Автор: Шатерникова М.С.   Капралов Г.А.  

Теги: искусство   кино   сборник статей   история кино  

Год: 1976

Похожие

Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Выпуск 10

Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Выпуск 11

Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Выпуск 2

Заатлантические мифы и реальность

Текст 
                    ШУЧНО-ЙССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
теории и истории кино
ГОСКИНО СССР
MilCbbl зарубежное
ЧГ кино
и реальность сегодня
сборник пятый
статей - выпуск
Москва
«Искусство»
1976


778И
М68
Составители
Капралов Г. А.,
Шатерникова М. С.
Редакционная коллегия
Баскаков В. Е., Громов Е. С,
Капралов Г. Л., Караганов Л. В.,
Юдин В. И., Юренев Р.Н.
Мифы и реальность. [Сборник статей], вып. 5.
М 68 М., «Искусство», 1976.
232 с. (Науч.-исслед. ин-т теории и истории кино Госкино
СССР. Зарубеж. кино сегодня).
На обороте тит. л. сост.: Г. А. Капралов и М. С. Шатер-
никова.
Очередной выпуск сборника посвящен актуальным проблемам
современного буржуазного кино. В работе над сборником приняли
участие научные сотрудники НИИ теории и истории кино Гос-
кино СССР. В статьях сборника дается глубокий анализ фильмов
и явлений зарубежного кинематографа. Книга предназначена для
широкого круга читателей.
, 80106-148 778И
м 94-76
025(01)-76
© Издательство «Искусство», 1976 г.


Г.Капралов СОЦИАЛЬНЫЙ фиЛЫИ
и тема с вариациями
Социальный фильм —что это такое? Ведь каждый фильм,
независимо от намерений его автора,—свидетельство своего
времени, общества, человеческой индивидуальности. Прямо
(через изображение современности) или косвенно (в прелом-
лении фактов прошлого) он выражает исторический момент
собственного появления и несет на себе отпечаток личности
художника, его создавшего. Сам же художник всегда — хочет
он этого или не хочет, осознает или не осознает,—как бы
пронизан «токами» эпохи, «силовыми полями» своей социаль-
ной среды.
Андре Базен писал метафорически: «Кожа Истории шелу-
шится, превращаясь в кинопленку». Правда, французским
критиком владела идея, что кино движется «комплексом му-
мии», то есть люди занимаются им с целью хотя бы иллю-
зорно продлить свое существование, сохранить свой образ для
потомства. Но Базен ошибался: кино, как и другие виды худо-
жественного творчества, движется иными силами, главная из
которых — утверждение человека в «яростном мире», в сего-
дняшней борьбе социальных интересов, классов, идеологий.
Люди, творящие историю, переносят на кинопленку частицы
своей эпохи, свои тревоги и надежды. Но, продолжая образ-
ную мысль критика, нужно сказать, что перед «шелушением»
История «ощетинивается» и, пробивая себе дорогу в буду-
щее, использует «кожу-кинопленку» как панцирь в обороне,
как пику в наступлении.
— Мы живем на драматическом перекрестке истории! —
воскликнул один из участников дискуссии по проблемам со-
циального фильма, которая проходила в Югославии в дни
V Белградского Международного кинофестиваля (1975 год).
Оратор не уточнил, куда, по его мнению, ведут дороги с этого
перекрестка. Между тем проблема, условно говоря, «перекре-
стка» подводит нас и к пониманию природы социального филь-
ма. Но сначала уточним вопрос о самом «перекрестке». В Ос-
новном документе, принятом на Международном Совещании
коммунистических и рабочих партий в Москве в 1969 году,


говорится: «ЧеловечестЕо вступило в последнюю треть нашего
столетия в обстановке обострения исторического противобор-
ства сил прогресса и реакции, социализма и империализма.
Ареной этого противоборства является весь мир, все основные
области общественной жизни —- экономика, политика, идеоло-
гия, культура». Отмечая, что «мировое революционное движе-
ние, несмотря на трудности и неудачи отдельных его отрядов,
продолжает наступление», Совещание подчеркивало: «...ны-
нешний этап характеризуется ростом возможностей для нового
продвижения вперед революционных и прогрессивных сил».
Таким образом, куда движется мир с «перекрестка» и ка-
ковы перспективы этого движения, сказано со всей определен-
ностью и научной обоснованностью.
А теперь о кино.
Прежде всего надо заметить: если верно, что каждый
фильм — социальный феномен, то это еще не значит, что каж-
дый фильм можно назвать социальным. И не случайно на уже
упоминавшейся дискуссии почти все ораторы говорили, что
нет еще точной дифиниции, четкого определения этого терми-
на, что он расплывчат и каждый волен толковать его по-сво-
ему. Кто-то из выступавших даже высказал предположение:
а не особый ли это жанр?
Нет, конечно, социальный фильм не жанр, ибо он может
быть решен в са_мых различных жанрах: трагическом, комиче-
ском, сатирическом, лирическом, психологическом, кинопред-
ставлением в стиле Брехта (появились и такие экранные про-
изведения, например, «У меня пет времени» итальянского
режиссера Ансано Джаннарелли, посвященный жизни и твор-
честву выдающегося математика Эвариста Галуа).
На наш взгляд, социальный фильм можно определить как
кинопроизведение, в котором изображаемые жизненные фак-
ты и человеческие коллизии объясняются посредством ана-
лиза диалектической связи человека со своим временем и
обществом. Если использовать выражение А. Ухтомского, при-
мененное им к характеристике человеческого характера, то
можно сказать, что социальный фильм — это фильм с доми-
нантой на общество, то есть ориентированный на исследование
социальной структуры мира, в котором отдельная личность
всегда находится в какой-то из точек пересечения разнодей-
ствующих общественных сил.
За последнее время на Западе все больше появляется кар-
тин, созданных прогрессивными демократическими режиссе-
рами, в центре которых — истории крупных рабочих забасто-
вок, национально-освободительных движений и революций,
разоблачение буржуазного суда, полицейского аппарата, пре-


ступлений монополии, мафии и т. п. Конечно, при обсужде-
нии подобных фильмов не возникает вопроса, социальный это
фильм или нет. Здесь речь идет о том, насколько последова-
тельны и глубоки авторы в анализе изображаемых явдений, а
также о попытках буржуазных кинематографистов использо-
вать завоевывающую все большую популярность форму соци-
ального фильма для идеологических спекуляций и реакцион-
ных целей, о праворевизионистских и левацких подделках
под социальный фильм, об открытой и замаскированной фаль-
сификации такого рода произведений. Об этом мы еще будем
говорить подробно. Пока остановимся на одном аспекте той же
проблемы.
Вопрос о социальном фильме возникает и тогда, когда в
фокусе кинематографического интереса оказывается индиви-
дуальная судьба, психологическая драма личности. Тут-то и
рождаются самые острые споры: как подходит художник к
изображению человека, как он понимает его сущность.
К. Маркс писал, что «сущность человека не есть абстракт, при-
сущий отдельному индивиду. В своей действительности она
есть совокупность всех общественных отношений» *.
Признание или непризнание этого факта и составляет
главный водораздел между кинематографистами Запада, кото-
рые обращаются в наши дни к различным проблемам поло-
жения человека в обществе собственников.
В. И. Ленин, анализируя работы буржуазных экономистов,
которые пытались дать критический анализ монополистиче-
ского капитала, писал: «...чудовищные факты, касающиеся
чудовищного господства финансовой олигархии, настолько
бьют в глаза, что во всех капиталистических странах, и в
Америке, и во Франции, и в Германии, возникла литература,
стоящая на буржуазной точке ярения и дающая все же при-
близительно правдивую картину и — мещанскую, конечно,—
критику финансовой олигархии» 2.
Эти ленинские слова можно отнести и к современному бур-
жуазному искусству, в частности к кино. Чудовищные факты
чудовищных противоречий капиталистического строя, все бо-
лее обостряющийся кризис во всех сферах жизни настолько
«бьют в глаза», что буржуазные художники дают во многом
правдивую картину этого мира, страстно, все более резко обли-
чают его уродства. Но тут нередко происходит та же аберра-
ция, искаженное восприятие явлений, которое наблюдается,
скажем, в буржуазной философии.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 3.
2 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 27, стр. 344.


известный советский историк философии À. С. Ёогомойое
пишет, что «философы, защищающие интересы господствую-
щих классов, всегда стремились скрыть свои «охранительные»
догмы под покровом «независимого» исследования, «объектив-
ного» и «незаинтересованного» искания истины. И если в бур-
жуазной социологии и «политической науке» еще можно
говорить о том, будто современный капитализм представляет
собой «общество благосостояния», то философ, как правило,
видит глубину противоречий, антагонизмов, трагизма челове-
ческого существования в современном обществе, где царит
капитал. Поэтому в философии все больше выступает на пер-
вый план косвенная апология существующего строя, фикси-
рующая социальные противоречия и конфликты, но перенося-
щая их источник в само человеческое существование, в «при-
роду» человека» 1.
«Природа» человека становится главной целью обвинения
во многих фильмах, созданных крупными буржуазными ху-
дожниками и обличающих противоречия капиталистического
мира. Видоизменяются в различных фильмах только формы,
мотивы, аспекты этого «обвинения», происходит как бы свое-
образная разработка «темы с вариациями». Приведем несколь-
ко примеров таких «вариаций».
Тотальная агрессивность
В нашу эпоху идеализация буржуазного общества уже невоз-
можна. Историки, философы, социологи, психологи, экономи-
сты, писатели — представители всех отрядов идеологической
армии капитализма вынуждены признавать тот факт, что бур-
жуазный мир и вся система порожденных им социальных от-
ношений глубоко скомпрометированы в глазах народов. По-
тому-то буржуазные деятели в печатных и устных выступле-
ниях старательно избегают слов «капитализм», «буржуазное
общество», предпочитая термины вроде «образ жизни», «истаб-
лишмент», «постиндустриальное общество», «общество потреб-
ления» и т. п.
Но если нельзя идеализировать, то можно мифологизиро-
вать, можно социальное неравенство, эксплуатацию человека
человеком, агрессивные войны и другие язвы капиталистиче-
ского строя отнести на счет некого Рока, Закона природы,
Извечного проклятия, а также, употребляя более модные
формулировки,— на счет «инстинктивной агрессивности», «ге-
1 А. С. Богомолов, Буржуазная философия США XX века, М.,
«Мысль», 1974, стр. 4.


нетйчесйого йода» человека и т. д. Миф о Зле, запрограммиро-
ванном как бы -самой природой человека, миф о Неотврати-
мом, Неизбежном, овладевая воображением, пленяя разум,
становится оправданием того, что уже нельзя загримировать.
Одним из таких наиболее распространенных в наше время
на Западе мифов стал миф об «агрессивности» как о неком
извечном свойстве человеческой натуры, ведущей черте и осо-
бенности поведения человека, его взаимоотношений с другими
людьми. Опираясь на произвольное утверждение 3. Фрейда
о том, что «склонность к агрессивному поведению является
неистребимым инстинктом человеческой природы», и ища
обоснования такой точке зрения, некоторые буржуазные уче-
ные переносят на человеческое общество отдельные наблюде-
ния над поведением некоторых представителей животного
мира, истолковывая это поведение весьма тенденциозно, а ча-
сто и научно несостоятельно.
Как отмечает английский ученый Р. Хайнд в своей книге
«Поведение животных. Синтез экологии и сравнительной пси-
хологии», наибольшее число трудов написано за последнее
время именно по проблемам «агрессивности» животных. Как
весьма характерную особенность этих исследований Хайнд
подчеркивает стремление их авторов в качестве «агрессивно-
сти» рассматривать и такое поведение, которое при строго
научном подходе не может быть истолковано как агрессив-
ное. Анализируя работы К. Лоренца, Р. Ардри, Р. Дарта
и других, немало способствовавших возрождению в новой раз-
новидности теории социального дарвинизма, известный авст-
рийский ученый-марксист Вальтер Холличер в книге «Чело-
век и агрессия» приходит к такому выводу:
«Ни у человекообразных обезьян, которые, как правило,
дружелюбно относятся друг к другу, ни среди останков пред-
людей и ранних людей не удалось найти доказательств того,
что у современных людей биологически запрограммирована
ситуативно обусловленная индивидуальная или действующая
как социальный институт «агрессивность» — если уж употреб-
лять этот недостаточно специфический термин».
По данным департамента социальных наук ЮНЕСКО, чи-
сло работ по проблемам насилия и конфликта (включая во-
просы войны и мира) увеличивается значительно стремитель-
нее, чем исследования других проблем в сфере общественных
наук. При этом буржуазные исследователи чаще всего делают
акцент на биогенетических и психологических истолкованиях
насилия, стремясь все социальные конфликты, даже такие,
как войны и революции, представить следствием «запрограм-
мированности» самого человека на агрессивность. Они игно-


рйруют или фальсифицируют социально-исторические,
ственно-политические причины и источники потрясений, пере-
живаемых человечеством.
Буржуазное искусство, которое уже давно широко под-
хватило теории 3. Фрейда и буквально пропитало ими почти
все области художественного творчества, в наши дни активно
пользуется концепциями социального дарвинизма и всеми его
разновидностями. Идеи природной, инстинктивной агрессив-
ности лежат и в основе подавляющего большинства западных
фильмов, так или иначе разрабатывающих темы насилия в
современном мире.
Весной 1975 года на экраны Парижа вышел фильм «Агрес-
сия» режиссера Жерара Пирса. В нем тема агрессии разра-
батывается на материале, так сказать, повседневной жизни.
Однако она поднимается на некую философскую «высоту», ко-
торая заявлена в прологе: по склону весенней пашни через
борозды ползет еж. Медленно передвигается он по земле, ма-
ленький и беспомощный. И вдруг из-за склона на бешеной
скорости возникает колонна мотоциклистов. Ревущие машины.
Люди, одетые во все черное, в шлемах из темного плексигласа,
скрывающих лица. Они — как исчадие бездны, порождение
адских сил самой земли, нечто спонтанное, роковое. И в раз-
вертывании действия картины все время ощутима та же
атмосфера черных, неподвластных сил.
Сюжет фильма «завязывается» дорожным происшествием.
Автомашину, в которой едут на отдых муж, жена и их ма-
ленькая дочка, на пустынном шоссе окружает группа мото-
циклистов, тех самых, что появились в начале фильма. Они
улюлюкают, отпускают непристойные шуточки по адресу
жены героя, мешают ему вести машину. Герой, которого игра-
ет Жан-Луи Трентиньян, не выдержав, почти сбивает одного
из нападающих и уезжает. Но на ночном шоссе его вновь на-
стигает та же банда. Заливая краской смотровое стекло, тесня
мотоциклами, они загоняют автомобиль под откос дороги, вы-
бивают палками и цепями стекла, открывают дверцы. Героя
избивают до полусмерти, на его глазах насилуют жену, кото-
рую потом, как и дочь, убивают.
Все последующее действие картины — это попытки героя
найти насильников и убийц. Но лица преступников были
скрыты шлемами, опознать их невозможно, и полиция после
нескольких неудачных облав отказывается вести дальше след-
ствие. Но герой продолжает поиск. Ему помогает его любов-
ница (Катрин Денёв). Следует ряд приключений, во время ко-
торых герои становятся пленниками банды, требующей от
них под страхом смерти отказа от дальнейших розысков.
8


Во время поиска герой не раз останавливается в неболь-
шом бистро у шоссе, где знакомится с барменом (Клод Брас-
сер), шутником, балагуром. В финале картины выясняется, что
именно этот жизнерадостный, как будто бы открытый, компа-
нейский человек и был главным вдохновителем преступления.
Именно он, записывая на свой магнитофон крики мук и стра-
даний жертв насилия, испытывал садистское наслаждение
от этого...
Картина Пирса по сравнению с такими фильмами, как аме-
риканские «Черные ангелы» и «Рожденные неприкаянными»,
которым она, несомненно, подражает и в которых содержалась
известная доля социальной критики (фашистские ритуалы яг
эмблемы участников банд), является шагом в сторону от
какого бы то ни было социального анализа. Все замыкается в
рамках психопатологии, «роковых недр» человеческой души.
Движение от социально-конкретного хоть в какой-то мере
толкования проблем насилия к их абстрактно-гуманистической
трактовке, движение в сторону биологизации и психологиза-
ции этих проблем, которое заметно даже при поверхностном
сравнении названных выше фильмов, характерно, как мне
представляется, в целом для некоторых тенденций буржуаз-
ного кинематографа последних лет. Пережив на волне массо-
вых движений конца 60-х годов во Франции, ФРГ, США и
ряде других стран некоторую политизацию, этот кинемато-
граф, который с самого начала использовал сложившуюся
ситуацию лишь конъюнктурно, с чисто коммерческой целью,
тут же, как только общественная волна стала спадать, устра-
шился собственной «дерзости» и стар снова погружаться в
привычную идеологическую рутину. С особой наглядностью
такую эволюцию можно проследить на творчестве известного
американского режиссера Джона Бурмана, на его фильмах
«Лео Последний» (1970), «Избавление» (1972) и «Зардоз»
(1974).1 Об этих фильмах уже шла речь в моей книге «Игра
с чертом и рассвет в урочный час». Тем не менее острота и
актуальность проблем, затронутых в этих произведениях, за-
ставляют снова обратиться к известным примерам.
В «Лео Последнем» Бурман разрабатывал тему насилия в
определенном плане. Герой фильма — наследник некогда бога-
той и влиятельной аристократической семьи, потерявшей трон
в некоей стране, где к власти пришел народ. Как видно, Лео
и его семейство сумело припрятать и вывезти.кое-что из сво-
их богатств. Их новый роскошный дворец стоит в Лондоне на
границе фешенебельного района города и окраины, где оби-
тает нищета. Борьба обездоленных с семейством Лео и со-
ставляют сюжет фильма.
9


Но вот через два года появляется «Избавление». В этой
картине Бурман рассказывает историю четырех молодых аме-
риканцев, которые, воспользовавшись кратким летним отпус-
ком, решают совершить на двух каноэ путешествие вниз по
бурной, порожистой реке Энтри. Эта река, как и вся приле-
гающая к ней местность, расположенная где-то в еще не тро-
нутых цивилизацией диких местах Аппалачских гор, в связи
со строительством большой плотины и электростанции ока-
жется вскоре на дне глубоководного моря.
Не желая упустить возможность увидеть то, что завтра
навсегда исчезнет, Луис, атлетически сложенный, энергичный
и самоуверенный, с тремя друзьями — Эдом, Боби и Дрю —
отправляется в путь. Все четверо полны оптимизма, острым
предощущением «схватки» со своенравной рекой, знакомства
с дикими, малоизвестными местами. У Луиса современный лук
со стальной стрелой, которой он метко поражает, пронзая на-
сквозь, крупную рыбу в реке. Безопасная и веселая охота воз-
буждает молодых людей. Оживленные и радостные, проводят
они первую ночь в девственном лесу на берегу стремительного
потока.
Наступает следующий день. Утром Эд, который по натуре
и воспитанию более мягок и рефлективен, чем его приятели,
берет лук, и, пока все еще спят, бродит в кустах. Неожиданно
он видит прелестную юную лань и начинает целиться в нее.
Но охота, убийство животного — не для Эда; лук дрожит в его
руках. Когда Эд все же спускает стрелу, то кричит от страха
и жалости. К счастью, он промахивается, и лань убегает.
Этот эпизод важен для понимания того, что затем проис-
ходит с Эдом. Через несколько часов он, находясь в одной
лодке с Бобом, несколько опережает двух других компаньонов
и пристает к берегу в особенно понравившемся ему месте.
И тут из леса выходят двое неизвестных явно дегенеративного
вида. Вся их внешность — форма головы, взгляд, низкие лбы,
ощеренные рты с гнилыми зубами, кривые ноги — свидетель-
ствует о крайнем вырождении. У одного из незнакомцев в
руках охотничье ружье, у другого — нож, а путешественники
безоружны. Как позже выясняется, это аборигены здешних
мест, жители поселка, расположенного ниже по реке. Живя,
так сказать, в стороне от цивилизации, они являют собой
людей в их «девственном» состоянии.
Пришельцы с гнусными ухмылками привязывают Эда за
шею широким ремнем к дереву, а толстому, неуклюжему Бобу
велят раздеться и бегать голышом на четвереньках, хрюкая,
как свинья. Потом один из дикарей глумится над ним. Насту-
пает очередь издевательств и над Эдом, который с ужасом
10


наблюдал, как надругались над его товарищем. Один из деге-
нератов подходит к Эду и острием ножа делает надрез на его
груди. В этот момент к берегу без шума пристает вторая лод-
ка. Луис из-за кустов видит, что происходит, и стальной стре-
лой своего лука наповал убивает одного из мерзавцев. Со
стальным шомполом, пронзившим его насквозь, лесной урод
застывает, пригвожденный к стволу погнутого бурей дерева.
Второй дегенерат убегает.
Путешественники собираются на совет: что делать? Заявить
в полицию? Обратиться к закону? Но тогда надо оглашать все,
что произошло с Бобом. И как объяснить необходимость убий-
ства? Один из приятелей, Дрю, этакий тощий интеллигент в
очках, лопочет что-то о законах, демократии, правосудии. Но
Луис резко прерывает всю эту болтовню: по его мнению, она
нелепа в их обстоятельствах. Он предлагает принять, как он
выражается, самое важное решение в их жизни: они должны
молчать обо всем происшедшем, а убитого закопать; толща
воды скроет навсегда следы случившегося. Друзья так и по-
ступают.
Путешествие продолжается. Но, не выдержав морального
потрясения, Дрю падает, а может, и намеренно бросается в
кипящий водоворот реки и гибнет. Лодку Луиса бурный поток
разбивает о камни, сам Луис ломает ногу. Эд по требованию
Луиса, захватив с собой лук, поднимается ночью в лес на ска-
лы, чтобы выследить и убить явно подстерегающего их вто-
рого аборигена. Их встреча происходит на следующее утро. Эд,
натягивая лук, нервно дрожит, как дрожал, когда целился в
лань. Но на сей раз он стреляет метко, успевая опередить
ружейный выстрел «лесовика», и убивает его.
Добравшись в конце концов до намеченного пункта и по
пути похоронив в бурных водах второго преступника и най-
денного среди порогов изувеченного Дрю^ друзья дают лож-
ные показания местному шерифу и направляются домой, а
Луис — в больницу. Жизнь вновь входит в свою колею. И лишь
иногда ночью, в семейной постели, Эд просыпается с криком
ужаса, ибо ему кажется, что из воды, затопившей те места,
где они путешествовали, поднимается мертвая рука...
Название фильма — «Избавление» — имеет философский
смысл. Автор предлагает своим путешественникам встречу, так
сказать, с «истинной натурой» человека, освобожденного от
всех установлений и ограничений «цивилизации», с челове-
ком, являющимся столь же агрессивным и беспощадным, как
бурная горная река, которая, словно скорлупу, несет и разби-
вает о пороги металлическую лодку Луиса и калечит его
самого.
U


Фильм показывает якобы порабощение человека всевласт-
ными инстинктами насилия, спонтанной жестокостью и агрес-
сивностью, которые, как утверждает Бурман, «только и обе-
спечивают возможность его выживания в естественных
условиях». Подобной концепции соответствует и гнетущее изо-
бразительное решение сцен насилия, надругательств над чело-
веком, сцен, показывающих людское уродство и скотство.
Цивилизация, как утверждает художник, лишь тонкой плен-
кой скрывает животную сущность человека.
Не потому ли, размышляя о будущем человечества, Бурман
в фильме «Зардоз», действие которого происходит в 2293 году,
видит грядущее опять-таки как тотальное торжество жестоко-
сти, насилия над эфемерной «интеллектуальностью» и
«высшими стремлениями». Недаром один из французских жур-
налов поместил рецензию об этом фильме под весьма красно-
речивым заголовком: «Все иное и ничто не изменившееся...»
В «Зардозе» показана некая «элита», живущая в «постин-
дустриальном обществе» на опустошенной в результате какой-
то катастрофы земле, в «райском уголке», который чудом
сохранился и отделен от всего остального мира невидимой
электромагнитной стеной.
Здесь владычествуют женщины. Мужчины же лишены вся-
кой активности, в том числе и стремления к супружеской
жизни, к которой и женщины также не имеют склонности.
Здесь уничтожены все болезни. Люди бессмертны. Но, как ока-
зывается, такая участь суждена лишь горстке «избранных»,
которых обслуживают «рабы», «пролетарии», работающие за
пределами райского обиталища под присмотром жестоких
надзирателей. Один из них — Зед, именуемый также «Истре-
битель». На нем, так же как и на других ему подобных, лежит
обязанность заставлять работать новоисторических «илотов».
Если же последние протестуют или бунтуют, их сразу уби-
вают.
Зед проникает в царство «бессмертных» и своей грубой си-
лой и агрессивностью (рольЗеда играет знаменитый исполни-
тель ролей супершпиоиа Джеймса Бонда актер Шон Коннори)
вызывает у предводительницы элиты чувства, дотоле не испы-
танные ею. Это обстоятельство и приводит потом к гибели все
царство «избранных», или, как оно именуется в фильме, Вор-
текс.
Вортекс управляется «коллективным мозгом» — Табер-
наклем, представляющим собой некий кристалл, от которого
идут сигналы ко всем «бессмертным»: у каждого из них в мозг
вмонтировано «электронное устройство» с обратной связью с
Табернаклём. Интерес жизни «бессмертных» сосредоточен це-
42


ликом на интеллектуальных проблемах. Правда, есть среди
них и так называемые «ренегаты», то есть усомнившиеся в
абсолютной разумности такой жизни. Последние обречены на
вечную старость и дряхлость, в то время как общество «из-
бранных» пребывает постоянно в той возрастной поре, которая
соответствует примерно двадцати пяти годам. Впрочем, гос-
подствующая здесь «идиллия» имеет лишь видимость счастли-
вой жизни. «Правоверные», лишенные страстей и волнений,
не знают и истинных радостей, а «ренегаты» как высшего
блага ждут смерти, которой они лишены.
За^рдоз, по имени "которого фильм носит свое название,—
это гигантская летающая каменная маска, созданная «бес-
смертными». Задача Зардоза — снабжать оружием «истреби-
телей», чтобы они держали в вечном страхе «рабов», и достав-
лять зерно «бессмертным».
Когда вооруженный пистолетами Зед проникает из «внеш-
них земель» в «райскую обитель», он вступает в поединок с
кристаллом —; Табернаклем и приносит в царство «бессмерт-
ных» неизвестные здесь человеческие страсти, но вместе с
ними и террор, ужас, кровь, смерть. Так в мире вновь воца-
ряется хаос всеобщего истребления и насилия...
С художественной точки зрения, «Зардоз» малоинтересен.
Померк и Шон Коннори, которому в фильмах о Бонде при-
ходилось все же проявлять какие-то черты характера героя,
попадавшего в сложные, хотя и неправдоподобные, ситуации.
Здесь же актер должен демонстрировать лишь свою мускуль-
ную силу и тотальную, непрерывную агрессивность.
Фильм пессимистичен, и это закономерно, ибо будущее
представляется Бурману все тем же капиталистическим обще-
ством, сохранившим все черты классового антагонизма и
эксплуатации (деление на «элиту» и «рабов»), но поднявшим-
ся на новую технологическую ступень. Не допуская иных со-
циальных решений, иных общественных структур, Бурман (он
сам написал сценарий картины) не может предложить ничего,
кроме все той же крови, анархии и эскалации насилия, кото-
рые и в наши дни захлестывают буржуазный мир.
«Зардоз»—одно из разновидностей «антиутопии», пугаю-
щее «пророчество» художника, фантазия которого не подни-
мается над уровнем обыденного буржуазного сознания. В сво-
ем же истоке подобные «философские», « фу туро логиче-
ские» кошмары рождаются, как уже отмечалось, на почве
подновленных фрейдистских и близких им идей о врожденной
агрессивности человека, о якобы неизбежном действии зало-
женного в нем «механизма насилия», как только для этого
создаются более или менее подходящие условия,
13


Та же, только уже доведенная до своего логического конца,
концепция лежит и в основе получившего шумную извест-
ность фильма «Соломенные собаки» американского режиссера
Сэма Пекинпа. Самое «примечательное» и лишь кажущееся
некоторым критикам парадоксальным в этом фильме — выбор
героя, тот факт, кого именно представил зрителю Пекинпа для
наглядной демонстрации своей «философии». Главный персо-
наж фильма — тихий, скромный, даже несколько застенчивый
и конфузливо-деликатный человек. И профессия, сфера инте-
ресов, занятий его самая что ни на есть мирная — математика,
астрономия. Зовут героя Дэвид. В Англию этот молодой ученый
приехал из CIÏIA. Женившись на такой же молодой и интел-
лигентной англичанке Эни, он покупает одинокий дом в Кор-
нуэльсе неподалеку от городка, где провела свою юность его
жена. Гараж, стоящий рядом с домом, еще не покрыт крышей,
и на эту работу подряжаются четверо молодых рабочих. Дэвид
целыми днями занят своими формулами (он готовит доктор-
скую диссертацию), а Эни явно томится, жалуется на невни-
мание мужа и бродит по дому едва одетая, что хорошо видно
парням с крыши строящегося гаража.
Однажды, ложась спать, Эни обнаруживает в своем платя-
ном шкафу повешенную кошку. Она страшно испугана и го-
ворит мужу, что это сделали рабочие, чтобы доказать, что в
любую минуту могут войти в их дом и сделать здесь что угод-
но. Эни требует, чтобы Дэвид объяснился с парнями. Наутро
Дэвид лезет на крышу гаража, но Эни видит, что он мирно
разговаривает с рабочими, а затем даже приглашает их в дом
и угощает кофе. Парни же зовут его в ближайшую субботу
поехать на охоту. Эни ругает мужа за интеллигентскую нере-
шительность и трусость.
На охоте, заведя Дэвида далеко от дома на какое-то болото,
парни велят ему сидеть и ждать, когда полетят фазаны, кото-
рых они якобы пойдут спугнуть. Дэвид сидит и ждет. А между
тем один из рабочих, с которым Эни когда-то дружила и, как
ясно из некоторых намеков, у нее начинался с ним роман,
возвращается в селение и насилует Эни. Сначала она сопро-
тивляется, а потом сама ласкает насильника. Но тут с ружьем
появляется еще один из парней и тоже насилует Эни. Дэвид же,
просидев весь день на болоте, возвращается домой. Жена ни-
чего не говорит ему, а он ни о чем ее не спрашивает^
В воскресенье супруги отправляются на местный сельский
праздник. Там же попивают пиво и веселятся четверо моло-
дых рабочих. Эни не выдерживает нервного потрясения, вспо-
миная все время, что произошло, и просит Дэвида отвезти ее
домой. Но в это время слабоумный, известный всему селению
14


великовозрастный увалень Генри Найлс, которого подозре-
вают в тяготении к несовершеннолетним, уступает кокетству
разбитной девчонки — дочери одного из местных фермеров —
и прячется с нею в сарае. Услышав крики отца девочки, кото-
рый ищет ее, Генри, пугаясь, случайно душит подружку и,
увидев это, в отчаянии выбегает на дорогу, где попадает под
машину возвращающегося домой Дэвида.
Травма незначительна, но Дэвид берет Генри в машину и
привозит в свой дом, чтобы тут же вызвать врача. Однако к
дому уже бегут вместе с отцом убитой четверо молодых рабо-
чих. Все они вооружены и требуют немедленной выдачи Ген-
ри. Дэвид категорически отказывается, говоря, что сначала
ему надо оказать медицинскую помощь, а потом еще разоб-
раться в случившемся. Но пятеро осаждают дом. Бьют стекла,
стреляют. Убивают пришедшего утихомирить их майора.
И вот, защищаясь от нападающих, Дэвид начинает методиче-
ски, с изуверской изощренностью уничтожать их. Одного он
обливает из окна кипящим маслом, которое предварительно
нагревает в большой кастрюле. Второму дает почти влезть в
окно, чтобы так ударить по его ружью, что тот сам себя как
бы взорвал выстрелами в живот. На третьего он набрасывает
огромный волчий капкан, который как будто специально для
этого висит у Дэвида над камином. Четвертому «тихий мате-
матик» проламывает палкой череп. Пятого же, с которым у
него завязывается рукопашная схватка, грозящая закончиться
поражением хозяина дома, пристреливает из ружья Эни. За-
лив свой дом кровью и завалив его трупами, Дэвид сажает
Генри в автомобиль, и они отправляются в путь сквозь непро-
глядный туман. На вопрос Генри, куда они едут, Дэвид отве-
чает, что сам не знает...
В фильме порочными оказываются буквально все — от за-
душенной девчонки до главного героя. Но самым страшным
как раз-то и оказывается этот последний. Именно он, интел-
лектуал, «гуманист», мыслитель, и есть, по утверждению Пе-
кинпа, самый дикий зверь, садист, убийца, способный на
чудовищное изуверство, которое, однако, по логике фильма,
вполне «закономерно» и «оправдано».
Рецензируя картину, некоторые западные критики увидели
в ней намек на так называемое «молчаливое большинство»
США, предупреждение режиссера всем, кто осмелится угро-
жать этому «оплоту демократии и гуманизма»: смотрите, мол,
оно тихо и молчаливо, но в нем тлеет «адский огонь». Делались
намеки, что картина — прямое оправдание зверств во Вьетна-
ме. Пекинпа же «кокетничал» на пресс-конференциях, заяв-
ляя, что его «просто интересовал механизм агрессии», а вооб-
15


ще-то он не задумывался над философией фильма. Однако
это утверждение режиссера опровергается уже самим назва-
нием картины — «Соломенные собаки».
Это довольно странно звучащее и непонятное непосвящен-
ному название заимствовано у древнекитайского философа
Лао-цзи, в сочинениях которого есть такая фраза: «Небо и
земля не обладают человеколюбием и относятся ко всем суще-
ствам, как к травам и тварям» 1. Последние два слова, или,
точнее, иероглифа, могут быть прочтены также как «соло-
менные собаки». В Китае действительно примитивно сделан-
ные чучела соломенных собак использовались во время
некоторых праздников и обрядов, а затем выбрасывались.
В фильме выражение «соломенные собаки» наполнено осо-
бым смыслом. Речь идет о природе человека, в основе которой
Пекинпа видит врожденную жестокость, некое влечение,
страсть к пороку, насилию, агрессии. Эти инстинкты, суще-
ствующие якобы у каждого человека, л!щнь прикрыты до поры
до времени фиговым Листком цивилизации. Чтобы подчеркнуть
эту мысль, Пекинпа в качестве самого чудовищного истреби-
теля, насильника, садиста выводит ученого, то есть того, кто
по роду своей деятельности, казалось бы, дальше всех стоит
от «мирских страстей». Надо еще добавить, что на роль Дэвида
режиссер выбрал Дастина Хофмана, актера, особенно подхо-
дящего для воплощения'образа человека духовно тонкого, чут-
кого, гуманного. Подобные роли Хофман играл до этого в
фильмах «Маленький большой человек», «Полуночный ков-
бой». Правда, в первой своей крупной картине, принесшей ему
известность,— «Выпускнике» — Д. Хофман создал образ за-
стенчивого, интеллигентного и как будто бы безвольного юно-
ши,, который вдруг в финале фильма, вопреки всем представле-
ниям о нем окружающих, проявлял решительность, твердость
характера, отвагу и страстность в осуществлении своих жела-
ний. Вот эту-то способность актера соединить внешнюю мяг-
кость, человечность, интеллектуальность с внутренней силой
и энергией и использовал Пекинпа. Холодная ярость, дьяволь-
ская одержимость, с какими Дэвид истребляет своих против-
ников, воплощена в фильме в точном соответствии с поста-
новочным замыслом. Мыслитель, математик-астроном дей-
ствует с неотвратимостью механизма, запрограммированного
на насилие. Насилие возведено здесь в ранг философии жиз-
ни, в качество якобы естественного закона существования че-
ловеческого рода.
1 Сб. «Древнекитайская философия», т. 1, М., «Мысль», 1972, стр. 116
и 312.
16


Между суперменом и свиньей
В те дни, когда в Париже вышла на экраны «Агрессия», в
Канне проходил очередной XXVIII кинофестиваль, и над
городом, его морскими пляжами методически в течение двух
недель кружил небольшой самолет, к хвосту которого был
прикреплен гигантский транспарант, извещавший о создании
нового фильма «Супермен». У входа в отель «Карлтон», где
размещались делегации и жюри, стоял красочный щит с изо-
бражением будущего героя кинобоевика. Супермен был нари-
сован в боксерских перчатках и латах, представляя собой не-
что среднее между средневековым рыцарем и кибернетическим
роботом.
Реклама гласила, что к работе над фильмом приступили
его продюсер Залтинг, финансировавший перед этим знамени-
того «Крестного отца», и автор книги об «отце» — Марио Пью-
зо. Сообщалось также, что сниматься в роли сверхчеловека
будет прославленный Шон Коннори, тот самый, что играл
когда-то, как уже упоминалось, супершпиона «с правом на
убийство» Джеймса Бонда, а затем Зеда.
О культе «сверхчеловека», о фашистской сущности фило-
софских теорий такого рода, об их идеологической, политиче-
ской роли в капиталистическом обществе писали достаточно
подробно, и мы не будем рассматривать здесь этот вопрос.
Отметим лишь, что идолопоклонство перед «суперменом» не-
избежно и логично должно дополняться на другом полюсе
идеей никчемности, ничтожества всех иных, не принадлежа-
щих к сей «касте сверхчеловеков». И как показательно, что
в то время, когда над каннскими пляжами кружилась реклама
фильма Залтинга и Пьюзо, во Дворце фестивалей на Неделе
кинокритики, проводившейся в рамках того же смотра, шел
'бельгийский фильм «Свадебная ваза», который я бы определил
как экскрементальное скоморошество шизофренического са-
моуничижения. Я не оговорился, называя сие «действо»
экскрементальным, ибо именно такую «образность» избрал
создатель картины для выражения своих репортажных галлю-
цинаций (пусть читателя не удивляет опять-таки кажущаяся
несопоставимость репортажа и галлюцинаций: впереди его
ждут и другие не менее ошеломляющие парадоксы современ-
ного кино модернизма).
Но предоставим слово создателю картины — бельгийскому
режиссеру, сценаристу, оператору Терри Зено. Он пишет:
«Я не пытаюсь объяснять названия картины, так же как и
истолковывать свой фильм. В нем заложено не однозначное
содержание, и каждый может это заметить. Ваза (здесь Зено


использует многосмысловое значение во французском языке
употребленных им слов.—Г. К.) это сосуд, но ваза —это и
тина, грязь на дне воды, это также и перегонный аппарат, ко-
торым пользуется химик. Свадьба же — это не только празд-
ник и венчание, но и разврат, распутство».
В специальной брошюре, выпущенной к Каннскому фести-
валю продюсером фильма, указывается, что «Свадебная ваза»
открывает некий новый кинематограф. Тут же дается уточ-
нение, что же это за новый кинематограф: «Это первый фильм
чистейшей шизофрении, фильм, который осуществляет пере-
ход от полной, потери реальности к автоматическому воспро-
изведению глубоких подсознательных видений». Но вслед за
этим указывается, что фильм снят в манере репортажа, с тща-
тельным воспроизведением среды действия, скрупулезным
вниманием к обстановке и всем объектам окружения героя
фильма.
И снова подчеркивается, что картина вводит зрителя в мир
внутренний, поэтический и что все ее действие разворачи-
вается как бы в воображаемом плане. Все эти противоречивые
определения небезосновательны. Дело в том, что «Свадебная
ваза», снятая действительно дотошно, в документальной ма-
нере, натуралистически подробно, приземленно, претендует в
то же время на философское иносказание, в высшей степени
обобщенный образ жизни человеческой и положения чело-
века в мире. Или, как пишет о фильме один из критиков: «Этот
фильм выражает свое содержание как бы поверх языка, по-
верх выраженных впрямую мыслей... Это переход к бормота-
нию, к забытью...»
Но, подходя к изложению конкретной истории, что рас-
сказана на экране, приведем еще высказывание Терри Зено:
«Люди, несомненно, являются свиньями,— утверждает он.—
Человеческие институты не что иное, как свинарники, фаб-
рики для разведения скота и бойни... Свиньи валяются в лужах
с тем же удовольствием, с каким мы валяемся в своей эколо-
гической грязи, в отбросах наших городов и селений. Свиньи
часто пожирают свое потомство, мы тоже делаем это, только
с утонченным хитроумием гуманистов. Модели отвратитель-
ного паскудства и каннибализма и у нас и у свиней одина-
ковы. Наша буржуазная родословная — это огромное свинство
и гигантская фабрика бекона».
Последняя фраза может дать основание подумать, что
фильм критикует капиталистический мир. Однако это лишь
фраза в стиле «левых разрушителей». В самом фильме ника-
кого конкретного социального содержания обнаружить невоз-
можно.
18


Надо отметить, что в фильме нет ни одного слова. Он идет
под музыку, однако это не немой фильм, ибо сегодня струк-
тура'даже картины без единого слова предстает «говорящей».
А выражать в данном фильме что-либо словами нет повода.
С кем может говорить герой, если он живет на одинокой, за-
брошенной ферме, в пустом, полуразвалившемся доме, во
дворе, окруженном рассыпающимися в прах каменными сте-
нами.
По двору гуляют куры, гуси, индейки. Кинокамера долго
наблюдает за ними. Они квохчут, гогочут, лопочут. Совсем
как кумушки какой-нибудь деревни. Так подчеркивается
мысль не только о подобии мира человеческого миру живот-
ному, но их прямое тождество, равнозначность, что находит
свое развитие в главной сюжетной линии фильма.
Герой делит свое одиночество... со свиньей. В ожидании
потомства вяжет маленькие набрюшники. И вот «счастливый
отец» ест похлебку за столом, на котором установлены также
три корытца для поросят. Но последние упорно лезут к чашке
героя. Он едва успевает отгонять их. Не выдержав «родитель-
ских хлопот», герой вешает всех трех. Свинья с диким визгом
несется через двор и бросается в пруд. Герой хоронит само-
убийцу, вырыв посреди поля яму. В могилу он спускает сви-
ную тушу и... ложится сам. Сгребая землю руками, он зака-
пывает и свинью и себя. И вот на поверхности видна уже
только голова героя. Жирные черви ползают вокруг нее. Ды-
шать тяжело, и натужное, хриплое дыхание живого мертве-
ца— еще одна (после визга свиньи) непереносимая «мело-
дия» фильма. Но все же герой не выдерживает и вылезает
из могилы — голый, жалкий, дрожащий.
Еще до своего погребения он производил опыты, изучая
распад живого вещества. Так, например, он рубил головы ку-
рам и складывал их в банки, посматривая затем время от
времени, как они разлагаются. Теперь он расширяет свои
«исследования», перенося их на собственные экскременты,
из которых он готовит какие-то отвары и пьет их. Все это
показывается тошнотворно долго и подробно, пока герой не
кончает жизнь самоубийством, вешаясь на лестнице.
Лестница стоит посреди поля, уходя куда-то в небо. Как
она держится в таком положении и как там сумел повеситься
герой, непонятно. Это, пожалуй, единственные кадры в нату-
ралистически-рвотном фильме, в которых автор отходит от
«репортажности», изображая все в плане чистой символики.
Лестница в никуда и герой где-то между небом и землей, где
ему предстоит истлеть и раствориться,— символ более чем
недвусмысленный, к коему и стремился весь фильм.
19


Его мысль ничем не богаче декадентских стишат Смертяш-
кина, который, как известно, излагал свою философию так:
«Со всяких точек зрения мы только жертвы тления». Сегодня
эти убогие потуги на «концепцию» подаются рекламно, как
некое открытие новой кинематографии, проникновение в глу-
бочайший смысл человеческого существования. А между тем,
повторяем, это лишь одна из примитивных вариаций все той же
темы «рокового ничтожества» человека, якобы никуда не су-
мевшего уйти от животного мира, из которого он вышел.
Появление «Свадебной вазы» — свидетельство того, сколь беден
воображением современный буржуа, напуганный планетарной
исторической бурей, которая грозит окончательным уничто-
жением именно ему, буржуа, а отнюдь не человеку и челове-
честву.
Падение в отчаяние и пустоту
То, что Терри Зено выразил с натуралистической откровенно-
стью, лишенной каких бы то ни было иллюзий и мистических
покровов, Ингмар Бергман преподносит в формах религиозно-
философских исканий человеческого духа, «вечных вопросов»
бытия. Молодой шведский режиссер Бу Видерберг, начавший
свою творческую работу в кино около пятнадцати лет назад
критическим спором с Бергманом, характеризовал фильмы
последнего как диалоги «по вертикали», то есть диалоги чело-
века с богом, и выдвинул задачу создания фильмов с диало-
гом «по горизонтали», то есть рассматривающих проблемы ре-
альности. В конце .60-х — начале 70-х,годов Бу Видерберг
поставил известные картины «Одален, 31» и «Джо Хилл», по-
священные рабочему движению и его героям. Правда, затем,
завоевав известность, Видерберг не устоял перед соблазнами
«большого бизнеса» и стал ставить картины буржуазно-раз-
влекательные. Но Бергман прошел мимо адресованных ему
упреков и продолжает свой «вертикальный диалог». Одно из
последних подобных обращений к небу — его фильм «Крики
и шепоты» (1973).
История трех сестер, Агнес, Карин и Марии, развертывает-
ся на экране как символ человеческого унижения, отчаяния,
одиночества и неспособности людей найти дорогу друг к
другу, в то время как бог не отзывается на их мольбу, крики
и шепоты. Белый дом, в котором живут сестры, стоит посреди
роскошного парка, утопает в изумрудной зелени. Умиротво-
ренная красота его лужаек и древесных кущ, так же как и
торжественная парадность гостиной, обитой бордовым шелком,
белые кружевные платья сестер, по контрасту лишь обостряют
20


чувство трагической неустроенности, «заброшенности»
людского бытия, холод и ужас человеческого существования.
Сестры никогда не были счастливы. Младшую, Агнес, му-
чило отчуждение матери, женщины эгоистичной и холодной.
Мария и Карин не обрели радости в любви: Карин ненавидит
своего мужа, который отвратителен ей и духовно и физиче-
ски, и даже мечтает, чтобы он покончил самоубийством, что и
кажется ей порой свершившимся наяву. Мария поспешно и
жадно меняет любовников, внешне беспечна, но душа ее
полна страха и тоски. Сестры, ненадолго приехавшие в ста-
рый родительский дом после многолетней разлуки, пытаются
сблизиться, но в конечном итоге испытывают только вражду
и отчужденность.
Агнес больна раком (к ней-то и собрались старшие сестры).
Она находится при смерти, задыхается в приступах сильней-
ших удуший, хрипит, корчится от боли. В эти мгновения
она — олицетворение невыносимого страдания и уродства.
Как пишет американский критик Джоан Мелан, «болезнь
Агнес — прямое следствие сознания ею тщетности человече-
ского существования, жестокости бога и ненависти к самой
себе».
У постели умершей Агнес пастор, обращаясь к покойнице,
в отчаянии восклицает: «Если ты стоишь теперь перед богом
и ты его понимаешь, помолись за нас, за тех, кто остался на
земле, под этим свирепым небом, чтобы он освободил нас от
наших страданий и подозрений!» Заключает же пастор свою
молитву-жалобу трагическим стоном: «Какой смысл имеет
наша жизнь!»
Гримасы боли и отвращения не раз искажают лица сестер.
Чем прекрасное симфония цвета и света, окружающего этих
женщин, тем чудовищнее и беспросветнее мрак, окутывающий
их души, тем страшнее бездна отчаяния, в которую они по-
гружены. Бергман строит фильм на этом «контрапункте»
внешней красоты и внутреннего разлада. Красоту он отдает
только внешнему миру, миру вещей, природы. Самих же
героинь он лишает человеческого обаяния. Они все в той или
иной степени отвратительны. Зрителю почти физически пере-
дается какая-то брезгливость автора (я не найду другого
слова) к этим хотя и страдающим, но, согласно бергмановской
точке зрения, «по заслугам» наказанным существам.
Уже цитировавшаяся выше Джоан Мелан пишет, что Берг-
ман «защищает концепцию, будто человек — ничтожное и
жалкое создание, управляемое инстинктивными побуждения-
ми, которые он не в силах ни сдержать, ни удовлетворить».
Касаясь подхода режиссера к изображению женщины, про-
21


явившегося в ряде его фильмов и особенно резко в «Криках и
шепотах», критик подчеркивает: «Поведение женщины у Бер-
гмана всегда неуправляемо и просто непостижимо, так как оно
основывается на неких «мистических свойствах» женского
тела».
Как видим, все та же концепция «изначального, неустрани-
мого, рокового», все те же вариации знакомой темы! Конечно,
Бергман дает портрет человека того общества, к которому
принадлежит сам, времени, в котором он живет. Все его пер-
сонажи — из мира шведской буржуазии, их психология типич-
на для людей определенного круга, в частности интеллиген-
ции, воспитанной в традициях протестантизма, как он сло-
жился в Швеции. Но, объясняя истоки их мироощущения,
режиссер исходит не из социальных характеристик, а из
биологической или психологической «проклятой» сущности
человека.
Правы те критики, которые в противовес поклонникам это-
го художника, видящим в его творчестве утверждение высших
порывов человеческого духа, обвиняют шведского режиссера
в «явной дегуманизации».
Метафизическое понимание личности как когда-то и кем-то
отлитой неизменной «матрицы» приводит буржуазных худож-
ников, как будто бы не имеющих подчас ничего общего друг
с другом, к одинаково пессимистическим выводам. Происхо-
дит это и тогда, когда они склонны даже «идеализировать»
человека, но в качестве такого идеального образца выдвигают
все же не человека, а тот самый его «абстракт», о котором
писал Маркс.
К числу подобных фильмов, на наш взгляд, относится но-
вое произведение западногерманского режиссера Вернера Гер-
цога «Каждый за себя, бог против всех», показанное на кон-
курсном экране XXVIII Каннского кинофестиваля в мае 1975
года, где он шел под названием «Загадка Каспара Гаузера».
Вернер Герцог обратился к историческому факту, к одной
из самых нашумевших и таинственных человеческих загадок
XIX века.
26 мая 1828 года жители Нюрнберга увидели странно оде-
того, немытого и нечесаного юношу, который стоял на одной
из площадей и дико озирался вокруг. В руке его был зажат
какой-то конверт. Найденыш не умел говорить и плохо по-
нимал тех, кто обращался к нему. Из письма, написанного
корявым почерком, без знаков препинания, выяснилось, что
этот юноша семнадцать лет своей жизни просидел в темном
погребе. Он никогда не видел ни животных, ни трав, ни де-
ревьев. Еду ему приносили по ночам. Из письма стало также
22


известно, что в свое время ребенка подбросили полунищему
крестьянину, у которого и без того было десять детей. Бедняк
не сообщал своего имени, но подчеркивал, что Каспар — тако-
во было имя юноши —не знает, где и у кого он пробыл эти
годы. Письмо было адресовано безымянному капитану кава-
лерии с просьбой позаботиться о дальнейшей судьбе подки-
дыша.
Каспар Гаузер нашел приют сначала в Нюрнберге, а затем
в бюргерских семьях города Ансбаха, пока его не оставил у
себя профессор Даумер, который выучил «белого дикаря» не-
много читать и писать, играть на фортепиано, вел наблюдения
за его поведением и развитием. Постепенно Каспар стал про-
являть известные способности. В частности, он заявил, что хо-
тел бы стать таким же знатным господином, каким был его
отец. Но его жизнь и развитие были неожиданно оборваны.
Во время одной из уединенных прогулок Каспара убил какой-
то неизвестный.
Исследователи до сих пор гадают, исписав по этому по-
воду тысячи страниц, кто же такой был Каспар Гаузер? Был ли
он баденским принцем, наследником огромного состояния, на-
сильственно удаленным от возможных притязаний на это на-
следство? Являлся ли он сыном племянницы Наполеона? Или,
может быть, просто был ребенком, похищенным бродячими
английскими циркачами и потом брошенным? Ни одна из этих
гипотез не прояснилась до конца. Загадка осталась загад-
кой.
Науке известно, что дети, выросшие вдали от людей (ска-
жем, в логове волка, среди обезьян) и перенесенные затем в
человеческую среду, с огромным трудом осваивали самые эле-
ментарные нормы человеческого общежития, поведения. Осно-
вываясь на этом, можно, было предположить, что история Кас-
пара Гаузера будет использована создателем фильма, чтобы
показать, как именно в обществе, среди людей, человек ста-
новится человеком, что только постижение социальных отно-
шений ведет к очеловечению полуживотного, каким был
Каспар Гаузер, «найденный» на одной из нюрнбергских пло-
щадей.
Но Вернер Герцог предполагает, что человеческие качества
были заданы Каспару самой природой. Если Маркс — повто-
рим еще раз — писал, что сущность человека не есть некий
абстракт, присущий отдельному индивиду, то режиссер пред-
лагает нам встречу именно с этим «абстрактом», заключенным
в человеческую оболочку.
В фильме Каспар почти с самого начала выступает как
философ, рассуждая совсем в духе одной из разновидностей
23


современного экзистенциализма, в его религиозном варианте.
При этом «выход в свет» Каспара дан символической сценой,
весьма напоминающей учение так называемых гностиков. В од-
ном из древних текстов этой раннехристианской секты о со-
здании человека говорится так: «На высокой горе я вижу
очень большого человека и еще одного, который является лишь
безмолвным образом человека».
В первых кадрах фильма после коротких сцен в погребе
показан высокий холм, вокруг которого клубятся облака да
стелются туманы. «Вселенский» ветер раскачивает кроны де-
ревьев. Какой-то господин в черном плаще и цилиндре, в каж-
дом движении которого ощущается особая значительность
(Демиург, как называют бога гностики), поднимает с земли
бесчувственно лежащего Каспара. Сейчас юноша подобен не-
одушевленной кукле, глиняному истукану, в который надо
«вдохнуть» жизнь, что и происходит в следующих кадрах.
Демиург начинает учить Каспара ходить. Он поддерживает
его под руки и подталкивает вперед то одну, то другую ногу.
Шаг, другой. Ноги не слушаются Каспара. Он шагает неуве-
ренно, готовый при малейшем препятствии 'споткнуться и
упасть. Но господин подталкивает и подталкивает его к краю
холма.
Если мы вспомним, что до этого юноша находился в по-
гребе и именно из подземелья был вытащен и препровожден
на нюрнбергскую площадь бедным крестьянином, то аллего-
рическое, символическое значение данных кадров станет еще
яснее.
В самом деле, для чего было тому, кто тайно кормил и поил
Каспара, а теперь заинтересован побыстрее избавиться от не-
го, тащить своего затворника на гору, чтобы затем снова
спустить вниз, в город?
Далее события фильма развиваются в том же духе, хотя
и в очень реальной обстановке жизни бюргерских семей, кото-
рые принимают участие в судьбе Каспара. Первое слово, кото-
рое произносит юноша, попав в дом одного из ремесленни-
ков,— «пустота». Произносится это весьма многозначительно,
ибо опять-таки в это слово вкладывается не обыденный, а
мистически-философский смысл. Непрофессиональный актер
Бруно С. (его фамилия не раскрывается постановщиком по
требованию самого Бруно, человека, проведшего много лет в
психиатрических лечебницах и исправительных домах для ма-
лолетних преступников, йак видно, и поныне не излечившегося
от своих психических недугов) играет Каспара с выпученными
глазами, затрудненной речью и как бы прислушивающимся к
какому-то голосу, непрерывно звучащему в нем.
24


Каспар говорит почти йа&дое слово с особым значением,
а нередко выражается и так: «Мне кажется, что мое появле-
ние в этом мире было грубым падением», то есть совсем, как
мы уже отмечали, в духе экзистенциализма, согласно его слег-
ка перефразированной формуле о «заброшенности» человека в
этот мир.
Каспар не очень склонен устанавливать контакты с людь-
ми посредством языка. Он предпочитает языку музыку (про-
фессор Даумер нанимает ему учителя игры на фортепиано).
Звуками Гаузер заполняет «пустоту молчания» (снова гности-
ческий символ!)
В финале картины, умирая после второго покушения, Кас-
пар рассказывает профессору о тех видениях, которые мучают
его во сне: «Я вижу, как по пустыне идет огромный караван.
Он пересекает пески. Его ведет старый бербер. Этот старик
слеп. Караван останавливается, так как нам кажется, что мы
заблудились, ибо на горизонте виднеются горы. Компас не мо-
жет показать, куда нам идти дальше. Тогда старый вожак
берет горсть песку и пробует, как если бы он хотел его съесть.
Дети мои, говорит старик, вы ошибаетесь. То, что перед нами,
это не горы, а лишь наше воображение. Мы продолжим путь
на север. И тогда они продолжают путь без споров и приходят
в город на севере. Именно там, в этом городе, и развертывается
вся история. Но, собственно говоря, история, которая происхо-
дит в этом городе... Я ее не знаю. Я вас благодарю за то, что
вы выслушали меня. Теперь я устал».
Вчитываясь в эту длинную тираду, очень легко почувство-
вать, что она не может принадлежать истинному Каспару
Гаузеру, Ее философия, ее схожесть с библейскими и иными
религиозными сказаниями слишком очевидна. Во время этого
монолога Каспара зритель видит на экране бредущие в тумане
толпы людей и стада овец. Когда же Каспар бредит, то перед
ним возникают в мерцающем свете какие-то горы, Кавказ, как
он его называет (очевидно, снова символическое сравнение
Гаузера на этот раз с Прометеем).
В фильме Каспар противопоставлен лживому, корыстному,
лжемудрому миру как «истинное дитя человеческое», которому
якобы «открыты» и добро и зло и который обладает не только
всей человечностью, но и свежестью, остротой «неиспорчен-
ной» ученостью мысли.
Вернер Герцог вкладывает в уста своего героя (создавая
сценарий, режиссер сам признался, что он мало заботился о
его соответствии известным историческим фактам жизни Кас-
пара Гаузера) такие, например, изречения: «Разве вы не
слышите вокруг себя эти страшные крики, которые обычно
25


назыйа*от молчанием?» — то есть опять-тайи прямое перело-
жение современных идеалистических философских мироощу-
щений. Вернер Герцог создает картину, полную мистики и ре-
лигиозных «откровений», глубоко пессимистическую, ведущую
зрителя все по тому же пути отчаяния и падения в бездонную
пустоту.
Палачи-жертвы
За последнее время появился ряд фильмов, авторы которых
острейшие социальные проблемы рассматривают под углом
«чистой психологии». Они пытаются анализировать с точки
зрения психологической «тайны» человеческих взаимоотноше-
ний сложнейшие общественные конфликты и политические
коллизии. Между тем здесь уместно напомнить известное вы-
сказывание выдающегося французского ученого-марксиста
философа и психолога Ж. Политцера, который писал: «Пси-
хология не обладает никаким «секретом» человеческих фактов
просто потому, что этот «секрет» не психологического поряд-
ка» 1. Сказанным Политцер никоим образом не отрицает пси-
хологии и не пытается умалить ее значение, но указывает на
бесплодность попыток свести объяснение того, как развивается
человеческое общество и человек, к загадкам психологии как
таковой, психологии, понимаемой в духе все того же Фрейда
или, как мы увидим ниже, маркиза де Сада.
Игнорцруя диалектику социального и индивидуального, со-
циального и биологического, создатели фильмов, о которых
пойдет речь, подменяют социальное биологическим или «пси-
хологическим». Выбрав для рассмотрения факты исключи-
тельные, а чаще даже патологические, они придают им значе-
ние неких «моделей» человеческого поведения совсем в духе
концепции профессора Лувенского университета Ж. Нюттена,
который считает, что «объективный и социальный мир» «по-
строен нашей психической деятельностью», концепции, спра-
ведливо охарактеризованной Люсьеном Сэвом как «чистейший
социологический идеализм» 2.
Новейший образчик подобных фильмов — «Ночной портье»
итальянского режиссера Лилианы Кавани и «Лакомб Люсьен»
француза Луи Малля. Оба они получили широкую извест-
ность, вызвали шумные дискуссии, протесты с одной стороны,
аплодисменты — с другой.
1 Цит. по кн.: Лгосьен Сэв, Марксизм и теория личности, М.,
«Прогресс», 1972, стр. 230.
3 Там же, стр.231—232.
26


Герои каждого из данных фильмов так или иначе соязаны
с фашизмом: в «Ночном портье» его главные персонажи —
бывший шеф нацистского концлагеря и узница того же лаге-
ря; в «Лакомбе Люсьене» юноша, по имени которого назван
фильм, служит в вишистской полиции, этом национальном
ответвлении гитлеровского гестапо, помогавшем фашистским
оккупантам расправляться с французскими патриотами, уча-
стниками движения Сопротивления.
Как видим, личности, поставленные в центр произведений,
так или иначе являются «функционерами социально-политиче-
ского механизма». Однако именно на этой почве и рождается
двусмысленность данных фильмов, искажающих подлинную
реальность предлагаемых художниками фактов.
Действие «Ночного портье» происходит в наши дни.Вод-
ной из венских гостиниц останавливается известный дирижер,
приехавший на гастроли. Его жена Люция в холле отеля
встречается взглядом со служащим этого заведения — ночным
портье. По реакции героев зритель сразу же ощущает, что
здесь есть какая-то тайна. И вот портье (его зовут Макс)
присутствует на представлении оперы Моцарта «Волшебная
флейта». Впереди него в первом ряду, непосредственно за спи-
ной мужа-дирижера, сидит Люция. На сцене разыгрывается
одна из самых очаровательных сцен моцартовского шедевра:
Папагено поет свою арию, обращенную к окружающим его
зверям и птицам. А Люция в это время, словно какая-то неодо-
лимая сила движет ею, несколько раз поворачивает голову
назад и встречается взглядом с Максом. В эти моменты зри-
тельный зал исчезает, и на экране возникают камеры пыток
концлагеря, его темные подвалы и застенки. Выясняется, что
Макс устраивал там садомазохистские «игры». Сделав Люцию
своей любовницей, он одновременно был и ее палачом. Он
мучил ее и... дарил ей головы своих жертв.
Последняя часть картины посвящена развитию «роковой
страсти» Макса и Люции уже в новых условиях. Люция, в то
время как ее муж уезжает в Берлин, остается в Вене и встре-
чается с Максом. Макс состоит в тайной нацистской орга-
низации, которая уничтожает всех свидетелей былых пре-
ступлений. Обнаружив Люцию, заговорщики требуют от Макса
убить и ее. Он отказывается и укрывается с любовницей где-
то на окраине города, в большой полупустой квартире. Однако
террористы продолжают преследование: отключают в квартире
воду, электричество, газ, вынуждают хозяев ближайших лавок
не продавать Максу и Люции продукты. В квартире в это вре-
мя возрождается атмосфера концлагеря — публичного дома, в
котором Макс и Люция все время меняются местами. Они, как
27


в своем фильме Кавани,— палачи-жертвы. Теперь
уже она может, например, заставить Макса ходить босиком по
битому стеклу. А он в свою очередь сажает ее на цепь.
Как пишет критик Клер Клузо в журнале «Экран-74»
(№ 26), Лилиана Кавани ведет «игру с фашизмом: 1) не вы-
нося ему приговора; 2) не отделяя себя от его героев (то есть
отказываясь от какой-либо оценки их действий, поступков,
чувств, отношений.— /1. К.); 3) свидетельствуя, что все мы
жертвы-палачи». И Клер Клузо рекомендует рассматривать
фильм с точки зрения «чистой морали», предлагает «запре-
тить» крики ужаса, которые может вызывать он у тех, кто
начал бы судить о нем с социально-политических позиций и
требовать от автора приговора фашизму, ибо это фильм «не о
преступлениях-злодеяниях, а об удовольствиях».
В той же статье Клузо пишет, что «невозможно дать рацио-
нальное объяснение страсти Макса и Люции. Реализм и пси-
хология здесь должны быть исключены», поскольку речь идет
о подсознании. Фильм, по мнению критика, может быть понят
лишь с того момента, когда мы допустим, что перед нами
«два чудовища, порожденные подсознательными влече-
ниями».
Чудовищная кощунственность замысла Лилианы Кавани —
рассматривать историю нацистского преступника-убийцы и
его жертвы (надо добавить, что Люция — еврейка) в свете
«эротических импульсов» и «исследования палачески-жертвен-
ных комплексов», якобы живущих в «каждом из нас»,— само-
очевидна. Автор фильма явно сочувствует своим героям, когда
романтизирует их гибель. Она устраивает целое представле-
ние, которое, очевидно, должно восприниматься по контрасту
с идиллическими картинами любви в «Волшебной флейте».
Фильм завершается тем, что Макс и Люция (он — надев фор-
му CG, в которой когда-то с хлыстом и револьвером в руках
палачествовал в концлагере, она — в полосатой робе узницы)
выходят ранним утром на пустынную улицу и направляются
к мосту. За этим мостом они спасутся от своих преследовате-
лей. Следует торжественно-театрализованный проход и траги-
ческое «восшествие» на мост, как на Голгофу, где беглецов
настигают убийцы.
Хотя в фильме показана целая организация фашистских
преступников, никакого социально-политического анализа их
деятельности картина не содержит. Более того, можно со всей
определенностью утверждать, что все происходящее в фильме
разворачивается в чисто условной среде и окружении. Не слу-
чайно некоторые критики сравнивают «Ночного портье» со
знаменитым фильмом «В прошлом году в Мариенбаде» Рене и
28


Робб-Грийе. Такое сравнение справедливо, ибо и тут й Фам —
полупризрачный мир, попытка дать картину «чистой психоло-
гии». До это сравнение еще беспощаднее обнажает позицию
автора «Ночного портье», который, спекулируя на интересе к
политическим проблемам века, создает кровавый эротический
балаган, охотно посещаемый буржуазной публикой, ищущей
в кино острых, шоковых ощущений.
Если социально-политический камуфляж итальянского
фильма разоблачить легко, то с французской картиной «Ла-
комб Люсьен» дело обстоит сложнее1. Показав своего героя
как существо интеллектуально слаборазвитое, почти прими-
тивное, инстинктивное, действующее под влиянием импуль-
сов жестокости, Малль выводит его частную, исключительную
историю на уровень очень широкого обобщения. Ему подчи-
нена вся стилистика фильма, вся структура взаимоотноше-
ний героев.
На обложке сценария, опубликованного отдельной книжкой
издательством Галлимар, напечатана любопытная фраза, ко-
торая, несомненно, выражает авторскую точку зрения на изо-
браженные события: «По своей чистейшей (авторы употреб-
ляют эпитет «кандид», что по-французски значит — чисто-
сердечный, правдивый, искренний.— Г. К.) аморальности, по
своему аппетиту к жизни, а также полному безразличию к
идеологии Люсьен Лакомб 1944 года — это современный моло-
дой человек».
Марсель Мартен, который написал об этом фильме в жур-
нале «Экран» интересную, но не очень последовательную ре-
цензию, подметил противоречия фильма, а по поводу выше-
приведенной фразы, вынесенной как эпиграф к публикации
сценария, заметил, что «эта удивляющая фраза рискует дать
разрешение на последующую реабилитацию и таких преступ-
ников, которые были гораздо меньше бескорыстны, чем Люсь-
ен». Тут же Мартен приводит высказывание критика Мориса
Реймса, помещенное в журнале «Парископ», который вывел
заключение, что «Люсьен Лакомб был расстрелян, будучи уже
мертвым». «А я бы должен был написать,—добавляет Мар-
сель Мартен,— что он был преступно умерщвлен». Так поста-
новка социально-политической проблемы в воображаемом, но
реально не существующем аспекте «дистиллированной» психо-
логии приводит к самым реакционным выводам, служит тем,
кто хотел бы реабилитировать преступления фашизма, свести
их к «самой природе человека».
1 Подробный анализ фильма дается в статье И. Беленького «На-
силие и ответственность»,
29


Когда фильмы Сражаются
Фильмы, о которых шла речь (а мы рассмотрели лишь неко-
торые из существующих «вариаций»), еще каких-нибудь де-
сять-двенадцать лет назад почти безраздельно господствова-
ли на экранах капиталистических стран. Мощное древо италь-
янского неореализма — одно из самых ярких явлений демо-
кратического прогрессивного кинематографа на Западе, родив-
шихся на гребне освободительной антифашистской борьбы и
выразивших веру народа в социальное обновление,—было в
буквальном смысле этого слова вырвано из почвы, на которой
оно произрастало, ибо те, кто стоял у власти, не хотели, чтобы
итальянское киноискусство развивалось по этому пути. Едва
пробивались прогрессивные ростки и в других кинематогра-
фиях. Во второй половине 60-х годов и особенно в начале 70-х
наблюдается новая- сильная волна подъема прогрессивного
кинематографа, связанного с широкими социальными движе-
ниями, направленными против существующих порядков, анти-
демократических институтов, антирабочей политики и всех
проявлений империалистической реакции.
В дни VII, VIII и недавно прошедшего IX Московских
международных кинофестивалей мы могли убедиться, сколь
активно и плодотворно развивается демократическое прогрес-
сивное киноискусство в разных странах и на разных конти-
нентах. Социальные фильмы, социальные в подлинном смысле
этого слова, все энергичнее завоевывают экраны Италии,
Франции и других стран. Было бы неверным утверждать, что
эти фильмы составляют значительную часть современной за-
падной кинопродукции. Они пока в меньшинстве, но в искус-
стве вопросы решаются не количеством, а качеством, и порой
одно-два произведения среди моря враждебных ему могут, как
говорится, сделать погоду, существенно изменить климат. Не
случайно один из главных призов IX Московского Междуна-
родного кинофестиваля завоевал итальянский фильм Этторе
Сколы «Мы так любили друг друга». Через историю жизни в
послевоенной Италии трех ее главных героев авторы картины
прослеживают бег времени, изменения, происходящие в обще-
стве. Судьбы героев складываются не только как результат их
несхожих характеров, неповторимых индивидуальностей, но и
как следствие тех социальных «магнитных полей», в сферу
действия которых они попадают. Друзья оказываются на раз-
ных ступенях социальной лестницы, и это изменяет их психо-
логию, калечит или закаляет их души.
Такие фильмы, как «Мы так любили друг друга», суще-
ствуют сегодня в Италии не единично, а в заметном ряду по-
30


добных же произведений, создаваемых йзбестными й популяр-
ными художниками — Франческо Рози, Дамиано Дамиани,
Джулиано Монтальдо, Джилло Понтекорво, Элио Петри и дру-
гими.
На наших экранах шел один из последних фильмов Фран-
ческо Рози «Дело Маттеи». Интересно проследить, как в
творчестве этого кинематографиста развивается тема наси-
лия, насилия не как некого рокового свойства человеческой
натуры, а как проявления определенной политики опреде-
ленных классовых сил, политики капиталистических хищни-
ков, грабящих и эксплуатирующих народные массы. Следует
сказать, что название одного из первых фильмов-разоблаче-
ний Рози — «Руки над городом» — может быть распространено
и на все его последующие картины, которые, как сам Рози
неоднократно подчеркивал, «не документальные, но докумен-
тированные». Преступные руки, направляющие оружие мафии
против крестьян, захвативших помещичьи земли («Сальваторе
Джулиано», 1962); преступные руки, схватившие за горло
молодого тореадора и посылающие его на смерть в погоне за
барышом («Момент истины», 1965); преступные руки нефтя-
ных магнатов, «семи сестер», спаянных с мафией, убирающие
всякого, кто угрожает их монополии («Дело Маттеи», 1972);
преступные руки пентагоновской военщины, протянутые гла-
варям сицилийской мафии, занимающейся контрабандой нар-
котиков («Луки Лучано», 1973).
Обращаясь к прошлому, передовые кинематографисты За-
пада видят там не «падение в пустоту» и не игру «психоло-
гических комплексов», а противоборство сил прогресса и ре-
акции, борцов за свободу против тиранов, науки против мра-
кобесия. Таков новый фильм Джулиано Монтальдо «Джордано
Бруно» (1974). Борьба великого философа против обскуран-
тизма, папской тирании, бой гуманиста с исступленной и
изощренной поповщиной, вызов, брошенный земле и небу, тяж-
кий путь познания и защиты истины, костер инквизиции, ко-
торый мог спалить бренное тело, но не мог уничтожить все-
проникающую мысль правдолюбца и воителя науки,— такова
дорога бессмертного Джордано в фильме.
К событиям недавнего прошлого — колониальной войне
в Алжире — обращается французский режиссер Ив Буассе в
фильме «На фронте без перемен» (буквальный перевод воен-
ной формулы, которая стала названием картины в оригинале,
звучит так: «Сообщить нечего»). Здесь показан механизм
превращения толпы новобранцев, бунтующих и всячески вы-
ражающих свое нежелание отправляться на убой, в послуш-
ных и даже яростных, жестоких вояк. Однако режиссером
81


исследован именно социальный механизм этого преа#ащенй#,
а отнюдь не высвобождение агрессивных инстинктов, как,
скажем, это было в фильме Пекинпа «Соломенные собаки».
Большой интерес представляет и такой французский фильм,
как «Бомаск» режиссера Бернара Поля, героиня которого
Пьеретта Амабль — работница ткацкой фабрики, коммунист-
ка, одна из руководителей профсоюзного движения. В картине
прослеживается, как растет классовое сознание рабочих, как
в борьбе народа с эксплуататорами рождается солидарность
и взаимопомощь трудящихся К
Боевой социальный фильм все шире привлекает сегодня
внимание передовых кинохудожников Запада. Расширяется и
его зрительская аудитория. Исторический оптимизм, который
отличает эти произведения, находит свою опору в реальном
развитии мирового революционного процесса, в том непобеди-
мом движении вперед прогрессивных сил планеты, которое
характеризует последнюю четверть нашего столетия.
1 Подробный анализ фильма дается в статье А. Брагинского «Фран-
цузский политический кинематограф».


А. Караганов у ИТВЛЬЯНСНИХ
кинематографистов
В середине 60-х годов итальянские кинокритики с горечью
писали о некой неопределенности тогдашнего кинематографи-
ческого процесса: на смену новаторству и совместной борьбе
неореалистов пришли индивидуальные взлеты, находки, ино-
гда весьма интересные, даже гениальные, но неспособные ока-
зать решающего влияния на общее положение, создать на-
правление, школу, которые можно было бы хоть как-то срав-
нить с тем, чем для всего мира являлся неореализм в пору его
расцвета.
В 1971 году, характеризуя свои и своих товарищей творче-
ские устремления, постановщик фильма «Сакко и Ванцетти»
Джулиано Монтальдо заявил на VII Международном кинофе-
стивале в Москве: «Мы — дети неореализма». Монтальдо гово-
рил «мы» не о себе только, а о группе, не о разрозненных
явлениях, а о движении.
Что же стояло за этими словами — какие изменения и
процессы? В 1972—1973 годах в связи с подготовкой и прове-
дением IV симпозиума кинематографистов СССР и Италии мне
довелось несколько раз встречаться с итальянскими кинема-
тографистами, смотреть их фильмы. И естественно, что почти
на каждой встрече заходили разговоры о переменах в италь-
янском кино.
Далеко не все наши собеседники соглашались с Монтальдо
в понимании «биографии» этих перемен, но соглашавшиеся
неизменно подчеркивали, что теперешний возврат к неореали-
стическим традициям связан прежде всего с творчеством ре-
жиссеров, начинавших свой путь в кино ассистентами у созда-
телей неореализма. После того как неореализм был задушен
в его первом цветении, они долго не могли оправиться: ока-
завшись на распутье, стали выпускать вестерны, мелодрамы
и комедии, близкие по своим эстетическим параметрам бур-
жуазному «коммерческому кино». Хотя в их фильмах можно
было без труда найти стилевые цитаты из учителей, фильмы
эти оставались в рамках ординарной продукции, ориентиро-
ванной на рынок. В них не было живой души развивающегося
33


искусства, не было цельности: кинематограф увлекал зрителя
крепко сколоченными сюжетами, рассказывал о дальних стра-
нах и давних временах, бросался то в античность, то на аме-
риканский Дикий Запад, а сам не двигался. Положения не
меняли и обращения к итальянской современности — слишком
поверхностные, чтобы наполнить экранное действие социаль-
ными страстями, народными заботами и переживаниями. Раз-
нообразие содержания при этом не нарушало однообразия ис-
кусства.
Цитаты из неореалистических фильмов ничего не меняли
по той простой причине, что были всего лишь цитатами. Могло
даже сложиться впечатление, что ученики создателей неореа-
лизма сгинут как художники, разбогатев на рыночных поста-
новках.
Впрочем, так оно и было со многими режиссерами нынеш-
него среднего поколения (и даже с некоторыми знаменитыми
«стариками» неореализма): ставя «коммерческие фильмы»,
чтобы заработать деньги, а потом начать снимать свое, завет-
ное — для души, они постепенно «втянулись», привыкли к но-
вому «амплуа». Со многими, но не со всеми! В очень трудные
для итальянского социального фильма времена Нанни Лой
ставит «Четыря дня Неаполя»,.Франческо Рози — «Руки над
городом», Уго Грегоретти — «Омикрон», Джилло Понтекорво —
«Битву за Алжир».
Искания кинематографистов, хранивших в душе неореали-
стические верования, получают новые импульсы в борьбе ра-
бочих, в молодежных и студенческих выступлениях второй
половины 60-х годов: на волне освободительного движения
«дети неореализма» открывают новые для себя возможности.
Благодаря их усилиям в итальянском кино возрождаются
традиции социального фильма, углубляется критический ана-
лиз общественной жизни.
Как известно, «итальянское чудо» (так официальная про-
паганда окрестила подъем экономики, сменивший послевоен-
ные трудности) породило не только ощутимое улучшение эко-
номического положения страны, но и разнохарактерные иллю-
зии, превосходившие реальный эффект «чуда». Многим
кинематографистам демократического направления (а не толь-
ко их реакционным критикам —не будем упрощать!) пока-
залось, что людские горести, изображавшиеся неореалистами,
уходят в прошлое вместе с лачугами, которые вытеснялись
новыми, современными домами с двориками и балкончиками,
перегороженными развешанным бельем. Показалось, что кри-
тический пафос неореализма исчерпал себя. В настроениях,
вызванных иллюзиями и реальностями «чуда», находит свои
34


опоры развлекательный кинематограф, убивающий живую
душу неореализма, охотно используя его внешние формы.
Когда первый угар «чуда» прошел, наиболее чуткие к
жизни художники поняли эфемерность далеко идущих надежд.
Несмотря на некоторое улучшение экономической конъюнкту-
ры, до благоденствия было далеко« В «потребительском обще-
стве» остались не только социальные и моральные истоки
«некоммуникабельности», исследуемой в фильмах Антонио-
ни,—остались социальное неравенство и связанные с. ним
несправедливости, эксплуатация человека человеком, униже-
ние человеческого достоинства. Осталась коррупция государ-
ственного аппарата, особенно опасная для тех итальянцев, ко-
торые не могут или не хотят вовремя подкупить «нужного
человека». По-прежнему бесчинствует мафия, усилились ее
преступные связи с государственно-полицейским аппаратом,
основанные на взаимной выгоде. Честного труженика могут
убить из-за угла, выгнать с завода или уволить со службы,
бросить в тюрьму по случайному и необоснованному подозре-
нию...
И даже если с человеком труда не происходит подобных
несчастий, он живет более или менее комфортабельно, его
жизнь тоже остается далекой от идиллий, обещанных труба-
дурами «итальянского чуда»: для того чтобы иметь в достатке
пищу, одежду, холодильник, телевизор, он должен надрывать-
ся на работе, часто отказывая себе в простых человеческих
радостях.
Бедняки из неореалистических фильмов о телевизоре и
мечтать не могли. Их сыновья и младшие братья могут по-
зволить себе такую роскошь. Но какой ценой? И каков реаль-
ный эффект перехода итальянского труженика на современный
уровень «потребительского общества»? Ведь, скажем, появле-
ние того же телевизора в рабочей семье означает передачу
значительной части досуга буржуазной «массовой культуре»,
не более того.
Жизненные ситуации и коллизии, о которых идет речь, до-
вольно часто возникают теперь на итальянском экране; гово-
ря о драмах и противоречиях сегодняшней жизни, я назвал
только те из них, которые уже стали темой и содержанием
новейших фильмов. Разумеется, за пределами этого перечня
остаются многие другие, пока еще не освоенные кинемато-
графом.
Но, думается, и сказанного достаточно, чтобы понять: в
Италии возникло искусство, критикующее собственниче-
ское общество не по воспоминаниям о несчастьях людей,
у которых крали последний велосипед, не было крыши над
35


головой л оставались только два грота надежды, а по наблю-
дениям над тем, что происходит сейчас, сегодня.
Анализируя новейшие перемены в панораме итальянско-
го кино, критик и журналист Гоффредо Фофи свидетельствует
в своем «Письме из Италии»: «Взрыв противоречий, которые
капитал не в состоянии сейчас разрешить, борьба рабочих и
студентов за последние четыре года привели к реполитизации
итальянского кино, которое еще совсем недавно, в 60-е годы,
погрязло в так называемом благополучии, показе некомму-
никабельности, свидетельствовало о бегстве художников от
действительности» К
Характерные черты этого процесса «реполитизации» во-
площают в себе новые фильмы Элио Петри («Рабочий класс
идет в рай») и Франческо Рози («Дело Маттеи»), получившие
«Гран-при» на Каннском кинофестивале 1972 года.
Главным героем фильма «Рабочий класс идет в рай» яв-
ляется слесарь Лулу Масса. В обрисовке его характера, весь-
ма сложного и очень подвижного, Джан Мария Волонте
открывает новые грани своего поразительного таланта. В ка-
кие-то моменты его Луду становится непреклонным, напори-
стым, похожим на других героев Волонте. Но он бывает и
беспомощным, растерянным, даже жалким. В нем уживаются
расхлестанность и собранность, легкомыслие и сосредоточен-
ность. Переходы из одного состояния в другое бывают рез-
кими, неожиданными, их не объяснишь лежащими на по-
верхности причинами и ученическими формулами социальных
закономерностей. Однако закономерности эти действуют, но
без хрестоматийной очевидности: тема перехода от покорности
к борьбе раскрывается в фильме через сложные движения
индивидуальной психологии и характера, через воссоздание
пестрой картины заводской жизни.
В начале фильма перед нами — примерный рабочий: Лулу
Масса трудится много и безотказно, «гонит норму», чтобы хо-
рошо обеспечить семью. Товарищи по цеху недолюбливают
его — слишком уж он выслуживается перед хозяевами. Не-
смотря на прилежание и сравнительно хорошие заработки,
жизнь не клеится: Лулу надрывается на заводе, приходит до-
мой усталый, чтобы подремать у телевизора. Во сне и наяву
его преследуют заводские шумы — они становятся лейтмоти-
вом звукового оформления фильма. Жена им недовольна: ей
не хватает ласки, нежности. К заводским перегрузкам при-
бавляются семейные дрязги: в ссоре супруги ложатся спать,
взаимными упреками и перебранками начинается утро.
1 «Positif», 1972, П 137.
36


Тем временем на заводе нарастают весьма бурные собы-
тия. Каждый день к заводским воротам приходят бородатые
студенты с мегафонами — они призывают рабочих к реши-
тельным и немедленным действиям. В кинорассказе о студен-
тах есть сцены, вполне «натуральные» по фактуре, но приоб-
ретающие остроту сатирической метафоры: студенты за высо-
ким забором, они бурно жестикулируют, что-то кричат, а
что — непонятно. Забор отделяет их от рабочих буквально и
фигурально. У рабочих своя жизнь, и им нет дела до бес-
нующихся «леваков».
Однако и в этой жизни есть свои проблемы, заботы и дра-
мы. Среди заводских рабочих нарастает недовольство, возни-
кают волнения. Даже «примерный» Лулу Масса перестает
быть смирным. А начав бунтовать, как это часто бывает при
таких крутых поворотах, становится агрессивным. Сближается
с экстремистами, они идут к нему домой. Отношения в семье
и без того были натянутые, теперь жена вместе с сыном ухо-
дит из дома. Потом уходят и студенты, остерегаясь полицей-
ских преследований. Лулу остается один —без семьи, без
друзей, без работы (с завода его уволили за участие в «бес-
порядках»).
На экране возникают выразительные панорамы: зритель
как бы глазами героя рассматривает вещи —десятки вещей,
нужных и ненужных. Лулу подсчитывает, чего стоила ему
каждая из них, скольких часов работы. Им овладевает, может
быть впервые в жизни с такой силой, глухая ярость: какая
подлюга придумала все это, кто внушил человеку, что все это
необходимо. Сцены одинокого блуждания Лулу по квартире
воспринимаются как прямая атака на «потребительское обще-
ство», которое делает человека узником комфорта — не только
придатком машины на фабрике, но и телевизора дома. Тема
отчуждения рабочего человека и его реального положения в
«потребительском обществе» возникает здесь не в ее, так ска-
зать, философском обозначении, а в конкретностях каждо-
дневного быта. На заводе герой фильма делает детали, толком
не зная, для чего они, зачем они. Он надрывается на работе,
чтобы иметь четыре будильника, два пылесоса, какие-то изящ-
ные безделушки, купленные в дни получки по примеру сосе-
дей: а мы что — хуже других?.. Раньше Лулу не задумывался
над всем этим, теперь, в часы вынужденного безделья, он на-
чинает понимать: заполняя квартиру, вещи не прибавляли
счастья; он и не заметил, как постепенно становился их слу-
гой и рабом.
Фильм заканчивается внешне счастливо. Студентам не уда-
лось увлечь рабочих своими авантюрами. Зато профсоюзный
37


лидер заводского коллектива преуспел: поборник рабочего
единства, он сумел повести за собой рабочих. В результате
организованной им «частичной» (на два часа в день) забас-
товки хозяева пошли на уступки. Улучшились условия труда.
Восстановлен на работе Лулу Масса. К нему вернулась жена.
Однако коренные проблемы рабочей жизни не решены — борь-
ба продолжается. Об этом фильм. Об этом говорится и в
финальных сценах, где Лулу рассказывает о приснившемся
ему рае.
- Фильм вызвал в Италии критику как «справа», так и «сле-
ва». Что касается критики «справа», то она более или менее
традиционна и вполне привычна в главных своих направле-
ниях. Сложнее с критикой «слева». Конечно же, деятели ле-
вацкого толка обиделись за изображение своих собратьев: ведь
даже «натурально» снятые сцены беснующихся экстремистов
неизбежно становятся похожими на карикатуру. Но не о них
сейчас речь. Осуждая крикливый экстремизм «левых», авторы
фильма распространяют свои сомнения и на профсоюзного ли-
дера: слишком уж он благополучен, спокоен, слишком увле-
кается тактикой частичных требований, не связывая эконо-
мическую борьбу с борьбой политической. Однако авторская
позиция лишь заявлена противопоставлением крайностей,
между которыми мечется герой фильма Лулу Масса (фами-
лия тоже не случайно подобрана). Внутренняя тема фильма,
тема формирования классового самосознания рабочих, борьбы
за их единство, могла бы приобрести реалистическую напол-
ненность и глубину, если бы авторы фильма показали левац-
кий экстремизм студентов и чересчур осторожную тактику
профсоюзного лидера в соотнесении с деятельностью авангар-
да рабочего класса, с истинно революционным пониманием
его задач и целей. На такие углубления авторы фильма не
пошли, их позитивная программа, по крайней мере та, что
воплотилась в экранном действии, остается весьма неопреде-
ленной.
Но не только за недостаточную отчетливость политической
мысли критикуется фильм в левых кругах. Гоффредо Фофи в
уже цитированном «Письме из Италии» пишет о постанов-
щике фильма: «Петри подмигивает всем. Он хочет нравиться
философам, социологам, физиологам, а также массам, буржуа
(отсюда вульгарность диалогов, ситуаций), группировкам,
профсоюзам...» В фильме используется грубая метафора —
бессилие Лулу изображается прежде всего как бессилие сек-
суальное. Фильм, продолжает Фофи, полон преувеличений.
Стиль его — неуверенный, чрезвычайно возбужденный, кри-
кливый. Черты бытовой комедии соединяются в фильме с
38


социологическим документом и метафизикой, начиненной
кафкианскими и фрейдистскими идеями.
Во всем этом надо разобраться.
В спорах о фильме Элио Петри мы снова встречаемся с
проблемами взаимоотношений кино и зрителя, проблемами
сложными. Я пишу «снова» потому, что они уже не раз ста-
новились предметом горячих дискуссий и драматических раз-
думий.
В этой связи стоило бы вспомнить о дискуссии «Итальян-
ское тенденциозное кино» !. «Итальянское кино,— заявил то-
гда, открывая дискуссию, режиссер Уго Грегоретти,— не дол-
жно быть кинематографом для избранных, это должен быть
кинематограф для широкой публики. Поэтому, признавая зна-
чимость фильмов Антониони, которые затрагивают такие те-
мы, как отчуждение, философские проблемы обычного плана,
я считаю необходимым отметить, что эти режиссеры ведут
кинематограф по дороге, которая имеет мало выходов. Это
устаревшие фильмы, ибо это фильмы для аристократов духа,
фильмы для избранных, искусство, которое воспринимается с
большим трудом. Я же считаю, что когда что-то можно ска-
зать ясно и просто, то не стоит выражать это посредством
символики и аллегорий».
Эта мысль получила развитие и в выступлениях других
участников дискуссии.
«Концепция современного,— говорил, например, Эдуардо
Бруно,—не только не совместима с абстрактной интеллекту-
альностью, но и прямо противоположна ей. Концепция совре-
менного — это концепция народного. В обществе потребления,
каковым является наше общество, предлагать произведение,
которое не может быть понятно, не может быть потреблеЕЮ
зрителем, обществом, равнозначно защите аристократической,
идеалистической точки зрения». И дальше: «Преувеличенное
внимание к своему «я» характерно для некоторых наших ху-
дожников.
Результатом этого является то, что художник замыкается
в себе, в своем опыте, лишая себя, таким образом, возможно-
сти критически осмыслить реальность. Я бы определил это
состояние души как неоромантизм».
Нетрудно заметить, что «дети неореализма» своими новы-
ми фильмами пытаются дать ответ на вопросы, обсуждавшиеся
по ходу дискуссии 1965 года. Они не только выводят искус-
ство из сфер абстрактной интеллектуальности и обращают его
1 Материалы дискуссии опубликованы в журнале «Фильмкритик»,
1965, № 156—157.
39


к социальным проблемам народной жизни, но и упорно ищут
язык и стиль, доступные широкой публике.
Возвращаясь в этой связи к фильму «Рабочий класс идет
в рай», по-моему, следует со всей определенностью подчер-
кнуть: было бы принципиально неправильным видеть оппорту-
нистическое приспособленчество, потакание обывателю в лю-
бой попытке создать кинозрелище, увлекающее миллионы
людей.
Очевидно, все дело в том, какими средствами, какими спо-
собами завоевывается массовый зритель. Скажем, нельзя
отвергать острый сюжет на том только основании, что он
острый. Ведь одно дело, когда зрителя завлекают ловко сочи-
ненными хитросплетениями рыночного кино, когда сюжетные
структуры не имеют другой цели, кроме как держать в напря-
жении зрителя, выбивать из него то смех, то слезу и в любом
случае — деньги. И совсем другое дело, когда сюжет становит-
ся выразителем жизненных противоречий и конфликтов, раз-
вития характеров и человеческих судеб, когда он концентри-
рует в себе уроки и примеры жизни, не становясь от этого
назидательным. Точно так же следует отделять простоту язы-
ка от вульгарного упрощенчества, ясность стиля —от поды-
грывания эстетически отсталому зрителю, обращение к жиз-
ненному опыту, мысли и чувству зрителя — от эксплуатации
зрительских привычек.
В фильме «Рабочий класс идет в рай» есть драматическое
напряжение, острота, есть образы и сюжетные мотивы, очень
емкие по своему жизненному содержанию и социальному смы-
слу. В фильме много правды, жизнь итальянского рабочего
показана в реальных ее сложностях, без прикрас.
Надо признать, что эта особенность фильма была недооце-
нена в некоторых выступлениях советских кинокритиков, оза-
боченных проблемами кинематографического воплощения по-
ложительных начал жизни, образа положительного героя. По-
лемизируя с нашими товарищами, автор сценария Уго Пирро
говорил на симпозиуме советских и итальянских кинематогра-
фистов:
«Иногда советские товарищи критикуют нас за чрезмерный
пессимизм в показе рабочих. Но в Италии жизнь рабочих
ужасна. Оптимизм художника не может проявляться без по-
каза правды. Положительный герой для нас — это прежде
всего" человек, воплощающий в своей судьбе и характере рост
классового самосознания. Таков герой нашего фильма «Рабо-
чий класс идет в рай». В фильме происходит пересмотр отно-
шения к ценностям «потребительского общества». Мы хотели
показать, что наш рабочий ведет жалкое существование, даже
40


имея машину и телевизор. Мы не можем делать об этом «оп-
тимистические произведения».
Такую точку зрения можно понять. Действительно, было
бы малоплодотворным занятием механически переносить на
итальянские фильмы критерии и требования, утвердившиеся
в советском искусстве. И не в том слабость фильма «Рабочий
класс идет в рай», что в нем «слишком мрачно» показана
жизнь рабочих, сложна и драматична история Лулу, подни-
мающегося от пассивности и покорности на первую ступеньку
классового самосознания, а в том, что не показаны по-настоя-
щему реальные силы рабочего авангарда, помогающие таким,
как Лулу Масса, осознать свое положение в обществе и свои
классовые интересы.
Что же касается желания нравиться, уступок публике, то
действительно в фильме «Рабочий класс идет в рай» есть
сцены, в которых расчетливая борьба за зрительский успех
берет верх над соображениями эстетической целесообразно-
сти. Гоффредо Фофи прав, когда критикует фильм за акцен-
тирование сексуального бессилия Лулу. Ведь это самое
элементарное для сценариста и режиссера, живущих в атмо-
сфере современного буржуазного кино с его увлечением сек-
сом,— показать влияние капиталистической эксплуатации на
рабочего через ослабление сексуальной активности эксплуа-
тируемого. Для такого развития темы даже изучать рабочую
жизнь не нужно — есть уже готовые, вполне1 привычные для
современного кино схемы. Есть," наконец, на поверхности ле-
жащие соображения и догадки: раз человек много работает,
устает на заводе, значит...
К сказанному в статье Гоффредо Фофи о месте и роли
секса в фильме можно было бы добавить еще одно: сцена соб-
лазнения героем фильма молоденькой девушки дается в таких
затянутых подробностях, которые , замедляют естественное
движение фильма, становятся «самоигральными» — совсем в
духе современного «коммерческого кино». Я уж не говорю о
том, что и сама эта сцена, сам факт соблазнения включены в
фильм только для того, чтобы дать его герою снова почувст-
вовать себя мужчиной, соединив преодоление сексуального
бессилия с преодолением социальной инертности.
Расчетливые заботы о зрительском успехе теснят эстетику
и в изображении семейной жизни Лулу. По ходу фильма мы
узнаем о том, что его жена выступает против коммунистов,
добавляя к бытовым дрязгам еще и политические ссоры. Но
эта ее позиция не раскрыта — просто заявлена. Поскольку в
фильме нет даже малой попытки показать историю характера,
внутреннюю логику взглядов молодой женщины, причины их
41


возникновения, их связь с какими-то влияниями, особенностя-
ми ее психологии, жизненного опыта и поведения, получается
еще один «сюжетный аттракцион», не более того.
И для объективности критического анализа фильма очень
важно отделить все эти уступки «коммерческому кино» от
сюжетной структуры фильма по его главному драматургиче-
скому ходу, от мотивов и особенностей, определяющих суть и
стиль фильма.
Одним из наиболее последовательных продолжателей нео-
реалистических традиций является Франческо Рози, чьи
фильмы «Сальваторе Джулиано», «Руки над городом», «Люди
против» сыграли существенную роль в нынешнем возрожде-
нии и подъеме политического, социального кино.
В новом фильме Рози — «Дело Маттеи» — воссоздается ис-
тория умного и сильного человека, инженера Энрико Маттеи,
погибшего при таинственных обстоятельствах в 1962 году.
Экранное действие развертывается как реставрация событий,
которые в свое время взволновали Италию, потом постепенно
стали забываться, пока один прогрессивный журналист — уже
в наши дни — не занялся расследованием давней авиационной
катастрофы, стоившей жизни Энрико Маттеи. На экране воз-
никают сцены, показывающие тогдашнее полицейское рассле-
дование,— они сняты и смонтированы в документальной мане-
ре, словно это не игровой фильм, а сохранившаяся с той поры
кинохроника. И возникают сцены из жизни инженера Мат-
теи — журналист ведет свое «расследование» не по канонам
полицейского следствия, а по законам социального анализа.
Рози нашел точные стилевые соотношения и монтажные
переходы, чтобы объединить историю Маттеи и два расследо-
вания его гибели, давнее и недавнее. У зрителя создается
ощущение: это не реставрация событий средствами игрового
фильма, а их документальная фиксация. Такой эффект дости-
гается и внедрением журналистского репортажа в структуру
фильма, и удивительной достоверностью актерской игры, и
незаметностью переходов от актеров к «неактерам», широко
используемым в фильме, и работой оператора, который доро-
жит возможностью снимать как кинохроникер — в особенно-
сти в натурных, уличных и производственных сценах.
Сюжет фильма развивается напряженно и драматично. Его
ведет главный герой (Джан Мария Волонте). Инженер Маттеи
бесстрашно вступает в борьбу с нефтяными монополиями.
В этой борьбе ему помогает биография (Маттеи — выходец из
бедной семьи, участник антифашистского Сопротивления),
помогает непоколебимая убежденность: нефть лежит в италь-
янской земле, она должна принадлежать итальянцам, служить
42


восстановлению и развитию послевоенной экономики, повы-
шению уровня жизни людей. Только национализация нефти
может обеспечить такое ее использование. Только на принци-
пах взаимной выгоды могут строиться экономические отноше-
ния Италии с другими странами. Во имя этих принципов он
едет на переговоры в Москву. И его не могут остановить пре-
достережения и демагогические рассуждения противников на-
счет того, что торговля с Москвой принесет выгоды Итальян-
ской компартии: коммунисты, говорит он, тоже итальянцы.
В борьбе за национализацию нефти, в защите националь-
ных интересов Маттеи сталкивается не только с итальянски-
ми монополиями и поддерживающими или боящимися их вла-
стями. В нескольких эпизодах фильма возникает фигура
немногословного, властного, надменного американца. По отры-
вистым его репликам, иной раз просто по выражению глаз и
интонации разговора мы понимаем — сюда, к нему, идут мно-
гие нити. Мы начинаем догадываться, кому нужна, кому вы-
годна смерть строптивого, непокорного и неподкупного инже-
нера.. В сюжете фильма, в расследовании аварии самолета
есть многоточия вместо финальной точки окончательных вы-
водов. Но создатели фильма достаточно определенны в выра-
жении чувств и взглядов, противопоставляющих инженера
Маттеи заокеанским олигархам нефти: Маттеи резко говорит
о том, что американцы нагло вламываются в чужие дома, а
он не хочет, чтобы его страна оказалась в роли маленького
котенка, которого грубо отталкивают большие собаки.
Инженер Маттеи, вспоминающий эту притчу о котенке,
необычайно активен и энергичен в осуществлении своих це-
лей—он азартно работает и азартно борется с противниками
(артист с убеждающей силой воплощает этот азарт, эту энер-
гию своего героя). Всепоглощающая страсть делает Маттеи
фанатиком идеи и дела, он яростно бросается в схватки, одна
опаснее другой, идет, что называется, напролом и сокрушает
все преграды — будь то скепсис знакомого журналиста, инт-
риги заокеанского магната, продажность или трусость мест-
ных политиканов.
Есть в этом изображении непреклонности, всесокрушающей
прямолинейности Маттеи некое увлечение создателей фильма
своим героем. Характер и деятельность Маттеи слишком «вы-
прямлены», «очищены» от сложностей, связанных с его поли-
тическими взглядами и позициями (выступая против пота-
кавших монополиям политиков, он сам принадлежал к пра-
вящей Христианско-демократической партии, правда к ее
левому крылу). Можно сказать больше: временами возникает
ощущение, что инженер Маттеи показан как некий сверхче-
43


ловек, идеальный герой. Это ощущение становится особенно
сильным в сценах встреч Маттеи с сицилианцами: в них он
выступает как благодетель и спаситель от нищеты, вынужден-
ной эмиграции, надежда и любовь народа, его мужественный
и почитаемый лидер. В какой-то момент эмоциональная атмо-
сфера вокруг героя, отношение к нему со стороны народных
масс и создателей фильма вступает в определенное противоре-
чие с фактическим содержанием его деятельности: инженер
Маттеи делает прогрессивное дело, борясь с заокеанскими
монополиями, но его борьба остается в рамках защиты инте-
ресов национального капитала. В деятельности Маттеи нет
узколобого технократизма, но нет и необходимой для полного
успеха дела широты социального мышления, умения и жела-
ния соединить борьбу за то, чтобы итальянская нефть при-
надлежала итальянцам, с демократическими движениями тру-
дящихся. На трактовке центрального образа в какой-то мере
сказались реформистские иллюзии Рози. Тем не менее драма-
тически направленное изображение борьбы Маттеи с властью
заокеанских монополий и их агентурой в Италии придает
фильму жизненную наполненность и социальную остроту.
Есть своя закономерность в том, что новые работы Рози и
Петри привлекли широкое внимание кинематографической
общественности как в Италии, так и за ее пределами: в них
воплотилось характернейшее для современного кинематографа
движение в сторону политического и социального фильма.
Чтобы полнее ощутить и оценить масштаб этого движения, на-
до еще раз вспомнить уже упомянутые фильмы «Сакко и
Ванцетти» Джулиано Монтальдо, «Люди против» Франческо
Рози, а также «Следствие по делу гражданина вне всяких по-
дозрений» Элио Петри, «Кеймада» Джилло Понтекорво, «При-
знание полицейского комиссара прокурору республики» и
«Следствие закончено — забудьте» Дамиано Дамиани, «Кон-
формист» и «Бедные умирают первыми» Бернардо Бертолуч-
чи, «Хотим полковников» Марио Моничелли, «Тревико —
Турин» Этторе Сколы.
Фильм Дамиано Дамиани «Следствие закончено — забудь-
те» по идее и теме близок его предыдущей картине (уже по-
казанной в советском прокате) — «Признание полицейского
комиссара прокурору республики». Он тоже посвящен
коррупции полицейского аппарата, обличению беззаконий
(действие фильма происходит в тюрьме, куда невинно попал
некий архитектор, которому ошибка полиции едва не стоила
жизни). Но здесь классовая природа полицейских жестоко-
стей и беззаконий обнаруживается с еще большей отчетливо-
стью, нежели в других близких по теме фильмах.


Оказавшись в тюрьме, архитектор скоро убеждается, что
среди заключенных есть привилегированные и есть парии.
Имея деньги и связи, там можно жить вполне сносно: перед
богатыми и влиятельными тюремное начальство пасует, даже
заискивает, а некоторых строптивых бросают в карцер, истя-
зают, бьют, при их упорстве — убивают руками уголовников
из соседней камеры.
Убийство одного такого непокорного, настаивающего на
своих показаниях против преступных действий капиталисти-
ческой фирмы, происходит на глазах архитектора. Его попыт-
ки рассказать о ночном убийстве ставят его самого на край
гибели. Перепуганный, он начинает лгать, лжесвидетельство-
вать, зарабатывая себе свободу. «Мы с вами по одну сторону
баррикады, они —рабочие, бедняки— по другую»,—напутст-
вует освобожденного архитектора один из тюремных началь-
ников.
Выйдя из тюрьмы, архитектор снова обретает дом, семью,
все блага материальной обеспеченности. За тюремными воро-
тами осталось только одно — способность презирать преда-
тельство, говорить правду, быть честным. Он не стал истяза-
телем, похожим на своих вчерашних тюремщиков, этот выр-
ваопшйся на волю архитектор. Но он теперь похож на них
молчаливым согласием с тем, что «силы порядка» всегда пра-
вы. Может, он в душе презирает себя за предательство по
слабости и трусости. Но фактически он принял безнравствен-
ную логику освобождавшего его начальника.
В новом фильме Марио Моничелли «Хотим полковников»
главными «героями» выступают фашиствующий политикан
(Уго Тоньяцци) и военные «старой школы», которые до сих
пор с грустью вспоминают муссолиниевские времена. С гру-
стью и надеждой на возврат к прошлому. Это комедия-гротеск.
В основу ее сюжета положены реальные события недавнего
фашистского заговора генерала Лоренцо.
Поначалу, когда мы смотрели фильм Моничелли, меня не
покидало ощущение: не слишком ли стихия комедии захле-
стывает режиссера, не получится ли в результате, что заговор
никакой опасности не представляет, ибо «ядро» его составля-
ют выжившие из ума болваны, которых нетрудно разоблачить
и обезвредить. Но в конце фильма возникает почти неожидан-
ный поворот, который по-новому освещает все предшествую-
щее. При встрече с заговорщиками у президента республики
случается сердечный приступ. Фактическую власть захваты-
вает министр внутренних дел — молодой энергичный полити-
кан, который использует кризисную ситуацию для того, чтобы
под видом одновременной борьбы с правой и левой опасностью
45


«закрутить гайки» и создать режим, который находится где-то
посредине между нынешним и тем, какой хотели установить
восставшие генералы и полковники с помощью и по советам
своего греческого «консультанта».
В характеристики многих современных политических и со-
циальных фильмов невольно и неизбежно вторгаются слова
«жестокость», «отчаяние», «преступление», «обман», какие мы
часто используем в разговорах об искусстве, утверждающем
идею непреодолимости зла. И это понятно. В фильмах кинема-
тографистов, продолжающих и по-современному развивающих
традиции неореализма, много тяжелого, драматического.
Власть мафии и связанного с нею полицейского аппарата в
«Признании полицейского комиссара» кажется непреодоли-
мой, герой фильма, полицейский комиссар, чувствует себя
беспомощным перед ее всепроникающей силой. Он гибнет
после попытки разорвать цепь преступлений. Убиты на элект-
рическом стуле Сакко и Ванцетти, и смерть их показана в
фильме Монтальдо во всей ужасающей натуральности, как и
действия судебной машины, предопределившей эту смерть.
Сцены чудовищной жестокости, отчаяние обездоленных по-
современному «документированы» в фильме «Кеймада», где
речь идет об освободительном движении жителей острова
Кеймада, которому «помогает» некий джентльмен из белых ко-
лонизаторов,— чтобы вытеснить с острова одних господ и
заменить их другими. Жестокость преступлений, обман, по-
пустительство высокопоставленным преступникам царят в
фильме «Следствие по делу гражданина вне всяких подозре-
ний», где полицейская машина, необыкновенно старательная,
когда ее жертвой становится рабочий, начинает буксовать, как
только обнаруживается, что преступника надо искать «среди
своих». Реакционные генералы и политики в фильме «Хотим
полковников» не останавливаются ни перед чем в своих по-
пытках повернуть историю страны вспять, приблизив ее, на-
сколько это возможно в современных условиях, к фашистско-
му прошлому.
Но при анализе этих фильмов такие понятия, как жесто-
кость, преступление, обман, отчаяние, наполняются иным со-
держанием: самим ходом экранного действия им придается
социальная конкретность. Герои фильмов Дамиани бьются в
тупиках, созданных коррупцией полицейского аппарата бур-
жуазии, а-не той отвлеченной греховностью человека, которую
философы вселенского пессимизма ведут от Адама и Евы.
Сакко и Ванцетти погибли не потому, что фатально испорчен
человек, а потому, что буржуазный суд подчиняет «правосу-
дие» своим классовым интересам, не останавливаясь перед
46


прямым беззаконием. Рози, Петри и Моничелли показывают
вполне реальные столкновения социально враждебных сил.
Их фильмы социально конкретны, к обобщениям идут че-
рез реальности жизни. Человек исследуется в них в том окру-
жении, в каком живет,—не в кинематографически выстроен-
ном или стилизованном мире, а в мире реальном, имеющем
вполне определенные параметры — временные, пространствен-
ные, социальные. Воссоздаваемые на экране драмы и преступ-
ления имеют свою социальную биографию, вполне земное
происхождение, конкретно-исторические особенности. Винов-
никам этих драм, порождающим их причинам противостоят
люди, для которых такие слова, как «гуманизм», «социальный
прогресс»,— не предвыборное краснобайство, а программа дей-
ствий. Иногда такие люди занимают свое место в самой систе-
ме образов фильма — как Сакко и Ванцетти у Монтальдо.
В других случаях «героем сопротивления» становится сам
художник: изображая социально однородную среду собствен-
ников, он не может выделить в ней силы, противоборствующие
ее порокам, но само правдивое изображение этой среды, ана-
лиз происхождения зла ведет зрительскую мысль к пониманию
социальных дифференциаций в обществе — художник ищет
альтернативу изображаемому, вовлекая зрителя в эти поиски.
Поиски альтернативы нередко становятся содержанием са-
мого экранного действия, основой сюжета, сверхзадачей героя
фильма.
Весьма характерен в этом смысле фильм «Тревико — Ту-
рин», поставленный молодым режиссером Этторе Сколой.
В фильме рассказывается история юноши, который из от-
даленного, глухого Тревико приезжает в Турин, чтобы устро-
иться на работу, самому прокормиться и помочь оставленной
в бедности семье. Он долго бедствует в поисках работы — но-
чует на вокзале, в парке, потом попадает в переполненное,
неуютное, грязное общежитие, живет случайными подачками.
Устройство на завод «Фиат» стало для него величайшим сча-
стьем. Однако счастье это обернулось новыми драмами — ге-
рой фильма, как и другие пришедшие с ним на.завод, стано-
вится жертвой эксплуатации, работает до изнеможения, на
вечернюю школу сил не остается...
Скола и его оператор не имели возможности вести съемки
непосредственно в цехах, хозяева «Фиат» не разрешили. Но
они с высоким умением используют заводские фотографии:
статичные кадры работающих цехов приобретают большое
смысловое и эмоциональное наполнение в контексте экран-
ного действия. Впечатление такое, что их введение в фильм —
хорошо найденный прием, а не просто вынужденный шаг.
47


«Тревико — Турин» принадлежит искусству, которое соз-
дается на стыке игрового и документального кино. И молодой
герой фильма и его подружка (отношения у них весьма слож-
ные: он — серьезный парень, она — милая балаболка, студент-
ка, зараженная «левацкими» идеями, о которых тараторит не
останавливаясь) — необыкновенно достоверны, великолепно
смотрятся на фоне документальных кадров, словно это не ак-
теры, а хорошо подобранный типаж.
Только один раз фильм как бы «выпадает из стиля». Дове-
денный до крайности изнуряющей работой юноша бежит с
завода. Сцена бегства решается не просто как уход с работы:
юноша бежит от чудовища, есть в его бегстве некая истерич-
ность и бесконечность, выходящие за рамки быта. Обращение
к многозначности поэтических метафор, вторгающихся в доку-
ментальную достоверность ленты,-— прием спорный, но инте-
ресный.
Кончается фильм возвращением его героя на завод. В ка-
кой-то момент своего метафорически растянутого бега он
опомнился. Остановился. И — пошел обратно. Просто он стал
более взрослым, более реалистичным и стойким в борьбе.
Труден путь искусства, воплощающего демократические и
социалистические элементы в кинематографе буржуазных
стран. Тот же Монтальдо в беседе с автором этих строк рас-
сказывал, как он три года, целых три года бился за право и
возможность поставить «Сакко и Ванцетти». Другие режис-
серы вынуждены зарабатывать на коммерческих фильмах,
чтобы потом снять «свой» фильм. Нередки и такие случаи,
когда прогрессивный режиссер ставит фильм вскладчину —
собирает деньги у своих единомышленников, недостающее
занимает, рискуя попасть в долговую яму новейшего образ-
ца — в полную зависимость от банка или какой-либо другой
корпорации капиталистов. Но такого рода трудности останав-
ливают лишь тех, кто слаб духом и недостаточно тверд в убеж-
дениях. В итальянском кино есть немало художников, которые
дерзают идти против ветра, активизируют творческие поиски
в работе над фильмами, обращенными к важнейшим социаль-
ным проблемам времени.
Из практики итальянского кино мы знаем, что работа над
политическими и социальными фильмами демократического
направления наталкивается ныне не только на традиционные,
привычные противодействия капитала — у этих фильмов поя-
вились фальшивые союзники, которые бывают опаснее откро-
венных врагов. Речь идет о буржуазных продюсерах, думаю-
щих прежде всего о прибылях: главное, чтобы их было много,
а какой ценой они добываются — не суть важно. Рассуждаю-
48


щие столь цинично кинодеятели любят накладывать на любой
жизненный материал схемы «прибыльного фильма». Это под
их влиянием на мировом экране получили сейчас распростра-
нение кинококтейли порнографии и политики. Это под их
влиянием стала весьма реальной опасность инфляции филь-
мов, посвященных важнейшим политическим проблемам сов-
ременности.
Об этой опасности у меня был разговор с Уго Грегоретти,
постановщиком «Омикрона», в котором фантастика искусно
использовалась для углубления в драматические проблемы
рабочей жизни в условиях капиталистической эксплуатации.
Когда снимался «Омикрон», напомнил Грегоретти, фильм о
рабочем классе был для Италии редкостью, чем-то из ряда вон
выходящим. В буржуазных кругах он встречался в штыки —
практически не мог пробиться на экран, а если все же проби-
вался, широкого распространения все равно не получал: его
замалчивала или обливала грязью буржуазная пресса, его
загоняли в самые глухие кинотеатры. На рубеже 60—70-х го-
дов положение изменилось. Несколько фильмов о рабочем
классе не просто пробились на экран, но и завоевали массовые
аудитории. Продюсеры и прокатчики, умеющие держать нос
по ветру, решили, что открылся новый кинематографический
Клондайк: они всегда бросаются туда, где пахнет большими
деньгами. И вот запускаются в производство фильмы о том,
как жена наставляет рога мужу — рабочему. О любовных
похождениях очередного Дон Жуана из фабричного предме-
стья. Еще одна адюльтерная история «из рабочей жизни»...
Накануне нашей встречи с Грегоретти в «Паэзе сера» и
других газетах появилась рекламная афиша нового фильма
«из рабочей жизни» — «Синдикалист»: на первом плане сидит
тепло одетый, весьма серьезный, чтобы не сказать мрачный,
профсоюзный деятель, а мимо него дефилируют вызывающе
раздетые грудастые девицы. По словам Грегоретти, эта афи-
ша весьма точно воспроизводит не только «систему образов»
«Синдикалиста», но и стиль, характер, большинства фильмов
этого направления: буржуазное «коммерческое кино» пыта-
ется завладеть и рабочей темой. ^
Я спросил, не повторяется ли история приспособления
неореализма к потребностям «коммерческого кино».
«Не совсем так,— ответил Грегоретти.— Тогда трансфор-
мации неореализма в сторону «коммерческого кино» проходи-
ли все же на уровне искусства. Сейчас все это делается
цинично, страшно цинично. Рабочая тема превращается в ры-
ночную тему. Превращается в очередную моду —на потребу
рынка. Это делается прежде всего путем сочетания рабочей


темы с порнографией, привычной для «коммерческого кино».
Нужна убежденность и стойкость, чтобы противостоять соб-
лазнам выгоды и моды. Далеко не все кинематографисты, за-
нимающиеся ныне социальными фильмами, обладают такими
качествами».
«Да, опасность инфляции реально существует,—говорил
мне, соглашаясь с Грегоретти, режиссер Карло Лидзани.—
Естественно, что на разных людей она действует по-разному.
Что касается меня,—продолжал Лидзани,—я и впредь буду
снимать фильмы, посвященные проблемам политики и соци-
альной жизни. Что бы ни происходило. Какие бы препятствия
ни пришлось преодолевать».
II
В этой связи мы вспомнили симпозиум итальянских и со-
ветских кинематографистов, проходивший в Москве в 1963 году.
«Мы тогда,— улыбается Лидзани,— критиковали вас за то,
что в советских фильмах слишком много политики. А сейчас
сами делаем политические фильмы. В частности, я готовлюсь
к съемкам фильма о внедрении мафии в один из городов се-
верной части Италии. Потом поставлю фильм об Африке, об
одной из африканских стран, которая в свое время была
итальянской колонией, а сейчас развивается в условиях неза-
висимости».
Современная практика итальянского кино дает немало при-
меров, подтверждающих беспокойство Уго Грегоретти. Вот уже
несколько лет в опасной близости к рыночному кино работает
Лина Вертмюллер. Ее «Фильм о любви и анархии» содержит
весьма характерные в этом смысле мотивы и симптомы, кото-
рые не могут не тревожить друзей одаренного режиссера.
В «Фильме о любви и анархии» есть немало хорошего. Он
привлекает поисками позитивных нравственных ценностей,
поисками героя. В фильме изображается приехавший в Рим из
деревни революционер-анархист, который по договоренности
со своими товарищами взялся застрелить Муссолини. Он не
довел до конца свое дело частично из-за внешних помех, из-
за случайного стечения неблагоприятных обстоятельств, ча-
стично из-за внутренней слабости. Но есть в нем красота
самоотверженности, есть в нем пафос гражданского долга.
Однако действие фильма резко снижается тем, что происходит
в публичном доме. Дело в том, что анархистская организация,
пославшая героя фильма на задание, договорилась о помощи
ему с женщиной, которая перед тем, как стать проституткой,
лишилась близких, убитых фашистами, и горит жаждой ме-
50


сти. По ходу действия герой влюбляется в ее подругу, моло-
дую проститутку, возникают сцены и мотивы, в чем-то близ-
кие-мотивам произведений литературной классики, показываю-
щих любовь благородного героя к падшей женщине, облаго-
раживающую героя и его подругу. Возникает как бы фильм
в фильме. Каждая из этих сюжетных линий сама по себе ин-
тересна, но, сведенные воедино, они вызывают определенные
перекосы в развитии экранного действия. Хотя бы тем, что
по ходу рассказа о несостоявшемся подвиге анархиста доволь-
но подробно демонстрируется «обстановка действия», жизнь
публичного дома, быт его обитательниц, подготовка к встрече
посетителей, приход посетителей: на экране возникают детали
и мотивы вполне во вкусе «коммерческого кино».
Опасность инфляции, искажения социальной темы, пожа-
луй, наиболее отчетливо проявилась в фильме Бернардо Бер-
толуччи «Последнее танго в Париже», вызвавшем на нашем
симпозиуме наиболее горячие споры.
Бертолуччи талантлив. Очень талантлив. Несмотря на свою
молодость, он уже успел заявить о себе такими знаменитыми
фильмами, как «Перед революцией», «Стратегия паука»,
«Конформист». Показанный и премированный на Московском
кинофестивале 1971 года документальный фильм «Бедные
умирают раньше» был воспринят участниками фестиваля как
революционное произведение о жизни и борьбе рабочего клас-
са Италии.
По авторскому замыслу, «Последнее танго в Париже» —
тоже фильм борьбы, бунтарский фильм, рассчитанный на то,
чтобы шокировать буржуазного зрителя, разоблачать буржу-
азную мораль, показывать, что гнилостность капиталистиче-
ского общества и его аморальность проявляются прежде всего
в гнилости и аморальности порожденного этим обществом
человека. Но реальное содержание фильма, так сказать, «фак-
тура» экранного действия не выдерживает такой идеологиче-
ской и философской нагрузки. Все сводится к показу сексу-
альной жизни героя и героини. Сексуальные сцены необыкно-
венно подробны, демонстрируют многообразие приемов, неко-
торые из них игривы, другие — просто отвратительны, и все
очень натуралистичны. В фильме возникает некое упоение
сексом, откровенность, которая свойственна порнографиче-
ским фильмам буржуазного «коммерческого кино». Очень
трудно определить черту, на которой кончается необходимое
для замысла и экранного действия раскрытие бездуховности
любви, растленности партнеров и начинается модная нынче
на буржуазном Западе порнография, рассчитанная на рынок,
и только на рынок.
51


Герой фильма (его роль играет Марлон Брандо) — хозяин
гостиницы, которая используется как дом для свиданий. Он
заражен комплексами: фактической хозяйкой гостиницы была
его покойная жена, а он «при ней», он любил свою жену, а
она, как оказалось, ему изменяла. И вот, исповедовавшись у
гроба жены и вырвавшись на свободу, он «мстит» женщинам,
«берет реванш». Героиня фильма — дочь полковника, тоже
буржуазка. По ходу экранного действия они, по крайней мере
словесно, бунтуют против своей среды, демонстративно топчут
ее «приличия», даже имена революционеров вспоминают,
думая о том, как нарекли бы они своих детей, если бы дети
появились. Но их уродливая в силу своей бездуховности и
плотской извращенности любовь — порождение этой среды,
как и сами они со своими привычками и понятиями о жизни.
Когда героиня обнаруживает, что ее партнер — не загадоч-
ный американец, каким представлялся он ей поначалу, а впол-
не ординарный содержатель полугостиницы, полупубличного
дома, когда она видит его в белой рубашке и при галстуке —
во всем великолепии «джентльменской добропорядочности»,
она уходит от него. А в какой-то момент, преследуемая его
домогательствами, стреляет. Финальный выстрел так же не-
леп и случаен, как нелепа и случайна вся эта история стран-
ной и уродливой любви.
В уже упомянутом выступлении Уго Пирро призывал
участников симпозиума подходить к фильму «Последнее тан-
го в Париже» социологически, а не с позиций «бабушкиного
морализма», он пытался наделить фильм многозначностью,
поставить его в контексты социальных противоречий обще-
ства. Но что делать, если сам фильм, его реальное содержа-
ние и режиссерское решение не дают материала для социо-
логического прочтения и глубокомысленных поисков второго
и третьего смысла? И, очевидно, прав был писатель Джанни
Тоти, когда он, отвечая на убедительную критику фильма,
содержавшуюся в выступлениях Р. Юренева, С. Герасимова и
Г. Чухрая, заявил: «Половую либерализацию мы, по крайней
мере большинство из нас, не считаем делом революционным.
Фильм Бертолуччи считаем ошибкой. Пусть это будет лишь
одно такое танго нашего товарища и друга!»
В своем докладе на симпозиуме Каллисто Козулич напо-
мнил, что в 1962—1965 годах итальянская кинематография
добилась устранения некоторых стоявших на ее пути помех.
Предварительная цензура не была упразднена, но в основном
была ограничена только нравственным сектором, сексуальной
сферой. «И к чему это привело? К отсутствию значительного
сопротивления при критике капиталистических устоев, не-
52


давней истории страны, в то время как все внимание пере-
местилось на территорию секса. Этим объясняется прогрес-
сивное -половое раскрепощение итальянского кино, отмечае-
мое и в некоторых фильмах на социально-политические
темы». Оно, это раскрепощение, по словам Козулича, «стало
символом борьбы и всеобщей мобилизации».
Ну что можно было сказать в ответ на такой «анализ»?
В свое время среди западных интеллектуалов нередко повто-
рялись расхожие слова о таинственной славянской душе рус-
ского человека. Сейчас впору поговорить о «таинственной
душе» тех западных «левых», которые сближают сексуаль-
ную революцию с социальной. Есть в таких сближениях оп-
ределенная доля самомистификации, недоступной нашему
разумению и даже вызывающей порой комический эффект.
И есть, как показывает «Последнее танго в Париже», весьма
реальная опасность самых уродливых деформаций социаль-
ной темы, самых парадоксальных искажений идей и мотивов
протеста, борьбы, какие провозглашаются кинематографиста-
ми левого направления.
Несмотря на успехи итальянских кинематографистов в
создании высокого искусства, углубленно исследующего
жизнь страны, характер современного человека, буржуазное
«коммерческое кино» остается в Италии весьма влиятельной
силой. Очевидно, именно его распространение и успех приве-
ли одного из отцов неореализма, Роберто Росселлини, к весь-
ма резким критическим, даже пессимистическим выводам о
современном состоянии кинематографа:
«Кино перестало быть тем новым языком человечества,
каким оно было в пору своей молодости. Теперь оно— раз-
влечение, товар, средство получения прибылей. Деформиро-
ваны, вульгаризированы сами цели кино, а значит, и его
язык. Нынешнее кино занимается созданием мифов. Среди
других мифов распространяется и представление о художнике
как о боге. Между тем в прошлом сам народ умел выражать
себя прямо, без посредничества художника. Известно, что
язык создан на основе зрения —как фиксация зрительских
представлений; каждое слово рождалось как символ, импульс
определенных ассоциаций. Язык развивается вместе с по-
знанием и в результате роста познания. А что выражает
сегодняшнее кино? И как выражает? Фактически оно говорит
чужими словами — не поднимается на уровень современной
науки, которая имеет свой язык, развиваемый и обогащаемый
научными исследованиями.
В наше время особую важность приобретает борьба за
человека -«- надо воспитывать в нем благородство, доброту,
53


альтруизм, мужество. Кино — я все время говорю о западном
кино, вашего, по сути дела, не знаю — этого не делает.
Проповедь, пропаганда используются веками, ими зани-
маются церковь и другие институты. Конечно, проповедь име-
ла и имеет свое влияние. Но оно не так велико. В человеке
около семи миллионов нервных клеток. На какие из них, на
сколько влияет проповедь? Первичные формы художествен-
ного самовыражения человека были связаны с эмоциями,
действовали на эмоциональный мир. Нам надо было бы по-
думать о том, чтобы не только память и разум воспринимали
информацию, содержащуюся в фильме, в том числе и сооб-
щаемые кинематографом научные истины. Надо искать такие
кинематографические образы, которые выражали бы истину
непосредственно, воздействуя на максимально возможное ко-
личество клеток сложной структуры человека. А это предпо-
лагает и воздействие эмоциональное. Познавая и выражая
истину, кино должно развивать, обогащать себя как искусст-
во, а не просто применять уже известные, ранее найденные
выразительные средства для передачи информации. Только в
таком саморазвитии кино может стать вровень с современной
наукой».
В этой связи Роберто Росселлини рассказал о своем на-
мерении создать примерно на сорок часов экранного времени
серию фильмов, посвященных многовековой истории челове-
чества. Замысел уже осуществляется. В 1972 году по италь-
янскому телевидению был показан фильм «Сократ». Тема
фильма — сложная, не для широкого зрителя, и тем не менее
фильм посмотрело около семи миллионов зрителей (этот
зрительский успех для многих оказался неожиданным).
Участникам симпозиума Росселлини показал свою рабо-
ту «Взятие власти Людовиком XIV». Это прекрасно постав-
ленный исторический фильм о молодом Людовике, о смерти
Мазарини, о борьбе за власть между Людовиком и «анти-
мазариневцами», Фуке и другими, о победе Людовика. Впе-
чатляет достоверность фильма в большом и малом, точная и
тонкая передача обстановки действия. Новые «научные»
увлечения старейшего мастера сказываются не только в кон-
цепции, но и в языке, стиле фильма.
Но вернемся к нашей беседе.
«Знаете, кто мне помог в поисках новых возможностей ки-
нематографического воплощения истории? Ваш Тарле своей
книгой о Наполеоне: он собрал все доступные факты, рассказ
его очень конкретен, история показана в движении — в пла-
стически впечатляющей конкретности и внутренней логике
развития. По-моему, своим подходом к созданию киноистории
54


человечества я утверждаю марксистские взгляды. Надо соз-
давать новое кино, какого сейчас нет».
Я "спросил Росселлини, как он в этом плане относится к
исканиям Антониони, Феллини, к экспериментам молодых
кинорежиссеров, часто ломающих привычный язык кино во
имя искусства бунтующего, неведомого, озадачивающего
зрителя своими новшествами. Росселлини ответил:
«Пока такого кино, о котором идет речь, нет. Конечно,
каждый должен выражать себя по-своему, но каждый должен
думать о развитии нового, истинного, современного искусства».
В чем-то рассуждения Росселлини могут показаться спор-
ными, даже несправедливыми в отношении современного
кино. Но им нельзя отказать в главном —они продиктованы
заботами о развитии истинного искусства, презирающего
торгашество и отвергающего ремесленное повторение прой-
денного. В этих заботах «отцы» и «дети» неореализма идут
навстречу друг другу.
III
В ходе разговора о «кинематографе индивидуальностей»
60-х годов, о политическом и социальном кино, получившем
столь сильное развитие на рубеже 60-х и 70-х, речь шла о
кинематографистах старшего и среднего поколений. Ну а
молодые? Случилось так, что кроме фильмов братьев Тавиа-
ни, Марко Беллоккио и Бернардо Бертолуччи, режиссеров,
уже приближающихся к возрастным рубежам среднего поко-
ления, молодые мастера не дали пока ничего интересного. Их
бунтарские выступления и эксперименты оказались в значи-
тельной мере бесплодными.
Среди молодых сейчас царит разброд. Одни едут работать
в США («Появилась весьма убогая новая волна молодых во
гневе, готовых на самом деле продаваться тому, кто больше
даст»,— пишет по этому поводу Гоффредо Фофи в «Письме из
Италии»). Другие, оставаясь у себя на родине, начинают сни-
мать рыночные фильмы, которые еще вчера клеймили пре-
зрением. Третьи по-прежнему бунтуют, доходя в своем бунте
до крайних точек анархистского всеотрицания. В основе та-
кого отрицания — скорее эмоциональная, нежели аналитиче-
ская оценка хода истории:'благоприятные условия 1945 года
не были использованы для коренных изменений социальной
структуры общества, ничего существенного в этом смысле не
дал и 1968 год, хотя движение было бурным — и не только в
майском Париже, но и в городах Италии; а раз так — значит,
ничего у нас не получается и не получится, все гибнет, ну
55


и пусть все катится в тартарары. Такова, может быть в не-
сколько упрощенной редакции изложенная, психология анар-
хистского бунта.
С этой психологией в определенной степени связаны и
стилевые эксперименты бунтарей. В своих интервью «левые»
бунтари настойчиво ставят вопрос о необходимости «прово-
цировать массы» самим стилем фильма, поднимать массы на
борьбу всеми доступными кинематографу средствами. Но
такого рода декларации остаются декларациями, сотрясением
воздуха, а пророки бунтующего искусства — «революционе-
рами» для себя и своих адептов, для узкого круга посвящен-
ных. До масс их искусственно усложненные, «шокирующие»
фильмы не доходят, мысль и чувство массового зрителя не
затрагивают.
Более сложные проблемы и даже загадки возникают при
встречах с фильмами Тавиани, Беллоккио и Бертолуччи.
О Бертолуччи я уже писал. Братья Тавиани приобрели
известность за пределами Италии несколько лет тому назад,
когда их фильм «Под знаком Скорпиона» был показан и от-
мечен на Венецианском фестивале.
«Под знаком Скорпиона» — весьма сложный фильм, в ко-
тором метафорически изображается некий остров, ставший
ареной жестоких столкновений. На острове столкнулись его
старожилы и внезапно высадившиеся пришельцы. Разверну-
лась жестокая борьба. Старожилы терпят поражение. Оно
неизбежно: из фильма мы узнаем, что Ренно, глава общины
острова, когда-то был беспокойным и активным, шел вперед,
теперь он постарел, успокоился, застыл на месте, он уже со-
вершил в свое время революцию, новая не нужна, так он
считает. Ренно и его сторонники — симпатичнее пришельцев.
Те отталкивающе грубы, жестоки. По логике фильма это
естественно и неизбежно для тех, кто прибегает к силе ради
изменения жизни. Но победа достается лришельцам не только
по праву силы: они выступают за перемены, они — носители
идеи, которая при переводе с метафорического языка притчи
на язык современной политики весьма отчетливо сближается
с левоэкстремистским пониманием «перманентной револю-
ции», с левоэкстремистским противопоставлением молодых ре-
волюционеров старым — успокоившимся, погрязшим в само-
довольстве и оппортунизме.
«Нельзя ограничивать чисто возрастными мотивами кон-
фликты между старым и молодым поколениями,—пишет по
поводу фильма известный итальянский кинокритик Гуидо
Аристарко в своей статье «Жестокость и революция».—
Нельзя противопоставлять одну фатальность другой, нельзя
56


заменять мысль о том, что мир таков, каков он есть, и мы
ничего не можем сделать, чтобы изменить его, другой мы-
слью, другим мифом, согласно которому движение истории
неизбежно и неотвратимо, а следовательно, неизбежно и то,
что сыновья убивают своих отцов. Это фрейдистская кон-
цепция» («Синема-70», декабрьский выпуск).
Аристарко прав: тема роковой вражды успокоившихся
старожилов и динамичных пришельцев приводит к сближе-
ниям сюжета, языка и стиля фильма не только с идеями и
концепциями левоэкстремистского толка, но и с томи произ-
ведениями буржуазного искусства, в которых всеобщая враж-
да и взаимонепонимание людей изображаются как вечное
проклятие рода человеческого.
Очень сложен для расшифровки и фильм братьев
Тавиани «У святого Михаила был петух». Речь в нем идет
об анархисте, который во главе небольшой группы сподвиж-
ников пытался поднять восстание, захватить власть в городе,
население его не поддержало, все участники анархистского
путча оказались в тюрьме, глава отряда был приговорен к
расстрелу, в последнюю минуту помилован — расстрел ему
заменили пожизненным тюремным заключением. В фильме
подробно повествуется о десятилетнем пребывании его в
одиночке. Он понимает: для того чтобы сохранить себя —
физически, духовно, нравственно,— ему надо постоянно за-
ботиться о своих силах. И он не только занимается физ-
культурой, но все время разговаривает, произносит речи,
представляет сцены бесед и совещаний с товарищами по
заговору в прошлом и возможные встречи в будущем, когда
придет час новой борьбы.
Проходит десять лет. Его переводят в другую тюрьму. По
дороге — а его везут на лодке по лагунам Венеции — он
встречает другую лодку с молодыми заключенными, оказы-
вается, тоже политическими. Герой фильма радуется встрече,
называет себя. Никакого отклика! Он снова называет себя —
и снова никакого отклика! Ему все эти десять лет казалось,
что его имя давно уже стало героической легендой, знаменем,
что о нем помнят, его ждут, и одно его имя способно
воспламенить сердца. А новому поколению оно ничего не
говорит. Он пробует выяснить, кто же они такие, что собой
представляют нынешние молодые революционеры. Одна из
заключенных — студентка, дочь профессора, другой — весьма
интеллигентный рабочий, знает три иностранных языка. Они
совершенно не похожи на тех, с кем он восставал когда-то.
И не только внешне: до ареста они распространяли газеты,
писали листовки, вели беседы с рабочими,
57


Убедившись, что его не помнят, не знают и что с новыми
революционерами ему никак не найти общего языка, герой
фильма бросается в воду, кончает жизнь самоубийством.
Снова, как и в фильме «Под знаком Скорпиона», братья Та-
виани показывают столкновение двух поколений революцио-
неров. Снова оказывается, что между ними — стена непони-
мания и вражды. Концепция фильма глубоко пессимистична.
Фильм в высшей степени двусмыслен. Его можно прочитать
так, что новое поколение революционеров более мудро под-
ходит к революционной работе, заменив анархистские выступ-
ления одиночек агитацией в массах, организацией рабочих и
студентов. Но фильм может быть прочитан и по-другому: при
всех своих сектантских ошибках герой фильма был истинным
революционером, бесстрашным, готовым идти на смерть с
оружием в руках во имя высоких целей революции, а эти
безопасные для буржуазного общества интеллигентики по-
грязли в оппортунизме малых дел, их листовки, их деятель-
ность по распространению газет далеки от истинной револю-
ционной борьбы. Если рассматривать фильм в контексте
творчества братьев Тавиани, то, конечно же, второе прочтение
больше соответствует этим контекстам.
Сложные и противоречивые эволюции переживает Марко
Беллоккио. Первый из его знаменитых фильмов — «Кулаки в
кармане» — отчетливо отражал идеи всеотрицающего анар-
хистского бунта. После фильма «Китай близко» Беллоккио
(несмотря на довольно-таки ироническое изображение в нем
«леваков») заявил о своих симпатиях маоистским группам в
Италии. Он даже утверждал, что китайскую «культурную
революцию» следовало бы перенести в Италию —не автома-
тически, разумеется, а соответствующе приспособив к италь-
янским условиям. Комментируя свой фильм «Китай близко»,
показывающий борьбу молодого бунтаря Камилло против
политиканов-социалистов, идущих на предвыборное соглаше-
ние с буржуазными партиями, он говорил корреспонденту
журнала «Сайт энд саунд»: «Сама моя природа заставляет
меня провоцировать и критиковать людей, обладающих вла-
стью. Мне нужно было с максимальной силой выразить мое
несогласие с политикой партии рабочего класса» («Сайт энд
саунд», зима 1968 г.).
В 1968 году Беллоккио вступил в маоистский «Союз ком-
мунистов Италии». По заданию и под руководством Союза
снимал фильмы «Паола» и «Да здравствует красный май!».
«Контроль был твердый, я и сам этого хотел»,— вспоми-
нает он о работе над фильмом «Паола» в интервью, опубли-
кованном в журнале «Позитиф» (1972, № 137). В основу
58


«Паолы» была положена идея, что героем фильма дол-
жен быть народ, он должен сам выражать свои мысли: соз-
датели фильма пошли в беднейшие кварталы Паолы, чтобы
увидеть,' лучше понять своих героев. «Мы,— продолжает свой
рассказ Марко Беллоккио,— убедились в отсутствии доверия
у людей, отсутствий оптимизма. Отчаянный фатализм в от-
ношении настоящего и будущего, почти полное отсутствие
политического сознания».
Какие-то из своих наблюдений режиссер перенес в фильм.
Однако «во время монтажа все сцены, где действовали бро-
шенные старики, больные, сцены, показывающие самые от-
вратительные аспекты нищеты, были вырезаны, ибо партия
справедливо считала, что это было декадентской снисходи-
тельностью, и еще потому, что она хотела показать народ,
эксплуатируемый и страдающий, но активный, оптимистич-
ный, революционный. Все пораженческие фразы были
вырезаны, сохранились выпады опрошенных против полити-
канов, партий, парламентариев, в которых чувствовалась
активная ненависть против эксплуататоров». Беллоккио при-
знает, что результаты были весьма плачевными — наруши-
лось взаимопонимание между съемочной группой и партий-
ной организацией СКИ. И делает вывод: «...для боевого кине-
матографиста в Италии нет места», ибо «нет политической
организации, способной проводить культурную политику».
И еще: «Каждый из нас, со всеми нашими добрыми намере-
ниями, замыкается в самом себе и ничего не совершает».
Разочарование в политике и руководстве левоэкстремист-
ской раскольнической группы, как мы видим, на какое-то
время привело режиссера к разочарованию в политических
организациях вообще. Очевидно, в таком состоянии духа и
работал Беллоккио над фильмом «Во имя отца», показанном
нам в дни симпозиума. Действие фильма происходит в школе
закрытого типа, в общежитии школьников, похожем на
тюрьму. Учение в школе и жизнь в общежитии показаны как
сплошное издевательство над человеческой натурой, поруга-
ние человеческого достоинства, унижение всех порывов че-
ловека к свободе, к самостоятельности. Непереносимая систе-
ма муштры и унижений вызывает ярость и ненависть школь-
ников по отношению к директору школы, преподавателям,
вызывает бунт. По ходу фильма мы убеждаемся, что молодые
бунтари столь же жестоки, а, может быть, и более жестоки.
Главарь бунта чем-то неуловимо напоминает молодого фа-
шиста.
И вот новый фильм Беллоккио — «Поставьте чудовище на
первую полосу». G характерной для него остротой режиссер-
59


СКйх решений, но на * этот раз с большей целеустремленно-
стью, нежели в других фильмах, воссоздает Беллоккио исто-
рию убийства молодой девушки и следствие по этому делу.
Убил девушку сексуальный маньяк, а по подозрению в
попытке изнасилования и убийства был арестован один из
молодых бунтарей. По ходу сюжета в фильме вырисовывает-
ся зловещая фигура редактора реакционной газеты (в его
роли выступает очень много работающий сейчас Джан Мария
Волонте): человек подлый, циничный, редактор раздувает
вокруг «чудовища» дикую газетную Шумиху. Он не прекра-
щает кампанию против бунтующей молодежи (используя
«дело» арестованного юноши) и после того, как узнает, кто
же в действительности убил девушку.
В серьезном и остром политическом фильме «Поставьте
чудовище на первую полосу» перед нами предстает новый
Марко Беллоккио, не изменивший своим режиссерским при-
страстиям, но решающий жизненные проблемы без тех де-
кадентских наслоений и полемических односторонностей, ка-
кие возникали в его творчестве под влиянием «левацких»
увлечений.
При знакомстве с многообразными проявлениями эстетите-
ской «левизны» во всех ее вариациях — от политической про-
паганды маоизма до «сексуальной революции» и стилевого
бунтарства — неизбежно возникает вопрос: каковы причины
ее нынешнего распространения? Кто оценивает «левизну»:
сами художники и критики, в чем-то несогласные с нею, но
знающие ее не понаслышке?
Итальянская газета «Коррьера делла сера» напечатала
6 сентября 1969 года серию интервью под общим заголовком
«Китай в Италии». Участники интервью — каждый по-сво-
ему — анализируют причины появления, содержание про-
грамм и деятельности прокитайских групп в Италии.
Известный своим антикоммунизмом писатель Иньяцио Си-
лоне утверждает, что протест «левых» экстремистов направ-
лен против аппарата политических и профсоюзных организа-
ций — он вызван их отказом от первоначальных целей и
программ, их интеллектуальным одряхлением.
Как мы знаем, буржуазные союзники Силоне по антиком-
мунизму раньше называли политические партии рабочего
класса бандами анархистов, ниспровергателями законности и
порядка. Все это особенно часто говорилось, писалось в пору
молодости этих партий, их первых революционных атак на
капитал. С тех пор прошли годы и десятилетия. В програм-
мах и деятельности организаций рабочего класса произошли
определенные изменения, продиктованные развитием жизни
60


й освободительной борьбы против капитала. И вот — еще одяв
парадокс истории — теперешние антикоммунисты вменяют
эти изменения в вину организациям рабочего класса, стано-
вясь как бы на защиту их ранних программ и целей. При этом
они берут «левых» экстремистов себе в союзники по пронци-
пу: враг моих врагов — мой друг.
Происходит нечто прямо-таки невероятное: буржуазные
политики проявляют не только терпимость в отношении к
«левым» экстремистам, по и определенную заинтересован-
ность в их деятельности — крайностями «левого» экстремиз-
ма они пугают массового обывателя, заставляя его покрепче
держаться за существующие устои: хоть плохонький, да по-
рядок, а иначе — полная анархия. И потом раскольническая
деятельность «левых» экстремистов, их крикливая критика
«обюрократившихся аппаратов» рабочих партий выгодны
буржуазии: нередко она привлекает внимание и тех слоев
народа, особенно молодежи, которые прямой буржуазной
пропаганде антикоммунизма не поддаются.
Выступление Силоне, когда-то похвалявшегося своей «ре-
волюционностью», вполне отражает настроения буржуазных
идеологов, которые и побаиваются «левых» экстремистов и —
одновременно! — радуются их активности, злорадствуют по
поводу трудностей рабочего движения, создаваемых их дея-
тельностью.
Писатель Карло Кассола считает, что основной причиной
бунта «левых» экстремистов является неосуществленная лик-
видация старого гуманизма: груз традиций продолжает вы-
зывать почтение к тому, что стало уже призраком,—к куль-
туре, превратившейся в болтовню и в фабрику мифов.
В этом объяснении есть свой резон: кризис буржуазного
общества, опустошение и деформация его духовной культу-
ры, угнетающая сила и коррупция его институтов — все это
действительно может вызвать истерию «левого» экстремизма
среди тех протестантов, которые не научились подлинной
революционности, основанной на теоретических идеях и
практическом опыте марксистско-ленинских партий рабоче-
го класса.
По мнению писателя Гоффредо Паризе, одной из сущест-
венных причин возникновения «левой» экстремы в Италии
является совпадение — по времени — начала нового студенче-
ского движения с обострением советско-китайских отноше-
ний. Что же касается содержания «левого» экстремизма в
Италии, то оно, по мысли Паризе, сводится в основном к от-
рицанию ради отрицания. В то время как идеалом Маркса,
пишет Паризе, был труд по изучению и пониманию прошлого
61


во имя преобразования настоящего, предрассудком сегодняш-
них «китайцев» является отказ от изучения прошлого во имя
ложной борьбы против «концепций». Они разрушают прош-
лое вместо того, чтобы разрушать настоящее. Идеалом Марк-
са было мужество тех, кто совершает революцию и видит в
революции «переход», согласно его собственной формуле в
«Критике Готской программы», в то время как предрассуд-
ком «китайцев» является желание разрушать, не зная даже,
что может быть построено. В этом — типичное проявление их
инфантильности. Предрассудок всегда был врагом культуры,
и поэтому со стороны «китайцев» вполне последователен тот
крестовый поход против культуры, который ими закамуф-
лирован лозунгом «культурной революции».
Каковы же истинные причины возникновения «левого»
экстремизма в Италии (и, добавим, в других капиталистиче-
ских странах со сходной обстановкой)? Кто из участников
интервью ближе подходит к истине? Очевидно, тут нет и не
может быть однозначных ответов: каждое из предлагаемых
ими объяснений содержит какую-то часть истины.
Сопоставление высказываний участников интервью еще
раз показывает, что различия в трактовке «левого» экстремиз-
ма отражают различия во взглядах трактующих. Каждый
берет из множества причин и особенностей «левого» экстре-
мизма какую-то одну — ее выделяет, ее абсолютизирует, ру-
ководствуясь своим пониманием общественной жизни, своими
целями в современной борьбе социальных сил. Одни выдвига-
ют на первый план антибуржуазность «левого» экстремизма,
другие — бунтарское ниспровержение прогнивающих ценно-
стей старого гуманизма, третьи — выступления «левых» (не-
редко приобретающие клеветнический, провокационный ха-
рактер) против «концепций» и «аппаратов» рабочих партий,
выступления, объективно сближающие «левых» с буржуаз-
ными идеологами и пропагандистами антикоммунизма.
Мелкобуржуазная «революционность» анархистского, мао-
истского или троцкистского толка имеет ныне идеологов, ли-
деров, пытающихся обратить в свою веру, привлечь массы
людей, настроенных антикапиталистически. Эти идеологи и
лидеры делают особую ставку на молодежь, используют в
своих целях ее недовольство системой буржуазных отноше-
ний, ее повышенную готовность откликнуться на радикаль-
ные идеи и призывы со всей энергией молодости и со всей
безоглядностью, связанной с неопытностью.
В выступлениях молодежи, подчеркивал Л. И. Брежнев в
своем докладе на Международном Совещании коммунистиче-
ских и рабочих партий, «зачастую еще сказывается нехватка
62


политического опыта и связи с авангардом революционной
борьбы. Поэтому ее выступления нередко приобретают сти-
хийный характер и выражаются в политически незрелых
формах. Этим пытаются воспользоваться экстремистские, по
существу враждебные коммунизму элементы, а подчас и
прямая агентура империалистов» 1.
Нет никакого сомнения, что многие из молодых протестан-
тов и бунтарей, нередко обращающихся ныне к ложным иде-
ям и пророкам, найдут истинно революционный путь: овладев
теорией научного социализма и опытом классовых битв, вста-
нут в строй сознательных и последовательных борцов анти-
капиталистического фронта. Но эта надежда и уверенность не
должны, не могут помешать нам видеть реальные опасности
«левого» экстремизма, подрывающего боевое единство рево-
люционных сил, искажающего, направляющего по ложному
пути революционную эцергию бунтующей молодежи. Эта на-
дежда, эта уверенность не могут, не должны ослаблять нашей
активности в борьбе с «левым» экстремизмом и в области
киноискусства.
Только важно, чтобы в этой борьбе мы не торопились с
окончательными выводами: сегодня тот или иной молодой
кинематографист называет себя маоистом, не понимая сути
анархизма, завтра — анархистом, не зная, что это такое, по-
слезавтра он может стать участником революционной борьбы
рабочего класса и его авангарда. Давая отпор идейным про-
тивникам, важно не отталкивать, а привлекать возможных
союзников.
IV
В заключение мне хочется снова вернуться к симпозиу-
му советских и итальянских кинематографистов, материалы
которого уже не раз цитировались. На симпозиуме, проходив-
шем в марте 1973 года в Риме, были заслушаны доклады
наших итальянских коллег Андреоли и Козулича «Функция
киноискусства в борьбе за демократическое обновление италь-
янского общества», а от советской делегации — «Кино и те-
левидение» Р. Юренева и «Кино в познании современности»
автора этих строк.
По ходу дискуссии, проходившей под председательством
Чезаре Дзаваттини, у нас не было расхождений и споров в
признании общественной роли кино, в утверждении долга и
обязанности художника — помогать своим искусством соци-
1 Л. И. Брежнев, За укрепление сплоченности коммунистов, за
новый подъем антиимпериалистической борьбы, М., 1969, стр. 23—24.
63


альному прогрессу, демократическому развитию общества, с
которым художник неизбежно и разнообразно связан. Споры
обычно возникали при переходе от общих принципов к их
уточнению на примерах конкретных явлений искусства.
Так, Каллисто Козулич поставил под сомнение социаль-
ную действенность гражданских, политических фильмов на
том основании, что в недавнем прошлом публика горячо при-
ветствовала такие фильмы, а на выборах одновременно про-
исходил сдвиг вправо: «...одно из двух — или эти фильмы не
смогли повлиять на решения публики при голосовании, или
же их «призыв», их «влияние» было гораздо менее «граж-
данским», чем думалось». Нам показалось в достаточной мере
наивным такое сопоставление кинорепертуара и статистики
очередных выборов.
Выступивший по ходу дискуссии сценарист Санти Колон-
на утверждал, что если подходить к делу с точки зрения со-
держания фильмов, то надо признать, что роль кино в об-
ществе не может быть сколько-нибудь значительной: содер-
жание—консервативно, только движение формы, обновление
языка и стиля может внести революционизирующий элемент
в зрительские аудитории. Разумеется, нами была оспорена и
эта концепция, заменяющая плоской схемой живую диалек-
тику развития искусства, его содержания и формы, его воз-
действия на зрителя.
Впрочем, и первый и второй случаи остались где-то на пе-
риферии дискуссии — рожденные капризами индивидуальной
мысли, ее парадоксальными зигзагами, они не могли привлечь
ее участников. Иное дело — оценка неореализма и его исто-
рических судеб:
Объясняя успех неореализма в СССР и других странах,
Каллисто Козулич назвал такие его «наиболее усвояемые
аспекты», как симпатичность и человечность героев, соуча-
стие — больше сентиментальное, чем политическое — в стра-
даниях простого народа, более или менее откровенные обви-
нения в адрес правящих классов, дух антифашизма и сопро-
тивления, безыскусственность действий и ситуаций, которая
революционизировала процесс идентификации публики, при-
выкшей—по крайней мере в странах, ориентированных на
Америку,—к условностям голливудского кино. Отрезав себе
путь к таким условностям, неореализм хотел быть как можно
ближе к людям, делам, событиям Италии, смотреть на них
критическим взглядом.
Идеальным результатом такой практики явился фильм
«Похитители велосипедов» — с почти безукоризненным рав-
новесием между критическим показом Италии, измученной
64


проблемой безработицы, и личной Драмой одного чеЛойеКа, у
которого украли орудие труда и которому никто не помогает
найти его. Идти дальше по этому пути было невозможно. Что-
бы не повторяться в критическом показе жизни страны и
личных драм ее обездоленных, неореализм должен был пе-
рейти к новой фазе — более конструктивной.
Хотя фаза эта так и не наступила, попытки перехода
были. Известно, например, что Лукино Висконти намеревал-
ся сделать фильм «Земля дрожит» первой частью трилогии, а
во второй и третьей показать появление классового сознания
у сицилийских 'шахтеров, создание кооперативов — успешную
борьбу объединенных крестьян против латифундий. Замысел
остался нереализованным. Неореализм не получил развития в
указанном направлении: схема была абстрактной, она совсем
не учитывала итальянскую политическую действительность.
Это была, по мысли Козулича, заимствованная схема, опи-
равшаяся на образец, который оказался абстрактным и у
себя на родине. В этой связи Козулич повел разговор о со-
циалистическом реализме «с крепкой созидательной волей»,
о том, что якобы его эстетикой были порождены бескон-
фликтность, настороженное отношение к отрицательному
герою.
Рассуждения Козулича еще раз доказали, что среди
итальянских кинематографистов существуют недоразумения в
понимании творческого метода советского искусства. Недора-
зумений не бывает, когда наши политические враги осужда-
ют социалистический реализм потому, что он социалистиче-
ский, или когда эстетические противники социалистического
реализма критикуют его потому, что он — реализм. Недоразу-
мения возникают во всех тех случаях, когда наши друзья
относят на счет социалистического реализма недостатки со-
ветского искусства и литературы. При этом как бы выводятся
за пределы социалистического реализма музыка Шостако-
вича, проза Шолохова, поэзия Маяковского и Твардовского,
киноэпос Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, лучшие филь-
мы современных мастеров, а его непременной принадлежно-
стью объявляются плоские произведения с шаблонными
положительными героями и заданной обязательностью счаст-
ливого финала.
Не могли мы согласиться с Коллисто Козуличем и в ана-
лизе исторических судеб неореализма.
По логике доклада Козулича получалось, что названные
им наиболее привлекательные и характерные черты неореа-
лизма со временем потеряли свою первоначальную свежесть,
пришли в упадок, превратились в манеру, перестали быть
65


альтернативой, какой были в Иомен* рождения неореализма.
Им на смену пришли иные черты —более сложные и про-
тиворечивые, более тесно связанные с изменившейся социаль-
но-политической действительностью страны. Решающее зна-
чение приобретают фильмы Антониони, Феллини, Беллоккио,
Феррары, Пазолини, братьев Тавиани.
Итак, неореализм отстал от жизни, устарел, пришел в
упадок и умер вполне естественной смертью? Схема, предло-
женная Козуличем, показалась нам оторванной от реально-
стей кинематографического процесса, и мы заявили на дис-
куссии, что больше согласны с теми итальянскими кинемато-
графистами, Которые писали о том, что неореализм был
наполовину задушен, наполовину распродан. А устаревать,
теряя первоначальную свежесть, превращаясь в манеру, он
начал именно в своих рыночных вариантах, в произведениях
«коммерческого кино», использовавших внешние формы нео-
реализма.
И потом: схема Козулича не учитывает последующего
развития традиций неореализма — всего того, что связано с
новейшим творчеством Рози, Монтальдо, Петри, Понтекорво,
Дамиани и таких молодых режиссеров, как постановщик
«Тревико — Турин», «Мы так любили друг друга» Этторе
Скола...
Фильмы, просмотренные нами во время подготовки к
симпозиуму, дискуссии на самом симпозиуме предметно
показали, что прогрессивное кино в Италии набирает
новую силу — несмотря на притеснения со стороны властей,
несмотря на попытки кинокапитала приспособить тематику,
стилевые и языковые открытия прогрессивного кино к по-
требностям буржуазного рынка. И очень важной частью это-
го процесса становится современное развитие традиций нео-
реализма.


Вл. Баюаков Америка
кинематографическая
Первая встреча
Встреча с кино произошла уже в самолете. Огромный, бит-
ком набитый пассажирами, с бесконечным коридором, в се«
редине которого лестница на второй этаж, «боинг», пробивая
густую облачность и тяжело вздрагивая своим неуклюжим
телом, мчался с востока на запад, из ветреного, дождливого
Нью-Йорка в теплую, солнечную Калифорнию. Примерно в
середине пути негр-стюард раскрыл в каждом отсеке створки
в проемах, собрал с пассажиров по доллару, выдав им взамен
наушники, и на белых экранах замелькали цветные кадры —
сперва бейсбольный матч, а потом полуторачасовой фильм,
довольно старый, сюжетно не слишком усложненный: амери-
канский сыщик, которого, как всегда, профессионально играл
Энтони Куинн, вылавливал в Париже —* при полном бездейст-
вии или неумении местной полиции — торговцев наркотика-
ми, метко стрелял, ловко дрался и спокойно и мудро вел
диалог. Это было рядовое зрелище, в меру профессиональное,
в меру стандартное, в меру увлекательное, но, главное, по-
хожее на сотни и сотни ему подобных, созданных в Голливу-
де или при финансовой поддержке Голливуда в Европе.
И останавливаться на нем вряд ли стоит, тем более что нам,
автору этих строк и заведующему Отделом зарубежного
киноискусства Института теории и истории кино В. Шеста-
кову, предстояло познакомиться с новыми веяниями и тен-
денциями в американском кино, имеющем давние и прочные
традиции, и лрежде всего там, где возникли эти традиции,—
в Голливуде.
Когда-то, на заре развития кино, Голливуд был небольшим
городком недалеко от Лос-Анджелеса. Теперь он слился с
этим гигантским калифорнийским центром в единых арте-
риях автострад, улиц и бульваров. Впрочем, тот, старый
Голливуд нет-нет да и появится среди небоскребов-паралле-
лепипедов из стали и черного стекла и новых дорожных раз-
вилок. И не только светящейся ночью на горном кряже, про-
тянувшемся вдоль города, надписью: «Голливуд». И не только
оставшимся в своей первозданности знаменитым Сансет-буль-
67


варом, но и сохраняющимся вот уже много десятков лет, с
той, «золотой» голливудской поры «Китайским театром» —-
премьерным кинотеатром, сооруженным по чьей-то игривой
прихоти в виде пагоды.
В прохладном, старомодно-респектабельном зале этого
кинотеатра являлись миру фильмы, поставленные в павильо-
нах, расположенных в нескольких сотнях метров отсюда.
Здесь ярко вспыхивали и драматически угасали «звезды» аме-
риканского кино, здесь продюсеры проверяли на публике
самые различные модели кинозрелищ — от лент с погонями и
драками, от кинокартин с бесчисленными «золушками», вдруг
находившими своего принца то в случайном ночном знако-
мом, который сперва казался таким же обездоленным, как
они, а потом выяснялось, что он одинокий миллионер, то
в господине, открывающем у нее, забитой дурнушки, чудес-
ный голос или балетный дар да еще вдобавок и неотразимое
женское обаяние, до дорогих и пышных исторических боеви-
ков из времен цезарей, русских царей и египетских фараонов.
Здесь создавались и знаменитые трагикомедии Чарли Чапли-
на, реалистические фильмы Джона Форда, Кинга Видора,
Орсона Уэллса, талантливые мультипликации Уолта Диснея.
В одних фильмах правдиво изображался характер простого
американца, в других — пугали зрителей фантастический,
разрушающий небоскребы Кинг Конг, изящный вампир граф
Дракула и чудовище Франкенштейна. Здесь конструировали
и модели фильмов антисоветской, антикоммунистической
ориентации... Словом, этот город породил разные тенденции
американского кино — и прогрессивные и реакционные.
Об эпохе «звезд», которая, как утверждает критика, канула
в вечность, напоминает и площадь у «Китайского театра»:
бетонные плиты, и на каждой — отпечаток ладони, автограф
или след подошвы изящной туфельки. Гарольд Ллойд и До-
рис Дей, Мерилин Монро и Кери Грант, Кирк Дуглас и Энто-
ни Куинн, которого мы всего лишь два часа назад видели на
экране воздушного лайнера, и заехавшая в Голливуд, но то-
же пожелавшая запечатлеть свое имя, свою ладошку и свою
туфельку на мокром, а потом навеки застывшем бетоне Со-
фия Лорен. И еще много звучных имен. Да и весь тротуар
Голливуд-бульвара направо и налево от «Китайского театра»
на многие сотни метров блистает вкрапленными в асфальт
медными звездами на которых выкованы имена знаменитых
актеров и актрис. Идешь и смотришь под ноги, читаешь име-
на, вспоминаешь фильмы —20-е, 30-е, 40-е, 50-е, 60-е годы...
Иных актеров уже нет на этом свете, иные доживают свой
век неподалеку на виллах Сансет-бульвара, оставшегося та-


ким же, каким он был в 20-е и 30-е годы, иные — еще на эк-
ране, Но если вы хотите увидеть тех, чьи имена напечатаны
на асфальте, вы можете, заплатив три доллара, зайти здесь
же, рядом в небольшой киномузей, где представлены воско-
вые фигуры голливудских знаменитостей былых времен.
Сегодня в «Китайском театре» премьерой шел фильм
«Землетрясение», и мы прямо с аэродрома были приглашены
на эту премьеру.
Фильм рассказывал о страшном землетрясении в Лос-
Анджелесе. Разламывалась и гудела земля, вода прорывала
плотины и заливала город, с мостов и автострад, пылая, па-
дали машины — эта никогда не происходившая сейсмическая
буря (в Лос-Анджелесе бывали землетрясения, но, разумеет-
ся, не такие) была показана впечатляюще. Мы видели, как
рассыпаются, подобно карточным домикам, небоскребы, ко-
торые твердо стояли на земле еще полчаса назад, когда мы
входили с улицы в фойе кинотеатра, и даже гостиница, где
мы оставили свои чемоданы, летела в тартарары. На фоне
землетрясения возникала не слишком усложненная сюжетная
интрига: архитектор (его играл знаменитый голливудский
актер Чарлтон Хестон), его жена (ее играла не менее зна-
менитая Ава Гарднер), отец жены —крупный финансовый
босс, молодая любовница героя... Герой, разумеется, не любил
вздорную и избалованную жену, а любил скромную, тихую и
милую молодую актрису, жившую с сынишкой в деревянном
домике у подножия горы со светящейся надписью: «Голли-
вуд». Действовали в картине и полицейский, этакий грубо-
ватый, но, в общем, славный малый, и девица легкого пове-
дения, и некий магазинный приказчик, у которого в момент
людских страданий и страшной катастрофы, когда он получал
в муниципалитете оружие для охраны порядка, возникал
комплекс жестокости и жажды власти,— здесь авторы, оче-
видно, не желая отстать от бега времени, хотели затронуть
весьма актуальную проблему.
Чарлтон Хестов когда-то прогремел как исполнитель глав-
ной роли в знаменитом голливудском фильме «Бен-Гур», по-
ложившем начало суперколоссам на историческую тему, с
многомиллионным бюджетом, призванным противоборство-
вать телевидению, наступавшему в ту пору на пятки кине-
матографу. Потом он сыграл, весьма профессионально, немало
других ролей мужественных и немногословных героев. На
этот раз Хестон продирался через обломки зданий, спускался
с верхней площадки небоскреба по стальному тросу, пробивал
ломом стену, спасая заваленных в подвале людей, и, нако-
нец, погибал: в подземном коридоре, залитом водой, он


спасал любовницу с мальчиком, но, увидев, что поток уносит
нелюбимую жену, немного, несколько секунд поколебавшись,
все-таки устремился за ней в бурлящую водную стихию.
Как видим зрелище, в общем, не очень-то новое для аме-
риканского кино. Это, так сказать, Голливуд классический«
Кстати, в самолете в журнале «Ньго-Йоркер» я прочитал
довольно-таки разносную рецензию на этот фильм известного
кинокритика Полины Кейл, где говорилось, что Хестону и
Аве Гарднер просто нечего играть в ленте, повторяющей ста-
рые шаблоны.
Но новое в этом фильме, думается, все же есть. Оно, по-
жалуй, в том, что уже подмечала прогрессивная зарубеж-
ная, да и наша критика,—в стремлении к изображению че-
го-то нежданного, недоброго. Катастрофы, которая всегда
поджидает человека.
Несколько позже мы видели фильм «Аэропорт-75». Там
происходила катастрофа в воздухе, правда, предотвращенная
героизмом стюардессы и все того же Чарлтона Хестона. А не-
сколько раньше я видел фильм «Ад в поднебесье» — о пожаре
в гигантском, стопятидесятиэтажном небоскребе.
И, наконец, знаменитый и самый кассовый — здесь он
лишь немного уступает «Крестному отцу» — фильм года
«Экзорцист» («Изгоняющий дьявола») режиссера Уильяма
Фридкина. Автор этой картины, очевидно, возмутился бы,
узнав, что его ставят на одну доску с постановщиками «Зем-
летрясения» и «Аэропорта-75». Он претендовал на нечто ин-
теллектуальное и философское, никакого отношения к «по-
требительскому» искусству не имеющее (в заявлениях жур-
налистам режиссер сравнивал успех своего фильма с успехом
трагедий Эсхила в Древней Греции). Однако я полагаю, что
фильм, рассказывающий о том, как в маленькую девочку
вселился дьявол и как этого дьявола изгнал священник,
принципиально не отличается от «Землетрясения» и тем бо-
лее от фильмов ужасов, жанра, когда-то начатого Альфредом
Хичкоком.
Просто в этом фильме, о котором уже немало писалось и
в нашей печати (отмечу, в частности, содержательную статью
А. Кривицкого в «Литературной газете»), отразилось весьма
характерное явление современного буржуазного кинодела«
Это проникновение в американский кинематограф веяний,
ранее присущих элитарному, декадентскому искусству.
Впрочем, в кино США элитарные явления, по существу,
всегда занимали ничтожное место. Коммерческими й массо-
выми были и реакционные и прогрессивные произведения:
фильмы ужасов и философские комедии Чаплина, сладкие
70


истории о «золушках» и социальные драмы Джона Форда ж
других режиссеров критического реализма.
Но вернемся к фильму У. Фридкина. Главный смысл его
в том и состоит, что медицина оказывается бессильной перед
лицом невероятного: одиннадцатилетняя девочка говорит не
своим голосом, рычит, кусается, ее кровать трясется и пры-
гает по комнате. Несчастная мать —она киноактриса и сни-
мается в каком-то фильме, посвященном студенческим де-
монстрациям протеста (здесь режиссер, очевидно, отдает дань
моде, не желая прослыть несовременным и коммерческим
режиссером),— приглашает консультантов-профессоров. Вы-
соколобые люди собираются на консилиумы,/ производят
рентгеновские снимки, анализы, пункции, включена какая-то
сверхсовременная аппаратура. Но, увы, все бесполезно. Наука
и техника, разум и логика не могут осмыслить то, что про-
исходит с девочкойг
Опять тот же, что и в классических голливудских лентах,
о которых я говорил выше, мотив: человек живет в обстанов-
ке, когда его каждую минуту поджидает нечто неожиданное,
необъяснимое, страшное, алогичное. Но здесь еще добавлена
изрядная доля мистики, столь модной ныне среди буржуаз-
ной интеллигенции.
Американский критик Стефан Форбер писал об «Экзор-
цисте» в журнале «Фильм коммент»: «Хотя я нахожу его
жестоким и отвратительным, этот фильм слишком заметное
явление, чтобы его игнорировать. «Экзорцпст» — не первый
плохой фильм, ставший сенсацией, но это новый вид кино-
зрелища, новая крайность в кинематографе жестокости ' ж
насилия*.
Видимо, те, кто производят и финансируют фильмы, явст-
венно почувствовали в американском обществе настроения
растерянности, неустойчивости и зыбкости и, подстраиваясь
под них, создали ленты, которые и должны аккумулировать
эти настроения. Ведь сегодня публика улавливается в зри-
тельные валы не так, как двадцать и тридцать лет назад,—
не «золушками», не каскадными комедиями, не мелодрамами
со счастливым концом. Сегодня буржуазный массовый экран
интеллектуализируется и политизируется.
Неуверенность в завтрашнем дне, ожидание чего-то не-
ожиданного, неприятного, недоброго чувствуется, разумеется,
не только в такого рода картинах. Сейчас в Америке главная
тема разговоров —- это инфляция, рост цен, безработица, энер-
гетический кризис. Газеты сообщают о новых и новых фактах
экономической депрессии, проявляющейся в самых различ-
ных формах. Политики, журналисты, принстонские и берк-
71


Лйанскме профессора выдвигают свой рецепты выхода йд
критической ситуации или же делают мрачные прогнозы. На
так называемого простого, «обыкновеного», «среднего» аме-
риканца обрушивается поток информации, призывов и про-
рочеств. Да он и сам явственно чувствует неблагополучие в
привычном ему ритме жизни. Да еще к тому же он ощущает,
как вместе с симптомами экономического спада растет пре-
ступность. Правда, его дети уже давно одни не гуляют по
улицам: в школу их возит специальный автобус, в субботу
и воскресенье они проводят время с родителями.
Мы, прилетев из Москвы в Нью-Йорк, первым делом ре-
шили прогуляться по вечернему Бродвею, благо он был через
две улицы от нашей гостиницы. Эта магистраль с ее сотни раз
описанной рекламной экзотикой в девять часов вечера была
почти пуста. Лишь у кинотеатров да у баров стояли группки
молодых людей несколько странноватого вида — они мало
походили на обычных кинозрителей, купивших билеты и ожи-
дающих очередного сеанса. Проехали два полисмена на ло-
шадях, увешанные журчащими переговорными устройст-
вами...
«Я на Манхэттене: квартиры здесь забаррикадированы,—
писал французский журналист Морис Голдринг в газете
«Франс нуведь» от И ноября 1974 года,— у входа в здание
швейцар спрашивает вашу фамилию и сообщает по телефону
о вашем приходе тем, к кому вы идете. Конечно, он воору-
жен. Частная полиция постоянно патрулирует университет-
ский городок. Вы — иностранец, новичок, и на советы не
скупятся. Они касаютея прежде всего вашей безопасности.
Разгуливая по городу, запирайте дверцы автомашины на
предохранитель... Не ходите в одиночку по аллеям Централь-
ного парка. Не отделяйтесь от толпы».
Морис Голдринг в своей статье упоминает об успехе
фильма «Жажда смерти», затрагивающего проблемы насилия
и личной безопасности. Нам довелось увидеть этот фильм.
Главную роль — интеллигента, у которого какие-то уголовные
типы, ворвавшись в его дом, изнасиловали жену и дочь,—
играет Чарлз Бронсон. Этот актер, не менее известный, чем
упомянутый выше Чарлтон Хестон, сыграл на своем веку
немало ролей благородных ковбоев, справедливых шерифов и
бескорыстных искателей приключений. Обычно он смело
вступал в схватку со злом и выходил из этой схватки победи-
телем, но победа ему лично не приносила никакой выгоды —
такова уж выверенная годами схема положительного героя.
Здесь же примерно та же ситуация, но повернутая не-
сколько парадоксально. Герой не супермен, а обычный аме-
72


риканец, интеллигент, он в отчаянии — его жена умерла, а
дочь сошла с ума и ищет смерти. Никогда не владевший
оружием, он вступает в борьбу с преступным миром —и вы-
ходит победителем. Он побеждает опытных гангстеров. Поли-
ция, обнаружив трупы, только разводит руками: оказывается,
убитые — это как раз те лица, которых она тщетно ищет уже
много лет.
Борьба одиночки за справедливость при пассивности или
неумении властей — это не новая модель американского кино-
зрелища. И ковбой обычно выступает за справедливость —
один против всех. Были фильмы и о честном полицейском,
смелом и бесстрашном, которому противопоставлялись поли-
цейские трусливые и продажные. Были и иные модели. При-
чем можно вспомнить прогрессивные фильмы, связанные с
этой темой: например, шедший на наших экранах фильм
«Погоня» Артура Пенна, где шериф пытается действовать в
духе справедливости, но его действия, наталкиваясь на обы-
вательщину, косность, продажность, кончаются трагически.
Фильм «Жажда смерти» со знаменитым Чарлзом Бронсо-
ном — это зрелище, как мы уже заметили, другого рода. Но
публика, сидящая в зале кинотеатра, бурно реагировала на
каждый акт возмездия, который вершил этот интеллигент с
кольтом в руке.
Значит, сама тема весьма и весьма злободневна, и это,
очевидно, знали те, кто финансировал и ставил картину.
Жив ли Голливуд?
«Голливуд умер»,— сказал Чарли Чаплин в первые после-
военные годы. «Голливуд при последнем издыхании»,—писа-
ли газеты в 50-е годы, когда в стране бурно развивалось
телевидение. «Голливуда давно нет»,— заявляли журналисты,
описывая Сансет-бульвар с его особняками, где доживают
свой век «звезды» предвоенных лет, заколоченные павильоны
времен «золотой поры» и рассуждая о независимых продюсе-
рах, которые-де разрушили Голливуд и создают фильмы по
собственному усмотрению.
Как же обстоит дело в действительности? Конечно, сегод-
няшний Голливуд —это не Сансет-бульвар и даже не «Ки-
тайский театр», который символизировал «фабрику грез»,
«золотой век звезд», и т. д., когда на калифорнийских студиях
делалось чуть ли не шестьсот фильмов в год и каждая кар-
тина снималась три-четыре недели. И, конечно, печально
смотреть на складское помещение, которое когда-то было па-
вильоном, принадлежащим Чаплину, и где создавались »на-
73


менитые ленты. И восковые фигуры кинематографических
кумиров на голливудском бульваре выглядят жалко.
Но все-таки Голливуд существует. Он изменил формы сво-
ей деятельности, свою структуру, свое лицо. Но он существу-
ет. Девять гигантских киномонополий — «великая девятка»
(в 20-е годы их было пять, потом восемь) — по-прежнему
держат в своих руках и производство и, что еще более су-
щественно, выпуск фильмов на экраны. И не только в США,
но и в Европе и во многих других районах мира, извлекая
из кинодела немалые прибыли.
Нет уже на арене тех, кто в жестокой конкурентной
борьбе, превращая балаганное зрелище в массовое искусство,
оснащал студии современной техникой, вводил звук и цвет,
придумывал различные модели кинокартин и выпускал на
экран «звезд».
Правда, недавно в Голливуде пышно справляли столетие
Адольфа Цукора, еще живого последнего из могикан «золо-
той поры», превратившегося из бедного перчаточника в од-
ного из основателей голливудской империи, бывшего руково-
дителя «Парамаунта».
Нет у кормила голливудского кинокорабля Голдвина и
Майера, с которыми тоже было связано рождение «фабрики
грез». Но есть кинокомпания «Метро-Голдвин-Майер», на-
званная по имени ее создателей. Она принадлежит сегодня
иным монополистическим группам. Правда, еще в 40-е годы
промышленный и банковский капитал овладел кинофирма-
ми, контрольные пакеты акций переходили из рук в руки.
Ныне истинными хозяевами кинокомпаний являются лица,
связанные с другими отраслями индустрии и торговли. Но это
не меняет дела. «Девятка» жива, она так же, как и сорок лет
назад, объединена Ассоциацией кинопромышленности, но, по-
вторяю, она сменила вехи, вошла в сложные взаимоотношения
с телевидением, обновила методы руководства киноделом.
В небольшом студийном просмотровом зале мы увидели
несколько новых американских фильмов, а потом состоялась
беседа с одним из видных деятелей американской кинопро-
мышленности.
— Как сейчас идут дела в Голливуде?
— Вы знаете, что страна переживает серьезный экономи-
ческий спад,— ответил он,— и потому дела у «девятки» долж-
ны идти неплохо. Ведь вы помните, что в годы великой де-
прессии Голливуд окреп, обновился.
Казалось бы, ответ весьма парадоксален, но в нем есть
своя логика. Дело в том, что в начале 30-х годов, когда в
США разразился гигантский экономический кризис, так назы-
74


»аемай «Великая Депрессий», ко^Да скакал биржевой
миллионы безработных бродили в отчаянии по дорогам Аме-
рики и экономический спад охватил почти все отрасли про-
изводства, а кризис сбыта да еще и стихийные бедствия
разорили фермеров, когда бандитизм в больших городах при-
нял невиданные масштабы,—голливудская империя не рух-
нула. Депрессия, разумеется, чувствовалась и в кино —без-
работица коснулась авторов, режиссеров, но она не привела к
тотальному финансовому краху.
Люди ходили в кино.
Они хотели отвлечься от безумия и тягот будней. Они
надеялись поймать луч надежды. И хозяева кинобизнеса шли
навстречу; «голубой мечте» зрителей. Они как бы говорили
публике: ничего, надо переждать, и все будет в порядке.
И очередная экранная «золушка» находила свое место под
солнцем.
Но «великая депрессия» породила не только этих «золу«
шек», каскадные комедии, мелодрамы с «хэппи эндом», ганг-
стерские и исторические боевики — она дала импульс и со-
циальный материал также для крупных художественных яв-
лений. Именно тоща Чарли Чаплин поставил «Огни большо-
го города», а затем, когда кризис начал спадать,— «Новые
времена». В те годы окрепло мастерство Джона Форда, ре-
жиссера-реалиста, связанного с лучшими традициями амери-
канской литературы и хорошо понимавшего свой народ, его
характер и историческую судьбу. «Гроздья гнева» — карти-
на, поставленная в ту пору,—и сегодня является произведе-
нием бесстрашной правды, глубокого реализма, режиссерского
мастерства. И, наконец, Орсон Уэллс и его «Гражданин
Кейн» — новаторское явление американского кино, раскрыв-
шее механику власти в капиталистическом мире.
В лучших фильмах Кинга Видора, Льюиса Майлстоуна,
Фрэнка Кадры, Уильяма Уайлера хотя и с известными ком-
промиссами, но рассматривались реальные процессы жизни.
И не случайно корифеи советского кино с одобрением
отзывались о труде мастеров-реалистов американского кине-
матографа. Сергей Эйзенштейн писал о Джоне Форде. На
первом Всесоюзном кинофестивале 1935 года, в жюри ко-
торого входили С. Эйзенштейн и В. Пудовкин, награды полу-
чили фильм Кинга Видора «Хлеб наш насущный» и мульти-
пликации Уолта Диснея, а также реалистическая драма о
мексиканской революции «Вива Вилья!».
Река американского критического реализма в 40-е годы
сильно обмелела, а в послевоенный период, в пору «холодной
войны» и «охоты на ведьм», превратилась в узенький руче-
75


ett, йо ее нельзя бЫчерКйуъь из историй кино. Она Дала но-
ввде всходы в 60-е годы.
Нам показали в Вашингтоне, в Институте кино, располо-
женном в недавно выстроенном монументальном Центре
имени Кеннеди, фильм о Джоне Форде. Это были смонтиро-
ванные отрывки из картин крупнейшего американского ре-
жиссера и комментарии к ним известных актеров, в том
числе и Генри Фонды, который много лет работал вместе с
Фордом. Фильм создан Киноинститутом, монтировал картину
молодой и сегодня весьма популярный режиссер Питер Бог-
данович: его фильмы «Последний киносеанс» и «Бумажная
луна» талантливо показывают жизнь американской провин-
ции в 30-е и 50-е годы.
Как отметил наш влиятельный собеседник из деловых
кругов, в Голливуде пока не наблюдается экономический
спад, который охватил всю страну. «Девятка» — девять кино-
компаний,— а также «независимые» продюсеры, выпускаю-
щие свои фильмы через «девятку», поставили 248 кинокар-
тин. Доходы от кино несколько возросли, что, правда, связа-
но и с резким повышением цен на билеты.
Мы посетили в Лос-Анджелесе одну из киностудий. Она
расположена в предместье города — Бербанке. У подножия
горы — два десятка больших павильонов, лаборатории, адми-
нистративные корпуса, натурные площадки.
— Вот люстра из «Касабланки»,— говорит администратор,
показывая гигантский реквизитный склад,— а это мебель из
«Моей прекрасной леди».
Идем (вернее, едем на электрокаре) дальше. Здесь посто-
янная декорация: улица маленького американского города с
магазинами, банком на перекрестке, привычной рекламой.
— На этот банк нападали Бонни и Клайд,— говорит адми-
нистратор, напоминая о фильме Артура Пенна о юных ганг-
стерах 30-х годов, положившем начало киноаналогии сегод-
няшнего дня с периодом «великой депрессии».
Следующая улица — немощеная, пыльная — переносит нас
в XIX век. Салун, коновязи, снова банковская контора, дом
шерифа — фон для вестернов, которые делаются и сегодня;
правда, их стало меньше, и в структуру этого классического
американского жанра вносится известный социальный эле-
мент, а также большая доля жестокости.
«Бербанк-студия» принадлежит двум киномонополиям —
«Коламбии» и «Братьям Уорнер».
В 20-е годы «Братья Уорнер» сделали здесь более двух ты-
сяч лент. Сейчас картин снимается немного: три делает «Ко-
ламбия», четыре — «Уорнер». Чем же заняты павильоны и
76


tpn с половиной тысячи работа!, осветителей, р
администраторов? Они делают многосерийные телевизионные
ленты — разумеется, по другому, меньшему, бюджету и го-
раздо более быстрыми темпами, чем фильмы для экрана.
Кроме того, студия создает по заказу фирм рекламные роли-
ки для телевидения. Их штампуют в гигантском количестве.
Пока мы жили в Лос-Анджелесе, нам так и не удалось по-
смотреть по телевидению интересные телефильмы.
На «Бербанк-студии» нам довелось побывать на съемочной
площадке двадцатитрехсерийного телевизионного фильма.
Снималась семнадцатая серия. Подошел режиссер, высокий,
плотный негр, поздоровался, назвал себя —Айвон Диксон —
и рассказал, что его фильм посвящен фермерской семье в го-
ды «великой депрессии».
Опять «великая депрессия»!
Когда-то руководители голливудских кинокомпаний, вла-
дея и производством и прокатом, диктовали режиссерам
всё — от замысла фильма до костюма актрисы; они полностью
правили своими кинокораблями, самолично подбирая режис-
серов, сценаристов, актеров. На «сценарных галерах» Голли-
вуда работали сотни литераторов разного масштаба.
Потом, в 40—50-е годы, посещаемость кинотеатров упала
в несколько раз. В Голливуде возобладали реакционные тен-
денции, возникло преследование «красных». Тогда же, осо-
бенно в конце 50-х годов, начались лихорадочные поиски
выхода из кризисной ситуации. Конкуренция с телевидением
двинула вперед развитие кинотехники: появились широкий
экран, широкий формат, панорама, высокочувствительная
цветная кинопленка, а вместе со всеми этими новшествами
суперфильмы с многомиллионным бюджетом — «Бен-Гур»,
«Клеопатра». Появились и новые «звезды», которые уже не до-
вольствовались актерским гонораром, а получали процент от
выручки. Но кризис производства и проката продолжался.
Телевидение наступало. В начале 60-х годов многим казалось,
что голливудская империя окончательно рухнула. «Незави-
симые» продюсеры, среди которых были режиссеры и актеры,
например Пол Ньюмен, начали ставить фильмы, которые при-
шлись по вкусу публике: в них затрагивались острые соци-
альные и политические проблемы. Фильмы нередко снимались
в Европе — это было дешевле.
Но «старые» компании все же не «исчезли с лица земли»,
как это показалось иным критикам. Они начали приспосабли-
ваться к новым веяниям, прислушиваться к грому молодеж-
ных бурь и расовых конфликтов. Постепенно они интегриро-
вали «независимых», дав им относительную свободу в выборе
77


тем, ао ваяв в свои руки финансирование и выпуск фильмов.
Впрочем, «независимые», как мы уже говорили, по суще«
ству, не были полностью независимыми : прокат в США, я
особенно экспорт фильмов в другие страны, всегда был в ру-
ках киномонополий.
Произошло изменение структуры зрительских аудито-
рий—в кино хлынула молодежь, а люди старше тридцати
лет оставались у телевизора. Киномонополии нашли общий
язык и с телевидением: в кинопавильонах стали создаваться
многосерийные ленты и рекламные спектакли.
Кинокомпании превратились, по существу, в филиалы
сверхмощных монополий, внешне не связанных со средства«
ми массовой информации. Это крупнейшие банки, страховые
общества, компании по строительству и эксплуатации гости-
ниц, объединения промышленности, в том числе нефтяной,
авиационной, электронной, и даже компании по изготовле-
нию сигарет. Иногда американские промышленные монопо-
лии вкладывают деньги прямо в какой-то фильм, нередко
сенсационного содержания. Так, печать сообщала, что компа-
ния, занимающаяся производством продуктов детского пита-
ния, предоставила большие средства для финансирования
фильма антикоммунистической ориентации «Убийство Троц-
кого» Джозефа Лоузи, производство которого было осуществ-
лено транспортной компанией через ее швейцарский филиал.
Но в кинематографической печати и сегодня много пишут
об американских «независимых» режиссерах, которые-де
создают фильмы в соответствии с личными художественными
и политическими взглядами и устремлениями. Как все-таки
здесь обстоит дело? Я уже отмечал, что полностью «незави-
симых» не было никогда. В Америке не так просто «выпрыг-
нуть» из Голливуда. Но, разумеется, в условиях конкурентной
борьбы и противоречивости общественной структуры США
некоторым художникам удается создавать фильмы прогрес-
сивного, гуманистического содержания, отражающие реаль«
ные процессы жизни. И таких фильмов не так уж мало.
Нельзя не сказать, что в 60-е годы так называемое «незави-
симое» производство сильно напугало крупные кинокомпа-
нии, так как ему удалось создать картины, созвучные време-
ни известными критическими выпадами в адрес «общества
потребления». Появился так называемый «новый Голливуд».
«Старый Голливуд», чье процветание совпало с апогеем
«американского образа жизни»,—писал французский критик
Ж.-К. Рубен,— обычно представлял в своих фильмах ложный
образ ложного мира. Выбор тем был подчинен тому, чтобы
избежать проблем реальной жизни в угоду политической
78


конъюнктуре, трактовка этих тем была подслащена, без под«
линного анализа. Когда Америка начала сомневаться и бун-
товать,- голливудская система развалилась и (что также не
было случайно) публика, особенно молодая, начала размыш-
лять над реальными проблемами своей страны и своими соб-
ственными проблемами, требовала, чтобы ей показали изобра-
жение действительного мира без прикрас. В ответ на крах
голливудских фирм, которые ничего не поняли в эволюции
публики, «независимые» захотели вернуть кинематографу
его социально-политическое содержание, создав истинный об-
раз истинного мира. Однако большинство из них смогло
предложить зрителям лишь ложную картину истинного ми-
ра. Почему ложную? Потому, что трактовка выбранных тем
не предполагала никакого серьезного политического осмыс-
ления и почти никогда не связывала содержание фильма с
происходящими в мире процессами. Независимые американ-
ские деятели кино, разумеется, отображали в своих фильмах
реальные события и проблемы, но при этом зачастую путали
причины со следствиями, главное с несущественным».
В этом анализе много верного, кроме, .разумеется, опреде-
ления «крах голливудских фирм» и рассуждения о «старом
Голливуде» лишь как о «фабрике грез»,—дело, как мы уже
говорили, обстоит сложнее. И старый Голливуд давал не
только «ложный образ ложного мира» — он знал и явления
прогрессивные, связанные с традициями реалистической ли-
тературы и народными истоками.
Французский критик вместе с тем правильно отмечает,
что «новая голливудская стратегия» постепенно интегрировав
ла «независимых» режиссеров, предоставив им широкий,
массовый прокат. Да и сами киномонополии подхватили у
«независимых» установку на проблемность — отсюда фильмы
о мафии, о политических убийствах, о молодежных движе-
ниях. И среди этих фильмов есть явления и прогрессивные
и реакционные, а также явления, отразившие смятение
художников перед сложностью современного мира. В них
противоречиво сплелись различные потоки.
Что же предложат киномонополии зрителям в связи с на-
ступившей депрессией? «Золушек», как в 30-е годы? Конеч-
но, нет. Сегодня «золушки» не в ходу. Так что же? Во-первых,
фильмы, которые я охарактеризовал выше,— о неотврати-
мости бедствий, всегда поджидающих человека, которые-де не
зависят ни от воли людей, ни от социальных систем.
И, во-вторых, новые фильмы-«ретро» — о конце 20-х и
начале 30-х годов, сделанные высокопрофессионально, с от-
личными актерами, которые и должны сообщить •рителю, что
79


были депрессии и пострашней нынешней, но ничего, страна
не погибла, система не развалилась. И, наконец, самая слож-
ная модель —это фильмы критической направленности, но
все же такие, где критика касается злоупотреблений отдель-
ных должностных лиц или людских пороков, но уклоняется
от серьезных выводов.
И все же, как это было и в 30-е годы, современный аме-
риканский кинематограф создает и произведения подлинно
реалистические, осмысляющие социальные процессы в усло-
виях депрессии,—уж такова логика жизни и искусства. •
Новые модели
— Хотите, я вас познакомлю с Фрэнсисом Фордом Коппо-
лой? — сказал руководитель фильмотеки университета в
Беркли, не раз бывавший в Москве на международных фести-
валях.
Да, конечно, мы хотели поговорить со знаменитым кино-
режиссером, фильм которого «Крестный отец» побил рекорды
кассовой выручки и зрительского успеха.
Коппола — «независимый» режиссер и продюсер, но и
«Крестный отец» и его же фильм «Разговор», а также «Крест-
ный отец II» финансировала и выпустила одна из киномоно-
полий «великой девятки» — «Парамаунт». В свою очередь
сам Коппола финансировал (но выпустил тоже при посредст-
ве киномонополии) фильм молодого режиссера Дж. Лукаса
«Американские зарисовки», имевший широкий отклик в
Америке и в Европе. Он рассказывал о судьбах молодых лю-
дей, вчерашних школьников.
Коппола написал немало сценариев — разного содержания
и разного качества.
...И вот мы едем из университетского городка Беркли по
узкой улице мимо хиппи, торгующих самодельными крести-
ками, цепочками, какими-то вышивками (поувяло это некогда
разлившееся по всему буржуазному миру течение), затем
пересекаем залив по гигантскому висячему мосту и въезжаем
в Сан-Франциско, почти круглый год солнечный и не похо-
жий на другие американские города: крутые улицы-горки,
спускающиеся к океану, разнокалиберные, в европейском
стиле, дома и даже реликтовый трамвай. Впрочем, в цент-
ральной части города пейзаж вполне нью-йоркский или, ско-
рее, лос-анджелесский.
Машина остановилась у подъезда узкого, башнеобразного
дома этажей в двенадцать на перекрестке улиц,
рффис Фрэнсиса Коппольт,
80


Здание было в строительных лесах, и внутри тоже шла
какая-то перестройка. Лифт поднялся на девятый этаж.
-г- А это его кабинет.
Дверь открыта настежь. Небольшая комната, книги, ко-
робка кубинских сигар. Пусто. Молодые парни и девушки в
джинсах снуют по коридору, заглядывают и в кабинет. Кипит
какая-то работа.
— Он, наверное, этажом выше.
Поднимаемся еще на один пролет. Здесь тоже молодые
люди и тоже какая-то бурная деятельность, напомнившая мне
эпизод из «12 стульев» — о киностудии, где все бегали по
лестницам.
Подошел молодой человек, представился директором кар-
тины и поспешил заявить, что его самый любимый режис-
сер — Михаил Калатозов. Потом он добавил, что Коппола, на-
верное, в просмотровом зале на последнем этаже, и повел
нас туда.
Мы в маленьком затемненном зале. Режиссер здесь один.
Увидев нас, он прервал просмотр, включил свет, приветливо
заулыбался.
Коппола — плотный, чернобородый, подвижный, довольно
молодой человек в зеленых штанах и зеленой, кубинского
образца, рубашке, с сигарой в зубах. Познакомившись с на-
ми, он сказал, что завтра завершит свой фильм «Крестный
отец II», а потом займется переоборудованием этого здания. Он
купил его только потому, что здесь, на этой улице, раньше
жили итальянцы.
Мы разговаривали, спускаясь вниз по лестнице, и навстре-
чу нам спешили юноши и девушки. Так и осталось для нас
загадкой, что они делают здесь, когда фильм уже готов.
На улице Коппола заметил:
— Этот дом необычный. Он имеет медный каркас. Когда
было землетрясение в Сан-Франциско в начале века, все
разрушилось кругом, а дом остался стоять как ни в чем не
бывало. Его построил один итальянец, потом у него были
какие-то неприятности из-за этой меди.
Коппола и сам родился в итальянском квартале. Показы-
вая свою визитную карточку, на которой была нарисована
тарелочка с собачкой, он сказал, что в детстве мама кормила
его именно из такой тарелочки.
Мы перешли улицу и оказались у широкого театрального
подъезда.
— Этот театр я приобрел недавно. Здесь молодые режиссе-
ры будут ставить спектакли, а если получится что-то инте-
ресное, мы будем из спектаклей делать фильм,
81


Двенадцатиэтажный дом, театр, к этому надо добавить
приобретенный недавно кинотеатр и журнал— все это дал
«Крестный отец».
Почему фильм вызвал такой большой интерес у публики?
По разным причинам. Главное —- тщательный подбор актеров,
музыка, «крепкий» сюжет, отличная режиссура. Весьма ак-
туальной оказалась проблематика фильма, хотя действие раз-
вертывается в 40-е годы,—преступность, охватившая страну,
жестокость, возведенная в принцип повседневной жизни. Но
в фильме просматривался и другой слой. Мафия явно «оче-
ловечена», это семья, скрепленная крепкими узами, а дон
Корлеоне, которого играет Марлон Брандо,— «крестный
отец» — по-своему морален. Все это придало картине некую
притягательность. Иные критики просматривали в фильме
модель всего буржуазного мира.
Таким образом, в «Крестном отце» причудливо перепле-
лись разные потоки: и натуралистическое изображение же-
стокостей и насилия, и поэтизация мафии, и вместе с тем
критика общества, основанного на коррупции и шантаже.
Позже в США и в Европе вышел «Крестный отец II».
В этой ленте Фрэнсис Форд Коппола попытался как бы про-
следить генезис возтйшовения мафии в трущобах италь-
янских кварталов США, а затем показать связь преступного
мира с политикой, тесное их переплетение.
Фильм Фрэнсиса Копполы «Разговор», поставленный по-
сле первого «Крестного отца», следует признать, безусловно,
прогрессивным явлением американского искусства, примы-
кающим к той очень существенной его части, которая отра-
жала и отражает реальные процессы действительности.
...По улицам Сан-Франциско бродит немолодой человек в
старом плаще и с каким-то неопрятным кульком в руках.
Вот он на главной площади в толпе, рядом с влюбленной
парой, о чем-то разговаривающей, а он — его вовут Гарри
Кол — идет рядом, как бы занятый своим делом. Да он и за-
нят своим делом, своей поденной работой, дающей ему воз-
можность скромно существовать. Но работа эта особого рода:
он ходячий подслушиватель, служащий некой конторы по
частному сыску, а в его кульке — магнитофон. И сегодня
Гарри —его играет очень популярный сейчас в США актер
Джин Хекман — выполняет свои привычные обязанности, ве-
дет запись разговора между мужчиной и женщиной, а потом
показывается в какой-то потайной лаборатории, где крутятся
огромные бобины, работают электронные приборы, через мик-
рофоны слышатся голоса разных людей,— это целая фабрика
наблюдения и подслушивания«
83


Режиссер не только раскрывает механику тайной слежкя
ta людьми, но делает крутой поворот и вторгается в сферы
исследования моральных последствий этого явления. Гарри
Кол, который всегда исполнительно и равнодушно делал свое
дело, проявил какую-то, может быть самую малую, долю
участия к объектам своей «работы». И сразу весь механизм,
частицей которого он являлся, обрушивается на него, ма-
ленького человека, нарушившего «правила». И он чувствует,
явственно чувствует себя не только объектом слежки, но и
соучастником преступления. В страхе и ненависти он крушит
мебель в своей скромной квартирке, вскрывает полы, ломает
перегородки, чтобы найти электронные приборы, которые,
как он считает, должны быть где-то спрятаны. Реальность и
гротеск, правда и гиперболическое обобщение слиты в этом
талантливом фильме воедино.
Этот фильм продолжает ту линию в американском кино,
которая особенно сильно распространилась в конце 60-х го-
дов и связана с творчеством Стэнли Краймера, Артура Пенна,
Сиднея Поллака и других режиссеров разных поколений.
Куда' дальше пойдет Фрэнсис Форд Коппола, покажет
время.
Фильмов, подобных «Разговору», сейчас делается в Гол-
ливуде не так уж много, но они есть. Это и «Последний на-
ряд» Хела Эшби, с его беспощадной критикой военщины, и
«Алиса здесь больше не живет» Мартина Скорсезе, реали-
стически показывающий быт американской провинции, и не-
которые другие ленты реалистического направления.
Но в связи с такого рода фильмами я хотел бы сделать
несколько важных, на мой взгляд, пояснений.
В критике, и зарубежной, да, пожалуй, и нашей, распро-
странено мнение, что новое американское кино, выдвинувшее
социальные и нравственные проблемы общества, является
неким совершенно новым художественным феноменом и не
связано с традициями Голливуда 30-х годов и последующего
периода.
Думается, что ситуация гораздо сложнее. Конечно, режис-
серы и сценаристы, поставившие в конце 60-х и начале 70-х
годов фильмы о «больном обществе», отразили настрой вре-
мени — времени студенческих волнений, расовых бунтов,
краха привычных ценностных представлений и иллюзий в
связи с войной во Вьетнаме, времени разочарований, горест-
ных сомнений и, наконец, времени экономического спада.
Отразили по-разному: одни —честно, искренне, другие —с
циничным расчетом на конъюнктуру и ожидаемые дивиден-
ды, полученные от проданных билетов в молодежных ауди-
83


ториях, алчущих ответа на жгучие вопросы. Возникло искус-
ство, возникла и спекуляция. Иногда эти, казалось бы, столь
чуждые понятия переплетались в неком конгломерате и яв-
ляли миру кинокентавров.
И все же лучшие, наиболее честные кинокартины, акку-
мулировавшие время больших перемен, социальных и нрав-
ственных сдвигов в этой большой и противоречивой стране,
на мой взгляд, были связаны с традициями американского
кино, правда, переосмысленными. Немало появилось и таких
фильмов, которые по своей структуре очень близки фильмам
обычных голливудских жанров и особенно вестерна, трилле-
ра, мелодрамы, социальной драмы и социальной комедии. Но
если в лучших, социально значительных фильмах 30-х годов
и последующего периода даже жизненно-правдивая ситуация
развертывалась, в общем-то, на довольно условном фоне — ак-
теры, и среди них весьма талантливые, умеющие создать
психологически точный облик героя, действовали в неком
мире, который трудно было назвать адекватным реальному
американскому. Этот мир был: лишь похож на правду, но ему
не хватало многих достоверных признаков и деталей этой
правды. Трущобы Нью-Йорка, гангстерский притон в Чикаго
или ферма на Диком Западе, конечно, были похожи на ре-
альные трущобы, притон и ферму. Но это сходство все-таки
доходило лишь до известных пределов и, скорее, являлось
тщательно изготовленным штампом, кочующим из фильма в
фильм. В 60-е годы не без влияния европейского реалистиче-
ского кинематографа, и в частности итальянского, на экране
возникали приметы реального быта. И экран засверкал дета-
лями, которые не знал старый кинематограф. Улица, дом,
ферма стали реальными улицей, домом и фермой — нередко
они и были сняты на натуре. Это было новым для голливуд-
ского кино, и это новое во многом связано с так называемым
«независимым» производством, подхваченным, как я уже го-
ворил, и поддержанным киномонополиями.
Ведь даже «Крестный отец» по своей структуре не так уж
далеко ушел от лучших гангстерских фильмов 30-х годов. Но
в нем несравненно больше достоверности — и в воспроизве-
дении натуры, и в сюжетосложении, и в актерском исполне-
нии, и даже в подборе типажей, массовки и т. п. Ничего
условного, никаких старых штампов. И гангстерская схватка
и гангстерская стрельба — это уже не искусно поставленное
зрелище, а жестокая, бьющая по нервам сцена.
Заметим, что «Экзорцист» («Изгоняющий дьявола»)
У. Фридкина отличается от лент Хичкока лишь, по существу,
тем, что герои этого фильма действуют не в условиях обета-


характерной для фильма ужасов, а в реальном, со-
временном и очень достоверно снятом интерьере и экстерьере.
Такой бесспорно интересный реалистический фильм, как
«Алиса'здесь больше не живет», примечателен не сюжетом.
Он, в общем-то, традиционен. В фильме есть и пресловутый
«хэппи энд», ставший в глазах критики синонимом пошлости.
Женщина, утратившая мужа и ищущая с сынишкой в дре-
мучей американской провинции, в городе своего детства,
приличную работу, в конце концов находит человека, гото-
вого о ней заботиться, сорокалетнего, сильного, обаятельного
и, что тоже немаловажно для нее, состоятельного фермера.
Но наиболее интересно в фильме не это, не его сюжетная
схема. Интересно то, как показана американская провинция:
скучные городки, похожие как две капли воды один на дру-
гой, утомительная стандартизация быта, человеческие харак-
теры, очень точные в типажном плане. Одинокой женщине,
имеющей свою, причем очень хорошую машину, красивую
одежду, желающей трудиться и исполненной радужных на-
дежд, совсем не просто устроиться в этой жизни. Она чувст-
вует свое полное одиночество и гораздо чаще встречается с
хамством и пошлостью, нежели с участием.
Все это связано с тем новым, что пришло в реалистические
фильмы США последних лет. Актриса Эллен Берстин талант-
ливо передает черты характера простой американской жен-
щины, трогательной, честной, способной преодолеть трудно-
сти. И многое — от традиций американской литературы и
кино критического реализма.
Таким образом, я полагаю, что феномен американского
кино следует рассматривать, не отбрасывая его историю.
Нельзя не сказать и о иных процессах, происходящих в аме-
риканском кино.
В Нью-Йорке, в Музее современного искусства, но не там,
где размещена основная экспозиция, содержащая примеча-
тельные явления живописи и графики XX века, а на первом
этаже, где проводятся временные выставки, мы увидели
табличку «Энди Уорхол». Открыли дверь. Вошли. Затемнен-
ная комната, тихо звучит магнитофонная музыка, краснова-
тый свет льется откуда-то с потолка. Стеклянная перегород-
ка, а за ней виден автоматический проектор, демонстрирую-
щий на щите неясные, размытые диапозитивы. Все это — оче-
редной опус известного художника поп-арта Энди Уорхола.
Не так давно я видел фильм Уорхола «Сон» — на экране в
течение трех часов демонстрировался пупок спящего чело-
века. До этого художник поп-арта и режиссер, претендующий
на поиски новых форм в искусстве и эпатаж буржуазного
85


•ригеля, в лентах — «Плоты ж «Мусор» сочетал откровенную
дротику с картинами социальной неустроенности молодых
людей в большом городе.
Но сейчас на Бродвее, в центральном кинотеатре, идет
фильм Энди Уорхола «Франкенштейн». Это, наверное, два-
дцатая в мировом кино экранизация сюжета об ученом, соз-
давшем искусственного человека — чудовище.
Итак, путь от интеллектуального эпатажа до коммерческо-
го зрелища весьма короток.
Есть приметы и тенденции, ранее характерной не для аме-
риканского, а для европейского кинодела. Возникает новая
киноиндустрия, индустрия порнографических фильмов. Соб-
ственно, такого рода ленты появлялись на американских
экранах и раньше, но были они в основном европейского
происхождения. Да и показывали их в маленьких кинотеат-
риках, в особых и специфических районах больших городов.
О них никогда не писала пресса, а массовый зритель, воспи-
танный в пуританских традициях, их просто игнорировал.
В последние годы эта кинопродукция как бы легализиро-
валась. Порнофильмы не прячутся по закоулкам, а идут в
центральных кинотеатрах, рядом с «почтенными» голливуд-
скими кинокартинами. На титрах обозначаются имена режис-
сера, продюсера, сценариста. Появились «порнозвезды». Более
того, делаются небезуспешные попытки придать этим кино-
поделкам, открыто растлевающим зрительскую аудиторию,
черты респектабельности.
Недавно в Нью-Йорке, в кинотеатрах 10-й и 59-й стрит и
7-й авеню, был проведен специальный фестиваль — показано
75 «порнолент». Организатор этого фестиваля, некто Кен Гаул,
заявид представителям прессы, что фильмы, которые он по-
казывал, отнюдь не порнографические, а эротические. А это,
дескать, вещи разные. Эротика— это вид искусства. Более
того, Кен Гаул изображал свое коммерческое предприятие
как некий антибуржуазный выпад: «Мы должны открыть
двери всему тому, что подвергалось запретам».
К такого же рода словесной эквилибристике прибегли и
критики, откликнувшиеся на этот «фестиваль». Иные из них
связали саму идею его проведения с теориями «сексуальной
революции», как необходимого условия «освобождения чело-
века и человечества» и «сокрушения» устоев буржуазного
общества. Вспоминали имя Вильгельма Рейха. Это сейчас,
пожалуй, одна из самых модных фигур в философии и ис-
кусствоведении Запада. Его цитируют в солидных универси-
тетских трудах, на него ссылаются критики леворадикального
толка! он попал и в газетный обиход. Умерший четверть века
80


назад, этот человек с довольно пестрой биографией писал еще
в 20-е и 30-е годы в Германии о «сексуальной революции»,
считая, что он развивает и политизирует учение 3. Фрейда.
Несколько упрощая построения своего учителя, В. Рейх, уже
живя в США, искал причины социально-политических явле-
ний, и в частности германского фашизма, в сексуальной,
неудовлетворенности и подавленности человеческой личности.
Сегодня его идеи подхватили многие ученые (и среди них
«сам» Герберт Маркузе), сформулировавшие теорию о «рас-
шатывании» капиталистической системы при помощи сек-
суальных извращений, которым приписывается «критический
потенциал».
«Отличие эротического реализма,— пишет в солидном
журнале «Харперс мэгэзин» критик Горис Ф. Джадсон,^от
грубой порнографии не в степени откровенности и не в про-
стом изображении органов, актов, чувствований и пр., а в
психологическом контексте и самой структуре произведе-
ния». И далее: «Оправдание эротического реализма как спо-
соба художественного изображения имеет такие же основа-
ния, как и для любого другого художественного образа. Как
определенный художественный образ эротический реализм
ценен еще и тем, что предполагает возможность той или иной
оценки и нравственного суждения о своем содержании. В ко-
нечном счете это может только способствовать тому, чтобы
люди имели перед собой хороший пример».
В этой же ученой статье далее идет рассуждение насчет
того, что психиатры-де утверждают, что порнография оказы-
вает благоприятное влияние на зрителей, способствует осо-
знанию индивидуумом инфантильных влечений и вожделе-
ний, скрытых в безднах подсознательного, ставит их под
контроль разума. Более того: эротика «успокаивает и утеша-
ет стариков, умиротворяет беспомощную молодежь, противо-
действует преступнику и обезоруживает маньяка».
Вот, оказывается, в чем панацея для решения всех нрав-
ственных и социальных проблем!
Как видим, под порнографию подведена солидная научная
база. Правда, автор, очевидно в порядке научной объективно-
сти, между прочим оговаривается, что многие литературные
и кинематографические критики не согласны с такой оценкой
этих явлений. Но, делая эти оговорки, Горис Ф. Джадсон все
же констатирует, что сегодня «эротика органично вошла в
жизнь», и полагает, что она может благотворно влиять на
зрителей и быть предметом высокохудожественных произве-
дений. Более того, автор статьи призывает «обратить внима-
ние на нераскрытые возможности» таких произведений щггс-
П


ратуры, как «Мадам Бовари», «Нана» и другие, и снять
«подлинно эротические» фильмы по их мотивам.
Такого рода философские построения дали как бы науч-
ную базу для бесчисленного множества фильмов, созданных
во Франции, Италии, ФРГ, Швеции, Дании, а в последнее
время и в США, фильмов откровенно примитивных, «рыноч-
ных» и усложненных нередко ассоциативным монтажом, в
которых капитализм «сокрушается» при помощи сексуальных
извращений.
В. Рейх, а вслед за ним его последователи, как я уже ска-
зал, объясняют возникновение фашизма в Германии «сексу-
альной нераскованностью» населения, да и вообще фашизм,
по их мнению, априори заложен в самом человеке в силу
«сексуальной несвободы» личности. Отсюда можно сделать
вывод, что борьба с фашизмом вообще бессмысленна.
Эти мотивы встречались в кинематографе и раньше. Кон-
центрированное выражение они нашли в идущем сейчас по-
чти на всех основных европейских и американских экранах
фильме «Ночной портье».
Фильм поставила итальянский режиссер Лилиана Кавани,
прокат осуществил американец Джозеф Левин. Главную
роль, ночного портье, играет английский актер Дирк Богард.
В фильме участвует и новая, но теперь очень популярная
~ актриса Шарлотта Рэмплинг. Как видим, предприятие меж-
национальное.
О чем же идет речь в этой картине? В австрийский город
на гастроли приезжает знаменитый дирижер со своей женой.
В отеле поздно вечером эта богатая дама в скромном ночном
портье узнает человека, который много лет назад, в фашист-
ском концлагере, истязал людей. Он и у нее, тогда совсем
юной девушки, выжег на руке лагерный номер. Потом раст-
лил ее, превратив в усладу офицерской комендатуры лагеря.
Тот знаменитый плакат, висящий у кинотеатра, и изображает
момент, когда она, полуголая, поет какие-то немецкие песенки
захмелевшим эсэсовцам.
Но теперь вчерашний фашистский палач, а сегодняшний
скромный ночной портье, вызывает у нее не ненавист.ь, не
ужас и даже не презрение, а чувство неодолимого физиче-
ского влечения. А его влечет к ней. Сюжет осложнен еще и
тем, что бывшие коллеги «ночного портье», собравшиеся в
этом городе на свое очередное тайное сборище, поняли, что
она узнала его и может выдать всех, и предпочитают «убрать»
свидетельницу.
Но любовь палача к жертве, а жертвы к палачу оказыва-
ется сильнее этих угроз. В скромной, квартирке гостиничного


ой й ойа, находись под постоянным наблюдением быв-
ших нацистов, предаются охватившей их страсти. Конец
символичен: она надевает лагерную полосатую форму, он —
эсэсовский мундир, и, взявшись за руки, они выходят из дому
навстречу своим преследователям. Сраженные пулями, палач
и жертва падают рядом на мокрую мостовую.
В фильме есть, разумеется, мотив, связанный с тем, что
у героини вспыхивает страсть к своему палачу потому, что
когда-то он, гитлеровский офицер, растлил и развратил ее.
Но через весь фильм, сделанный высокопрофессионально, с
отличными актерскими работами, с умением создать психоло-
гический настрой, проходит мысль о гнетущей человека под-
сознательной страсти к насилию или тотальному подчинению
силе.
Философский посыл этой картины —и на это обратила
внимание прогрессивная европейская и американская кри-
тика,— по существу, ведет к деформации в глазах людей са-
мой сущности и самого понятия фашизма. Из явления со-
циального и классового он превращается в явление психо-
логическое.
Фильм «Ночной портье» — не чисто американская продук-
ция и непосредственно не связан с Голливудом. В титрах зна-
чится фамилия «независимого» продюсера, но, разумеется, без
участия киномонополий нельзя было бы выпустить фильм с
такой помпой и с таким размахом.
Но дело не только в этом. Идеи об априорной порочности
человеческой личности, как и идея о том, что комплексы то-
талитаризма, насилия, жестокости, а иногда и просто фашиз-
ма заложены якобы в самом человеке, просматриваются во
многих кинокартинах. Можно вспомнить американский фильм
пятилетней давности «Джо», где рабочий Джо и капиталист
в определенных обстоятельствах оказываются полными
единомышленниками: в них просыпаются звериные, по су-
ществу, фашистские инстинкты, и они оба, вместе, противо-
стоят молодому поколению, слабому, увлекающемуся нарко-
тиками, но духовно чистому. Можно вспомнить и некоторые
иные ленты.
Современное положение в американском кино нельзя рас-
сматривать вне связи с теми процессами, которые произошли
в стране за последние годы, с противоборством реалистических
сил, сторонников разрядки международной напряженности и
последышей «холодной войны». Как мы уже отмечали, появ-
ляется все больше фильмов с гуманистичными и либераль-
ными идеями, а иногда и фильмов, по сути своей антибуржу-
азных. Художники мучительно спрашивают себя: правильны
89


й& te Ийройоззреяческие установки, которые столь Долго испо-
ведовала американская интеллигенция? Где выход из нравст-
венной и экономической кризисной ситуации? Они не всегда
находят ответы на эти и многие другие вопросы, но они яв-
но — это бесспорный факт —- разочарованы в возможностях и
перспективах «потребительского» общества.
Правда, нередко, как это было в Европе в пору расцвета
экзистенциалистской философии, всегда подчеркивавшей свою
антибуржуазность, американские режиссеры ищут выход из
кризисной ситуации в анализе личности, оторванной от со-
циального бытия, и приходят к пессимистическим выводам.
В Лос-Анджелесе, на студии, нам удалось посмотреть толь-
ко что завершенный фильм «Дикарь на свободе». Его поста-
вил и частично финансировал известный актер Джордж Скотт,
которого наш зритель знает по фильму Стэнли Креймера «Ок-
лахома, как она есть». Три человека оказались на необитаемом
острове — муж, жена, сын. Как, почему? Не очень ясно, да,
наверное, и не столь важно для авторов фильма. Главное — это
сложные и, по существу, неразрешимые отношения между
сыном, матерью и отцом. Что это, еще один киновариант Эди-
пова комплекса — модели, столь распространенной в европей-
ском кино и, в общем-то, новой для кино американского? По-
жалуй. Но и здесь, в этой ленте, есть тот же тревожащий
американцев вопрос о неблагополучии мира, их окружающего.
Экран Америки разнообразен и многослоен. Разные тенден-
ции, разные силы, разные явления.
Нельзя, например, не увидеть, что кинематографисты боль-
ше, чем раньше, стали интересоваться историей своей страны,
своего народа, желая найти истоки кризисных ситуаций, кото-
рые возникают постоянно. Отсюда многочисленные, порой
очень высокого класса, кинофильмы об эпохе первоначального
накопительства, освоения Дикого Запада, об индейской проб-
леме и, наконец, картины об экономическом кризисе конца
20-х — начала 30-х годов — «великой депрессии», как бы про-
должающие на новой основе лучшие фильмы 30-х годов. Но с
этим потоком связана и так называемая мода «ретро» и в
кино и даже в одежде.
Сегодня в большей степени, чем в прежние годы, амери-
канцы стали интересоваться историей киноискусства. Инсти-
тут кино вместе с Библиотекой конгресса создает многотом-
ный каталог американских фильмов — такого каталога прежде
не было. Выходит больше книг по истории кино.
В Библиотеке конгресса в Вашингтоне нам подарили толь-
ко что вышедшую, прекрасно изданную книгу «Советский ре-
волюционный киноплакат». На цветной суперобложке — Beer
90


волод Пудовкин. 6 книге помещены плакаты, посвященные
знаменитым советским фильмам — «Броненосец «Потемкин»,
«Мать», «Потомок Чиигпс-хана», «Земля», «Окраина»...
Студенты университета в Беркли с большим интересом
смотрят в своей фильмотеке советские фильмы 20-х годов, а
иногда и последующего периода, хотя их мало и в ©том и в
других кинофондах.
Фильмы «Баллада о солдате», «Судьба человека», «Летят
журавли» в свое время произвели огромное впечатление на
американскую общественность. После успеха фильма С. Бон-
дарчука «Война и мир» на экране г(он получил высший приз
Академии киноискусств — «Оскар») фильм показывался по
телевидению.
На фестивале в Лос-Анджелесе недавно показали «Романс
о влюбленных» А. Кончаловского, «Лютый» Т. Океева, «Кали-
ну красную» В. Шукшина — о фильмах писали в прессе.
На фестивале в Чикаго главный приз получил грузинский
фильм «Пиросмани».
Сегодня печать немало пишет о съемках и проектах сов-
местных советско-американских фильмов.
Все это примечательные факты. Но сильны еще и другие
тенденции. Пока советские фильмы все же не частые гости на
американских экранах — киномонополии ставят перед ними
барьеры. На голливудских студиях или чаще на деньги ки-
нокомпаний в Европе, через «независимых» продюсеров, было
сделано немало кинокартин антисоветской ориентации, ложно
отражающих историю нашей страны, разжигающих шпионо-
манию, искажающих историю второй мировой войны. И сей-
час появляются такого рода ленты, хотя при этом применяет-
ся сложный камуфляж.
В кинотеории и критике довольно прочно осели мифы об
истории советского кино.
Всего этого нельзя не замечать.
Но нельзя не видеть и здоровых, реалистических, прогрес-
сивных тенденций в кинематографе США, располагающем вы-
сококвалифицированными кадрами режиссеров, актеров, сце-
наристов, операторов, художников.
...Мы возвращалась с запада на восток, из Калифорнии в
Нью-Йорк. Позади — встречи, просмотры фильмов, разных по
качеству и идейной направленности. Они, эти встречи и про-
смотры, дают пищу для раздумий я сопоставлений. Амери-
канский кинематограф — крупное явление культуры страны,
которое требует серьезного и вдумчивого изучения, глубоко-
го анализа. И здесь многое еще предстоит сделать всем тем,
кто занимается историей и теорией киноискусства.
01


А. Брагинский ФрЗНЦуЗСКИЙ
политический
кинематограф
Еще несколько лет назад один французский критик не без
оснований писал, что кино его страны носит «боковой харак-
тер», то есть сторонится кардинальных проблем, а другой его
коллега подчеркивал, что оно — самое «деполитизированное в
мире», то есть самое конформистское, приспособившееся к
требованиям развлекательности. Об этом же много говорилось
в связи с провалом французских картин на Каннском фести-
вале 1972 года, причем подчеркивалась связь экономико-по-
литической ситуации с идейным содержанием фильмов, с тен-
денцией «наименьшего коммерческого риска», ставшей реша-
ющей причиной отсутствия французских эквивалентов «Делу
Маттеи» и явной склонности к интимным, узким сюжетам.
Еженедельник «Экспресс» * писал тогда о «снобизме француз-
ского кино», об игре «на традициях и звездах», приводилось и
мнение продюсера К. Неджара о том, что кинематографу
Франции сделан «укол морфия» 2.
При этом, как нередко в полемике, забывалось, что в неда-
леком прошлом во Франции были сделаны такие ленты, как
«Рассвет» Луи Дакена —о рабочем классе, горняках, «17-й
взвод» Пьера Шендорфера — о войне во Вьетнаме, «Горит ли
Париж?» Рене Клемана —об оккупации. Мы приводим лишь
несколько названий политических фильмов. Но критика про-
дукции последних лет была вполне оправдана, она актуальна
и сегодня, хотя ситуация определенно меняется.
Волна политических фильмов, нахлынувшая в 1973—1974
годах на мировой кинематограф, не могла не затронуть и
Францию. Подобно эротике, порнографии, насилию, сегодня
политика, с точки зрения французских кинематографических
деловых кругов, тоже может приносить деньги, а это в конеч-
ном счете — главное. Впрочем, не только деньги. Еще и поли-
тический капитал, ибо политический сюжет, определенным
образом препарированный, может оказать нужное воздействие
1 См. «Экепресс», 1972, M 1091.
2 См. «Фильм франсе», 1972, 9 июня.
92


иа зрителя, в частности рабочего. Таким образом картины по-
литической и социальной тематики становятся таким же то-
варам, как и картины развлекательные. Могла ли французская
буржуазия отказаться от этого дополнительного средства воз-
действия на умы зрителя? Разумеется, нет.
Тщетно при этом обвинять во всем режиссуру, как это под-
час делается во французской печати. Она отнюдь не распола-
гает столь желанной свободой творчества, о которой столько
пишется, и поэтому «нельзя нанизать все производство на од-
ну режиссерскую ось», когда существующая система открыто
«покупает у режиссера его инертность, его лень» \ писал жур-
нал «Синетик». Вот почему сегодня нет невинных фильмов,
то есть фильмов без политических последствий. Все зависит
от того, кто финансирует производство. Ибо если исполнителем
был покойный Мельвиль, то он, например, не скрывал, что
не верит в культурную миссию кино и называл его в первую
очередь «машиной для грез» 2. А это уже политическая пози-
ция правых в кино, которые умышленно уходят от жгучих
проблем современности, обращаясь, например, к воспеванию
«фликов» — полицейских и «благородных убийц» под тем, ска-
жем, предлогом, что те обладают, по словам Мельвиля, «куль-
том чести, верности и мужеством...».
Нет нужды спорить по поводу того, что идейно-политиче-
ская ангажированность художника накладывает отпечаток на
его творчество. Следует только напомнить, что это обстоятель-
ство особенно наглядно выявляется именно в политических,
социальных сюжетах. Тот факт, что подавляющее большинство
французских режиссеров — выходцы из буржуазных и мелко-
буржуазных слоев, лишь одна из причин их долгого отказа от
обращения к какой-либо тематике, имеющей критическую на-
правленность. Обращаясь же к таким сюжетам, они неизмен-
но стремились низвести эту критику до такой степени без-
вредности, чтобы и волки были сыты и овцы целы...
J Двусмысленность подобной позиции находит непосредст-
венное и опосредованное выражение в практике французского
кино последних лет. Однако, как это и следовало ожидать, бу-
дучи еще и центробежным явлением, кинематограф отторгает
на свои левые и правые фланги иные силы, которые тоже ста-
ли знамением времени. Таковы ультралевацкий кинемато-
граф Кармитца и Годара после мая 1968 года и небольшой по
числу созданных картин кинематограф критического реализ-
ма (как его назвали бы в прошлом), который сегодня назы-
1 Цит. по «Кайе дю синема», 1972, Яв 235—236.
2 «Фигаро литтерер», 1971, И июня.
93


вается еще и марксистским, то есть опирающимся на анализ
классовых взаимоотношений,— это профессиональное кино
Бернара Поля и молодого Жана-Даниэля Симона, и любитель-
ское документальное кино группы «Юнисите», и некоторые
другие.
Все они, несомненно, политизированы, но каждая группа,
каждый представитель того или иного направления полити-
ческого кино толкует его по-«воему. Уже только наличие по-
литической фразы, особенно критической, не говоря о герое —
политическом деятеле, дает им основание причислять свои
фильмы к политическим. Политическая трескотня одних, поли-
тическое фанфаронство других, политическая двусмыслен-
ность третьих — все это входит своими слоями в тот удиви-
тельный пирог, которым стад политический кинематограф
Франции. Вероятно, наиболее точно эту ситуацию анализи-
рует критик и эстетик Жан-Патрик Лебедь в своей статье
«Милитантское кино? Политическое кино? О чем речь?», опуб-
ликованной в «Экран-74» (№ 31). Он видит в этом политизи-
рованном кино наличие двух направлений: милитантское кино,
занимающееся пропагандой, «связанное с проблемами полити-
ческого действия», и так называемое политическое, которое
черпает сюжеты в политических событиях и проблемах совре-
менной жизни. В первом случае, по мнению Лебеля, речь идет
о «политическом использовании кинематографа»; во втором —
«об идейной и культурной функции фильмов». Тот факт, что
сами кинематографисты Франции весьма противоречиво тол-
куют понятие политического кино, не прекращают спорить по
этому поводу (о чем, в частности, свидетельствуют материалы
того же «Экрана»), а практически налицо самые разные тен-
денции—от прогрессивной до левацкой, троцкистской, мао-
истской и т. п.,— подтверждает слова Ролана Леруа, сказан-
ные им на страницах «Юманите»: «...перед лицом кризиса ка-
питализма даже бунт некоторых выходцев из буржуазных се-
мей глубоко отравлен разложением своего класса»1.
Отсюда конкретная направленность их искусства. Каждый
такой кинематографист вкладывает в свой фильм ту сумму
идеологии, информации, которая близка его политической
ориентации. Так комедия, развлекая (и очень редко ныне по-
учая), главным образом выполняет задачу отвлечения внима-
ния от повседневных забот. Не случайно «комик № 1» Фран-
ции Луи де Фюнес заявляет: «Политика убивает смех, это—
яд. Мы всегда будем нуждаться в потребительском смехе».
И все его картины — лучшее тому доказательство. Приключен-
1 «Юманите», 1972, 26 мая,
94


дескйе лей*ы f акЖе о*вдека*>т ot «прокляты!» проблем
ни, а подчас и подсовывают в виде идеологической диверсии
такую пищу, как «Змея» Анри Вернея, где сталкиваются раз-
ведки разных стран и содержится откровенный антисове-
тизм.
Молодой кинорежиссер Жоэль Сантони, поставивший не-
давно любопытный фильм «Закрыв глаза», так определяет поли-
тическое кино. В интервью журналу «Текнисьен дю фильм»
он сказал: «Проблемы кинематографии, как и всякого вида
художественного творчества, тесно связаны, с моей точкой зре-
ния, на проблемы нашего общества. До тех пор пока оно не
подвергнется радикальным изменениям, кино останется тем,
что есть. Увы, оно отражает идеологию этого общества и, ста-
ло быть, неизбежно будет черпать у него все его противоре-
чия» К
Французский кинематограф служит своеобразным зеркалом
таких противоречий, которые предстают тем ярче, чем слабее
в искусстве этой страны вообще отражаются или получают
воплощение демократические, прогрессивные традиции. Сопо-
ставим его с кинематографом Италии. Кино там и сегодня не-
сомненно опирается на незабытые традиции неореализма.
Этим, безусловно, да еще рядом обстоятельств объясняется
большая острота ее политических лент. Послевоенный кине-
матограф. Франции (кроме короткого периода после Освобож-
дения) имеет в своем активе только «новую волну», да и то
надо признать, что вклад ее был скорее формальный: сущест-
венного тематического обновления фильмы «нововолновцев»
не принесли. «Новая волна» быстро закрыла ту брешь, через
которую во французское кино могла ворваться подлинно новая
струя. Она оказалась верным стражем буржуазных концепций
этого кинематографа.
Отсутствие у французских кинематографистов подлинного
единства проявилось затем в мае —июне 1968 года, когда со-
зданные ими на гребне событий Генеральные штаты превра-
тились в большую «гору» — говорильню, родившую мышь,
выбросив в политическое кино тандем «Годар — Горин», на
котором мы остановимся ниже, Марена Кармитца и в опреде-
ленной мере'—что уже важно — заложив основы милитант-
ского кино,, кинематографа непрофессионалов. Жаль, однако,
что большая часть этих групп оказалась под сильным влия-
нием экстремистов — леваков, маоистов, троцкистов, что, есте-
ственно, накладывает отпечаток на их практическую деятель*
ность.
■ «Текнисьен дю фильм», 1972, H 195«
95


Опасный тандем
Справедливости ради надо признать: творчество Годара — Го-
рина и М. Кармитца отмечено резкой критикой буржуазного
общества. Глубоко порочна зато предлагаемая ими тактика
борьбы с буржуазией, критика Коммунистической партии,
Всеобщей конфедерации труда, которые обвиняются ими в
«ревизионизме», «экономизме» и пр. Политическая трескотня
и жонглирование «марксистско-ленинской» фразой служат им
прикрытием. Такие картины, как «Ударом на удар» Кармитца
и «Все в порядке» Годара — Горина, можно точнее оценить в
свете конкретных примеров из практики французских гопш-
стов.
...25 февраля 1972 года около пятнадцати часов дня группки
леваков прорвались через проходную завода Рено в Бийанку-
ре, что на улице Эмиля Золя, и организовали драку с охра-
ной, которая, естественно, пыталась воспрепятствовать им.
Во время драки был убит один из леваков — двадцатитрехлет-
ний Робер Оверней.
ВКТ, пользующаяся большим влиянием на заводе, подлин-
ная защитница рабочих, поняла смысл этой провокации и
решительно осудила действия леваков. Это стало поводом для
развязанной шумной антикоммунистической кампании со сто-
роны «Дела народа» и других подобных изданий. Коммуни-
сты завода Рено охарактеризовали эти действия как «прово-
кацию, предпринятую агентами управления завода, леваками
и полицейскими в штатском против рабочего и демократиче-
ского движения».
В событиях на Рено в Бийанкуре точно отразилась тактика
левых экстремистов, их опора на так называемые «комитеты
борьбы», подменяющие профсоюзы и стремящиеся «радика-
лизировать» действия против властей и предпринимателей.
Вот эту атмосферу радикализма, то есть анархического бун-
та с занятием завода, как одного из методов борьбы, и решили
воссоздать на экране Годар, Горин и Марен Кармитц.
Жан-Люк Годар познакомился с активным гошистом из
студенчества Жаном Пьером Горином во время событий мая —
июня 1968 года. Они стали неразлучны, создав «группу Дзиги
Вертова», на счету которой ряд документальных картин край-
не левацкого толка (ныне она ликвидирована). Оба «Г» счи-
тали себя «марксистами», работающими в тесном контакте с
массами, и т. д. и т. п. В этом смысле любопытно заявление
самого Годара, который говорил, что после мая 1968 года и
под влиянием Горина он понял необходимость «служить сво-
им искусством народу». Разумеется, он считает, что такую
96.


службу etty помогают вестя еден Мао и левацкие лозунги Го-
рина. Их первые совместные работы, в частности для телеви-
дения Англии, Италии, ФРГ, никогда не были показаны. Но
это мало смущало «Г. и Г.». Скорее, даже подстегивало. «Про-
кат тысяч копий политического фильма не приблизит рево-
люцию ни на одну секунду» 1,— утверждал Годар, оправдывая
наличие одной копии своих фильмов и весьма ограниченный
круг их зрителей. Но Годар и Горин все же понимали, что
работают впустую. Поэтому они решили отказаться от доку-
ментального жанра и обратились <к художественному кино,
используя фактор зрелищности для пропаганды своих взгля-
дов. Так появился фильм «Все в порядке».
Его сюжет несложен. Кинорежиссер (Ив Монтан) собирает-
ся делать фильм о забастовке на одном из предприятий Пари-
жа. Репортаж о забастовке будет писать его жена (Джейн
Фонда). Так они —буржуа —оказываются в гуще событий, в
гуще классовой борьбы, вынужденные в столкновении пере-
оценивать свои убеждения...
«Все в порядке» — политический фильм, который, согласно
терминологии Годара, относится к разряду «классной доски»,
то есть позволяющий «писать» и «считать» по мере необходи-
мости то, что видно вокруг, и дающий возможность зрителю
«применять полученные знания на практике». В нем опреде-
лена методика борьбы — занятие предприятия рабочими, по-
хищение директора, которого запирают и не дают «ходить по
нужде», полагая, что это сделает его более сговорчивым, есть
критика ВКТ.
Но было и еще одно обстоятельство, которое весьма смути-
ло многих адептов «радикализма». Дело в том, что картина
«Все в порядке» финансировалась крупнейшей кинофирмой
Франции «Гомон». Невольно возникал вопрос: чем объясняет-
ся, что буржуазия дает деньги на этакое «подрывное» творче-
ство? После выхода картины стало ясно, что «Гомон» действо*
вала совершенно сознательно, полагая, что популярность име-
ни Годара, скандальный характер ряда его выступлений, даже
провал его деятельности на телевидении других стран должны
привлечь клиентуру. В конечном счете это было главным.
Как писал журнал «Экран-72» (№ 7), «капитал и хозяева
могут спать спокойно. Годар из фильма в фильм твердит им,
что истинными врагами рабочего класса являются Компартия
и ВКТ. Зачем же мешать этому «революционеру» показывать
свой шутовской номер «авангардистского» клоуна буржуа-
зии, как мило назвал его Жан-Луи Бори?» Кстати, Бори в
1 Цит. цо «Синема-70», M 151.
97


•ж«и#дельнпк# «Нувель обсерватер» называет картину Года-
ра сонной, а не бесчинствующей», способной лишь позаба-
вить врителей «набором своих благоглупостей».
По поводу тактики гошистов в «Юманите» писали комму-
нисты из Университетского центра в Сапзье, отмечая, что
«анархистский беспорядок не есть средство борьбы против ав-
торитарного порядка, напротив — это средство питать его».
То есть прямо говорилось, что гошисты (леваки) выступа-
ют сегодня провокаторами, лишенными сколько-нибудь убеди-
тельной программы. И в своем творчестве Годар и Горин смы-
каются с ними, не учитывая возросшую сознательность трудя-
щихся Франции.
Интересно, что формальной стороне «Все в порядке» неко-
торые критики противопоставляли картину Марена Кармитца
«Ударом на удар», хотя по своему содержанию они—родные
сестры. И тут и там идет речь о «радикализации социальной
борьбы», о занятий эавода — только на сей раз текстильной
фабрики. И тут и там — пленение хозяина как метод борьбы
и т. д. Явно направленный против ВКТ характер этого опуса
сказывается в описании «делегатки ВКТ» и в ряде других
сцен. Характерно, что фильм был выпущен в одном из круп-
ных кинотеатров на Елисейских полях, хотя сам Кармитц на-
звал его «чисто маоистским» (в противоположность первому
фильму, «Товарищи», сделанному группой, в которую входи-
ли, по признанию режиссера, маоисты, троцкисты и анархи-
сты). За что же поддерживает этот фильм, скажем, журнал
«GiraeMa-72»? Оказывается, за естественность артистов-непро-
фессионалов, за правдивость в показе их отношения к своей
борьбе. За что, однако, ругает? За «левацкое истолкование об-
раза делегатки ВКТ», нарисованной как «претенциозная ду-
рочка, затянутая в кокетливый жакет», за «шаржирование
образа федерального секретаря ВКТ, который приезжает на
белом «ситроене» и сыплет перлами профсоюзного жаргона,
расстегнув ворот, разговаривает с работницами, а к хозяину
фабрики заходит в галстуке». «Синема-72» справедливо писал,
что это эначит принимать зрителей за дураков и что такое
толкование снижает воздействие картины.
Сам Кармитц говорит, что он, как и в «Товарищах», стремил-
ся тут «дать слово эксплуатируемым». Но... «в маоистском ду-
хе», то есть опираясь на авантюристическую концепцию клас-
совой борьбы. И тут ничего не значит тот факт, что методика
работы над картиной сама по себе интересна, ибо включала и
обсуждение рабочими сценария, а затем отснятого материала.
Кстати, этот опыт работы над фильмом получил поддержку
коммунистической печати, как и тот факт, что годаровской


деконструкции Кармитц противопоставляет логическую, клас-
сическую организацию материала в традициях кинозрелшца.
Все это так. Но такого рода фильм не может оцениваться толь-
ко эстетически. Политическую оценку фильму дал еженедель-
ник «Леттр франсэз» ', который прямо писал, что Кармитц ис-
поведует «спонтанный характер революционных действий» ра-
зоблаченный еще В. И. Лениным в работе «Что делать?».
«...Только сладенькие мещане и филистеры,—писал Ленин в
статье «О диктатуре пролетариата»,— могут мечтать, обманы-
вая этими мечтами и себя и рабочих, о свержении ига капита-
ла без долгого и трудного подавления сопротивления эксплуа-
таторов»2. Фильмы Годара — Горина и Кармитца искажают
вадачи классовой борьбы в современной Франции, прикрыва-
ясь при этом архиреволюционными фразами. Они подталки-
вают рабочий класс к не оправданным обстановкой действиям.
И это попахивает не только безответственностью, но и прово-
кацией... *"" . '-*
У буржуазии нет никаких оснований опасаться такого не-
врелого кинематографа! Вот она и финансирует «Все в поряд-
ке» Годара — Горина и выпускает картину Кармитца на
Елисейские поля.
Рабочий класс Франции быстро разобрался в этом маневре.
К тому же он давно уже понимает, что методами троцкистов
и маоистов сегодня вряд ли чего-нибудь добьешься.
В~ра пиках'",, системы"
Как уже отмечалось выше, французские критики-марксисты
г(устами того же Лебеля) не отрицают наличия определенных
достоинств в политическом кино в рамках нынешней «систе-
мы». Часто на крупные капиталы создаются картины, которые
с той или иной степенью правдивости критикуют отдельные
явления современной капиталистической ^действительности.
Поначалу этот прорыв произошел на участке, который ка-
зался навечно заблокированным цензурой: объектом критики
стала французская полиция, которую французы не любят «по
традиции». Недавно табу на эту тематику было нарушено, и
на экран вышел ряд фильмов, в которых действия полиции —
ее борьба с демонстрантами, с бастующими рабочими, дейст-
вия на предварительном следствии — подвергались довольно
резкой критике. Политический характер этих нападок не вы-
зывает сомнений.
1 «Леттр франсэз», 1972, 12 июля.
1 В. И. Лени н, Полное собрание сочинений, т, 32, стр. 45.
09


К числу таких фильмов относится лента «Самые нежные
признания» Эдуара Молинаро, в которой центральными
персонажами были два полицейских инспектора, не брезгую*
щих никакими средствами давления для того, чтобы вытянуть
из арестованного нужные им признания. На сходную тепу и
картина Марселя Карне «Преступление во имя порядка». Не-
сколько излишне прямолинейная и дидактическая, без полуто-
нов, картина срывала не только всякий покров благопристой-
ности со «стражей порядка» — она демонстрировала механику
нажима на честного следователя, который отправляет трех по-
полщейских на скамью подсудимых и навлекает на себя гнев
начальства.
Зловещую фигуру полицейского фашиста нарисовали ав-
торы картины «Макс и жестянщики» (режиссер Клод Сотэ).
Перед нами полицейский «новатор» (его блистательно сыграл
Мишель Пикколи), изобретающий иезуитские способы про-
никновения в среду подозреваемых им людей, сам подталки-
вающий их к преступлению. Полное пренебрежение мо-
ралью — вот что демонстрирует герой фильма.
Еще один полицейский показан в картине Ива Êyacce
«Конде» — мститель, желающий отплатить sa смерть друга.
Действует он самостоятельно, ибо его начальство боотся
«осложнений». Герой фильма предстает неким вершителем
правосудия, что смещает критические акценты фильма, гово-
рящего о зависимости полиции от местной политической конъ-
юнктуры. Об этом же сказано и в картине того же Буассе
«Прыжок ангела». В нем полицейский тоже обречен на без-
деятельность перед лицом махинаций с недвижимостью.
С предвыборными махинациями сталкивается полиция в
картине Жана-Пьера Моки «Альбатрос». Но и тут она пасует
перед лицом всесильных «боссов». Страшась, очевидно, реп-
рессий со стороны цензуры, Моки уходит довольно быстро от
опасных намеков и переводит действие в план «черного воде-
виля», как он сам определил жанр своего произведения.
Можно еще назвать ряд картин о полиции, где «процент
критики» строго дозирован и быстро растворяется в детектив-
ном или мелодраматическом сюжете. То есть мы хотим ска-
зать, что появилось довольно много фильмов, которые так или
иначе критикуют действия полиции, не пытаясь внушить зри-
телю восхищение ею, как прежние картины «Жил-был поли-
цейский» (Ж. Лотнера) или «Полицейский» (Ж.-П. Мельви-
ля). Это обстоятельство, естественно, привлекло внимание
французской критики.
Правая печать усмотрела в этом только усиление процесса
«либерализации», доказывая, что «политической цензуры во
100


Франции нет» и т. д. Прогрессивная, в частности коммунисти-
ческая печать отнеслась к ряду перечисленных выше картин
более Строго. На основании анализа картин «Прыжок ангела»,
«Альбатрос» и «Без видимых причин» (Ф. Лабро), где демон-
стрировалась техника расследования преступления, авторы
большой статьи в журнале «Нувель критик» приходят к вы-
воду, что, хотя в них нарисованы политические нравы, кото-
рые долгое время игнорировались, проблемы там только ста-
вятся, но не решаются, а критика буржуазных порядков сво-
дится к показу нескольких неудачников-политиков, реальное
же насилие со стороны всей системы —к нескольким садис-
там-полицейским.. .
В глазах удивленного зрителя политика приобретает вид
конфликта, изобретенного еще тридцать лет назад в Голливу-
де, когда одинокий и осужденный заранее герой сражается с
развитой (не обозначенной) репрессивной системой... Такой
герой воплощает мелкобуржуазные воззрения анархистов мао-
истского толка.
Этот трезвый голос критика-марксиста показывает, что по-
литика (или ее внешние «знаки») становится подчас размен-
ной монетой в некоторых картинах, предлогом для создания
занимательного действия, свидетельствуя о неспособности
(или нежелании) авторов сказать все до конца, нарисовать
объективную картину положения. В этом смысле и «Самые
нежные признания» и «Преступление во имя порядка» — зна-
чительно более зрелые произведения.
Урони „Покушения"
Есть, впрочем, еще картины, в которых речь идет о более об-
щей сфере политических проблем. Подчас это делается с опо-
рой на подлинные факты, и это сообщает картинам очень ост-
рый, злободневный характер.
Показательна в этом- смысле картина Ива Буассе «Поку-
шение», которая демонстрировалась в СССР под названием
«Похищение в Париже». Она затрагивает недлинные события,
подлинное преступление, хотя и не называя истинного имени
жертвы, чтобы показать не только соучастие полиции в осу-
ществлении акта насилия (устранения видного политического
деятеля «третьего мира»), но,и взаимосвязь разведок ряда
стран в осуществлении этого заговора. Не пренебрегая при
этом определенными традиционными для приключенческого
фильма приемами (перестрелки, преследования), привлекая
крупных актеров, фильм стремится не только завлечь зрителя
в кинотеатр, но и удержать его в кресле.
101


Связь сюжета такого фильма с подлинными историческими
событиями — политическая характеристика картины. Но та-
кой же характеристикой — от обратного — служит и отход от
подлинности, документальности. Поэтому более подробно раз-
беремся в особенностях «Покушения».
Что, собстве(нно, было на самом деле?
Известный марокканский деятель Мехди Бен Барка жил в
эмиграции. Он был душой Совета солидарности стран Азии и
Африки, председателем Оргкомитета Конференции трех кон-
тинентов в Гаване и пр. Его деятельность стала страшна не
только для марокканской реакции, и в частности для всесиль-
ного тогда министра внутренних дел генерала Уфкира, но и
для империалистических кругов других стран. Была предпри-
нята «операция». С помощью журналиста Фигона, рецидиви-
ста, каким-то образом ставшего издателем, Бен Барку завлекли
в Парюй. Здесь его след затерялся. Разразился скандал.
Спустя год состоялся процесс над виновниками задержания
Бен Барки, еще через год — второй процесс. В результате дол-
гого разбирательства дела, в котором многое было подозри-
тельно неясно, а свидетели путались и противоречили друг
другу, тем более что процесс был «без трупа», осуждены были
двое полицейских инспекторов — Сушон и Лопец. Все пони-
мали, что они тут козлы отпущения. Их обвиняли в «злоупо-
треблении служебным положением», а не в соучастии в заго-
воре, имевшем целью похищение Бен Барки. Они отрицали
преднамеренность своих действий — возможно, их действи-
тельно не посвятили в «детали». Остальные обвиняемые были
оправданы.
Труп Бен Барки не обнаружен по сей день. Подлинно иэ-
вестны мотивы преступления, определенные связи, но многое
осталось не доказанным. Расследования в печати дали боль-
ше, чем в суде. Было установлено, например, что в день вы-
лета Уфкира в Рабат в самолет был погружен большой ящик,
который мог быть и... гробом. Не удалось разобраться и в той
роли, которую сыграл в этой трагедии журналист Фигон...
Все это давало богатый материал политического характера
для сценария фильма. Ведь соотношение доказанного и пред-
полагаемого в этом деле все же не в пользу первого. Называть
все своими именами, то есть делать новое «Дело Маттеи», они
не решались, это грозило обвинениями в диффамации и про-
чими преследованиями. Поэтому было решено так построить
сценарий, чтобы избежать придирок. Бен Барка превратился
в Садиеля; страна, откуда он родом, не называется; Уфкир
стал Кассаром, Фигон — Дарьеном (кстати, самые большие
отступления от правды сюваны с этим образом, в котором
102


«сплавлены» черты Фигона и другого подлинного персойа-
жа —Бернье), гангстер Бушеизейше (на вилле которого пред-
положительно был убит Бен Барка) стал Аконетти и т. д. Ав-
торы фильма открыто предлагают зрителю свой вариант дела
Бен Барки. Критики и историки сразу клюнули на эту при-
манку, стремясь в первую очередь выяснить, насколько факты
«дела Бен Барки», установленные в ходе процесса и следст-
вия, соответствуют истории, рассказанной в картине. То есть
речь пошла о соотнесении факта и вымысла в художествен-
ном фильме. Возникший спор был весьма интересен и при-
мечателен.
В вечерней «Монд» была напечатана статья Филиппа Эрма-
на, который, тщательно анализируя правду и вымысел в этом
фильме, упорно называет героев картины именами их прото-
типов. Отсутствие в картине сакраментальной фразы: «Всякое
совпадение с реальными фактами и персонажами чисто слу-
чайное» — словно дает ему право на это.
«Где правда, а где ложь? — спрашивает Ф. Эрман.— Боль-
ше правды — значит, будут думать, что все правда! Плохо, что
картина стирает загадки, до сих пор не разгаданные. В ней
все ясно: убийство Дарьена — Фигона в конторе студии «Мюль-
тимедия», отправка тела в Марокко. Определенно говорится о
роли ЦРУ в похищении Бен Барки и его ликвидации. Да, ко-
нечно, его ненавидели в ЦРУ, но сделка ЦРУ с французами
и марокканцами — упрощение, Уфкир не нуждался в допол-
нительной помощи во Франции...
Даже при всем своем несовершенстве и некоторой «наив-
ности», фильм «Покушение» бросает полезный свет на ту
смесь грязи и крови, которая была фоном похищения...» К
Постоянный критик «Монд» де Баронсели опубликовал за-
тем рецензию на фильм. Он тоже считает, что, расставив все
точки над i, то есть сказав, кто убил, кому выгодно убийство,
кто соучастники, смешивая правду с предположениями, Буас-
се выявляет слабости своей картины. Другая слабость — в об-
рисовке самого Садиеля. Не ясны якобы его убеждения, не
сказано о намерениях (это неверно: Садиель говорит, что
поставил условия своего возвращения — чистка армии, отст-
ранение Уфкира, разработка реформ и их утверждение наро-
дом, независимая внешняя политика). «Два фильма,— пишет
де Баронсели,— столкнулись в «Покушении»: фильм полити-
ко-романтический, оставляющий неудовлетворенным, и рас-
сказ о приключениях Дарьена, который нравится зри-
телю. Превосходна режиссура, отвечающая требованиям аме~
1 «Монд», 1972, 10 сентября,
103


стиля... Из большого количества грязи я некото-
рой доли загадок режиссер сделал превосходный детектив.
Сможет ли зритель теперь лучше понять, чем было дело Бен
Барки? Возможно. Буассе на это сильно надеется. Мы не
очень. Сплав реальности с вымыслом обезвредил фитиль, кото-
рый был установлен на этой пороховой бочке».
Итак, первая позиция: имеет ли право автор в политиче-
ском фильме смешивать факты с вымыслом? По мнению части
французской критики, нет, ибо вымысел, мол, обезвреживает
самые опасные факты и не заменяет того, что осталось загад-
кой. Словом, лучше загадки, чем предположение.
При этом многие сравнивали фильм Буассе с «Делом Мат-
теи» итальянца Ф. Рози, который не сделал уступок вымыслу,
скрупулезно восстанавливая факты, вводя в художественный
фильм интервью с подлинными персонажами, создавая сплав
художественного и документального фильма. «Французское
кино неспособно делать фильмы вроде «Дела Маттеи»,— пи-
сал в «Экспрессе» Жан Дерожи,— неспособно рассматривать
политику, не прибегая к экзотике. Оно не повинно в этом.
Я тоже».
Многочисленные высказывания по поводу картины под-
тверждают, насколько чувствительными оказались даже наме-
ки на виновников трагедии. Политический характер оценок
тут совершенно закономерен. «Конец Бен Барки,— писал жур-
нал «Экран-72»,— это конец человека, которого империализм
приговорил к смерти, ибо считал его опасным как лидера
движения за независимость в «третьем мире»... Это первый во
Франции значительный политический,фильм на тему, которая
всех нас затрагивает прямо и непосредственно. Это не великий
фильм, но значительный» К
Но журнал «Синема-72» считал, что картина эта не поли-
тическая, а полицейская, то есть детективная. Отмечая, что
фильм не говорит все до конца («почему?», «как?»), журнал
делал вывод: «Нет, решительно политический фильм не сущест-
вует во Франции»2.
Мы не станем вмешиваться в эту полемику. Отметим толь-
ко, что французские критики не всегда точно оценивают за-
дачи картины. Сам Буассе, выступая с интервью, говорил, что
авторы использовали некоторые аспекты «дела Бен Барки»,
чтобы «привлечь внимание к насилию как средству полити-
ческого воздействия». В данном случае важно уже то, что
такой фильм был сделан. Не случайно одна из газет назвала
1 «Экран-72», J4 9.
* Все цит. по бюллетеню «Юнифранс-фильм», 1972, J* 450.
104


его «спасительным электротоком для французского кино». «По-
кушение» поставило проблему ответственности за политиче-
ское преступление — как бы ни назывался человек, которого
уничтожают. Оно использует при этом средства, которые долж-
ны были привлечь больше зрителей. Ведь эффективность по-
литического фильма — в его массовой оценке. Поэтому в него
введена приключенческая интрига, привлечены крупные ак-
теры. Как подчеркивал далее Буассе, очень важно было сде-
лать так, чтобы смотреть фильм пришел самый трудный зри-
тель—который ходит только в субботу вечером. Его никак
нельзя было разочаровать. С этим зрителем режиссер вел
честную игру.
Нежелание принять фильм таким, каков он есть, оказалось
тоже политической акцией, как и попытки помешать съемкам.
Об этом говорит и спор о гранях факта и вымысла, о доступ-
ности политического кинематографа широкому зрителю, о
средствах заинтересовать его таким «сухим материалом». Да-
же многое не договаривая, такие картины, как «Покушение»,
приносят пользу всему кинематографу Франции. Они могут
подчас прятаться за вымысел, направляя внимание не в нуж-
ную сторону, но могут и позорливо догадываться о подлинных
событиях. Тем самым такие политические фильмы будут, как
нам представляется, и впредь играть важную роль в форми-
ровании сознания, хотя и к ним могут быть предъявлены
серьезные претензии.
Пол итина+нравственность
Близки в своем пафосе обличения к «Покушению» еще две
картины — «Нет дыма без огня» (в советском прокате — «Шан-
таж») Андре Кайатта и «Кровавая свадьба» Клода Шаброля.
Но они значительно слабее в своих политических акцентах и
больше повернуты в сторону критики морали и нравственно-
сти буржуазного общества. Впрочем, тот факт, что обе карти-
ны подверглись преследованиям и были приложены усилия
сорвать их съемки и прокат, показывает состояние тревоги, ко-
торое внушают в определенных кругах любые фильмы с кри-
тическим запалом.
В фильме Кайатта затрагиваются политические нравы не-
большого пригорода. На муниципальных выборах против по-
грязшего в комбинациях и махинациях всякого рода мэра ре-
шает выступить доктор Пейрак — просто потому, что ему
надоело жить в городе, где безнаказанно убивают людей —
сначала молодого рабочего, который замазывал краской пор-
треты мэра, а затем заправщика автомашин — негра, подозрд*
*05


ваемого в том, что он знает подробности убийства. На доктора
решают оказать воздействие, скомпрометировав его жену.
На сфабрикованной опытным мастером фотографии она изо-
бражается участницей оргии. Ни одна экспертиза — увы! — не
может доказать, что это фальшивка (Кайатт говорит, что про-
делал ряд экспериментов, прежде чем решил утверждать в
своем фильме, что ловкая подделка не поддается разоблаче-
нию). В конце концов сам Пейрак начинает думать, что... нет
дыма без огня.
Таким образом, в этой картине есть два сюжета — полити-
ческий: история устранения нежелательного соперника (спо-
соб в данном случае не имеет значения) и история благопо-
лучной семьи, которая чуть не рушится под влиянием кле-
веты.
В фильме Шаброля «Кровавая свадьба» тоже два сюжетаз
предвыборная махинация кретина мэра (артист Клод Пье-
плю), нарисованного в обычной для режиссера манере гро-
теска и откровенной неприязни (тут политический акцент
несомненен), и история устранения этого мэра его заместите-
лем (Мишель Пикколи) и женой (Стефани Одран). Крими-
нальный сюжет быстро берет верх над политическим, и по-
следний решительно растворяется в нем. Автор статьи в
журнале «Синема-74» Тристан Реми решительно критикует
поэтому Клода Шаброля.
Что же вызвало гнев против этих двух картин со стороны
определенных «групп давления»? В первом случае Кайатт не-
двусмысленно раскрывает систему «обезвреживания» нежела-
тельного кандидата со стороны правящей партии. Поэтому
режиссер внезапно оказался лишенным кредитов на съемку
фильма. Их пришлось срочно выискивать, чтобы завершить на«
чатуго работу.
В целом же можно сказать, что именно эта история с за-
держкой выпуска картины главным образом и способствовала
созданию некоторого политического «реноме» фильму «Крова-
вая свадьба».
Другим примером того, как политическая проблема стано-
вится лишь спекуляцией, не принося никаких решений и не
развивая вглубь поставленный вопрос, является демонстриро-
вавшаяся на VIII МКФ в Москве картина Филиппа Лабро
«Наследник». Казалось бы, в ней затрагиваются нравы высшей
промышленной аристократии Европы; казалось бы, говорится
о «Европе акул», готовых проглотить друг друга ради своих
финансовых выгод; казалось бы, трагедия Барта Корделля,
вознамерившегося пойти против одной такой акулы — италь-
янского магната Галацци,— только подтверждает заголовок в
106


его журнале «Галоб»; но ведь, еслн прасмсярегься, бунт Bapta
Корде для —это не бунт против «акульих» нравов вообще, а за
свое место в такой Европе, его стремление вывести на чистую
воду Галацци это месть за смерть отца. А критика фашизма
и засилия бывших нацистов в военно-промышленном комплек-
се ФРГ — чистая спекуляция, умелое использование политики
в рекламных целях. Да, фильм «Наследник» критикует, но он
еще и восхищается новым типом французского бизнесмена,
освобожденного от предрассудков, смелого и решительного.
Таким его рисует и актер Бельмондо. Критический запал кар-
тины все время умело разжижается, она сводится к жанру
приключенческого фильма в столь разработанной Голливудом
схеме, когда детектив или вестерн «съедают» политику, дела-
ют ее безвредным соусом, никому не опасной приправой«
К числу такого рода спекуляций на политической пробле-
матике относится и последняя работа Алена Рене — «Ставн-
ский». Этот фильм свидетельствует о том, к чему ведет поли-
тическая незрелость режиссера, оказавшегося под влиянием
сценариста (в данном случае Хорхе Семпруна), чьи троцкист-
ские убеждения и весьма произвольный взгляд на личность
Ставиокого и его эпоху сказались самым пагубным образом
на картине в целом. Фильм мог бы стать экскурсом в
историю: ведь афера Ставискош в 30-х годах вскрыла гни-
лость III Республики, продажность ее министров и парламен-
тариев. Чем же стал этот фильм? По мнению режиссера
(с голоса сценариста), якобы притчей о «Саша Стависком, ча-
ровнике, любимце женщин». Фильм превращается в иллюстра-
цию его побед, в любование проходимцем, который «понял, что
можно пользоваться безнаказанностью, когда в игре участву-
ют политики и полиция». И политическая суть аферы уходит
в песок. Мы уже не говорим, что введение в фильм личности
Троцкого, приезжавшего во Францию и изгнанного оттуда,
отвечает исключительно симпатиям сценариста и не имеет
никакого отношения к сюжету...
Методика документа
Как обычно, документальные картины значительно ближе к
политическому кинематографу, ибо оперируют чисто полити-
ческими фактами, отвергают их «романтизацию». Разумеется,
речь идет о картинах с политическим сюжетом, в которых
организация материала находится в тесной зависимости от
убеждений тех, кто их делает.
В этом смысле показательны некоторые документальные
ленты последних лет. Две наиболее значительные из них об-
107


* йс*ории ФраШщи, привлекая йовые
и выступая с принципиально новых позиций в раскрытии со-
бытий этой истории: «Скорбь и сострадание» Марселя Офюль-
са и «Бели бы вы, французы, знали!» Арриса и де Седуи. Пер-
вая посвящена эпохе оккупации, то есть одному из самых
драматических периодов, в истории страны, вторая — от первой
мировой войны до войны в Алжире, стало быть, почти пятиде-
сятилетнему периоду жизни Франции.
«Скорбь и сострадание» — трехсерийная картина, идет 4 ча-
са 30 минут. Это рассказ об оккупации через «хронику одного
французского города» — Клермон-Феррана. Конструкция филь-
ма не представляет ничего сверхизобретательного. Найдены,
правда, уникальные кинодокументы,, они выстроены в опреде-
ленном порядке. Затем сделан целый ряд киноинтервью с
подлинными свидетелями событий сравнительно недавней
истории. Создатели картины идут от подлинного документа
истории к подлинному свидетельству очевидцев. Истина, кото-
рая интересует их, обнаруживается на пересечении этих двух
документов. В своем заявлении Офюльс четко объяснил свою
задачу: «Раз политика составляет часть нашей жизни, то,
повседневно вмешиваясь в нее, как я считаю, политические
сюжеты могут волновать, развлекать, заставлять плакать и
смеяться публику в такой же степени, как рассказы о любов-
ных и других приключениях. «Скорбь и сострадание» основы-
вается на сей идее, на этой убежденности».
Итак, политические намерения авторов в создании такого
политического фильма совершенно определенные. Оперируют
они документальными материалами и подлинными персона-
жами истории. Среди них такие известные, как Жак Дюкло,
Пьер Мендес-Франс, бывший английский премьер Антони
Идеи, генерал Спирс, певец Морис Шевалье, простые францу-
зы—братья крестьяне Грав, аптекарь из Клермона, Марсель
Вердье, хозяин бара, бывший велогонщик Рафаэль Шеминиани,
и немецкие офицеры — Вальтер Вальримон, Гельмут Таусенд.
Им и многим другим в фильме дается возможность высказать-
ся. У каждого из них своя правда, которую авторы сталкивают
с правдой чистого документа. В этом столкновении — сти-
листический и драматический прием.
Тем самым фильм «Скорбь и сострадание» стал психологи-
ческим документом о людях, отмеченных определенной эпо-
хой, когда одни сегодня стыдятся того, что делали, а другие
ничего не забыли и ни о чем не жалеют. В фильме говорят
очень неприятные вещи — о Франции, о ее правителях, о
французах. Это вызов. И одновременно это страница истории,
написанная людьми, которые стремились быть объективными,
108


которые поЖеаайи сказать Правду о *ок, что долго замал-
чивалось. Как отмечала газета «Леттр франсэз», на за-
брошенном пустыре французского кино Марсель Офюдьс пока-
зывает, что существуют средства — и язык — говорить о важ-
нейших проблемах, без троянского коня вторгаться в молча-
щие крепости, в противоречивые суждения, легенды и ложь...
Это энергичное средство от отравления. О фильме писали, что
это «жестокий свидетель истории» («Нувель обсерватер»), что
«сюжет фильма — это память» («Пари-матч»), что в нем
«прошлое очищено от престижен и легенд» («Телерама») К
Конечно, были и другие мнения. Скажем, «Карфур» обви-
нял авторов в том, что они показали «не самый красивый
облик Франции» и что они, мол, «полны озлобления», a «Ma-
тюлю» писал: «Фильм лишен прочной и ясной арматуры».
Весьма характерной была статья А. Фабр-Люса в «Монд», кото-
рый считал, что «фильм учит молодежь презирать родителей».
Действительно: то, что молодежь увидела в фильме, она не
могла прочитать в учебниках истории. Но прогрессивно мы-
слящие люди во Франции не без оснований возражали «Монд»,
что есЛи не знаешь ошибок, то рано или поздно повторяешь
их. В этом четкий политический смысл фильма «Скорбь и со-
страдание».
Он должен был вызвать подражания, так как оказался до-
ступен и понятен каждому, делая зримым и ясным то, что
скрывалось под покровом умолчания, если не тайны. Не уди-
вительно, что авторы сценария фильма «Скорбь и сострада-
ние» — Аррис и де Седуи решили сделать «нечто аналогичное»,
но на ином историческом материале. Так вышел фильм «Если
бы вы, французы, знали!». В нем охвачены исторические со-
бытия с 1914 по 1954 год. Фильм содержит — весьма фраг-
ментарно— множество фактов, описывает вереницу людей,
использует документы и интервью. Вероятно, все это помеша-
ло привнести необходимые подробности, а стало быть, лишило
фильм доказательности. Все же вместе придало ему рых-
лость.
Как писал в своей статье об этих двух картинах С. Ютке-
вич в «Искусстве кино», политическая злободневность филь-
ма «Скорбь и сострадание» и его стилистика намного выше
фильма «Если бы вы, французы, знали!», свидетельствуют о
роли режиссера Офюльса в умелой организации материала,
тонко продуманном монтажном построении и внутренней
структуре самого куска-интервью. А известный журналист-
международник Юрий Жуков в своей книге «Из боя в бой»
1 Цит, по «Аван-сцен», 1972, M 127/128,
100


подчеркивав!1, Вдо «постановка этого политического фильма
представляет собой акт большого гражданского мужества, что
«фильм вызывает ощущение, будто вы сидите в вале трибу-
нала, где идет суд над недобитыми фашистами» К
Этой политической прозорливости и четкости не хватает
второму фильму. Допускаемые авторами вольности и упуще-
ния невольно оборачиваются против них своим политическим
острием. В интервью газете «Юманите», которая как раз кри-
тиковала их за то, что в картине Народный фронт во Франции
рассматривается как одна из причин поражения франции в
1940 году (хотя именно его ликвидация и антикоммунизм
правителей III Республики были причиной слабости страны),
за то, что в фильме игнорируется антифашистская направлен-
ность Народного фронта, за то, что не подчеркнуто отрица-
тельное отношение Компартии к Мюнхенскому сговору, а так-
же то, что она всегда выступала против войны в Алжире, оиа
автора согласились, что им не хватило объективности.
Этой объективности нет и в помине в последней докумен-
тальной картине Мишеля Одиара «Да здравствует Фран-
ция!», картине злобной, реакционной. Присвоив себе право
резать «правду-матку», Одиар дает следующую характеристи-
ку рядовому французу: «Он глуп, как пень, и заявляет, что
он не анархист и не правый, что он якобы «абсолютно аполи-
тичен», раз не голосовал ни разу в жизни...»
...и другие
Особое место занимает непрофессиональное документальное
кино, участники которого объединяются в разные «группы» и
своими фильмами пишут историю современной трудовой
Франции. Конечно, тут тоже имеется политическая демаркаци-
онная линия. Журнал «Экран-74» называет их все милитант-
скими (но дело не в термине) и дает короткие характеристики
пятнадцати таким «группам». На одном полюсе находятся от-
кровенно троцкистские и маоистские группы типа «Синелютт»
{«Киноборьба»}, «Сине-Руж» {«Краснов кино») иди «МК-2
Диффюзион», во главе которой стоит уже известный нам Ма-
рен Кармитц (эта группа занимается прокатом) ; к ним весьма
близки левые экстремисты из «Слон-Искра», «Сине-либр»,
«Группа Эжен Варлен»; на марксистских позициях стоят дея-
тели группы «Юнисите», которые являются членами КПФ,
«Производственное объединение Бретани», возглавляемое Ре-
не Вотье, и «Киноотдел» ВКТ. Характерно! что прекратила
1 Ю, Жуков, Из боя в бой, М.в «Мысль», 1972, стр. 494—498.
110


свое существование самая крикливая и авантюристическая
левацкая «Группа Дзиги Вертова» (Годара —Горина), исчез-*
ли «Группа Медведкина» из Безансона во главе с Полем Се-
бом и троцкистская группа «Пролетарские революционные ки-
нематографисты».
Одно уже это далеко не полное перечисление говорит о
размахе любительского кинематографа, адресующегося к ра-
бочему классу. К сожалению, левачество и экстремизм многих
из них вредят единству действий французского пролетариата
и встречают весьма прохладный прием у сознательной его
части. Об этом говорит и провал милитантства Годара и Го-
рина—урок для многих кинематографистов, которые пыта-
ются подменить марксистский анализ задач борьбы крикливой
«революционной» фразой.
Означает ли все вышесказанное, что прогрессивный поли-
тический кинематограф профессионалов во Франции отсут-
ствует вовсе? Можно согласиться, что пока он не играет боль-
шой роли. Но с каждым годом увеличивается число прорывов
этого кино на широкий экран, где он встречает активную
поддержку общественности. Эти фильмы доказывают, что не
все кинематографисты Франции обрядились в «домашние
туфли», как писал однажды журнал «Экспресс». Они опровер-
гают утверждения, что зритель потерял вкус к картинам, в
которых рассказывается о жизни и труде, борьбе и заботах
рабочего класса. Первые ласточки такого кинематографа уже
парят в небе, и хотя они еще не делают весны, тем не менее
говорить о них надо.
Выше мы уже назвали несколько картин, направленных
своим острием против расизма. Это мужественная и честная
лента Мишеля Драша «Элиза, или Настоящая жизнь», где
проблемы личной жизни и труда алжирского рабочего во
Франции (до провозглашения независимости Алжира, в пе-
риод, когда борьба Фронта национального освобождения встре-
чала в буржуазных и обывательских кругах Франции негодо-
вание и ярость) теснр связаны с расовыми проблемами, с
эксплуатацией его на предприятиях (в данном случае на авто-
заводе). Как отмечала газета бельгийских коммунистов «Дра-
по руж», «драма Элизы трогает тем больше, что фильм пред-
ставляет собой кусок жизни, говорящей о трудностях, которые
воздвигаются окружающим миром против любви двух лю-
дей» 1. К этому числу относится и малоизвестный фильм Кри-
стиана де Шалоня «О'Сальто», в котором говорится о жизни
португальских иммигрантов во Франции, а по сути
1 «Драпо руж», 1971, 21 мая.
111


тоже о расизме со стороны тех, кто, впрочем, охотно исполь-
зует дешевую рабочую силу иностранцев. Об этом же расизме
в отношении португальцев рассказано, правда мельком, в кар-
тине А. Кайатта «Профессиональный риск», где девушка скры-
вает свою любовь к молодому португальцу. Недавно этой же
теме был посвящен и фильм Анн Тресго «Пассажиры», в ко-
тором, по словам режиссера, взят «типичный персонаж
эмигранта» и прослежена его история, его реальная жизнь на
протяжении двух лет. Приехав во Францию восемнадцати лет,
Рашид покидает ее через два года, познав враждебность окру-
жающего мира, изменившись сам.
Бернар Поль после известного нам фильма «Время жить»
снял по роману Роже Вайана фильм «Бомаск» (этот роман был
переведен в СССР под названием «Пьеретта Амабль»).
В центре этого фильма — профсоюзная активистка Пьерет-
та Амабль. Сам выбор героини — уже политическая програм-
ма. Не кокотка или прожигательница жизни, не пассивная
хранительница домашнего очага, а рабочая текстильной фаб-
рики, вожак и в то же время женщина, с ее стремлением к
любви, нежности. Фильм ставит проблему: как совместить
личную и общественную жизнь? И дает единственный ответ:
только в их гармоничном сочетании — счастье человека.
Созданный на средства крупной кинокомпании («Интерна-
сиональ Синевизион-Франсина»), получивший сразу экран,
этот фильм, несомненно, событие в кинематографической жиз-
ни Франции. Споры, которые он вызвал, ни в чем не опровер-
гают это утверждение, а только подтверждают его. Просто на-
зрела необходимость делать фильмы о тех, кто играет такую
важную роль в политической жизни страны, о ком ежедневно
пишут все газеты — о рабочем классе. Не случайно «Юмани-
те» писала, что: «Бомаск» займет место давно ожидавшегося
фильма о рабочем классе». А буржуазный «Экспресс» отмечал,
что это «смелый, серьезный, доступный большому числу зри-
телей, фильм» \ правда, тут же критикуя его за схематизм в
обрисовке буржуазии и отказ от объективности в обрисовке
внутрипрофсоюзных течений, имея в виду леваков, Объединен-
ную соцпартию и пр. На это ответил в своих интервью сам
Бернар Поль, говоря, что если бы стал переносить на экран
все сюжетные линии романа, то нужно было бы сделать две
картины. Он же снял только одну.
Интересно, что печать отмечала роль «Бомаска» в опреде-
лении характера политического кино в современной Франции.
Сам Б. Поль причисляет свой фильм к «рабочему кино»
I «Экспресс», 1972, 8 декабре.
ш


(«он более точен и четок»,— сказал он однажды). Несомненно,
впрочем, что впервые, на экран выпущена картина с такими
четкими политическими взглядами, с таким объективным по«
казом столкновения классов. Не случайно журнал «Экран-72»
резонно назвал «Бомаск» «анти «Ударом на удар» и «анти
«Все прекрасно».
Последнее время отмечено появлением еще ряда картин,
в которых показывается не выдуманная, подлинная жизнь
страны, обычные трудовые заботы рабочих, крестьян, интелли-
генции. Если учесть, что этот кинематограф противостоит се-
годня чисто развлекательному, оболванивающему порнофиль-
му, сексуальным картинам, то следует признать, что его созда-
тели проявляют при этом немало мужества, идя против те-
чения.
Таковы некоторые аспекты политического кино во Фран-
ции. Даже если оно носит у одних чисто спекулятивный ха-
рактер, даже если оно проповедует идеи, враждебные рабочему
классу, интересы, чуждые широким народным массам,— а де-
лается это и «слева» и «справа», мы это видели,— политиче-
ский и социальный кинематограф властно входит в жанровую
палитру французского киноискусства.
Но многие кинематографисты с каждым днем все лучше
понимают, что «подло лежать на боку, если ты в силах встать
и идти», как говюрит латинская поговорка. И они поднимают-
ся, чтобы идти навстречу ветрам и трудностям.
. Великий француз Ромен Роллан сказал однажды, что ре-
месло интеллигента обязывает прежде всего к прилежной и
терпеливой работе ума, к честным и мужественным поискам
и свободному и искреннему выражению мысли.
Некоторое (пусть немногочисленные) картины послед-
него времени свидетельствуют о «поисках истины». И когда
мы задаем сегодня вопрос: «что дальше?», мы думаем об этих
людях и не сомневаемся в их торжестве над потребительским
кинематографом, ибо они стремятся приблизить то «поющее
завтра», о котором писал поэт, думая о лучшем будущем своей
родины.
За этими художниками, з& их искусством — будущее,


г. Богемский Рабочий класс
выходит на экран
Кинематограф рабочей темы — неотъемлемая часть полити-
ческого кино Италии; мы имеем в виду прогрессивное направ-
ление в итальянском кино на нынешнем этапе его развития,
а не вообще фильмы на политическую тему, ибо среди них
есть и картины, несущие далеко не передовые, если не от-
кровенно реакционные идеи. Пристальный интерес к судьбе
рабочего человека, стремление воплотить на экране его об-
раз, показать условия существования, волнующие его про-
блемы, формирование классового сознания — одна из ос-
новных черт итальянского политического кинематографа. О
том, что интерес этот не носит преходящего характера, сви-
детельствует ряд фильмов, созданных итальянскими кине-
матографистами за последние годы.
Более того: фильмы «про рабочих» становятся в Италии
даже модой, на этой теме пытаются спекулировать ремес-
ленники. Проникновение коммерции и в рабочее кино, про-
никновение в него чуждой, а то и враждебной рабочему клас-
су идеологии становится реальной опасностью для рабочего
кино. В активе его пока что не так уж много кинокартин, но
они привлекают внимание и зрителей и критики, вызывают
дискуссии. Это такие фильмы, как «Сакко и Ванцетти»
Джулиано Монтальдо, «Метелло» Мауро Болоньини, «Рабо-
чий класс идет в рай» Элио Петри, «Тревико — Турин» Этторе
Сколы, как документальные ленты, снятые Уго Грегоретти, и
другие произведения, в центре которых рабочий человек, его
чаяния и борьба.
Для такой страны, как Италия, которую то и дело сотря-
сают мощные выступления трудящихся, где борьба рабочих
давно приняла поистине массовые и высокоорганизованные
формы, где за представителей левых сил на выборах голосу-
ют до сорока процентов избирателей (результаты недавнего
референдума о разводе свидетельствовали о новом сдвиге
влево), а Коммунистическая партия является самой много-
численной на Западе,— обращение киноискусства к рабочей
теме отнюдь не неожиданно, а, напротив, закономерно.
114


Первые, пусть еще не всегда достаточно четкие, порой
весьма спорные попытки рабочего кино показать нового ге-
роя—рабочего вместо доминировавших в течение долгого
времени на итальянском экране персонажей Феллини и Ан-
тониони, отражавших трагические проблемы, стоящие перед
представителями совсем иных слоев буржуазного общества,
вместо люмпенов Пазолини, вместо трагикомических героев
«комедии по-итальянски», воплощенных Сорди,— эти попытки,
на наш взгляд, обусловлены не только политическими взгля-
дами передовых художников, не только их желанием внести
свою лепту в общее дело борьбы левых сил, но и в какой-то
мере отражают объективные сдвиги, происходящие в италь-
янской действительности«
Задача политического кино в области рабочей темы в не«
малой степени подготовлена всем ходом развития итальянско-
го прогрессивного кинематографа« Краеугольным камнем всей
эстетики и художественной практики неореализма, на зарож-
дение которого огромное влияние оказало советское кино 20 —
30-х годов, было обращение к жизни трудящегося человека.
В этих заметках об итальянском рабочем кино мы вряд ли
сообщим читателю много новой информации — о большинстве
фильмов, о которых здесь говорится, немало было написано, в
том числе и автором этих строк. Однако будучи выстроены в
один ряд, эти фильмы предстают в новом свете. При всей их
разнородности, собранные вместе, они открывают возмож-
ность проследить преемственность рабочей темы в итальян-
ском киноискусстве, увидеть нелегкий процесс развития, идей-
ного созревания рабочего кино в движении, поразмыслить
над тем, как оно эволюционирует во времени, объективно от-
ражая изменения исторических условий — от мрачной эпохи
режима Муссолини к славным дням Освобождения, подъема
антифашистского и демократического движения, от периода
«экономического чуда» к нынешнему кризису «общества по-
требления».
Немного истории
Как известно, итальянскому фашизму за двадцать лет своего
господства так и не удалось полностью подчинить себе не-
послушную стихию кино. Откровенно милитаристских филь-
мов или картин, прославляющих величие «Римской империи»,
появлялось сравнительно немного; они тонули в море костюм-
ных лент, музыкальных комедий, салонных мелодрам—так
называемых «фильмов с белыми телефонами». Успехом у зри-
телей пользовались фильмы Марио Камерини и молодого Бит-
115


toptto Де Сика ^ лкрИЬесЕяе кокедии, добрые й гумайные, fiê-
вероятно далекие от требований официальной пропаганды.
А в последние годы режима Муссолини, когда все вокруг тре-
щало и рушилось и фашистам было уже не до кино, на экран
вышло несколько картин, прямо противостоящих лозунгам
фашизма и предвосхитивших рождение нового, послевоенно-
го итальянского кинематографа. -Пересматривая теперь не-
которые фильмы 30-х — начала 40-х годов, порой просто ди-
ву даешься, что они были созданы в фашистской Италии,—
настолько упорно в них игнорируются все приметы и сам
дух «черного двадцатилетия».
Среди таких нонконформистских произведений есть два
фильма, герои которых — рабочие люди, и обе эти ленты
заслуженно вошли в историю итальянского кино.
Хотя «белые телефоны» в конечном счете «работали» на
фашистский режим, отвлекая зрителей от насущных проб-
лем, официальная кинокритика время от времени выступала
против них, призывая показать «здоровую, трудовую» Италию.
Вот, например, что писал один критик в конце 30-х годов:
«Итальянские фильмы должны быть монументальными и по-
казывать величественные картины нашей природы... Затем
есть еще один элемент, не столь живописный, но высококи-
нематографический — это труд. Я заметил, что в наших филь-
мах или вовсе не работают или работают мало... Пора поло-
жить конец фальшивому образу итальянца-мандолиниста» К
Оба фильма, повествующие о труде итальянцев, были со-
зданы, казалось бы, в соответствии с подобными рекоменда-
циями, однако они показали людей труда совсем не так, как
хотелось официальной пропаганде: без всякой фашистской
риторики они правдиво рисовали безрадостную жизнь рабо-
чих.
г Фильм «Сталь» был обязан своим появлением отчаянным
попыткам некоторых продюсеров оживить чахнувшее на гла-
зах итальянское кино. В 1932 году из Германии был пригла-
шен известный режиссер Вальтер Рутман — постановщик
имевших большой успех документальных лент «Берлин —
симфония большого города» и «Мелодии мира». Бму было
предложено поставить игровой фильм па сюжет, специально
написанный для кино «самим» Луиджи Пиранделло. «Сталь» —
любовная история, действие которой происходит на сталели-
тейном заводе; за одной девушкой, Джиной, ухаживают двое
рабочих — Пьетро и Марио. Однажды у волочильной машины
происходит несчастный случай, и Пьетро погибает. Все ду-
1 Цит. по кн.: R, R e n z i, Da Starace ad Antonioni, Padova, 1964, pp. 56—57,
116


Uäiot, что виновник etô сйерти — Марио, и ±отя отцу Марио
и Джине удается убедить рабочих, что он невиновен, девушка
навсегда расстается с Марио. Сентиментальная история, ви-
димо, мало заинтересовала немецкого режиссера, но фон, на
котором развертывается действие, его привлек. В Рутмане
заговорила жилка документалиста, и он, по существу, создал
фильм наполовину игровой, а наполовину документальный,
жесткий, безостановочный ритм которого словно подчеркивал
тяжелые условия труда и жизни итальянских рабочих.
Менее гибридный характер, чем «Сталь», хотя и уступая
ему по техническому уровню съемок, носил фильм режиссера
Джанни Франчолини «Фары в тумане» (1942), посвященный
жизни шоферов тяжелых грузовиков, совершающих дальние
рейсы. Этот фильм ставил задачу, как писал критик-коммунист
Умберто Барбаро, «показать людей, условия жизни которых
определяет их труд и для которых труд не является ни, как
учит религия, наказанием божьим, ни, как его иногда на-
пыщенно называют, радостью, а просто единственным средст-
вом к существованию» К
Но для будущего — послефашистского — итальянского ки-
ноискусства решающе важное значение имели не отдельные
фильмы-исключения, появление которых зависело во многом
от случая, а постепенно сложившаяся к началу 40-х годов
молодая кинокритика, проникнутая антифашистским духом и
заложившая теоретические основы того нового направления,
которое получило впоследствии название неореализма. Одним
из главных и постоянных мотивов статей молодых критиков
(в числе которых мы находим таких будущих режиссеров,
как Джузеппе Де Сантис, Микеланджело Антониони, Лукино
Висконти, Джанни Пуччини) был призыв к показу реальной
итальянской жизни и «новых персонажей». А искать их надо,
писал один из представителей этой плеяды, критик Фаусто
Монтесанти, «в больших промышленных городах».
Постепенно в новой оппозиционной кинокритике склады-
валось общее, близкое к марксистскому мировоззрение, и в
качестве первоочередной задачи выдвигалось создание «ре-
волюционного искусства, посвященного людям, которые стра-
дают и надеются».
Де Сантис и Марио Аликата — уже тогда члены подполь-
ной Коммунистической партии —в своей статье «Среда и об-
щество в киноповествовании» излагали целую программу об-
новления итальянского киноискусства. И важнейшим требо-
ванием этой программы было именно отражать жизнь про-
» «Си гира», 1942, M 2.
117


стЫ1 людей. Вот фраза из их статьи, в которой сконцентри-
рована чуть ли не вся эстетика грядущего неореализма;
«Мы хотим вынести свои съемочные камеры на улицы, в
поля, в порты, на заводы нашей страны; мы убеждены, что
наступит день, когда мы создадим свой самый прекрасный
фильм, следуя за возвращающимся домой медленным, уста-
лым шагом рабочим, когда мы расскажем о поэзии новой и
чистой жизни» К
Не прошло и нескольких лет, как это пророчество сбы-
лось; фашизм пал, и кинематографическая молодежь вопло-
тила свои давно вынашиваемые теоретические взгляды в
«самые прекрасные фильмы» — неореалистические ленты, в
центре которых всегда человек-труженик.
Наследие неореализма
Отношение к неореализму, оценка его исторической роли —
вот уже четверть века своего рода лакмусовая бумажка, ко-
торая безошибочно свидетельствует не только (и не столько)
об эстетических вкусах данного кинокритика, но и о его
политической позиции, зрелости, умении разобраться во всем
многообразии проблематики политической и культурной жиз-
ни послевоенной Италии.
Вопрос о неореализме — значительнейшем прогрессив-
ном явлении не только в итальянском, но во всем мировом
искусстве послевоенных лет — не раз вызывал бурные спо-
ры. Вспомним хотя бы дискуссию в Италии после появления
в 1954 году фильма Феллини «Дорога», когда поклонники та-
ланта этого режиссера пытались — вольно или невольно —
принизить значение неореализма, противопоставить «духов-
ность» фильмов Феллини «заземленности» неореалистических
лент, не вскрывая при этом иррационально-абстрактного ха-
рактера феллиниевской духовности. Проблема наследия не-
ореализма оказалась актуальной, как никогда, и сейчас. Всем
памятна ставшая чуть ли не крылатой фраза одного из пред-
ставителей нынешнего политического кинематографа — ре-
жиссера Джулиано Монтальдо, произнесенная им в интервью
в Москве: «Все мы дети неореализма, неореализм — наши
университеты». И те, кто сегодня хотят умалить значение на-
правления политического кино и, проявляя поистине трога-
тельное единодушие, атакуют его и слева и справа, вновь пы-
таются, как когда-то, принизить неореализм, выставить на
первый план не его сильные стороны, а его слабости, не по-
■ «Синема», 1941, H 130.
118


нимая —или делая вид, что не понимают,—исторической
обусловленности, известной закономерности того, что не да-
ли, не успели или вообще не могли еще дать итальянские
неореалисты.
Попробуем взглянуть на неореалистическое наследие лишь
под одним углом зрения, оставляя в стороне все другие ас«
пекты. Показали ли ставшие ныне классикой мирового кино
ленты неореалистов рабочего? И да и нет.
Герои почти всех этих фильмов — труженики, обездолен-
ные и бесправные. Это рядовые итальянцы, лишившиеся из-
за фашистской войны и послевоенной разрухи работы, крова,
потерявшие родных, выбитые пронесшейся бурей из привыч-
ного уклада. Это вернувшиеся с фронта или из плена, вы-
шедшие из подполья люди, которым надо начинать жизнь
сызнова и которым не находится в ней места.
Это жертвы царящей в буржуазном мире жестокости, эго-
изма, вопиющей социальной несправедливости, жертвы чаще
всего пассивные, а если и восстающие, то остающиеся бун-
тарями-одиночками, закономерно терпящими поражение. Ра-
бочих в собственном смысле слова, промышленных рабочих
среди неореалистических героев мы почти не встретим; если
это и рабочие, то чаще всего каменщики (Натале из «Крыши»,
Нандо из фильма «Рим, И часов»). При этом они почти всегда
показаны в момент безработицы. Ибо именно трагедия без-
работицы — одна из главных тем неореализма и одна из глав-
ных проблем жизни послевоенной Италии. Мы ничего не зна-
ем о прежней трудовой жизни рабочего Антонио Риччи, не-
забываемого героя «Похитителей велосипедов», не знаем да-
же его рабочей профессии — мы воспринимаем его образ как
широкое обобщение трагедии безработицы в капиталистиче-
ском обществе (зато мы знаем, что непрофессиональный ис-
полнитель этой роли — рабочий римского завода «Бреда»
Ламберто Маджорани,— пока снимался, был уволен и действи-
тельно стал безработным).
Непременный спутник героя неореализма — одиночество,
он почти всегда один против жестокости враждебного ему
мира.
Когда Антонио Риччи отправляется на поиски украден-
ного велосипеда, его сопровождает сперва лишь сосед по
дому, а потом с ним остается только сынишка. И постепенно
в центре фильма оказываются отношения между отцом и
преданно любящим его, не по годам взрослым Бруно — его
единственной надеждой и утешением. Социальная трагедия
захватывает сферу семьи, личных эмоций. Коллективная, об-
щественная жизнь Антонио Риччи о самого начала фильма
110


остается «за кадром»: весть о краже велосипеда — единствен-
ного средства как-то прокормиться и вместе с тем символа
трудовой жизни — оставляет равнодушными почти всех то-
варищей Антонио, поглощенных, по-видимому, подготовкой к
концерту самодеятельности.
Почему же неореалисты, так давно и последовательно вы-
ступавшие и в теоретических статьях и в своей творческой
практике за показ на экране трудящегося человека, не оста-
вили нам образов рабочих как членов коллектива, не показа-
ли ни заводских цехов, ни забастовочной борьбы?
Если уж можно говорить об «ограниченности» неореали-
стических фильмов (а эту ограниченность хотя и смутно, но
все же ощущали в свое время не только «феллинисты», но и
друзья и защитники неореализма), то прежде всего именно
в этом смысле.
Трудно теперь дать исчерпывающий ответ на этот вопрос,
можно лишь попытаться высказать некоторые соображения.
Первое из них, так сказать, географического характера. Мно-
гие годы после своего возрождения итальянское кино оста-
валось преимущественно кино римским и южноитальянским —
и не только потому, что все кинопроизводство было со-
средоточено в столице, но и по сюжетам и месту действия
(вспомним хотя бы, как много фильмов посвящено Сицилии!).,
Неореалисты в подавляющем большинстве внутренне были
связаны с Римом (единственньш, кто сделал фильм о труже-
никах Севера, был Антониони — «Люди реки По»). А Рим,
как известно, еще со стендалевских времен — город чинов-
ников, торговцев, священников и почти лишен промышленно-
го пролетариата.
Новое, послевоенное итальянское кино начало развиваться
именно в Риме не только потому, что Рим — столица, но и по-
тому, что Рим был освобожден от гитлеровской оккупации
много раньше, чем промышленные города Севера. На Севере
не было киностудий, вся кинопромышленность оказалась со-
средоточенной в Риме, и, быть может, это самая первая и
простая причина, что жизнь североитальянского пролетариа-
та надолго осталась вне внимания прогрессивных кинемато-
графистов, хотя именно мощные стачки на заводах Турина и
Милана ускорили окончательное падение фашистского режи-
ма в Италии.
Другая причина, несомненно, более глубока. Нам кажет-
ся, что само сложное своеобразие итальянской внутренней
обстановки, сами политические директивы лагеря левых сил
в те годы не могли нацеливать кинематографистов на созда-
ние лент о рабочем классе, хотя он и выступил как протаго-
«о


йист победоносной борьбы с фашизмом. Италии Только 4fö
вышла из периода ожесточенной вооруженной борьбы, начи-
нался новый этап мирной жизни, и первоочередным лозун-
гом тогда было сплочение, солидарность, политический союз
всех народных сил, единство Юга и Севера, крестьян и рабо-
чих, католических масс и коммунистов — словом, самых ши-
роких слоев народа, всех простых людей —в борьбе против
пережитков фашизма и послевоенной разрухи, за завоевание
парламентского большинства и демократическое преобразо-
вание всей итальянской жизни. Отсюда — стремление пока-
зать на экране не столько пролетария, сколько простого, ря-
дового итальянца «вообще», конфликт не между «эксплуа-
тируемыми и эксплуататорами», а между «богатыми и
бедными» (вспомним слова Чезаре Дзаваттини: «Тема бед-
ности (богатые и бедные) — это тема, которой можно по-
святить целую жизнь. Мы только едва к ней приступили. Не-
обходимо иметь мужество разработать ее во всех деталях.
Один из краеугольных камней современного мира в ней —в
теме «богатые и бедные»1. Неореалистические ленты были ору-
жием социальной критики, обличения, звучали призывом к
единству, солидарности, сочувствию (и не случайно со вре-
менем атмосферу одиночества в «Похитителях велосипедов»
сменяет атмосфера человеческой солидарности в более позд-
нем фильме Де Сика — Дзаваттини «Крыша»). Однако они
еще не отражали организованной борьбы трудящихся масс.
По своему мировоззрению это были произведения, которые
можно было бы назвать социалистическими, но «социализм»
их был еще гуманно-расплывчатым; социальный акцент сдви-
гался в область эмоций или морали.
Более четкий в идейном отношении характер, чем другие
неореалистические фильмы, должна была носить трилогия
Лукино Висконти «Земля дрожит». В первом ее эпизоде ре-
жиссер хотел показать борьбу "рыбаков, во втором — рабочих
серных рудников, в третьем — безземельных крестьян Си-
цилии.
Но из-за материальных трудностей удалось осуществить
лишь первую часть триптиха — «Морской эпизод». Герой
его —рыбак Нтони Валластро, решивший в одиночку бороть-
ся против торговцев-оптовиков и терпящий временное пора-
жение в неравной борьбе. Нтони осознает причины своего
поражения. Поражению бунтаря-одиночки должна была быть
противопоставлена победа, которую приносит забастовщикам-
1 «Alcune idel sul cinéma».— «Fivista del cinéma itallano», 1952, J4& 3.
Русский перевод в сборнике «Умберто Д.», М., «Искусство», 1954.
121


Горнякам их сплоченность. Однако оба последующих сдпизо«
да» так и не были поставлены.
«Все развитие повествования,— писал о фильме «Земля
дрожит» Карло Лидзани,— направлено к концовке, в которой
заключена определенная мораль и прогрессивная идея: тру-
дящийся, который пытается разбить цепи эксплуатации, тер-
пит неудачу в своей первой попытке, но не отчаивается, не
падает духом, не скатывается к анархическому бунту... бу-
дучи твердо уверен, что в один прекрасный день произойдет
новый взрыв, и для всех угнетенных блеснет луч света и
свободы» *.
Эту же мысль выразил сам Висконти во время одной из
встреч со зрителями-рабочими.
— Я рад,— сказал он,— что именно рабочие поняли идею
моего фильма; в нем нет поражения, в нем есть вера в по-
беду, которая будет победой не одного только Нтони, а всех
трудящихся 2.
Некоторые внутренние слабости неореализма, проявив-
шиеся именно в недостаточном развитии рабочей темы, ви-
дел еще в начале 50-х годов теоретический журнал Итальян-
ской коммунистической партии «Ринашита» («Возрождение»),
который тогда редактировал Пальмиро Тольятти. Признавая
васлуги прогрессивного итальянского киноискусства, в част-
ности отдавая ему должное за обращение к жизни людей
труда, «Ринашита» отмечала, что этого, однако, теперь уже
недостаточно, что настала пора отразить на экране органи-
зованную борьбу итальянского пролетариата, показать поли-
тические сдвиги, происходящие в жизни итальянского обще-
ства.
Ныне некоторые итальянские кинокритики не упускают
случая, чтобы эадним числом не упрекнуть неореализм то в
«народничестве», то в «отсутствии классового подхода», то в
«бесплодном прекраснодушии». Эти левацкие наскоки, как
уже отмечалось, направлены, конечно, не столько против нео-
реализма, сколько против продолжающего его традиции на-
правления политического кино. И эти упреки несправедли-
вы не только потому, что «левые» критики замалчивают бла-
городство намерений, смелость и самоотверженность неореа-
листов, но и потому, что они рассматривают неореализм вне
конкретного исторического контекста, в котором он родился
х существовал, пока не был вадушен цензурой, Ватиканом,
■К. Л и д э а н и, Итальянское кино, М., «Искусство», 1956, стр. 25«
* См.: Г. Богемский, Рокко и миллионы его братьев. Предисло-
вие к сценарию Л. Висконти «Рокко и его братья» (М., «Искусство», 1962).
422


всеобщим отказом в финансовой поддержке. Остались неосу-
ществленными многие проекты неореалистов, некоторые из
этих давних замыслов претворяет в жизнь теперь — двадцать
с лишним лет спустя — политическое кино.
Социальный кинороман
В один из самых трудных для прогрессивного направления пе-
риодов—в середине 50-х годов, когда итальянским экра-
ном, казалось, прочно завладели ленты Грозового» неореа-
лизма, которые сохраняли лишь некоторые внешние атрибу-
ты былых неореалистических фильмов, но были начисто ли-
шены их социально-критического заряда, режиссер Пьетро
Джерми поставил свой фильм «Машинист». Оглядываясь те-
перь на творчество этого режиссера, приходишь к выводу,
что значение его в целом не оценено по заслугам кинокрити-
кой. О недавно умершем Джерми в Италии до сих пор не
написано ни одной монографии, имя его чаще всего фигури-
рует в числе «меньших неореалистов», а фильмы нередко
называют «мещанскими» и «сентиментальными». А между
тем именно этот режиссер с завидным упорством стремился
сохранить традиции неореализма, смело искал новые пути
его развития, неожиданно для всех меняя жанры, свой ре-
жиссерский стиль и манеру.
Пьетро Джерми заботился о главном — о том, чтобы ут-
верждавшееся вопреки всем препятствиям прогрессивное
итальянское кино не потеряло массового зрителя, сумело вы-
держать конкуренцию с набиравшим силу буржуазным ком-
мерческим кинематографом.
Потребность Италии в собственном, не иностранном* до-
ступном для самых широких народных слоев чтении и зре-
лище ощущал еще Антонио Грамши. Именно он, впервые в
Италии, писал в «Тюремных тетрадях» (1929—1935) о необ-
ходимости дать миллионам простых итальянцев такую лите-
ратуру и такой театр, которые носили .бы подлинно народ-
ный и национальный характер, противостояли бы всему то-
му, что ныне зовется буржуазной «маскультурой». Размышляя
о судьбах народного романа в Италии, Грамши прозорливо
предвидел, что скоро эти проблемы распространятся и на ки-
но. Он записал в тюрьме в своих «Тетрадях»:
«Нужно заметить, что некоторые типы вышеперечислен-
ных популярных романов имеют свое подобие в театре, а те-
перь и в кино» !.
1 А. Грамши, Избранные сочинения в 3-х томах, т* 3, М., ИПЯ,
1959, стр. 526.
423


На наш взгляд, фильм Джерми «Машинист» носит мно-
гие черты народного социального романа именно в грамшиан-
ском понимании этого жанра.
...Герой фильма — железнодорожник Андреа Маркоччи. В
отличие от героев фильмов «классического» периода неореа-
лизма, у него не только есть работа, но работа, казалось бы,
хорошая и надежная — он машинист первого класса, водя-
щий экспрессы дальнего следования. Маркоччи, пожалуй, да-
же принадлежит к привилегированной верхушке рабочего
класса. Он окружен всеобщим уважением, кормит немалую
семью, у него приличная по тем временам квартира. Но при
всем внешнем социальном благополучии со стареющим маши-
нистом, по существу, повторяется та же история, что и с
безработным из «Похитителей велосипедов»,— достаточно не-
лепой случайности, минутной рассеянности, и идет насмарку
вся жизнь: его отстраняют от любимой работы и он оказыва-
ется, растерянный и одинокий, перед лицом жестоких законов
капиталистического мира...
Социальный кинороман «Машинист» представляется нам
весьма знаменательным фильмом: при некоторой сентимен-
тальности и загруженности чисто семейными проблемами и
бытовыми деталями это, в сущности, первое в итальянском
кино произведение, показавшее героя-труженика не только
на фоне, но в органической, неразрывной связи с его рабо-
той, как мы бщ сказали — «в производственной обстановке», в
психологически сложных, конфликтных ситуациях и с на-
чальством и с коллективом — товарищами по работе, даже
с самыми близкими друзьями, с профсоюзом.
Сочный, подлинно народный образ рабочего человека, об-
ладающий типичными чертами итальянского национального
характера, лепит сам Пьетро Джерми, по существу, непро-
фессиональный исполнитель. И, быть может, как было и с
героем «Похитителей велосипедов», именно поэтому этот об-
раз приобретает такую жизненную достоверность. У старе-
ющего машиниста непростой и нелегкий нрав — он жизне-
любив, общителен, добр душой, любящий муж и отец, но
властен, очень самолюбив, вспыльчив, скор на руку, особен-
но когда выпьет лишний стаканчик. У него славное трудовое
прошлое — больше двадцати лет он водит паровозы, а во
время войны, под бомбами, помогал партизанам устраивать
диверсии на железных дорогах, спустил под откос фашист-
ский состав. Поэтому его так задевает, что профсоюзный ру-
ководитель (очень напоминающий того активиста, что был
невнимателен к Антонио Риччи) не только не хочет терпели-
во его выслушать, но даже не помнит его фамилию. И этой
424


личной обиды оказывается достаточно, чтобы Андреа во вре-
мя объявленной железнодорожниками забастовки стал
штрейкбрехером (правда, им, может быть, еще движет же-
лание любой ценой вернуться на свой электровоз). В жиз-
ни машиниста в единый узел сплетаются три конфликта:
семейный разлад и утрата былой власти над неожиданно
выросшими детьми; несправедливое отстранение от любимой
работы и, возможно, самое тяжкое — разрыв с былыми дру-
зьями, отвернувшимися от штрейкбрехера. И, несмотря на
умиротворенность, если не некоторую слащавость фина-
ла—примирение с товарищами, с семьей,—конец фильма
далек от «хэппи энда»; старый машинист умирает, так и не
вернувшись на свой электровоз.
Так же, как и в «Похитителях велосипедов», в «Машини-
сте» порой звучит тема внутреннего одиночества героя. И так
же, как единственным подлинным другом Антонио Риччи
был его не по годам взрослый сынишка, и для Андреа Мар-
коччи в трудные минуты единственное утешение — это пре-
данность его маленького Сандро.
В настойчивом повторе, проходящем лейтмотивом через
весь фщгьм,—теме «мужской» дружбы отца с маленьким
сыном, страхе старшего уронить свою рабочую честь в гла-
зах младшего,— на наш взгляд, заложено стремление Джер-
ми чуть ли не программно продолжить социальную и этиче-
скую проблематику «Похитителей», подчеркнуть в трудный
для прогрессивного кино момент свою приверженность тра-
дициям неореализма.
...После смерти машиниста, в одно раннее мглистое утро,
надев форменную фуражку отца, отправляется на работу его
старший сын Марчелло. А за ним, подражая его походке, так
же, как он ходил за отцом, под немолкнущий призыв завод-
ского гудка идет его младший брат Сандро.
«Мотив детей», постоянно звучащий в финалах неореали-
стических лент, приобретает здесь новое значение: дети-
не только символ надежды на лучшее, более справедливое
будущее, но и символ преемственности, непрерывности борь-
бы рабочей Италии.
К форме многопланового социального ккноромана обра-
тился несколькими годами позже и Лукино Висконти. В филь-
ме «Рокко и его братья» не было и следа лиричности и сен-
тиментальности «Машиниста». Это лента суровая, во многом
жестокая. В ней Висконти претворил в художественное про-
изведение некоторые политические тезисы, которым прида-
вал важное значение Грамши. Висконти вновь, как и в филь-
ме «Земля дрожит», исследует «южный вопрос», но уже под
125


другим углом врения =» режиссера здесь привлекает пробле-
ма рекрутирования итальянского рабочего класса за счет
внутренней эмиграции крестьян с отсталого, нищего Юга в
промышленные города Севера. Висконти понимал, что эта
проблема, по существу, вопрос о союзе крестьян Юга, миллио-
нов Рокко и его братьев, с рабочими Севера,— проблема по-
полнения рядов пролетариата и его сознательного авангарда«
Изучение марксистской теории помогло художнику осмыс-
лить то огромное значение, которое имеет анализ этой проб-
лемы как для общих судеб Италии, так и для повседневной
деятельности итальянских коммунистов, профсоюзов. «Я на-
шел в работах Грамши, основателя Итальянской коммунисти-
ческой партии,— писал Висконти,— то, чего нет ни в одном
другом исследовании, посвященном проблемам Юга: указа-
ние на реальное практическое решение этих проблем в свете
общей проблемы единства нашей страны — решение, которое
создаст союз между рабочими Севера и крестьянами Юга в
борьбе против власти аграрно-индустриального капиталисти-
ческого блока» *.
...Трое из братьев Пафунди, приехавших в Милан из де-
ревушки в далекой Лукании, терпят трагическое поражение
в столкновении с жестокой действительностью большого го-
рода. Ни необузданная злая сила Симоне, ни доброта и са-
моотречение Рокко, ни обывательский эгоизм Винченцо не
в силах изменить жизнь. Будущее принадлежит четвертому
брату — Чиро и самому младшему — Луке, который извле-
чет уроки из жизни братьев и пойдет вслед за Чиро.
Ибо один Чиро находит правильный путь. Ему удается по-
ступить на большой автомобильный завод «Альфа Ромео».
Он становится квалифицированным передовым рабочим, осо-
знает обязанности по отношению к своему классу, ко всему
обществу. Он понимает, что нельзя бороться за свои права
в одиночку, так, как некогда пытался рыбак Нтони. И любовь
у молодого рабочего парня Чиро не такая мрачная, трудная,
как у братьев,—его отношения с Франкой светятся чистой,
юной радостью. По-другому он относится и к матери, к брать-
ям—под его непримиримостью и некоторой сухостью скры-
то настоящее беспокойство за их судьбу.
Не ангелоподобный Рокко, а Чиро — подлинный герой
фильма, именно он «положительный герой», хотя, как неред-
ко случается, образ его несколько схематичен, недостаточно
глубоко разработан. Если в сценарии фильма мы видим его
1 Л. Висконти, Рокко и его братья, М., «Искусство», 1962,
стр, 11—12.
126


хотя бы мимоходом и в цехе на заводе я среда товарищей по
работе — простых, веселых парней, то в фильме образ Чиро
еще больше обеднен. Но все же симпатии авторов и сценария
и фильма всегда на его стороне.
«Ключ к пониманию духовных и психологических кон«
фликтов всегда надо искать в социальной действительности,—
писал Висконти.— Финал «Рокко» символичен и выражает
мои взгляды на судьбы Южной Италии. Чиро, один из героев
фильма, говорит младшему из братьев о будущем родного
края, и это будущее рисуется, по существу, таким, как его
провидит Грамши» *.
Концовка фильма действительно символична и достаточ-
но красноречива: разговор двух братьев — Чиро и еще сов-
сем мальчишки Луки — о будущем своей страны, затем бра-
тья (так похожие на Марчелло и Сандро, которых мы виде-
ли в финале «Машиниста») сливаются с мощным потоком
рабочих, спешащих к заводским воротам под призывное пе-
ние гудка, и в последних кадрах — наконец-то улыбающееся,
просветленное лицо Луки, хранившее весь фильм такую не-
детскую серьезность.
Пусть образ Чиро — только заявка на создание образа мо-
лодого сознательного борца-пролетария, но об этой заявке
не следует забывать, тем более что была она в итальянском
кино первой.
Три фильма одного года
В начале 60-х годов, в трудных условиях все усиливавшейся
коммерциализации и американизации итальянского кино,
прогрессивные режиссеры предприняли несколько попыток
развить рабочую тему в новых жанрах.
Мы имеем в виду в первую очередь фильм известного ма-
стера комедии Марио Моничелли «Товарищи» 2.
Фильм этот — проповедь сознательного, а не эмоциональ-
ного подхода к жизни, организованной, а не стихийной борь-
бы. «Товарищи» — первое в итальянском кино произведение,
в центре которого организованная борьба пролетариата, ста-
новление классового самосознания промышленных рабочих в
неожиданной для этой тейы манере сочной народной коме-
дии, действие которой происходит на рубеже прошлого и на-
шего века. Моничелли рассказывает о первой в Италии ра-
бочей стачке, происшедшей на текстильной фабрике в Ту-
1 Л. Висконти, Рокко и его братья, стр. 16.
1 См. сб. «Сценарии итальянского кино», М., «Искусство», 1967«
127


рине. Йтальяйскйе кинематографией Давйо Хотели обра-
титься к теме забастовочной борьбы — столь характерного яв-
ления всей итальянской жизни,— но впервые это удалось
только Моничелли.
Фильм поставлен в характерном для итальянского про-
грессивного кино духе «документальной реконструкции» —
точного воссоздания подлинных событий. Снимался он цели-
ком в тех местах, где происходит действие, создание его
консультировал видный писатель и историк Аугусто Монти.
Режиссер и авторы сценария встречались со стариками,
помнящими эту забастовку, тщательно изучали документы
эпохи — номера газеты «Аванти», старые фотографии, быт и
язык североитальянских рабочих в те годы. Весь фон рабочей
жизни и ведущийся на местном диалекте диалог особенно
убедительны благодаря этой документальной достоверности.
Герой фильма, как подчеркивает само название,— коллек-
тивный, это товарищи по работе и по борьбе* Но постепенно
из толпы населяющих фильм персонажей начинают вырисо-
вываться отдельные лица рабочих, у каждого своя психоло-
гия, свой характер, но воспринимаются все они как единая
семья и единая сила. Это рабочий паренек Омеро, гибнущий
от солдатской пули при разгоне демонстрации; его мать; се-
стра Бьянка; рассудительный молодой рабочий Рауль Берто-
не, усваивающий уроки конспирации и классовой борьбы,
которые дает ему учитель-социалист,— именно в Рауле мы
угадываем будущего вожака; это рабочие Борро, Мартинет-
ти, Паутассо, работницы Чезарина и Аделе; приехавший с
далекой Сицилии вечно голодный Арро и многие, многие дру-
гие.
Так же ярко и выпукло выписаны образы и врагов рабо-
чих— хозяев и их прихлебателей, столь же убедительно по-
казаны их интересы и их позиции. Поэтому история этой
стачки на заре итальянского рабочего движения, направлен-
ной против тринадцатичасового рабочего дня, приобретает
такую жизненность.
Повествование о продолжавшейся почти месяц забастовке
ведется обстоятельно — зритель знакомится с целой галереей
разнохарактерных персонажей, ощущает атмосферу старого
Турина с грязными, сырыми цехами его фабрик и трущоба-
ми, в которых ютились рабочие.
Смотря этот фильм, невольно вспоминаешь некоторые со-
ветские историко-революционные ленты 20— 30-х годов. На-
чало его словно перекликается с незабываемой «юностью Мак-
сима» — мрачные заводские корпуса, молодой рабочий пар-
нишка, хозяева, не ставящие ни в грош жизнь рабочего,
12а


верив возмущения, первая манифестация, воскресная школа
для рабочих. И пронизывающий фильм сочный юмор...
Мадио Моничелли, создавая это широкое полотно народ-
ной жизни, отказался от формы эпического произведения,
которую, казалось, подсказывала рассказанная им история.
Он попытался слить воедино быль с народной легендой, озор-
ную шутку с приглушенной печалью, возмущение несправед-
ливостью с верой в социальное обновление. Но эпичность, ко-
торую режиссер из опасения впасть в риторику гнал в дверь,
вошла в окно, придав фильму подлинную масштабность и
торжественное хоральное звучание.
Другим шагом, по пути к созданию фильма о рабочих, в
котором акцент не смещен в область эмоций, морали, а под-
черкивает в псрвую очередь классовый характер отношений,
явился фильм «Омикрон» режиссера Уго Грегоретти, ныне
одного из вдохновителей направления политического кино.
«Омикрон» — формально тоже принадлежит к жанру ко-
медии, не научно-фантастической, а точнее —к той ее раз-
новидности, что теперь называют «политической фантасти-
кой». Омикрон — это имя невидимого пришельца с далекой
планеты Ультра, вселившегося в тело Анджело Трабукко■—
рабочего с завода CMC в одном из городов Северной Италии...
Фантастический сюжет дает возможность режиссеру вдоволь
посмеяться над наиновейшими методами сверхэксплуатации,
внедряемыми в хваленом «обществе потребления». Лучшие
сцены этого действительно смешного фильма (роль Трабук-
ко— Омикрона уверенно ведет Ренато Сальватори, впервые
проявивший комедийные данные) заставляют вспомнить о
чаплиновских «Новых временах». Грегоретти —в сценах, где
Омикрону удается усыпить разум Трабукко,— показывает
нам такого рабочего, который был бы идеалом для хозяев: ли-
шенный ума и воли человек-автомат, обладающий невиданно
развитым двигательным аппаратом. Вот как аттестует его
врач-психолог: «...болезнь уничтожила его человеческую лич-
ность и сделала из него невероятно эффективного рабочего. Со-
временного рабочего...» И далее этот «психолог» задает во-
прос, звучащий как реальная угроза: «А что, если вызвать
подобную каталепсию у всех рабочих? Воссоздать эти особен-
ности психологического состояния Трабукко? Разумеется, по-
ка что в чисто научных, экспериментальных целях...» 1.
Рядом с озорной фантастической выдумкой в комедии со-
седствуют вцолне конкретные реалии заводской жизни — и
1 См. перевод сценария в сб, «Зарубежные сценарии», М., «Искус-
ство», 1973, стр. 68,
129


подготовка к забастовке, и полицейские доносчики, и слежка
за рабочими, и потогонная система постоянного хронометра-
жа и увеличения норм, и лицемерие хозяев, пытающихся ус-
тановить на предприятии так называемые «человеческие от-
ношения», призванные обеспечить «классовый мир». «Фан-
тастика, но не слишком»,— писал об этом фильме один его
итальянский рецензент.
История «идеального рабочего» Омикрона — первое (и
притом, несомненно, удачное) использование жанра фанта-
стики прогрессивным итальянским кино.
У фильма «Омикрон» есть и другие аспекты: это также и
пародия на заполняющие западный экран фильмы ужасов —
о нашествиях инопланетян, о раздвоении человеческой лично-
сти, о тайнах подсознательного.
Этим фильмом Уго Грегоретти подтвердил свою привер-
женность рабочей теме, затронутой им еще в фильме-дебюте
«Новые ангелы». В нем он одним из первых в Италии пока-
зал молодую и здоровую поросль итальянского пролетариа-
та—рабочих крупного современного предприятия; это их он
любовно называет «новыми ангелами».
Необходимость прибегать, обращаясь к рабочей теме в
Италии, то к форме «исторического», то «фантастического»
фильма объясняет судьба вышедшего в том же 1963 году
произведения, которое практически так и осталось неизве-
стным, хотя и привлекло внимание кинокритики. Поэтичный,
глубоко взволнованный фильм режиссера Джузеппе Фины
«Тонкая кожа» мелышул в итальянском прокате лишь в про-
винции и навсегда исчез с экрана. Фильм даже не значится в
официальных итальянских справочниках.
Молодой режиссер рассказывает подлинную историю од-
ного миланского рабочего, открывая зрителям все то, что
прячется за нарядным фасадом «экономического чуда» и его
«столицы» — промышленного Милана: муку, которую прини-
мают тысячи рабочих, выезжающих на работу из окрестных
селений ни свет ни заря и теряющих ежедневно по три-четы-
ре часа в переполненных поездах; лишения, усталость, вечную
спешку, делающие отношения между людьми поверхно-
стными и холодными; нечеловеческие условия труда, отни-
мающие у рабочего возможность мыслить и чувствовать;
произвол хозяев; злоключения приехавших в Милан в поисках
работы южноитальянских крестьян; конфликт между
привязанными к земле стариками и молодежью, желающей
работать на заводах. К этому перечню проблем и мотивов,
добавляется мучительная история любви, у молодых героев
фильма нет ни крыши над головой, ни времени на их лкь
130


бовь: даже ночью они не вместе, так как один работает в
дневную, а другой — в ночную смену... (Этот мотив ранее лег
и в основу комедийного эпизода «Ренцо и Лючана», постав-
ленного Марио Моничелли в фильме нескольких режиссеров
«Боккаччо-70». Кстати, эпизод этот явно выпадал из кон-
текста легкомысленного фильма; к тому же против него опол-
чилась цензура, и история о супругах-рабочих, обреченных
фактически не видеться из-за того, что они работают в раз-
ные смены, была изъята из прокатных копий.)
Джузеппе Фина, как говорит итальянская пословица, бро-
сил слишком много мяса на сковородку: фильм, несомненно,
перегружен всеми этими переплетающимися между собой те-
мами и мотивами. Но ведь именно их совокупность и образует
повседневную жизнь рабочего, и желание режиссера сказать
сразу обо всем вполне понятно.
Значение этого произведения для рабочего кино Италии,
на наш взгляд, в том, что оно — вслед за фильмом «Рокко и
его братья» Висконти — реалистически показало «в разрезе»
жизнь типичной итальянской рабочей семьи, показало ее в
неразрывной связи со всеми социальными и особенно произ-
водственными конфликтами современной действительности.
Обращение н литературе
Одним из краеугольных камней эстетики послевоенного кино
Италии был программный отказ от обращения к литературе —
неореализм стремился к возможно более непосредственному
постижению жизни, был связан с ней тысячью живых нитей.
Да тогда и кино не нуждалось в литературной опоре — кино-
драматургию создавали самые активные писатели, пришед-
шие в кино. Конечно, нет правил без исключения: несколь-
ко значительных фильмов, поставленных по литературным
произведениям, итальянское кино подарило зрителям уже
давно — например, ленты по романам Васко Пратолини «По-
весть о бедных влюбленных» (режиссер. К. Лидзани) и «Се-
мейная хроника» (режиссер. В. Дзурлини). Но это было от-
нюдь не случайно: эти картины представляли собой экрани-
зацию литературных произведений неореализма, полностью
соответствующих духу и поэтике кино того времени.
И так же закономерно, что теперь, когда «рабочее кино»
в поисках прочной драматургической основы, ярких харак-
теров, реалистического показа рабочей жизни обратилось к
литературе, выбор пал на произведение писателя-неореалиста,
одного из самых — наряду <с Альберто Моравиа — «экра-
низированных» итальянских писателей: того же Пратолини.
131


Экранизировать его роман «Метелло» — первую часть три-
логии о становлении итальянского рабочего класса, о выра-
ботке самосознания молодым рабочим пареньком, который
постепенно превращается в активного борца,— ранее хотели
многие режиссеры, но неизменно наталкивались на непреодо-
лимые препятствия. И вот пятнадцать лет спустя после вы-
хода романа история флорентийского парня, вступающего в
жизнь и борьбу на пороге нового, XX века наконец вопло-
тилась на экране. Фильм получил высокую оценку критики:
«Это удачнейший пример того внутреннего согласия между
кино и литературой, которого несомненно может и должно
достигать хорошее кино»,—писал о фильме рецензент газе-
ты «Паэзе сера».
Болоньини — тонкий мастер экранизации. Вслед за Пра-
толини он ведет нас на рабочие окраины Флоренции, по ее
древним узким улочкам, погружает в атмосферу тех лет, ко-
гда делало свои первые шаги рабочее и социалистическое
движение. Он показывает нам не только воспитание классо-
вого, социального сознания своего героя, но и воспитание его
чувств. Верно следуя роману, режиссер рассказывает нехит-
рую историю Метелло Салани — сына лодочника-анархиста,
рано оставшегося круглой сиротой. Метелло становится ка-
менщиком—в центре фильма забастовка строительных ра-
бочих во Флоренции в 1902 году (несмотря на все различие
жанров и стилистики, у «Метелло» немало общего с «Товари-
щами» — это, пожалуй, единственные значительные произве-
дения о заре рабочего движения в Италии). Первые любовные
увлечения, призыв влармию, женитьба на дочери товарища по
работе, упавшего со строительных лесов, участие в забастов-
ке; в отчаянных схватках с полицией, тюрьма, конечная по-
беда стачечников — вот основные этапы истории Метелло.
В некоторых сценах фильм набирает большую силу, переда-
вая накал народной борьбы той эпохи (и эти сцены весьма
живо перекликаются с сегодняшней борьбой, что остро ощу-
щают итальянские зрители) — это прежде всего проникну-
тые духом солидарности кадры, показывающие тогдашних
революционеров-анархистов с их благородными, но утопиче-
скими идеями; это трагическое столкновение рабочих с кон-
ными карабинерами, разгоняющими участников похорон по-
гибшего на работе каменщика лишь за то, что они несут
красные знамена; это сцена, в которой стачечники в порыве
гнева и отчаяния бросаются против штрейкбрехеров под пули
карабинеров; это, наконец, сцена финальной победы.
Но немало места в фильме — как и в романе — уделено
личной жизни Метелло, так неразрывно связанной с его
132


жизнью социальной. Сквозь его молодость проходят три жен-
щины—вдова Виола, посвящающая наивного юношу в тай-
ны любви (актриса Лючия Бозе); его молодая жена —им-
пульсивная и самоотверженная Эрсилия (актриса Оттавия
Пикколо) и любовница — мещанка Идина (актриса Тина
Омон). Короткая история супружеской измены Метелло, кста-
ти, любопытна тем, что адюльтер осуждается здесь не с по-
зиций буржуазной, традиционной морали, а как «измена» мо-
лодого каменщика товарищам по борьбег, как «предательство»
идеалов, ради которых Метелло участвует в забастовке.
(Привлекательный образ Метелло Салани, становящегося
рабочим вожаком, прошедшего сквозь горнило борьбы, вопло-
тил эстрадный певец Массимо Раньери, впервые открытый
для кино в этом фильме режиссером Болоньини. Этот кумир
итальянской молодежи сам вырос в нищете и на собственном
опыте познал тяготы жизни бедняков.
«Метелло» — широкое полотно народной жизни начала на-
шего века, носящее многие специфически итальянские черты.
Фильм, как и роман, лиричен, проникнут духом своеобразно-
го народничества — наивного и сентиментального. Необычна
для фильма на «рабочую» тему сама его стилистика: фильм
очень живописен, краски его нежны и мягки.
В свое время критик Л. Аннинский весьма точно почувст-
вовал внутреннюю близость образа Метелло Салани герою
горьковской «Матери», гениально перенесенному на экран в
фильме Вс. Пудовкина: он так и назвал свою рецензию в жур-
нале «Советский экран» — «Павел Власов из Флоренции».
В самом деле, «Метелло» — красноречивый пример несомнен-
ного влияния творчества А. М. Горького на Пратолини, а
также творчества Вс. Пудовкина и вообще нашего кино 20-х —
30-х годов на итальянское прогрессивное киноискусство. Одна-
ко стилистика яенты Болоньини, ее живописное решение по-
мешали Л. Аннинскому принять сердцем «Метелло». У крити-
ка, по его словам, возникали отвлекающие его живописные
ассоциации с полотнами импрессионистов, с картинами Гут-
тузо. Если быть точным, то ассоциации в первую очередь воз-
никают с полотнами художников тосканской школы — в част-
ности, певца Флоренции, художника 30-х годов Розаи. Но
почему живописные ассоциации должны мешать восприятию
фильма? В лучщих сценах мастерское использование цвета
(оператор Эннио Гуарньери) становится действенным компо-
нентом киноязыка и придает «Метелло» немалую дополни-
тельную силу воздействия.
Да, несомненно, «Метелло» — в целом фильм мягкий, ли*
рический, изящный, даже красивый, но красота его не пере*
133


ходит в красивость. К тому же ведь недаром Флоренция, где
происходит действие фильма, считается жемчужиной среди
итальянских городов, а название ее означает «цветущая».
Красивы, цветущи и сильны своей внутренней убежденно-
стью Метелло -г- Массимо Раньери и его верная подруга Эр-
силия — Оттавия Пикколо. Но все это ничуть не мешает
фильму^ в своих лучших эпизодах взрываться подлинной
страстью и яростью классовой битвы.
Куда идет Масса?
Первым сделал попытку проследить, как влияют процессы,
происходящие в современном буржуазном мире, на психоло-
гию, личность рабочего Микеланджело Антониони. В фильме
«Крик» (1957, в нашем прокате —«Отчаяние»), считающемся
«переходным» от раннего периода творчества, когда режиссер
средствами неореализма исследовал жизнь буржуазии, к
«классическому», типично антониониевскому, когда он вы-
работал собственную манеру, стилистику, поэтику, Антонио-
ни единственный раз сделал своего героя рабочим (впрочем,
не следует забывать, что принесшие ему славу документаль-
ные ленты тоже были посвящены труженикам). Его Альдо
смутно ощущает себя жертвой царящих в капиталистическом
обществе не только социальной несправедливости и эксплуа-
тации, но и взаимного непонимания, душевной черствости —
словом, того, что впоследствии получило название некомму-
никабельности, отчуждения, и было столь красноречиво пока-
зано в 60-е годы тем же Антониони. В то время как его
товарищи бастуют, Альдо как неприкаянный, утратив преж-
ние человеческие контакты и не обретя новых, бродит по
пыльным, выжженным солнцем дорогам, подобно феллини-
евским героям. Он несчастен не только потому, что у него
нет работы и крова, но и потому, что ему некому открыть
Душу.
Это был новый мотив в итальянском кино, новый оттенок
рабочей темы. Возвратившись после странствий в родной по-
селок, но не в силах преодолеть свое одиночество, Альдо с
криком отчаяния бросается вниз головой с какой-то вышки и
разбивается о камни пустынного заводского двора, в то время
как неподалеку, за оградой, бушует схватка забастовщиков
с полицией...
Фильм получился неубедительный, гибридный. Трагедия
Альдо в те годы еще и не могла волновать зрителей. Неуспеху
способствовало и холодное исполнение роли рабочего актером-
иностранцем (Стив Кокрэн). Известны слова Чезаре Дза-
184


ваттини — идеолога и «мозга» неореализма, с которыми он
обратился к Антониони. «Предоставь рабочими заниматься
нам,— сказал он.— Ты ведь их не знаешь. Продолжай лучше
показывать буржуев и их проблемы». Антониони последовал
дружескому совету и вновь обратился к изображению соци-
альной среды, к которой принадлежит сам и которую знает
действительно куда глубже.
Двадцать лет спустя к теме человеческого отчуждения,
жертвами которого в буржуазном обществе становятся не
только представители правящих классов, но и эксплуатируе-
мые, вернулся режиссер Элио Петри. Теперь это было уже
своевременно. В нынешнем обществе потребления и сверх-
эксплуатации мысль Маркса о том, что при капитализме от-
чуждается не только труд рабочего и продукт труда, но и са-
ма его личность, стала всем очевидной. Человеческое отчуж-
дение — социальная болезнь буржуазного мира, поражающая
не только светских героев тетралогии Антониони, но и неко-
торых наименее устойчивых, оторванных от массовой борьбы
тружеников — тех, кто еще не противопоставил угрозе от-
чуждения свои сознательный протест, силу солидарности,
коллектива, организованности.
Герой Петри—один из них; о том, что это представитель
не сознательного авангарда, а отсталого, неустойчивого боль-
шинства, свидетельствует сама его фамилия — рабочего зовут
Лулу Масса. Образ токаря Массы весьма своеобразен и далек
от всех знакомых штампов. Лулу — типичный продукт и од-
новременно жертва общества потребления: все его помыслы
направлены лишь к увеличению сдельного заработка. Главное,
говорит он,—чтобы не отвлекали никакие мысли от единст-
венной задачи: сосредоточиться и вкалывать. А нормы с
каждым днем возрастают, и выполнять их в состоянии только
один Масса. Но работу его — чисто механическое чередова-
ние движений,— как понимает сам Лулу, может делать даже
обезьяна (как тут не вспомнить слова Антонио Грамши о ка-
питалистической эксплуатации рабочего, который «понимает,
что его хотят довести до состояния дрессированной горил-
лы»1).
Впрочем, превращение рабочего в придаток конвейера
показал нам в кино еще Чаплин, и гротесковые кадры, изо-
бражающие «сконцентрировавшегося» Лулу, отмечены под-
линно чаплиновской сатирой. Но Лулу, в отличие от героя
«Новых времен» (времена нынче еще более новые), заражен
т А. Грамши, Сочинения в 3-х томах, т. 3, М., 1957, стр, 444 (о тей-
лоризме и механизированном работнике)«
135


духом потребительства, интегрирован обществом потребле-
ния: у него и комфортабельная квартирка, и малолитражка, и
два телевизора — один в гостиной, куда его не пускает сожи-
тельница, чтобы он там не наследил и не насорил, а другой —
переносной — на кухне, который он смотрит неотрывно и
самозабвенно в редкие минуты отдыха...
На первый взгляд Лулу Масса не так уж далек от старого,
доброго Андреа Маркоччи — героя фильма Джерми; у него
тоже полно семейных неприятностей: несмотря на резкость
характера, он тоже трогательно любит сынишку, а также и
другого ребенка —сына женщины, с которой живет, тоскуя
об ушедшей от него жене (дети — мотив надежды, грядущего
поколения, которое придет на смену страдающему от со-
циальной несправедливости нынешнему поколению, и он
звучит здесь, в общем, почти так же, как и в «Похитителях»,
и в «Рокко», и в «Машинисте»), Лулу тоже болезненно пере-
живает приближение старости, тоже считает себя непоня-
тым, обиженным, страдает от одиночества. Но приметы
времени в фильме Петри совсем иные: если одиночество маши-
ниста было, в сущности, мнимым, если тот шел к друзьям в
тратторию пропустить стаканчик, побеседовать по душам,
спеть под гитару задорную песенку, то Лулу Массе не дано
даже этого: он действительно внутренне одинок, живет в
замкнутом мирке своей квартирки-клетки, телевизоров и жут-
коватых безделушек — разных сувениров и призов за фан-
тастически высокие показатели в работе. И на заводе он уже
автомат, полуробот и напоминает, скорее «идеального рабо-
чего» Омикрона...
Режиссер и Джан Мария Волонте — самый выдающийся
актер сегодняшнего итальянского кино — трактуют образ
Лулу иронически, подчас гротескно, но неизменно весьма
серьезно; характер его дается в развитии, в процессе — очень
медленном, непоследовательном — становления его классового
самосознания. Главное отличие Массы от машиниста Мар-
коччи в том, что Лулу — жертва отчуждения; это не просто
неврастеник, но человек, доведенный сверхэксплуатацией до
грани безумия. Еще немного — и он сам попадет в сумасшед-
ший дом, куда ходит проведывать своего сошедшего с ума на
заводе друга. Отчуждение личности Массы происходит бук-
вально на глазах. Чего стоит, например, его монолог в начале
фильма о том, что человек —это, в сущности, предприятие,
все его органы и части тела — заводские цеха, пища — сырье,
а все остальное — отходы... Или же трагедия Массы, которого
тяжкая усталость лишила даже качеств любовника — ночью
он спит как убитый, а утром надо спешить на работу (опять
136


тот же мотив, что в «Ренцо и Лючана» Моничелли и в «Тон-
кой коже» Фины).
Но этот издерганный, выжатый как лимон, насквозь боль-
ной, несмотря на свои тридцать с лишним лет, человек, эта
«дрессированная горилла» начинает, как и предвидел Грам-
ши, мыслить и становится опасной. Для этого, правда, по-
требовалось, чтобы машина оторвала Лулу палец: только этот
толчок помогает ему осознать, во что он превратился в погоне
за деньгами. И Масса становится мятежником, бунтарем, и
тут за сознание, за душу этого бывшего «образцового рабоче-
го» начинается спор между профсоюзниками, проповедующи-
ми единство в организованной борьбе, и студентами-леваками,
забивающими головы несознательных рабочих своими
анархистскими, по существу, маоистскими лозунгами (надо
сказать, что в этом фильме впервые в итальянском кино под-
черкивается опасность экстремистских настроений в рабочей
среде и убийственно едко высмеиваются левацкие демагоги).
Масса чуть было не превращается в добычу этих анархист-
вующих папенькиных сынков, на деле равнодушных к судьбе
рабочих и поэтому так легко толкающих их на провокацию.
Только потом, много выстрадав и передумав, уволенный с
завода Масса осознает тщету мещанского потребительства, а
также понимает — пусть еще не слишком ясно, не до конца,—
что правда не на стороне оглушивших, его своей демагогией
студентов, а на стороне профсоюза. Хотя повседневная, на-
стойчивая деятельность профсоюзников казалась ему, нетер-
пеливому южанину, слишком медленной, постепенной, но
именно они, а не покинувпше его леваки, объявили забастов-
ку и добились восстановления Массы на работе. Но действи-
тельно ли понял он, что открыть дорогу рабочему классу к
лучшему, справедливому будущему способны только соли-
дарность, коллективная борьба, коллективный труд? Фильм
не дает четкого ответа на этот вопрос. Но несомненно одно —
в сознании Массы произошел сдвиг, он сделал первый шаг по
пути своего освобождения.
Конечно, образ Лулу Массы немало выиграл бы, если бы
акцент делался не на болезненных, патологических состоя-
ниях, а весь фильм выиграл бы, если бы в нем не было «встав-
ной» эротической сцены сомнительного вкуса (внесена эта
сцена из явно коммерческих соображений, хотя надо при-
знать, что она, несомненно, подана в ироническом плане). Но
главное, фильм зазвучал бы по-другому, если бы финал его
был более четким, не допускал ложных толковании. Хотелось
бы также — и это было бы вполне закономерно при показе
жизни большого предприятия (предположительно — заводов
437


«Фиат» в Турине) — увидеть в фильме деятельность не только
профсоюзных активистов, но и местной ячейки Компартии.
Хотелось бы почувствовать и связь между отдельными
выступлениями рабочих и общей борьбой итальянских трудя-
щихся во главе с коммунистами за глубокие преобразования,
способные открыть путь к социализму... Чем серьезнее под-
нятые проблемы, тем серьезнее и требования к фильму.
«Рабочий класс идет в рай» вызвал в Италии широкую дис-
куссию. Он подвергся яростным нападкам со стороны лева-
ков — в частности, на фестивале «свободного кино» в Поретта-
делле-Терме. На Международном кинофестивале 1973 года в
Канне фильм разделил главный приз с другим итальянским
политическим фильмом — «Дело Маттеи» режиссера Франче-
ско Рози. В Риме, в промышленных городах Севера проводи-
лись массовые обсуждения фильма — явление в Италии не
частое — с участием Петри, Волонте, автора сценария писа-
теля Уго Пирро, на которых выступали рабочие и студенты.
Левые газеты посвятили фильму «круглые столы», поместив
выступления и статьи видных критиков, социологов, полити-
ческих деятелей.
Как бы резюмируя результаты этих дискуссий, газета
«Унита» писала: «Раздаются критические замечания по
поводу концовки фильма. Хотя некоторые считают ее разоча-
ровывающей, пессимистической... главный итог фильма — то,
что вытекает из него в целом, включая и концовку,-— прави-
лен... Итог этот не назидателен, а реалистичен: борьба пред-
стоит долгая и упорная. Без этой борьбы «рая» не достиг-
нуть: «если даже выиграна одна битва, то война еще продол-
жается».
Страсти по-итальянони,
или Назад к веризму
Число фильмов на рабочую тему в итальянском кино в по-
следние год-два быстро растет. После успеха у зрителей
фильма «Рабочий класс идет в рай» можно сказать, что эта
тема становится модной —со всеми вытекающими отсюда
также и негативными последствиями: издержками, уступка-
ми, компромиссами, все более широким проникновением эле-
мента коммерции и развлекательства. Общество потребления
стремится превратить в «товар» даже произведения, проник-
нутые духом социальной критики и протеста.
Но есть у итальянского рабочего кино присущие ему сла-
бости, недостатки, так сказать, и внутреннего порядка. По-
давляющее большинство лент «про рабочих» отмечено нале-
138


том сентиментальности, центр тяжести в них в конечном сче-
те сдвигается из сферы социальной в сферу чувств, страстей,
эмоций, темных инстинктов, «южного темперамента». Кроме
того, герои их, как правило, одиночки, почти все внимание
авторов сосредоточено на исследовании их психологии. К тому
же почти всегда это отсталые южане, люди несовременные
по своим взглядам ж воспитанию и неуправляемые из-за бур-
ного темперамента. Вольно или невольно авторы фильмов
смотрят на своих героев несколько со стороны, если не свы-
сока, хотя и относятся к ним с сочувствием и симпатией. Сен-
тиментальность, «поправки» на южноитальянское происхож-
дение—все это не просто дань давней традиции веризма,
этой итальянской разновидности натурализма в литературе и
искусстве, но тяжкий груз, который тянет рабочее кино на-
зад, чуть ли не ко времени «Стали». Только немногим худож-
никам удается, как мы видим, подходить к рабочей теме
по-современному, рассматривать ее в контексте реальной
социальной действительности. Большинство же итальянских
режиссеров не в силах вырваться из тисков традиции.
Для начала назовем несколько новых фильмов, создан-
ных с лучшими намерениями и в какой-то степени отражаю-
щих подлинную рабочую жизнь.
Попытку исследовать психологию южанина-рабочего в
столкновении с неокапиталистическим обществом Севера сде-
лала Лина Вертмюллер в сатирической комедии-гротеске «Ме-
таллист Мими, честь которого задета». Множество острых проб-
лем социального характера режиссер облекла в форму «ко-
медии по-итальянски» — традиционной комедии нравов. В це-
лях большей доходчивости она придала фильму откровенно
развлекательный характер, пронизала его сочным народным
юмором, внесла фольклорные мотивы. Идея же фильма не
только серьезна, но даже пессимистична: южноитальянский
пролетарий еще далеко не готов стать сознательным индуст-
риальным рабочим и бороться за свои права.
Теплый прием у зрителей и критики встретил фильм Луид-
жи Коменчини «Преступление во имя любви» (1974) с
популярными актерами Стефанией Савдрелли и Лючано
Джеммой в главных ролях. В центре фильма — исследование
психологии рабочего-северянина и девушки-южанки, полю-
бивших друг друга. Кармела приезжает в рабочий поселок на
Севере Италии с далекой Сицилии вместе с огромной семьей
и поступает на завод, где работает молодой рабочий Нулло.
Любовь их трудная — слишком велико различие в воспитании,
нравах, привычках, «честь» Кармелы к тому же ревниво обе-
регает ее брат. Вдобавок Нулло —против церковного брака,
130


на котором настаивают Кармела и ее родные. Назревает раз-
рыв. Но в это время девушка тяжело заболевает — она отра-
вилась вредными испарениями в цехе, где работает. Когда она
умирает, потерявший от горя голову Нулло убивает хозяина
аавода...
Действие фильма происходит в поселке Чинизелло-Баль-
замо, где Коменчини снимал на натуре — там он нашел нищие
бараки, в которых ютятся рабочие с Юга. Впечатляющи кад-
ры, правдиво показывающие сырые и туманные дымные за-
водские поселки вокруг Милана, трогательны сцены сильной
и чистой любви юной Кармелы и Нулло.
Но всего этого еще недостаточно, чтобы восхищаться филь-
мом. Сегодня к рабочей теме нельзя подходить так, как не-
сколько десятилетий назад. Например, в начале фильма мы
мимоходом узнаем, что Нулло —член заводского совета, но
далее мы нигде не видим этой его деятельности; так же и на
заводе все его поступки носят характер сугубо индивидуаль-
ный, личный, а последний из них — убийство хозяина —на-
ходится в явном противоречии с принципами организованной
массовой борьбы, скорее перекликаясь с провокационными
лозунгами леваков-экстремистов. Да и легковесный показ
в фильме коммунистов из местной секции Компартии вызы-
вает, как это отмечала в своей рецензии также и газета
«Унита», чувство недоумения.
Более значительным представляется фильм, созданный ны-
не покойным Витторио Де Сика по сценарию, написанному
Чезаре Дзаваттини. Он называется «Короткий отпуск» и по-
священ судьбе итальянской женщины-работницы. Творческий
дуэт двух старейших мастеров итальянского прогрессивного
кино, возвратясь к социальной тематике, достиг в этом пред-
последнем фильме Де Сика, как и в прежние времена, счаст-
ливого сочетания между серьезностью подхода к важной со-
циальной проблеме и тонкой психологичностью, поэтичностью,
глубокой гуманностью при ее экранном воплощении.
Отправная точка в фильме та же, что и в тех, о которых
мы говорили выше: героиня фильма Клара (ее играет актриса
Флоринда Болкан) уезжает со своей семьей из голодного се-
ления в Калабрии на Север — в туманный и холодный Милан,
где ей, единственной в семье, удается найти работу. Начинает-
ся жизнь, полная труда, лишений, забот. Каждый день она
проделывает долгий путь на работу и с работы домой. Клара
еле умеет читать, единственная ее радость — музыка, но ей
приходится удовлетворяться в свободные минуты лишь песен-
ками, которые передают по радио. Здоровье женщины не вы-
держивает непосильной физической нагрузки, хронического
140


недоедания, повседневных огорчений — она заболевает тубер-
кулезом. В легочном санатории для нее начинается, как ни
странно, новая и счастливая жизнь. Перефразируя слова
Аполлинера, говорившего, что «болезни — это путешествия
бедняков», можно сказать, что болезнь для работницы Кла-
ры — своего рода отпуск. Впервые за долгие годы она имеет
возможность слушать хорошую музыку, беседовать с новыми
знакомыми, для нее открывается неведомый дотоле мир книг;
более того — в сердце женщины вспыхивает любовь к молодо-
му механику, также находящемуся в этом санатории. Вместе
они мечтают, строят планы на будущее. Но «отпуск» Клары
короток — здоровье ее улучшается, и она должна возвратиться
к прежней беспросветной, тяжкой жизни, к бесконечным по-
ездкам в пригородном поезде, который везет ее на работу,
к изматывающему нервы конвейеру...
В настоящее время вопрос о положении женщины, особен-
но работницы — одна из важнейших проблем социальной
жизни Италии. Поэтому фильм о женщине-работнице, ее по-
степенном пробуждении к сознательной жизни привлек к се-
бе большое внимание. Он мог стать важной вехой в итальян-
ском рабочем кино. Однако и в нем центр тяжести вскоре
. перемещается в сферу эмоций, на первое место выходит ко-
роткий роман Клары, начатый разговор о положении женщи-
ны-труженицы обрывается...
Но и эти «сентиментальные», как мы их условно назовем,
произведения выглядят подлинными шедеврами, чуть ли не
острыми социальными лентами по сравнению с некоторыми
фильмами, использующими рабочую тематику в явно спеку-
лятивных, если не во враждебных рабочему движению, целях.
Но формально они — увы! — стоят с ними в одном ряду: «ра-
бочая» проблематика тесно переплетается в них со страстями
по-итальянски, ревностью, откровенными любовными сцена-
ми, ссорами и убийствами. Может быть, именно поэтому те
мастера, кто посвящает себя рабочему кино всерьез, стремят-
ся всячески избегать в своих фильмах излишней темпера-
ментности героев, бурных и яростных сцен.
Для итальянского, «лжерабочего» кино весьма характерен
фильм режиссера-писателя Альберто Бевилакуа «Калифша»,
поставленный им по собственному одноименному роману. Мы
назвали бы эту ленту социал-реформистской или на итальян-
ский манер — патерналистской. Хозяин предприятия, в самом
деле, показан в ней как строгий, но заботливый и любящий
отец рабочих. Герой этой наивной, но в то же время пошлой
ленты — промышленник, которому удается достигнуть на сво-
ем заводе «классового мира». В момент забастовки он доби-
141


вается «взаимопонимания» с рабочими благодаря страстной
любви к нему одной из своих работниц, молодой и соблазни-
тельной вдовы, помогающей хозяину, несмотря на то, что ее
муж был убит полицейскими...
Комедия на рабочую тему Лючано Сальче «Профсоюзник»
была названа газетой «Унита» «оскорбительной для рабочего
движения». Это серия пошлых сценок и анекдотов на фоне
работы на конвейере. В таком же духе и показанный по те-
левидению фильм «Никотера», под «пролетарской» вывеской
которого скрываются весьма путаные идеи. Однако сам факт
обращения вслед за кино к рабочей теме и итальянского те-
левидения достаточно характерен. «Никотера» — первый в
Италии телефильм о рабочих, повествующий об одном семей-
стве, носящем эту фамилию.
Рабы общества потребления
В современном итальянском кинематографе есть стоящая
несколько особняком группа фильмов. С одной стороны,
эти кинопроизведения имеют непосредственное отношение к
рабочей теме, с другой — их слишком много и они настолько
специфичны, что требуют отдельного разговора. Зарезервиру-
ем за собой право когда-нибудь вернуться к фильмам этого
рода, а пока что кратко упомянем о них: это фильмы об
итальянских эмигрантах — «настоящих», отправившихся на
поиски работы за границу, а уже не с голодного Юга на более
сытый Север, как в тех фильмах, о которых мы до сих пор
говорили. Рассказ об итальянце за границей всегда привлекал
итальянских режиссеров — эта ситуация открывает богатые и
разнообразные возможности. Во-первых, в необычных, остра-
ненных условиях полнее и ярче можно раскрыть типичный
итальянский характер; во-вторых, в сравнении легче подвер-
гнуть критике, осмеянию как отечественные нравы, привычки,
предрассудки, так и иностранный образ жизни и мыслей.
Эта традиция итальянского кино идет еще от таких фильмов,
как «Смог» Росси, как социальные комедии с участием Сор-
ди — «Дьявол», «Итальянец в Америке», «Лондонский туман»
и многие другие.
Но нас здесь интересуют те фильмы, которые показывают
причины, заставляющие итальянцев покидать свою родину, и
то, как им живется на чужбине. Лишь за последнее время в
Италии появилось несколько таких лент. Назовем хотя бы
«Красивый, честный итальянский эмигрант в Австралии хотел
бы жениться на не состоявшей ранее в браке соотечественни-
це» Луиджи Дзампы с Альберто Сорди и Клаудией Кардинале
142


в главных ролях; «Разрешите представиться: Рокко Паппалео»
Этторе Сколы с Марчелло Мастроянни; и прежде всего —
«Хлеб и шоколад» Франко Брузати с Нино Манфреди в цент-
ральной роли.
Сейчас основная волна итальянской эмиграции направля-
ется уже не за океан, а в другие, более богатые страны За-
падной Европы. Итальянцев, турок* греков, испанцев, арабов,
эмигрировавших в поисках работы на чужбину, где они под-
вергаются дискриминации и сверхэксплуатации, ныне в За-
падной Европе насчитывается до 12 миллионов. Возникают
многие совершенно новые проблемы, в частности преодоления
расовых предрассудков и укрепления интернациональной соли-
дарности между этими современными рабами общества потреб-
ления и трудящимися стран, куда они эмигрировали, формиро-
вания нового, интернационального сознания. К исконному
социальному"неравенству добавляется вновь созданное нера-
венство — неравноправное положение иммигрантов-рабочих.
Иммигранты, и среди них большой процент составляют италь-
янцы,— новая революционная сила на Западе.
Все эти мысли приходят в голову, когда смотришь внешне
столь непритязательный фильм молодого режиссера Франко
Брузати «Хлеб и шоколад». По жанру своему этот фильм —на-
стоящая «комедия по-итальянски», где комическое тесно пе-
реплелось с трагическим.
...Герой фильма Нино Гарофали эмигрировал в Швейца-
рию, где работает официантом и имеет возможность посылать
деньги своей оставшейся в южноитальянском селении семье.
Гарофали мучительно страдает не только от непривычной и
нелегкой работы, но и от унижений, которым он непрерывно
подвергается в чужой стране, не только социальной, но и
расовой дискриминации. Он не знает немецкого языка, лишен
всяких человеческих контактов... Сперва Гарофали пытается
приспособиться К чуждой ему среде и нравам, как-то похо-
дить на окружающих, жалеет, что он не блондин и все сразу
видят в нем «чужака». Но в финале фильма, после встречи с
учительницей-гречанкой, после многих трагикомических зло-
ключений и разочарований, понимает, что дело не в том, что-
бы внешне походить на богатых и сытых «северян», а в том,
чтобы осознать свое положение пролетария-иммигранта и
найти место — будь то в Швейцарии или Италии — в борьбе
за свои права и человеческое достоинство.
По словам Брузати, он хотел в своем фильме подвергнуть
критике нет столько порядки, существующие в Швейцарии
(или других западных странах) и больно ранящие самолюбие
и достоинство иностранцев-иммигрантов, сколько социальные
143


и экономические условия в самой Италии, заставляющие ты-
сячи активных, молодых тружеников покидать родину в по-
исках заработка.
Но этот фильм —нечто гораздо большее, чем обычная
итальянская сатирическо-бытовая комедия на социальную те-
му. Фильм по-настоящему современен, сила и значение его в
том,^ что он, отражая новые условия, поднимает проблемы,
стоящие перед рабочим классом не только Италии, но и дру-
гих экономически интегрированных стран европейского «об-
щего рынка».
Судьба рабочих-иммигрантов становится одной из посто-
янных тем итальянского кино. На XVI Международном кино-
фестивале «независимого» кино в Ольмии был показан ряд
документальных лент, посвященных этой волнующей италь-
янцев проблеме.
Герой с большой буквы
Наиболее значительным из всех итальянских фильмов о рабо-
чих нам представляется фильм режиссера Джулиано Мон-
тальдо «Сакко и Ванцетти» (1971). Во-первых, это одно из
немногих в мировом кино произведений из истории междуна-
родного рабочего движения; во-вторых (и это главное) этот
боевой и глубоко интернациональный по своему духу фильм
впервые в итальянском кино показывает образ рабочего во-
жака, сознательного революционера, Героя с большой бук-
вы — героя, в котором давно испытывало необходимость про-
грессивное итальянское киноискусство.
Идея создать фильм о расправе в Америке над двумя италь-
янскими эмигрантами родилась еще во времена неореализма,
но осуществить ее удалось только теперь.
У нас, в Советском Союзе, имена этих казненных на элек-
трическом стуле профсоюзных активистов знают все, их при-
выкли слышать с детства — имена Сакко и Ванцетти носят
фабрики, улицы, пароходы. На их же родине имена этих жертв
американского расизма и нетерпимости привыкли замалчи-
вать со времен фашизма. Поэтому рассказ об этой судебной
расправе для итальянцев, особенно для молодежи — новость, и
потому-то фильм этот вызвал столь большой интерес. Есть и
еще одна причина широкого успеха картины Монтальдо: в ней
затронута извечная проблема дискриминации и преследований
итальянских эмигрантов за границей. А главное — сам момент,
выбранный для создания этого фильма, придал ему особую
актуальность: серия политических убийств в Америке, судеб-
ные процессы над участниками движения за гражданские
144


права и прежде всего судилище над Анджелой Дэвис — все это
очень сильно напоминало события 20-х годов и сфабрикован-
ный тогдашними «ястребами» процесс Сакко и Ванцетти...
15 апреля 1920 года в городе Саут-Брейнтри были убиты и
ограблены кассир местной обувной фабрики и сопровождав-
ший его охранник. В преступлении обвинили двух итальян-
цев— профсоюзных активистов: рабочего-обувщика Никколо
Сакко и торговца рыбой Бартоломео Ванцетти. Полиция и
судьи прекрасно знали, что они ни при чем, но процесс был
необходим политиканам. То были годы «великой красной па-
ники», волна забастовок сотрясала Соединенные Штаты. Это
широкое рабочее движение буржуазная печать называла «вос-
станием против американцев», организованным коммунистами,
анархистами, «агентами Москвы». На «красных» сваливали
все — и безработицу и рост цен. Крайне реакционные силы
начали поход против профсоюзов. В этой атмосфере террора
и были арестованы Сакко и Ванцетти — они давно были на
примете у полиции.
И Сакко и Ванцетти имели неоспоримое алиби — оба в
день преступления находились вдалеке от Саут-Брейнтри. Но
суд подготовил ложных свидетелей. И, несмотря на то, что
из пятидесяти девяти свидетелей обвинения всего пять «опо-
знали» Сакко и только двое — Ванцетти, а защита представила
девяносто девять свидетелей и доказала алиби обоих обвиняе-
мых, Сакко и Ванцетти были признаны виновными.
Обо всем этом повествует в своем фильме Монтальдо, и
зритель напряженно следит за всеми перипетиями борьбы двух
сил. Режиссер собрал и изучил в Штатах огромный матери-
ал — документы, газеты, встречался с очевидцами и участни-
ками процесса, с родственниками и друзьями казненных. Од-
нако фильм при всей своей документальной достоверности
(достижение портретного сходства персонажей, многие съем-
ки в тех местах, где происходили события, и т. д.) не носит
отпечатка «реконструкции» подлинных событий. Это сюжет-
ное, в высшей степени «кинематографическое» произведение,
стилизованное по манере под американские фильмы 30-х годов.
И только в одном месте фильма, где режиссер показывает
охватившее (весь мир движение в защиту Сакко и Ванцетти,
он вплетает в ггкань повествования кадры из подлинных до-
кументальных лент (как жаль, что среди них нет советской
кинохроники тех лет!). Мы видим не только массовые выступ-
ления американцев, требующих свободы для Ника и Барта,
во и демонстрации во многих других странах. В движении за
спасение Сакко и Ванцетти участвовали миллионы людей во
всем мире, свой голос в их защиту подняли Максим Горький
145


и Альберт Эйнштейн, Бернард Шоу и Джон Голсуорси, Анри
Барбмю и Ромен Роллан, говоривший, что этот процесс оскорб-
ляет совесть мира.
23 августа 1927 года — после семи лет тюремного заключе-
ния, после того как множество раз отчаяние сменялось на-
деждой, а надежда — вновь отчаянием,— в Чарлстонской
тюрьме в Бостоне дважды зловеще мигнули лампочки. Свер-
шилось то, что Рузвельт называл «самым ужасным преступ-
лением, совершенным в нашем веке правосудием».
Монтальдо создал фильм драматический, волнующий, ин-
тересный по форме, со своеобразным использованием цвета
(начало и конец т— черно-белые, а сам фильм цветной) и му-
зыки (балладу о Сакко и Ванцетти поет Джоан Баэз), очень
сдержанный, даже суровый по манере, в котором глубине
политической мысли соответствует глубокая психологичность
образов двух центральных персонажей. С большим проникно-
вением, тактом, чувством меры режиссер и исполнители тща-
тельно воссоздают психологические портреты двух столь не-
схожих между собой героев фильма.
Сакко играет Риккардо Кучолла — до того мало известный
актер, заново «открытый» Монтальдо. Его Сакко — нервный,
слабый здоровьем, уже не очень молодой человек, который,
кажется, вот-вот сломится, не выдержит страшного напряже-
ния физических и нравственных сил. Но он преодолевает сла-
бость, страх, болезнь и дает почувствовать всем — и палачам
и товарищам — свое благородство, чувство глубокого собствен-
ного достоинства потомственного пролетария и честного
итальянца.
Образ Ванцетти рисует талантливейший Джан Мария Во-
лонте (насколько у актера здесь иная задача, чем в фильме
«Рабочий класс идет в рай»!). Его Бартоломео Ванцетти — са-
мо воплощение несгибаемой воли, силы борца, революционера,
уверенного в своей правоте и в торжестве идей, за которые он
отдает жизнь. Сила эта не хлещет через край, она сдержанна;
сознательная, спокойная — она читается лишь в глазах Во-
лонте, гордой посадке головы, в тяжелых кистях его натру-
женных рук. Созданный Волонте образ Ванцетти — первый
по-настоящему яркий образ сознательного пролетария-борца,
активного и благородного героя во всем итальянском кино.
И прежде всего именно в этом, повторяем, значение фильма в
целом.
Особенно впечатляющи сцены разговора Ванцетти с
губернатором и его последнее слово на суде. Актер произно-
сит подлинные слова Ванцетти о том, что он горд своей судь-
бой: ведь он, нищий итальянский эмигрант, никогда и не смел
146


мечтать о том, что его имя останется жить в веках, когда все
могущество, весь социальный -строй тех, кто его посылает на
электрический стул, превратятся в пыль и прах, уступив ме-
сто новому — справедливому и свободному обществу.
Фортунато вступает в борьбу
Закончить эти заметки ю рабочем кино Италии хочется филь-
мом, который нам кажется примечательным: «Тревико — Ту-
рин» режиссера Этторе Сколы. Примечательна эта скромная,
сравнительно небольшая лента, снятая и на обычную и на
16-миллиметровую пленку, чтобы демонстрировать ее в рабо-
чих клубах, на наш взгляд, вот чем: в ней удивительным
образом синтезировались весь опыт и вся проблематика
итальянского рабочего кино. Целостность, чистота юного героя
фильма, документальный дух картины заставляют вспомнить
о лентах неореалистов; вместе с тем развитие традиционной
тематики прогрессивного кино сочетается в нем с показом но-
вых проблем рабочего движения, а герой при внешней тради-
ционности — современен и сознателен. Форма фильма новатор-
ская — киноповествование переплетается 'с документальным
репортажем, изображение перебивается титрами. Причем это
далеко от всякой искусственности, выглядит свежо, вполне
естественно и функционально. Что же до проблематики, то
эта полудокументальная лента очень емко вобрала в себя та-
кие извечные проблемы, как внутренняя эмиграция южан на
Север, конфликты между дознанием вчерашних отсталых кре-
стьян и действительностью современного промышленного го-
рода, рост самосознания молодого пролетария— слсквом, фильм
как бы развивает, продолжает, показывает в сегодняшних
условиях все то, о чем говорилось и в «Рокко», и в «Метелло»,
а отчасти и в картине «Рабочий класс идет в рай». И эта
преемственность придает фильму «Тревико — Турин» неожи-
данную масштабность. За его бесхитростными «документаль-
ными» кадрами стоят большие проблемы, острые конфликты,
многосложная и противоречивая сегодняшняя итальянская
действительность.
Тревико — селение на юге Италии, неподалеку от города
Авеллино, в нем родился и сам режиссер фильма, видевший,
как сотни юношей покидают родные края и отправляются
искать счастье в Милан или Турин. Уезжает в Турин на авто-
мобильные заводы «Фиат» и герой фильма — совсем еще
юный, неопытный, чистый сердцем Фортунато Сантоспирито.
Фортунато — по-итальянски «счастливый»; этому пареньку
действительно повезло: он едет в Турин «по вызову», который
147


устроил ему местный священник, рекомендовавший его на
работу за безупречное поведение и отсутствие политических
идей. Но «вызов» еще не открывает перед Фортунато заветных
ворот «Фиат» —надо ждать, пока освободится какая-нибудь
вакансия, а когда Фортунато наконец попадает в цех, его ста-
вят для начала уборщиком и суют в руки метлу. За «счастье»
вступить в «семью» «Фиат» приходится платить — Фортунато
становится жертвой самой жестокой эксплуатации...
Режиссер показывает нам все лишения, через которые про-
ходят иммигранты в Турине, где правит монополия «Фиат» и
где ей принадлежит все — от жилых домов до футбольной
команды и газеты «Стампа». Мы видим изнанку жизни «авто-
мобильной» столицы — страшные трущобы, грязные ночлеж-
ки," вокзальные залы ожидания, где греются бездомные имми-
гранты, ожидающие, когда освободится местечко на одном из
заводов «Фиат»... Мы видим и моральные конфликты — пре-
небрежение некоторых северян к южноитальянскому «му-
жичью», горькие обиды, несправедливости. Все это Скола де-
монстрирует без нажима, как бы мельком, с объективностью
документалиста. Но когда Фортунато поступает на «Фиат»,
мы вдруг лишаемся возможности следовать за ним в цех, уви-
деть его на рабочем месте: на экране появляются титры, гла-
сящие: «Фортунато работает на конвейере», а потом: «Форту-
нато ссорится с мастером» и далее: «Фортунато отправляют
на «Феррьере» («завод-ссылка»— одно из предприятий «Фи-
ат», на которое направляют в виде наказания непокорных или
проштрафившихся рабочих). Дело в том, что съемочная груп-
па, снимавшая фильм «на натуре» в Турине, так и не полу-
чила разрешения от администрации «Фиат» переступить порог
предприятия, и эти титры — своего рода свидетельство суще-
ствующего положения в Турине и протест режиссера.
Но Фортунато — не пассивная жертва обстоятельств. Это,
повторяем, современный, энергичный паренек, смотрящий на
окружающий мир пытливыми, широко раскрытыми глазами.
Он посещает ту площадь в Турине, где собираются и обсуж-
дают свои дела эмигранты с Юга, он толчется перед воротами
«Фиат» по воскресеньям и после работы, когда там вспыхива-
ют стихийные митинги, ведутся жаркие споры на политиче-
ские темы, обсуждаются вопросы профсоюзной борьбы. Он ко
всему прислушивается, знакомится со старшими товарищами
по работе, а также со студентами, ведущими пропаганду среди
новичков «Фиат». Упорный, настойчивый, Фортунато отдает
себе отчет в необходимости «стать сознательным» — только
тогда он сможет превратиться из крестьянского паренька в
активного рабочего, начать борьбу за свои классовые интере-
148


сы. Ценой новых лишений, урывая время от сна, Фортунато
учится, поступив в вечернюю школу. Но еще лучшей школой
оказывается дружба с рабочим, тоже южанином, коммуни-
стом, руководящим секцией партии, который рассказывает ему
о борьбе и целях Итальянской коммунистической партии.
Приходит к Фортунато и любовь, но она не отвлекает его
от новых мыслей и интересов — напротив, бесконечные споры
со студенткой Викки открывают ему на многое глаза. Именно
Викки предостерегает его от соблазна поддаться демагогии
хозяев и стать «образцовым рабочим», таким, каким хотят ви-
деть свой персонал руководители «Фжат», проводящие поли-
тику кнута и пряника. Викки вводит его в курс многих про-
блем повседневной жизни туринской бедноты, показывает ему
•современные рабочие гетто империи всесильных Аньелли —
хозяев «Фиат». Но хотя Викки и нравится Фортунато, хотя
ему с ней и интересно, он понимает, что с этой девушкой ему
не по пути: Викки, хотя и порвала со своей буржуазной семьей
и ведет работу в студенческих организациях, принадлежит к
другому классу, ее умные рассуждения слишком абстрактны,
ее левацкий экстремизм, нетерпимость, категоричность, под-
черкнутая рациональность и отсутствие всяких предрассуд-
ков, граничащие с цинизмом, пугают и отталкивают Фортуна-
то — он тоже вполне современен, но верит в чистые чувства
и идеалы. И Фортунато отдаляется от Викки, с головой уйдя
в учебу, и предпочитает встречам с ней беседы со старшими
друзьями, коммунистами: они ему ближе и понятнее, они
преподают ему азы классовой борьбы не по книгам, а на прак-
тике сотрясающих Турин забастовок...
Фортунато приходится нелегко, он измучен физически и
нравственно, по-прежнему себе во всем отказывает, ибо по-
сылает почти весь заработок матери. Временами его охваты-
вает отчаяние, он ощущает свое бессилие, одиночество в чу-
жом городе. Достаточно лишь повода, чтобы это отчаяние
прорвалось наружу. Однажды, когда Фортунато бежал опаз-
дывая на работу, он поскользнулся и упал. Рассыпался по
мостовой его «обед», который он нес с 1собой на завод. Лицо
Фортунато искажает гримаса боли и ярости. Он кричит, в
этом крике и немая жалоба, и проклятие холодному, туманно-
му Турину, бесстрастно взирающему на муки тысяч Фортуна-
вто своими роскошными витринами и огнями ярких реклам. Но
это лишь минутная слабость — Фортунато уже год работает
на заводе «Фиат», чувствует себя сыном своего класса, он на-
шел свое место в жизни. Закончился лишь первый этап на его
пути, Фортунато вступает в сознательную жизнь, в органи-
зованную борьбу рабочего класса...
149


Фильм широко обсуждался рабочими зрителями, молоде-
жью, жителями Турина, имел большой успех на многих фе-
стивалях прогрессивного итальянского кино. Его автор Этто-
ре Скола, в прошлом известный сценарист, подобно своему
герою, выбрал путь нелегкой борьбы. «Тревико — Турин» стал
заметным событием не только в рабочем, но во всем итальян-
ском политическом кинематографе. Так же свежи и искренни,
как1и весь фильм, молодые исполнители двух центральных
ролей —совсем юные актеры Паоло Турко и Виктория Фран-
цинетти.
Выполнило ли прогрессивное итальянское кино ту задачу,
на которую указывал еще два десятка лет назад теоретиче-
ский журнал ИКП «Ринапгата»,— отразило ли оно te сдвиги,
которые произошли б итальянском рабочем движении и в
сознании рабочих, показало ли оно их массовую, организован-
ную борьбу?
Вряд ли уже можно дать на этот вопрос утвердительный
ответ. Несмотря-на всю нашу давнюю любовь и глубокое ува-
жение к прогрессивному итальянскому киноискусству, при-
ходится признать, что в этом отношении больше сделало
документальное кино, чем игровое. Это режиссеры-документа-
листы создали такие впечатляющие ленты о забастовочной
борьбе итальянского пролетариата, как «Аполлон» и «Конт-
ракт» Уго Грегоретти — автора «Омикрона», как «Палатка на
площади» — фильм о стачке римских трудящихся, снятый
группой кинематографистов под руководством актера Волонте,
как «Концерт на фабрике» Маурицио Ротунди, «Смерть на ра-
боте» Владимира Черткова, как упомянутые нами ленты о ра-
бочих-эмигрантах, как «свободные киножурналы», возникшие
по инициативе Чезаре Дзаваттини, и многие другие произведе-
ния итальянского рабочего документального кино, с которыми
мы пока еще знакомы явно недостаточно и которые заслужива-
ют самого пристального внимания. Несомненно, и то, что доку-
ментальное кино оказывает на игровое весьма благоприятное
влияние — подтверждением тому фильм «Тревико — Турин» и
документальный дух многих лучших итальянских кинокартин.
Но и игровое «рабочее кино» Италии, пусть, как мы виде-
лй, медленно, но набирает силу. Вышел на экран фильм Фран-
ческо Мазелли «Подозрение», герой которого, рабочий-комму-
нист (роль его играет Волонте), отправляется в 30-е годы с
заданием эмигрантского антифашистского центра \в Италию,
чтобы установить связь с подпольщиками. Задуман фильм,
посвященный жизни и борьбе славного сына итальянского на-
150


рода Джузеппе Ди Витторио, много лет подряд возглавляв-
шего Всеобщую итальянскую конфедерацию труда, а затем
Всемирную федерацию профсоюзов. Кинематографисты, от-
давшие' силы развитию итальянского кино,— в большинстве
своем коммунисты или люди, участвующие в деятельности
Компартии в сфере искусства. Судьбы кино, отражающего
жизнь трудящихся, оказываются неразрывно связанными с
судьбами самого итальянского демократического и рабочего
движения. Недавняя, победа левых сил на выборах в местные
органы власти, приход к руководству муниципалитетами круп-
нейших промышленных городов коммунистов и социалистов,
несомненно укрепят позиции прогрессивного киноискусства.
И, несмотря на то, что итальянский экран по-прежнему еще
захлестывает лавина пошлого и пустого кинозрелища, состав-
ляющего добрых девяносто процентов итальянской кинопро-
дукции, первые шаги кино рабочей темы в Италии и общий
сдвиг влево в политической и культурной жизни страны все-
ляют надежду, что пожелание, некогда сформулированное
журналом, который редактировал Пальмиро Тольятти, осу-
ществится.


о. Суркова Метаморфозы
шведского кино.
Бергман и Видерберг
Известный американский писатель Джеймс Болдуин в статье
«Северный протестант» так описал свою встречу с Ингмаром
Бергманом:
«Бергман посмотрел через окно на удивительные октябрь-
ские деревья, на ослепительное небо и спустя несколько ми-
нут обернулся ко мне.
«Итак,— спросил он меня и слегка улыбнулся,— вы за
меня или против?»
Я не знал, как сразу ответить на этот вопрос, и он про-
должал: «Мне неважно, «за» вы или «против». Впрочем, это
неправда. Естественно, я предпочел бы, я был бы более счаст-
лив, если бы вы были за меня. Это-то я и должен знать» 1.
Джеймса Болдуина глубоко поразила доверительная и
взволнованная интонация его знаменитого собеседника. Ведь,
по наблюдениям Болдуина, сейчас в Швеции «никем не гор-
дятся так, как Ингмаром Бергманом, чьи фильмы снова отво-
евали место для шведской кинематографии на международной
арене» 2.
Почему же он все еще полон беспокойства, неуверенности
в себе, все еще жадно ищет понимания и душевных контактов
со своими зрителями? Ответить на эти вопросы, впрочем, не
так уж трудно.
У Бергмана есть основания для беспокойства и неуверен-
ности. Его творчество по-прежнему вызывает острейшие дис-
куссии. Причем особенно острые как раз в его стране. Вновь
и вновь называют его там «престижным режиссером» или,
того резче, «режиссером на экспорт». И, констатируя неуспех
его фильмов у шведского зрителя, в шведском прокате, даже
высказывают сомнения, стоит ли вообще давать ему деньги
на постановки. И все более и более настойчиво заявляют о
своем несогласии с исходными принципами — эстетическими
и философскими — его искусства.
1 James Baldwln, Nobody Knows My Name, New York, 1961, p, 136.
2 I b i d., p, 133,
152


В 1974 году на страницах крупнейших шведских газет и
в специальных Кинематографических изданиях развернулась
широкая «кровопролитная» дискуссия о путях развития
шведского кино, о способах его организации и возможностях
реорганизации.
Мы попытаемся проследить некоторые закономерности той
общей дискуссии о путях развития шведского кино, которые
становятся особенно выпуклыми, когда они соотносятся с
творчеством такого крупного художника, как Ингмар Берг-
ман. Нам (представляется важным, воссоздав картину его вза-
имоотношений с маленькой, но по-своему яркой кинематогра-
фией Швеции, выявить закономерность «сменяемости» двух
противостоящих друг другу способов художественного мыш-
ления в западном искусстве: их релятивную противополож-
ность и скрытое единство.
Для этого мы поначалу обратимся к последнему фильму
Ингмара Бергмана «Шепоты и крик».
Исходная ситуация в этом фильме такова. Две сестры, Ка-
рин и Мария, приезжают © покинутый ими после замужества
родительский дом, в котором прожила всю свою жизнь их
третья сестра, Агнес — одинокое, безропотное существо, уми-
рающее теперь от рака... Только молчаливая и добрая Анна,
служанка, потерявшая свою единственную дочь, делила с ней
кров все эти годы... Томительное и страшное ожидание смерти
повисло в доме, парализовало время. Люди лишились вырабо-
танной годами и продуцирующей только во времени способ-
ности адаптироваться к текущим обстоятельствам. Они стали
обнаруживать то, что было скрыто в них приличиями, при-
вычками, моральными и религиозными наслоениями. Но, об-
нажая перед лицом смерти свое «тайное тайных», Карин и
Мария невольно подтверждают спасительность «охранитель-
ных» догматов традиционной морали. В застывшем, парали-
зованном отчаянием и страхом неминуемой смерти мгновении
то бесовское, что до поры скрывалось в них, теперь прогры-
зает кокон внешней благопристойности, и тяжелое, смрадное
вырывается на поверхность в таких формах, которые способ-
ны подорвать всякую веру в человека и человечность.
В этом трагически опустошенном и экзистенционально бес-
просветном фильме Бергман как бы вновь взывает к пустым
небесам, под которыми он видит только холодную и беспри-
ютную землю. Все попытки прорваться к богу и друг к другу
в этом мире тщетны. Что же в таком случае остается Чело-
веку?
Весь фильм состоит из перемежающихся сцен агонии Аг-
нес, рассмотренной впрямую, взглядом, не смеющим ли отвер-
153


нуться, ни потупиться, даже если то, что предстает ему, бе-
зысходно страшно и отвратительно (в этом и состоит позиция
режиссера, стремящегося подсмотреть человека в минуту по-
следнего и крайнего его одиночества и требующего от нас,
чтобы мы разделили с ним экзистенциальный, онтологический
ужас его бытия) ; то экстатически надрывных попыток Карин
и Марии душевно приблизиться друг к другу, растопить веч-
ный холод эгоизма и чванливого одиночества; то подчеркнуто
буднично и нарочито прозаично зафиксированной процедуры
похорон; то воспоминаний и визуально материализованных
болезненно надрывных фантазий основных персонажей. При-
чем грань между реальными событиями и фантазиями, «меч-
тами», автором часто сознательно стирается. Мы понимаем:
он предлагает нам рассмотреть ту экзистенциальную «погра-
ничную ситуацию», где событие, факт, реальность уже не
имеют никакой цены, а значимо только переживание, непо-
средственно спроецированное в эту ситуацию.
Заголовки первых рецензий на «Шепоты и крик» свиде-
тельствовали о безоговорочном приятии фильма: «Самый за-
мечательный фильм Бергмана», «Шепоты и крик» — мастер-
ское произведение», «Рафинированный фильм Ингмара Берг-
мана» и т. д. и т. п. В этих рецензиях писалось о том, что
фильм Бергмана «таит в себе некое завершенное, таинствен-
ное сияние», что он «многозначен и могуч, красив и толкает
к размышлениям». Цитировались и нью-йоркские критики,
утверждавшие, что весь фильм можно было бы по кадрам раз-
весить в картинных галереях, настолько он совершенен в жи-
вописном отношении. Фильм назывался «сагой» и «сном», по-
скольку он «лишен логических связей», а Бергман объявлялся
«психологическим ясновидцем». Выдвигались и социологиче-
ские параметры анализа. Так, некоторые рецензенты настаи-
вали на... антибуржуазности фильма, коль скоро в нем только
служанка Анна оказывается достойной имени Человека.
Но сразу же зазвучали и голоса противников фильма. Одни
не хотели погружаться в «рафинированный» и «таинствен-
ный» мир Бергмана: он, этот мир, раздражал их своей экзи-
стенциалистской «таинственностью». Они требовали ясности.
«Художник,—писал один из противников фильма,—должен,
так же как и любой другой специалист, знать то, о чем он
говорит: если он хочет рассказать о внутреннем мире других
людей, он должен его чувствовать, если он хочет рассказать
о своем собственном внутреннем мире, то он должен раскрыть
себя. Бергман же предпочитает перепутывать карты и мисти-
фицировать публику там^ где она имеет право требовать ясно-
сти».
154


Другие критики, они-то особенно и интересны нам в кон-
тексте данной статьи, резко обвиняли Бергмана в «аполитич-
ности», а то и в соглашательстве с господствующим классом.
Заглавия их статей тоже говорили сами за себя: «Психологи-
ческая недостоверность», «Бергман и фильмы о вампирах»,
«Фильм, как явление «чистой» культуры» и т. д.
Особенно интересна последняя статья. Ее авторы, молодые
критики Ингмари Эрикссон и Сельве Скаген, писали: «Струк-
тура капиталистической Швеции фаворизирует определенный
взгляд на культуру, определенный тип фильма. А критика
играет — с некоторыми спорадическими исключениями — роль
посредника между интересами капитала и публикой. И вовсе
не случайно, что такой фильм, как «Шепоты и крик», произ-
ведение «чистой» культуры (это термин, соответствующий,
по-видимому, нашему «искусство для искусства».—О. С),так
поощряется за свое мастерство».
И далее: «Фильм живописует всем хорошо известные сим-
птомы отчуждения в буржуазном обществе. Это нетрудно по-
нять, и критики это поняли. Итак, проблемы личности — стра-
дание, пустота, сомнение, эгоизм, страх и т. д. и т. д.,—взятые
и понятые только как (внешние проявления социального кри-
зиса. Но если эти внешние проявления описываются в отрыве
от социальной »структуры, в которой они возникли, то они ста-
новятся непонятными и иррациональными» 1.
С этим-то переключением в хаос иррационализма и ми-
стики и не согласны критики. Они пишут:
«...начиная с Брехта, прогрессивные художники и критики
предлагали бороться с чисто эмоциональным воздействием ис-
кусства. В мире, где необходимо достигнуть знания для того,
чтоб добиться перемен, фильм, подобный «Шепотам и кри-
ку», откровенно тянет нас назад» 2.
- Социальная ориентированность этой статьи очевидна. Она
и в апелляции к великому мастеру революционной диалектики
Брехту, и в смелом обнажении связей Бергмана с господству-
ющей буржуазной культурой, и в резкой неудовлетворенности
состоянием шведского кино, блуждающего в тупиках созерца-
тельности и буржуазного индивидуализма.
Как видим, противники Ингмара Бергмана упорно расши-
ряют критику идейной несостоятельности его последнего филь-
ма до нападения на методологические основы идеалистической
критики, исходящей в оценке художественного произведения
только из «чистых» критериев и субъективного художествен-
1 «Дагенс нюхетер», 1973, 12 мая.
2 Там же.
155


ного вкуса, и в процессе полемики не без основания, хотя
иногда и несколько прямолинейно, идентифицируют худож-
ника и его приверженцев. Даже бесспорное формальное мас-
терство Бергмана, огромная эмоциональная заразительность
его картин лишь усугубляют в глазах противников вину
художника перед зрителем. Ведь, по утверждению критиков,
фильм «Шепоты и крик» «подозрительно разъединяет эмоции
зрителя и его мысль», благодаря чему создается возможность
так «манипулировать» сознанием публики и идеологически
«эксплуатировать» ее, чтобы те, кто пока еще «не выработал
социально осмысленного взгляда на окружающий мир» со
всеми его классовыми противоречиями, так его и не смог вы-
работать, подчинившись мистифицирующим концепциям
Бергмана.
Что же касается попыток защитников картины обнару-
жить ее «антибуржуазность», то такие попытки критикам,
выступающим на страницах «Дагенс нюхетер», кажутся не
только совершенно несостоятельными, но и смехотворными.
Как саркастически писал один из них, «даже социально-конф-
ликтный материал блекнет, становясь недоступным для на-
шего восприятия и понимания, окутанный мрачной безысход-
ностью бергмановского мировоззрения, выраженного устами
священника, читающего напутственное слово над скончавшей-
ся Агнес: «Мы, живущие бессмысленной жизнью на грязной
земле под суровым, пустым небом». Бергман опускает в своем
фильме причинные связи, и тогда даже осуждение представи-
телей правящего класса оказывается малоэффективным: в ин-
терпретации Бергмана существующие в реальности классовые
связи — «это неизменная, естественная константа бытия, из-
вечная составляющая человеческого рока» '. Недаром, как
справедливо констатируют критики «Дагенс нюхетер», «пер-
сонажи» фильма не претерпевают никакого развития, а, на-
против, фиксированы в той совершенно статичной иерархии,
в которой надо овеем царит глухой бог» 2.
Отсюда следует вывод, имеющий глубокое значение не
только для оценки данного фильма Бергмана, но и для по-
нимания принципиального значения противоречий, обнару-
жившихся в ходе дискуссии, в понимании процессов разви-
тия современной шведской кинематографии вообще: Бергман,
как резюмирует один из противников фильма, «дает внеисто-
рический образ мира».
Одобрить и поддержать подобное искусство, как с полным
правом утверждает автор, «можно было бы только в том слу-
1 «Дагенс нюхетер», 1973, 6 апреля,
2 Т а м же,
156


чае, если бы художник был освобожден от участия в полити-
ческой- борьбе, признан стоящим «над схваткой» 1.
В статьях критиков из «Дагенс нюхетер» есть и своя «ахил-
лесова пята»: чрезмерная прямолинейность, приводящая в
некоторых других случаях к упрощению, схематизации такого
сложного феномена, каковым является творчество Бергмана.
Но нас взгляды критиков Бергмана слева интересуют здесь не
сами по себе, а только как показатель глубины и остроты про-
тиворечий, характеризующих амплитуду шведской киномыс-
ли.
Шследаоеганая сытая, чванливая Швеция и полуразрушен-
ная Европа, которая еще корчится в голодных спазмах...
Контраст этот был так разителен, что он буквально пора-
жал сторонних наблюдателей и отчетливо, хотя и под особым
знаком, осознавался в самой Швеции.
Так, герой фильма Ингмара Бергмана «Жажда», действие
которого происходит в 1946 году, проезжая по развалинам
Городов Германии и наблюдая из окна поезда голодных ребя-
тишек, рефлектировал: «Они так озабочены стремлением
выжить, что не имеют времени позаботиться о своей духов-
ной жизни. Право, им можно позавидовать!»
У Швеции, действительно, были возможности «позаботить-
ся о своей духовной жизни»... Но только кому и чему она по-
завидовала в своем эгоистически-холодном самосозерцании?
И о чем она лениво постаралась позабыть едва ли не на вто-
рой день мира? Не о тяжелом ли смраде крематориев, до сих
пор не развеявшемся из человеческой памяти, не о горах ли
трупов, жирно удобривших просторы Восточной и Централь-
ной Европы?
Бергман рожден в этой Швеции.
Швеция, педантично и сухо отсчитывающая каждую кро-
ну... Швеция, бескрыло скучающая... Швеция, истомившаяся
в поисках идеала, спрятанного в непроницаемых туманностях
безжизненного теоретизирования. Наконец, молодежь послед-
него пятнадцатилетия, пытающаяся найти выход из тупика
жирного буржуазного самодовольства, ищущая пути к само-
обновлению.
В нарастающем осознании безнадежности собственническо-
го благополучия были скрыты общественные импульсы, по-
разному воспринятые и по-разному отраженные разными
шведскими художниками.
Искусство Швеции, и, в частности, Бергмана, поднялось
на болезненно-остром неприятии самодовольной сытости, на
1 «Дагенс нюхетер», 1973, 6 апреля,
157


непереносимо горьком ощущении никчемности и заброшенно-
сти индивида в мире буржуазной бездуховности, на исступлен-
ных поисках Смысла, Цели, оправдания человеческого суще-
ствования. Именно так: Смысла, Цели, Истины... обязательно
с большой буквы и на все времена и для Человека вообще.
Очень важно в этой связи отметить, что именно шведскому
кино, и прежде всего, в лице того же Ингмара Бергмана, бы-
ло определено — всей экономической и духовной ситуацией
в стране — едва ли не первому возвестить миру о катастрофи-
ческой несовместимости индивида с окружающим его потре-
бительским обществом. Первому — во всем послевоенном ев-
ропейском кинематографе. «Возвестить» — в формах глобаль-
ных отвлеченностей, через констатацию универсальной все-
общности трагически безысходных антиномий мира...
Шведское кино, пожалуй, первым «разъяло» «человече-
скую экзистенцию», воспользовавшись для этого ножом, от-
точенным еще Сереном Киркегором.
Проследить, как именно философская система Киркегора
сказалась на творчестве Ингмара Бергмана, не составляет тру-
да. Но можно сделать и больше: показать, что фильмы его за-
частую оказываются созвучными даже частным соображени-
ям Киркегора. Так бесконечные блуждания Блока в «Седьмой
печати» —это поиск того самого «индивидуального бога», о
котором так много писал автор «Единственного». Он много
писал и о «вспоминающей личности», утверждая, что воспо-
минания более реальны для личности, чем ее настоящее,—
вспомним в этой связи профессора Борга, героя «Земляничной
поляны», переживающего воспоминания как нечто гораздо
более реальное, чем то, чем он живет в действительности.
И совсем по Киркегору ощущает Борг Грех и Раскаяние.
Конечно, отмечая все эти параллели, мы вовсе не хотим
сказать, что Бергман занимался иллюстрированием философ-
ских концепций Киркегора. Взаимоотношения художника и
философа несоизмеримо сложнее, противоречивее. И то, что
герои Бергмана никогда не ощущают себя, употребляя термин
молодого Маркса, «представителями родовой сущности чело-
века», то, что они всегда безнадежно, извечно мучительно
одиноки, обусловливается не столько чьими-либо сторонними
влияниями, сколько прежде всего влиянием реальной общест-
венной ситуации, сложившейся в Швеции.
Недаром Бергман в течение долгого времени казался если
не единственным, то уж во всяком случае самым характерным
ее выразителем.
Но вот в самом конце 50-х — начале 60-х годов в шведской
периодике, главным образом на страницах стокгольмской ве-
158


черней газеты «Экспрешен» и литературного журнала «Бон-
нер литерера магазин» выступил с серией эссе о современном
шведском кино Бу Впдерберг, до того известный только как
писатель-романист. В 1962 году он собрал эти эссе в сборнике,
вышедшем под названием «Изображение в шведском кинема-
тографе». В этом сборнике Видерберг писал: «Мы вынуждены
покорно считаться с тем, что именно то, что говорит о нашем
обществе Бергман, и есть то главное, что знают о нас за гра-
ницей. Бергман же экспортирует туда старые легенды, легкую
мистику и откровенную экзотику».
Как видим, здесь нет и речи о сколько-нибудь аутентичном
отражении шведской реальности в фильмах самого репрезен-
тативного представителя шведской киношколы. Наоборот, бу-
дущий режиссер, вскоре вступивший на то самое поприще,
где до него почти безраздельно владычествовал автор «Седь-
мой печати» и «Источника», решительно отказывает Бергма-
ну в праве выступать перед миром от имени шведского наро-
да. В его фильмах он видит искажение шведского националь-
ного характера и шведской реальности и там, где европейские
критики открывали художественные глубины, видит только
литературщину и пустые домыслы.
Бу Видерберг впервые решился осуществить на практике
те принципы, которые он до того защищал в своих статьях, в
1963 году, когда он прибавил к своим романам и эссе первый
полнометражный фильм «Детская коляска». Затем последова-
ли «Вороний квартал», посвященный шведскому рабочему
классу, «Одален, 31» и «Джо Хилл» (оба были представлены
на VII МКФ в Москве), построенные на действительных фак-
тах истории борьбы рабочих за свои права.
Все эти фильмы, при многих различиях, для них характер-
ных (от золяистской концепции «Вороньего квартала» до
открытой политической целеустремленности «Одалена» и
«Джо Хилла» Видербергу пришлось пройти немалый путь),
образуют некое единство — тематическое и идейно-художест-
венное—и, несомненно, являются чем-то принципиально
новым в истории шведского кино. Даже приняв во внимание
и по достоинству оценив картины X. Фаустмана и А. Матсо-
на, придется признать, что таких социально активных картин
до Бу Видерберга шведский экран не знал.
Детство Бу Видерберга прошло в рабочих кварталах горо-
да Мальме, и быт тех людей, которые стали героями его наи-
более значительных картин, он знает не понаслышке, а по
собственным переживаниям.
Но какой же все-таки кинематограф хотел создать Бу Ви-
дерберг, когда он поднимался войной на Бергмана? Нам уже
150


ясно, что то должны были быть фильмы, «связанные с людь-
ми», с их простыми, «непридуманными» проблемами. Однако
и проблемы эти многообразны, и люди, с ними связанные, то-
же неодинаковы.
«Шведский фильм в спецовке»,— таким видел молодой ре-
жиссер свой фильм в 1962 году, когда он сформулировал свое
кредо. Кинематограф, за который Видерберг неустанно рато-
вал еще с 1957 года, должен был принести на экран «непо-
средственность шведских будней». Новоизобретенное самим
режиссером слово «Samhällstivänd» (интересоваться общест-
вом) он положил в основу, в самый фундамент возводимой им
киноэстетики и, если можно так сказать, киноэтики.
Шведский демократический зритель радостно приветство-
вал стремление режиссера рассказать о том, что так долго
ускользало от взора его предшественников.
На Видерберга, несомненно, оказало глубокое влияние и
советское кино — от «типажного» подхода к решению актер-
ской проблемы, в котором автор «Одалена» следовал Эйзен-
штейну и другим мастерам советского киноискусства 20-х го-
дов, до того живительного духа народности, вносить который
в свои фильмы талантливый швед, как, кстати сказать, и его
предшественники из итальянской неореалистической школы,
учился, конечно, тоже у советских фильмов.
В 1962 году Видерберг впервые вышел с ручной камерой
на улицы Мальме, отказавшись от павильонов и искусствен-
ных подсветов. Там, на улицах своего родного города, он снял
свой первый полнометражный фильм «Детская коляска» (до
этого он вместе с Яном Труэллем снял короткометражку
«Мальчик и бумажный змей»). История девушки из низших
городских слоев, ее взаимоотношения с двумя парнями погру-
жаются режиссером в густо замешанный быт. Героиня филь-
ма с ужасом наблюдает, как ее мать, возвратившись с рабо-
ты, изо дня в день облачается все в тот же затертый халат и
приступает к одурманивающим своим однообразием домаш-
ним делам и как затем все семейство, словно загипнотизиро-
ванное, вперяется в экран телевизора, на котором сменяются
видения какого-то другого, не доступного им мира. Видерберг
прослеживает в этом фильме и попытки сопротивления безду-
ховности обывательского существования. Он воспроизводит на
экране специфику быта низших социальных групп Швеции,
увиденную во всей своей непосредственности, стремится чест-
но диагностировать болезни, которыми страдают эти слои
шведской нации.
В эти же годы Бергман ставит «Лицо», «Причастие», а по-
том и «Молчание». Всем этим фильмам Бу Видерберг полеми-
160


чески противопоставляет «Детскую коляску», а затем «Воро-
ний квартал». Из них особое значение имел второй фильм.
Как отмечал американский исследователь шведского кино Пи-
тер Коу, «Вороний квартал» имеет очень широкую популяр-
ность в Швеции, ибо рассматривает условия существования
рабочего класса в 30-х годах с той правдивостью, после кото-
рой искусственность фильмов, производившихся шведской
промышленностью в тот же период, кажется просто смеш-
1
В «Вороньем квартале» рассказана история мальчика из
рабочего квартала по имени Андерс. Изо дня в день он видит,
как борется с невзгодами его отец, чувствует нарастающую
опустошенность и равнодушие в душе матери. Подавленный
этими впечатлениями бытия, мальчик пытается найти формы
существования, более достойные человека, стремится обрести
смысл в окружающей его злой бессмысленности.
Герой Видерберга не выдерживает борьбы, ему не хватает
сил для противостояния жизни, на которую его обрекает при-
надлежность к низам шведского общества; он капитулирует,
испугавшись перспективы быть низведенным в ту же яму от-
чаяния и униженности, в которой задыхаются жители Воронь-
его квартала. И приходит к горестному пониманию того, что
пока он — житель рабочей слободы, ему никогда не вступить
на равных в контакт с работодателями. «Они никогда не пред-
ложат мне сигарету»,—с горьким недоумением восклицает
мальчик, а поняв это, покидает свой дом, чтобы затеряться
где-то в просторах жизни.
Позиция самого Видерберга отлична от позиции его героя.
Он расценивает побег Андерса как его моральное поражение
перед лицом господствующего класса. Автор не считает воз-
можным искать индивидуальный выход для своего героя, по-
нимая, что такой выход, какой ищет для себя — в одиночку —
Андерс, тоже является формой эгоистического бегства от жиз-
ни. И от ответственности перед теми, кто останется навсегда
в его родном Вороньем квартале, перед теми, кому жизнь по-
прежнему не сулит никакой перспективы. В этом же квартале
остается и женщина, которой предстоит родить ребенка от
Андерса; ему, этому будущему человеку, уже в материнской
утробе предопределено повторить путь своего отца, влачить то
же жалкое нищенское существование, которое было его уде-
лом.
Видерберг сознательно и открыто апеллирует в своих филь-
мах тех лет именно к «толпе», верит в возможность контакта
1 Peter С о w i e, Sweden 2, New York, 1970, p, 200.
161


с ней, жаждет общения с самыми «простыми зрителями» в це-
лях совершенно определенного, социально направленного
воздействия на их психику. <
Этими идеями наполнена и его замечательная картина
«Джо Хилл».
Отвечая после ее выхода на вопрос одного журналиста, как
бы он стал реагировать на обвинение «в использовании поли-
тики для целей развлечения», Видерберг отвечал: «Одобритель-
но... Это и есть моя цель. Но не использовать политику для
развлечения, а, наоборот, развлекая людей, заставить их
заинтересоваться определенными вопросами, интересными
мне... Я знаю, что работаю в кино в рамках определенных
институтов, в рамках капитализма: в кино, поддерживаемом
фондами, поступающими от «Wiskycompany». Но я работаю
в этих рамках, чтобы вступить в контакт с самой отсталой
публикой, которая не станет интересоваться тем, над чем я
работаю, если ее одновременно не развлекать» *.
«Одален, 31» и «Джо Хилл» во многом решили ту миссию,
которую Видерберг-теоретик ставил перед киноискусством.
Но прежде чем обратиться к ним, остановимся на фильме,
стоящем несколько особняком в творчестве режиссера и тем
не менее основанном на тех же эстетических и мировоззрен-
ческих принципах, какие Видерберг разрабатывал, разверты-
вая свою полемику с Бергманом. Этот фильм — «Эльвира
Мадиган».
На этот раз сюжет картины составляет история романти-
ческой любви графа Сикстена Спаре и циркачки-канатоходки
Эльвиры Мадиган. Пуританское и сословно-замкнутое обще-
ство не может примириться с их близостью. Оно возмущено,
эпатировано нарушением социальных «норм». Влюбленным
приходится покинуть общество, навязывающее им свои за-
коны; желая распоряжаться собою и своей судьбой сообразно
своим идеалам, герои Видерберга оказываются перед необхо-
димостью противопоставить себя морали, выработанной об-
ществом, к которому до того принадлежал граф Спаре.
Но, как говорит сам режиссер о своих героях: «Любовни-
ки так безнадежно непрактичны, что не могут выжить» 2 — в
том насквозь прагматическом обществе, в котором они обре-
чены находиться. Фильм развертывается поэтому как траге-
дия, как история людей, попытавшихся и не сумевших
«выломиться» из навязанных им социальных связей. Нам
трудно поэтому согласиться с Питером Коу, который утверж-
1 «Фильм ин Шведен», 1971, JSA 2*
2 Peter С о w I е, Sweden 2, p. 206.
162


дает: «Эльвира Мадиган» — спокойный элегический фильм,
его структурное изящество проникнуто скандинавским пред-
чувствием «смерти» 1.
Наоборот, как нам представляется, изысканность свето-
вых, композиционных и цветовых решений в фильме вызвана
не элегической настроенностью режиссера, а его стремлением
передать ту красоту мира, от которого общество трагически
отчуждает его героев.
До «Эльвиры Мадиган» Видерберг снял еще две картины:
«Любовь 65» и «Привет, Роланд!» (1967).
Из них наиболее значительна «Привет, Роланд!». Она
решена с остротой и яркостью бурлеска. В основу фабулы
положен собственный роман Видерберга «Зеленый дракон».
Герой этого романа — работник рекламного бюро, сочинитель
рекламы. Двусмысленность его положения состоит в том, что
его не желают признавать ни молодые люди, чьи вкусы он
старается угадать, ни старшее поколение, в чьих руках со-
средоточена власть. Фильм этот — сатира на общество «с
промытыми мозгами и наукообразной тарабарщиной в рек-
ламировании», по выражению самого Видерберга. В него
включено множество бесед-интервью, которые Роланд ведет
с людьми из разных социальных слоев. Режиссер активно
использует в этом фильме документальную камеру, возмож-
ности которой он вообще оценивает очень высоко. Стремясь к
наиболее полной жизненной достоверности фильма, он снова
использует здесь и непрофессиональных исполнителей.
Почти в каждом фильме Видерберга есть импровизацион-
ные моменты; но они всегда лишь составная часть точно и
плотно пригнанной формы, выстроенной в сложном соответст-
вии с исходной авторской позицией.
С наибольшей наглядностью все эти особенности режиссу-
ры Видерберга прослеживаются* в самом совершенном и наи-
более спорном его фильме — «Одален, 31» (1969).
«События в Одалене-—это единственный случай в исто-
рии шведского рабочего движения, когда по рабочим был
открыт огонь. И вместе с тем единственный случай, когда
рабочие революционным путем установили свою власть, хотя
бы в местном масштабе»,— писал о трагедии Одалена совет-
ский историк А. С. Кан.
Память об этих днях (несмотря на то, что по своим
масштабам классовые бои в Одалене не идут ни в какое
сравнение с битвами, которые в это же время разыгрывались
в некоторых других странах Европы и Америки) поэтому все
1 Peter Cowle, Sweden 2, p. 206.
163


еще жива в Швеции, все еще будит совесть лучших предста-
вителей шведской демократии. Не мудрено, что тема эта
старательно замалчивается буржуазией, а Видербергу, когда
он решил за нее взяться, пришлось, по свидетельству жур-
нала «Чаплин», преодолеть большое давление, которое оказы-
вали на него определенные круги, не желавшие, чтобы экран
заговорил об этом все еще крайне болезненном вопросе не-
давнего прошлого шведского народа.
Фильм «Одален, 31» показывает, что Видерберг основа-
тельно изучил процессы классовой борьбы в Швеции 30-х
годов. (Это отмечала и критика, в частности автор наиболее
обстоятельной статьи, посвященной фильму,—Юнас Сима.)
И с большой симпатией стремился отобразить роль рабочего
класса, который выступал в авангарде борцов за лучшее
будущее всей трудовой Швеции. Но, испытывая сильное дав-
ление со стороны реформистски настроенной шведской соци-
ал-демократии, рабочие Одалена не сумели добиться успеха,
встав на путь революционной борьбы, а после расстрела и
сами, как, впрочем, и все рабочее движение Швеции 30-х го-
дов, сползли на позиции социал-реформизма.
Вот почему, сочувствуя жертвам одаленской бойни, видя
в событиях тех дней одно из самых значительных явлений в
истории шведского рабочего класса, Видерберг отнюдь не пы-
тается героизировать участников классового конфликта,
вспыхнувшего в 1931 году в маленьком шведском городке
Одален.
Для того чтобы верно понять точку врения Видерберга на
события в Одалене, надо прежде всего оценить мотивы, по ко-
торым он обрек на гибель реформиста Гарольда, уповавшего
на возможность мирно договориться с хозяевами о взаимных
уступках. В контексте фильма смерть Гарольда звучит почти
символически, поскольку он оказывается прежде всего жерт-
вой собственного прекраснодушия. Подобно Андерсу из «Во-
роньего квартала», Гарольд оказался не в состоянии понять,
что между рабочими и капиталистами — пропасть, через кото-
рую последние никогда не захотят переступить. Его смерть, на
которой режиссер ставит акцент, драматургически нужна в
фильме именно для того, чтобы подчеркнуть безнадежность
политической, классовой позиции социал-соглашателя в исто-
рической перспективе.
Сцену расстрела Видерберг, множа подробности, наращи-
вая выразительные детали, мучительно долго продлевает во
времени; доводит мысль до возможно более полной наглядной
и эмоциональной определенности. В построении этого эпизо-
да, нам кажется, отчетливо дают о себе знать уроки, извлечен-
164


ные Видербергом из анализа знаменитой Одесской лестницы
Эйзенштейна.
По-видимому, как раз эта определенность, настойчивость
в защите политической идеи, извлеченной из анализа прошло-
го, но как нельзя более актуальной сегодня, и обусловила из-
вестную «затрудненность» в восприятии «Одалена, 31» буржу-
азной критикой. Она не могла отрицать художественной силы
картины, строгой выдержанности стиля, эмоциональной выра-
зительности, глубины и значительности характеров, но она
не могла не сказать и о своем неприятии политической тен-
денции, пронизывающей всю образную структуру фильма.
В основу следующей работы Бу Видерберга была положена
история шведа Йозефа Хильстрема, эмигрировавшего в Аме-
рику в поисках заработка и получившего там новое имя Джо
Хилл. Он примкнул к огранизации «Индустриальные рабочие
мира» (ИРМ), подготавливавшей и возглавлявшей забастовки
за права трудящихся. Стремясь сделать более доходчивой аги-
тацию за лозунги, выдвигаемые ИРМ, Джо Хилл выступал пе-
ред рабочими с мобилизующими песнями. Влияние Джо Хил-
ла росло, и его популярность укреплялась с каждым новым
днем. Тогда от него захотели избавиться. Ему предъявили
ложные обвинения в убийстве и казнили.
Память об этом преступлении американских реакционеров
не изгладилась до сих пор. Еще и поныне забастовщики в пи-
кетах или студенты на митингах поют:
«Вчера ночью мне приснился Джо Хилл,
Живой, как ты и я.
— Но, Джо,—сказал я,—ты же умер десять лет назад?
Я никогда не умирал,— ответил он».
Видерберг последовательно излагает события, не избегая
самых обыденных, предшествовавших убийству. Именно по-
этому расстрел Джо Хилла в финале картины приобретает
подлинно трагическую силу. Что же это за общество, что же
это за цивилизация, если человека можно убить, вот так, тихо
и незаметно, общество, в котором палачи заведомо освобожде-
ны от суда собственной совести,— вот какого рода мысли, об-
жигающе гневные и тревожные, стремится возбудить в зрите-
лях своего фильма Видерберг. Только одному из расстреливаю-
щих дан настоящий патрон, и каждый может утешать себя,
что вероятность его личной вины в совершаемом преступлении
не так уж велика. К тому же палачей не видно: убийцы скры-
ты от взоров своей жертвы двойной броней, и поэтому, когда
Джо Хиллу, который хочет прямо взглянуть в лицо смерти,
удается сорвать повязку со своих глаз, он не видит перед со-
165


бой никого и ничего, кроме бойниц с направленными на него
дулами и прорезями для нескольких пар глаз. Убийцу разгля-
деть нельзя. Он анонимен.
Но как раз тогда, когда творческое и общественное лицо
Видерберга вырисовывалось более определенно, чем когда бы
то ни было ранее, как и его стремление противопоставить ки-
нематографу Бергмана кинематограф прямого социального
действия и протеста, в газете «Дагенс нюхетер» появилась
статья Ингмари Эрикссона и Се льве Скагена «Фильм, как яв-
ление «чистой культуры». В этой статье между позициями
обоих режиссеров не делается никакого различия. Авторы пи-
шут: «Позиция, определяющая сегодняшнюю продукцию
шведского кино,— это киноиндустрия больших прибылей за
границей. Но чтобы было можно открыть международную
ярмарку шведской кинопродукции, необходимо было «состря-
пать» таких влиятельных деятелей, как Бергман и Видерберг,
Оба они —это интернациональная элита «чистой культуры».
И далее: «Сегодня шведская киноиндустрия не производит
фильмов, которые бы описывали шведскую действительность» 1.
Так Бу Видерберг оказался на той самой ступени в разви-
тии шведской кинематографии, с которой он хотел — в самом
начале своей деятельности — ее столкнуть. «Новые молодые»
(в момент написания своей статьи Эрикссон и Скаген были
еще студентами) подвергли его почти такой же идеологиче-
ской обработке, какой некогда он сам подверг Ингмара Берг-
мана. С той разницей, что автор «Седьмой печати» и «Молча-
ния», даже будучи крупным художником, трагически остро чув-
ствующим тупики, в которых испуганно мечется индивидуали-
стическое сознание, действительно вписывается в параметры
буржуазного кинематографа, а Видерберг «Одаленом» и «Джо
Хиллом» сделал сильную попытку вырваться за его пределы.
Попытался стать выразителем антибуржуазного протеста,
зреющего в недрах шведской демократии. Интересно было бы
поэтому представить себе, с каким чувством читал он статью
Эрикссона и Скагена? Всего несколько лет тому назад он вы-
ступал с требованием передать на экране шведскую каждо-
дневность, а не производить фильмы «на экспорт», а сегодня
и его самого обвинили в том, что он стал «режиссером на
экспорт». Как это случилось?
В его творчестве и в его взглядах произошли перемены,
которые и отбросили его в один лагерь с его недавним «анта-
гонистом» Бергманом, во всяком случае, в восприятии пред-
ставителей молодого поколения. В годы, когда Видерберг на-
1 «Дагенс нкдарер», 1973, 12 мая,
166


чинал как режиссер, его декларации были так наступательны,
а фильмы, эволюционируя от «Вороньего квартала» к «Джо
Хиллу», как мы уже знаем, обретали ту меру демократической
сознательности, какой не было никогда прежде в шведском
кино.
А в наши дни Бу Видерберг поставил фильм «Сопляк».
Милую, по свидетельству прессы, комедию о том, как малень-
кий мальчик оказался феноменально одаренным футболистом
и победоносно выступил в национальной сборной наряду со
взрослыми. Как пишет рецензент «Чаплина» Сверкер Андреа-
сон, «Сопляк» — это «сказка о том, каким бы мог быть нацио-
нальный футбол. Мечта, которая «преодолевает» будничную
действительность». Что же касается футбола, то он «подается»
в картине как «состояние некоего чувственного опьянения»;
естественно, что места для «острой и зоркой критики футболь-
ного бизнеса и истерии перед футбольными идолами в ней не
осталось».
Изменились сейчас не только взгляды Видерберга, измедил-
ся и образ его жизни. В период работы над «Джо Хиллом» он
жил в развалюхе на окраине Стокгольма, и, по свидетельству
очевидцев, не чувствовалось, чтобы «вещи имели для него
хоть какое-нибудь значение». Теперь Видерберг, этот уроже-
нец рабочего квартала в Мальме, обитает в роскошком доме
с бассейном в одном из наиболее аристократичных пригородов
Стокгольма, и посетителей неприятно поражает рассчитанная
буржуазность окружающей режиссера обстановки.
Конечно, всему этому можно было бы не придавать значе-
ния, если бы с переменой места жительства не переменились
бы столь же резко и его высказывания о своих планах и зада-
чах.
Конечно, создавая реалистическую картину капиталисти-
ческого общества и правдиво рисуя портреты людей труда,
какими он их видел в жизни, Видерберг «подталкивал» ауди-
торию в том направлении, в каком рано или поздно придется
пойти Швеции. Но сам он резервировал для себя возможность
интегрирования в буржуазное общество. Он был еще на
гребне своего бунта против «системы», а его мысль уже искала
пути, по которым можно было войти в общую колею, встать
в число не бунтарей, а потребителей.
Для Бергмана такой альтернативы никогда не было. Все
более углублявшийся в свой гипериндивидуализм, он не искал
контактов с «сытым большинством», а, напротив, упрямо, с
какой-то отрешенной надменностью навязывал ему свою же-
стокую—и оскорбительную для мещанина — правду о нем.
Он никогда не шел на сговор со зрителем, уверенный в своем
167


артистическом снобизме, что зритель вое равно, рано или позд-
но, придет к нему на поклон.
Не надо думать, что он был при этом совершенно равноду-
шен к тому, что о нем говорила молва. Иначе зачем бы он
стал так взволнованно расспрашивать Джеймса Болдуина:
«Вы за меня или против?» Бму было нужно, чтобы его
поняли, и поняли до конца, во всей глубине затронутых им
проблем. В его «кровью сердца» оплаченных «свидетельских
показаниях» говорилось и о том, как страшен мир буржуазно-
го прагматизма, в котором человеку только и остается спря-
таться в одиночество, и о том, как глубок общий кризис, охва-
тивший все стороны бытия. Конечно, у молодых шведских
критиков есть все основания для того, чтобы нападать на
Бергмана за то, что он сам трагически и безысходно запу-
тывал выдвигаемые в его фильмах проблемы, лишая зрителей
возможности найти путь среди сплошного мрака буржуазной
повседневности. Только критикуя мистицизм, декадентство и
черный индивидуализм Бергмана, им все-таки следовало бы
помнить и о том, что разочарование, отразившееся в лучших
фильмах Бергмана,—это разочарование, которое содержит в
себе и определенный заряд критицизма, способного пробу-
дить совесть и чувство ответственности. Потому-то лучшие его
фильмы, как бы ни были они отягощены неверием в человека
и тем гипериндивидуализмом (во второй раз прибегаем к это-
му выражению Луначарского), каким до него были поражены
и Киркергор и Стриндберг, все же противостоят «массовой
культуре». Конечно, это противостояние не продуктивно, по-
скольку, хотя и совсем да другом уровне, кинематограф Берг-
мана тоже подавляет в человеке желание увидеть нечто
сколько-нибудь приближающееся к его реальным проблемам,
нечто помогающее понять и преодолеть структуру потреби-
тельского общества, во власти которого все больше оказы-
вается шведский кинематограф.


И. Беленький НаСИЛИв
и ответственность
Уже стало общей фразой утверждение, что насилие — неотъ-
емлемая черта современного западного общества. Доказывать
это — значит ломиться в открытую дверь. Материалы печати
о политических репрессиях, статистические данные о росте
преступности в странах Запада, картины безнравственности и
аморальности, созданные публицистами и писателями, драма-
тургами и кинорежиссерами,— все это несомненное свидетель-
ство жизненности, невьгдуманности, актуальности проблемы
насилия в капиталистических странах, той реальной угрозы,
которую оно в себе содержит, и того вреда, который оно на-
носит как всему обществу, так и отдельным людям. Вопрос,
следовательно, заключается не в необходимости изображения
насилия средствами искусства — она бесспорна,— но в прин-
ципе его изображения, в отношении к нему художников, а
точнее говоря — в ответственности художника перед зрителем
или читателем. Современный эрудированный зритель —зри-
тель эпохи развитого кинематографа, зритель, обладающий хо-
рошо развитой способностью к активному восприятию,— тре-
бует к себе особо ответственного отношения, и прежде всего
в изображении такого распространенного социального зла, как
насилие, где этические и эстетические моменты переплетены
на редкость тесно. При этом небезынтересно отметить, что, по
мере того как стиль художника становится «объективнее»,
«остраненнее» от изображаемых на экране событий, его отно-
шение к ним проступает все явственнее. Правда, это происхо-
дит только там, где зло — в том числе и насилие — во всех его
аспектах изображено сочувственно или по крайней мере ней-
трально. В этих случаях — например, в фильмах Хичкока или
Пэкинна, Поланского или Яколетти — личный момент созда-
ется драматургией фильма, его композицией, цепью характер-
ных ситуаций. Именно по этим показателям мы можем судить
о безответственности режиссера, как бы он ни пытался спря-
таться за «объективность», за беспристрастность своего взгля-
да на мир.
169


Мы попробуем проанализировать два фильма, в которых
двойственное отношение к изображаемому в них злу как бы
подталкивает зрителей к такому же двойственному — то есть
безответственному — отношению к злу реальному. Речь идет
о двух фильмах текущего десятилетия — «Лакомб Люсьен»
(1974) Луи Малля и «Механический апельсин» (1972) Стэнли
Кубрика,-^ которые, невзирая на стилистические и творческие
различия между их авторами, выразили наиболее отчетливо
отношение к насилию определенной части западной интелли-
генции. Фильмы эти — произведения достаточно сложные и
многоаспектные, затрагивающие и традиционные темы нацио-
нального искусства, и политические проблемы, возникшие в
60-х годах, л мотивы кинематографа последних лет. Например,
фильм Малля можно было бы рассмотреть и в рамках наметив-
шейся в последние годы тенденции пересмотра, «ревизии» те-
мы Сопротивления во французском кино, что в этом случае
объединяет его с такими картинами, как «Ночной портье» Ли-
лианы Кавани или даже «Проклятые» Лукино Висконти; точно
так же и «Механический апельсин», о котором у нас уже
столько писалось, можно было бы включить в контекст «кон-
фликта поколений» или фильмов о молодежи и т. п.
Нам бы, однако, хотелось обособиться, сосредоточившись
на проблеме насилия в ее психологическом и физическом
смыслах и на вытекающей из нее идеи ответственности худож-
ника за свое произведение. Такое тематическое и проблемное
ограничение, сужение круга исследования заставляет допол-
нительно акцентировать — в рамках и того и другого филь-
ма—создание особой, изобразительно концентрированной ат-
мосферы насилия, не только обусловливающей психологию
персонажей или драматургическое развитие фильма, но и
продиктованной точкой зрения режиссера, его отношением к
насилию и к необходимости насилия.
В фильме Малля выражением насилия, мотивировкой сю-
жета и средств выразительности служит война. Действие про-
исходит в июне 1944 года во Франции, на территории так
называемой «свободной зоны», формально находившейся не
под немецкой оккупацией, а в ведении марионеточного прави-
тельства Петэна. Герой фильма — коллаборационист, из тех,
что помогали немцам, занятым покорением Европы и похо-
дом на Восток, наводить и поддерживать «новый порядок» в
огерманенной Франции. Молодой крестьянский парень — Лю-
сьен — неудовлетворенный нищенской зарплатой, которую он
получает за уборку больницы, попадает в полицию и остается
там работать. Служба в немецкой полиции сталкивает его с
семьей портного-еврея, которого полиция в обмен на относи-
170


тельную свободу — практически домашний арест и жизнь —
заставляет бесплатно обшивать своих служащих. Люсьен
влюбляется в дочку портного Франс, и их взаимоотношения,
осложненные психологическими и национальными комплекса-
ми, постепенно начинают напоминать семейные. После того
как Люсьену не удается спасти от гестапо отца Франс, он,
спасая саму Франс и ее тетку, убивает немецкого солдата,
вместе с которым пришел, чтобы арестовать семью портного,
и все трое бегут из городка. Машина ломается, и они вынуж-
дены укрыться на заброшенной ферме, где несколько идилли-
ческих сцен Люсьена и Франс завершаются надписью, кото-
рая гласит, что такого-то числа 1945 года по приговору трибу-
нала штаба Сопротивления Люсьен Лакомб был расстрелян
как коллаборационист.
Первое, что привлекает внимание в этом кратко переска-
занном сюжетег— некая временная заданность. Июнь 1944 го-
да — здесь это не столько обозначение времени существования
«свободной зоны», сколько напоминание о том, что война кон-
чается. Следовательно, все персонажи, осуществляющие
власть, обречены. Однако эта печать обреченности наложена
скорее на зрительское восприятие, чем на психологию дейст-
вующих лмц: зритель не ищет в них признаков бессилия, он
с самого начала убежден в их бессилии. Подсказанная зрителю
обреченность людей и событий служит Маллю своего рода ла-
бораторной средой, где он испытывает своих персонажей. Сгу-
щенность, сконцентрированность обреченного времени как бы
искривляет пространство фильма, ускоряя те внутренние дра-
матургические процессы (в основном связанные с мотивиров-
кой действия), которые в обычных условиях выделяют куль-
минационные моменты постепенной логикой развития, харак-
терными мотивировочными деталями и т. д. Малль предпочи-
тает эти кульминации затушевывать: в самых решающих эпи-
зодах его стиль приобретает черты «скороговорки». Люсьен
как бы случайно оказывается в полиции, случайно встречает
там популярного до войны велогонщика и следует его совету
остаться работать здесь, случайно сообщает сведения о своем
учителе, видимо связанном с партизанами, и т. д. А ведь при-
ход Люсьена в полицию — это, собственно говоря, завязка
фильма!
Далее, приняв (предложение служить в немецкой полиции,
Люсьен в условиях нацистского антисемитизма позволяет
себе влюбиться в еврейскую девушку, что привносит в его
существование некую двойственность, наложившую отпечаток
на все его дальнейшее поведение. Но мы не в состоянии с
уверенностью сказать, подлинно ли он влюбился во Франс или
171


в их отношениях есть какой-то особый, невидимый глазу под-
текст. С одной стороны, став полицейским и осуществляя
«право сильного», Люсьен, по сути дела, вламывается в семью
портного, буквально принуждая старика воспринимать его
чуть ли не как члена семьи и практически завоевывая Франс
силой. Налицо, казалось бы, элементарное насилие, но Малль
придает такую сложную гамму нюансов отношению самой
Франс к Люсьену, что вопрос о насилии остается открытым.
Усложненностью их взаимоотношений Маллю удается создать
у зрителя впечатление, что Люсьен — не насильник, издеваю-
щийся над людьми ради собственного удовольствия, а человек,
мечтающий о семье, где бы он мог выполнять функции гла-
вы, защитника и добытчика. Достаточно подробно показывая
поведение Люсьена в семье портного, его самоутверждение
в роли полицейского, «сильного человека», Малль как бы
«комкает» те моменты, когда в кадре Франс: в памяти остает-
ся лишь нерешительная усмешка на ее тонком лице, загадоч-
ный взгляд, в котором, однако, нет ни страха перед насиль-
ником, ни презрения к нему, нет и любви или по крайней
мере желания; иногда вскрик боли, иногда слезы. И больше
ничего. И зритель постепенно привыкает к такой странной
ситуации, привыкает к насилию Люсьена, потому что оно не
встречает ни физического, ни нравственного сопротивления.
Сжатость, сконденсированность изображенного Маллем ми-
ра, искаженность, точно под большим давлением, протекаю-
щих в этом мире процессов резко выделяют «Лакомб Люсьен»
на общем фоне фильмов на «военную» тему. Начиная с россел-
линиевского «Рим — открытый город», западные фильмы об
оккупации изображали прежде всего обстановку тотальной
опасности. Да и не только западные фильмы — вспомним юго-
славские картины 50-х годов: «Большой и маленький», «Не
оглядывайся, сынок» и др. Каждый шаг персонажей, каждое
слово ежесекундно грозило им арестом, расстрелом, пытками.
Именно опасностью мотивировал Роберто Росселлини мораль-
ную эволюцию своих героев, посылая одних на подвиг и
смерть, а других обрекая на предательство. Опасность как бы
разрежала воздух в антифашистских фильмах, заставляла
героев задыхаться в этих ненормальных условиях, но она же
позволяла режиссеру трезво и точно мотивировать характеры
героев, их поступки и поведение. В фильме Малля обстановка
напряженности (а не опасности) обусловлена не существова-
нием оккупационного режима, а тотальной готовностью людей
к насилию, их потенциальной склонностью к коллаборациониз-
му, который, кстати, понимается не в политическом, а в сугу-
бо практическом смысле. Потребность в насилии и готовность
172


подчиниться насилию пропитали самый воздух маллевского
фильма, наполнили смыслом каждый поступок его героев, вы-
несли за скобки фильма необходимость мотивации поступков.
Насилие оказалось тем прессом, посредством которого Малль
создал лабораторные условия для своих персонажей, сжав,
искривив видимое и невидимое пространство изображенного
им мира. В этих особых условиях «повышенного давления» —
всеобщей готовности, всеобщей покорности — не возникает не-
обходимости ни в моральном выборе, ни в фактической моти-
вировке сюжета. Для достижения нужного эффекта годится
любой мотив. Например, нужно убедить зрителя в том, что
согласие Люсьена работать в немецкой полиции закономерно:
для этой цели достаточно такого характерологического при-
знака, как неразвитость. Малль всячески подчеркивает нераз-
витость Люсьена: простецкое лицо — можно даже сказать, ли-
цо дебила — сохраняющее, однако, крестьянскую твердость и
житейскую смекалку. Это — уже основа коллаборациониста с
практическими целями. У него почти животная реакция на
окружающий мир; Люсьен не жесток — просто у него от при-
роды отсутствует чувство жалости к кому бы то ни было: к
людям, к животным. Это «естественное» отсутствие жалости
не только мотивирует политическую и моральную неразборчи-
вость Люсьена, но и придает его образу необходимую психо-
логическую наполненность и убедительность.
Вот типичный пример «естественной» мотивировки ключе-
вых событий в фильме. Прежде чем попасть в полицию, Люсь-
ен заходит в школу, где учился, и приносит в подарок учителю
убитого на охоте зайца (при этом документальная про-
стота в решении эпизода охоты на зайца совершенно явно
окрашена безжалостностью Люсьена). Он слышал, что учитель
связан с партизанами, и теперь просит помочь ему стать пар-
тизаном. Учитель предупреждает его, что такая связь опасна,
что Люсьен еще слишком молод, то есть демонстрирует то
чувство жалости и понимания, которого лишен сам Люсьен.
Оказавшись в полиции, Люсьен попросту, «естественно» рас-
сказывает об учителе; у него нет никаких доказательств—*
просто сработал сам факт, что учитель всерьез разговаривал с
ним о партизанах. Какой эффект должен произвести на зри-
теля этот поступок Люсьена? Положительный —- да здравству-
ет предательство? Отрицательный — да будут прокляты преда-
тели? Да и можно ли вообще говорить здесь о предательстве?
По нормам военного времени, казалось бы, можно, но в том-то
и дело, что сама стилевая манера, в которой выдержан фильм,
далека от реконструкции атмосферы военного времени. Война
необходимо связана с определенными моральными нормами,
173


но ситуация морального выбора у Малля ни разу не возни-
кает. Мы уже говорили, что Люсьен как бы случайно попал
в полицию: он не предал своего учителя, а лишь воспользо-
вался разговором с ним как поводом, рекомендацией, что ли,
для поступления на работу. Этот поступок оказался вполне
«естественным» для его практического коллаборационизма.
Судьба учителя Люсьена не интересует — он ведь не знает,
что такое жалость. Не интересуют его ни идеалы Сопротивле-
ния, ни имя замученного патриота — ведь ни то, ни другое
ему не знакомо.
Здесь самое место вспомнить о названии фильма. Фильм
называется «Лакомб Люсьен»: именно так —на первом месте
фамилия, потом— имя; так люди регистрируются в паспорт-
ных столах, в мэриях. Если бы фильм назывался «Люсьен Ла-
комб», мы бы имели основание заподозрить Малля в намере-
нии создать образ монстра, выродка, ибо в этом случае под-
черкивалась бы личность героя, его своеобразие. Название
фильма — такое, какое оно есть,—не выделяет Люсьена из
рода человеческого, наоборот —оно уравнивает его с массой
сограждан, а если пользоваться логикой фильма, уравнивает
с ним его сограждан, делает массу людей похожей на него: .
женщина-секретарь в местном отделении гестапо свидетельст-
вует Люсьену — двести доносов в день. Кто-то донес даже на
самого себя! «Прямо — болезнь!»— усмехается она.
Что означает эта цифра — двести доносов в день? Реальную
примету времени? Показатель массового коллаборационизма?
Нам трудно судить, сколько именно доносов в день получали
местные отделения гестапо, хотя мы уверены что, коллабора-
ционизма как массового явления в оккупированной Франции
не существовало. Думается, однако, что речь идет совсем о
другом. Двести доносов в день — это не факт французской
жизни периода оккупации, а плод особых лабораторных усло-
вий фильма Луи Малля, следствие сгущенной атмосферы наси-
лия, окружившей этот маленький провинциальный француз-
ский городок, столь же реальный, сколь и (выдуманный. Две-
сти доносов в день — это не только оправдание Люсьена, это
еще и оправдание их анонимных авторов, наверняка, по Мал-
лю, столь же «естественных», как и Люсьен, как и он, безжа-
лостных, как и он, неразвитых. В маленьком городке, как в
пробирке, вступают в химическую реакцию различные эле-
менты: человеческая неразвитость вкупе с «естественной»
безжалостностью и насилие не только как потребность его
совершить, но и как готовность его вытерпеть. В результате
этой реакции на стенках пробирки появился мутный налет —
двести доносов в день.
174


В тяжелом, густом климате маллевского мира, где у насе-
ляющих его людей выработалось это поразительное «непротив-
ление», почти нет места тем, кому сопротивление, так сказать,
предназначено судьбой, людям, усилиями которых, по свиде-
тельству того же Малля, режим насилия обречен на гибель. Это
тоже один из эффектов маллевского лабораторного экспери-
мента. Эффект, впрочем, побочный, ибо обнаруживает сущест-
венное внутреннее противоречие фильма: режим обречен, но
кем? Кто противостоит Люсьену Лакомбу и его новым друзь-
ям — полицаям? Школьный учитель Люсьена... Его режиссер
использовал чисто в фабульных целях, как средство для про-
движения главного героя. Функции этого персонажа — и сю-
жетные и идеологические — оказались исчерпаны уже в са-
мом начале фильма. Местный архитектор, о котором в гестапо
появились сведения, что он — антифашист... Эта эпизодиче-
ская фигура понадобилась режиссеру для того, чтобы проде-
монстрировать дебют Люсьена как служащего немецкой по-
лиции, принимающего участие в аресте антифашиста. Прав-
да, эпизод этот надолго остается в памяти зрителя: пока
полицейские обыскивают дом архитектора, Люсьен в одной
из комнат демонстрирует только что приобретенное им «право
сильного», разламывая по частям большую модель корабля,
построенную сыном архитектора, почти ровесником Люсьена,
со странным удивлением наблюдающим за этой операцией.
Выразительность этого эпизода заключается в том, что и
«палач» и «жертва» поразительно похожи друг на друга:
почти одинакового возраста, роста и телосложения (оба плот-
ные, коренастые), они еще и лицами напоминают друг дру-
га, не чертами, а особым строем лица и, главное, выраже-
нием. Тупое, бессмысленное удивление написано на лицах
обоих; они не знают, как им вести себя друг с другом в этих
непривычных, но, видимо, необходимых — раз уж так полу-
чилось—функциях «палача» и «жертвы»; поэтому один бес-
смысленно разрушает ненужную ему вещь (он же сильный!),
а другой так же бессмысленно покоряется (он же жертва).
Таковы антифашисты в киномире Луи Малля.
Ну а настоящие подпольщики, те самые партизаны, к кото-
рым Люсьен просился у своего школьного учителя и которые,
судя по финальной надписи, расстреляли Люсьена в 1945 го-
ду? Один из них был-таки схвачен друзьями Люсьена и отдан
под его надзор. Как же ведет себя этот подпольщик? Мы при-
выкли к образам героев-подпольщиков, которые не идут с
врагом ни на какие компромиссы. Ни допросы, ни пытки не
поколебали всех героев европейского антифашистского кино,
начиная все с того же первого послевоенного шедевра Россел-
175


лини. Кинематографический образ героя-подпольщика стал
своего рода каноном, нравственным мерилом. Однако в кине-
матографической «пробирке» Малля, где моральные нормы, по-
просту говоря, исключены из числа составных компонентов,
образ подпольщика трактован весьма своеобразно: попав в
гестапо и увидев перед собой не исчадие ада, а обычного парня
(не Люсьена Лакомба, а Лакомба Люсьена!), этот человек ре-
шил, что с ним, видимо, можно сговориться на сходных усло-
виях. Он предложил Люсьену отпустить его на свободу в об-
мен на помилование после победы над немцами — другими
словами: «ты мне — я тебе». Мы не вдаемся сейчас в подроб-
ное обсуждение вопроса, правильно ли поступил этот человек,
спасая свою жизнь (хотя в моральном отношении его поведе-
ние ничуть не лучше поведения Люсьена в гестапо в начале
фильма), но можно ли этого подпольщика считать нравствен-
ным идеалом? — вот вопрос. Его острота заключается в том, что
Маллю за короткое время —эпизод длится около минуты —
удается убедить зрителя в правомерности обмена «жизнь за
жизнь». Правомерность этого обмена, практицистское решение
проблемы мужества и стойкости стоит в одном ряду с «естест-
венной» неразборчивостью Люсьена, с двумястами доносами
в день —это еще один эффект лабораторного эксперимента
Малля. Атмосфера насилия порождает и соответствующую пси-
хологию. В искаженном мире Луи Малля и произошла эта ха-
рактерная и типичная для фильма аберрация: на человека,
пришедшего из совершенно иного, широкого мира, спроекти-
ровались качества, привычные для человека узкого и душного
мирка коллаборационизма; подпольщик оказался наделен
психологией Люсьена. Более того, действия его товарищей,
пытающихся его освободить, показаны режиссером не как
планомерная акция партизан, направленная на конкретную
цель, а как акция насилия. Здесь мы опять видим тот же при-
ем затушевывания (стилистической «скороговорки») ключе-
вых моментов фильма и, наоборот, подробного показа второ-
степенных: мы видим короткий, как бы мельком увиденный
Люсьеном со второго этажа здания гестапо общий план фигу-
рок стреляющих людей, а затем подробно — результат их дей-
ствий — залитые кровью трупы немецких и французских ге-
стаповцев, друзей и покровителей Люсьена. В мире насилия
даже справедливая акция выглядит только насилием — так
можно было бы сформулировать смысл такого приема, хотя
в драматургическом плане именно этот эпизод — кульминация
фильма: после него карьера Люсьена, вступив в противоречие
с взаимоотношениями с Франс, идет на убыль, приближаясь
к финальной развязке.
176


До сих пор мы всячески выводили стиль и проблематику
фильма «Лакомб Люсьен» за пределы того, что называется на-
цистским мировоззрением. Мы стремились показать, что фильм
этот обращен главным образом в современную проблематику,
связанную с отношением западного общества к насилию как
таковому. Однако нельзя сказать, чтобы фильм совсем не
касался нацистского комплекса. Неразвитость, ограниченность,
«натуральность» поведения Люсьена, его «естественная»
неразборчивость удивительным образом согласуются с на-
цистскими идеями и настроениями его друзей и покровителей.
Неразвитость этого парня ставится как бы в один ряд с
сознательным экстремизмом «бошей», их объединяет общая
тяга —тяга к насилию. При этом Малль сознательно уходит
от возможности создать образ простака, «деревенщины», иску-
шенного, соблазненного нацистской демагогией. Возможность
такого решения то и дело намечается в начальных эпизодах —
в диалогах Люсьена с фашиствующим сынком аристократа.
Однако в созданном Маллем микромире искушение простака
оказалось бы недостаточным, более того, нелогичным: в мире
тотального насилия не требуется кого-либо искушать — в нем
живут только «палачи» и «жертвы». Поэтому Малль выворачи-
вает эту ситуацию наизнанку и разрабатывает ее противопо-
ложный вариант: простак поступает на работу в гестапо. Его
коллаборационизм до скучного практичен: он жаждет прав и
«красивой жизни». Его безжалостность «естественна», она род-
нит его с животными; животное ведь тоже не испытывает жа-
лости, хотя его нельзя назвать жестоким. Люсьен не жесток
в том смысле, в каком жестоки его друзья-полицаи. В мире
Малля природное отсутствие жалости у Люсьена и привычка
применять насилие по необходимости, как на охоте, роднящие
его с животными, вполне естественно совпали с нацистским
отношением к жизни и к людям. Став полицейским, Люсьен с
удивлением открывает для себя мир с точки зрения человека,
«право имеющего». Он проталкивает Франс без очереди за
хлебом, впереди женщин, дерущихся за свое место, и как бы
проверяет эффект своих документов — «немецкая полиция»!
Он приносит в дом портного ящик шампанского — по войне
неслыханная роскошь! — и чуть ли не силой заставляет Франс
с отцом пить его. Он входит в чужой дом, как в свой, будучи
в полной уверенности, что никто не осмелится сказать ему
«нет». И никто действительно не осмеливается — в мире Мал-
ля таких людей нет.
Следует отметить, что подобный персонаж не совсем новый
для французского кинематографа: еще в 1962 году в пацифист-
ской притче Ж.-Л. Годара «Карабинеры» действовал анало-
177


гичный персонаж с подчеркнуто уродливым, дебильным лицом
и со звучным именем Микеланджело. Военная форма для Ми-
келанджело означала прежде всего право делать что угодно,
вот только что именно, Микеланджело не знал. Единствен-
ное, что он смог придумать,— это дулом автомата задрать
девушке подол платья. Микеланджело был, впрочем, персо-
нажем символическим: война толкает людей на насилие,
растлевает их — с демонстративной наивностью возвещал
миру Годар. Поэтому и характер Микеланджело был нераз-
работан, персонаж был обрисован плакатными средствами,
речь его представляла собой набор лозунгов. Характер Люсь-
ена, напротив, разработан Маллем довольно подробно, и по-
тому насилие, которое он осуществляет, выглядит особенно
страшно, а ситуация," в которой оказалась семья портного,
кажется особенно безнадежной. Годар по крайней мере про-
тестовал против войны. В фильме Малля антивоенный па-
фос полностью отсутствует, зато насилие утверждается в
качестве единственной и незыблемой данности. Безответст-
венность художника, его этическая индифферентность сказа-
лись главным образом в фактическом оправдании насилия, в
отсутствии критического пафоса в фильме, в том, что зритель
постепенно начинает привыкать к этому сгущенному климату
насилия. Заключительная идиллия Люсьена и Франс, где
Люсьен наконец-то осуществляет свои функции главы семьи,
защитника, добытчика, функции, предназначенные ему самой
судьбой, точно подытоживает режиссерские симпатии к этому
герою, его «невинность», а следовательно — и «невиновность».
Малль сделал все, чтобы заключительная надпись, предвещаю-
щая на фоне мирно развалившегося в траве Люсьена его ско-
рую гибель, воспринималась как несправедливость, как
сознательная безжалостность истории, как трагическое подпа-
дение индивидуума под неумолимые законы исторического
развития. Атмосфера насилия, окружившая сейчас весь запад-
ный мир, должна, по мнению Малля, оправдать люсьенов ла-
комбов — никто из них в отдельности не виноват, но виноваты
все вместе. Реакционность такой позиции в том, что с человека
снимается ответственность за свои поступки: безответствен-
ность каждого в отдельности, его принципиальная «невинов-
ность» программируется как «закон жизни». Фильм Луи
Малля-—не пропаганда насилия, но его оправдание, что не
менее опасно: чрезвычайно высокий художественный уровень
фильма, его блестящий драматургический и изобразительный
профессионализм, оригинальное подтекстовое образное реше-
ние, в котором кроется тонкий и точно реализованный замы-
сел — спровоцировать зрителя к восприятию непосредственно-
178


го изображения, не стремясь к интерпретации,—все это на-
кладывает на режиссера особую ответственность. Но этой-то
ответственности Луи Малль и не продемонстрировал.
Около десяти лет назад в своей нашумевшей статье «Про-
тив интерпретации» Сьюзан Зонтаг призывала к восприятию
вещей «такими, какие они есть», осуждая тех, кто «копает за
текстом в поисках подтекста, который-то и объявляется истин-
ным» 1. Мы только что имели возможность наблюдать, как Луи
Малль самой манерой изображения побуждал зрителя «не
вкапываться» в образный «текст» фильма, не искать скрытого
за правдоподобием кадра подтекста, носам, однако, от подтек-
ста не отказывался, сам не хотел увидеть исторические собы-
тия такими, какие они были. Зонтаг несомненно имела в виду
воспринимающего зрителя, когда писала, что «современная
страсть к интерпретации часто вызвана не почтением перед
трудным текстом (ведь активность воздействия может быть
глубоко заложена и в нем самом), но открытым воздействием
на сам текст, откровенным пренебрежением его явным смыс-
лом» 2. К сожалению, сегодня мы можем констатировать, что
эта страсть к интерпретациям, это пренебрежение очевидным
смыслом исторических и современных событий свойственны
прежде всего западным художникам, на которых в первую
очередь ложится ответственность за общий кризис западной
культуры и искусства. Ведь сочувственный или даже ней-
тральный показ зла в любых его проявлениях означает его
фактическую пропаганду по той простой причине, что именно
зрителю-то и свойственно восприятие без «интерпретации»,
именно зритель (в отличие, например, от читателя) и воспри-
нимает экранные события «такими, какие они есть».
Насилие — наиболее явная форма современного обществен-
ного зла. Мы уже видели, как в фильме Малля оно, пропитав
каждый его кадр, упразднило само понятие моральной нормы.
Положение усугубляется, когда режиссер предпринимает по-
пытку непосредственного разоблачения насилия — не как со-
циального, но как морально-психологического явления. Ведь
разоблачение насилия непременно связано с необходимостью
его изображения. Такую попытку предпринял в 1972 году аме-
риканский кинорежиссер Стэнли Кубрик в своем ставшем
сенсацией фильме «Механический апельсин». Сенсация здесь
прежде всего — в отношении к разоблаченному насилию. Об
этом фильме уже много написано, поэтому мы попытаемся
1 Susan Sontag, Against interprétation and other essays, New York,
1966, p. 6.
2 Ibid.
179


взглянуть на него только с одного, определенного угла зрения,
рассмотрев его главным образом в аспекте взаимоперехода
этических норм в отношении к насилию и его эстетического
воплощения.
«Механический апельсин» представляет собой экранизацию
одноименного романа Энтони Бэрджеса, романа-юатиры на об-
щество будущего, написанного в духе Орруэла или Замятина.
Сохранив свойственный роману Бэрджеса общий тон, Кубрик
создал сатиру на современное общество вообще, предполо-
жив — на основе нравов современной западной действительно-
сти—страну будущего в качестве страны насилия. В этой
стране насилие носит тотальный, всеобъемлющий характер,
начиная от воздействия человека на человека и общества на
индивидуума и кончая воздействием человека на самого себя,
самонасилием, беспрерывно возбуждающей эротической сти-
муляцией. Люди, живущие в этой стране, украшают стены
своих квартир живописными фантазиями на эротические те-
мы; интерьер ресторана, где проводят время герои, где подают
смесь молока с наркотиками ж который носит причудливое
название «Корова—молоко —бар» (как и в романе, это на-
звание написано по-русаки английскими буквами), оформлен
под порнографический домашний мирок, сглаженный стериль-
ной безликостью и унифицированной броскостью поп-арта.
Словом, в оформлении человеческой жизни в кубриковской
«стране чудес» сделано все, чтобы вещи воспринимались «та-
кими, какие они есть», и здесь мы находим буквальное
следование совету С. Зонтаг: «...интерпретаторов можно из-
бежать... созданием таких произведений искусства, внешние
признаки которых были бы унифицированы и чисты, воз-
действие — мгновенно, направленность — конкретна и непо-
средственна, так чтобы само произведение могло бы быть
тем, что оно есть на самом деле...» 1. В такой-то «стране
чудес» и живет главный герой фильма — четырнадцатилетний
Алекс.
В стране, где вся жизнь подчинена насилию, не кажется
странным тот факт, что единственное занятие подростков —
«тинэйджеров» — насилие. Они забивают до полусмерти под-
выпившего старого бродягу, дерутся с конкурирующей бан-
дой таких же, как они сами, подростков, врываются в дом
супружеской пары, насилуют жену до смерти и оставляют му-
жа пожизненным калекой; они ссорятся и дерутся друг с дру-
гом, при этом они беспощадны друг к другу не менее, чем к
своим жертвам; по окончании одной из «акций», во время ко-
1 Susan Sontag, Against interprétation and other essays, p. 11.
180


торой Алекс убивает «женщину-кошку», маньячку, окружив-
шую-себя бесчисленным количеством кошек и сексульных
символов, один из дружков Алекса оглоушивает его бутылкой
с молоком, и Алекс попадает в руки полиции. Тюрьма, в ко-
торую его заключают на длительный срок, по своему отноше-
нию к человеку не очень-то отличается от того, чем занимался
Алекс на свободе. Поэтому, не имея привычки быть жертвой,
Алекс хватается за единственную возможность пораньше осво-
бодиться: он добровольно подвергается новейшему курсу
криминальной терапии, в процессе которой ему внушают
отвращение к любым актам насилия (нечто вроде лечения от
алкоголизма). По окончании этого курса, состоящего из
впрыскиваний специальной вакцины, вызывающей тошноту, и
просмотров кинолент, демонстрирующих разные виды наси-
лия, которые связанный по рукам и ногам Алекс вынужден
смотреть до конца, его выпускают на свободу, и все те, над
кем он издевался до того, как попасть в тюрьму, теперь на-
чинают мстить ему едва ли не с большей жестокостью. До-
веденный до отчаяния, лишенный своего привычного ору-
жия—жестокости, Алекс неудачно пытается покончить с
собой, выбросившись из окна, и, когда его наконец берет под
защиту правительство, заинтересованное перед выборами в
поддержке, воздействие криминальной терапии начинает
исчезать.
Здесь, как и в фильме Малля, уже на стадии фабульного пе-
ресказа нетрудно заметить двойственность и противоречивость
режиссерского замысла, ибо тезис «насилие порождает на-
силие», составляющий идейный стержень картины, ложен сам
по себе: в нем опущены йричины, порождающие исходный и
ответный виды насилия. Если сопоставить «Механический
апельсин» с разобранным выше фильмом Малля, главным об-
разом в плане изображения насилия (в обоих фильмах имен-
но оно — предмет эстетического воплощения), то нетруд-
но убедиться в идейной общности обоих произведений, несмот-
ря на различия чисто эстетичеюкого плана. В «Лакомб Люсь-
ен» насилие служило предпосылкой, идеологической скшовой,
единственной оправдательной и побудительной причиной че-
ловеческого поведения, философии и психологии. Во француз-
ском фильме насилие не выступало как зло — злом считалось
неправильное, с точки зрения режиссера, отношение к наси-
лию. Кубрик, со своей стороны, утверждает, казалось бы, пря-
мо противоположное: насилие — зло. Индивидуальное или об-
щественное, оно все равно — зло. Ограничься Кубрик этим
убеждением, фильм имел бы совершенно другое художествен-
ное развитие, ибо поиски образного эквивалента велись бы не
181


по отношению к формам насилия — индивидуальным или об-
щественным,— а по отношению к причинам любых его форм.
Однако американский режиссер сделал принципиальные
образные различия между формами насилия и сосредоточил
весь критический запал фильма на формах насилия общест-
венного, государственного, официального. Как бы ни были ди-
ки формы индивидуального насилия, они — ничто перед наси-
лием общественным. Вот тезис, который, разумеется, являет
собой лишь экстракт режиссерского замысла, но который тем
не менее доказывается всем художественным, образным стро-
ем фильма.
Прежде всего обращает на себя внимание разница в стиле-
вом решении эпизодов, связанных с судьбой Алекса до тюрь-
мы и после. В фильме, по сравнению с романом, единым в
стилистическом отношении, обе эти группы эпизодов противо-
поставлены друг другу в изобразительном плане. Все эпизоды,
рисующие похождения Алекса до тюрьмы, развиваются в ат-
мосфере дразнящего чувственность, полупорнографического
поп-арта и в большей степени, чем вторая половина фильма,
соответствуют замыслу Бэрджеса об обществе будущего, то
есть об обществе, непохожем на окружающее современного
человека. Атмосфера чувственности при этом играет здесь
решающую роль. Прежде всего она создает питательную среду
для таких, как Алекс и его дружки. Глядя на то, в какой
обстановке, в каком быте живут люди кубриковского будуще-
го, начинаешь понимать, что необычен здесь не Алекс с друзья-
ми, а люди, которых мы привыкли считать нормальными. Це-
лыми и невредимыми в кубриковском мире остаются только
те люди, которые сами по себе жестоки и бездушны,— такие,
как родители Алекса, с легкостью забывшие собственного сы-
на, как только он попал в тюрьму, и вновь признавшие его,
только когда он стал героем дня. Для них мир ограничен сте-
нами квартиры и страницами газет; люди же, приходящие к
ним извне, кем бы они ни были — сыном, соседом, случайным
человеком, главой правительства,— взаимозаменяемы. Жерт-
вами же оказываются как раз те люди, которые, как пи-
сатель и его жена, живущие в коттедже с многозначительной
надписью «Дом», готовы прийти ближнему на помощь,—на
них-то и обрушивается весь ужас насилия.
Естественные человеческие чувства для людей кубриков-
ского будущего подменены чувственностью окружающего бы-
та, искусственными плодами цивилизации, ее искаженными
нравами и обычаями, чувствами и ощущениями, что, кстати,
отражено и в названии фильма. Однако атмосфера чувствен-
ности выполняет еще и другую функцию — эмоционального
182


воздействия на зрителя. Здесь наиболее важный момент в
фильме Кубрика. Своей символикой («механический апель-
син» — как механизированные, искусственные чувства) чув-
ственность у Кубрика направлена внутрь, на его персона-
жей— это они бесчувственные люди, которые, как считает
известный английский цензор Тревельян, «нуждаются и еще
долго будут нуждаться в эротической стимуляции,— ведь по-
скольку она делает их жизнь счастливее, постольку и мир ста-
новится для них счастливейшим местом» *. Впрочем, насколько
счастлив окруженный эротикой мир, доказывает фильм Кубри-
ка. Что же касается изобразительно-экспрессивной стороны
первой половины фильма, то она направлена непосредственно
вовне, на зрителя, и это обстоятельство придает всему фильму
отчетливую противоречивость.
В самом деле, символика «Механического апельсина» не-
двусмысленно критична, даже саркастична: например, обра-
зом «женщины-кошки», которая заменила себе настоящую
любовь сексуальными символами и которую, кстати, Алекс
убивает громадной моделью фаллоса. Но символика — это не
более чем идея, конструкция, рациональный тезис, вложен-
ный в некое изображение. Само же изображение — его стиль,
метод трансформации реальности через целую систему образ-
но-предметных ассоциаций и аллюзий, апеллирующих к лич-
ному опыту зрителя,— обладает собственной, часто не завися-
щей от символической нагрузки силой воздействия. Если же в
основу изображения и всей системы выразительных средств
фильма положено взаимообратимое звено «чувственность—*
насилие», имеющее не только эстетические, но и ооциально-
идеологические, культурные резоны, то агитационное, пропа-
гандистское воздействие всего фильма возрастает, а вместе с
ним возрастает и ответственность художника. Вот этой-то
ответственности перед зрителем, своей роли в созидании со-
временной общественной культуры Стэнли Кубрик и не про-
демонстрировал, увлекшись чисто эстетическими, экспрессив-
но-образными задачами и передоверившись символической
убедительности рационального, внеэстетического тезиса.
Эротической, почти порнографической чувственности во
всей первой половине фильма приданы овойства и особенности
рекламы —с ее броскостью, неестественной для бытовой об-
становки привлекательностью и оригинальностью формаль-
ного изобразительного решения. Если поп-арт и оправдывало
когда-либо свое название — не только в плане доступности
1 Цит. по кн.: lohn Elsom, Erotic Théâtre. Secker and Warburg,
1973, p. XV.
183


как предмет потребления, но и в плане мгновенного, почти
плакатного воздействия — то именно в фильме «Механический
апельсин». Именно здесь каждая деталь быта — от столиков в
в кафе, оформленных в виде обнаженных девушек, до порно-
графических плакатов на стенах в квартире «женщины-кош-
ки» — мотивирует не только поведение персонажей, но и
восприятие зрителей. Один из начальных эпизодов фильма —
конкурирующая с Алексом группа бандитствующих подрост-
ков насилует девушку на сцене парковой эстрады под легкую
и веселую мелодию увертюры Россини — представляет собой
типичный пример кинематографического поп-артистского
коллажа. Кубрик считает необходимым показать со всеми
подробностями, как парни раздевают свою жертву, и режис-
сер при этом как будто не замечает чувственного эффек-
та подобной сцены. Он непоколебимо уверен в своем праве
решать символико-эстетические задачи. Более того, он пола-
гает, что попросту «нет положительных доказательств тому,
что именно насилие в фильмах и телепередачах обусловило
социальное насилие». «Я не думаю,—говорит он,—что произ-
ведение искусства должно нести на себе большую ответствен-
ность, чем как просто произведение искусства». Противопо-
ставляя свой фильм кинокартинам о Джеймсе Бонде, Кубрик
считает, что только «нереалистическое, санитаризированное
насилие, насилие, показанное как шутка... могло бы эффек-
тивно пробудить в ком-либо потребность скопировать его...» К
В том, что это не так, можно убедиться на примере второй
половины фильма, где Алекс после убийства «женщины-кош-
ки» попадает в тюрьму, добровольно подвергается криминаль-
ной терапии и, выйдя на свободу, становится жертвой своих
прежних жертв. Эта часть фильма решена в совершенно ином
стилистическом ключе. Эпизоды в тюрьме и после нее сняты
в подчеркнуто документальном стиле. Этот переход обусловлен
главным образом функциональной трансформацией, проис-
шедшей с Алексом: из палача он превратился в жертву. Как
насильник он был во власти своего безумия, молодежных (ему
ведь только четырнадцать лет! Знакомые зовут его «малень-
кий Алекс») иллюзий; отсюда и мир, окружавший его в пер-
вых эпизодах фильма, как бы иллюзорен, фантастичен, даже
провокативен — прежде всего, конечно, за счет зрителя. Как
жертва Алекс — во власти государства, репрессивного аппара-
та, безжалостного к кому бы и к чему бы то ни было. С того
момента, когда Алекс переступил порог тюрьмы, с эпизодов
допроса, оформления тюремных документов и почти до конца
* «Сайт энд саунд», 1972, Jsß 3, стр. 62,
184


фильма режиссер — а вместе с ним и мы — как бы забывает
о тех делишках Алекса, которые с таким изяществом и фан-
тазие'й нам были показаны в первой половине фильма. Они
кажутся нам теперь такими далекими, что становятся почти
нереальными, иллюзорными, неправдоподобными, как и окру-
жавший их мир. Да полно! — было ли все это с Алексом на
самом деле? Перед нами разворачиваются столь захватываю-
щие, столь потрясающие картины жестокости — сознательной,
целенаправленной, научно обоснованной,— что похождения
Алекса и его друзей кажутся попросту детской шуткой. Все те,
кто раньше страдал от жестоких шуток Алекса, теперь обру-
шивают на него, добровольно потерявшего свои агрессивные
инстинкты, целую лавину изуверских пыток, избиений и му-
чений. Причем каждый раз режиссер предпочитает хотя бы
изобразительно ужесточить месть жертв по сравнению с про-
делками Алекса. Например, в начале фильма Алекс с дружка-
ми ногами и палками избивают старого пьяного бродягу. Во
второй половине фильма, уйдя из дому, где его место рядом
с папочкой и мамочкой занято другим, Алекс встречается на
набережной с тем же самым бродягой, который, узнав его, тут
же бросается его бить; к нему присоединяются другие бро-
дяги, и вот уже целая толпа пинает Алекса ногами, а он не в
состоянии дать сдачи, потому что первый же импульс агрес-
сии вызывает в нем целый аллергический комплекс — с тош-
нотой, головокружением и т. п. При этом, видимо, предпола-
гается, что зритель должен испытывать нечто вроде удовле-
творения: месть-то справедливая!
Заметим, что если первый эпизод — избиение старика —
был снят в фантастических декорациях, ночью, силуэтно, что
придавало ему почти плакатное, символическое звучание, то
эпизод второй —избиение Алекса бродягами — снят при днев-
ном свете, как бы документально. Если бы не особая ритми-
чески-монтажная конструкция эпизода — калейдоскоп урод-
ства, обрушившегося на бедного Алекса,— эпизод можно было
бы счесть за репортаж, снятый, так сказать, «холодным взо-
ром» телекамеры. Насилия было бы тем не менее недостаточно,
ибо в таком случае осталась бы недоказанной личная ответст-
венность режиссера за изображение насилия. Всшомним слова
Кубрика о том, что только насилие, «как шутка» способно вы-
звать подражание. Дело, как оказывается, обстоит гораздо
сложнее. Здесь стоит процитировать Паулину Кэель, анализи-
ровавшую фильм Кубрика: «Фокус — когда жертвы нападения
оказываются менее человечными, чем насильники, из-за чего
вы даже не чувствуете к ним симпатии,— мне кажется симп-
томатичным для нового мироощущения в кино. Согласно этому
185


мироощущению, между теми и другими нет моральной разни-
цы. Стэнли Кубрик состроил уродливую, самодовольную гри-
масу развратного сопляка, который говорит: «Мир прогнил.
А раз так, то почему бы мне не делать все, что я хочу? Они-
то еще хуже меня». Охваченные этими новыми настроениями
(за которые, кстати, частично ответственны и фильмы, благо-
даря их кумулятивному эффекту), люди не прочь поверить в
гиперболизированное зло, в деградацию жертв — в то, что
жертвы — простаки, пустозвоны и никчемные тряпки... В этом
фильме идет заигрывание с насилием в плане интеллекту-
ального совращения...» 1.
Вся образная система фильма, его драматургическая конст-
рукция доказывают справедливость такого утверждения. Про-
тивопоставляя индивидуальное насилие Алекса (Алекса-па-
лача) над отдельными людьми организованному, «научному»
насилию общества и государства над Алексом (Алексом-жерт-
вой), Кубрик даже не стремится к определению диалектиче-
ской взаимосвязи индивидуального и общественного видов на-
силия, их социальных, культурных и идеологических причин,
собственно и обусловливающих «перетекание» одного вида
насилия в друтой, их тесную взаимозависимость.
Подводя итоги, мы можем сказать, что пропаганда накжлия,
в какой бы форме и во имя каких бы целей она ни велась,
представляет собой действительно опасную игру с огнем. Со-
времеиные «плутовские» фильмы, в отличие от своих литера-
турных предшественников по жанру, обладают еще и полити-
ческой взрывоопасной силой. Практика и действительность
социальной неустойчивости в странах Запада показывают, что
пропаганда насилия — скрытая или явная — уже породила и
порождает новые, все более пугающие формы насилия. Наибо-
лее печальный для искусства итог подобного развития совре-
менного западного общества состоит в том, что и художники
оказываются вовлеченными в орбиту безудержной эскалации
насилия.
•Pauline Kael, Deeper into movles, В — T, An Atlantic monthly
Press Book, 1973, p. 374—376.


В. Михалкович
Что такое триллер?
Американский социолог Чарлз Роло писал когда-то: «За по-
следние два десятилетия Зло... стало частью нашего повседнев-
ного сознания. А в последнее время американцы убедились,
что именно в Соединенных Штатах процветает организован-
ная преступность как разновидность большого бизнеса; кор-
рупция, которая позволяет преступникам уклоняться не толь-
ко от правосудия, но и от налогов. Все больше и больше лю-
дей негодуют по этому поводу, и в то же время тщетны по-
пытки отдельных индивидов бороться с этими явлениями.
И возможно, что чувство бессилия индивида в мире, где прин-
ципы «большой организации» вторглись так грубо в человече-
скую жизнь, является сильнейшей, наиболее острой формой
фрустрации человека нашего времени».
Горькие этж слова появились в 50-е годы. В tthy нет еще
упоминания о вьетнамской войне, о расовых волнениях в
США и политических убийствах 60-х годов; нет намека ни на
валютный кризис начала 70-х, ни на потрясение самого недав-
него времени — кризис энергетический. История в драматиче-
ском своем течении не сумела и не способна была развеять
пеооимистические настроения среднего американца, настрое-
ния, которые констатировал Чарлз Роло. События внешней и
внутренней политики преходящи, конечны. Можно сделать
вид или убедить себя, что к твоей жизни эти события не имеют
отношения, с частным твоим существованием не соприкаса-
ются. Но в «последние два десятилетия», указанные социоло-
гом, как и в два десятилетия последующие, нельзя было от-
махнуться от «больших организаций», подчинивших себе
буквально все сферы буржуазного общества и впрямую опре-
деляющих жизнедеятельность среднего человека, навязы-
вающих ему свои «правила игры».
Традиционной вотчиной гигантских корпораций всегда
являлась промышленность — тяжелая индустрия, машиностро-
ение и т. д. Теперь они захватили и сферу услуг — торговлю,
предприятия общественного питания. Они освоили средства
массовой коммуникации — газетно-журнальные
187


монополии, тресты английских «лордов прессы», издательство
«Ашетт» во Франции, концерн Шпрингера в ФРГ выпускают
десятки, сотни названий газет и журналов. Корпорации не
пренебрегли и сферой развлечений: мощные кино- и телеви-
зионные компании занялись эксплуатацией досуга. Картели-
зация захватила даже преступное «дно» — сферу, которая
всегда отводилась для индивидуальных художеств с отмычкой,
кастетом или револьвером. Процесс концентрации начался
здесь еще в 30-е годы.
Что же принесло господство «больших организаций» сред-
нему человеку — мистеру Джонсу или мсье Дюрану? Читаем
в советском сборнике «Современная буржуазная идеология
в США»: «Растущий процесс вымывания мелкособственниче-
ского производства, с одной стороны, и развитие в рамках со-
временного бюрократизированного производства жесткой рас-
члененной системы социальной иерархии — с другой, приво-
дит к тому, что для большинства американцев сама по себе
трудовая деятельность перестает служить путем и гарантией
личного успеха (обретения богатства, продвижения по служ-
бе, повышения общественного положения)». В лоне «большой
организации» мистер Джонс или мсье Дюран, бывший владе-
лец или служащий магазинчика, мелкой мастерской, малень-
кого заводика, бывший «независимый работник», от воли и
динамизма которого зависело, будет ли работать заводик и
мастерская, теперь ощутил себя всего лишь крохотной ше-
стеренкой.
Безраздельное господство картелей и синдикатов означало
бесповоротное крушение прежних индивидуалистских идеа-
лов и ценностей, крушение того свода моральных норм бур-
жуазного человека, которые известный социолог Макс Вебер
назвал «протестантской этикой». В условиях «большой орга-
низации», в условиях «жесткой, расчлененной системы со-
циальной иерархии» такие качества лишь затрудняли сущест-
вование личности, замедляли процесс ее приспособления к
махине и потому размывались, (выветривались. Теперь запад-
ные социологи, пытавшиеся осознать кризис индивидуалист-
ских идеалов, заговорили о рождении новой структуры лично-
сти, обозначенной множеством терминов и определений:
«внешне ориентированный человек», «индивидуальность на
продажу», «человек, умеющий приспособиться», «мужчина-
ребенок из средних классов». Но весь этот набор названий
сводился на деле к единому общему знаменателю — к индиви-
ду, отбросившему внутреннюю стабильность и цельность как
ненужный реквизит, согласившемуся на роль безликой шесте-
ренки в гигантском агрегате корпорации.
188


Диктат окружения, диктат внешних обстоятельств неми-
нуемо должен был рождать у «внешне ориентированного че-?
ловека» тоску по герою самоценному, который обязан своим
выдвижением не конфигурации сил в какой-либо системе, а
исключительно своим качествам и достоинствам. Знамена-
тельное и неожиданное доказательство подобной психологи-
ческой тенденции дает американский социолог Лео Лоуэнталь.
В широко известной работе «Биографии в популярных жур-
налах» ученый подсчитал, что жизнеописания бизнесменов и
политических деятелей в начале века составляли 77 процен-
тов такого рода материалов; через сорок лет очерков о подоб-
ных знаменитостях было лишь 18 процентов. Прежних куми-
ров вытеснили «звезды» экрана, спорстмены, владельцы ноч-
ных клубов — люди, в необычность, экстраординарность ко-
торых свято верит потребитель «массовой культуры».
Позже —в 60-е годы — подсчеты Лоуэнталя применитель-
но к иному времени повторили социологи Гарвардского уни-
верситета и пришли к выводу, что отмеченный ранее интерес
публики сохранился, что «герои производства... исчезают со
страниц журналов».
Что касается беллетристики — кинематографической и ли-
тературной,— то эпоха «внешне ориентированного человека»
должна была возбудить спрос на действие — не на обезличен-
ное и анонимное, а на Деяние с большой буквы, на своего ро-
да «Gesta Romanorum» технотронной цивилизации. Такое
деяние мыслилось как значительное, яркое, выходящее за
пределы автоматизированных операций повседневной службы,
выводящее индивид на грань жизни и смерти, деяние траги-
ческое. Сопереживая действию, «внешне ориентированный че-
ловек» не утешался, не испытывал прилив оптимизма, но
способен был насладиться иллюзией, что его существование
могут потрясать глубокие, всепоглощающие страсти. «Внешне
ориентированный человек» не мог закрыть глаза на драма-
тизм своего существования, не стремился убедить себя, что
этот драматизм порожден им самим, порожден тем, что он, за-
давленный «большой организацией», все же бросил вызов
целому миру, желая утвердить свою самоценность. Из всех
видов «массовой культуры» мечту об исключительном герои-
ческом жесте наиболее явственно и последовательно выразил
детектив, и она, эта мечта, как раз и предопределила корен-
ную его перестройку в последние два десятилетия.
В одно прекрасное время (а точнее — в 30-е годы) старый
добрый конан-дойлевский детектив начал казаться устарев-
шим, старомодным, способным лишь доставить ту тихую ра-
дость, которую испытывает коллекционер, найдя в анти-
189


кварном (магазине какую-нибудь архаическую лампу или
шкатулку. Предметы эти сами по себе хороши, могут тешить
обладателя, но для повседневного употребления вряд ли при-
годны. Нечто подобное произошло и с детективом — читатели
еще умилялись и восхищались им, но отдельные искусство-
веды-критики уже выработали свой список претензий к жан-
ру и доказательств его диссонанса с переживаемой эпохой.
Поначалу критики были сдержанны, но потом все более на-
стойчиво и требовательно стали размахивать этим списком.
Француз Роже Кэйуа писал в то время (его книга вышла в
1940 году), что детективный роман «не имеет уже ничего об-
щего с литературой. Из жизни он берет только рамки, в пси-
хологии видит метод следствия или точку опоры для рассуж-
дений, страстями и чувствами занимается постольку, посколь-
ку ему необходимы силы, которые привели бы в движение
выстроенный механизм интриги. Он целиком абстрактен и
является сплошь только доказательством. Он не стремится
волновать, поражать или согревать душу, изображая ее бес-
покойства, страдания и стремления. Он бесплоден и холоден,
имеет исключительно мозговой характер. Детективный ромаш
не (вызывает никаких чувств и не побуждает к мечтаниям. Он
старается лишь избежать неясности и недосказанности».
Конечно, старый добрый шерлокхолмсовсяшй детектив не
стоял на мосте: он менялся в своих сюжетах, в своих геро-
ях — не по их именам и облику, но по отношению этих ге-
роев к реальности. Однако трансформация жанра не была
столь радикальной, чтобы упреки Кэйуа можно было отнести
лишь к последнему, измененному детективу. Видимо, в не-
развитом, незаметном виде абстрактность, невнимательность
к человеческим чувствам имелась здесь и раньше, но теперь
она стала более бросаться в глаза, более раздражать. Степень
такой неудовлетворенности определялась не только и не
столько внутренними качествами самого классического детек-
тива, сколько возникновением и существованием иной сюжет-
ной структуры, которая — как тогда казалось — позволяет
большее приближение к действительности и, следовательно,
включает в себе больше правды о времени.
Разлом в эволюции детектива особенно нагляден в выска-
зываниях художников, наложивших свой отпечаток на разви-
тие жанра. Вот слова Альфреда Хичкока, режиссера, с име-
нем которого связано утверждение в кинематографе этой но-
вой сюжетной структуры, получившей название «триллер»: в
классическом детективе «нет напряженности, там имеется
лишь нечто вроде интеллектуального расследования». «Who-
dunit» вызывает любопытство, начисто лишенное эмоций, а
190


переживание есть необходимая составная часть напряженно-
сти».
Хичтсок предъявляет старому детективу тот же упрек, что
и Кэйуа,— обвиняет его в сухости, в неумении (или нежела-
нии) взволновать зрителя. Как синоним понятия «классиче-
ский детектив» режиссер употребляет словечко «whodunit»,
бытующее у любителей жанра и образованное из английского
выражения «Who's done it» (Кто это сделал?). По типу сю-
жета в классическом детективе выделяются еще две разновид-
ности: howdunit и whydunit, возникшие из фраз: How's he
has he done it?» (Как это сделано?) и «Why's has he done
it?» (Почему это сделано?). Хичкок назвал только один тип,
но в виду имел их вместе, в основе которых лежит тайна — не
метафизическая, а фабульная, конкретная. Зритель захвачен
ею и более или менее активно (в каждом индивидуальном
случае с равной степенью активности) ждет ее разрешения.
Властное ожидание заставляет его проскакивать поверх собы-
тий, поверх характеролошчеоких мотивировок, настойчиво го-
нит к финальной сцене, ще вюе раскроется, все разрешится.
Чтобы подчеркнуть силу осуждения Хичкокам [классического
детектива (который, по его словам, лишен эмоций), напом-
ним, что «свое кредо режиссер выразил фразой: «Прямоуголь-
ник экрана должен быть переполнен переживанием!»
С другой стороны, вот слова Агаты Кристи, писательницы,
обладавшей неофициальным титулом «королевы детективов»:
«Я не люблю триллеры, добрая половина их полна садизма, в
них нет ни фантазии, ни изобретательности. Мне это непри-
ятно и не развлекает меня. Получается, как будто кто-то
заставил вас пойти в театр и наблюдать там хирургическую
операцию».
Таким образом, счет триллеру — с позиций классического
детектива — предъявлен тоже немалый. Триллер противопо-
ставляет стремлению к финальной разгадке, ради которой
приносится в жертву и психология и обстоятельное изображе-
ние человеческого действия (может быть, полемически), имен-
но сопереживание самому действию. Оно всегда представлено
здесь подробно, скрупулезно, прослеживается до мельчайших
деталей — так показано любое действие, включая и преступ-
ление. Отсюда слова Кристи об операции.
В соответствии с этим в триллере наступает смена «лиде-
ра», то есть того, кто выполняет центральное сюжетное дей-
ствие, движет интригу. Вместо сыщика, прочно обосновавше-
гося в классическом детективе, функцию эту выполняет те-
перь преступник или тот, кто является объектом преступле-
ния, то есть жертва. Именно на них — на обоих вместе или на
191


каждом в отдельности — сфокусировано повествование в трил-
лере. Но в том и другом случае первичной сюжетной реаль-
ностью оказывается преступление, и отмечая это внезапно
открывшееся в жанре сюжетное пристрастие, Раймон Борд и
Этьен Шометон, авторы книги «Панорама американского чер-
ного кино», пишут, что оно, это пристрастие, в чем-то пере-
кликалось с той лавиной романов из жизни полусвета, кото-
рая, как из рога изобилия, посыпалась в конце прошлого ве-
ка: в обоих случаях изображалась среда, ранее запретная.
Как оценить триллер — факт его возникновения и широко-
го распространения в 40-е и 50-е годы? Самый простой (но не
самый верный) путь — сослаться на предмет изображения.
Предметом этим в классическом детективе был интеллект,
точная логика, индукция — дедукция и т. д., здесь же, в трил-
лере, им оказывается преступление. Как будто все ясно: от
высот человеческого духа, от изображения силы человеческо-
го разума детектив внезапно спускается до преступления, до
живописания теневых сторон человеческой души.
Подобный критический ход соблазнителен, однако мало-
пригоден. Во-первых, потому, что обличители классического
детектива в чем-то были безусловно правы. В том именно, что
шерлокхолмсовский детектив риоковал превратиться (и дейст-
вительно превратился у американца С.-С. Ван Дайка) в ин-
теллектуальную загадку, в шараду, в искусственно сконстру-
ированное упражнение, не имеющее ничего общего с живым
течением реальности. В таком виде классический детектив
был скорее достоин раздела «Шевели мозговой извилиной» в
популярных иллюстрированных журналах, чем литературы.
С другой стороны, обращение к преступлению как к цен-
тральному и основному сюжетному мотиву само по себе не
предосудительно. Тем более что в этом обращении была своя
историческая неизбежность. Социологические трактаты и ста-
тистические сводки убеждали во все возрастающем количе-
стве нарушений закона. В «Теории прибавочной стоимости»
Маркс указывал, что в буржуазном обществе такое наруше-
ние становится профессией, ничем не отличающейся от мно-
жества других: «Философ производит идеи, поэт — стихи, па-
стор — проповеди, профессор — руководства и т. д. Преступ-
ник производит преступление». Развивая мысль, Маркс
писал: «Преступник производит впечатление — то морально-на-
зидательное, то трагическое, смотря по обстоятельствам, и тем
самым оказывает определенную «услугу» в смысле возбужде-
ния моральных и эстетических чувств публики. Он произво-
дит не только руководства по уголовному праву, не только
уголовные кодексы, а стало быть и (законодателей в этой об-
192


ласти, но также и искусство, художественную литературу —
романы и даже трагедии...» Триллер и стал одним из продук-
тов этого не одобряемого общественной моралью, но тем не
менее распространенного рода деятельности.
Существует в западной критике незыблемая и распростра-
ненная легенда, которую следовало бы назвать «компенсатор-
ной». Она сопровождает детектив почти на всем протяжении
его истории, и, согласно ей, обилие преступлений в этом жан-
ре есть возмещение, компенсация того монотонного, лишенно-
го ярких эмоций существования, которое приходится вести
обычному человеку в обществе сплошного благосостояния.
От автора к автору легенда переходит без всяких изменений,
переходит как повсеместно принятая аксиома, не требующая
доказательств. Одно из новейших ее «воплощений» — извест-
ный труд Эдгара Морена по теории «массовой культуры» —
«Дух времени». Морен пишет: «...массовая культура насле-
дует ту великую функцию, которую фактор воображения вы-
полнял во всех культурах. Но от этих иных культур ее отли-
чает одно: многостороннее, широкое и постоянное изображе-
ние насилия, которым насыщены комиксы, телевидение, ки-
но, газеты (хроника событий, несчастные случаи, катастро-
фы), книги (сенсационные, детективные, приключенческие
серии). Оплеухи, драки, скандалы, войны, извержения вулка-
нов, внезапные приливы морей постоянно наталкиваются на
воображение спокойных жителей наших больших городов,
как будто чрезмерность насилия, переживаемого в психике,
должна возместить недостаток насилия в реальной жизни.
Сохраняя полноту безопасности, переживают опасность, и в
этом проявляется свобода, потому что «человек свободный
должен быть лишен безопасности», как сказал Эрих Фромм».
Согласно логике Морена, преступление в детективе пышным
цветом должно расцвести во времена наиболее спокойные, не
ведающие никаких общественных потрясений. Позволительно
будет в этом усомниться.
Во-первых, действительно ли существование простого че-
ловека столь однообразно и лишено напряженности, как то
хотят доказать Морен и множество других? В 30-е годы в сво-
их «Тюремных тетрадях» Антонио Грамши специально зани-
мался вопросом о «народной литературе» и разбирал аргумен-
тацию, подобную мореновской. Тогдашние критики совсем в
стиле Морена утверждали, что индустриализация, рационали-
зация, тейлоризация и т. д. и т. п. начисто убили «дух аван-
тюризма», свойственный человеческой природе, то есть убили
свободную человеческую предприимчивость, индивидуальную
ответственность за дело, и детективные произведения стре-
193


мятся возместить недостаток «авантюрного духа». Ответ
Грамши следует привести полностью: «...принудительная ра-
ционализация существования, принимающая неслыханные
размеры, все в большей степени затрагивает средние клас-
сы и интеллигенцию; но даже в этом случае речь идет не
об упадке авантюристического духа, а о слишком большой
авантюрности обыденной жизни, то есть о чрезмерной нена-
дежности существования в сочетании с убеждением, что бо-
роться с этой ненадежностью один человек не в состоянии;
поэтому мечтают о «красивой» и интересной авантюре, к ко-
торой должна привести своя собственная свободная инициа-
тива, в противовес авантюре «гадкой» и отвратительной, по-
скольку эта последняя вызвана условиями, навязанными
другими, а не предложенными на основе добровольности».
Мысль Грамши замечательна тем, что вместо донельзя
упрощенной полуфрейдистской компенсаторности ставит
проблему на реальную почву, на подлинный социальный фун-
дамент. Не безмятежностью жизни рожден детектив, живо-
писующий преступление, но ее напряженностью, нестабиль-
ностью, готовой принять вид базработицы, несчастного слу-
чая, войны или нападения вооруженной банды. Триллер
возник в эпоху, когда простой, обычный человек начал
осознавать, что от личных его усилий ничего не зависит, что
действуют в мире какие-то сложные и грозные общест-
венные механизмы, которые не поддаются его, человека с
улицы, контролю. Марксистская литература убедительно, с
цифрами и фактами на руках говорила о закате частного
предпринимательства, о монополизации капитала, но триллер
не обладал подобным историческим сознанием, он переводил
дело в план бытовой и просто изображал ситуации, когда —
выражаясь словами Хемингуэя из романа «Иметь и не
имоть» — «человек... один... не может ни черта». И не то,
что отсутствовало в жизни, изображал детектив, а то, что
в ней действительно наличествовало, но изображал в форме
особой, специфической, зачастую — условной.
Критики, с которыми полемизировал Грамши, говорили о
Конан-Дойле, о Честертоне, о Дюма-отце. Книги этих писа-
телей еще давали возможность различать «добрую» и «гад-
кую» авантюры. «Добрая» авантюра Шерлока Холмса нейтра-
лизует «гадкую» авантюру профессора Мориарти, то же
совершает д'Артаньян «со товарищи», расстраивая козни кар-
динала и миледи. Триллер не знает такой уравновешенности,
здесь всегда имеется лишь единственная авантюра и она все-
гда — «гадкая», вне зависимости от того, направлена ли она
против положительного героя или «смонтирована» центр а ль-
194


ным персонажем, который может рассчитывать если не на
симпатию, то, во всяком случае, на понимание. Во втором
варианте авантюра «гадка» потому, что не приносит своему
автору'ни радости, ни морального удовлетворения.
Само наличие такой диспропорции красноречиво свиде-
тельствует об угасании в «массовой культуре» надежд на
эффективность индивидуального действия, надежд на то, что
личная инициатива вообще может быть «доброй». В данном
смысле наиболее оптимистичным представляется первый из
вариантов сюжета — когда «авантюра» направлена на чело-
века совершенно невинного, приятного, привлекательного.
Произведения такого толка в большинстве случаев заканчи-
ваются благополучно: герой разрушает все козни, выходит
победителем. Вот несколько триллеров со счастливым фи-
налом — мы специально отобрали произведения, созданные
разными авторами, в разное время, относящиеся к разным
видам искусства, чтобы помимо «хэппи энда» найти в них не-
что общее, характерное для жанра. Это фильм Хичкока «39
шагов» (1935), роман американской писательницы Хильды
Лоуренс «Композиция для четырех рук» (1947) и роман
французского писателя Себастьена Жапризо «Дама в маши-
не, в очках и с ружьем» (1966, по книге этой вскоре был снят
одноименный фильм).
У Хичкока речь идет о шпионской организации, носящей
странное название «39 шагов» и пытающейся вывезти из
Англии какое-то важное техническое изобретение, кажется,
из области авиации. В сложный механизм шпионских махи-
наций помимо своей воли, внезапно — как кур в ощип — по-
попадает Ричард Хэнней, молодой человек с приятной на-
ружностью Роберта Доната, популярного героя-любовника
конца 30-х годов. Несмотря на драматизм темы, картина сде-
лана легко, даже с каким-то ироничным озорством. В ней
фейерверк перипетий — неожиданных, непоследовательных,
парадоксальных, способных мгновенно превращаться в соб-
ственную противоположность. Конечно, герой фильма борется
со шпионской организацией, но в большей степени он ведет
игру с реальностью, а точнее, реальность ведет игру с ним,
подбрасывая Ричарду благоприятные шансы и тут же их от-
нимая, или, напротив, приводит героя на край гибели и вновь,
по непонятному капризу, уберегает от опасности. В квартире
Ричарда агенты организации убивают женщину, сотрудницу
английской контрразведки, так что подозрения могут пасть
на героя, вот сейчас его схватит полиция, но тут судьба по-
сылает к двери разносчика молока и Ричард уходит от аре-
ста, поменявшись костюмами. Добравшись из Лондона в глу-
195


хой уголок Шотландии, на место, указанное сотрудницей,
Ричард надеется, что встретит друзей и помощь, но попада-
ет прямо в руки главарю «39 шагов». Главарь стреляет в
беглеца, Ричард падает замертво, но в следующем кадре ока-
зывается, что пуля попала в Библию, лежавшую в кармане
пальто, и вреда герою не причинила, у него лишь случился
небольшой обморок, и т. д. и т. п.
В фильме упорно, но ненавязчиво подчеркивается, что ге-
рой—канадец, что он человек приезжий, не усвоивший
толком здешние нравы и обычаи, что из-за простоты душев-
ной и наивности он вообще глубоко чужд всем этим хитро-
умным шпионским интригам. И, может быть, именно эта
«нездешность», незнание местных порядков позволяет Ри-
чарду как должное воспринимать коловерть парадоксаль-
ных ситуаций и противостоять им с прямодушной деловито-
стью.
У Хильды Лоуренс в ее «Композиции» царит совершенно
иная атмосфера — напряженная, зловещая, атмосфера семей-
ной трагедии. Богатая женщина, владелица банка миссис
Мэнсон разбита параличом —не может пошевельнуть ни ру-
кой, ни ногой, не может вымолвить слова. Непосредственная
причина нервного потрясения, вызвавшего паралич,— смерть
сына Робби. Юноша любил литературу, хотел быть писате-
лем, а его заставляли работать в собственном же семейном
банке. Потом у него открылась растрата, и все уверены, что
юноша, не вынеся позора, покончил жизнь самоубийством.
Одна только миссис Мэнсон знает, что растрата была сфаб-
рикована, что сын ее был убит, знает злодея, но никому не
может назвать его имя, даже сообщить о том, что здесь про-
изошло преступление. И кроме того, по ночам ее пугают че-
тыре ярко-желтые руки, высовывающиеся из-за ширмы,—
это преступник, кто-то из домашних, стремится вызвать у
несчастной женщины разрыв сердца.
Ситуацию разрешает человек иного круга, сиделка Мил-
ли—недалекая, старательная, сентиментальная и добросер-
дечная девушка. Узнав о тайне, она не пугается, действует
решительно, все выясняет, все расследует, вовремя предуп-
реждает друзей миссис Мэнсон. В результате преступник
схвачен — им оказался второй муж хозяйки банка, облаго-
детельствованный выгодным браком мелкий клерк, накопив-
ший за долгие годы неизбывный запас садистской ненависти
к семейству Мэнсон.
«Дама» Себастьена Шапризо со всеми придуманными пи-
сателем аксессуарами — это секретарша рекламного агент-
ства Дании Лонго, нежная, легко ранимая девушка, достаточ-
196


но неприспособленная к этой рациональной и прозаической
действительности. Данни плохо помнит своих родителей, вос-
питывалась она в монастырском приюте, и немаловажной
чертой ее характеристики является то, что на протяжении
всего действия девушка ведет мысленные диалоги с сестрой-
настоятельницей, заведовавшей приютом. Диалоги эти суть
дискретный знак того, что представления о добродетели и чи-
стосердечии—не обязательно ортодоксально католическом —
еще не выветрились из души героини.
Жена ее шефа убила своего любовника, и мерзавец-ди-
ректор спланировал сложную интригу, в результате которой
подозрения должны пасть на ни в чем не повинную секре-
таршу, потом ее тоже должны были застрелить, симулировав
самоубийство из раскаяния. Операция развивалась прекрасно,
без сучка, без задоринки, пока дело не дошло до Данни, бли-
зорукой и чуть взбалмошной Данни, которая, конечно, не
была даже мало-мальски серьезным противником. Преступник
все взвесил, все рассчитал, все предусмотрел, но не мог пре-
дусмотреть лишь импульсивности поступков девушки. Вме-
сто того чтобы по детально разработанному плану доставить
машину на место, где ее будет ждать убийца, Данни, не по-
дозревая об этих ужасах, внезапно решает совершить корот-
кий вояж к Средиземному морю, благо у нее есть четыре
свободных дня. И план мерзавца-шефа рушится. Всю хитро-
умную интригу Данни развеяла в пух и прах мимолетным
своим капризом.
Из сказанного выше сделаем некоторые выводы. Первое,
что бросается в глаза,— это однотипность сюжетов. Как бы
ни различались произведения по своим характеристикам —
по напряженности повествования прежде всего,—все равно
взаимоотношения героя с реальностью во всех трех случаях
одинаковы, так же как идентична во всех трех случаях про-
тивостоящая герою «авантюра». Слова относительно идентич-
ности—отнюдь не преувеличение, не натяжка. Мы отлично
понимаем, что по имманентным своим признакам авантюры,
скажем, в «39 шагах» и в «Даме» чрезвычайно разнятся —
в фильме имеется сумбурный «выворот» событий, непредви-
денных, незапланированных, учесть их бег и направленность
практически невозможно. В романе Жапризо все иначе —
преступная интрига тщательно разработана, все детали ее
выверены и пригнаны друг к другу, она заведена, как часо-
вой механизм. И все же в целостном сюжете, в этом столкно-
вении человека и преступной интриги, смонтированной опе-
рации, она, операция, проявляет себя одинаково — как нечто
хитроумно-злостное, которое не оценишь с одного разу, не
197


охватишь взглядом. Именно в этом и заключается одинако-
вость преступной интриги, ее функциональная идентичность.
В ходе повествования, в контрдействии героя авантюра
не постигается разумом, а, скорее, переживается эмоциональ-
но. Ее не анализируют, не пользуются излюбленными в шер-
локхолмсовском детективе умозаключениями — напротив, при
столкновении с нею испытывают страх, растерянность, чув-
ство бессилия, а при таком состоянии духа едва ли кто отва-
жится на силлогизмы и стройные выводы. От этого «опера-
ция», настигающая человека, кажется неодолимой, и такое
чувство еще больше возрастает, ибо разрушителем преступ-
ного дела, как правило, избирается человек неумелый, не-
опытный, совсем не привыкший к решению такого рода проб-
лем.
Подобный выбор можно расценивать как невинную автор-
скую хитрость — ведь благодаря контрасту между сложно-
стью интриги и простодушностью жертвы легко нагнетается
дополнительный драматизм. Все это верно, так в большинст-
ве случаев и бывает, однако сверх того появляется иное
ощущение — то именно, что триллер доказывает бесперспек-
тивность нормального, квалифицированного, профессиональ-
ного противодействия авантюре. Для такой борьбы оказыва-
ется необходимым человек неискушенный, человек извне, то
есть не сжившийся с изображенным миром, не принявший
его законы. В подобной отрешенности заключен единствен-
ный шанс героя на выигрыш: будучи «своим», «здешним»,
борьбу он неминуемо проиграет. Эта внезапная тоска по воль-
теровскому Простодушному, или Кандиду от детектива, тоска
по незапятнанной и непорочной фигуре, призванной занять
место прежних кумиров — натренированных рыцарственных
молодцов, чрезвычайно красноречива и отнюдь не свидетель-
ствует об оптимизме и создателей и аудитории триллера. По
существу, здесь проявился тот же ход мысли, который в сред-
ние века, после неудачи нескольких рыцарских экспедиций
в святую землю, привел к идее крестового похода детей, ибо,
мол, лишь безгрешные и непорочные могут освободить гроб
господень.
Здесь пессимизм подспуден, прикрыт авторским умилени-
ем по поводу силы бессильных; в ином типе триллера песси-
мизм уже звучит форте, на пронзительной, неотвязной ноте.
Это сюжеты о преступниках, авторах сложных криминальных
операций. Как и в первом случае, мы возьмем три картины,
столь же однотипные: «Потасовка среди мужчин» (режиссер
Жюль Дассен, 1955), «Мелодия из подвала» (режиссер Анри
Верней, 1963) и «Солнце бродяг» (режиссер Жан Деланнуа,
198


1967; в советский прокат картина вышла под названием «Вы
не все сказали, Ферран»).
Прежде чем начать анализ, совершим небольшое отступ-
ление в сторону. Триллер самоутверждался как отрицание
шерлокхолмсовского детектива, прежде всего как отрицание
запутанной системы канонов и жестких правил, накопивших-
ся в жанре. Казалось бы, такая сверхзадача должна привести
к полной свободе от сковывающих предписаний, к многообра-
зию конфликтов. Однако на самом деле этого не произошло.
Конечно, триллер более разнолик, но эта разноликость замет-
на лишь в обстоятельствах действия, в характерах персона-
жей, а не в общей конструкции сюжета. Она, конструкция,
раз изменившись, впоследствии особых метаморфоз не
претерпевала, стремилась к застылости, неподвижности, до-
казательством чего могут служить две упомянутые нами вы-
борки произведений.
В таком случае не бунт против правил был основным со-
держанием метаморфозы — эта цель оказалась второстепен-
ной, побочной. Суть же преобразования жанра заключалась
в том, чтобы привести его в определенное соответствие с об-
щественной реальностью, но свершить это внутри сюжетных
возможностей детектива. И когда была найдена определен-
ная схема взаимоотношений героя и представленной в про-
изведении среды, схема, удовлетворявшая требованиям, жанр
не торопился пользоваться свободой, художники перестали
бояться стандартности и варьировали только частности сю-
жетной конструкции. Именно поэтому одна из фабул, та, что
разработана была в «Потасовке» Дассена, смогла просущест-
вовать больше десятилетия, практически не меняясь в основ-
ных своих пунктах.
После этого замечания вернемся к оставленному на время
анализу. Сюжетных центров тяжести, вокруг которых вра-
щается действие, оказалось в «Потасовке» и ее перепевах
два. Это операция, хитроумное криминальное «дело» и по-
следующее его разрушение.
К Тони Ле Стефануа из «Потасовки» неприменимо опре-
деление «герой», которого обычно удостаиваются централь-
ные персонажи произведений. Нервное, изможденное лицо
актера Жана Сервэ может вызвать любую ассоциацию, но
только не представление о романтической, прекрасной лич-
ности. Тони Ле Стефануа — гангстер, добытчик и человек
проигравший. Он стареет, он одинок, он болен чахоткой, под-
хваченной во время тюремного заключения. В пику судьбе,
в пику обстоятельствам, в пику всему миру — чтобы убедить
других и главным образом себя в своей силе —Тони отва-
199


живается на «дело». Оно должно поразить всех —не гран-
диозностью результатов или благами, которые доставит, но
прежде всего дерзостью замысла и скрупулезной точностью
исполнения. Тони решает ограбить богатейший ювелирный
магазин. Выполнить задуманное в одиночку гангстер не мо-
жет — срочно сколачивается группа, ударный кулак: согла-
сился участвовать Джо, по кличке Швед-надежный, солидный
и вечно замученный семейными тяготами; присоединится и
Марио, итальянец, совсем еще юноша. Наконец, основным
украшением компании становится Сезар Перло Виста, экс-
пансивный коротышка, до трогательности любвеобильный и
преданный прекрасному полу. В фильме он аттестуется как
один из крупнейших в Европе специалистов по взлому касс —
любое бронированное сооружение, снабженное всеми пола-
гающимися гарантиями и запатентованными хитростями, не
может перед ним устоять —ради «дела» Сезар специально
прибудет из Неаполя. Его играет сам Жюль Дассен, режиссер.
Начинается, так сказать, подготовительный период: сорат-
ники Тони ведут непрерывное наблюдение за улицей, где
расположен магазин, точно хронометрируют время — когда
появляется ночной сторож, когда совершает свой обход поли-
цейский, когда проезжает утренний фургон с молоком. Все
тщательно фиксируется, учитываются также отклонения от
обычного времени выхода этих нежелательных статистов бу-
дущего действа. Под благовидным предлогом Сезар проникает
в контору магазина — своими глазами он должен увидеть
сейф и систему сигнализации. Потом, соорудив в заброшен-
ном гараже нечто подобное, Сезар долго и упорно тренирует-
ся — заливает пеной из огнетушителя ящик с сигнальным
устройством, надеясь таким образом вывести его из строя.
Приготовления тщательны, каждая деталь разрабатыва-
ется с почти научной дотошностью, так что по ходу действия
неожиданно ловишь себя на ощущении: и подготовка и по-
том операция — каждое из них есть «вещь сама в себе», су-
ществует ради себя и для себя, ради этой тщательности, до-
тошности, ради мастерского исполнения. Если у гангстеров
и есть мотив корысти, мотив добычи, то в фильме он совер-
шенно не акцентируется. Все это, скорее, напоминает какой-
то научный эксперимент, значительный и серьезный, прово-
димый в экстатическом самозабвении.
В романах об ученых и их труде сквозной темой прохо-
дит противоборство материи и человека — то подспудно, то
открыто, как, например, в популярной когда-то книге Мш>
чела Уилсона «Брат мой, враг мой». Там физически ощутима
была неподатливость природы, прозванной «мертвой»,— непо-
200


датливость капризная и упрямая одновременно, но человек
подчинял себе неживой мир, вдыхал в него свой разум и во-
лю, свою мысль, то есть оживлял его, превращал в собствен-
ный свой образ и подобие.
В триллере вообще, а у Дассена в частности, вопрос по-
ставлен иначе —не бездушная, физическая материя подвер-
гается здесь переделке, а материя самого быта, материя
социальная. Сейф, до которого нужно добраться и который
нужно вскрыть, сама система сигнализации — это не просто
сгустки физической материи, вылепленные, сформированные
согласно определенному замыслу. Они суть овеществленные
отношения людей в буржуазном обществе, где все указано
сверхчетко: «мое!», «не отдам!», «не трожь!»,—и сейф высит-
ся как монумент в честь этого жадного присвоения.
Гангстеры Дассена убеждены, что преодолеть свою отчуж-
денность, свою потерянность в заполненном сейфами мире
можно прямо и открыто: располосовав при помощи автогена
бронированный символ этой действительности. Блажен, кто
верует,— оставим им их иллюзии, отметим только, что у Дас-
сена решаются на действие люди усталые, измученные не-
прикаянностью, болезнями и неурядицами — те люди, кото-
рые имеют право, более того — вынуждены действовать.
Начинается сама «операция», она показана с той же — ес-
ли не большей — степенью подробности, что и приготовления.
Токи с дружиной пробираются в пустую квартиру над мага-
зином, сверлят в полу дыру, просовывают в нее сложенный
зонтик, раскрывают зонтик, выпиливают большой круг и при
помощи зонтика круг отваливают. Наконец Сезар Перло Вис-
та получает возможность выполнить свой номер, ради кото-
рого не поленился прибыть из Неаполя. Эпизод длится почти
две части, исполнение «дела» показано минута за минутой,
без пропусков и сокращений. Эпизод своей подробностью
произвел огромное впечатление и на публику и на критиков.
В некоторых странах цензура запретила фильм, найдя эпи-
зод «инструктажным», и действительно было что-то завора-
живающее в этой методичности и слаженности действий.
Традиционные сюжеты о разделенных влюбленных, как
правило, кончались свадьбой, помолвкой или просто поцелуем
в диафрагму — как протекает дальнейшая, семейная жизнь
героев, никого уже не интересовало. Триллер этим не удов-
летворяется — он показывает дальнейшую жизнь своих
персонажей после «обручения» с добычей. Бытие это оказыва-
ется тягостным; становится чем-то вроде расплаты за корот-
кие часы свободы, власти над обстоятельствами. Сезар, ухо-
дя последним, захватывает из витрины магазина колечко с
201


бриллиантом и дарит его Ёивиан, певичке из ресторана «Зо-
лотой век», принадлежащего субъекту по имени Пьер. Кроме
рестораторства он подрабатывает еще и грабежом. Узнав о
колечке, бандит решает завладеть результатами чужого «тру-
да» — молодчики Пьера хватают влюбчивого «медвежатника»,
пытаются выведать у него, где спрятано награбленное, от-
правляются к его другу Марио, истязают юношу и, наконец,
убивают вместе с подружкой. Потом похищают сынишку
Джо-Шведа — спасти мальчика может только выкуп: вся без
остатка добыча Тони Ле Стефануа. И тот вынужден равной
мерой, отвечать на -силу и жестокость: в пустом ресторане
Тони находит связанного Сезара и убивает его. Таков закон:
предавший, пусть и невольно,— умрет. Затем в решающей
схватке погибают все — Джо, Пьер, его подручные, а смер-
тельно раненный Тони доставляет мальчишку к матери и сам
тоже умирает в машине.
В «Духе времени» Эдгар Морен пишет, что «массовая куль-
тура» дает нам изображение иной жизни, не похожей на
повседневную: «...это — жизнь, обладающая свободой, не поли-
тической, но антропологической, жизнь, в которой человек
выходит из-под действия общественной нормы—закона».Та-
кая жизнь не достается в удел обычному человеку с улицы, о
таком бытии он может только мечтать, но «массовая культу-
ра», озабоченная требованиями правдоподобия, находит три
круга существования, где теряют силу обязательные для
всех законы:, «...такая свобода реализуется в сферах произ-
вольных, но это всегда сферы, расположенные сверх, вне или
ниже общества». Первый случай — это бытие богачей, людей,
располагающих неограниченными возможностями; второй —
это существование в среде, которая отделена от нашей вре-
менем или пространством, то есть отнесена в глубь минувших
веков или в далекие, экзотические страны. Что ж касается
третьего случая, то свобода здесь достигается «пониже за-
кона, на дне общества, в среде бродяг, воров, гангстеров.
Этот ночной мир является, пожалуй, чем-то наиболее знаме-
нательным для массовой культуры. Потому что человек, по-
рабощенный предписаниями, регламентами, бюрократией, че-
ловек, послушный полицейским, предупредительным надпи-
сям, всем этим «без стука не входить» и «кто вас посылает»,
по принципу проекции ищет освобождение в изображении
того, кто осмеливается захватить деньги или женщин, кто
осмеливается убить, кто осмеливается подчиняться собствен-
ным внезапным импульсам».
Логическая мысль теоретика безапелляционна, но кон-
кретный пример — «Потасовка среди мужчин» (режиссер
202


Жюль Дассен, время выхода на экраны — 1955 год) — уклады-
ваться в эту мысль не хочет, как, кстати, и множество других
примеров. Потому что в «Потасовке», вышедшей лет на во-
семь-девять раньше книги Морена, табу, угнетающие че-
ловека, отнюдь не изживаются, свобода оказывается здесь
кратковременной, эфемерной. Конечно, были в «массовой
культуре» романы и фильмы, где описывалось «дно», его нра-
вы и обычаи, колоритные его представители, но и тогда этот
мир не изображался как царство абсолютной свободы, в кото-
ром торжествует принцип «делаю, что хочу». Ибо там, в этом
мире, действовали свои нравы, свои законы, не менее суро-
вые и более властные, чем те, которым подчиняется общество.
Без сомнения, мир этот сохранял для читателя определенную
экзотичность, новизну, ибо, сходясь во многих чертах, этот
мир сильно отличался от нашего тем, что индивидуальное,
частное действие еще не потеряло здесь свой смысл. Напро-
тив, оно воспевалось и героизировалось. Традиционный апаш
традиционных романов и фильмов, в традиционной своей фу-
ражечке и рубахе, перехваченной широким поясом, вступал
в открытую схватку и кулаками, а порой и ножом отстаивал
свой интерес — чаще всего любовь прекрасной блондинки. Ре-
шительный поворот в «массовой культуре», выраженный
«Потасовкой» и множеством других картин, состоял в том,
что и «Потасовка» и другие эти картины решительно отме-
тали всякую необычайность и экзотику, они представляли
пораженному зрителю «дно» как абсолютное подобие, как пря-
мое продолжение нормального, официального общества. За-
, коны присвоения, законы отчуждения действуют и здесь, но
еще более откровенно, более неприкрыто. Буржуазное бытие
в «массовой культуре» второй половины нашего века стало
являть собой нечто вроде «бесконечно расширяющейся галак-
тики», которая, расползаясь в пространстве, заполнила и те
области, сохранившие привлекательность благодаря своей
непохожести. Тем самым «Потасовка» и иже с нею за-
крывали прежнюю лазейку для иллюзии, для бессильной
мечты, накрепко лазейку запирали, замазывали под цвет
окружающей среды. Такая по-хирургически беспощадная
операция не была частной инициативой Дассена или других
режиссеров, она диктовалась временем, эпохой холодной вой-
ны, когда вражда, ненависть устанавливалась не на уровне
межличностном, но на уровне сверхиндивидуальном, государ-
ственном и от этого казалась почти космической, всепрони-
кающей.
Гангстеры Дассена проигрывают дважды. В первый раз
потому, что жизнь вытолкнула их на задворки, на «дно» —
203


не дала им ни радости, ни счастья. Во второй раз потому, что,
избрав роль разрушителей бронированного миропорядка,
гангстеры все равно не могут выйти за его пределы, все равно
остаются пленниками буржуазной действительности. Персо-
нажи Дассена в еще большей степени оказываются ее жерт-
вами, чем были прежде. Жизнь гангстеров в фильме есть
воплощение какого-то странного парадокса. Они сотворили
«дело» — налаженный с математической точностью механизм
операции,—пережили короткие мгновения власти над об-
стоятельствами. Эта власть потребовала от них полной сосре-
доточенности^ забвения всех мелких навыков и привычек,
потребовала отрешенности от прежнего бытия. Но, вскрыв
сейф — эту преграду на пути к вольному существованию,—
за бронированной дверью они нашли не царство свободы, а
все ту же буржуазность. «Взяв» кассу ювелирного магазина,
гангстеры оказались равны его владельцу. Они обрели то, что
необходимо защищать,—стали людьми буржуазными и
вынуждены теперь исповедовать принцип: «мое!» «не отдам!»,
«не трожь!». Они превратились в объект нападок иных добыт-
чиков, еще более беспощадных, чем были они сами. И воз-
никает после фильма Дассена какое-то подспудное ощуще-
ние, какая-то неясная тоска по иному «делу», которое даст
возможность радикально, абсолютно отрешиться от прошло-
го, и тоска по иным людям, которые окажутся достойными
такого дела. Это был самый ценный урок из преподанных
фильмом; другие картины, наследовавшие сюжет «Потасов-
ки», урок растранжирили, пустили на ветер.
«Мелодия из подвала» представляла урезанный, конспек-
тивный вариант сюжета. Там был свой, только что вышед-
ший из тюрьмы, глава операции по имени Шарль, был свой
любвеобильный помощник — молодой бездельник Франсис,
увлеченный солисткой шведской балетной труппы, которая
выступает в каннском казино «Палм Бич». Заведение это ста-
новится ареной подвигов решительной пары — каждую пят-
ницу директор «Палм Бич» спускается в подвал и кладет в
сейф недельную выручку, на это время выключается система
сигнализации. Снова мы оказываемся свидетелями приготов-
лений, тренировок, хронометрирования, снова становимся
зрителями лихого мероприятия: в намеченный день через
крышу Франсис пробирается в шахту лифта, по канату спус-
кается до кабины и, вооруженный до зубов, врывается в под-
вал, приостановив церемонию возложения сумм. Впущенный
через боковой ход Шарль сноровисто перекладывает деньги
в две огромные кожаные сумки. Есть в «Мелодии» и свое «ко-
лечко Сезара», споткнувшись на котором афера стремительно
204


катится под откос. Это репортаж в местной газете с прощаль-
ного спектакля балетной труппы и ужина в ее честь — на
фотографии отчетливо виден случайно попавший в кадр
Франсис. Поступок Сезара был закономерным — он вытекал
из свойств характера, свойств, которые ради «дела» требо-
валось забыть, но Сезар не смог —искус оказался сильнее.
Фотография в газете не есть результат закономерности —
Франсис мог попасть в кадр, мог и не попасть. В действие
здесь вступила неизвестная нам ранее фигура — его величе-
ство Случай, благосклонным содействием которого ретиво и
неумеренно пользуются авторы триллеров средней руки. Не
отверг эту проверенную методу и Анри Верней: компаньоны,
обеспокоенные фотографией, решают перепрятать сумки,
Франсис доставит их из тайника Шарлю, который располо-
жился на террасе кафе у открытого бассейна, неподалеку
от казино. Шествуя с драгоценным грузом, Франсис натыка-
ется на директора казино и полицейских — занятая своим де-
лом группа преграждает ему путь к Шарлю. Почему произо-
шла эта встреча — неизвестно, неизбежности в ней не было.
Директор описывает полицейским ограбление, рассказывает,
как выглядели сумки, и Шарль не выдерживает, тайком опус-
кает свою кладь в бассейн, и всплывшие банкноты покрыва-
ют поверхность воды, как осенние листья.
«Сага» Деланнуа о Ферране, который кое-что умолчал, до
неправдоподобия, до комизма верна «Потасовке» во внешних
деталях и обстоятельствах действия. Все сюда перекочевало
из давнего фильма: стареющий инициатор дела — упомянутый
уже Ферран. Правда, он несколько поотошел от прежних заня-
тий и превратился в солидного буржуа, владельца модного
кабачка «Домино» и гаража. Есть неравнодушный к прекрас-
ному полу помощник — Джим Бекли, по кличке Америка-
нец. Есть и дерзкое, показанное в подробностях ограбление —
слаженность, методичность его еще более подчеркнута пла-
стически благодаря использованию новейшей техники: каж-
дый участник операции снабжен миниатюрным передатчиком
на полупроводниках, имеется даже диспетчерский пункт, с
которого подаются команды. Так же как в «Потасовке», воз-
никает здесь банда беззастенчивых хапуг, покусившихся на
чужую добычу, так же как в «Потасовке», совершает банда
похищение — правда, на этот раз жертвой становится не сын,
а жена Феррана; так же как в «Потасовке», авторы «дела» не
намерены расставаться с завоеванным, а производят расчет
посредством рукоприкладства и пистолетов. И уж совсем как
Тони Ле Стефануа, едет в машине смертельно раненный Аме-
риканец и, не добравшись до цели, отходит в мир иной. По-»
205


жалуй, аналогий достаточно, следует отметить и расхожде-
ния: будучи верен картине Дассена, Деланнуа изменил ей
только в одном — в самом главном. Здесь и в помине нет тра-
гического парадокса «Потасовки» — о несвободе, обретаемой
в результате свободного действия. Проблема у Деланнуа пере-
водится в план ласковочморализаторский. Добыча в «Солнце
бродяг» достается человеку самому неподходящему и недо-
стойному — Бетти, сожительнице Американца и диспетчеру
операций, глупой, жадной бабенке, нетерпеливой и неосторож-
ной в своей жадности. Не выждав, пока утихнет ретивость
следственных властей, Бетти похищает деньги из тайника,
бросается удирать, в дороге натыкается на полицию и по не-
домыслию выдает себя, а затем и остальных. Здесь нет мотива
невинности, бессознательно разрушающей преступление, как в
«Даме» Жапризо; Бетти —плоть от плоти преступного мира;
зато имеется здесь иной мотив —а именно мотив мазилы,
решившего подправить шедевр живописца и одним-двумя маз-
ками разрушающего очарование картины. И получается совсем
уж абсурдная ситуация: сидишь в зале, видишь, как режиссер
любуется своими героями и нас заставляет любоваться вместе
с ним, и хочется приникновенно, по-доброму увещевать этих
изобретательных паразитов: «Ну что вы якшаетесь со всякой
швалью? Неужели вы не могли найти никого получше этой
дурехи Бетти?»
Что ж, фильмы, равные «Потасовке» по глубине мысли,
появляются не часто, нельзя принимать в расчет только их,
следует учитывать и картины попроще, тем более что они
эффективно выполняют свою задачу — если не эстетическую,
то социологическую. Функцию, на них возложенную, следует
определить кратко: мифологизация реальности. В кинемато-
графических «сериалах» — всевозможных «Жюдексах», «Фан-
томасах» и «Зигомарах» всякое социальное явление, казав-
шееся среднему зрителю опасным, «одушевлялось», воплоща-
лось какой-нибудь мифологической фигурой — очередным
посланцем сатаны. Против него, против исчадия ада выступал
герой, в равной степени фантастический,— он отнюдь не
призывал к подлинному разрешению проблем, он представ-
лял собой надежду на ирреальное, иллюзорное их разреше-
ние. Шерлокхолмсовский детектив направлен был к иной це-
ли — он утверждал идею о всемогуществе разума, вселял
уверенность, что посредством умственных усилий можно пре-
одолеть любой конфликт, в первую очередь — социальный. Из
этой уверенности, как из почвы, вырастала мифологическая
фигура сыщика — абсолютного средоточия разума. Триллер
решительно отказывается от системы «очеловечивания» со-
206


Цйальных явлений и абстрактных понятий. Он как будто
стремится к доподлинности, документальности даже. В изо-
бражении главного героя он чуждается всякой трансцендент-
ности, живописует человека, взятого из жизни, с улицы, и
если этот человек представляет собой нечто исключительное,
все равно для подобной исключительности находится рацио-
нальное обоснование. Контрпартнером этого героя оказывает-
ся не чудовище в облике человеческом, вроде Фантомаса или
профессора Мориарти, контрпартнером оказывается вся ре-
альность как таковая. Именно она, а не бесцеремонные про-
тивники или полицейские, становится основным источником
неприятностей для героя — или предстает перед ним во всей
своей бесчеловечности, или не поддается разумному толкова-
нию, или ошарашит сюрпризом, неожиданным поворотом со-
бытий — как правило, отнюдь не благоприятным для героя.
От реальности нельзя скрыться, нельзя отгородиться, она
окружает человека, как бесформенная, засасывающая магма,
и всегда повернута к нему одной стороной — своей иррацио-
нальностью, своей враждебной непредвидимостью. На реаль-
ность герой триллера никогда не может рассчитывать как на
благожелательногр, готового сотрудничать компаньона, ни-
когда герой не может на нее "положиться, заключить с нею
пакт о ненападении. Сведение многообразного мира к одной
только черте, абсолютность значения, придаваемого этой чер-
те, и есть в данном случае мифологизация.
Но с начала 60-х годов (на первых порах робко, а потом
все более уверенно) стала утверждаться в триллере иная сю-
жетная схема, где врагом личности объявлялась не вся ре-
альность целиком, а лишь определенная ее часть, определен-
ный ее фрагмент. Имя этого фрагмента — Организация.
Подобная трансформация снова (и в который раз!) всту-
пает в противоречие с мыслью Морена о компенсаторном ха-
рактере детектива: новый триллер отнюдь не дополнял жизнь
эмоциями, которых ей недоставало; напротив, говоря об орга-
низации, он отражал типичнейшее для 60-х годов явление.
Советские экономисты Н. Н. Иноземцев, С. М. Меньшиков и
А. Г. Милейковский пишут во вступительной статье к книге
Дж. Гелбрэйта «Новое индустриальное общество»: «60-е го-
ды, особенно 1963—1966 годы, были периодом бурного цикли-
ческого подъема.в США. Темпы научно-технического прогрес-
са ускорились. США вновь вырвались вперед по сравнению с
Западной Европой. Крупные американские корпорации все
шире использовали электронно-вычислительную технику, в
больших масштабах развернули научные исследования и
опытно-конструкторские разработки. То был период станов-
207


Ления новой стратегий империализма...». Именно в это время
наступила ситуация, когда, по словам того же Гелбрэйта, «на
долю пятисот крупнейших корпораций приходится почти поло-
вина всех товаров и услуг, производимых в Соединенных Шта-
тах». Именно в это время наступила ситуация, когда число аме-
риканцев, обладающих частной недвижимой собственностью,
сто лет назад достигавшее 80 процентов, сократилось до 20 про-
центов. В связи с подобным положением вещей Гелбрэйт имел
полное право заявить, что «на предприятии и в обществе
власть перешла ныне не к отдельным личностям, а к орга-
низациям. А современное экономическое общество может быть
понято лишь как синтез групповой индивидуальности, вполне
успешно осуществленный организацией. Эта новая индивиду-
альность, с точки зрения достижения целей общества, намного
превосходит личность как таковую и обладает по сравнению с
ней преимуществом бессмертия». Идея превосходства органи-
зации над отдельной личностью становится одной из цент-
ральных в «Новом индустриальном обществе»; можно сказать,
что книга в некоторых своих разделах есть ода в честь этого
превосходства, и, видимо, подобная идея была составной ча-
стью той «новой стратегии империализма», о которой говорят
советские ученые. Не следует думать, что такие тенденции ха-
рактерны были только для США; в Европе принципы «новой
стратегии» — то есть концентрация капитала, внедрение но-
вейших технологических методов — разрабатывала книга Жан-
Жака Серван-Шрейбера «Американский вызов». О том, что она
пришлась впору и попала на подготовленную почву, свиде-
тельствуют цифры: книга, по тематике своей экономическая,
социологическая, не предназначенная для широкого круга
читателей, сразу стала издательским бестселлером. В 1967 го-
ду, в течение двух месяцев, только во Франции вышло 18 из-
даний книги, общий ее тираж достиг 500 тысяч экземпляров.
Сразу же «Американский вызов» был переведен в 26 стра-
нах; дирекция концерна «Фиат» рекомендовала труд Серван-
Шрейбера как обязательное чтение для всех руководящих
работников административного аппарата.
И не мудрено, что в подобной обстановке триллер принялся
демонизировать организацию, выдвигать ее в качестве основ-
ного врага личности, пришел к мысли, которую точно подме-
тил Антонио Грамши, говоря о психологии буржуазного чело-
века. Он, этот человек, питает уверенность, «что именно вне
зависимости от отдельных индивидуумов существует нечто
фантасмагорическое, существует абстракция коллективного
организма, своего рода самостоятельное божество, которое не
мыслит какой-то конкретной головой и тем не менее все же
208


мыслит, которое не передвигается с помощью определенных
человеческих ног и тем не менее все же передвигается».
Этот новый безликий герой снабжен всеми мифологиче-
скими характеристиками из прежнего триллера — организа-
ция окружает человека, как плотная, зловещая магма; подчи-
няется каким-то своим законам, неподвластным и непонятным
человеку; отдельному индивидууму она всегда враждебна.
Чтобы не грешить голословностью, обратимся к конкретным
примерам.
Одним из первых «антиорганизационных» триллеров во
французском кино была «Баллада для хулигана» (режиссер
Жан-Клод Беннардо, 1963). Организация здесь приняла ипо-
стась самую зловещую из всех, какие знает «массовая Куль-
тура», а именно — ипостась шпионской сети. Неприязнь трил-
лера ко всякой «коллективной индивидуальности» в случае
шпионов усиливается вдвойне, поскольку мерзкие эти креа-
туры — всегда «не наши», всегда «чужаки», и, следовательно,
цели их тем более непроницаемы, а беспощадность к обычно-
му, к «нашему» человеку они проявляют усугубленную. С дру-
гой стороны, шпионская сеть в детективном изображении есть
как бы синоним машины — это не только черта «Баллады», но
и неисчислимого множества других картин. Отдельные звенья
зловещей цепи возникают в повествовании неожиданно, ха-
рактерологические их качества зрителю не сообщаются, в
лучшем случае подмечается какой-нибудь внешний признак,
чтоб выделить носителя из безликой массы; агенты участвуют
в сюжете не человеческой своей сущностью, а исключительно
функционально — выполняют положенную им частицу дела и
снова растворяются в небытии. Такая функциональность пре-
вращает персонажей в детали, в винтики машины, и слажен-
ность их, пригнанность производит впечатление бесперебой-
ного, все перемалывающего механизма. Между зубьями его и
шестеренками оказывается Венсан Виван, герой картины Бен-
нардо. Он намеренно, подчеркнуто трактован режиссером как
полная противоположность безликой функциональности шпи-
онов, прежде всего благодаря фамилии: «виван» — живой, жи-
вущий. Венсан — бунтарь, мятежник в душе, ему тесны рамки
обеспеченных и благополучных мещанских будней, он не в
ладу с порядком, блюстители закона имеют свой счет к пар-
ню — и немалый. Ощущение выделенности героя, существо-
вания вне ряда усилил актер Лоран Терзиев нервной, напря-
женной своей пластикой, столь контрастирующей с манерой, в
которой сыграны остальные персонажи картины. Но главное,
что яркой печатью отмечает Венсана и чего напрочь лишены
машинизированные агенты,— это чувство, любовь, страсть к
209


женщине, страсть такой интенсивности и силы, что прини-
мает в фильме значение абсолютного отрицания механисти-
ческой организации.
В шпионской интриге Венсан Виван — лицо чуждое, эпизо-
дическое. Он нанят, чтобы доставить в определенное место
тайно ввезенный во Францию загадочный чемодан. Конечный
пункт назначения герой не знает, трассу очередного эта-
па узнает по окончании предыдущего; чемодан откры-
вать нельзя —z произойдет взрыв. Таковы условия задачи.
Венсан намерен выполнять их честно, хотя и сознает
неблаговидность своей миссии,— но она, эта миссия, един-
ственный шанс заработать деньги и уехать из Франции
вместе с возлюбленной своей — Мартой. На очередной стан-
ции, при очередном получении инструкции, Венсан узнает,
что в конце маршрута будет убит,-—шестеренка выполнит
положенный ей маневр и будет удалена из машины за нена-
добностью. Венсан не может обратиться за помощью в поли-
цию — та сама преследует его. И шестеренка отваживается на
мятеж, на бунт— Венсан расправляется со своим конвоиром
и соглядатаем, приставленным организацией, пытается вскрыть
чемодан. В конце картины герой погибает — погибает кар-
тинно — в туманном и сыром утреннем лесу, вполне рассчи-
тавшись с коварными работодателями, подстреленный поли-
цейским; погибает с символическим жестом — выпустив дугой
в небо очередь из автомата.
При всей новизне сюжетной конструкции «Баллада для
хулигана» по режиссерской работе не стала явлением исто-
рии кинематографа, даже в истории триллера, и не вызвала
подражаний, но одно было найдено в фильме Беннардо точно
и повторилось потом во множестве других картин — а имен-
но мотив неосознанного сотрудничества двух организаций
в деле преследования личности. Как бы ни были противопо-
ложны цели шпионов и полиции, все равно обе организации
сходятся на одной малой, даже микроскопической точке ре-
альности — в существовании отдельного человека и стремятся
включить это существование в налаженные системы своего
функционирования. В результате они, как два огромных жер-
нова, перетирают бытие индивида, уничтожают его.
Свое самоутверждение и полное зрительское признание
«антиорганизационный» триллер пережил благодаря творче-
ству Жана-Пьера Мельвиля, автора «Доносчика», «Второго
дыхания», «Самурая» и «Красного круга». Тема «человек про-
тив организации» нарастала у Мельвиля постепенно, начав-
шись в «Доносчике», где коллективную индивидуальность оли-
цетворял собой всего один человек — тайный агент полиции;
210


tio Четкости, законченности трактовка темы достигла именно в
«Самурае» (1967). Здесь бандита-одиночку Джефа нанимает
какой-то гангстерский синдикат для совершения «мокрого де-
ла» — ликвидации неугодного синдикату человека. И, выпол-
нив задание, Джеф попадает в поле зрения полиции не пото-
му, что возникла вдруг какая-то случайность, свернувшая
операцию с намеченного пути, не потому, что в решающий
момент персонаж проявил слабость, заколебался, как это бы-
ло в прежнем триллере, а потому лишь, что полиция — это
организация; организация же всесильна, в то время как воз-
можности одиночки ограничены, ничтожны перед ее ли-
цом.
Обнаружив преступление, полиция устраивает облаву — во
всевозможных злачных местах схвачены те, на кого может
пасть хоть мало-мальское подозрение. Потом наступает сле-
дующая операция: сомнительных людей сортируют по внеш-
ним данным, представляют свидетелям, тех, с кого подозрение
снято, отпускают — на наших глазах разворачивается процесс
промышленного производства виновника.
Относительно Джефа мнения свидетелей разделились —
полиция вынуждена его отпустить: у нее нет улик, доказа-
тельств. Но подозрения с Джефа не сняты, за ним устанавли-
вают слежку в надежде, что гангстер выдаст себя, как-то
проявит — попробует связаться с кем-нибудь или устранить
свидетелей. Наступает одна из самых замечательных сцен кар-
тины — сцена в метро. Джеф действительно отправляется к
своим работодателям за платой и замечает слежку, и режис-
сер придумывает здесь какую-то сложную серию перемеще-
ний—нечто среднее между зловещим балетом и военной
операцией. Джеф переходит из вагона в вагон, пропускает
поезда, неожиданно меняет направления, но все равно — ку-
да бы он ни попал, на каждом новом месте Джеф обязательно
замечает скучающий, как будто направленный равнодушно в
сторону взгляд очередного филера. А в кадрах-перебивках
дается карта на стене полицейского управления, и светящи-
мися огоньками отмечаются в ней передвижения.
Джефу удается оторваться от слежки, но и работодатели
не встречают его с распростертыми объятиями. Они в трево-
ге— Джеф может навести полицию; работника, ставшего опа-
сным, решено убрать, и посланец хозяев стреляет в Джефа; к
счастью или несчастью, гангстер уходит невредимым. Снова
возникает знакомый нам уже мотив бессознательного сотруд-
ничества двух враждебных организаций, как будто заключив-
ших безмолвный пакт, направленный против одиночек. В фи-
нале фильма, обложенный со всех сторон, находящийся на
211


грани провала, Джеф сам выбирает côotô скерть. В этом Мире,
состоящем из организаций, одиночкам нет места, но место
его, Джефа, у него не отберут — он сам отдаст его, в трагиче-
ском жесте утверждая свою свободу и независимость. Мед-
ленно, размеренно Джеф вытаскивает пистолет и направляет
в главную свидетельницу — пианистку-мулатку, направляет
демонстративно, чтобы все видели, чтобы вызвать ответные
действия, и падает под выстрелами ворвавшихся полицейских.
Пистолет, который вынули из руки мертвого Джефа, был пуст.
Может показаться, что герой «Самурая» в самой глубине своего
поражения остался хемингуэевским «Непобежденным», что
он осуществил свободный выбор, сознательно распорядился
жизнью своей и смертью. Но свобода выбора была последней
иллюзией в жизни Джефа, такой же иллюзией, как и то, что
лишь при помощи своих рук и пистолета сможет справиться
с организацией, заставить уважать те принципы и нормы, ко-
торым он, Джеф, следует. На самом деле он был лишен выбо-
ра, выбор отняла у него организация — не единственная, а
обе вместе, лишив его равновеликих возможностей, оставив
только одну из них: уйти со сцены. На усмотрение пригово-
ренного оставлены были лишь время, место и обстоятельства
ухода.
В «Самурае» Мельвиля центральный конфликт «антиорга-
низационного» триллера дан как бы в своем химически чи-
стом виде. На такой основе иные режиссеры стремятся услож-
нить мысль, ввести новые мотивы и обоснования В этом
отношении показательна недавняя картина французского ре-
жиссера Хозе Джованни «Последнее известное место житель-
ства» (1970). Чисто фабульно в картине нет мотива без-
молвного пакта. Напротив, полиция и гангстеры до конца
враждуют друг с другом, цели у обеих организаций совершен-
но различны; правда, обе они ищут одного и того же чело-
века.
Некто Сорамон, глава банды, сидит в тюрьме — процесс
над ним откладывается вот уже пять лет из-за того, что недо-
статочно улик, и, главное, из-за того, что основной свидетель
обвинения Роже Мартен исчез. Чтобы не подвергать опасности
себя и свою семью, он переменил место жительства. Поиски
Мартена я составляют фабулу картины. В полиции безнадеж-
ное это дело поручено опытному инспектору Марсо Леонетти,
попавшему в опалу из-за своей принципиальности, и молодой
восторженной сотруднице Жанне Дюма, со всем пылом юно-
сти стремящейся служить правосудию. Одновременно Мар-
тена ищут и соратники гангстера-узника, их задача — не до-
пустить появления свидетеля на процессе.
212


Наиболее знаменателен в йартйое метод поиска. V Мартейа
есть дочь — трогательное, болезненное существо. Для нее
обязательны регулярные визиты к врачу. Именно через дочь
Леонетти и Жанна ищут скрывшегося свидетеля — узнают,
какие лекарства принимала девочка, перебирают в окрестных
аптеках горы рецептов, чтобы узнать, какой врач лечил дочь
Мартена — Мари; наконец находят врача. Для полиции, для
гангстеров, для своего учреждения или фирмы человек может
исчезнуть, раствориться в анонимности; взаимоотношения че-
ловека с «коллективными индивидуальностями», однажды воз-
никнув, могут прекратиться, не оставив никакого следа, по-
скольку были отношениями формальными — по обязанности, по
службе, по случаю. Но те отношения, которые касаются самой
сущности человека — чувство к дочери, забота о ней,— не да-
дут человеку скрыться, окончательно порвать связь с окружа-
ющими. На этом зиждется замысел полиции. И пусть поиски
усложнены, пусть заводят они Леонетти и Жанну в тупики,
Мартен все равно будет найден, поскольку он человек и по-
человечески связан с другими. Для достижения своих частных,
временных, конечных целей организация готова кощунственно
воспользоваться тем, чему нет в ней места,— страстями и
чувствами, готова воспользоваться лучшим, что есть у инди-
вида.
В конце концов Мартен дает показания. Сцена снята с ка-
ким-то надрывным пафосом, столь несвойственным строгой и
сдержанной картине: луч света в центре кадра высветляет
судебную кафедру и говорящего человека на ней, вокруг све-
тового пятна — темная, холодная пустота, звука нет, только
изображение. Потом Мартена отпускают домой, одного, без
охраны: он сделал свое дело и для организации больше пе
существует. В тихом парке среди копающихся малышей и
ïhxo беседующих мам подручный Сорамона, Грегг, убивает
Мартена — закалывает стилетом. Для банды он враг, свиде-
тель, и поэтому не должен существовать как человек. Для той
и другой организации человек и его функция уравнены, сли-
ваются воедино — вне функции человек не воспринимается.
У Хозе Джованни нет мотива пакта, есть нечто большее —
горькая и пессимистическая мысль об антигуманизме всякой
организации, стоит ли она по ту или эту сторону закона.
Сюжет об организации, этом Сатурне, пожирающем своих
детей, есть пока последнее слово в триллере. Конечно, на этом
история жанра не кончится — новые повороты истории прине-
сут с собой новые темы и породят новые сюжеты.
Надеюсь, что анализ фильмов убедил читателя; сюжетная
структура триллера достаточно гибка и в известной мере учи-
213


тывает «Дух времени», изменяясь вместе с ним. В ней (в струк-
туре) воспринималось и воспринимается прежде всего стрем-
ление воздействовать на эмоции читателя и зрителя. Но редко
ставился вопрос о целях этого воздействия. Думается, что если
режиссер или писатель использует триллер не просто и не
исключительно для встряски нервов или для продвижения в
массы очередного буржуазного мифа, а для сознательного вну-
шения общественно-значимой мысли, данный жанр может
стать (и является в отдельных случаях) феноменом прогрес-
сивным.


а. Гусейнов Прошлое и настоящее
турецкого кино
Кино на берегах Босфора появилось в середине 1896 года —
через несколько месяцев после первого сеанса братьев Люмь-
еров в Париже. Именно тогда посетителям пивного салона
Шпонека впервые были показаны «живые картинки». Впослед-
ствии публичные просмотры «синематографа» в Стамбуле
устраивались в читальне «Фавзие», в театре «Одеон» и в ог-
ромном зале «Варьете—Цирк—Театр». Однако долгое время
они проводились эпизодически — от случая к случаю. Султан
Абдул-Хамид 'II, боявшийся всего нового, отнесся к кинема-
тографу неодобрительно. Только после младотурецкой рево-
люции в стране начался регулярный показ фильмов. Первый
кинозал был открыт в Стамбуле в 1908 году в старом здании
Театра комедии. А через четыре года начал работу стационар-
ный кинотеатр в Смирне (Измир). В 1914 году в столице Тур-
ции появились еще два кинотеатра: «Милли—синема» и «Али
Эфенди»,
Основную массу зрителей в те годы составляли студенты и
учащиеся, и предприниматели, почуяв источник новых дохо-
дов, расширили поле деятельности. Киносеансы стали теперь
проводиться и в учебных заведениях столицы. Владелец про-
екционного аппарата, получив из Парижа два десятка лент,
развлекал зрителей кинопрограммами, состоящими из семи-
восьми частей по четыре-пять минут каждая. Ленты демон-
стрировались до полного износа. Примечательно, что сеансы
для мужчин и женщин устраивались отдельно (согласно зако-
ну шариата).
Авторами первых фильмов «из турецкой жизни» были
французы. В 1896 году по поручению братьев Люмьеров ки-
нооператор Промио совершает поездку в Стамбул и Смирну.
В Стамбуле он снимает короткометражные ленты, названия
которых сами говорят за себя: «Парад турецкой пехоты», «Ту-
рецкая артиллерия», «Панорама Золотого Рога» и «Панорама
Босфора». За Промио в Турцию последовали и другие пред-
ставители братьев Люмьеров — кинооператоры Мекквич, Дуб-
лиер, Моиссон и Перриго. В истории не сохранилось сведений
315


об их деятельности, но вклад французов в дело приобщения
турецкого народа к новому виду зрелищ был несомненно зна-
чительным. Национальная же кинематография зародилась в
начале первой мировой войны. У ее колыбели стояли военные.
Первая киносъемка была осуществлена офицером турецкой
армии Фаутом Узкынаем, в будущем одним из основателей
отечественной школы операторского искусства. Прежде чем
взять в руки кинокамеру, Узкынай проходил стажировку на
киностудиях в Германии и в Австро-Венгрии, затем вместе с
немецкими и австрийскими операторами снимал хронику на
фронтах войны.
Турецкое правительство, преследуя захватнические планы
в первой мировой войне, стремилось использовать кино в целях
поддержания «высокопатриотических чувств» армии и нации.
Для этого в 1915 году было создано Центральное армейское
управление по вопросам кинематографии («Меркез Орду Си-
нема»), которое приступило к съемкам документальных кар-
тин. Такие же задачи ставило перед собой и Общество нацио-
нальной обороны («Мюдафаа-и Миллие Джемиети»), кино-
деятели которого во время Балканской войны сняли несколько
батальных лент, видовых и документальных фильмов. В 1917
году под руководством молодого режиссера Седата Семави
Общество осуществило постановку фильмов «Лазутчик» и
«Пятерня». По существу, это были первые игровые националь-
ные картины.
В 1919 году турецкая кинематография перешла в ведение
Общества помощи инвалидам и ветеранам войны («Малюль
Гази Джемиети»), киноотдел которого возглавил Ф. Узкынай.
Здесь режиссер Фехим Эфенди поставил художественный
фильм по одноименному роману известного турецкого писа-
теля Хусейна Рахими Гюрпинара «Гувернантка». Сюжет кар-
тины сводился к несложной истории... Молодая женщина, вы-
дающая себя за француженку, поступает гувернанткой в
богатую турецкую семью. Она сводит с ума одного за другим:
сына, зятя и престарелого отца семейства. Затем, оконча-
тельно запутавшись и не в состоянии лавировать между
тремя мужчинами, она отвергает всех своих «возлюбленных».
И однажды влюбленный старик, зайдя в спальню гувернантки
и застав в ее объятиях другого мужчину, умирает от разрыва
сердца.
Вслед за «Гувернанткой» Ф. Эфенди снял фильм «Бин-
наз», который явился экранизацией, исторической драмы в
стихах молодого турецкого поэта Юсифи Зийи Ортача.
Фильмы того времени в своем большинстве представляли
экранизации театральных пьес или литературных произведе-
346


ний. Первые актеры пришли в кино из театра. Среди них осо-
бое место занимает комедийный актер Шади Карагезоглу, сни-
скавший всеобщую славу во многих фильмах. Но самой круп-
ной работой этого мастера стала экранизация комедии Ахмета
Нури «Молва», где он так хорошо сыграл роль Биджана Эфен-
ди, что имя героя осталось его прозвищем.
Успех «Молвы» вдохновил Карагезоглу на создание ряда
комедийных кинолент, напоминающих короткометражки Чар-
ли Чаплина: «Школьный учитель Биджан Эфенди», «Снови-
дение Биджана Эфенди» и «Эконом Биджан Эфенди».
В 1918—1923 годах в результате победы турецкого народа
в национально-освободительной борьбе, развернувшейся под
непосредственным влиянием Великой Октябрьской социали-
стической революции в России, Турция была провозглашена
республикой. Пришедшая к власти национальная буржуазия
для преодоления вековой отсталости культуры, а также при-
способления ее к потребностям капиталистического развития
страны предприняла ряд радикальных мер. Среди них можно
назвать реформу письменности и летосчисления, закрытие
религиозных учебных заведений и мусульманских монасты-
рей, упразднение дервишских орденов, отделение церкви от
государства, поощрение светского образования и другие ре-
формы, заложившие основы современного буржуазного госу-
дарства.
Правящие круги стремились укрепить идеологию во всех
видах искусства, в том числе и кино. Сам основатель Турец-
кой республики Мустафа Кемаль Ататюрк выразил свое отно-
шение к кинематографу в знаменательных словах, которые
можно и сейчас прочесть на плакатах, развешанных почти во
всех кинотеатрах страны: «Кино — это такое открытие, кото-
рое со временем повлияет на мировую цивилизацию больше,
чем изобретение пороха и электричества. Кино будет знако-
мить людей, отдаленных друг от друга, и возбуждать любовь
между ними, будет стирать противоречия во взглядах, окажет
большую помощь в осуществлении человеческих идеалов.
И мы должны придавать кинематографии то значение, кото-
рое она заслуживает».
В 1922 году фирма «Кемаль-фильм», основанная в 1919 го-
ду как прокатная организация, была реорганизована в кино-
студию и приступила к съемкам. Главным режиссером студии
стал выдающийся актер и режиссер турецкого театра и кино
Мухсин Эртугрул, изучавший кинорежиссуру в Германии. Он
переносит на экран несколько оперетт, делает попытки со-
здать исторические картины и драмы на современные темы.
Наиболее крупным его кинопроизведением была «Огненная
217


рубашка», поставленная по популярному в то время в Тур-
ции роману Халиде Эдип Адывара.
Действие романа «Огненная рубашка» происходит во время
национально-освободительной борьбы турецкого народа. У ге-
роини Айше погибают муж и ребенок. Она пробирается в
Стамбул, а потом вместе с родственником и другом уходит в
Анатолию, где принимает активное участие в борьбе против
оккупантов. Естественно, фильм не мог передать все сюжет-
ные ходы романа. Несмотря на это, актуальность темы спо-
собствовала успеху фильма у зрителя. В этом фильме впервые
в истории турецкой кинематографии снялись женщины-тур-
чанки: актриса Нейире Эртугрул, супруга М. Эртугрула, и Бе-
диа Муваххит, супруга выдающегося турецкого актера Ахме-
та Муваххита.
В 1925 году Эртугрул приезжает в Советский Союз. Стажи-
руется у В. Э. Мейерхольда, работает на московских киносту-
диях, на Одесской студии снимает фильмы «Тамилля» и
«Спартак». В 1927 году, вернувшись на родину, Эртугрул ста-
новится главным режиссером только что созданной киносту-
дии «Ипек-фильм». В 1928 году на экраны выходит первый
фильм этой студии — «Анкарский почтовый экспресс». Это
был детектив, который целиком отсняли под открытом небом,
так как фирма павильонами не располагала. Несмотря на
техническое несовершенство, фильм стал одним из лучших в
турецком немом кино и наряду с «Огненной рубашкой» поль-
зовался большим успехом. Вслед за кинофильмом «Анкарский
почтовый экспресс» М. Эртугрул приступил к съемкам филь-
ма «Контрабандисты», сам же написал к нему сценарий.
Несмотря на то, что в 20-е годы в Турции был создан ряд
талантливых картин, производство фильмов оставалось на
низком уровне, оборудование киностудий было примитивным,
искусственное освещение при съемках почти не применялось.
Финансовые возможности кино предпринимателей зависели от
сбора предыдущей картины, а государство и частный капитал
финансировали их неохотно. Достаточно сказать, что в
1921—1930 годах в стране было поставлено всего восемь худо-
жественных фильмов.
Если в Европе и в Америке уже давно шли поиски художе-
ственных средств кинематографа и родилось понимание, что
киноискусство — новое, самостоятельное искусство, отличное
от театра, то в Турции в это время кино, все еще находилось
под прямым воздействием театра. То, что зрители видели на
экранах, было, по существу, экранизированными спектаклями.
К тому же среди кинематографистов Турции только что стали
появляться профессионалы. Одним словом, во второй поло-
218


Вине 20-х годов, к моменту вторжения звука в область
матографии, турецкое кино все еще пребывало в младенче-
стве. .
Тем не менее следует отметить, что легковерная и невеже-
ственная публика тех лет толпой шла на любой фильм. Для
привлечения зрителя не требовалось изысканности постановки
или высокого качества кинопроизведения, для этого было до-
статочно движущихся картинок. Основная масса зрителей от-
давала предпочтение приключенческим и комическим филь-
мам, изобиловавшим острым сюжетом и трюками. К социаль-
ным проблемам турецкий кинематограф не обращался.
Особое место в становлении турецкой национальной куль-
туры, и в частности кино, занимают 30-е годы. В этот период
в литературе, театре и в живописи активизируются демокра-
тические силы, которые начинают отстаивать принципы кри-
тического реализма. Создаются произведения, разоблачающие
миф официальной пропаганды о «бесклассовом обществе бла-
годенствования», в котором якобы нет места для классовой
борьбы. Выходят лучшие произведения прогрессивных писа-
телей Якуба Кадры, Халиде Эдип Адывара. Раскрывается ли-
тературный и творческий талант выдающегося турецкого поэ-
та-коммуниста Назыма Хикмета. Выпуск в 1931 году первого
звукового фильма «На улицах Стамбула» открывает новую
страницу в истории турецкой кинематографии.
В 1932 году Мухсин Эртугрул на студии «Ипек-фильм» по
сценарию писателя Низаметдина Назифа Тепеделенлиоглу
создает свой знаменитый фильм «Нация просыпается». Фильм
был посвящен борьбе Турции за независимость и, играя на
патриотических чувствах, легко воспламенял публику. Герой
фильма Яхья, пламенный патриот своей страны (кстати, его
роль превосходно сыграл артист Атыф Каптан), в годы нацио-
нально-освободительного движения борется против оккупан-
тов, совершая с друзьями нападения на транспорты с оружием
и помогая бежать пленным. Неприятелю удается его аресто-
вать. Яхью пытают, а затем казнят. Этот трагический случай
действительно имел место, о чем в одном из своих выступле-
ний говорил Ататюрк.
В 30-х годах попробовал свои силы в кино Назым Хикмет,
сняв по собственным сценариям три короткометражных филь-
ма: «Стамбульская симфония», «Брачная ночь» и «Симфония
Бурсы» и один полнометражный «Навстречу Солнцу».
В становлении и развитии турецкой кинематографии зна-
чительную роль сыграли советские мастера кино. Так, в 1933
году режиссеры Сергей Юткевич и Лев Арнштам с участием
турецкого ассистента режиссера Фарука Кенча, впоследствии
219


крупнейшего мастера кино, сняли дойументально-художе-
ственный фильм «Анкара — сердце Турции». Фильм был по-
священ десятилетию провозглашения ТуРепк°й республики и
вышел на экраны в 1934 году. Героями картины были уча-
стники национально-освободительного движения турецкого на-
рода в 1918—1923 годах — строители новой Турции. В фильме
запечатлены кадры о пребывании на празднествах турецкого
народа советских полководцев К. Е. Ворошилова и G. M. Бу-
денного, их встречи с государственными и политическими дея-
телями Турции, в том числе с основателем Турецкой респуб-
лики Мустафой Кемалем Ататюрком.
Вслед за С. Юткевичем и Л. Арнштамом в Турцию приез-
жает выдающийся мастер советского документального кино
Эсфирь Шуб. Она вместе с режиссером Кемалем Неджати
Чакушем участвует в создании первого полнометражного ту-
рецкого документального фильма — «Турция на подъеме»
(«Турикие юруер»). Работа над картиной продолжалась три
года. Натурные съемки велись в Анкаре, Стамбуле и Измире,
были привлечены исторические документы и старые фото-
графии. Фильм вышел на экраны в 1937 году. Благодаря уме-
лому монтажу, выразительности мысли и сопоставлению фак-
тов картина имела огромный успех.
Небезынтересно отметить, что в предвоенные годы в Тур-
ции с успехом демонстрировались советские киноленты. Боль-
шой популярностью пользовался фильм «Петр Первый». С ин-
тересом смотрели турецкие зрители кинофильмы «Майская
ночь», «Пугачев», «По щучьему велению», «Музыкальная исто-
рия», что также имело громадное значение для развития ту-
рецкой кинематографии.
Большую роль в развитии отечественного кино в 30-е годы
играла киностудия «Ипек-фильм». Она кроме шестнадцати
полнометражных и пяти короткометражных художественных
фильмов, выпущенных в эти годы, снимала и документальные
картины.
На этой студии создавались фильмы и для некото-
рых зарубежных стран. Так, для Греции был снят фильм
«Плохая дорога» («О Кокос Драмос»). Почти все роли в этой
картине исполняли специально прибывшие для этого из Гре-
ции в Стамбул греческие артисты. Режиссером фильма был
Мухсин Эртугрул.
В 1937 году в Турции появляется еще одна киностудия —
«Хамиль-Камиль-фильм» ( «Ха-Ка-фильм» ). Первоначально
фильмы этой студии «Янычар Хасан», «Зейнеп», «Мемиш»,
«Революция в Турции» успехом не пользовались. Неудачной
оказалась и картина молодого кинорежиссера Фарука Кенча
220


«Твердый как камень», снятая по специально написанному
сценарию известным турецким романистом Рашидом Нури
Гюнтекином в 1939 году. Зато Ф. Кенч привлек к себе внима-
ние своим следующим фильмом «Непобедимый Али», который
был снят по одноименному произведению Вала Нуреттина.
Это был приключенческий фильм, хорошо поставленный, и от-
личался высоким качеством съемок, произведенных операто-
ром Неджати Тезюмом. Впоследствии на студии «Ха-Ка-
фильм» Ф. Кенч снял еще ряд фильмов, в том числе и по соб-
ственным сценариям.
Всего в 30-е годы в Турции было выпущено 19 полномет-
ражных художественных фильмов. Накануне второй мировой
войны в стране функционировало 130 кинотеатров, вмещав-
ших 85 тысяч зрителей. Киноустановки в основном были рас-
положены в крупных городах, но вскоре они стали появляться
и в некоторых поселениях Анатолии.
В годы второй мировой войны импорт зарубежных филь-
мов, особенно американских, которые в 30-е годы наводнили
турецкий кинорынок, значительно сократился, в результате
чего ослабла конкуренция. Это дало некоторый толчок разви-
тию отечественной кинематографии. В 1939—1945 годах было
основано четыре новые студии. Организационный период,
борьбы за создание национального кинопроизводства сменил
период овладения мастерством. В кино пришли молодые ма-
стера. Они решили отказаться от создания театральных спек-
таклей на кинопленке. Осуществлению этой задачи во многом
способствовало изучение опыта, накопленного зарубежным
кино. Режиссеры стали снимать не только артистов театра, но
и непрофессиональных актеров-натурщиков. Первый фильм
бывшего стажера С. Юткевича и Л. Арнштама Фарука Кенча
«Твердый как камень» хотя и был не очень удачным, однако
уже был свободен от влияния театра.
В 1946 году турецкие кинодеятели образовали Общество
продюсеров отечественных фильмов, куда под председа-
тельством Ихсана Ипекчи вошли Фарук Кенч, Тугрут Деми*
par, Искандер Неджеф, Мурат Кесеоглу, Неджип Ардуман,
Хикмет Йылдыз и Йорго Сарис. Общество стало издавать
журнал «Кино в Турции», в котором поднимались насущные
проблемы кинематографии страны. В том же году Общество
добилось снижения на одну пятую налогов, которыми обла-
гались отечественные фильмы, а также снятия пошлин на ввоз
киноаппаратуры и оборудования для оснащения киностудий.
Большая заслуга Общества заключалась в том, что оно с пер-
вых месяцев своего существования стало проводить ежегодные
фестивали отечественных фильмов, что положительно сказа-
221


лось на развитии турецкой кинематографии. Воодушевленные
законами о поддержке местного кинопроизводства, предпри-
ниматели стали создавать новые киностудии. В связи с этим
увеличился выпуск фильмов. В 1946—1950 годах в стране бы-
ло поставлено 54 полнометражных художественных фильма.
В 1950 году в Турции к власти пришла профашистская, так
называемая демократическая партия во главе с крупным бан-
киром Джелалом Баяром и землевладельцем Адананом Мен-
дересом, взявшая курс на поощрение частного предпринима-
тельства и внедрение иностранного капитала, на расширение
связей с американским империализмом. Страна оказалась в
сети агрессивных военных блоков НАТО и GEATO, правящие
круги стали проводить авантюристическую, антинародную
внешнюю и внутреннюю политику. В Турции начался разгул
реакции, гонение на прогрессивных деятелей, коммунистов и
сторонников мира. Под прямым давлением США Турция была
вынуждена принять участие в грязной войне, развязанной
американским империализмом в Корее. В эти годы прогрес-
сивные силы Турции выступили против участия в войне. Все
это не могло не отразиться в турецкой литературе и искус-
стве. Пламенный патриот я поэт-трибун Назым Хикмет в своих
стихах и поэмах гневно разоблачал клику Баяра—Мендереса.
Большой отклик получила его пьеса «Рассказы о Турции», в
которой затрагивались актуальные проблемы страны, волно-
вавшие широкие демократические круги турецкой обществен-
ности.
Официальная буржуазная пропаганда в стране развернула
агитационную кампанию о «подвигах» турецких солдат в
борьбе с «красной опасностью». Именно в эти годы были сня-
ты фильмы Сейфи Хаваэри — «Турецкие герои в Корее», «Ту-
рецкие воины в Корее», Ведата Бенгю — «Турецкий штык в
Корее» и Кенана Эргинсоя — «Мехметчин в Корее». Однако
эти картины не пользовались популярностью у турецких зри-
телей.
Лидеры демократической партии культивировали шови-
низм. В связи с подготовкой к празднованию 500-летия взя-
тия турками Константинополя на экраны страны вышли
фильмы, прославляющие «непобедимую» Османскую импе-
рию,— «Наложница султана Селима III» и «Период тюльпа-
нов» в постановке Джезми Ар, «Султан Селим Грозный и яны-
чар Хасан» и «Султан Баезид Молниеносный и Тимур» Минюр
Хайри Эгли, «Хайреттин паша Барбароса» и «Султан Явуз
Грозный плачет» Сами Аяноглу и др.
Этим псевдонародным картинам мастера прогрессивного
турецкого кино противопоставили произведения критического
222


реализма. Такие талантливые режиссеры, как Лютфи Акад
(«Прекрасная жизнь», «Именем закона», «Город-убийца»),
Тугрут Демираг («Карасу»), Халил Рефик («Дни любви») и
другие, стремились отобразить в своих фильмах нищенское
положение трудящихся страны, их борьбу за улучшение сво-
его социального и экономического положения. Огромное вли-
яние на творчество этих мастеров оказали итальянский нео-
реализм и киноискусство социалистических стран. Лютфи Акад
в фильме «Белый платок» с большим мастерством, в неореа-
листической манере, рассказал о борьбе деревенской бедноты
против произвола крупных землевладельцев и кулаков-ростов-
щиков.
Правда, даже в этой реалистической картине присутствует
изрядная доля мелодраматизма — такова была сила традиций
турецкого кинематографа.
В 1952 году с целью поощрения развития национальной
кинематографии в стране была создана Лига друзей кино.
Основателями ее были уже известные нам мастера: режиссеры
Лютфи Акад, Айдын Араксон, Орхон Мурат Арыбурун, писа-
тели Бурхан Арпад, Хюсаметтин Боза и Хыфзы Топуз. Лига
ставила перед собой задачу повысить художественный уро-
вень отечественной кинематографии. Для этого было учреж-
дено несколько премий, которые присуждались на ежегодных
фестивалях турецких фильмов. В 1956 году был организован
Союз турецких кинематографистов, объединивший творческих
работников кино и продюсеров. Благодаря Союзу были пере-
ведены на турецкий язык книги французских и итальянских
киноведов. Немалую творческую помощь оказал Союз моло-
дым мастерам кино.
В 1954 году при филологическом факультете Стамбульского
университета была организована студия кинолюбителей, рабо-
ту которой возглавили профессор Мазхар Шевкет Ибшироглу
и Сабахаттин Эюбоглу. Один из документальных фильмов, со-
зданный студией,—«Солнце хеттов»—был удостоен серебря-
ной медали на кинофестивале в Западном Берлине 1957 года.
Среди других удачных работ этой студии можно назвать
цветные документальные фильмы «Сурнаме», посвященный
турецкой миниатюре, и «Храм в темноте», рассказывающий
о знаменитых христианских храмах в Ургюпе. В 1955 году
Министерство образования создало Центральное управление
по производству научных фильмов. Ему было поручено созда-
ние учебных и видовых фильмов, а также диапозитивов. В 50-е
годы в Турции число производимых фильмов продолжало бы-
стро возрастать. Так, если в 1950 году было поставлено 23 пол-
нометражных художественных фильма, то в 1954 — 51, а в
223


1955 — 57 фильмов. В середине 50-х годов в стране разра-
зился кризис в кинопроизводстве, который вскоре сменился
продолжительным застоем. Это объяснялось экономическими
затруднениями. В 1958 году в Турции была принята и начала
осуществляться «Программа стабилизации экономики». Под
давлением империалистичеоких держав была произведена де-
вальвация турецкой лиры, введены строгие ограничения па
импорт заграничных фильмов и на необходимое сырье для
кинопромышленности. В связи с этим ввоз иностранных кино-
лент в страну резко сократился. Об этом весьма красноречиво
свидетельствуют следующие факты: если в 1957 году импорт
фильмов составил 420, то в 1958 — 225, в 1959 — 222 и в
1960 году —всего 92 фильма. Фирмы, занимающиеся произ-
водством, дублированием и прокатом фильмов, столкнулись с
новыми трудностями, а владельцы киноустановок — с «репер-
туарным голодом».
В 1960 году турецкая художественная кинематография
вторично приняла участие в международном киносмотре. Это
было на XXI Венецианском фестивале. Над входом в «Палассо
дел Синема» развевались знамена стран-участниц. Но турец-
кого флага среди них не было. Просто турецкие кинематогра-
фисты не получили официального разрешения своих властей
участвовать в этом кинофоруме и прибыли в Венецию, так
сказать, «нелегально». К сожалению, удалось показать только
один фильм, да и то — вне конкурса. Фильм назывался «Доро-
га, ведущая в море»; он был поставлен режиссером Аттилой
Токатлы по сценарию Сельчука Баккалбаши на студии «Сел-
фил ьм».
Выход Турции на мировой киноэкран значительно способ-
ствовал развитию кинокритики. На страницах газет и журна*
лов стали часто появляться -статьи и рецензии Нижаца Озена,
Атигили Ильхана и Бурхуна Арнада, которые популяризи-
ровали достижения как своей, так и зарубежной кинематогра-
фии.
К концу 50-х годов в Турции ежегодно выпускалось 80—100
художественных фильмов. 95 процентов из них — полномет-
ражные. 50 процентов из всех выпускаемых фильмов состав-
ляли драмы, 25 процентов — приключенческие, 15 про-
центов — комедийные и 10 процентов — музыкальные. В 1960
году в Турции функционировало 807 кинотеатров, из них
150—летних, которые большей частью "были расположены в
Анкаре, Стамбуле, Измире, Бурсе и в других крупных горо-
дах. В Анатолии работало около ста кинотеатров и кинопере-
движек. Последние доставлялись в основном гужевым транс-
портом, демонстрируя фильмы в помещениях народных
224


домов, школ, а иногда й сараях и Конюшнях. Прокат кино-
фильмов в стране осуществляется, как правило, фирмами,
существующими при киностудиях.
Шестидесятые годы были бурными и напряженными для
Турецкой республики. Государственный переворот в стране,
совершенный в мае 1960 года военными, опрокинул профа-
шистскую диктатуру клики Баяра — Мендереса. Новая кон-
ституция провозгласила гарантии независимости исполнитель-
ной власти от судебной, право создавать политические партии
(кроме коммунистической), выпускать прогрессивные газеты
и журналы. После тридцатилетнего запрещения стали печа-
таться стихи Назыма Хикмета, произведения убитого полицей-
ской охранкой писателя Сабахаттина Али и других передовых
литераторов страны. Турки впервые получили свободный до-
ступ к марксистской литературе. Изменения общественно-по-
литической ситуации сказались и в кинематографии. Именно
в эти годы в турецком кино крепнет прогрессивное направле-
ние — критический реализм. Передовые кино деятели страны
Лютфи Акад, Йылмаз Гюней, Метин Эрксан и Халит Рефиг,
включившись в борьбу демократических сил, выступили с
резкой критикой отечественного кинематографа. Речь шла пре-
жде всего о художественном уровне кинопродукции, о повы-
шении качества выпускаемых фильмов. О количестве бес-
покоиться было нечего. Число производимых ежегодно полно-
метражных художественных кинолент в 60-х годах в Турции
превысило 250. Страна по производству фильмов вышла на
третье место в мире после Японии и Индии. Однако, как и
прежде, основную массу кинопродукции составляли коммерче-
ские боевики, напичканные потасовками, стрельбой и сексом.
Нелегко было вырваться из потока фильмов, развращающих
вкусы зрителей. Нелегко было противопоставить коммерции
подлинное искусство, обращенное к социальным проблемам.
И все же стремление рассказать о жизни без прикрас привело
к положительным результатам. Одним из наиболее ярких при-
меров может служить картина Метина Эрксана «Месть змей»
(1962)—о трагической судьбе крестьянина, бросившего вы-
зов богатым правителям села. Фильм Дуйгу Сахыроглу «Бес-
конечная дорога» (1965) как бы продолжил рассказ о безра-
достной жизни тружеников анатолийской деревни. История
молодого батрака, попавшего в Стамбул в поисках куска хле-
ба, в этом фильме была показана правдиво и драматично.
' О горькой участи жителей восточных областей Турции, кото-
рые вынуждены заниматься контрабандой, поведал Лютфи
Акад в фильме «Закон границы» (1967). Классовое неравен-
ство и обездоливание крестьян стало темой его следующей
225


Картины — «Красная река», сценарий которой был написан*
Назымом Хикметом еще в 1944 году.
Большой вклад в дело борьбы с коммерческим кинемато-
графом внес выдающийся мастер современного турецкого кино
Йылмаз Гюней. «Наше кино,— писал Гюней,— должно быть
свободным от западного влияния, говорить своим вольным,
реалистическим и гуманным языком, наше кино должно отра-
жать проблемы турецкого общества». Это творческое кредо
Гюней пытается реализовать в своих фильмах, обращаясь к
людям труда, к жизни неимущих слоев общества, ведущих
борьбу за улучшение своего социального и экономического по-
ложения. В фильме «Надежда» Гюней вывел на экран про-
стого человека, прозябающего в нищете, погруженного в
пучину долгов и пытающегося выжить в несправедливом об-
ществе. Бедный забитый извозчик, символизирующий много-
страдальную долю турецкого народа, вырастал в фильме в
фигуру настоящего борца за социальную справедливость.
Фильм получил премию Всетурецкого кинофестиваля 1970 го-
да — «Золотой апельсин», но был запрещен для показа под
предлогом того, что он вызывал «неправильные мысли» о ту-
рецком обществе и распределении материальных благ в стра-
не, а самого автора упрятали в тюрьму как человека, который
якобы оказывал «помощь левым экстремистам». Но Йылмаз
Гюней не был сломлен. Находясь в неволе, Гюней узнал, что
на национальном кинофестивале 1972 года первое место за-
воевал другой его фильм — «Отец». Однако правящие круги
страны заставили жюри пересмотреть это решение, в резуль-
тате чего «Золотой апельсин» был присужден другому режис-
серу, который с возмущением отверг эту награду. Так Гюней,
даже лишенный свободы, был признан победителем.
В 60-е годы в Турции, так же как и во многих странах
Запада, в кинематограф пришла группа молодых режиссе-
ров — недавних кинокритиков и драматургов. Среди них был
Халит Рефиг. В 1960 году он поставил свой первый фильм —
«Запрещенная любовь». Само название достаточно красноре-
чиво — это фильм о любви и тех преградах, которые приходит-
ся преодолевать молодым, когда они принадлежат к разным
классам общества. Отойдя от мелодраматической схемы, Ре-
фиг в своих последующих фильмах анализирует развитие*
турецкого общества, рассматривает важнейшие его аспекты —
от социально-политического до экономического. В 1963 году
выходит его фильм о турецком инженере, получившем обра-
зование на Западе и потерявшем связь с традициями своего на-
рода,— «Чужой в городе», в 1964 году— о миграции из дерев-
ни в города — «Покорители Золотого города», ' о проблемах
226


молодого поколения — «Девушки из Стамбула». В 1965 году
он ставит фильм о положении женщин в турецком обществе —
«Разбитые жизни». В том же году Рефиг создает историческую
эпопею об упадке Османской империи — «Четыре женщины в
гареме», где далекое прошлое приобретает современное зву-
чание. Один из последних его фильмов — «Я люблю турка» —
посвящен проблемам эмиграции турецких рабочих за границу
и ее последствиям.
Турецкий кинематограф достиг определенных успехов в
отражении конфликтов буржуазной действительности. Но сре-
ди огромного потока коммерческой кинопродукции остросо-
циальные ленты очень редки. Как свидетельствует пресса,
заявления режиссеров, выступления критиков, в турецком
кино далеко не все благополучно, много нерешенных проблем.
Причина простая: кино в Турции находится в руках ча-
стных собственников. В Турции существует свыше пятидесяти
кинофирм. Между ними идет безжалостная конкуренция. Как
правило, все эти фирмы на кино смотрят как на источник
дохода, а идейные достоинства фильмов их мало волнуют.
Сценарии для фильмов сочиняются безвестными ремесленни-
ками, в большинстве случаев в роли авторов выступают сами
режиссеры, набрасывающие сюжет на двух-трех страницах,
с последующей импровизацией во время съемок. Съемки про-
изводятся без дублей. Материальная база студий слабая. Не
все из них располагают павильонами для съемок, современ-
ным оборудованием для монтажа и озвучивация. Специали-
сты— в основном самоучки, и поэтому техническое качество
турецких фильмов крайне низкое. Киноаппаратура и пленка
ввозятся из-за границы. Средний тираж одного турецкого
фильма не превышает двадцати копий. Фильм демонстрирует-
ся на экране в течение одной недели, а «боевики» не более
трех недель. Иногда практикуется одновременный показ филь-
ма в двух-трех кинотеатрах, и тогда единственная копия ко-
чует из кинотеатра в кинотеатр. Экспорт турецких фильмов
ограничен арабскими странами, Афганистаном, Грецией, Кип-
ром и Ираном. Чтобы побольше заработать на кино, предпри-
ниматели стремятся увеличить количество выпускаемых
фильмов. В результате резко снижается их художественный
уровень. Более половины выпускаемых кинолент — салонные
мелодрамы, пустые комедии, подражательные вестерны с мно-
гочисленными погонями, преследованиями, перестрелками,
поножовщиной и убийствами. Как правило, в центре таких
картин стоит сильная личность, супермен. На другом полюсе
коммерческого кино господствуют иные герои — слезливые
лентяи и бездельники, легко пасующие перед трудностями,
227


неспособные к жизненной борьбе и находящие утешение в
сентиментальной музыке и песнях, ожидающие «чуда» в виде
богатой девушки, которая одарит их своей любовью. Этим лен-
там практически хозяева киноустановок оказывают особое
предпочтение. Они знают, что в массе своей невежественные,
темные люди, лишенные элементарного художественного вку-
са (из 37 миллионов населения Турции 13 миллионов негра-
мотны и б^тее половины населения — малограмотны), смот-
рят дешевы- 1гиво1и>,«элки. Турецкий зритель, голодный и в
буквальном смысле (жизненный уровень в Турции остается
одним из ja гых. низких в мире, в стране около двух миллио-
нов безработных и свыше семисот тысяч турецких граждан
трудятся за рубежом) и в духовном, валом валит в кинотеат-
ры, отдавая последние гроши за очередную порцию дурмана.
Даже многие прогрессивные мастера турецкого кино вынужде-
ны создавать подобную макулатуру, ибо они не могут быть уве-
рены за судьбу своих злободневных проблемных фильмов. На-
пример, Йылмаз Гюнёй снимает по шесть-восемь «кассовых»
кинолент в год, чтобы на заработанные деньги сделать одну
такую, которая поднимала бы современные социально-поли-
тические проблемы страны. Некоторые талантливые режиссе-
ры идут на компромисс со своей совестью. Так поступил
Душу Сахыроглу. После запрещения его фильма «Бесконеч-
ная дорига», в 1966 году он поставил картину «Я живу после
смерти», весьма подражательную и в художественном отно-
шении беспомощную.
Среди многих причин, препятствующих развитию турецкой
кинематографии, не последнее место занимает цензура. Пер-
вый закон о киноцензуре, принятый еще в 1939 году, был за-
имствован у фашистской Италии, а в 1958 году он был не-
сколько изменен и получил наименование «Закона о контроле
над кинопродукцией и киносценариями». Первая часть зако-
на касается вопросов контроля над кинорепертуаром, вторая —
содержит положения, связанные с правом на съемки. Для по-
лучения разрешения на съемки кинокартины студии необхо-
димо обратиться с прошением к гражданским властям, в
котором указывается место и время съемок, сюжет фильма
и лицо, ответственное за Выпуск картины. Гражданские вла-
сти направляют прошение в Министерство внутренних дел.
Министерство поручает рассмотрение вопроса соответствующей
комиссии, которая находится в Анкаре. Она состоит из пред-
седателя комиссии и четырех чиновников Главного управле-
ния безопасности, Генерального штаба вооруженных сил,
Главного управления по делам печати, Министерства образо-
вания и Министерства туризма и информации. Творческие
228


работники кинофирм, как заинтересованные стороны, в них
не входят. Председателем комиссии назначается представи-
тель Министерства внутренних дел. Комиссия выясняет сле-
дующее: не содержит ли сценарий фильма пропаганды поли-
тики иностранного государства; не унижается ли в нем нацио-
нальное достоинство; не оскорбляет ли он дружественные
Турции страны; не противоречит ли он религии и нравствен-
ности; не ведет ли он политическую, экономическую или соци-
альную пропаганду, направленную против существующего
режима; не противоречит ли он общественному воспитанию,
морали, национальным чувствам; не компрометирует ли он
чести и доблести вооруженных сил; не наносит ли он ущерба
общественной безопасности и порядку; не содержит ли он
мотивов, побуждающих к совершению преступления; не под-
рывает ли он. государственные устои и не разглашает ли он
государственной тайны. Если комиссия находит возможным,
она разрешает съемки. Если в фильме обнаружится что-ни-
будь противоречащее закону о цензуре уже после того, как
комиссия дала свое разрешение, Министерство внутренних
дел имеет право запретить съемки или вообще снять фильм с
экрана. Для съемок и демонстрации фильмов за пределами
Турции необходимо получить специальное разрешение прави-
тельства.
Из всего этого следует, что любой фильм может быть под-
веден под один из этих пунктов весьма предусмотрительного
закона. И цензура этим пользуется; особенно «чутко» она от-
носится к прогрессивным идеям. Английская газета «Манче-
стер ивнинг ньюс» от 30 мая 1973 года в статье «Хирургиче-
ские вмешательства цензоров в Турции делают фильмы смеш-
ными» писала: «...в одном фильме две девушки-подруги
говорили: «Мы сложим вместе то, что заработаем, и будем
тратить деньги сообща», эти слова были расценены как ком-
мунистическая пропаганда и изъяты из фильма». Помимо
общих цензурных ограничений существует целая система при-
нудительного включения в фильм так называемых «видовых»
вставок с целью пропаганды Турции как страны туризма.
И поэтому многим режиссерам подчас приходится разбавлять
сюжет сотнями метров разнообразных пейзажей, вне всякой
связи с содержанием фильма.
Под строгим контролем находятся зарубежные фильмы,
ввозимые в Турцию. Прокатные фирмы и тут должны обра-
щаться к правительству с соответствующим прошением, кото-
рое рассматривается комиссией Министерства внутренних дел.
Особую цензуру проходят фильмы из социалистических стран.
С 1960 по 1965 год из 42 полнометражных советских фильмов
229


34 были запрещены к выпуску на экраны Турции. В списки
запрещенных фильмов попали даже «Отелло», «Двенадцатая
ночь», «Дон Кихот» и «Дама с собачкой».
Кроме цензуры, так сказать, государственного масштаба
действуют по собственной инициативе и владельцы кинотеат-
ров. Они могут сократить тот или иной фильм, руководствуясь
чисто коммерческими соображениями: любой фильм должен
уложиться в прокруство ложе двухчасового сеанса. На са-
мом же деле это еще одни цензурные ножницы. По мнению
хозяев кинотеатров, эта процедура только на пользу —зри-
телю предоставляется возможность домыслить недостающие
эпизоды. Иногда эти вырезки слишком очевидны, но турки
уже привыкли к такой «творческой инициативе» кинодель-
цов.
Все эти факты в совокупности создают условия для широ-
кого проката в стране пошлых, низкопробных боевиков или
изуродованных цензурой кинолент.
Несмотря на многочисленные трудности, усилия прогрес-
сивных мастеров кино Турции не пропадают даром. За по-
следние годы ряд турецких фильмов завоевал международное
признание. В 1964 году на Западноберлинском фестивале
фильм Метина Эрксана «Засуха» был удостоен премии — «Зо-
лотого медведя», а фильм Халита Рефига — «Покорители Зо-
лотого города» показывался в 1964 году на фестивале в Дели,
«Четыре женщины в гареме» — в 1965 году в Сорренто. На
III Московском фестивале положительно был оценен фильм
того же Халита Рефига «Чужой в городе», а на V Московском
фестивале — фильм «Женщина по имени Роза» режиссера
Атыфа Йылмаза.
На VIII Московском фестивале советские зрители увидели
талантливую турецкую актрису Тюркан Шорай. Сниматься
она начала с тринадцатилетнего возраста. В свои двадцать
шесть лет сыграла в 178 фильмах, установив тем самым свое-
образный мировой рекорд. Тюркан является олицетворением
турецкой женщины, поскольку ее героини выражают чувства
и устремления простых людей Турции, их гневный протест
против социальной несправедливости. «Когда Тюркан Шорай
плачет или смеется на экране, то это плачет и смеется турец-
кая женщина»,— писала газета «Миллиет». Турецкие кинема-
тографисты на VIII Московском фестивале показали с уча-
стием Тюркан Шорай фильм «Возвращение», в котором она
не только исполняет главную роль униженной, но сохранив-
шей гордость женщины, но выступает также как автор сцена-
рия и режиссер-постановщик. Фильм прошел с большим успе-
хом, а одиннадцать тысяч зрителей под сводами Дворца спор-
230


ta в Луя*нийах долго прибетстйоЁалй турецкую актрису
громом аплодисментов. Новая встреча с Тюркан произошла
на III .Ташкентском кинофестивале стран Азии и Африки в
картине режиссера Йылмаза Дуру «Долг чести». Тюркан Шо-
р»ай покорила зрителей своей реалистической игрой, ярким
темпераментом, жизненной достоверностью. Героиня фильма,
молодая девушка Гурбет, вступает в нелегкий моральный по-
единок с ростовщиком Килданом, у которого находятся в неон-
латном долгу почти все крестьяне четырех деревень.
На III Ташкентском фестивале стран Азии и Африки ма-
стера турецкого кино познакомили нас еще с одним филь-
мом — «Рассерженная земля» режиссера Фейзи Туна. Дейт
ствие фильма происходит в глухой деревне и рассказывает о
судьбе молодой крестьянской семьи — Султан и Ширвана, ко-
торая вступает в неравный бой с помещиком, чтобы отстоять
свое право на существование. Фильм кончается трагически —
герои погибают. И несмотря на это, критический заряд кар-
тины не ослабевает. Всем строем этого драматического пове-
ствования утверждается вера простых людей в победу над
эксплуататорами. В реализации этой волнующей темы, затра-
гивающей самые основы жизни турецкой деревни, большую
роль сыграла талантливая работа постановщика и, конечно,
мастерство популярных актеров — Фатьмы Гирик (в роли
Султаи) и Тамера Йигита (в роли Ширвана). Примечательно,
что гостье Ташкентского фестиваля Фатьме Гирик за испол-
нение главной роли в фильме «Рассерженная земля» был
присужден почетный диплом Комитета советских женщин.
Последние работы прогрессивных мастеров турецкого кино
позволяют надеяться, что национальный кинематограф смо-
жет вырваться из цепких лап коммерции и наконец загово-
рит во весь голос языком своего народа, отражая его насущ-
ные интересы, раскрывая его устремления и вселяя уверен-
ность в светлое будущее.


Содержание
Г. Капралов. Социальный фильм и тема с вариациями . . 3
А. Караганов, У итальянских кинематографистов .... 33
Вл. Баскаков. Америка кинематографическая 67
A. Брагинский. Французский политический кинематограф . . 92
Г. Богемский. Рабочий класс выходит на экран 114
О. Суркова. Метаморфозы шведского кино. Бергман и
Видерберг . . «,.,.,.« 152
И. Беленький.-Насилие и ответственность a 169
B. Михалкович. Что такое триллер? . 187
А. Гусейнов. Прошлое и настоящее турецкого кино . 215
Мифы
и реальность
Сборник Пятый
статей выпуск
Редактор Б. А. Кокоревич. Художник Ю. А. Марков. Художественный ре-
дактор Г. К. Александров. Технические редакторы Г. П. Давидок, А. Н. Ха-
пина. Корректор Г. Я. Троицкая. Сдано в набор 24/XII-75 г. Подписано в
печать 18/VT-76 г. Формат бумаги 84ХЮ87з2. Бумага типографская Кя 1.
Усл. печ. л. 12,18. Уч.-изд. л. 13,755. Изд. JST» 15255. Тираж 25 000. За-
каз № 70. Цена 1 р. 17 к. Издательство «Искусство», 103051 Москва, Цвет-
ной бульвар, 25. Тульская типография «Союзполиграфпрома» при Государ-
ственном Комитете Совета Министров СССР по делам издательств, поли-
графии и книжной торговли, г, Тула, пр. Ленина, 109.