В. Павлов

Ян Вермеер
Композиция и перспектива

Санкт-Петербург
2018

1

Павлов В.И.
Ян Вермеер. Композиция и перспектива. –
СПб.: ЗАО «Полиграфическое придприятие № 3», 2018. – 140 стр.
ISBN 978-5-6041009-4-3

В наследии Вермеера зафиксированы этапы процесса освоения художником перспективы как
художественного приема и элемента организации композиции живописного произведения.
Превосходное художественное качество его картин позволяет с максимальной точностью провести их анализ и определить роль и значение перспективных построений в композиции каждой
из его работ и эволюцию использования им перспективных построений на протяжении всего
его творческого пути. Каждая картина рассматривается как многослойная структура, в которой
художником соединены, по крайней мере, две относительно самостоятельные подструктуры:
структура формата носителя изображения, влияющая на распределение деталей изображения
на плоскости, и система перспективных построений, задающая закономерности выстраивания
иллюзорной глубины изображения.
Исследование проведено с использованием метода ментальных проекций, изложенного в наших
предыдущих книгах.

ISBN 978-5-6041009-4-3

2

© Павлов В.И., 2018.

Содержание
Введение............................................................................................................................5
Композиция и перспектива в картинах Вермеера................................................14
Произведения раннего периода (до 1656 года)............................................................19
Работы периода экспериментов с перспективой
(с 1656 года до начала 1660-х годов.......................................................................26
Произведения периода зрелости
(ок. 1662 − ок. 1669)...................................................................................................50
Произведения позднего периода (конец 1660-х – начало 1670-х годов)................79
Картины, ошибочно приписанные Вермееру................................................................93

Современники Вермеера...........................................................................................105
Заключение........................................................................................................................116
Summary............................................................................................................................120
Приложения.............................................................................................................................121
Приложение 1
Обобщенные композиционные схемы жанровых картин Вермеера.........122
Приложение 2
Схемы перспективных построений в жанровых картинах Вермеера.......130

Глоссарий......................................................................................................................137
Библиография....................................................................................................................139

3

4

Введение
«Перед художниками всегда стояла очень трудная задача − изобразить на двухмерной плоскости рисунка или картины трехмерное пространство. Во времена античности и Средневековья
ее решали интуитивно, следуя лишь зрительным впечатлениям, здравому смыслу и традиции.
Эпоха Возрождения впервые создала математически строгое учение о способах передачи пространства, назвав его системой перспективы. Казалось, что вопрос был решен окончательно.
Конечно, все понимали, что художник вовсе не обязан строго следовать математическим правилам, однако существование научно безупречного решения проблемы придавало европейскому
изобразительному искусству особую основательность», – считает академик Б.В. Раушенбах1. То
есть, по Раушенбаху, перспектива есть учение о способах передачи пространства, которое нужно
изобразить на двухмерной плоскости.
Передать или изобразить? Думается, разница между этими действиями принципиальна:
существует многое, что нельзя изобразить в живописи, но можно при ее посредстве передать.
«Несомненно чрезвычайное разнообразие и полнота явлений, впечатлений, эффектов, которые
способна воплощать живопись; ей доступен весь мир чувств, переживаний, характеров, взаимоотношений, ей доступны тончайшие наблюдения натуры и самый смелый полет фантазии,
вечные идеи, мгновенные впечатления и тончайшие оттенки настроений»2.
Владение перспективой включалось в число необходимых профессиональных знаний живописца, разумеется, как одно из нескольких. «Для искусства необходимо очень многое, и потому
только свободные и сильные люди могут достичь похвал в занятиях им, так как живопись – это
как бы свод из большинства свободных искусств, а, следовательно, им невозможно заниматься
без знания и помощи многих из них, как геометрии, архитектуры, арифметики и перспективы.
Ибо без знания линий, поверхностей, глубины, объема и геометрических фигур, что может сделать живописец, когда это и есть главный фундамент его искусства? Без знания архитектуры как
сможет он передать глазу дома, дворцы, храмы и другие здания? Без арифметики как сможет он
понять пропорции человеческого тела, построек и других предметов в искусстве и природе? А
без перспективы как сможет художник осветить фигуру, передать ракурс или какое -либо движение?», – писал Джанпаоло Ломаццо во второй половине XVI века3.
Еще раньше Леонардо да Винчи утверждал, что: «Юноша должен прежде всего учиться
перспективе; потом − мерам каждой вещи; потом − рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошим членам тела; потом − с натуры, чтобы утвердиться в основах изученного; потом
рассматривать некоторое время произведения руки различных мастеров; наконец, − привыкнуть
к практическому осуществлению и работе в искусстве»4.
О том, что Леонардо прекрасно знал перспективу свидетельствуют Поклонение волхвов и
Тайная вечеря (первое незакончено, вторая – фреска). Но в его завершенных живописных работах – ни в Мадонне Бенуа, ни в Мадонне с младенцем и святой Анной, ни в Моне Лизе, ни в обоих
вариантах Мадонны в скалах, ни в Иоанне в пустыне, не говоря уже об Иоанне Крестителе, −
нет явно выраженных перспективных построений. Первый план и план дальний (если он есть)
разделены «пространственным» разрывом. Видимо, в практической работе перспектива была
не столь уж необходима самому Леонардо и причина постановки на первое место рекомендации
начинать обучение мастерству живописца с ее изучения – методико-педагогическая. Поскольку,
как он писал: «Практика всегда должна быть построена на хорошей теории, для которой пер1

Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.: Азбука-классика, 2002. − С. 7−8.
Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985. − С. 148.
3
Ломаццо Джанпаоло /Мастера искусства об искусстве . – Т. 2 – М.: Искусство, 1966. – С. 277–278.
4
Леонардо да Винчи. Избранные произведения /В 2-х тт. − М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. − Т. 2.
− С. 120.
2

5

спектива − руководитель и вход, и без нее ничто не может быть сделано хорошо в случаях живописи»5.
Вообще говоря, задача «изобразить на двухмерной плоскости трехмерное пространство»
(Раушенбах. – В.П.) далеко не всегда осознавалась живописцем. Обыкновенно перед ним стоят
несколько иные задачи. Первейшая из них − изобразить любой предмет или вещь (стол, стул,
алтарь, человека перед ним, дом, храм и т.д. и т.п.) так, чтобы обычный зритель однозначно осознавал (видел или понимал) какой именно предмет изображен. В силу тривиальности этой задачи
часто забывают о самом ее существовании. Но она, тем не менее, есть и представляется не столь
простой, как это выглядит на первый взгляд.
«В природе все предметы, во-первых, существуют, во-вторых, кажутся глазу нашему соответственно его конструкции и взаимному положению предметов. Чтобы знать, каким предмет
существует (положим, человек) нужно изучить его, узнать все части, составляющие его. Наука,
помогающая с этой стороны искусству (положим, живописи), есть анатомия человеческого тела.
Не зная анатомии человека и не умея применить ее на практике, нельзя быть серьезным историческим живописцем. Зная какой-либо предмет вполне и чувствуя формы его, следует знать еще
и логику, вытекающую из построения и расположения их относительно глаза нашего, и изображать его на плоскости вполне строго и законно, то есть изображать предмет, как он существует
и каким кажется в данный момент глазу нашему. Наука, помогающая в данном случае искусству
живописи, есть перспектива. Вот две самые необходимые и самые нужные науки для техники
высокого искусства живописи»6.
Следующая задача – соотнесение изображений нескольких предметов между собой так,
чтобы результат обладал определенным единством, чтобы все изображенное воспринималось
как целое, относительно частей которого есть зрительное подтверждение того, что они располагаются рядом друг с другом.
Первая задача и частично вторая – сугубо технические. По Раушенбаху, в живописи
Древнего Египта они решаются методами художественного черчения7. В европейской живописи нужные эффекты пространственности достигаются введением четких границ изображения
(визуальным отделением изображения от всего того, что им не является, например, с помощью
рамы), уменьшением размеров по мере удаления от зрителя, наложением контуров объектов и
другими приемами. В число таких приемов входят и перспективные построения.
Наконец, если речь идет о произведении искусства, оно должно производить впечатление «правильности», оправданной самодостаточности, завершенности. Третья задача, решение
которой частично начинается уже при решении второй, – самая важная. Это организация композиции: нахождение особого и для каждой картины единственного расположения деталей изображения на плоскости.
***
Из сказанного видно, что ни в одной из перечисленных задач не стоит прямо и непосредственно проблема изображения какого-либо пространства. Говоря о пространстве обычно имеют ввиду то пространство, которое, по мнению философов, является, наряду со временем, формой существования материи. Иначе говоря, то пространство, в котором существует мир и сам
человек − пространство физических тел, доступных изображению линией и цветом.
Художник видит и изображает предметы или вообще то, что является носителем цвета
и/или обладает формой (небо, воздух, дым). Можно изобразить интерьер помещения, можно –
дворец или храм, можно – равнину, уходящую к горизонту.
Все, что изображено в картине – это детали изображения, крупные или мелкие. К каждой
из них применимо замечание о необходимости правильного ее изображения. И, продолжая эту же
мысль, правильного изображения каждого их сочетания и/или сочетаний. Например, обручального кольца (деталь) в руке (деталь) фигуры человека (деталь), стоящего перед храмом (деталь),
расположенным в глубине площадки (деталь), вымощенной квадратной плиткой (каждая – де5

Леонардо да Винчи. / Мастера искусства об искусстве. – Т. 2. – М.: Искусство, 1966. – С. 119.
Чистяков П.П. /Мастера искусства об искусстве. – Т. 6. – М.: Искусство, 1969. – С. 368.
7
Раушенбах Б.В. Указ.соч. – С. 181−219.
6

6

таль), переходящей в далекий пейзаж (со своими деталями). Такое видение картины Обручение
Марии кисти Рафаэля, по нашему мнению, не только возможно и допустимо, но и категорически
необходимо, как первый шаг к анализу ее композиции.
Однако «следует напомнить почти очевидное: человек видит не глазами, а мозгом. Наиболее
убедительный пример − сновидения: видимые во сне картины возникают без всякого участия
глаз. Глаз при зрительном восприятии дает важную исходную информацию, но субъективное
пространство зрительного восприятия окончательно строит мозг. Зрительное восприятие пространства есть совместная работа системы «глаз + мозг», а никак не только глаз», − объясняет
Раушенбах8. И далее он утверждает: «Наряду с пространством зрительного восприятия существует объективное пространство, в котором человек живет, но которого не видит. Чтобы придать
этому утверждению некоторую наглядность, можно пояснить, что объективное пространство
человек познает не с помощью зрения, а с помощью осязания. Объективную форму предмета он
узнает, взяв его в руки, а то, что рельсы на самом деле не сходятся, он понимает, двигаясь вдоль
них и убеждаясь при этом, что расстояние между ними не изменяется. Таким образом, практика
− реальная работа с предметами, перемещения в пространстве и аналогичные действия − позволяет человеку узнать и геометрию объективного пространства. Конечно, при этом заметную
роль играет и зрение, но не неподвижный взгляд из одной точки, а некое суммарное впечатление,
возникшее как результат осмотра объекта со всех сторон. Человек, следовательно, имеет дело с
двумя разными пространствами: перцептивным и объективным»9.
Итак, можно констатировать, что то пространство, которое Раушенбах называет объективным в отличие от изображаемого живописцем субъективного перцептивного пространства,
он совершенно справедливо считает неизобразимым в принципе10.
Другими словами, нельзя изобразить собственно то, что обычно принято называть пространством. Можно лишь создать впечатление того, что изображение практически не отличается
от впечатления, которое произвели бы видимые зрителем реальные физические предметы, расположенные под «правильными» углами на нужных расстояниях.
В большинстве случаев детали изображения показаны таким образом, как если бы все
изображенные физические предметы располагались в одном и том же едином «объективном»
пространстве. Но достаточно часто встречаются изображения, в которых пространство представлено не единым, а составным.
Например, в картине с интерьером комнаты дома, видимого через открытую дверь из сада,
окружающего дом, или в картине, где взгляд зрителя направлен в противоположную сторону
– из внутреннего помещения наружу в сад или парк, «пространство» парка и «пространство»
комнаты следует рассматривать не как две части единого пространства, а как два разных пространства. Они отличаются уже тем, что внутреннее пространство определенно ограничено, а
наружное, вероятнее всего, мыслится неограниченным. Внутри этих «пространств» предметы
могут изображаться с использованием различных способов (и приемов) демонстрации их взаимного расположения.
По сходному поводу Раушенбах замечает: «Очень часто … были попытки описать один из
вариантов перцептивной системы перспективы, передающей живое, непосредственное восприятие пространства как «склеенного» из отдельных кусочков, следующих правилам ренессансного
варианта, но имеющих каждый свой горизонт, свое удаление от плоскости картины и т.п. Однако
несомненно, что при такой свободе интерпретации система перспективы перестает быть научной, а становится приемом ремесла. В то же время не менее очевидно, что, если художник стремится к реалистической передаче своего видения, он практически всегда будет близок к одному
8

Раушенбах Б.Р. Указ.соч. – С. 17.
Раушенбах Б.В. Указ.соч. – С. 181.
10
Панофски называет перцептивное пространство психофизическим. «Точная перспективная конструкция полностью абстрагирована от этой структуры психофизического пространства: она не только является результатом абстракции, она прямо предназначена осуществлять в изображении пространства
однородность и бесконечность, о которых непосредственное переживание пространства ничего не знает, – иными словами, превратить психофизическое пространство в математическое». См.: Панофски Э.
Перспектива как символическая форма. – СПб.: Азбука-классика, 2004. − С. 34.
9

7

из вариантов перцептивной системы перспективы, примеры которых приводились выше. При
этом может и не быть нескольких горизонтов, нескольких точек схода и других подобных вольностей»11.
Пожалуй, одним из самых известных примеров изображения «двойного» или «двухчастного» пространства являются Пряхи Веласкеса.
Оригинальный холст пострадал во время пожара 1734 года. Затем к нему добавили новые
секции по сторонам и сверху. Видимо, при этом были «подправлены» некоторые детали, находящиеся на сохранившемся холсте. В частности, был изменен угол наклона верхнего края дверного
проема ближнего помещения. В результате точка схода параллельных линий – линии верхнего
края дверного проема и линии верхнего края ковра в дальней комнате – заметно сместилась от
середины картины влево.
Другими словами, добавлением секций была изменена «позиция зрителя разворачивающейся перед ним сцены». Схема рисунка 1 демонстрирует ее первоначальное положение – естественное и не вызывающее вопросов. Схема рисунка 2 обнаруживает противоречие между положением зрителя (слева, если ориентироваться на точку схода перспективы) и углом его взгляда:
работница в центре картины, сидящая к зрителю лицом, видна в фас, а работницы справа, сидящие к зрителю боком, видны сзади. Но правые фигуры при таким положении зрителя должны
быть видны сбоку – под более острым углом.

Рис. 1. Веласкес Диего. Пряхи. Ок. 1657.
Х., м. 167 х 252. Прадо. Мадрид.
Оригинальный сохранившийся холст.
Перспективные построения.

Рис. 2. Веласкес Диего. Пряхи. Ок. 1657.
Х., м. 220 х 289. Прадо. Мадрид.
Современное состояние холста.
Перспективные построения.

Однако и в первоначальном варианте картины построения глубины изображения не были
выполнены по правилам линейной перспективы: с одной точки зрения. В нем точка схода и,
следовательно, линия горизонта подняты очень высоко. С такой позиции полы обеих комнаты
должны быть видны под другим углом и занимать больше места. Следовательно, в обоих вариантах картины ни изображение в целом и ни одно из двух помещений не изображены с соблюдением хотя бы основных правил построения прямой линейной перспективы.
Можно сказать, что не только ближнее помещение показано практически в аксонометрии
(что не сильно противоречит идее перцептивной перспективы Раушенбаха). Но в аксонометрии
показано и дальнее помещение, чего перцептивная перспектива не допускает. Следовательно,
визуальное впечатление цельности пространства, перетекающего из одного помещения в другое, основано во всяком случае не на строгих и последовательно проведенных геометрических
построениях.
Иногда желание объяснить художественный эффект, производимый картиной, результатом «правильно» выстроенной перспективы подводит даже опытных исследователей. Так, в книге «Искусство видеть» С.М. Даниэль дает собственный вариант схемы организации композиции
Утра в гавани Клода Лоррена из собрания Государственного Эрмитажа.
11

8

Раушенбах Б.В. Указ.соч. – С. 46.

«Сильно выраженное перспективное сокращение создает эффект глубокого пространства;
все линии стремятся вглубь, к единому центру, но по мере приближения к нему теряют ясность
начертания и исчезают во встречном потоке света, так и не достигнув предела. Возникает впечатление беспредельного светового пространства. Его динамика усилена смещением солнечного
диска влево и вниз относительно геометрического центра холста. Солнце представляется животворящим источником: из идеально недостижимой глубины оно протягивает свои лучи, и в их
свете сначала призрачно, силуэтами далеких гор и кораблей на рейде, а затем все рельефнее, осязаемыми архитектурными массивами вырисовываются черты земного мира, чтобы окончательно
воплотиться в обыденной трудовой суете обитателей порта. Эффект, достигнутый художником,
во многом обусловлен искусным использованием перспективы. Мыслимая точка схода совмещена с видимым источником света, и движение в глубину преобразуется в противоположное
движение, руководимое светом. Образно говоря, пространство Лоррена строится как бы совмещением двух перспектив, двух позиций созерцания, одну из которых занимает зритель картины,
а другую − Солнце, «око мира». При этом воздушная перспектива преобладает над линейной»12.
К сожалению, столь поэтичное и эмоциональное описание картины основано на неверно
трактованной геометрии композиции. Даниэль полагает, что точка схода лежит на пересечении
линии горизонта и той вертикали, на которой располагается солнце. В схеме, приведенной в книге на странице 95, он соединяет ее с углами формата и серединами его сторон (как воспроизведено на схеме рисунка 3).
Поскольку точка схода в его схеме сильно смещена влево от середины формата, то конструкция вспомогательных композиционных линий теряет симметрию относительно центральной его вертикали. Но в этом случае правые линии схемы не совпадают с направлениями
горизонтальных тяг и карниза здания и края набережной и потому лишены сколько-нибудь разумного обоснования. Включение же в композиционную схему Даниэля линий, располагающихся
левее вертикали с точкой схода, абсолютно произвольно и ничем не оправдано.

Рис. 3. Клод Лоррен. Утро в гавани.
Ок. 1634. Х., м. 97.5 х 120.5 см. ГЭ.
Наложение предложенной Даниэлем
перспективной композиционной схемы
на картину.

Рис. 4. Клод Лоррен. Утро в гавани.
Ок. 1634. Х., м. 97.5 х 120.5 см. ГЭ.
Композиционная схема
перспективных построений картины,
основанная на положении деталей архитектуры.

В правой части картины в архитектуре есть линии, ортогональные к плоскости изображения, которые можно использовать для определения положения точки схода. Она лежит практически на центральной вертикали формата (схема рисунка 4). С левой стороны таких «направляющих» нет, но они – не только направляющие, но и в определенной степени ограничивающие
свободу взгляда произвольно переходить от одной формы к другой – там и не нужны. И, наконец, схема Даниэля никак не соотносится с идиллическим эмоциональным строем сцены, с логи12

Даниэль С.М. Искусство видеть. – Л.: Искусство, 1990. − С. 95.

9

кой и ритмикой организации композиции, превращая Клода Лоррена из художника-классициста
в художника барокко.
Мы полагаем, что мысль С.М. Даниэля о перемещении в картине внимания (и взгляда)
зрителя в двух противоположных направлениях в целом верна. Неправильно лишь ее обоснование. Первое движение − солнечного света, идущего из глубины к зрителю. Свет не привязан
к геометрии архитектуры справа и у него есть «точка исхода» – пятно солнечного диска. Кстати,
линия солнечных бликов лежит на воде не вертикально, а с небольшим смещением к центру картины – к зрителю, находящемуся правее положения солнца и довольно далеко. Второе движение
– взгляда зрителя в глубину − задается правильной геометрической перспективой и имеет свою
точку схода на горизонте. Впечатление, производимое картиной, определяется постоянным переходом внимания и (поскольку точка схода и точка исхода не совпадают) глаза зрителя от одной
композиционной закономерности к другой и обратно к первой. Ошибка Даниэля – совмещение
точки схода с точкой исхода.
Думается, что Раушенбах совершенно прав: для живописца система перспективных построений действительно является лишь одним из приемов ремесла. В создании картины он может воспользоваться этим приемом, как и любым другим, по своему усмотрению − и не один раз
для изображения в целом, но несколько раз и в разных его частях. Если в восприятии художника
изображенное им событие или действие разворачивается в нескольких пространственных областях, обладающих какими-либо отличиями от соседних областей то, следовательно, в им созданном изображении «пространств» может быть несколько. Обратное утверждение столь же справедливо – если в одном изображении обнаруживается присутствие нескольких «пространств»,
то они изначала существуют в восприятии художника. Они могут быть и фрагментами единого
пространства (например, перцептивного), но обладать при этом какими-либо специфическими
качествами (возможно, не геометрическими).
«Маркерами» существования таких качеств могут быть особенности композиционного
построения изображения в разных частях единого целого. Например, в многократно цитируемой книге Раушенбаха на страницах 153−155 анализируются перспективные построения картины Веронезе Пир в доме Левия − по прориси из монографии Н.А. Рынина, опубликованной в 1918
году13.

Рис. 5. Пир в доме Левия. 1573. Х.,м. 555 х 1280 см. Галерея Академия. Венеция

Прорись существенно «отредактирована»: из нее убраны все персонажи, заслоняемая в
картине фигурами архитектура аркады не только раскрыта, но и дополнена не видимыми ранее
деталями, боковые лестницы сочтены расположенными перпендикулярно к аркаде, а здания за
13

10

Рынин Н. А. Начертательная Геометрия. Перспектива. Часть I. Линейная Перспектива. Часть II.
Специальные Отделы Перспективы. – Петроград: Типография Георгиевского Комитета, 1918.

аркадой не показаны. К тому же, в прориси точка схода линий карнизов колонн центральной
арки обозначена неверно: она якобы совпадает с точкой схода линий карнизов боковых арок. На
самом деле в картине она лежит на нижнем крае формата.

Рис. 6. Пир в доме Левия.
Перспективные построения.

На схеме рисунка 6 показаны: а) ортогонали к плоскости изображения и точки схода этих
линий в соответствии с правилами ренессансной перспективы, б) метрический формат изображения – вертикаль у левого края картины проведена симметрично относительно вертикальной
оси центральной арки на расстоянии, равном расстоянию до правого края картины, в) две диагонали метрического формата.
Ясно, что «пространство» дальнего плана должно мыслиться продолжением «пространства» первого плана, где разворачивается действие. Но карнизы далеких зданий, видимых в боковых арках, наклонены не по правилам прямой линейной перспективы – не к какой-нибудь одной
из девяти точек схода ортогоналей к плоскости изображения. Они параллельны диагонали формата картины, идущей от его верхних углов к середине его нижней стороны. Это значит, что геометрия «пространства» за аркадой отличается от геометрии «пространства» аркады и ведущих
к ней боковых лестниц. Вообще говоря, выбор Пира в доме Левия для демонстрации правильных
перспективных построений представляется не совсем удачным. Глубокое «пространство» дальнего плана смотрится скорее плоским театральным задником, чем изображением реальной архитектуры. Далеко не случайно здания в проемах арок написаны почти монохромно.

Рис. 7. Сцена львиной охоты в пустыне с крышки ларца из погребения Тутанхамона.

11

На странице 210 книги Раушенбаха воспроизведена сцена львиной охоты в пустыне с
крышки ларца из погребения Тутанхамона. Средняя из трех групп слуг, следующих за колесницей, обособлена ритмически от других участников действия, хотя по смыслу изображения все
они находятся рядом в одном «пространстве», ритмика которого не имеет других причин измениться только в одном месте, кроме желания самого художника.

Рис. 8. Сцена львиной охоты в пустыне с крышки ларца из погребения Тутанхамона.
Вариант распределения структурных линий изображения.

Схема рисунка 8 показывает один из вариантов возможного направления основных композиционных линий изображения. Из нее же следует, что орнаментальная полоса, идущая по
периметру собственно сцены охоты, не только является неотъемлемой частью декора крышки
ларца. Ее ширина учтена в композиции цельного изображения, занимающего всю поверхность
крышки и состоящего из орнаментальной и фигуративной частей.
***
Поскольку предметы в «объективном» пространстве представляют собой физические
тела, то «пространство», в котором они существуют, видимо, правильно назвать «физическим».
В таком случае, изображаемое художником средствами живописи его личное перцептивное пространство следует называть «живописным».
Различие физического и живописного пространства состоит в том, что в физическом
пространстве расстояния между его наполняющими объектами можно измерить. Однако если
в нем нет каких-либо предметов или тел, то измерить само физическое пространство нельзя.
Следовательно, физическое пространство − как таковое и само по себе − принципиально не отличается от пространства живописного. И одно, и другое − абстрактные понятия, введенные для
удобства мысленного оперирования с определенного рода объектами: физическими предметами
и телами в одном случае и живописными объектами (деталями изображения) – в другом.
В цитированной книге Б.В. Раушенбаха подробно рассмотрены проблемы «правильной»
и «неправильной» передачи живописцами глубины изображения. Его текст снабжен многочисленными схемами. Проблема «передачи пространства» в ее редакции, доступной для понимания
гуманитариев вообще и живописцев в частности, освещена со всех сторон и представлено решение, окончательно ее закрывающее.
В качестве примеров, иллюстрирующих теоретические положения, использованы произведения иконописи (в большом количестве), средневековой восточной живописи, работы художников Возрождения, художников XIX и XX века. Но в книге Раушенбаха нет ни одного примера и ни одной схемы, исходным материалом для которой было бы произвеление европейских
мастеров XVII или XVIII века. Это странно уже по той очевидной причине, что если речь идет о
живописи, то невозможно игнорировать произведения, созданные в периоды наивысшего расцвета этой сферы искусства.
12

Изучение закономерностей перспективы в общем виде, достаточном для использования в живописи, входило в курс обучения художника, по крайней мере, с начала XVI века14.
Следовательно, в XVII веке художники были прекрасно осведомлены о приемах создания впечатления глубины изображения и, как представляется априори, должны были активно использовать для этого законы оптики в их геометрической форме. Однако, просто просматривая картины одну за другой, можно убедиться, что художники редко применяли приемы перспективных
построений в чистом виде – с одной линией горизонта для всех точек схода групп параллельных
линий. Гораздо чаще применялись приемы наложения контуров, кулисное или диагональное
расположение деталей, уменьшение их размеров по мере удаления от зрителя. Самые яркие примеры их использования дают, пожалуй, итальянские пейзажи Клода Лоррена.
После освоения художественных открытий Караваджо художники по всей Европе с готовностью прибегали к резким контрастам освещения, погружая в густую тень дальние предметы. И поскольку за ними зритель уже «ничего не видел», то глубиной изображения становилось
расстояние до последнего различимого предмета и вопрос о «реальной» глубине изображения
автоматически снимался.
Можно было «физически закрыть» дальний план, поместив на среднем плане крупный
предмет или группу предметов так, чтобы они заслоняли линию горизонта. Можно было, наоборот, сделать видимой линию горизонта, создав впечатление большой глубины изображения,
отчетливо просматриваемой на всем ее протяжении, как это позволяют так называемые «воздушная» и «тональная» перспективы, самых впечатляющих результатов в использовании которых добивались художники Голландии XVII века (Хендрик Аверкамп, Симон де Влигер, Саломон
Рейсдаль, Ян ван Гойен и другие мастера).
На самом деле, если под термином «перспектива» понимать не всю совокупность приемов
создания впечатления глубины изображения (см. выше высказывания Ломаццо, например), а
только те, которые связаны с геометрическими (линейными) построениями, то область применения перспективы в живописи представляется весьма ограниченной. В нее включаются только
такие изображения, в которых показаны объекты, изготовленные руками человека: здания и их
окружение снаружи, их интерьеры, мебель в них, бытовые предметы. К таким изображениям
можно отнести картины бытового жанра в первую очередь, архитектурные фантазии, отчасти
пейзажи и натюрморты.
Задачей настоящей работы является изучение практического применения перспективных построений в работах одного из крупнейших мастеров европейской живописи XVII века
Яна Вермеера, их роли и их функций в организации композиций его произведений. Эта работа состоит из настоящего Введения и двух глав. В первой, основной, анализируются произведения Вермеера, во второй, дополнительной, дается анализ нескольких работ некоторых его
соотечественников и современников, которые как и он писали произведения бытового жанра.
В Заключении подводятся итоги исследования. В Приложениях приведены обобщенные композиционные схемы картин Вермеера, схемы перспективных построений в этих картинах и список
терминов разработанного нами метода анализа композиции, который использован в этой книге.
Он подробно описан в наших книгах, опубликованных ранее15.

14
15

Труды Луки Пачоли и Пьеро делла Франческа опубликованы еще в конце XV века.
Книга Архитектоника живописи (СПб., 2016) отражает его появление. В книге Метод ментальных проекций и его применение в анализе произведений искусства (СПб., 2017) он изложен систематически.

13

Композиция и перспектива в картинах Вермеера
Философы и эстетики делят искусства на два основных вида – на искусства пространственные и искусства временные. Живопись относят к так называемым пространственным искусствам, в отличие от музыки, например, которая числится в искусствах временных. Разумеется,
это деление условно: музыка распространяется в некотором объеме и без этого она просто не
может существовать; картина не появляется одномоментно и требует времени как для ее создания художником, так и для ее восприятия зрителем или зрителями.
Картина считается, упрощая мысль до предела, картинкой на плоскости. Именно так рекомендует ее понимать самый эрудированный и самый талантливый из советских историков
искусства Б.Р. Виппер: «Живопись − это искусство плоскости и одной точки зрения, где пространство и объем существуют только в иллюзии»1.
В рамках этого традиционного подхода развивались и развиваются в наши дни история и
теория живописи. Он предполагает тщательное изучение всех обстоятельств, связанных с картиной: изучение биографии и творческого пути создавшего ее живописца; изучение социальных
и общественных предпосылок и даже личных склонностей, побудивших автора к ее написанию;
оценку влияния на автора работ его учителей, предшественников и современных ему художников, степень его зависимости или самостоятельности в трактовке сюжета и выборе персонажей,
в построении изображения на плоскости, в выборе цветового и тонального решения, в живописной технике. Этот подход требует кропотливой работы в архивах, библиотеках, музеях, хранилищах и хранениях.
Оставаясь в его границах, можно говорить, например, в общем: «В своих картинах Вермеер
воздействует не рассказом о действиях и переживаниях своих героев, а превращением обыденной действительности в волшебный, сказочный мир мечты, в особую одухотворенную среду, в
которой господствует женщина»2. Или, например, несколько отвлекаясь от конкретики, в возвышенном и, где-то, философском духе: «Но партикуляризм Вермеера диалектически связан с
его художественным универсализмом, с представлением Дома как целого мира во всем богатстве
его перспектив, как лирического космоса, где свет домашнего очага дает множество красочных
преломлений»3.
Можно сопоставлять работу одного мастера с работами других мастеров, находя в ней влияния и заимствования: «В некоторых произведениях Вермеера 50-х годов совершенно бесспорна
перекличка с отдельными тематическими мотивами и живописными приемами Питера де Гоха,
причем есть все основания предполагать, что инициатива в данном случае исходит от Гоха»4.
Можно восхититься живописными качествами произведения: «Как целое дрезденская
картина (Сводня. – В.П.) представляет собой … выдающийся шедевр живописи (какая огромная
жизненная сила заложена в противопоставлении красного кафтана юноши и лимонно-желтой
кофты девушки, как блестяще написан и почувствован в своей материальной структуре кувшин
с вином, какая трепетная игра световых бликов оживляет полузатененное лицо и воротник кавалера со стаканом вина!)»5.
Иначе говоря, художественные достоинства картины в традиционном искусствоведческом
подходе оцениваются, исходя из впечатлений, основанных на непосредственном визуальном
восприятии того, что очевидно для наблюдающего, что для него «лежит на поверхности» – то
есть, на плоскости.
1

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М., 1985. – С. 148.
Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640 – 1670). – М.: Искусство, 1962.
– С. 254.
3
Даниэль С.М. Нидерландская живопись: две ветви одной короны. – СПб.: Аврора, 2001. – С. 104.
4
Виппер Б.Р. Очерки… − С. 267. Сейчас принято писать имя художника «Питер де Хох».
5
Виппер Б.Р. Очерки… − С. 267.
2

14

Мы полагаем, что картину можно рассматривать и как сложно организованное целое, как
многослойную структуру, из которой наблюдателю видна только «оболочка». Закономерности
организации этой структуры должны соотноситься с общими закономерностями психофизиологического механизма визуального восприятия человека. Чем крепче художник в своей работе
опирается на эти закономерности, чем тоньше он их чувствует, чем точнее им следует, тем выше,
при прочих равных, будет качество его работы.
Художник волен выбирать или задавать по собственному желанию в принципе любую
закономерность организации своего произведения (или не делать этого). Например, он может
стараться избегать, насколько это возможно, изображать объемные «в реальности» формы объемными и в изображении (в иконописи) или пользоваться условными цветами, традиционно закрепленными за некоторыми объектами (цвета мужских и женских тел в древнеегипетской фреске). Единственное, чего он не в состоянии сделать, − отменить воздействие структуры формата
и его перцептивных сил на изображение, размещенное (законченное) и размещаемое (в процессе
создания) самим же художником внутри этого формата.
Любой формат имеет структуру изначально, еще до появления в нем первой нанесенной
художником линии или положенного им пятна цвета. Следовательно, в любом законченном изображении прямо или косвенно должно проявиться воздействие структуры формата носителя
изображения. В том случае, если художник по каким-то причинам не хочет воспользоваться уже
существующей структурой, то для создания цельного и целостного изображения ему приходиться самому организовывать связи между элементами изображения, которые в итоге тоже образуют структуру.
К такого рода искусственно создаваемым структурам относится и система перспективных
построений. Вообще говоря, для создания эффекта глубины изображения ее применение не является обязательным. Художники разработали для этого достаточно приемов. Достоинство перспективы заключается в том, что она позволяет визуально и непосредственно оценить расстояние от зрителя до изображенного в картине предмета. Его можно просто увидеть, не прибегая к
посредству других предметов, расположенных в стороне от направления взгляда, − уменьшающихся по размерам «кулис» или диагонально идущих дорог, например.
Отличия перспективных построений от других структур – от структуры формата носителя или структуры иного виртуального формата, связывающего детали по желанию художника,
состоит в том, что, во-первых, они предназначены для организации связей деталей не на плоскости, а «в глубину» изображения; во-вторых, художник ограничен в манипуляциях с ними. Он может показать (построить) изображение любой глубины, но раз выбрав ее, он не может отступить
от правил ее показа, то есть, не может изменить структуру перспективных построений.
Другими словами, как только художник решает воспользоваться перспективными построениями, он оказывается в ситуации, когда ему нужно соотнести и скоординировать две независящие друг от друга и слабо или совсем не подчиняющиеся потребностям живописца системы
организации деталей изображения – две структуры со своими, присущими им перцептивными
силами, влияющими на расположение и на размеры деталей изображения. Если же художник
выстраивает изображение, состоящее из нескольких отдельных «пространств» со своими «перспективами» каждое, или в дополнение к формату носителя пользуется несколькими виртуальными форматами, внутри которых немедленно образуются собственные перцептивные поля, то
сложности организации цельного изображения возрастают многократно.
Все выше сказанное применимо к изучению творческого наследия Вермеера. К сожалению, ни в одном из российских музейных собраний или в частных коллекциях нет его работ.
Вероятно, поэтому нет русскоязычных исследований, подобных тем, которые в огромном количестве постоянно выходят на английском. Собственно, на русском языке опубликовано всего несколько изданий: монография Лазарева6; статья о Вермеере в монографии Б.Р. Виппера «Очерки
голландской живописи эпохи расцвета»7; два альбома с текстами Е. Ротенберга8; альбом с тек6

Лазарев В.Н. Ян Вермеер Дельфтский. - Москва : Гос. изд-во изобраз. искусства, 1933. − 47 с., 29 л.
Виппер Б.Р. Очерки… – С. 251−302.
8
Вермеер, Ян (Дельфтский). / авт.-сост. и авт. вступ. статьи Е. Ротенберг. – М.-Л., 1964. и 2-е изд., доп. и
испр. – М., 1983.
7

15

стом Артура Уилока9; брошюры и буклет издательства Государственного Эрмитажа к выставкам
в музее картин Вермеера Женщина в голубом, читающая письмо10, Любовное письмо11 и Географ12.
В отличие от этих превосходных и глубоких исследований, традиционных по форме и по
сути, настоящая работа предлагает анализ картин Вермеера, основанный на структурном подходе. Каждая картина рассматривается как многослойная структура, в которой художником оказались соединены, по крайней мере, две относительно самостоятельные подструктуры: структура
формата носителя изображения, которая влияет на распределение деталей изображения на плоскости, и структура перспективных построений, которая задает закономерности организации
иллюзорной глубины изображения. В большинстве картин Вермеер выстраивает дополнительные закономерности распределения деталей изображения на плоскости, создавая тем самым дополнительные виртуальные форматы и усложняя композиционные плоскостные связи.
Наследие Вермеера представляет собой «химически чистый» образец зафиксированных в
картинах этапов процесса освоения художником перспективы как художественного приема и
элемента организации композиции живописного произведения. Превосходное художественное
качество его произведений позволяет с максимальной точностью провести их анализ и определить как роль и значение перспективных построений в композиции каждой из его работ, так и
эволюцию форм использования перспективных построений на протяжении всего его творческого пути, или, выражаясь традиционным языком искусствоведов, «использования перспективы в
организации живописного пространства».
В настоящее время специалисты насчитывают около тридцати пяти картин, написанных
Вермеером или приписываемых ему. «Обаяние полотен Вермеера не в тематическом многообразии, а в особой, только ему присущей поэтической трактовке каждого образа. Это чувствуется
во всем. Свет, цвет, пропорции, размеры – все подчинено одной цели: как можно точнее передать внутреннее состояние персонажей. В любой жанровой сценке заключено такое богатство
тончайших оттенков смысла, что, несмотря на кажущуюся их простоту, они таят в себе какую-то
недосказанность. Именно в этом, при всей бесспорной красоте и лиричности, заключена непреходящая ценность его картин – их невозможно до конца объяснить словами», − пишет А. Уилок
в альбоме «Вермеер»13. Соглашаясь с ним в целом, мы тем не менее полагаем, что любая попытка
понять логику организации его картин будет не напрасной.
До сих пор о Вермеере, который по праву считается одним из крупнейших европейских
живописцев, известно чрезвычайно мало. Среди историков искусства существуют серьезные
расхождения во мнениях даже относительно количества и датировки его работ. Точные даты
имеют всего три работы: Святая Пракседис (1655), Сводня (1656) и Астроном (1668).
Хронологические рамки создания картин Вермеера очерчены достаточно определенно.
Самой ранней датой называют 1653 год. Вальтер Лидтке14 и Уэйн Фрэнитс15 полагают, что в
1653−1654 годах первой была написана Диана со спутницами. Но Альбер Бланке16 датирует ее
1654−1655 годами, а Артур Уилок считает ее написанной в 1655−1656 годах и после Христа в
доме Марфы и Марии17. Самой поздней датой может быть год его смерти – 1675. Возможно, тогда или чуть ранее были написана Женщина, сидящая за клавесином (по мнению А. Бланке и А.
Уилока) и Женщина, стоящая у клавесина (как считает А. Уилок). Иногда к этом же периоду относят Девушку, сидящую за клавесином, которая напоминает картины Вермеера, но никак не мо9

Ян Вермеер / Альбом. Автор текста А.К. Уилок. – М., 1994. Далее: Уилок. А. Вермеер.
Ян Вермеер. Дама в голубом, читающая письмо / Автор текста С.А. Строганов.– СПб.: Издательство
Государственного Эрмитажа, 2001. − 15 с. с илл.
11
Йоханнес Вермеер. Любовное письмо. Из коллекции Рейксмузея (Амстердам) / Автор текста С.А.
Строганов.– СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2011. – 8 с. с илл.
12
Соколова И.А. Йоханнес Вермеер. Географ. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-наМайне. – СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2016. – 22 с. с илл.
13
Уилок. А. Вермеер. – С. 7.
14
Liedtke Walter. Vermeer: The Complete Paintings. – New York, 2008.
15
Franits Wayne. Vermeer. (Art and Ideas). – 2015.
16
Blankert Albert. Vermeer: 1632–1675. – 1975.
17
Забегая вперед, отметим, что на основании анализа композиционных построений мы присоединяемся ко
мнению В. Лидтке и У. Фрэнитса: Христос в доме Марфы и Марии написан после Дианы со спутницами.
10

16

жет считаться написанной им самим (круг Вермеера. − А. Уилок). На основании нашего анализа
композиции произведений Вермеера мы полагаем, что три картины, названные последними, как
и Гитаристка, которая всеми авторитетными исследователями признается работой Вермеера,
написаны не им.
Итак, наследие художника включает небольшое количество тщательно обдуманных и исполненных на высоком техническом уровне работ, практически одной тематики. В большинстве
своем это сцены в интерьере с одним или несколькими персонажами.
Из числа рассматриваемых мы исключаем несколько картин. Святая Пракседис, даже если
она написана Вермеером, − это «почти точная копия картины Феличе Фикерелли, флорентийского художника XVII века», как считает А. Уилок18. Другими словами, ее композиция не оригинальна. Девушка с жемчужной сережкой, Портрет девушки, Кружевница, Девушка в красной шляпе и
Девушка с флейтой (круг Вермеера. – А. Уилок) не имеют предметного интерьерного окружения.
Можно говорить об объемности фигур, голов или передаче атмосферы, окружающей моделей
(как в плане физическом – материальной среды, так и в плане духовном – их внутреннего состояния). Но в них нет изображения глубокого и зрительно ясно воспринимаемого геометрически
«пространства». В пейзажах Уличка и Вид Делфта Вермеер не использовал перспективные построения. Впечатление глубины создается в этих картинах чередованием планов, наложением
контуров изображаемых объектов и уменьшением их размеров по мере удаления от зрителя.
В список анализируемых работ входят двадцать восемь картин, в том числе те, которые мы
не считаем оригинальными19:

1. Диана со спутницами (Ок. 1655−1656).
2. Христос в доме Марфы и Марии (Ок. 1654−1655).
3. Сводня (1656).
4. Спящая девушка (Ок. 1657).
5. Девушка, читающая письмо у открытого окна (Ок. 1657).
6. Офицер и смеющаяся девушка (Ок. 1658).
7. Бокал вина (Ок. 1658−1660).
8. Молочница (Ок. 1658−1660).
9. Девушка с бокалом вина (Ок. 1659−1660).
10. Девушка, отвлекшаяся от нот (1660−1661).
11. Женщина в голубом, читающая письмо (Ок. 1662−1664).
12. Женщина, держащая весы (Ок. 1662−1664).
13. Урок музыки (Ок. 1662−1665).
14. Женщина с жемчужным ожерельем (Ок. 1664).
15. Женщина с лютней (Ок. 1664).
16. Молодая женщина с кувшином (Ок. 1664−1665).
17. Женщина, пишущая письмо (Ок. 1665−1666).
18. Концерт (Ок. 1665−1666).
19. Аллегория живописи (Ок. 1666−1667).
20. Хозяйка и служанка (Ок. 1667−1668).
21. Астроном (1668).
22. Географ (Ок. 1668−1669).
23. Любовное письмо (Ок. 1669−1670).
24. Женщина, пишущая письмо, и ее служанка (Ок. 1670).
25. Аллегория Веры (1671−1674).
26. Гитаристка (Ок. 1672).
18
19

Уилок А. Там же. – С. 50.
Датировка здесь дается по альбому А. Уилока, в названиях некоторых картин тип музыкального инструмента обозначен нами точно – «мюзелар» вместо общего названия «клавесин».

17

27. Дама, сидящая за мюзеларом (1673−1675).
28. Дама, стоящая у мюзелара (1673−1675).
Двадцать восемь картин для удобства изучения можно разбить на несколько групп, объединенных по общему признаку.
Три ранних картины, в которых нет перспективных построений, составляют первую группу: Диана со спутницами, Христос в доме Марфы и Марии и Сводня. Композиция этих трех работ анализируется в разделе Произведения раннего периода (до 1656 года).
Хронологически после них располагается Спящая девушка, в которой впервые обнаруживается интерес Вермеера к линейной перспективе и попытки использовать ее как средство организации композиции.
Затем идет группа произведений, в которых Вермеер, как мы считаем, экспериментирует
с пространственными построениями: Девушка у окна, читающая письмо, Офицер и смеющаяся девушка, Бокал вина, Молочница, Девушка с бокалом вина, Девушка, отвлекшаяся от нот.
Композиция этих шести картин анализируется в разделе Работы периода экспериментов с перспективой (с 1656 года до начала 1660-х годов).
Потом Вермеер, если принять датировку А. Уилока, пишет Женщину в голубом, читающую
письмо, в которой перспективные построения, казалось бы, не использованы совсем.
В трех следующих картинах перспективные построения являются важнейшим композиционным средством. Это Женщина, держащая весы, Урок музыки и Молодая женщина с кувшином.
Примерно с середины 1660-х годов, Вермеер организует композицию на основе структуры
формата, а перспективные построения использует лишь как прием для создания впечатления
глубины изображения.
Композиция всех этих картин от Женщины в голубом до Аллегории Живописи включительно анализируется в разделе Произведения периода зрелости (ок. 1662. – ок. 1669).
Шесть картин, среди которых Хозяйка и служанка, Астроном, Географ, Любовное письмо,
Женщина, пишущая письмо, и ее служанка и Аллегория Веры, мы отнесли к еще одной группе.
Их композиция анализируется в разделе Произведения позднего периода (конец 1660-х – начало
1670-х годов).
Три картины – Гитаристка, Женщина, сидящая за мюзеларом и Женщина, стоящая у мюзелара, по нашему мнению, приписываются Вермееру без достаточных оснований: они написаны
не им, а другими художниками. Их композиция анализируется в разделе Картины, ошибочно
приписанные Вермееру.

18

Произведения раннего периода
(до 1656 года)
В эту группу мы включили три картины, созданные до 1656 года. Вермеер не использовал
в организации их композиций перспективных построений. Причины этого могут быть разными.
Но как нам представляется, на раннем этапе творчества Вермеер еще не осознал, какие именно
возможности предоставляет перспектива живописцу − не только как прием передачи впечатления глубины изображения, но и как средство организации композиции в целом.
Диана со спутницами
Мы полагаем, что Диана со спутницами
является самой ранней из сохранившихся картин Вермеера. Художник, ее написавший, уже
должен был хорошо овладеть техникой ремесла. Но он еще не выработал собственного способа художественного мышления. Картина не
только традиционна, она достаточно банальна
по подбору персонажей. Фигуры Дианы и девушки, которая отирает ей ноги, как замечает
А. Уилок, напоминают фигуры Вирсавии и служанки с картины кисти Рембрандта, только показанные в зеркальном отражении1.
Возможно, Вермеер действительно вдохновлялся работой Рембрандта. Но для этого он
должен был видеть ее практически сразу после
появления. Вирсавия Рембрандта датируется
1654 годом. Диана со спутницами разными
исследователями датируется по-разному. Если
предположить вслед за Лидтке и Френитсом,
что она написана в 1653−1654 годах, то из этого
вытекает, что живший в Делфте Вермеер был
хорошо осведомлен обо всем происходившем
на художественном рынке Амстердама, включая появление картин Рембрандта, к этому времени утратившего популярность и постепенно
впадавшего в нищету.
Три другие женские фигуры, собака, голубь, растительность фактически ничего не
добавляют к сюжету, лишь делая более подробным этот «рассказ в картинках». Можно
только отметить стремление художника перебрать возможные варианты поз «действующих
лиц» и их соотношений, учитывая небольшое
1

Рис. 9. Диана со спутницами.
Ок. 1655 – 1656. Х., м. 98.5 х 105 см.
Маурицхейс. Гаага.

«А если дать волю фантазии, то можно даже предположить, что поза Дианы и ее печальный вид навеяны
образом несравненной рембрандтовской «Вирсавии» (1654, Лувр)». См.: Уилок А. Указ. соч. – С. 52.

19

количество персонажей: слева частично обнаженная фигура спиной к зрителю – справа фигура в одежде лицом к зрителю; фигура между
Дианой и служанкой у ее ног показана в позе,
«промежуточной» между их позами. Собака
слева в нижнем углу нужна для уравновешивания фигуры в правом нижнем углу картины2.
Отсутствие глубины «пространственной» вполне соотносится с отсутствием глубины психологической, выражаемой в жестах
и пластике персонажей картины. В ней собственно фиксируется момент движения физического. Пластика и жестикуляция (а потому,
психологическое и эмоциональное состояние)
девушек не отличается оригинальностью. Эту
картину можно рассматривать как пример
упражнения в повторении образцов.
Композиция картины столь же проста
структурно и может быть продемонстрирована на уровне основной идеи двумя схемами,
представленными на рисунках 10 и 11.
Обе они опираются на структуру формата. Обе имеют право на существование, но
развитие композиции на основе дуг эллипса
представляется слишком фантастичным. Хотя
схему с дугами и стоит принимать во внимание
как один из возможных лимитирующих вариантов финального распределения деталей изображения в поле формата.
Схема рисунка 10 с ее симметрией и
равнобедренными треугольниками в большей
мере отражает статику композиции, а схема
рисунка 11 – ее потенциальную динамику, в
которой сочетаются обе характеристики: сюжетно обусловленное движение (персонажей
и внимания зрителя) по прямой слева сверху
вправо вниз вдоль диагонали формата и мягкие эллиптические контуры, ограничивающие
и группы фигур, и область распространения
этого движения внутри формата.
Как показывает наш анализ, даже после
утраты части формата композиция сохранила
логику, осмысленность и компактность.

2

Рис. 10. Диана со спутницами.
Основная композиционная идея
(отрезки прямых).

Рис. 11. Диана со спутницами.
Основная композиционная идея
(дуги эллипса).

Известно, что размеры картины были изменены после того, как она покинула мастерскую Вермеера.
Возможно, ранее в изображение входила большая часть крайней справа фигуры, чем входит сейчас.
«It was also discovered that canvas has been also been trimmed along the left-hand side after it left the artist’s
studio. The kneeling figure to the right once fit almost entirely within the composition». См: http://www.
essentialvermeer.com/catalogue/diana_and_her_companions.html.

20

Христос в доме Марфы и Марии
Композиция другой ранней картины
Вермеера – Христос в доме Марфы и Марии
(рисунок 12) – отличается большей определенностью и гораздо полнее отражает сюжет
и символический смысл изображаемого события.
В ней уже нет той некоторой неопределенности композиции Дианы, которую можно
было представить двумя разными схемами.
Здесь очевидна строгая и всесторонне продуманная лаконичность в соотношений деталей
изображения и в размещении важных композиционных элементов внутри поля формата.
Симметрия композиции явно уступает ярко
выраженной противопоставленности и взаимной вовлеченности в единое действие двух
фигур, расположенных по диагонали в противоположных углах формата.

Рис. 12. Христос в доме Марфы и Марии.
Ок. 1654 – 1655. Х., м. 160 х 142 см.
Национальная галерея Шотландии. Эдинбург.

На уровне основной идеи она может быть
продемонстрирована следующими схемами.
Схема рисунка 13 демонстрирует как
именно три структурные точки формата связаны с тремя персонажами. Левый нижний
угол – с Марией, верхний правый – с Христом,
середина верхнего горизонтального края – с
Марфой. Диагональ из верхнего правого угла в
левый нижний проходит по уху Христа, вдоль
его правой руки, по кончиками его указательного и среднего пальцев правой кисти (самой
важной детали, находящейся в самом центре
формата), через локтевой сустав правой руки
Марии, по складкам ее юбки, по излому контура юбки и углу скамейки, на которой она сидит. Такое расположение деталей изображения
не может быть случайным. Как и прохождение
одной из двух других диагоналей, выходящих
из нижнего левого угла, по краю юбки Марии и
краю головного платка Марфы, а другой такой
же диагонали – через кончики пальцев правой
руки Марии и кончики пальцев левой руки
Христа.

Рис. 13. Христос в доме Марфы и Марии
Основная композиционная идея.

21

На схеме рисунка 14 представлена
обобщенная и упрощенная схема рисунка 13. Ее линии отражают внутренние
связи персонажей: Марфы и Марии – как
сестер, Марии и Христа – как ученицы и
учителя. Связь Марфы и Христа выражается более коротким отрезком диагонали,
поскольку она тоже является участницей
действа, но между ними не возникает взаимного понимания. А корзинка с хлебом
(пищей материальной) оказывается вовсе
ненужной, не попадая на линии, связующие персонажей.

Другими словами, можно допустить, что отдельные структурные линии формата иногда и без специального
намерения автора проходят по важным
композиционным (позиционирующим)
точкам изображения3, но когда все эти
совпадения происходят сразу, то следует говорить о тщательно выстроенной и
гениальной в своей простоте композиции. Именно поэтому мы считаем, что
Христос в доме Марфы и Марии был написан после Дианы со спутницами.

3

22

Рис. 14. Христос в доме Марфы и Марии
Упрощение предыдущей схемы

К позиционирующим точкам изображений принадлежат, в частности, зрачки глаз, кончики пальцев рук и ног, середины локтевых и коленных суставов, точки переломов контуров фигур.

Сводня
Сводня – первое обращение Вермеера
к национальной тематике. Он, вероятно, попробовал найти собственную трактовку распространенного в голландской живописи XVII
века сюжета. При всем великолепии технического исполнения, фигурам в Сводне элементарно не хватает места. Физическая близость
персонажей (реальная в прямом и потенциальная в переносном смыслах) распространяется
и на положение зрителя.
Вероятно, поэтому в картине нет той холодноватой фиксации происходящего, которая
чувствуется, например, в картинах современников Вермеера – в Бокале лимонада Герарда
Терборха (рисунок 16) или в Угощении устрицами Франса Мириса Старшего (рисунок 17),
хранящихся в Государственном Эрмитаже. В
них, к тому же, контекст события показан не
столь откровенно.
Рис. 15. Сводня.
1656. Х., м. 143 х 130 см.
Галерея старых мастеров. Дрезден.

Рис. 16. Терборх Герард.
Бокал лимонада.
1660-е. Х., м. 67 х 54 см.
Государственный Эрмитаж. Санкт Петербург.

Рис. 17. Мирис, Франс Янс ван Старший.
Угощение устрицами.
1659. Д., м. 44.5 х 34.5 см.
Государственный Эрмитаж. Санкт Петербург.

23

Композиция Сводни развивает и усложняет композицию Христа в доме Марфы и
Марии вплоть до расположения центральной
композиционной и главной смысловой точки
изображения в середине формата. Но если рука
Христа − дающая, то рука девушки в Сводне –
принимающая.
Основная композиционная схема Сводни
(рисунок 18) обнаруживает большую плоскостность изображения по сравнению с Христом.
Она проявляется дополнительными диагоналями, направляющими положение основных
форм (объемов, деталей), и в их смещении от
центра картины к ее краями.
Увеличение количества персонажей ставит перед любым художником задачу такого их
расположения, чтобы сюжет был предъявлен
зрителю не как символическое «обозначение»
произошедшего, а как событие, разворачивающееся прямо перед ним. Так, чтобы изобраРис. 18. Сводня. Основная композиционная схема.
жение провоцировало те же впечатления, которые зритель получил бы, наблюдая сценку «в
реальности». Это значит, что персонажи должны быть «выстроены» друг относительно друга
каждый на своем «расстоянии от зрителя». При этом хороший художник не должен пренебрегать обязательным присутствием в формате перцептивных сил, которые по своему характеру и
происхождению являются силами «плоскостными». Они действуют не на объемы изображаемых
предметов, а на их проекции на плоскость формата – на контуры и оси деталей изображения.
Плоскостность изображения в Сводне
отчасти компенсируется внутренней динамикой расположения его деталей, которая наглядно проявляется в следующей композиционной
схеме на рисунке 19. Расположение крупных
форм картины подчиняется направлению диагоналей, параллельных диагоналям, идущим
от углов формата к серединам его горизонтальных сторон, большей частью – к середине верхнего края формата.
Картина Вермеера, показывая объемы,
не показывает глубину интерьера − видимо,
комнаты в доме. В ней вообще нет ни одного
признака, по которому можно было бы точно
определить место действия. Весь ее формат
плотно заполнен фигурами персонажей, позади которых не изображен ни один предмет.
При таком разнообразии форм и сочетании
цветных пятен одежд, отвлекающих и развлекающих глаз зрителя, Вермеер был вынужден
поместить сюжетно-смысловой центр изображения в «неподвижную» точку формата – в его
геометрический центр, изменив положение гоРис. 19. Сводня. Развитие композиционной схемы.
ловы солдата и направив туда же его взгляд4.
4

Во время недавней реставрации обнаружилось, что в первоначально солдат смотрел в лицо девушки. См.:
http://www.essentialvermeer.com/catalogue/procuress.html.

24

Это его решение показывает еще раз, что картина написана молодым художником, еще не
освоившим арсенал композиционных приемов, которые обычно использовались современными
ему живописцами-профессионалами – такими как Терборх и Мирис.
В картинах обоих мастеров (написанных, правда, чуть позже Сводни) по крайней мере
четверть формата свободна от фигур и предметов обстановки, что дает ощущение просторности
помещений, в которых разыгрываются эти сценки. Баланс деталей изображений очевиден, а их
расположение соотносится с диагоналями, соединяющими противоположные углы форматов. В
Бокале лимонада фигуры вписаны в треугольник, центральная вертикаль проходит по глазнице
юноши и носку его башмака, светлое пятно одежды дамы уравновешено справа темной массой
мебели (схема рисунка 20)5 . В Угощении устрицами центральная вертикаль отделяет мужскую
фигуру от женской, наклоны обеих фигур «задаются» парами подобных диагоналей (схема рисунка 21).

Рис. 20. Терборх Г. Бокал лимонада
Основная композиционная схема.

Рис. 21. Мирис Ф. Угощение устрицами
Основная композиционная схема.

Отсутствие каких либо внешних по отношению к группе персонажей Сводни объектов, по
нашему мнению, объясняет неопределенность положения зрителя (или точки зрения на сцену).
Стол перед девушкой виден как будто сверху, а голова мужчины в черном костюме слева – как
будто снизу, хотя он смотрит прямо вперед.
Для достижения цельности изображения нужен специальный прием – перспектива, позволяющая упорядочить позицию зрителя и «показать ему» все детали изображения с одной единой
и единственной точки зрения (по крайней мере, в идеале). В этом смысле Сводня представляет
собой тот «рубеж», после которого Вермеер обращается к использованию перспективных построений и как приема создания впечатления глубины изображения, и как приема организации
композиции.
Другой характерной особенностью этой картины является первое появление в ней элементов почти обязательного набора деталей всех последующих картин Вермеера: женской фигуры
в качестве главной модели, стола с ковровой скатертью, музыкального инструмента (здесь – цитры), бокала и кувшина.
5

Известно, что картина была обрезана. Схема ориентирована на гипотетически восстановленный нами
исходный формата картины.

25

Работы периода экспериментов с перспективой
(с 1656 года до начала 1660-х годов)
В эту группу вошли картины, написанные Вермеером после создания Сводни и до появления Женщины в голубом, читающей письмо. Мы полагаем, что стремление максимально точно отобразить в картине собственные оптические впечатления привело Вермеера к отказу от
компоновки картины из деталей, существующих относительно независимо друг от друга, и к
осознанию изображения как единого оптически и геометрически целого. В свою очередь, это
потребовало использования в картине единой точки зрения и, следовательно, с необходимостью
подвигло Вермеера к изучению возможностей перспективы.
Спящая девушка
Первым опытом стала картина Спящая
девушка. Помимо уже перечисленных выше
предметов, включаемых Вермеером в окружение женской фигуры, в ней изображены и другие: карта и картины на стенах, стоящий между
зрителем и моделью стул. В картине обнаруживается еще одна особенность, характерная для
работ Вермеера: отсутствие мотивированного
движения или, точнее, мотивированное отсутствие активного физического движения.

Рис. 22. Спящая девушка.
Ок. 1656−1657. Х., м. 87.6 х 76.5 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.

Рис. 23. Спящая девушка.
Основная композиционная схема.

26

Элементарные построения показывают, что поза девушки не только оправдана в
смысле бытовом, но и композиционно связана
со структурой формата. Ее положение определяют две диагонали, входящие в число структурных диагоналей формата, а вертикаль края
двери задается прямой, восставленной из точки пересечения одной из этих двух диагоналей
с третьей (схема рисунка 23).

Перспективные построения в картине
заметны не сразу. Однако явная диспропорция
между первым планом, на котором стол занимает очень много места, и остальной частью
комнаты за спиной девушки – собственно промежутком между столом и стеной (с фигурой
девушки в нем) – заставляет искать разумное
объяснение этому обстоятельству. На первый
взгляд кажется, что ни о каких конкретных построениях перспективы речь идти не может:
ни вымостки пола, ни оконных проемов, ни
краев стен не изображено. Верхний и нижний
края дверного полотна тоже не видны. Однако,
на плотной ровно лежащей на столе скатерти
с красным фоном, которая находится перед
фигурой девушки, есть рисунок, включающий
полосы и линии, идущие перпендикулярно
дальнему краю стола. Следовательно, они
параллельны между собой и должны пересечься на линии горизонта в своей точке схода.
Определить по ней точное место нахождения
зрителя нельзя, но можно указать высоту точки зрения человека, «смотрящего на сценку».
На рисунке 24 показаны линии перспективных
построений и линия горизонта. Она оказывается расположенной довольно высоко: на уровне головы человека или даже выше. Можно
предположить, что во время создания картины
художник стоял. Это само по себе возможно,
хотя и несколько странно, учитывая традиционную позицию художника, работавшего над
картиной сидя (как в Аллегории Живописи, например), и, соответственно, положение линии
горизонта в других картинах Вермеера.

Рис. 24. Спящая девушка.
Перспективные построения.

Существует распространенное мнение (А. Уилок и Л. Гоуинг, например), что в
этой картине можно видеть влияние работ
Николаса Маса и, в частности, его Нерадивой
служанки из лондонской Национальной галереи. Возможно, такое влияние действительно
имело место. Однако, перспективные построения в картине Маса непоследовательны: в ней
существуют по крайней мере две точки схода
(схема рисунка 25), а изображение изобилует
деталями, не включенными в его крайне простую структуру (схема рисунка 26).
Рис. 25. Мас Николас. Нерадивая служанка.
1655. Х., м. 70 х 53 см.
Национальная галерея. Лондон.
Перспективные построения.

27

Следовательно, ни практическому применению перспективных построений, ни организации композиции Вермеер научиться у
Маса не мог. Пожалуй, единственным сходным
моментом этих двух картин является мотив
спящей девушки. В отличие от многословного
рассказчика Николаса Маса Вермеер концентрирует внимание зрителя на единственной
фигуре и структурирует изображение, отказываясь от второстепенных деталей: «первоначально Вермер планировал поместить в
дверном проеме собаку, а в задней комнате –
мужскую фигуру»1. Собственно, в этом и проявляется разница между гениальным художником (хотя и только начинающим карьеру) и
хорошим профессионалом ни пике своих возможностей.

Рис. 26. Мас Николас. Нерадивая служанка.
1655. Х., м. 70 х 53 см.
Национальная галерея. Лондон.
Основные структурные линии изображения.

1

Уилок А. Указ. соч. − С. 56.

28

Девушка, читающая
письмо у открытого окна
Гораздо лучший во всех отношениях
пример сбалансированного использования
структуры формата и перспективных построений в композиции картины дает Вермеер в
Девушке, читающей письмо у открытого окна.
В техническом описании картины сказано, что нет следов механической помощи при
создании перспективных построений. И, допуская, что перспектива строилась, исходя из
простого наблюдения, можно легко объяснить,
почему сходящиеся линии оконной рамы не
встречаются в одной точке за головой девушки
в правой части изображения2.
Наши схемы доказывают обратное.
Перспективные построения в картине выполнены Вермеером не только очень тщательно,
но и невероятно точно.

Рис. 27. Девушка, читающая
письмо у открытого окна.
Ок. 1657. Х., м. 83 х 64.5 см.
Картинная галерея. Дрезден.

Рис. 28. Девушка, читающая
письмо у открытого окна.
Соотношения формата картины
и перспективных построений.

Занавес справа появился в процессе работы над картиной3. Он занимает одну четвертую часть ширины формата. Точка схода краев
оконного проема не только лежит на центральной горизонтали формата, но и совпадает с
точкой пересечения этой линии с вертикалью,
отделяющей названную четвертую часть формата от остальных трех четвертей левой части
изображения (схема рисунка 28).
Таким образом, занавес не только закрывает от взгляда зрителя часть комнаты,
находящуюся позади него, физически уменьшая количество деталей, видимых зрителю
− «информативно-содержательное поле» изображения, но и кардинально меняет структуру изображения, создавая своим левым краем
виртуальную границу между видимой и не-

2

«The perspectival construction was probably drawn from direct observation without any mechanical aid. This
likely explains why the vanishing lines of the window frame do not meet exactly in the vanishing point beyond the girl’s head in the right half of the picture». Цит. по: http://www.essentialvermeer.com/catalogue/
girl_reading_a_letter_by_an_open_window.html.
3
Уилок А. Указ. соч. – С. 58.

29

видимой частями комнаты. Еще две подобные
этой виртуальные границы образуются другими деталями: верху – линией карниза занавеса,
внизу – линией края занавеса, продолженной
линией края стола, покрытого скатертью. Ее
верхняя светлая поверхность заметно отличается от темной стороны, свешивающейся «перед зрителем». Таким образом внутри большого формата – формата формата носителя
изображения – появляется меньшего размера
виртуальный формат. Положение и расположение тех деталей изображения, которые доступны взгляду зрителя: стола, блюда с фруктами
на нем, фигуры девушки, окна, стула в углу −
Вермеер соотносит со структурой этого нового
виртуального формата, то есть, подчиняет его
(виртуального формата) перцептивным силам
(схема рисунка 29).

В Девушке, читающей письмо у открытого окна построение глубины изображения
Рис. 29. Девушка, читающая
характеризуется тремя особенностями. Вописьмо у открытого окна.
первых, точка схода перспективы довольно
Основная композиционная схема изображения.
сильно связана со структурой формата носителя: она совпадает с одним из узлов его сетки
ортогоналей и располагается на его центральной горизонтали. В этом смысле, перспективные
построения «подчинены» структуре формата. Во-вторых, сам виртуальный формат предстает
чем-то вроде дополнительной рамы внутри изображения, пропорции которой учитывают структуру формата носителя. В-третьих, детали изображения внутри виртуального формата показаны плоскостно, силуэтно (в частности, и фигура девушки), при том, что передний план картины
разработан сравнительно слабо.
Вообще говоря, между перцептивными силами формата носителя и перцептивными силами виртуального формата никакой принципиальной разницы нет – и те, и другие рождаются
благодаря закономерностям визуального восприятия и существуют только в воображении зрителя. Построение любым художником виртуального формата внутри формата реального и умелое
использование предоставляемых им новых возможностей – еще одного «слоя» перцептивных
сил, усложняющих «игру» этих сил в картине и собственно структуру изображения, − свидетельствует о выдающихся композиционных способностях автора картины и о его принадлежности,
во всяком случае, в этом отношении, к очень немногим избранным мастерам европейской живописи4.
В то же время, следует признать, что поставив фигуру девушки в чистый профиль, «спрятав» от зрителя края стола и «привязав» перспективные построения, призванные создавать впечатление глубины, к структуре формата, то есть, «повернув их к плоскости и развернув на ней»,
Вермеер несколько облегчил себе задачу гармонизации изображения. Впечатление глубины комнаты возникает, с одной стороны, благодаря ясным и определенным ракурсам оконного проема
и рамы окна, а, с другой стороны, использованию традиционного приема перекрытия контуров
деталей изображения.
4

Наивысшими способностями к организации композиции в европейской живописи XV – XVII веков обладали Боттичелли, Рафаэль, Джорджоне, Веронезе, Караваджо, Рубенс. В этот узкий круг входит и
Вермеер.

30

Офицер и смеющаяся девушка
В следующих картинах – в Офицере и
смеющейся девушке и в Молочнице − Вермеер
искал новые приемы и способы точной передачи глубины комнаты, используя перспективные построения и виртуальный формат, но не
столь открыто и очевидно, как в Девушке, читающей письмо у открытого окна.
А. Уилок считает, что комната, в которой
сидят персонажи, написана по правилам линейной перспективы, за одним исключением:
«точка схода линий стула, на котором сидит
офицер, находится выше центра перспективы»5. Это цитата из русского текста его альбома 1994 года. Английский вариант этого же
текста (альбом 1981 года) выглядит иначе: «he
(Vermeer – В.П.) drew the man’s chair so that its
orthogonals recede to a higher horizon than that
of the rest of the room»6. Он допускает иной перевод: «ортогонали стула отступают (перемещаются? – В.П.) на более высокий горизонт».
Рис. 30. Офицер и смеющаяся девушка.
Вообще говоря, существует только один гориОк. 1658. Х., м. 50.5 х 46 см.
зонт – горизонт зрителя. Видимо, ортогоналяСобрание Фрик. Нью-Йорк.
ми стула Уилок называет горизонтальные перемычки спинки стула, поскольку лишь продолжения их линий могут пересечься в точке схода,
которая по правилам должна располагаться на линии горизонта. Эти перемычки изображены
в нижнем левом углу изображения, их линии
практически не видны, кроме линии верхнего края спинки. Что именно хотел сказать А.
Уилок, как далеко слева за пределами изображения она может пересечься с другой линией и
с какой именно, остается только догадываться.
А. Уилок также считает, что «точка схода
линий оконных перекладин находится посреди
воображаемой линии, соединяющей глаза персонажей»7.
Перспективные построения в Офицере
и смеющейся девушке показаны на рисунке 31.
На самом деле точка схода смещена к фигуре
офицера и располагается весьма близко от геометрического центра формата носителя изображения.
Вертикаль, проходящая через эту точку,
касается края шляпы офицера, а диагональная
линия, зеркально симметричная линии верхнего края оконной рамы (входящей в число
линий перспективных построений) относиРис. 31. Офицер и смеющаяся девушка.
тельно этой вертикали с точкой схода, пересеПерспективные построения
5

Уилок А. Указ соч. – С. 64.
Цит. по: http://www.essentialvermeer.com/cat_about/officer.html. − Critical Assessments: Officer and Laughing
Girl.
7
Уилок. А. Там же.
6

31

кает правый край формата в той же точке, что
и линия штанги, к которой крепится карта на
стене. Такие совпадения не могут быть случайными. Более того, если провести горизонталь
вдоль этой штанги до пересечения с линией
края оконной рамы и из этой точки опустить
вертикаль вниз, то окажется, что она проходит
по краю оконной рамы, выступающей из плоскости стены (к сожалению, это плохо видно
на воспроизведении картины маленького размера).
Другими словами, расположение деталей изображения свидетельствует о существовании некоей скрытой от первого взгляда их
специальной «выстроенности» или организованности. Простейшие геометрические построения позволяют достаточно точно выявить
границы виртуального формата, включенного
в формат носителя изображения и нужного
художнику для упорядочивания композиции
Рис. 32. Офицер и смеющаяся девушка.
Границы виртуального формата.
картины (схема рисунка 32).
Верхняя граница этого виртуального
формата проходит по верхнему краю карты,
висящей на стене. Горизонтальный край оконной рамы, показанный в ракурсе, задает диагональ формата, идущую из одного его угла в
противоположный угол. Левая граница виртуального формата задается вертикальным краем оконной рамы. Правая граница совпадает с
границей формата носителя. Нижняя – с горизонталью, проведенной из точки пересечения
основной диагонали с правой границей. На
схеме рисунка 33 показан этот виртуальный
формат и отрезки его основных структурных
линий, задающие общие «правила» организации изображения: наклоны фигур, их границы
в пределах изображения и оси его крупных деталей.
В Офицере и смеющейся девушке и передний план, и задний заняты «объектами», изображенными в пол-оборота по отношению к
зрителю, − показанными не плоскостно, а объемно. Первый план − спинкой стула и фигурой
Рис. 33. Офицер и смеющаяся девушка.
офицера, видимой «против света» (собственОсновная композиционная схема.
но, силуэтом, но объемным). Дальний план −
фигурой девушки. В результате «материальная наполненность» объема комнаты воспринимается весьма отчетливо по всей глубине до ограничивающих ее плоскостей карты и стены. Второе
отличие организации композиции этой картины от композиции Девушки, читающей письмо
– большая, чем ранее, скрытость виртуального формата. Для того, чтобы найти его, требуется
выполнить некоторые не сразу заметные (хотя и вполне очевидные) построения. Третье отличие
– «освобождение» перспективных построений от привязки к формату носителя. Перспективные
построения сами задают новый виртуальный формат.
32

Молочница
Молочница отличается от предыдущей
картины тем, что «наполненность материальными предметами» изображаемого объема начинается от первого плана и сконцентрирована
в середине глубины изображения. Задний план
практически пуст. И в ней впервые показан одновременно угол комнаты и фрагмент пола с
его дальним краем.

Рис. 34. Молочница.
Ок. 1658 – 1660. Х., м. 45.5 х 41 см.
Рейксмюсеум. Амстердам.

На схеме рисунка 35 показаны перспективные построения, которые захватывают
сравнительно небольшую часть формата носителя. Их точка схода лежит на вертикали, проходящей точно по струйке молока, льющегося
из кувшина8.
Рис. 35. Молочница.
Перспективные построения
8

В техническом описании Молочницы упоминается о таком, надо полагать, широко распространенном
приеме построения перспективы. В маленькое отверстие в холсте, сделанное на месте точки схода,
вставляется штифт. Перспективные линии проводятся вдоль прикрепленного к нему тонкого шнура
или нити. «A pinhole with which Vermeer marked the vanishing point of the composition is visible in the
paint layer above the right hand of the maid». − Johannes Vermeer Exh. cat., National Gallery of Art and Royal
Cabinet of Paintings Mauritshuis − Washington and The Hague, 1995. /edited by Arthur K. Wheelock Jr.). Цит.
по: http://www.essentialvermeer.com/catalogue/milkmaid.html

33

На схеме рисунка 36 к ним добавлены
горизонталь края пола и вертикаль угла комнаты. Верхняя диагональ (переплета оконной
рамы) продолжена до пересечения с линией
края пола. От этой точки восставлена вертикаль и еще одна вертикаль проведена точно
посередине между этой линией и вертикалью, проходящей через точку схода. На таком
же расстоянии проведена еще одна вертикаль
справа. Оказывается, она идет через изображение отверстия в стене, оставшегося от вбитого
в нее гвоздя. Все эти совпадения (расстояний,
наклонов, точек), разумеется, не могут быть
случайными. Во всяком случае, след от гвоздя,
когда-то вбитого в стену, можно было спокойно проигнорировать и не включать в изображение. Крайние вертикали схемы на рисунке
36, верхняя горизонтальная граница формата
носителя и линия дальнего края пола являются границами виртуального формата, который
захватывает большую часть деталей изображения.

Рис. 36. Молочница.
Обнаружение виртуального формата.

На схеме рисунка 37 показаны отрезки
основных структурных линий виртуального
формата, которые наиболее сильно влияют на
расположение деталей изображения.
Рис. 37. Молочница.
Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

34

На рисунке 38 приведена обобщенная
композиционная схема картины.
Главное отличие композиции этой картины от композиций ранее написанных картин заключается в том, что виртуальный формат в ней насколько хорошо скрыт, что он
почти незаметен. В картине практически нет
каких-либо признаков, указывающих на его
присутствие, − длинных отрезков прямых линий, например. И только весьма тщательные
наблюдения и очень аккуратные построения
позволяют обнаружить его наличие и выявить
его сильное влияние на распределение деталей
изображения.
Еще одно отличие – уменьшение роли
собственно перспективных построений, выраженных линиями, в организации изображения. Гораздо более важной становится точка их
схода. Как и в Офицере и смеющейся девушке
она оказывается не связанной со структурой
формата носителя, но задает параметры нового виртуального формата и, в результате, предстает чем-то вроде «замкового камня» композиции в целом.

Рис. 38. Молочница.
Основная композиционная схема.

35

***
Следующие три картины (Бокал вина, Девушка с бокалом вина и Девушка, отвлеченная от
нот) объединяют место (угол комнаты с окном в левой боковой стене) и мотив – в них изображены мужчина и женщина, вовлеченные в одно действо. В Девушке с бокалом вина есть и третий
присутствующий, но совершенно безучастный к происходящему персонаж.
В первых двух картинах показан довольно значительный участок пола как на первом плане изображения, так и сбоку на свободном от фигур и предметов месте комнаты. В картинах,
рссматриваемых ранее, точка схода была одна и чтобы найти ее, нужно было продолжить линии краев оконного проема (Девушка, читающая письмо у открытого окна) или оконной рамы
(Молочница). Для нахождения второй точки схода (в Спящей девушке, например) просто не хватало информации. Здесь Вермеер усложняет для себя задачу точной передачи глубины помещения. Перспективные построения должны учитывать появление по крайней мере еще одной
точки схода – линий вымостки плиточного пола.
Если предположить, что Вермеер стремился передать перспективу комнаты максимально
точно и следовал правилам, описанным в трактате Яна Вредемана де Вриса «Перспектива», опубликованном за полвека до появления этих картин и с которым Вермеер безусловно был знаком,
то первым (а зачастую на практике и единственным) условием правильности перспективы должно быть расположение всех точек схода на одной горизонтали9.

Рис. 39. Ян Вредеман де Врис.
Перспективная диаграмма.
Гравюра из трактата «Перспектива».
Лейден. 1604 – 1605. Илл. 2.

Рис. 40. Ян Вредеман де Врис.
Перспективная диаграмма.
Гравюра из трактата «Перспектива».
Лейден. 1604 – 1605. Илл. 3.

В Девушке, читающей письмо у открытого окна Вермееру удалось создать композицию
так, чтобы объединить в ней структуру формата и перспективные построения. Он поместил точку схода в узел сетки ортогоналей формата. Но в результате ему пришлось пожертвовать частью
формата, закрыв его занавесом, и объемностью изображения, показав его детали в профиль.
В Офицере и смеющейся девушке и в Молочнице, в силу большей объемности их деталей и,
следовательно, усложнения задачи их координации между собой и положения внутри формата,
Вермееру пришлось выстроить внутри формата носителя новый виртуальный формат, в котором точка схода стала одним из узлов его сетки ортогоналей. В Офицере – это центральная точка
структуры виртуального формата, в Молочнице – точка пересечения основной горизонтали с
вертикалью, отделяющей слева четверть ширины виртуального формата.
Другими словами, даже простое стремление правильно выстроить перспективу небольшого замкнутого объема комнаты вызывает серьезные проблемы в организации изображения.
Вермеер находит решение, создавая вместо изначала выбранного формата – формата носителя,
существующего в первую очередь как материальный предмет с определенными и неизменными
размерами, формат виртуальный, который может принимать любые размеры и пропорции по
9

Воспроизведения гравюр из трактата Яна Вредемана де Вриса взяты с сайта https://tito0107.livejournal.
com/962715.html#cutid1.

36

желанию и потребностям художника. Появление второй точки схода в несколько раз увеличивает сложности организации композиции изображения, когда нужно соотносить между собой две
группы перспективных построений и структуру формата или форматов, если художник вводит
в изображение в дополнение к формату носителя формат виртуальный.

37

Бокал вина
Эту картину, как пишет Вальтер Лидтке,
можно считать одной из первых полностью
зрелых картин Вермеера10.

На схеме рисунка 41 показаны перспективные построения картины. Обе точки схода
Вермеер помещает на одной горизонтали. Но
ни эта горизонталь, ни вертикаль, проходящая

Рис. 40. Бокал вина.
Ок. 1658 – 1660. Х., м. 65 х 77 см.
Картинная галерея. Берлин-Далем.

через точку схода перспективы керамических
плиток пола, не принадлежат структуре формата носителя. Правда, вторая точка схода лежит на его правом вертикальном краю, некоторым образом «ограничивая внимание зрителя»
и на подсознательном уровне «удерживая» его
внутри формата носителя. Это свидетельствует, что Вермеер во всяком случае ориентировался на эту линию, то есть, учитывал размер
формата.

Рис. 41. Бокал вина.
Перспективные построения.
Точки схода и линия горизонта.

На рисунке 42 жирными линиями показано строение угла комнаты. Тонкие линии
показывают направления краев предметов мебели: правого края стола и поверхности скамьи
слева. Положение края стола вполне соответствует тому, которое он должен иметь согласно
правилу перспективы: край стола параллелен
направляющим линиям рисунка пола и продолжение его линии приходит в общую для них
точку схода.
10

Рис. 42. Бокал вина.
Перспективные построения.
Угол комнаты и перспектива скамьи.

Walter Liedtke. Vermeer and the Delft School. 2001. − Р. 376−378. Цит. по: http://www.essentialvermeer.com/
cat_about/glass.html.

38

Несколько иначе обстоят дела в левой части изображения. Крайняя слева тонкая диагональ должна проходить вдоль края сиденья скамьи, тоже параллельного линиям рисунка пола.
Однако край скамьи на картине чем дальше от зрителя, тем заметнее отходит «вниз» от линии,
соединяющей левый угол сиденья скамьи с точкой схода. Можно заметить, что нечто подобное происходит и с другой стороны сиденья: уходя в глубину, оно «опускается» ближе к полу.
Другими словами, перспектива скамьи неточна. Для того чтобы это скрыть, Вермеер помещает
на ее дальний конец мягкую круглую шляпу, опирая ее поля на стену. В результате зритель лишается ясного «пространственного» ориентира и сам домысливает длину скамьи и ее положение.
Примерно то же Вермеер сделал и в другом месте, которое может показать неточность построений. Правый дальний угол стола прикрыт широким рукавом мужчины и потому зритель не
видит, соответствует ли перспективе его положение.
Еще одно обстоятельство обращает на себя внимание: правый край рамы окна, который у
настоящей оконной рамы должен быть вертикальным, таковым не является. Кажется, что верхняя и нижняя ее горизонтальные планки смещены относительно друг друга и не параллельны.
Однако Вермеер не мог случайно допустить подобной небрежности. Он только воспроизвел
точное зрительное впечатление наблюдателя, уровень горизонта которого расположен ближе
к нижнему краю рамы. Поскольку верхний правый ее угол находится от наблюдателя дальше
правого нижнего, то благодаря разнице расстояний до углов, возникает этот эффект. Дальний
угол кажется заметнее и быстрее «опускающимся» к линии горизонта, чем находящийся к нему
ближе нижний угол, «поднимающийся» к той же линии, а верхняя планка рамы кажется короче
нижней11.

На схеме рисунка 43 представлены активные отрезки основных структурных линий формата носителя. Очевидно, что они слабо соотносятся с расположением деталей изображения.
Как уже было замечено, левая сторона
картины со скамьей и шляпой обладает собственной закономерностью построения. Тогда
можно предположить, что все другие «объекты изображения»: стол, стулья, пара у стола,
картина на стене связаны между собой некоей
другой закономерностью. Вероятно, ею может
быть только структура формата, но не формата
носителя, а нового виртуального формата, созданного художником для этой самой цели. Если
допустить, что виртуальный формат включает
перечисленные детали изображения, то его
вертикальными границами должны стать прямые, проходящие по внешним краям спинок
стульев. Основной диагональю может быть
диагональ, идущая от одного угла полотна картины, висящей на стене12, к другому его углу.
Собственно, зачем тогда еще нужна картина с
почти неразличимым изображением пейзажа в
стиле Алларта ван Эвердингена13, если не как
Рис. 43. Бокал вина.
подсказка для зрителя пропорций виртуальноАктивные отрезки основных структурных
го формата?

линий формата носителя.
Разумеется, Вермеер знал, что такая «перекошенная» рама не могла не то что закрываться, но просто
появиться в аккуратном и обихоженном голландском доме.
12
В тех случаях, когда это возможно сделать, А Уилок в русскоязычном альбоме обязательно указывает на
сюжет картины на стене, видя в нем подсказку к трактовке сюжета картины Вермеера. Здесь он лишь
отметил, что рама картины позолочена. См.: Уилок А. Указ. соч. – С. 68.
13
Информация с сайта http://www.essentialvermeer.com/catalogue/glass_of_wine.html.
11

39

На рисунке 44 показан новый виртуальный формат со своими основными структурными линиями. Тот факт, что линия горизонта
перспективных построений, сделанных ранее и
независимо от анализа структуры виртуального формата, проходит через точку пересечения
двух его основных диагоналей, подтверждает
правильность наших допущений и предположений.

Рис. 44. Бокал вина.
Линия горизонта и основные структурные
линии виртуального формата.

На рисунке 45 показана обобщенная
композиционная схема изображения в границах виртуального формата.
Рис. 45. Бокал вина.
Обобщенная композиционная схема
виртуального формата.

В композиции Бокала вина Вермеером достигнут некий компромисс. С одной стороны,
перспективные построения «привязаны» к формату носителя изображения: правая из двух точек схода перспективы лежит на его краю. С другой стороны, перспективные построения учитывают существование виртуального формата: линия горизонта, на которой располагаются обе
точки схода, проходит через структурную точку этого формата.
Следует признать, что организовать столь разнообразные и столь сложные соотношения
двух принципиально независимых закономерностей, влияющих на восприятие картины, задача
для рядового живописца практически невыполнимая. Для Вермеера же это − очередной шаг в
повышении профессионального мастерства.
40

Девушка с бокалом вина
Персонажи Девушки с бокалом вина изображены в том же углу той же комнаты, что и
персонажи Бокала вина.
Перспективные построения в картине
показаны на схеме рисунка 47.
Перспектива плиток пола выстраивается
легко и линия горизонта определяется точно.
Однако найти точку схода краев оконной рамы
невозможно, поскольку продолжающие их линии выходят далеко за край формата14. Не приведенные здесь построения показывают, что
они пересекаются ниже «вычисленной» линии
горизонта, что в данном случае не имеет никакого значения.
На схеме рисунка 48 показана композиционная идея картины, выраженная активными отрезками основных структурных линий
формата носителя. Нетрудно заметить, что
практически она весьма мало содержательна.
Следовательно, на самом деле не она является
базовой для композиции.

Рис. 47. Девушка с бокалом вина.
Перспективные построение и линия горизонта.

14

Рис. 46. Девушка с бокалом вина.
Ок. 1659 – 1660. Х., м. 78 х 67 см.
Музей герцога Антона-Ульриха. Брауншвейг.

Рис. 48. Девушка с бокалом вина.
Активные отрезки основных структурных
линий формата носителя.

В этой картине, как и в Бокале вина, правый край оконной рамы тоже показан не вертикальным.
Следовательно, это не случайная ошибка Вермеера, а вполне осознанное решение, вытекающее из
стремления максимально точно передавать собственные визуальные впечатления.

41

Кроме линии горизонта, найденной построением, в изображении есть еще несколько
обращающих на себя внимание отрезков ортогоналей, с помощью которых можно представить ограничения, налагаемые на организацию
композиции изображения и обнаружить ее реальную основную композиционную идею. Эти
линии – две вертикали и две горизонтали − показаны на рисунке 49.

Рис. 49. Девушка с бокалом вина.
Опорные линии виртуального формата.

На роль границ виртуального формата
подходят верхняя горизонталь и правая вертикаль. Уже самая первая и самая простая проверка дает искомый результат: на схеме рисунка 50
показаны границы виртуального формата. В
них вписаны активные отрезки его основных
структурных линий. В рисунок включены и
некоторые ортогонали, «производные» от основных структурных линий. То есть, те линии,
которые проходят через точки их пересечения.
Рис. 50. Девушка с бокалом вина.
Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

42

Композиция Девушки с бокалом вина отличается от композиции Бокала вина меньшей
точностью построения и большей неопределенностью расположения деталей, особенно если допустить, что изображенная сцена происходила в реальности и художник ее просто «зафиксировал» подобно фотоаппарату. Зрительно это отражается в большей хаотичности линий схемы ее
основных структурных линий изображения. Обобщенная схема основных структурных линий
изображения для ее виртуального формата показана на рисунке 51. Рядом для наглядности на
схеме рисунка 52 воспроизведена аналогичная схема композиции Бокала вина.

Рис. 51. Девушка с бокалом вина.
Обобщенная композиционная схема
виртуального формата.

Рис. 52. Бокал вина.
Обобщенная композиционная схема
виртуального формата.

При том, что пропорции форматов картин разные, линия горизонта в них находится на
одинаковой высоте от пола комнаты. Горизонтальный формат Бокала вина как бы «сжимается»
по сторонам, превращаясь в вертикальный формат Девушки с бокалом вина. Пара персонажей
этой картины «вытесняется» на близкий первый план (и несколько вниз по зрительному впечатлению). В результате, с одной стороны, зритель лишается дистанции физической и, в известном
смысле, эмоциональной между ним и происходящим в картине действом. С другой стороны, в
правой части изображения образуется визуальный разрыв (ощущаемое зрителем ничем не заполненное пустое место) между первым планом и дальней стеной.
В Бокале вина левый стул, стоящий на границе ближнего и среднего планов, дает условную
«точку отсчета» глубины комнаты, «рифмуется» со стулом, на котором сидит девушка, и симметрично ему «ограничивает» слева группу персонажей. Повторить этот прием в Девушке с бокалом
вина невозможно: нельзя поставить еще один стул перед девушкой, потому что тогда главным
персонажем картины станет этот стул. Он не должен помешать видеть активное, яркое и звучное
цветовое пятно платья девушки. Поместить стул у стены слева тоже нельзя, так как он заслонит
собой ту «перспективную» часть пола, благодаря которой формируется впечатление глубины,
нарушив или затруднив четкое восприятие геометрии комнаты и «геометрии» изображения в
целом.
Судя по рисунку пола в Девушке с бокалом вина, стол с ровно лежащей синей скатертью и
скомканной белой находится на некоторой дистанции от стула девушки с бокалом: их разделяет
расстояние примерно в три плитки пола. Его достаточно, чтобы там поместилась фигура мужчины, поддерживающего ее руку с бокалом. Видимо, это место – непосредственно позади девушки
43

и, следовательно, частично перед столом – и занимает мужская фигура. Однако складка белой
скатерти прикрывает от зрителя нижний край плаща мужчины. Значит, край складки скатерти
находится ближе к зрителю, чем сам мужчина. Но тогда он одновременно стоит и перед столом,
и дальше ближнего к зрителю его угла, то есть, рядом с его боковым краем. Мы смеем полагать,
что такое вряд ли возможно.
В Девушке с бокалом вина нет ориентиров, помогающих определить зрительно протяженность стола в глубину. По самой грубой прикидке, стол, вероятно, поставлен длинной стороной
вдоль дальней стены, а не вдоль стены слева. Или можно предположить, что он квадратный.
Тогда расстояние от зрителя до дальнего края стола, то есть, до мужской фигуры за ним, составит
девять плиток пола (пять плиток до него и четыре плитки его протяженности в глубину). И, поскольку видимая зрителю глубина комнаты составляет пятнадцать плиток пола, то от дальнего
края стола до стены должно остаться расстояние в шесть плиток пола. Это даже больше, чем от
зрителя до ближнего края стола. Другими словами, стол должен стоять посередине расстояния
между зрителем и дальней стеной. Но визуальное впечатление, что стол находится гораздо глубже, никак не соотносится с этими расчетами.
Сказанное объясняет, по нашему мнению, почему при всем великолепии и техническом
совершенстве живописи обеих картин, они производят столь разное впечатление. Композиция
Бокала вина сложнее организована, построена логичнее и крепче, чем композиция Девушки с
бокалом вина. Возможно, это значит, что Бокал вина написан позже, чем это предполагается, то
есть позже Девушки с бокалом вина.

44

Девушка, отвлекшаяся от нот
Третья картина, входящая в эту группу
– Девушка, отвлекшаяся от нот. В ней так же
изображены окно, стулья и стол с кувшином,
цитрой и нотами на нем. Пол с его рисунком
не показан, но это не мешает выполнить перспективные построения и найти точку схода и
линию горизонта.
Перспективные построения в картине
показаны на рисунке 54. Крайне важно, что
вертикаль, проведенная через точку схода, идет
по краю рамы картины, висящей на стене. Еще
более примечательно, что линией горизонта
оказывается центральная горизонталь формата, которая, к тому же, определяет положение
нижнего края рамы картины на стене.
Здесь нет явно читаемых горизонталей,
которые могли бы использоваться в качестве
опорных линий для построения виртуального
формата – как границ или как его центральной
горизонтали. Зато есть одна хорошо заметная
вертикаль. Она отделяет освещенную плоскость оконного проема от темной части стены в углу комнаты. Фактически она отделяет
на плоскости изображения его дальний план
от ближнего и среднего, на которых помещены пара, читающая ноты, и стол с лежащими
на нем предметами. Эта линия и является четвертой границей виртуального формата. Три
другие его границы совпадают с границами
формата носителя.
На схеме рисунка 55 показан виртуальный формат, построенный с учетом тех же со-

Рис. 53. Девушка, отвлекшаяся от нот.
Ок. 1660 – 1661. Х., м. 39.3 х 44.4 см.
Собрание Фрик. Нью-Йорк.

Рис. 54. Девушка, отвлекшаяся от нот.
Перспективные построения.

Рис. 55. Девушка, отвлекшаяся от нот.
Основные структурные линии
виртуального формата.

ображений, которые обосновывали его появление в Бокале вина и в Девушке с бокалом вина, с
его основными структурными линиями.
Понятно, что в этом случае центральная
горизонталь виртуального формата должна
совпасть с центральной горизонталью формата носителя. Однако вероятность случайного
совпадения угла рамы картины даже не с рядовой, а с одной из самых важных точек структуры формата настолько мала, что проще объяснить этот факт намеренным решением автора
картины.
45

На схеме рисунка 56 показаны активные
отрезки основных структурных линий виртуального формата и два вертикальных отрезка,
проведенных из точек пересечения основных
структурных диагоналей. Они «регулируют»
размер картины на стене и положение стула
девушки. Как и в двух других картинах, граница виртуального формата проходит по спинке
стула, стоящего слева. Спинка стула, стоящего
справа, видна на фоне плаща мужчины, положившего на нее руку. Она обрамлена с внешней стороны контуром плаща. Возможность
продления ее вертикали «перекрыта» сверху
рукой мужчины. В результате приглушается ее
«активность» как относительно самостоятельной формы. Поэтому она и не может, в отличие
от таких же спинок так же поставленных стульев в двух других картинах, «претендовать на
роль» детали, задающей границу виртуального
формата.

Рис. 56. Девушка, отвлекшаяся от нот.
Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

На рисунке 57 показана основная композиционная схема виртуального формата. Она
несколько подробнее, чем более «грубая» схема
рисунка 56, и демонстрирует большее количество связей деталей изображения.
Рис. 57. Девушка, отвлекшаяся от нот.
Обобщенная схема основных структурных линий
изображения в границах виртуального формата.

46

***
На рисунках 58 – 60 показаны обобщенные композиционные схемы трех сюжетно похожих картин, дополненные линиями перспективных построений. Проще других и несколько сумбурно выглядит схема рисунка 58.
В Девушке с бокалом вина перспективные
построения выполнены не очень точно. В ней
существуют две линии горизонта, на которых
должны лежать точки схода. Внутри формата
находится только одна такая точка и впечатление глубины комнаты создается одной системой перспективных линий. Поскольку вторая
точка схода вынесена за пределы формата, то
возникает впечатление, что объем комнаты
продолжается вправо. Другими словами, развернутая перед зрителем сцена не имеет справа
визуальной границы. Видимо, поэтому она лишена визуальной границы и слева: и оконный
проем, и рама окна показаны не полностью.
Зритель вынужден интуитивно домысливать
их формы слева, так же как он делает нечто подобное для правой части картины. На создание
эффекта протяженности в обе стороны «работает» и расположение пары персонажей − на
самом первом плане близко к зрителю. Им несколько тесновато в ширине формата и зритель
Рис. 58. Девушка с бокалом вина.
мысленно раздвигает его. Свободные от предОбобщенная композиционная схема.
метов участки пола слева и справа от фигур
первого плана направляют внимание зрителя в
глубину комнаты. Такое расположение героев
и их непосредственного окружения позволило Вермееру эффектно скомпоновать первый
план картины.
Но оно же вызвало композиционные
проблемы в изображении дальнего плана.
Вермеер был вынужден «замаскировать», насколько это оказалось возможным, взаимное
положение стоящей мужской фигуры и стола
рядом с ней (или позади нее?). Отвлечь внимание от «проблемных мест» изображения
призваны: во-первых, неясно написанная и не
очень внятно расположенная мужская фигура в глубине комнаты у стола (или у стены?);
во-вторых, резкий цветовой контраст белой
скатерти с красным платьем девушки; и в-третьих, тональный контраст этой же белой скатерти с синей скатертью того же стола.
В Бокале вина (схема рисунка 59) сложности размещения и персонажей, и их предметного окружения блистательно разрешены.
Линия горизонта в картине одна. Уже это обРис. 59. Бокал вина.
стоятельство показывает, что Вермеер избавОбобщенная
композиционная схема
ляет изображение от ненужных элементов
47

(даже нематериальных и не замечаемых зрителем), сознательно и последовательно «решая проблемы» композиции Девушки с бокалом вина.
На линии горизонта лежат обе точки схода, и обе они располагаются в пределах формата.
Следовательно, зритель, хотя и не видит точку схода справа, но подсознательно воспринимает
правую границу формата не только как физическую границу изображения, но и как границу
изображаемой сцены: там визуально заканчивается сюжет. В левой стороне картины рама
окна показана практически целиком. Ее левая вертикальная планка тоже воспринимается как
визуальная граница. Таким образом внимание зрителя собирается «внутри» изображения,
концентрируется на нем.
Сгруппировав в центре большую часть деталей изображения и «освободив» от предметов
мебели края изображения, Вермеер получил возможность организовать связи деталей и выстроить отношения между участниками компактной группы, ограниченной вертикалями спинок стульев, которые, в свою очередь стали границами виртуального формата, вложенного в формат
изображения. Его горизонтальной границей снизу является граница пустого первого плана и наполненного среднего. Пропорции виртуального формата выбраны так, что он подобен пропорциям полотна картины на стене, которое служит некоторой неявно выраженной, но заметной
«подсказкой» для зрителя. Единственное несоответствие «правилам» построения перспективы
– это изображение скамьи у стены, такое, что дальний конец ее сиденья кажется расположенным
ниже ближнего. Потому Вермеер положил на него шляпу, купирующую это впечатление.
В Девушке, отвлекшейся от нот (схема
рисунка 60) изображение построено еще
лаконичнее и еще компактнее, чем в Бокале
вина. Линия горизонта в ней совпадает с
центральной горизонталью формата. Точка
схода приходится на угол рамы картины, висящей на стене. Не показаны ни скамья, ни
какие-либо другие предметы мебели у стены. Точка зрения на пару персонажей выбрана так, что они оказываются придвинуты к
зрителю настолько близко, что пол комнаты
перед ними ему не виден. Пара смещена
вправо, поэтому край изображения сохраняет
свой «смысл» и в качестве границы формата
носителя изображения, и в качестве границы
виртуального формата, внутри которого выстраиваются отношения немногочисленных
Рис. 60. Девушка, отвлекшаяся от нот
деталей.
Обобщенная композиционная схема
В отличие от стены и оконного проема,
которые просто «неподвижно существуют»,
пара персонажей и предметы обстановки рядом с ними способны передвигаться или быть
передвинуты. Значит, у них есть нечто общее,
что позволяет объединить их в группу, которая
в свою очередь нуждается в визуальной (виртуальной) границе. Такая граница, способная
«удержать» предметы наряду с фигурами, в
картине есть. Как и в Бокале вина она проходит по вертикали спинки левого стула. Но в
этой картине она дополнительно «подкреплена» вертикалью края оконного проема: второй
вертикальной границей изображения, помимо
физической границы его носителя служит
темная полоса стены левее окна.
48

***
В Девушке с бокалом вина виртуальный формат образуется отсечением сверху пустого,
то есть, незаполненного предметами фона – части задней стены. Перспективные построения в
картине геометрически не очень последовательны (две линии горизонта). Они дают впечатление
глубины, но существуют автономно и не связаны с логикой организации композиции: точка
схода располагается в ничем не отмеченном месте, линия горизонта не является границей какойлибо детали изображения.
В Бокале вина перспективные построения точны, сложны и включены в логику построения композиции: линия горизонта проходит через точку пересечения основных диагоналей
виртуального формата, который освобождает художника от ограничений формата носителя и
пропорции которого подсказываются картиной на стене.
В Девушке, отвлекшейся от нот перспективные построения внешне упрощаются, но сложнее и теснее связываются со структурой виртуального формата, граница которого почти явно
задается краем оконного проема. Точка схода не только лежит на линии горизонта, но и совпадает с углом рамы картины, висящей на стене, а одна и та же для обоих форматов линия горизонта
проходит по краю рамы этой картины. В композиции Девушки, отвлекшейся от нот в единое
целое связаны элементы изображения, видимые непосредственно, и структурные элементы
обоих форматов, о существовании которых неискушенный зритель может только догадываться.
Считается, что все три картины написаны примерно в один период: от 1658 до 1662 года.
Исследователи творчества Вермеера называют разные даты создания картин. Так, Бланке считает,
что самая ранняя из них – Бокал вина, а две другие написаны позже и примерно в одно время.
Уилок самой поздней называет Девушку, отвлеченную от нот, а две другие считает написанными
раньше. Лидтке думает, что самая поздняя – Девушка с бокалом вина, а две другие написаны
раньше. Относительно двух последних с ним согласен Френитс, но Девушку с бокалом вина он
относит на год позже, чем Лидтке.
Нам неизвестны аргументы, которые побуждают исследователей творчества Вермеера
именно так датировать картины. Но очевидно, что они неубедительны: каждый из них остается
при своем мнениии и дает собственные датировки.
Мы полагаем, что усложнение организации композиции картин объясняется возрастанием
сложности задач организации изображения, которые Вермеер ставил сам себе, и, следовательно,
чем сложнее композиция картины, тем позже она написана. То есть, самая ранняя по времени
написания картина – Девушка с бокалом вина, а самая поздняя – Девушка, отвлекшаяся от нот.

49

Произведения периода зрелости
(ок. 1662 − ок. 1669)
В эту группу мы включили девять «классических» произведений Вермеера, написанных в
1660-х годах: от Женщины в голубом, читающей письмо до Аллегории Живописи.
Женщина в голубом, читающая письмо
В Женщине в голубом, читающей письмо перспективных построений, как будто, нет
совсем. Пол комнаты невиден, из всех предметов, обычных для картин Вермеера, показаны только: справа − сиденье стула в ракурсе
и слева − небольшой участок крышки стола и
спинка стула, стоящего у стены. Мы полагаем,
что резкому изменению количества деталей и,
следовательно, приемов организации изображения есть вполне рациональное объяснение.
После изощренной композиции Девушки, отвлекшейся от нот, создать композицию еще

Рис. 61. Женщина в голубом, читающая письмо.
Ок. 1662 – 1664. Х., м. 46.5 х 39 см.
Рейксмюсеум. Амстердам.

Рис. 62. Женщина в голубом, читающая письмо.
Простейшие построения на плоскости
формата. Определение точки схода.

50

более сложную, пожалуй, невозможно. Скорее,
следовало найти решение внешне простое. То
есть, в некотором смысле нужно было «вернуться к истокам», в частности отказавшись
от явного использования перспективы для
создания впечатления глубины изображения.
Так, как было сделано в Диане со спутницами
и Христе в доме Марфы и Марии. Иными словами, композиция Дамы в голубом, читающей
письмо должна основываться в первую очередь
на структуре формата носителя.
На схеме рисунка 62 показаны простейшие построения. Проведены вертикаль по

краю карты и центральная горизонталь, которая обнаруживает, что верхние края спинок
обоих стульев располагаются на одной высоте.
Так может быть только в том случае, если глаз
наблюдателя тоже находится на том же уровне
– на линии горизонта.
Продолжение линии правого края стола пересечется с линией горизонта примерно там же, где с ней пересечется продолжение линии левого вертикального края карты.
Следовательно, даже в отсутствии ясно читаемых перспективных построений возможно
найти точку схода и определить позицию наблюдателя.
А. Уилок на основании рентгенограммы
картины упоминает о сдвиге края висящей на
стене карты влево на несколько сантиметров.
Мы полагаем, что вызвавшей его причиной
было желание Вермеера избавить структуру
композиции от ненужной сложности, сделав
ее более логичной и лаконичной. Передвинув
линию края карты на вертикаль, идущую через точку схода, он визуально обозначил и закрепил положение зрителя. Видимо, именно
в этом ключе нужно понимать утверждение
Уилока, что Вермеер «должен был быть предельно точен в выборе местоположения и пропорций предметов»1.
Там же утверждается, что «спрямив сзади линию жакета, он уменьшил ширину его
нижнего края. Благодаря этому изменению
очертания фигуры женщины стали проще и
величественнее»2. Безусловно, это верно, но,
как показывает схема рисунка 63, уменьшение
ширины жакета позволило лучше «вписать»
фигуру в формат, согласовав ее контур с расположением линий его структуры. Контур спины
и наклон фигуры очень точно соотносятся с
положением диагонали формата и вертикали,
проведенной из точки ее пересечения с линией горизонта. Еще одна диагональ «объясняет»
положение письма в руках женщины.
Пропорции предметов, изображенных в
картине, действительно, выбраны верно. Это
утверждение иллюстрирует схема рисунка 64,
развивающая предыдущую схему.
Из нее вытекает, в частности, что правый
край спинки стула, стоящего слева расположен
точно на расстоянии одной четверти ширины
формата. Схема наглядно демонстрирует центральное и симметричное положение женской
1
2

Рис. 63. Женщина в голубом, читающая письмо.
Усложнение построений на плоскости формата.

Рис. 64. Женщина в голубом, читающая письмо.
Симметрия деления плоскости.

Уилок А. Указ. соч. – С. 80.
Там же.

51

фигуры, ее «постановку» в середине изображения.
Вертикальный край карты, как уже было
отмечено, включен в структуру композиции
картины. Но схема рисунка 65 показывает, что
Вермеер нашел и другие варианты включения
прямоугольника карты в отношения деталей
изображения. Линиями, проходящими вдоль
краев карты, формат может быть разделен на
две подобные друг другу части: их диагонали
параллельны.
Границы частей читаются очень легко.
По сути, это границы контрастных тональных
пятен прямоугольной формы. Верхний прямоугольник включает в себя собственно карту
от ее левого края до края формата. Нижний
прямоугольник непосредственно примыкает
в верхнему и захватывает часть формата от
его левой границы до спинки стула, стоящего
справа. Она функционально используется так
же, как и спинки стульев в других картинах
Вермеера – в качестве виртуальной границы
различающихся по какому либо признаку частей одного изображения. Это значит, что опыт
Вермеера и приемы организации композиции,
выработанные ранее, в этой картине тоже присутствуют, пусть и «в снятом виде».

52

Рис. 65. Женщина в голубом, читающая письмо.
Пропорциональное членение плоскости формата.

Женщина, держащая весы
Композиция одной из наиболее поэтичных по настроению из картин Вермеера
Женщина, держащая весы основана на идее
рациональной и изящной. Самая важная по
смыслу точка картины – это ось весов: она
остается неподвижной в любой ситуации.
Вопрос заключается в том, как привлечь к ней
(не к чашкам весов и не к их возможному содержимому) внимание зрителя и организовать
вокруг нее связи деталей изображения.

Для этого Вермеер, во-первых, делает ось
весов точкой схода перспективных построений (схема рисунка 67)3. Следовательно, при
равновесии чашек ось коромысла весов должна совпадать с линией горизонта. При желании
можно увидеть в этом глубокий смысл. Линия
горизонта – пограничная линия между небом и
землей, например, или между раем и адом (эта
идея охотно обыгрывается критиками и историками, поскольку картина на стене изображает Страшный суд, на котором «взвешиваются
души» умерших).
Во-вторых, подобно тому, что было сделано в Женщине в голубом, Вермеер размещает точку схода на важной ортогонали: на оси
левого края рамы картины, висящей на стене,
– на оси самой заметной и самой широкой вертикальной полосы картины. Видимо, поэтому
профиль рамы (два светлых валика на контрастном темном фоне) показан на ее правой
вертикальной планке, где он дает визуальную
опору фигуре женщины и «работает» как дополнительная визуальная граница изображения, удерживая внимание зрителя внутри
формата. На левой планке рамы профиля нет,
поскольку «микшируя» ее ось и «дублируя»
границу формата в его середине, он был бы неуместен.
3

Рис. 66. Женщина, держащая весы.
Ок. 1662 – 1664. Х., м. 42.5 х 38 см.
Национальная художественная галерея. Вашингтон.

Рис. 67. Женщина, держащая весы.
Перспективные построения.

В техническом описании Женщины, держащей весы сказано, что точка схода просматривается на рентгенограмме слева от руки, держащей весы: «The vanishing point of the composition is visible as a small, white
spot on the x-radiograph, to the left of the hand holding the balance». − Johannes Vermeer (Exh. cat., National
Gallery of Art and Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis / edited by Arthur K. Wheelock Jr.− Washington and
The Hague, 1995.). Цит. по: http://www.essentialvermeer.com/catalogue/woman_holding_a_balance.html.

53

На схеме рисунка 68 жирными линиями
показана геометрия угла комнаты. Из-за того,
что линия сопряжения стен закрыта занавеской, в качестве таковой взята линия, расположенная настолько левее, насколько это возможно. От точки пересечения этой линии с линией
дальнего края пола проведена линия границы
пола и левой стены. Можно предположить, что
стол симметричен и его левая ножка скрыта синей скатертью, свисающей со стола. Но даже в
том случае, если ось ножки стола расположена
не дальше линии сопряжения стен, для левого
края стола места явно недостаточно: он должен
«проломить» стену слева. Другими словами,
здесь проявляется тот же эффект визуального
восприятия близко расположенных предметов
(или «срабатывает» психологический механизм константности размеров и формы)4.
В Офицере и смеющейся девушке, где точка схода является геометрическим центром
виртуального формата, она приходится на ровную и ничем не примечательную поверхность
стены. В Девушке, отвлекшейся от нот точка
схода совпадает с важной деталью изображения − с углом рамы картины, висящей на стене,
но не является геометрическим центром виртуального формата.
В Женщине, держащей весы точка схода
практически совпадает с центром формата носителя. Вертикаль и горизонталь, проходящие
по ней, делят формат на четыре почти равные
части. Вполне логично предположить, что в построении композиции Вермеер учитывал значимость точки концентрации символического смысла изображения, к тому же имеющую
смысл геометрический, и «опирался» на точку схода, а не на абстрактный центр формата.
Точка схода вполне может быть центральной
точкой виртуального формата. На схеме рисунка 69 показаны активные отрезки его основных структурных линий и его границы.
Видимо таким и должен был стать формат носителя по окончательному замыслу
Вермеера. Вероятно при написании картины
он вышел за границы того формата, на размер
которого ориентировался, выстраивая композицию изображения (обнаруженного нами
в анализе и названного виртуальным). Затем
при монтаже холста на подрамник он физически уменьшил видимую зрителю часть холста,
взяв подрамник размера меньшего, чем размер
4

Рис. 68. Женщина, держащая весы.
Геометрия угла комнаты.

Рис. 69. Женщина, держащая весы.
Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

Это тот механизм, результат работы которого в определенных случаях красиво называется «обратной
перспективой». См. труды академика Б.В. Раушенбаха, например.

54

холста записанного. Это предположение подкрепляется рассказом А. Уилока, который утверждает, что тот формат, который картина имеет сейчас, она приобрела потому, что «реставраторы,
обратив внимание на то, что записанные края картины заходят за подрамник, натянули их на
подрамники побольше, чтобы, как они полагали, восстановить их в первоначальном, авторском
формате»5.
На схеме рисунка 70 показаны основные
структурные линии изображения, включающие отрезки систем ортогоналей и диагоналей
виртуального формата, дополненные отрезками линий перспективных построений.
В этой картине перспектива призвана
выполнять две роли одновременно. Ее первая
и главная функция обычна и неизменна для
любой картины любого художника – создание
эффекта глубины комнаты.
Вторая функция перспективы типична
уже для картин Вермеера. В других его картинах, композиция которых рассматривалась
ранее, точка схода перспективных построений
приходилась либо на одну из структурных линий формата (формата носителя или виртуального формата), либо на одну из структурных точек форматов (точки сетки ортогоналей
или точки пересечения диагоналей)6. Здесь,
благодаря специальному выбору точки схода
он объединяет центры двух независимых друг
от друга систем закономерностей организации
деталей изображения – перспективы и структуры формата и сливает их в единое композиционное целое.

5
6

Рис. 70. Женщина, держащая весы.
Основные структурные линии изображения.

Уилок А. Указ. соч. – С. 84.
Единственное исключение – Девушка с бокалом вина.

55

Урок музыки
Эта картина отличается поразительной
ясностью и легкостью «прочтения» объема
комнаты. На схеме рисунка 72 показаны перспективные построения изображения, линия
горизонта и вертикаль, идущая через точку
схода. Линия горизонта помещается выше центральной горизонтали формата и как показывает сравнение схем рисунков 73 и 74, точка
схода, приходящаяся на рукав платья женщины, не совпадает ни с одной из структурных
точек формата носителя7.
В этой картине, как и Женщине в голубом, читающей письмо, верхние края спинок
стульев, стоящих на разном расстоянии от
зрителя, расположены на одном уровне, и, следовательно, на уровне его взгляда. Эта малозаметная и, казалось бы, малозначащая деталь,

Рис. 71. Урок музыки.
Ок. 1662 – 1665. Х., м. 73.3 х 64.5 см.
Королевское собрание. Виндзор.

Рис. 72. Урок музыки.
Перспективные построения.
7

оказывается весьма важной. Благодаря четкости линий архитектурных деталей интерьера
в левой части изображения (то есть, четкости
перспективных построений), зритель интуитивно ощущает и даже примерно представляет, где именно проходит линия горизонта. В середине изображения его интуиция «получает
подсказку» в виде черной полосы декора корпуса мюзелара, а справа − одинаковой высотой
спинок стульев. В итоге из этих «мелочей» складывается впечатление открытости взгляду зрителя всей изображенной сцены как в глубину,
так и в ширину. Может даже возникнуть впечатление существования на уровне горизонта
виртуальной пятой плоскости, параллельной
плоскостям потолка и плоскости пола и пер-

В техническом описании картины Урок музыки метод построения перспективы изложен подробно:
«Painting conservators have recently discovered that instead of the complicated mathematical calculations necessary to build a coherent perspective on a flat surface of a painting, Vermeer availed himself of an ingenious,
yet devilishly simple technique, evidently in common usage among Dutch artists who prized perspective. X-ray
examinations of Vermeer’s extant paintings have proved that in thirteen works with complicated perspective
problems, there is a tiny hole (later filled in with paint) which in every case coincides exactly to the perspective’s vanishing point. In this hole was once inserted a pin (most likely to a wood panel temporarily fastened
to the back of the canvas) to which a string was attached. By rubbing chalk on the string, the painter could
pull it taught and with a snap produce a perfectly straight orthogonal on the surface of the canvas which could
then be traced. During the later stages of the painting process, the complicated perspective of the tiles could
be easily verified by pulling the string straight just above the surface of the wet canvas». Цит. по: http://www.
essentialvermeer.com/catalogue/music_lesson.html.

56

пендикулярной плоскостям стен. В любом случае, уже эта «структурность» объема комнаты
во многом обуславливает впечатление строгой
выстроенности (и некоторой эмоциональной
сдержанности) изображения в целом.
Справедливость
такого
вывода
подкрепляется схемой рисунка 73. На ней
представлена сетка ортогоналей формата
носителя. Она показывает, что Вермеер
очень внимательно выбирал масштабные
соотношения деталей архитектуры и интерьера.
Так, освещенная граница левого оконного
проема отстоит от края формата на одну
восьмую его ширины. Темный край картины,
висящей на стене справа, отстоит от правой
границы формата на такое же расстояние.
Линия дальнего края стола находится на
практически таком же расстоянии (1/8 высоты
формата) от линии сопряжения пола и дальней
стены. Она, в свою очередь, делит высоту
формата в отношении 3:5, которое является
одним из первых приближений «золотого
сечения»8.

Рис. 73. Урок музыки.
Сетка ортогоналей формата носителя.

На схеме рисунка 74 показаны основные структурные линии формата носителя.
Их активные отрезки расположены в правой
части изображения и их очень мало по сравнению с аналогичными схемами других работ Вермеера. Это значит, что в этой картине
в организации левой части композиции он
стремился опереться на закономерности перспективных построений, «раскрыть» глубину
комнаты, создать ощущение ее чистоты и просторности. Композиция в правой части картины строится с опорой на структуру (на структуры) формата.
Рис. 74. Урок музыки.
Основные структурные линии формата носителя.
8

Отношения «золотого сечения» выражаются последовательностью «чисел Фибоначчи»: 1:1, 1:2, 2:3, 3:5,
5:8, 8:13 и т.д. О причастности отношения 2:3 к «золотому сечению» в конкретных случаях могут быть
высказаны оправданные сомнения. Отношение 3:5 показывает его уже довольно определенно.

57

Схема рисунка 75 подтверждает это.
Ее левая часть состоит из линий перспективы. В правой используются преимущественно
отрезки одной системы диагоналей из трех
существующих. Это показывает, что автор
стремится упростить соотношения деталей
изображения, делая их более наглядными для
зрителя.
«Пустота» левой части изображения позволяет взгляду зрителя «уйти» в глубину комнаты. «Нагружая» предметами мебели правую
сторону изображения Вермеер компенсирует
и смягчает этот эффект, сохраняя, тем самым,
баланс целого.
В двух картинах Вермеера, композиция
которых была рассмотрена ранее и в которых
точка схода перспективы располагается близко
к геометрическому центру формата носителя,
был использован виртуальный формат с центром в точке схода перспективы. В Уроке музыки также возможно построение такого виртуального формата.

Рис. 75. Урок музыки.
Обобщенная схема основных структурных
линий изображения внутри формата носителя.

На схеме рисунка 76 показаны его границы и основные структурные линии, на схеме рисунка 77 – основные структурные линии той части изображения, которая находится внутри виртуального формата. Из этой схемы ясно, что основной целью введения такого виртуального формата была организация связей деталей изображения первого плана между собой и соотнесение
их расположения с расположением двух фигур на дальнем плане.

Рис. 76. Урок музыки.
Границы и основные структурные линии
большего виртуального формата.

58

Рис. 77. Урок музыки.
Активные отрезки структурных линии
большего виртуального формата.

Схема рисунка 75 показывает главное
композиционное решение. Однако соотношения деталей изображения, которые «в реальном
мире» расположены у дальней стены, требует
уточнений. Поэтому Вермеер вводит в картину
еще один виртуальный формат, о существовании которого позволяют догадаться два обстоятельства. Во-первых, в схемах рисунков 75 и
77 по верхнему краю корпуса мюзелара проходит структурная линия. Следовательно, эта
линия важна и вполне может служить одной из
линий связи деталей изображения в еще каком
либо качестве. Например, в качестве основной горизонтали нового виртуального формата. Во-вторых, зеркало на стене вполне может
быть расположено на дальней стене условно
симметрично. Другими словами, по гвоздю, на
котором оно висит, может быть проведена вертикаль, которая послужит центральной вертикалью нового виртуального формата. Левой
его границей вполне естественно станет линия
сопряжения широкой нижней части левой стены с дальней стеной.
На схеме рисунка 78 показаны основные структурные линии виртуального формата, центральными линиями которого служат
упомянутая горизонталь и вертикаль, идущая
точно по гвоздю. Их активные отрезки выделены. Оказывается, расположение верхнего
края меньшей картины (и ее пропорции, соответственно) и верхнего края большей картины,
темных полос на корпусе мюзелара, кистей рук
кавалера, оси контура женской фигуры практически точно соотносятся с расположением
структурных линий этого нового виртуального формата.
На рисунке 79 показана обобщенная и
упрощенная композиционная схема Урока музыки. Она включает структурно более простую
левую часть, состоящую из линий перспективных построений, и структурно более сложную
правую часть, в которую включены отрезки
структурных линий всех трех форматов – формата носителя и двух виртуальных форматов.

Рис. 78. Урок музыки.
Основные структурные линии
меньшего виртуального формата.

Рис. 79. Урок музыки.
Обобщенная схема структурных линий
изображения всех форматов.

В Уроке музыки Вермеер опять изменяет принципы организации композиции. Он снова
возвращается к раздельному использованию перспективных построений и структуры формата.
Но делает композицию еще сложнее − с учетом закономерностей структур не двух форматов как
было ранее, а трех.
59

Молодая женщина с кувшином
Перспективные построения в Молодой
женщине с кувшином не выражены явно, однако они не только имеются, но и выполнены довольно точно. Чтобы убедиться в этом, нужно
продолжить линии верхнего и нижнего краев
рамы окна вправо далеко за границу формата.
К счастью, возможности цифровой техники
позволяют без труда найти точку их пересечения и, соответственно, линию горизонта.
На схеме рисунка 81 это единственная
горизонталь. Диагональ проведена вдоль края
оконного проема (параллельно плоскости стены и направлению взгляда наблюдателя). Через
точку ее пересечения с линией горизонта проведена вертикаль, отмечающая положение наблюдателя относительно развернутой перед
ним сценки. Вторая вертикаль проходит по линии сопряжения стен.
На схеме рисунка 82 показан фрагмент
исходных построений схемы рисунка 81, на
Рис. 80. Молодая женщина с кувшином.
ней самой не показанный и вынесенный в
Ок. 1664 – 1665. Х., м. 45.7 х 40.6 см.
отдельную схему, чтобы сохранить ясность
Метрополитен. Нью-Йорк.
обеих. Это те две диагональные линии, идущие
вдоль краев оконной рамы, с помощью которых была найдена линия горизонта. Оказывается, что
обе линии проходят через такие точки, в которых предметы, изображенные в картине, во-первых,
«режутся» вертикальным краем картины, и, во-вторых, на эти точки выходят и другие линии –
горизонтали, связанные с изображенными предметами. Одна из них – ось штока карты, другая
линия – уровня верхнего края спинки стула. Ее значимость, как нам кажется, уже должна быть

Рис. 81. Молодая женщина с кувшином.
Перспективные построения.

60

Рис. 82. Молодая женщина с кувшином.
Базовые горизонтали.

понятна из представленных ранее анализов
приемов построений композиций Вермеера.
Обе горизонтали показаны на схеме. Они
являются базовыми линиями в организации
композиционных связей деталей изображения.
Базовые горизонтали нуждаются в базовых вертикалях. Они показаны на схеме рисунка 83. Одной из них является линия края карты, идущая и по оси кувшина. Вторая линия
идет по глазнице женщины, краю ее воротника, краю таза на столе и углу стола. В картинах
хороших художников такие совпадения осей и
точек не бывают случайными. Эти горизонтали
и вертикали задают метрику членения формата изображения. Он является не форматом носителя изображения, а форматом собственно
изображения, и, еще точнее, его центральной
части9. Периферические области изображения
в большей степени должны соотноситься с направлением структурных линий формата носителя и линиями перспективы.

Рис. 83. Молодая женщина с кувшином.
Базовые вертикали.

Сетка ортогоналей, построенная на ортогоналях, задающих метрику формата, показана на схеме рисунка 84. Ее нижняя горизонталь практически совпадает с краем стола,
«параллельным плоскости картины». Однако,
во-первых, ячейки такой сетки слишком велики. Во-вторых, границы виртуального метрического формата могут быть найдены только
экспериментальным путем10.
Рис. 84. Молодая женщина с кувшином.
Крупная сетка ортогоналей.
9

В нашей терминологии он называется метрическим форматом. По типу это виртуальный формат, существующий помимо формата носителя − внутри него или частично вне него.
10
См. : Павлов В.И. Метод ментальных проекций и его применение в анализе произведений искусства. –
СПб., 2017.

61

На схеме рисунка 85 показана сетка ортогоналей виртуального формата. Расстояние
между его линиями составляет половину
шага между линиями схемы рисунка 84. Его
границы обозначены не совсем произвольно.
Собственно, он «кончается» там, где вступают
в силу отношения и направления, заданные
перспективными построениями. И поскольку
его границы не обозначены какими-то признаками (как, например, следом гвоздя в стене
Молочницы), то внутри него положение деталей несколько упрощено и соотнесено, в основном, с направлениями диагоналей из одной
системы. В результате создается впечатление
композиции одновременно свободной от ограничений, накладываемых форматом носителя,
и достаточно выстроенной, в силу активности
одного из трех возможных направлений систем диагоналей виртуального формата11.
Рис. 85. Молодая женщина с кувшином.
Сетка ортогоналей виртуального формата.

На схеме рисунка 86 представлена обобщенная схема основных структурных линий
изображения.
Рис. 86. Молодая женщина с кувшином.
Обобщенная схема основных
структурных линий изображения.
11

Заметим, что линия нижнего края карты делит виртуальный формат по высоте в отношении 3 : 5, приближенном к «золотому сечению», а левый край карты отстоит от правого края виртуального формата
на четверть его ширины. Это значит, что Вермеер либо интуитивно предвидит последствия того или
иного расположения деталей изображения (в том числе и в виртуальном формате), либо действительно
точно их рассчитывает – визуально «калькулирует».

62

В картинах, рассмотренных ранее, можно было сравнительно легко определить либо положение линии горизонта (Женщина в голубом), либо положение точки схода, вокруг которой
выстраивается композиция (Женщина с весами).
В Женщине с кувшином расположение и той, и другой можно найти только специальными
построениями. Причем сначала – линию горизонта по точке схода, расположенной вне формата.
А затем и другую точку схода, лежащую на границе виртуального формата изображения, не отмеченную явно и тоже невидимую зрителю.
В этой картине Вермеер демонстрирует еще раз свои исключительные способности «чувствовать пространство» и создавать впечатление глубины изображения, находя для этого далеко
не тривиальные приемы.

63

Женщина с жемчужным ожерельем
Следующие три работы объединяет в
первую очередь модель – молодая женщина в
желтом жакете. В одной картине она примеряет жемчужное ожерелье, стоя перед зеркалом;
в другой настраивает лютню, в третьей пишет
письмо. Во всех трех картинах изображены
одинаковые предметы мебели: стол и два стула.
На столе лежат предметы, связанные с характером действия: декоративная ваза и кисточка
для смахивания пыли в первой картине, ноты
во второй и письменные принадлежности в
третьей. Часть стены в двух картинах занята
большим темным прямоугольником. Во второй из названных картин это фрагмент карты,
в третьей – фрагмент картины.
Фрагмент карты был ранее изображен и
в первой картине, как можно заключить по ее
рентгенограмме, показанной на схеме рисунка 88 уже с перспективными построениями.
Именно эти темные прямоугольники являются
важнейшими базовыми элементами в органиРис. 87. Женщина с жемчужным ожерельем.
зации композиции всех трех картин.
Ок. 1664. Х., м. 55 х 45 см.
На рисунке 89 показаны перспективные
Картинная галерея. Берлин-Далем.
построения Женщины с жемчужным ожерельем. Их точка схода, как и в первоначальном варианте изображения, показанном на схеме 88,
оказывается расположенной на дальнем углу стола. Это значит, что линия горизонта в обоих вариантах совпадает с линией дальнего края стола. На линии горизонта располагается и середина

Рис. 88. Женщина с жемчужным ожерельем.
Рентгенограмма с перспективными построениями.

64

Рис. 89. Женщина с жемчужным ожерельем.
Перспективные построения.

«выступающей» из вертикальной границы формата округлой шляпки верхнего гвоздя обивки
спинки стула, стоящего справа. Вермеер вполне мог найти стулу другой ракурс или выбрать другое место для гвоздя. Разумеется, положение гвоздя не случайно. Как не является случайностью
то, что продолжение вниз вертикали края карты на схеме рисунка 88 проходит через точку схода.
Более того, и на рентгенограмме, и в картине диагональ правого края стола, пройдя через точку
схода, продолжается одной из линий планки рамы окна. Другими словами, линии перспективных
построений и линии контуров крупных деталей изображения оказываются жестко связанными
единой закономерностью и соотнесены с одной точкой – с точкой схода, которая одновременно
является точкой угла крышки стола. Идея их совмещения обнаруживается рентгенограммой уже
в первоначальных наметках Вермеера, скрытых затем вместе с фрагментом карты слоями краски
в завершенной картине.
Если вертикаль, проходящую через точку схода принять за центральную вертикаль
виртуального формата, линию горизонта перспективных построений − за его центральную
горизонталь, а расстояние между отчетливо видимыми в картине шляпками гвоздей обивки
стула – за шаг горизонталей, то можно построить границы виртуального формата и провести
анализ композиционных построений картины.
Схема рисунка 90 подтверждает правильность этих предположений. Женская фигура точно вписывается в границы виртуального формата, а одна из горизонталей сетки совпадает с осью
штока карты на рентгенограмме. Разница этой схемы со схемой рисунка 91 не столько в отсутствии карты на стене, сколько в появлении узкой полосы живописного слоя между нижними
границами виртуального формата и формата носителя.

Рис. 90. Женщина с жемчужным ожерельем.
Перспективные построения и сетка
ортогоналей виртуального формата.

Рис. 91. Женщина с жемчужным ожерельем.
Рентгенограмма с перспективными построениями
и сеткой ортогоналей виртуального формата.

Мы полагаем, что объяснение этого феномена уже было дано12. Вероятно, картина
перемонтировалась, по крайней мере, дважды. Первый раз − самим Вермеером, сохранившим
весь холст с первоначальным вариантом композиции. После того, как он «убрал» карту,
исчезла и нужда в светлой полосе стены между ее темным верхним краем и верхним краем
12

См. выше текст о картине Женщина, держащая весы и сноску к нему. Сказанное А. Уилоком относится и
к Женщине с жемчужным ожерельем.

65

формата. Загнув часть холста на тыльную сторону подрамника, он физически уменьшил размер
записанной и видимой зрителю части картины. Это объясняет разницу в размерах и пропорциях
рентгенограммы, сделанной для снятого с подрамника холста полного размера, и картины:
в частности, различие в высоте полосы холста над головой женщины. Второй раз картину
перемонтировали реставраторы, «восстановившие», как они считали, авторский формат
картины.
Схема рисунка 92 показывает, что поза женщины соотносится не столько со всеми системами диагоналей виртуального формата, но преимущественно с диагоналями одной из них –
той, которая «направляет» положение рук, держащих ожерелье.
На рисунке 93 представлена схема основных структурных линий изображения, в которой
перспективные построения обособлены и фактически незаметны на фоне закономерностей организации композиции, опирающихся на структуру формата.

Рис. 93. Женщина с жемчужным ожерельем.
Основные структурные линии
виртуального формата

Рис. 94. Женщина с жемчужным ожерельем.
Основные структурные линии изображения.

В построении композиции этой картины заметно проявление тенденции к упрощению
«работы» с перспективными построениями, которая проявляется, в частности, слиянием точки
схода с одной из точек пересечения ортогоналей и с точкой излома контуров детали изображения (угла крышки стола). В свою очередь, она же оказывается еще и центральной точкой структуры виртуального формата. «Исчезновение» карты на стене, как мы считаем, вызвано желанием
художника сохранить тональный баланс изображения.

66

Женщина с лютней
В Женщине с лютней интерьер практически тот же: карта на стене, окно, стол и два
стула. Различие в организации композиций
этих картин заключается не только в позе и
положении женской фигуры, но и в принципиально ином использовании перспективных
построений. Они выполнены для Вермеера на
удивление небрежно и неточно.
Если считать линией горизонта ту, к которой сходится большинство линий перспективных сокращений контуров деталей изображения, то на ней присутствуют две точки схода
для двух или большего количества линий. Еще
одна «точка схода» образуется выше − на вертикали, проходящей через одну из этой пары
точек. В целом линия, принятая нами за линию
горизонта, пересекается линиями перспективных построений в пяти местах. Перспективные
построения картины показаны на схеме рисунка 96.
Рис. 95. Женщина с лютней.
Ок. 1664. Х., м. 51.4 х 51.7 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.

В таких обстоятельствах важнейшее значение для организации композиции приобретают вертикали и горизонтали, изображенные
в картине: вертикаль края карты, вертикаль

Рис. 96. Женщина с лютней.
Перспективные построения.

края стула справа, горизонталь края карты и
горизонталь линии сопряжения стены и пола.
С помощью этих «опорных» линий можно
определить границы виртуального формата,
задающего отношения деталей изображения.
Эти линии и формат, верхняя граница которого несколько выходит за границу формата носителя, показаны на схеме рисунка 97.

Рис. 97. Женщина с лютней.
Виртуальный формат.

67

Несовпадение границ виртуального формата и формата носителя не представляется нам
существенным в силу того, что в верхней части изображения важных деталей нет и поэтому границы виртуального формата могли быть смещены художником как вверх, так и вниз относительно границ формата носителя. Примером тому могут служить границы виртуальных форматов
Женщины, держащей весы (слева и снизу), Молодой женщины с кувшином (сверху) или Женщины
с жемчужным ожерельем (снизу). Разница лишь в том, что здесь граница виртуального формата
(условная, виртуальная и имеющая лишь служебное назначение в анализе композиции) располагается выше физической границы формата носителя.
Гораздо существеннее, по нашему мнению, совпадение левой вертикальной границы виртуального формата с границей освещенной и затемненной областей в изображении окна, прикрытого занавеской. В таком виде виртуальный формат обладает симметрией, опирающейся на
расположение заметных линий крупных деталей изображения.
На схеме рисунка 98 приведены основные структурные линии виртуального формата.
Примечательным является тот факт, что точки пересечения трех диагоналей принадлежат линии дальнего края стола (и его дальнего правого угла, как и в предыдущей картине). На схеме
рисунка 99 показаны основные структурные линии изображения, дополненные только одной
линией перспективных построений – линией правого края стола. Все другие линии перспективы
оказываются де-факто исключенными из композиционных построений. Видимо, этим обстоятельством отчасти объясняются неточности в расположении планок оконного переплета13.

Рис. 98. Женщина с лютней.
Основные структурные линии
виртуального формата.

Рис. 99. Женщина с лютней.
Основные структурные линии изображения.

В этой картине прослеживается тенденция, обнаруженная в композиционных построениях Женщины с жемчужным ожерельем. Вермеер фактически отказывается от включения линий
перспективных построений в композицию, сохраняя их номинально, но уже не придавая значения точности их расположения и углам наклона.

13

Кстати, длина изображения самой длинной рейки оконного переплета (нижней) составляет примерно 16
мм, так что трудно требовать от художника абсолютной верности ее расположения и «нацеленности»
на столь далекую точку схода.

68

Женщина, пишущая письмо
В Женщине, пишущей письмо изображена та же модель в практически том же интерьере с той же мебелью. Ее важными отличиями
от двух ранее рассмотренных картин являются: во-первых, изменение позиции зрителя и
направления его взгляда и, во-вторых, полный
отказ от сколько-нибудь выраженных перспективных построений.
С того места, «где стоит зритель», не
видно окна, свет от которого падает на стол.
И поскольку не показан ни оконный переплет,
ни рисунок пола, перспективные построения физически невозможны. Следовательно,
композиция картины должна строиться соотношением деталей изображения и, конечно,
с использованием тех ортогоналей, которые
«бросаются в глаза». Из линий вертикальных
− это край рамы картины, висящей на стене, и
линия, проходящая по зрачку женщины, ближайшему к зрителю, − по важнейшей точке, соотношение которой с другими точками и деталями изображения определяет наклон головы
и влияет на позу фигуры в целом.
Из горизонтальных линий − это край
той же рамы и линия в правой части картины
позади стула, на котором сидит женщина, идущая по границе освещенного участка стены и
темного пятна ниже. К сожалению, качество
репродукции не позволяет сказать точно, что
это за пятно. Эта линия может быть линией
сопряжения стены и пола, если картина на стене очень большого размера и сама стена находится далеко от стола. Она может быть линией
границы верхней крышки какого-то предмета
мебели темного цвета. Например, сундука, стоящего у стены. В данном случае это неважно.
Она могла быть на любом другом месте или ее
могло не быть совсем по желанию художника.
Если она есть, то значит, она важна и должна
находиться именно там, где находится.
Две вертикали расположены на таком
расстоянии друг от друга, которое вполне
может быть взято за шаг вертикалей нового
виртуального формата. Расстояние между
выше названными горизонталями для той же
цели слишком велико. Оно велико даже в том
случае, если за шаг горизонталей взять вдвое
меньшее расстояние, как показано на схеме
рисунка 101. Следует разделить расстояние
между горизонталями еще раз пополам.

Рис. 100. Женщина, пишущая письмо.
Ок. 1665 – 1666. Х., м. 45 х 39.9 см.
Национальная художественная галерея. Вашингтон.

Рис. 101. Женщина, пишущая письмо.
Базовые ортогонали.

69

Рис. 102. Женщина, пишущая письмо.
Сетка ортогоналей виртуального формата.

Рис. 103. Женщина, пишущая письмо.
Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

На схеме рисунка 102 показаны эти линии, которые использованы как базовые линии для
определения границ виртуального формата, тоже приведенных на схеме вместе с его сеткой ортогоналей.
На схеме рисунка 103 показаны активные отрезки основных структурных линий виртуального формата. В них идеально вписывается силуэт женщины. Они точно обозначают наклон
ее фигуры, положение рук, позиции пальцев и уровень крышки стола.
На рисунке 104 приведена схема основных структурных линий изображения.
Границы виртуального формата в схеме не показаны, поскольку он сам является лишь вспомогательным построением. Закономерности,
обнаруженные внутри него и благодаря ему,
распространяясь за его (условные) границы, охватывают все изображение в целом.
Например, они влияют на наклон фигур в картине на стене, на ширину ее рамы.
В картинах Вермеера, начиная с Девушки
у открытого окна, читающей письмо, как
правило, показано окно, а ракурсы предметов
позволяют выполнить перспективные построения. В Женщине в голубом окна не видно, но
по сохраненным следам перспективных построений можно определить и линию горизонта, и точку схода. В Женщине, пишущей письмо
Вермеер полностью отказался и от каких-либо
построений, связанных с перспективой, и от
изображения источника света. Мы полагаем,
что это было сделано им намеренно, чтобы усложнить себе задачу организации композиции.
70

Рис. 104. Женщина, пишущая письмо.
Схема основных структурных линий изображения.

Концерт
На схеме рисунка 106 показаны перспективные построения картины. Линия горизонта идет по краям спинок стульев. Точка
схода в картине никак не отмечена и располагается в ничем не примечательном месте стены. Идущая через нее вертикаль проходит по
левому краю рамы картины, висящей на стене.
Такое расположение важных в композиции линий характерно для картин Вермеера и может
считаться отличительной особенностью их
композиционных построений.

Рис. 105. Концерт.
Ок. 1665 – 1666. Х., м. 72.5 х 64.7 см.
Музей Гарднер. Бостон.

В частности, линии горизонта идут по
краям спинок стульев в Женщине в голубом,
читающей письмо, в Уроке музыки, в Женщине
с лютней. Положение вертикали совпадает с

Рис. 106. Концерт.
Перспективные построения.

краями картин и карт на стене в Девушке, отвлекшейся от нот, в Женщине, держащей весы,
в Женщине с лютней, в Женщине, пишущей
письмо. При этом, чем хронологически ближе
картины к Концерту, тем важнее становятся
эти линии в композиции изображений.
Еще одну особенность композиции
Концерта демонстрирует схема рисунка 107.
Ортогонали, проходящие через точку схода,
делят формат носителя так, что диагонали его
частей на схеме параллельны. Следовательно,
их прямоугольники подобны. Такое же членение формата было применено Вермеером
в Женщине в голубом, читающей письмо.
Видимо, ни в одной, ни в другой картине оно
не было случайным. Скорее всего, оно отража-

Рис. 107. Концерт.
Пропорциональное членение плоскости формата.

71

ет стремление Вермеера использовать любой
прием и любое средство для гармонизации
изображения там, где это возможно.
На схеме рисунка 108 показаны основные структурные линии формата носителя. На
схеме рисунка 109 – их активные отрезки. Эта
схема убеждает в том, что ширина левой картины из двух, висящих на стене, была выбрана тщательно − так, чтобы края картины соотносились бы и с линиями перспективы, и со
структурой формата.
Центральная вертикаль формата отчетливо читается благодаря тому, что она идет по
границам контуров деталей изображения. Она
выступает в качестве оси, вокруг которой организуется баланс «по диагоналям». На диагонали из левого ближнего угла изображения в
правый дальний его угол собраны объемные
предметы. Диагональ из правого ближнего
угла в левый дальний от предметов свободна.
Вместе с тем, в левой части первый план
занят тяжелым столом и массивным корпусом
виолы да гамба, а дальний план с помещенной
у стены фигурой девушки и картиной на
стене отделен от него «разрывом». Ближний
план правой части пуст, а дальний включает
объемные тела: фигуры музицирующих, стоящий углом к зрителю и потому тоже воспринимаемый объемно стул, корпус клавесина,
заслоненного фигурами, но тоже мыслимого
объемным.
При этом наблюдается и некая «перекличка» в распределении объемов внутри
частей. В левой половине изображения стол с
тяжелой скатертью находится у ее левой границы, в правой половине подчеркнуто массивная фигура мужчины тоже помещена у ее
левой границы. Промежуток между деталями
левой половины изображения (невидимый
зрителем, но воспринимаемый им) «компенсируется» свободным от мебели (отчетливо
видимым) участком пола в правой половине
изображения.

Рис. 108. Концерт.
Основные структурные линии формата носителя

Рис. 109. Концерт.
Активные отрезки основных структурных
линий формата носителя.

72

На схеме рисунка 110 показаны границы виртуального формата, внутри которого
концентрируются все значимые связи деталей
изображения, и дополнительные линии, которые помогают понять, чем обоснован выбор
его границ. Единственная диагональ схемы
– одна из линий перспективных построений.
Его центральная горизонталь – линия горизонта. Центральная вертикаль этого формата
– центральная вертикаль формата носителя.
Положение верхней границы понятно без объяснений.
Нижняя и правая границы формата
выбраны симметрично верхней и левой.
То, что правая граница находится на своем
месте, подтверждается тем, что она является
вертикальной осью женской фигуры справа
и тем, что она делит правую картину на стене
равно пополам: об этом говорит положение
гвоздя, на котором она висит. Из этого вытекает,
что рамы обеих картин одинаковых размеров
(но их планки разной ширины), и этот факт
является еще одним свидетельством поиска
художником баланса и равновесия деталей
изображения. Нижняя граница формата проходит по концу ножки стула. Таким образом,
все детали дальнего плана полностью или
частично «проецируются» на воображаемую
плоскость виртуального формата, что тоже
может считаться «оправданием» его появления
и «объяснением» размеров.

Рис. 110. Концерт.
Вариант меньшего виртуального
формата. Границы.

На рисунке 111 показана схема основных
структурных линий изображения, основанная
на структурных линиях и закономерностях
отношений деталей, включенных в меньший
виртуальный формат.
Рис. 111. Концерт.
Вариант меньшего виртуального формата.
Основные структурные линии изображения.

73

Однако виртуальный формат может
быть несколько иного размера и иных
пропорций: его левая граница остается на
месте, а правая смещается на границу формата
носителя (схема рисунка 112). Он охватывает
все детали изображения, расположенные у
дальней стены. Его центральная вертикаль
смещается на середину промежутка между
картинами, наклон диагоналей становятся
менее крутым, а схема основных структурных
линий изображения (схема рисунка 113) − не
столь подробной как аналогичная схема для
виртуального формата меньшего размера.

Рис. 112. Концерт.
Вариант большего виртуального формата.
Границы.

Композиция Концерта строится сочетанием четырех различных закономерностей
ее организации и включает в себя отношения
подобных частей формата, который уже был
использован Вермеером ранее. Эти четыре закономерности задаются перспективными построениями и тремя форматами. Один из них
– обыкновенный формат носителя, два других
– виртуальные форматы, организуемые как линиями перспективы, так и контурами деталей
изображения.

В Концерте перспектива выступает
лишь одним из приемов создания впечатления
глубины изображения. В этом смысле ее значимость в организации композиции уменьшается. Однако ее линия горизонта и ее точка схода
обретают особую важность. Они используются
в качестве «опорных элементов», вокруг которых выстраиваются главные связи деталей изображения. Линия горизонта является одной из
главных структурных линий всех трех форматов. Точка схода принадлежит одновременно к
структурным точкам двух виртуальных форматов и в этом смысле оказывается «точкой их
концентрации» или «точкой их связи».
74

Рис. 113. Концерт.
Вариант большего виртуального формата.
Основные структурные линии изображения.

Аллегория Живописи
Композиция Аллегории Живописи по
сути представляет собой усложненную и
адаптированную к сюжету версию композиции Девушки, читающей письмо у открытого
окна. В самой картине чувствуется огромный
опыт, приобретенный художником за годы,
разделяющие написание картин. Вермеер уверенно строит глубину комнаты, ставит фигуры
в сложные повороты, смело пользуется показом объемных предметов в ракурсах.

Рис. 114. Аллегория Живописи.
Ок. 1666 – 1667. Х., м. 120 х 100 см.
Художественно-исторический музей. Вена.

В Девушке Вермеер строил перспективу
от левого края формата к точке, принадлежащей сетке ортогоналей формата и, в силу этого
обстоятельства, к плоскости. Здесь линии перспективных построений начинаются «от зрителя» и идут «в глубину» изображения. Точка
схода располагается на стене под шаром штанги, утяжеляющей нижний край карты (схема
рисунка 115) и не принадлежит никакому из
изображенных предметов14.
Рис. 115. Аллегория Живописи.
Перспективные построения.
14

В описании картины Аллегория Живописи сказано: “The vanishing point of the complex composition is
marked with a pinhole just under the knob at the left edge of the map. Recent examination has detected a second deformation (similarly positioned at the right side of the map) that acts as a vanishing point for the stool
upon which the artist is sitting”. Цит. по: http://www.essentialvermeer.com/.

75

На рисунке 116 показаны активные отрезки основных структурных линий формата
носителя. Нетрудно заметить, что их активность распространяется на внешнюю левую
область изображения, которая создает «обрамление» сцены, разворачивающейся в глубине.
В отличие от композиции Девушки, первый
план Аллегории более динамичен: занавес и его
складки располагаются по диагоналям, как и
темное пятно ткани на столе и стула перед ним.

Рис. 116. Аллегория Живописи.
Активные отрезки основных структурных
линий формата носителя.

Схема рисунка 117 показывает, что соотношение первого и дальнего планов тщательно выверено. Изображение художника и
модели занимает площадь 7 на 5 ячеек, если
делить формат носителя на 8 ячеек в высоту и
на 8 ячеек в ширину. Другими словами, формат
носителя изображения имеет размерность 8 х 8
ячеек, размер места для виртуального формата (но не самого формата, как будет показано
далее), заключающего в себе собственно сцену
написания картины, имеет размерность 7 х 5
ячеек той же величины.
Рис. 117. Аллегория Живописи.
Сетка ортогоналей формата носителя.

76

Основные события разворачиваются на
дальнем плане изображения. Поэтому следует считать, что он важнее первого плана, детали которого составляют антураж для плана
дальнего. На рисунке 118 показаны две вертикали и две горизонтали, которые частично
определяют размеры и положение виртуального формата дальнего плана. Это вертикаль
левого края карты и вертикаль оси люстры.
Горизонтальные линии идут вдоль сопряжения
потолка и стены и по оси штанги, утяжеляющей снизу полотнище карты.

Рис. 118. Аллегория Живописи.
Граничные линии виртуального формата.

На схеме рисунка 119 показаны границы
виртуального формата, найденные из расчета,
что он симметричен относительно оси люстры
и оси штанги края карты, и активные отрезки
его основных структурных линий.
Рис. 119. Аллегория Живописи.
Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

77

На схеме рисунка 120 воспроизведены
основные структурные линии изображения,
находящиеся внутри виртуального формата
и за его правой границей. Нетрудно заметить,
что схемы рисунков 119 и 120 практически не
совпадают. Объясняется это обстоятельство
тем, что на рисунке 119 показаны тенденции
композиционных построений в максимально
обобщенном виде без учета «направляющих»
систем диагоналей формата. Линии этих систем диагоналей соотносятся с осями и контурами деталей изображения точнее, но более короткими отрезками, «вырезанными» из
длинных линий, которые поэтому не попадают
на схему целиком.
Эти отрезки, к тому же, располагаются
ближе друг к другу, чем основные структурные
линии форматов, и охватывают все значимые
контуры деталей. Единственным ограничивающим их расположение условием является
требование не пересекать одним отрезком другого без крайней необходимости. Это условие
введено специально для сохранения ясности
схем.

Рис. 120. Аллегория Живописи.
Основные структурные линии изображения
внутри виртуального формата.

На схеме рисунка 121 показаны основные структурные линии изображения в целом, сочетающие отрезки систем диагоналей
как полного формата (формата носителя), так
и виртуального формата. Они дополнены несколькими линиями перспективных построений, «укрепляющих» первый план картины.

В этой картине перспектива нужна лишь
для придания достоверности впечатлению
глубины изображения – в качестве внешнего
технического приема, но не в качестве приема организации связей деталей изображения.
Другими словами, в том же качестве перспектива будет выступать, если в эту же комнату с
этим же занавесом «вставить» любую другую
сцену в любом антураже, связи между деталями которой задаются и определяются не
перспективой, а их взаимными отношениями.
Единственным условием, соблюдение которого
необходимо, будет условие правильной передачи ракурсов объемных предметов. Так, как это
сделано и в Аллегории Живописи.
78

Рис. 121. Аллегория Живописи.
Обобщенная схема основных
структурных линий изображения.

Произведения позднего периода
(конец 1660-х – начало 1670-х годов)

Группа последних работ Вермеера состоит из шести картин. В трех из них изображены
хозяйка со служанкой. Хозяйка либо получает письмо из рук служанки (Хозяйка и служанка,
Любовное письмо), либо пишет его, а служанка ждет, стоя рядом (Дама, пишущая письмо и ее
служанка). В них Вермеер продолжал экспериментировать: оставаясь в рамках обычного для его
работ сюжета, показывал возможные стадии одного физического действия, исследовал иные
формы эмоционального состояния и находил новые варианты организации композиции.
В эту же группу входят две, как считается, парные картины Астроном и Географ и картина
Аллегория Веры.
Хозяйка и служанка
В Хозяйке и служанке фон настолько темен, что зрителю не видно никаких предметов
интерьера. Композиционные связи изображения сосредотачиваются на деталях фигур,
форма и размещение которых тесно соотносятся со структурой формата носителя. Так, на
центральной горизонтали формата находятся
верхний угол письма, край рукава служанки
и кончики пальцев левой руки хозяйки (схе-

Рис. 122. Хозяйка и служанка.
Ок. 1667 – 1668. Х., м. 90.2 х 78.7 см.
Собрание Фрик. Нью-Йорк.

Рис. 123. Хозяйка и служанка.
Основные структурные линии формата.

ма рисунка 123). Контур ее головы и пальцы
руки, лежащей на столе, «ограничиваются»
большой диагональю формата. Длина видимой
части стола занимает ровно половину ширины
формата. Линия ближнего края крышки стола
проходит чуть выше точки пересечения центральной вертикали с диагоналями, идущими
от нижних углов формата к середине вертикальных его сторон.
79

Складки одежды и оси рук обеих женщин «направляются» активными отрезками
основных структурных линий формата (схема
рисунка 124).
На схеме рисунка 124 видно, что отрезки структурных линий не совпадают точно с
длинной горизонталью ближнего края стола и
«диагональю» его правого края. Их расхождение проще всего объясняется тем, что формат
носителя несколько больше формата изображения. Другими словами, тем, что Вермеер организовывал композицию, исходя из меньшего
размера формата – визуального формата, почти равного формату носителя.

Рис. 124. Хозяйка и служанка.
Активные отрезки основных
структурных линий формата.

Если скорректировать схему рисунка 124
как показано на схеме рисунка 125 («подняв»
нижний край формата изображения, то есть
введя виртуальный формат), то совпадут не
только линия края стола с горизонталью схемы, но и «диагональ» края стола с диагональю,
идущей от правого нижнего угла формата к
середине его левой вертикальной стороны. Не
имея второй линии, параллельной в изображаемой «реальности» линии правого края стола,
нельзя с уверенностью утверждать, что точка
ее пересечения с центральной горизонталью
формата является точкой схода перспективы.
Но с высокой степенью вероятности можно
допустить, что Вермеер представлял центральную горизонталь формата линией горизонта.
Рис. 125. Хозяйка и служанка.
Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

80

На схеме рисунка 126 показаны основные структурные линии изображения (отрезки
систем диагоналей формата), скорректированные с учетом размеров виртуального формата
(формата изображения).

В этой картине перспектива не используется даже как прием. Единственным признаком, по которому можно судить о косвенном ее
присутствии, является «правильное» положение края стола. Видимо, по каким-то причинам
перспектива здесь стала Вермееру не нужна1.
Рис. 126. Хозяйка и служанка.
Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

1

Возможно, женские портреты одной модели (Девушка с жемчужной сережкой, Портрет молодой женщины из Метрополитен), натолкнули его на мысль попробовать примерно так же крупно, близко и на
темном фоне изобразить двух персонажей, связав их действием, обычным для картин Вермеера.

81

Любовное письмо
В Любовном письме действие происходит
в дальней комнате. Она видна через дверной
проем из другой комнаты, в которой находится
зритель.

Перспективные построения картины
восстанавливаются легко и просто (схема рисунка 128).
Схема рисунка 129 выполнена исходя из
предположения, что, как и в некоторых других картинах Вермеера, вертикаль, проходящая через точку схода, совпалает с одной из
вертикалей, входящей в систему ортогоналей
виртуального формата. В Офицере и смеющейся девушке, в Молодой женщине с весами, в
Женщине с жемчужным ожерельем такой вертикалью стала центральная. В Девушке у открытого окна, читающей письмо, в Молочнице,
в Девушке, отвлекшейся от нот и в этой картине – вертикаль, находящаяся на расстоянии
одной четверти ширины виртуального формата от его края, который в данном случае совпадает с правым краем формата носителя.

Рис. 128. Любовное письмо.
Перспективные построения.

82

Рис. 127. Любовное письмо.
Ок. 1669 – 1670. Х., м. 44 х 38.5 см.
Рейксмюсеум. Амстердам.

Рис. 129. Любовное письмо.
Перспективные построения и сетка
ортогоналей виртуального формата.

На рисунке 130 показано расположение
активных отрезков основных структурных линий найденного виртуального формата. Они
достаточно точно соотносятся с расположением крупных объемных деталей женских фигур
в глубине изображения и вертикалей архитектуры интерьера: вертикалей дверного проема,
устоя камина.

Схема рисунка 131 демонстрирует расположение основных структурных линий собственно изображения. Примечательно, что ось
грифа лютни и даже рукоять метлы аккуратно
укладываются в предложенную схему.
В картинах Вермеера персонажи обычно
показаны на фоне стены, перпендикулярной
направлению взгляда зрителя. Другая стена и
плитки рисунка пола, если они есть в изображении, располагаются параллельно его взгляду. В Любовном письме хозяйка и служанка
видны сквозь дверной проем в соседнюю комнату, расположенную не позади той, в которой
находится зритель, а сбоку от нее. Это значит,
что взгляд зрителя направлен под углом по отношению к стенам дома. Или, иначе, все видимые им стены (перед зрителем в правой части
картины, боковая стена слева от него и стена
дальней комнаты) расположены под углом к
направлению его взгляда2.
Мы полагаем, что в этой картине Вермеер
исследовал новые способы построения и ориентации композиции, находя их в усложнении
взаимного положения зрителя, моделей и их
окружения – уже не только столов и стульев,
но и стен здания. Правда, в этом случае он оказался вынужден показывать сами стены, вследствие этого уменьшая и размеры персонажей,
и поле «содержательной или информативной»
части формата. Видимо, этот вариант решения
композиции не был признан им удачным, потому что в следующих работах Вермеер им не
воспользовался.
2

Рис. 130. Любовное письмо.
Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

Рис. 131. Любовное письмо.
Структурные линии изображения, дополненные
линиями перспективных построений.

Вермеер искусно скрывает положение стен «под углом»: верхняя часть дверного проема, например, должна быть показана в ракурсе. Но она скрыта драпировкой. Нижний край изображения обрезан так, чтобы не было явно заметно, что правая стена располагается «глубже» края левой стены: перед ней хватает
места для стула, обращенного к зрителю спинкой.

83

Женщина,
пишущая письмо, и ее служанка
В Женщине, пишущей письмо, и ее служанке персонажи впервые показаны не связанными ни действием, ни эмоционально:
служанка, отвлеченная чем-то происходящим
за стенами дома, глядит в окно, не принимая
никакого участия в том, что делает хозяйка.

Перспективные построения картины
показаны на схеме рисунка 133. Уилок подтверждает правильность построений3. Как показывает дальнейший анализ, линия горизонта и вертикаль, проходящая через точку схода
перспективы, участвуют в организации композиции.

Рис. 132. Женщина, пишущая письмо,
и ее служанка.
Ок. 1670. Х., м. 71.1 х 58.4 см.
Национальная галерея Ирландии. Дублин.

Рис. 133. Женщина, пишущая письмо,
и ее служанка.
Перспективные построения.
3

На основании тех же предположений,
которые были высказаны выше относительно положения вертикали, идущей через точку
схода, можно допустить, что она расположена
на расстоянии одной четверти ширины виртуального формата от его правого края, а линия
горизонта, соответственно, является его центральной горизонталью. Этот виртуальный
формат показан на схеме рисунка 134. На схеме
рисунка 135 представлены структурные линии
той части изображения, которая находится
внутри виртуального формата. Они практически точно соответствуют линиям краев рамы
картины, висящей на стене. Они точно совпадают с краями крышки стола и складки тяжелой скатерти на нем, свисающей с его левой
стороны. Они же «задают» местоположение
стула справа.

«When the traceable orthogonals of the perspectival system of the present work are extended to locate the vanishing point, we find that they converge precisely on the right-hand eye of the seated mistress». «A dent in the paint
in the lady’s left eye marks the vanishing point of the composition».См.: Johannes Vermeer (Exh. cat., National
Gallery of Art and Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis/ Edited by Arthur K.Wheelock Jr.− Washington and
The Hague, 1995.) Цит. по: http://www.essentialvermeer.com/.

84

Рис. 134. Женщина, пишущая письмо,
и ее служанка.
Виртуальный формат и его вертикали.

Схема рисунка 136 построена из отрезков диагоналей систем формата носителя (левая сторона схемы), систем диагоналей виртуального формата (середина и правая сторона
схемы) и линий перспективы (нижняя часть).
Они достаточно неплохо «гармонируют» друг
с другом, но их взаимная связанность слабее, а
«автономность» выражена сильнее, чем в композиционных схемах других картин. Другими
словами, закономерности, которые отражаются линиями схемы, в целом в меру убедительны, но они существуют на отдельных участках изображения (стена с окном и занавесом,
фигура служанки, фигура хозяйки, стол, пол
комнаты), не распространяясь на соседние
участки. Для более ранних картин Вермеер такая «самодостаточность» частей изображения
и их слабая композиционная связанность, как
правило, нехарактерна, как и слишком сильная
освещенность сцены и слишком светлая гамма
красок.
Однако следует признать, что эта композиция со слабо выраженными связями вполне
соответствует характеру сцены и настрою персонажей.

Рис. 135. Женщина, пишущая письмо,
и ее служанка.
Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

Рис. 136. Женщина, пишущая письмо,
и ее служанка.
Обобщенная схема структурных
линий изображения.

85

Астроном
Астроном считается парной картиной к
картине Географ.

В Астрономе точка схода перспективы
располагается в центре формата носителя (схема рисунка 138). Другими словами, формат
изображения совпадает с форматом носителя, что является довольно редким случаем для
композиций Вермеера.

Рис. 137. Астроном.
1668. Х., м. 50 х 45 см.
Лувр. Париж.

Есть всего две картины, в которых
Вермеер помещал точку схода в середине формата изображения: в Офицере и смеющейся девушке и в Женщине, держащей весы. В первой
картине формат изображения (виртуальный)
несколько меньше формата носителя и, наверно, изначала задумывался отличающимся от
него. Во второй картине формат носителя был,
скорее всего, просто изменен реставраторами4.
Тогда Астроном – третья картина с композицией такого рода.
Рис. 138. Астроном.
Перспективные построения.
4

См. анализ композиции Женщины, держащей весы.

86

Рис. 139. Астроном.
Основные структурные линии формата.

Рис. 140. Астроном.
Активные отрезки основных
структурных линий формата.

На схеме рисунка 139 показаны основные структурные линии формата, а на схеме
рисунка 140 – его активные отрезки.

Схема рисунка 141 показывает структурные линии изображения. Они включают отрезки линий перспективных построений и охватывают все изображение целиком, «переходя»
от деталей первого плана на детали дальнего.
Как, например, вертикаль правого края шкафа
у стены, которая идет и по контуру профиля
астронома и по складкам рукава его халата.
Или как центральная горизонталь, идущая по
краю оконного проема, оси крепления небесной сферы и оси руки астронома.

Композиция Астронома – одна из немногих в творчестве Вермеера, в которой закономерности перспективных построений, создающие впечатление глубины изображения,
и силы структуры формата, «работающие» на
плоскости, не только действуют совместно, но
в которой их основные линии физически совпадают.

Рис. 141. Астроном.
Основные структурные линии изображения.

87

Географ
Географ считается парной картиной к
картине Астроном.
В Географе точка схода перспективных
построений не лежит на какой-нибудь из ортогоналей структуры формата (схема рисунка
143). Это означает, что в картине существовует
виртуальный формат, задающий связи деталей
изображения.

Им вполне может стать такой формат,
левая граница которого проходит по одной из
вертикалей оконного проема, а верхняя граница включает изображение глобуса на шкафу.
Тогда его центральная вертикаль пойдет вдоль
вертикального края шкафа и края стола. Одна

Рис. 142. Географ.
Ок. 1668 – 1669. Х., м. 53 х 46.6 см.
Государственный художественный
институт. Франкфурт.

Рис. 143. Географ.
Перспективные построения.

из горизонталей совпадет с верхней горизонталью шкафа и остью верхней планки рамы
картины. Другая горизонталь совпадет с осью
нижней планки рамы картины. Центральная
горизонталь формата пройдет по краю спинки стула, стоящего у стены. Исходя из положения его центральных линий внешние границы
формата определяются легко и просто.
Такой формат показан на схеме рисунка 144, которая совмещает сетку ортогоналей
формата и линии перспективных построений.
88

Рис. 144. Географ.
Сетка ортогоналей виртуального формата.

Расположение точки схода в этой картине уникально. Обычно точки схода лежат на расстоянии
половины или одной четвертой ширины формата. В этой картине она лежит на расстоянии трех
восьмых ширины виртуального формата от его правого края.

Рис. 145. Географ.
Основные структурные линии
виртуального формата.

Рис. 146. Географ.
Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

На схеме рисунка 145 показаны основные структурные линии виртуального формата, а на
схеме рисунка 146 – их активные отрезки и вертикаль, проходящая через точки пересечения его
диагоналей. На схеме рисунка 147 приведены основные структурные линии изображения, включая линии перспективных построений.

В Географе, как и в Астрономе, структурные линии изображения неплохо связывают
детали изображения, расположенные на ближнем и дальнем планах. Но поскольку фигура
географа помещена позади стола со скатертью
и картами, то композиционные линии изображения в основном собраны в левой половине
картины, тогда как в ее правой половине их
немного. Но и те, и другие включены в единую
закономерность, в которой существует баланс
между «нагруженной» деталями левой частью
изображения с перспективными построениями и почти лишенной деталей правой его
частью, в которой, тем не менее, размещается
собственно виртуальный формат. Эта особенность композиции выделяет Географа из работ Вермеера, в которых виртуальный формат
обычно плотнее «связан» с изображенными
персонажами.

Рис. 147. Географ.
Структурные линии изображения.

89

Аллегория Веры
Мы полагаем, что Аллегория Веры – последняя из написанных Вермеером картин.
На схеме рисунка 149 показаны перспективные построения Аллегории Веры. Их точка
схода очевидно не совпадает ни с одним из
узлов сетки ортогоналей ее формата. Значит,
перспектива служит единственной цели – созданию впечатления глубины помещения и не
является приемом организации композиционных связей деталей изображения.
На схеме рисунка 150 демонстрируются
активные отрезки основных структурных линий формата. В левой половине изображения
контур занавеса практически точно совпадает

Рис. 148. Аллегория Веры.
Ок. 1671 – 1674. Х., м. 114.3 х 88.9 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.

Рис. 149. Аллегория Веры.
Перспективные построения и сетка
ортогоналей формата носителя.

с диагональю формата, а одна из вертикалей – с
наружным краем рамы картины Распятие, висящей на стене. В правой части изображения
внутренний край рамы совпадает с вертикалью, проходящей через точки пересечения диагоналей, а внутренний край верхней планки
рамы совпадает с горизонталью, проходящей
через подобные точки. Из этих же точек исходят отрезки, ограничивающих положение кубка и книги на столе.
90

Рис. 150. Аллегория Веры.
Активные отрезки основных
структурных линий формата носителя.

На схеме рисунка 151 показаны основные структурные линии изображения, построенные на основе структурных линий формата
носителя. Они достаточно точно соотносятся и
с положением складок занавеса на первом плане, и с расположением деталей изображения
картины Распятие, висящей на стене. Это значит, что все изображение целиком от первого
плана до дальнего организовано с учетом единых закономерностей, действующих на всей
поверхности формата носителя.

Рис. 151. Аллегория Веры.
Основные структурные линии изображения
в границах формата носителя.

Но, тем не менее, некоторые существенные детали изображения, такие как левый край
рамы картины, например, нижний край ковра
или ближний край стола соотносятся со структурными линиями формата носителя не совсем
точно. Следовательно, нужно искать виртуальный формат, который позволит эти несоответствия «устранить». Такой формат представлен
на схеме рисунка 152, в которой показаны активные отрезки его основных структурных линий.
Рис. 152. Аллегория Веры.
Активные отрезки основных структурных
линий виртуального формата.

91

Границы виртуального формата вполне логично задаются длинными ортогоналями деталей изображения: краями рамы картины, краем ковра на полу. Правый его край проходит по оси
правой планки рамы и оси бокала (потира) на столе. Активные отрезки структурных линий «сопровождают» левую сторону силуэта женской фигуры, наклон ее корпуса, наклоны фигур Марии
и Иоанна в Распятии, положение руки Иисуса.
На схеме рисунка 153 показаны структурные линии изображения, построенные на основании структуры виртуального формата и его систем диагоналей. Они в целом неплохо «описывают» расположение деталей изображения внутри виртуального формата.
Схема рисунка 154 объединяет основные структурные линии изображения обоих форматов, давая полное представление о соотношении и связях деталей изображения, на которые воздействуют совместно оба поля перцептивных сил.

Рис. 153. Аллегория Веры.
Основные структурные линии изображения
в границах виртуального формата.

Рис. 154. Аллегория Веры.
Основные структурные линии
изображения обоих форматов.

Композиция Аллегории Веры несомненно восходит к композиции Аллегории живописи. Это
обстоятельство кажется очень странным для картин Вермеера, если рассматривать их как последовательный ряд экспериментов с художественными формами и поиск всегда новых приемов их
создания. Оно подкрепляет общепризнанную версию об исполнении Аллегории Веры по заказу.

92

Картины, ошибочно приписанные Вермееру
Авторство Вермеера для группы из трех картин, включенных А. Уилоком в альбом как
подлинные работы Вермеера, по нашему мнению, ошибочно. В любом случае оно требует кардинальной проверки и серьезных подтверждений.
Женщина сидящая за мюзеларом
В отношении Женщины, сидящей за мюзеларом из лондонской Национальной галереи
никаких сомнений быть не может. Это не работа Вермеера.
В техническом описании картины упоминается пробка в отверстии на рукаве платья
женщины. А. Уилок полагает, что на этом месте расположена точка схода перспективных
построений1. Рассуждая логически, такой точкой может быть только точка схода перспективных линий интерьера. Однако плитки пола,
видимые справа, лежат так, что линии, соединяющие их углы, уходят в глубину практически параллельно взгляду зрителя. Поэтому их

Рис. 155. Женщина, сидящая за мюзеларом.
Ок. 1673 – 1675. Х., м. 51.5 х 45.5 см.
Национальная галерея. Лондон.

Рис. 156. Женщина, сидящая за мюзеларом.
Неточности построения перспективы интерьера.
1

точка схода должна располагаться справа от
фигуры женщины. Действительно, такая точка
есть. Она лежит на вершине спинки стула, на
котором сидит женщина. В эту же точку приходит продолжение линии сопряжения левой
боковой стены с полом и продолжение линии
горизонтального края ставни окна. Они показаны на схеме рисунка 156.
В точку, названную Уилоком, может
придти только одна линия – та, которая соединяет углы плиток пола с левой стороны от
женской фигуры. Она также показана на схеме.

«A pinhole by which Vermeer marked the vanishing point is visible in the paint layer on the sleeve of the woman’s
dress». Цит. по: http://www.essentialvermeer.com/.

93

Идя по рукаву платья, она не попадает в точку
схода перспективы интерьера. Другими словами, рисунок пола слева от фигуры показан неверно.
Прямоугольный корпус мюзелара с прямоугольными же открытыми верхней и передней крышками позволяет воспроизвести еще
одну систему уходящих в глубину линий перспективных построений. Схема представлена
на рисунке 157. Точка схода в ней – еще одна
– располагается выше и правее точки схода, показанной на схеме рисунка 156.
В правильно построенной песпективе
все точки схода должны лежать на одной линии горизонта. Очевидно, что в картине это
условие не выполняется. Более того, продолжение линий верхнего края расписанной крышки
мюзелара и верхнего края подставки для нот
проходят мимо всех точек схода.
Корпус мюзелара, стоящий под углом,
Рис. 157. Женщина, сидящая за мюзеларом.
должен быть изображен в ракурсе. Однако
Неточности построения перспективы мюзелара.
если размеры его длинной стороны, обращенной к женской фигуре, зрительно уменьшаются с удалением в глубину, то торцевая сторона
представляет собой абсолютно правильный прямоугольник, чего быть не должно.
Допустить, что все эти перспективные построения выполнены Вермеером, можно только
в том случае, если уверовать, что Вермеер внезапно и именно в этой картине совсем разучился
строить перспективу. Насколько для него была важна правильность любой самой малозаметной
детали, можно судить по словам А. Уилока, утвердающего, что в картине Аллегория живописи
Вермеер выстроил перспективу даже для табурета, на котором сидит художник, практически
закрывая от взгляда зрителя его сиденье2.

На рисунке 158 показаны активные отрезки основных структурных линий формата. Их крайне мало для картин, написанных
Вермеером: три отрезка диагоналей и четыре
производные ортогонали. Они охватывают
контуры главных деталей изображения, не переходя от одной детали к другой.
Рис. 158. Женщина, сидящая за мюзеларом.
Основные структурные линии формата.
2

Цит. по: http://www.essentialvermeer.com/.

94

Такими же качествами обладают и структурные линии изображения, показанные на
схеме рисунка 159.

Автор не умеет передавать фактуру и качества поверхности изображаемого предмета:
занавес в левом верхнем углу слишком легок
и тонок; складки желтой юбки женщины бесформенны, а ее материал неясного происхождения. Поза женщины угловата, ее голова посажена и повернута так, как будто она живет
своей жизнью, отличной от жизни остального
тела, которое совершенно не угадывается под
платьем.
Работа столь неумелая в технике, выполненная с пренебрежением к анатомии и
с таким количеством ошибок в построениях
перспективы, никак не может быть исполнена
Вермеером.

Рис. 159. Женщина, сидящая за мюзеларом.
Основные структурные линии изображения.

95

Гитаристка
В Гитаристке отсутствуют все те особенности картин Вермеера, которые позволяют
с первого взгляда определять их автора. Уилок,
описывая Женщину с лютней, по сюжету сходную с Гитаристкой, заметил, что «начиная с
самых первых своих жанровых сцен, Вермер
стремился воздвигнуть условный барьер между персонажами картины и зрителем. Такое
композиционное решение преследовало сразу
две цели: создать интимную, камерную атмосферу, которой всегда окружены его персонажи,
и одновременно ощущение пространственной
глубины»3.
Никакого предметного или пространственного «барьера» между гитаристкой и зрителем не наблюдается. Более того, ее оживленное лицо, непохожее на лица других моделей
Вермеера, выражает необычно открытую эмоцию, а направленный за пределы изображения
взгляд, позволяет предположить, что рядом
находится какой-то другой персонаж, для коРис. 160. Гитаристка.
торого она играет и который, будучи де-факто
Ок. 1672. Х., м. 53 х 46.3 см.
включен в сюжет, отсутствует де-юре.
Кенвуд хаус. Лондон.
Обычно отмечают, что модель сильно
смещена влево и край формата «режет» руку девушки, но мало внимания обращают на положение складок ее юбки вдоль ее левой выпрямленной ноги и края полы жакета, вектор которых
направлен влево и вверх, то есть за границу изображения. Другими словами, эта картина оказывается единственной, в которой действие «выплескивается вовне» – за пределы формата. Такого
рода детали создают отчетливое впечатление фрагментарности изображения и, соответственно,
фрагментарности, случайности и переменчивости «мира» персонажа. В результате интимность
ее атмосферы нарушается, а «мир» персонажа размыкается и утрачивает связность, пропадает
сосредоточенность модели на углубленном в себя состоянии.
Музыкальный инструмент в руках девушки тоже необычен для картин Вермеера. Он изображал клавесин, мюзелар, несколько лютен, несколько цитр и виол да гамба, трубу. Но гитара
появилась почему-то только здесь.
В этой картине и освещение устроено иначе, чем в других жанровых картинах Вермеера.
Свет падает справа, а не слева4. Окно расположено так высоко и показано в таком ракурсе, что
не видно ни его конструкции, ни рисунка его переплета, что тоже не характерно для картин
Вермеера.
Уилок отмечает отличие техники живописи в этой картине от работ Вермеера: свободный
и выразительный мазок, работу четко разделенными цветовыми плоскостями вместо тональных
переходов посредством лессировок (то есть, отказ от моделировки форм и упрощение техники).
Параллельно происходят усиление контрастности света и тени и повышение интереса к декоративности5.
Если еще учесть тот факт, что красочный слой лежит до сих пор на оригинальном хорошо
сохранившемся по каким-то неизвестным нам причинам холсте, в отличие от практически всех
3

Уилок А. Указ. соч. – С. 86.
Справа освещены модели портретов, написанных Вермеером, и то не все: Девушка в красной шляпе,
Девушка с флейтой и примыкающая к ним по характеру изображения Кружевница. В Девушке с жемчужной сережкой и в Портрете молодой женщины из музея Метрополитен свет падает слева.
5
Уилок А. Указ. соч. – С. 120.
4

96

картин не только Вермеера, но и других художников XVII века, то вопрос об авторстве этой
картины кажется далеко не решенным.
Уилок полагает, что поскольку в январе
1676 года вдова Вермеера передала кредитору
«две картины: на одной были изображены «две
персоны, одна из которых пишет письмо», а на
другой – «персона с гитарой»» в уплату долга
мужа, то их автором должен быть Вермеер6.
Однако, даже если допустить, что «персона
с гитарой» это действительно Гитаристка, а
не Женщина с лютней, что весьма вероятно,
то это доказывает только факт, что на момент
смерти Вермеера Гитаристка находилась в его
доме.
Авторству Вермеера противоречит композиционное построение картины и в целом, и
в деталях. На схеме рисунка 161 показаны перспективные построения, выполненные с той
точностью, которую позволяет достичь тень,
почти полностью закрывающая угол комна-

Рис. 162. Гитаристка.
Активные отрезки основных структурных
линий формата носителя.

Рис. 161. Гитаристка.
Перспективные построения.

ты, и часть геометрической конструкции угла7.
Диагональ справа вверху проведена по краю
ставни, закрывающей нижнюю половину окна.
Она должна быть «в реальности» горизонтальной и, следовательно, линия, проведенная
вдоль нее, должна придти в ту же точку схода,
что и продолжения линий краев оконного проема. Однако этого не происходит.
Верхняя диагональ из пары тех, что находятся в нижней части изображения справа,
идет по краю оконного проема. Нижняя диагональ проведена по краю стола, примыкающему к правой стене. Короткий горизонтальный отрезок должен идти от угла комнаты по
дальнему краю стола или за ним, если стол не
вплотную примыкает к стене. Но край стола на
самой картине находится дальше – с тем, чтобы
книги казались лежащими на столе, а не позади
него8.
На схеме рисунка 162 показаны активные отрезки основных структурных линий

6

Уилок А. Там же. Документ приведен в книге: Blankert A. Vermeer of Delft. − Oxford, 1978. – Doc. 37.
В картинах Вермеера край стола, примыкающий к стене, обычно либо не показан, либо закрыт складками
тяжелой скатерти. В этой картине он отчетливо заметен.
8
На столах в картинах Вермеера изображена стоящая и лежащая посуда, фрукты, верхние белые скатерти,
ноты, письменные принадлежности, шкатулки с драгоценностями и для драгоценностей, отдельные
листы бумаги, кисти, музыкальные инструменты. Книги встречаются только в Астрономе и Географе
как атрибуты труда ученого, в Аллегории живописи − том Фукидида в руке Клио и Библия в Аллегории
Веры. Надо полагать, что девушка, играющая на гитаре, к такого рода персонажам не имеет ни малейшего отношения.
7

97

формата носителя. Расположение деталей относительно структурных линий подсказывает, что
прочных связей изображения с перспективными силами формата носителя искать не следует.
Значит, нужно попробовать обнаружить виртуальный формат, который прояснит организацию
композиции.
На схеме рисунка 163 показаны линии,
которые могут служить опорными для организации соотношений деталей изображения в
отсутствии их связей со структурными линиями формата носителя и, соответственно, с его
перцептивными силами.
На схеме рисунка 164 показаны границы
виртуального формата, построенного на базе
схемы рисунка 163, и одна из систем его диагоналей – та, с которой соотносится положение
оси контура гитары. Сетка ортогоналей этого
формата имеет размерность 12 х 8 ячеек.
Это не только отличает ее от подобных сеток в картинах Вермеера, но и говорит
о разной ритмической организации деталей
изображения вдоль вертикальных и вдоль горизонтальных линий. В виртуальном формате
горизонтально направленные перцептивные
силы (иначе говоря, их горизонтальные составляющие) в полтора раза активнее сил, направленных по вертикали: на 11 горизонтальных
Рис. 163. Гитаристка.
линий сетки ортогоналей приходится 7 верти- Опорные линии построения виртуального формата.
кальных. На схеме рисунка 165 для прояснения
ситуации с размерностью виртуального формата показана его сетка ортогоналей.

Рис. 164. Гитаристка.
Границы виртуального формата и
одна из сеток диагоналей

98

Рис. 165. Гитаристка.
Сетка ортогоналей виртуального формата.

На схеме рисунка 166 показаны структурные линии изображения, дополненные несколькими отрезками линий перспективных
построений. Как с очевидностью вытекает из
схемы, все ее линии проходят вдоль контуров
отдельных деталей: фигуры девушки, корпуса
гитары, рамы картины на стене или вдоль осей
крупных форм: оси корпуса гитары, оси левой
руки девушки, оси правой руки девушки от
плеча до локтя. Однако вне структуры оказываются такие важные линии как ось лица или
ось головы девушки, ось правой ее руки от локтя до кисти. Совершенно выпадают из структуры книги на столе. Край стола не совпадает с рядом идущей горизонталью. Ни одна
из линий не проходит одновременно по двум
деталям, не переходит с одной детали на другую. Это значит, что изображение существует
в виде отдельных деталей, разумеется, собранных вместе, но оно не мыслилась автором как
нечто целое и цельное.

Рис. 166. Гитаристка.
Обобщенная схема структурных
линий изображения

С работами Вермеера эту картину связывают два факта: во-первых, девушка одета в желтый жакет, как на картинах Вермеера, во-вторых, вероятно, что именно эта картина находилась в
доме Вермеера в течение месяца после его смерти. Можно предположить, что он ценил высокое
качество ее технического исполнения. Однако мы полагаем, что этого недостаточно, чтобы объявить ее собственноручной работой Вермеера. Тем более, что все остальное либо прямо, либо
косвенно подтверждает обратное. Возможно, есть какие-либо другие свидетельства или обстоятельства, которые позволяют доказать его авторство, но в настоящий момент нам о таковых
неизвестно.

99

Женщина стоящая у мюзелара
Женщина, стоящая у мюзелара из лондонской Национальной галереи уже при первом взгляде вызывает серьезные подозрения в
том, что она не является аутентичной работой
Вермеера.

Рис. 167. Женщина, стоящая у мюзелара.
Ок. 1673 – 1675. Х., м. 51.7 х 45.2 см.
Национальная галерея. Лондон.

На схеме рисунка 168 показаны перспективные построения картины. Технически они
выполнены очень точно. Благодаря им внимание зрителя сразу направляется на неподвижно стоящую в центре женскую фигуру.
В качестве композиционного приема
Вермеер использует перспективу иначе. Вопервых, в большинстве им написанных картин
она построена так, что точка схода оказывается сдвинутой к какому либо краю формата.
Во-вторых, в тех картинах, в которых она располагается близко к их середине, перспектива
концентрирует внимание зрителя не на персонаже, а на событии − одновременно и на
внешнем действии, которое никогда и нигде
не выходит за пределы изображения, и на внутреннем состоянии персонажей9.
Рис. 168. Женщина, стоящая у мюзелара.
Перспективные построения.
9

Таких картин всего несколько: Офицер и смеющаяся девушка, Урок музыки, Женщина, держащая весы и
Астроном. В тех картинах, где персонажи обращаются к зрителю (Девушка с бокалом вина, Девушка,
отвлекшаяся от нот и Женщина, пишущая письмо) точка или точки схода перспективы находятся
определенно сбоку или даже за пределами изображения.

100

На схеме рисунка 169 представлены основные структурные линии формата носителя, а на
схеме рисунка 170 – его активные отрезки. Центральная точка формата располагается чуть выше
и левее точки схода. Их геометрически близкое расположение исключает какие-либо возможности «обыграть» баланс между ними, создав впечатление внутренней динамики: они взаимно
«мешают» друг другу.

Рис. 169. Женщина, стоящая у мюзелара.
Основные структурные линии формата носителя.

Рис. 170. Женщина, стоящая у мюзелара.
Активные отрезки основных структурных
линий формата носителя.

Схема рисунка 171 показывает, что на
каждую деталь изображения приходится одна-две структурные линии, которые соотносятся только с этой деталью, не переходя на
соседние.
Рис. 171. Женщина, стоящая у мюзелара.
Основные структурные линии
изображения в формате носителя.

101

Рис. 172. Женщина, стоящая у мюзелара.
Основные структурные линии
возможного виртуального формата.

Рис. 173. Женщина, стоящая у мюзелара.
Активные отрезки основных структурных
линий возможного виртуального формата.

В картинах Вермеера всегда можно найти виртуальный формат, «объясняющий» или «демонстрирующий» тонкости связей деталей изображения, которые, как правило, ускользают от
внимания зрителя.
На схеме рисунка 172 показан возможный виртуальный формат, построенный для
Женщины, стоящей у мюзелара, со своими основными структурными линиями, активные отрезки которых приведены на схеме рисунка 173.
Единственной горизонталью, подходящей на роль его верхнего края оказывается
короткая линия верха рамы картины на стене.
Его центральная вертикаль обязана проходить
по глазнице правого глаза модели, но тогда
левый край формата лишается «поддержки»
какой-либо вертикали, что уже говорит о сомнительности поисков в этой картине виртуального формата.
Схема рисунка 173 поражает своей нелепостью, но при заданных начальных условиях
ничего другого внутри виртуального формата
построить нельзя.
Схема рисунка 174 подтверждает предположение о невозможности существования
виртуального формата в этом изображении.
Она страдает тами же недостатками, что и схема рисунка 171. Композицию со столь малым
количеством столь слабых связей, столь несуразную и примитивную Вермеер создать не
мог. Следовательно, картина написана не им.
102

Рис. 174. Женщина, стоящая у мюзелара.
Основные структурные линии изображения
в возможном виртуальном формате.

В этой картине нет ощущения интимности, доверительности происходящего. Ее модель,
внимательно глядя на зрителя, остается отстраненной, равнодушной и внутренне закрытой от
него.
Во всех картинах Вермеера изображены детали, которые рассказывают о роде занятий,
привычках, мечтах (мечтаниях), развлечениях, заботах моделей. Это кувшины разных форм, бокалы, блюда с фруктами, хлебы и молоко, лимоны, апельсины, шкатулки с инкрустацией, драгоценности разных видов, ноты отдельными листами или тетрадями, весы, книги, письменные
принадлежности, листы бумаги в виде писем или их конвертов, глобусы, карты, музыкальные
инструменты. Нет ни одной картины Вермеера, в которой не было бы подобных деталей.
Они есть даже в тех картинах, которые, как мы считаем, являются имитациями работ
Вермеера: в Гитаристке и в Женщине, сидящей за мюзеларом. Но их нет в Женщине, стоящей у
мюзелара. Без них картина (и картинка в смысле фиксации момента жизни ее модели) лишается
«атмосферы» в широком смысле слова, а персонаж теряет индивидуальность.
Комната не только стерильно чиста, она кажется «голой». Во многом это ощущение возникает оттого, что окно не имеет занавески и свет проникает в нее ровным потоком. Переплет
окна очень простого прямоугольного рисунка и без цветных стекол. В картинах, написанных
Вермеером, проходящий с улицы свет меняется либо в тоне, потому что оконная занавеска меняет его интенсивность (и в некоторой степени цвет); либо в цвете, если в окне имеются цветные стекла. Иногда все эффекты собираются вместе, как в Девушке с бокалом вина, например.
Исключение составляет Молочница, в которой изображено хозяйственное помещение с простым
окном без занавески.
Комната практически пуста. Из мебели в ней находятся всего два предмета: мюзелар и стул.
На стене висят две картины. Мюзелар изображен с боковой стороны в слабом повороте относительно направления взгляда зрителя и в сильном сокращении в глубину. Его ракурс таков, что
невозможно проверить правильность построения перспективы. Вообще говоря, Вермеер изобразил всего один мюзелар – в Уроке музыки, показав его стоящим у дальней стены, где он воспринимается главным образом как сочетание плоских прямоугольников, а его объем не столько
видится, сколько угадывается. В Концерте изображен клавесин, от которого видна только крыловидная верхняя крышка.
В Женщине, стоящей у мюзелара музыкальный инструмент выполняет две функции, несвойственные подобным инструментам в картинах Вермеера. Во-первых, благодаря повороту
его объемной формы, он дает ощущение глубины комнаты. Во-вторых, он заменяет собой отсутствующий в этой картине стол, как правило, показанный в картинах Вермеера. Лежащие на
столе предметы останавливают взгляд и притягивают к себе внимание зрителя, «характеризуя»
персонаж. Стол дает границы первого плана и служит визуальным препятствием, закрывая проблемные места изображения (возможные расхождения геометрии перспективных построений и
непосредственного визуального восприятия того же места помещения, например).
Стул, стоящий в комнате справа на первом плане, тоже не такой, как в картинах Вермеера.
В большинстве его картин стулья имеют навершия спинки в виде двух львиных голов и варьирующуюся в тоне синего цвета обивку (за несколькими исключениями)10. Стулья еще одного
вида изображены в Девушке с бокалом вина, в Женщине с жемчужным ожерельем, в Концерте и
в Географе. Их спинка обита материей с узором из цветов. Цвет обивки и форма спинки стула в
Астрономе совершенно не важны, потому что они не должны привлекать внимания зрителя. Но,
во всяком случае, и этот плохо видимый стул также отличается от стула в Женщине, стоящей у
мюзелара.
В некоторых картинах Вермеера изображены висящие на стенах картины. Их рамы могут
быть простыми темными или резными позолоченными. Каждый раз выбор рам определяется
сюжетом и характером действия. Но если на стене висят две картины рядом, то они имеют рамы
темные простые: в Уроке музыки, в Концерте, в Любовном письме. Вообще, единственная картина
Вермеера, в которой показана резная позолоченная рама, это Бокал вина. Появление в нем такой
рамы оправдано яркой красочной гаммой картины в целом и близким соседством с расписными
10

Иногда цвет обивки стульев такого типа отличается от простого синего. Например, узор обивки стула,
на котором сидит девушка в Офицере и смеющейся девушке, соответствует узору ткани ее костюма.

103

стеклами в окне, открытом шире и потому видимом отчетливее, чем в окна в других картинах.
Позолоченная рама естественным образом «поддерживает» интенсивность фона и гармонизирует тональное соотношение фигур на относительно светлом первом плане с серо-голубой стеной дальнего плана.
В Женщине, стоящей у мюзелара одна картина заключена в позолоченную раму, другая – в
темную. Такого резкого противопоставления тона и фактуры материалов нет и не может быть в
картинах Вермеера, тщательно выверенных во всех мыслимых аспектах. Тот факт, что картина в
позолоченной раме висит в сильно освещенном месте стены (как и в Гитаристке), означает, что
ее автор не искал способа разнообразить вариации организации света в композиции в целом и
освещения изображаемых предметов, в частности. Он поместил светлое на светлом, тогда как
Вермеер в Бокале вина изобразил светлое на темном, добиваясь эффекта «свечения» из глубины.
Каждое из несоответствий в картине Женщина, стоящая у мюзелара может посчитаться
неважным или малозначимым. Но все они, собранные вместе, дают, по нашему мнению, кумулятивный эффект: эта картина не является собственноручной работой Вермеера. Она написана «по
мотивам Вермеера» хорошим профессиональным мастером, уступающим Вермееру по уровню
таланта и способностям строить композицию.

104

Современники Вермеера
Далеко не в каждой картине из тех, в которых возможно использование приемов перспективных построений, они действительно применялись. Среди современников Вермеера, работавших в бытовом жанре одновременно с ним, крупнейшими мастерами были Герард Терборх
(1617−1681), Ян Стен (1626−1679), Габриэль Метсю (1629−1667), Питер де Хох (1629−1684) и
Николас Мас (1634−1693).
Г. Терборх и Г. Метсю не использовали в своих картинах приемы перспективных построений во всей их полноте, показывая уменьшение линейных размеров предметов или стен в интерьерах, но не давая возможности найти точку схода или линию горизонта, не говоря уже о том,
чтобы связать первую со второй. В эрмитажных Получении письма Терборха и в картине Больная
и врач Метсю, например, доски пола лежат параллельно плоскости изображения и, следовательно, точки схода для линий их краев не существует. В Бокале лимонада Терборха пол показан
сплошной плоскостью; уходящий в глубину верхний край дверного проема виден, а нижний
край заслонен фигурой девушки.
В работах Н. Маса середины 1650-х годов, как отмечал Виппер, в какой-то степени предвосхищена тематика и стиль Питера де Хоха и молодого Вермеера1.
Питер де Хох провел в Делфте несколько лет (с 1654 по 1662 годы) и был хорошо знаком с
Вермеером и его творчеством. «Интерьеры этого периода – самое оригинальное, самое привлекательное и самое совершенное по живописи из всего созданного Питером де Гохом. … Первое,
что выделяет Питера де Гоха среди всех голландских мастеров бытового жанра (повторяю, что
речь идет только об его произведениях, написанных между 1658−1662 гг.) – это полное гармоническое созвучие между человеком, пространством и светом. О картинах Питера де Гоха этого
периода нельзя сказать, что окружение подавляет человека или человек господствует над окружением; нельзя именно потому, что они неразрывно связаны друг с другом и равноценны друг
другу», − считал Б.Р. Виппер2.
А. Уилок полагает, что это не совсем так: «Во многих отношениях его гораздо больше заботят элементы, организующие пространственную конструкцию, чем само взаимодействие фигур
и пространства»3.
Б.Р. Виппер отчасти согласен с Уилоком в том, что «Питер де Гох комбинировал пространство картины из различных, наблюденных в реальной действительности элементов, подчиняя их
определенному ритмическому и колористическому замыслу»4.
В творчестве Яна Стена сценки в интерьере занимают весьма значительное место. Но его,
как правило, мало интересует точное построение глубины изображения с помощью приемов
линейной перспективы. Он пользуется приемом наложения контуров и редко показывает протяженные предметы и детали, расположенные перпендикулярно плоскости картины. Одно из
немногих исключений представляет картина Танцующая пара из вашингтонской Национальной
художественной галереи. К ней вполне применима характеристика, данная Виппером композициям Стена такого рода.
«Сатирическая тенденция Стена находит свое воплощение не только в сюжете, в действиях
и мимике его героев, но и в стилистических приемах мастера. Характерен в этом смысле отрывистый, шаткий ритм его композиций, которые строятся обычно на зигзагах и коротких диагоналях, расходящихся в разные стороны, что усиливает впечатление беспорядочности, нелогичности изображаемого события (любопытно, что и головы Стен любит показывать в косых
1

Виппер Б.Р. Очерки… − С. 487.
Виппер Б.Р. Очерки… − С. 223.
3
Уилок А. Указ. соч. – С. 20.
4
Виппер Б.Р. Указ. соч. – С. 222.
2

105

наклонах). Вместе с тем фигурные композиции развертываются у Стена в одной узкой полосе
пространства, очень редко захватывая глубину и почти всегда оставляя свободным передний
план, который обычно предоставляется натюрморту. Это подчеркивает театральный, сценический характер событий, разыгрывающихся на картинах Стена. Отрывистому, скачущему ритму
композиций Стена соответствует и пестрый колорит его картин, основанный на контрастах и
перекличке локальных цветов и на выделении нарочито банальных оттенков – канареечно-желтого, фиолетового, шоколадного»5.
Далее приведен наш анализ использования перспективных построений в картинах
Николаса Маса, Питера де Хоха, Яна Стена и их композиционных структур.

5

Виппер Б.Р. Очерки… − С. 122.

106

Предельно простое изображение картины Н. Маса Молодая женщина, чистящая яблоки, тем не менее, может быть оценено с точки
зрения верности или ошибочности построения глубины с помощью линейной перспективы.
На схеме рисунка 175 показаны перспективные построения. Линии краев досок
пола дают точку схода и линию горизонта.
Оказывается, что она располагается ниже бедер женщины, которые видны зрителю так,
если бы его глаза находились выше уровня ее
головы.
Нарушение правил построения перспективы подтверждается положением диагонали,
проходящей по боковому краю крышки стола. Поскольку дальний край крышки стола в
изображении показан расположенным выше
ближнего, то, следовательно, линия горизонта
находится еще выше, но никак не там, где ее
обнаруживают сходящиеся в точку края досок
пола.
Если допустить, что стол имеет прямоугольную форму и стоит ровно вдоль стены, то
наклон диагонали крышки стола показан на
картине тоже неверно. Эта диагональ могла бы
иметь любой наклон, но никак не должна приходить в точку схода линий пола.

Рис. 175. Мас. Н. Молодая
женщина, чистящая яблоки.
1655. Х., м. 55 х46 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.
Перспективные построения.

Построение композиции, то есть, распределение деталей в регулярном поле, в целом
ориентируется на структуру формата. Так, на
его центральной вертикали располагается не
только середина лба женщины, но и кончики
пальцев ее правой руки, и угол свисающей со
стола скатерти (схема рисунка 176). В свою
очередь, край скатерти направлен вдоль отрезка одной из основных диагоналей формата. На
отрезках других основных диагоналей размещены немногие изображенные предметы. Край
выступа стены соотносится с вертикалью, отделяющей одну червертую часть ширины формата. В результате простая лаконичная композиция обретает строгую монументальность.
Рис. 176. Мас. Н. Молодая
женщина, чистящая яблоки.
Обобщенная схема основных
структурных линий изображения.

107

Схема рисунка 177 показывает, что в картине Н. Маса Молящаяся старуха есть две точки схода. Одна располагается на плече старухи,
а вторая – за пределами формата. Если предположить, что стол имеет не форму трапеции, а
правильную прямоугольную форму и поставлен вдоль стены, то перспективные построения в картине выполнены неверно.
Собственно, то же можно сказать и о
перспективных построениях в картине Н. Маса
Подслушивающая, показанных на схеме рисунка 178, с той только разницей, что поскольку
в ней изображенио много деталей, то и точек
схода оказывается больше. На самом деле нужно говорить не об одной точке схода, а об области схода перспективных линий изображения,
что, конечно, никак не может свидетельствовать о целостности видения «пространства» и
верности передачи глубины.
Рис. 177. Мас. Н. Молящаяся старуха.
Ок. 1656. Х., м. 134 х113 см.
Рийксмюзеум. Амстердам.
Перспективные построения.

Рис. 178. Мас Н. Подслушивающая. 1657. Х., м.
Дордрехтский музей. Дордрехт. Перспективные построения.

108

Схемы рисунков 179 и 180 показывают,
что Н. Мас достаточно чутко улавливал влияние структуры формата. Распределение элементов изображения обеих картин (положение
деталей и наклоны их осей) выполнено с учетом перцептивных сил регулярных полей форматов.
Наклон головы молящейся старухи, положение края стола, кувшина и хлеба на нем,
поза кошки и место расположения ключей на
стене «задаются» основными структурными
линиями формата картины.
Сложно организованный интерьер Подслушивающей – группа помещений разного
размера на разных уровнях и с выходом из
дома в наружное «пространство» – невозможно было бы выстроить без опоры на некую
виртуальную конструкцию, связанную логически определенной и легко угадываемой закономерностью. В качестве таковой здесь выступает структура формата в самом общем виде.

Рис. 179. Мас. Н. Молящаяся старуха.
Обобщенная схема основных
структурных линий изображения.

Рис. 180. Мас Н. Подслушивающая. 1657. Х., м. Дордрехтский музей. Дордрехт.
Обобщенная схема основных структурных линий изображения.

109

Перспективные построения в картине
П. де Хоха Материнские заботы выполнены
практически правильно (схема рисунка 181).
Если не присматриваться внимательно, ограничиваясь общим впечатлением, то можно решить, что единственная точка схода перспективы располагается на вертикали, проходящей
по ближнему к зрителю краю двери, открытой
в соседнее помещение. Во всяком случае, к ней
направлены линии краев досок пола и линия
края балки потолка справа. Линия горизонта,
к которой принадлежит точка схода, проходит
на уровне кольца ручки ставни окна и середины толщины верхней из двух подушек кровати.
Однако перспектива двери обнаруживает вторую точку схода, расположенную ниже,
то есть, не лежащую на этой линии горизонта.
На схеме обе линии горизонта обозначены толстыми отрезками горизонталей.

Рис. 181. П. де Хох. Материнские заботы.
Ок. 1658 – 1660. Х., м. 52.5 х 61 см.
Рейксмюзеум. Амстердам.
Перспективные построения.

Написанные де Хохом произведения, к
которых изображены интерьеры, определенно
отличаются по организации композиции от
произведений других художников.
Он опирается главным образом на систему ортогоналей формата, практически игнорируя системы диагоналей его структуры.
На схеме рисунка 182 можно видеть, что
с каждой боковой стороны формата на расстоянии одной восьмой его ширины де Хох
помещает деталь, основным отличительным
свойством которой является ее вертикальная
направленность: боковай край двери слева и
край занавеси кровати справа. На центральной
вертикали формата располагается еще одна
вертикально направленная деталь: боковой
край алькова кровати.
Вверху на расстоянии одной четвертой
высоты формата де Хох размещает горизонтально направленные верхний край дверного проема и нижний край занавеси кровати.
Образовавшийся прямоугольник он делит еще
раз по вертикали и по горизонтали, получая
уровень дальней границы пола и уровень края
стола, у которого сидит женщина. Затем он
«связывает» объемы в единое целое, помещая
внутрь прямоугольника на его структурные
линии разнонаправленные объекты: фигуру
женщины обращенную в полоборота к зрителю и собачку, отвернувшуюся от зрителя и
глядящую в глубину комнаты, куда «предлагается» посмотреть и ему.

Рис. 182. П. де Хох. Материнские заботы.
Композиционное членение формата.

110

В картине П. де Хоха Мать, шнурующая
свой лиф рядом с колыбелью перспективные построения на первый взгляд выполнены более
точно и правильно. Однако линии вымостки
пола в дальней комнате располагаются не совсем так, как это требуется. Но они почти не
привлекают к себе внимания и это отклонение от правила заметит только внимательный
взгляд. На схеме рисунка 183 этот факт фиксирует отрезок, не вписывающийся в общую закономерность.
Мы полагаем, что в построениях перспективы в этой картине есть нечто странное
и более любопытное. Нижнюю половину дверного проема в правой стене закрывает деревянная ставня. Ее ближний к зрителю верхний
угол располагается ниже линии горизонта (она
показана на схеме), а продолжение линии ее
верхнего края выходит прямо на точку схода.
Но при правильном построении так быть
не может. Если объект находится ниже линии
горизонта, то линии продолжения его уходящих в глубину граней должны приближаться к
ней, поднимаясь, а не опускаясь по мере удаления от зрителя. Следовательно, в картине есть
вторая линия горизонта – для дверной ставни.
Она показана на схеме толстым отрезком горизонтали.

Принципы и приемы организации композиции в этой картине отличаются от принципов и приемов организации предыдущей
картины лишь в мелочах (схема рисунка 184).
Так вертикально ориентированные формы
здесь располагаются на расстоянии одной четвертой ширины формата от его краев: край
занавеси слева, край дверного проема справа. Горизонтально ориентированные формы
(верхний край дверного проема и граница
светлого и темного пятен на полу дальней комнаты у наружной двери) располагаются на расстоянии одной четвертой высоты формата.
В полученный прямоугольник с центральной вертикалью, образованной краем
алькова кровати, и частично еще раз поделенный виртуально по вертикали и горизонтали,
вписаны фигуры.

Рис. 183. П. де Хох. Мать, шнурующая
свой лиф рядом с колыбелью.
Ок. 1659 – 1660. Х., м. 92 х 100 см.
Государственные музеи. Берлин.
Перспективные построения.

Рис. 184. П. де Хох. Мать, шнурующая
свой лиф рядом с колыбелью.
Композиционное членение формата.

111

В картине П. де Хоха Женщина, пьющая
с двумя кавалерами показаны и рисунок пола,
и конструкция потолка. Можно найти точку
схода перспективы для его дальней от зрителя
половины, где балки представляют собой единый конструктивный элемент (схема рисунка
185). Точку схода можно найти и для перспективы вымостки пола. Оказывается, это разные
точки, расположенные по-соседству: одна для
потолка, другая для всего интерьера в целом.
Однако и в этом построении есть исключение из такого «комплексного» решения.
Линия продолжения верхнего края боковой
стороны камина приходит в точку схода интерьера. Но линия нижнего края его боковой
стороны проходит мимо обеих точек схода. Так
что, и в этих построениях де Хох не был достаточно аккуратен.

Рис. 185. П. де Хох. Женщина,
пьющая с двумя кавалерами.
Ок. 1658. Х., м. 73.7 х 64.6 см.
Национальная галерея. Лондон.
Перспективные построения.

В решении композиции этой картины
де Хох руководствуется теми же принципами,
что и раньше (схема рисунка 186). Он выделяет
центральныю часть формата, «отрезая» по одной восьмой его полной высоты. Вверху граница намечена балкой потолка, внизу – это граница между свободной от фигур и предметов
частью комнаты и той частью, где они располагаются. Получившийся прямоугольник делится вертикалями на четыре равные части. В двух
левых находятся основные персонажи, фигура
женщины занимает целиком одну четвертую
часть этого виртуального формата. Две правые
части свободны от деталей первого плана, а
на границе между ними (прямо на вертикали)
помещена фигура служанки. На центральную
вертикаль виртуального формата приходится линия края карты, висящей на стене, на его
центральную горизонталь – нижний край карты и граница верхней части камина. Верхний
край карты делит пополам высоту второй слева
четверти виртуального формата.
112

Рис. 186. П. де Хох. Женщина,
пьющая с двумя кавалерами.
Композиционное членение формата.

В картине П. де Хоха Спальня практически каждая форма, имеющая протяженность
в глубину, имеет и собственную точку схода:
пол, оконный проем, дверь в дальнюю комнату, половинки дальней наружной двери (схема
рисунка 187).
Изображение не рассыпается на части
только потому, что, во-первых, все точки схода невозможно увидеть сразу и к тому же они
приходятся на случайные места изображаемой
сценки, то есть, никак в изображении не отмечены.
Во-вторых, они располагаются хоть и в
разных местах формата (и даже за его пределами), но на примерно одинаковой высоте. Но в
целом, перспективные построения выполнены
крайне неаккуратно.

Принципы организации композиции в
этой картине дополнены и несколько расширены. Здесь использованы ортогональные членения плоскости формата с выделением ее центральной части. В нескольких случаях в число
виртуальных композиционных линий, вдоль
которых образуются связи элементов, введены диагонали (схема рисунка 188). Однако это
не диагонали из систем диагоналей формата
носителя, а диагонали, возникающие «по случаю», – внутри прямоугольника, появившегося как результат членения ортогоналями плоскости формата на мелкие части. Например, к
таким относится диагональ, отделяющая правую часть изображения с фигурой женщины
от располагающегося перед ней участка пола
с ночным горшком (на схеме внизу справа).
Диагональ вверху слева не является ее продолжением. Она образована самостоятельно, в
процессе членения другой части формата.

Рис. 187. П. де Хох. Спальня.
Ок. 1658 – 1660. Х., м. 51 х 60 см.
Национальная художественная галерея. Вашингтон.
Перспективные построения.

Рис. 188. П. де Хох. Спальня.
Композиционное членение формата.

113

Схема рисунка 189 показывает, что правила линейной перспективы, которые определенно были известны Яну Стену, не нашли
никакого применения в организации глубины
изображения его картины Танцующая пара. В
ней нет ни общей точки схода, ни единой линии горизонта. Более того, если верить схеме,
то и те детали веранды, которые должны быть
«в действительности» параллельными друг
другу, таковыми не являются.

Рис. 189. Я. Стен. Танцующая пара.
1663. Х., м. 102.5 х 142.5 см.
Национальная художественная галерея. Вашингтон.
Перспективные построения.

Даже структуру формата носителя Стен
использует фрагментарно, как показывает схема рисунка 190. Он ориентирует положение
деталей на отдельные диагонали структуры.
Собственно этим и объясняется «скачущий характер» его композиции, о котором писал Б.Р.
Виппер.

Рис. 190. Я. Стен. Танцующая пара.
Основные структурные линии изображения.

В то же время, схема рисунка 191 обнаруживает, что композиция Стена безусловно
обладает определенной целостностью, которая
обеспечивается на уровне более глубоком, чем
тот поверхностный, на котором сам художник
задерживает внимание зрителя подробным
рассказом, юмористическими деталями, забавными персонажами, мелкими сценками, разыгрываемыми внутри сценок более крупных.

Рис. 191. Я. Стен. Танцующая пара.
Обобщенная композиционная схема.

114

Мы полагаем, что в оценке способов «организации пространства картин» и Б.Р. Виппер, и
А. Уилок правы и неправы одновременно. Анализ перспективных построений и приемов организации композиции убеждают в том, что Н. Мас, Питер де Хох и Ян Стен стремились по мере сил
и таланта достичь в изображении гармоничного единства. Но они были несколько небрежны в
передаче верного оптического впечатления и непоследователены в применении правил построения перспективы, что, собственно, и придает их картинам ощущение единства художественной
природы всех деталей изображения – от доски пола и завесы камина до колыбели с младенцем и
фигуры молодой женщины.
Сравнение работ Вермеера с работами его современников позволяет:
а) понять, что глубокий интерес Вермеера к перспективе, последовательное изучение им
возможностей включения перспективы в композицию картин, использование максимально точных перспективных построений во всех его работах (за исключением трех ранних) выделяет его
среди голландских мастеров XVII века и само по себе является весомым свидетельством его исключительности, и
б) осознать уникальность и неповторимость его творческой личности среди всех европейских художников с XV века до нашего времени.

115

Заключение
Творческий путь Вермеера являет собой изумительный образец неуклонного развития человека как личности и как мастера-живописца, видевшего художественные проблемы там, где до
него их никто не замечал, и находившего разные варианты их решения.
Гениальность Вермеера проявляется в трех взаимно связанных моментах. Во-первых, он не
только интуитивно почувствовал, что формат каждой будущей картины потенциально заключает в себе силы, которые можно использовать себе во благо. Этим качеством, без которого нельзя
стать крупным мастером, обладали многие художники. Вермеер нашел (сознательно или неосознанно) способ управлять этими силами, которые уже в XX веке стали называть перцептивными.
Действительно, пропорции формата жестко задают его структуру, которую нельзя изменить произвольно. Хороший художник подчиняется ее закономерностям и в процессе создания
картины координирует расположение деталей изображения с направлениями действия сил формата. Но, теоретически рассуждая, можно специально «добавить» к силам формата носителя такие же по природе силы, образовав внутри формата носителя другие (виртуальные) форматы
определенных пропорций. То есть, создать для новых дополнительных перцептивных сил такие
условия, что они будут действовать нужным художнику образом, дополняя или корректируя
влияние сил формата носителя. Практически все картины Вермеера, кроме самых ранних, имеют
несколько форматов.
Художественная чуткость Вермеера, его внимание к тончайшим нюансам сочетания форм,
цветов, фактур, тонов, ракурсов и поиск их гармонии привели его к необходимости прибегнуть
к перспективе как средству достижения целостности изображения и воспроизведения в нем точного визуального впечатления фрагмента материального мира. Вторым моментом гениальности
Вермеера является то, что он не ограничился использованием перспективы как элементарного
технического приема, но систематически и целенаправленно изучал ее возможности как приема
организации композиции и находил все новые способы его применения.
Третьим моментом гениальности Вермеера стал синтез двух первых. Крайне сложная задача организации цельной композиции с учетом воздействия на детали изображения двух относительно независимых закономерностей решалась им виртуозно. Первой такой картиной была
Девушка, читающая письмо у открытого окна.
Некоторое исключение представляют только три самые ранние из дошедших до нас жанровых картин. Их композиции организованы с опорой на структуру формата и без применения
перспективных построений. Композиция Дианы со спутницами близка к итальянским образцам, проста и лаконична. Глубина изображения передается с помощью наложения контуров фигур и затемнения дальнего плана.
В композиции Христа в доме Марфы и Марии обнаруживаются, скорее, фламандские влияния. Вследствие диагонального расположения фигур и контрастов крупных пятен цвета она
более динамична. Интерьер помещения, показанный в ракурсе, задает глубину изображения.
В Сводне фигуры занимают верхнюю половину формата, нижняя половина уплощена искусственно демонстрацией поверхности ковра и меховой накидки, наброшенных на некую преграду. В результате изображение лишается глубины, а композиция оказывается полностью подчиненной структуре формата.
Начиная с самой первой картины, Вермеер в каждой следующей меняет либо характер
композиции, либо технический прием. В группе ранних картин статика Дианы резко меняется
динамикой Христа, глубинность Христа – плоскостностью Сводни.
Со Спящей девушки в работах Вермеера появляются перспективные построения, которые
будут присутствовать во всех созданных после нее произведениях. В Спящей девушке они почти
не заметны и практически не влияют на организацию композиции.
116

В следующих картинах от Девушки, читающей письмо у открытого окна до Девушки, отвлекшейся от нот Вермеер пытается найти паритет, равновесие в сочетании структуры формата
носителя и перспективных построений. Для этого ему каждый раз требуется нечто вроде посредника – еще один (виртуальный) формат. Иногда он вводится в композицию достаточно просто
и очевидно (Девушка, читающая письмо), иногда − крайне изощренно (Молочница). С меньшим
успехом он введен в композицию в Девушке с бокалом вина, с большим успехом – в Бокале вина
и совершенно виртуозно – в Девушке, отвлекшейся от нот.
Процесс включения перспективных построений в композицию развивается от главенства плоскостности изображения в Девушке, читающей письмо к преобладанию глубинности в
Девушке, отвлекшейся от нот. Место действия ограничивается углом комнаты, образованным
дальней глухой стеной и боковой стеной с окном, показанной в ракурсе. Другим организующим
моментом (но не во всех названных картинах) является рисунок пола. Вермеер строго придерживается правила размещения точек схода линий − краев окна, границы стены и пола, краев
оконного проема и рисунка плиточного пола, если он показан, − на одной для всех таких точек
линии горизонта даже тогда, когда одна из точек схода выносится за пределы формата (кроме
Девушки с бокалом вина).
В работах 1660-х годов (от примерно 1662 до примерно 1667 года) Вермеер легко и непринужденно сочетает закономерности перспективных построений со структурой формата. В
Женщине в голубом, отказываясь от изображения окна, он едва намекает на перспективу помещения, но выстраивает его глубину исключительно точно. Расчленив пропорционально плоскость
формата носителя, он усложняет и укрепляет структуру изображения в целом, будто бы «компенсируя» отсутствующие перспективные построения.
В Уроке музыки, наоборот, перспектива демонстрируется настолько явственно, что в противовес ей Вермеер организует внутри формата носителя два дополнительных виртуальных
формата.
В Женщине, держащей весы перспективные построения и структура формата носителя составляют единое неделимое целое, в котором точка схода оказывается «точкой сборки картины»
− не только центральной точкой структуры формата, но и точкой концентрации эмоциональной
составляющей и символического смысла изображения.
В Молодой женщине с кувшином окно изображено в таком ракурсе, что линия горизонта
находится только после обнаружения точки схода, расположенной за пределами формата. Тем не
менее, перспективные построения в этой картине, во-первых, выполнены совершенно правильно, и, во-вторых, они определяют начальные условия организации композиции, давая опорные
линии для виртуального формата, структура которого в конечном итоге влияет на расположение
деталей.
В Концерте Вермеер сочетает все ранее примененные средства организации изображения.
Перспективные построения показаны отчетливо и явно, плоскость формата носителя разделена
на пропорциональные части и в формат носителя включены два частично пересекающихся виртуальных формата.
Классическую ясность и идеальное равновесие средств организации композиции Вермеер
демонстрирует в Аллегории Живописи. Перспективные построения создают впечатление глубины изображения, занавес вычленяет часть плоскости формата носителя для размещения в ней
виртуального формата, структура которого регулирует положение деталей в глубине комнаты.
Три картины с изображением женщины в желтом жакете представляют каждая в своем
роде исключение. Композиции всех трех картин организованы крайне просто. В Женщине с жемчужным ожерельем перспективные построения верны, но они не влияют на положение деталей
изображения. Структура формата учитывается, но лишь в целом. В Женщине с лютней перспективные построения выполнены недостаточно точно для картин Вермеера. Возможной причиной
нарушения их правильности является крайне малая длина планок оконного переплета, показанных в ракурсе, положение которых должно соотноситься с направлением рисунка пола, видимого отчетливо. В Женщине, пишущей письмо перспективных построений нет совсем, глубина выстраивается наложением контуров деталей изображения. Они же задают границы виртуального
формата, который функционально полностью заменяет формат носителя.
117

Работы Вермеера позднего периода в отличие от работ, написанных ранее, не составляют
цельной группы. В них по-разному сочетаются перспективные построения и структуры форматов. Как будто Вермеер пробует новые способы организации композиции или ищет новые
возможности в старых. В Хозяйке и служанке ракурс стола показан точно, но это слабая замена
перспективным построениям. Поскольку темный непроницаемый недифференцированный фон
занимает много места на плоскости изображения, то и структура формата оказывается задействованной незначительно. Картина, занимающая промежуточное положение между бытовым
жанром и портретом, напоминает, с одной стороны, Диану со спутницами − по простоте композиции, а с другой стороны, по резкому контрасту света и тени – Девушку с жемчужной сережкой.
В Любовном письме выбрана такая точка зрения, которая в других картинах Вермеера не
встречается. Это единственная картина Вермеера, в которой главное событие происходит в комнате, отделенной стеной от того места, где находится зритель. Спинка стула справа маскирует
положение стен, скрывающих правую сторону камина. Если бы наблюдатель встал к левой боковой стене и смотрел вперед параллельно ей и перпендикулярно дальней стене, то он не видел
бы ни дверного проема, ни хозяйку со служанкой. Следовательно, он «стоит» под углом к стенам
дома: и к боковой стене, на которой висит карта, видимая в ракурсе, и к дальней стене, границы
которой не показаны.
Женщина, пишущая письмо и ее служанка отличается своеобразным аскетизмом или минимализмом − в количестве деталей, в диапазоне эмоций персонажей и в степени их эмоциональных связей, равным и ровным отношением художника к вещам и к персонажам.
Астроном и Географ выполнены на одинаково высоком профессиональном уровне. Обе
картины вполне вписываются в общий рад картин Вермеера. Но в них не чувствуется намерения
автора исследовать новую проблему, проверить свои возможности в какой-либо новой художественной задаче. Вполне допустимо, что они задумывались парными и исполнялись по заказу.
В том, что Аллегория Веры – заказная работа никаких сомнений быть не должно, как и в
том, что образцом для нее послужила Аллегория Живописи. В обеих картинах перспективные
построения являются лишь приемом создания впечатления глубины изображения. Но большая
количественно атрибутика Аллегории Веры потребовала усложнения связей изображенных деталей внутри виртуального формата.
Три картины, которые относят к последним работам Вермеера, мы не считаем аутентичными. Женщина, сидящая за мюзеларом написана на столь низком техническом уровне столь
плохо образованным художником (он не знает перспективы и анатомии, не умеет передать фактуру материала), что этим человеком не может быть Вермеер. Уровни исполнения Гитаристки и
Женщины, стоящей у мюзелара намного выше. Но автор Гитаристки отказывается от технических и ментальных аспектов организации композиции, которые для Вермеера не представляли
никаких трудностей – то же построение перспективы угла комнаты или умение удержать сферу
распространения пластики персонажей (и их эмоции) в границах формата, что особенно актуально для поздних работ Вермеера. Автор Женщины, стоящей у мюзелара, наоборот, старательно
подчеркивает специфику композиции, характерную для картин Вермеера: точность перспективных построений в обычной для картин Вермеера обстановке, сдержанность пластики персонажа. Однако эта бесстрастная дама находится как будто в голом интерьере и в пустом безвоздушном пространстве. Автора выдает чувственная и предметная стерильность сцены, неумение
создать ее эмоциональную атмосферу: показом мимики и пластики персонажа, с одной стороны,
и наполнением интерьера интимными или характерными деталями, с другой. Автор, не будучи
в состоянии воспроизвести структурную и содержательную сложность композиций Вермеера,
упростил изображение и по формам, и количественно, заменив стол со скатертью в складках и
многочисленной на нем атрибутикой (который является важной деталью в большинстве картин
Вермеера), параллелепипедом мюзелара (в том числе, и по функции в композиции), и «оживил»
скупое тональное решение позолоченной рамой картины на стене.
Три последние картины при всей их непохожести друг на друга имеют одну общую для них
особенность – расположение деталей изображения весьма слабо соотносится со структурами
их форматов (не говоря уже об отсутствии форматов виртуальных). Все это, вместе взятое, не
позволяет считать их работами Вермеера.
118

Ни одному из современников Вермеера не удалось создать произведения настолько изысканные и точные в передаче пластики и эмоционального состояния персонажей, настолько оптически верные и настолько сложно организованные. Как художник Вермеер видел и чувствовал
специфические проблемы живописи намного тоньше и глубже других мастеров. Вряд ли он сам
формулировал проблему соотношения перспективы и структуры формата именно так, как это
сделано в настоящей книге, но он настойчиво и последовательно шаг за шагом исследовал возможности «сосуществования» этих двух структур в картине. Он тщательно «собирал» свои композиции, учитывая мельчайшие нюансы цвета, тона, освещения и расположения деталей изображения, добиваясь максимально возможной их гармонии как единого целого. Работы его зрелого
периода доказывают, что это действительно оказалось достижимым.

119

Summary
When we talk about space, we usually mean the space that, according to philosophers, represents
a form of material existence, as well as time. One can use the line and color to depict physical bodies,
but we cannot depict the imagined body that contains them, the physical space. The “space” depicted by
the painter (the “painting space”) is formed in their imagination and reflected in the positioning of the
painting details. It represents a mental structure, similarly to the “physical space”.
One cannot depict “space as such”. One can only recreate the impression that the real physical
items seen by the viewer would make when located under the “right” angles at the right distances. This
can be attained by the use of special means developed in pictorial art (including the overlapping of items’
contours, diminishing of their size, sharpness of contour, brightness of color and tone intensity), an
important place among which is occupied by the system of linear perspective.
We suppose that a painting can be viewed not only as a depiction on a flat surface but also as a
complexly organized whole, as a multi-layer structure that the viewer sees only the “shell” of. The laws
of organizing this structure should be relevant to the general laws of psychological mechanism of visual
perception in humans.
The task of taking into account the effect of two relatively independent laws in the composition
of a painting (the linear perspective system and the format structure of the medium that are present in
every painting by definition), which affect the position of the painting details beyond the artist’s controlis
one of the most difficult objectives in the art of painting. The more the artist relies on these laws in their
work, the more precisely they follow them, the higher (given that all other factors are equal) will the
quality of their work be.
The outstanding Dutch painter Vermeer saw and felt the specific issues of painting in a much more
sophisticated and deep way than otherartists.
None of Vermeer’s contemporaries managed to create work as sophisticated and harmonic, as
optically correct and complexly organized as his.
In the analysis of Vermeer’s paintings we used the mental projection method developed in the
process of researching the pictorial art architectonics and then related in a formal way1.
This book contains a review of twenty-eight genre paintings. In his three early paintings Vermeer
does not employ linear perspective. In the next seven paintings Vermeer was searching for the ways to
include linear perspective into the composition of his painting both for the creation of display depth and
as a means of its organization, each time basing his work on the previous result, finding newer possibilities
for it, including the introduction of virtual formats. The optimal combination of the linear perspective
system and the format structure was reached by the artist in his creations of the mature period (the
middle of the 1660s). In our opinion, three of his last six paintings were painted by order. The other three
bear the sign of an attempt to cross the borders of the mastered methods which, unfortunately, were not
finished. We suppose that the three paintings with the latest dates are not authentic works by Vermeer.
Vermeer’s legacy is a “chemically pure” sample of documented stages of an artist’s mastering of
perspective as a technical tool and a method of organization of a painting composition. The superb
pictorial quality of his paintings allows us to perform their analysis with the maximal precision and
define the role and meaning of perspective constructions in the composition of each of his works and the
evolution of his use of perspective in the whole course of his artistic career.

1

See: Pavlov, V. I. Arkhitektonika zhivopisi [The architectonics of painting]. – St. Petersburg, 2016. ;
Pavlov, V. I. Metod mentalnykh proektsii i ego primenenie v analize proizvedenii iskusstva
[The mental projection method and its use in the analysis of works of art]. – St. Petersburg, 2017.

120

Приложения

121

Приложение 1
Обобщенные композиционные схемы жанровых картин Вермеера

Диана со спутницами.
Ок. 1655 – 1656. Х., м. 98.5 х 105 см.
Маурицхейс. Гаага.
Христос в доме Марфы и Марии.
Ок. 1654 – 1655. Х., м. 160 х 142 см.
Национальная галерея Шотландии. Эдинбург.

Сводня.
1656. Х., м. 143 х 130 см.
Галерея старых мастеров. Дрезден.

122

Спящая девушка.
Ок. 1656−1657. Х., м. 87.6 х 76.5 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.
Девушка, читающая письмо у открытого окна.
Ок. 1657. Х., м. 83 х 64.5 см.
Картинная галерея. Дрезден.

Офицер и смеющаяся девушка.
Ок. 1658. Х., м. 50.5 х 46 см.
Собрание Фрик. Нью-Йорк.

Молочница.
Ок. 1658 – 1660. Х., м. 45.5 х 41 см.
Рейксмюсеум. Амстердам.

123

Бокал вина.
Ок. 1658 – 1660. Х., м. 65 х 77 см.
Картинная галерея. Берлин-Далем.

Девушка с бокалом вина.
Ок. 1659 – 1660. Х., м. 78 х 67 см.
Музей герцога Антона-Ульриха. Брауншвейг.

Девушка, отвлекшаяся от нот.
Ок. 1660 – 1661. Х., м. 39.3 х 44.4 см.
Собрание Фрик. Нью-Йорк.

124

Женщина в голубом, читающая письмо.
Ок. 1662 – 1664. Х., м. 46.5 х 39 см.
Рейксмюсеум. Амстердам.

Женщина, держащая весы.
Ок. 1662 – 1664. Х., м. 42.5 х 38 см.
Национальная художественная галерея. Вашингтон.

Урок музыки.
Ок. 1662 – 1665. Х., м. 73.3 х 64.5 см.
Королевское собрание. Виндзор.

Женщина с жемчужным ожерельем.
Ок. 1664. Х., м. 55 х 45 см.
Картинная галерея. Берлин-Далем.

Женщина с лютней.
Ок. 1664. Х., м. 51.4 х 51.7 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.

125

126

Молодая женщина с кувшином.
Ок. 1664 – 1665. Х., м. 45.7 х 40.6 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.

Женщина, пишущая письмо.
Ок. 1665 – 1666. Х., м. 45 х 39.9 см.
Национальная художественная галерея. Вашингтон.

Концерт.
Ок. 1665 – 1666. Х., м. 72.5 х 64.7 см.
Музей Гарднер. Бостон.

Аллегория Живописи.
Ок. 1666 – 1667. Х., м. 120 х 100 см.
Художественно-исторический музей. Вена.

Хозяйка и служанка.
Ок. 1667 – 1668. Х., м. 90.2 х 78.7 см.
Собрание Фрик. Нью-Йорк.

Астроном.
1668. Х., м. 50 х 45 см.
Лувр. Париж.

Географ.
Ок. 1668 – 1669. Х., м. 53 х 46.6 см.
Государственный художественный
институт. Франкфурт.

Любовное письмо.
Ок. 1669 – 1670. Х., м. 44 х 38.5 см.
Рейксмюсеум. Амстердам.

127

Женщина, пишущая письмо,
и ее служанка.
Ок. 1670. Х., м. 71.1 х 58.4 см.
Национальная галерея Ирландии. Дублин.

128

Аллегория Веры.
Ок. 1671 – 1674. Х., м. 114.3 х 88.9 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.

Композиционные схемы работ, которые мы не считаем аутентичными

Женщина, сидящая за мюзеларом.
Ок. 1673 – 1675. Х., м. 51.5 х 45.5 см.
Национальная галерея. Лондон.

Гитаристка.
Ок. 1672. Х., м. 53 х 46.3 см.
Кенвуд хаус. Лондон.

Во всех трех картинах композиционные
схемы примитивны и мало информативны.
Структурные линии плохо соотносятся с деталями изображения («режут» детали).

Женщина, стоящая у мюзелара.
Ок. 1673 – 1675. Х., м. 51.7 х 45.2 см.
Национальная галерея. Лондон.

129

Приложение 2
Схемы перспективных построений в жанровых картинах Вермеера

Спящая девушка.
Ок. 1656−1657. Х., м. 87.6 х 76.5 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.

Офицер и смеющаяся девушка.
Ок. 1658. Х., м. 50.5 х 46 см.
Собрание Фрик. Нью-Йорк.

130

Девушка, читающая письмо у открытого окна.
Ок. 1657. Х., м. 83 х 64.5 см.
Картинная галерея. Дрезден.

Бокал вина.
Ок. 1658 – 1660. Х., м. 65 х 77 см.
Картинная галерея. Берлин-Далем.

Девушка с бокалом вина.
Ок. 1659 – 1660. Х., м. 78 х 67 см.
Музей герцога Антона-Ульриха. Брауншвейг.

Девушка, отвлекшаяся от нот.
Ок. 1660 – 1661. Х., м. 39.3 х 44.4 см.
Собрание Фрик. Нью-Йорк.

Молочница.
Ок. 1658 – 1660. Х., м. 45.5 х 41 см.
Рейксмюсеум. Амстердам.

Женщина в голубом, читающая письмо.
Ок. 1662 – 1664. Х., м. 46.5 х 39 см.
Рейксмюсеум. Амстердам.

131

Женщина, держащая весы.
Ок. 1662 – 1664. Х., м. 42.5 х 38 см.
Национальная художественная галерея. Вашингтон.

Урок музыки.
Ок. 1662 – 1665. Х., м. 73.3 х 64.5 см.
Королевское собрание. Виндзор.

Женщина с жемчужным ожерельем.
Ок. 1664. Х., м. 55 х 45 см.
Картинная галерея. Берлин-Далем.

Женщина с лютней.
Ок. 1664. Х., м. 51.4 х 51.7 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.

132

Молодая женщина с кувшином.
Ок. 1664 – 1665. Х., м. 45.7 х 40.6 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.

Женщина, пишущая письмо.
Ок. 1665 – 1666. Х., м. 45 х 39.9 см.
Национальная художественная галерея. Вашингтон.

Концерт.
Ок. 1665 – 1666. Х., м. 72.5 х 64.7 см.
Музей Гарднер. Бостон.

Аллегория Живописи.
Ок. 1666 – 1667. Х., м. 120 х 100 см.
Художественно-исторический музей. Вена.

133

134

Хозяйка и служанка.
Ок. 1667 – 1668. Х., м. 90.2 х 78.7 см.
Собрание Фрик. Нью-Йорк.

Астроном.
1668. Х., м. 50 х 45 см.
Лувр. Париж.

Географ.
Ок. 1668 – 1669. Х., м. 53 х 46.6 см.
Государственный художественный
институт. Франкфурт.

Любовное письмо.
Ок. 1669 – 1670. Х., м. 44 х 38.5 см.
Рейксмюсеум. Амстердам.

Женщина, пишущая письмо,
и ее служанка.
Ок. 1670. Х., м. 71.1 х 58.4 см.
Национальная галерея Ирландии. Дублин.

Аллегория Веры.
Ок. 1671 – 1674. Х., м. 114.3 х 88.9 см.
Метрополитен. Нью-Йорк.

135

Перспективные построения работ, которые мы не считаем аутентичными

Женщина, сидящая за мюзеларом.
Ок. 1673 – 1675. Х., м. 51.5 х 45.5 см.
Национальная галерея. Лондон.

Гитаристка.
Ок. 1672. Х., м. 53 х 46.3 см.
Кенвуд хаус. Лондон.

В Женщине, сидящей за мюзеларом в перспективных построениях слишком много ошибок: несколько точек схода, несколько линий
горизонта и неверно дан ракурс для предмета
прямоугольной формы.
В Гитаристке горизонтальные и параллельные друг другу линии верхнего края ставни окна, нижнего края оконного проема и края
крыши стола не имеют одной общей для всех
точки схода. Как следствие, они пересекаются
на разных уровнях, давая разные линии горизонта.
В Женщине, стоящей у мюзелара перспективные построения выполнены мертвенно правильно: точка схода располагается не
сбоку как в картинах Вермеера, а практически
по центру. Они не характеризуют глубину и
композиционного смысла не имеют.
Женщина, стоящая у мюзелара.
Ок. 1673 – 1675. Х., м. 51.7 х 45.2 см.
Национальная галерея. Лондон.

136

Глоссарий
Активные отрезки основных структурных линий. Отрезки основных структурных линий формата, начинающиеся от края формата или от точки пересечения его основных структурных линий и продолжающиеся до другой точки пересечения основных структурных линий
формата или до его края. Они либо непосредственно примыкают к контурам крупных деталей
изображения, либо проходят вдоль их главных осей (как правило, в непосредственной близости
к ним или совпадая с ними).
Виртуальный формат. То же, что метрический формат. Формат, образованный отношениями деталей изображения, в границах которого действуют те или иные закономерности связи этих деталей. Его границы, в отличие от границ формата носителя, не являются границами
плоскости как физического тела и при анализе композиции изображения устанавливаются экспериментально. Термин используется в том случае, если нужно акцентировать геометрические
свойства формата.
Деталь изображения. Любая часть изображения от самой мелкой до самой крупной, хоть
чем-то или хоть в чем-то отличающаяся от других подобных элементов (деталей) изображения.
Во взаимодействие с другими деталями изображения вступает в виде собственного формата, характеризующегося очертаниями, пропорциями, размерами и преобладающей осью. См. Шапиро
М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа // Семиотика и искусствометрия. – М.: Мир, 1972. – С. 152.
Композиционная схема изображения. Система отрезков структурных линий формата, отражающая закономерности соотношений деталей изображения внутри этого формата.
Существует в виде подробной и обобщенной схем.
Композиция произведения. Система отношений деталей изображения. Существует одновременно: материально как само произведение, состоящее из закономерно связанных деталей;
умозрительно – как ментальная структура, отражающая те же закономерности.
Ментальная структура. «Ментальные структуры − это система психических образований,
которые в условиях познавательного контакта с действительностью обеспечивают возможность
поступления информации о происходящих событиях и ее преобразование, а также управление процессами переработки информации и избирательность интеллектуального отражения».
Холодная М.А. Психология интеллекта. Парадоксы исследования. – СПб., 2002. – С. 95.
Метрический формат. То же, что виртуальный формат. Формат, образованный отношениями деталей изображения, в границах которого действуют те или иные закономерности связи
этих деталей. Его границы, в отличие от границ формата носителя, не являются границами плоскости как физического тела и при анализе композиции изображения устанавливаются экспериментально. Термин используется в том случае, если нужно акцентировать свойство формата
задавать метрику отношения деталей изображения (закономерности, действующие внутри формата).
Метрическое поле формата. Область действия перцептивных сил метрического (виртуального) формата.
Основные структурные линии изображения. Система отрезков структурных линий изображения, отражающие структуру его композиции.
Основные структурные линии формата. Совокупность двенадцати линий: центральной
вертикали, центральной горизонтали, двух диагоналей, соединяющий противолежащие углы
формата, четырех диагоналей, соединяющих углы формата с серединами его горизонтальных
сторон, и четырех диагоналей, соединяющих углы формата с серединами его вертикальных сторон.
Перцептивные силы. Порождаемые в процессе восприятия (процессе визуального изучения предметов) психологические двойники или эквиваленты физиологических сил, действу137

ющих в зрительной области головного мозга, вполне реальные с точки зрения художественной
или с точки зрения восприятия. См.: Арнхейм. Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.
− Глава «Равновесие».
Позиционирующие точки. Такие анатомические точки в изображении персонажей, расположение которых существенно влияет на их позы и жесты и в конечном итоге определяет взаимное положение частей их тел: кончики пальцев рук, середины запястий, середины суставов
– локтя, плеча, бедра, колена; середина пятки, кончики больших пальцев стоп; кончик носа и
середина лба.
Пространство. Разновидность ментальной структуры. Существует во множестве вариантов: физическое пространство, математическое пространство (в частности, многомерные пространства), художественное пространство (в частности, живописное), музыкальное пространство, пространство смысла (смыслов) и т.д.
Регулярное поле формата. Область действия перцептивных сил формата носителя.
Система диагоналей в структуре формата. Совокупность диагоналей формата, параллельных одной из трех групп основных диагоналей формата: соединяющих углы формата, соединяющих углы с серединами его горизонтальных сторон, соединяющих углы с серединами
вертикальных сторон. Как правило, диагонали проводятся из точек деления сторон формата на
восемь частей
Система ортогоналей в структуре формата. Совокупность вертикалей и горизонталей в
структуре формата. Как правило, ортогонали проводятся из точек деления сторон формата на
восемь частей.
Структурные линии формата. Система линий, состоящая из подсистемы ортогоналей
формата и трех подсистем диагоналей формата.
Формат носителя. Плоскость, размеры которой совпадают с размерами физического носителя изображения.
Формат. Ограниченная плоскость, как правило, прямоугольной формы, внутри которой
располагается изображение (формат носителя) или его детали (виртуальный формат) и поле его
перцептивных сил: регулярное поле в формате носителя и метрическое поле в виртуальном формате.

138

Библиография
1.
2.
3.
4.
5.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М., 1974.
Виппер Б.Р. Ведение в историческое изучение искусства. – М., 1985.
Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640 − 1670). – М., 1962.
Павлов В.И. Архитектоника живописи. – СПб., 2016.
Павлов В.И. Метод ментальных проекций и его применение в анализе произведений
искусства. – СПб., 2017.
6. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2002.
7. Холодная М.А. Психология интеллекта. Парадоксы исследования. – СПб., 2002.
8. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство
изображения и средства создания знака-образа // Семиотика и искусствометрия. – М., 1972.
9. Ян Вермеер / Альбом. Автор текста А.К. Уилок. – М., 1994.
10.
Сайт http://www.essentialvermeer.com

139

Научное издание
Павлов Валентин Иванович
Ян Вермеер. Композиция и перспектива
Редактура и корректура Т.В. Сонина
Верстка и оформление В.И. Павлов
Подписано в печать 31.07.2018. Формат 200х280
Бумага офсетная. Печать цифровая.
Тираж 40 экз. Заказ № 562
Отпечатано в ЗАО «Полиграфическое предприятие №3»
191014, Санкт-Петербург, Литейный пр., 55