на двадцать лет... Посылать или нет? И здесь
Луи Наполеон остается в нерешительности, как всегда и во всем.
Сатирический портрет Наполеона III — не только окончатель-
ное суждение Браунинга о его личности, не только дополнитель-
ный комментарий к итальянскому вопросу, но также ирониче-
ская критика собственной теории героического. Не сам ли
12 R. В г о w n i n g. Letters, ed. by Т. Hood, p. 121.
148

Браунинг, подобно биографам, о которых мечтает Луи Наполеон,
выискивал оправдания своим героям, противопоставляя их за-
блуждениям и ошибкам благие намерения, возможно и таившие-
ся у них в душе? Не он ли проповедовал героику неполного свер-
шения? Не означало ли это, что конечная неудача способна
окружить героя ореолом жертвенности, а реальный итог его уси-
лий не получал должной строгой оценки? Нет ли тут лазейки,
через которую любой мелкотравчатый карьерист способен про-
тиснулся к славе?13
Однако вернуться к карлейлевскому представлению о герое-
избр'.ннике, предназначенном повелевать людьми, Браунинг
не мог. Именно вожди, подобные Наполеону III, крепче всего
верят в свое избранничество. Что же из того, рассуждает он, что
господь не сотворил меня храбрым и сильным и не дал мне та-
ланта новатора? Очевидно, потому, что моя роль была иная.
Массам, глупым, ограниченным и жадным, именно такие люди и
нужны — как будто слабые, а на самом деле упрямые и способ-
ные сдерживать на время чужую алчность и бросать толпе по-
дачки, чтобы заткнуть голодные рты. Если же пролилась кровь,
осталась скованной Италия, виноват не я, а бог.
Исторический опыт опровергал Карлейля, но одновременно
подтачивал и любимые идеи молодого Браунинга. В поздние го-
ды героические темы бледнеют в его творчестве, зато повыша-
ется значение этических проблем, все чаще в его стихах речь
идет об ответственности человека перед людьми и собственной
совестью.
2
«Принц Гогенштиль-Швангау» был начат еще при жизни
Элизабет Браунинг и закончен через десять лет после ее смерти.
Таклм образом, он создавался почти одновременно с «Кольцом и
книгой». Суждения Элизабет складывались под непосредствен-
13 Большая часть поэмы была написана задолго до низвержения Напо-
леона III. Заканчивая ее в начале 70-х годов, Браунинг кое-что добавил.
Во всяком случае, поэма явно рассчитана на читателя, которому известен
бесславный конец карьеры Луи Наполеона, хотя о франко-прусской войне и
прочих обстоятельствах последних лет его правления речи нет. Тем не менее
монолог позволяет почувствовать неизбежность подобного конца. Свою речь
Наполеон III, по-видимому, говорит в «собственной резиденции» в Чизсль-
херсте близ Лондона, где он поселился после падения империи. В Лестер-
сквере он никогда не жил, но это был район Лондона, в котором часто сели-
лись эмигранты и где он, очевидно, бывал, находясь в изгнании во времм
правления Луи Филиппа. Кузен, которому он собирается послать письмо,
вероятно, Наполеон Жозеф Бонапарт, с которым Наполеон III то ссорился,
то мирился. После его смерти «права» Бонапартов на престолонаследии
перешли к Наполеону Жозефу и его потомкам. Таким образом, он был един-
ственным, хотя и не слишком желанным, наследником в глазах Наполео-
на III, продолжателем политики бонапартизма и последней надеждой низверг-
нутого императора. В целом «Принц Гогенштиль-Швангау, спаситель общест-
ва» из-за смелых временных сдвигов и общей неотделанности — одно из са-
мых трудных для расшифровки сочинений Браунинга.
149

ным впечатлением итальянских событий, тогда как «Кольцо и
книга» и «Принц Гогенштиль-Швангау» — плоды долгих разду-
мий, десятилетнего житейского и политического опыта. Если
«Принц Гогенштиль-Швангау» подводит черту под всеми разно-
гласиями супругов в оценке Наполеона III, то в «Кольце и книге»
зв'/чит как бы ответ на другие вопросы, которые Элизабет Брау-
нинг ставила и не могла разрешить. Она возлагала свои надеж-
ды не только на Луи Наполеона: она вообще ждала, что появит-
ся пророк и перевернет судьбу Италии, подобно тому как в свое
время Шелли считал, что одному великому человеку под силу
изменить будущее Европы и даже всего человечества. Такие идеи
могли возникнуть у Элизабет Браунинг тем естественнее, что в
конце 40-х годов народ Италии, раздробленной на части, не был
готов для сплоченной борьбы.
В поисках учителя и пророка Элизабет Браунинг строила раз-
личные предположения. Может быть, это будет коронованная
особа? Или выходец из народа? Наконец, сам папа римский?
Последнее представляется ей невероятным, несмотря на то, что,
по ее собственным словам, в 1847—1848 гг. столько людей боле-
ли «эпидемической падучей» энтузиазма, восторгаясь Пием IX и
либеральными позициями, которые он занял на короткое время
после вступления на престол. Ведь папа римский, «эта мумия в
мантии прелата», говорит Элизабет Браунинг, должен дурма-
ном заглушить деятельность собственного мозга и противиться,
как крамоле, любознательности, раздумьям и личным убежде-
ниям других людей. Папа «не может любить правду, он обязан
предпочитать ей интересы церкви». Народ он кормит «кашей из
отрубей, которую помешивают подчиненные ему служители
церкви». Он «ложь превращает в добродетель!»14
В «Кольце и книге» папе принадлежит право вынести
окончательное решение и сказать, где правда и где ложь. Пре-
ступление Гвидо Франческини не подлежит сомнению: он и чет-
веро его пособников преднамеренно нанесли смертельные раны
его жене Помпилии и убили ее престарелых приемных родите-
лей, у которых она пыталась скрыться от преследования жесто-
кого Гвидо.
Суд признал Гвидо и его пособников виновными и вынес им
смертный приговор. Однако граф Гвидо Франческини принадле-
жал к очень древнему и знатному, хотя и обедневшему, роду.
Публичная казнь аристократа по обвинению в уголовном пре-
ступлении подрывала феодальные общественные устои. К тому
же Гвидо, по обычаю многих итальянских аристократических
семей того времени, принял младший церковный сан и носил
тонзуру, оставаясь по образу жизни мирянином. По закону граж-
данские' власти не имели права казнить лицо, принадлежащее
церкви. Потому приговор был передан на утверждение папе.
14 Е. В. В г о w n i n g. Poet. Works, p. 313 ff.
150

Папа Иннокентий XII подписывает приговор. Он идет на
уступку сословным привилегиям только в том отношении, что
разрешает отрубить Гвидо голову, вместо того чтобы его пове-
сить, как обычно поступали с убийцами незнатного происхожде-
ния. Пусть до последней минуты его жизни сословные различия,
на которых Гвидо так упорно настаивает, будут соблюдены, но
правда есть правда, и перед высшим нравственным законом все
равны.
Следовательно, согласно Браунингу, «мумия в мантии прела-
та» остается все же человеком, и правда ему небезразлична. Од-
нако какой ценой он добивается возможности послушаться веле-
ний совести и справедливости? В этом и заключается смысл
монолога папы («The Pope»). Перед ним лежит приговор суда —
подписать или отклонить? «Каждый папа добавляет к тому, что
сделали его предшественники»,15 поэтому Иннокентий XII прежде
всего открывает древние фолианты и читает, как в прошлом цер-
ковные соборы решали, свят человек или преступен. Папу Фор-
моза, например, его преемники то причисляли к лику святых, то
предавали анафеме. Спор тянулся долго, многие десятилетия, и
каждый новый папа судил по-своему, кто из тщеславных побуж-
дений, кто во имя мелких политических интересов, а кто попросту
из сумасбродного своеволия. О справедливости и человечности
ни слова у «наместников Христа»! (X, 65—70). Иннокентий XII
видит, что на них опереться он не может. К тому же он стар,
стоит на пороге смерти, в «душе его зима», усталый мозг вяло
перебирает факт за фактом, и папский престол утратил в его
глазах прежний блеск и престиж. «Человечество, — думает он,—
невежественно, а я человек» (X, 74). Другими словами,
папская тиара не спасет его от заблуждений. Уж лучше
он, Иннокентий XII, будет-судить Гвидо Франческини не как
папа, а как обыкновенный человек с долгим жизненным опытом
(X, 80).
Таким образом, для того чтобы папа оказался способным
дать волю человеческой любви к правде, должны были сложить-
ся особые обстоятельства, и, чтобы найти эту искру человече-
ского, он должен был освободиться от'папского.
Решение Иннокентия XII в деле Франческини — всего лишь
частный случай, показательный урок зазнавшейся и дерзкой ари-
стократии, попытка восстановить доверие к папе как защитнику
слабых и угнетенных, вопреки всей многовековой истории пап-
ства. Пусть в данном случае папа поступил «по совести» —все
равно этим путем не искоренить зла, которое дало повод для
изуверского поступка Гвидо, и не излечить общество от запущен-
ных болезней. Об этом свидетельствуют речи остальных дейст-
вующих лиц и особенно убийцы — Гвидо.
15 R. В г о w n i n g. Letters, ed. by Т. Hood, p. 216.
151

3
Монолог папы — предпоследний. Его предваряют речи восьми
персонажей.
В первых трех монологах (VII — «Half-Rome», «The Other
Half-Rome», «Tertium Quid») изложены мнения римлян, не заме-
шанных в процессе. О нем толковали повсюду — и на площади у
церкви, где лежали выставленные для всеобщего обозрения тела
убитых Пьетро и Виоланты Компарини, приемных родителей.
Помпилии, и в аристократических гостиных. Любопытные осаж-
дали даже больницу, в которой Помпилия доживала последние
дни и'часы. Все гадали, чем кончится процесс. Всех занимало,
заслуживает ли Гвидо снисхождения, виновата ли Помпилия,
якобы вступившая в незаконную связь с каноником Капонсак-
ки,16 и какова была роль Пьетро и Виоланты, выдававших ее за
родную дочь? Никто в точности не знал, как было дело, но каж-
дый брался судить по-своему. Одни сочувствовали Гвидо, дру-
гие— Помпилии.
Так, ревнивый муж склонен оправдать Гвидо. Женщинам до-
верять нельзя, ни молодым, ни старым. Помпилия обманывала,
а Виоланта лгала, когда уверяла, что она ее дочь. Пусть гибель
обеих послужит предостережением всем лгуньям, всем неверным
женам, в том числе и собственной жене этого обывателя.
Молодому холостяку, напротив, жаль Помпилию. Он осуж-
дает Гвидо, но для этого у него есть и личные причины. Гвидо
Франческини считал, что его обманули, подсунули в невесты де-
вушку без рода, без племени, хотели отнять обещанное приданое,
да еще и опозорили. Он несколько раз обращался в суд. Нако-
нец, Помпилию заключили в монастырь, где содержались пад-
шие женщины. Но у нее родился ребенок от Гвидо, и она снова
оказалась на воле. Тогда Гвидо решил сам совершить суд и рас-
праву. Здесь-то, по мнению холостяка, корень зла. Например,
он сам тоже имеет основания быть недовольным римскими судь-
ями, так как считает, что с ним поступили несправедливо при
решении тяжбы. Следует ли из этого, что каждый вправе свое-
вольничать? Жалость этого молодого человека—лишь невольное
движение еще не окончательно очерствевшего сердца. Главное
для него — не судьба Помпилии, а беззаконное поведение графа.
За его возмущением кроется зависть — он, возможно, и сам был
бы не прочь взяться за оружие, защищая свои интересы: дурной
пример заразителен, феодальное самоуправство в Италии еще не
изжито.
Третий монолог принадлежит человеку, который хотел бы
прослыть интересным собеседником. В великосветской гостиной
он обращается к принцам и маркизам, к высочествам, светло-
стям и «его преосвященству», которые, впрочем, больше заняты
карточной игрой, чем его россказнями. По его версии, брак Гвидо
16 Каноник в католической церкви — член епископского совета.
152

с Помпилией — обыкновенная сделка: с одной стороны — деньги,
с другой — знатность происхождения, а по сути все построено
на обмане — кто кого перехитрит. Гвидо хотел сохранить прида-
ное, но избавиться от жены, скоро ставшей для него обузой, и,
главное, от назойливых мещан, тестя и тещи. Они мечтали по-
жить по-дворянски, но с деньгами расстаться им было жаль.
Потому они и признались, что Помпилия не их дочь и не имеет
права на приданое. Вот и заварилась судебная волокита. Нако-
нец, выведенный из терпения Гвидо задумал убить всю троицу,
рассчитывая, что преступление не будет раскрыто, но просчитал-
ся: Помпилия не умерла на месте, и с нее сняли показания. Вот
и все — пошлая история, которая не заслуживает серьезного вни-
мания со стороны столь высокопоставленных лиц, разве только
может их позабавить.
Каждого привлекало в истории Гвидо и Помпилии то, что со-
ответствовало его личным интересам, и с тючки зрения этих ин-
тересов каждый и судил их. Мещанин видел здесь повод для
того, чтобы дать волю своим мелким страстишкам, например
ревности. Люди пообразованнее размышляли над несовершенст-
вом суда и вспоминали собственные обиды. В верхах общества
смотрели на злоключения безродной Помпилии как на занима-
тельное происшествие. Так слагалось общественное мнение, бес-
сильное мнение разложившегося общества. О человеческой сущ-
ности трагедии никто не думал.
Затем следуют три монолога: убийцы — графа Гвидо Франче-
скини, его жертвы Помпилии и ее мнимого соблазнителя Капон-
сакки (IX—«Count Guido Franceschini», «Pompilia», «Guiseppe
Caponsacchi»).
Франческини обращается к судьям подобострастно, заискивая
перед ними в надежде на снисхождение. Больше всего он напи-
рает на свое положение разоренного дворянина — должны же
судьи понять его! Он верный сын церкви, к которой принадлежат
и судьи. Он отпрыск древнего рода. Ему нужны были деньги и
наследник. Гвидо не скрывает, что брак был сделкой. Что из
того? Так повелось издревле. Он-то выполнил свои обязатель-
ства, а Компарини и Помпилия его надули. Даже Помпилия ему
не подчинилась, не захотела понять простую истину: Гвидо купил
ее, и она принадлежит ему душой и телом. Наверное, ему следо-
вало наказать ее раньше и построже. Было бы лучше, например,,
если бы он подошел к ней, когда она глазела в окно, опершись,
на подоконник, и без дальнейших разговоров отрубил ей палец
да пригрозил, что так будет и с другими пальчиками, если она не
станет слушаться его беспрекословно, как подобает жене. Гвида
пробовал отстаивать свои права иным путем. Никто ему не по-
мог— ни суд, ни церковь. И Помпилия сбежала из монастыря, да
еще спрятала от него младенца, чтобы граф не знал, где нахо-
дится его сын, и не мог предъявить на него права. Это была по-
следняя капля, переполнившая чашу. В порыве отчаяния и гнева
153

он убил. Однако обстоятельства и его душевное состояние смяг-
чают его вину. Пусть вернут ему сына, и он докажет, что обще-
ство и церковь могут на него положиться.
Франческини многое утаивает от суда. Так, хотя он не отру-
бил Помпилии пальца, он бил ее и истязал морально и физиче-
ски. Желая от нее отделаться на самых выгодных для себя усло-
виях, Гвидо пытался толкнуть ее на греховную связь сперва с
одним, потом с другим своим родичем, а затем с Капонсакки.
Это рассказывает в страстной, хотя и сбивчивой, речи кано-
ник, объятый ужасом перед страшным преступлением и гибелью
Помпилии, «самой чистой из чистых». Нет, он, Капонсакки, не
аскет. Прежде чем принять сан, он колебался, но епископ разъ-
яснил ему, что ныне обеты не соблюдаются с той строгостью, с
которой соблюдались в старину. Напротив, церкви нужны слу-
жители, которые принимали бы участие в светской жизни. Так
Капонсакки и жил светским человеком, повесничая, как и моло-
дые люди, не давшие обета. Но Помпилию он и пальцем не тро-
нул. Слишком она была чиста! К тому же он сразу разгадал
козни Франческини. Гвидо подделывал любовные записочки
Помпилии к Капонсакки. А ведь она была совершенно неграмот-
ная, не умела ни читать, ни писать. Гвидо приставил к ней в
качестве камеристки свою любовницу, и она передавала содер-
жание писем, которые Капонсакки якобы посылал ей.
Когда Помпилия почувствовала, что готовится стать матерью,
она поняла, что не вправе ставить под угрозу едва зародившую-
ся жизнь. В доме мужа со всех сторон грозила погибель, а ей
так хотелось жить — ведь ей было только семнадцать лет! Тогда
она и обратилась к Капонсакки с просьбой увезти ее из Ареццо,
где жил граф, домой, к родителям в Рим. Капонсакки не мог отка-
зать. Она пробудила в нем человечность и мужество. Он помог
Помпилии бежать, но помог неумело и неловко. Их поймали.
Капонсакки выслали из Рима, он не сумел защитить ее в роковой
час. Он знал, что, помогая Помпилии, губит себя, но не в нем
дело. Что он рядом с ней и ее невинностью? На нее, мученицу,
святую во плоти, следовало бы молиться! Кто знает, быть может,
они могли бы быть счастливы вместе, в раю на земле? Но такого
не бывает — он связан монашеским, она — брачным обетом.
Теперь Помпилии не стало, он погублен навек, сосланный монах
с тяжелым бременем в душе, ставший, помимо воли, одной из
причин ее гибели. «Горе мне!» — этим возгласом Капонсакки
заканчивает свои показания на суде.
Искренний, прямодушный, готовый пожертвовать собой, но
совершивший лишь малую толику того, что хотел свершить, Ка-
понсакки—типичный для Браунинга трагический герой.17 Одна-
ко цели Капонсакки значительно более узкие и менее отчетли-
17 В 20-х годах в Нью-Йорке с большим успехом шла пьеса, основанная
ла «Кольце и книге», героем которой был Капонсакки (P. A. Palmer and
A. G о о d г i с h. Caponsacchi. New York, 1926—1927).
154

вые, чем задачи Парацельса, Лурии и других героев более ран-
них произведений. Умом и широтой горизонтов этих героев
Капонсакки тоже не отличается. Героика первого периода твор-
чества осталась для Браунинга позади.
Последний из трех средних монологов — исповедь Помпилии
на смертном одре. Она почти ребенок, но ребенок, который за
четыре года — ей не было и тринадцати, когда ее выдали за-
муж,— видел больше зла, чем другие за.целую долгую жизнь.
Ее рассказ об этих четырех годах мучений во многом подтверж-
дает слова Капонсакки. Однако Помпилия никого не хочет обви-
нять, даже чудовище Гвидо. Она все приемлет с фатализмом
измученного и незрелого человека. Минутами в ней вспыхивает
жажда жизни: неужели смерть? неужели и сына-то она больше
никогда не увидит? Но Помпилия во всем изверилась. Даже
Компарини, которые так любили и ласкали ее в детстве, потом
предали ее. Зауем и отчего, она не понимает. Говорят, она дочь
дурной, падшей женщины, которая рано умерла. Возможно,
судьба Помпилии — искупление, и оно помогло ей понять, как
трудно на этом свете женщинам, за которых некому заступиться.
Ее собственный заступник, Капонсакки, представляется ей лучом
света среди тьмы, единственным другом, он пожертвовал для нее
всем. Капонсакки для Помпилии идеал, и, как всякий идеал,
полностью не осязаем, и потому, согласно представлению этой
верующей, неграмотной и наивной женщины, лишь на том свете
она сможет соединиться с ним.
Монолог Помпилии отличается непосредственностью и отсут-
ствием лукавства. Своей полудетской простотой она напоминает
Мильдред и Пиппу. Говорит Помпилия очень ясно, не путаясь^
в душевных противоречиях и мало заботясь о впечатлении, кото-
рое ее слова произведут на других людей. Местами кажется, что
она разговаривает сама с собой. Однако ее искренность не до-
ступна пониманию юристов, которые должны вести дело супругов
Франческини на суде. Там раздаются речи совершенно иного
склада, и в них для чистосердечных признаний умирающей Пом-
пилии места нет.
После Помпилии Браунинг предоставляет слово адвокату и
прокурору (X—«Dominus Hyacinthus de Archangelis», «Juris
Doctor Johannes-Baptista») и, наконец, верховному судье — папе.
Защитника, «адвоката бедных» (иного Гвидо пригласить не
мог за отсутствием достаточных средств) мы застаем в нетоплен-
ном кабинете. Он готовит защитительную речь, потирая застыв-
шие руки и мечтая о вкусном домашнем обеде. Он решает, что
проще всего придираться к мелочам. Так, Гвидо Франческини
упоминал, что хотел об'езобразить лицо Помпилии ножевыми по-
резами. Вот и надо будет сказать, что первоначально он намере-
вался только изуродовать ее и лишь в последнюю минуту не сумел
сдержать себя и нанес ей двадцать две раны в тело. Пусть это
ложь, неважно: на этом основании можно будет говорить о не-
155

преднамеренном убийстве, а знать, что в действительности думал
Гвидо, никто не может. В качестве главного довода для защиты
адвокат выдвигает тезис — «цель оправдывает средства». Когда
Помпилия убежала с Капонсакки, граф пустился за ними в по-
гоню и настиг их в придорожной гостинице. Если бы он убил ее
тогда, его, вероятно, оправдали бы, как оскорбленного мужа. Что
считается допустимым вообще, допустимо вне зависимости от
того, где, в какое время и при каких обстоятельствах совершено
преступление. Неверность жены — уважительная причина для
убийства. Остальное — способ, время и место убийства — можно
подвести под рубрику «средства». Адвокат очень доволен собой —
старый иезуитский тезис выручил и здесь. Несущественно, если
концы не сходятся и рассуждение о «цели» графа исключает
определение убийства как непреднамеренного. Главное — адво-
кат кончил работу и может идти обедать. «Тра-ля-ля, ведь жить-
то, ягняточки, нам надо!» — заканчивает он монолог. Под «ягня-
точками» он подразумевает прежде всего вкусное жаркое, кото-
рое его ждет, а заодно и Помпилию — для чего, мол, и режут
таких глупых ягнят, как не для того, чтобы дать защитникам
мясников подработать? Адвокат—не злой человек, он нежно
любит своего сынишку, которому в этот день исполнилось восемь
лет. (В его-то честь и готовится праздничный обед.) Дело Фрап-
ческини — для адвоката лишь один из эпизодов судебной рути-
ны, а сущность его не интересует.
Не вдумывается в нее и прокурор. Он ученее адвоката, он
доктор юридических наук. Оба стараются блеснуть эрудицией, ноч
прокурору Боттини это удается лучше — он мастер ввернуть ла-
тинскую цитату и порисоваться блеском красноречия. Он даже
жалеет, что должен составить свое слово заранее и передать
папе. Боттини предпочел бы говорить экспромтом: и лучше полу-
чилось бы, и трудиться меньше.
Его любимый прием — допустить, как возможные, доводы
противной стороны и Затем доказать, что они не имеют большого
веса. Граф и его защитник говорили, что Помпилия старалась
привлечь Капонсакки женскими прелестями. Что же из того? Это
обычное оружие любой женщины в трудном положении. Если
предположить, что Капонсакки воспользовался ее беспомощно-
стью, когда во время бегства из Ареццо она упала в обморок, то
это нельзя поставить ей в вину, так как она находилась в бессоз-
нательном состоянии, и т. п. Помпилия с ее чистыми побуждения-
ми и полудетской психикой совершенно непонятна этому само-
влюбленному цинику. Защищая ее интересы, он фактически кле-
вещет на нее.
Адвокат и прокурор недалеко ушли от обывателей Рима. Вся
разница заключается в том, что личные интересы юристов еще в
большей степени заслоняют суть дела, а юридические хитроспле-
тения и казуистические уловки только напускают туман и ме-
шают различить правду.
156

После адвоката и прокурора должен сказать свое слово папа.
Казалось бы, подписью Иннокентия под смертным приговором
все заканчивается. Однако речь папы не последняя. За ней сле-
дует еще один монолог Гвидо.18 Он выпадает из общего симмет-
ричного расположения монологов по три в каждой части поэмы
с завершающей моралью в последнем.
Гвидо говорит во второй раз не на суде, а в темнице. Ему
уже известно решение папы, и к нему явились два прелата, кар-
динал Аччаиуоли и аббат Панчатики, чтобы провести с ним по-
следнюю ночь перед казнью и напутствовать его в лучший мир.
К ним и обращается Гвидо. Его речь не нарушает стройности
композиции, но видоизменяет ее. Нам кажется, что монолог папы
будет завершающим. Если бы это действительно было так, то
роман закончился бы победой «справедливого папы» над злыми
кознями Гвидо. Браунингу этого было мало. Он хотел показать,
чего же достиг Иннокентий XII поступком, который потребовал
от него почти непосильного напряжения воли, чтобы преодолеть
старческую апатию, издавна привитую привычку подражать
предшественникам и страх перед реакцией аристократов и слу-
жителей церкви на казнь Гвидо. Ему приходится пренебречь да-
же возможностью новой вспышки ересей.
Папа наказал виновного, тем самым оправдав невинность,
т. е. Помпилию, но он не уничтожил зла, в котором коренились
преступные побуждения Франческини. Гвидо не одинок: таковы
его братья, такова мать, воспитавшая этих сыновей, такими ра-
стут и множество безусых юнцов (X, 99—100). У папы тлеет на-
дежда, что суровым приговором ему удастся в последнюю минуту
«спасти заблудшую овцу» и привести Гвидо к раскаянию. Тот
уверен, что жизнь его неприкосновенна, подпись папы под приго-
вором поразит его как громом, и свет молнии озарит, наконец,
его темную душу (X, 147). Но папа заблуждался: Гвидо знает о
себе больше, чем знает о нем папа.
Когда выясняется, что надеяться больше не на что, Гвидо
открывает свою душу нараспашку.
Если где ему еще и мерещится призрак надежды, то только
в сочувствии прелатов. Ведь Гвидо и они — сучки одного дерева;
<если ошибся он, то ошибаются и они, вся разница только в том,
что по чистой случайности он наказан, а они нет. Издревле пове-
лось так, что дворянин мстит кровью за обиду или даже за намек
на оскорбление. Ведь они, его учителя, этого не отрицали и молча
соглашались. Если закон изменился, почему никто об этом не
объявил?
Не объявили потому, что тогда рухнуло бы все общество, ко-
торое подпирают столпы аристократии и духовенства. Маннайя,19
!8 Речь Гвидо составляет одиннадцатую главу, так как в счет глав вхо-
дит введение «от автора», но это десятый из монологов действующих лиц.
19 Mannaia — орудие казни, подобное гильотине. См.: Е. В е г d о е, ог>.
•cit., р. 444.
157

которая ждет Гвидо завтра, изобретена не для того, чтобы под-
кашивать эти устои, а для того, чтобы проучить за непокорность
грубый простой народ.
Но пусть! Он, Гвидо, попался и за неосмотрительность за-
платит головой. Требовать от него еще раскаяния? Нет! Раскаи-
ваться не в чем. Не сам Гвидо сделал себя таким, каким он стал
(X, 186, 231). Кто научил его носить овечью шкуру поверх вол-
чьей, чтобы лучше пить кровь втихомолку? Научили такие же
служители церкви, как аббат и кардинал, ныне посетившие его
в темнице, чтобы требовать раскаяния. Не они ли, не подобные
ли им обещали Гвидо, что, раз он принадлежит церкви, закон над
ним не властен? Он выполнял все обряды, которые предпи-
сывает церковь, и верил тому, чему она велит верить, оттого что
верить было выгодно (X, 165, 179).
На личной выгоде построено все общество и вся цивилизация.
Соблюдать личную выгоду — общий закон жизни всех, от папы
и до тех простых молодцов, которые за обещанную плату, а вовсе
не из верности своему помещику и господину, помогали Гвидо
убить Помпилию и ее родителей.
В том, что говорит Гвидо в порыве исступленного отчаяния и
дерзкой откровенности, много истины: чувство правды есть даже
у этого закоснелого и жестокого преступника. При этом Гвидо
обращается не только к аббату и к кардиналу, но и ко всему
цивилизованному обществу:
Hear the truth, you, whatever you style yourselves
Civilization and society!20
Это общество и эту цивилизацию Гвидо глубоко презирает,,
так как они построены лишь на одном законе — волчьем: «каж-
дый за себя и против всех». Это был, впрочем, единственный за-
кон, который знал Гвидо. Из него исходил он во всех своих рас-
четах, ему следовал во всех своих поступках, и расстаться с ним
он не в силах. Поэтому выводы, к которым приходит Гвидо,
столь же извращенные, как и та действительность, о которой он
решился сказать правду.
Только в последнюю минуту, когда за ним приходят, чтобы
вести на казнь, надменное и дерзкое самодовольство оставляет
Гвидо. Он сознает, что тщетно искал защиты у церкви и знати и
маннайи ему не миновать. Тогда у него вырывается крик: «Пом-
пилия, неужели ты позволишь им меня убить?» (X, 243). В этом
крике — признание невиновности Помпилии. Это не то сознатель-
ное, полное и чистосердечное раскаяние, которое желал пробу-
дить папа. Это нечто и меньшее ив то же время значительно
большее. Меньшее потому, что в это мгновение Гвидо терзается
не совершенным грехом: он обезумел от страха перед неминуе-
20 «Слушайте правду, вы, как вы там себя называете — общество и ци-
вилизация!»— X, 167.
158

мой смертью и взывает к Помпилии потому, что она, одна среди
всех, не лицемерила и не лгала.
В этом крике — признание превосходства нравственной чисто-
ты надо всем, что люди полагают могущественным и важным.
Для Гвидо она воплощена в Помпилии, и потому эта слабая жен-
щина кажется ему сильнее всех. Гвидо оклеветал ее, убил, но в
глубине души он не сомневался в ее невинности и нравственной
силе, несмотря на ее покорность и робость. Она ,одна способна
стать между ним и его палачом. Но Помпилия его не слышит.
Он сам, своими руками уничтожил самое ценное из того, что ему
пришлось встретить в жизни. Крик Гвидо значительнее личного
раскаяния, потому что опровергает все, что он говорил прежде.
Это не только отказ от церкви и католической догмы, меньше
всего способной поддержать нравственное чувство человека (от
них Гвидо отрекся раньше), но и ото всего, за что он ратовал.
Великодушие и сострадание Помпилии доказывают мелочность
и низость дворянского права мести. Непреклонность аристокра-
тической гордости, которая была для Гвидо оплотом поведения,
не выдерживает.искуса, и он готов спрятаться под защиту про-
стой женщины неизвестного происхождения. Его крик разрушает
феодальные понятия о власти мужа, так как Гвидо был бы
рад, если бы мог сдаться на милость Помпилии, зная, насколько
она выше и сильнее его. Наконец, вопль Гвидо бесповоротно
обличает его как лжеца, который лгал и другим и себе, а следо-
вательно, обличает ложность всех устоев, которые он защищал,
оправдывая самого себя.
Речь Гвидо позволяет ввести в роман более широкие обобще-
ния и одновременно освобождает поэму от некоторой схематич-
ности, которая бросалась бы в глаза, если бы она делилась на
три более или менее равные части с тремя монологами в каждой.
Строгая завершенность целого препятствовала бы дальнейшему
углублению темы и положила бы предел дальнейшим размышле-
ниям автора и его читателей, т. е. противоречила бы одному из.
основных творческих принципов Браунинга.
4
В прошлом Италия, замечала Элизабет Браунинг, была не
только родиной живописцев, ваятелей и музыкантов, но и народа,
который хотел стать нацией. Почему же этот процесс был таким
мучительным и долгим? — спрашивала она. Италия была вместе
с тем и страной, отвечал Роберт Браунинг, где долго держалась
феодальная идеология. Здесь был центр католицизма. Католи-
ческая церковь лишила итальянцев элементарной гражданской
законности, растлевала нравственность во всех слоях населения,
начиная с высших, и «превращала ложь в добродетель». Согла-
шаясь с Элизабет Браунинг в общей оценке католицизма, Роберт
Браунинг одновременно утверждал, что виной, всему не отдель-
159 s

ные папы, которые могли быть от природы умными или ограни-
ченными, добрыми или злыми, а папство как институт, утвердив-
ший засилие церкви во всех областях жизни.
С этой точки зрения Пий IX лично отвечал за свою веролом-
ную политику по отношению к итальянскому народу, как папа
Иннокентий XII отвечал за восстановление справедливости по
отношению к невинно убиенной Помпилии. Однако любые меры,
принятые Пием IX, какими бы либеральными они ни были, не
.смогли бы вернуть итальянцам свободу, так как свобода, по
Браунингу, подразумевает прежде всего свободу духа, без кото-
рой недостижимы для народа ни справедливость, ни уважение
к закону и гражданским правам.
Монологи папы и Гвидо доказывают также, что папский ре-
жим наложил свою печать не только на тех, кто его создал, но и
на народ, который церковь так долго воспитывала.
Роберт Браунинг считал, что Элизабет была неправа, когда
обвиняла Мадзини в провале восстания и советовала ему обра-
тить внимание на «недостатки народа», в который он так верил.21
Дело не в неких врожденных или природных «недостатках»
нации, которой не хватает «внутренней убежденности» для
борьбы,22 а в условиях, в которых она так долго росла и воспи-
тывалась.
Хотя взгляды Роберта Браунинга на судьбы Италии отли-
чаются большей исторической объективностью, чем взгляды Эли-
забет, зато он не акклиматизировался во Флоренции, как Элиза-
бет, и, любя Италию, смотрел на нее как проницательный, благо-
желательный, но сторонний наблюдатель. Об его отношении
к Италии и итальянцам можно судить, например, по интерес-
ному письму к Изабелле Блэгден, относящемуся к тому времени,
когда создавался роман «Кольцо и книга». «Я никогда не читал
ни единой строчки в современной итальянской книге, которая
была бы мне полезна, никогда не видел хотя бы проблеска поэ-
тичности в итальянском слове: в живописи, в поступках итальян-
цев— да, но в области идей — нет. Я всегда говорил: они — сама
поэзия и не умеют и не могут ее творить. Ведь вы знаете, что я
под этим подразумеваю — ничего такого, что бы относилось к
рифмам, и к мелодичности, и к lo stilo. Но как нация, политиче-
ски, они меня сильно интересуют. Мне кажется, что они полно-
стью оправдали все ожидания своих друзей, а права их не под-
лежат сомнению. Моя любовь к Италии всегда была эгоистич-
ной. Я чувствовал себя там наедине с самим собой. Здесь,
в Англии, люди, даже из моих знакомых, десятками и сотнями
бродят по тем же полям мысли, среди которых живу и я — не-
важно, доходяг ли они до конца, обозревают ли их простор — они
21 Е. В. В г о w n i n g. Poet. Works, p. 33.
22 ibid.
160

тут, на этой территории. Ну, а следа итальянской ноги я никогда
еще там не видал».23
Браунинг способен поставить себя на место итальянцев, бо-
ровшихся в XIX в. за независимость своей страны.24 Он может
перевоплотиться на время в итальянского прелата, юриста, ка-
ноника или римского обывателя XVII в. Однако католицизм
остается не только чуждым, но и враждебным его убеждениям.
Описывая католическую Италию XVII в., он испытывает затруд-
нение, аналогичное тому, которое испытывал Шелли, создавая
«Ченчи».25
В католической церкви Браунинг видит величайшее, быть
может, главное препятствие для развития свободолюбия и само-
сознания итальянского народа. «Кольцо и книга» в этом смысле
снова приближают Браунинга к его первому учителю Шелли,
который постоянно повторял, что религия — и особенно католи-
цизм как самое догматическое вероучение — основная помеха
на пути к сознательности, необходимой для борьбы за свободу.
Знакомство с итальянскими юридическими документами
XVII в. оживило в памяти Браунинга «Ченчи». Трагедия Шелли
оказала несомненное влияние на выбор источника для сюжета
«Кольца и книги», образ злодея Гвидо, общую мрачную атмо-
сферу итальянской действительности, типичной для эпохи фео-
дально-католической реакции. Известное влияние Шелли можно
усмотреть и в трактовке исторической роли католицизма, хотя
Браунингу и чужд его атеистический пафос.
Непосредственным прототипом образа «мудрого папы» Инно-
кентия XII послужил, по мнению Бердо, его предшественник,
Иннокентий XI,26 личные качества которого более отвечали той
исключительной моральной ситуации, которая была нужна Брау-
нингу. Грубого нарушения исторической правды нет: папа, да-
же в своих лучших помыслах, тесно связан с традициями като-
лицизма и в своей борьбе против образцов, которым он должен
подчиняться, и в своих размышлениях о заблудшей овце, и в
своем стремлении упрочить папский престол, и в своих сомнениях
и расчетах относительно реакции знати, и т. д. В одном месте,
однако, самом решительном и важном, он как бы внезапно поры-
вает со всем, что до тех пор обуздывало его волю. Это те не-
сколько строк, где он решает снова «взять меч Павла», чтобы
разить зло и отсечь ложь. Эти слова звучат реминисценцией из
элегии Мильтона «Лисидас». Апостол Петр говорит у Мильтона:
.. .that two-handed engine at the door
Stands ready to smite and smite no more.27
23 R Browning. Letters, ed. by T. Hood, p. 93.
24 Ср.: To H. F. Chorley (I860). Ibid., pp. 55—57.
► 25 См. предисловие Шелли к «Ченчи».
26 Е. В е г d о е, op. cit., р. 453 f.
27 J. Milton. Poetical Works. London, Warner and Co., p. 101
(«.. .оружие с рукояткой для двух рук стоит у врат, готовое к единому уда-
ру, чтобы больше не разить»).
И Е. И. Клименко
161

ные папы, которые могли быть от природы умными или ограни-
ченными, добрыми или злыми, а папство как институт, утвердив-
ший засилие церкви во всех областях жизни.
С этой точки зрения Пий IX лично отвечал за свою веролом-
ную политику по отношению к итальянскому народу, как папа
Иннокентий XII отвечал за восстановление справедливости по
отношению к невинно убиенной Помпилии. Однако любые меры,
принятые Пием IX, какими бы либеральными они ни были, не
.смогли бы вернуть итальянцам свободу, так как свобода, по
Браунингу, подразумевает прежде всего свободу духа, без кото-
рой недостижимы для народа ни справедливость, ни уважение
к закону и гражданским правам.
Монологи папы и Гвидо доказывают также, что папский ре-
жим наложил свою печать не только на тех, кто его создал, но и
на народ, который церковь так долго воспитывала.
Роберт Браунинг считал, что Элизабет была неправа, когда
обвиняла Мадзини в провале восстания и советовала ему обра-
тить внимание на «недостатки народа», в который он так верил.21
Дело не в неких врожденных или природных «недостатках»
нации, которой не хватает «внутренней убежденности» для
борьбы,22 а в условиях, в которых она так долго росла и воспи-
тывалась.
Хотя взгляды Роберта Браунинга на судьбы Италии отли-
чаются большей исторической объективностью, чем взгляды Эли-
забет, зато он не акклиматизировался во Флоренции, как Элиза-
бет, и, любя Италию, смотрел на нее как проницательный, благо-
желательный, но сторонний наблюдатель. Об его отношении
к Италии и итальянцам можно судить, например, по интерес-
ному письму к Изабелле Блэгден, относящемуся к тому времени,
когда создавался роман «Кольцо и книга». «Я никогда не читал
ни единой строчки в современной итальянской книге, которая
была бы мне полезна, никогда не видел хотя бы проблеска поэ-
тичности в итальянском слове: в живописи, в поступках итальян-
цев— да, но в области идей — нет. Я всегда говорил: они — сама
поэзия и не умеют и не могут ее творить. Ведь вы знаете, что я
под этим подразумеваю — ничего такого, что бы относилось к
рифмам, и к мелодичности, и к lo stilo. Но как нация, политиче-
ски, они меня сильно интересуют. Мне кажется, что они полно-
стью оправдали все ожидания своих друзей, а права их не под-
лежат сомнению. Моя любовь к Италии всегда была эгоистич-
ной. Я чувствовал себя там наедине с самим собой. Здесь,
в Англии, люди, даже из моих знакомых, десятками и сотнями
бродят по тем же полям мысли, среди которых живу и я — не-
важно, доходягли они до конца, обозревают ли их простор — они
21 Е. В. В г о w n i n g. Poet. Works, p. 33.
22 Ibid.
160

тут, на этой территории. Ну, а следа итальянской ноги я никогда
еще там не видал».23
Браунинг способен поставить себя на место итальянцев, бо-
ровшихся в XIX в. за независимость своей страны.24 Он может
перевоплотиться на время в итальянского прелата, юриста, ка-
ноника или римского обывателя XVII в. Однако католицизм
остается не только чуждым, но и враждебным его убеждениям.
Описывая католическую Италию XVII в., он испытывает затруд-
нение, аналогичное тому, которое испытывал Шелли, создавая
«Ченчи».25
В католической церкви Браунинг видит величайшее, быть
может, главное препятствие для развития свободолюбия и само-
сознания итальянского народа. «Кольцо и книга» в этом смысле
снова приближают Браунинга к его первому учителю Шелли,
который постоянно повторял, что религия — и особенно католи-
цизм как самое догматическое вероучение — основная помеха
на пути к сознательности, необходимой для борьбы за свободу.
Знакомство с итальянскими юридическими документами
XVII в. оживило в памяти Браунинга «Ченчи». Трагедия Шелли
оказала несомненное влияние на выбор источника для сюжета
«Кольца и книги», образ злодея Гвидо, общую мрачную атмо-
сферу итальянской действительности, типичной для эпохи фео-
дально-католической реакции. Известное влияние Шелли можно
усмотреть и в трактовке исторической роли католицизма, хотя
Браунингу и чужд его атеистический пафос.
Непосредственным прототипом образа «мудрого папы» Инно-
кентия XII послужил, по мнению Бердо, его предшественник,
Иннокентий XI,26 личные качества которого более отвечали той
исключительной моральной ситуации, которая была нужна Брау-
нингу. Грубого нарушения исторической правды нет: папа, да-
же в своих лучших помыслах, тесно связан с традициями като-
лицизма и в своей борьбе против образцов, которым он должен
подчиняться, и в своих размышлениях о заблудшей овце, и в
своем стремлении упрочить папский престол, и в своих сомнениях
и расчетах относительно реакции знати, и т. д. В одном месте,
однако, самом решительном и важном, он как бы внезапно поры-
вает со всем, что до тех пор обуздывало его волю. Это те не-
сколько строк, где он решает снова «взять меч Павла», чтобы
разить зло и отсечь ложь. Эти слова звучат реминисценцией из
элегии Мильтона «Лисидас». Апостол Петр говорит у Мильтона:
.. .that two-handed engine at the door
Stands ready to smite and smite no more.27
23 R Browning. Letters, ed. by T. Hood, p. 93.
24 Ср.: To H. F. Chorley (I860). Ibid., pp. 55—57.
»25 См. предисловие Шелли к «Ченчи».
26 Е. В е г d о е, op. cit., р. 453 f.
27 j. Milton. Poetical Works. London, Warner and Co., p. 101
(«...оружие с рукояткой для двух рук стоит у врат, готовое к единому уда-
ру, чтобы больше не разить»).
11 Е. И. Клнмснко
161

У Браунинга:
Still, I stand here, not off the stage though close
On the exit and my last act, as my first,
I owe the scene, and h'm who armed me thus
With Paul's sword as with Peter's key. I smite
With my whole strength once more ere end my part.. ,28
В последних двух строках Браунинг перелагает Мильтона, с
той разницей, что в «Кольце и книге» папа еще раз берется за
меч, тогда как Мильтон рассчитывал одним ударом положить
предел злодействам жадного, ненасытного «волка», т. е. пастырей
католической церкви.
У Мильтона апостольский меч стоит «у дверей», другими сло-
вами— у входа в загробный мир. У Браунинга папа берет меч на
пороге смерти, у «выхода со сцены». Эта деталь вносит дополни-
тельный штрих сходства между Браунингом и Мильтоном. В то
же время вместе с первыми тремя строками отрывка она напо-
минает о знаменитом монологе Жака из комедии Шекспира «Как
вам это понравится» — сравнение жизни человека с младенче-
ских лет до бессильной старости с пьесой, сыгранной в театре.29
Папа желает преодолеть старческую апатию и доказать, что
жизнь не столь бесцельна, как представляют себе меланхолики
и скептики. Его жизнь была суетной и часто бессмысленной, как
и жизнь любого смертного. И все же последний смелый акт спра-
ведливости покажет, что он понял свою роль — роль нелице-
приятного и сурового судьи, а не оплота мракобесия и косности.
Далее сходство этих пуританских воинственных строк с элеги-
ей Мильтона поддерживают повторяющиеся сравнения Гвидо с
«волком», его характера с «волчьей натурой»,30 а также упоми-
нание Павла как «верного» апостола в отличие от всех поздней-
ших лжепастырей католической церкви. В 60-х годах это звучало
злободневно. Рим поддерживал попытки пьюзеистов насадить
католицизм в Англии и сблизить с ним англиканскую церковь
при поддержке так называемой «высокой» церкви31 и самых
28 «.. .Я стою еще здесь, не за сценой, хотя и близко к выходу, и в по-
следнем акте, как и в первом, я должен сыграть роль, как мне в этой сцене
положено и как положил тот, кто вооружил меня мечом Павла и ключом
Петра. Я еще раз со всей силой наношу удар мечом, прежде чем сойти со
сцены» (X, 141).
29 W. Shakespeare. As You, Like It, act II, sc. VII, 11. 139—166.
(Jaques: All the world's a stage II And all the men and women merely
players ...). Браунинг много раз перефразировал этот монолог в своих сти-
хах. См.: G. Elliot, op. cit., p. 109.
30 Ср. в «Лисидасе»: «the grim wolf with privy paw || Daily devours
apace ...» (J. M i 11 о n, op. cit.).
31 «Высокой» называлась в Англии часть англиканской церкви, тяготев-
шая к католицизму, в противоположность «низкой», более склонной хранить
пуританские традиции. Английские сектанты были ярыми противниками «вы-
сокой» церкви. В середине XIX г. развилось третье течение, наименее дог-
матическое, которое именовалось «широкой церковью». В нем приняли уча-
стие и унитарпи, либеральная, склонявшаяся к деизму секта, к которой одно
гфемн принадлежал Браунинг, а также Диккенс.
162

реакционных кругов английского общества. Папа Пий IX окон-
чательно отказался к этому времени от либеральных потуг пер-
вых лет правления и прилагал усилия к тому, чтобы восстановить
престиж папского престола во всем мире и укрепить его полити-
ческое значение, задушив в корне любые проявления свободо-
мыслия. Накануне созыва в Риме собора (открылся 8 декабря
1869 г.), на котором должно было быть принято решение «о не-
погрешимости папы»,32 появление на страницах «Кольца и книги»
папы, который колеблется и сомневается, признавая себя «обык-
новенным человеком», одним из множества людей, составляю-
щих вечно заблуждающееся человечество, должно было прозву-
чать вызовом всем единомышленникам пыозеистов, а прокатоли-
ческая пресса имела все основания быть недовольной.33
Во вводном слове от автора Браунинг иронизирует над теми
читателями, которые, увидев, что в его романе говорит и дейст-
вует папа римский, сразу заподозрят его в симпатии к пьюзеи-
стам. Он обыгрывает фамилии главарей движения, внося редко
встречающийся у него оттенок пренебрежительного гротеска:
Go get you manned by Manning, and new-manned
By Newman and mayhap, wise-manned to boot
By Wiseman. . ,34
Однако Браунинг отвергает и мнение тех читателей, которые,
возможно, поймут его роман как памфлет, направленный против
церкви. Он лукаво отвечает им: «На сей раз, по редкой и счаст-
ливой для меня случайности, я целиком за церковное и полно-
стью против мирского» (VIII, 18). В этих словах — ирония.
Иннокентий XII ополчается против защитников графа Гвидо
Франческини, которые именуют себя обществом, цивилизацией
и «миром», и приходит к заключению, что все их доводы осно-
ваны на алчности, грубых, примитивных инстинктах и циничном
себялюбии. Те же пороки движут и графом Гвидо. Те же язвы
Иннокентий XII видит на теле церкви. Гвидо женился на Пом-
пилии по расчету и возненавидел ее, когда узнал, что обманулся
в своих надеждах. Но ведь и монастырь, в котором она временно
нашла приют, облил ее грязью и доказывал, что она потаскушка,
желал отобрать наследство у ее сиротки-сына, так как по уставу
32 Свое мнение о задачах собора и деятельности Пия IX Браунинг вы-
разил в резкой эпиграмме «Торжествующая догма» (The Dogma Triumphant.
Epigram on the Voluntary Imprisonment of the Pope as Proving his Infallibi-
lity). Эпиграмма была написана в связи с переходом папы на положение
«пленника Ватикана» при включении Папской области в состав королевствм
Италии (1871) и напечатана впервые в кн.: New Poems by R. Browning and
H. B. Browning. London, 1914 (см. также: W. С. De Vane, op. cit., p. 519).
В стихотворении «Cenciaja» (1876) Браунинг называет судьбу папы за-
поздалым, но справедливым возмездием. — Poet. Works, vol. XIV, p. 116.
33 См.: С. H. P. P e 11 i g r e w, op. cit.
34 Приблизительный смысл этой непереводимой игры слов: «Ну, так к
пусть Мэннинг учит вас человечности, Ньюмьн прогрессу, а Уапзмап, вдо-
бавок, — мудрости» (VIII, 19).
II* 16-5

монастыря к нему переходило имущество умерших магдалин, на-
ходившихся под его кровом (X, 124). Если Гвидо называл свои
волчьи аппетиты естественными, то и брат его, досточтимый аббат,
откровенно признавался, что истинная радость жизни — в удов-
летворении самых низменных вожделений (X, 140).
Таким образо^м, Гвидо Франческини, наполовину мирянин —
наполовину духовное лицо, символизирует в «Кольце и книге»
полное единство церкви и «мира», вернее, церковь входит как
органический компонент в это царство алчности и лжи. Католи-
ческая церковь и «мир» не противопоставляются друг другу.
Противопоставлены нравственный принцип и циничная разврат-
ность. Нравственная принципиальность воплощена в невинной
Помпилии и отчасти в Иннокентии XII на пороге смерти. Раз-
врат— тот воздух, которым живут и дышат Гвидо и ему подоб-
ные. Если Браунинг говорит читателю, что он «по редкой и счаст-
ливой ... случайности» за церковь, то лишь потому, что по слу-
чайности ее решение, т. е. решение Иннокентия XII, оказалось
справедливым и в полном противоречии с традициями католи-
цизма. Принимая это решение, папа с пуританским пафосом
разит мечом по феодальным устоям того самого института, во
главе которого он стоит.
5
Моральная растленность Гвидо тем отвратительнее, опаснее
и страшнее, что он убежден в своей правоте. «Мир, — по его сло-
вам,— давно пришел к соглашению, что вот то да то приносит
наслаждение» (X, 169). Правда, цивилизованное человечество,
рассуждает он дальше, решило, что, удовлетворяя свои страсти,
не следует убивать людей без дальнейших рассуждений, как до-
пускалось встарь. Остается, однако, в силе, что «удовольствие
одного неизбежно приносит муки другому» — «на сем построен
свет» (X, 170).
Следовательно, он, Гвидо, был неправ лишь в том, что нео-
смотрительно преступил едва намеченную грань между наси-
лием и убийством. В остальном он чувствовал себя правым.
Истязал жену и глумился над ней, потому что это доставляло
ему удовольствие. Так ведут себя все, и Гвидо поддерживают
«образованные люди». Ученый аббат спокойно признается: «Я
живу ради корысти, честолюбия, сладострастия, мести. И дости-
гаю целей насилием и обманом. Сегодня меня считают лицеме-
ром, а завтра, может быть, меня признают рационалистом, образ-
цом практического разума» (X, 140).
Защитники Гвидо нашептывают папе: «Цивилизация пре-
выше всего». Неважно, виновен Гвидо или нет, его надо про-
стить под тем или иным предлогом: «Отнимите у него жизнь, и
подточенное общество рухнет: его главной опорой всегда была,
есть и будет власть мужа над женой». Помпилию Гвидо назы-
вает своей «скотинкой», «вещью», «рабой». Семья, как мельчай-
164

ший коллектив, порождает собственнические права человека и
оправдывает их, являя как бы образец вечных, исконных, «есте-
ственных» отношений между людьми (X, 144—145).
Гвидо воспитывала церковь, а защищает его «мир». Его соз?
нание зажато между церковным лицемерием и мирским циниз-
мом. Духовные путы, которые его оплели, Гвидо не сбросить.
В этом трагизм его положения. Он не только отвратителен и
страшен в своем моральном падении, но и трагичен вследствие
безвыходности своих заблуждений. Гвидо трагичен и потому, что
он не редкий, исключительный пример безнравственности и ду-
ховного растления, а гиперболический символ пороков, торже-
ствующих в действительности. Эта действительность прежде
всего — жизнь Италии XVII в. Вместе с тем, в отражении, это
частично и современная Браунингу Италия Пия IX и Леополь-
да II. Наконец, эта действительность во многом сходна с жизнью
Англии.
Не только косвенные выпады против пьюзензма связывают
«Кольцо и книгу» с Англией 60-х годов. В аргументах аббата и
светских защитников Гвидо звучат намеки на утилитарную мо-
раль «образованных» современников Браунинга. Так, «практи-
ческий разум», который, как гордо замечает аббат, не ценят се-
годня, т. е. в XVII в., но «признают завтра», т. е. в следующие
века, явно напоминает об английском практицизме, для которого
«common sense» стал высшим мерилом, «английского образа
мысли» и даже своего рода национальным достижением. Оправ-
дание «естественности» эгоизма — скрытая в подтексте карика-
тура на утилитарные этические теории. Иначе говоря, положение
Гвидо между церковью и «миром» находило некоторую аналогию
в современной Англии, качавшейся между попытками возродить
мистицизм в его католической или иной форме и сугубым утили-
таризмом.35
Таким образом, итальянский исторический роман Браунинга
был вместе с тем современным английским сочинением. Кар-
лейль так и приветствовал его, назвав «историей из Старого
Бейли».36 Этим он дал почувствовать, что понимает связь ро-
мана с английской действительностью и с английской литера-
турной традицией: «Ньюгейтский роман» прочно закрепил в Ан-
глии обычай черпать сюжеты из судебных анналов. В «Кольце
и книге», кроме сюжетного источника, имелись и другие атри-
буты романов этого рода — тайна и ужасы. Правда, тайна но-
сила психологический характер, а ужасы — нравственный. Тем
самым криминальный сюжет из итальянской жизни поднимался
на философскую высоту, а эта «высота», очевидно, лежала среди
35 Увлечение теософскими теориями и опытами Браунинг изобразил в
сатирической поэме «М-р Следж, медиум» (1864), написанной тогда, когда
«Кольцо и книга» только еще готовилась.
36 Старый Бспли (old Bailey) — название центрального лондонского уго-
ловного суда.
165

тех «полей», по которым ходил Браунинг вместе со своими анг-
лийскими современниками, и позволяла их обозревать.37
Сюжет вел читателей по дорогам алчности и зла. Обличение
корыстолюбия и софизмов, которые приводились в его оправда-
ние, соответствовало тому направлению, которое Диккенс и Тек-
керей придали английскому реалистическому роману, в том
числе романам «ныогейтского» типа, начиная с «Оливера
Твиста». Процессуальная волокита, разрыв между законом и
справедливостью находили достаточное количество примеров
в анналах Старого Бейли. Путаница в деле графа Франческини
должна была казаться англичанам явлением знакомым, как зна-
кома и понятна была судьба Пиппы или отношение герцога
к «последней герцогине», хотя исторические причины и социаль-
ные обстоятельства были иные. Наконец, сочетание жажды на-
живы с феодальными предрассудками, попытки «облагородить»
стяжательство дворянскими понятиями чести, патриархаль-
ными идеалами и ссылками на исконные права аристократов ру-
ководить нацией — все это было понятно в Англии, особенно
в период феодального социализма, «Молодой Англии» и пыозе-
изма, все это столько раз обсуждалось, что казалось общим ме-
стом, необходимым элементом чуть ли не каждого художест-
венного или критического сочинения. Конечно, чаще всего эти
вопросы возникали в связи с английской действительностью.
В атмосфере итальянского прошлого они снова приобретали све-
жесть, хотя воспринимались в первую очередь по сходству с про-
блемами современной Англии.
Аналогия могла бы пройти незамеченной, если бы Браунинг
не выделил ее намеками и общим ходом мысли, привычным для
английской реалистической литературы. Он шел от бытовых по-
дробностей и характеристик незначительных персонажей в мо-
нологах римских обывателей к обличению отдельных пороков
суда и церкви, затем к еще более суровой и общей критике
всего продажного мира и открывал путь для этических выво-
дов, хотя и не навязывал их читателю, как авторы романов, рас-
считанных на непосредственное воспитательное воздействие: он
только подводил к этим выводам, предоставляя окончательные
заключения читателям и полагая, что они рассудят по-разному.
Чем больше викторианские критики узнавали эту хорошо из-
вестную им последовательность, тем легче они замечали сход-
ство между реальностью английской и итальянской, современной
и давней и тем опасливее относились к «неприятным», «гряз-
ным» подробностям в жизни Гвидо. Напротив, чем отчетливее
на первый план выступали религиозно-этические моменты, тем
сильнее это их привлекало. Критика католицизма травмиро-
вала только относительно небольшую часть читателей и рецен-
зентов, остальным она скорее льстила, доказывая превосход-
37 Ср. выше письмо к И. Блэгден, стр. 161.
166

<:тво английской морали над «континентальной», однако только
до тех пор, пока удавалось закрывать глаза на намеки и сход-
ство. Поэтому-то отзывы, в общем положительные, все же были
несколько неуверенными по тону.
6
Вернув читателей, незаметно и осторожно, из Италии прош-
лого в Англию, Браунинг, по его собственным словам, рассчи-
тывал, что англичане еще раз новыми глазами посмотрят на лю-
дей как хороших, так и дурных, «от Гвидо до Гая Фокса»
(VIII, 56). Ему казалось вполне законным и естественным,
чтобы англичане сопоставили итальянского преступника с анг-
лийским, со знаменитым Гаем Фоксом, чучело которого сжи-
гали каждый год 5 ноября в память неудавшегося заговора ка-
толиков, хотевших взорвать парламент (1605 г.).Карлейль имел,
таким образом, основание сравнивать дело графа Франческини
с процессами, зарегистрированными в английских судебных ан-
налах.
Следует ли из этого, что сюжет, заимствованный из «Старой
желтой книги», был для Браунинга только иносказательной
формой косвенного обличения отдельных пороков Англии?
Вряд ли так.
В этом случае Браунингу было бы незачем излагать так под-
робно в начале поэмы историю ее создания. Замысел «Кольца
и книги» сложнее. Первая глава называется так же, как поэма
в целом. Первые строки представляют собой своего рода «за-
чин». В них Браунинг объясняет смысл заглавия. На этот смысл
он не раз намекает на протяжении всего романа, к нему он вер-
нется и в заключительной главе.
«Книга» — это голые, но правдивые факты. Они остаются
мертвыми до тех пор, пока их не оживит искусство художника.
«Кольцо» — обруч, выкованный из золота истины. Для того
чтобы сделать золото ковким, его сплавляют с лигатурой, кото-
рую затем вытравляют. Так и поэт добавляет к действительным
фактам вымысел, чтобы чистым золотом воссияла правда. Раз-
вивая эту тему, Браунинг превращает некоторые части первой
и последней глав почти в литературный манифест, который, од-
нако, не носит характера декларации или развернутого фило-
софского рассуждения.
Браунинг подробно описывает внутренний процесс создания
«Кольца и книги», отдельные ступени которого совпадают с ос-
новными вехами на пути от «Старой желтой книги» до закон-
ченной поэмы.
7
В первый раз Браунинг прочел «Старую желтую книгу» там
же, на площади Сан-Лоренцо, где купил ее у старьевщика на
рынке. Первое впечатление родилось в гуще современной ры-
167

ночной толпы, среди которой обрывками прошлого лежали, ви-
сели и стояли кое-как нагроможденные товары' торговца ста-
рыми вещами. Настоящее и былое Италии как бы соединились.
Однако и то и другое еще казалось Браунингу непонятным, хао-
тическим и лишенным цельности и смысла. Увлекало его пред-
чувствие, что этот клубок ему удастся размотать. Знаменатель-
ный для романтического поэта первый шаг: старое и новое сли-
ваются, их связь начинает прощупываться не при лицезрении
каких-нибудь величественных памятников, а в будничной жизни
народа, как будто и равнодушного к своему прошлому. Привле-
кает тайна этого прошлого, которая скрыта в незначительном,
на первый взгляд, документе, азарт антиквария, воспетый Валь-
тером Скоттом и характерный для Браунинга с тех лет, когда
он писал «Сорделло».
Изучить этот документ можно только на месте: «Нет, не свае
я начну, мои лондонцы, сперва проверю „книгу" в Риме» (VIII,
18). Браунинг расспрашивает римлян,' не знают ли они еще
чего-нибудь о забытом процессе XVII столетия? Он ходит по тем
местам, где жили-и умерли Помпилия и Гвидо. Местный коло-
рит, реакция населения на старую историю преступления — все
это очень важно для поэта. Он вживается в атмосферу «вечного
города», в контрасты между затейливой архитектурой дворцов,
церквей и церквушек и кучками жалких хижин на окраинах,
в душные ночи, когда по главным улицам медленно прогули-
ваются пара за парой, «впивая черноту вместо воздуха», в кро-
вавые закаты и призрачный абрис Рима, видный пугнику изда-
лека (VIII, 20—21). Незаметно история Помпилии и Гвидо на-
чинает оживать. Это уже не голые факты в изложении свидетелей
и юристов. В повесть вплелось и нечто новое: убийство Помпи-
лии и суд над Гвидо становятся для поэта чем-то пережитым
и потому своим, личным. К изложению фактов примешивается
субъективная лирическая струя. Местный колорит не декора-
ция— это чуждое своеобразие, настолько глубоко усвоенное ав-
тором, что становится ему близким. Однако первая попытка пе-
ресказать «Старую желтую книгу» не удовлетворяет его.
Теперь пора уехать из Рима обратно во Флоренцию, где Брау-
нинги жили тогда. Во Флоренции та же природа, тот же кли-
мат, те же итальянцы, полного отрыва от места действия нет,
но есть известная свобода от вторжения новых деталей и впе-
чатлений, связанных с римским судебным процессом. Они не
возникают каждый день и час и не мешают обдумывать траги-
ческую историю Помпилии и Гвидо как сюжет для романа.
Снова и снова Браунинг рассказывает ее то самому себе, то дру-
зьям, проверяя, способна ли она заинтересовать их и можно ли
сложить из нее стройную повесть. В это время Браунинг даже
записал всю историю в прозе. Так несущественное постепенна
отсеивалось от важного и определялись опорные точки для дра-
матического развития фабулы.
168

Но вот возникла новая трудность. Браунинг философствовал,
продлевал жизнь давно умерших людей, он чувствовал себя
магом, Фаустом и уходил все дальше и дальше от «Старой жел-
той книги», «целебной книги» фактов, способной удержать по-
эта от чрезмерной субъективности. Оказалось, что вжиться
в местный колорит, воссоздать атмосферу XVII в., пройти са-
мому по дорогам, по которым Помпилия бежала от Гвидо, вос-
кресить людей, вдохнув в них собственное дыхание, — всего
этого недостаточно. Могло случиться так, что процесс XVII в.
превратился бы в повесть о переживаниях поэта и субъективный
лиризм уничтожил объективную историческую ценность сюжета.
Слишком много слов о себе опасно и вредно: «Enough of me!»
(VIII, 28—34). Дело, следовательно, заключается не в том,
чтобы восстановить силой воображения обстановку суда и пре-
ступления, а в том, чтобы создать иллюзию независимости пер-
сонажей от автора. В этом смысле портреты и характеристики
не помогут. Необходимо, чтобы со страниц романа зазвучали
голоса главных действующих лиц, один за другим:
Неге are the voices presently shall sound
In due succession.38
Люди — вот главное. Вживаясь в ситуацию, поэт подни-
мается только на первую ступень. В дальнейшем он подавляет
свое «я», предоставляет говорить и действовать персонажам,,
придерживаясь фактов и пользуясь тем проникновением в смысл
исторической эпохи, которого он достиг на первых этапах твор-
ческого пути.
Излагая во вводной главе сокращенное содержание всех де-
сяти монологов в той последовательности, в которой они затем
появятся в законченной поэме, Браунинг привлекает внимание
читателей к двум обстоятельствам. Во-первых, каждое лицо по-
лагает, что говорит правду. Даже сплетники, которые только по-
наслышке знают об убийстве, и те убеждены, что все была
именно так, как им думается. Некоторое исключение составляет
Гвидо. Он лжет сознательно. Однако, если в монологе на суде
он готов покривить душой, чтобы спастись от плахи, то в тем-
нице он говорит откровенно. Во-вторых, каждый персонаж по-
ставлен в такое положение, что в полной мере истина ему не-
доступна. Он не может лично знать все обстоятельства. Кроме
того, его свобода мысли ограничена теми или иными внутренни-
ми и внешними условиями. Каждый, следовательно, привносит
в свой рассказ нечто субъективное.
Сравнение первых набросков с главной частью романа по-
казывает, что эта субъективность в суждениях каждого персо-
нажа развивается в законченных монологах вместе с характе-
ристиками действующих лиц, которые позволяют лучше судить
38 «Вот голоса, что скоро зазвучат в должной последовательности»
(VIII, 34).
169

об их личных побуждениях. Так, смятение в душе каноника
Капонсакки становится понятным только тогда, когда он сам
повествует о том, как, зная, что губит себя, неумело и неловко
протянул Помпилии руку помощи. В предварительном наброске
Иннокентий XII лишь мудрый старец. Спокойно, бесстрастно и
несколько таинственно приходит он к справедливому решению.
Его колебания и заблуждения здесь еще не ясны. Во вводной
главе он не более чем своеобразный deus ex machina. В строках,
посвященных Помпилии, еще непонятно, каким образом она,
«чистый агнец», пошла на заклание, в чем заключались ее
ошибки неведения, как она прозрела и примирилась с судьбой
на смертном одре. Не раскрыто также, что ее теория непротив-
ления, хотя и самоотверженная и возвышенная, отражает состоя-
ние духа умирающей и непригодна для жизни вследствие край-
ней пассивности.
В монографии, посвященной сличению с юридической точки
зрения романа Браунинга и «Старой желтой книги», американ-
ский исследователь Джест приходит к заключению, что проку-
рор и адвокат, которых Браунинг изобразил несколько карика-
турно, вели дело" на суде правильно, а все личные побуждения
его героев и героинь—плод воображения.39 Те же выводы пов-
торяет и другой американский литературовед Смолли в боль-
шой статье 1948 г., предваряющей издание вновь открытого кри-
тического труда Браунинга о Чаттертоне, который Смолли со-
относит с «Кольцом и книгой».
По мнению этих авторов, Гвидо в «Старой желтой книге» —
«просто слабый и скупой человек», в поэме же он становится
страшным, хитрым и злобным, как Яго; Помпилия — «обыкно-
венная девочка ... достаточно красивая, чтобы привлекать, и
недостаточно сильная, чтобы побороть соблазн... Инстинкт в ней
сильнее нравственных принципов... Она трогает, но вряд ли
способна внушить восхищение»; Капонсакки — «легкомыслен-
ный малый» и т. п.40
Как показывает тот же Джест и множество других исследо-
вателей, «факты», т. е. события, изложенные в «Старой желтой
книге», Браунинг сохранил без изменений.41 Он не раз сам под-
тверждал это.42 Неубедителен, однако, вывод Джеста и Смолли,
согласно которому Браунинг тешил себя иллюзией, воображая,
что в точности разгадал все побуждениями все помыслы Гвидо,
Помпилии, Капонсакки, папы, адвоката* прокурора и других
действующих лиц. С первых строк романа Браунинг настаивал
39 J. М. G е s t. The Old Yellow Book. Boston, 1925.
40 D. S m a 11 e y. Browning's Essay on Chatterton. Cambridge, Mass.,
1948, p. 14; J. M. G e s t, op. cit., pp. 624—625.
41 Если кое-какие факты он и добавил, то только такие, которые не
противоречили документам. Например, из документов неясно, был ли Ка-
понсакки вызван для показаний на следствие, как рассказывает Браунинг,
или нет.
42 D. S m а 1 1 е у, op. cit.
.170

на том, что «Кольцо и книга» — сочетание реальных фактов
с вымыслом автора.
Вымысел или домысел заключается, очевидно, в психологии
действующих лиц, в их размышлениях, мотивах поведения, эмо-
циях и желаниях. Это было своего рода гипотетическое толкова-
ние документа, и Браунинг вряд ли мог не сомневаться в его абсо-
лютной точности. Будь это иначе, не имело бы смысла включать
г» поэму историю ее создания. Значение творческой истории
«Кольца и книги» как раз и заключалось в том, чтобы опреде-
лить роль автора в поэме и взаимоотношение фактов и художе-
ственного вымысла.
Автор, как и любой его персонаж, смотрит на историю Гвидо
и Помпилии с собственной точки зрения, а следовательно, по
теории Браунинга, не знает всей правды. Окончательно, в по-
следний раз осудить или оправдать Гвидо и Помпилию дано не
.папе, их современнику, и не поэту через полтораста лет после
их смерти, а читателям, мысли которых он направит на верный
путь, пробудив этическое чувство справедливости (X, 244). Чи-
татель не подчиняется автору слепо, но шаг за шагом следит за
тем, как он знакомится с документами, вживается в чужую
обстановку, избавляется от чрезмерно субъективного лиризма и
перевоплощается в действующих лиц, предлагая толкование их
побуждений, в котором не меньше разных углов зрения и спо-
собов подхода к делу Франческини, чем в суждениях каждого
из участников этого процесса.
8
Следующая задача состояла в том, чтобы освободить поэму
и от той авторской субъективности, которая сквозит в характе-
ристиках персонажей. С этой целью Браунинг снова напоминает
читателю о фактах «Старой желтой книги», перелагая в по-
следней главе отрывки из речей и писем юристов, которые были
в его распоряжении (X, 245 ел.).
Из писем адвоката и прокурора явствует, что после казни
Гвидо разноголосица мнений стала еще больше, чем прежде.
Адвокат полагает, что ему удалось бы оправдать Гвидо, если бы
ле предубежденность папы. В Риме появляется босой нищенст-
вующий монах-еретик. Он проповедует народу, что все люди —
лжецы, закон и суд бессильны и правда только в «руце божией».
Приводя отдельные места из этой проповеди, прокурор с возму-
щением заявляет, что если бы ему не досталась такая простая,
а потому неблагодарная для блестящего оратора задача, как
обвинение Гвидо и оправдание Помпилии, он показал бы все-
силие суда! Впрочем, он собирается отыграться, взяв на себя
защиту интересов монастыря, и оттягать для него наследство
у ее сына: тут, напротив, надо будет доказать, что Помпилия —
блудница, а это намного сложнее (X, 262—270).
171

Заимствованные из документов факты приобретают теперь
иное значение, чем в начале романа, так каК читателю известно,
что они допускают крайне разноречивые толкования и что за
ьшми кроются нравственная и социальная проблемы. Так, со-
ображения прокурора Боттини — явный софизм> он говорит не
о способности суда бороться за справедливость и правду, а о его
неограниченных возможностях поддерживать ложь в интересах
сильных мира сего. Подобное- извращение :*адач и назначения
судопроизводства наблюдается, конечно, повсюду, где общест-
венный строй позволяет безнаказанно угнетать слабых. Процесс
Гвидо Франческини, однако, показал, почему в Италии суд стал
особенно разительным примером народного бесправия. Эти же
причины объясняют цинизм Боттини, который открыто говорит
то, что в других странах и в другие времена считалось нужным
скрывать под вуалью иллюзорной законности.
В качестве отповеди Боттини и ему подобным слова босого
монаха приобретает некоторый вес: он бескорыстный обличи-
тель, но его абсолютное неверие в способность человека прони-
кать в истину неубедительно. Оно противоречит смыслу всех мо-
нологов «Кольца и книги», которые доказывают, что все люди
стремятся к и.стине, хотя, ограниченные внешними и внутрен-
ними условиями лживого мира, познают ее только частично.
В этом мире даже мелкая ложь разрастается до чудовищных
размеров, так как все благоприятствует ее распространению.
Приемная мать Помпилии, Виоланта, солгала, выдав чужого
ребенка за своего, чтобы утешить мужа, простого, недалекого и
доброго человека, который горько сокрушался, что они с женой
бездетны. Первый и, казалось бы, невинный обман повлек за
собой второй. Когда Помпилия подросла, Виоланта соблазни-
лась возможностью выдать сиротку за Гвидо и снова скрыла, что
она не ее родная дочь. Открыв обман, Гвидо обозлился и стал
вымещать злобу на Помпилии. Так из первой лжи выросли пре-
ступление и вся неправда и грязь, которые ему сопутствовали.
Итак, «Кольцо и книга» — повесть о лжи и правде. При
этом наряду с неверным, неточным свидетельством участников
процесса обсуждается достоверность того, что способно дать
искусство. Преимущество поэта перед ними в том, что он смот-
рит на события XVII в. издалека и передает свои мысли язы-
ком художественных образов. Историческая перспектива сооб-
щает его поэме некоторую степень объективности, з. недостаток
сведений восполняется воображением. Поэзия призвана гово-
рить правду не прямо, а иносказательно, и в этом ее сила.
Как только человек, даже из лучших побуждений, начинает
доказывать и оправдывать свою точку зрения, так в пылу спора
он невольно становится чересчур прямолинейным, забывает при-
входящие обстоятельства и соображения или намеренно умал-
чивает о них, и то, что было правдой в его мыслях, звучит ло-
жью в его словах. Поэзия же не претендует на полноту или точ-
172

ность изложения мысли. Зато, возбуждая воображение и
чувства и давая читателю пищу для самостоятельных размыш-
лении, она утверждает в нем любовь к справедливости и правде
(X, 278).
Особое значение в «Кольце и книге» получает документаль-
ность романа, которую Браунинг тщательно обсуждает. Этот
вопрос был характерен для английского романа 60-х годов, пред-
вещая распространение элементов натурализма в английской
литературе конца века.
При этом документальные факты отнюдь не исключали ро-
мантической необычайности положений и приемов устрашения
или мотивов тайны. Однако Браунинга интересует не простое
сочетание обоих элементов, документального и вымышленного,
а их взаимопроникновение, при котором одно уравновешивает,
ограничивает и контролирует другое. Если верность документу
не обеспечивает убедительной правдивости, то и воображение
оказывается не до конца надежным. Следовательно, и то и дру-
гое должно в конечном счете подчиниться высшему критерию.
Этот критерий — этическая мысль, которая находит отклик
в сердце человека. Только этим путем, по Браунингу, можно до-
стигнуть подлинной поэтической убедительности.
Во времена Браунинга у англичан появилась склонность по-
лагать, что художественная литература, как стихотворная, так
и прозаическая, лучше отвечает задачам морального воспитания
нации, чем любые философские и религиозно-этические трак-
таты. Во-первых, она отличается большей доходчивостью. Во-
вторых, она более способна удержаться от крайностей, столь
опасных и типичных для периода идейного разброда, когда на-
учно-позитивная философия вела наступление на старые рели-
гиозные представления, имеющие глубокие корни в националь-
ной истории Англии.
Браунинг развивает эти мысли. Он считает, что моральное
воздействие искусства настолько велико, что превосходит всякое
другое. Однако поэзия ни в коем случае не может и не должна
подменять философские и тем более богословские трактаты. По
его мнению, большинство из них страдает отвлеченностью, ко-
торая легко переходит в догматизм, а догма всегда вредит
правде. Поэзия превосходит их благодаря тому, что не стремится
к прямому и точному изложению мысли и ничего не доказывает, а
довольствуется тем, что показывает правду и будит нравственное
чувство, направляя, но не насилуя, размышления читателей.
Холодок, который чувствовался в большинстве даже вполне
благоприятных рецензий на «Кольцо и книгу», объяснялся не
только тем, что в осуждении «грязного» дела графа Франческини
усматривали упрек английской современности. Стихотворный
роман Браунинга, очевидно, не удовлетворил критиков и по-
тому, что автор отказался стать в позу морализатора, безапел-
ляционно предписывающего законы нравственности.
173

9
В главах от автора Браунинг проверяет свою теорию творче-
ского процесса на собственном опыте. Поэту, как и всем людям
на свете, необходимо вести борьбу за каждое достижение —
в этом смысл жизни и любого упорного труда. Поэтому воспо-
минание о том, как создавалась поэма, представляет собой
вместе с тем перечень трудностей, которые возникали перед
Браунингом в зависимости от фактического материала и от ли-
тературных традиций, которые надо было преодолеть или пере-
осмыслить, а также от субъективных эмоций и склонностей, ко-
торые необходимо было обуздать.
Стремясь к правде, поэт открывает лишь известную долю
истины, но подходит к ней тем ближе, чем яснее сознает несо-
вершенство средств, которыми владеет. Таким образом, скром-
ность поэта заключается не только в том, что он скрывает соб-
ственное лицо за фигурами персонажей, но и в том, что он по-
нимает несовершенство своего искусства. Скромность была
качеством, которое позднеромантические критики приписывали
поэту-пророку и сверхчеловеку. «Душа поэта, — говорил, напри-
мер, Ф. Моррис, — самая совершенная душа, какую можно себе
представить... Поэт интерпретирует тайны природы и при этом
не сужает представление о них, чтобы они стали постижимы для
разума, а связывает их с чувствами, которые превращают сомне-
ния в веру... Он находит в себе отклик на все явления,, ин-
туитивно проникая в их основы,, и ум его подобен зерцалу, ко-
торое улавливает все построение и все внутренние пружины
мира. Он понимает любые чувства, но лелеет только наилуч-
шие. .. Он не может быть презрительным, изнеженным или чув-
ственным. Он не может быть самовлюбленным, так как живет
и дышит только сочувствием к другим людям, он не может быть
неправдивым, так как его высокое призвание состоит в том,
чтобы пояснять те общие и высокие истины, которые отражены
на земле только в его образных творениях».43 В подобных взгля-
дах крылось внутреннее противоречие, так ярко сказавшееся
в теориях Карлейля. С этой точки зрения поэт обладал сверхче-
ловеческими достоинствами и стоял высоко над прочими людьми,
отделенный от них своим талантом. А вместе с тем от него ждали
скромности и полного сочувствия к людям.
Сомнения Браунинга в справедливости подобных воззрений
легли в основу его «объективного» лирико-драматического твор-
чества, венцом которого явилась «Кольцо и книга». По Брау-
нингу, только сознавая себя человеком со всеми его слабостями,
преодолевая препятствие за препятствием, поэт учится скром-
ности и тем самым получает возможность правильно оценить
43 Цит. но кн.: L. March and, op. cit., p. 234. — Очерки Ф. Морриса
печатались в «Атенеуме» в конце 20-х годов и считались в то время про-
граммными для журнала с его ориентацией на романтическую эстетику.
174

свои творения, найти в себе сочувствие к людям и сказать им
слово правды, памятуя, что и его подстерегает возможность
ошибки, и его суждения не могут содержать всей полноты ис-
тины. Дополнить их — дело читателей. Они задумаются над
смыслом его поэмы и, может быть, окажутся умнее и проница-
тельнее поэта. Скромность под пером Браунинга превращается
в обязательное условие творческого процесса и получает реаль-
ный психологический смысл.
Таким образом, главы от автора должны прежде всего уста-
новить контакт с читателем. Однако это только первичная за-
дача. Эти главы становятся живым звеном между Италией
прошлого и Италией времен Рисорджименто, а также между
итальянской культурой и культурой Англии. «Кольцо и книга»
завершает более ранние этюды Б.раунинга, посвященные тем же
вопросам. Особенно заметна связь с монологом епископа Блуг-
рама. Наконец, рассуждения о вымысле и фактах, об относи-
тельной точности поэтического восприятия действительности,
о несовершенстве художественных средств и недоступности для
поэзии всей истины позволяют Браунингу развить дальше
мысли, высказанные в статье о Шелли и во многих прежних
его стихах. Кроме того, эти рассуждения автора в первой и по-
следней частях поэмы вводят основную для нее тему лжи и
правды и дают Браунингу возможность еще раз пересмотреть
свои эстетические принципы с этических позиций.

ГЛАВА VII
«ФИФИНА НА ЯРМАРКЕ» И ТВОРЧЕСТВО ПОЗДНИХ ЛЕТ
1
«Ложь и правда» — тема, которая проходит через все твор-
чество Браунинга. В более ранние годы он стремился показать,
как путем героических усилий возможно хотя бы относитель-
ное постижение правды и ее претворение в жизнь. Позднее его
больше занимает вопрос, насколько человек способен сказать
правду самому себе и признать вину или заблуждение перед
судом собственной совести. Кто сам не признает себя винов-
ным, тому нет ни оправдания, ни прощения. По мнению Брау-
нинга, это справедливо и в большом, и в малом, поэтому сле-
дует осудить и закоснелого преступника Гвидо, и крупного шар-
латана Блуграма, и мелкого жулика — медиума Следжа.
Эти мысли занимали Браунинга давно: и в «Парацельсе», и
в «Сорделло», а в письме к Элизабет Браунинг от 8 апреля
1846 г. Браунинг рассказывает эпизод из солдатской жизни,
представляющий первое законченное выражение его воззрений
на роль совести в поведении человека.
Далеко от родины солдаты постового отряда сидят у ко-
стра и разговаривают. Один рассказывает, что однажды он
был в Шотландии, долго искал ночлега и постучался в дверь
крестьянского дома; его впустила старуха с мальчиком, накорми-
ла и уложила спать. Наутро он спросил, чем они живут? Она от-
ветила, что корова, молоко которой он пил, да капуста в ого-
роде— вот и все «средства пропитания». Тогда, встав из-за
стола, он шутки ради «убил корову и поломал капусту», а «ста-
рая карга все кричала, что они с голоду помрут». Потом он
пошел своей дорогой. «И, конечно, померла с голоду? — спро-
сил молодой солдат. — Совестно тебе?» Тот, первый, засме-
ялся: «Совестно? Из-за такого-то дела?» Молодой сказал: «Я
тем мальчонком был, а она была мне мать. Ну, как?» Через
минуту «уготовитель особых обстоятельств» корчился на
земле с воткнутой в него по рукоятку саблей. «Если бы тебе
176

совестно было, — сказал молодой, — ты ответил бы только
богу».1
Рассказ иллюстрирует одно из главных убеждений Брау-
нинга. Терпимость не должна и не может переходить в непро-
тивление злу. Раскаяние, свидетельствуя о душевном достоин-
стве, не умершем в человеке, смягчает вину и дает право гово-
рить о преступлении как о тяжелой ошибке. Однако есть пре-
ступники без совести. Когда безнравственность подобных людей
проявляется на деле, они недостойны пощады. Зло существует,
следовательно, его надо искоренять. Оно губит человечность,
поэтому бесчеловечно оставлять его жить и процветать. А раз
так, то зло не может считаться исключением и случайностью, и
его надо выжигать, где бы оно ни встретилось: в поведении от-
дельного индивидуума или в условиях жизни целой группы лю-
дей. В сущности, одно неотделимо от другого. Война и воен-
ная жизнь обычно ожесточают людей. Солдат, заколовший ко-
рову и поломавший капусту, вспоминает о своем поступке
1'. будничной военной обстановке, которая мало располагает его
к проверке своей совести. Молодой солдат убивает его не
столько в отместку за смерть матери, сколько из чувства воз-
мущения неприкрытым бесчеловечным цинизмом. Это убий-
ство—преступление, однако преступление естественное, подго-
товленное поведением циника. Он тоже повинен в том, что
создались условия, при которых укоры совести, как правило,
не мучают рассказчиков подобных историй.
По мнению Браунинга, условия объясняют побуждения пре-
ступника, но не снимают с него вины, а его поведение обличает
общество, которое его воспитало. Так было с солдатом, так
было с Гвидо, со Следжем, соблазнившимся успехом в велико-
светском обществе, падком до сенсаций, с шулером из поэмы
«Трактирный альбом».
Что же следует понимать под истинным раскаянием? Герой
поэмы «Страна красных ночных колпаков», считая себя повин-
ным в смерти матери, во искупление своей вины сунул руки
в камин, где горели ее письма, и решил, что ожоги, которые он
получил, заслужили ему полное прощение от бога. Чтобы ис-
пытать справедливость провидения, он бросился вниз с высо-
кой башни, но провидение его не спасло, и он разбился на-
смерть.2
Другой пример (Браунинг заимствовал его из «Жизни
м-ра Бэдмэна» Беньяна) звучит почти как анекдот с оттенком
«макабр». Муж и жена, отчаянные мошенники, явились на
JR. Browning and Е. В. В а г re 11. Letters, vol. II, p. 51.
2 R. Browning. Red Cotton Night-cap Country, or Turf and Towers
(1873). Poet. Works, vol. XII. — Запавие бьпо подсказано дочерью Теккерея,
которая считала, что для сонной Нормандии подходит название «страна бе.
лых ночных колпаков». Браунинг, однако, счел, что кровавому сюжету больше
под стать красные колпаки, чем белые.
12 Е. И. Клименко
177

площадь в день публичной казни и попросили> чтобы их тут же
повесили, так как они раскаялись, но боятся, что если оста-
нутся жить, то не утерпят и снова примутся за старое. Палач
исполнил их просьбу.3
Наконец, человек не всегда способен отдать себе отчет
в своих побуждениях. Так, Мартин Рельф всю жизнь сомне-
вался, из ревности или по малодушию он погубил девушку, за-
подозренную в шпионаже. Если из ревности, то он убийца,
если по малодушию, то только трус. В старости Мартин не вы-
держал постоянных сомнений и угрызений совести и покончил
с собой, тем самым доказав, что он, действительно, малодуш-
ный трус.4 В другой поэме знаменитый Клайв, покоритель
Индии, признается, что легкомысленно обвинил однополчанин,!
в шулерстве. Они дрались на дуэли, на карту была поставлена
жизнь обоих, последняя пуля осталась за противником Клайва..
но он бросил пистолет, ушел из полка и оправдываться не
стал. Клайв втайне почувствовал себя опозоренным, так как-
ие посмел признаться, что не ручается за справедливость об-
винения, которое бросил противнику. Признаться означало бы
для Клайва сломать собственную карьеру, и ему не осталось
бы ничего другого, кроме как пустить себе пулю в лоб. Он
предпочел испортить жизнь жертве своей мимолетной горяч-
ности. Иными словами, Клайв поступил как подлец, и его
громкая слава бесстрашного вояки не изгладила этот позорный
поступок из его памяти.5
^Быть может, подлость — обязательный компонент душевного
склада таких героев, как Клайв, которые идут напролом, не
задумываясь топчут чужие земли, проливают чужую кровь и
смотрят в лицо опасности, не моргнув глазом, потому что их
.голова кружится от удач. Часто порок и зло скрываются
в сердцах именно тех, кого люди менее всего склонны подоз-
ревать. В Бретани местные жители рассказали Браунингу слу-
чай, который показался ему поучительным. В маленьком го-
родке Порнике скончалась молодая девица, столь добродетель-
ная, что ее считали почти святой. Она просила, чтобы ее
положили в гроб, распустив ее длинные пышные золотистые во-
лосы. Так и поступили, подивившись женскому тщеславию
у столь высоконравственной особы. В знак уважения к ее
достоинствам девицу погребли под самым алтарем. Прошло
много лет, и старую церковь решили перестроить. Когда рас-
копали землю под алтарем, то оказалось, что гроб этой
давно истлевшей девушки полон золотых монет —их-то и
скрывали распущенные волосы! «Святая» оказалась скрягой!0
3 R. Browning. Ned Bratts. Dramatic Idyls, First Series (1879). Poet.
Works, vol. XV, p. 60 ff.
4 R. Browning. Martin Relph. Ibid., p. 3 ff.
•r> R. Browning. Clive. Ibid., p. 88 ff.
6 R. Browning. Gold Hair. A Legend of Pornic. Dramatis Personam
(1864). Poet. Works, vol. VII, pp. 69-77.
178

Зло и ложь "можно найти в жизни всякого: и прославлен-
ного героя, и юной девственницы. Нет человека, которому зло
было бы вовсе неведомо. Церковь это учла, создав учение
о первородном грехе. Это учение, иронически замечает Брау-
нинг, так сказать, легализовало неоспоримый факт существова-
ния злых побуждений, тем самым затруднив борьбу с ними.7
Создается впечатление, что Браунинг постепенно утрачи-
вает былой оптимизм. Его вера в человека поколеблена. При-
говор становится иногда жестоким, человечность, которую он
проповедовал, превращается в свою противоположность, смяг-
чающие вину обстоятельства рассматриваются бегло, оправда-
ния, которые приводят в свою защиту действующие лица, звучат
глухо. Как далека усложненность «Клайва» от ясности рассказа
из солдатской жизни! Что могла бы сказать в оправдание своей
страсти к золотым дукатам золотоволосая покойница? Да и
стоило ли ее спрашивать?
Все чаще Браунинг избирает совершенно исключительные
ситуации, дабы изолировать индивида и затем с жестокой не-
умолимостью обнажить силу зла в его душе. Примеры он
ищет повсюду, и у Беньяна, и в полулегендарных историях, ко-
торые он слышал в Бретани, и в биографиях знаменитых лю-
дей. Он вспоминает даже рассказ, который якобы слыхал
много лет назад во время поездки по России. Так возникает
«Иван Иванович»8 — одна из самых загадочных и неприятных
по сюжету поздних поэм Браунинга. Молодую мать, которая
глухой ночью отдала четверых детей волкам и спаслась сама,
можно пожалеть, но оправдать нельзя, тем более, что она не
сознает до конца чудовищности своего поступка и думает, что
-иначе поступить не могла. Так и понимает ее лесник Иван
Иванович. У него она нашла приют в ту же ночь и
признала в нем естественного судью именно потому, что
он встретился ей первым. И лесник, человек строгий,
примитивный и прямой, одним взмахом топора отрубает ей
тблову, т. е. поступает примерно так же, как солдат в
рассказе Браунинга, с той разницей, что личных причин
для мщения у Ивана Ивановича нет.
Когда все это становится известно в ближней деревеньке,
то и крестьяне, и помещикам жалкий приходский попик ре-
шают, что Иван Иванович совершил праведное дело и достоин
не наказания, а поощрения.
Местного колорита, а тем более колорита исторического,
в поэме нет, если не считать имен, картины заснеженного
7 Ibid., р. 77.
8 R. Browning. Ivan Ivanovich. Ibid., p. 32 ff. Об источниках поэмы
см.: М. P. A I е k s с е v. Die Quellen zum Idyll «Ivan Ivanovitch» von Ro-
bert Browning. Jahrbucher fur Kultur und Geschichte der Slaven, Breslau, 1931,
Bd. VI, H. IV; Его же. Zur Entstehungsgeschichte der Dramatic Idylls von
Robert Browning. «Englische Studien», Heidelberg, 1931, Bd. 66. H. 1.
12* 17П

леса9 и тому подобных, весьма общих и трафаретных аксес-
суаров. Место действия Браунинга не интересовало: ему нужно
было создать обстановку глухого края и дать почувствовать
примитивность мироощущения, которому чужды полутона:
снег белее белого, ночь чернее черного.
8 этой поэме нет и следов тонкого резца, столь заметных
и «Кольце и книге». Тут все высечено грубо, наспех, топором.
Это отчасти соответствует первичной задаче: изобразить по-
требность справедливого возмездия у людей, затерянных
в глухомани, людей с патриархальными, простыми и потому
самыми негибкими представлениями о добре и зле. Однако
этим смысл поэмы «Иван Иванович» не исчерпывается. Су-
сальные заключительные сцены создают кричащий контраст
с вызывающими не только ужас, но и отвращение описаниями
ьолчьих морд, которые шарят под платком у матери, чтобы
оторвать младенца от ее груди, или окровавленного полена,
ставшего плахой для исступленной женщины, искавшей приго-
вора или оправдания. Этот контраст производит впечатление
нарочитой уродливости и свидетельствует о том, что опираться
на естественные нравственные инстинкты людей, живущих
вдали от большой культуры, так же ненадежно, как искать
правды в испорченном, хотя и богатом культурными тради-
циями, обществе.
«Иван Иванович» и многие другие поэмы этого периода на-
поминают наброски, незавершенные этюды. Психология персо-
нажей, в отличие от более ранней манеры Браунинга, стра-
дает однобокостью. Иван Иванович и мать действуют как бы
автоматически, по заранее намеченной для них схеме и почти
не знают колебаний. Эти поэмы часто восторгали современни-
ков, готовых восхищаться всем, что выходило из-под пера
поэта, перед которым они преклонялись. Позднейшие критики
нередко (и с основанием) говорили о них как о неудачах Брау-
нинга, о спаде в его творчестве. Действительно, даже искус-
ство монолога, доведенного до такого совершенства в сбор-
нике стихов 1855 г. и в «Кольце и книге», теперь утрачивает
отточенность, частично растворяется в эпической стихии и не-
оправданных длиннотах. Автор чаще, чем прежде, говорит от
своего лица, а между тем уловить авторское суждение чрезвы-
чайно трудно. В этих поэмах Браунинг предлагает примеры, из
которых нельзя сделать широких выводов. При этом он трак-
тует и сюжеты, и персонажей саркастически, перенося сар-
казм и на читателя, который взялся бы решить загадку до
конца на основании одного или двух примеров.
Жизнь, как бы говорит читателю Браунинг, чрезвычайно
9 Набросок этого пейзажа был сделан в стихотворении «Л Forest
Thought» под впечатлением от «пустынной Эстонии», по которой Браунинг
проезжал в марте 1834 г. по пути в Петербург (W. С. De Vane, op. cit.,
1). 502).
180

пестра, она полна неожиданностей, которые предвидеть невоз-
можно, и нет учения, нет системы взглядов, которая оправ-
дала бы себя на практике. Следовательно, нет и не может быть
художественной формы, которая не плавилась бы и не пере-
плавлялась по мере того, как художник переходит от темы
к теме, пытаясь все глубже и глубже проникнуть в смысл того,
что он желает изобразить. А проникнуть он стремится, потому
что замечает, как из самых несходных ситуаций возникают
сходные вопросы. Поздние поэмы построены на многообразных
положениях, и каждая становится понятнее только при сопо-
ставлении с другими. Ключ к ним лежит в поэме, появившейся
в начале 70-х годов —в «Фифине на ярмарке».10
2
«Фифина на ярмарке» увидела свет в 1872 г. В ней заклю-
чен итог долгих творческих и философских исканий Браунинга,
а также его личного жизненного опыта. Другие поэмы, появив-
шиеся после «Фифины», представляют собой не более как до-
полнения к ней, возникшие по частным поводам. Многие стихи,
которые ей предшествовали, являются эскизами развитых в ней
описаний и тем. Одновременно «Фифина на ярмарке» — после-
словие к целому периоду английской культуры, которому Брау-
нинг выносит приговор.
Эта поэма и проще и сложнее многих других сочинений
Браунинга. Она проще, потому что сюжет ее несложен, а го-
лос автора звучит настолько явственно, что дает возможность
без особого труда понять ее общую тенденцию. Сложность
«Фифины» заключается в извилистом ходе философских рас-
суждений и в красочных, но не сразу поддающихся расшиф-
ровке аллегориях.
Сюжет «Фифины» можно даже назвать бедным. Дон Жуан
с женой Эльвирой проводят лето в Бретани, в приморском го-
родке Порнике. Под вечер Жуан и Эльвира решают пройтись.
Они заходят на ярмарку, которая открылась накануне. Внима-
ние Жуана привлекает плясунья Фифина из бродячей труппы
циркачей. Он подзывает ее и дает ей деньги. Потом Жуан и
Эльвира идут на берег моря. Эльвира заметила, что Жуан
пленен Фифиной, и, зная его, боится нового увлечения. Он ста-
рается ее успокоить и утешить и одновременно оправдать
себя. Сумерки сгущаются, и супруги возвращаются домой.
Жуан уверяет Эльвиру, что отныне намерен стать примерным
супругом и достойным гражданином. Они уже подходят
к крыльцу дома, когда оказывается, что Фифина сунула в руку
Жуана записочку, и он идет к ней на свидание, обещая вер-
нуться «через пять минут». Вот и вся фабула, составляющая
10 R. Brownin g. Fifine at the Fair. Poet. Works, vol. XI.
181

содержание длинного монолога Жуана, обращенного к Эльвире.
Монолог обрамляют пролог и эпилог, в которых Жуана нет.
Фоном для монолога служит приморский пейзаж. После'
смерти Элизабет Роберт Браунинг обычно ездил летом в Бре-
тань и в Нормандию, его . любимым местом был Порник.
В стихах 60-х годов нередко встречаются пейзажи северо-за-
падного побережья Франции. Особенно значительную роль иг-
рают они в лирическом ..цикле стихотворений «Жена Джемса
Ли»,11 связанных общей . .темой.— печальными раздумьями
жены, чувствующей, как .рушится ее семейное счастье. Цикл
заканчивается ее разлукой с..мужем. «Жена Джемса Ли» послу-
жила эскизом к «Фифине», во всяком случае к теме Эльвиры и
описаниям моря и приморского городка.
Отдельные мотивы пейзажа Жуан толкует символически.
Главных мотивов два: ярмарка и море. Пестрая, многоголосая
ярмарка, с флагом, который полощется на ветру, будто хочет
сорваться и улететь, знаменует собой вольную жизнь, не стес-
ненную условностями добропорядочного общества, а также су-
ету жизни вообще. Море изображено,- главным образом,
с точки зрения тех ощущений, которые испытывает человек, ку-:
паясь и плавая. Вода ласкает и затягивает. Берег, прочная
земля и загадочная высь небес манят, но вода не отпускает и
готова поглотить человека, с любопытством заглядывающего
в ее глубь. Она — как бы внутренняя природная стихия, кото-
рая лежит на дне человеческой души, опасная для него и
вместе с тем необходимая, так как без нее нельзя познать ни
законы жизни на земле, ни сладость полета мысли ввысь.
Эта аллегория служит основной темой пролога, в котором
Жуана еще нет. Затем она появляется в связи с его воспоми-
наниями о радостях, которые доставляют морские купания, и
далее он возвращается к ней снова и снова по ходу своих рас-
суждений.
Ранний критик и поклонник Браунинга, Неттлшип, один из
создателей «Общества по изучению Браунинга», увидел в
«Фифине на ярмарке» семейный роман с обычной для
эпохи моралью: блюди верность домашнему очагу — и будешь
счастлив. Неттлшип искусственно разделил все суждения
Жуана на «правильные» и «неправильные», на «софизмы» и
«правду». Соответственно он обозначил литерами каждый аб-
зац монолога. «Правда» — все то, что Жуан говорит в пользу
супружеской верности, «софизмы» и «неправда» — все, что
он приводит в оправдание своего увлечения Фифиной.12
11 R. Browning. James Lee's Wife. Poet. Works, vol. VII.
12 J. T. Net ties hi p. Fifine at the Fair. Robert Browning. Essays
and Thoughts. London, 1890. — Точка зрения Неттлшипа держалась вплоть до
конца 20-х годов нынешнего столетия. В издании 1928 г. широко известной
«Браунинговской энциклопедии» ее составитель Бердо еще раз повторил, что
к «анализу Неттлшипа нечего прибавить» (Е. В е г d о е, op. cit., р. 174).
182

Что же получилось у Неттлшипа? ■-Искажение психологиче-
ской и этической перспективы. Ведь Жуан обманывает Эль-
виру более всего именно тогда, когда уверяет ее в своих бла-
гих намерениях, и меньше всего лжет, подбирая оправдания
для своего увлечения Фифиной. Тут он старается понять себя,
и если кого обманывает, то прежде всего самого себя, и следо-
вательно, обманывает почти бессознательно, почти веря в то,
что говорит. Неттлшип приложил к суждениям Жуана абсо-
лютные и, по его мнению, бесспорные критерии: благие наме-
рения Жуана соответствуют нормам поведения, которых при-
держивались современники Неттлшипа и Браунинга, поэтому
эти намерения и их обоснования в речах Жуана правильные,
это истина. Выходит, что, когда Жуан лжет, он говорит правду,
когда говорит искренне — искажает правду. В таком случае
«ложь излечивает ложь», т. е. ложь толкает Жуана на путь
добродетели, искренность сбивает его с этого пути. А Браунинг
боролся против подобных взглядов. По его мнению, призна-
вать обман полезным значит в корне подтачивать принципы
нравственности.
Прототипом героя «Фифины» послужил Дон Жуан Моль-
ера. Выбору прототипа Браунинг придавал большое значение
и не хотел, чтобы читатель о нем забывал. Поэме предпослан
длинный эпиграф из Мольера в подлиннике, а рядом с ним
Браунинг поместил собственный перевод шестистопным ямбом
с парными рифмами. Александрийский стих, узаконенный во
французской классической драме, казался Браунингу самой
подходящей формой для стихотворного перевода мольеровской
прозы. Тем же стихом написан и монолог Дон Жуана, под-
держивающий таким образом известную связь с эпиграфом и
его источником.
С другой стороны, деление по смыслу на неравные строфы
с сильно обозначенной паузой на конце связывает «Фифину на
ярмарке» с традициями английской поэзии, восходящими к «По-
терянному раю».
Обычно в больших поэмах, в «Кольце и книге», в «Принце
Гогенштиль-Швангау» и других сочинениях Браунинг пред-
почитал английский белый стих, утвердившийся как традици-
онный и -в серьезной драме, и в повествовательных жанрах со
времен Шекспира и Мильтона. Впрочем, от александрийского
стиха в тексте поэмы «Фифина на ярмарке» осталась лишь
основа: смелые, неожиданные цезуры и постоянные смысловые
переносы из строки в строку разрушили все остальное. Но ведь
и легенду о Дон Жуане Браунинг рассматривал в свете идей
XIX в., а не в традициях XVII столетия. И чтобы стала замет-
нее новизна современного толкования, ему нужно было на-
помнить об интерпретации легенды у Мольера.
Эпиграф взят из третьей сцены первого акта «Дон Жуана»
Мольера:
183

Донна Эльвира
Дон Жуан, не будете ли так добры разъяснить нам эти чу-
десные тайны?
Дон Жуан
Сказать вам по правде, сударыня...
Донна Эл ьви р а
Ах, как плохо вы умеете защищаться, а ведь вы придвор-
ный и должны были бы привыкнуть к сим делам. Мне жаль
видеть ваше смущение. Что не предстали вы предо мной во
всеоружии, с благородной дерзостью на челе? Почему не кля-
нетесь мне, что остались при прежних чувствах, любите меня
с той же непревзойденной страстностью и ничто не способно
отторгнуть вас от меня, кроме смерти? 13
Эпиграф намечает общее содержание «Фифины на ярмарке»
и одновременно служит отправной точкой для монолога Жуана
и для его характеристики.
Перевод Браунинга точно следует оригиналу, хотя стиль
несколько проще, чем в подлиннике: язык Мольера не подхо-
дил бы для героя XIX столетия. К тому же эпиграф преду-
преждает, что Жуан не похож на придворного; следовательно,
чрезмерная изысканность речи была бы в его устах неумест-
ной.
Браунинг отклоняется от оригинала только в последних стро-
ках; Дон Жуан Мольера говорит, что лишь смерть способна по-
ложить конец любви, у Браунинга сказано буквально — «в при-
роде нет ничего, что могло бы нас разлучить, кроме того,
что, прервав дыхание жизни, способно, может статься, поло-
жить конец и преданности — смерти», другими словами,
можно сохранить верность чувству и после того, как любимой
или любимого не стало, хотя это и трудно.14
'3 Done Elv ire
Vous plait-il, Don Juan, nous eclaircir ces beaux mysteres?
Don Juan
Madame, a vous dire la verite. . .
Done Elv ire
Ah! que vous savez mal vous defendre pour un homme de cour, et qui doit etiv
accoutume a ees sortes de choses! J'ai pitie de vous voir la confusion que vous
avez. Que ne vous armez-vous le front d'une noble effronterie? Que ne me jurez-
vous que vous etes toujours dans les memcs sentiments pour moi, que m'aime/:
toujours avec une ardeur sans egale, et que rien n'est capable de vous detacher
de moi que. !a mort?
(M о 1 i ё г e. Don Juan, actc I, sc. 3).
14
.. .nor nought in nature can avail
To separate us two, save what in stopping breath
May peradventurc stop devotion likewise—death
(R. Browning. Poet. Works, vol. XI, p. 213).
184

Эльвира у Мольера имеет в виду Жуана: он готов уверить
ее, будто его любовь умрет только с его смертью. В переводе
речь идет о смерти любого из них. В то время как у Мольера
Эльвира говорит явно иронически, в переводе Браунинга ирония
в конце речи тускнеет, а с последним трагическим словом
«смерть» исчезает вовсе. Перевод эпиграфа предвосхищает
лирическую тему эпилога: верность не только живой возлюб-
ленной, но и ее памяти.
Мольер сквозит и во многих других местах поэмы, однако
все, что Браунинг заимствовал у него, он переосмыслил в со-
ответствии с философской проблематикой «Фифины на яр-
марке».
В поэме Браунинга сохранена пасторальная обстановка де-
ревенской интриги, так что лирические пейзажи не восприни-
маются как совершенно произвольное нарушение связи между
подражанием и образцом. Фифина, однако, куда более иску-
шенная обольстительница, чем простушки Шарлотта и Матю-
рина. Имя плясуньи Браунинга напоминает имя второй из этих
героинь Мольера и служит штрихом местного французского
колорита.
Постоянно повторяющееся у Браунинга противопоставле-
ние «море—небо—земля» находит поддержку в философство-
ваниях Сганареля, и притом с аналогичными ассоциациями. Во
второй сцене последнего акта Сганарель говорит: «...душа —
это то, что дает нам жизнь; смерть побуждает нас думать о не-
бесах, небо над землей; земля — не море; на море бывают
бури; бури треплют корабли; кораблям нужны хорошие штур-
маны; хороший штурман осторожен».
У Браунинга в прологе и в монологе Жуана прочность
земли противопоставлена неустойчивости морской стихии, на-
дежность крепких семейных основ — опасности природных
страстей человека. Эльвира при этом сравнивается с крепким
судном, на котором кормчий плывет спокойно, Фифина — с ут-
,'ой лодчонкой: тому, кто отважится пуститься на ней в море,
потребуются и осторожность, и ловкость.
Жуан Мольера увлекается собственным красноречием. Лю-
буется изворотливостью своего ума и Жуан Браунинга, что и
дает повод для длинного монолога и даже для известной иск-
ренности, так что Жуан в «Фифине» обманывает почти в рав-
ной степени Эльвиру и себя.
Отца Дон Жуана в поэме нет. Все речи Жуана обращены
к Эльвире, и число главных действующих лиц сокращено до
двух в соответствии с законами драматического монолога.
Фифина только мелькает. В конце монолога Жуан передает
слова случайного встречного, с которым разговаривал у храма
друидов. Но эти слова—лишь в воспоминаниях Жуана, на
«сцене» встречный фактически не появляется.
185

У Мольера Жуан наказан не потому, что согрешил, а по-
тому, что не .внял предупреждениям, презирал законы совести
и не сумел вовремя раскаяться. «Нет, нет, что бы ни случи-
лось, да не будет сказано, что я способен на раскаяние», —го-
ворит Дон Жуан в ответ на стук командора в дверь (акт V,
оц. 4). Не знает истинного раскаяния и Жуан Браунинга. Од-
нако у Мольера отсутствие раскаяния выражает известную сме-
лость духа, у Браунинга — скорее заблуждение человека, не.
сумевшего найти твердые принципы нравственности и запутав-
шегося в легковесных теориях, вложенных в красивые анало-
гии и сравнения. Их конечная цель — оправдать гедонистиче->
ское отношение к жизни. Впрочем, это толкование не противо-
речит Мольеру, а только выделяет и развивает одну сторону в
характере Дон Жуана.
Жуан у Браунинга поставлен в положение, аналогичное
тому, в котором находится Жуан у Мольера. Герой «Фифины
на ярмарке» прибыл в новую для него сельскую местность.
Жена ему надоела, он жаждет новых увлечений. Дух непо-
стоянства грызет его. Свою ветреность оба Жуана возводят
в известную философию жизни, стараясь при этом оправдать
себя в глазах других людей и в своих собственных. Правда,
Жуан Мольера откровенно признается, что его обещания ис-
правиться— сплошное лицемерие. Он хочет, главным образом,
«обезопасить себя от неприятностей, которые могут причинить
ему люди» (акт. V, сц. 2).
Эльвира у Браунинга играет большую роль, чем у Мольера:
в «Фифине на ярмарке» она с начала и до конца сопутствует
Жуану. У нее нет, как у Эльвиры Мольера, намерения уйти в
монастырь (это противоречило бы нравам XIX столетия, осо-
бенно английским). Новая Эльвира человечнее мольеровской
в том смысле, что она откровенно стремится сохранить Жуана
для себя, тогда как Эльвира XVII в. в девятой сцене четвер-
того акта помышляет лишь о том, чтобы спасти его душу. Вме-
сте с тем и у Браунинга Эльвира могла бы стать совестью
Жуана. Ее бледность, ее слезы минутами трогают Жуана и
будят в нем гаснущие искры чувства, так же как в пьесе
Мольера.
з
Пролог, как и эпилог, резко отличается от средней части
поэмы метрически и строфически: вместо шестистопного ямба
монолога в прологе четверостишия с трехстопными строками
«вольного» стиха, в эпилоге — перекрестная рифма и в основ-
ном пятистопный дактиль и амфибрахий. В прологе ни Жуан,,
ни Эльвира не упоминаются, нет и. главной психологической
темы, т. е. борьбы между верностью и непостоянством. Есть
лишь некоторые намеки на нее, которые становятся заметны,
только после того, как прочитана вся поэма. Браунинг всегда
186

утверждал, что стихи должны давать повод для раздумья, и
вторичное чтение входило в его авторские расчеты.
Связь между монологом Жуана и прологом поддерживает
лирико-аллегорнческое сопоставление и противопоставление
неба, моря и земли. Пролог — раздумье некоего безымянного
купальщика. Возможно, это сам автор. Вместе с тем его впе-
чатления вполне соответствуют тому, о чем рассказывает Жуан
на берегу моря Эльвире, вспоминая, как он купался утром,-
как выскакивал кверху, чтобы оглядеться вокруг себя, и снова
погружался в воду. Несколько дальше он назовет это купа-
ние «роковым», полагая, что именно оно привело его в состоя-
ние возбуждения, из которого родились его беспокойные мысли.
В прологе, однако, есть образ, который не имеет отношения к
монологу: это — бабочка. Она летает над морем, не зная страха.
Земля и воздух ей одинаково доступны. Для купальщика она
становится символом свободы и отрешенности от . мирской
суеты. Но человека притягивает земля, и он предпочитает при-
надлежать ей даже ценой отказа от легких крыльев, способ-
ных унести куда угодно. Эти мысли не чужды Жуану. Однако
дальнейшее их развитие в прологе не имеет прямого отноше-
ния к его размышлениям. Купальщику вдруг приходит на ум,
что эта бабочка, возможно, чья-то душа, «Ее» душа. Она ря-
дом, хотя ее никто не замечает, лишь изредка, в порыве мыс-
ли, купальщик готов подняться до нее. Это мечта — на земле
поэзия заменяет рай. И все же земля держит человека: сво-
бодным, как бабочка, ему не быть.
Жуану тоже кажется, что он способен парить в мечтах,
чтобы лучше понять сущность человеческой жизни. Однако
упоминание о чужой душе, «Ее» душе, не находит отражения,
в его речах. Зато оно в некоторой степени связано с эпилогом.
Там лирический герой видит перед собой облик умершей жены
и говорит с ней. В чем смысл аллегории? Кто он и кто она?
Дон Жуан и Эльвира или другие действующие лица, вероят-
нее всего — Роберт и Элизабет Браунинг?
Подзаголовок эпилога — «Хаусхолдер» (The Householder).
«Хаусхолдером» назван и герой этой последней части поэмы.
«Хаусхолдер» означает буквально «домовладелец» или «чело-
век, который снимает либо арендует дом или квартиру за до-
статочно высокую цену, что обеспечивает ему право голоса на
выборах в парламент». В переносном смысле «хаусхолдер» —
зажиточный и добрый семьянин, иногда обыватель вообще.
В последней части монолога Жуан обещает Эльвире, что он
бросит шалости и станет солидным хаусхолдером, но, прочитав
записочку Фифины, уходит к ней. Хаусхолдер эпилога сидит
в одиночестве, погруженный в тяжелые думы, и на помощь
ему приходит воспоминание об усопшей жене. В монологе не
говорится о смерти Эльвиры. У женского образа в эпилоге
имени нет, это — «Она» с большой буквы. Исследователи со-
187

гласны, что персонажи эпилога—сам поэт и Э. Б. Браунинг.
В таком случае, как объяснить связь между монологом и эпи-
логом? Является ли отчаяние Хаусхолдера в эпилоге своего
рода прообразом возмездия, которое ждет Жуана после смер-
ти Эльвиры? Или это лирическое послесловие, лишь весьма
относительно связанное с монологом? Возможно даже, что
это — своего рода посвящение: ведь Роберт Браунинг не раз
посвящал Элизабет свои лучшие стихи. Эпилог кончается «Ее»
словами: «Любовь—все, Смерть — ничто». Эти слова находят
параллель в «Сонетах с португальского» (1850) Элизабет Брау-
нинг,15 подтверждая предположение, что эпилог отчасти служит
посвящением.
Расшифровка эпилога возможна только с помощью биогра-
фических материалов и того освещения, которое личная жизнь
Э. Б. Браунинг получила в ее сонетах и письмах.
Элизабет Ба.ррет и Роберт Браунинг познакомились в ян-
варе 1845 г. До сентября следующего года, когда состоялась
их свадьба, они постоянно переписывались, посылая друг другу
иногда по два письма в день. Письма были изданы их сыном
в 1898 г. До тех пор они тщательно хранились в особой шка-
тулке, перенумерованные и сложенные в хронологическом по-
рядке. Элизабет возила их с собой в Италию и называла «сво-
им Кораном», так как в них содержались те заповеди любви
и дружбы, которым она желала следовать. Письма имеют не-
посредственное отношение к «Сонетам с португальского» и мо-
гут служить комментариями к ним, так как повествуют о фак-
тах и мыслях, которые получили поэтическое воплощение в
сонетах. По письмам можно восстановить и всю историю их
любви этих лет.
В первых сонетах Элизабет Браунинг говорит, что именно
тогда, когда ей казалось, что уже нечего ожидать, кроме смер-
ти, в ее жизнь властно вторглась любовь (сонет I). Затем она
сравнивает свое поэтическое дарование с талантом Роберта:
он неизмеримо выше ее (сонеты III, IV), она его недостойна и
опасается, что принесет ему только горе, а вместе с тем его
приход преобразил для нее весь мир (сонеты V и ел.). Она
любит его и все же отвергает, чтобы своей печалью не омра-
чить его жизнь (сонет VI).
В письмах Роберт долго добивался согласия Элизабет на
брак. Она отказывалась, потому что считала себя неизлечимо
больным человеком, думала, что не сможет вырваться из-под
эгиды отца, боялась, что скандал, вызванный тайным браком
и побегом супругов за границу, и необходимость поддержи-
вать больную жену, станут препятствием на пути Роберта
Браунинга к литературной славе. Пусть он завоевал ее сердце
навеки, но ее сопротивления он не победил, пусть он продол-
15 Е. В. Browning. Sonnets from the Portuguese. London, 1893.
188

жает любить ее только ради чувства, которое их объединяет,
пусть воспевает ее в стихах или вспоминает о ней лишь тогда,
когда захочет отдохнуть на краю разделившей их могилы (со-
неты XI—XVII). Наступает решающий момент: они обмени-
ваются локонами, как полагалось в то время любящим (со-
нет XVIII), он в первый раз поцеловал ей руку (сонет XXXVIII)
и т. д. Все это получило отражение и в письмах. Страх перед
мнением света, наконец, преодолен (сонет XXIV), Элизабет
уже не удовлетворяется настоящим, как бы сладостно оно ни
было, а заглядывает в будущие годы совместной жизни и ве-
рит, что «рядом с исчезающей жизнью стоит извечная любовь»
(сонет XLI). «После смерти она полюбит его еще лучшей лю-
бовью» (сонет XLII). В посвящении (сонет (XLIII) она дарит
ему сонеты в благодарность за цветы, которые он неизменно
присылал и приносил ей все полтора года до свадьбы. Вместе
с сонетами она возвращает ему мысли, которые он взрастил
в ее душе: да хранит он их, помня, что их корни — в ее
сердце.
Это не пустые слова. Взаимоотношения Элизабет Баррет
■и Роберта Браунинга начались с восхищения творчеством друг
друга. Долгое время Элизабет, которая вела замкнутый образ
жизни хронической больной, тем самым ухудшая свой недуг,
не соглашалась на личное свидание. После первых встреч его
чувства к ней быстро определились, но она стремилась по-
прежнему оставить их в пределах обмена мнениями по лите-
ратурным вопросам, пока настойчивость Роберта не сломила
ее предубеждения. Их письма полны литературных оценок и
критических замечаний. Элизабет неоднократно возвращается
к «Побегу герцогини», к «Лурии» и «Трагедии одной души»,
к сборнику стихов Браунинга 1845 г. «Dramatic Romances and
Lyrics».
Внешне история любви Браунинга и Элизабет Баррет —
это история несколько чопорных и церемонных взаимоотноше-
ний двух уже не слишком молодых людей: ей почти сорок, он
на шесть лет моложе. Здесь и колебания невесты, и опасения
за его карьеру, и страх перед мнением света, перед гневом
отца и неудовольствием братьев. Здесь и обычные для того
периода условные, почти «ритуальные», по выражению самого
Браунинга, знаки привязанности: обмен локонами, первый по-
целуй ее руки, букеты роз, коленопреклонение жениха перед
невестой и т. п. Если в этом поведении нет ничего примечатель-
ного, то примечательны люди, которые ведут переписку.
Письма следуют одно за другим и складываются в роман с
трагической завязкой, переломными моментами и благополуч-
ным концом с оттенком грусти, которая побуждает искать про-
должения. Художественная натура каждого сказалась, воз-
можно, помимо его воли. Переписка — плод самого тесного со-
трудничества двух высокоодаренных авторов. Это двуголосый
18Э

роман в письмах, т. е. драматический роман по своему построе-
нию— в полном соответствии со вкусами Браунинга. Эти два
голоса обсуждают одни и те же вопросы, зачастую философ-
ского порядка, они расходятся, чтобы снова сблизиться и почти
слиться, убеждая читателя, на которого не рассчитывали, не
столько системой доказательств, сколько согласием, к которому
приходят, несмотря на несходство характеров, а также лирич-
ностью изложения. При этом лирика часто сочетается с иро-
нией или шуткой, внося разнообразие и умеряя патетику. В ха-
рактере Элизабет была склонность говорить шутливо именно
тогда, когда она бывала сильнее всего тронута. Для Роберта
в этом одна из ее прелестей, но сам он не владел искусством
легкой шутки и часто бывал порывистым, ядовитым, а при слу-
чае мог впадать в тон проповедника. Она внутренне скромна-
и неуверенна в себе, а внешне капризна и своевольна. А он
настойчив и вместе с тем нетерпелив, но строг к себе, притом
он убежден в ее нравственном превосходстве и потому време-
нами его охватывают приступы самобичевания по самым нич-
тожным поводам.
Оба, вероятно, преувеличивали сложность своего положе-
ния, но психологически это совершенно понятно: ведь речь шла
о том, что они считали счастьем всей жизни. Робость Элизабет
перед необходимостью нарушить волю отца и обойти, если не
переступить, некоторые правила приличий кажется преувели-
ченной. Но ведь она прожила несколько лет затворницей и во-
ображала к тому же, что на ее душе лежит тягчайший грех,,
что она повинна в смерти любимого брата. Когда она была
серьезно больна, ее послали лечиться на берег моря. Перспек-
тива полного одиночества в течение нескольких месяцев на-
столько ее удручала, что она уговорила брата остаться с ней.
Молодой человек, конечно, пользовался удовольствиями, ко-
торые он мог получить в уединенном приморском местечке. Од-
нажды, в тихую погоду он уехал кататься на лодке и не вер-
нулся. Что с ним случилось, осталось неизвестным. Одно было
ясно — он погиб. Элизабет убедила себя, что причиной этой
смерти была ее слабость: не уговори она брата разделить ее
одиночество, не было бы частых катаний по морю, не было бы;
и преждевременной гибели.
В начале переписки эта «тайна» Элизабет неизвестна Брау-
нингу (и читателю). Письмо, в котором Элизабет ему испове-
дуется, разъясняет загадочность ее поведения, и Браунингу
становится понятнее, чем больна ее душа и как ее лечить. Сам
факт исповеди облегчает состояние Элизабет (чахотка, по-ви-
димому, осложнялась истеропсихозом). Мрачные фантазии
постепенно бледнеют. Это письмо — один из переломных мо-
ментов в жизни Браунингов до свадьбы. Однако для того, чтобы
послать его именно тогда, когда оно было послано и могло
возыметь самое сильное действие, и рассказать эту душевную;
190

драму, которая грозила перейти в душевную болезнь, так, что-
бы она поразила не только жениха, но запомнилась в деталях
-и случайным читателям через сто с лишним лет, надо было
быть и тонким психологом, и большим художником. Если бы
Элизабет послала письмо слишком рано, когда Браунинг знал
ее мало, он увидел бы в нем лишь одно болезненное фантазер-
ство. Если бы она послала его позже, когда Браунинг был-уже
уверен во взаимности, оно не показалось бы ему важным,'так
как период самоистязания был позади. Если бы она постоян-
ными намеками и полупризнаниями приоткрыла завесу над
своей душевной травмой, вместо того чтобы сразу все расска-
зать на двух страничках, эффект был бы другой: она бы по-
казалась всякому слабой и плаксивой женщиной, а не чело-
веком, способным взять себя в руки и смело раскрыть свою
душу до дна.
Терзания Элизабет были надуманными, но для нее не ме-
нее реальными и опасными. Она была готова, однако, бороться
с собой. Удастся ли ей побороть себя и найдет ли с ней Роберт
счастье — это волнует читателя писем так же, как занимало
бы в художественном произведении, и все потому, что поэтесса
продолжала жить в больной женщине и помогла ей учесть эф-
фект письма.
Разумеется, через двадцать с лишним лет и «Сонеты с пор-
тугальского», и «Переписка» представлялись овдовевшему
Браунингу в ином свете. Лирическим лейтмотивом сонетов и
писем был триумф Любви и Жизни, победивших смерть.
К 1872 г. смерть давно успела взять свое, и Браунинг уже
одиннадцать лет жил без Элизабет. Она умерла летом 1861 г,
Почему эти незабываемые первые годы любви вдруг ожили
с такой яркостью? Для этого были свои биографические при-
чины.
Примерно за год до появления «Фифины» Роберт Браунинг
сделал предложение некой леди Эшбертон, которую встречал
в лондонском обществе. В это время Браунинг был уже зна-
менитостью, он изменил прежний, слегка замкнутый образ
-жизни, переехал из Флоренции в Лондон и много выезжал. Из
сватовства ничего не вышло. О причинах неудачи глухо гово-
.рят биографы, основываясь на мемуарных материалах и на
одном письме Браунинга к давней знакомой — Эдит Сгори, с
которой он встречался в Италии еще при жизни Элизабет
Браунинг.16
Леди Эшбертон отказала Браунингу после того, как на
вопрос: «Любит ли он ее?», он ответил: «Мое сердце погребено
в Италии». В письме к Эдит Стори (1 января 1872 г.) Брау-
нинг говорил, что Эшбертон, возвращая его письма, выразила
•удивление, до какой степени ныне вывихнулся мир, и добавила:
16 R. Browning. Letters, ed. by Т. Hood, App., pp. 153—154, 325.
19!i

«Не могу себе представить, каким образом две столь разные
истории могут быть истинными». Замечания Эшбертон, по-ви-
димому, относились к разноречивым слухам, которые разнес-
лись в это время по Лондону и вызывали у Браунинга сильное
раздражение. Оно чувствуется и в письме к Стори.
Отсюда становится понятным, почему Хаусхолдер в эпи-
логе жалуется, что он окружен сплетниками и сплетницами,
которые отравляют ему жизнь. «„Ах, если бы ты знала, — гово-
рит он Ей, — как время тянулось, дни да ночи! Вся эта бол-
товня соседей; болтали и с лакеем, и с горничной. И что за
люди! Вся эта возня, весь этот шум с улицы и подсматрива-
ние из окон, и хлопающие двери, и гулкие крыши, и все, что
чудилось... Кто они, чтобы посметь на мне испытывать силу
своей темной магии, так что я чуть не впал в отчаяние. Если
бы ты только знала, как я жил здесь!" — так молвил я. „А мне?
разве лучше мне было там наверху?" — так молвила Она».17
Эти строки сближает Хаусхолдера с самим Браунингом и
воспоминания о далеком прошлом —с недавними событиями в
его личной жизни.
Если Хаусхолдер — Роберт Браунинг, «Она» — несомненно,
Элизабет. И не только потому, что «Она»— покойная жена
Хаусхолдера, не только потому, что роман с Эшбертон был в
какой-то мере изменой памяти Элизабет, но и потому, что «Ее»
образ соответствует характеру Элизабет. В минуту большого
волнения, при свидании с мужем после многих лет разлуки
«Она», подобно Элизабет в решающие моменты жизни, го-
ворит полушутя. Хаусхолдер, увидев «Ее» неожиданно перед
собой, спрашивает: «Опять ты?», «Она» отвечает: «А ты что
думал?» с такой непринужденностью, будто они расстались
всего несколько часов тому назад. Одновременно эти первые
реплики уничтожают или во всяком случае очень сильно сни-
жают эффект мистического мотива, что вполне отвечает воз-
зрениям Браунинга. В итальянские годы одним из поводов для
споров между Робертом и Элизабет было ее увлечение спири-
тизмом, к которому влекла ее несколько истеричная натура.
Браунинг всячески старался освободить Элизабет от этих вред-
ных идей и влияний. Он разоблачил шарлатанство одного из
известных медиумов, вошедших в то время в моду, который
затем стал прототипом Следжа.18
Сатирическую поэму «М-р Следж, медиум» Браунинг на-
чал еще при жизни Элизабет, но опубликовал только через
три года после ее смерти.
Другими словами, Браунинг не верил в возможность обще-
ния с умершими, Элизабет верила. В эпилоге «Она» — скорее
ожившее воспоминание, чем пришелец с того света. Однако
сама экзальтированная Элизабет вполне была способна пред-
17 R.' В г о w n i n g. Poet. Works, vol. XI, p. 343.
is См.: W. С. De V a n e, op. cit., pp. 271—276.
192.

ставить себе «свидание» супругов после смерти одного из них.
Она могла вообразить, что явится из потустороннего мира и
предстанет перед глазами Роберта в минуту его разочарования в
жизни и в себе, спасет его от отчаяния и уведет за собой в мир
иной. Отголосок скептического отношения Браунинга к фан-
тазерству Элизабет звучит и в вопросе Хаусхолдера: «Это опять
ты?» — и, главное, в слегка гротескном эпизоде финала: супру-
ги пишут себе надгробную надпись, причем Хаусхолдер все
время прерывает это занятие нарочито фамильярными и обы-
денными вопросами и восклицаниями: «Ну, помоги же и да-
вай кончать скорее!» — «Что ставить в конце? стихи? прозу?
попробуй ты!» и т. п. Это лишает видение всякой торжествен-
ности, таинственности и ореола потусторонней мистичности.
Однако Хаусхолдер готов идти на уступки «Ее» убежде-
ниям и мечтам: «Ей» хотелось, чтобы так было, и он уступает
«Ее» слабости, находя в этом утешение, хотя и не верит в то,
во что верила «Она» и за что при жизни он «Ее» бранил и
спорил с «Ней». Теперь он старается на мгновение встать на
«Ее» точку зрения, представить себе эту встречу так, как пред-
ставляла ее себе в мечтах «Она».19
Следовательно, «Она» —образ, в миропонимание которого
Браунинг вживается так же, как вживался в миропонимание
других героев и героинь, всегда сохраняя свое право на автор-
ское суждение, которое он не высказывал прямо, а только под-
сказывал читателю.
Любовь не умирает со смертью одного из любящих, в этом
смысле она сильнее смерти. А для поэта способность вспоми-
нать оказывается сродни творческому процессу. Так оживает
в стихах «Ее» образ.
Разница заключается в том, что этот образ не требует, как
другие персонажи, тщательно выписанной обстановки и ситуа-
ции, объясняющих психологию действующих лиц в поэзии
Браунинга. Все это заменяют намеки на «Сонеты с португаль-
ского» и на «Переписку». «Она» живет в воспоминаниях Брау-
нинга и в творениях Элизабет. Поэтому в эпилоге автор и
ближе к своему персонажу, и дальше от него, чем в других со-
чинениях. Ближе потому, что реальные условия, в которых
складывалась индивидуальность Элизабет, были отчасти усло-
виями, в которых жил сам Браунинг, и взаимное общение
сыграло для них обоих важную роль. Дальше потому, что у
этого образа есть прототип, на личность которого Браунинг не
смеет посягнуть, внеся в него вымысел по своему усмотрению.
И хотя у Элизабет и Роберта было много общего, их знаком-
ство и совместная жизнь продолжались в общей сложности
всего шестнадцать лет. До встречи у каждого из них была своя
жизнь. К тому времени, когда появилась «Фифина на ярмар-
19 Ср. письмо от 25 июня 1864 г.: Robert Browning and Julia Wedgewood.
New York, 1937, p. 7.
13 E. И. Клименко
193

ке», Элизабет давно не было на свете, а Браунинг продолжал
жить, и жить полной жизнью, хотя ему и не хватало ее. Сле-
довательно, их жизненный опыт совпадать не мог, и в Элизабет
оставалось нечто не до конца понятное Браунингу. Он не мог
лепить ее образ так, как лепил остальные фигуры, населявшие
его стихи. Поэтому отчужденность автора от героини эпилога
больше, чем обычно у Браунинга, и образ получился менее от-
четливым, причем неотчетливость была, конечно, намеренной.
Этого требовал такт по отношению к памяти Элизабет, это соз-
давало легкий покров таинственности в описании . свидания
Хаусхолдера с «Ней» и смягчало элементы иронии и гроте-
ска, которые Браунинг счел вполне допустимыми и даже не-
обходимыми в эпилоге, так как без них пропал бы его смысл
и связь с поэмой в целом.
«Она» в эпилоге — художественный образ. Эпилог — художе-
ственное сочинение, вернее, часть поэмы, и его можно рассма-
тривать только в этом свете. «Переписка» и сонеты служат
подразумеваемым комментарием, но эпилог — не письмо, т. е.
не автобиографический документ, а своего рода басня, кото-
рая говорит о том, что могло бы быть, если бы мертвые заго-
ворили.
Тогда Элизабет сказала бы свое слово и именно так, как,
вероятно, сказала бы, будь она жива. Измена есть измена не
человеку, а чувству, самому себе и своим убеждениям. Поэтому
изменить можно и умершей. Но если сохранилась в человеке
совесть, то в конечном итоге истина победит все колебания и
ошибки.
Истинная Любовь — великое добро, изменить ей значит из-
менить истине. Постоянство не должно кончаться там, где кон
чаются наслаждение, счастье и сама жизнь. Это нравственное
убеждение самого Браунинга, настолько для него важное, что
он придал ему облик Элизабет. Гимном постоянству напере-
кор смерти кончается поэма о Дон Жуане.
Это ответ на вопрос о том, кто «Она» в эпилоге, но не.ре-
шение загадки, какая связь между «Ней» и Эльвирой, между
Хаусхолдером и Жуаном.
4
У Эльвиры больше реплик, и они длиннее, чем реплики «со-
беседников» в лирических монологах Браунинга.
Реакция Эльвиры очень резкая. Многие собеседники го-
раздо пассивнее. Это и понятно: ведь она не просто слушатель-
ница — в разговоре с Жуаном решается ее судьба. К тому же
Жуан ее муж, и она привыкла говорить с ним свободно, не
скрывая своих мыслей и чувств. В интеллектуальном отноше-
нии она не уступает ему, а в нравственном стоит выше. Поэтому
Эльвира вовсе не намерена принимать его слова па веру, под-
чиняться и уступать ему. Сам Жуан настроен поразмыслить il
i 94

помечтать. Он не прочь прислушаться к ее словам, чтобы либо
опровергнуть их, либо использовать для достижения собствен-
ных целей.
Вначале Эльвира готова заразиться веселым, слегка маль-
чишеским настроением Жуана и даже потанцевать с ним на
ярмарке, хотя смутно предчувствует недоброе. Ей хочется удер-
жать его возле себя, подыгрываясь под его причуды.20 Но вот
у нее на лице появлются признаки нетерпения и презритель-
ное выражение. Брызнули слезы, которые вскоре сменяются
улыбкой, и снова слезы, уже без улыбки; она отбрасывает
руку Жуана и тут же вытирает щеку о его плечо. Наконец —
ни улыбки, ни слез — на пороге виллы молча стоит бледная
Эльвира (XVIII—XXVIII, 238, 267; СХХХ, 338).
Эльвира постоянно перебивает Жуана вопросами. Игра его
капризной фантазии Эльвире не до конца понятна. А может
быть, она намеренно подстрекает Жуана, чтобы потом заме-
тить с усмешкой: «Все преувеличения да абсурд», и Жуан не
может с ней не согласиться (XXII, 235; XLVI, 257). Когда он
все же не унимается, Эльвира требует, чтобы он объяснил, «ка-
кая польза правде от всей этой фальши?» (LXIV, 273).
Эльвира не доверяет Жуану, она считает, что на его слово
полагаться нельзя, и даже несколько презирает его. Он легко-
мысленный и переменчивый, можно ли верить его обещаниям?
И вместе с тем Эльвира изо всех сил старается переубедить
Жуана, хотя и сознает, что он всегда способен выскользнуть
из ее рук. В этом она близка к Эльвире Мольера, и ее отноше-
ния с Жуаном нисколько не напоминают отношения между
Элизабет и Робертом.
Эльвира хотела бы, чтобы Жуан понял: не стоит отдавать
предпочтение «римской свече»—Фифине —с ее быстро гасну-
щими звездами, когда у Эльвиры он находит светлый покой.
Неужели хорошенькая плясунья интереснее Жуану, чем вер-
ная жена? (XXXIII, 245—247; LXIX, 283).
Если для каждого человека лишь одна женщина лучше всех,
отчего Жуану недостаточно одной Эльвиры? (LXXXI, 291).
Кого он обманывает: себя, ее или бога? (LX, 267—269). Нако-
нец, Эльвира умолкает, покорно слушает Жуана, а может быть,
и не слышит его вовсе: она пришла к заключению, которое не
выразить в словах.
Слова и реакции Эльвиры включены в монолог Жуана и,
следовательно, пропущены через его восприятие — обычный у
Браунинга прием. Жуан может повторять или не повторять ее
слова, отвечать на ее вопросы или нет, как ему вздумается.
Приводя ее слова, отмечая ее реакции, он, естественно, раскры-
вает свое отношение к ней. Жуан отдает должное добродете-
20 R. Browning. Fifine at the Fair. Poet. Works, vol. XI, p. 221, st. 1.—
В дальнейшем ссылки даются н тексте, римские цифры означают строфы,
арабские — страницы.
13*
195

лям Эльвиры: она целомудренная, выдержанная, спокойная.
Он признает ее равной себе по уму (XXXIII, 247; LXVIII, 279).
Поэтому ему доставляет особое наслаждение спорить с ней,
убеждать ее и сбивать с толку неожиданностью живописных
сравнений. И вместе с тем она его раздражает. Он пытается-
время от времени успокоить ее то лаской, то комплиментом.
Он хотел бы, чтобы Эльвира была податливее, чтобы если не
одобрила, то по крайней мере поняла его новое увлечение и
примирилась с ним.
Вот почему Жуан хочет, чтобы Эльвира посмотрела на
себя со стороны и сама вынесла себе приговор. Она обвиняет
его в том, что он ценит внешность не меньше внутренних до-
стоинств, красоту Фифины наравне с добродетелями Эльвиры.
Пусть она отдаст себе отчет в том, какова она на самом деле.
Ну, конечно, вопросы, которые она ему задает, «вовсе не рас-
считаны на то, чтобы его раздражать». Зачем же у нее все
время кислое лицо? (XXVII, 237; XXVIII, 239; XXXIII, 245;
XXXIV, 247; LXI, 270; LXIX, 279). Даже лучшие качества
Эльвиры злят Жуана: она верна, она воплощение честности и
надежности, но, к сожалению, на слишком надежном судне
опытному кормчему плыть скучно, ему больше нравится играть
с опасностью, испытывая свою ловкость и умение (LXXXII, 294).
Однако Эльвира не утратила полностью женскую прелесть, и
терять ее Жуану совсем не хочется. «Как ты обворожительна
в бледности своей, — говорит он ей. — Нет, крепки цепи, не от-
пущу тебя, цветок ты мой!» (XXXVIII, 251). Жуан отлично по-
нимает преимущества Эльвиры перед фифинами всего мира, и
возможность лишиться ее поддержки его пугает: «Я думаю,
что все же любим мы Эльвиру, а не Фифину — как удивительно
Эльвира умеет направить мои мысли таким образом, чтобы я
сам понял, что именно они означают». «От сердца Жуана оста-
лась бы только половина, не будь Эльвиры». «Твоя рука, — го-
ворит он, — меня поддерживает и помогает мне стоять прочно
и оставаться верным себе» (XVIII—XIX, 232; XXXIX, 252;
LXXX, 291).
В конце монолога Жуан уверяет Эльвиру, что оставил лег-
комысленные мечты: с Фифиной все кончено, они снова вместе
и теперь будут жить мирно, вспоминать молодые годы, вме-
сте путешествовать ... Кто знает, может, надежное судно по-
везет их в сказочную Грецию? (LXXXIII, 295). Странник Жуан
вернулся и ничего не привез, кроме горестной догадки, что
лучше бы сидел он дома (LXXXIII, 295; CXXIX, 338). Теперь
он станет солидным хаусхолдером, и — прощай забавы!
Однако эта капитуляция Эльвиру не трогает: то ли она
знает, что он изменит ей с Фифиной, то ли в речах его было
нечто такое, что поразило ее и с чем спорить бесполезно. Во
всяком случае она молчит и бледнеет все больше. «Как ты
бледна сейчас, — говорит Жуан, — когда стоишь на пороге
196

дома! Неужели ночь, одев тебя своими покрывалами, способна
живой плоти и крови придать такую белизну? Неужели святая
исчезнет, покинув раскаявшегося грешника? Воспоминание,
надежда, страх, совесть! Скорее! Дай руку, я ищу ее в темноте
и не найду ... Эльвира — ведь она земля — не море» (СХХХ,
338—339). «О, не пугай меня своим „прости" — жди! Если
напрасно—ну тогда скинь снова смертное обличье и разыграй
роль привидения!» (СХХХП, 341).
5
Конец монолога служит переходом к эпилогу. Эльвира при-
зрачно бледна. Она погрузилась в ночь. Жуан ищет ее руку и
не находит. Эльвира готова сказать ему последнее «прости».
Если он нарушит слово и не вернется к ней «через пять минут»,
пусть она явится перед ним как привидение, т. е. подобно Элиза-
бет в эпилоге.
Умонастроение Жуана, однако, совсем иное, чем у героя
эпилога. Он испуган. Тьма, бледность, призрак — обычные
устрашающие атрибуты при общении с потусторонним миром.
В эпилоге их нет.
Хаусхолдера не страшат ни смерть, ни привидения — эти
страхи человека, всецело охваченного собственными страстями:
Это представления легкомысленного Жуана, который думает,
что достаточно ему сказать Эльвире: «Останься и жди меня»,—
и она будет ждать. Поэтому он и воображает, что Эльвира —
земля, а не небо и не море (CXXXI, 339), т. е. олицетворяет в
его глазах надежность, а не этические законы, стоящие выше
мелких радостей и горестей, и не зыбкость внутренней природы
человека. В этом его ошибка. Это он, а не Эльвира, не может
оторваться от низменного, несмотря на полеты своей фантазии.
Поэтому у него два пути: он может оставаться Дон Жуаном
и черпать удовольствия полными горстями, оправдывая свои
грешки соображениями о жизненном опыте, который они ему
дают. На худой конец он может смириться, замкнуться в тес-
ном домашнем кругу и не изменять жене. Так, по крайней
мере, представляется ему. На самом деле он не в силах обуз-
дать себя: Жуан идет на свидание с Фифиной именно в ту ми-
нуту, когда он, по-видимому, решился встать на путь добро-
детели. Это и понятно: за его решением — лишь здравый смысл:
радости жизни он успел испытать, к жене привязан, годы идут,
пора остепениться.
В эпилоге дело обстоит иначе. Жуана лишь коснулся призрак
смерти. Для Хаусхолдера смерть — сама реальность, которая
прояснила все: «смерть ясно читает нам заглавие — что каж-
дая цуша здесь завоевала для себя» (V, 263). Поэтому для
него нет призраков, нет мертвецов с бледным ликом, холод-
ными пальцами и темным покровом, а есть общение с умер-
197

шей в недрах собственного сознания, как с памятью о прошлом,
как с символом духовных ценностей, как с собственной со-
вестью. Эту совесть нельзя заставить замолчать именно по-
тому, что она приобрела облик ушедшей любимой, т. е. стала
чем-то самостоятельным, независимым от него и вместе с тем
бесконечно дорогим и близким для героя. Как бы Жуан в мо-
нологе ни сознавал, что Эльвира для него опора и часть его
сердца, он может слушать ее или не слушать, как захочет, и
даже принудить ее замолчать. Возможность ее смерти пугает
его и каг утрата собственности, и как соприкосновение с за-
гадкой смерти. Он старается не задерживать своего внимания
на том, что страшно, а шутливо отмахнуться и тем освободить
себя для новых наслаждений. В итоге Эльвира не может стать
«совестью» Жуана не потому, что у нее не хватает для этого
морального достоинства, а потому, что у него нет этой нрав-
ственной культуры.
Превращаясь почти в призрак на глазах себялюбивого и
жестокого Жуана, Эльвира подготавливает появление «Ее» в
эпилоге. В судьбе Хаусхолдера есть автобиографические черты.
Сведений, которые позволили бы предположить, что автобио-
графические материалы легли и в основу образа Жуана, нет.
Это тем менее вероятно, что его литературный прототип из-
вестен и связь с ним выделена разными способами — от эпи-
графа до шуток над потусторонними явлениями.
Духовное развитие Хаусхолдера-Браунинга Жуану недо-
ступно. Эльвира по своему душевному складу мало напоми-
нает «Ее» в эпилоге и «Ба» в «Переписке». Со своими благо-
родными и разумными доводами Эльвира гораздо рационали-
стичнее, чем «Она» и Элизабет. В конце концов ей удается
доказать Жуану правильность лишь общих истин: фифины по-
рочны, заблуждения в мыслях ведут к ошибкам в жизни, ре-
зультат не окупает горького опыта, в одной женщине можно
найти то, что большинство ищет во многих, и прочное счастье
дороже минутного наслаждения. Дон Жуан отчасти прав, ког-
да в конце отвечает ей, что он стремился обрести вечное, исходя
из частного, т. е. своего личного положения между фифи-
нами и Эльвирой, и вовсе не хотел «вложить в одну Эльвиру
целую ярмарку фифин» (CXXIX, 338). Другими словами,
он по-своему искал правды, а не мечтал соединить в од-
ном человеке все, что могло удовлетворить его искания и стра-
сти. К сожалению, все, что он нашел, было житейской муд-
ростью солидного супруга и благонамеренного гражданина, но
эта мудрость оказалась столь непрочной,'что разлетелась в
прах при первом натиске его неуемного темперамента.
Элизабет Браунинг не доверяла прописным истинам. На-
против, она всегда сомневалась в ценности отношений, основан-
ных на благоразумии и условном понимании долга. «Я хочу
тебе признаться,— писала она Роберту Браунингу, — что в те-
198

чение всей жизни у меня была странная симпатия и антипа-
тия— симпатия к людям из породы „обманщиков" и „обман-
щиц" (как обычно говорят в просторечии) и антипатия ко
всему роду людей добродетельных, к тем, кто приносит в жерт-
ву то, что называют „любовью", тому, что зовут „долгом".
Встречаются, конечно, исключительные случаи, но по большей
части я слушаю с недоверием или даже с некоторым презре-
нием сии рассказы о силе воли или о ее слабости, как случит-
ся».21 Роберт Браунинг со своей стороны говорил: «У меня со-
вершенно такое же чувство, как у тебя: мне тоже внушают
ужас эти венчанные друзья, это взаимное уважение и т. п. ...
я представляю себе, что вот человек взялся служить даме
взглядом и словом, но это только па время и поэтому воз-
можно вынести — а потом так называемая „истинная симпа-
тия", „честная привязанность" и т. д. и т. п., а эго означает,
что теперь он уже идет .кратчайшим путем, не тратится на из-
лишние церемонии и фразы».22 Элизабет, следовательно, пре-
тила условность и фальшь семейных отношений, так же как и
Роберту. Практический здравый смысл не примирял ее с этой
фальшью. Для нее любовь была святыней и кощунственное от-
ношение к ней — изменой самой себе.23 Спокойная разумность
Эльвиры совершенно не в духе Элизабет. «Я всегда поступала
•и поступаю очертя голову», — предупреждала она Роберта в
начале знакомства.24
И все же полного разрыва между монологом и эпилогом
нет. Их связывает ряд незаметных на первый взгляд штрихов.
Например, Браунинги мечтали о поездке в Грецию, но она так
и осталась мечтой, милым для Роберта воспоминанием о счаст-
ливых годах. Сходными мечтами соблазняет Жуан Эльвиру и
тут же зовет ее разделить с ним воспоминания об их общем
прошлом (LXXXIII, 295). Несколько дальше Жуан рассуждает
об отличии поэтов от других людей. Это рассуждение кажется
непонятным и неожиданным, если не знать «Переписки»: Ба
боялась, что поэты — ненадежные мужья, и не раз писала об
этом Роберту. В свете этих писем рассуждение Жуана звучит
почти как запоздалый и полушутливый ответ на ее опасения.
Ведь изменник Жуан—.вовсе не поэт, а потому мечтатель и
человек без устойчивых принципов: «Поэты не мечтают ни-
когда, это мы, прозаичные люди, всегда мечтаем и не умеем
направлять по правильному руслу наши мысли о вещах неося-
заемых, и потому они застаиваются и мешают правильно ду-
мать. Поэты? Разве они видят призраки? Разве боятся дьяво-
лов? Разве ошибаются в оценке людей и вещей?» (LXXXVIII,
299). С другой стороны, Хаусхолдер эпилога, очевидно, — поэт,
21 R. Browning and Е. В. Barrett. Letters, vol. I, p. 477.
22 Ibid., p. 296.
23 Ibid.
24 Ibid., p. 7.
199

раз он «Ее» возлюбленный, другими словами, это Роберт Брау-
нинг, и для него, действительно, нет ни призраков, ни злых
духов.
На пороге дома Жуан говорит Эльвире: «А вдруг ты при-
зрак! Воспоминание, надежда, страх, совесть!» (СХХХ, 339).
Suppose you are a ghost! A memory, a hope,
A fear, a conscience! ..
Воспоминание о «Ней», былые надежды на долговечность
счастья Ь «Ней», совесть, навеки воплощенная в «Ней», — это
внутренний мир героя эпилога. Таким образом, эти слова сбли-
жают Жуана с Хаусхолдером. Одновременно они резко отде-
ляют их друг от друга, так как Хаусхолдер не знает суевер-
ного страха. Вместе с тем судьба Хаусхолдера — прообраз воз-
мездия,^ которое грозит Жуану. Он смутно предчувствует это на
пороге дома, но пренебрегает предостережением и душит едва
зашевелившуюся совесть. Жуан объят страхом не только перед
загадкой смерти, но и перед муками, которые принесет ему
совесть, если Эльвиры не станет. Затем придет сознание соб-
ственного ничтожества и не останется ничего от самообольще-
ния, которым баюкал себя Жуан.
Не ледяная рука командора, а беспощадная рука слишком
поздно проснувшейся совести ввергнет его в бездну отчаяния
и тьмы. Слабый духом Жуан боится совести и бежит от нее.
Настанет час, и она его настигнет, а пока ему, как всякому
человеку, хотелось бы отыскать правду, но правда и совесть
едины, и нельзя, найдя одну, отвернуться от другой. Поэтому-
так бесплодны все потуги Жуана в поисках правды жизни,
поэтому он вынужден вечно лгать себе и другим. В этом смыс-
ле он — полная противоположность герою эпилога: тому не-
чего скрывать от себя и нет в нем страха, потому что отчаяние
страха не знает.
Купальщик в прологе, Жуан, Хаусхолдер в эпилоге — раз-
ные образы, и «Она» не тождественна Эльвире. Поэме при-
дает единство нравственная проблема. Она связывает все части
«Фифины на ярмарке» и всех персонажей.
Начиная с размышлений в прологе о зыбкости человече-
ских стремлений через тщетные поиски Жуаном правды до мо-
рального вывода в эпилоге, действие развивается последователь-
но— от экспозиции к кульминационному кризису перед порогом
дома, где живут Жуан и Эльвира, и, наконец, к развязке, на-
ступающей в момент «Ее» всепримиряющего появления на
сцене.
Вывод из диалога Хаусхолдера-Браунинга с «Ней» только
подсказан как итог эмоционально-психологического опыта в
борьбе Любви и Смерти, ареной которой служит сознание че-
ловека. Этот вывод допускает различные толкования. Что по-
беждает? Любовь, если судить по «Ее» заключительным сло-
200

вам: «Любовь — все, Смерть — ничто!» Но как достается эта
победа? Смерть кладет предел любви как источнику наслажде-
ния и счастья и доказывает, что только ценой тяжелой утраты
человек приближается к правде. Через горнило страдания он
познает любовь как добро, потому что она требует верности
принципу и пробуждает совесть.
6
«Фифина на ярмарке» — одна из самых современных поэм:
Браунинга: ее действие перенесено в настоящее время, и на-
меки на актуальные для 70-х годов прошлого столетия про-
блемы звучат в ней явственно.
Герой эпилога — сам Браунинг, т. е. поэт XIX столетия. Ме-
сто действия поэмы — приморский городок в современной ему
Франции, где Браунинг бывал и где видел ярмарки, подобные
той, на которой Жуан встретил Фифину. Фифина типична для
богемы бродячих трупп, медленно менявшейся из века в век.
а Жуан — герой всех времен, и потому способен приобщиться
к образу мысли любого времени. Его занимает и волнует при-
близительно то же, что заботит и волнует Хаусхолдера-
Браунинга. Будь это иначе, между эпилогом и монологом по-
лучился бы полный разрыв, свидание Браунинга с «Ней» не
имело бы связи с судьбой Дон Жуана, а его донжуанство оста-
лось бы реликвией прошлого, не имеющей прямого отношения
к лирической трагедии эпилога. Рассуждения Жуана о жизни,
о любви и браке, о религии и об искусстве потому и не расплы-
ваются в отвлеченностях, что опираются на реальную почву и
прикреплены к определенному периоду, т. е. ко времени жизни
Браунинга. Вместе с тем именно вневременной герой Дон Жуан
подводит читателя этими рассуждениями к выводам, которые
остаются в силе для многих эпох. Жуан в «Фифине» — немо-
лодой супруг увядшей жены, а значит, почти ровесник Брау-
нинга в последние годы его жизни с Элизабет. Лет через де-
сять Жуан станет примерно таким же, как Браунинг в эпилоге.
«Фифина на ярмарке» — поэма о жизни человека с ее различ-
ными возрастными этапами. Пролог — это молодость, еще пол-
ная сил и стремлений, эпилог — наступающая старость, а цен-
тральная часть, монолог Жуана, — зрелые годы.
Поведение Жуана, следовательно, нельзя расценивать как
проказы юности. Он вполне сложившийся человек и взвеши-
вает свои поступки. Он не относится безразлично к морально-
му облику своих возлюбленных: напротив, он признает преиму-
щество добродетелей Эльвиры и понимает, что Фифина — рас-
пущенная женщина. Жуан слишком опытен, чтобы в этом со-
мневаться. Вместе с тем он уверен, что мудрость приобретается
опытом, и в душе каждого человека, даже в душе до конца
испорченной Фифины, таится нечто поучительное и ценное
(XXIX, 239): она мало дорожит тем, что принято ценить в кругу
2')\

Эльвиры. «Репутация»--вот понятие, которое в этом мире под-
чиняет все, а для Фифины —оно ничто (X, 226 ел.). В этом
смысле она стоит выше этих условностей, а потому скромна в
своих требованиях. Она прекрасна, но отдается за самую ма-
лость— за деньги, которые позволяют ей существовать, да и
то, вероятно, несет их своему «мужу», атлету той же труппы,
£ которой танцует и она. Поэтому Фифнна не. требует верно-
сти, не стесняет ничьей свободы, тогда как эльвиры ограничи-
вают ее во всем. Оставаясь свободной сама, Фифина не пося-
гает на чужую волю (XXXIII, 245—246). Это рассуждение ста-
ро как свет, но в середине XIX в. оно снова приобрело остроту.
Для Жуана есть две возможности: стать «богобоязненным
хаусхолдером» (XII, 228) или примкнуть к богеме, крайнее
выражение которой — плясунья бродячей труппы. Перед топ
же дилеммой стояли многие современники Браунинга. Понятие
«хаусхолдер» связано с имущественным цензом. О его со-
циально-сословном значении в поэме Браунинга прямо ничего
не говорится, но этот термин повторяется постоянно.
В эпилоге наименование «хаусхолдер» — уничижительное.
Лирический герой эпилога унизился до образа жизни и мыслен
обывателя с хорошим достатком, погряз в мелочной сфере, по-
зволил грязным пересудам коснуться своего чувства собствен-
ного достоинства. Без «Нее» он опустился и заслужил презре-
ние. «Ее» ирония — отчасти упрек его слабости.
Для Жуана стать хаусхолдером значит всецело подчинить-
ся среднеарифметическому итогу идеологии, построенной на
охране собственности, в том числе своей жены, которую иначе
можно потерять, замуроваться в своем доме и приковать себя
цепями к домашнему очагу. Эльвира для Жуана — воплощение
этого плена. «Она» для героя эпилога — символ освобождения
от всяческого хаусхолдерства. Разве не против фальшивой се-
мейной морали протестовала Элизабет Баррет, когда писала
жениху об условностях брака.
У современных литераторов протест против этой морали за-
частую вел то к теории «чистого», другими словами, амораль-
ного искусства, столь враждебного всему миросозерцанию Брау-
нинга, то к подслащенной чувствительностью идеализации по-
донков общества, свободных от условностей семейной морали.
Однако Жуан ошибается в Эльвире, как ошибается почти
во всем. Эльвира не хранительница установившихся порядков,
а тоже ищущий человек. Поэтому она леденеет, когда ей от-
крывается безнадежность положения. До сих пор Эльвира, по-
видимому, считала, что дело в темпераменте и неустойчиво-
сти Жуана. Она прозревает не тогда, когда он говорит о своем
увлечении Фифиной, а когда ей становится ясно, как он по-
нимает поведение нравственного человека. Для Жуана оно вы-
ражается в образе жизни хаусхолдера, и потому Эльвира зна-
ет, что его заблуждение неизлечимо. Хаусхолдером был и ли-
202

рический герой эпилога, но потерпел крушение. Единственное
спасение для Жуана — лечение через страдание и утрату. Пре-
данной Эльвире на этом свете больше нечего делать. Ошибка
Жуана трагична, но трагично и положение всех тех, для кого
выбор лежит между условностями фальшивой морали и амо-
ральностью, и в этом трагедия века.
Жуан сравнивает свое отношение к Эльвире с чувством ра-
достной гордости, которое он испытал, когда приобрел кар-
тину Рафаэля. Сперва он не мог на нее наглядеться, не мог
поверить, что она принадлежит ему, что он может смотреть на
нее, когда захочет. Затем он привык к этому, и его отвлекли
другие интересы. Но случись пожар в доме, он прежде всего
кинулся бы спасать ее, даже ценой собственной жизни
(XXXV—XXXVI, 248—250). Это эпизодическое сравнение пред-
восхищает по сути дела одну из главных тем «Саги о Форсай-
тах» и «Современной комедии» Голсуорси (отношение собст-
венника к искусству и к любви) и почти точно намечает обстоя-
тельства гибели Сомса, человека, воспитанного в тех же идео-
логических понятиях второй половины XIX в., среди которых
мечется Дон Жуан.
И любовь к женщине, и любовь к искусству у Жуана в
поэме Браунинга одинаково основаны на эгоистических нача-
лах. Картину Рафаэля Жуан ценит «по-хаусхолдерски»: его
точка зрения типична для английских обывателей. Под их влия-
нием искусство, в том числе поэзия, утрачивало свой истинный
смысл. По Браунингу, это закономерно: нравственное разложе-
ние портит художественный вкус, фальшивая этика мешает пол-
ноте эстетического восприятия, а собственническое отношение
к произведениям искусства не позволяет проникнуть в их глу-
бину. Так было с итальянскими меценатами, например с гер-
цогом в «Моей последней герцогине» или с покровителями фра
Липпо Липпи. Нечто аналогичное получилось и в Англии, где
обывательская мораль и обывательская точка зрения на ис-
кусство получили широкое распространение. Однако англий-
ский хаусхолдер был менее образованным, чем итальянские по-
кровители искусства в эпоху Ренессанса, и тем опаснее для
английской культуры. Один из зловещих для нее признаков
Бдаунинг видит в современном байронизме.
7
Браунинг высоко ценил Байрона. В письме к Элизабет Бар-
рет от 22 августа 1846 г. он заверял ее, что, перечитав книгу
Мура о Байроне, он почувствовал, что покончил со всеми коле-
баниями и любит его по-прежнему, несмотря на то, что за по-
следние десять-пятнадцать лет на его имя постоянно набрасы-
вали тень. «Во многих отношениях я своим первым чувствам к
Байрону никогда не изменял ... меня всегда интересовали ме-
20.3

ста, которые он посетил, его реликвии. В любое время я готов
был бы поехать в Финчли, чтобы посмотреть на локон его во-
лос или на его перчатку — но, господь знает, нашел бы я в
себе достаточно энтузиазма, чтобы перейти комнату, если бы
на другом ее конце стоял китайский флакончик с квинтэссен-
цией всего, что хмогут дать Вордсворт, Кольридж или Саути!» —
восклицал он в этом письме.25
Байрон, по твердому убеждению Браунинга, — «поэт пер-
вой степени», бескорыстный герой, не ждавший награды. Все,
что напоминает о нем, должно свято храниться, и Браунинг
благоговейно срывает листик плюща со стены виллы Диодати
в Швейцарии, где некогда жил Байрон.
Однако «Байрон наших дней»26 — пошлый, потрепанный бон-
виван и скептик, не верящий в жизнь. Настоящего Байрона ни-
кто понять не хочет, «обезьяны и макаки» несут о нем вздор.
Искажая заключение к четвертой песне «Чайльд Гарольда»,
они неустанно верещат: «Из всего, что есть на свете, самое
подлое существо — человек. Сравнивать его с псом — много че-
сти, так пусть летит с воплем к своим богам».27
По поводу стихотворения «Байрон наших дней» Браунинг
писал Фернивалю 16 августа 1873 г.: «... В „Спектейторе", ко-
торый я получил вчера, кто-то повторил глупую ложь, будто
я назвал лорда Байрона „камбалой" ... я никогда в жизни не
сказал и не написал ни слова против Байрона или про его
поэзию и ее силу. Я действительно говорил, что если он серьез-
но предпочитал общаться с морем, а не с людьми, то ему
лучше бы и оставаться с населяющими море существами. Та-
ким образом, я просто ловил его на слове, допустив, что оно
было сказано честно, тогда как на самом деле оно честным не
было, и никто так не ценил человеческое мнение и не при-
слушивался к нему, как он, тот самый Байрон, который так
любил принимать позы и делать вид, что это мнение прези-
рает».28
Другими словами, Байрон отчасти сам виноват в том, что
получилось искаженное представление о его взглядах и творче-
стве. Иначе и быть не могло: у самого неверного и шаткого
суждения есть хотя бы слабая опора в действительности. В про-
тивном случае, по мнению Браунинга, оно не могло бы возник-
нуть. Грех Байрона заключался в том, что он презрел обяза-
тельную для поэта добродетель — скромность, а потому ока-
зался в двойной зависимости от людского мнения, и чтобы
25 R. Browning and Е. В. Barrett. Letters, vol. II, p. 456.
26 R. Browning. Dts Aliter Visum; or, Le Bvron de nos jours. Dra-
matis Personae (1864). Poet. Works, vol. VII, pp. 85—93.
27 R Browning. La Saisiaz (1878). Poet. Works, vol. XIV, p. 201.—
Ла Сайсиаз (на савойском диалекте — «солнце»)—название виллы в пяти
милях от Женевы. Здесь Браунинг жил осенью 1877 г.
28 R. В г о w n i n g. Letters, ed. by Т. Hood, p. 288.
204

скрыть, насколько он легко раним, ему пришлось прикидывать-
ся человеконенавистником, выражать презрение к людям, кото-
рого он на самом деле не чувствовал. И все же «побеги плюща
протянулись высоко», а «макаки все пережевывают свою
труху».29
Примерно так же, как «макаки», понимает Байрона и принц
Гогенштиль, «бонвиван» и защитник филистерской посредствен-
ности.30 Он не видит смысла в великих человеческих усилиях.
Недалеко от него ушел и Дон Жуан, с которым его роднит
жажда легких наслаждений. Жуан убежден, что Байрон учил
презирать людей. Сам Жуан о них и о себе самом не слишком
высокого мнения, хотя ему не хочется в этом признаться. Это
было бы опасно, так как мешало бы любоваться собой и, воз-
можно, даже потребовало бы усилий, чтобы исправиться и не
пасть в собственных глазах. Поэтому Жуан предпочитает не
полностью соглашаться с Байроном и с легкой усмешкой ука-
зывает на его ошибки, по-своему толкуя «Чайльд Гарольда».
«|Прибой в этом мире, — говорит Жуан, — смывает человека»,
но человек борется против стихии и, плавая в море, сопротив-
ляется примитивным побуждениям. Он бьет руками по воде, он
хочет пробиться через пену прибоя, и чем глубже ныряет в во-
ду, тем больше жаждет выпрыгнуть наверх и вдохнуть воздух
в легкие. Жизнь, как игривые волны, кидает человека туда и
сюда, но неужели он лишь «вопит», когда «летит к своим бо-
гам»? Чайльд Гарольд наивен, как младенец, ведь человеку
нравятся высшие сферы, где живут боги, а возможно, и. де-
моны, заключает Жуан свои рассуждения о Байроне.31
Чувствуя свое бессилие перед природой, человек тешится
сказками о боге и дьяволах. Это все, что, по мнению Жуана,
он способен противопоставить стихии, чтобы спастись от байро-
нического пессимизма. Жуан по натуре — рационалист и не
слишком верит в чудеса загробной жизни'. И все же он охотно
успокаивает себя картинами потустороннего блаженства, ко-
торое, уступая науке, называет «химическим слиянием всех и
всего». От этого смешения, фантазирует он, возгорится розо-
вое, красное, зеленое и даже слегка желтое (цвет дьявола)
пламя. Тогда исчезнет неравенство между людьми, не будет
больше различий между крохотным Гулливером и великаншей
29 R. Browning. La Saisiaz. Poet. Works, vol. XIV, p. 202.
30 R. Browning. Prince Hohenstiel-Schwangau, Saviour of Society.
Poet. Works, vol. XI, p. 172.
31 По мнению Де Вейна, в монологе Жуана и в стихотворении «Байрон
наших дней» Браунинг отчасти имел в виду Альфреда Остина, ярого тори,
впоследствии поэта-лауреата. Он подражал Байрону, защищая его от наве-
тов биографов и критиков, а вместе -с тем искажал и опошлял смысл его
творчества. В Браунинге Остин видел опасного соперника и старался пре-
пятствовать росту его славы. См., например: A. Austin. The Poetry of the
Period. London, 1870, pp. 40—41.
20",

Глумадалклитч, и души всех людей познают друг друга, Жуан
не станет ссориться с Эльвирой, так как оба будут черпать
милосердие полным ковшом из одного и того же благого источ-
ника, а Жуан вдобавок обретет недостававшую ему при жизни
силу воли (LIX, 226—227).
Так пытается утешить себя трусливый, безвольный Дон
Жуан, шатаясь между неверием в человека и примитивным ми-
стицизмом. Второе неизбежно вытекает из первого. Вера в че-
ловека — результат многовековой гуманистической культуры.
Там, где ее влияние слабеет, усиливается власть суеверия..
Медиум Следж уверял, например, что в Новом свете историю
человеческого рода представляют себе так: каменный век, ди-
кие индейцы, затем завоевание колоний и, наконец, война за
независимость — вот и весь ход исторического развития. По-
этому его ремесло и пользуется в Америке таким спросом.32
Дон Жуан достаточно умен, чтобы почувствовать шаткость
своих теорий, но слишком испорчен, чтобы найти смелость их
преодолеть. Ему остается только иронизировать над самим со-
бой со скептической усмешкой. Иронический скептицизм — пре-
восходная питательная почва для донжуанства. Она взрастила
и другого, английского, Дон Жуана. Браунинг не упоминает Дон
Жуана Байрона, но в «Фифине на ярмарке» есть момент, когда
герою кажется, что весь мир — «лишь видимость», и ему хоте-
лось бы сдернуть с него покрывало и посмотреть, «какой он на
самом деле». Это место позволяет предположить реминисценцию
из Байрона.33
В этих строфах (XCIV—CIV, 307—314) люди предстают
перед Жуаном в масках. Он хочет вступить с ними в общение,
чтобы понять их, и прежде всего женщин. Маски явились
Жуану во сне. Он играл «Карнавал» Шумана и задремал над
роялем. Ему почудилось, что он смотрит на венецианский кар-
навал с огромной высоты и видит, что у всех надеты звериные
маски. Сначала это показалось ему отвратительным, но затем
ему захотелось спуститься вниз, чтобы убедиться, что урод-
ливые маски скрывают лица настоящих, живых людей — ведь
нельзя познать жизнь с высот, недосягаемых для обыкновен-
ных смертных! Не лучше ли войти в самую ее гущу, смешаться
с толпой и принять жизнь такой, какая она есть, вместо того
чтобы клясть ее с высот разочарованного, байронического вы-
сокомерия?
Однако Жуан Браунинга остается верным себе. У него нег
любви к людям. Впитав байронический скепсис, он чужд бай-
32 R. Browning. Mr. Sludge, the Medium. Poet. Works, vol. VII. p. 242.
33 Cp.r.
... I wish to know
What after all, are all things but a show.
(Don Juan, Canto XV, st.XIX).
206

роническому гуманизму. Он смешивается с толпой не для того,
чтобы бичевать пороки, которые губят человечество, а для того
чтобы принять их как неисправимую неизбежность.
Эта позиция выгодна Жуану с точки зрения его временных,
личных целей: она оправдывает его влечение к Фифине. Вме-
сте с тем в ней есть элементы этического нигилизма, вполне
соответствующие характеру потенциального хаусхолдера. Ведь
условную мораль, которой он должен руководствоваться, нель-
зя принять, не допустив, что все в мире относительно, и, следо-
вательно, домогаться правды бесцельно. Донжуанство и хаус-
холдерство не противоречат друг другу, а представляют собой
разные стороны развития личности при определенных идеологи-
ческих и социальных условиях. Солидный, богобоязненный хаус-
холдер ограничивает себя только из практических соображе-
ний и под давлением здравого смысла. В душе он готов от-
нестись снисходительно к любым нарушениям нравственности,
иногда прикрывая их флером гуманной терпимости. Житейским
здравым смыслом руководствуется и «Байрон наших дней» в
одноименном стихотворении.
«Байронизм» и здравый смысл считались в те годы нацио-
нальными чертами мировоззрения англичан. Указывая на вну-
треннее тождество этих черт, Браунинг обличает английское
мещанское миросозерцание в целом с его непониманием под-
линно нравственной принципиальности и узколобой уверенно-
стью в собственной непогрешимости. У тех, кто придержи-
вается этого миросозерцания, нет возможности проверить, себя
и осудить свои поступки. Другими словами, по Браунингу, эта
идеология вечно ведет к преступлению, для которого нет опра-
вдания.
Жуан — не преступник в буквальном смысле слова. Но ведь
преступления не всегда совершаются с ножом в руках, как,
например, убийство Помпилии. Жуан губит Эльвиру. Он при-
нял этический нигилизм за терпимость и, увидев, что нет
добра без зла, пришел к заключению, что зло столь же оправ-
дано, как и добро. На карнавале жизни все носят маски, при-
том звериные. Не подчинившись, хотя бы внешне, звериным пра-
вилам людского поведения, нельзя близко подойти к людям,
чтобы лучше узнать их. Надо самому надеть звериную маску,
чтобы заглянуть под маски других людей. Такова с точки зре-
ния Жуана мораль венецианского карнавала.
Между тем ни здесь, ни в других местах монолога уверен-
ности у Жуана нет. Весь преданный неверной водной стихии,
он никогда не чувствует твердой почвы под ногами и никогда
не может долго удержаться в небесных высях. Поэтому и ве-
нецианский карнавал для Жуана — лишь сновидение, которое,
растаяв, как тают облака на закате, оставило после себя не до-
думанную до конца мысль о необходимости подчиниться злу.
207

8
И вот перед Жуаном уже не карнавал, а ярмарка, и не яр-
марка, а весь мир (CVIII, 316 ел.). «Ярмарка», таким образом,
снова приобретает традиционное аллегорическое значение, ко-
торое передалось от Беньяна к Теккерею и Браунингу. На этой
«ярмарке мира» все кружится и вертится, как карусель. Все
продажно, а покупается лишь то, что блестит, что ново и модно.
Открыли свои ларьки искусство, философия, история и бого-
словие. Вот новинка. Браунинг называет ее «головастико-лягу-
шечьей теорией» (СХП. 320), подразумевая теорию Дарвина.
Он ошибочно полагал, как многие в то время, что Дарвин низ-
вел человека до уровня обезьяны. Кроме того, материалисти-
ческие элементы в трудах Дарвина противоречили деистиче-
ским убеждениям Браунинга и потому были для него непри-
емлемы.
В заключительной, самой отвлеченной части «сновидения»
и в строфах, которые непосредственно следуют за ним, автор
почти вытесняет Жуана. Венецианский карнавал и «ярмарка
мира» остались позади. Жуан выносит из них впечатление, что
все на свете изменчиво: что кажется верным и незыблемым
сегодня, то завтра будет считаться ложью. Это круговращение и
есть единственная форма постоянства на земле. Порочный круг
приводит все и вся к исходной точке, а потому естественно, что
и Жуан возвращается к семейному очагу — и к увлечению Фи-
финой. Круг замкнулся, и уверенность в его роковой неразрыв-
ности — все, что Жуан приобрел.
Напоследок ему хотелось бы узнать, нет ли на земле чего-то,
что пережило века. Он ведет Эльвиру посмотреть на остатки
древнего храма друидов (CXXI, 326ел.). У огромных камен-
ных глыб, поставленных человеком неизвестно когда и как,
Жуан недавно встретил местного крестьянина и узнал от него,
что говорят в народе об этих камнях.
По народной легенде, храм построен вскоре после того, как
была создана земля. Его построили, чтобы не забыть (а боя-
лись— позабудут непременно), что землю создал кто-то, и он
остался с ними, хотя его не видно. Потом кюре попробовал
было приспособить старое языческое сказание к библейской
мифологии и уверял, будто эти камни — остатки лестницы.
Иаков видел, как по ней ангелы нисходят с неба. Камень, сто-
ящий торчком, будто бы поставил сам Иаков вместо жертвен-
ника и накапал на него елея, чтобы освятить его. Но кюре
никто не поверил, и люди и до сих пор приходят плясать вокруг
этого камня. По разумению крестьянина, это означает, что
рядом с людьми живет кто-то невидимый и камни напоминают,
что он следит за ними, и потому люди тоже должны следить за
собой, трудиться и бороться, т. е. жить как надобно. Это пра-
вило общее: вот, говорит крестьянин, собрал я грибы и несу
домой. Грибы одного сорта, а все-таки разные: одни хорошие,
208

крепкие, я нанизал их на нитку, другие — сморщенные, сла-
бые, годятся только свиньям. А ведь росли они в одних и тех
же местах, и солнца и влаги было вдосталь для всех (CXXIII,
327—331).
Грибника интересует не столько старинное народное преда-
ние само по себе, сколько его нравственно-практическое прило-
жение: «Следует людям блюсти себя»; «Совесть стоит рядом,
она все видит и слышит».
Конечно, французский крестьянин с его несколько прими-
тивным сознанием аллегорически и мифологически конкрети-
зирует понятие «совесть»: это «некто», создавший землю, один
из бо.гов и законодателей, известных всем древним мифоло-
гиям Европы. Однако крестьянина мало занимает, какой он,
этот бог, есть ли он и можно ли его увидеть? Для него важно
сознание, что человеку на земле дано много — света, солнца,
влаги, но и спросить с него можно и должно многое, и он
обязан неустанно сам проверять свои поступки.
Браунинг, как и прежде, ищет правду в народной муд-
рости. Если фольклорные мотивы более характерны для ран-
него, чем для среднего, периода его творчества и возникают
снова в поздней поэме «Фифина на ярмарке», то это соответ-
ствует ее несколько ретроспективному характеру: ведь в ней
оживают «Сонеты с португальского» и переписка 1845—
1846 гг. Однако в импровизациях Пиппы языческие элементы
только просвечивают: добрый король в венке из магического
растения с ягодами (омела?), упоминание о заклании жерт-
венного быка и т. п.34 Рассказ грибника не только целиком ос-
нован на языческих поверьях, но противопоставлен библейским
легендам. В «Сорделло» народная песня — лишь стрелка, ука-
зывающая верный путь к оценке людей и событий. Песни
Пиппы выражают веру душевно чистых людей в добро и в че-
ловека, невзирая на кажущееся торжество зла на земле. Гриб-
ник указывает основанные на народной мудрости правила по-
ведения, которых следует придерживаться людям.
В речи этого встречного, вероятно, нашли отражение взгля-
ды самого Браунинга. Он считал, что все учения равны, если
они прививают человеку нравственные чувства. Понятие «бог»
у Браунинга обычно разнозначно понятию «совесть». Его ли-
берально-деистические воззрения были типичны для времени,
когда догматические христианские вероучения могли только
препятствовать прогрессу, а научное миросозерцание еще не
созрело до такой степени, чтобы его этические нормы могли
стать достоянием многих.
Насилие над сознанием и волей человека Браунинг считает
недопустимым. Однако подобное насилие наблюдается во
всех существующих в Европе вероисповеданиях, и кюре в этом
34 R. В г о w n i n g. Pippa Passes. Poet. Works, vol. Ill, p. 58.
14 Г.. И. Клименко
209

смысле типичная фигура. Люди с малоразвитым сознанием
особенно плохо умеют сопротивляться подобному насилию и
часто становятся его жертвой. Пример тому — Калибан из сти-
хотворения Браунинга «Калибан о Сетебосе».35 Воспитывая Ка-
либана, Просперо рассказывал ему об основах учений всех
церквей. При этом он желал подчинить себе Калибана и с этой
целью старался внушить чувство страха едва просыпающемуся
сознанию. Антропоморфический бог-каратель вызвал у Кали-
бана желание соизмерить его с самим собой или с Просперо и
найти средства обмануть и Просперо, и его бога. Но вот нале-
тела гроза. Удар грома показался Калибану предвестником
страшного возмездия за крамольные мысли, которые он вы-
сказывал вслух — такая неосторожность! — а бог подслушал.
Калибан объят раболепным страхом, он раздавлен. Забрез-
жившая в нем искра человеческого сознания потухла, а но-
вый бог оказался ничуть не лучше языческого бога диких Се-
тебоса, 'только более сильным, коварным и жестоким.
Смутные языческие представления, которые были у Кали-
бана, полузверя-получеловека, до того как Просперо прибыл
на остров, не могли помочь ему, и он сменил одни суеверные
страхи на другие, худшие. Встречный крестьянин в «Фифине
на ярмарке» — отнюдь не дикарь, а низменные животные ин-
стинкты он умеет держать в узде куда лучше, чем распущен-
ный Жуан. Крестьянин хранит культуру, выработанную наро-
дом, и она много прочнее культуры Жуана, которая давно изъ-
едена и опустошена хаусхолдерами мира, проповедниками, на-
подобие кюре, и пустословами вроде Жуана. Крестьянин знает,
например, что древние памятники свидетельствуют о глубоко-
мыслии людей, живших в далекие, забытые времена, и в смысл
обломков седой старины стоит вдуматься. А для Жуана они
всего-навсего местная курьезная достопримечательность. По-
этому и слова грибника не могут убедить Жуана: он не пони-
мает их значения. Да и может ли рассказ простолюдина тро-
нуть изысканного Жуана? Он дает крестьянину денег и идет
дальше своей дорогой.
Жуан так пылко уверял Эльвиру, что общение с людьми,
с Фифиной, например, ему необходимо, чтобы познать мир и
заглянуть в самого себя, а теперь он проходит мимо предосте-
регающего голоса совести, которым говорит ему вынянченная
веками народная мудрость! Тем самым Жуан разоблачает себя
окончательно: он думал достигнуть правды только приятными
и легкими путями, познать мир через наслаждения, потворст-
вуя своим инстинктам, вознестись к небесам, купаясь в теплом
летнем море.
35 R. Browning. Caliban upon Setebos; or, Natural Theology in the
Island. Dramatis Personae (1864). Poet. Works, vol. VII, p. 149 ff.—
По мнению Бердо, мало или даже вовсе нет богословских учений, которых не
задели бы стрелы этой сатиры (Е. В е г d о е, op. cit., р. 94).
210

9
Сатирические и юмористические черты появляются в твор-
честве Браунинга очень рано. В 60—70-х годах их удельный
вес возрастает. Это заметно, если сопоставить «Оправдание
епископа Блуграма», «Кольцо и книгу», «М-р Следж, медиум»,
«Принц Гогенштиль-Швангау, спаситель общества» с траге-
диями и поэмами 40-х годов. С развитием темы преступления
и возмездия в творчестве Браунинга повысилось его внимание
к вопросам современной этики, а это влекло за собой более
острую критику действительности и введение в его стихи от-
тенков публицистичности.
Поэма 1875 г. «Оправдание Аристофана», по сути дела,—
стихотворный трактат о комическом и трагическом.36 Аристо-
фан спорит с поклонницей Еврипида по имени Балостион.
Она поэтесса и славится также как превосходная чтица. Чи-
тая Еврипида, она оказалась способна смягчить даже сердца
врагов Афин во время неудачной -экспедиции против Сиракуз
(413 г. до н. э.).37 Балостион горько упрекает Аристофана за
то, что он посмел высмеивать Еврипида (речь идет, главным
образом, о «Женщинах на празднике Фесмофорий»). Комедия,
по мнению Балостион,— низкое искусство. Аристофан защи-
щается. Лучше всего было бы, конечно, если бы комическое
могло слиться с трагическим. Греки не сумели этого достиг-
нуть, но не исключено, что когда-нибудь это произойдет. Намек
на Шекспира здесь очевиден. Он еще раз становится для Брау-
нинга образцом совершенства. При этом неожиданно всплы-
вает старый романтический тезис о превосходстве шекспиров-
ской драмы как всеобъемлющей над классической. Тем не ме-
нее и в своем чистом виде комедия имеет преимущества пере;;
трагедией: вызывая смех, она бичует пороки и подводит зри-
телей вплотную к оценке тех явлений, которые она изображает.
Слабости комедии сказываются там, где она становится че-
ресчур мелочной и конкретной.
^6 R. Browning. Aristophanes' Apology. Poet. Works, vol. XIII. —
В поэму включен «Геракл» Еврипида в переводе Браунинга. В том же томе
помещен его перевод «Агамемнона» Эсхила.
37 См.: R. Browning. Balaustion's Adventure. Poet. Works,
vol. XI. —Эта поэма служит как бы вступительной частью к «Оправданию
Аристофана» и в свою очередь включает перевод, точнее переложение, «Алке-
стиды» Еврипида, которую Балостион якобы читала перед жителями Сира-
куз. Эпиграфом к поэме служит четверостишие Э. Б. Браунинг. Ее слова об
Еврипиде повторяет затем Балостион: Euripides || The Human with his drop-
ping of warm tears. Некоторые исследователи полагают, что в вымышленном
образе греческой поэтессы Браунинг воплотил Элизабет. Из античны>;
авторов супруги Браунинг особенно высоко ценили Еврипида как смелого
новатора и самого «гуманного» поэта. Среди довольно многочисленных пере-
водов и переложений Элизабет Браунинг из древних авторов есть и отрывки
из Еврипида. Роберт Браунинг перевел также строфу хора из «Ипполита»
Еврипида.
14*
211

«Фифина на ярмарке» соединяет комедию с трагедией. Это
не противоречит и ее основному источнику — «Дон Жуану»
Мольера. Преимущество этого классического образца заключа-
лось для Браунинга в том, что классики изображали общече-
ловеческие пороки и добродетели, а в задачи Браунинга вхо-
дило говорить скорее о донжуанстве, чем о Дон Жуане.
Однако эпилог ломает, как тонкий лед, весь налет классич-
ности, заметной в монологе. В нем нет места для классической
завершенности. С появлением «Ее» отвергнуты все рационали-
стические доводы Эльвиры. «Она» больше сродни загадочной
Астарте Байрона или океанидам Шелли. «Фифина на яр-
марке» объединяет элементы, заимствованные из классической
пьесы, с чертами романтической драмы для чтения. Тем не ме-
нее ее нельзя отнести целиком к разряду драматургических
произведений, как не относится к нему полностью лирический
монолог вообще, стоящий на грани между лирико-эпическими
и лирико-драматическими жанрами.
С другой стороны, в «Фифине на ярмарке» есть мистери-
альные черты, связывающие ее с традициями романтической
философской драмы. В этом смысле Браунинг продолжал идти
путем, который проложил еще в «Парацельсе». И все же «Фи-
фину на ярмарке» нельзя отнести к аллегорическим мистериям,
так как это определение не отражает всей многогранности
поэмы и в него плохо укладываются комические черты в об-
разе ее главного героя.
В конце поэмы положение Жуана становится смешным: он
так долго и сложно рассуждал, так настойчиво копался
в себе, чтобы прийти к тому, с чего начал. В итоге он не обма-
нул ни Эльвиру, ни свою совесть, и потому его ждет заслужен-
ное возмездие. С этой точки зрения вся поэма — своего рода
притча, вернее басня о Дон Жуане, о человеке, презревшем
Совесть, потому что его попутал век, а эпилог — полуирониче-
ское, полутрагическое заключение нравоучительного харак-
тера. Оно подтверждает, что Жуан будет наказан и Наказание
придет к нему через утрату Эльвиры, но как это свершится,
нам в точности неизвестно.
Так должно быть по замыслу: судьба Хаусхолдера лишь
намечает то, что ждет Жуана. Если бы судьбы обоих героев
были совершенно схожими, они слились бы вместе, и либо Хаус-
холдер воспринимался бы как иносказательное изображение
Жуана в будущем, либо Жуан превратился бы в аллегориче-
скую маску автора, т. е. Хаусхолдера. И в том и в другом слу-
чае речь шла бы об одном лице, а не о двух. Между тем лич-
ная судьба одного человека могла бы оказаться недостаточно
показательной, чтобы включить в себя и общечеловеческую
мораль, и черты идеологии, типичной для Англии 60—70-х го-
дов. Если два во многом отличных друг от друга лирических
героя переживают приблизительно одну и ту же трагедию, вы-
212

воды, которые можно из нее сделать, становятся убедительнее.
Какое дело читателю до Роберта Браунинга, доживающего
свой век старика, которого можно встретить на улицах Лон-
дона? Какое ему дело до Жуана, который принадлежал всем
векам? Но если его душевная драма повторяется в сознании
современного поэта, он становится читателю эмоционально
ближе. Таким образом, неясность связи между Жуаном и
Хаусхолдером эпилога приобретает значение обобщающего фи-
нала с моральным выводом. Однако читателю предоставляется
возможность толковать эту связь по-своему, и если он этим
займется, то проверит свои предположения на себе. В этом и
заключаются возможности этического воздействия «Фифины
на ярмарке» и задача Браунинга-моралиста.

ГЛАВА VIII
БРАУНИНГ И ЕГО КРИТИКИ
1
Браунинг всегда был моралистом. Однако характер мораль-
ных проблем, которые его занимали, менялся со временем.
Вначале он ставил преимущественно вопросы, связанные
с оценкой подвига, противопоставляя цели героя и его личные
нравственные достоинства, степень его успеха и самоотвержен-
ность его усилий («Полина», «Парацельс», «Страффорд»,
«Сорделло»).
В сборниках драматической лирики 40-х годов возрастает
внимание Браунинга к влиянию внешних обстоятельств на фор-
мирование личности и его интерес к различным национальным
культурам. Памятники искусства приобретают при этом боль-
шую важность, так как помогают глубже проникнуть в нацио-
нальное сознание и дух эпохи. Вместе с тем искусство для
Браунинга не зеркало, бесстрастно отражающее действитель-
ность. Это — фокус, в котором сосредоточена умственная и
творческая деятельность многих поколений, их нравственные
критерии и духовные чаяния.
В сборнике «Men and Women» главное место занимают сти-
хи о художественном творчестве и его моральном значении. Дея-
тельность истинного художника в глазах Браунинга героична.
Он должен забыть себя и стремиться к правде, руководствуясь
велениями совести («Фра Липпо Липпи», «Андреа дель Сарто»,
«Маэстро Гуго из Сакс-Готы», «Глазами современника» и
др.). В этих стихах преобладают темы, связанные с размышле-
ниями над творческим процессом. Позднее центральной станет
тема совести, особенно в больших поэмах конца 60—начала
70-х годов, в первую очередь в «Кольце и книге» и в «Фифине
на ярмарке».
Однако Браунинг рассматривал как творчество не только
деятельность живописцев, музыкантов и поэтов, но и активное
поведение человека на любом поприще, даже узком и неза-
214

метном, не исключая и личной жизни. Примерами ему нередко
служили ученые («Парацельс», «Каршиш, арабский врач,
о странном медицинском случае», «Похороны грамматикуса»),
государственные деятели, полководцы и прелаты («Страф-
форд», «Клайв», «Лурия», «Принц Гогенштиль-Швангау»,
«Оправдание епископа Блуграма», «Епископ заказывает себе
надгробье» и пр.). Широко известным именам он часто пред-
почитает лиц, «знаменитых в свое время, но ныне почти забы-
тых». Целый цикл поздних поэм объединен, например, общим
заглавием «Беседы с людьми, знаменитыми в свое время».
Многие его портреты изображают вымышленных лиц. Среди
них встречаются ничем не примечательные люди разных про-
фессий и из разных слоев общества: фабричная работница
Пиппа, бретонский крестьянин, дровосек из лесной глуши, яр-
марочная плясунья Фифина, журналист Гигадибс, рядовой ис-
панский монах, итальянские юристы в «Кольце и книге» и т. д.,
а также супружеские пары и влюбленные девушки и юноши,
персонажи, для которых род их занятий — дело второстепенное
(«'В гондоле», «Исповедальня», «Жена Джеймса Ли» и др.).
Иногда сюжеты Браунингу подсказывали великие авторы
прошлого: Данте, Шекспир, Мольер, Еврипид. Многое он за-
имствовал из различных жизнеописаний, в частности из био-
графий итальянских художников, составленных Вазари. Источ-
никами ему служили, также редкие, малоизвестные книги: со-
чинения Парацельса, трактат о музыке Авизона, итальянские
судебные анналы и хроники. Его влекло то к теориям восточных
ученых (Каршиш), то к философии деятелей Реформации
(Иоганн Агрикола). Однако все это соотносилось с современ-
ными ему идеологическими проблемами, среди которых распрост-
ранение позитивизма и попытка возродить феодально-догмати-
ческие воззрения играли первую роль. И к тому и к другому
Браунинг относился резко отрицательно.
Прочно связанный с Англией, с ее традициями и ее идеоло-
гическим развитием, Браунинг вместе с тем придавал общеев-
ропейское звучание любому вопросу. Он с большой легкостью
переносил место действия из одной страны в другую. Естест-
венно, чаще всего это были Англия и Италия, но в поздних
стихах почти столь же часто появляется Франция, а на протя-
жении всей своей творческой деятельности Браунинг писал и
об Испании, о Германии, Швейцарии, Греции, Венгрии, Эсто-
нии, Африке и Ближнем Востоке. Действие в большинстве слу-
чаев отнесено в прошлое, хотя есть довольно много стихов, где
речь идет о современности или о самом недалеком прошлом
(«М-р Следж, медиум», «Жена Джеймса Ли», «Принц Гоген-
штиль-Швангау» и др.). В некоторых произведениях настоя-
щее трудно отделить от прошлого, например в «Фифине на яр-
марке»: так тесно старая легенда спаяна со злободневными
интересами Англии. Это и характерно для Браунинга.
215

Итоги раздумий Браунинга над нравственным состоянием со-
временного общества нашли выражение прежде всего в «Кольце
и книге» и в «Фифине на ярмарке». Отдельные аспекты его
размышлений отражены в бесчисленном множестве произведе-
ний разного времени. Зачастую они освещают одну, подчас
узкую грань его взгляда на нравственную культуру Европы и
на ее историю: прошлое и настоящее, по убеждению Брау-
нинга, нельзя понять без постоянных и тончайших сопоставле-
ний одного с другим.
Это убеждение нередко побуждало Роберта Браунинга зна-
комиться не только с учениями и догмами, получившими широ-
кое распространение, но и с моральными теориями, мало кому
известными или даже явно недолговечными, хотя и влиятель-
ными в определенные периоды. Так родился длинный монолог
медиума Следжа. Так появились в «Кольце и книге» намеки на
ересь молинистов и ее распространение в Италии. При этом от-
дельные подробности или аллюзии могли, на первый взгляд,
показаться излишними, тем более что они затрудняли восприя-
тие стихов рядовым читателем. Но Браунингу они казались
нужными: без этих деталей автор не мог рассчитывать, что
дал читателю почувствовать вредность модных увлечений ми-
стикой или отрицательный смысл квиетизма и непротивленче-
ства.1 Если читатель и наталкивался на трудности, это Брау-
нинга не смущало. Поэт может и даже должен знать то, чего
не-знает читатель, и вовсе не обязан ему все досконально объ-
яснять. Если читатель захочет, он и сам добудет недостающие
сведения. Важно, чтобы поэт говорил читателям правду, а для
этого он должен раскрывать до дна все, что ему известно,
все, что он узнал, изучая настоящее и прошлое.
Ведь наибольшей правдивостью отличается тот художник,
который никогда не отрывается от действительности и снова и
снова возвращается к ней. Наибольшей долговечностью обла-
дают произведения объективных художников, т. е. таких, кото-
рые меньше всего говорят о себе и о своих личных взглядах.
По убеждению Браунинга, поэтическое творчество не только
прививает читателю нравственные понятия, развивает его спо-
собности к самостоятельному мышлению, но и воспитывает са-
мого поэта в духе героической самоотверженности, скрупулез-
ной правдивости и скромности. С этими качествами несовме-
стима назидательность. Нравоучение без . назидательности
плохо укладывалось в сознании английских критиков того вре-
мени.
В итоге они разделились на хулителей, недовольных отсут-
ствием ясной морали у Браунинга, и почитателей, желавших
приписать ему свои собственные идеи.
1 Основоположником ереси молинистов или квиетистов был, как известно,
испанский священник Мигель Молинос (1640—1696). Знаменитым его после-
дователем во Франции стал Фенелон.
216

Первоначально критики упрекали Роберта Браунинга глав-
ным образом за трудность его стихов. Сборник «Men and Wo-
men» показался им чрезмерно отвлеченным, так как они не
увидели исторической и моральной основы его монологов. Зато
«Кольцо и книга» явилась для них приятной неожиданностью.
Криминалистический сюжет, ярко очерченные характеры, голос
автора, звучавший в первой и последней книге поэмы, мону-
ментальность целого — все это позволяло надеяться, что в твор-
честве Браунинга наступил перелом и он отныне заговорит от
собственного лица как учитель и проповедник.
В Англии привыкли к тому, чтобы мораль художественного
произведения писатели преподносили безапелляционным тоном
кафедральных проповедников. Литературу нередко сравнивали
с церковной кафедрой.2 Критики надеялись, что в следующих
произведениях Браунинга они найдут ту уверенность в пошат-
нувшихся идеалах, которую они любили называть оптимизмом
и верой в жизнь. Браунинг их разочаровал. Через два года
после «Кольца и книги», в начале 70-х годов, появился «Принц
Гогенштиль-Швангау, спаситель общества», через три года —
«Фифина на ярмарке». Если в «Кольце и книге» Браунинг ука-
зывал на упадок современной культуры и на коррупцию суда
и церкви путем аналогий с прошлым, то в новых поэмах он
•прямо говорил о своем времени как о «вывихнутом веке» и
осуждал его лжевождей и лжемораль.
На смену возвышенной героике ранних лет творчества
в этих поэмах появляется лжегероика, типичная для гедонизма
и моральной расхлябанности второй половины столетия. Брау-
нинг противопоставляет им суровое понятие «совесть», един-
ственную нравственную ценность, способную, по его мнению,
спасти человеческое достоинство и человечность. Луи Бона-
парт и Жуан — типичные лжегерои современности, и в этой
роли — почти аллегорические образы. При этом фон набросан
скупо, без той тщательности, которая отличала, например, мо-
нологи «Моя последняя герцогиня» или «Фра Липпо Липпи».
Новые герои не столько порождены окружающей обстановкой,
сколько находят в ней отражение, и это естественно, так как
эти пошляки сами создали эту порочную действительность, да
еще возомнили себя мудрецами, способными понять стремле-
ния рода человеческого.
Сатирический аллегоризм Браунинга вовсе не соответство-
вал пожеланиям его критиков. Они дали ему это почувство-
вать, а его раздражали эти «блошиные укусы».3 Он сознавал,
что остается непонятым, несмотря на рост своей известности, и
это иногда удручало его. Непосредственным результатом этих
2 W. Е. Houghton, op. cit., p. 150. Ср.: «Westminster Review», April,
1857, p. 611; R. Stang. The Theory of the Novel in England. New York-
London, 1959, pp. 68—70.
3 W. H. G г i f f i n and H. С. M i n с h i n, op. cit., p. 260.
217

настроений был сборник стихов «Пакьяротто и как он рабо-
тал во гневе».4 Долгие годы этот сборник осуждали в Англии
за резкость тона и нарочитую небрежность стиха, в иных слу-
чаях граничащего с частушкой.
Пролог сборника перекликается с эпилогом к «Фифине».
Снова посвящение Элизабет Браунинг, снова Браунинг гово-
рит, что хотел бы вырваться из плена, в котором его «держат
соседи». Эти слова непонятны, если не вспомнить, что в эпи-
логе к «Фифине» под «соседями» подразумеваются житейские
дрязги, в которых боится потонуть Хаусхолдер.
В эпилоге к сборнику «Пакьяротто» Браунинг сравнивает
поэзию с вином. От него ожидают вина подслащенного, годного
для молоденьких мальчиков, а не для взрослых и-смелых му-
жей. А он, Браунинг, предпочитает сладкой настойке суп из
крапивы: он полезен для обленившейся, загустевшей крови,
крапивой и следует лечить больной век.
Большинство стихотворений сборника носит характер
басни-или притчи, как и многие другие произведения этих лет.
Часто Браунинг по-прежнему скрывается за действующими ли-
цами, иногда говорит от собственного лица, но и в этих -елу-,
чаях нельзя быть уверенным, что перед нами действительно
сам поэт, а не персонаж, которому в данном случае Браунинг
не счел нужным дать более полную и отчетливую характери-
стику. Былого героического пафоса в этих стихах нет. От Брау-
нинга ждут поучения? Нет, никого учить он не станет: «I would
teach no one».
Браунинг не примет позу героя-новатора, готового собст-
венными руками перевернуть весь мир — поздно! Мимо него
проходят другие, новые люди. Им принадлежит будущее:
March, men, my fellows!...
Praising, reviling,
Worst head and best head,
Past me defiling,
Never arrested.. ,5
Этот марш грядущих поколений предвосхищает по ритму и
по общему настроению марш сторонников Пима из «Беседы
с Чарльзом Авизоном».
В былые времена Браунинг пробовал учить, подобно худож-
нику Пакьяротто. Тот рисовал королей и шутов, а затем читал-
йотации фигурам, изображенным на полотнах. Однажды он
вышел на улицу с намерением поучать живых людей, но из
этого ничего не вышло. На него набросились бездельники и ло-
дыри и гнали его, пока он не спрятался от них в зловонной
пещере, где лежал разлагающийся труп. Тогда Пакьяротто ре-
4 R. Browning. Pacchiarotto and How He Worked in Distemper. Poet.
Works, vol. XIV.
5 «Грядите, люди, мои собратья... Хвалите, осуждайте, слабые, сильные
головы. Мимо меня вы шагаете, и ничто вас не остановит...» (ibid., pp. 52—53).
218

шил, что надо скромно писать картины, вкладывая в них свои
мысли и чувства, а не надоедать людям поучениями, так как
при 3toM, того и гляди, сам подвергнешься трупному разло-
жению^ ведь так легко, возомнив себя наставником, зара-
зиться гнилыми идеями века!
Когда Пакьяротто вернулся домой, оказалось, что и в ма-
стерской он не может спокойно писать: к .нему в дом пришли
трубочисты, т. е. критики. Они уверяли, что очищают трубы
от сажи, а на самом деле только разводили грязь в комнатах
и топтали траву на лужайке перед домом. Пакьяротто охва-
тил великий гнев, и во гневе он написал лучшие свои картины.
Художник не проповедник и не вождь, но и хаусхолдерский
покой и довольство не для него. Мало того, что творчество тре-
бует постоянного эмоционального напряжения. Критики отка-
зывают художнику или поэту даже в праве на личную жизнь
и назойливо пытаются проникнуть в его сердце и располо-
житься в его доме, как в своем собственном. Они не понимают,
например, что «объективный» поэт делится с читателями опы-
том и выводами, итогом многих усилий и раздумий. В каждом
его слове они ищут мелких, частных причин и возмущаются,
когда он отказывается им помочь. Они уверяют, что даже
Шекспир открыл душу нараспашку в своих сонетах. Так ли
это? Ведь для Браунинга Шекспир — великий гуманист, и он
говорил людям о человеке и человечестве, а не о самом себе.
«Ну, что петушишься, — не унимаются критики Браунинга,—
нам надо всю улицу обследовать, а твой дом исключение,
что ли? Вот этим ключом Шекспир отпер свое сердце!» А Брау-
нинг отвечает: «Да неужели? Если так, то тем меньше он до-
стоин быть Шекспиром»:
«Hoity toity! A street to explore,
Your house the exception! „With the same key
Shakespeare unlocked his heart", once more!»
Did Shakespeare? If so, the less Shakespeare he!6
Что хорошего, если люди узнают, как поэт жил с женой,
как одевался или мылся? Мудро поступают те поэты, которые
оставляют свою интимную жизнь навеки закрытой для взоров
потомков. Так поступил мудрейший из мудрых — Шекспир.
Под конец жизни Браунинг пришел к выводу, что было бы
лучше, если бы поступки Шелли не освещали так старательно,
«то прямыми лучами, то косыми».7 Чем дальше, тем менее точ-
ными казались Браунингу сведения о жизни Шелли, которые
дошли до него в 50-х годах. На настойчивые просьбы биографа
Шелли Э. Даудена сообщить все, что ему известно о Шелли,
Браунинг отвечал: «Ответственность за рассказы Хукэма на
6 R. Browning. House. Pacchiarotto... Poet. Works, vol. XIV,
p. 41.
7 To F. J. Furnivall , 8 December 1885. — R. Browning. Letters, ed,
by T. Hood, p. 243.
219

нем самом», «письма, которые он показывал мне, убедительны
только по отношению к отдельным вопросам», «сведения о бед-
ственном положении, в котором находилась Хэрриет, Россетти
получил от меня».8 Браунинг отказывается от лестного пред-
ложения стать председателем «Общества по изучению Шелли»
на том основании, что не хочет давать показаний перед судом
потомков. Если обязательно нужно выяснить обстоятельства
первого брака Шелли, пусть обратятся к надежным докумен-
там.
Эта точка зрения типична для позднего Браунинга. Зло не-
обходимо обнаруживать и выкорчевывать. Но «всякое свиде-
тельство человеческое ложно», и каждому обвиняемому необ-
ходимо дать возможность сказать все, что он может, в свое
оправдание. Как проникнуть в сердце Шекспира или Шелли?
На догадках нельзя строить обвинительный акт, а предвидеть,
что Шелли мог бы привести в свое оправдание, нельзя. В ста-
рости Браунинг примирился с кумиром молодых лет. Шелли
снова близок ему, может быть, ближе, чем в юные годы.
Шелли теперь как бы друг и спутник всей жизни, он повсюду
рядом. «Я гуляю и в ветер, и в дождь час-другой по Лидо, —
писал Браунинг из Венеции, — и глядя, как волны разбива-
ются о полоску песка, наслаждаюсь не меньше, чем наслаж-
дался Шелли в былые дни».9
Откуда же у критиков эта страсть выставлять напоказ всю
подноготную жизни поэтов? Нет ли здесь доли их собственной
вины? У иного писателя все на витрине, и он воображает, что
торгует драгоценными камнями, а на самом деле его товар —
всего лишь коралловые кольца, которые дают сосать младен-
цам, когда у них режутся зубы. И все потому, что поэт меч-
тает получить приглашение на обед к лорду или даже купить
имение не хуже родового поместья своего покровителя. Пре-
дел мечтаний — состояние, равное богатствам Ротшильда! Пи-
сатель превращается в торгаша и не только губит себя, но и
роняет престиж всех своих собратьев по перу.10
2
Браунингу претила и мелочная возня критиков, и попытка
поклонников превратить его в пророка. Однако в последние
годы жизни ему пришлось отчасти смириться. Вокруг него об-
разовался кружок почитателей, которые подняли его имя на
щит. Одним из рецензентов «Атенеума» был Роберт Бьюке-
нен. Он давно стремился опереться на Браунинга в борьбе
против школы прерафаэлитов и теорий «чистого искусства». Ему
принадлежала одна из самых восторженных рецензий на
s Ibid., р. 221.
9 То F. J. Furnivall, 11 October 1881. — Ibid., p. 200.
ю R. Browning. Shop. Poet. Works, vol. XIV, pp. 42—48.
220

«Кольцо и книгу». Несколько позже он издал свои рецензии
на стйки Браунинга в книге под заглавием «Ведущие умы».
Почин («Атенеума», провозгласившего Браунинга самым глу-
бокомысленным поэтом века, подхватили и другие журналы
Англии и Америки. «Кольцо и книгу» назвали «величайшим
творением века», «великой психологической эпопеей», Брау-
нинга сравнивали с Шекспиром, утверждали, что он проник
в душу человека так глубоко, как до сих пор проникал только
Шекспир. «Поставьте- Браунинга рядом с Шекспиром, — вос-
торгался бостонский журналист, — и вы увидите, что на небе
два солнца».11 С елизаветинцами сопоставлял Браунинга Суин-
берн в статье о Чэпмане.12
Если творчество Браунинга трудно для восприятия, гово-
рили критики, это означает, что оно требует комментариев не
в меньшей степени, чем творения самого Шекспира. Задача
показалась особенно соблазнительной исследователю Шекс-
пира и редактору сочинений Шелли и Чосера, основателю об-
ществ по изучению Шекспира, Шелли и Уиклифа — Фредерику
Фернивалю. Он же основал и «Общество по изучению Брау-
нинга», считая, что, создав его при жизни поэта, можно будет
заручиться его помощью. Расчет Ферниваля не оправдался,
потому что Браунинг, хотя и вежливо, но довольно упорно от-
казывался от истолкования собственных произведений.
Вне сомнения, он был польщен и, может быть, даже чув-
ствовал себя несколько смущенным столь почетным внима-
нием. При все том Браунинг был явно недоволен. Двойствен-
ность его отношения к «Обществу», ирония и даже некоторое
недоумение перед неожиданным поворотом судьбы чувству-
ются в каждом слове письма, направленного Фернивалю: «Вы
превосходно знаете, что мне нечего сказать об этом изуми-
тельном ореоле всех цветов радуги, которым ваша чудодейст-
венная рука окружила мою темную планету. Что касается ма-
стеров мозаичного дела, которые здесь теперь подвизаются —
всякие блестящие камешки, камешки побольше и камешки по-
меньше, едва привлекавшие внимание прежде, теперь вдруг
слили свои лучики вместе и кажутся очень яркими, когда их
ловко сочетают друг с другом, — и мой ослепленный взор,
прошу поверить, не может этого не заметить».13 В творчестве
Браунинга всегда была важна общая мысль, окончательный,
осторожно подсказанный вывод. А в «Обществе» умелые ре-
месленники занимались тем, что выбирали отдельные камешки,
отдельные места и строки, чтобы сочетать их в рисунок по
собственному усмотрению. Кто может им воспрепятствовать?
и См. библиографию, составленную Ф. Фернивалем: Browning Society Pa-
pers. London, 1881—1882, p. 27 ff.
12 A. Swinburne. George Chapman. London, [1875], pp. 15—22; cp.
также: P. Ker. Selected Essays, vol. I. London, 1925, p. 280.
13 R. Browning. Letters, Privately Printed, vol. I. London, 1895, p. 86.
221

Ведь каждый имеет право читать книгу по-своему и вычиты-
вать из нее все, что ему заблагорассудится!
Браунинг писал романисту Эдмунду Иейтсу: «„Общество по
изучению Браунинга" и, разумеется, самого Браунинга всяк
вправе критиковать по-своему. Но в создании общества я так
же неповинен, как нерожденный младенец... Я вовсе не брау-
нингианец, и все эти преувеличенные похвалы — это, веро-
ятно, реакция на пятьдесят лет упреков в непонятности, кото-
рыми осыпали мои книги».14 Казалось, члены «Общества» смо-
гут снять эти обвинения хотя бы частично, а также избавить
Браунинга от основных недоразумений, на которые он посто-
янно наталкивался в критике, когда суждения его персонажей
приписывались их создателю.15 Он жаловался Фернивалю,
что критики не умеют отличать его самого от его героев:
«Я будто бы „отвергаю научные истины и сожалею о том, что
наука идет вперед". Вы, конечно, этому не поверите, я наде-
юсь. По всей вероятности, это получилось так только оттого,
что Гогенштиль-Швангау выражает мнение, весьма распрост-
раненное в то время, когда появилась книга Дарвина — с тем
же успехом можно было бы упрекнуть Шекспира, что он верит
в существование людей, у которых голова растет ниже плеч,
только на том основании, что Отелло рассказывает Дездемоне,
будто он таких людей видел».16
Однако «Общество» не только не защитило Браунинга от
кривотолков, но открыло путь для более сложного, но не менее
произвольного истолкования его стихов то в духе правоверного
англиканства, то в угоду викторианскому оптимизму и самоус-
покоенности, то в поддержку устаревающих теорий Карлейля,то
во имя всех этих трех целей вместе взятых. Изучая строчку за
строчкой стихи Браунинга, члены «Общества» часто забывали,
что он поэт. Напрасно Браунинг в последних сборниках повто*
рял, что он обыкновенный человек, всего-навсего стихотворец,
который вовсе не стремится к заоблачным высям: с него
вполне достаточно, что он умеет крепко стоять на земле. Его
исследователи и почитатели неуклонно желали увидеть в нем
вновь найденного учителя, наставника, провидца, из его сти-
хов пытались выжать учение почти столь же прямолинейное
U То Edmund Yates (1882). —R. Browning. Letters, ed. by T. Hood,
p. 212.
!5 Этот способ толкования встречается и значительно позже. В этом
отношении типична книга Г. Джонса (Н. J. J о n е s. Browning as a Philo-
sophical and Moral Teacher. Glasgow, 1912). Он выискивал подходящие для
своих целей цитаты из речей персонажей Браунинга. При этом получалось,
что Браунинг думает совершенно так же, как слабовольный и недалекий
карьерист, распущенный жуир или закоснелый нераскаявшийся преступник
и убийца (ibid., pp. 46—49, 109—110, 321—327 etc.).
16 То F. J. Furnivall, 11 October 1881. —R. Browning. Letters, ed. by
T. Hood, p. 190.
222

и догматическое, как те, которые он так часто обличал и под-
вергал сомнению.
Стихи 80-х годов омрачены чувством разочарования: Брау-
нинг писал для людей, но они, по-видимому, его не поняли.
Отрывочные, часто неотделанные стихотворения говорят не
только об усталости, но и об известной безнадежности: их не
поймут. И все же в эпилоге последнего сборника «Азоландо»
звучит отголосок прежнего непобедимого духа. Подобно тому
как Парацельс утешался на смертном одре тем, что пронес
светоч знания через всю жизнь, так Браунинг готовится смело
встретить смерть, зная, что всю жизнь боролся за правду и ни-
когда не терял веры в ее конечное торжество. «Борись и пре-
успеешь»— Strive and thrive — было его кличем, который он
завещает потомкам. Сборник вышел в день смерти Браунинга,
12 декабря 1889 г., и он успел подержать экземпляр «Азо-
ландо» в слабеющих руках.
3
Ранние исследователи и критики Браунинга стремились
приспособить его стихи к потребностям своего времени в соот-
ветствии с тем, как они их понимали. Это было естественно, но
заслоняло более широкие горизонты, открывающиеся в его
творчестве. Провозглашая его великим сердцеведом и ставя
чуть ли не наравне с Шекспиром, комментаторы не понимали,
однако, что психология его героев обусловлена средой и исто-
рическими обстоятельствами и их убеждения не совпадают
с убеждениями автора. Признавая Браунинга знатоком ита-
льянского Ренессанса, критики не замечали, что для него Воз-
рождение— эпоха ожесточенной борьбы гуманистической мы-
сли с феодальным бесправием человека, не законченной и
в XIX в. Они были склонны считать его «объитальянившимся»
англичанином, как некогда называли Байрона, и не отдавали
себе отчета в том, что он ищет закономерности в культурных
связях между народами и видит в них путь к человеколюби-
вым отношениям между нациями. Поражаясь его разносторон-
ней эрудиции, исследователи Браунинга говорили, в частности,
о его знакомстве с религиозными учениями Запада и Востока
и предполагали, что он хотел создать собственное вероучение,
тогда как главная цель Браунинга заключалась в том, чтобы
выделить этические принципы, которыми руководствовались
люди в разные времена и в разных странах, и отмести все
остальное, прежде всего догматику и мистику, душившие твор-
ческую свободу человека. Нередко отмечая разнонациональные
литературные источники Браунинга, его комментаторы умал-
чивали о значении, которое приобретало обращение к литера-
турным памятникам других стран для современной Англии.
Они не хотели замечать связи его стихов с современностью,
223

хотя при этом и «(Кольцо и книга», и «Оправдание епископа
Блуграма», и «Фра Липпо Липпи», и многое другое утрачи-
вало половину своего смысла.
В результате Браунинг не укладывался в схему существую-
щих направлений и школ. Английские критики усматривали
в литературе два основных направления — идеально-романти-
ческое и нравоописательно-реалистическое. Ни . к тому, ни
к другому Браунинга отнести было нельзя. Он был недоста-
точно мечтательным, слишком «реальным» поэтом для первого,
а для второго не подходил вовсе, потому что детальное нраво-
описание было ему чуждо. Помимо этого деления на направ-
ления, критики различали авторов, которые ставили воспита-
тельные задачи на первый план, и авторов, стремившихся
к «чистому искусству», т. е. желавших, елико возможно, отде-
лить этику от эстетики. Опять-таки ни к тем, ни к другим при-
числить Браунинга было нельзя.
Браунинг постепенно становился фигурой грандиозной, но
изолированной. Он плохо умещался в синхронную картину
английской литературы, так как казался слишком оригиналь-
ным и самобытным. Это восприятие повлияло и на поздней-
ших исследователей Браунинга (особенно в США за последние
двадцать—тридцать лет) и развило у них склонность рассмат-
ривать его творчество в отдалении от большой дороги литера-
турного развития. Поэтому многие авторы трудов о Браунинге
сосредоточили свое внимание на частных вопросах, разыскивая
источники его произведений, например Бердо и позднее Де
Вейн, систематизируя различные оценки творчества Брау-
нинга,17 разбирая отдельные заимствования и влияния'18 и ана-
лизируя конкретные художественные приемы.19
Действительно, творчество Браунинга не было типичным ни
для одной школы, ни для одного направления. Однако нети-
!7 См., например: J. Herring. Critical Attitudes toward Browning since
Death. Pennsylvania Univ., 1953; B. A. Litzinger. Robert Browning's Repu-
tation as a Thinker (1889—1955). Tennessee Univ., 1953; J. McCormis. «Ro-
bert Browning's Reputation in the XIX Centurv. Northwestern Univ., 1937;
B. J, Opulente. The Italian Appreciation of Robert Browning (1862—1953).
St. John's Univ., 1956.
18 Ср., например: S. W. Holmes. Sources and Development of «Sor-
dello». Yale Univ., 1934; T. McCrory. Browning and Dante. Penn-
sylvania Univ., 1955; A. Johnson. The Faust Motif in Browning's «Paracel-
sus». Colorado Univ., 1957; H. H u e r. Browning and Donne. «Englische Stu-
dien», Leipzig, 1938, Bd. 72, SS. 227—244; CM. Smith. Proverb Lore in
«The Ring and the Book». PMLA, 1941, March, vol. LVI, No 1 и др.
19 См., например; С. R a t о р е. Patterns of Imagery in Robert Browning's
«The Ring and the Book». Vanderbilt Univ., 1955; С Smith. The Image of the
Star in Browning's Poetry. Princeton Univ., 1937; L. J. Williams. Figura-
tive Imagery in «The Ring and the Book». Indiana Univ., 1956; H. H. Ha t-
cher. Versification of «The Ring and the Book». Ohio State Univ., 1927;
R. Langbaum. The Dramatic Monologue — Study of Romantic Form. Co-
lumbia Univ., 1954; J. Stauf fer. Attention-Control. A Study of Some Aspects
of Browning's Craftmanship. Harvard Univ., 1952, и т. п.
224

личность или оригинальность20 поэта еще не означает отсутст-
вия контактов с современной ему литературой и не дает основа-
ния для того, чтобы выводить его за рамки ее развития.
Если отстранить Браунинга, многое в синхронной картине и
в развитии английской литературы того периода неизбежно
исказится. Например, создается впечатление, что влияние Коль-
риджа и Китса на ведущих поэтов той эпохи намного превос-
ходило влияние Шелли. Значение романтической героики для
гуманистической мысли этого времени окажется сильно сни-
женным, а ее вырождение в карлейлевском «культе героев»
господствующей трактовкой героических традиций романтиков.
За исключением одного-двух произведений, великое открытие
первой четверти века — романтический историзм — расплывется
в творчестве менее значительных авторов, потому что его са-
мое мощное, хотя и весьма своеобразное, претворение в сти-
хах Браунинга будет скинуто со счета. Романтическая изобре-
тательность в области поэтических жанров как бы пресечется,
лишенная дальнейшего развития в лирико-драматической поэ-
зии.
С другой стороны, если исключить Браунинга из общей кар-
тины английской литературы середины века, то пострадают
наши представления не только о судьбах романтических тра-
диций, но и о целом ряде других литературных явлений. Ме-
сто писателя определяется не только его талантом и развитием,
которое Получают в его творчестве традиции прошлого, но и
отсветом, которое оно бросает на творчество современников
по сходству или по контрасту. Так, если забыть о Брау-
нинге, то гегемония романа в его время будет выглядеть след-
ствием не только больших достижений романического ис-
кусства, но и слабости «серьезной» поэзии.
Больше того, без Браунинга легко может возникнуть пред-
взятое суждение, согласно которому авторы того времени
умели писать много, правдиво и ярко только о современной
английской действительности, так как самые значительные из
них редко преступали ее границы (например, Диккенс и Тек-
керей в исторических романах), а в творчестве писателей
с меньшим размахом несовременные и неанглийские темы
часто получали репутацию тем, непригодных для реалистиче-
ского повествования (например, у прерафаэлитов, отчасти
у Теннисона). Создалось бы впечатление, что английские реа-
листы были вынуждены выбирать источником для своих рома-
нов современную английскую жизнь, так как иного пути
к правде это поколение не знало. Пример Браунинга говорит
о том, что это было не так: он брал сюжеты из разных времен
20 О нетипичности Браунинга для позднего романтизма см., например:
J. Н е a t h - S t ubbs. In His Darkling Plain: The Later Fortunes of Roman-
ticism in English Poetry. London, 1950.
15 E. И. Клименко
225

и стран, развивал их с убедительной правдивостью и с их по-
мощью ставил и разрешал актуальные вопросы. Следова-
тельно, перед авторами этого времени были открыты разные
дороги к большим достижениям, и выбор романистами совре-
менной английской жизни был не вынужденным, не единст-
венно возможным, но наилучшим из возможных, продуманным
и свободным.
Вместе с тем недоступной для того века покажется и мысль
о нравоучительности без назидательности, если выпадет из
поля зрения тонко развитая у Браунинга система средств, рас-
считанная на нравственное воздействие без морализации. Со-
поставление с его творчеством помогает также лучше понять
оттенки, отличающие, например, более склонного к авторским
поучениям Теккерея от Диккенса. Кроме того, вне этих сопо-
ставлений упреки в чрезмерной назидательности и чересчур ра-
чительной опеке над читателем, нередко раздававшиеся по
адресу писателей, звучали бы иначе, не будь Браунинга, по-
тому что при этом оставалось бы только два выхода, позво-
лявших решительно преодолеть склонность к прямым назида-
ниям: бегство в «чистое искусство» и фактографичность как
следствие развития позитивной эстетики.
Распространение позитивной эстетики встретило оппозицию
со стороны Браунинга. Это был один из тех актуальных вопро-
сов, на которые он живо откликался. Правда, он избегал всту-
пать в прямую полемику, излагая свои взгляды по преимуще-
ству иносказательно, в стихах. Тем не менее авторитет, кото-
рый он приобрел к 70-м годам, не позволяет обойти его мне-
ние, изучая судьбы позитивизма в литературных и идеологи-
ческих течениях Англии.
Особенно важно значение Браунинга для международных
культурных контактов его эпохи. Роберт и Элизабет Брау-
нинг оказали сильную поддержку стремлению многих обра-
зованных англичан разрушить перегородки между Англией и
странами континентальной Европы. Теории межнациональных
влияний, которые Браунинг развивал, — свидетельство того,
насколько сильно в этой области билась английская мысль
под покровом самоудовлетворенности Англии и ее сосредото-
ченности на самой себе.
Занимаясь итальянским Ренессансом, Браунинг спас вос-
приятие возрожденческой культуры в современной Англии от
однобокости. Он подходил к прошлому с историческими мер-
ками, противился любованию феодальными чертами Возрожде-
ния и подчеркивал его прогрессивный, поступательный ха-
рактер.
Отмежевываясь от оксфордцев, Рескина и прерафаэлитов в
этих вопросах, Браунинг прилагал почерпнутые из эпохи Воз-
рождения гуманистические мысли к своему времени и таким
образом приходил в соприкосновение с человеколюбивыми
226

идеями своих лучших собратьев по перу — английских реали-
стов.
Однако, если они рисовали широкие панорамы современ-
ной жизни Англии, Браунинг брал под микроскоп отдельные
случаи из жизни разных веков и стран. Он считал, что, тща-
тельно рассматривая пружины человеческого поведения в раз-
личных исторических условиях, сможет осветить не только во-
просы чисто английские, но общечеловеческие проблемы миро-
вого значения. В чем он преуспел, в чем нет, об этом еще долго
будут спорить критики. Но как бы они ни судили, сознанием
тесной связи между судьбами народов Браунинг во многом опе-
редил свой век.
15*

ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.
Предисловие 3
Глава I. Героика ранних поэм и драм .
Глава II. Лирические монологи
Глава III. Задачи «объективного поэта»
Глава IV. Стихи о живописцах и музыкантах
Глава V. Браунинг и Рисорджименто .
Глава VI. «Кольцо и книга»
Глава VII. «Фифина на ярмарке» и творчество поздних лет 176
Глава VIII. Браунинг и его критики . , 214
7
39
61
88
117
145
Клименко Екатерина Иннокентьевна
ТВОРЧЕСТВО РОБЕРТА БРАУНИНГА
Редактор Я. А. Захарова
Обложка художника Е. И. Спиридонова
Техн. редактор Л. И. Киселева Корректоры Ю. П. Андрейков, С. Е. Хазанопа
М. 24 599. Сдано в набор 28 VII 1966 г. Подписано к печати 27 I 1967 г.
Формат бумаги 60x90'/i6. Бумага типографская № 3.
Печ. л. 14,25+0,25 вкл. Уч.-изд. л. 15,58. Бум. л. 7,37. Тираж 1370 экз.
Издательство ЛОЛГУ им А. А. Жданова. Заказ 705. Цена 1 р. 08 к. в переплете.
Типография ЛОЛГУ. Ленинград, Университетская наб., 7/9.

1 p. 08 к.