/
Текст
Содержание
н Введение
и Раздел 1. Основные понятия эстетики
12 Лекция 1 Разговор о сущности эстетического. Эстетика как наука. Эстетический идеал
36 Лекция 2 Эстетическое как социальное. Эстетические отношения
50 Лекция 3 Искусство как форма общественного сознания
62 Лекция 4 Художественная деятельность и художествен- ный образ
78 Лекция 5 Особенности художественной формы в искус- стве
93 Раздел 2. Краткий исторический обзор европейской эстетической мысли
94 Лекция 6 История эстетических учений (классическая античная эстетика, освоение ее опыта Витрувием, эсте- тика средневековья)
132 Лекция 7 История эстетических учений (эстетика Воз- рождения и Нового времени, немецкая классическая эстетика)
156 Лекция 8 История эстетических учений (русская клас- сическая эстетика, ее «золотой» и «серебряный» век, русский авангард)
170 Лекция 9 Современные дискурсы нон класси к и и
постнеклассической эстетики (современная зарубежная
эстетика, основные школы, концепции)
Содержание
Раздел 3. Художественный образ в архитектуре 193
и дизайне
Лекция 10 Специфика видов искусства 194
Лекция 11 Специфика изобразительных видов искусств 202
Лекция 12 Специфика архитектуры как искусства 220
Лгкцня 13 Архитектурно-художественный образ XX 208
века и прогноз XXI веку
Лекция 14 Специфика дизайна как просктно- .q 2
художественной деятельности
Лекция 15 Художественный образ в дизайне 328
архитектурной среды
Раздел 4. Художник и общество 345
Лекция 16 Творческий процесс и его особенности 346
Лекция 17 Эстетическая культура общества 362
(зарубежная и отечественная)
Заключение 376
Таблицы иллюстраций 431
У казатель имев 378
Тесты для проверки в закрепления
знаний, полученных в ходе научения дисциплины
«Эстетика архитектуры и дизайна» (370 вопросов)
7
Дорогой читатель, студент-архитектор, а возможно, и студент-дизайнер!
I ы выбрал профессию, погружение в которую предполагает, что в своей дальней-
ший жизни тебе постоянно придется быть нацеленным на творчество, пребывать в
состоянии накопления особого опыта - эстетического, творить по законам устройства
мироздания, воплощая свой некий сплав идей и концепций, через призму своей лич-
носги образно моделировать гуманно устраиваемый мир.
11[)облемы красоты, гармонии, меры эстетического вкуса всегда волновали архи-
ижгоров. Постижение пространственно-временных концепций развития предметного
мира непосредственно позволяет переходить к пространственному моделированию
уровней, форм, этапов функционирования архитектурно-пространственной системы,
включению проектируемого объекта в архитектоническое пространство культурной
деятельности людей, «творению второй природы» в согласии и по законам первой.
Современный проектировщик, будь то архитектор или дизайнер, в какой-то мере
эго и ученыи-философ, который владеет элементами логики, этики, эстетики и
математики, поскольку эти знания предопределяют уровень его проектной культу-
ры Эсгегика как наука включена в междисциплинарные связи с другими науками
(по С В Норенкову), обладает сложной структурой содержательного знания (рис. 1.
< ip 17), которое включает в себя как основополагающие теоретические разделы
(формы эстетического сознания и действия, эстетическое восприятие и вкус, эсте-
тические переживания и наслаждения, эстетические взгляды, суждения и оценки,
обоснование и толкование эстетического идеала, эстетическую деятельность, эсте-
тическое освоение, эстетические отношения), так и прикладные выходы: историю
эстетики, теорию эстетических отношений к природе, эстетику искусства, техническую
эстетику, эстетику спорта, эстетику образа жизни Основные понятия большинства
этих содержательных блоков знании были проработаны и включены в данное учебное
пособие для будущих архитекторов и дизайнеров
Я
Появление новых течений в архитектуре и дизайне трех последних десятиле-
тий объясняется не только рождением постиндустриального общества и прорывом
информационных технологий, но и появлением новых альтернативных основ мыш
ления в естествознании, биологии, философии, искусстве, изменяющих картину
мира. Проблема перманентной нестабильности мира, его хаотичности (в отличие от
многовековой культурной традиции порядка) в равной мере предстала перед искуса
вом, философией и наукой. И современная наука эстетика, опираясь в том числе и на
интуитивное творческое начало человека, также пытается дать ответ вызову времени
Надеюсь, что студентам будут интересны как разделы, посвященные категориям
классической эстетики, так и те лекции, в которых освещаются дискурсы нонклассики
(с конца 19 века) и современной нам постнонклассики, будоражащей воображение
молодых своими паракатегорями, шок-ценностями. Также надеюсь, что в своей пос-
ледующей деятельности они смогут сами найти ответы на многие поставленные, но
оставшиеся открытыми в эстетической науке вопросы.
Благодарю за сотрудничество в разработке данного лекционного курса искусство
веда Наталью Николаевну Ярошенко профессоров СГАСУ Малахова Сергея Алек-
сеевича, Федорова Станислава Васильевича, доцентов Данилову Элину Викторовну
и Ларионова Юрия Валентиновича, в беседах и дискуссиях с которыми совершенс-
твовался лекционный материал, а также глубокоуважаемых рецензентов данного
учебного пособия.
Также благодарю за помощь студентов 218, 219, 220, 221, 222 и 223 групп Архи
тектурного факультета СГАСУ за сотрудничество в процессе эксперимента 2005
2007 г.г.
Особую признательность выражаю архитектору И Ежовой за ее архитектурные
рисунки, а также инженеру X. Ахмедову за подготовку технических моментов данного
издания
9
HI
iX
62
78
Раздел 1
Основные
понятия
ЭСТЕТИКИ
12 Лекция 1
Разговор о сущности
эстетического.
Эстетика как наука.
Эстетический идеал
36 Лекция 2
Эстетическое как социальное.
Эстетические отношения
50 Лекция 3
Искусство как форма
общественного сознания
.Лекция 4
Художественная деятельность и
художественный образ
-Лекция 5
Особенности художественной
формы в искусстве
И
Лекция I
Разговор о сущности эстетического.
Эстетика как наука.
Эстетический идеал
План лекции
1.1 Эстетика как наука. Предмет эстетики.
Эстетическое как отношения
действительности и идеала
1.2 Эстетические качества мира - единство
объективного и субъективного
1.3 Эстетические отношения. Эстетическое
освоение действительности.
Эстетические ценности
1 4 Эстетический идеал
1.5 Эстетика как наука сегодня
Содержание
1.1 Эстетика как наука. Предмет эстетики.
Эстетическое как отношения
действительности и идеала
Попробуем в начале наших бесед выделить проблем-
ное поле рассматриваемой науки, которая требует от нас
фундаментальных знаний в сферах религии, философии,
истории культуры и искусства, да и практически всех
гуманитарных наук, а также обостренного художественного
чувства, высокоразвитого эстетического вкуса, в то время
как сама эстетика остается наиболее сложной и наименее
упорядоченной из всех гуманитарных дисциплин...
Эстетический (от греч. aisthetikos - чувствующий, чувс-
твенный) - доступный чувственному созерцанию, выполнен-
ный со вкусом, художественный, относящийся к прекрасно-
I2
му (или его противоположности), имеющий образцом прекрасное
1 Эстетика - ( от греческого aisthetikos - чувствующий, чувственный) фи
лософская наука, изучающая сферу эстетического как специфического проявления
ценностного отношения между человеком и миром и область художественной до
ятельности людей (начальное неполное определение). Здесь и далее цифры и гок< ю
обозначают номера вопросов контрольных тестов, помещенных в конце книги
2 . Предметом эстетики как науки является эстетическое освоение чело-
веком мира и изучение его художественно-творческой деятельности (эсте
тическое)
В зависимости от философских взглядов и методологических установок ученых,
занимающихся эстетикой, сегодня в практике различают эстетику эмпирическую,
психологическую, формальную, нормативную и спекулятивную.
3 ,4,5 Принято рассматривать на теоретическом уровне два способа бытия эсте-
тики: эксплицитный и имплицитный (от лат explicit© - в развернутом, явном ниди,
и implicite - неявно, в скрытом виде). К первому относится собственно философская
дисциплина эстетика, самоопределившаяся как наука только к середине 18 века в
качестве относительно независимой. Имплицитная же эстетика уходит корнями в
глубокую древность и представляет собой свободное несистематическое осмысление
эстетического опыта внутри других дисциплин (в философии, риторике, филологии,
богословии и др ).
В древности ученые делали попытки дать решение вопросов, относящихся к
области эстетики: Платон (идея единства прекрасного, доброго, разумною и любви и
эстетическом), Аристотель (учение о драме и ее облагораживающем влиянии через
аффекты), ранее - пифагорейцы (выражаемая в числах гармония как основной закон
прекрасного), позднее эти идеи если и были развиты, то только неоплатониками
(Плотин в своем трактате о прекрасном писал, что красота есть внутренняя божосг
веннодуховная гармония вещей).
В западноевропейском средневековье эстетика получила дальнейшее развитие
(Аврелий Августин, Псевдо-Дионисий-Ареопагит, 5 век, далее длительная летаргия,
затем схоласты. Пьер Абеляр, Фома Аквинский,), в то время как в восточно-европои
13
скои византийской культуре раннее средневековье было периодом наибольшей само-
бытности и расцвета художественно-эстетической сферы ( Иоанн Дамаскин, Феодор
Студит - эстетика иконы, Евсевий-Пампил, Прокопий Кесарийский, Роман Сладко-
певец, Астерий Амасийский, патриарх Фотий, Симеон Метафраст, Михаил Пселл,
Феодор Продром, Феодор Метохит, другие). Древняя Русь восприняла религиозные
и художественно-эстетические идеалы Византии, затем в 16-17 веках открылась и
|<1плдно-европейскому влиянию
Эпоха Возрождения и Гуманизма, а также французские классики возродили и
ршпили античную эстетику. В Англии в 17 и 18 веках возникло психологическое
направление эстетики; в Германии в 18 веке эстетика впервые нашла себе точное оп-
ределение в соответствующих понятиях (эстетика Баумгартена как искусство мыслить
о прекрасном, эстетика прекрасной формы у Зульцера, эстетика Канта как учение об
эстетическом состоянии души).
Такое разнообразие направлений r эстетике образно моделирует ее как творчес-
кий многоструйный поток идей и концепций, не прерывающийся во времени, постоян-
но отражающий изменения и трансформации реальной действительности.
В настоящее время эстетическое переживание понимается как переживание
ценности и рассматривается в рамках философии ценностей (аксикологии) Разви-
то эстетической мысли в 20 веке - начале 21 века активно рассматривает новые
клогические категории, приходящие на смену категории «прекрасное»: диалогизм в
искусстве, игра, новизна, интенсивность, необычное! ь, ряд других, которые современ-
ные философы называют шок-ценностями. Эти категории расширяют эстетическое
поле, дискуссионно включаясь в понятие эстетического (эстетического переживания).
В настоящее время учеными выделяются периоды в развитии эстетики как науки
классический (с древности до середины 19 века), неклассический или нонклассика
(конец 19-20 век) и постнеклассический (с конца 20 века).
Как мы убеждаемся, развитие эстетической мысли в исторически обозримом пери-
одо никогда не прерывалось, стремясь ответить насущным вопросам эпохи.
Итак, очевидно, что проблемнее поле эстетики как науки достаточно сложное,
многогранное, пробуем все же на теоретическом уровне подобрать ключ к нему,
чтобы положить в основу обобщения эстетических концепций в архитектуре и дизай-
не. Чуть-чуть повторимся и приблизимся к сути, двигаясь от неполных определений к
более полным и существенным ....
6. Как особая дисциплина эстетика вычленяется из философии в середине 18
вока у А.Баумгартена, введшего свой термин «эстетика» для обозначения «науки
о чувственном знании» - низшей теории познания, дополняющей логику и этику,
которые описывали разум человека и его волю. Оказалось, однако, что созданная
14
Баумгартеном теория чувственного восприятия свелась,
в сущности, к характеристике двух явлении во-первых,
красоты, которую философ определил как «совершенство
чувственного восприятия» и которая получила у него, таким
образом, значение основной категории эстетики, сопоста-
вимой с основными категориями этики и логики - добром
и истиной, а во-вторых, искусства, поскольку Баумгартен
считал, что свое наивысшее выражение красота получает в
художественной деятельности человека.
У Иммануила Канта «эстетика» - наука о «правилах
чувственности вообще». С середины 18 века эстетика
рассматривается как теория чувственного восприятия, к
концу 18 века - как философия прекрасного и философия
искусства. Наряду с этим в немецкой классической эстетике
18 - начала 19 века развивается понимание эстетики как
философии искусства, закрепляющееся у Г В Ф Гегеля
9. Основной проблемой философско-эстетической мысли
древности, средневековья и в значительной мере нового
времени была проблема прекрасного - основного объекта
изучения эстетики
Установим, прежде всего, что слово «прекрасное»
имеет в русском языке, как впрочем, и во многих других,
несколько различных значений. Это явление именуется в
лингвистике полисемантизмом и широко распространено.
Например, «прекрасный день» (в значении солнечный, без-
ветренный), «прекрасный друг» ( в значении очень хороший,
добрый, самоотверженный), то есть личность, превосход-
ная в нравственном отношении, «прекрасный пол» (шутл.)
- (женский пол, в котором воплощается красота, изящество,
грациозность) то есть прекрасный в значении «отличаю-
щийся необыкновенной красотой». Как поступить? Ведь
«очень хорошее», «отличное», «нравственно превосходное»
и «очень красивое» - это все разные качества, разные
оценки, которые иногда совпадают, а иногда расходятся
(прекрасный человек может быть некрасивым, а красивый
- подлым). Слово «прекрасное» должно определяться как
строго научный термин со строго очерченным значением.
Когда мы понимаем под «прекрасным» красивое, вот тогда
7,8 Впумгартси
(Baumgarten)
Александр Готлиб
(1714-62) 1Н'М< Hi liа
ф1<ЛОС<х|гИДО11.’11|Г I
школы X Воль<|ы, ро
доначальник »< тонн и
(пВОЛ (*)1МЫЙ *И«|1МИ1|)
как особой фнлогоф
СКОЙ /I !!<• ЦП ПЛ И111.1
«науки о чувстноп
ном Познани и». Актор
2*T()Mitor<> труда «’ >1-и•
тика» (I 1гп)м 176(1,
2-й том 17/SH).
15
ГС а мт (Kant)
Иммануил
U 72 I I КПП HOMVIV
Mtn фи км‘<к|>. ридо
llll'lll H.IIHK IfPMPtl
КОЙ h ЧДГ I IPIIM'ICOH
>|»ll >|iroi|iltll. 11рофсс
• op viiiiiirprirrvni ii
Ki'lllll < Iirprr. иное
Г|ПП111ЫЙ ПОЧЁТНЫЙ
*i )|гн 11« I < |»6y pl i Koii
\ 11 < I79 P Учение
Ком in <»<» антиномиях
|»ч»|н ni’ioiTcoro разума
< l.||'|>ll. Hi большую
pu и. и ралли i ни дна
H'KIIIKII
мы имеем депо с эстетической категорией, и ее содержание
призвана определить эстетика. Таким образом, для эсте-
тики «прекрасное» - это красота в наивысшем наиболее
полном ее проявлении.
Наряду с «прекрасным» существуют другие явления,
которые родственны по своей сути прекрасному, и подлежат
поэтому в равной степени эстетическому исследованию.
Обычно их называют эстетическими свойствами (категория-
ми) или эстетическими ценностями. Речь идет об изящном,
грациозном, возвышенном, героическом и т.п.
На основе этого понимания формируется одно из пер-
вых определений «эстетики»
Эстетика - наука, изучающая все богатство эстети-
ческих ценностей, которые человек находит в окружаю-
щем его мире, которые он создает в своей практической
деятельности и которые запечатлееает в отражающем
мир искусстве, таким образом, эстетика - это наука об
эстетическом освоении человеком действительности
(еще одно неполное определение).
Такое определение является неполным, так как среди
носителей эстетических ценностей один занимает особое
положение, речь идет об искусстве. Вопрос о связи кра-
соты и искусства всегда волновал эстетическую науку.
Она давала на него самые различные ответы - от полного
подчинения искусства прекрасному (у Гегеля) до признания
враждебности красоты подлинному искусству (у Л.Толстого).
Пока этот вопрос остается открытым и в современной эсте-
тической науке, где мы встречаемся с определением искус-
ства как «высшей формы эстетического освоения мира», и с
полным отрывом искусства от эстетической сферы. Однако,
мы должны во вводной лекции установить наличие диалек-
тической взаимосвязи между этими двумя не сводимыми
друг к другу сферами.
КРАСОТА ИСКУССТВО
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
KcaCQIA и искусство (или шире эстетическое и художественное) • су г ь две различ-
ные и относительно самостоятельные сферы человеческой деятельности, теснейшим
образом связанные между собой. Диалектика отношении эстетического и художес-
гвенного - это единство их самостоятельности и неразрывности, автономности и
опосредованности и определяет структуру эстетической науки, которая необходимым
образом объединяет изучение эстетического освоения человеком мира, структуру и
законы развития художественной культуры общества.
10. 11 Эстетика, таким образом, представляется как наука о художественной
культуре общества (полное определение).
ф
з
< >
о.“
• хтетичесхая деятельность
- хтетимеское освоение
хтетическое отношение
2
• хтетические пе|>ежин<»
ния и наслаждения
эстетического сознания и
действия
ш
5
X
Т
ф
• хтетичеаие взгляды, суждения
и оценки
- обоснования и толкованил .и те
тического идеала
ф
К
®ф Kgkl фф
dhflElWw
эстетическое выосприятие и вкус
ЙЕ!Д^
I философия (предмет, структу-
ра. функции); 2 - диалектический
материализм; 3 • исторический
материал (учение об оществе);
4 философское учение о приро-
де (диалектика природа);
5 - философское учение о мыш-
лении (диалектическая логика);
6 - этика; 7 - эстетика;
8 - научный атеизм; 9 - история
философии; 10 • философия как ядро научного мировоззрения; 11 • фопософия как всеобщая
методология: 12 - философия и научная картина мира: 13 - философия 14 - позитивизм; 15
экзистенциализм 16 - неотомизм; 17 - франкфуртская школа; 18 - неокантианство; 19 не
(иегельянство; 20 • феноменология: 21 - философия жизни; 22 • прагматизм; 23 - социальный
фрейдизм: 24 - персонализм; 25 - структурализм
ЬиЛитоииГ.ИИ ОС/ДАРСТВЕННЫЙ 1
Идничсскии гкиВЬРСИГЕТ I
БИБЛИОТЕКА
17
Гегель (Hegel)
Георг Вильгельм
Фридрих
(1770 IH3I)
немецкий фило*
1'ш||, 11М.ЧЛВ1ПИЙ ня
niii.i*k*riiHiio*iviea'
ин тичггкой основе
гпстсмцтическую
кч>рин» диалекта*
hi !•,<• центральное
iioiiMTiH* развитие
II роти порем нг - как
IIIIV I pt'll 11IIII источник
1»м.।и и । им, онисывас
мин» и виде триады.
Лекции но философии
истории, эстетике.
||н1.’|1м <м|ши религии,
in горни философии.
Предметом эстетики как науки является эстети-
ческое освоение человеком мира и изучение его худо-
жественно-творческой деятельности (эстетическое).
Объектом изучения эстетики как науки являются
эстетические и художественные отношения.
Границы эстетики как науки охватывают весь
чувственный мир человека, познающего и творящего
окружающую действительность.
Методология эстетики как науки тесно связана с другими
науками - мифологией ( эстетика вышла из нее в древнос-
ти), историей философии, теорией и историей искусства,
психологической наукой, педагогикой, социологией, кибер-
нетикой (информатикой) и семиотикой, а так же и другими
науками.
Одним из ключевых понятий эстетики как науки является
понятие идеала.
“Когда Бог лишил человека возможности передвигать-
ся на четвереньках, он дал ему в виде посоха - идеал! "
(так эмоционально и образно выразился великий русский
писатель М.Горький), то есть мыслится, что еще в глубо-
кой древности у человека появился стимул к развитию
изменению своей личности и мира вокруг.
Идеал - одна из форм существования идеального как
всеобщей духовной деятельности людей. Он является
специфическим механизмом человеческого сознания, свя-
занным с другими механизмами и опирающимся на них - на
воображение, мышление, эмоции, волю и т.п., но имеющим
собственную функцию и своеобразную структуру.
12. Отметим для начала, что идеал возникает благода-
ря деятельности продуктивного воображения и представ-
ляет собой, таким образом, нечто воображаемое, но
подобное реальному, и вместе с тем отличное от реаль-
ного своим большим совершенством. Идеал рождается
в результате духовной переработки существующего во
имя чего-то несуществующего, но лучшего, желаемого и
должного - иногда возможного, а иногда и невозможно-
го, фантастического, сказочного, утопического.
18
Люди но рождаются с готовыми представлениями о том,
каким должен быть мир вокруг, эти представления выра-
батываются в их сознании в зависимости от того, какова
окружающая их жизнь, какие запросы, нужды, желания и
стремления эта реальная жизнь порождает, Поэтому у каж-
дого человека, как представителя национальной культуры,
профессиональной корпорации, имущественного клас-
са, складывается свой, особый идеал, более или менее
отличный от идеалов других культур и классов, и по этой
же причине жизненный идеал каждого человека отличен от
идеалов других людей.
Перед нами, таким образом, раскрывается диалектичес-
ки противоречивая структура самого идеала: в нем сливают-
ся воедино единичное и общее, действительное и вымыш-
ленное. сущее и возможное, знание реального и выход за
пределы реальности. Идеал связывает человека с действи-
тельностью и одновременно разрывает эту связь зовом к
переделке существующего или к бегству от эмпирической
данности. Поэтому он мобилизует энергию человеческих
чувств и воли, указывая направление деятельности и давая
ценностно-ориентационную оценку этой деятельности.
Идеал становится главным посредником между человечес-
кими (социальными, а не биологическими) потребностями и
конкретными способами их удовлетворения, он выступает
как своеобразный “пусковой механизм" целенаправленных
действий общественного человека. Вместе с тем, идеал
служит критерием оценки всего того, что окружает человека
и попадает в орбиту его практических социальных интере-
сов Несуществующее, но желаемое всегда оказывается
критерием оценки существующего. С научной точки зре-
ния этим процессом занимается еще одна наука, связанная
с наукой эстетикой, - наука <аксиология». Аксиология (от
греческого axia - ценность и logos - учение, слово) - фило-
софское исследование природы ценностей.
Эстетическое освоение действительности всегда
оценочно, человек всегда сравнивает действительность и
идеал, в процессе сравнения возникают эстетические отно-
Лосен Алоксой
Федорович < 1МП.1
I9HK ) 1И4Д11Ю1Ц11 Й<*И
русский и гонстскнй
философ И ф|| 'lo.'IOI
доктор филологи
легких ни у к U9I I)
( >(*11(Н1И14<* груды по
античной мифологии
философии, ЛСТГ’1ИКГ
ЛИТС|Н11 урс 1||‘|Н III» I
чнк IIjioiiiihi Прок ин,
Николая Ky.iuiirxoio
Лау|м*ат Государе
гисчпюй премии I ’('< ’Р
(19Н(0
19
Лукич (IaiIciich)
Дмфдь С I ММГ> 1971)
I. рунный 1НЧН'Р|И*КИЙ
|||Н <ии <1<|> II ШИЧ*-
|>1Н У|Н11.1Й критик.
()| ПОННЫГ труды по
h iptiiih . лптерату*
рП|К*ДР||||Ю. истории
фн КИ’«н|»пи. Много*
IDMII'H» 11('<*.>1<*ДН1<Я11И<*
«( ।м><<(и»рп.111«* лстети*
•Н<к<и <»и (1963).
шения - одно из важнейших понятий науки эстетики.
2. Эстетическое (освоение мира) - наиболее общая
категория эстетики, метакатегория, предмет изучения науки
эстетики. Чаще всего под эстетическим понимается та сфе-
ра субъектно-объектных отношений, в которой восприятие
объекта или представление о нем сопровождается беско-
рыстным незаинтересованным удовольствием. Категория
эстетического к середине 20 века утвердилась в классичес-
кой эстетике повсеместно. Для обозначения предмета эс-
тетики она в качестве само собою разумеющегося научного
термина активно употреблялась А.Ф.Лосевым, Д.Лукачем,
Х.Г.Гадамером, Г.Маркузе, М.Дюфреном и другими авто-
рами. А.Ф.Лосев ввел категорию эстетического в качестве
наиболее общей категории эстетики и дал ей определение:
«Эстетическое - есть выражение той или иной предметнос-
ти, данной как самодовлеющая созерцательная ценность
и обработанной как сгусток общественно-исторических
отношений».
Эстетические качества мира - единство объективного
и субъективного
Наши суждения о тех или иных качествах или явлениях окружающей действи-
гельности или внутреннего мира человека могут носить нейтральный объективный
характер или оценочный характер (субъективно-объективный), например:
Объективные качества
действительности
Туманный день
Красный (цвет) мак
Железный лом
Эстетические качества
действительности (субъективно-
объективные)
Прекрасный день
Красный (как качество - красивый) угол
Восхитительный букет
Вне соотнесения с идеалом реальный мир никакой эстетической ценности не име-
ет, он остается объективно существующим, природа эстетически гаснет, оставаясь
материально реальной, но лишается эстетической значимости. Носители эстетичес-
ких ценностей продолжают существовать, но они лишаются какого-либо эстетического
значения, их эстетические качества (метро-ритмическая упорядоченность формы,
гармония цветовых соотношений, гармония звуков и т.п.) не востребованы.
20
В конце концов, высокая степень организованности и упрядоченности формы,
взятая сама по себе, ничего эстетического в себе не содержит и является просто
одной из объективных закономерностей материального бытия, подлежащей научному
познанию - философскому, математическому, физическому, кибернетическому и т.п
Эстетическую же ценность зти свойства формы приобретают именно и только потому,
что они входят в состав идеальных представлений людей, запечатлеваются в них.
моделируются в идеале как некая высшая цель, к которой человек всегда и во всем
должен стремиться
Прекрасное существует в природе и в обществе. В природе оно связано с гар
моничностью, порядком, целесообразностью природных явлений ( красота цветка;
минерала - кристалл прекрасен, пока в нем не нарушена симметричная структура
его пространственной решетки; красота ландшафта - уравновешенные ритмы горных
массивов, поросших лесом, зеленых долин и речной глади; красота целесообразной
организации любого живого организма и т.д.). Во «второй» природе - организованной
человеком архитектурно-пространственной среде - мы также выделяем гармоничные
ритмы архитектурных ансамблей, парковых пространств, акцентированные перслок
1ивы улиц, масштабные человеку пространства городских площадей, выразитель
ные силуэты исторических городских центров, колористические ритмы окрашенных
осенью городских бульваров и т.п. В наш век - век урбанизации - преимущества
юродского образа жизни привели к резкому росту территориальных границ городов и
городских агломераций, увеличению физического объема «второй природы», создан
нои человеком. В современных условиях городская среда вмещает в себя как запро-
ектированные, так и спонтанные объекты. Организация проектной упорядоченности
дополняется процессами самоорганизации в пространстве социальных и культурных
групп, наполняется и новыми смыслами, и новыми ритмами, соответствующими эсте-
гическому идеалу современников
Конкретное понимание законов и принципов этой организованности можот истори
чески меняться, национально и классово модифицироваться, но организованность как
1нковая, упорядоченность, гармоничность остаются постоянной величиной, инвариан
гом в человеческих идеалах.
Эстетические отношения. Эстетические ценности.
Эстетическое освоение мира
Эстетические отношения возникают между человеком и окружающим его миром
в процессе освоения действительности. Эстетическое освоение действительности
это освоение действительности особого рода, оно оценочное и бескорыстное одно-
временно
21
13 Эстетическое освоение действительности есть система, образую-
щаяся непосредственной связью двух компонентов: субъекта - воспринимаю-
щего, переживающего, оценивающего, и объекта - который воспринимается,
переживается, оценивается. Эстетическое освоение действительности
происходит в процессе эстетического восприятия.
Эстетическое восприятие - замкнутая самодовлеющая система, в которой чело-
। <1 воспринимает, переживает и оценивает явления природы вещи, действия других
1'юдри, но имя самого этого бескорыстного переживания, эстетического наслаждения
14 ( у и. нютических отношений состоит в получении духовно-материального опыта
’1ГПН1НЧ.1 направленного на конкретно-чувственное освоение внешней по отношению
к нему реальности и все поле связанных с ним субъектно-объектных отношений, в
результате чего субъект (человек) получает духовное наслаждение (эстетическое
удовольствие, достигает катарсиса, блаженного состояния и т.п.), которое не явля-
с1ся целью эстетического опыта, но всегда сопровождает его что свидетельствует о
юм чго реально состоялся конкретный случай этого опыта: эстетическое восприятие
или .iKi творчества. Это восприятие пробуждает эстетическое сознание.
Эстетическое сознание включает в себя явление внутренне необходимого
ре.н1иыционного импульса (имманентного импульса). Под влиянием этого импуль-
са человек стремится придать объекту недостающую красоту, если объект его не
удовлетворяет (примитивные примеры - садовник подстригает кусты роз, барышня
наносит декоративную косметику на свое лицо, архитектор использует декоративную
штукатурку поверх реальной кирпичной кладки, дизайнер красит привычный стул в
красный цвет...).
Если же объект вызывает у человека восхищение, оно парализует его практичес-
ки’ действия, возникает повышение активности индивидуума по сохранению этого
объекта, который признается эстетической ценностью.
Эстетическая ценность - один из необходимых критериев качества художест-
венною произведения, существенный для его включения в контексты культуры. Как и
в< г виды ценностей, определяется отношением субъекта (отдельной личности, соци-
окультурной группы, нации, всего человечества) к объекту (результату человеческой
деятельности или явлению природы) или категории объектов, объединенных общими
свойствами. Возникая в системе субъектно-объектных отношений, эстетическая
ценность основывается на свойствах как объекта, так и субъекта, и принимается не
всеми субъектами, но лишь теми, которых объединяет общность ценностных устано-
вок и предпочтений. Так, например, античное зодчество наделялось высшим уровнем
эстетической ценности гуманистами европейского Ренессанса, но его высокая оценка
отвергалась готизирующим романтизмом 19 века (Дж.Рескин, Э.Э.Виоле-ле-Дюк).
Напротив, готика оценивалась лидерами ренессансной культуры как варварская и
22
уродливая (А Палладио), йодля романтиков служила идо
альным воплощением эстетической ценности
Ценностное отношение определяется социокультурными
условиями бытия субъекта, его потребностями и идеалами.
Свобода формирования этого отношения - необходимая
часть духовной свободы и условие естественного развития
мироощущения и миропонимания субъекта. Представление
о возможностях создания универсальных и вечных эстети-
ческих ценностей, равно принимаемых всеми субъектами
во все времена, относится к числу утопических иллюзий
(А Иконников).
Музеификация эстетических ценностей как явление
возникла давно. Создание Платоном теории библиоте-
ки-мусейона относится к 4 веку до н.э. Истории культуры
известны и другие древнейшие коллекции письменных
ценностей, произведений искусства в древнейших биб-
лиотеках Хеттского царства (1280 г. до н.э.), Рамзеса II в
Древнем Египте (1270 г до н.э.). Аристотеля в Афинах (350
। до н э.). Императорской библиотеки Палатина в Древнем
Риме (28 г.), библиотеки императора Константина в Конс-
ынтинополе в Византии (330 r.)t в библиотеках европейских
монастырей и феодальных владык, библиотеках европейс-
ких университетов (12-16 века), в легендарной ненайденной
библиотеке царя Ивана Грозного в России, в обширной
библиотеке русского царя «тишайшего» Алексея Михайло-
нича, всесторонне образованного человека, отца русского
царя преобразователя Петра 1 (17 век). Именно царь
Алексеи Михайлович 30 апреля 1649 года утвердил «Наказ
о городском благочинии», ставший первым правовым актом,
направленным на благоустройство и развитие российских
юродов. Далее организация музеев в России получает свое
развитие и специализацию, научную и художественную.
Роль современного музея в художественной культуре
общества также необычайно широка: это сохранение и эк-
понирование культурных ценностей, координация научно-
исследовательской работы в области искусства и художес-
। лонной культуры общества, публикация и популяризация
• объектов художественной культуры, организация и проведе-
Мулей < и
Hl'ICVl'CI IUI II Xl'.'IM'HIIKII
Финляндия
Лрх CtHIIPII Х«1'1Л
Mv.uH I’vm iix.iiiM»
и Гигн.бпи, IIi'iiihihh
npx Фр.hik r<<|iii
23
Ку IИ -I.ЧП/I л
1’игп'рдим. I О.’МШНДИЯ.
|||>х 1*гм Кполхнлг
Мv.left ntiiitrxK'iiiiai'd
НСКуГП’ВЛ II Г»Г|».’1ИН(\
Германии.
.»|»Ч 1'пЧЛ|>1
Mv.lCll lAllrll VHIMJI
и lli.io Йорке. (||1Л
нрх Фр шк Ллойд Райт
ние творческих конкурсов по всему миру, финансирование
грантов на исследовательскую и творческую деятельность
для ученых и мастеров творческих специальностей. Приме-
рами таких многофункциональных музейных центров мира
являются Британский музей в Лондоне. Русский музей в
Санкт-Петербурге, Третьяковская галерея в Москве, другие
музеи
Архитектура и дизайн как виды эстетической деятель-
ности в наше время тоже стали предметом музеификации.
Идею о музеификации произведений архитектуры и дизайна
впервые выразил патриарх современной американской
архитектуры Филипп Джонсон в период создания МоМА
(Museum of Modern Art) - Музея современного искусства
в Нью-Йорке в 1929 году. Он сам и возглавил отдел архи-
тектуры и дизайна МоМА. поставив цель сохранить для
потомков художественные артефакты мирового авангарда
1920-х годов, в том числе и русского, в тот период, когда в
Европе и Америке начали нарастать консервативные тен-
денции в искусстве, архитектуре и дизайне. Ныне Музей
современного искусства в Нью-Йорке - признанный лидер в
ряду многочисленных подобных музеев в мире, а архитек-
тура музеев современного искусства - экспериментальный
полигон для воплощения новых приемов э архитектурном
।
формообразовании, примеры этому многочисленны. Таковы Музей современного ис-
кусства в Бильбао в Испании (арх Фрэнк Гери), Музеи в Цинцинати в США (арх.Заха
Хадид), Музеи современного искусства в Граце в Австрии (арх. Питер Кук и Колин
Фурнье), другие шедевры.
Эстетический идеал
Попробуем разобраться точнее, может ли существовать эстетический идеал в
отличие от идеала вообще
Два уважаемых автора, наиболее высокие российские авторитеты в теоретиное:
ких вопросах эстетики - Моисей Самойлович Каган и Виктор Васильевич Бычков, так
♦ е, впрочем, как и Павел Семенович Гуревич, очень осторожно относятся к понятию
итютический идеал в отличие от идеала вообще, считая что идеал как духовная
। атегория, особое социально-психологическое образование, имеет синкретически цо
постный характер и не может быть расчлененным, распадающимся на ряд самостоя
юпьных идеалов- эстетический, этический, политический и т.п. И в своих знаменитых
учебниках используют категорию художественный идеал как представление о наибо
не» эффективном с той или иной точки зрения тиле художественного творчества (ро
понтическом, реалистическом или каком-то ином) считая, что трудно найти в понятии
н пттический идеал точный и определенный смысл Мы же в нашем исследовании
на уровне теоретического анализа, позволяющего мысленно расщеплять целое для
выделения в его структуре именно эстетических граней, и следуя традиции лекции
ра |работанных и читавшихся для студентов-архитекторов в Самарском архитектур
но строительном университете искусствоведами Б.М.Ярошенко и Н Н Ярошенко, при
мгм на себя смелость использовать понятие эстетический идеал. Как представляет
« я, оно ближе всего по смыслу находится к той духовно-психологической субстанции,
которая овладевает человеком творческой профессии (художником, архитектором
или дизайнером) в его стремлении выразить свое представление о воображаемом
прекрасном, желанном и должном и воплотить его в реальную действительность
Итак, эстетический идеал (далее в ряде случаев просто идеал в этом значе
нии)...
12 Эстетический идеал - воображаемое, не реальное, но связанное с
реальным, присущее в данное историческое время одному человеку, группе
людей или социуму в целом, желаемое будущее в реальной действительности
или в творческой деятельности людей (неполное определение).
Эстетический идеал категория социальная и носит историческим характер.
25
1.4
I till |l Д 1МИ ;K* I lit pH
I III pitH<
Jlnpi H I pill Ill-Kill
'Iii.iiiiik xnyc, is вех.
Ф.Л. I’nfti
Му.и it Гуп viixetfMB к
Нью Йорке.
Как эстетическим идеал становится общим, распростра-
няется среди людей?
Эстетические качества «отрываются» от индивидов в
процессе обмена эстетическими суждениями, распростра-
няются и получают уже не непосредственную, конкретную,
а абстрактно-всеобщую форму существования (как, напри-
мер, ритмические рисунки на старой керамике именьковской
культуры в Среднем Поволжье 5-6 веков воспринимаются
как повторяющиеся гармоничные изображения точек, чер-
точек, волнистых линий, но не как первоначальное значение
календаря). Они воплощаются как
12 система эстетических идем, понятий и представле-
ний, которые характеризуют меру развития сущностных
сил человека, возможную и необходимую на данном
уровне развития производственной деятельности,
идеал развития человеческой сущности, то есть эсте-
тический идеал эпохи (полное определение).
Мастера готического искусства осмысляли принципы
организации архитектурной формы совсем не так, как ан-
тичные зодчие; демократическое сознание видит высшую
упорядоченность социальной структуры не в том, в
чем видели ее монархисты, в живописи кубофутуристов
и абстракционистов одни люди находят скрытую динамич-
ную гармонию, а другие - только хаотическое чередование
разрозненных мазков цвета; однако, во всех случаях эсте-
тически ценится то, в чем человек ощущает отсвет обще-
человеческого идеала структурной целостности, системной
завершенности, идеала космоса, изгоняющего хаос, идеала
негэнтропии, преодолевающей энтропию.
Идеалы людей складываются, живут, функционируют в
сфере обыденного сознания и представляют поэтому не
столько идеологическое, сколько социально-психологичес-
кое явление.
Идеал выступает как на уровне социальной консолида-
ции и интеграции людей в масштабах всего общества, так
и в виде эстетических требований, которые предъявляются
человеку на данном конкретном уровне развития обще-
ственного производства.
26
Каждый человек овладевал эстетическим идеалом своего времени, превращая
его в личное, индивидуальное субъективное достояние, которое частично фик-
сируется в результатах его труда (в нашем случае в строении - архитектуре, в
предмете результате труда дизайнера).
Идеал есть картина желанного, модель должного, живои образ мечтаемого, имен
но поэтому он является всеобщим достоянием, живет в сознании каждого человека,
ученые же способны только перевести его на теоретический или публицистический
язык. Всякий идеал, моделируя желанное или должное конкретно, оформленко, несет
и себе также эстетическое начало, которое и позволяет соотносить его с реальностью
н процессе ее эстетического освоения.
15. Идеал в эстетической науке как носитель объективного и субъективного обил
дает так же качеством историчности, то есть с развитием и изменением социум » мо
няется во времени. Подтверждением тому может служить одна из интересных, хотя
и не бесспорных, теорий XX века, разработанная в России Л.Н.Гумилевым. теория
пногенеза и пассионарности.
Суть ее заключается в том что этносы на планете возникают, развиваются,
проходя вполне определенные фазы развития, стареют и умирают, уходя в историк),
оставляя культуру, которая либо подхватывается и используется другими этносами,
либо уходит в прошлое, стирается в нем. Г рафик степени пассионарности в зависи-
мости от фаз развития этногенеза (по Л.Н.Гумилеву) изображен на рисунке
ЖИЗНИ тихого
обывателя
/ходящие н
ПРОШЛОЙ
желание блага
преступным
без
жертвенности и
усилии
путим
27
Гумилон
Лги Николаевич
• Hi Г? 1992)
111‘.>11Н(11Й русский
\ Ч1Ч11.1Й,
|<»К ггр 111 Т(1|)И’1(‘( них
itiiyic, доктор гео-
I |НИ|)1|Ч(Ч*КНХ inivic.
OCIIOttHNO груды НО
in трип лтиогенглп
и грогр11(||ичгс1сом
II|нн lpiiiii'1 III* Земли
«I lolH'KH II l.l Ml.l 111 Л<‘1 Г
ноги цнрггнн», «Конец
It IIIIOKh Н1Р111Л0»,
) I 11ОГГН1М II биосфгг
рп 1«‘мли», «От Руси
до России» н другие
II.I серии библиотеки
• Мир JI II Гумилева».
(*ЫН по.ггон
А.А. Ахматовой и
II.Гумилена.
Этот график показывает, что степень пассионарнос-
ти в этносе нарастает ( с получением энергии вспышки
космической солнечной активности) при прохождении фаз
- скрытого и явного подъема, достигает пика пассионарнос-
ти и длится в акматической фазе, далее развиваются фазы
надлома, инерционного развития, обскурации, за которыми
следует мемориальная фаза, в которой может наблюдаться
либо регенерация этноса, либо его исчезновение из реаль-
ного бытия в область исторического.
Каждая фаза этногенеза в нашем представлении в
основе имеет господствующий в обществе на этой стадии
развития эстетический идеал: на стадии подъема - это иде-
ал жертвенности во имя идеи (отсюда жертвенные лидеры
- пассионарии), на высоком уровне пассионарности в акма-
тической фазе - стремление к идеалу победы, понижение
пассионарности в фазе надлома в этносе связано с пос-
ледующими изменениями эстетического идеала в обществе
- стремление к идеалу успеха, далее в инерционной фазе
- стремление к идеалу знания и красоты, стремление к бла-
гополучию без риска для жизни, стремление к жизни тихого
обывателя, стадия обскурации имеет эстетический идеал,
связанный с неспособностью регулировать вожделения,
желанием добиваться благ преступным путем, и мемори-
альная фаза - с неспособностью этноса удовлетворять
вожделения, которые уходят в прошлое как несбывшиеся
мечтания Было бы интересным проследить историческое
изменение эстетического идеала общества в течение всего
периода его исторического развития на примере художес-
твенных произведений в литературе, архитектуре, музыке,
других видах искусства. Исследования Л.Н.Гумилева, прове-
денные на примерах исторического развития значительного
ряда мировых этносов, свидетельствуют о том, что фазы
этногенеза составляют цикл протяженностью около 700-900
лет,
Так. например, об исторической судьбе России в своей
книге «От Руси до России» Л.Н.Гумилев пишет: «Восемнад-
цатый век стал последним столетием акматической фазы
российского этногенеза В следующем веке страна вступила
2Н
в совершенно иное этническое время фазу надлома Сегодня на пороге 21 века
мы находимся близко к ее финалу Было б самонадеянноеiwu рассуждать об эпохе,
частью которой являемся мы сами Но если сделанное нами допущение верно, а мы
пока не знаем фактов, ему противоречащих, то это означает, что России еще предсто
ит пережить инерционную фазу - 300 лет «золотой осени», эпохи собирания плодов,
когда этнос создает неповторимую культуру, остающуюся грядущим поколениям’ Если
«в на обширной территории нашей страны проявят себя новые пассионарные толчки
ю наши потомки, хотя и не похожие на нас, продолжат славные наши традиции и
традиции наших достойных предков Жизнь не кончается .». Мы видим, что великии и
многоуважаемый Лев Николаевич не прогнозирует упадка русской культуры, объеди
пившей посредством русского языка огромный евразиискии мир на советском и пост
советском пространстве, предсказывая ему еще сравнительно долгий ( по меркам
жизни одного поколения ) век. что может нас как современников несколько утешить
Из этой цитаты при желании можно извлечь и многие, многие другие смыслы
Если же рассматривать примерно аналогичный период (фазу) в развитии древ
негреческого этноса то это - эллинистический период, распространившийся на
огромном евроазиатском пространстве, объединивший использованием греческого
языка и образа жизни эллинистические цивилизации Средиземноморья и Малой Азии,
богатый произведениями искусства (часто копированием произведении предшествую
щего периода высокой классики), достижениями в философии, архитектуре и образо-
вании. К слову сказать, современные французские авторы Поль Пети и Андро Ларонд,
изучив многочисленные исследования предшественников, предприняли попытку
пересмотреть некоторые прежние суждения и пришли к выводу, что эллинистические
цивилизации не имеют ничего общего с упадком (надломом) и их нельзя трактовать
как переходный, смутный и хаотичный период между греческим классицизмом и могу
ществом Римской империи.
Эстетика как наука сегодня
Сегодня мы стоим на пороге формирования нового этапа в развитии эстетичес
кого сознания и эстетики как науки - постнекпассического, который имплицитно
(в неявной форме) уже начался внутри нонклассики И это в целом соответствуем
нюбальному процессу развития научного знания в период техногенной цивилизации
подобные тенденции наблюдаются и в естественных науках и в философии Суть
этого процесса для нашей сферы заключается в современной аналитике эстетичеч
кого знания, опирающейся на философско-метафизический фундамент классической
эстетики («ствол») и активно учитывающей опыт нонклассики (самые новые «суки»
и «ветви» этой ризомы по терминологии Ж Делеза и Ф Гваттари) как бы сквозь ее
29
«бунтарскую» призму творчески пересматривающей основные положения классики.
Собственно, ничего принципиально нового в эюм процессе нет Он по подобному же
сценарию вершится в истории культуры достаточно часто Вспомним хотя бы переход
от античности к христианской культуре, когда на первых порах христианские аполо-
юты рьяно отрицали практически все достижения античной (языческой, в их терми-
Н0ПО1ИИ) культуры, а через несколько столетий их христианские же последователи
(начиная с константинопольского патриарха Фотия - 9 в.) активно занялись собирани-
ем охраной, изучением и включением в свою культуру множества еще сохранявшихся
блоков ।роко-римской античности (в философии, литературе, искусстве). Вопрос
только в большей или меньшей радикальности этого процесса. 20 век дал на сегод-
ня кажется, ее самый пиковый взлет. Нонклассика (трудами своего наиболее чувс-
нзи тельного к реалиям времени философа - Ф Ницше) отразила и выразила ситуацию
своего времени - глобального слома и перехода в культуре, подобного которому мы
еще не наблюдали в обозримой исторической ретроспективе. Этим она дала мощный
импульс и стимул исследованиям во всех сферах гуманитарного знания, и в эстетике
н гом числе. Сегодня, в период постнонклассики, в очередной раз пересматривает-
ся понимание предмета эстетики, ее основных параметров, методов исследования,
всего эстетического инструментария.
Почти столетний опыт функционирования неклассического (ницшеанско-фрейдист-
(кою), крайне радикального в своем негативистском отрицании художественно-эс-
тетического (тем не менее, в своей основе!) сознания позволяет сделать некоторые
значимые выводы (В.В.Бычков). Прежде всего, он убеждает нас, что эстетика (как и
ника ипи философия) никуда не исчезла и не может исчезнуть или устареть. Лред-
мит эстетики (эстетическое освоение мира) в сущности своей не меняется и
не может измениться (в противном случае это будет уже какая-то другая наука). А
главное в чем мы убедимся и на страницах данной книги, предмет эстетики отно-
сится к сущностным универсалиям человеческого бытия и культуры и не зависит от
воли тех. кто пытается его игнорировать, устранить или, напротив, абсолютизиро-
вать При этом речь не идет, естественно, о догматизации классики с ее во многом
/дискуссионными формулами и заключениями Богатейший и предельно напряженный
опыт радикального эксперимента последнего столетия позволяет и даже требует от
исследователей значительно скорректировать вербальное выражение и закрепление
предмета эстетики, опираясь на конкретное состояние современной художественно-
эстетической сферы и новейший опыт мыслительных практик. Это приводит к очеред-
ному приращению знания в данной науке, происходящему, как это ни парадоксально,
н процессе жесткого отрицания ее сущностных оснований (духовного, прекрасного,
возвышенного и т.п.).
30
Процесс уточнения смысла и формулировок предмета эстетики вершится практи-
чески на протяжении всего столетия, начиная с определения эстетики, данного в са-
мом начале 20 века итальянским ученым Б. Кроче («эстетика как наука о выражении
и как общая лингвистика»). Именно вслед за ним эстетики отказались от классических
определений своей науки как философии красоты и искусства, возникла и получила
широкое распространение новая категория эстетического, как самая общая и факти-
чески содержащая определение предмета науки: некоторые представители нонклас-
сики пытались осмыслить эстетику как философию художественной культуры.
От классической эстетики в современном ее понимании (по мнению В В.Бычкова)
неизменным сохраняется метафизический смысл предмета, и он полностью пере-
ходит на категорию эстетического В самом широком плане этот смысл может быть
приближенно выражен понятиями контакта и гармонии. Эстетическое наслаждение
возникает только в случае состояния, события контакта эстетического субъекта с Уни
версумом, его трансцендентными основами через посредство эстетического объекта
Этот глубинный, сущностный, вербально неописуемый контакт осуществляется где-то
на духовных онто-гносеологических (бытия-знания) уровнях и образно может быть
представлен как некое открывание окон, или проходов (в этом суть эстетическою
опыта) для эстетического субъекта к сущностным основам Универсума; как осущест-
вление в процессе эстетической деятельности (восприятия или творчества) реального
(а не иллюзорного) единения (слияния без утраты личностного самосознания) с ним
В результате возникшей органической гармонии (полной вписанности) субъекта
(личности!) с Универсумом субъект испытывает высшее духовное наслаждение
Эстетика в этом смысле может быть определена как наука духовного гедонизма, а
указанный тип отношений субъекта и объекта обозначается категорией эстетичес-
кого', он и составляет предмет эстетики, независимо от того, на какой стадии своего
исторического бытия она находится - классической, неклассической (нон-классика)
или постнеклассической (В.В.Бычков, 2006).
16. Итак, внутренней целью эстетического опыта является стремление (как
правило, неосознаваемое, интуитивное) субъекта к гармонии с Универсумом, к
состоянию полной согласованности и единения с ним Эта интенция знаменует
одну из сущностных универсалий бытия человека как существа духовного Понятно,
чго глобальная гармония возможна только при наличии локальной гармонии субъекта
< самим собой Эстетический опыт фактически и ориентирован на организацию этих
двух ступеней гармонизации субъекта. Гармонизация Я с самим собой предполагает
тубинное согласование (установление внутреннего соответствия) телесных, душен
ных (психических) и духовных интенций субъекта. Гармония субъекта с Универсумом
сущностное согласование гармонизованного внутри самого себя субъекта с Универ-
сумом, т.е. выведение его на такой уровень личностного бытия, когда все его лич-
31
ные стремления (всех уровней) органично встраиваются в метафизическую систему
Универсума, не вступают в локальные конфликты с ней. Актуализация обеих ступеней
гармонизации является в каком-то смысле актом трансцендентирующим событием
вневременным, внепространственным. внесознательным, осуществляющимся тем не
менее во времени в момент эстетического восприятия или творчества и выводящим
субъект, его дух за рамки времени, в вечность.
17. Нонклассика (с конца 19 и весь 20 век) фактически никак не подрывает
сущностных основ эстетики, но расширяет ее кругозор. Она позволила осмыслить
искусство как другое объективной реальности, как некую иную реальность, возникшую
в зеркале чистой субъективности и вступившую в продуктивный диалог с первой ре-
альностью. Это другое стало как бы ео волшебным зеркалом, на различных истори
ческих этапах человеческого бытия выявляющим разные лики, лица, маски объектив-
ной реальности, дающей ей возможность как бы играть с собой в эстетические игры,
приводящие в конечном счете эстетический субъект к контакту и гармонии с Универ-
сумом И в этом плане не столь уже важно, в каком модусе искусство (другое) являет
субъекту объективную реальность: в виде ли сакрального образа духовных уровней,
иги визуальной копии внешнего вида каких-то феноменов, или символа внутренней
сущности, или образа ее идеи (эйдоса), или некоего вроде бы самоценного и само-
достаточного образования (артефакта nocm-культуры). Для реализации (или события)
зсготического опыта существен сам факт возникновения игровой (по существу, но
воспринимаемой, как правило, предельно серьезно) ситуации диалога между реаль
ностью и другим (произведением искусства), который и открывает эстегическому
субъекту путь к контакту
Эстетика возникла как наука для изучения феномена красоты (прекрасного), до-
ставляющей человеку особое наслаждение. Именно поэтому изначально, как мы пом-
ним, она была названа Баумгартеном наукой о чувственном познании. Вот и сегодня
известный немецкий эстетик постмодернистской ориентации, типичный представитель
нонклассики Вольфганг Вепш считает целесообразным вернуться кбаумгартеновско-
му пониманию. Он определяет эстетику как “тематизацию (Thematisierung) восприятия
всех видов (курсив Велша - по В.Бычкову) - как чувственного так и духовного, как
повседневного, так и возвышенного, как обыденного, так и художественного”. Так что
нонклассика эстетики к концу 20 столетия не только вводи" систему новых паракате-
гории, но и пытается переосмыслить опыт классики путем возврата к каким-то изна-
чальным, отчасти уже вроде бы преодоленным внутри самой классической парадигмы
позициям. 18. Постнеклассический период наступил с конца 20 века
Понятно, что в русле начавшей формироваться постнеклассической эстетики
далеко не весь опыт нонклассики может быть продуктивно использован, однако и
без него уже обойтись невозможно. В частности, он показал, что такие категории,
.32
ык возвышенное, трагическое, отчасти прекрасное, мимесис, канон, стипь, не
уценивая своей базовой значимости, смещаются на края современного эстетического
ноли, а к его центру активно перемещаются игра, ирония, безобразное. Некоторые из
н.щакатегорий нэнклассики начинают явно тяготеть к статусу полноправных кате-
шрии (хотя бы такие, как абсурд, лабиринт, повседневность, телесность, симулякр,
деконструкция). Нонклассика внесла существенные коррективы в понимание самого
феномена и категории «искусство». Тенденция выведения искусства из традиционно-
in дня новоевропейской культуры контекста «изящных искусств», настойчиво продек-
11.|рированная еще русскими символистами и конструктивистами, активно реализуется
। юнца 20 столетия, хотя и в иных плоскостях, чем те, которые виделись в начале
прошлого века.
19. В современной архитектуре уже с конца 90-х годов 20 века уже появились пос
। ройки, не вполне соотносимые с категорией «прекрасного», а скорее «удивительное»
(Музей современного искусства в Граце, Австрия, арх. П Кук, К.Фурнье), «необычное»,
.падочное» (Музей современного искусства в Бильбао,Испания, арх Фрэнк О I зри)
В частности, сегодня существенные коррективы в понимание искусства, художос
|||(!нно-эстетического опыта начинает вносить новейшая электроника, приведшая к
созданию «виртуальной реальности», которая пока акгивно развивается в сфере ком
пыогерных игр и всевозможных сетевых контактов между пользователями Интерне!а
20. В созидании зданий и сооружений по законам красоты, то есть в архитектуре,
коюрая является гуманитарной и технической деятельностью одновременно, «вир-
। уапьная реальность» позволяет увидеть “рехмерное изображение снаружи, а также
и-ги। и и ощутить масштаб и структуру архитектурного пространства изнутри, не произ-
1НДЯ огромных материальных затрат. Форма, функция и конструкция - как основные
компоненты (понятия) архитектурного объекта получают новые средства выражения
21 Дизайн как художественно-проектная деятельность по созданию прекрасной
и полезной окружающей человека среды жизнедеятельности - важная часть эстети-
ческих отношений. Созерцание и использование красивых и функционально удобных
нощей, пребывание в разнообразной, гуманной и гармоничной архитектурной среде
воспитывает эстетический вкус и развивает эстетический опыт субъектов эстетичес-
ких отношений. И в этой сфере деятельности виртуальная реальность расширяет
возможности эксперимента в художественном формообразовании.
Однако совершенно очевидно, что недалек день, когда в сеть придет целое
поколение нет-артистов (первопроходцы уже активно обживаются там) организующих
свои неутилитарные произведения исключительно на основе виртуальной реаль-
ности, т е. принципиально новой художественной среды. Ее создатели и посетители
(субъекты эстетического восприятия 21 века) фактически будут поставлены в равные
условия внутри этой квазиреапьности, реально (на уровне сенсорики) контактируя
33
между собой и с любыми вымышленными и здесь же создаваемыми персонажами на
уровне интерактивности. До бесконечности расширяются ситуативные, выразитель-
ные, креа!ивно-изобразительные возможности бытия-творчества в этой среде диги-
гального дизайна. Практически их могут ограничить только психические возможности
человека, так как вся нагрузка в виртуальной реальности переносится на психику че-
ловека, и ясно, что последняя имеет свои пределы нормального функционирования
Не вдаваясь далее в подробности этого все-таки еще виртуального (в смысле
«возможного», но пока существующего только в зачаточном состоянии) искусства,
01 мотим лишь, что помимо всего прочего, что свалится здесь на человека, он должен
быть готовым прежде всего к сознательному раздвоению своей личности как одному
из условии нового эстетического опыта. Если человек полностью отождествит себя с
виртуальным персонажем, как он отождествляет себя нередко с персонажами своего
сна или наркотического бреда, то речь уже не может идти ни о каком эстетическом
опыте Событие последнего реализуется только в том случае, когда субъект воспри-
9*
проекта
утилитарное и
эстетическое
гармоничное
смыслообразование
содержания
целостное
структуроформирование
формы
аксиологический аспект
морфологический аспект
формирующие
аспекты
34
мтия, уйдя в виртуальную реальность, переселившись в личность другого, будет пос-
менно сознавать и себя, реального, как созерцателя им же производимого действия
в виртуальной реальности, будет видеть себя в роли другого со стороны, отождест-
вляясь и одновременно не отождествляясь с ним полностью. Здесь может возникнуть
(если возникнет) совершенно новое поле и пространство эстетических отношении
(диалогизма с собою, другим), которое потребует новой методологии исследования и
нового категориального аппарата.
Сегодня происходит много менее кардинальных, но значительных трансформа
।(ионных процессов в сфере художественной культуры и эстетического сознания.
। (^которые из них будут далее достаточно подробно описаны применительно к сфере
Фхитектуры и дизайна в других разделах книги Все это и может составить основу
для будущей постнеклассической эстетики архитектуры и дизайна, которая вроде бы
/же заявляет о себе и начинает подспудно формироваться.
I in гратура-
Апоринцев С.С. Другой Рим- Избранные статьи.- СПб- Амфора. 2005.
1>орев Ю.Б. Эстетика.- М.- Русь Олимп. ACT Астрель, 2005.
Рычков В.В. “Эстетика”.’ М, Гардарики. 2006.
Громов М.Н., Козлов Н.С. Русская философская мысль Х’ХУП веков.* М. Изд ни
МГУ. 1990.
Гуревич П.С. Эстетика.- MJ ЮНИТИДАНА. 2006.
Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли.’ М., 1994.
Гумилев Л.Н. От Руси до России.- Аст*Астрель’Люкс, 2004.
Иконников А.В., Каган М.С., Потапов С.В. и др. Эстетические ценности предмет
..... рннственной среды.- М, 1990.
Киган М.С. Лекции по марксистско-ленинский астстике,- Л.. 1971.
Кант И. Критика способности суждении.- М. 1994.
Лосев А.Ф. Две необходимые предпосылки дли построения истории эстетики до пол
никнопения эстетики в качестве самостоятельной дисциплииы//Эстетика и жизнь М
вып.6, с.223 (определение категории «эстетическое»)
I онгтский энциклопедический словарь (СЭС). 4 издание. М. «Молодая гвардия». 19Я9
11нтс»рнет*библиотека OCR Альдебарлн. Научно-образовательнан литература.
35
Лекция 2
Эстетическое как социальное.
' )стетические отношения
План лекции
2.1 Эстетическая деятельность. Объективная
обусловленность эстетического как
социального
2.2 Эстетические отношения
2.3 Критерий истинности эстетических
суждений - общественная эстетическая
практика
2.4 Многообразие эстетических категорий
Содержание
2.1 Эстетическая деятельность. Объективная
обусловленность эстетического как
социального
22. Эстетическая деятельность - духовная де-
ятельность человека, включающая в себя:
- восприятие и суждение о произведениях искусства
или явлениях жизни (контакт восприятия),
- творение, создание произведений искусства (акт
творчества).
Эстетическая деятельность осуществляется «по законам
красоты» и приводит к тому, что человек вступает в эсте-
тические отношения с окружающей действительностью,
изменяя, совершенствуя и развивая свои способности и
свой внутренний мир.
23. Контакт восприятия связан с такими действиями
как созерцание, восприятие, суждение, оценка, развитие
эстетического опыта и вкуса.
36
24. Акт творчества опирается на продуктивное воображение активное двис
твие, воссоздание, воплощение эстетического или художественного идеала личности
художника. 25. По И.Канту, творения воображения находятся в запредельной сфере и
до определенного момента вне пределов досягаемости внутреннего чувства чеповл
ка, пока не включается самодеятельное созерцающее Я:
В принципе, действие воображения в априорных формах чувственности можно
рассматривать не только как продуктивную функцию воображения, но и как изначлпь
ное творчество данной способности на трансцендентальном уровне ( от латинского
transcendens - выходящий за пределы, запредельный по отношению к какой-либо
сфере, к миру в целом.
Трансценденции (запредельности) воображения, как представляется, в качество
одного из проявлений своей чистой природы, могут синтезироваться в тот пласг во
ображения, который назван Кантом - эстетическими идеями. В этом случае эстети-
ческие идеи свяжут трансценденции воображения с эмпирическими образами, взяв на
себя тем самым избирательную функцию.
Кант говорит об эстетических идеях как о необъяснимых представлениях вооб-
ражения 26 Субъектом эстетических идей является - гений. Гений-единственный
продуктивный субъект эстетической способности суждения, субъект вкуса как таковой
не продуктивен. Следовательно, говоря о творческом воображении на данном этапе
его нельзя рассматривать вне контекста связи способностей субъекта
Поскольку принцип целесообразности способности суждения есть также представ
ления о форме, а формой целесообразности выступает красота, то именно красота
становится формой эстетических созерцаний. Отсюда творческое воображение можно
определить как способность находить общее посредством Формы эстетических
созерцаний. Материалом для обобщения могут выступить как эмпирические формы и
явления, так и идеи разума, продукты деятельности рассудка.
Таким образом, возможность творческого воображения будет корениться в собс-
твенно эстетической деятельности воображения, и связана с формой эстетических
созерцаний.
37
Вне эстетической доминанты деятельности воображения и его трансценденталь-
ного самодеятельного аспекта эстетического, воображение остается продуктивным
или репродуктивным, так как с одной стороны, вне сферы способное)и суждения,
оно подчинено логике иных способностей, а с другой - лишено трансцендентальной
самостоятельности.
Эстетическое не является исключительной прерогативой искусства. Оно состав-
пиог одну из общих характеристик самого социального бытия и как бы «разлито» го
всей социальной реальности. Эстетическим, т е. вызывающим у человека соответс-
шующие чувства, может быть все что угодно: природные ландшафты, любые пред-
мош материальной и духовной культуры, сами люди и всевозможные проявления
их активности — трудовые, спортивные игровые, сексуальные и пр. То есть эстети-
ческое представляет собой как бы некую грань практической деятельности »-еловека,
которая порождает у него специфические чувства и мысли.
27, Объективной основой возникновения эстетического являются, очевидно,
некие фундаментальные закономерности бытия, проявляющиеся в отношениях меры,
гармонии, симметрии, целостности, целесообразности и т.д. Конкретно-чувственная,
н.нпядная форма этих отношений в объективном мире порождает своеобразный ре-
зонанс в душе человека, который и сам есть частица этого мира, часть биоты и, сле-
динагельно, гоже причастен к общей гармонии Вселенной (Универсума). Настраивая
сноп предметный и душевный мир в унисон с действием этих универсальных отноше-
нии быгия, человек и получает специфические переживания, которые мы называем
эстетическими. Справедливости ради, следует заметить, что в эстетике существует и
другой взгляд на природу зстетического, отрицающий его объективность и выводящий
нее формы эстетического исключительно из человеческого сознания (субъективный
идеализм Дж Беркли, Д.Юма, раннего И.Г.Фихте, других).
Эстетические переживания, в силу универсальности лежащих в их основе от-
ношении, способны возникать в любом виде человеческой деятельности. Однако в
большинстве из них (труде, науке, спорте, игре) эстетическая сторона является под-
чиненной, второстепенной. И только в искусстве эстетическое начало носит самодов-
леющий характер, приобретает основное и самостоятельное значение.
Искусство как «чистая» эстетическая деятельность есть не что иное, как сбособив
шаяся сторона практической деятельности людей. Искусство «вырастает» из практики
в длительном историческом процессе освоения мира человеком.
28. Как специализированный вид деятельности оно появляется лишь в античности.
Да и в эту эпоху собственно эстетическое содержание деятельности далеко не сразу
становится обособленным от утилитарного или познавательного. В доклассовый же
38
период истории то, что обычно называют первобытным искусством, искусством в
собственном смысле этого слова не являлось 29. Наскальные рисунки, скульптурные
фигурки, ритуальные танцы имели в первую очередь религиозно-магическое значе-
ние, а отнюдь не эстетическое. Это были попытки практического воздействия на мир
через материальные образы, символы репетиции совместных действий и т.д. Прямо-
го воздействия на успех первобытного человека в борьбе с внешним миром они. надо
думать, не оказывали, зато их косвенное влияние на это несомненно. Объективно
значимым, практически полезным результатом безыскусных упражнений первобыт-
ности в «живописи», «песне», «танце» было возникавшее в этих совместных маги-
ческих действиях радостное чувство общности, единства, неоспоримой силы рода.
Первобытные «произведения искусства» были не предметами спокойного созерцания,
а элементами серьезного действия по обеспечению успешной охоты или урожая, а
то и войны и т. д. 30. Рождаемые этими действиями эмоциональное возбуждение,
подъем духа, экстаз были важной практической силой, помогавшей первобытному че
ловеку достигать своих целей. А отсюда всего лишь один шаг до понимания того, что
подобное возбуждение эмоций, «восторг души» обладает самостоятельной ценнос-
тью и может быть организован искусственно Обнаружилось, что и сама деятельность
по созданию символов, образов, ритуалов способна приносить человеку чувство
удовлетворения безотносительно к какому бы то ни было практическому результату.
При этом лишь в классовом обществе эта деятельность смогла приобрести совершен-
но самостоятельный характер поевратиться в род профессиональных занятий, ведь
только на этой ступени общество сказывается в состоянии содержать лиц, освобож-
денных от необходимости постоянным физическим трудом добывать себе средства
существования. Именно поэтому искусство в собственном смысле этого слова (как
профессиональная эстетическая деятельность) появляется по историческим меркам
довольно поздно, з античный период. Искусство, как и другие виды духовного про-
изводства, создает свой особый, идеальный мио, который как бы дублирует объек-
тивно реальный мир человека. Причем первый обладает такой же целостностью, как
и второй. Стихии природы, общественные установления душевные страсти, логика
мышления — все подвергается эстетической переработке и образует параллельный
реальному миру мир художественного вымысла, который горой бывает убедительнее
самой реальности.
Объективная обусловленность эстетического как социального заключается также
в объективном существовании и конкретном многообразии действительного мира,
который воспринимается, переживается и оценивается человеком как членом соци-
ума, а также в наличии у человека различных органов чувств (слуха, зрения, вкуса,
обоняния, осязания) для восприятия, переживания и оценки действительности.
39
2
Эстетические отношения
Эстетические отношения возникли исторически в процессе развития человека и
его многообразных связей с окружающим миром и другими человеческими существа-
ми
История классической эстетики знает два основных объяснения происхождения
(пособности человека эстетически воспринимать и оценивать окружающий его мир.
Первое, сложившееся в глубокой древности и господствовавшее на протяжении
многих столетий, объявляло эту способность божьим даром. Вторая концепция,
возникшая всего сто лет назад в ходе борьбы с религиозно-идеалистическими воз-
зрениями, получила название теории биологического происхождения эстетического
ci ношения. Опирается она на точку зрения, основоположником которой оказался
известный ученый и естествоиспытатель Чарльз Дарвин, который, правда, уточнял,
чю «у цивилизованного человека эстетические ощущения тесно ассоциируются с
<40 понятиями и идеями», но эго замечание не изменило существа провозглашенной
им идеи биологического происхождения эстетического чувства. Дарвин в своей
концепции опирался на доказанные наукой факты того, что у многих видов животных
у насекомых, пресмыкающихся, птиц, а иногда и у млекопитающих - существуют
определенные и весьма стойкие реакции на некоторые цветовые и звуковые раздра-
жи 1епи, а также того, что известные цветовые и звуковые сигналы вызывают у них
чуне । во удовлетворения, удовольствия, подобное как будто эстетическому удовольс-
твию, испытываемому в аналогичных ситуациях людьми. Не следует ли из этого, что
данные реакции животных являются если не развитым «чувством красоты», то хотя
бы зародышем этого чувства?
Современные философы отвечают - «нет», не всякое восприятие цветовых и
звуковых сигналов можно считать эстетическим восприятием, рождающим эстети-
ческое чувство и резюмирующимся э эстетической оценке. Далеко не всякое наслаж-
дение (эротическое, гастрономическое, обонятельное, двигательно-моторное и пр.,
сохраняющие все же биофизиологическую природу), удовольс’вие, радость могут
быть квалифицированы как эстетическое удовольствие, эстетическое наслаждение,
эстетическая радость. Даже человеку эстетическое восприятие цвета и звука не
дается от рождения. Анализ развития ребенка показывает: эстетическое отноше-
ние к окружающему миру, способность распознавать и оценивать красоту, изящес-
тво грациозность, величавость, гармонию, трагизм и комизм воспринимаемых
предметов, действий и ситуаций зарождаются у ребенка сравнительно поздно с
осознанием себя как личности в обществе, то есть переживания ребенка в раннем
40
возрасте полностью определены разнообразными жизненно-практическими нуждами,
процессом удовлетворения пищевого и других природных инстинктов. В то время как
эстетические отношения - те отношения, в которых человек свободен от грубой прак-
тической потребности. И возникли эстетические отношения между человеком
и миром действительности на определенном историческом этапе развития
человека в человеческом обществе, на этапе верхнего палеолита (примерно
до 10 тысячелетия до н.э.). Именно тогда формируется эстетическое сознание, и
под влиянием усложнения социально-трудовых отношений происходит качественный
скачок от уровня биофизиологических, чисто животных, удовольствий к уровню спе-
цифически человеческих, духовных радостей, от уровня инстинктивных ориентации
организма в природной среде к уровню социальных ценностных ориентаций. Итак,
эстетические отношения возникают исторически как особое направление ценност-
ной ориентации в результате развития, усложнения и многообразия общественной
практики человека в процессе распада синкретизма древнейшей формы ценностного
сознания.
31. Эстетические отношения - это конкретно-чувственное освоение
человеком внешней по отношению к нему реальности сквозь призму особого
личного духовно-материального опыта (см. эстетический опыт) и все поле
связанных с ним субъектно-объектных отношений. В эстетических отно-
шениях объектом является действительный мир, субъектом - личность
человека. Объект и субъект в эстетике (как и в философии вообще) - это
пара относительных категорий, каждая из которых имеет смысл только
в отношении к другой. Теоретически в качестве эстетического объекга может
выступать любой чувственно воспринимаемый объект реального мира, кроме того,
эстетическим объектом могут стать и определенные состояния и продукты внутренне-
го мира человека, его сознания (образы воображения, фантазии, воспоминания и пр.)
при двух главных условиях Два главных условия, при которых объект может считать-
ся эстетическим, первое - установка субъекта именно на эстетическое восприятие
данного объекта (т.е. начало активности эстетического субъекта), второе - наличие в
объекте некоторых специфических эстетических качеств, эстетических парамет-
ров формы, которые способствуют возникновению при восприятии объекта эстети-
ческого отношения. Под эстетическим субъектом понимается инициатор и носитель
любой эстетической активности, будь то восприятие или творчество как первопричина
эстетических отношений. Он выступав i активной, волевой стороной в эстетических
отношениях. Сущностной характеристикой эстетического субъекта является наличие
у него особого дара - эстетического вкуса, дающего субъекту возможность вклю-
чаться в эстетические отношения, подпитывать себя духовно и эмоционально путем
41
эстетических контактов с Универсумом. Освоение действительного реального мира
личностью человека происходит в процессе восприятия созерцания явлений жизни
или предметов искусства, их сопоставления с личным эстетическим идеалом, фор-
мирования суждения о совпадении или несовпадении воспринимаемого реального
( идеальным, т.е. формирования эс этической оценки созерцаемого. Можно этот
процесс попытаться перевести в формулу эстетических отношений, которая может
быть записана как:
32. О S, где
О - объект эстетических отношений (явления жизни, реальный мир, действия
людей), воспринимаемый, созерцаемый, познаваемый, оцениваемый,
8 - субъект эстетических отношений (личность человека), воспринимающий,
созерцающий, познающий, оценивающий.
Можно также попытаться представить формулу эстетических отношений в виде
поясняющего рисунка
В этой схеме видно, что человек, как субъект эстетических отношений, обладает
индивидуальным чувственным восприятием, с одной стороны, но и является носи-
гелем общественной оценки ( общественного мнения как член социума) - с другой
стороны
Также в этом рисунке условно показана важнейшая роль, которую играет в
эстетических отношениях эстетический идеал личности человека. Весь предыдущий
;нле1ический опыт в момент восприятия актуализируется и направляется на сравне-
ние реального и идеального. Возникают специфические неутилитарные отношения
субьекга и объекта, инициированные, как правило, конкретно-чувственным воспри-
42
Г
ятием объекта субъектом, и результате чего субъект получает духовное наслаждение
(эстетическое удовольствие, достигает катарсиса, блаженного состояния и т.п,). Оно
не есть сущность или самоцель эстетического отношения, но является лишь свиде-
тельством реальности глубинного контакта субъекта с той неописуемой реальностью,
которая стоит за объектом эстетического отношения. Этот глубинный сущностный
вербально неописуемый контакт с Универсумом, передающий квант особой духовной
энергии, дает ощущение возникшей органической гармонии, ощущение абсолютной
полноты бытия человека, которая может быть осмыслена как метафизическая основа
эстетики, идеал, на который ориентирован эстетический опыт. Этот тип отно-
шении субъекта и объекта, обозначаемый как эстетические отношения, и
составляет объект изучения эстетики как науки, является одной из сущ-
ностных универсалий человеческого бытия и культуры. Отметим здесь дня
себя, что эстетические отношения отличаются от художественных. В художественных
отношениях в качестве эстетического объекта фигурирует произведение искусегна н
котором воплощен эстетический идеал личности художника, воспринимаемый личное
тью человека. Художес1венные отношения и их формула будут рассмотрены далее в
следующей лекции.
Критерий истинности эстетических суждений
общественная эстетическая практика
Эстетическая практика - это понятие не количественное, а качественное
33. Критерием истинности эстетических суждений является общественная эсте г и
ческая практика, когда мир воспринимается как инструмент очеловечивания в целом
и, несмотря на единство субъективного и объективного в эстетическом идеале, носи
тели субъективного - индивиды создают поле эстетических суждений, которые
постепенно отрываются от индивидов и превращаются в общественное суждение,
объективную эстетическую ценность (например, Анна Ахматова не любила творчество
А.П.Чехова, но читателям все равно оно нравилось, или, скажем, люди с определен
ным напряжением в 60-е годы прошлого века относились к первым архитектурным
сооружениям з стиле «хай-тек», считая эту архитектуру техницистской, утилитарной,
присущей промышленным технологиям, лишенной привычной красоты, сегодня же эта
архитектура - важный атрибут современности, воплощение идеала «продвинутое!и»,
в некоторых странах-это уже «мэйнстрим» - главное направление развития архитек-
туры). Многочисленные данные свидетельствуют о том, что эволюция эстетического
сознания человечества характеризуется постепенным обогащением и усложнением
форм эстетической ориентации человека в мире, который также усложняется, стано-
вится более многообразным. Дальнейшее развитие эстетического сознания характе-
43
ризуется его стремительной внутренней дифференциацией В этом учебном пособии
у нас нет возможности сколько-нибудь обстоятельно проследить этот процесс, отме-
тим лишь, что в конечном итоге на современном уровне развития культуры палитра
эстетических оценок оказывается необыкновенно богатой. Мир стремительно меняет-
ся. истинность тех или иных эстетических суждений, признаваемых современниками
спорными определяется последующим развитием человеческого опыта, отвергая
несостоятельные суждения, либо обращая в классику вчерашний «крутой» авангард.
В системе эстетической науки необозримое богатство открывающихся нашему
эстетическому чувству конкретных модификаций прекрасного и других эстетических
ценностей и «антиценностей» выходит далеко за рамки классической эстетики, не-
классической (или иначе нонклассической) эстетики (включающей эстетику авангарда
начала 20 века, модернизм, постмодернизм с его дискурсами в постструктурализм,
деконструктивизм, минимализм), вводя нас в современное пространство и время
полого эстетического опыта, условно названного постнеклассическим.
Признаем факт, что в эстетической науке 20 века произошла определенная де-
папьвация понятия «прекрасное», являвшегося сущностным понятием классической
эстетики, но так и не получившего в силу неуловимости для рассудка обозначаемого
им феномена удовлетворительного вербального выражения. Господство в 20 столе-
ми авангардно-модернистских и постмодернистских тенденций поставило вообще
под вопрос актуальность самой категории прекрасного в эстетике, явив множество
других новых категорий и их «изотопов» (разновидностей) характерных для отраже-
ния сложных явлений жизни второй половины 20 - начала 21 века (о них речь пойдет
ниже) И вместе с тем, даже самая высокая степень разветвленности эстетических
оценок заключает в себе, по-видимому, скрытую, но достаточно строгую систему цен-
ностных ориентаций Трудно предположить, что многообразие современных эс-
тетических ценностей - случайный и хаотический набор, значительно более
основательным представляется другое предположение (по В.В.Бычкову): что
перед нами еще очень плохо изученная, но несомненно закономерно организо-
ванная (вернее, закономерно исторически самоорганизовавшаяся) система
эстетических ценностных отношений, которую эстетика как наука и должна
изучать, проводя системный анализ эстетических категорий.
Многообразие эстетических категорий.
Определение категорий эстетики
35 Многообразие эстетических категорий - это есть признак эстетического поля,
где мы ориентируемся благодаря оценке соотношения идеального и реального. Если
идеальное и реальное совпадают - действуют позитивные категории (мы считаем.
II
что это красиво, утонченно, чувственно и т.п.), если не совпадают - категории Heia-
тиэные.
На этой основе возникает множество эстетических категорий - прекрасное, воз-
вышенное, героическое и т п если идеальное и реальное совпадают, и низменное,
уродливое, безобразное когда категории реального и идеального расходятся, то есть
радикально не совпадают.
34. Категории эстетики - это качественная определенность соотношения
идеального и реального.
36. Прекрасное - категория эстетики, качественная определенность которой
состоит в полном совпадении эстетического идеала и реальности.
Существует множество категорий, которые отражают те или иные грани прекрас
ного, показывая, что реальность обладает прекрасным не в полной мере (хорошее,
привлекательное, изящное, приятное, симпатичное). То есть в реальности полному
совершенству чего-то не хватает.
Безобразное - эстетическая категория, которая качественно определяет полное
несовпадение реальности с эстетическим идеалом.
Существует также много категорий отражения граней безобразного (уродливое,
страшное, противное мерзкое, неряшливое, нецелесообразное и т.п ).
Трагическое - эстетическая категория, качественно определенная как гибель
прекрасного в борьбе со злом (с безобразным), имев’ также много граней грустное,
несчастное, печальное.
Комическое - категория эстетики, качественно определенная, когда идеал на-
столько силен, что он осмеивает реальность, противостоящую ему. Оттенки комичес-
кого - смешное, забавное, веселое, юмористическое и т.п.
Возвышенное - эстетическая категория, качественная определенность которой
состоит в определении нашего отношения к бессмертию. Также имеет грани - герои-
ческое. одухотворенное, священное.
Пошлое - очень значимая категория, качественная определенность которой со-
стоит в попытке реального обесценить идеал. Также имеет грани, оттенки - грязное,
непристойное, лживое, обыденное, приземленное, ординарное.
37. Эстетическим категориям присуща социальная оценка, то есть они оценива
ются с точки зрения эстетических суждений какого-либо слоя общества, группы инди-
видов, то есть в любой оценке присутствует определенная субъективность (пример
из поэзии очень ярок):
« Лошадь сказала, взглянув на верблюда - Это какая-то лошадь-ублюдок!
Верблюд же ответил ей -Лошадь разве ты.
ты просто какой-то верблюд недоразвитый!»
(В.В.Маяковский)
45
38,39. Существует и объективная сторона категории, которая гак же социально
обусловлена. И это позволяет говорить о прекрасном в жизни, природе, искусстве,
несмотря на субъективность. Ритмы формальной организации в природных формах
находяг подражание (мимесис) э рукотворных произведениях человека - в архитек-
туре, скульптуре, живописи, графике. Многоглавые древнерусские храмы напоминают
сплотившееся войско всадников, а объекты дизайна в стиле «стримлайн» - летящих
птиц
Это справедливо как по отношению к эстетическим категориям классической эсте-
। ики. так и по отношению к категориям эстетики неклассической и постнеклассической
или, как их называет В.В.Бычков, к паракатегориям отражающим наш современный
эстетический опыт
40 Паракатегории нон-классики в эстетике вырабатывались в течение 20 века,
они формировались для коммуникативных целей активно формирующегося неклас-
( ического эстетического сознания, прежде всего для городской культуры. Это еще и
не категории в полном смысле этого слова, а некие понятия и смысловые единицы,
получившие также и вербальное (выраженное словами) выражение. Паракатегории
।го некие временные рабочие симулякры (заменители, подменители) категорий,
хо1я вполне вероятно, что со временем некоторые из них войдут в категориальный
аппарат эстетической науки 21 века Активно используются современными архитек-
торами и дизайнерами в творческой деятельности. Паракатегории нонклассики ( по
В В Бычкову) потенциально представляют собою будущие категории
41 Бессознательное - совокупность психологических процессов, не представ-
ленных в сознании субъекта, активно разрабатывалось фрейдистской и юнгианской
традициями. Также выделяется коллективное бессознательное. На феномене, обоз-
паченном как бессознательное, основываются глубинные процессы любой художест-
венной деятельности.
Игра вид непродуктивной деятельности, мотив которой заключается не в ее
результатах, а в самом процессе. Это деятельность, которая осуществляется не ради
практических целей, а служит для развлечения и забавы, доставляя радость сама
по себе. Игра отличается как от труда, так и от чисто инстинктивных действий. Кант
ввел в эстетику понятие «свободная игра». Игра непринужденна Игра развивает
общительность и воображение, без которых невозможно познание. В архитектурном
проектировании «игра» корреспондируется с понятиями «спонтанность», «спонтанная
композиция» - композиция, организованная как результат свободной игры по квази-
нестрогим правилам, выражающая порядок и хаос, и их промежуточные состояния и
комбинации.
Ирония ( от греч. eironeia - притворство) - отрицание или осмеяние, притворно
46
облекаемые в форму согласия или одобрения. Стилисти-
ческая фигура: выражение насмешки или лукавства пос-
редством иносказания Вид комического, когда смешное
скрывается под маской серьезного (в противоположность
юмору) и таит в себе чувство превосходства или скептициз-
ма. Важная категория архитектуры постмодернизма.
Лабиринт - хитроумная система запутанных ходов с
ответвлениями, которая имеет один лишь верный маршрут
к центру ( или к выходу). Известен с древности, в 20 веке
становится символом запутанности, сложности многоаспек-
тное™ культуры и человеческого бытия, полисемии культу-
ры бытейных состояний.
Абсурд - основа многих арт-практик 20 века. Описывает
круг явлений в современном искусстве, литературе и куль-
туре, не поддающихся формально логической интерпрета-
ции, вербальной формализации и часто сконструированных
на принципах алогизма, парадокса, нонсенса. Известен с
древнейших времен в сакральной и фольклорно-смеховой
народной культуре. С детства знакомые смешные песенки :
«Шел высокий человек маленького роста, кучерявый - без
волос, тоненький как бочка> - веселили и удивляли детей,
отсылая нас к поэтике Даниила Хармса. В архитектуре вы-
ражается антитектоникой, стремлением выразить преодоле-
ние законов гравитации, преодолеть непреодолимое.
Жестокость - в искусстве начиная с произведений де
Сада, но особенно в арт-практиках XX века сознательно или
бессознательно является одной из крайних форм выра-
жения какого-то глобального протеста, бунта творческой
личности против общества, культуры, цивилизации, против
самой жизни, наконец, с которой эта личность не может или
не желает по каким-то причинам установить внутренний кон-
такт. Для искусства 20 века характерно стремление путем
эксплуатации жестокости произвести эффект шока, добить-
ся скандала, других аффектов и конфликтных ситуаций.
Удивительно была выражена эта эстетическая категория в
Музее еврейства в Берлине талантливым архитектором-де-
конструктивистом Даниэлем Либескиндом - здание - ме-
Музсй еврейской
культуры н Веря лиг,
Германия.
арх. Дшшаль Лнбггкиид
Модель, нмеппшй ммд и
интерьер.
17
тафора расстреливаемого, терзаемого тела, то есть впервые эта категория смогла
найти выражение в современной архитектурной форме.
Повседневность - выведение фрагмента повседневности из рутинно-обыденного
пространства, его художественная изобразительно-выразительная трансформация
и включение его в художественно-эстетическое пространство. Обыденная действи-
гольность. рассматриваемая под эстетическим углом - неискусство. Но искусство,
вспомним говорящие “Ботинки" Ван Гога.
Телесность - как своеобразная антитеза понятию духовности, рельефность,
напряженная соматическая энергетика.
Вещь в одном поле с понятиями повседневности и телесности; под вещью в
нон-классике понимается вещь, продвинутая из незаметного, но необходимого эле-
мента обыденной жизни, превращенная в своего рода «сакрализованный» предмет
культа потребления и в существенную категорию сознания.
Симулякр в классической эстетике это слово выражало подобие действитель-
ности как результат подражания ей, но в постнеклассической эстетике симулякр - это
почто, за чем нет смысла и содержания, это - обманка.
Артефакт - заимствованное современной эстетикой и арт-критикой из археологии
понятие, где оно означает любую изготовленную человеком (как правило, из прошло-
го) вещь Артефактами обычно называют всевозможные визуальные и аудиовизуаль-
ные пространственные объекты, инсталляции, ассамбляжи, акции и т.д. Типичные
экспериментальные продукты переходного этапа культуры, практически не обладаю-
щие духовной, эстетической или художественной ценностью.
Интертекст - специфический трием создания современного арт-произведения,
основанный на сознательном использовании автором цитат из других текстов, не
только вербальных, но и текстов любых искусств (живописи, кинематографии, музыки,
архитектуры) и неискусств. Прием интертекста имеет древнее происхождение, восхо-
дит к античности и сэедневековью.
Гипертекст - многоуровневая система информационных блоков (гнезд) вербаль-
ных или каких-либо иных, в которых реципиент (субъект) волен свободно прокла-
дывать себе путь считывания информации. Прием древнейший, характеризуется
принципиальной дисперсностью, нелинейностью и, как правило, полисемией (мно-
гозначением) гипертекста, согласно современным тенденциям гуманитарных наук '
и пост-культуры в целом, прием, направленный на отказ от поисков какой-то одной
истины, линии развития, тенденции, одна из центральных категорий гуманитарных
наук будущего. Гипертекст в архитектуре-это гибкая структурная модель архитек-
турного пространства, где человек сам ищет свой путь, свою последовательность его
освоения.
4Н
I
Деконструкция - (по Ж.Деррида) - метод, основанный на принципах разборки
какой-либо конструкции на составные части, детали, фрагменты с целью их ренови-
рования и последующей сборки из них и некоторых добавочных деталей и элементов
путем монтажа и коллажа некой новой конструкции, новой целостности. Имеет пара-
доксальный, принципиально недефинируемый креативно-изобретательный характер
Эта паракатегория исключительно продуктивно используется в архитектуре деконс-
труктивизма с 1990-х годов.
Постнеклассическая эстетика имеет свои смысловые понятия и кате-
гории (виртуальная реальность, другой (иной), диалогизм и другие новые
интересные смыслы).
Литература:
Бычков В.В. "Эстетика''.- №.. Гардярики. 2006
Гуревич П.С. Эстетика.- М., ЮНИТИ-ДАНЛ, 2006
Иконников А.В., Каган М.С., Потапов С.В. и др. Эстетические испит hi npi i нм
пространственной среды.- М.. 1990
Илоин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция iiuv'iiioio мифа
М.. Интрада. 1998
Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике.- Л., 1971
Кант И. Критика способности суждения.- М.. 1994
Лосев А.Ф. Дне необходимые предпосылки для построения истории .мтетики io iim.i
никновеиия эстетики в качестве самостоятельной дисцип ли ны//Эстети кв и жизнь М
1979, вып.6, с.223 (определение категории «эстетическое»)
Советский энциклопедическим словарь (СЭС), 4 издание*.- М., «Молодив гвардия». 1'189
19
Лекция 3
Искусство как форма 4
общественного сознания
План лекции
3.1 Феномен эстетической деятельности.
Искусство в ряду других форм
общественного сознания
3.2 Искусство и наука: отличие в предмете
познания, методе, форме мышления и
результатах познания
3.3 Художественная деятельность и
эстетическая деятельность
Содержание
3.1 Феномен эстетической деятельности.
Искусство в ряду других форм
общественного сознания
42.Феномен эстетической деятельности заключается
в том, что эстетическая активность личности направле-
на на весь мир чувственно-созерцаемых и воображаемых
объектов, что позволяет познавать этот мир в кате-
гориях эстетики. 46.Это позволяет относить искусство
к известным формам общественного сознания, таким как
наука, религия, мораль, философия. Формы общественного
сознания - различные формы отражения в сознании людей
объективного миоз и общественного бытия, на основе
которого они возникают в процессе практической деятель-
ности. Формы общественного сознания отличаются между
собой по объекту и форме отражения, по социальным
функциям и своеобразию законов развития. Многообразие
форм общественного сознания определяется богатством
и разнообразием самого объективного мира - природы и
50
общества. Имея своеобразный предмет отражения, каждая форма сознания - наука,
мораль, искусство, религия - характеризуется и особой формой отражения (напри-
мер, научное понятие, моральная норма, художественный образ, религиозная догма)
В каждой общественно-экономической формации формы общественного сознания
тесно связаны между собой и в целом составляют духовную жизнь определенного
общества.
Искусство с древнейших времен являлось универсальным способом конкретно
чувственного выражения, то есть выражения в чувственно воспринимаемой форме,
словесно не выражаемого духовного опыта, прежде всего эстетического. Оно явля
ется одним из главных, сущностных наряду с религией компонентов Культуры как
созидательно-продуктивной человеческой духовно-практической деятельности. Ис-
торически сложилось так, что произведения искусства выполняли в культуре отнюдь
не только эстетические (художественные, когда речь идет об искусстве) функции,
хотя эстетическое всегда составляло сущность искусства. Общество с древности
научилось использовать мощную действенную силу искусства, определяющуюся его
эстетической сущностью, в самых разных социально-утилитарных целях - религиоз-
ных, политических, терапевтических, гносеологических, этических и др. Эстетику как
науку искусство интересует, естественно, прежде всего, как эстетический феномен
Однако, коль скоро оно выполняет и внеэстетические функции, нам придется иметь
и их в виду, постоянно помня, что они не относятся к сущности искусства, но часто
именно благодаря им искусство поддерживается обществом, государством, церко-
вью. теми или иными социальными институтами, то есть обретает свое реальное
бытие, возможность реализовать себя в качестве феномена культуры 43. Искусство
воздействует на чувственный мир человека, корректирует и развивает его
эстетический идеал, а значит, в определенной степени направляет его бу-
дущую деятельность, поведение, образ жизни, следовательно, с древнейших
времен и до настоящего времени служит определенным сложным инструмен-
том социальной манипуляции людьми. Современное массовое искусство, медиа-
искусство (арт-медиа), выплеснутое в форме художественной рекламы, объектов
городского дизайна на улицы и площади городов, благодаря новым шок-ценностям
51
новизне, интенсивности неожиданности - оказывает огромное влияние на людей,
в том числе на уровне подсознания, в значительной степени независимо от уровня
образования, этно-психической установки, возраста, мировоззрения. В современной
действительности искусство именно в этих формах образно говоря, «вышло из стен
музеев и картинных галерей в пространство города и стало доступно всем», в отличие
от науки и религии, которые в определенной мере сохраняют свой статус.
44,45 Архитектура как вид бифункционального искусства создает прекрасное, удоб-
ное» и защищенное пространство для деятельности человека, дизайнерская деятель-
ность проектирует, конструирует прекрасный и удобный для человека окружающий
мир (вещей и понятий).
47 В свое время Гегель внес принцип историзма в понимание искусства и рас-
(мотрел его в развитии По Гегелю, искусство проходит три этапа
Символическое искусство - начальная стадия познания абсолютного духа (
идея оформилась в действительности, но еще не нашла соответствующей формы).
В < имволическом искусстве форма преобладает над содержанием. Этим соотношени-
ем формы и содержания характеризуется:
1/ символический этап развития искусства,
21 категория комического,
3/ особо значимый для этого этапа вид искусства - архитектура, в которой матери-
альное начало (форма) преобладает над духовным (содержанием); полно воплощает-
ся в архитектуре Древнего Востока.
Дальнейший рост содержания (развитие духовного начала) и составляет суть
истории искусства.
Классическое искусство (вторая стадия развития художественного сознания
античность) - возросшее духовное содержание приходит в соответствие с формой.
Этим гармоничным соотношением формы и содержания характеризуется:
1/ классический этап развития искусства,
21 ведущая категория классического искусства - прекрасное,
3/особо значимый для этого этапа вид искусства - скульптура, в которой матери-
альная форма адекватна содержанию Духовное начало продолжает нарастать, и
вскоре гармония содержания и формы нарушается. Наступает новая стадия развития
искусства - романтическое искусство.
Романтическое искусство (третья стадия - христианское искусство Средних
веков. Возрождение, художественное творчество Нового времени) - духовное содер-
жание превалирует над формой. Этим соотношением формы и содержания характе-
ризуется:
1/ романтический этап развития искусства,
21 ведущая категория романтического искусства - возвышенное,
52
3/ особо значимые для этого этапа виды искусства живопись, которая дает лишь
иллюзию предметов; музыка, в которой духовное содержание выражается как чувство
через соотношение звуков и ритмов поэзия, в которой происходит абсолютное прояв
ление духа и освобождение его от материального
Христианское искусство сосредоточивается на внутреннем содержании (жизни
духа), а не на форме. Это противоречит конкретно-чувственной природе искусства
Происходит отрицание искусством самого себя. Оно погибает, и наступает более
высокая степень познания духа. На смену искусству в 19
веке приходит философия - высшая форма самопознания
абсолютного духа. Так полагал Гегель будущее искусства.
Искусство, однако, как мы видим, пока не погибло. Оно
возвращает аналитически расщепленному наукой миру
его целостность, оно - хранитель целостности личности,
культуры, жизненного опыта человечества Это всемирно-
историческое значение искусства. Искусство не заменяет
ни одну из форм деятельности человека, но специфично их
воссоздает и дублирует.
48. Эстетическая функция - ничем не заменимая
специфическая способность искусства. Эта функция ( по
Ю.Б.Бсреву) проявляется в трех планах:
- искусство формирует художественные вкусы, способ-
ности и потребности человека,
- искусство ценностно ориентирует человека в мире,
- искусство пробуждает творческий дух личности, жела-
ние и умение творить по законам красоты.
Эстетическая функция искусства (главная сущностная
функция) обеспечивает социализацию личности, формирует
ее творческую активность. Эстетическая функция искусства
пронизывает все другие функции искусства (общественно-
преобразующую, познавательно-эвристическую, художест-
венно-концептуальную, функцию предвосхищения, коммуни-
кативную. информационную, воспитательную, внушающую,
гедонистическую и компенсаторную) и приводит их в
соответствие с природой художественного творчества
Предмет искусства - действительность в ее эстети-
ческом богатстве мир в его значении для человечества
(Ю Б.Борев),
Атрибуты христиинг гни
< ’ргДНСНГКОНЫП
монастырь и ком
горных МГ»НПГТ1.1р«<(1
Метеора в Греции
(16 *20 кека)
53
Искусство и наука: отличие в предмете познания,
методе, форме мышления и результатах познания.
Художественное и религиозное сознание
Попробуем далее на примере таких наиболее распространенных форм обще-
< тонною сознания как искусство и наука провести сравнительный анализ их сущнос-
тью форм
Наиболее наглядно это можно представить в нижеприводимой таблице, где срав-
НИП.1Я науку и искусство, мы более выпукло представляем себе области их сходства и
различия
Наука
Искусство
Предмет 49. Предметом познания в науке и в искусстве является одно и то же
познания - окружающий нас действительный мир и мир человека
Мир рассматривается в раци-
ональных категориях, когда
свойства и качества мира объек-
тивны, независимы от человека
и находятся вне связи с личнос-
тью человека
(объективный подход)
Предмет познания рассматрива-
ется в категориях эстетических и
всегда пропущен через личность
человека, его сознание
(объективно-субъективный под-
ход)
50 Метод Погический метод Метод типизации (обобщения)
познания Наука исследует, выделяет сфе- ру действия своих законов, и реальный богатый действитель- ный мир препарирует в своих интересах (расчленяет) Искусство этим методом как бы воссоздает наполненный образ со всеми типичными качествами для этого предмета или явления, (воображает, воплощает, вос- создает, спивает воедино, а не расчленяет)
Форма Суждение
мышления Существует в форме «тезис-
антитезис-вывод», опирается на
понятия, законы, теории
Метафора
Те образное сравнение (микро-
образ}. Можем почувствовать в
литературе «Вяло ворочается в
тине сердца глупая вобла вообра-
жения» (В.В.Маяковский)
51
Результат Объективная истина
познания Оформленная в законы природы
или шаги в этом направлении
(то, что будет всегда, незави-
симо от человека, например
восход и заход солнца, формула
гидролиза и т.п.)
51. Коррекция эстетического
идеала.
В процессе постижения произ-
ведения искусства происходит
обновление старого эстетического
идеала, замена его новым, изме-
няется внутренний мир человека.
появляются новые стимулы к
действию
Таким образом, мы убеждаемся, что каждая из рассмот-
ренных форм общественного сознания (наука и искусство)
дает ключи к познанию реального мира, явлений жизни
(Универсума) свойственными ей методами и формами
Исследование происхождения искусства позволяет с
особой отчетливостью понять, что взаимоотношение ис-
кусства и религии в корне отличается от взаимоотношения
науки и религии. Если научно-познавательная и религиоз-
ная ориентации сознания в полном и точном смысле этого
слова антагонистичны, то есть взаимно исключают друг дру-
га, и поэтому, как правило, находятся в состоянии непри-
миримого конфликта, то отношения между художественным
и религиозным сознанием складывались значительно более
сложно и противоречиво.
52. Художественное и религиозное сознание зародились
вместе, в этом нет ничего удивительного, ведь без тех
средств, которые дает религии художественное творчество,
ни одна религия существовать не может. Чтобы возникло
религиозно-мистическое толкование мира, необходимо
было осмыслить природу мифологически, то есть худо-
жественно-образно; чтобы осуществить магическое закли-
нание заговор, шаманское колдовство, молитву, нужны
были формы поэтические, песенные, танцевальные, язык
драматизированного художественного действа: внешний
облик шамана, колдуна, жреца создавался с помощью
скульптурных масок, орнаментальной раскраски тела,
ювелирных украшений, художественно сконструированной
одежды; тотемные знаки, изображения духов и богов, идолы
1. Табурет iiiKMiiiiii
оратор । Монни I'ihiik и
2. Ритуальные
татуировки рук ('енернпи
Африка.
Я. МЛСКЛ niu-rpll '1МЙ1КЧ1
55
и иконы творились скульпторами и живописцами, наконец, когда появилась нужда в
«доме божьем» • храме церкви, соборе, его дала религии архитектура, призвав себе
на помощь прикладные и изобразительные искусства. Таким образом и возникли
собсгвенно религиозные жанры: в живописи - иконы, в музыке - религиозные гимны и
духовные песнопения, в поэзии - религиозные стихи, в архитектуре - храмы, религи-
озные постройки (церкви, собоэы, монастыри, мечети, синагоги, пагоды, дацаны).
Правда, в классовом обществе религия уже работала не одними художественно-
обр.иными средствами: она поставила себе на службу теоретическое мышление
(теологию) и создала могущественные религиозные учреждения, которые развивали
и продвигали религиозное сознание, привлекая и художественно-образные формы
мышления искусства, и на современном этапе - определенные формы научного мыш-
ления
Художественная деятельность
и эстетическая деятельность
Надо отметить, что наука эстетика не выработала еще стойких и общепризнанных
взглядов на соотношение понятий «эстетическое» и «художественное». Три точки
зрения (по мнению М.С.Кагана) имеют хождение: первая сводится к тому, что никакой
ризницы между эстетическим и художественным нет и эти понятия употребляются
как простые синонимы; согласно второй художественное есть частный случай и вы-
сшая форма эстетического, хотя аогументы у теоретиков этого направления далеко
не одинаковы; наконец, третья точка зрения заключается в том, что эстетическое
и художественное объявляются совершенно различными субстанциями вплоть до
того, что отрицается правомерность их изучения одной наукой и соответственно от
эстетики предлагают отколоть общую теорию искусства..53. Мы также полагаем, что
но разные субстанции, но имеющие общую сферу в том, что касается чувственного
восприятия.
Вполне естественно, что понимание соотношения эстетического и художественно-
го непосредственно вытекает из трактовки содержания каждого из этих понятий, а тут
пока теоретики не едины. Обратимся копыту М.С.Кагана.
Начнем с того, что эстетическое освоение действительности есть сравнитель-
но простая система, состоящая из двух компонентов: субъекта, воспринимающего,
переживающего, оценивающего мир и объекта, который воспринимается, пережи-
вается, оценивается. (Формулу и схему эстетического (эстетических отношений) мы
рассматривали в предыдущей лекции - см. рис.4). Эта система становится несколько
более сложной только в тех случаях, когда эстетическое освоение действительности
выливается в форму практического действия - в творчество «по законам красоты»
56
Тогда в данной системе появляется третье звено - новый объект, созидаемый чело-
веком и наделяемый эстетической ценностью (смотри новую формулу эстетической
деятельности, в которой присутствует продукт, созданный человеком «по законам
красоты» под влиянием эстетического освоения действительности).
О S -> ( О’)
где 0 • объект эстетических отношений (реальный мир, явления жизни);
S - субъект эстетических отношений (человек);
О’ - новый объект, созданный субъектом «по законам красоты» (но его
может и не быть, если субъект эстетических отношений только созерцает объект, но
не творит новую реальность вокруг себя).
57. Художественное же освоение мира - художественные отношения пред
ставляют собой особого рода коммуникативную систему и имеют поэтому гораздо
более сложную структуру; она образуется связью пяти участников процесса:
а/ объекта художественного отражения (реального мира, явления жизни О.
б/ отражающего его субъекта (личности художника) - Sx,
в/ произведения искусства, вступающего в качестве нового объекта, так как оно
становится вполне самостоятельным даже по отношению к своему создателю Ох
г/ второго субъекта - 5ч (зрителя, читателя, слушателя, нашего обычного чело
века), ради которого произведения искусства создаются и к которому они обращены,
чтобы передать ему художественный образ, воплощенный в произведении искусства,
с целью коррекции его (зрителя, слушателя, читателя) эстетического идеала;
д/ переданный человеку и освоенный им в процессе восприятия художественный
образ и составляет уже третий объект - чувственно воспринятый, пропущенный через
душу человека, осуществленный, донесший свое сообщение до человека художест-
венный образ - О вое.
В результате воспринявшего и присвоившего художественный образ человека
(реципиента) можно назвать уже «другим», изменившим, или по крайней мере, откор
ректировавшим свой эстетический идеал человеком (Б’ч).
Формула и схема художественных отношений (художественного в отличие от эсте-
тического) может быть запечатлена в приводимом ниже рисунке (стр. 58)
О Sx Ох 8ч О вое = S*4
54. Таким образом, нам видно, что если эстетическое восприятие есть замкнутая
и самодавлеющая система, в которой человек переживает так или иначе явления при-
роды. вещи и действия других людей во имя самого этого переживания, то художес-
57
гвенное восприятие есть система открытая, несамодовлеющая, имеющая цель вне
себя такой целью является переработка и объективация результатов восприятия то
ость создание художественного произведения которое передало бы данную инфор-
мацию другим людям Эстетическое сознание не включает в себя имманентного, то
есть внутренне необходимого, реализационного импульса, оно побуждает человека
к деятельности только в тех случаях, когда объект хтетически его не удовлетворяет
и он сфемится придать ему недостающую красоту или величие ( вспомним пример
про садовника, подрезающего кусты роз) 55. Художественному же сознанию реали-
। щионный импульс имманентен (внутренне присущ). Оно не может удовлетвориться
восприятием самого прекрасного и самого величественного объекта; напротив,
56 чем более прекрасен и величествен объект, чем выше эстетическая ценность
ною явления, тем сильнее потребность художественного сознания создать его
образную модель (то есть произведение искусства), дабы передать другим людям то,
как художник воспринимает, постигает и оценивает эту реальность.
IOKQPQ исходное качественное различие между эстетическим сознанием и созна-
ниом художественным. Закономерно, что это различие проявляется и углубляется на
ином уровне - уровне эстетической и художественной практической деятельности
Соотношение эстетического и художественного на уровне практической деятель-
ное in человека проявляется по-разному в зависимости от того, какой род эстети-
ческой деятельности имеется в виду 58. Реально эстетическая и художественная
деятельность связаны диалектически: с одной стороны, первая шире второй, а
вторая есть частный случай первой, поскольку красоту человек создает не только
в искусстве, но непременно и в искусстве; с другой стороны, художественная де-
ятельность шире эстетической и последняя выступает как частное проявление,
как одна из сторон первой, поскольку художественное творчество во всем объеме
своих содержательных и формальных качеств выходит далеко за пределы одного
58
только творчества «по законам красоты». Схематически
это соотношение можно было бы обозначить в виде двух
пересекающихся кругов (см рис.2 к лекции 1).
Мы можем установить далее, что конкретное соотноше-
ние эстетической и художественной деятельностей под-
вижно, что на разных этапах истории культуры и в разных
художественных направлениях их взаимосвязь отливалась
в различные художественно-эстетические структуры - от
безусловного подчинения эстетического момента художес-
твенному началу до полного вытеснения художественного
содержания в результате «агрессии» эстетических устрем-
лений творчества. Некоторые теоретики видят в эстетичес-
ких свойствах действительности самый предмет искусства,
отличая таким именно образом его от предмета науки
эстетики. Однако реальный опыт истории художественной
культуры вступает в противоречие с этими представления-
ми.
59. Убеждение в том. что задачей искусства являются
отбор и запечатление только тех элементов действи-
тельности, которые обладают эстетической ценностью,
сложилось а античности (впервые мы встречаем его у
Сократа) и в разных вариантах господствовало в средние
века, в эпоху Возрождения ив 17 зеке. В наиболее отчет-
ливом и последовательном виде оно было сформулировано
эстетикой классицизма. Но уже романтики отвергли
такое понимание предмета искусства, утверждая, что
оно должно изображать не прекрасное, а характерное или
выразительное Реализм же пошел в этом направлении
еще дальше, доказывая право и необходимость художес-
твенного изображения не только прекрасного, и вообще
не только эстетического (возвышенного, трагического,
комического), но всего, что интересует человека в жизни,
общеинтересного
60. Критерием истинности произведения искусства
является процесс познания. Отличить шарлатана от под-
линного художника (композитора, дизайнера, архитектора
и т.п.) Вы сможете, когда почувствуете, что в произведении
нет новизны (что Вы не изменились после прочтения книги,
Архитектур и
сооружения ji|M*iiHitx
ЦНИИЛИЛЛЦПИ
59
A |ix n-нчстуримс
ГО«ф\'Ж*<>Н11М »1НП|1<Й
Вп.ННПНИ. pnilllM* II
IllhUIIIri' < pr/IHVIM'KOIIM*
60
посещения здания и т.п., то есть не было события контак-
та , тем более явления очищающего катарсиса, блаженного
состояния слияния с сущностью Вселенной то есть не про-
изошло коррекции вашего эстетического идеала). Пока не
получила в эстетической науке однозначного решения про-
блема соотношения эстетической ценности и художествен-
ной ценности. Их иногда отождествляют или рассматривают
вторую как высшую форму первой. 61. Художественное со-
знание, однако, отличается от эстетической активности
личности, направленной на весь мир чувственнс-созерца-
емых и воображаемых объектов. Оно направлено только
на носителей художественных ценностей - то есть на
произведения искусства, содержательная форма которых
обладает и эстетической ценностью, наряду со специ-
фической художественной ценностью, интегрирующей
эстетическую, нравственную, а е определенных случаях
религиозную и политическую ценность произведения. Ее
определяет эффект взаимодействия эстетического и внеэ-
стетического смыслов произведения искусства, в том числе
в искусстве архитектуры. В произведениях архитектуры, как
мы узнаем в разделе 3. являющейся бифункциональным
искусством, то есть выполняющим не только эстетическую,
но и утилитарную функцию полезности, изначально заложе-
но взаимодействие разнонаправленных доминант (функции,
формы и конструкции).
Эстетическая ценность объектов отвечает потребнос-
ти культуры в высокой организованности, структурности,
оформленности человеческой деятельности и создаваемых
ею продуктов, быть может, потому, что высокая эффек-
тивность организованных действий приносит моральное
удовлетворение. Характер же упорядоченности зависит от
содержания, которое несет форма, от ее предназначеннос-
ти. Художественная ценность объектов архитектуры от-
личается от эстетической ценности тем, что ее носителем
служит не одна только организованная форма, но все их
целостное, содержательно-формальное, социокультурное и
эстетическое бытие. Форма зданий - произведений искусст-
ва архитектуры должна быть «говорящем», несущей значе-
ния. выходящие за пределы их непосредственного функцио-
нирования, отражающей образ человека как субъекта, образ
жизни, образ культуры. В отличие от эстетической ценности
художественная ценность имеет семантический аспект.
Семантика (от трем, semantikos - обозначающий) - один
из разделов семиотики (от греч semeion - знак, признак),
науки, исследующей свойства знаков и знаковых систем в
человеческом обществе (главным образом естественные и
искусственные языки, а также некоторые явления культу-
ры). природе (коммуникация в мире животных), или в самом
человеке (зрительное и слуховое восприятие и др.).
Итак, приходим к следующим выводам
- эстетическое начало характеризует и форму искусст-
ва, и его содержание, но ни форму, ни содержание искусст-
ва оно не характеризует исчерпывающим образом.
- мир эстетических ценностей, включая в себя ценности
художественные, выходит далеко за пределы последних.
Литература:
Борев Ю Б. Эстетика.- М.. Астрель. 2005
Бычков В.В. ‘‘Эстетика”.- М. Гарднрнки, 200В
Гегель Г.В.Ф Энциклопедия философских наук. т.1-3.- М.,
1974
Гуревич П.С. Эстетика.- М . ЮНИТИ-ДАНА, 2006
Иконников А.В., Каган М.С., Потапов С.В. и др. Эстети
чеСКИе ценности предметно пространственной среды. М..
1990
Философский словарь под род. И.Т.Фролова (издание пя-
тое).- М.. Политиздат. 1987
Кагаи М.С. Лекции по маркси(тско-доним<-кой эстетике *
Л., 1971
Кант И. Критика способности суждения.- М.. 1994
Радугин А.А. Философия. Курс лекций.* М.. 2001
Архитектурные
сооружения iiiiiih ii >|»м
ЭПОХИ Но.1|Ю)КДРИИЛ и
Классмцидмп
Лекция 4
Художественная деятельность
и художественный образ
План лекции
4.1 Определение художественного образа
4.2 Этапы формирования художественного
образа в процессе художественной
деятельности
4.3 Свойства художественного образа:
метафоричность, парадоксальность,
ассоциативность; самодвижение;
многозначность и недосказанность;
индивидуализированное обобщение,
типизация; оригинальность
4.4 Художественный образ - единство
рационального и змоционального,
единство объективного и субъективного
4.5 Художественный образ как модель
эстетических отношений
4.6 Художественный символ - как основной
принцип, задающий направление
деформации изображаемого
предмета (явления) в процессе
воплощения идеи художника. Три
формы художественного символа:
изоморфема, метафора и аллегория
4.7 Особенности художественного
образа в современном искусстве.
Парадигма художественной культуры
XXI века
62
Содержание
4.1 Определение художественного образа
Основу искусства (в классической эстетике) как особой человеческой де
ятельности составляет мимесис- специфическое и разнообразное подражание
Собственно эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю Она пипочл
ет в себя и адекватное отображение действительности (отображение вещей ыкими,
«как они были или есть»), и деятельность творческого воображения ( изображение их
такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности ( изображе
ние их такими, «какими они должны быть»).
Художественный образ - это основная и наиболее общая форма выражения
в искусстве, основной способ художественного мышления, бытия произведения
искусства. Мимесис в искусстве наиболее полно осуществляется с помощью художес
твенных образов и в самих художественных образах. Именно образ принципиально
отличает искусство и всю сферу художественного от формально логического, дис-
курсивного мышления, от иных форм выражения. В самом широком философском
плане образ - это субъективная копия объективной реальности Художест-
венный же образ - зто образ, связанный с искусством, являющийся его цепью и
основой, сущностным ядром произведения искусства. Это специально создаваемый
в процессе особой творческой деятельности по специфическим (хотя, кап права
лог и неписанным. не поддающимся описанию и формализации) законам субъектом
искусства - художником - феномен, обладающий уникальной природой
Художественный образ конкретен и обладает чертами представления, но особою
рода: представления, обогащенного мыслительной деятельностью. Представления
— переходная ступень между восприятием и понятием, обобщение широчайших
слоев общественной практики. Представление содержит в себе как значение, так и
смысл осваиваемого явления. Для того чтобы художественные представления стали
достоянием аудитории, их надо объективировать. Художественный образ есть
объективация системы художественных представлений.
Понятийное начало присутствует и в художественном мышлении — порой в
скрытом, а иногда и в явном виде Концептуальное содержание художественного
произведения складывается из объективированных в образе представлений
и идеи Художественное мышление образно. Оно сочетает обобщенность и конкрет-
ностьс личностной формой. Искусство создает художественную реальность, которая
ииртуальна, жизнеподобна и воссоздает жизнь в ее целостности и тем самым расши-
|инч. углубляет реальный жизненный опыт человека.
62 Под художественным образом в современной эстетике понимается орга-
ническая художественно-эйдетическая целостность, выражающая, презентирую-
щая некую реальность в модусе большего или меньшего изоморфизма (подобия
формы) и реализующаяся (становящаяся, имеющая бытие) во всей своей пол-
ноте только в процессе эстетического восприятия конкретного произведения
искусства конкретным реципиентом в его внутреннем мире.
Этапы формирования художественного образа
в процессе художественной деятельности
65. Акт творчества опирается на следующие этапы: возникновение художест-
ненного замысла, пробуждение вдохновения, продуктивнее воображение, активное
диисшие, воссоздание, воплощение эстетического или художественного идеала лич-
мости художника, коррекция эстетического идеала личности обычного человека через
восприятие и освоение художественного образа произведения.
Принципиально организованный на теоретическом уровне алгоритм художествен-
ного творчества можно представить себе в следующей последовательности:
В акте создания произведения искусства можно условно выделить три слоя
формирования художественного образа, вписывающихся в формулу художественных
отношений (см. рис.на стр 58).
63. Предполагается в начале процесса художественной деятельности наличие
6< объективной или субъективной реальности (О), не всегда фиксируемой сознани-
ем художника, но давшей толчок процессу худсжественнэго отображения. Она более
ипи менее существенно субъективно трансформируется в некую реальность самого
чувственно воспринимаемого произведения (Ох). Затем в акте восприятия самого
произведения человеком - зрителем происходит еще один процесс трансформации
черт, формы, смысла, даже сущности исходной реальности (прообраза, первообраза,
как иногда говорят в эстетике) и реальности произведения искусства (вторичного, ма-
териализованного, чувственно воспринимаемого формообраза). Возникает конечный
(уже фактически iреiий - О вое.) образ, принципиально не поддающийся вербализа-
ции, как правило, достаточно далекий от первых двух, но сохраняющий тем не менее
нечто ( в этом суть изоморфизма и самого принципа отображения), присущее им и
объединяющее в единой системе образного выражения, или художественного отобра-
жения. 66. Именно этот третий образ, возникший на основе первых двух и как бы
втянувший, вобравший их в себя, является в прямом смысле слова полновес-
ным художественным образом данного произведения искусства, и в процессе
его разворачивания ( становления) может осуществиться реальный контакт (
собственно окончательный этап эстетического акта восприятия произведения
искусства) субъекта с Универсумом или даже с его Первопричиной (как при
созерцании, например, иконы) в уникальном, присущем только данному образу
модусе, в результате которого человек испытывает блаженство, 67. катарсис
(очищение).
Из всего сказанного хорошо видно, что конечный («третий») образ, или собственно
целостный художественный образ, возникший в процессе эстетического воспри-
ятия и освоения всего произведения, назовем его «макрообразом», - во-первых им»
ет яркую субъективную окраску, зависящую от ситуации восприятия, во-вторых
представляет собой сложную многоуровневую образную систему, складывающуюся
из многих частных образов и псдсбразов
Свойства художественного образа:
68. метафоричность, парадоксальность, ассоциативность; ।
самодвижение; многозначность и недосказанность;
индивидуализированное обобщение, типизация; оригинальность
Художественный образ — это иносказательная, метафорическая мысль,
раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает
явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом
Особые приемы усиления эмоционального воздействия слова ( или формы) - тропы
- представляют собой гибкий механизм, экономичный способ выявления и закрепив
ния образного восприятия объекта (метафоры, метонимии, синекдохи).
69. Метафора (от греческого metaphors - пересечение) - иносказатель-
ное применение осмысленных, «означенных» форм, а именно - перенесение
свойств одного предмета (или явления) на другой на основании признака,
общего для обоих сопоставляемых членов, при осознании их различий.
Метафора в архитектуре - категория для архитектурной теории достаточно
новая. Первым о метафоре в архитектуре написал В.Ф.Маркузон Метафора лежит
в основе отдельного образа или произведения (тектонические основы архитектуры
65
- лишь некоторая часть спектра архитектурных метафор),
при этом произведением может выступать здание или
сооружение и даже город.
Классификация метафор в архитектуре (по
И.А.Азизян) - попытка очертить спект выразительности
архитектуры вообще. Выделяются так называемые идеаль-
ные метафоры - мыслительные конструкции, предметные
метафоры - природные, архитектурные, и метафоры
техномира. Они могут переплетаться и составлять сложные
метафоры. Непредсказуемость и внутренняя двойствен-
ность метафор в архитектуре отвечает тенденции развития
диалогического мышления конца 20 века.
В древнейших произведениях декоративно-прикладного
искусства метафорическая природа художественного мыш-
ления предстает особенно наглядно. Например, изделия
скифских художников в «зверином стиле» причудливо соче-
тают реальные животные формы: хищные кошки с птичьими
когтями и клювами, фантастические грифоны с туловищем
рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями (празда,
есть ученые криптозоологи, которые полагают, что подоб-
ные ззери - не мифологические химеры, а реально сущес-
тзовавшие существа, а, возможно существующие и ныне в
недоступных сферах реального мира).
У племен Аляски были распространены изображения
фантастическое существа, обладавшего туловищем выдры
и головой человека. Изображения таких мифологических
существ, как дракон, богиня Нюй-ва — змея с головой
женщины (Древний Китай), бог Анубис — человек с головой
шакала (Древний Египет), кентавр — конь с торсом и голо-
вой мужчины (Древняя Греция), человек с головой оленя
(лопари), являют собой модель художественного образа.
Потрясающий образ мифологического святого с головой
лошади до сих пор существует в храме мужского монас-
тыря на о.Свияжск (что в целом редкость для православ-
ных храмовых росписей). Художественная мысль соеди-
няет реальные явления, создавая невиданное существо,
причудливо сочетающее в себе элементы своих прародите-
(>6
лей. Древнеегипетский сфинкс — это не лев и не человек, а человек, представленный
через льва, и лев. понятый через человека. Причудливое сочетание человека и царя
зверей позволяет человеку познать и природу, и самого себя — всю свою царствен
ную мощь и господство над миром Логическое мышление устанавливает иерархию,
соподчиненность явлений. В образе предметы раскрываются один через другой
— и взаимодействуют «на равных». Художественная мысль не навязывается предме
там мира извне, а органически вытекает из их сопоставления, из их взаимодействия
Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внут-
ренним законам, обладая самодвижением. Художник задает все изначальные пара-
метры образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совер-’шая насилия над
художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произволе
ния, ведет за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому
стремился. Внутренняя установка Толстого заставляла его быть безоговорочно на
стороне Каренина, но логика художественного мышления привела автора «Анны
Карениной» к непредусмотренным замыслом результатам, и автору, в известном
смысле, «жалко всех». У Пушкина в «Евгении Онегине» Татьяна «ударила штуку» и
«неожиданно» для автора вышла замуж. Эмма Бовари «внезапно» решает отравить
ся. Для Тургенева были неожиданны те идейные выводы, которые генерировал образ
Базарова и вся проблематика «Отцов и детей». Во всем этом проявилась логика
самодвижения характеров.
Герои произведений ведут себя по отношению к авторам как дети по отношению
к родителям. Они обязаны им жизнью, их характер в значительной мере сформиро
ван под воздействием родителей, они «слушаются» их, выражая известную поч-
тительность Однако, как только их характер оформится и окрепнет, они начинают
действовать самостоятельно, по своей внутренней логике, и порой бываю! «непос-
лушны» и не принимают во внимание «родительскую» (авторскую) волю В научно
логической мысли все четко и однозначно. Образная мысль многозначна. Она так же
богата и глубока по своему значению и смыслу как сама жизнь
Один из аспектов многозначности образа — недосказанность. Хемингуэи сравни
вал художественное произведение с айсбергом: небольшая часть его видна, основное
спрятано под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия производи
ния оказывается сотворчеством, додумыванием, дорисовыванием образа Однако это
не домысел произвола. Воспринимающий получает исходный импульс для раздумии,
ему задается эмоциональное состояние и программа переработки полученной ин
формации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии
Недосказанность образа, стимулирующая мысль воспринимающего, с особой силой
проявляется в принципе пол finite (отсутствие концовки, незаконченность) Как часто.
67
особенно в 20 веке, произведение обрывается на полуслове, недоговаривает о судь-
бах героев, не развязывает сюжетные линии!
Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся в веках. Каждая
эпоха находит в классическом образе новые стороны и дает ему свою трактовку.
Трактовка «диктуется» эпохой. Произведение ((поворачивается» нужной стороной
к исторической реальности, и раскрывается новый его смысл.
Художественный образ сложен, эстетически богаг и многогранен, как сама жизнь и
оо явления
I ли бы художественный образ был полностью переводим на язык логики наука
мота бы заменить искусство. Если бы он был совершенно непереводим на язык
нолики, го ни литературоведение, ни искусствоведение, ни художественная критика
не существовали бы. Образ непереводим на язык логики потому, что при анализе
остается «сверхсмысловой остаток», и переводим — потому, что, глубже и глубже
проникая в суть произведения, можно все полнее, всестороннее выявлять его смысл:
критический анализ есть процесс бесконечного углубления в бесконечный смысл
образа И этот анализ исторически вариативен: новая зпоха дает новое прочтение
произведения, ибо оно взаимодействует с новым жизненным опытом читателя.
Художественный образ — обобщение, раскрывающее в конкретно - чувственной
форме иущесшенное для ряда явлений. Диалектика всеобщего (типического) и еди-
ничной) (индивидуального) в мышлении соответствует их диалектическому взаимо-
проникновению в действительности. В искусстве это единство выражено не в своей
всеобщности, а в своей единичности* общее проявляется в индивидуальном и через
индивидуальное. Л.Б Альберти считал, что красота разлита Богом во многих пред-
ки нах и явлениях, и при создании картины, здания или поэмы ее надо наблюдать и
«(повсюду собирать», то есть обобщать, превносить в одно конкретное произведение.
Поэтическое представление образно и являет не абстрактную сущность, не случайное
сущее 1вивание, а явление, в котором через его внешность, его индивидуальность
познается субстанциальное.
Художник мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна. Это роднит
образы искусства с формами самой жизни, хотя нельзя понимать эту родственность
буквально. Таких форм, как художественное слово, музыкальный звук или архитектур-
ный ансамбль, в самой жизни нет и быть не может.
Каждое художественное направление вырабатывает свой принцип и свой меха-
низм художественного обобщения. Для искусства Возрождения характерно обоб-
щение через гиперболизацию (отсюда Гаргантюа и Пантагрюэльу Ф.Рабле, герои
1итлнических страстей и характеров). Искусству классицизма присуща генерализация
художественное обобщение путем выделения и абсолютизации характерной черты
героя (скупость, мизантропия и т п.). Романтизму свойственна идеализация — обоб-
68
щение путем прямого воплощения идеалов, наложения их на реальный материал
70 Реалистическому искусству присуща типизация — художественное обобщение че-
рез индивидуализацию путем отбора существенных черт личности. В реалистическом
искусстве каждое изображаемое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная
личность «знакомый незнакомец». Модернизм склонен к обобщению через дефор
нацию, постмодернизм - через Текст с большой буквы, современный компьютерный
морфозис - обобщает через длящийся виртуальный ландшафт, поток, топологи
ческую архитектуру.
Истинный художник (архитектор, дизайнер) схватывает характерное, существен
ное в явлениях — и этот материал интегрирует в художественные образы. Искусство
способно, но отрываясь от конкретно-чувственной природы явлении, делать широкий
обобщения и создавать концепцию мира. Поинципы и технология обобщения, как
видим, исторически меняются и зависят от общей эстетической установки худож<к:1
венного направления.
Эмоциональность — исторически ранняя первооснова художественною обра м
Художественный образ — единство рационального
и эмоционального, единство объективного и субъективного
Сильное эмоциональное воздействие своей формой ока-
зывают метафорические гигантские раковины (или паруса),
вздыбленные приливом на берегу океана в Сиднее. Йорн
Утцон возвел их с огромными трудностями в 1953-76 годах
и долго не был признан как великий мастер. Лишь в нача-
ле третьего тысячелетия он стал лауреатом знаменитой
Прицкеровской премии ( высшей премии в области реали-
зованной архитектуры в миое), столь огромной стала роль
комплекса Оперы в облике Сиднея, да и Австралии в целом.
71 Для создания непреходящего произведения важен не
только широкий охват действительности, но и мыслительно-
эмоциональная температура, достаточная для переплавки
впечатлений бытия. В связи с этим В.В.Бычкову вспомина-
ется эпизод из жизни итальянского скульптора Бенвенуто
Челлини. Однажды, отливая из серебра фигуру кондотьера,
Челлини столкнулся с неожиданным препятствием: когда
металл был залит в форму оказалось, что его не хватает.
Художник обратился к своим согражданам, и они понесли к
нему в мастерскую серебряные ложки, вилки, ножи, подно-
II Утцон
Здание онеры i < 'hi нее
Австралии
сы. Челлини стал бросать эту утварь в расплавленным металл. Когда работа была
окончена, взорам зрителей предстала прекрасная статуя, однако из уха всадника
торчал черенок вилки, а из крупа лошади — кусок ложки. Пока горожане несли свою
утварь, температура металла, вылитого в форму, упала... Если мыслительно-эмоцио
калькой температуры не хватает для переплавки жизненного материала в единое це-
лое (художественную реальность), тогда из произведения торчат «вилки», на которые
натыкается воспринимающий искусство человек.
Французский скульптор Роден отмечал значение и мысли, и чувства для художес-
।венного творчества: «Искусство — это... работа мысли, ищущей понимания мира...
делающей этот мир понятным... это — отражение сердца художника на всех предме-
тах. которых он касается»
Образ неповторим, принципиально оригинален. Даже осваивая один и тот же
жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идей, разные
творцы создают разные произведения. На них накладывает свой отпечаток твор-
ческая индивидуальность художника. Автора шедевра можно узнать по его почерку,
по особенностям творческой манеры, по «сцеплению слов». «Пусть копирование
пройдет через наше сердце, прежде чем за него примутся руки, и тогда независимо от
самих себя мы будем оригинальными» - сказал Роден.
Научные законы часто открываются разными учеными независимо друг от друга.
Например, Лейбниц и Ньютон одновременно открыли дифференциальное и интег-
ральное исчисление Повторение научных открытий возможно, однако за многове-
ковую историю искусства не было ни одного случая совпадения произведении
разных художников.
Многочисленные художественные и архитектурные так называемые «заказные»
конкурсы, то есть конкурсы на заданную тематику, только подтверждают общую за-
кономерность: художественный образ уникален, принципиально оригинален, так как
его неотъемлемая составная часть — неповторимая индивидуальность творца.
Художественный образ — единство объективного и субъективного. В образ входит
материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его
отношение к изображенному, а также все богатство личности творца
Конечно, далеко не безразлично, кто ведет научное исследование — талантливый
или бездарный человек. Но индивидуальность ученого мало отоажается на формули-
ровке открытого им закона. То, что закон сохранения ве-’щества и движения впервые
открыл Ломоносов, а потом Лавуазье, важно для установления приоритета, но, кто
бы ни открыл этот закон, его смысл и формула будут одни и те же в соответствии с
объективной истиной, заключенной в нем. Иное дело в искусстве. Представьте, что
Пушкин не подсказал сюжет «Ревизора» Гоголю, а написал эту комедию сам. Вся
70
художественная обработка, вся система образов находились бы в зависимости от
творческой индивидуальности великого поэта. Произведение приобрело бы иное
звучание.
Личность творца запечатлевается в художественном образе. Чем ярче и значи
тельнее эта личность, тем значительнее ее творение. Вместе с тем, в отличие от
религии, искусство не претендует на то, чтобы его образы принимались за реаль-
ность. В современной архитектуре существует несколько ярких личностей, выдающих
ся архитекторов, которым удалось выразить современные художественные смыслы
(движение, демократичность, полисемантизм, непредсказуемость меняющейся
формы, ее движение), их произведения в течение последнего десятилетия стали
«иконами» современного архитектурного творчества.
В более узком смысле художественный образ - это материальное, конкрет-
Художественный образ как модель
эстетических отношений
но-чувственное воплощение идей, родившихся в сознании художника в порыло
творческого вдохновения.
Образная система макрообраза (третьего конечного целостного художественною
образа» см. рис. на стр. 58) многомерна и полисемантична (многозначна), и в каждом
из ее измерений можно обнаружить свои подсистемы образов.
Возьмем, к примеру, процессуальную реальность в системе эстетических и
художественных отношений «творчество-восприятие». Любое произведение начина
ется с личности художника, точнее, с некоего замысла. Последний есть результат
восприятия жизненных явлений и их понимания личностью художника на основе ее
глубинных индивидуальных особенностей (степень одаренности, опыт, общекультур
ная подготовка). Парадокс художественного творчества: оно начинается с конца, или
вернее, конец его неразрывно соединен с началом. Художник «мыслит» зрителем,
писатель — читателем архитектор - заказчиком, дизайнер - потребителем. В замыс
ле присутствует не только установка художника и его видение мира, но и конечное
звено творческого процесса — зритель. Писатель хотя бы интуитивно «планирует»
художественное воздействие и пострецепционную активность читателя, архитектор
- то, как будут жить и действовать люди в возводимом здании. Цель художественного
общения обратной связью воздействует на его начальное звено — замысел Процесс
творчества пронизан встречными силовыми линиями: идущими от писателя через за
мысел и его воплощение в художественном тексте к читателю и, с другой стороны, oi
читателя, его потребностей и рецепционного горизонта к писателю и его творческому
замыслу (аналогично происходит и с художником, с дизайнером, с архитектором)
71
Этот замысел, который возникает у художника перед началом работы, затем ре-
ализуется и конкретизируется в процессе творчества по ходу работы над произведе-
нием Этот первоначальный, как правило, еще достаточно смутный замысел, нередко
уже называют образом, что не совсем точно, однако уже может быть понято как некий
духовно эмоциональный эскиз будущего образа. В процессе создания произведения,
н котором участвуют, с одной стороны все сущностные духовно-душевные силы ху-
дожника. с другой стороны - техническая система его навыков обращения с конкрет-
ным материалом, из которого и на основе которого создается произведение (камень,
глина, краски, карандаш, бумага, рапидограф, богатство возможностей компьютерной
графики короче, весь арсенал изобразительных и выразительных средств данного
вида или жанра искусства) первоначальный образ (то есть замысел) существенно
меняется Часто от первоначального смутного образа-эскиза ничего не остается Он
выполняет только роль первого побудительного импульса для достаточно спонтанно-
ю и своенравного образообразовательного процесса.
Возникшее произведение искусства можно уже с большим основанием, хотя
и и какой-то мере тоже метафорически, назвать образом. Произведение в целом
является конкретно-чувственным, воплощенным в материале данного вида искусст-
ва образом духовного объективно-субъективного уникального мира, в котором жил
художник в процессе создания данного произведения Этот образ поддается верба-
лизации (описанию словами) в той степени, в которой он изоморфен по отношению к
изображаемому объекту действительности. Чем более высок уровень изоморфизма
(творческого подобия) - тем более образ «литературен» 77. Все сказанное в сущнос-
।и относится к любому виду искусства, в том числе и к такому более абстрактному (с
меньшей степенью фигуративного изоморфизма) как архитектура, инструментальная
музыка, беспредметная живопись, где образы менее всего поддаются выявлению и
конкретной вербализации, тем не менее и здесь можно говорить о выразительных об-
ратных структурах - ритмических, цветоформных, равновесных или диссонирующих,
динамичных и т.п..
Наконец, в акте восприятия произведения искусства (ради которого и трудился
художник, будучи первым и самым активным реципиентом своего воплощающегося
произведения, в котором он сам при восприятии и промежуточной оценке результатов
своего труда корректировал образ по мере его становления) происходи! реализация,
как уже сказано, третьего образа, или макрообраза данного произведения, ради кото-
рого оно и было явлено в бытие, обрело статус художественной реальности или «ху-
дожественной истины». В духовно-душевном мире субъекта (личнос!и созерцающего
человека) возникает конкретная идеальная реальность, в которой все сплавлено в
ор1аническую целостность. Теоретики эстетики по-разному описывают это высшее со-
бытие искусства (его главную цель, основное назначение), но смысл остается одним
72
и тем же: постижение «художественной истины», постижение идеи, эидоса, приобще-
ние к идеальной красоте, катарсис, экстаз, озарение и т п
Конечный этап восприятия произведения искусства - переживается и осознается
как некий грорьв ( и таковым он метафизически и является) субъекта восприятия
на какие-то неизвестные ему уровни реальности, сопровождающийся ощущением
полноты бытия, необычайной легкости, вознесенное™, духовной радости, обретением
особой энергии
Художественный образ переводит реципиента с уровня обыденного дискурсивно
логического мышления на более высокий уровень неконцептуального эстетического
сознания, эстетического видения, которому доступно целостное узрение каких-то
глубинных сущностных основ и изображаемой реальности, и бытия в целом, не
поддающихся дискурсивной вербализации и разумно-рассудочному осмыслению (по
В.В.Бычкову).
Художественный образ - это эстетически трансформированный ( преображенный)
реликт древнего, архаичного, утраченного в процессе культурно-цивилизационною
развития человека додискурсивного (досповесно-рационального) сознания и одновре
менно - прообраз, указывающий возможное направление эволюции (скачка) соври
менного состояния сознания, практически исчерпавшего возможности вербального
языка.
72. Реализация художественного образа осуществляется только в процессе
воплощения и последующего восприятия художественного произведения конк-
ретными людьми.
Художественный символ - как основной принцип,
задающий направление деформации л с
изображаемого предмета (явления) V
в процессе воплощения идеи художника ~~
73. Ядром художественного образа является художественный символ.
В художественном образе происходит деформация изображаемого предмета
(явления) через выделение в нем непривычных ракурсов, позволяющих увидеть мир
глазами художника. Ни один художественный образ, будь то самый «абстрактный»
или «реалистичный», как целостное образование не имеет объективного аналога в
действительности, и потому не является копией объекта 78. Основным принци
пом. задающим направление подобной деформации (что и позволяет выразить через
конкретное - идеальное) является прежде всего художественный символ,
79. выступающий в трех формах: изоморфема, метафора и аллегория - трех иное-
73
гасях художественного образа.
74, Изоморфема - буквальное описание внешности предмета. Художественный
образ является изоморфемой, если он: во-первых, обозначает вполне конкретный
предмет (реальный или фантастический), во-вторых, имеет структурное сходство
I. обозначаемым объектом. Изоморфема находится в наибольшей «близости» к
физическому облику изображаемого предмета, что вовсе не мешает проявлять через
и .юбряжение последнего некие внутренние символические смыслы.
75 Метафора в буквальном смысле это «иносказание», выражение одного
ннломия через другое В результате использования метафоры между объектами
ус1анапливается не причинно-следственная или формальная, а смысловая связь,
выражающая индивидуальное настроение субъективное переживание художника.
Личностный смысл, удержанный метафорами, уясняется для других в результате ус-
ыновления ближних и дальних ассоциаций, в результате чего происходит разыгрыва-
ние общепринятых значений и обеспечивается свободное, многозначное наполнение
образа, восходящее в конечном итоге к представлению о мире в целом.
76. Аллегория - одна из наиболее высоких степеней обобщения, предполагаю-
щая наглядное изображение абстрактного объекта (клеветы, просвещения, свободы).
Конечно, в большинстве художественных образов указанные уровни художест-
ионного образа сочетаются усиливая, таким образом, многозначность интерпретаций
заложенных в них смыслов.
Особенности художественного образа в современном
искусстве. Парадигма художественной культуры 21 века
Современная эпоха находится под сильным влиянием постмодернизма с его двус-
мысленными отношениями с массовой культурой, а также сугубо специфическими
чертами «театральности» и необарочности (по И.Ильину). Культурное сознание лю-
бой эпохи принимаемое большинством современников как нечто само собой разуме-
ющееся. тем не менее никогда не дается им в виде абсолютно ясной для них самих и
непротиворечивой системы идей. Пытаясь объяснить механизмы функционирования
современного им культурного бессознательного - ученые-культурологи и философы
лишь дополняют новыми красками миф своей эпохи - ту совокупность представлений,
когорая кажется очевидной, но не дает прояснить свои основы.
Известно, что человек, привыкший жить в условиях четкого заданного порядка,
освободившись от ограничений, испытывает трудности: определяющие и состояние
культуры:
- растворился идеал общезначимости и общеобязательности в своей жесткой,
74
императивном форме;
- эклектика, смешанность превратились в норму личной жизни, мышления и пове-
дения;
- размылись строгие критерии или точки отсчета, которые помогали человеку
выбрать необходимое решение, подсказывали «как надо». Теперь он сам вынужден
отдавать предпочтение тем или иным приоритетам.
Изменилось геополитическое пространство, сменились духовные ориентиры, про
шлое утратило свою однозначную оценку, поскольку возникли самые разные оценки
исторического наследия. Все, к чему вы привыкли, становится совсем иным Сме-
нились все представления. Стремительный поток личностей-имиджей, увлекающих
нас шок-ценностями, увеличивает нестабильность личностных параметрон множеств
разных людей, испытывающих трудности в выборе стиля жизни.
Этот принципиальный «демократизм» оказывает свое подсознательное влияние
и на композиционное формообразование, в котором начинают развиваться поиски
выразительности принципиально «неиерархических» композиционных структур, их
модификаций под влиянием различных приемов формальной трансформации, обли
дающих одновременно свойствами подобия и различия, своеобразным гомогенным
генезисом.
Техника с холодным обаянием хай-тека влияет на образ жизни людей Постмо
дернизм во многом обязан своим возникновением появлению новейших техничос
ких средств массовой коммуникации - телевидению, видеотехники, информатике,
компьютерной технике Постмодерн не стремится выразить реальность, он активно
моделирует ее с помощью видеоклипов, компьютерных игр. Массовая культура все
смешивает (народы, этносы, цивилизации, культуры), создает новый облик того что
в наши дни можно считать красивым. Культура утратила свою замкнутость, стала
глобальной, любое достижение через СМИ и Интернет сразу включается в контекст,
который может оказаться для него необычным фоном. «Троллейбус с рекламой,
одежда с рисунками и фразами, пульт дистанционного управления изображенном
телевизора, позволяющий быстро переключиться на другой сюжет, - вот простейший
примеры постмодерна» (В Грищенко).
С новым искусством пришли и новые понятия. Уходя от идеи линейного разви
тия. постепенного, последовательно развертываемого процесса, постмодернис-
ты разрабатывают идею нелинейности, трехмерного и многомерного разнона
правленного движения, не имеющего преобладающего направления, что не дает
возможности предсказать приближающийся этап развития. Идея нелинейности
получила воплощение в термине «ризома» (Ж.Делез, Ф.Гваттари), он позаимство-
75
J KvitM'r, N. Umvmoto
Hihihv nt SiigtiiMHiac.
> ui’ ipi'iin -, Now-York
'.'(ИЮ (15 (MoMA)
ван из биологии, где обозначает способ роста своеоб-
разной корневой системы - грибницы, представляющей
собой разрозненное множество разнородных образований,
обеспечивающих жизнь растению во многих точках одно-
временно. Воплощаются идеи сети, сетевых пространс-
твенных композиций.
Так находят свое применение идеи коллажа и полисти-
лизма, при этом все исторические стили, элементы худо-
жественной культуры становятся равноценными.
Проблемой интеллектуальной стратегии постмодерна
является язык. Его представители воспринимают мир как
текст. Именно здесь постмодерн претендует на выражение
общей теории современного искусства Как собственно
постмодернистский по своей природе стал рассматриваться
Феномен «поэтического языка» или «поэтического мышле-
ния». Главный объект постмодернизма - Текст с большой
буквы. Согласно Ж.Деррида современная форма мышления
входит в противоречие с формой последовательного изло-
жения. Деррида предлагает «странствование» в смысловом
пространстве, игру смысловых переходов, поскольку прийти
к истинному и доказательному выводу невозможно. Возни-
кают идеи деконструкции, взламывания, разрушения старых
назидательных текстов культуры, их демонтаж (деконс-
трукция) и последующая «сборка» по новым правилам с
использованием категорий нонклассики. Игра в демонтаж
становится креативной, дает принципиально новые импуль-
сы творчеству. Этот подход во всем современном искусстве
получил название «деконструктивизм» (как один из этапов
развития постмодерна). Как мы увидим дальше, подход ока-
зался очень плодотворным в пространственных искусствах,
в том числе и в архитектуре, и в дизайне.
Все эти посылы особым образом влияют на формирова-
ние художественного образа в современных произведениях
искусства. Передача потоков движения смыслов, энергии,
информации как в традиционных видах искусства, так и в
дигитальных изображениях, становится художественно сим-
воличной 81 Ядро современного художественного произведения - принципи-
ально изменчивый под влиянием множества внешних и внутренних трансфор-
маций, нестабильный самоорганизующийся художественный образ, который
при «заданных начальных условиях» может привести к весьма неожиданным
результатам. Главный интерес здесь представляет формообразование
неожиданности, случайности, спонтанности. Примером может служить заме
нательный макет архитектурного сооружения, выставленный как объект искусства в
архитектурном отделе МоМА (см фото на стр. 76). Его художественный символ
- поток, причудливая траектория движения.
80. Формула бытия человечества и его культуры в новом столетии продел шля
ется российским ученым (Ю.Борее) следующей - «тенденция человеческого едино*
ния». Парадигма ХХ1 века - всеобщность, то есть образование общечеловеческой
системы бытия людей (гуманная глобализация, охватывающая экономику, политику
культуру), включающая в себя преодоление разрывов, конвергенцию достижении
различных общественных систем, предполагающая, что человек - и патриот сплою
отечества, и гражданин мира, живущий в системе: «личность - народ государе ню
- человечество». Звено «личность - народ - государство» должно работать как ими
циативная демократия, осуществляющая непосредственную обратную связь народа <:
властной элитой, а также предполагающая государственный, национальный, конфтк
сионапьный альтруизм и терпимость.
Гуманная глобализация и личность: глобализация становится гуманной и лоро
растает во всеобщность, когда и если основывается на том, что наивысшая ценность
мира - личность и на нее распространяются права человека и общечеловеческая
солидарность.
Личность и ее духовное богатство и счастье - вектор исторического
развития в новом тысячелетии.
Литература^
Азизян И.А. Статья «Метафоры в архитектуре» в энциклопедии «Архи гею vp«i и • рн
достроительство» (гл. редактор А. В. Иконников).- М.. Строн и.щит, 2001
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.- М.. 1979
Корея Ю.Б. Эстетика.* М • Ругь-Олимп. ACT* Астрель. 2005
Гуревич П.С. Эстетики. М.‘ ЮН ИТИ-ДАНА. 2006
Жак Деррида в Москве. М.. 1993
Ильин И.П. ПОСТМОДЕРНИЗМ от истоков до конца столетня: .нкипоцив ппучного
мифа.* М.. Нитрида. 1998
Делез Ж, Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. М , 1990
Эко У. Заметки па полях «Имени ролы» И Иностранная литература, N 10
77
Лекция 5
Особенности художественной
формы в искусстве
План лекции
5 .1 Форма и содержание в эстетике как
диалектически связанная пара категорий.
Изобразительные средства и
выразительные средства в разных видах
искусства
5.2 Тема и идея в искусстве
5.3 Художественный символ
5.4 Канон
5.5 Стиль
5.6 Ритм как понятие эстетики
Содержание
5 .1 Форма и содержание в эстетике как
диалектически связанная пара категорий.
Изобразительные средства и
выразительные средства в разных видах
искусства.
82 Разговор о художественном образе, то есть о сущ-
ностном ядре любого истинного произведения искусства,
в традициях европейской эстетики постоянно упирается в
пару категорий «форма и содержание», хотя анализировать
огдельно содержательные и формальные стороны произ-
ведения искусства можно только условно, ибо в реальном
произведении они неразрывно слиты, переплетены,
сплавлены в единое нераздельное целое, собственно и
определяющее феномен искусства.
7N
В современной эстетике до сих пор не существует ни точных дефиниции, ни
даже более или менее однозначных описаний их смыслов, хотя теоретических трудов
на эту проблематику достаточно много. Это все свидетельствует о том. что собствен
но художественно-эстетические феномены в целом практически не поддаю и я лдек
ватному дискурсивному анализу и словесному описанию. Это касается и досмючно
искусственной, хотя и вошедшей в классическую эстетику проблемы формы и содор
жания. Подходя к ее осмыслению, необходимо прежде всего ясно себо предстаиляп.
под каким углом мы рассматриваем произведение искусства: под эстетическим или
под каким-либо иным.
В.В.Бычков, например, считает, что 83. если произведение искусства paccwai
ривается год иным, а не эстетическим углом зрения, может идти речь о литературно
содержательном, сюжетном, реалистически-изобразительном, повествовательном
аллегорически-символическом уровнях содержания произведения искусства 84 Если
же в произведении искусства таких уровней нет, как. например, в абстрактной живопи
си, архитектуре, в инструментальной непрограммной музыке, то о содержании в таких
произведениях вообще не говорят, называя такие произведения беспредметными,
абстрактными, нефигуративными, в лучшем случае экспрессивными, выразительны
ми.
Если же мы подходим к искусству с позиций художественно-эстетических как
считает В.В.Бычков, мы должны твердо помнить одно: 85. истинное художественное
содержание произведения искусства - вполне реальная вещь, но оно принци-
пиально неописуемо. Все, что может быть описано словами о произведении искус
ства, фактически относится или к его художественной форме, которая имеет много
уровней своего бытия, или к внехудожественным уровням произведения, которые
хотя и трудно отделимы от художественных, тем не менее не имеют к ним прямою
отношения, и характерной их особенностью является именно их вербальная (словес
ная) описуемость
Но в классическом искусстве все же можно подойти к проблеме с известной
долей рационализма и на теоретическом уровне выделить в произведении искусства
79
область содержания (отвечает на вопрос «что изображено?») и область формы,
формальную ( отвечает на вопрос «как изображено, с помощью чего?»).
Художественное произведение создается с помощью особых художественных
средств Художественные средства условно можно разделить на изобразительные и
выразительные.
В6 87 Содержание - изображает, воплощает с помощыо изобразительных
• роде in Изобразительные средства - это материалы и конструкции, инструменты, а
। аг'М’ <арак1ерные именно для них приемы работы, которыми произведение создает-
ся
НН,89 Форма выражает содержание с помощью выразительных средств. К вы-
p.i iMiunbHi.iM средствам относятся - ритм, метр, колористическое единство, текстура,
факт ура масштаб произведения.
Созерцая и воспринимая под таким углом зрения художественные произведения
классической живописи или классической архитектуры, а также современные про-
ишедения архитектуры и дизайна мы с Вами убеждаемся, что каковы бы ни были
изобразительные средства в произведении: традиционные или новейшие, средства-
ми выражения на протяжении тысячелетий существования искусства остаются ритм,
мотр, цвет, фактура, текстура.
90 Итак, содержание произведения искусства, если ух мы вынуждены гово-
рип. о нем какие-то слова, учитывая сложившуюся в классической эстетике тради-
цию но художественный образ или художественный символ произведения,
(чо мощное духовно-эмоциональное, не поддающееся словесному описанию поле,
которое возникает во внутреннем мире субъекта воприятия в момент контакта с про-
иэведснием искусства, переживается им как прорыв в какую-то неведомую ему дотоле
реальность высшето уровня, сопровождающийся сильным духовным наслаждением,
неописуемой радостью. Для каждого произведения искусства содержание предельно
конкретно и в то же время относительно субъективно, ибо во многом зависит от лич-
ности реципиента (воспринимающего) и конкретной ситуации восприятия Содержа-
ние произведения - это в конечном счете co-бытие, процесс явления неописуемой
реальности полноты бытия всезнании реципиента, которая активно переживается им
именно как реальность, притом более высокого уровня бытия, чем окружающая его
чувственно воспринимаемая физическая реальность.
91 Художественная форма произведения искусства - это такая система
внутренней организации содержания, которая полностью являет себя вовне
в качестве чувственно воспринимаемой Многие ее уровни (сюжетный, изобрази-
тельный. композиционный структурный, цветоформный, лексический, мелодический,
ритмический, монтажный и т.д.) в какой-то мере, тоже далеко не в полной, все-таки
80
поддаются описаниям на которых фактически и строятся искусствоведческие работы
Где проходит граница между формой и содержанием в конкретном произведении
искусства - установить в принципе невозможно.
92. Как только начинается co-бытие контакта с произведением, немедленно
начинает совершаться co-бытие содержания, генерируемое этой конкретной
формой воспринимаемого произведения. Они неразрывны. Работает форма, а мы
воспринимаем содержание, пребываем в процессе события содержания, добываем
содержание из чувственно воспринимаемой формы произведения искусства.
Художественная форма - условна. Например, скульптурное изображение человека
в художественной форме бюста - конечно, условно, ведь таких живых людей не была
ет, но в повороте головы, форме профиля заложен художественный образ терпели
вого мудреца или молодого порывистого юноши, полного честолюбивых устремлении
Тема и идея в искусстве 5.2
Содержание, ради наслаждения которым, переживания которого мы чувственно
воспринимаем произведение искусства, вложено в произведение искусства художни
ком, который особым образом, творчески, формально организует содержание, чтобы
оно стало чувственно воспринимаемым в художественной форме.
Акт творчества художника, в процессе которого появляется реальное бытие произ
ведения искусства, безусловно, сначала зарождается в душе, в сознании художника
в виде диалектически неразделимой еще одной пары категорий эстетики. Речь идет о
таких категориях как «тема» и «идея» художественного произведения. 94. Художник
поднимает тему (отношение человека к действительности) и, пропуская ев
через свойства своей личности, осмысляя ее, переживая ее, в соответствии
с идеей (структура организации художественной формы) выражает содержа-
ние (свое отношение к теме) в художественной форме произведения.
93. Тема и идея - суть категории эстетики, связанные с личностью художника
Поскольку 97. художественный образ - есть в отличие от образа вообще (ощу
щения, воспоминания) некий вывод работы эстетической мысли, результат труда
художника, он обладает также содержанием и художественной формой.
98,99,100 Так вот, содержание художественного образа - это отношение
личности художника к теме, а его художественная форма - это воплощенная
изобразительно-выразительными средствами идея.
95 Тема выступает как творческий импульс, это поставленная проблема, воп-
рос, мучающий художника, яркое жизненное впечатление
81
Mv ни Ivi ii'iiu'iiMa н
I himiXhio, Испания
мрч Ф|мнк Гсрн
96. Идея это решенный вопрос, сформулированная
проблема, определенное, заданное впечатление
Своеобразие художественного образа заключается в
том, что единое и неповторимое отношение личности ху-
дожника к эстетическим отношениям в обществе и к реаль-
ной действительности (тему) художник воплощает своим
собственным методом организации художественной формы
(идеей) личностными выразительными средствами. Приве-
дем пример: гравюры Уильяма Хоггарта ( «Карьера мота»,
«Карьера проститутки»» и др.) дают ощущение единствен-
ного и неповторимого отношения его личности - личности
художника к единственной и неповторимой английской
действительности 18 века (тема), характерное определен-
ным морализаторством, типичным для эпохи Просвещения
(идея). В современном архитектурном произведении (Музеи
современного искусства в Бильбао, Испания) художником
архитектором Фрэнком Гери дается ощущение единого и
неповторимого отношения личности архитектора к много-
значности метафор современного искусства (тема), вопло-
щенного в художественной форме плывущего свободно в
потоке океана сложного многозначного символа - метал-
лического распускающегося цветка - некой розы (идея).
Взаимоотношения содержания и формы, темы
и идеи в искусстве-это диалектически связанные
между собою на теоретическом уровне выделенные
понятия, в конкретном же произведении искусства
они слиты, сплавлены, неразрывны.
Художественный символ
ММР^ММ
Сущностным ядром художественного образа является
художественный символ. Внутри образа он представляет
собой ту трудно вычленяемую на аналитическом уровне
глубинную компоненту, которая целенаправленно возводит
дух реципиента к духовной реальности, не содержащейся в
самом произведении искусства.
Например, в знаменитых «Подсолнухах» Ван Гога собс-
82
твенно художественный образ прежде всею формируется
вокруг визуального изображения букета подсолнухов в кера-
мической вазе, для большинства зрителей (созерцателей)
этого образа развитие может остановиться на экспрессив-
ном визуальном образе этого букета, вызывающем опреде-
ленную, достаточно сильную эмоционально-эстетическую
реакцию. На более же глубоком уровне художественного
восприятия у реципиентов с развитой или обостренной ху-
дожественно-эстетической чувствительностью этот первич-
ный картинный образ начинает с помощью чисто художес-
твенных выразительных средств живописи (цветоформных
гармоний и диссонансов, игры форм, фактуры, ассоциатив-
ных ходов, медиативных прорывов и т.п.) разворачиваться
в художественный символ бушующего мироздания, который
совершенно не поддается вербальному описанию, но
именно он открывает «ворота» духу зрителя в некие иные
реальности, полностью реализуя событие эстетического
восприятия данной картины - полноценное эстетическое
созерцание (см. рис. «Подсолнухи»).
101. Символ как глубинное завершение художествен-
ного образа, его сущностное художественное (неверба-
лизуемое - неописуемое) содержание свидетельствует
о высокой значимости (ценности) произведения, высоком
таланте или даже гениальности мастера. Многие же добро-
тные средние произведения, как правило, обладают более
или менее целостным художественным образом или даже
совокупностью промежуточных образов, но не символом,
они не выводят реципиента на высшие уровни духовной
реальности, но ограничиваются какими-то промежуточными
степениями к ним. Массовые виды искусства в той или иной
степени обладают художественной образностью того или
иного уровня, но’102. высший художественный сим-
волизм характерен только для высокого искусства
любого вида и сакрально-культовых произведений
высокого художественного качества Именно такие
произведения составляют фонд мировой художественной
классики, го есть являются актуальными для человечества
в достаточно широких хронологическом и пространствен-
Вннггнт ВАН Гог.
КЗ
ном диапазонах.
В эстетике существует и другой ракурс рассмотрения художественного символа
структурно-семиотическии. В художественно-семиотическом поле так понимаемый
символ находится где-то между более или менее изоморфным образом и знаком
Символ содержит в себе в свернутом виде и раскрывает сознанию нечто, само по
себе недоступное иным формам и способам коммуникации с Универсумом, бытия в
нем Поэтому его никак нельзя свести к понятиям рассудка или к любым иным (отлич-
ным от него самого) способам формализации 103. Смысл в символе не отделен от
формы, он существует только в ней, он просвечивает через нее, из нее разворачи-
вается, ибо только в ней, в ее структуре содержится нечто, органически прису-
щее символизируемому.
Символ художественный, или эстетический, является динамическим креативным
посредником между божественным и человеческим, истиной и видимостью, идеей и
явлением на уровне духовно-эстетического опыта, эстетического сознания. В свете
художественного символа сознанию открываются , являются целостные духовные
миры, не выявляемые, не выговариваемые и не описуемые никакими иными способа-
ми.
По 104. П.А.Флоренскому, «символ есть такая сущность, энергия которой,
сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной
в данном отношении, сущности, несет в себе таким образом эту последнюю». |105.
Предельной формой выражения символа Флоренский считал икону - худсжественно-
сакральный феномен, в котором художественный символ как бы сливался с религи-
озно-мифологическим, то есть обладал энергией архетипа, являя его в чувственно
воспринимаемом виде.
В «Диалектике художественной формы» А Ф.Лосев подвел своеобразный итог
в сфере философских поисков понимания художественного символа, разворачивая
последовательность выразительного ряда из Первоединого в эйдос - миф - символ -
личность «Символ есть смысловая выразительность мифа или внешнеявленный лик
мифа». Итак, в мифе сущностный смысл, идея, или эйдос, нашел глубинное вопло-
щение в «стихии жизни», а в символе обрел внешнее выражение, то есть фактически
явил себя в художественной реальности.
20 век внес свои коррективы в смысловые значения классической эстетики
В неклассической эстетике (нонклассике) традиционные категории художественного
образа и символа нередко вообще вытесняются и заменяются понятием симулякра
«подобия», не имеющего никакого прообраза, архетипа.
КД
Канон является одной из существенных категорий классической эстетики.
Обычно этим термином обозначают 106. систему внутренних творческих пра
вил и норм, свойственных искусству какого-либо исторического периода или
художественного направления, определяющих главные принципы художест-
венного мышления, закрепляющих основные структурные и конструктивные
закономерности конкретных видов искусства.
Каноническое художественное мышление играло видную роль в процессе тнор
чества для ряда эпох и направлений в искусстве, где преобладающим был художогл
венный символ, где вырабатывалась внутренняя, а нередко и внешняя нормгпи ыцин
творчества, создавалась канонизация системы изобразительно-вырааишльных
средств и принципов
Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусе!
ву, как правило, тесно связанному с культово-сакральной сферой. Миф - символ
- канон - вот путь закрепления на визуальном уровне сокровенного недискурсивного
знания, обретенного искусством Древнего Египта - этим прародителем культуры
европейской. Именно с древнеегипетского искусства в пластике утвердился канон
пропорций человеческого тела, который затем был переосмыслен древнегреческой
классикой и теоретически закреплен 107. скульптором Поликлетом (5 в до н.э) н
трактате «Канон» и практически воплощен в скульптуре «Дорифор», которую так
же называют «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных пропорции
человеческого тела стала нормой для Античности и с некоторыми изменениями и для
художников Ренессанса.
В изобразительном христианском искусстве восточного и европейского Сродно-
вековья, особенно в культовом, утвердился иконографический канон 108. Вырабо
тайные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные
схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их
одежд, поз. жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с 9 века закреплялись в
сознании церковных художников и иконописцев с момента их обучения, а позже и н
специальных графических схемах с поясняющими надписями в качестве канонических
и служили образцами для мастеров стран восточно-христианского ареала до 17 пока
и позже.
Роль канона в процессе исторического бытия искусства двойственна Будучи
носителем традиции определенного художественного мышления и соответствующей
художественной практики, канон на структурно-конструктивном уровне выражал эс-
тетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направле-
85
Ihi'i'iu I’tniiivui к
11ИЧ1Ч1ЦГ, Hwiiih.
H|»» Л I III
Ни 1лл (!лпоА n Пушти.
фринцмы.
Лрх Jll* 1(о|)бюЛЬС
ния и т.п. В этом ого продуктивная роль о истории культуры.
Когда же со сменой исторических эпох менялись эстетичес-
кий идеал и вся система художественного мышления, канон
ушедшей эпохи становился тормозом в развитии искусства,
мешал ему адекватно выражать духовно-практическую
ситуацию своего времени.
Витрувий применял слово «канон» к совокупности пра-
вил архитектурного творчества.
Своеобразным образом в 17 веке была сделана попытка
возрождения канонического мышления в чисто эстетической
сфере мирского искусства, имеется в виду направление
классицизма, проявившееся во всех видах искусств. В
архитектуре начало этого периода известно как «английс-
кое палладианство», зародившееся после перевода Иниго
Джонсом трактата 109. А.Палладио «Четыре книги об
архитектуре» (1570). В качестве своеобразного канона было
воспринято одно из самых очаровательных зданий Андреа
Палладио - Вилла Ротонда в Виченце (1551 год) - полней-
шее воплощение ренессансного идеала гармонично урав-
новешенного сооружения, послужившее прототипом целому
ряду подражаний в Англии в 17 и 18 веках ( Чезвик-хаус
лорда Барлингтона и др.), что постепенно далее привело
к развитию английского палладианства и европейского
классицизма в архитектуре. Произведениями А.Палладио
и идеями его трактата вдохновлялся русский архитектор
- мастер классицизма Н.А.Львов. В творчестве И.Е Старова
влияние палладианства соединилось с влиянием французс-
кого классицизма.
110 Современным каноном модернизма можно считать
известные «Пять принципов современной архитектуры»
великого француза Ле Корбюзье, четко определившие
архитектурный облик жилых и общественных зданий
середины 20 века ( свободный план, свободный фасад, дом
на колоннах, ленточные окна, сады на крышах), начиная с
модернистского канона - виллы Савой в Пуасси
86
Стиль 5-
К нВ *wF
Стиль - это фактически более свободная в формах проявления и своеобразная
модификация канона в его чисто эстетическом смысле.
111. Стиль - достаточно устойчивая для определенного периода исто-
рии искусства, или для конкретного направления, течения, школы, или даже
для одного художника, трудноописуемая, но хорошо ощущаемая развитым
сознанием многоуровневая целостная система принципов художественного
мышления, способов образного выражения, изобразительно-выразительных
приемов, конструктивно-формальных структур и т.п. - система, обуслов-
ленная духом времени, трансформированным конкретным коллективом (для
художественного периода, направления, школы и т.д.) или индивидуальным
эстетическим сознанием, и придающая художественно-эстетическое одинс
тво (формально-выразительную общность) определенному классу производи
ний искусства.
Так, в искусствознании говорят о византийском, готическом, барочном и т.д
стилях, имея в виду достаточно хорошо ощущаемую (и частично даже описуемую) об-
щность принципов художественно-пластического выражения, присущую всем
произведениям, созданным в данном стилевом пространстве.
О стиле говорят не только применительно к искусству, но и к другим сферам
человеческой жизни, деятельности, поведения, манере одеваться, говорить и т.д
имея в виду прежде всего некое уникальное единство всех элементов внешнего
выражения, характерное для данной сферы.
112. На уровне культурных эпох и направлений искусства исследователи говоря!
о стилях искусства Древнего Египта, Античности, Византии, романском, готическом,
стиле классицизма, барокко, рококо, модерн В периоды размытости глобальных
стилей эпохи или крупного направления говорят о стилях отдельных школ (например,
для Возрождения: стили сиенской, венецианской, флорентийской и других школ)
Крупные стили возникали, как правило, в синтетические эпохи, когда основные и<лу<
ства формировались в какой-то мере по принципу некоего объединения и на основе
ведущего искусства, которым обычно выступала архитектура, ориентируясь на
систему принципов художественного выражения, работы с формой и художест
венным образом (по организации пространства, в частности), складывающуюся
в архитектуре.^. К примеру, общность принципов художественно-пластического
выражения стиля модерн (ар нуво) прочитывается в плавной текучей линии, расти
тельном орнаменте, приглушенных цветах, поэтике символизма
87
II I Л П ИНГhll<> ППЛГИ1ЦО
||)I I 1НЧ11Ы.Х <1 M l lU I HMl'C
UH 4 HllllpIHI l«-1111 »t
Стиль - это материально зафиксированная система
изобразительно-выразительных принципов художественно-
го мышления, более или менее равнозначно воспринима-
емая всеми реципиентами, обладающими определенным,
достаточно высоким уровнем художественного чутья, эсте-
тической чувствительности, «чувством стиля»; это некая
относительно ясно ощущаемая тенденция к целостному
художественному формообразованию, выражающему
глубинные духовно-пластические интуиции (коллективное
художественное бессознательное, пластические архети-
пы, праформы, соборные переживания и т.п.) конкретной
эпохи, исторического периода, направления, творческой
личности, поднявшейся до ощущения духа своего времени;
это, образно говоря, эстетический почерк эпохи; опти-
мальная для данной эпохи (направления, школы, личности)
эстетическая модель отображения (система характер-
ных принципов организации художественных средств и
приемов выражения), внутренне одухотворенная жизненно
важными невербализуемыми принципами, идеалами, идея-
ми, творческими импульсами из высших уровней реальнос-
ти. Если нет этой одухотворенности, стиль исчезает,
остаются только его внешние следы: манера, система
приемов.
Ритм как понятие эстетики
Ритм - один из фундаментальных принципов
бытия, означающий периодическое повторение каких-
либо явлений через определенные промежутки време-
ни В глубокой древности было замечено, что вся живая
и неживая природа подчиняется определенным ритмам.
День сменяется ночью, меняются времена года, рождение
и смерть, восход и закат - все это имеет определенную
повторяемость. По мнению американского социолога
Льюиса Мамфорда (1895 - 1990). в древнейшие времена в
НК
древнеегипетской культуре возник новый вид динамизма,
требовавший огромной восприимчивости к ритму - это
концентрация рабочей силы и создание основ организации,
которые сделали возможным выполнение работ невидан-
ных ранее масштабов. Гигантские инженерные задачи,
выполненные пять тысяч лет назад, были невозможны без
ритмически организованных усилий. По распоряжению царя
создавались горы из камня и обожженной глины, пирамиды
и зиккураты: фактически весь ландшафт был изменен, в
его точных границах и геометрических формах отразились
космический порядок и несгибаемая воля человека. Ни одна
сложная механическая машина, хоть сколько-нибудь срав-
нимая с этими колоссальными механическими силами древ-
них египтян, нигде не использовалась вплоть до 4 века н.э.,
когда в Западной Европе получили распространение часы,
ветряная и водяная мельница. Эти колоссальные силы зна-
чительно раздвинули пространственно-временные границы.
Искусство и архитектура Древнего Египта представляют нам
чудесные образцы ритма и гармонии. Возникают представ-
ления о красоте, о протяженности пространства и воемени.
В последующие века эти понятия будут обогащаться, вби-
рая в себя художественный опыт других поколений.
Древнегреческий философ Платон (ок.428 - ок.348 г.г.
до н.э.) считал, что есть ритмы, возбуждающие, окрыляю-
щие человека и вдохновляющие его на активные действия.
Другие же ритмы расслабляют людей порождают уныние и
тоску. Платон полагал, что есть соответствие между благо-
образием и ритмичностью, с одной стороны, и уродством и
неритмичностью - с другой.
Аристотель (384 - 322 г.г. до н.э.) также толковал ритм
как феномен который помогает обрести душевную гармо-
нию, пробуждает творческие способности. Ритм он считал
одним из основных принципов, который определяет взаимо-
действие человека и мира, указывал на этико-эстетический
аспект ритмико-гармонических сочетаний в искусстве, в
действительности и в самом человеке.
Ритмы в истории искусства - один из самых интересных
Гитмпч«ч*кш* пргдшп iv
ним различных эпох
Н9
Pin мнч<ч кие предпочто'
НИИ |1 пличных эпох
предметов исследования, поскольку именно ритм опреде-
ляет принадлежность определенному периоду времени,
направлению, школе, личности художника. Поиски в искус-
стве - это поиски новых ритмов.
114. Итак, ритм - это одно из средств формообра-
зования в искусстве (греч. rhithmos - мерное течение),
основанное на повторяемости во времени или пространс-
тве аналогичных элементов и соотношений через соизме-
римые интервалы (по И.Азизян) Ритм обладает функцией
расчленения и соединения композиции произведения, имеет
начало кульминацию и конец. Характерный признак ритма
- наличие ясно выраженной закономерности и повторения
форм и интервалов.
115 В архитектуре ритм - закономерное изменение
пространственных форм и их расположения в пространс-
тве на основе повторяемости форм и интервалов. Ритмы
строятся на основе геометрической или арифметической
прогрессии возрастания или убывания величин, образуя
определенную ритмическую равномерность. Построение
ускоренно-возрастающик или замедленно-убывающих
ритмических рядов осуществляется методом перспективной
проекции метрического ряда. При построении метрических
рядов с закономерным изменением различных свойств и ка-
честв архитектурной формы возможны два вида сочетания
изменяющихся свойств:
- параллельное(унисонное) изменение, когда возрас-
тание интенсивности разных свойств строится в одном
направлении,
- встречное (контрапунктное) изменение, когда нарас-
тание интенсивности двух или более свойств строится в
противоположных направлениях.
Противоположность в ритмических изменениях - одно из
средств построения равновесия ритмического ряда. Сочета-
ние ряда простых ритмов образует сложный ритм
Ритмы классического искусства - построение слож-
ных иерархических метро-ритмических систем, симметрия,
равновесие, гармония значений, соподчиненность контра-
90
пунктных pHIMOB.
Ритмы нонклассики - взорванные демонтированные
ритмы, деконструкцмонные сдвиги, ритмы сжатия, кручения
принципиальная асимметрия, аритмия, хаос.
Ритмы постнеклассического искусства е современ-
ном мире - это ритмы дигитальных потоков, траекторий
движения, криволинейные множественные пучки, класте-
ры. аттракторы сложных, но реализуемых в пространстве
динамичных форм, ритмы потоков, направляемых энергией
стихий.
Литература*
Лзнзяв И.А. Ритм в архитектуре. «Архитектура и строи-
тельство. Энциклопедия» М.. 2001
Бычков В.В. Эстетика.- .М., Гардарикн 2000
Гуреевич П.С., Эстетика. М., ЮН If’l'lI ДЛИЛ. 2006
Лежава И.Г. Автореферат докторской диссертации
Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М..
‘II ранда", 1990
Флоренский П.А. «(’толп и утверждение истины», т. I и г.2
М., ‘‘Правда’’. 1990
ГиТМНЧРСКВе 11|М'ДП0*1Г1>
НИН |>11Л 1ИЧИ1.1Ч .нюх
91
Раздел 2
Краткий
ИСТОРИЧЕСКИЙ
ОБЗОР
ЕВРОПЕЙСКОЙ
ЭСТЕТИЧЕСКОЙ
МЫСЛИ
94 Лекция б
История эстетических учений
(классическая античная эстетика,
освоение ее опыта Витрувием,
эстетика Средневековья)
132 Лекция 7
История эстетических учений
(эстетика Возрождения и Нового
времени, немецкая классическая
эстетика)
156 Лекция 8
История эстетических учений
(русская классическая эстетика
ее «золотой» и «серебряный»
век, русский авангард
170_____Лекция 9
Современные дискурсы
нонклассики и
постнеклассической эстетики
Лекция 6
История эстетических учений
(классическая античная эстетика,
освоение ее опыта Витрувием, эстетика
('родневековья)
План лекции
6.1 Историческая типология эстетики
6.2 Мифологический реализм Античности.
Архаика. Ранняя классика. Софисты.
Сократ. Платон. Общая характеристика
учения Платона об искусстве. Аристотель
6.3 Освоение античной эстетики Витрувием
6.4 Раннее средневековье в русле развития
двух ветвей христианства
6.5 Эстетика Византийской ойкумены
6.6 Эстетика западноевропейского
средневековья
Содержание
6.1 Историческая типология эстетики
Значение исторической периодизации эстетики в
соответствии с культурно-историческими типами состоит
в том, что определенная систематизация материала помо-
гает усвоению предмета эстетики и собственно специфики
эстетического. Неоднозначность и многомерность сферы
эстетического отражается в многообразии способов ее
исторической типологизации. Мы будем следовать основам,
заложенным известным русским философом А Ф.Лосевым.
Историческая типология эстетики, таким образом не может
ограничиться только сферой искусства и трудами европейс-
94
ких мысли гелей, открывших специфику эстетического в 18 веке. Традиции имплициг
ной эстетики гораздо глубже. 116. В основание принятой в России культурно истори
ческой типологии эстетики будут положены следующие принципы:
। - разделение типов эстетического сознания в соответствии с культурно-исгори
ческими типами Восток-Запад-Россия,
- выделение в рамках названных культурно-эстетических типов подтипов спо
собов эстетического восприятия мира в контексте религиозных представлении основ
ных мировых религий - буддизма, конфуцианства, иудаизма, христианства, ислама
• рассмотрение трансформаций, происходящих в ходе смены различных истори
ческих эпох в культуре Европы и «европеизированной» с 17-18 веков России по пери
одам: античность (6 в. до н.э - 4 в. н.э.), западноевропейское и восточноевропейское
средневековье (6-14 века), Возрождение (14-16 века), Новое время (17-19 века),
эстетические ориентации в России ( 18 - начало 20 века), современность - нонкласси
ка (середина 19 века - середина 20 века) и постнонклассика - ( середина 20 • начало
21 века). Примечание: ранние датировки (до 17 века) приняты в рамках общепринятой
в настоящее время хронологии Скалигера - Петавиуса.
Разумеется, полное рассмотрение всех материалов данной типологии - задача,
выходящая за рамки данного учебного пособия, мы ограничимся только тем опытом,
который может быть рассмотрен в контексте задач эстетики архитектуры и дизайна
Мифологический реализм Античности. Архаика.
Ранняя классика. Софисты. Сократ. Платон
Общая характеристика учения Платона об искусстве.
I Аристотель
117. Первые имплицитные эстетические древнегреческие философско-релшиоз
ные учения Пифагора (6 век до н.э.) - это пифагореизм (6-4 века до н.э), э котором
( число представлялось источником гармонии космоса, гармонии сфер. В нем были
разработаны такие понятия как гармония, мера, пропорции, катарсис 118. Катарсис
(от греческого katarsis - очищение) - по пифагорейцам и по «Поэтике» Аристотеля
95
очищение духа при помощи «страха и сострадания как цепь трагедии», глубокое
очищающее переживание.
119 Представим себе, что в бытии и в жизни самое главное не личность и не
общество, как мы думаем теперь, не история и не человек, а живое и здоровое,
красивое человеческое тело. Оно единственный идеал для всего. Все должно на него
ориентироваться, с ним согласовываться, быть с ним в гармонии. Но человеческое
юно состоит из физических стихий, т.е. как рассуждали греки, из огня, воздуха, воды
и юмпи Следовательно, прекрасное для античности выступает тогда, когда фи-
шчоские стихии гармонируют одна с другой б живом и совершенном человеческом
тепе.
Из этой общей установки следуют неожиданные выводы для трех основных эсте-
тических проблем и, прежде всего, для проблемы красоты, для проблемы прекрасно-
ю в природе и для проблемы искусства.
Красота пластична. Это значит, что красота в своей всеобщности (не красота
камня или дерева, человека или общества, а самая красота, которая присутствует
во всех прекрасных вещах и существах, но сама не есть ни один из этих предметов)
должна быть живым человеческим телом. Что же это за красота? Это древнегречес-
кие боги. Античная эстетика с этой точки зрения оказывается античной мифологией.
Каждый бог есть бесконечно обобщенное бытие данного типа, смысловой принцип
данной сферы бытия. Но он в то же время есть живое человеческое тело. Этот бог
пластичен, он - скульптурное изваяние, вечная статуя, идеальная модель. Так, Зевс
есть идеальное живое человеческое тело, являющееся прообразом неба; Посейдон
прообраз воды и моря; Гефест - огня; Афродита - любви и т. д.
Но мифологическое понимание прекрасного является только одним из наиболее
общих принципов античной эстетики. 120. Мифология была у греков в самом начале
их эстетики (т.е. она была почвой), а в самом конце античного культурного и фило-
софского развития была реставрирована в виде философско-логических построений.
Красота в природе. Своеобразными чертами отличается и античное эстетическое
отношение к природе. Казалось бы, что вся природа должна предстать здесь живой,
одушевленной и человеческой. Однако, понимание общего пластического принципа,
как прямое персонифицирование и метафоризация природы, является неверным.
Метафора всегда есть продукт личного произвольного фантазирования автора. Упот-
ребляющий метафору поэт не верит в объективность своей метафоры. Она имеет
лишь субъективно-эстетический смысл. Античный же человек, наоборот, так и думал,
что, например, Гелиос - Солнце - лучезарный бог, разъезжающий по небу на своей
огненной колеснице Это для античного сознания настоящая реальность, существу-
ющая без всякого и до всякого человеческого субъекта. Природа в античном сознании
объективно мифична.
96
Общий взгляд античности на искусство. Что же такое
искусство с точки зрения пласгического сознания? Что в
античности представляется наиболее совершенным произ-
ведением искусства? Тут мы не можем говорить о богах, так
как произведение искусства обязательно требует той или
иной материи, материала из которого оно создается. А боги
с точки зрения античности «идея красоты», а не матери-
альное произведение искусства. Чем же является такое на-
иболее общее, которое бы оставалось в то же время мате-
риальным и которое было бы живым человеческим телом?
Это - античный космос. Логос, космический Разум Космос
является наивысшим и совершеннейшим произведением
искусства, упорядоченным, структурированным. Концепции
возникновения космоса из хаоса, попытки осмысления и
описания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания
(мимесис у древних греков) в искусстве фактически стали
первым этапом рефлексии эстетического сознания, пер-
аыми шагами в становлении эстетики. А то. что называем
искусством мы теперь, для грека (например, для Платона)
совершенно вторично, производно, мало значительно и
часто даже мало интересно.
Классическая античная эстетика развивается в период
между крушением первобытнообщинного строя и монархией
А. Македонского, т.е. в 6-4 века до н. э.
Первый период - это ранняя классическая ступень Этот
период еще не знает углубленной в самое себя личности,
изолированной от всего окружающего, и все это окружаю-
щее рассматривающей сквозь свою собственную призму.
Все бытие здесь рассматривается с точки зрения прекрасно
организованного живого тела, доведенного в своем совер-
шенстве до тех пределов, на которые оно было способно
(а пределы эти зависели от непосредственной, вполне
чувственной, зрительно-слуховой и осяза'ельной ориента-
ции). Это тело, рассматриваемое какабсслют, становится
материальным и зрительно ощутимым космосом, так что
и весь этот ранний период классической эстетики можно
назвать космологическим.
Парменид и.1 Элеи
(ок. 5 10 ii.'iii ок 520
годы до и..». • ?)
Д|М*11НГ| | )< *'НК11Й
философ, IICIKIIIII |с II,
.1.1(*1|<'1<ой ШКОЛЫ I I •“ |»
ним провел принци
iiihi.ii.ikm* различно
между умопостигнс
мым, ней iMi’HHMM н
печным («единым»)
битном (ефорн иг
тинного .ihiiiiiim) и
чуш-гнепмо ши при
ннмнемоЙ И.1МГ1ГН1
костью и преходящей
текучестью исех
нгщгй ( сфера «мне
ния»); сформулироиал
идею тождества бытии
и мышления. Вит*
ден н качестве горой
и одном из дналогои
Платона «Парменид»
97
Софнсты
l? >i iio.'Kiiiiiiin 5 века
Д(» it..». I м поло*
llllllll I ИСКИ до H.l.)
11|мн||<'сс11оналы1ые
учителя фнлосо-
и красноречия
и Дргпнсй I рсцин
Протагор, Горгий,
Гии иий, Продик,
Литафонт, Критий
И Арх
121. Для софистов
характерно переме*
iiii'iiur интересов от
IKHII'KOII ||Г»1*<М1 MITIIOII
IK I I1IIы о космосе и
01.111111 к выработке
нирлгм.п ичаых»
I к 'пептон покедения
•к- пнм’кн «б<’.| пред-
|1шч7дко|1» и обществе
( критика гради
цнонной морали.
Г1СРИТ 11ч«,<’кпм теория
IIU.IIIIIинн, ритора'
читках, логическая
и .'1и11гнист11чсская
геи рая «убедительной
речи»). С кригикой
софистов выступали
Сократ и Платон.
Наступающим затем второй период вызвал к жизни
новую силу - силу индивидуальной самостоятельности
человека, индивидуума, мыслящего себя более или менее
изолированно от всего окружающего. Выступившие в этот
период софисты не только отгородились от всякой космо-
логии, но, проповедуя всеобщую относительность челове-
ческого знания, пытались «освободиться» от всяких связей
с обществом и государством вообще, от связей с религией
и моралью и даже от связей человеческого сознания со
всякой объективной научной картиной природы и общества,
этот небольшой период обычно правильно называют ант-
ропологическим.
Третью ступень классического периода античной эсте-
тики можно было бы назвать «идеологической», поскольку
вместо космоса первой ступени этого периода и вместо
человеческого субъекта второй его ступени здесь появля-
ется особого рода бытие, которое философы того времени
называли идеями (эйдосами} и которое мыслилось здесь
активной причиной всего существующего, однако впо-
следствии термин «идеология» понимаемся обычно вовсе
не в плане платоно-аристотелевского учения об идеях,
а отличается самым широким значением. Поэтому здесь
может пригодиться другой термин Платона и Аристотеля,
тоже имеющий значение «идея»-«эйдос». И эстетику этого
периода назовем эйдологической.
«Софист»- это позитивный термин ( от греч. «софос»-
мудрый). Однако, в контексте полемики Платона и Аристо-
теля термин приобретает негативный смысл, становится
обозначением теоретической несостоятельности философ-
ского познания. Однако движение софистов было не менее
значимо и необходимо для развития и истории философии
в целом, чем явление Сократа или Платона.
Необходимо отметить, что движение софистов и диалек-
тика Сократа являются равно необходимыми элементами
историко-философской традиции, определившими перенос
предмета познания из области философии arche в область
собственно человеческого. И далее, начиная с софистов и
Сократа, философия уже не будет итерировать проблем
связанных с существованием человека.
Сердцевина философии Платона- учение об идеях
(эйдосах). Как тени относятся к реальным существам, их
отбрасывающим, так вся область чувственно воспринима-
емого в целом относится к вещам умопостигаемым: идея
настолько же реальнее и живее зримой вещи, насколько
вещь подлиннее своей тени. Идеи находятся в «мыслимом
месте»,- сфере умопостигаемого, которая в самой себе
имеет градацию: там пребывают вечные идеи, постижимые
только интуитивным умом, но также числа и геометрические
объекты как предмет, постигаемый дискурсивным (логичес-
ким) знанием. В целом умопостигаемый космос обладает
бытием благодаря наивысшему трансцендентальному при-
нципу- единому благу, которое «по ту сторону сущности»,
неизреченно и непознаваемо, но без него никакое бытие
невозможно, ибо чтобы быть, всякая вещь должна быть
сама собой, быть чем-то единым и одним.
Данный нам в чувствах мир (по Платону) - это область
«становления», где все возникает и погибает, вечно меня-
ясь и никогда подлинно не существуя. Вещи существуют
лишь благодаря своей причастности к идеям, вечным и
неизменным образцам.
Это различие между становлением и бытием, между
явлением и сущностью Платон распространяет на все
предметы исследования. Среди них большое внимание он
уделяет исследованию прекрасного Во всех диалогах, пос-
вященных проблеме прекрасного, Платон разъясняет, что
предметом исследования является не то. что лишь кажется
прекрасным, и не то, что лишь бывает прекрасным, а то,
что поистине есть прекрасное, т. е. прекрасное само по
себе.
Постановка вопроса, пожалуй, всего лучше раскрывает-
ся в диалоге «Гиппий Больший». В нем изображается спор
о прекрасном между Сократом, представляющим здесь
точку зрения самого Платона, и софистом Гиппием. Софист
изображен как простоватый, даже глуповатый человек, не
Сократ
(ок. 469 г. до и..».
399 г. до n . i.) 11мм
СокрПТП С11И.Ц.1 Н/1 НИ
со столь ряд шел ш.
III.IMIt II.IMi'IICIIIIHMIl II
ИНТИМНОЙ IC V /II /I V |Н •.
ЧТО МОЖНО ПОЛЛГ1Г1 I.
COICpHTHMI'ClCVKI <|>11
лософик» 111КПОЛ1ЦОЙ
духопнои |1Г||(1ЛК»ЦИ1*Й
В СВОИХ ИЛЫС1С1ИП1ЯХ
Сокрпт КОНЦсНТрНрУ
(•ТСЯ 1111 11|М||||<<М11 ГИКО
челoneня» попоили
При .ПОМ ЧГЛОНСКП
не КПК Прнродипс
существо, (Hi in iHRiinri
лнтопомпсЙ eyiiicr run
ПИНИЯ, И ItMl’H II IHI4V
ЧОЛОНОК11 110.1111110111,0
1'0, 1111ХОДИ111,С1‘О(*И н
СОСТОЯНИИ IKI.III1IIII1II
99
I 'пират и.«меняет
I It IM S, IIIIII |1И lUK'IIIKK’Tb
IIIII '* I 'iriv ryiuil.ll ых
шин гоп ()н стопити
pi'lliiiri нопрог кВ чем
природа и последняя
|оч1/11.п<цHi человека,
что 1ч । г сущность че*
•НИШ К И?» II рц .)ТОМ, он
приходит к отпету. чр*
чонек .)то его душа,
но г того момента,
। иг jivitin становится
'H'hrTiiiiTP/ii.iio чело*
1Н**НЧ'Ц'1»Й. 1рслой. спи
। ooiiuii in.ni. отличием
ЧГ UH ПР КН от других
। vih,p( г и «Луша»-
|OI.I.V М. МЫ< .'1>11ЦЦ>К
Н|. HIIUlWTlu нрвне*
niriiiHH* поведение.
Jlvillil П ДОННОМ ПОНИ'
*'|.11111и Философское
о| при । нс (’окрнта.
ho inкрыгие констру
iipoiouio моральную
и нител.чектуальную
।рпдицию в культуре
Зппиди.
понимающим самой сути платоновской постановки вопро-
са На вопрос: «Что такое прекрасное?» Гиппий отвечает
наивным указанием на первый пришедший ему в голову
частный случай прекрасного. «Прекрасное - это красивая
девица», - отвечает Гиппий. Сократ без труда заставляет
Гиппия согласиться, что с не меньшим основанием должны
быть признаны прекрасными и прекрасный конь, и прекрас-
ная лира и даже прекрасный горшок. В диалоге выясняется,
что предметы чувственного мира называются прекрасными
всегда лишь в относительном, не безусловном смысле.
Так, и горшок может быть назван прекрасным, но лишь в
той мере, в какой он удовле’воряет своему утилитарному
назначению, - в кухонном обиходе. В этой связи Платон
принимает утверждение Гераклита, подметившего относи-
тельность прекрасного.
После дальнейших препира гельеш выясняется, что
вопрос поставлен не о вещах прекрасных з относитель-
ном смысле, а о том безусловно прекрасном, которое одно
только и сообщает отдельным вещам качество или свойство
красоты. Речь идет о таком прекрасном, которое «никогда,
нигде и никому не могло бы показаться безобразным».
Прекрасное, выясняется из дальнейшего развития диалога,
не может быть ни полезным, ни подходящим. Полезным оно
не может быть, так как полезное всегда полезно, лишь в
каком-либо отношении, и не может быть безотносительным.
Подходящее есть, по Платону, то, что заставляет вешь
лишь казаться прекрасной. Если подходящее заставляет
что-либо казаться прекраснее, чем это есть на самом деле,
то оно будет по отношению к прекрасному каким-то обма-
ном. «Мы же ищем - поясняет Платон, - то, чем все пре-
красные вещи в самом деле прекрасны, как, например, то,
чем все великое бывает велико» Понятое в этом смысле
прекрасное есть еид (эйдос), или идея. И то же относится к
другим классам предметов и их свойств
По Платону, каждому классу одноименных вещей чувс-
твенного мира соответствует в мире вещей, постигаемых
умом, некая вечная, не возникающая и не погибающая,
100
безотносительная причина того, что делает вещь именно
вещью .этого и никакого другого класса
Наиболее полная характеристика идеи, была развита
Платоном при исследовании все той же сущности прекрас-
ною в «Федоне», «Пире», «Филебе».
122. Платоновское прекрасное есть идея, в специфи-
ческом платоновском смысле этого понятия, т.е. истин-
но-сущее, сверхчувственное бытие, постигаемое одним
только разумом; иными словами, прекрасное - сверх-
чувственная причина и образец всех вещей, называемых
прекрасными в чувственном мире, безусловный источник
их реальности в той мере, в каком она для них возможна.
В этом значении идея резко противопоставляется у
Платона всем ее чувственным подобиям и отображениям в
мире воспринимаемых нами вещей.
Как идея прекрасное есть сущность, чувственно не вос-
принимается и даже безобразная, бесформенная. Такими
чертами характеризуется истинно-сущее в «Федре». 123. По
разъяснению, развитому Платоном в этом диалоге, место-
пребывание идей - «наднебесные места». Эти места «зани-
мает бесцветная, бесформенная и неосязаемая сущность,
в сущности своей существующая, зримая только для одного
кормчего души - разума».
Только несовершенство нашего способа мышления
внушает нам, по Платону, ошибочное представление, будто
идеи, в том числе и идея прекрасного, находятся в каком-
то пространстве, подобно чувственным вещам, которые
представляются нам как обособленные друг от друга и
как пребывающие в пространстве. Согласно разъяснению
Платона, источник этой иллюзии - материя', под материей
он понимает едва вероятный, по его собственным словам,
постигаемый каким-то незаконным рассуждением род
пространства, причину обособления и отделения единичных
вещей чувственного мира.
Только в несобственном и притом чрезвычайно не-
точном смысле к идеям Платона могут быть прилагаемы
определения пространства, времени и числа. В строгом
Платон
(I2K и.in 127 । -hi и ।
IIК ii л и .3 17 г tn
II. ».) ДрОПН 4Ч’р<"|«’<
iciiii философ и,ii'ii
лист, ученик (‘окрпi а
Родился и Лфнннх
в apiicv<>K|)iri нчес
КОЙ 1’СИ1И< 14’11 011'11,
Аристон 1||Ю11схоД11 и
пл рода постчимч о
лфинского цорн К'чдрл
II ифИИСКОГН .1111(0110
дателя Солони, мни.
I leplllCTIKHIIl. тоже
11.1 роди Солоно I'l.l I I
двоюродной СНГ I рой
одного h i 30 ифннс
ких гнрннон Кри ги и
I bin I ОН I |1«* I ИЙ «1.111
Аристона и I || |1нг i но
НЫ подучи О О| |н«Ц|
Телей ими А риг ГОК И
и «I but гоном» («шир<>
ким») его iipiMiui I учи
гель гимнастики ли
ширину плеч В юнит
101
I II <1|| KlIIHIII.'l Сгбя к
.iniini ним политикой,
iiiiiii.miuh h лнтграту*
poll । ivuui.i философа
Кри iii.hi, послгдова-
г«’Л»| Гераклиты. Ho
приблизительно c
KI7 г. до ii. Платон
они.напнется в числе
• iviiin-!*«•/«*if Сократа.
11 .mi событие нзме-
ни 'io его судьбу* он
сжб| псе. что написал
до .miro, отказался от
Мечты о политической
карьере* и принял
решение .пшимяться
ro'ii'ico (|hi лософией. В
ЗМ7 году 'Н'нопыпнет
Академию и Афинах.
Учение Плнтоня
iiepioiH классмчсс*
кап форма объектив-
ного идолл1!.1ма. Он
интонситк» рллрл*
6ni 1.1НПЛ диалектику
и ин метил развитую
неоплатонизмом схе-
му im'Hobiiijk ступеней
бытии. Сочинения
Илитона нысокоху-
дожгетненные диа-
логи; КНЖ1Н Гпиие и.з
них* «Апология Сокра-
ти'», «Федон», «Пир»,
смысле слова, идеи, как их понимает Платон, совершенно
запредельны, невыразимы ни в каких образах чувственного
опыта, ни в каких понятиях и категориях числа, пространс-
тва и времени.
Учение это - идеализм, так как реально существует,
согласно Платону, не чувственный предмет, а лишь его
умопостигаемая, бестелесная, не воспринимаемая чувс-
твами сущность. В то же время это учение - объективный
идеализм, так как, по Платону, идея существует сама по
себе, независимо от обнимаемых ею многочисленных од-
ноименных чувственных предметов, существует как общее
для всех этих предметов.
Объективная и вместе нечувственная природа идеи
характеризуется Платоном в позднем диалоге «Филеб»:
«Под красотой форм я пытаюсь понимать не то, что хочет
понимать под ней большинство, то есть красоту живых
существ, или картин; нет я имею в виду прямое и круглое, в
том числе, значит, поверхности, изготовляемые при помощи
токарного резца, а также фигуры, строящиеся с помощью
отвесов и угломеров, - постарайся хорошенько гонять меня.
В этом деле я называю это прекрасным не тем, что пре-
красно по отношению к чему-либо, как это можно сказать
о других вещах, но тем. что вечно прекрасно само по себе,
по своей природе, и возбуждает некоторые особенные,
свойственные только ему наслаждения, не имеющие ничего
общего с удовольствием от щекотания. Так, нежные и ясные
звуки голоса, поющего какую-нибудь чистую мелодию,
прекрасны не по отношению к чему-либо другому, но сами
по себе...».
124. В этом своем объективном существовании
прекрасное есть одна из высших идей. Но наивысшая,
по Платону, идея есть идея блага Благо доставляет
познаваемым предметам «не только способность быть
познаваемыми, но и способность существовать». «Благо,
- читаем в одном месте «Государства», - не есть сущность,
но по достоинству и по силе стоит выше пределов сущнос-
ти». Оно - «не предполагаемое» начало всяческих благ.
102
Отсюда и широко распространенное в Древней Греции
понятие «калокагатия» (от греческого kalokagalhia от kalos
- прекрасный и agathos - добрый, благой) - гармоничное
сочетание внешних и внутренних достоинств как идеал
воспитания человека.
Учение Платона об идее блага как о высшей идее чрез-
вычайно существенно для всей системы его мировоззрения.
Учение это сообщает философии Платона характер не
просто объективного идеализма, но также идеализма те-
леологического Телеология - учение о целесообразности.
Всякое временное и относительное существование имеет
целью некое объективное бытие, будучи целью, есть вместе
с тем благо. Это бытие и есть сущность всех вещей,
подверженных генезису, их образец. Все вещи стремятся
достигнуть блага, хотя - как чувственные вещи - не способ-
ны его достигнуть. Так, для живых существ верховная цель,
первоначальный и необходимый предмет их стремлений
- счастье. Но счастье, как разъясняет в ряде диалогов Пла-
тон, состоит именно в обладании благом. Поэтому всякая
душа стремится к благу и все делает ради блага. Стремясь
к обладанию благом, душа стремится к знанию с благе.
Так как критерий всякого относительного блага - благо
безусловное, то наивысшее из всех учений философии
- учение об идее блага. Лишь при руководстве идеей блага
справедливое становится пригодным и полезным. Без идеи
блага все человеческие знания, даже наиболее полные,
были бы совершенно бесполезны.
Телеология Платона, учение об объективной целесо-
образности, тесно связана с его теологией, или богосло-
вием. Платон не только не скрывает но сам выдвигает и
подчеркивает связь своего идеализма с религией, с мисти-
кой В «Пире». в «Пармениде», в «Федре» он утверждает,
что идеи, не полностью постижимы для нас. зато сполна и
безусловно постижимы для разума бога. Бог - не только
существо живое, он - совершенство благ. Хотя сущность
мировой жизни - сам бог, но бог может быть счастлив, лишь,
если счастливой будет жизнь, которую он дарует миру. Ярко
«Федра» (учение об
идеях), «Государство».
«Тсэтет» (учение о пол
намин), «Парменид* и
«Софист» (ДНИ H I. I Hl.Il
катеп»|)11Й>. «'TltMHh
(нагу|>(|)и;|<к*«1«|||| о)
Прямое инн пенно»'
влияние HJinioiiiiими
испытала ни r«-he hi и
европейски»! идеиин»
ТИЧССКЛЯ фИЛО(Чм||НН
С 3 и. II,а. глинной
формой II JIO TOl Ilt.tMII
стал iieoii.iirroiiii.iM,
103
эта мыспь выражена в «Тимее».
Стремление к счастью вложено в нас самим богом Желая познать благо,
человек стремится познать бога: желая обладать благами, он стремится стать
причастным к сущности бога. Или, как разъясняется в «Законах»- бог есть и нача-
ло, и середина, и конец всех вещей. Он - начало, так как от него все происходит; он
середина, гак как он сущность всего, что имеет генезис; он - конец, так как зсе к нему
стремится
Платон отождествил в известном смысле благо с разумом. Так как разумность
обнаруживается в целесообразности, то благо Платон сближает с целесообразным.
Но цшм^сообразность есть, по Платону, соответствие вещи ее идее. Отсюда полу-
чается, что постигнуть, в чем благо вещи, значит - постигнуть идею этой вещи. В
свою очередь, постигнуть идею - значит свести многообразие чувственных причинно
обусловленных явлений идеи к их сверхчувственному и целесообразному единству,
или к их закону.
125 Одна из наиболее полных характеристик высшего блага для человека дана
Платоном в «Филебе». Здесь в качестве условий высшего человеческого блага указа-
ны 1) участие в вечной природе идеи;
2) воплощение идеи в действительности;
3) наличие разума и обладание знанием;
4) владение некоторыми науками, искусствами, а также обладание правильными
мнениями;
5) некоторые виды чистых чувственных удовольствий.
Чем более резкими чертами характеризовал Платон идеальную, сверхчувствен-
ную природу эйдосов, или идей, тем труднее было ему объяснить, каким образом их
сверхчувственная сущность может быть предметом человеческого познания. Уже
постижение идеи прекрасного представляет труднейшую задачу. В самом деле, пре-
красное как идея вечно; чувственные вещи, называемые прекрасными, преходящи:
возникают и погибают. Прекрасное неизменно, чувственные вещи изменчивы. Пре-
красное тождественно, чувственные вещи пребывают в области нетождественного
иного Прекрасное не зависит от определений и условий пространства и времени.
чувственные вещи существуют в пространстве, возникают, изменяются и погибают во
времени. Прекрасное едино, чувственные вещи множественны, предполагают дроб-
ность и обособление. Прекрасное безусловно и безотносительно, чувственные вещи
всегда стоят под теми или иными условиями
Глубокое отличие идей от одноименных им и обнимаемых ими чувственных вещей
не есть, однако, полный дуализм обоих миров. По Платону, мир чувственных вещей
не отсечен от мира идей. Миру истинно-сущего бытия, или миру идей, у Платона
104
противостоит мир небытия, то же, что материя Под ма-
терней Платон понимает беспредельное начало и условие
пространственного обособления множественных вещей,
существующих в чувственном мире. Однако идеи и материя
у Платона предстают не в качестве начал равноправных и
равносильных Это не две субстанции - духовная и «протя-
женная» (материальная). Миру идей, по Платону, принадле-
жит неоспоримое и безусловное первенство.
Чувственный мир есть нечто среднее между обеими
сферами. Мифологически отношение вещей к идеям - отно-
шение порожденности, философски объясненное, оно есть
отношение участия, или причастности вещей к идеям.
Поскольку чувственная вещь причастна к своей идее, она
есть ее несовершенное, искаженное отображение, или
подобие. Поскольку же чувственная вещь имеет отношение
к материи, она причастна к небытию, в ней нет ничего
истинно существующего.
Мир чувственных вещей, разъясняет Платон, есть
область становления, генезиса, бывания. Мир этот сопри-
частен бытию и небытию, совмещает в себе противопо-
ложные определения сущего и не сущего, он - единство
противоположностей.
При этом остались еще не разъясненными важные
вопросы. Прежде всего, это вопрос о видах самих идей.
Все ли разряды и все ли свойства чувственных вещей
имеют каждый свою идею, источник своего бытия в сверх-
чувственном мире, в мире того, что постигается разумом?
Существуют ли разряды, классы идей, подобно тому, как
существуют разряды и классы вещей и их свойств? Ведь
если для всего, что возникает в чувственной области, долж-
на существовать в сверхчувственном мире своя идея, то как
будто получается вывод, что должны быть идеи не только
для классов вещей, но и для классов их свойств, притом
не только свойств положительных, высокоценных, каковы
«доброе», «истинное», «прекрасное», но и свойств отрица-
тельных - таких, как «дурное», «ложное», «безобразное»
и т.д. Напрашивается вывод, будто должны существовать
Аристотель
(.384 г. до и.л. 322
Г ДО II») ДреИНг
СроЧОСКИЙ ф|| Г|ПГ1)<|»
И УЧИМЫЙ Учи l< II ч
Платона Н АфиППХ
II 336 году 1м’|1онмл
Ликой ИЛИ ИГрПИП
•готическую школу,
Воспитатель Алон
гпндрп Макодон< кого
( *041110 инн A |»И1 ю
геля oxiini 1.1 ни к» i nt )*
отрасли гогдипинчп
знания. < н««Iи»
ЛОЖИ И К форМП лыюВ
ЛОГИКИ, «|1.'1Н»1 1И гики
«I IrpllllM (|Н1 пософни»*
(НО.1Д111*|< ИИ.1КПП
НИЯ Me1'JI<|)ll.llll(iill >
содержит учение об
ОСНОВНЫХ llpHHIUlllllX
Гн.гги>i: к<».1м<>)|<|1<и ти
и осуществлении.
105
<|н1рмг и материи,
и*in । nvionu’ii причине
и цели. Колебался
между материализ*
мом и идеализмом.
Идеи (формы, эндосы)
внутренние дви-
жущие силы вещей,
и «‘отделимые от них.
Источник движения
и изменчивого бытия
нечнып и неподвиж-
ный «ум», нус (перво
днпгитель), 127. Суть
игку<*гтвп подража-
ние (мимесис), цель
тригедии очище-
ние духи (катарсис).
< Знойные сочинения
чогический свод
«<()priiнон» («Кятего-
|П111», «Об истолкова-
нии», «Лналнтики» Гя
и и, «'Гоника»), «Ме-
П1<||||.1ика». «Физика».
«О происхождении
животных», «О душе»,
«*)тика», «Политика»,
«Риторика», «Поэти-
ка»,
Арнстотслмзм
философские учения
и школы, находив-
шиеся под влиянием
учения Аристотеля.
106
идеи несуществующего, имеющего мрицательное бытие, и
т.п. Исчерпывающий ответ затруднителен не только ввиду
отсутствия достаточно подробных и ясных разъяснений
Платона, но и потому, что тексты, в которых можно было бы
искать этот ответ, находятся в сочинениях Платона, прина-
длежащих к различным периодам его философской эво-
люции Имеет значение также и тот факт, что, по крайней
мере, частично о взглядах Платона по этому вопросу мы
узнаем не из уст самого Платона, а из свидетельств других
философов, например Аристотеля. А именно: Аристотель
сообщает, будто в годы старости Платон уже отрицал су-
ществование ранее признававшихся им идей отношений, а
также идей вещей, которые суть продукты ремесленной или
художественной деятельности человека.
В диалоге «Парменид» (автором которого некоторые
исследователи считают не самого Платона, а какого-то
лишь примыкавшего к школе Платона) доказывается, что
при последовательном проведении понятия об идеях Пла-
тон должен был неизбежно принимать существование идей
также и для вещей низменных, безобразных, отвратитель-
ных и т. п.
Во всяком случае, рассмотрение текстов Платона
показывает, что область идей представлялась Платону не
совсем однородной: в ней намечалась некоторая иерархия
идей, которая, однако, нигде не сложилась в четко очер-
ченную и разработанную систему взглядов. К области идей,
во-первых, принадлежат идеи высших ценностей. Таковы
идеи блага, истины, а также прекрасного и справедливого.
Во-вторых, есть у Платона и идеи физических явлений и
процессов (таких, как «огонь», как «покой» и «движение»,
как «цвет» и «звук»). В-третьих, идеи существуют также и
для отдельных разрядов существ (таких, как «животное»,
как «человек»). В-четвертых, иногда Платон допускает
также существование идей для предметов, производимых
человеческим ремеслом или искусством (таких, как «стол»,
«кровать»). В-пятых, большое значение в платоновской те-
ории идей имели, по-видимому, идеи отношений. Значение
это выступает в ряде диалогов, кончая «Федоном», где.
например, доказывается, что определением или оценкой ра-
венства предполагается существование равенства в самом
себе, т. е. идеи равенства, доступной не чувствам, а уму.
В понятии об идее у Платона - то. что делает идею:
1) причиной, или источником бытия, их свойств и их
отношений:
2) образцом, взирая на который демиург творит мир
вещей;
3) целью, к которой, как к верховному благу, стремится
все существующее.
Демиург (от греческого demiurgos - мастер, ремеслен-
ник) - в античной философии ( у Платона) - персонифици-
рованное. непосредственно-творческое начало мироздания,
создающее космос из материи в соответствии с вечным
образцом; впоследствии отождествлялся с Логосом, умом
(нусом).
Но есть в платоновском понятии об идее и еще одна,
и притом чрезвычайно важная, сторона Идея Платона
сближается со смыслом, который это слово - под прямым
влиянием Платона - получило в обычном обиходе языка
у цивилизованных народов. В этом своем значении идея
Платона - уже не само бытие, а соответствующее бытию
понятие о нем, мысль о нем, руководящий принцип и т.п.
У Платона на первый план выступило онтологическое и
телеологическое значение слова идея в разъясненном
выше смысле. Но так как, по убеждению Платона, различию
видов бытия строго соответствует различие видов позна-
ния, направленного на бытие, то в плане познания идее. т е.
истинно сущему бытию, соответствует понятие об этом
бытии. В этом гносеологическом и логическом смысле идея
Платона есть общее, или родовое, понятие о сущности
мыслимого предмета.
В плане познания бытия и сущностей бытия Платон на-
зывает понятия, или идеи, относящиеся ко многим вещам,
родами и видами. Виды получаются из родов в результате
разделения В деле познания возникает задача - постигнуть
единый прообраз многих вещей данного разряда, те. пос-
тигнуть их род и виды этого рода. Другая постоянно возни-
В средние пеки. чпето
в сочетании г ihmiii
латонилмом, получи л
распространении п
греческой ни tриг iin
(Ионин Днмп« kiiiO и
пилнигиЙеиоО ||н1 им
Софии, и иидиГЬ |‘оЛ
и еврейской фи нм о
<|»И11 (' КОПЦИ I •’ Ill'll и
оттссниет н ’Гиннчной
Европе илитонилм и
и 13 веке СТЛ1НН1И ген
(|)ИЛОС()фгК<Ш ОГ1Н11К1Й
схоластики ( Аль
борт Великий, Фом и
Аквинский и томилм.
а и не рои лм) Схолнс
тическнй иригпп е
ЛНЛМ ПХ*11()ДСТ11О11ПЛ
II ЛИППДИО »‘11|МПН’Н
СКИХ yillllll'IM II |г| ИХ
вплоть до 17 IN никои,
Подвергаясь pe.iKoll
критике начинай г
лнохи Вол рожден им
107
I I И(|||1ГОрПИ.1М pc.'lll
I ЦП.11К» офг|<()<’
V'H’lllli* К Д|ИЧ11КЧ1
I '| >««11,1111 H <1 I IH'ICIIX
'IO II > . < M* 11< >11.i 1111(M*
I ht(|)iii'<i|»<iM и неходки’
НИМ1 и.I |||)(>Д('ТЛ НЯГНИН
il ’IIK’lK' КП1С (H’llODC
1ИГГИ ryiliri’THVlOlliri'D.
1 llirillilll.il1 <»ril< 1 lll<*i I Mil
iii io'iiiiiic гармонии
KOI'Mill'll, структура
HO I орнгн мыслились
II 111|ф|||11р1'11.1МС КИК
i|»h iiiho ri'iiMi rpir
4<'«*i(i>i' nicycTiriccKoe
i< iiiiici но < Гармония
сфер) 11 нфигоргилм
и ног нклпд в развитие
ми тома тики, пстро-
ними и (утверждение
II HlllpIMlfipa.IllOCTH
Земли) и акустики.
Вместе сорфиклмн
Н1|фПП>реЙ11Ы учили
о иерегелении душ
(Метем игихол).
кающая задача * исследование вопроса о том. какие роды
согласуются друг с другом и какие не согласуются.
126. Для решения этих вопросов необходимо, по Пла-
тону, особое и притом высшее искусство, которое
он называет диалектикой. Диалектика, как говорит
Платон в <Государстве», есть созерцание самих
сущностей. Это, во-первых, метод восхождения через
гипотезы до идей или до начал. Во-вторых, диалекти-
ка Платона - метод нисхождения, идущего от начал,
т. е. метод деления родов на виды. Характеристика
двойного метода диалектики развита в «Федре».
Философия Платона оказалась важнейшим интеллекту-
альным достижением античной эпохи. В основанной Плато-
ном в 387 году до н.э. академии был воспитан Аристотель
наряду с Платоном оказавший определяющее влияние на
развитие западно-европейской философии. Последователи
Платона в ранний и, особенно, в поздний период истории
античной философии (неоплатонизм) стали образцовыми и
важными авторами, чтение которых до сих пор формирует
основу философского образования.
Интуиции Платона о божественном источнике Прекрас-
ного развивал уже представитель философской школы
эллинизма неоплатоник Плотин (3 век). Плотин был убеж-
ден, что Прекрасное (высшая красота) превосходит не
просто любое свое материальное воплощение, но и вообще
всякую форму, и всякое слово, и всякую область разумного.
Прекрасное невыразимо в своем источнике, находится за
пределами сознания и познания, к его ощущению человек
может подняться только через экстатическое, вдохнов-
ленное самим божественным источником состояние. Но,
поднявшись на неуловимое мгновение к божественному
источнику красоты, человек вынужден потом снова возвра-
щаться в мир его обычного сознания и физического сущес-
твования
Однако, и в Древней Греции параллельно теолого-фило-
софской развивалась рационалистическая пиния, обращен-
ная к земному существованию людей, совершенствованию
ремесел, техники и технологий 128. Корень слова «техне»
ЮН
- от греческого techne - искусство, мастерство - принципи-
ально относилось ко всем видам деятельности, выполняе-
мым на высоком уровне, с особым мастерством И здесь с
помощью Платона мы находим понимание этого термина
в контексте его произведений, посвященных общей теории
искусства. В понимании пространственных искусств важную
роль играет геометрия, ее начала.
Особое отношение к «числу» как основе всего сущес-
твующего возникает в античной Греции с 6 века до н.э., с
Пифагора Самосского, греческого философа, религиозного
и политического деятеля, математика основателя пифаго-
реизма.
Интересно, что в позднейших византийских источниках
упоминается книга Архимеда «О стройке», но само содер-
жание до потомков не дошло.
Соединение Философской и технической (рационалисти-
ческой) линий в Древней Греции способствовало формиро-
ванию, а затем и в той или иной форме развитию основных
терминов и понятий, связанных с мастерством, искусством,
особым талантом и умением, до появления собственно
дисциплины эстетики Это такие термины как: красота,
прекрасное, возвышенное, трагедия, комедия, катарсис,
гармония, порядок, искусство, ритм, поэтика, красноречие,
музыка (как теоретическая дисциплина), калокагатия. канон,
мимесис, символ, образ, знак и др. Из текстов древнегре-
ческих философов (Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина)
и теоретиков различных искусств следует, что проблема
красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка,
меры, ритма, симметрии и др.) решалась как правило, в
онтологической сфере и напрямую была связана с космо-
логией. При этом космос у греков означает помимо ми-
роздания украшение, красоту, упорядоченность 129. Так
формируется триада, характеризующая искусство (в нашем
понимании) в эпоху Античности - мимесис, поэсис, техне
Мимесис (своеобразное подражание) - термин древ-
негреческой философии, характеризующий сущность
человеческого творчества, в том числе искусства Поэсис
- вся художественная литература, обладающая ритмом, в
Лржнмод
(ок. 287 212 । оды до
II.Л.) I ре|111ГГр1"Н'(
кий .......iit.iii ролом и ।
('крику.i I *1.»|»J11 »<»| < t I
11|Н‘Д1«»<*Х11 I'll Hill 111*
1111 TlTplUII.II'M' IH ’I lt<
J1PIIIIO методы Ollpo
ДГ JH Mini 11 JU >1 II I» О’Й,
(III 1.ГМОИ. HOIK pXIHH I II
pn.iJiit’iin.ix фигур и
TI‘JI H I H'llniKI II 11 ini'll
кнцпх грудах no erm hi
ко и гндрос i ni икр
(Никои ApxiiMr.iii) in i
обрЯЛОЦ ПрИ Me I К'MH ll
Mil теми I ИНН II ei Illi
IKMIinilHII II технике
Автор МНОГИМИ' Чен
ПЫХ Н.1'»Г|ре| (41011 < >|1
П11111Л1ГГ11р ННЖеН' Р
noil ofNipiHiid I iipnh\ >
прогни рнмлмн
109
отличив от нехудожественной Техно - мастерство, совершенная деятельность, искус-
ство На примере архитектурно-строительной деятельности techne находит вопло-
щение на каждом этапе организации усилий значительных масс людей по возведению
здания. Мастерство выбора места для добычи строительного материала, масгерство
ор1анизации выработки, расчленения пластов породы на блоки, мастерство формиро-
Н.1НИЯ архитектурного фрагмента здания, доставки фрагмента к месту строительства,
пю ip.iiicпортировки, мастерство доработки и декоративной обработки фрагмента,
м н 1пр(.ню монтажа фрагмента в систему здания с помощью механических устройств
(Рисунки Манолиса Корреса на с. 229).
Позднвантичная культура и эстетика расширяют пантеон своих богов включая
персидский культ бога света и правды Митры, активно вбирались в духовную жизнь
и культы древнеегипетских и иных восточных страдающих, умирающих и воскрешаю-
щих богов
С 3 века до н.э, когда был создан знаменитый перевод на древнегреческий язык
( язык стран эллинистического мира) текстов Ветхого Завета «Септуагинта», эллинс-
кии мир познакомился с иудейской религией, многие откровения и традиции которой
вызывали удивление и почтение. На «средней земле» между иудейским учением о
Боге Творце, восточными мистериями и древнегреческой философией возникали
разные синтетические концепции мироздания. Выделялось учение Филона Александ-
рийского ( 1 век до н.э.), неоплатонизм (Плотин, Ямзлих, Прокл). Античное искусство,
но многом потерявшее свои жизненные силы, в эллинистический период часто просто
«копирует», например, такова во многом римская скульптура и архитектура, которая
подражает греческому «классицизму». Конец эллинистического периода античности
одновременно является периодом зарождения и утверждения новой религии - хрис-
гианстеа, созревшей в недрах эллинизма. К сожалению, до нашего времени дошло
крайне мало архитектурных сочинений античных авторов, в частности, по архитекту-
ре таковым является трактат римского архитектора Марка Витрувия Поллиона.
античной эстетики Витрувием
(Vitruvius) - римский военный инженер и архитектор второй половины 1 века до
и э., автор единственного дошедшего до нас сочинения по архитектуре античного
времени обнаруженного гораздо позднее, через полтора тысячелетия, в 1497 году.
Витрувий жил в годы правления Юлия Цезаря и императора Октавиана Августа.
Его 1 рактат представляет собой целую энциклопедию технических наук своего време-
ни. сочетая в себе жанры практического руководства и обобщающего теоретического
труда. Более двух тысяч лет этот труд переписывался, переводился, комментирован-
ии
ся, являясь фундаментом для разработки теории архитекту-
ры во многих странах мира.
Из 10 книг трактата Витрувия семь посвящены строи-
।ельству общественных и частных зданий, остальные три
- устройству водопровода, гномонике (устройству город-
ских часов) и механике строительных и оборонительных
машин и механизмов.
130. Так,
- книга 1-я посвящена образованию, основным положе-
ниям архитектуры, ее отделам и устройству города:
- книга 2-я повествует о жилище и основных строитель-
ных материалах;
- книги 3-я и 4-я посвящены строительству храмов;
- книга 5-я повествует об особенностях строительства
общественных зданий (базиликах, казначействах, тюрьмах и
куриях, театрах, банях) и строительстве гаваней;
- книга 6-я посвящена учету климатических и функцио-
нальных особенностей построек;
- книга 7-я - о технологиях внутренней отделки помеще-
ний;
- в 8-й книге эассказывается о нахождении, сохранении
и проводке водь;
- в 9-й книге узнаем о сведениях по астрономии и
устройствах по исчислению времени (солнечные и водяные
часы);
- 10-я книга рассказывает о фортификации и военных
орудиях.
Витрувий стал главным авторитетом в архитектурной
теории и практике в эпоху Возрождения, оставался им и в
рамках культуры классицизма, затем Просвещения ( в Рос-
сии - начиная с 18 века) и. наконец, неоклассицизма первой
половины 20 века. Наиболее известна заданная в трактате
Витрувия триада «прочность, польза, красота».
Как и всей научней римской литературе того времени
трактату свойственна компилятивность, однако разнород-
ные сведения, восходящие к греческой классике, эллинизму
и римской традиции, собраны вокруг авторской концепции:
кроме знаний и навыков, используемых непосредственно
(История «открытия
книги античного
архитектора
Витрувия * и конце
15 иски < iiM.iiJHii
О ТС Я И.11ОЧТ111.1М11
историками хроно
лотами А ’Г Фоменко
и Г. В llorollCKIIM.
и не только ими. я
II МНОГИМИ 1КТЛОДО
нагелями ди них, г
именем итрудами
замечательного гума
ннста 15 пока Леони
Батиста Альберти
(1401 1472). фрак
менты iipxiiri*KT,v|HioHi
трактата которого «Об
архитектуре» часто
ДОСЛОВНО нонторякгг
фрагменты трактата
ВИТРУНИЯ, KOTopl.HI
был обнаружен позже
Это по.1Ноляет ис< О'
донятелям < i |м»»1 I I.
различные догпдкн
относительно и иго
регии и датировок.
Тем не менее.,,).
Ill
при возведении зданий, архитектору необходимы дополнительные знания и особое
умение «рассуждать» об архитектуре с заказчиком и другими общественными лицами
с целью разъяснить проделанную работу; например, знание истории позволяет объяс-
нить заказчику выбор некоторых элементов архитектурной формы. У Витрувия нет
специального термина для обозначения этого умения; лишь в последующих перево-
дах трактата с латинского на европейские языки было использовано греческое слово
• теория» В дальнейшем этот термин наполнился иным содержанием, но Витрувий с
lox пор считается первым известным нам теоретиком архитектуры.
Витрувии в III главе Первой книги раскрывает нам типологию архитектуры, сло-
жиншуюся к этому периоду. Он пишет:
«1 Отделов самой архитектуры три: зодчество, гномоника и механика. Зодчество
в свою очередь разделяется на два отдела, из которых один - это возведение город-
ских стен и общественных зданий в публичных местах, другой - устройство частных
домое 131. Общественные здания бывают трех родов одни служат для защиты,
другие для религии, а третьи - для благоустройства. К защите относится устройство
см и. башен и ворот, имеющих целью постоянно отражать нападения неприятелей;
к религии - возведение святилищ и храмов бессмертным богам: к благоустройству
постройка для нужд населения общественных мест, как гаваней, рынков, портиков,
бань, театров, мест для гулянья и всего того, что устраивают для подобных же целей
и общественных местах.
2 Все это должно делать, принимая во внимание прочность, пользу и красоту.
Прочность достигается заглублением фундамента до материка, тщательным подбо-
ром всего материала и нескупым его расходованием, польза же - безошибочным и
беспрепятственным для использования расположением помещений и подходящим и
удобным распределением их по странам света в зависимости от назначения каждо-
•<>. л красота - приятным и нарядным видом сооружения и тем, что соотношения его
членов соответствуют должным правилам соразмерности».
В своем трактате Витрувий ссылается на труды и трактаты ряда других авторов,
например, трактаты Херсифона из Кносса на Крите, теории Аристоксена, ученика
Аристотеля; Варрона и на многих других авторов из различных областей знания, в
том числе и из строительства.
Этот труд несколько раз переводился на русский язык различными переводчика-
ми. а также является объектом различных комментариев российских авторов, которые
также публикуются в последние годы, интерес к этому труду не иссякает.
Примером является современное издание 2005 года на русском языке ( с коммен-
тариями и рисунками известного французского архитектора 19 века О.Шуази).
В тот период, когда трактат Витрувия был счастливо найден, в конце 15 века, он
112
был остро необходим для решения теоретических и практических задач архитектуры
Возрождения. Тогда же была создана и Витрувианская академия, секретарем кото-
рой стал в 1540 году известнейший архитектор Джакомо да Виньола.
Раннее Средневековье в русле развития
двух ветвей христианства
В исторической науке период средневековья датируют
5-15 веками. Однако по отношению к философии это не
совсем справедливо, так как средневековая философия
- это христианская философия, а она зародилась раньше.
Первые христианские философы - Афиногор, Теофил, Ири-
ней. Юстин, Татиан и другие разрабатывали и пропаганди-
ровали свои идеи уже во 2 веке н.э. Представителей ранней
христианской философии называют апологетами, а саму
философию - апологетикой, так как она была направлена
на защиту христианского вероучения и оправдание деятель-
ности христиан.
Понять специфику средневековой философии невоз-
можно без учета той колоссальной роли, которую играло в
то время христианство. Зародившись еще в недрах анти-
чности, христианство в течение трех веков сосущест-
вования с античной культурой превратилось из гонимой
в официально признанную господствующую религию
Христианство, усвоив и кардинально переработав достиже-
ния античной философии, благодаря своей притягательнос-
ти, и поразительной "проникающей способности”, сумело
превзойти высшее интеллектуальное достижение языческой
античности - философию неоплатонизма (основатель
Плотин, живший в 3 веке н.э.) и завоевало умы и сердца не
только простых людей, но интеллектуальной, культурной
элиты античности.
132. Неоплатоник Плотин подвел итоги античной эс-
тетики в двух специальных трактатах «О прекрасном» и «О
мысленной красоте», в системе своей эманационной теории
разработал стройную иерархию красоты, состоящую из трех
ступеней. Первая и высшая - умопостигаемая красота, кото-
IT л отин
(201/205 239/270)
Греческий филогоф
идеалист. ociinioriv »i ♦.
hcoiijihtohii.imii <'.’11
годи жил и Риме Ли
>1 гочингнин, и ।
данных его учеником
11о|)фИ|)И0М ЧИГ I ими
но 9 проиикцеинй <
ОТСЮД11 IHI.111111110’ <' hi
Нсады» * Де И И герннн)
В системе учении
Плотина ил iii’iii тощи
МОЙ НОЛНО'1'Ы ЕДИНОГО,
отождегтнлнемого г
В.*пп*ом. В Процессе
его эманации ироне
те к а ют три глинные
субстанции бытии
ум'нус , содержащий
ПДСН ( II ромгжут o'lllllll
ступень между Ели
III4M II умом «ЧН<
до»), миронии душа,
заключающая и себе
НС© нндинидуи ll.HI.il'
души» телесный мир
космос: материи
неопределенный
бгскачестненный
субстрякт и.iMI'lii'Иин.
пассивная «воен р и
синица» вечных идей
(|м)|)М ( дЙДОС<И|).
113
11 vth чг /lotir'ircicoii
•tv in ii нисхождение
• »i 'л иггнойного мира
h r'liniHiiio г Единым
II 1|Ц*ТНЛ1». Плотин
a l.ll pil'l большую роль
ii рл.ши гиii античной
Hltl.'lrlCTIIKII.
рая «истекает» от Бога (Единого) - абсолютного единства
блага и красоты, и ее носителями поступенчато выступают
Ум и Душа мира, которая, в свою очередь дает начало
следующей ступени - красоте, постигаемой душой челове-
ка. На этой ступени находится идеальная красота природы,
красота души человека, а также красота добродетелей,
наук и искусств Нижнюю ступень занимает чувственно вос-
принимаемая красота, к которой Плотин относил видимую
красоту реального мира и красоту произведений искусства.
Передача (истечение) красоты с верхних ступеней на ниж-
ние осуществляется с помощью эйдосов, исходящих от Ума
и претерпевающих все возрастающую материализацию по
мере истечения на нижние ступени. Суть искусства Плотин
усматривал в выражении в соответствующем материале
красоты, то есть «внутреннего эйдоса» вещи, ее идеи. В
платоновско-неоплатонической традиции зародилась и идея
апагогической (то есть возводящей в высшие духовные
сферы) функции красоты. Чувственная красота возбужда-
ет в душе созерцающего тоску по божественной красоте
и указывает путь к ной. Плотиновская концепция красоты
оказала сильное влияние на патристику (особенно на Авре-
лия Августина) и на средневековую европейскую эстетику и
художественную лракт ику.
133. Христианство являлось мировоззренческой
доминантой средневековой культуры. Для средневекового
мировоззрения характерны теоцентризм, символизм и
дуализм. Теоцентризм не означает, что Бог в центре мира
в географическом, астрономическом плане. Бог не в центре
мира, ибо Он вне мира как внепространственный и вне-
временной личностный Абсолют, обладающий свободной
волей разумом, всемогуществом и т.п. Бог - смысловой
центр мира. Все от Бога и все к Богу. Бог и бессмертная
человеческая душа - абсолютные ценности средневе-
ковой культуры.
Символизм означает, что мир, природа средневековым
сознанием воспринимались как творение Бога, которые
несамодостаточны, не обладают субстанциональной ca-
ll 1
мостоятепьностью и целиком находятся во власти Творца,
под его попечительством и заботой. При этом природные
явления воспринимаются не только в своем природном
естественном качестве, но и как некие символы, представ-
ляющие (репрезентирующие) божественную реальность.
Для средневекового мировоззрения был характерен тезис:
“Книга природы написана божественными письменами", т.е.
природные явления одновременно трактуются как некие
знаки - символы, в которых 'зашифрована' божественная
мудрость. Расшифровать этот “кроссворд”, составленный
самим Творцом, приобщиться к божественной муд-
рости было высшей целью средневекового познания
Кроме того, природа воспринималась еще и как поле
проявления чудес. Чудо - это сверхъестественное вмеша-
тельство Бога в обычный естественный порядок вещей.
Это вмешательство может изменить, нарушить любые при-
вычные. регулярные связи и тем самым обесценить любую
необходимость, закономерность. Бог как свободный Творец
и Промыслитель властен над любой необходимостью.
Поэтому для средневекового сознания понятие чуда столь
же естественно, как для нас понятие законов природы. И
наоборот, современное научное сознание исходит из того,
что природа подчиняется необходимым, закономерным
связям, что она самодостаточна, субстанциональна и ни в
ком не нуждается. Чудес в природе нет, а есть только тайны
(нераскрытые закономерности).
Дуализм средневекового сознания препятствовал воз-
никновению науки (как раскрытию необходимых закономер-
ных связей природных явлений). Это прежде всего дуализм
Бога и мира (Бог и мир иноприродны, между ними непро-
ходимая пропасть) и дуализм в самом тварном мире, т.е.
резкое отличие “в качестве” (по ценностной шкале) мира
земного, подлунного, и горнего, небесного. Это препятс-
твовало формированию представлений о единых законах
небесного и земного миров (на чем основана механика
Галилея - Ньютона). Это препятствие было преодолено
только в период позднего Возрождения.
Патристики
( от греч. Pnter огни,)
термин, обоиначп
ницнн сонокупнос 11.
I..ЛОГИЧЕСКИХ, l|»li
Л<К*оф(*КИК II Illi >111 I H
КО'СОЦНОЛ lllll ЧГГ It 114
доктрин xplirtlllllli III"
мыслителей 2 H ih<khh
так Ha.iiJioicMMX <»iii.oh
цгркнп. Три игрип in
2*3 пека поломи
Ч(*скн фриrMPimiршм*
(|)lf ЛОГ<и||<Till HUI HUP
Т.П. 1Н1ОЛО1ЧТО11 (Тер
туллипп. Климент
Алексяндрийекий и
особенно ()pnrciih « нг
темяти.мщия церкон
ной доктрины (кап
иадокийский кружок
Василий Великий,
Грнг<1|Н111 I la.Hiiiii.tini
Григорий I||1(ТК11Й<
нн Западе Ангус
тин)» 6 пек почило
стабилизации догмы
и кодификации наук
под эгидой теологии
(Леонтий Bh.iiiiithiIi*
кий, Во.щий), .iiiiiep
шлющийся II труднх
Иоанна Дамаскина
нг»
Л При Jin ft Лигу СТИН
1.1Ы 1,10 |ид|.|)
1‘ичн 'll II пн II г. Тпгяс-
п и 11\ми,чип ((‘спер
и hi Африки) , был
сыном отца язычника
н мпгсри христианки.
В Кар<|||1п*иг, Риме
н Mii.'hiik* он изучал
риторику 'heinie
I pllh I И ГОН I (ицеронп
пробудило и нем НН’
li'poi К ||»И.Ч<и-О(|||1И. он
uixorr.u найти истину!
or Ангустин находит
II X рИ( ’4*1111111*4*114». к ко-
гпрпму ПН 11<»|М'ХОД11Т Н
• 1М7 I Фи Л<1<Чн|»|1М All’
ГУ4 гния ini.шикает как
< HMiiiio.i христианских
и дренних доктрин.
II ) чрепних античных
(|||| * I < н*< н| к * |С 11X доктрин
I 1МННЫМ ИСТОЧНИКОМ
I III него был или
IMIIII.IM, кшорыЙ (III
iiiH.n ни преимуществу
и изложении неопла*
гоников. Идеализм
11.1|птона в мет1н|нг
.iiiKi*, абсолютизм и
нории познании,
iipii.iiiaiiiic различия
духоиных принципов
и структуре мири
116
Ранняя средневековая философия (этап патристики),
которая хроноло! ически относится к поздней античности, су-
щественно отличалась от последующего этапа схоластики.
Первый этап - это период глубокого кризиса античности,
преддверие ее гибели Поэтому христианские мыслители
(Аврелий Августин) упор делают на волю, а не на разум.
Разум особым доверием не пользуется в период социально
- исторических катаклизмов. Поэтому и в Боге божествен-
ная воля как бы преобладает над божественным разумом.
Мир удерживается от распада и гибели божественной
волей. Крупнейшим христианским мыслителем периода
патристики и наиболее выдающимся из ‘отцов церкви" был
Аврелий Августин.
Учение Августина стало определяющим духовным фак-
тором средневекового мышления, оказало влияние на всю
христианскую Западную Европу. Он и его последователи в
религиозной философии считали познание бога и божес-
твенной любви единственной целью, единственной
полной смысла ценностью человеческого духа. Весьма
мало места он отводил искусству, культуре и естественным
наукам. Он осуществил то, что только обозначено у его
предшественников, сделал бога центром философского
мышления, его мировоззрение было теоцентрическим. Из
принципа что бог первичен, вытекает и его положение о
превосходстве души над телом, воли и чувств над разумом.
Это первенство имеет как метафизический, так и гносеоло-
гический и этический характер. 134. Также Аврелий Авгус-
тин. впервые в истории эстетической мысли создавший
целостную эстетическую систему, выделил ее основные
компоненты: эстетический объект (природа искусство),
эстетический субъект, процесс эстетического воспри-
ятия (суждение), эстетическое содержание (красота) и
другое.
Бог является высшей сущностью, только его существо-
вание вытекает из собственного естества, все остальное
с необходимостью не существует. Бог единственный,
существование которого независимо, все остальное
существует лишь благодаря божественной воле. Бог
является причиной существования всякого сущего, всех
его перемен; он не только сотворил мир, но и постоянно
его сохраняет, продолжает его творить. Августин отвергает
представление, согласно которому мир, будучи сотворен-
ным однажды, развивается дальше сам.
Бог является также наиважнейшим гредметом познания,
познание же преходящих, релятивных вещей бессмысленно
для абсолютного познания. Так как все существует благо-
даря богу, таки всякое благо происходит от бога. Сознание
человека, его душа являются устойчивым пунктом в посто-
янно меняющемся, неспокойном мире. Когда человек пог-
рузится в познание своей души, он найдет там содержание,
которое не зависит от окружающего мира. Это лишь види-
мость, что люди черпают свои знания из окружающего мира,
в действительности они находят их в глубинах собственного
духа. Сущность теории познания Августина - априорность;
творцом всех идей и понятий является бог. Философия
Августина отвергает концепцию автономного положения
науки, где разум является единственным средством и мерой
истины. 135. Это понимание соответствует духу христианс-
тва, и на этой основе могла строиться последующая фаза
- схоластика.
Характерной чертой понимания Августином процес-
са познания является христианский мистицизм. Главным
предметом философского исследования были бог и чело-
веческая душа. Преобладание в сфере познания ирраци-
онально волевых факторов над рационально-логическими
выражает одновременно и Августиново первенство веры
над разумом. Не самостоятельность человеческого разума,
а откровения религиозных догматов являются авторитетом.
Вера в бога - исходное человеческого познания.
С разгромом Рима войсками варвара Алариха в 410 году
и смертью Августина в 430 году латинская христианская
культура надолго впадает в летаргию. Патристика продол-
жает развиваться только в греко-восточной части Римской
империи - в Византии. Фактически с этого времени можно
(добрая и плохая
душа, cymoc viioiiaiiiK
отделI.иi.iх дуin>. viiop
на иррациональные
факторы духовной
жизни lire .• го ион
лияло на форма рн ин
ние <4’0 собственных
воззрений.
117
говорить о зарождении двух самобытных ветвей в ранней
христианской культуре: греко-православной (восточной)
и латинско-католической (западной), хотя окончательное
разделение церквей (схизма) официально было оформлено
только в 1054 году. В художественно-эстетической сфере
наибольшей самобытности и расцвета обе ветви достигли
в Средние века - в Византии и Древней Руси, с одной сторо-
ны, и в католических странах Запада, располагавшихся на
территориях современной Франции, Германии, Италии, - с
другой.
Исидор Севильский
< bmlor Yiwpalvnsis)
<1Ж,ГИЮ G36) архи
пик кон Севильи (с
ШИО, интор *’)ти.мо-
мигни»» (своеобразной
.»11Щ1к.л<»подии ран-
in го гродш ноковья).
«Иг гирии королей
гогон» (глинным
норилом церковной и
Illi I II I МЧГСКОЙ истории
in г । гон кой I IriiaHiiiiV
тика Византийской ойкумены
Будучи преемницей Римской империи, Византия лро-
сущес!вовала длигельный культурно-исторический пери-
од, более одной тысячи лет. При этом именно Византия
восприняла исторически наследие античной цивилизации
- в той мере, в какой оно не противоречило христианству, в
то время как Рим и западная часть бызшей империи Рима
на несколько веков стали почти совершенно варварскими, а
другие народы оказались на периферии истории.
13В. Культура и архитектура византийской ойкумены
раннего периода ( когда первой столицей христианской
империи стала Равенна, когда строился город Константина
- Константинополь и его жемчужина София Константино-
польская) отражены в интересном труде «Этимология» или
«Двадцать начал истинных знаний» епископа Исидора.
В период формирования христианства и христианского
искусства, в Византии словом икона (eikon) обозначалось
вообще всякое изображение Спасителя, Божией матери,
святого, ангела или события Священной истории, независи-
мо от того, были ли зти изображения скульптурой, мону-
ментальной или станковой живописью, независимо от того,
какой техникой оно было исполнено.|137. Дионисий Аре-
опагит(Ъ-Ь века) выделял трансцендентальное и земное
понимание красоты. Транцендентальная красота никогда не
убывает, ибо исходит из божественной красоты. На втором
1Ж
месте стоит красота небесных существ, и затем на третьем - земная, материальная
красота. Дионисии Ареопагит также разрабатывал такую категорию византийской
эстетики как свет. который он считал образом благости разделяя видимый свет и
невидимый, духовный свет, который является основой различных символов Визан
тийские эстеты также разрабатывали систему цветовой символики, которая находила
свое выражение во многих сферах, в том числе в иконописи
Обоснование существования и создания священного образа, иконы - можно наити
уже у ранних христианских писателей - Лактанция, Афинагора, Иустина Философа,
Иринея Лионского, Климента Александрийского.138. Наибольшее внимание священ
ному образу уделили Феодор Студит и Иоанн Дамаскин.
Таким образом в представлении философов средневековья понятие «прекрасное »
неотрывно было связано с понятием «божественное».
Теория священного образа (иконы) у иконопочитателей ( в отличие oi иконе
борцев) имела значение в контексте общего представления об образе Иоанн Ддмж
кин обосновывает правомерность бытия образа тем, что всякий образ имеем сня п. со
своим объектом, является его подобием причем такая связь не приводит к простому
копированию действительности. Образ приобретает смысл как «выявление и пока
зание скрытого» - как «склеивание» разных уровней реальности. О принципиальной
возможности бытия образа говорил и Феодор Студит, согласно которому образ есть
некоторое описание первообраза, его отпечаток, отражение в чем-либо, которое
должно во всем соответствовать первообразу. «Ибо где первообраз, там. очевидно,
присутсвует и его образ. Они один в другом и соединены друг с другом» Иными
словами, образ обязательно предполагает свой высший аналог - первообраз Отсюда
становится объяснимым соединение богословия иконы с христологией - важнейшим
разделом учения о Боге, учением о воплотившемся ради спасения человека Втором
лице (Логосе) Святой Троицы Иисусе Христе. Священные изображения предполагают
поклонение не веществу, а Творцу вещества, то есть именно Богу «по причине соеди
нения в одном лице божества и человечества» (Иоанн Дамаскин)
Для пояснения связи образа с первообразом Феодор Студит использует неопла-
тонический термин «внутренний эйдос» 139. У неоплатоника Плотина (развивапшего
теорию идей - эйдосов Платона) под ним подразумевался идеальный визуальный
образ предмета. Интересная для нас, архитекторов-проектировщиков, цитата Плоти
на: «Внешний вид здания, - считал он, - если удалить камни, и есть его внутренний
эйдос». Выходит, что наш современный проект здания - и есть внутренний эйдос
(идея) будущего архитектурного объекта.
Иоанном Дамаскиной были установлены различения поклонений. В соотвотс
твии с представлением Иоанна Дамаскина о разных родах поклонении прозвучало в
119
ф«м>дор Студит
< 7«И) К26) низан*
IIIIHIIIl! 11«*|»IV<Mllll.lII
Ч1‘>1 иль. г 79Н годя
iinrroni v.tn, ('ryniiir
I КОГО MOIIIUII.I|)>I ( В
KlHII* I JI H i ll IIOIIOJIl1).
Bll.ll njlllllJI борьбу
i 111 i (11 И I' H 11>' I (’<"I IH >M .
< >11JIII 11 1 II (И'НОВНОМ
iioiiH ziniiriciii* спчине*
itini к пиеьмп.
И on мн Дамаскин
hii. В75 до 7Г>3)
1111.0111 ГИI ICK1111 бога*
< ion, философ II поэт,
.iiiiippiiiHTi'.'ih и гнете*
мп i и uiTiip греческой
11111iin i iii. ii• ведущий
и vinn.iii противник
HKoiliHMipueri на.
Фи тгофгко теологи*
ii'rKiiii компендиум
< III 1ОЧННК .IIIIIIIIIH".
\iirop песнопений,
। 11п(*об<*1Т1ОНН1П11ИН
1м|и1рм.пению низан*
гннекой системы
осмогласия (система
ikhi.mii гипсов, приме*
пн111пим<*я к виалнтий*
( huii и древнерусской
церковной музыке)..
христианской Церкви постановление Седьмого Вселенского
Собора в 787 году: «воздавать иконам не богопоклонение,
но почитательное поклонение».
В итоге разработки этих понятий все бытие предста-
вало как всеобъемлющая система образов или символов,
имеющих духовный, религиозный вектор - как выражение
замысла Художника и Творца этого бытия.
В эстетическом сознании византийцев переплелись раз-
личные формы или направления духовной жизни, учитывая
феноменально длительный период существования единой
ойкумены со второй трети 4 века до 1453 года - до взятия
столицы Византийской империи Константинополя турками.
Един Бог - един василевс (царь, император) - единая Им-
перия - таков был незыблемый принцип Византии. 140. Из-
вестный исследователь византийской эстетики В.В.Бычков
выделяет, тем не менее, два важнейших направления
духовной жизни византийцев - патристическую эстетику
(патристику) и эстетику аскетизма (внутреннюю эстетику).
Основные теоэетики и практики этой эстетики - монахи Ма-
карии Египетский, Нил Анкирский, Иоанн Лествичник, Исаак
Сирин, Симеон Новый Богослов. Во многом контрастные
ценности монашеского ухода от мира образовали возвы-
шенную византийскую эстетику, склонную к сострада-
нию бесчисленным невзгодам человека.
Г реки долгое время (примерно до 12 века) не были
основным этносом империи византийцы называли себя
ромеями (римлянами). Греческий язык не стал настоль-
ко доминирующим в сознании «ромеев», чтобы святые
равноапостольные Кирилл и Мефодий не мсгли создать для
славян их собственную, негреческую письменность. Напро-
тив, многие выдающиеся люди и святые были родом и из
египетской Александрии и из сирийского Дамаска, и даже из
вообще невизантийских городов. Созданная в 10-11 веках
на греческом полуострове Афон «ойкуменская семья» 20
православных монастырей, как и комплекс 24 монастырей
Метеора в Фессалии, до сих пор существуют и пережили
политическое существование Византии
120
141 Видное место в Византии занимало антикизирую-
щее (ориентирующееся на античную Грецию) направление
в культуре, сохранявшее на всем протяжении ее истории
традиции и основные понятия эллинмстически-рммской
эстетики с ее особым вкусом к роскоши художественному
артистизму, повышенному декоративизму иллюзионизму,
ярко выраженной чувственности Особой поддержкой это
направление пользовалось при императорском дворе Конс-
тантинополя и со второй половины 9 века находило опору
у византийских историков, философов, филологов, авторов
романов и в светской поэзии. Главные представители анти-
кизирующей византийской эстетики: патриарх Фотий, начав-
ший во второй половине 9 века систематическое собирание
и комментирование античных текстов, Симеон Метафраст,
Михаил Пселл, Феодор Продром, Феодор Метохит. Этому
направлению европейская культура обязана сохранением
многих античных текстов и их первичной текстологическо-
филологической обработкой.
Высокого художественно-эстетического уровня достигло
зизантийское искусство, построенное на условности, лако-
низме выразительных средств, символизме, каноничности,
глубоком проникновении в духовные сферы, медиативное™.
В архитектуре основное внимание уделялось построению и
организации внутреннего пространства, которое наделялось
сложной символической значимостью в духе литургического
символизма.
142. К основным эстетически значимым особенностям
художественного языка византийской живописи относятся
плоскостность изображений, фронтальность и статичность
главных фигур, рельефно выделенных золотыми или
цветными фонами, особое внимание к ликам главных персо-
нажей, использование ограниченного набора стереотипных
иконографических элементов (фигур, поз, жестов, деталей
архитектуры и пейзажа), применение эстетически значимых
деформаций изображенных предметов, в том числе реаль-
ных пропорций человеческого тела, совмещение в одном
изображении разновременных и разнопространственных
Монастыри 1'<>|>н<н'о
Монастыре коп>
комплекса Mirrwipn
н Гр«*н,ии
121
Михаил Пселл
(Michael Paelloa), до
поп рижения Конс*
тантин (1018. Конс-
тантинополь - около
1078 или около 1096)
НИЛИИТИЙСКИЙ ПО-
111 । п'н'скнй деятель,
inn H irai., учений.
Ончный чиновник,
in< 11 и i.i 11 руков<>днтель
lli.ii iiirii философской
школы и Констан*
гпионоле, Михаил
Пселл «ходил и состав
кружка образован-
ной столичной знати,
окалывавшей большое
влияние на прави*
। слитно Констан*
Ullin IX (1042 1055).
Около 165(1 попал к
опалу, постригся в
мок а хи. но затем был
полира 1Ц1Ч1 ко двору.
При Константине X
(10.79 67) воспитатель
пне |1'Д11нка (Михаила
VII) Просветитель,
.и шток античной куль*
I v ры. стрем и н ш инея
I. у<*1НИ*Н111о основных
принципов антично-
lo миросозерцания
(преимущественно
и неоплатонической
перернботке), которое
Михаил 11селл хотел
соединить с христи*
иштсим учением (бог
। тшрец “природы",
по “ирн|м>да” подчи-
няется внутренней
закономерности, что
делпет невозможными
111 и»ги воестестве иные
явления - отсюда
вражда Михаила
Псслла к вульгарному
“чудотворству”).
событии и явлений, создание особого, многомерного худо-
жественного пространства путем изображения предметов
в обратной (чаще всего), параллельной, прямой перспекти-
вах, повышенная декоративность, использование золота и
ярких светоносных локальных цветов, наделенных глубокой
символикой, особое внимание к принципу констраста при
организации композиций.
Вся эта сложная система изобразительно-выразитель-
ных средств возникла в результате многовекового опыта
проникновения художественного гения византийских масте-
оов (многие из которых были монахами) в глубины духовно-
го бытия Универсума, запечатления в форме, цвете, линии
принципиально невербализуемых духовных феноменов,
открывавшихся соборному сознанию христианских подвиж-
ников в мистических актах богослужения или молитвенного
подвижничества.
Византийская эстетика и византийское искусство оказали
сильное влияние на формирование средневековой эстетики
южных славян, христианизированных народов Закавказья.
Дровной Руси, Западной Европы.
Всемирно-историческое значение Византии в современ-
ном ей мире состояло в том, что она являлась для многих
народов наставницей, давшей им представление о совер-
шенстве (идеале), а вместе с тем о критериях, ориентация
на которые необходима при создании шедевров своими
собственными творческими усилиями. Так, Византия высту-
пила «донором» культурного идеала (ценностей) в отноше-
нии Древней Руси (России), передав ей не только собствен-
но веру христианскую, но и предсоздав ой образованность
(через создание церковно-славянской письменности), пред-
послав ей православно-монархическое сознание. И в связи
с утонченными и возвышенными богословскими теориями, и
в связи с аскетическими идеалами монашества, рожденны-
ми в Византии, совершалась история многих народов.
143. Новые категории византийской эстетики - свет, уме-
ние выразиib божественное «светодаяние» в созданных
византийцами искусствах иконописи и мозаики. До насто-
ящего времени сохранились сияющие золотом византий-
122
ские мозаики в нескольких ранних базиликах северо-итальянского города Равенна
- первой столицы Священной Римской империи (знаменитые церкви Сан-Витали 6
век, Сан-Апполинаре - 11 век).
144. После захвата турками Константинополя в 1453 году Византийская империя
прекратила свое существование, но традиции византийской архитектуры в различных
формах были унаследованы многими архитектурными культурами и стилями последу
ющих эпох. Их отмечают в романской архитектуре и готике, архитектуре Ренессанса
и, конечно, в архитектуре православных стран Центральной, Восточной и Юго-Вос-
точной Европы. В России во второй половине 19 века в связи с ростом национального
самосознания так называемый «византийский» или русско-византийский стиль имели
широкое применение как в храмовом строительстве, так и в архитектуре жилых и
общественных зданий, часто он рассматривается как русская версия направления ла
ционального романтизма в архитектуре европейских стран середины-конца 19 пока
В 20 веке к опыту византийского искусства и византийского эстетического со зла
ния обращались (сознательно или внесознательно) русские религиозные мыслители,
теоретики и практики символизма, мастера некоторых направлений авангарда и мп
дернизма. Вспомним удивительные иконы во имя образа Богоматери, выполненные
К.С. Петровым-Водкиным в различное время в начале 20 века. В настоящее время
духовно-религиозное строительство в России переживает своеобразный ренессанс,
и многие из строящихся в последние годы христианских храмов в российских городах
имеют в качестве архитектурных прототипов выдающиеся памятники византийском
архитектуры.
123
148 Схоластика
I'tin MclioliiHlicn. от
HchohiKlikos
школьный, учё-
ный. Hchol учёная
Гм••ч«дп, школа), тип
рглипкмной фило*
< | к|н। и, характсризу*
иицийся принципи-
альным подчинением
примату теологии,
им» (ингнмем догмати-
чггкпх предпосылок с
//л шп нпишсти ческой
Менши коп и особым
ин юросом к фор-
мально ЛОГИ ческой
п/ннi. чгма тике* полу
чн.ч наиболее полное
pH.iiiitiviP и hhvimitro
и i.iihi niiiii Европе н
гре (ннг иска
Эстетика западноевропейского Средневековья
Запад (от латинского Occidens - латинизированный
Запад) - самоназвание стран Западной Европы, противо-
поставивших себя Востоку, оно не является обозначением
географического региона, а скорее фиксирует специфичес-
кий путь культурного и эстетического развития, впервые
определившийся в рамках античной культуры в бассейне
Эгейского моря и развитый впоследствии в странах Европы
(с 19 века к западному культурному типу подключилась
также Америка, основанная колонистами из Европы).
145. Базовыми принципами культуры Запада являются:
- особый шип универсально-понятийного социокода,
который базируется на формах деятельности, образцы и
формулы которой могут быть выражены в универсально-от-
влеченных формах философии и закона,
- изменчивость (динамизм) западной культуры,
- индивидуализм,
• религиозное единство (христианство).
146. Мировоззренческие принципы и эстетические пред-
ставления Запада основываюгся на постановке проблемы
бытия (постулируется ориентация на существующее,
земное бытие), которую в философии решил Парменид
в одноименном диалоге Платона (5-4 века до н.э.). Он
утверждал, что существует Абсолютная реальность, сила,
удерживающая мир в стабильном положении. Бытие - это
то. что имеется за пределами чувственного мира вещей,
и это есть абсолютная мысль. Оно едино и неизменно,
не имеет разделения на субъект и объект, представляя
собою возможную полноту совершенств (Истину, Бла-
го. Добро, Свет). Утверждение о том, что бытие есть
мысль имеет в виду не субъективную мысль человека, но
ЛОГОС - космический Разум, открывающийся человеку в
непосредственном контакте с Бытием.
147. Главное открытие Парменида: чувственный мир не
есть подлинный мир, за ним скрыто некое инобытие - Ло-
124
гос, космическим разум мира В разработке этого положения
Парменида в западной культуре был сделан знаменатель-
ный вывод: если мир вещей - не подлинный мир, значит,
он нуждается в переделке, совершенствовании, приближе-
нии его к миру подлинному.
Главным способом «переделки» мира стало практичес-
кое предметно-хозяйственное воздействие на земной мир
(ориентация на изменения во всех областях жизни - хозяйс-
твенной. политической, религиозной - появление католи-
цизма и протестантизма в результате реформирования
христианской религии). Это привело к отделению субъекта
(человека, преобразующего мир) от объекта (предметного
мира, подлежащего переделке). В представлениях всей
западной эстетики присутствует осознание противопос-
тавления человека миру природы. Так, как мы уже отме-
чали. Аврелий Августин впервые в истории эстетической
мысли создал целостную эстетическую систему, выделил
ее основные компоненты: эстетический объект (природа,
искусство), эстетический субъект, процесс эстетического
восприятия (суждение), эстетическое содержание (красота)
и прочее. Само появление эстетического восприятия и об-
суждение его особенностей ( «катарсис» Аристотеля, поня-
тие «вкуса как особой способности человеческого познания,
ориентированной на постижение прекрасного и искусства»,
появившееся в западной эстетике с 17 века) опирается
прежде всего на отделение субъекта эстетического позна-
ния от объекта, что было невозможно в эстетике восточной,
не разделяющей субъект и объект в своих представлениях
о мире
При этом в субъекте выделилась особая способность,
соединяющая человека с абсолютным Логосом - разум,
отделенный от всех других не столь значимых Рациона-
лизация представлений о мире и о человеке потребовала
осознания, систематизации знаний о том, что такое есть
искусство, красота и прочее, что и привело к возникновению
эстетики как отдельной области знания, исследующей спе-
цифику эстетического, способы и механизмы эстетического
Фома Аквинский
Фома Аквинат
(Thomaa Aquinnii)
(1225 или 1226, лимон
Рпкклсеккп близ Ль
IIIIIIO, К ЬкИИН 11 I И 'HI
* 7.3.127*1. моипггмрь
ФНСП111УО1П1. 1< И I II
ЛИИ). < |)1**111Г|11ЧИ>ПЫН
(|)11Л<М*4»ф И ГГО'ПИ I Hi
тсматиантор пр и».•<’»»»
сальной схоластики,
основатель гимн.«мн.
монах HoMHiiiiKiiiK'ii
В 1 причислен к
лику снятых като
ли ческой цоркнп, и
1567 прилили пятым
"учителем церкам*
125
ЛльГифт Воликнй
(Alhrrl нм MiiuiiiihI
A 'ii.tii pг ||и»н Воль*
нгг«»лт (Albert von
IIiiIImIii'Ii ) ( <»к. 1193
I2H0) немецкий
i|iii.i|U(*o(|) и геолог.
н|м"и гииип in схолас*
। ики, доминиканец.
Iln'iiui иерегтройку о
.нщнклопсдпчсхнсую
• »к и мт плицию ка го
'iii'ircicoro богословия
ип fiii.ie ири<*т(ггелиз*
мл. .ш игр шейную
сг<) учеником ’Ромой
Аннинским Ирепо*
дмппл и Кельне и
Ппрнжг Трактаты о
мингри/тх, рлстени*
114, животных и др.
воздействия на человека посредством искусства и многое
другое Античное представление о мимесисе (подражании
природе) характерно пониманием мимесиса как идеали-
затоэского принципа искусства. В средние века подобное
миметическое понимание искусства сохранялось в попытке
изображать визуальные эйдосы (идеи) вещей и явлений.
Развиваются техника и приемы живописи, в ней заново (
после античности) открывается закон перспективного изоб-
ражения.
Схоластика возникает в период зрелого средневековья
(11-13 века). Более устойчивое, упорядоченное социальное
бытие делает более спокойным и оптимистическим воспри-
ятие мира. Разум снова востребован. Крупнейшим система-
тизатором средневековой схоластики был Фома Аквинский
(1225-1274), который, сумев христианизировать Аристотеля,
пытался рационально обосновать догматы христианства.
Схоластика (“школьная философия”) - это не только отор-
ванные от реальной жизни словопрения (как иногда думают
до сих пор). Это, прежде всего, рационально обосно-
ванные, логически продуманные ходы мысли. А без
развития логики, процедур рационального обоснования и
доказательства, без четких дефиниций современная наука
была бы невозможна. В рамках средневековой схоластики
шла упорная полемика между реалистами (Ф Аквинский,
А.Кентерберийский, П.Абеляр и др.) и номиналистами
(У.Оккам, И.Росцелин). Первые считали, что общие понятия
(универсалии) существуют самостоятельно и предшествуют
единичным вещам. Вторые считали, что реальным бытием
обладают отдельные единичные вещи, а общие понятия
возникают лишь как результат абстрагирования в уме
человека.
Эстетические представления отцов церкви, неоплатони-
ков и отчасти Аристотеля и стоиков легли в основу христи-
анской средневековой эстетики, в том числе и в понимании
прекрасного. В работах средневековых мыслителей Иоанна
Скота Эриугены. Гуго Сен-Викторского, Гийома Овернского,
Альберта Великого, Роберта Гроссетеста, Бонавентуры,
126
Фомы Аквинского, Ульриха Страсбургского сложилась многоаспектная средневековая
концепция прекрасного.
149. Красота осмысливается как сияние (или просвечивание) «формы» (идеи) вещи в
ее материальном облике (Альберт Великий).
Один из крупнейших представителей средневековой теолсгии и философии, Фома
Аквинский родился в семье видного итальянского феодала графа Ландольфа близ
местечка Аквино в Неаполитанском королевстве. Родители Фомы предназначали ему
духовную карьеру, рассчитывая, что он станет аббатом монастыря Монте Кассино,
самого могущественного в этой части Италии. Там он и воспитывался с пяти пет В
1244 Фома году вступил в совершенно новый орден - доминиканский. После обучения
в университете Неаполя он отправился в Парижский университет, где и встретился
со своим будущим учителем - Альбертом Великим. Вместе с Альбертом Фома пропои
четыре года в Кельнском университете.
В основных монументальных трудах Фомы Аквинского “Сумма теологии" (около 3
тыс. статей, не окончена) и “Сумма против язычников” подведены итоги теологичш,
ко-рационалистических поисков зрелой схоластики, направленных на отработку веро
учения в формах здравого смысла. Культуру здравого смысла, упорядочение "естес-
твенного'’ рассудка, над которым надстраивается ярус “сверхъестественной” дот мы.
Фома Аквинский вслед за Альбертом Великим нашёл у Аристотеля. Задача, которую
ставит себе Фома Аквинский, - это упорядочение множества в единство, а не просто
созерцание единства, отрешённого от всякой множественности; он как бы стремится
вывести бытие бога из бытия вещей. В этом мышление Фомы Аквинского отличается
от абстрактного умозрения ранней схоластики (Ансельм Кентерберийский), ориен-
тировавшейся на Платона, неоплатонизм и Августина. В рубриках "Суммы теологии
одни и те же схемы мысли накладываются на бесконечную пестроту конкретных
вопросов - от пяти доказательств бытия бога до определения границ допустимою и
недопустимого в финансовой деятельности и т.п. В основе онтологии Фомы Аквинско
го - восходящая к Аристотелю антитеза “потенциального" (возможного) и ‘актуально-
го" (действительного). Во всём сущем Фома Аквинский вслед за Аристотелем различи
ет ‘субстанцию" (сущность) и ’’акциденции” (случайное, преходящее, несущест ценное
свойство). Антропология Фомы Аквинского, особенно связанная с острыми идеоло-
гическими конфликтами его эпохи, исходит из 150. представления о человеческом
индивиде как личностном соединении души и тепа. Душа нематериальна и субстан
циальна, однако получает завершающее осуществление лишь через тело. Эгу идею
Фома Аквинский защищал как против платоническо-августинозского спиритуализма,
так и против аверроизма (Сигер Брабантский), учившего о единой безличной интел-
лектуальной душе во всех мыслящих существах мироздания. Учение Оригена о сущ-
127
Нидлир де Синекур
<Villni dr llonnecourt)
< рид ик. II 9Г> г • ?)
||)|>и1|цу.1<*к1и"| архи-
п'К’тир 13 пока, автор
альбома путевых ла-
рисинок ( 1230-е годы),
< iy)Kiiiitiirr() практи-
ческим руКОШ1ДСТВОМ
для мастериц готики и
содержащею архи-
текгурныо чертежи
(iuihiii.i и детали
i nh( ров и Ллно Шар-
гро. Pi iiMcc, зарисан
ни скульптурных и
жинопигных прои.г
подгний, образцов
детален интерьера,
рисунки, поясняющие
методы намерения и
11 о11|>л ।..t<»i«а 11 и II гео-
метрических приемов
и архитектурном и
строительном деле,
изображения различ-
ных механизмов.
ностном тождестве ангельской и человеческой природы, с
точки зрения Фомы Аквинского, ложно. Человеческая душа
- не просто ’двигатель” тела, но его субстанциальная фор-
ма. Эта концепция вызвала противодействие августинист-
ско-францисканских оппонентов Фомы Аквинского, пока не
была принята на Вьеннском соборе в 1314 веке в качестве
ортодоксальной доктрины католической церкви. В аверро-
изме Фома Аквинский видел ниспровержение христианс-
кой эсхатологии, апеллирующей к судьбам личной души.
Личность для Фомы Аквинского - ‘‘самое благородное во
всей разумной природе”, интеллект - это всегда личный
интеллект и постольку не абсолютное начало, но часть
целого. Только в боге интеллект есть сущность, в человеке
же - потенция сущности, так что не “интеллект мыслит’, но
человек мыслит “при посредстве” интеллекта. Это включе-
ние интеллекта в душевно-телесную индивидуальность
и отрицание его абсолютности, вытекающее из хрис-
тианских догматических предпосылок, сочетается у Фомы
Аквинского с утверждением примата интеллекта над волей.
Фома Аквинский считает, что разум сам по себе выше воли,
однако делает оговорку, что в жизненной плоскости любовь
к богу важнее, чем познание бога.
Для этики Фомы Аквинского характерно учение о
“естественном законе”, вложенном богом в сердца людей
и описываемом в духе зтики Аристотеля; над ним над-
страивается “божественный заксн”, который превосходит
"естественный закон”, но не может ему противоречить.
Философско-теологическая система Фомы Аквинского стала
с 14 века знаменем доминиканских схоластов в их спорах
с августинизмом и францисканским “скотизмом” (систе-
мой Иоанна Дунса Скота). С 16 века томизм энергично
насаждается иезуитами. Со 2-й половины 19 века учение
Фомы Аквинского становится основой неотомизма. Если у
Аристотеля душа связана с зачашем человека, то у Фомы
- с его рождением Для сравнения следует сказать, что
культурно-историческая теория связывает одушевление
человека с его прижизненным общением и социальным
I2H
развитием Томизм • это одна из попыток теоретически представить, как возможно
противоречивое единство души и тела в их земном существовании на фоне последу
ющего автономного бытия души в существовании посмертном. Но надо сказать, что
найденный Фомой компромисс оказался сугубо теоретическим решением. Пред
ложенная им трактовка души как индивидуального акта тела, способного к бытию вне
тела, - это чисто схоластическое решение проблемы, о чем свидетельствуют серьоз
ные расхождения у его современных комментаторов. Однако Фома заложил основы
христианского толкования своеобразия человеческой души. Суть логики обоснова
ния нематериальное™ разумной души в том, что ‘интеллект способен мыслить обо
всем на свете, а значит, не может принадлежать ни одному из органов, который бы
ограничивал его возможности”.
Фома Аквинский довел до совершенства работу своих предшественников 11о
что касается самого содержания теологии, здесь он совершил нечто принципиально
иное. Он не намеревался сделать теологию дисциплиной еще более научной, чем
это уже было сделано Альбертом Великим. Ет намерением было сначала огкашпа и
от всякого знания, неприменимого к толкованию и уяснению истины Спасения, ином
включить в теологию допустимое знание, даже если для этого было бы необходимо
реформировать определенные общепринятые положения и пересмотрен» определен
ные философские принципы. Что касается самого существа христианской веры, Фома
Аквинский никогда не намеревался затрагивать его. Фома мог свободно перетолковы
вать и, где необходимо, замещать более истинной философией собственно философ
ские элементы а в густин иа некого теологического синтеза. Он делал это по простои
причине. Человеческое спасение не зависит от философии, и теология не нуждается
в обращении к ней, но уж если такое (обращение) происходит, то обратиться следуем
к философии истинной.
Мы живем во время, столь отличное от времени Фомы Аквинского, что нам трудно
представит^ как философия может стать теологией и все же преуспеть в сфере
рациональности. Однако именно это произошло с Философией в «Сумме теологии»,
когда Фома заменил «воду» философии на «вино» теологии. Фома всегда считал себя
теологом. До последних лет жизни он сохранил веру в учение Августина, верность
которому вновь была убедительно подтверждена предписанием Григория IX геологам
Парижского университета. В своих собственных глазах Фома был не только теоло-
гом, но монахом, не имевшим права позволить себе философствовать вне сферы
собственного религиозного призвания. «Философы, - говорил Аквинат, - занимаются
изучением Писания с целью приобретения светских познаний, но монаху более подо
бает изучать Писание как знание, ведущее к благочестию, согласно Посланию к Титу
1,1 Что касается других ветвей знания, они не являются подходящими объектами
129
изучения для монаха, вся жизнь которого посвящена божес-
твенному служению исключение составляют лишь области
, связанные со Священным знанием». Вслед за этим Фома
прямо цитирует Августина в поддержку своего утверждения.
Намерения Аквината в точности совпадали с намерения-
ми остальных теологов его времени, но он осуществил их
иначе.
Крупнейший поэт позднего средневековья Данте Алигье-
ри вкладывал в свою «Божественную комедию» патрис-
тический принцип многоуровневого (полисемантического)
толкования текстов Священного Писания Он утверждал,
что художественные произведения так же, как и священные
тексты, должны пониматься в четырех смыслах: в букваль-
ном, аллегорическом, моральном и анагогическом (то есть
со сверхсмыслом).
151. Наряду с философскими и богословскими трудами
известны и трактаты западных мыслителей о строительс-
тве и архитектуре, наиболее известными являются труды
монаха Теофига (1С век), «Книга рисунков» Виллара де
Синекура (13 век), книга «О камне» Мориса Рорицера (15
век), бывшие не теоретическими, а практическими руководс-
твами.
Как и византийская эстетика средневековая эстетика
западноевропейского мира полна удивительных открытий,
идей, которые до настоящего времени возбуждают интерес
исследователей, порождают толкования и дарят вдохнове-
ние художникам.
152. В 20 веке идеи средневековой эстетики составили
фундамент эстетики неотомизма, оказали влияние на мно-
гих теоретиков культуры и искусства нематериалистической
ориентации, дали творческие импульсы не одному крупному
художнику. Вольно или невольно, как полагает В.В Бычков,
в русло этих идей нередко оказывались такие личности
как В.Кандинский, П.Клее, П.Мондриан, С.Дали и другие. И
сегодня нельзя с уверенностью сказать, что средневековая
эстетика - это только реликт далекого прошлого.
130
Список используемой литературы*
Аверинцев С.С. Другой Рим (Избранные стать и).- СПб.. Амфора. 2005
Бычков В.В. Эстетика.* М.. Гардарихи, 2006.
Витрувий. Десять книг об архитектуре. Пер. с лат. Изд.З-е.* М,, КомКниги, 200 » (и
примечаниях * комментарий О.Шуази и в основном его чертежи)
Жильсон Э. «История христианской философии в Средние века» М
Культура Византии. Вторая половина УП ХП иска.- М_. Науки. 1989 (стоп.и
В.В.Бычковн и Л.Я.Якобсона).
Лосев А.Ф. «История античной эстетики. Ранняя классика». М.. 196.3
Лосев А.Ф. «История античной эстетики. Высокая классика» М.. 1974 ( о -!<•«
Мареева Е.В. "Проблема души в классической и неклассической философии
М., Академический проект, 2003
Овинникова Ю.А., Рожковский В.Б. Эстетика для студенток мулов Рогтои ни
Дону., 2003
Панофски Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. «Лкпдемиче» • ни
проект».- СПб.. 1999
Платой в Аристотель. Серия «Жизнь замечательных люден».
Собрание сочинений, иод род. А Ф.Лосева, В.Ф.Асмуса, Л.А. ТнкоТоди. ‘Гт. II М .
1990*1994
Сурина М.0. Цвет и символ в искусстве.* Ростов на - Дону., 1998
131
Лекция 7
История эстетических учений
(эстетика Возрождения и Нового временг
Немецкая классическая эстетика)
План лекции
7.1 Эстетические учения европейского
Возрождения (14-16 века)
7.2 Эстетика Нового времени (17-18 века).
Эпоха Просвещения
7.3 Немецкая классическая эстетика
Содержание
7.1 Эстетические учения европейского
Возрождения (14-16 века)
Ренессанс - период в культурном и идейном раз-
витии стран Западной и Центральной Европы (в Италии
- 14-16 века, в других странах - 15-16 века) - переходный
от средневековой культуры к культуре Нового времени.
153. Отличительные черты культуры Возрождения, антифе-
одальной в своей основе: светский, антиклерикальный (ан-
тирелигиозный) характер, гуманистическое мировоззрение,
обращение к культурному наследию античности (отсюда и
название - как бы «возрождение» его). Возрождение ярче
всего проявилось в Италии, где уже на рубеже 13-14 веков
(Проторенессанс) его провозвестниками выступили поэт
Данте, художник Джотто и другие. 154. Были созданы осно-
вополагающие труды по различным направлениям науки и
искусства.
132
Творчество деятелей Возрождения проникнуто верой
в безграничные возможности человека, его воли и разума,
отрицанием схоластики и аскетизма (гуманистическая этика
итальянцев Лоренцо Валы, Пико делла Мирандолы, Марси-
лио Фичино и других).
155. Пафос утверждения идеала гармоничной и раскре-
пощенной творческой личности, красоты и гармонии дейс-
твительности, обращение к человеку как к высшему началу
бытия, ощущение цельности и стройной закономерности
мироздания придают искусству Возрождения большую идей-
ную значительность, величественный героический масштаб.
Исключительное внимание к себе, способность к
самопознанию сделали Петрарку таким внимательным и
к внешнему миру, к его радостям и соблазнам. Именно
поэтому Петрарка так любит жизнь, ибо она стала для него
пристально изучаемым внутренним миром. Если подвести
итог общему обзору творчества Петрарки, то необходимо
признать, что художественный предмет уже давно полу-
чил для него самостоятельное значение и обладал у него
самодовлеющей созерцательной ценностью, в чем нельзя
не видеть результат колоссальной работы эстетической
мысли в Италии 11 в Петрарка не только первый гуманист,
но и по времени первый литератор в Европе. С другой
стороны, однако, это художественное самодовление не
является свидетельством обязательного отрыва от прежних
средневековых ценностей или обязательного субъективна
ма эстетики у Петрарки. Едва ли кто-нибудь усомнится в
том что здесь перед нами чисто платоническая эстетика
Данте Алигьери.
Danh* AliiihiriT
1321) и hi 'll.»нн кий
IIOJT. CO.VUITIUII. и гк
лья некого ли тори I V Р
НО1Ч1 ЯЛЫ КП. lll'pillltllfl
ГНОр'КЧ I НН Н11.1МИ
«1и1)К«‘(ДНг1111НН
комедия» ( (ОГПП1НН1Н
и.। грех частей "Л I»
'<4ltcril.ll ИНН ". н|’нй»
и IOO nm’ii). <hvii.ui 'I
больпки* IIJIIIH IIIK' ни
развитие riipourih kun
культуры
Джотто ди Бондина,
Giot to di BoimIdih'
(1266767 1337) и к.
ЛЬЯНСКИЙ ЖИПОПИГСЦ
нргдетнни r< jii llporo
pi‘!l(*CCII 111 II I lopllltll III
средн rm* к о ii мм и icnini
нами, nine и |»гл11Г11
шные сцены .ivmiiim*
намяло. н.юбр11жя«1
ГВ.1 tllVJIl.l'Kill* Л VII • Il IM
с небывалой жи.нн и
ной убедительно*и.и»
Фрески клн'1 । iu др ’и.
Аренд н Падуг (I 3(1 I
06) и церкви < 'ниin
Кроче во Флоренции
13.3
Gil LT.MI 25) понижают
HHV I |МЧ||Н«Й СИЛОЙ II
lir 11ГН1ГМ oOpiiJOH,
It’ll HHIII'IIKH TI.M» КОМ-
iiH.iiiiiiiii Автор 11роек•
in Колокол ни и ('обора
Ciiirin Мирин дель
Фьоре ко Флоренции.
'Спичи 1141.ним шагом
ши р|>4 является
и И ГИ'К11<И»1 ПОЗИЦИЯ
.IIIIIMt питого фплосо*
<|ш н ио.и’11 Франческо
Петрарки (1304
117 0 Его можно
ИИ.ИНН b III |1НЫМ 1111/(11 -
и иду и л пегом, имма*
ШЧ1ТП.1М у него приоб*
|н’Т1П’Г ионий оттенок.
। мц||н.1Й и придаст
11<ч рнрке ю исключи
io mi.ши* своеобразие,
и мп годи । hi которому
мы пмделяем его хак
первого гуманиста.
Также нельзя усомниться и в том. что Петрарка уже здесь,
у истоков европейского индивидуализма, вполне понимает
ограниченность этого индивидуализма и невозможность для
человека базироваться только на субъективизме индивиду-
альных переживаний.
Боккаччо шесть лет изучал каноническое право, но, как
и у Петрарки, основным его увлечением была классическая
литература. Особенно начитан Боккаччо в области древ-
ней мифологии. Но не менее пристальное внимание у него
вызывает Данте, а знакомство с сонетами Петрарки делает
его почитателем этого ученого-гуманиста и поэта.
О противоречивости раннего идеала Боккаччо можно
судить уже по тому, что элементы платонического учения
о любви совмещаются у него со стремлением осмыслить
это учение на фактах житейской любви или же помирить с
требованиями темперамента. Тут же христианская мораль,
чувство греховности плотской любви, которое при всей
энергичности и мощи духовного порыва Боккаччо не может
стать для него ступенью к Венере небесной.
Совершенства художественное творчество Боккаччо
достигает в «Декамероне» (1350 - 1353). Непреходящее
значение этого произведения было очень хорошо осознано
впоследствии, но не случайно сам Боккаччо отрекался от
него в старости. Действительного совершенства достигает
образная структура произведения Поистине человек здесь
занимает первое место в мире, создаваемом автором, и сам
мир осознается в своей трагичности и великолепии. При-
рода по настоящему становится предметом эстетического
переживания. Человеческие чувства в своем выражении
освобождаются от условных форм ранних произведений
Боккаччо. Все богатство человеческой природы как бы
впервые выступает перед нами в разнообразии ее светской,
бытовой стороны. Но дело не только в реализме Боккаччо, в
полнокровном и ярком изображении материальной стороны
действительности.
О взглядах Боккаччо на искусство мы можем судить по
его поздним произведениям («Генеалогии богов»). В основ-
131
ном здесь речь идет о поэзии Поэзия, согласно Боккаччо,
стоит на одной ступени с физикои, изучающей законы
природы, с богословием; она занимается высшими вопро-
сами; обитая в небе, в божественных советах, она увлекает
немногих к вожделению вечной славы, внушает возвышен-
ные помыслы, подсказывает дивные образы и изящные
речи, поэзия сходит на землю в обществе священных муз и
поселяется в бедной хижине поэта, который вечно стремит-
ся скорее к возвышенному, чем к бренному, к постоянному,
нежели к преходящему. Боккаччо, таким образом, является
одним из основателей свободной светской поэтики, анали-
тическая разработка системы которой носила антисхоласти-
ческий характер.
Обновление всех видов происходит видов искусств
происходит эпоху Ренессанса.
В архитектуре ведущую роль стали играть светские со-
оружения - общественные здания дворцы, городские дома.
Используя ордерное членение стены, арочные галереи,
колоннады, своды, купола архитекторы ( Ф. Брунеллески,
Л.Б.Альберти, Д. Браманте, А.Палладио в Италии, Леско, Ф.
Делорм во Франции) придали своим постройкам величест-
венную ясность, гармоничность и соразмерность человеку.
Завершителем первого этапа Ренессанса в собственном
смысле слова может считаться итальянский архитектори
художник Леон Баттиста Альберти.
Ему принадлежит большое сочинение «О зодчестве»
(1452, напечатано в 1485), трактат «О живописи» (1435/36) и
небольшое сочинение «О статуе» (1464). Ввиду обширности
всех этих текстов на них можно легче всего обозреть глав-
ные особенности эстетики раннего Ренессанса в Италии
156. Альберти считал, что красота разлита по множес-
тву тел и явлений и. создавая произведение искусства,
ее надо наблюдать везде и собирать отовсюду, создавая
один целостный наполненный художественный образ.
Хотя высказывания самого Альберти о сущности прекрасно-
го не носят систематического характера, мы можем соста-
вить определенное представление об эстетических воззре-
Джованнв Боккаччо
(I .*113 1375). н nice
ТН1.1Й Нр<*Н(Д«* ПГ1ЧО
КПК ПИТО]) «Д|>К11МГ
poiiti». продета пл не ।
собою IK) CpIIIIHi’HIIMl
<* 11оТр11|>Ю»й i|iHI V|»V
боДГГ If I М »I l1B'»pl"HI
ВуЮ II llrplllMllt DI, II
протнпоречия ого id
могут быть Г111'ЛРИЫ II
BlalCItKM ГИПТ0.II , ибо
такового не крон.пип
ло у Боккаччо. < hi
утверждает нрннципы
НОВОЙ II pH И(’ТН<Ч111<И'
TH И ОТДНГ'ГГЯ IIJIIH ги
нового агп-гичегкнго
идеала, но никогда
вполне но УД1Н1ЛР11И1
рвется и голдннаомом
им Hpanriионном
мире, п его лгкчикв
также сипдотельгтиу
от <» непреодоленных
противоречиях и и о
взглядах на природу
красоты и и г к Vi г гни
135
Сирино (Serlio)
( Whicti.miio
< I 175, Imuioih.» 1554.
ф|»11Г1Ч|6.*|1). Фрнн*
IU1>U 1ГГШ1Ш111СКИЙ
ii|i\ini'Kюр и теоретик
пр xu n inypH Трак*
ini и» архитектуре в
iiiiu'i и чаетих ( издан
n 1537-51 годнх). Это
01.144 Ill’pllliH книги
пн прхипчсгург более
npiiKiпчрскня. нежели
।гороти ческа я, где
Ныли колнфициро
кины iiirri. ордеров,
liriiiro;uip>i ей стиль
Д 1>|нни:н1’п* рпсщю-
<• I pilllH.’ICM ИО всей
Кироне, обеспечив
Г I Р« 1111 <*/!«• it широким
pi'IH'p i VllpOM моппюв.
I 1рм11ПГП11Д11рО1ОП1
II pit III UH llil КЛАСС H
414 КОЙ архитектуры
«III I II M lit H I II и Воз рож-
до Illi II
ниях этого автора. Говоря о трудности постижения того, что
представляет собою прекрасное, Альберти между тем вовсе
не отказывается говорить о «началах». Проблемы красоты
и гармонии наиболее подробно Альберти раскрывает в
шестой и десятой книгах «Десяти книг о зодчестве», а также
делает некоторые замечания об этом и в других трактатах.
Не меньшего внимания заслуживают замечания Альберти,
которые хотя и не относятся непосредственно к понятию
прекрасного, но помогают более определенно представить
характер эстетических воззрений Альберти. Таковы его за-
мечания о значении модели для архитектора и так называе-
мой завесе для живописца.
Ренессанс основан на превознесении отдельной
человеческой личности. Эта личность требовала субъек-
тивно-имманентного понимания действительности. И на
первых порах это еще не означало принижения объектив-
ной действительности; возросшая человеческая личность
мечтала покамест быть еще только соразмерной с действи-
тельностью. Это привело к тому, что Высокий Ренессанс
стал проповедовать некое единое личностно-материальное
бытие, не впадая ни в теизм или монотеизм, ни в пантеизм,
ни в атеизм. Но выдвинутая в качестве основной базы для
жизни и бытия отдельная человеческая личность, или отде-
льный человеческий субъект, несмотря на свое постоянное
стремление себя абсолютизировать, была слишком слабой
и ненадежной опорой для мировоззрения. Великие худож-
ники Возрождения творили, последовательно овладевали
художественным отражением всего богатства действитель-
ности - передачей объема, пространства, света, изобра-
жением человеческой фигуры( в том числе обнаженной) и
реальной среды - интерьера, пейзажа. Одним из величай-
ших гениев Возрождения был Леонардо да Винчи (которого
В.В.Бычков за его рациональную страсть к изучению мира
назвал первым сциентистом, утилитаристом, эгоцентристом
в науке, поставившим ее вне морали). Он оставил после
себя большое творческое живописное и научное наследие
в виде трактатов, кодексов, записных книжек.
136
Спорным является прежде всего вопрос о самом факте
наличия у него какой-нибудь систематической эстетики. По
этому поводу высказывались разные взгляды. 154. Если
под системой понимать ясно продуманную систему фило-
софско-эстетических категории, то такой системы у Леонар-
до не было, как ее и вообще не было ни у кого из деятелей
Ренессанса (кроме, может быть, Николая Кузанского). Если
же эстетическую систему понимать более широко, именно
как совокупность разного рода художественных и жизнен-
ных стремлений глубоко мыслящего и глубоко чувствующе-
го художника и ученого, то черты такого рода эстетической
системы, пусть в разбросанном виде, все же отчетливо
воспринимаются всеми, кто давал себе труд вникнуть в
глубоко оригинальное творчество Леонардо. Живопись
наука, причем первая среди прочих, вместе с тем искус-
ство не есть просто математика. Если наука есть знание, то
искусство есть умение. Наука может быть вполне передана
ученику, практическая живопись непередаваема. Кому не
дан от природы талант живописца, тот не сможет ниче-
му научиться. Далее, по Леонардо, наука есть пассивное
подражающее восприятие, искусство же активно, оно есть
индивидуальное творчество. В-третьих, наука пренебрега-
ет качеством, т.е., по словам самого Леонардо, «красотой
произведения природы и благолепием мира», «качеством
форм» природы. При классификации искусств, Леонардо
исходит из интенсивности, с какой они воздействуют на
чувства. Поразительно, что Леонардо почти не говорит
об архитектуре. 157. Благороднейшим чувством для него
является зрение, оно же и самое дорогое для человека.
Потому-то первым искусством является живопись. Следом
за живописью идет, значительно ей уступая, поэзия, так
как она не обладает зрительной наглядностью. Поскольку
музыка способна выражать свои созвучия симультанно
(одновременно), она даже еще выше поэзии; но она ниже
живописи, потому что симультанный аккорд еще не вся
музыка, которая в конечном счете, как и поэзия, обладает
последователэностью. Скульптура ниже живописи, как счи-
Леонпрдо да Винчи
(Leonardo da Vinci)
(I 1Г>2 Винчи, Т(м кипи
I Г» 19. лимон ('он К* iiv
ОКОЛО Амбуд.ш, ф|)||||
ЦНЯ) HTIVIIiHlll’KIlft
ЖИ11О||||<Ч ц, скули
It rnp, ЛрХИ ГРК t op. V»ll'
IllJli II HIIHO’IH’p, ОДИН
11.1 НОЛНКИХ МНС герои
Высокого PvllOl 4 III
СП Многочнс Ч1ЧНН.0’
открытия, llpoi’KI 1.1,
1 II.IIO
НЫе ИССЛФДОНИКИМ н
области мпюмптикн,
<Ч’Т<*< TH<<IIIII<IX II t| VIC,
механики. <>кtимин t
решающее .ншченме
опыта и iio.iiiniiHH
природы (.Ulllltrill.lV
КНИЖКИ II рукописи,
около 7 тысяч .'I нс । >и►
137
1 ВО Луки Пачоли
(Luca Pncioli)
I I 145 1515?) • круп*
пНиннЙ математик,
1и>днп)Г. монах ордена
<|)piiiin.ii( к ан не в.
ipyr Леона Баттиста
Альберти. а позднее и
Леонардо да Винчи,
in i.iivto о л и л кафедру
мотемптикн в Милан-
ском университете с
I 411(1 годи, автор трак-
гиги «О божественной
пропорции». иллюст-
рации к которому ( 60
рн< у икон пропильных
гол) выполнял Лео-
ни Р UI Подготовил к
ii.UIiihiikj лаги некий
неренпд «’)лементов»
' hi I. л иди (1508-1510).
тает Леонардо, по условиям работы скульптора, подобным
условиям работы ремесленника. Далее, живопись требует
больше «разумного рассмотрения», чем скульптура.
Таким образом, у Леонардо получается ряд:
Понятно, почему Леонардо да Винчи уделяет большое
внимание теории зрения. Условием видения является
свет Свет бывает двух родов: оригинальный свет (luce ),
сущностное свойство светящихся тел, и воспринятый свет
(lume ), который представляет случайное свойство темных
в себе тел. Противоположность свету - темнота (tenebre ).
Она представляет полное отсутствие света и есть сущнос-
тное свойство темных тел. Между светом и мраком лежит
тень ( ombra ), которую надо рассматривать как уменьше-
Искусства Живопись. Симультанное изображение
Зрения Скульптура. Отдельные части целого
Искусства Музыка. Наполовину симультанное,
слуха наполовину последовательное
изображение.
Поэзия. Последовательное
изображение
ние освещающего света. Чем более ослабляется свет, тем
полнее становится тень, которая в конце концов переходит
в полный мрак. Для зрения необходимо наличие как света,
так и тени; лишь благодаря их противоположности возмож-
но видение тел.
159. В развитии математики и пропорционирования уче-
ные Возрождение видели путь познания законов природы,
создания человеком достойных архитектурных, скульптур-
ных и живописных произведений.
Большую роль в понимании методологического значе-
ния математических знаний и величин в познании законов
природы сыграло учение Николая Кузанского.
Можно было бы легко согласиться с наблюдением мно-
гих историков философии, что Николай Кузанский представ-
ляет собою ключевую фигуру в ренессансной философской
138
и эстетической мысли Кузанский, несомненно, предвосхи-
тил многие черты Нового времени, но так, что остался при
этом верен средневековому универсализму и интеллекту-
ализму. Любопытно, что современники считали его именно
«знатоком средних веков» Николай синтезировал в своей
философии традиции немецкой мистики, средневековой
схоластики и, наконец, - что послужило активным началом
его творчества - зарождавшегося итальянского возрож-
денческого гуманизма. К трактату «Об ученом незнании»
примыкает трактат «О предположениях», большинством ис-
следователей относимый к тому же 1440г. В 1442 - 1445 гг.
Николай пишет четыре небольших сочинения (трактаты «О
сокрытом Боге», «Об искании Бога», «О даре Отца светов»
«О становлении»), в которых пантеистическая тенденция
выступает в форме идеи мистического единения человека с
Богом, обожествления человека в процессе познания Бога.
Большое значение он уделял искусству. Человеческие
искусства суть пооявления человеческого ума. Во-первых,
Кузанец виртуозно оперирует с понятием бесконечности.
Это увидеть в его инфинитезимальных рассуждениях,
основанных на переходе суммы бесконечно малых прира-
щений к ее пределу. Но эстетика Николая Кузанского не
только инфинитезимальная, но еще и трансфинитная. Это
значит, что Николай Кузанский оперирует с бесконечностью
как с некоторого рода фигурной конструкцией, подчиненной
принципу упорядочения.
То, что существует абсолютная личность творца, и то,
что творец творит мир, - это старая и вполне средневеко-
вая ортодоксия. Но вот что интересно. Это божественное
творение мыслится Николаем совершенно по типу обык-
новенной и вполне человеческой деятельности художни-
ка. Он пишет (Об ученом неведении): «Бог пользовался
при сотворении мира арифметикой, геометрией, музыкой
и астрономией, всеми искусствами, которые мы также
применяем, когда исследуем соотношение вещей, элемен-
тов и движений». Этот свой общий тезис о творении мира
Николай Кузанский в дальнейшем подробно разъясняет.
Оказывается, арифметика понадобилась здесь для того,
Николай Кузанский,
наст, имя Николай
Кребс или Крипфс
(1401 1464) Kv.mii
( КИМ 4(1НОТ(’И ПО МГГ IV
р<)ЖДО|| ИII Kv.il Ни
Мозеле. ihmiii i.iill
философ. ученый и
6<Яа(М*ЛОН Нр<*МО|1И
||1*|М*Х<1Д11 (И гхо НИ
ТИКИ К I’VMllIHI.lMV и
новой науке раннего
капиталистического
общества. Перера
Сотая под ня и и и и
ем неоплятонилмп
понятия христианской
(|)ИЛО€О(|)ИИ II учении
о боге как максимуме
бытия, стоящем iiijiiii'
11ротино11олож11<и*тий,
и которых си paiiii'H’ii
иыи рассудок мi.iг 'in i
11(411,11 П|)11рнД|.1. Рид
плоден норных ИДОЙ
критики III pn I III 44*11
НОГТИ рштудочным
II poll III. >11 <Н •ТИК ин нН
методологическое
значение матнмнти
четких ПОНЯТИЙ дли
познания природы,
предвосхищение нини
тип бесконечно милых
величин: постановки
139
||<м1|нм л <» границах
примгнгния закона
11|мтн10|)0*|ия и мате-
ми гичггком познании
и ДР
Виньола да Джакомо
(Vignola)
< 1507. ')милня-Рома-
in. и 157 Л, Рим) итя*
'и.ингкин архитектор
||'|.|.Ч1н*к> Ренессанса,
и рам и к и теоретик.
Выполнял обмеры
римских древностей,
ком мент пропал тряк-
1пг Витрувия. Среди
Hiiii«w>.*i<**‘ известных
н«ц грогк: вилла папы
К >i I in 111 н Риме,
.шмпк Фарнезе в Кап*
рнролг близ Витербо,
ин ллп Ланте близ
Впюрбо, церковь Иль
Джилу и Риме.
Палладио ди Пьетро
дела Гондола,
Андреа,
(1508 1580) —
итальянский архи*
Ti'irrop и теоретик
архитектуры позднего
Ренессанса , онпааи*
пип! значительное
влияние на развитие
чтобы сделать мир «целым», а мы бы сказали, комментируя
философа, - единораздельным целым. Геометрия дала
вещам формы
Важнейшее место в картине мира Кузанского занимает
онтологическое понятие красоты, к которому он особенно
часто обращался в средний период своего творчества.
Как замечал Сантинелло, «для Кузанского эстетическая
ценность есть то, что наиболее удачным образом способ-
но привести в гармонию божественное с человеческим
и природным». Николай Кузанский видит красоту очень
глубоко, в бытийной форме вещей, т.е. в их гармонической
самоосуществленности, в их пропорциональном равенстве
самим себе В учении о красоте и гармоничности бытийной
Формы Николай Кузанский дает философское обоснование
характерному для всего Ренессанса увлечению гармонией
и пропорциями. «Гармония есть связь единства и инаковос-
1и», пропорция -эю «местопребывание формы». Посредс-
твом пропорций совершается познание, «но пропорция есть
не только логико-математический, она в первую очередь
основной эстетический принцип» у Кузанского. 158. Эсте-
тику Николая Кузанского можно представить в кратчайшем
виде как резюме двух его небольших трактатов, где ос-
новными принципами мировой жизни выдвигаются свет и
красота. Характерной идеей Николая Кузанского является
уверенность в сплошной просвеченное™, просветленности
и осознанности красоты. Абсолютная красота глядится сама
на себя и воспламеняется любовью к самой себе. Духовное
зрение в отличие от телесного не может видеть ничего,
если прежде не видит и не понимает своей собственной
красоты. Причастность красоте есть сплошная взаимная
просвеченность и сплошная взаимная понимающая приоб-
щенность. И мир приходит из неразличимой тьмы к сущес-
твованию благодаря тому, что вещи приобщаются к свету
и гармонии субстанциальной формы, т.е. формы форм.
Привлечение всех вещей к своему единому источнику есть
любовь, «конечная цель красоты».
В диалоге «Об опытах с весами» Кузанский рассматри-
вает опыт как источник познания природы здесь он пыта-
но
ется ввести в естествознание количественные методы и
точные измерения В этой работе Кузанский выступил про-
возвестником новой эпохи, эпохи господства науки и техни-
ки Заслуги Кузанца в истории естествознания неоспоримы.
Он первым составил географическую карту Европы, предло-
жил реформу юлианского календаря, давно нуждавшегося в
улучшении (она была проведена полтора столетия спустя).
Известный историк математики Кантор отметил значитель-
ную роль философа в истории математики, в частности в
решении вопроса о квадратуре круга, об исчислении беско-
нечно малых величин Идеи Николая в области космологии
подготовили учение Бруно о бесконечности Вселенной, где
проводит смелую для той эпохи мысль о том, что едина
религия всех разумных существ, и она «предполагается во
всем различии обрядов», т е. в различных религиозных об-
рядах он сумел увидеть одно религиозное содержание На
этой основе Кузанский предлагал всем верующим объеди-
ниться и прекратить религиозные войны. В то время, когда
турки, стремившиеся к исламизации христианского мира,
заняли Константинополь, а христианская церковь, с другой
стороны, вынашивала планы новых крестовых походов, Ни-
колай выступил за веротерпимость. Вопреки догматической
узости многих своих современников - христианских теологов
Николай в одном из последних своих произведений - «Оп-
ровержении Корана» (1464 ) - указывал на связь ислама и
христианства.
Широко мыслящие универсальные гении - так можно
представить многих архитекторов эпохи Возрождения, ибо
не только архитектура была основным родом их занятий.
Главный теоретический труд Виньолы - трактат «Прави-
ло пяти ордеров архитектуры», сводящий систему ордеров к
жесткой педантично деталированной нормативной системе,
дал начало тенденциям маньеризма и барокко
162. Трактат Палладио «Четыре книги об архитектуре>
соединил корпус практических сведений с их теоретическим
осмыслением: наряду с таблицами ордеров и чертежами
построек Палладио приведены обмеры античных памятни-
ков, подкрепляющие концепцию автора авторитетом древ-
ми роного
Начинал с рсмстла
lUlMHl'pi'.lll, .1.111 II
малси MirivM i i mcoh,
му.пикой, rear гимн
Витрувия II гнний
llpXMTeK I у р<* HI.IIIII'I
ПНИ МПОГО’НП Hlllll.ll
.Н11П1П.1. iiupii I и ГН*и I,
TIMO (llllirillllinft I I И II
1ПП*М pllMi КОЙ *1111 *1 'П*
рустики», <*040 11111 <’О
ТПП С ТИПОМ Г<’роД<КН
го дворца.
161. Создал iKiTpih ii
иицей гармонии Вил
лу Ротонда и Вичешп*
(1551-63). статную
полнейшим нонлпще
Н1К*М Р<‘11(Н (*П11Г|И1ГО
идеала гармонично
УРИ 11110111*1111*1111010
сооружении храмо
подобного оГи.оМН
С |Г»4М|Ч)дн работал
сопм<*стио <• гумп
пигГОМ Д Пирбиро
над i«imm<*iii ирном к
Витрувию II ГОЛДИ I
иллюстрицип К КНИГИ
(изд. и 1556) ГлаиныЙ
теоретический Груд
Палладио иЧетыре
книги об архитекту-
ре», нпервые В.1ДНН
Ml
null и 1670 гиду и
Hriirniiii и мнипнсрат*
ин ih>|irii.iniiiniiiuieiiCJi
ini многих странах
Иниго Джонс (Jones)
(15711 1052) »ыда
miiiiiiirii английский
прмипчстор, автор
iiiirrpiM’K в Лондоне
Uhiiiici’TiiijA лил в
Улfti холле), утвер*
in к in их клип очес кор
11j1111и।it_n«*1111<*. выра*
ИНИН г идеи ВозрОЖ'
U4HHI, II.IV’IIIJI 1I()(-
11 и ill kii Л.11;1Л.падио.
llr|lt*ll«*.i| Illi ИНГЛИЙ*
гкий его тратят
«И11• *ГЫр1« КИНГИ об
ирхн ivicrypci*, первым
начал i t piiiii i> н Лн*
। 111и .muni»! в стиле
А Пл n.'in/iiio. ноложио
начало английскому
инллллнанстну.
них. Соединение эмпирического и теоретического сделало
трактат Палладио самой популярной книгой об архитектуре.
Эта популярность вместе со славой итальянской архитекту-
ры эпохи Ренессанса породили огромное желание освоить
мастерство титанов Возрождения со стороны архитекторов
других европейских стран. Подражание Андреа Палладио
вызвало к жизни явление раннего классицизма в Европе под
названием палладианство. В Великобританию новые веяния
в архитектуре привез из поездки по Италии Иниго Джонс 163
Переход к эпохе Просвещения одновременно явился в
искусстве и архитектуре переходом от маньеризма и барок-
ко к классицизму.
А. Палладио
Обложки 2-х тимин книг
иб архи тектуре
Л. Паллидии
Фасад гобо|т на
».('air Джорджио. Венеция
Площадь перед собором
св. Петра в Риме
I 12
Ml
7
Эстетика Нового времени (17-18 века).
Эпоха Просвещения V
Начавшийся в позднем средневековье с 14-15 веков
период последовательной, хотя поначалу и очень осторож-
ной, секуляризации (обмирщения, отделения от Церкви и
религии) культуры, названный Ренессансом, свидетельство-
вал о начале какого-то глобального космоантропного про-
цесса, выразившегося прежде всего в кризисе религиозного
сознания Начинают активно развиваться науки постепенно
освобождающиеся от контроля Церкви. Начинается при-
ход техногенной цивилизации. Существенной тенденцией
культуры Возрождения была устремленность многих выда-
ющихся умов того времени в будущее, не случайно многие
проблемы, поднятые мыслителями Возрождения, являются
актуальными и ныне. (Здесь стоит упомянуть о том, что сов-
ременные философы постмодерна, например, Кевин Харт,
профессор университета Нотр-Дам, штат Индиана, США,
именно с этого момента истории предлагает свое видение
исторической периодизации философии. Все что предшес-
твовало этому периоду развития человечества, он предла-
гает называть предмодерном,периодом, тесно связанным
с иудейско-христианским Богом; период секуляризации и
абсолютизации разума с 17 века до середины 20 века назы-
вать модерном, с середины 20 века наступает постмодерн
- арена постсекулярности, которая предоставляет людям
возможность критиковать модерн и его дерзкое отрицание
божественного К этим позициям мы еще обратимся позже).
164. С Возрождения в западной эстетической культуре
намечаются две главные тенденции:
- нормативно-рациоцентрическая (классицизм, Просве-
щение, академизм, реализм, техноцентризм), тяготеющая
к рационализму, материализму позитивизму, прагматизму,
научно-техническому утилитаризму;
- иррационально-духовная (барокко, романтизм, симво-
лизм), ориентирующаяся на выражение в художественном
Декарт Рене,
Descartes
(латинизированное
имя Кпртезий,
CartesiiiH) (I л! Hi
165(Й 11 >| > ।«11. \iiii । м
ми I гм I I Пн
физик It (|>ll.llH>in Г
1629 годи и 11 и
дерлппдпк Тру *ii.i н
oG.ijk i h и 'иriipi.1, ।г<1
мггрнн. штромнмпп
физики, ||>И '1<М (н|нП1
В (ICIHHM* фн '1<1<*<м}.1|1 и
Декарга дуализм
души и телп. «мысля
щей» и «протяженной"
субстанции Мл Г1<|||||<|
ОТОЖДССТН 1>1Л г и риги
жением или (* про
странстиом inn io’iiih'
СВОДИЛ К перемени*
нию ге.ч (1(14<*кпзп ।
закон coxpaio пни
количества л пижон и и.
дав определеню- нм
пульсу силы) < IlillUI и
причина днмженим.
по Декарту, Ног.
который сотворил
материю, движение
И ПОКОЙ ’Ir.lolli'K
— снял, безжи <111*1111010
телесного мекинилма <•
душой обладающей
и полей.
II учении о познании
Декарт родоначаль
ПИК |Н11Н1<»1111ЛИЛМЯ и
< НфОППИК учения о
нроЖНоиных идеях.
творчестве духовного Абсолюта и духовного космоса.
Не выходя в основном за рамки целостной многоликой
христианской культуры, первая линия восходит к идеали-
зированной Античности, вторая - к идеализированному
средневековью. При этом Ренессанс и классицизм делали
акцент на идеализированном тварном мире, который в их
восприятии мог бы соответствовать замыслу Творца ( иде-
альные тела, отношения, ландшафты, ясная рациональная
архитектура и т.п.). Реализм и техноцентризм ориентирова-
лись на реальное состояние материального мира, а барок-
ко, романтизм, символизм устремляли свою творческую
интуицию в сугубо духовные миры, усматривая видимую
реальность как символ и путь к ним.
17 эек характеризуется в Европе становлением капита-
листических отношений, сказавших впоследствии больное
влияние на всю культуру и эстетическое сознание в фило-
софии - с появлением «великих систем» Декарта, Гоббса,
Спинозы, Лейбница, господством рационализма, в искусст-
ве - противоборством двух главных направлений - барокко
и классицизма, зарождением реалистических тенденций
165. 17 век - время господства в европейском искусстве
классического стиля. Наиболее полно теорию классицизма
выразил французский поэт и критик Никола Буало-Де-
прио. Он был убежден, что в поэзии чувства должны быть
подчинены разуму, художественный стиль должен быть
высок и изящен, прост и свободен от всяких излишеств.
|зв. Также француз Шарль Бате перемещает внимание с
фигуры художника-творца на фигуру потребителя искусства
( реципиента - читателя, слушателя, зрителя) и утверждает,
что судьба произведения искусства зависит от того, кто его
воспринимает. Поэтому очень важны индивидуальный опыт
потребителя искусства, богатство его внутреннего мира,
сформированность художественной установки на воспри-
ятие искусства. 167. Жан-Жак Руссо скептически оценивал
искусство в целом, выступая за простоту и эмоциональность
в искусстве, восхвалял народный характер античного искус-
ства. отрицая напыщенность современного ему театра; и
146
вообще мечтал об искусство, выражающем общественные
интересы
Формируются общие взгляды эпохи Просвещения
«установление царства разума», основанного на естест-
венном равенстве, за политическую свободу и гражданское
равенство. Большое значение деятели эпохи Просвещения
(Дж Локк - в Англии; Вольтер, Ж-Ж Руссо. Ш.Монтескье,
П А.Гольбах. К А Гельвеций. Д.Дидро - во Франции;
I Э.Лессинг, И.Г.Гердер, Ф.Шиллер, И.В.Гете-в Германии;
I Джефферсон, Б.Франклин, Т.Пейн - в США; Н.И.Новиков,
А Н Радищев - в России, позднее - В.Г.Белинский,
А И Герцен. Н Г Чернышевский) придавали распростране-
нию знаний. (Как странно, но сейчас именно 21 век назван
мировым сообществом веком образования!)
Эстетика эпохи Просвещения - основана на логичес-
ком рационализме классицизма, который выражал бур-
жуазно-революционные идеалы и устремления Эстетика
основывалась на идеях философского рационализма, на
представлениях о разумной закономерности мира, о пре-
красной облагороженной природе, стремилась к выражению
и искусстве большого общественного содержания, возвы-
шенных героических и нравственных идеалов 169. (главные
темы искусства - конфликт общественного и личного начал,
долга и чувства), стремилась к строгой организованности
логичных, ясных и гармоничных образов.
Соответственно возвышенным этическим идеям, воспи
тательной программе искусства 170. эстетика классицизма
устанавливала иерархию жанров - «высоких» (трагедия,
эпопея, ода, историческая, мифологическая или религи-
озная картина и т.п.) и «низких» ( комедия, сатира, басня,
жанровая картина и т.п.).
168 Архитектуре классицизма присущи четкость и гео-
метризм форм, логичность планировки, ясность, уравнове-
шенность общей композиции, сочетание стены с ордером,
сдержанность декора.
171. Вместе с тем классицизму были присущи черты
утопизма, идеализации и отвлеченности, которые нараста-
ли в период его кризиса и привели к тому, что в середине 19
Локк Джон, Locke
(1632 1704) ант
лийский философ МП
териплнгг. со.1Л1гп rib
идейно пол hi иченсоО
доктрины л ибо |» и
лиамп. II ”<)iii.i »«• о
ЧГЛОНГ’НЧ |<ИМ pH 1\ м<- •
(КИЮ) рпзрнботн ч
JM llllpll’HM'UVKl I гири к»
познании < h перга л
существо пн иие нрож
денных идей, упирж
дал- псе ‘М!Л<ин*чр< ж и*
знание п|)<1И("г<‘К1Н*т
ил опыта. Pii.iiiiiji
учение о первичных и
вторичных кн*кч гнлх
и теорию об|И1.ю11пнин
общих идей ' л Петра к
ций). Идеи Локки
OKIhllWIH 3llll'lll'l'O.rtl3HH<
n.'iHiiiiiic на француз
гких материи л истом
IN веки и у ГОШНИ iuiB
социализм нпчила 1ч
вока.
I 17
века классицизм переродился в безжизненный академизм..
172. Разочарование в идеалах Просвещения приводит в европейском искусстве к
возникновению направления романтизм, которое обращается к чувствам и страстям
человека, его личному досгоинству.
Нейеик^я классическая эстетика.
Ройцн1изм
Немецкая классическая эстетика 18-19 веков — важнейший этап в развитии ми-
ровой эстетической мысли. Наиболее выдающимися ее представителями были Кант,
Фихте, Шиллер, Гегель, Фейербах. Их главной заслугой является понимание эстети-
ческой науки как органичной и необходимой части философии и включение ее в свои
философские системы Классики немецкой философии видели связь эстетических
проблем и искусства с важнейшими задачами данного историческото периода, посто-
янно подчеркивая их тесное взаимодействие сжиз^нью общества и человека.
Термин «эстетика» происходит от греческого слова «эстезис» (ощущение, чувс-
твенное восприятие). Впервые его ввел в обиход, как мы уже выше показывали,
немецкий философ эпохи Просвещения Александр Готлиб Баумгартен (1714-1762).
Вслед за Лейбницем он выделял три сферы духовного мира человека: разум, волю,
чувство. Первые две сферы издавна изучались логикой и этикой. Баумгартен урав-
нял в правах учение о чувстве и назвал его эстетикой. Он положил начало традиции
сведения чувственного восприятия к характеристике двух явлений — прекрасного и
искусства как сфере наивысшего проявления красоты.
Основоположником немецкой классической эстетики был выдающийся философ
И. Кант (1724-1804). Главным сочинением Канта по эстетике стала «Критика способ-
ности суждения» (1790). Вслед за «Критикой чистого разума» (1781 )и «Критикой прак-
।ичсского разума» (1778), она представляет собой третью часть его теории познания,
излагающую три основных вида «общих способностей души».
Эстетическая часть «Критики способности суждения» состоит из двух разделов:
«Аналитика прекрасного» и «Аналитика возвышенного». В «Аналитике прекрасного»
Кант объясняет природу эстетического суждения, которое, по его мнению, отлично от
логического суждения. Эстетическое суждение является «суждением вкуса», в то
время как логическое имеет своей целью поиск истины Особым видом эстетического
суждения вкуса является прекрасное. ||73. Кант определяет четыре момента субъек-
тивного восприятия прекрасного:
1 прекрасное свободно от практического интереса;
2 . прекрасное носит всеобщий характер и имеет значение для каждого;
1 18
3 , красота есть форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимает
си в нем без представления о цели;
4 прекрасное есть то. что нравится без понятия, как предмет необходимого любо
линия
Во вюрои части «Критики способности суждения» — в «Аналитике возвышенного»
Кант развивает свое учение о возвышенном. Философ подчеркивает, что возвы-
шенное обладает теми же четырьмя характеристиками, что и прекрасное. Возвышен
ное также свободно от интереса, оно имеет значение для всех, оно целесообразно и
необходимо Между тем Кант показывает и различие Он выделяет два типа возвы-
шенного: «математически возвышенное» и «динамически возвышенное» Примером
первого являются величины, имеющие протяженность во времени и пространстве
небо, океан; второе — выражает величины силы и могущества: наводнения, земле
трясения, ураганы. В обоих случаях возвышенное подавляет наше воображение
В «Критике способности суждения» Кант уделяет внимание и двум другим основ
ным категориям эстетики — трагическому и комическому. Правда, о них он говори!
гораздо меньше, скорее пытаясь показать их во взаимосвязи, в координации с пре
красным и возвышенным.
В своем анализе искусства философ сосредоточивается на двух вопросах приро
да и воспитание гения и классификация искусств.
174. Кант формулирует четыре качества художественного гения:
- гений абсолютно оригинален;
- творчество гения должно быть образцовым;
- гений — это способность создавать правила;
гений встречается лишь в искусстве.
175. В ходе своего дальнейшего рассуждения философ приходит к выводу о гом.
что гений нуждается в воспитании и образовании, ибо без этого любая одарен
ность вырождается.
Другая проблема, к которой Кант обращается в своем учении об искусстве, эго
систематизация и классификация его видов. Все искусства философ разделил на
словесные (красноречие и поэзия), изобразительные (пластика, живопись) и искусе г
ва «изящной игры ощущений» (музыка и искусство красок) Ведущим видом искусства
Кант считает поэзию, которая«... эстетически возвышается до идеи». По способног
ти вызвать «душевное волнение» после поэзии идет музыка Среди изобразительных
искусств предпочтение отдавалось живописи. 176. Искусство - это созидание через
свободу (по И.Канту).
Заканчивая изложение эстетики классификацией изящных искусств, Кант проиэво
дит эту систематизацию «по суду разума». И он твердо уверен в том, что то искусст-
I 19
во, которое ничего не дает для идеи — деградирует.
К числу ярчайших представителей немецкой классической эстетики принадлежит
поэт и философ Ф. Шиллер (1759-1805). В своем творческом становлении он прошел
ряд налов Первоначально его деятельность была тесно связана с литературно-
художеветвенным движением просветительского характера «Буря и натиск». Это дви-
женио уродилось в 70-80- е гг. 18 века в Германии, как идеологическое наступление
демократической молодежи («бурных гениев») на существовавшие каноны в духовной
культуре Лидером организации был И. Г. Гердер, а среди тех, кто себя активно
проявлял, были И В Гете, Ф Шиллер, Ф. М Клингер и др.
I / 7 « Штюрмеры» (так они себя называли сами от немецкого названия движе-
ния) выдвинули ряд важнейших эстетических положений, которые стали принципиаль-
ными в их теоретическом наследии:
1) исторический подход к литературе и искусству. Искусство должно рассматри-
ваться с точки зрения соответствия его произведений «духу своего времени»;
2) зависимость искусства от естественной (природной) и социальной среды;
3) каждый народ должен иметь свою художественную культуру, пронизанную
национальным духом;
4) «новое прочтение» мирового культурного наследия.
Под влиянием эстетических идей «Бури и натиска» Шиллер в первых теоретичес-
ких сочинениях «О современном немецком театре» (1782), «Театр, рассматриваемый
как нравственное учреждение» (1784) — выдвигает на первый план театр, как наибо-
лее мощное средство пропаганды новых идей и воспитания нравственности.
Наиболее полно эстетические взгляды Шиллера представлены в работе «Письма
об эстетическом воспитании» (1793-1795). Здесь философ формулирует концепцию
:х тонического воспитания личности, акцентируя внимание на мирном, нереволю-
ционном пути буржуазно-демократического преобразования общества. Анализируя
егшромонную эпоху, Шиллео гризнает неизбежность антагонистических классовых
противоречий, объясняя это «отвратительными нравами культурных классов», и
ыкже « грубостью и беззаконными инстинктами низов». Преодоление противоречий
действительности Шиллер видел только в искусстве, в эстетическом воспита-
нии Все содержание «Писем» и состоит в попытке доказать осуществимость этой уто-
пии Человек, пишет Шил^лер, двумя путями может удалиться от своего назначения:
стать жертвой «грубости» или «изнеженности и извращенности». «Красота должна
вывести людей на истинный путь из этого двойного хаоса» В дальнейших рассужде-
ниях Шиллера особое значение получают два понятия: «игра» и «эстетическая види-
мость*. Игра, по мнению философа, имеет большое значение в жизни человека. Она
представляет собой деятельность, свободную от всяких практических целей. В игре
150
человек реализует себя наиболее гармонично. В процессе игры создается «эстети-
ческая видимость», которая отличается как от самой реальности, гак и от воображе-
ния и фантазии.
Теоретическое наследие Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831) стало своеобразным итогом
развития немецкой классической эстетики. Философу удалось не только обобщить
и систематизировать наиболее существенные идеи своих предшественников, но и
ввести в рассмотрение эстетических проблем историзм и диалектику
Свое эстетическое учение Гегель излагает в лекциях, прочитанных в Гейдельберг-
ском (1817-1818) и Берлинском (1820-1829) университетах.
«Эстетика» Гегеля состоит из введения, учения о прекрасном или идеале, учения
о трех формах существования искусства и теории отдельных его видов (архитокту
ры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии). Остановимся на тех страницах геголвш
кого сочинения, которые раскрывают природу искусства, специфику его общее! нинно
ю функционирования, противоречие идеологических и гуманистических тенденции и
нем.
178 В своей «Эстетике» Гегель последовательно провел исторический принцип
рассмотрения искусства, подчеркнув огромное социальное значение этого явления
Согласно его эстетической концепции искусство проходит три стадии, характеризу-
ющие изменение соотношения содержания и формы: символическую, классическую,
романтическую (см. стр. 52).
Символическая форма искусства (которой соответствует искусство Древнего
и отчасти средневекового Востока) — есть его начальная стадия. Ей предшесгвует
так называемое «предыскусство», то есть басни, притчи, аллегории, дидактические
поэмы. Символическая форма характеризуется тем, что в ней идейное содержание
еще не обладает особой индивидуальностью которая и является предпосылкой
«идеала». Однако эта еще неясная идея не может найти адекватную форму выраже-
ния. Это приводит к символизму, который способен создать только «внешнюю среду»
для идеи. Как следствие этого наблюдается отсутствие единства между содержанием
и формой, более того ощущается преобладание формы над содержанием. Принципу
символической формы искусства более всего соответствует, по мысли Гегеля, архи-
тектура
Классическая форма искусства включает в себя единство содержания и фор
мы. Путь к этому единству отражен в борьбе старых и олимпийских богов античной
Греции и в победе последних Идея, получившая в образах классического искусства
черты индивидуальности, выступает как идеал.
Эстетический идеал в классическом искусстве Греции пооождает гармоническое
единство содержания и формы, что получило наиболее полное выражение в анти-
151
мной классической скульптуре. Между гем, очеловечивание облика античных богов
постепенно при-’вело к умножению случайных черт в их реальном облике. Это в свою
очередь, стало причиной их гибели, как носителей классического идеала. Подобное
разложение классического искусства и способствовало переходу к романтической его
форме
Романтическая форма искусства утверждала приоритет духовного содержания
над чувственной формой В свою очередь, изжи-’вание формы ведет и к самоунич-
ижению искусства, ибо оно по овощей природе нуждается в чувственной форме.
Романической форме искусства по этапам восхождения к духовному соответствуют
живопись, музыка, поэзия.
Изложенная выше эволюция, по Гегелю, есть реализация искусством его основ-
ной социальной функции — познавательной, поскольку искусство есть форма само-
познания абсолютной идеи. «Именно искусство, — подчеркивал Гегель, — доводит до
сознания истину в виде чувственного образа, который в самом своем явлении имеет
высший, более глубокий смысл и значение»
Все другие функции искусства в «Эстетике» Гегеля рассматриваются в зависимос-
1и от познавательной функции и потому не имеют самостоятельного значения. Об-
ршцонио к абсолютному духу, в котором, якобы, искусство должно найти свою цепь,
показывает желание Гегеля увидеть прежде всего общечеловеческое содержание
художественного творчества, его возможность быть одним из способов к... позна-
ния глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих ис’ин духа» Идея разви-
1ия искусства по некоторым, различающимся друг от друга в содержательном плане
ступеням, включала в себя существенный зародыш историзма в понимании функций
искусства: от преобладания общечеловеческих аспектов и мотивов в направлении
все более замегного усиления классовых, идеологических. Наиболее полно позна-
шпольные возможности искусства, по Гегелю, выявляются тогда, когда общечелове-
ческое и классе зо-идеологическое в его содержании как бы сливаются в единстве
чувственного и рационального, гредметно-образной и идеальной формы. Это слияние
он увидел в искусстве античности. Но Гегель был далек от абсолютизации искусства
Древней Греции Более того, он испытал сильное влияние романтической культуры
своего времени. Гегель понимал, что исторически изменяется не только художес-
твенный способ воплощения идеала, но изменяется и сам общественный идеал,
становясь все более сложным по своему нравственному смыслу. Философ видел, что
выражая идеалы нового времени, искусство встает перед задачами, которые искус-
ству древности были бы очевидно не под силу. Отсюда вытекало сомнение Гегеля
в познавательных возможностях современного ему искусства и даже искусства
будущего Поэтому-то, считает он, гедонистическая и дидактическая его функции
162
становятся все более и более заметными в художественной жизни общества
В русле христианского миросозерцания основания ее сохранились и в наше вре
мя. Гегель, разумеется, видел начало кризисных явлений в социальном функциони
ровании современного ему буржуазного общества. Искусство как бы раздваивалось
ею предметно - чувственное и духовно познавательное начала теряли между собой
их первоначальную естественную связь. Первое уже не могло играть той роли, какую
□но играло в искусстве древности. Человечество поднялось на слишком высокую
ступень в рациональном познании мира. Но, поскольку духовное содержание ушло
вперед, стало столь сложным, что не могло быть уже воплощено в адекватную чуне
гвенно - образную форму, познавательная функция искусства теряет и свое прежнее
значение.
В самом искусстве, как средстве познания, начинают играть все большую роль
философские, рационалистические структуры. Считая упадок искусства н индусi ри
альную эпоху исторически неизбежным и разумным, Гегель оправдывал противорочим
капиталистического развития. Он звал человечество навсегда примириться с условия
ми индустриальной цивилизации, которые он рассматри“|вал как вечные, едим пинию
разумные условия жизни.
179. И хотя историчность и диалектичность мышления Гегеля подводили ого к
пониманию многофункциональности искусства, определяющим стало стремление
видеть в искусстве лишь специфическое чувственное выражение некоего универсам»
но-логического идеала «Искусство имеет своей задачей, — подчеркивал Гегель в
«Лекциях по истории философии», — раскрыть истину в чувственной форме, в худо
жественном оформлении». При этом исключалась возможность обнаружить прямую
зависимость искусства от материальной жизни общества. Более того, по мысли Гоге
ля, общечеловеческие, гуманистические тенденции в содержании искусства вступаю!
в противоречие с идеологическими нормами существовавших в тот исторический
момент социальных отношений 180. Гений, как полагал Гегель, обретает способности
в процессе творчества, в то время как И.Кант считал, что это - врожденный дар
Эстетические воззрения великих поэтов этого периода Винкельмана. Клопштока,
Лессинга. Гаманна, Гердера, Гёте, Шиллера, их творчество также способе!попали
развитию эстетики. Синтез этих течений эстетики был целью метафизической эсте
тики немецкого идеализма 19 века (Шеллинг. Гегель, романтики, Шопенгауэр, позднее
Ф.Т.Фишер). Фехнер и Р.Циммерман развивали эстетику как науку о форме, Т.Липпе
- как одну из областей прикладной психологии. И.Фолькельт понимал эстетическое
наслаждение как коррелят производительного искусства и человека. Развитие
эстетической мысли в 19 - 20 веках порождалось ее опорой на различные философ
ские учения: те или иные формы идеализма (Ф Т.Фишер, В.Соловьев, А Бретон),
153
Ill он л и г я у op Артур,
Hrliuptitihniiur (I7HK*
IH(IO) ll«lM«l l_>< IIЙ
фиши • »<|» иррнцнона*
ни ।. продетыкитель
нм и Инг! <ipii.iM.'i В
। типом сочинении
•Мир как ноля и пред-
• гнилсние» сущность
мири <«11Г1щ. и себе» у
II Кин ill предстает у
llli.iii inну.»р,т как не*
ри .< у м ни и ноля, слепое
бесцельное влечение
I. а ii.niи. <•()(• нобожде*
ши » нт миря через
< oei р пдинио, беско-
pi.ii-1 нмг .ктстическое
।м.и*ри,нние, пскетиам
цпепн игген через
• мг|1Н1ние близкое к
бу ц инк кой нирване.
Не» с и мистическая
«|к। ।«h iн|>i।>« llloiieiiray*
ip» io» лучило широкое
ра« iipMi ip i пение н Кв*
plilli- inорон половины
19 иска
позитивизма (Г.Спенсер, И.А. Тэн, Дж. Дьюи), интуитивизма
(Б Кроче, А.Бергсон), антропологического материализма
(русские революционные демократы), феноменологии
(Н Гартман, Р Ингарден, М.Дюфрен), экзистенциализма
(Ж.П. Сартр, М.Хайдеггер).
Другой аспект эстетических учений этого и последующе-
го времени - стремление связать эстетику с той или иной
конкретной наукой: психологией (Г.Фехнер, Т.Липпс), фи-
зиологией (А. Грант-Ал лен, В.Вельямович). психоанализом
(3 Фрейд, Ж.Лакан), социологией (М.Гюйо, Ш.Лало). семи-
отикой (Ч.Моррис, У.Эко), математикой (Дж.Биркгоф) и т.д.
Таким образом, немецкая классическая эстетика поста-
вила все современные вопросы понимания красоты, худо-
жественного творчества, дала на них ответы, адекватные
возможностям общественного сознания своего времени
Дальнейшей вехой в развитии эстетических учений было
творчество А.Шопенгауэра (1788-1860), которого считают
провозвестником современных западных эстетических
теорий.
Шопенгауэр полагал, что эстетическое отношение к
действительности у каждого человека возникает при осво-
бождении его от личных желаний и влечений, в том числе
и биологического характера.181. В частности, музыка как
творчество избавляет человека от земных страданий и
забот. Поэтому, полагал Шопенгауэр, человек в эстетичес-
ком взгляде видит не материальную, утилитарную сторону
предметов, а духовную в виде идей Более других, считал
он, таким качеством обладают гениальные художники. У них
рано развиваются способности интуитивного познания сущ-
ности вещей в виде наглядного созерцания и воплощения
их в художественных образах. Для гения стимулом творчес-
тва является сам процесс творчества.
Каждый воспринимающий произведения искусства,
по Шопенгауэру, должен сам обнаружить заложенную в
искусстве мудрость, и каждый извлекает из произведении
искусства столько, сколько позволяет ему его внутренняя
культура. Подобные воззрения на движущие силы искусст-
I 5 1
на закрепили за Шопенгауэром название субъективиста и иррационалиста в эстетике
В это же самое время политическая и духовно-религиозная ситуация в Европе
уже провоцирует радикальные выражения протеста, предвосхищающие становление
философии ницшеанства.
Литература-
Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве т 1 и 1.2 М., 1935
Бычков В.В. Эстетика М.. Гардарики. 2006
Гегель Г. В. Ф. Лекции но истории филосо^фин. ( оч В I I и п Г 12. VI . I95M
Гоголь Г. В. Ф. Эстетика 'Г I М 1968
История эстетический мысли. В в-и тт. Т. 1*4. М., 1981 1987. 2Н8г
Кант И. Критика способности суждения. Соч. В 6-и тт. Т. Б. 345
Леон Баттиста Альберти. М., 1977
Леонардо да Винчи. Суждения М .ЭКСМО. 2005
Лнбинзон З.В. Фридрих Шиллер. М., I97G. 301 с.
Овинникова Ю.А.. Рожковский В.Б. Эггетика для студентом вузом I’orniu пи Дпн\
ФЕНИКС 2006
Радугнн A.A. Эстетика^ Учеб пос для вузом М Центр. 1998. 240 с
Шиллер Ф. Письма об эстетическом нем нмт/шии. Собр. соч. В 7-и тт. 'Г. G М Illi» •
1Г>5
Лекция 8
История эстетических учений
(русская классическая эстетика, ее «золотой»
и «серебряный» век, русский авангард)
План лекции
8.1 Краткий экскурс в русскую средневековую
эстетику
8.2 Русская «петровская» и религиозная
эстетика России нового времени
8.3 Русская классическая эстетика. Ее
«золотой» и «серебряный» век
8.4 Как с этим согласуется русский авангард?
Содержание
8.1 Краткий экскурс в русскую средневековую
эстетику
История формирования русского национального госу-
дарства. великая судьба русского народа, тесно связанная
с судьбами раннего славянства - темы, которые в настоя-
щее время получают новую энергетику для исследования и
переосмысления - отражены как в трудах историков-лето-
писцев прежде всего, конечно церковного звания, как напри
мер, знаменитое «Слово о Законе и Благодати» митрополи-
та Киевского Иллариона (10 век), Клемента Смолятича (12
век) и других начиная с 10*12 веков ( а древние славянские
мифы уходят гораздо глубже в прошлое), так и в научных
трактатах известных ученых-историков более позднего вре-
мени. Это очень интересная тема, но, к сожалению, не тема
нашего исследования
156
182. Следует отметить, что принятое Древней Русью
христианство вначале развивалось в русле радостного оп-
1имис1ического светлого восприятия Христовой Благодати
(у Иллариона, у Иакова-мниха), в которое позднее печерс-
кие старцы Киево-Печерского монастыря, и, прежде всего
сам Феодосий Печерский, внесли чуждую до этого древ-
нерусской духовной жизни идею аскезы, то есть полного
отречения от всего земного, мирского и плотского в пользу
духовного самосовершенствования, перевернув по сути всю
систему представлений древнерусского человека. В 12 веке
в жизни русского общества значительно возрастает роль
самой Церкви, а с 13-14 веков православное христианство
становится главной составляющей всей общенациональной
идеологии Традиции византийской эстетики и художест-
венной культуры были восприняты и активно продолжены
средневековой, или как ее называют Древней Русью.
183 В истории древнерусской эстетики условно можно
выделить два основных периода: собственно средневеко-
вый (11-16 века) и переходный от Средних веков к Новому
времени (17 век).
Конец 14-16 веков - время расцвета русского средне-
векового искусства (литературы, архитектуры, иконописи,
церковно-певческого искусства). Для эстетического со-
знания этого периода характерен ряд принципов, которые
нашли свое воплощение в искусстве, но были лишь час-
тично осмыслены средневековыми русичами. На уровень
вербального оформления они вышли значительно позже - в
период формирования русской религиозной эстетики 19-20
||Н1С<Н|<>|« hJIM JH’IOBIB I.
общерусский i ihui
Hi ИСКИ. KoMIIII 'I III III II
МНОГИХ lIVTOMMHhHh
HO HCTdpllll I’lH । Illi
ComillJieilil ok I h.'IH
1542годик В IO ЙП г
годы IВ iM'Kti <*<*<’ inn
лен Лицской пего
ПИСНЫЙ ГНИД < )ДИН II I
С11ИГ1СО11 Никопонской
летописи прпиа
длсжад шггрилрху
Никону.
157
('оргий Радонежский
(пк 1.121 1391) ОС-
ИПНИ Г<< >11. II игуМ<‘II
Г|н»ИН,<- < '|'|>Г11<‘1111
MiHUir।мря, НПИЦНН*
гор 11|к«д<«|111>1 обще*
.Kin ini кого устава н
русских монастырях.
\i । инн!» поддерживал
1ИН.ГДИНН н-льную II
11ГЩН01111Л1»НО*ОСВОбО*
' 111 Н' ЧI» II V К > политику
/|ми I рни Донского, к
которому 6ы.'1 бди*
ни. Kniiomi.iiiponan
|>\гской орапосланной
цсрконио.
Нил ('орский
I Майкоп 11 и колли)
(I 133 |Г»08) основа*
М* 41. II ГЛИНН постя*
жнгольгтнп и I’ос-
ени I'li.iiiiiinui идеи
иpaiir i кгнносо само*
\ < ой» рпюиетаоваиия и
in ко ГН.1МН. Противник
ii.rpKoiiiioiii лом лев ла-
ден ии. выступал за
реформу монастырей
он нпчнлпх скитской
иен.not и личного тру-
да минихон.
веков у П Флоренского и других ученых и богословов |184
Речь идет о таких принципах как соборность эстетического
сознания, софийность искусства и творческой деятельнос-
ти в целом, системность или своеобразный синтетизм
церковного искусства, его повышенный художественный
символизм, высокая духовность, каноничность и некоторые
другие принципы, в комплексе составляющие самобытность
православного эстетического сознания и соответственно
русского средневекового искусства, в значительной степени
монастырского.
185. В конце 15-начале 16 века возникает учение Нила
Сорбского - русский вариант «эстетики аскетизма», имев-
шее довольно широкое распространение. Создаются также
и другие учения, отражавшие общественно-религиозное
сознание русского народа в это время.
Его оппонент Иосиф Волоцкий - основатель осмысления
литургической (богослужебной) эстетики и православной
теории иконы, сюжетно-иконографической программы для
иконописцев.
Архитектура первого периода тесно связана с культурой
Киевской Руси, попавшей в 13 веке под экспансию вели-
кого князя Литовского, на южных и юго-восточных землях
которой сформировались впоследствии Беларусь и Укра-
ина; непрерывность традиций зодчества Киевской Руси
была продолжена на Новгородской и Псковской землях, где
получил развитие одноглавый 4-столпный храм с трехло-
пастными завершениями фасадов.
С 15 века национальная идентификация русских связана
с политическим объединением земель Руси вокруг Моск-
вы. Развивалось каменное гражданское строительство в
Новгороде, Пскове и Москве. В укреплении Москвы новыми
оборонительными сооружениями монументального харак-
тера участвовали итальянские мастера 15-16 веков (Алевиз
Фрязин, П.А.Солари и другие). Первыми регулярными гра-
достроительными структурами России в 16 веке в западном
понимании этого слова стали каменные крепости Иван-горо-
да (1492-96), Тулы (1514-21) и Зарайска (1531).
158
Раннемосковские церкви возрождали традицию башне-
образных храмов Киевской Руси. Программной постройкой
стал Успенский собор в Московском Кремле (1475-79,
архитектор А Фьораванти) - синтез двух художественных
систем - русской и итальянской. В Архангельском соборе
Московского Кремля (1505-09, архитектор Алевиз Новый)
была сопряжена каноническая схема 6-столпного храма с
венецианским декором
Иван Великий (1505-08, надстроен в 1600 году) - стал
традиционным образцом подобных ориентиров - колоколен
в других городах.
Самое сложное произведение зодчества 16 века - Пок-
ровский собор, «что на рву» на Красной площади в Москве
(1555 -60) - Собор Василия Блаженного, сказочно декориро-
ванный 9-ти башенный монумент в честь победы под Каза-
нью - пучок соединенных понизу башен (архитекторы Барма
и Постник). С тех пор образ Москзы и России в целом
ассоциируется в мире с этим грандиозным сооружением.
Ведется строительство укрепленных московских монас-
тырей, а также монастырей в Ростове Великом, Владимире,
Суздале, Ярославле и других городах России
Образное своеобразие русской архитектуры 15-17
веков стало впоследствии темой для осмысления архи-
текторами национального романтизма 19 века.
Для второго, переходного от Средних веков к Новому
времени периода древнерусской эстетики характерны дух
острой полемики по основным эстетическим проблемам
между традиционалистами и новаторами и постепенный
отход от средневековой стилистики в искусстве под влияни-
ем западноевропейского искусства в 16-17 веках, образцы
которого стали достаточно регулярно попадать в Россию
через Польшу и Украину. 186. В 17 веке на русском языке
появляются учебники по грамматике, риторике, арифмети-
ке, пишутся специальные трактаты по музыке и живописи,
нормативные руководства по церемониальной эстетике
(«Чин архиерейского служения», «Свадебный чин» и т.п ), в
которых эстетическая проблематика, вернее, процессуаль-
Иосиф Волоцхий
(Иван Санин)
(14Л9-1515) ix'iiiHiii
ТОЛЬ II IIIVMi'11 Illicit
<|мг ВоЛ01«и|11М<1С<»1 О
монастыря (I 179>.
писатель. Ilthii ihih чн •
борьбу с нопгоро о «о
московской epori. и»
и нестяжп । пн мн
Автор «I1|нм и, । и । • in*
МНОГИХ 11ОСЛЛН1111 II
Др. трудов. < >!•< ’Т1Н1ИНЛ
незыблемость церкпн
HI.IX ДОГМ. . 1.1111.11 lll.lt II
церковно ‘монастыре
КОС .1СМЛГ11Л11Д1ЧП1С
Ушаков Симон
Федорович
(1626-1 686) руст кий
живописец II I р|111«*|>
11р(>ИЛШ’Д(1|1И»1 УаНИСн
на ( иконы, inipiyiiM,
миниатюры), соче i и
кмцие трндиц||о11111.1г
приемы иконописи <*
объем ной ГИОТОТОП1’
вон лепкой формы,
знаменовали .троне
донне ноиых приемов
в живописи Автор
трактата о живописи
159
1
I l.l |»1«>Н1. Hl).11(144*1111»
II I KiHIIIMPIK'KdM ПОД
MiHhiKiil
< o(»<<|< |1||<*|1Лl|»|
I - 'Ml <<IIIIUI1< «что IIJi pnyw)
и MiH Kiie
ная эстетика, занимала видное место.
Декоративно-прикладное искусство этого периода
отличалось выразительностью и декоративизмом Новая
иконопись и живопись Иосифа Владимирова и Семена
Ушакова знаменуют переход от средневекового к светскому
искусству, вносят живую струю в каноны искусства.
Архитектура этого периода также подвержена влиянию
«европейских стилей». В 1680-90-е годы складывается
система московского барокко, где архитектурные орде-
ра использовались как универсальный художественный
язык и упорядочивающее начало в архитектуре (примеры
- церковь Покрова в Филях в Москве, 1693, Строгановская
церковь на ул.Рождественка в Нижнем Новгороде, другие).
Традиционалисты (прежде всего старообрядцы, но и не
только они) 17-18 веков яростно боролись со всеми этими
западническими (еретическими, по их мнению) нововве-
дениями как в церковном искусстве и в его теории, так и в
архитектуре но главные тенденции времени были не на их
стороне. Возникают идеи дальнейшего укрепления россий-
ского централизованного государства, идеи славянского
единства, воссоединения Украины с Россией. Художествен-
ная культура России неумолимо уходила от средневекового
миропонимания, средневекового художественного языка во
всех видах искусства и требовала своего теоретического
осмысления и обоснования, которые по мере своих сил и
способностей стремились дать сами создатели этого искус-
ства - иконописцы, живописцы, архитекторы, музыканты,
писатели.
Русская «петровская»
и религиозная эстетика России нового времени
187. С петровских времен традиции религиозной эсте-
тики в России ушли на задний план, религиозное искусство
постепенно превратилось в сугубо ремесленное производс-
тво предметов церковного обихода, не лишенны, конечно, и
некоторого внешнего художественного блеска. Эстетическое
сознание светского общества активно осваивает идеи и
НЮ
<.юроотипы западноевропейской эстетики того времени, в университетах преподает
ся западная философия, читаются курсы эстетики, перелагающие азы европейской
эстетической мысли Как мы помним, русской культуре и искусству древнерусского
периода была присуща ориентация в своем развитии на византийские образцы
Подражание византийским культурным канонам оценивалось как «правильное»», вы*
водящее к истине, прежде всего религиозной. Поэтому восприятие не только идеи, но
и форм европейского католического искусства и форм мысли в допетровской России
не допускалось. Появившееся в подражание Западу теоретическое сознание новою
светского общества России в 18-19 веке осваивает эстетические стереотипы и нормы
западноевропейской эксплицитной эстетики На протяжении всего 18 века теоротичес
кое сознание постигает формы эстетической мысли. Художественное же творчесчю
«вживается» в формы и художественные средства секуляризованного европии кок»
классицизма. В области искусства пересматривается все - от жанровой системы
(появление - сначала парсун, потом портретов и пейзажей в живописи, бурное p.i 1
витие гражданского строительства - от создания «архитектурно-градостроиннп.ною
символа» новой России Санкт-Петербурга до дворцовых и парковых комплексен,
возникновение и развитие светской музыки) до трансформации самих основании
средств художественной выразительности (введение прямой перспективы, развитие
светотени, насыщение архитектурных форм античными колоннадами и портиками
классицизма). Происходит сознательное формирование русского литературного
языка, который сочетает в себе элементы церковно-славянскою и русскою разговор
кого языков, первые реформаторы русского языка, такие как Василии Тредиаковскии
стремятся построить новый литературный язык по модели французского литера
турного языка. Открывается славяно-грекэ-латинская академия, в которой учились
М.В.Ломснсссв, Л.Ф.Магницкий, преподавал первый доктор философии Петр Постни
ков. В.В.Растрелли необычно истолковывает русское пятиглавие и создаег шедевры
барокко в Санкт Петербурге и Киеве. Позднее в Петербурге строятся три главных
шедевра классицизма, расположенные в «ключевых точках» центра городз Казане
кий собор (1801-11, архитектор А.Н.Воронихин), Биржа (1804-10, архитектор Ж 1 ома
де Томон) и Адмиралтейство (1806-23, архитектор А.Д.Захаров).
Русская классическая эстетика.
Ее «золотой» и «серебряный» век
К 19 веку новые для русского эстетического сознания и искусства формы еврогюи
ской мысли и принципы формотворчества были освоены. К началу 19 века в россий-
ских университетах уже вводятся курсы эстетики как отрасли философского знания,
появляется первый учебник Л Г Якоба, основанный на научных исследованиях Раци-
161
Волынский
Виссарион
Григорьевич
(1К|I 181К) русский
hi н*рл । урныЙ критик,
публицист,
революционный
дсмокрит, философ.
Журналы «Отечес-
। nriiiii.iv записки»
II м(!оИр<*МС11Н111С»,
лполиционпровпл
in нр<к’Н(»тигельства
к рениюннонноиу
дгмокрп гиаму, ОТ НДС
или ion и духе Шел-
ли II Гн и Гегеля к ма-
Гер1П1ЛИЛМу. В своих
обзорах литературы
раскрыл националь-
на HI симибыгиость,
нпро.дностт., гуманизм
писи го лей Золотого
iHMGi Л. Пушкина.
М Лгрмоитона.
II Гоголи. Поролся
пргд( тавигелмми
«чистого искусства».
Утверждал принципы
так называемой Нату-
раЛЬНОЙ школы.
оналистически направленная школа А.Баумгартена имела
достаточную проработку в трудах русских мыслителей той
эпохи - А.Радищева, П.Гнедича и др. Появляется и школа
шеллингианства, защищающая роль интуиции, свободного
творчества гения. |188. Война 1812 года привела к «взрыву»
русского национального самосознания, проявлению новой
эпохи русского искусства - «золотому веку», подаривше-
му миру А.Пушкина, И.Тургенева, Л.Толстого, М.Глинку и
П.Чайковского, К.Брюллова, М.Врубеля и других художни-
ков. Выраженные в их произведениях языком художествен-
ных образов стороны, пласты бытия (человек и мир, чело-
век и Бог, природа и Вселенная, человек и власть, мужчина
и женщина) поразили Европу глубиной идей и самобытнос-
1ыо их воплощения Какое значение имеет все это для
русской эстетики? Русское национальное самосознание,
национальная традиция, ушедшие на задний план в эпоху
русского Просвещения (18 век) «вырываются» наружу, но
уже в новых формах, опирающихся не на византийско-
древнерусское, но на европейские образцы. Золотой век
представляет собою собственно русское эстетическое
сознание, но выраженное пока еще о имплицитной (скры-
той. неявной) форме искусства.
189, 190. Стремительность возникновения самобытных
художественных творений Золотого века можно объяснить
предшествующей историей русского эстетически-рели-
гиозного сознания. Георгий Флоровский писал о долгом
и поразительном «молчании» древнерусской культуры,
продолжительной «невыраженное™» наработанных ею
глубинных смыслов в формах словесного и мыслительного
творчества (отсутствие философии, феномен «немотствую-
щего Логоса»).
Величие Пушкина и других творцов Золотого века - в
том, что для накапливаемого веками духовного российского
«немотствующего Логоса» они сумели «подобрать» адек-
ватное художес’венное слово, соответствующее новым
условиям секулярной культуры, и одновременно ухватыва-
ющее некие основные смыслы, эстетически-символические
162
основы сознания древнерусского периода. 191. К этим от-
раженным символам древнерусской эстетики относятся:
нравственно-этическая ориентация искусства, религиоз-
ная направленность, особое внимание, уделяемое «внут-
реннему человеку», демонстрирующее устремленность
к духовному миру, стремление к единству слова и дела,
проявляющееся в идеале мирской святости - перенесение
на творцов русского искусства атрибутов святости
192. Духовное может отстоять от художественного
образа или же быть к нему близким. В западной культуре
искусство Нового времени формировалось вдали от пластов
духовно-религиозного, оно решало другие задачи: прора-
батывались художественные течения, направления, школы,
специфика отражения мира в искусстве. Русское же искус-
ство формировалось в лоне религиозного сознания. Отсюда
его нравственные поиски, философичность, жажда ставить
и решать главные вопросы человеческой жизни, истовость
и поиск правды. 193. В архитектуре искусство Золотого века
представлено стилями эклектики, историзма, национального
романтизма, модерна.
В сфере имплицитной эстетики только с первой трети 19
века возрождаются идеи и концепции собственно русской
религиозной эстетики и практически одновременно с ними в
кругах светской секуляризованной или демократически ори-
ентированной интеллигенции (писателей, художественных
критиков, художников) складываются идеи демократически
ориентированной эстетики реализма эстетики жизни
В России об эстетике как науке заговорили только в 19
веке, и в первой половине столетия о ней знали только в
университетских кругах, поэтому первые представители
секуляризированной эстетики - это широко образованные
люди, ставящие в своих произведениях вопросы реального
отображения жизни в художественных произведениях.
194. Параллельно и взаимосвязанно развивалась и
русская религиозная эстетика, пережив как бы две волны
подъема религиозно-национального самосознания русского
народа. В истории русской религиозной эстетики Нового
Чернышевский
Николай
Гаврилович
(1828- IH89) русский
ученый, Ингиг< in, ни
ггрнтуриый Кри I НЬ
революционный
Д|*МОКрП1 1*11.111111111'1
ГрНДИЦИИ I Н'ЛПИ' Ь<Н и,
111И*Л0Д(И1П ГК 'll.till III
IIUIIIIII.II Р<‘|1 ШЛИ 1*11.1
рабатынпл iionpixi.i
ф||Л04*О<|||1||, <’ОЦ1Н» IO
ГНИ. ЭТИКИ. ЭГТе гики,
педагоги ни < ‘ гои >1 пи
ПОЛИЦИЯХ llirrpiHIO'in
rii чес ко го мптгрип
лилма. Романы «Что
делать?»(1883)и
«1!роло1 • ( 1867 69).
Добролюбов
Николай
Александрович
(1836 1861) русский
литературный Кри
гик. пубннцмст,
революционны и
ДеМОКрИ! П|И«Д<'К1ЫЫ
нал пояпленin* ионон >
героя демтгля и бор
ца и русской ж и. и in
и литературе. Рил
в и пая оститачески ••
11 р и к। и<। и-i Белинского
1 63
Il ’ к|111Ы1ПСВСКОГО«
11 Н' 11| || 1111Л |>1*}1ЛИ.1М и
iiiipo, (iiiirvi. литерату*
I>м Разработал метол
•<||«ч11||.пой критики».
Писарев
Дмитрий Иванович
UM 10 |8(»8) русский
публицист и литера*
I’YplllJII критик,
р|*11<>лм)Ц11()11ный де*
микрит, утопический
социалист. В начале
ВО х годов выдвинул
и и*и> о достижении
' inuui.iii.iMii через
индустриальное раз-
ни । не ('Траны («теория
Р'Ч1?Н1.1ма»). В 1862*66
годах был заключен
и I h тропавловекую
крепость за анти*
п ран и 1'‘льгтвенный
n t мфлет. 11 ропаган
дпронал сстествоани-
н и г. которое считал
гредг гном просвепц!-
н и и и производитель*
ной (’илой. Главные
труды* «Очерки из
истории труда», «Реа*
П1ГП.1». ««Разрушение
циники». «Генрих
I ой не»
164
времени можно выделить два периода: первый - период
пассивного сохранения традиций древнерусской эстетики
(18-19 века) и второй - «русский религиозный ренессанс»
(первая треть 20 века).
197. Значимыми фигурами, обратившимися к разра-
ботке самобытной русской религиозной эстетики, явля-
ются Н.Гоголь, А.Хомяков, И.Киреевский, Ф Достоевский,
К.Леонтьев, Л.Толстой Собственно же религиозную науку
эстетику создавали философы В.Соловьев, П.Флоренский,
С.Булгаков, Н.Бердяев, И.Ильин.
Русская религиозная эстетика, находившаяся как бы на
периферии культурных движений 19-20 веков, четко и ясно
выразила многие сущностные проблемы своего времени, да
и культуры в целом. 195. Обобщая кратко представленные
здесь материалы, можно выделить наиболее рельефные
идеи этой эстетики, имплицитной по своему существу и.
может быть, именно поэтому более чутко ощущавшей нерв
эстетического сознания и художественного мышления
вообще.
1. Ощущение или даже ясное понимание глубинно-
го родства искусства и религии, искусства и внеземной
духовной сферы; усмотрение сути искусства в выражении
(явлении, презентации) существующего духовного мира:
констатация реальности контакта художника с этим миром в
процессе художественного творчества.
2. Осознание драматического разлада между эстетичес-
ким /1 этическим, эстетическим и религиозным сознанием и
мучительные попытки преодолеть его на теоретическом и
творчески-практическом уровнях. Особо остро его чувство-
вали практики - художники и писатели Ибо они интуитивно
ощущали, что цели и задачи у этики, эстетики и религии
близки и лежат в одной плоскости: этика призвана гривес-
ти личность в согласие с обществом, социумом, эстетика
указывала пути гармонизации человека с самим собой и с
Универсумом в целом, религия устанавливала мосты между
человеком и Первопричиной бытия - Богом.
3. Напряженные поиски духовного, преображающего
начала в культуре и искуссгве - как на георе!ическом, так и
на художественном уровнях.
4 Теургия как выведение художественного творчества
за пределы собственно искусства в жизнь, преобразование
самой жизни по эстетическим и духовным законам творчест-
ва, опирающегося на божественную помощь.
5. Были, наконец, сформулированы сущностные харак-
теристики важнейшего феномена православной культуры
и главной категории эстетического сознания - иконы. В
результате стало окончательно ясно, что расцвета, характе-
ризующегося предельной высотой и целостностью духовно-
художественного синтеза, этот феномен достиг в Византии
и Средневековой Руси, а с 17 века началось его последова-
тельное угасание, ибо стали разрушаться такие сущностные
характеристик иконы как каноничность и художественность.
К концу 19 века рождается адекватное накопленной
духовности зрелое эстетическое слово, отражающее в себе
самобытные черты русского национального эстетического
сознания и мировоззрения. Искусство в русском сознании
образует основные смысловые поля, в которых начинает
работать философско-аналитическое мышление.
196. В мировой художественной среде в этот период
(как, впрочем и всегда) много и на научной основе обсуж-
дались идеи славянства, славянского единства и братства,
что определялось как военно-политическими событиями
(балканские войны, другие события), так и появлением
ярких художников, творчество которых было посвящено
дальней и близкой истории славянства, общности судеб
славянских народов. Прежде всего стоит в связи с этим
говорить о замечательном чешском моравском художнике
Альфонсе Мухе, графика которого стала иконической для
стиля модерн (ар нуво), в то время как его живописный пан-
славянизм известен гораздо меньше.
В России это направление искусства также дало
много шедевров живописи ( В.М.Васнецов. КС. Маковский,
М.Нестеров, Н.Рерих. А Рябушкин, И.Билибин и другие),
Стасов
Владимир
Васильевич
(1Я24 -!<>(><;> русский
художественный и М|
.1Ы1С11ЛЫ1ЫЙ критик
Идеолог и пк । пниi.iи
участник тнорчег
кой жизни «Могучей
кучки» II ТонириНКЧ
тип передвижником,
OOpOIl II 111 ИС Я про I 1111
академизма, р\ । ины
ли реализм, нации
пильный характер
искусства, ли домок
ратилАНию худо
ЖеСТНРННой ЖН.ПП1
M(»llOl'|UI<|)ltH II < | и | |.Н
о музыке, ж к нои in и.
скульптуре, груды II
области археологии,
ИСТОрИП, (|>И 1ОЛОГ1П1,
фольклористики
165
Достоопскнй
Федор Михайлович
(I м.ч | НН |) русский
inn и ге ль. член*кор-
|н г|ци|д<чгг 11етер-
bvpiVKoft
Академии наук (1877).
Описывал «страдания
миленького человечка
КИК ТрЯГОДИК) СОЦИ-
п льну к»» В романах
“I 1|М*ГТУ11ЛСННС и
iiiiicn.ванне» (1866),
«I мч 1.1» (1871 72),
«Идинт» (1868),
«I Ipii гья Карамазовы»
<I879 HOI и других вы-
пел философское ос-
чн.к ’|е|| не социальных
l« HI ГрПГГОВ, диалоги-
ческое столкновение
си мобы гных личное*
ИЧ1, страстные поиски
unmet ио нной и чело*
почигкой гармонии,
глубокий психологизм
и грпгизм
Соловьев Владимир
Сергоевич < 1 853*
НЮО) русский
|И*ЛИГ1К»ЗНЫЙ фило*
<М<|). ПОЭТ, публицист.
11 учении Соловьева
об Универсуме как
«исседимстве» х рис
шанский платонизм
игре плетется с идея-
ми новоевропейского
166
в архитектуре - И.Ропет, затем Ф.Шехтель, Л.Кекушев, А.
Щусев и другие).
197. В период русского религиозного ренессанса русские
мыслители пытались дать ответы на главные темы, вол-
нующие мыслящих людей - проблемы Бога и мира, Бога и
наличия зла, действительной сущности человека.
Так, великий Ф.М.Достоевский, как никто умел видеть
силы зла в мире, он понимал, что источник зла не только в
чувственных соблазнах и человеческом эгоизме, но прежде
всего в неправедной одержимости духа. Также он рассмат-
ривал одну из важнейших нравственных проблем - пробле-
му человеческой свободы
Творчество Достоевского оказало мощное (хотя и неод-
нозначное) влияние на русскую и мировую литературу.
Эстетические взгляды В.С.Соловьева отражали его
положение как крупнейшего русского философа в точном
(новоевропейском) смысле этого слова - он был автором
целостного и всеобъемлющего учения, первым, по выраже-
нию В.В.Бычкова, кто соединил в себе дух русского мудреца
с западным пристрастием к строго дискурсивному схоласти-
ческому мышлению. В своей работе «Философские начала
цельного знания» (1877) он выявляет три основные сферы
«общечеловеческой жизни»: сферу творчества (в которой
выделяет три ступени реализации - мистику, изящное худо-
жество и техническое художество), предмет которой объек-
тивная красота : сферу знания (три ее ступени - теология,
отвлеченная философия и практическая наука), предмет
которой истина; сферу практической жизни (основывающую-
ся на воле), объект которой общее благо. 198. В.С.Соловьев
развивал теорию теургии как целостное учение об эстети-
ческом преобразовании мира с помощью Божьей, он писал:
«Задача искусства в полноте своей, как свободной теургии,
состоит по моему определению в том, чтобы пересоздать
существующую действительность, на место данных вне-
шних отношений между божественным, человеческим и при-
родным элементами установить в общем и в частностях, во
всем и в каждом, внутренние органические отношения этих
трех начал». 199. Эти преобразования, которые «цельное
творчество» в виде трех своих ступеней: мистики изящных
художеств и технических художеств, должно было напра-
вить на созидание преображенной жизни, провозглашенные
В.С.Соловьевым, можно обозначить как духовные основы,
идеологию грядущего в будущем дизайна преобразован-
ной среды. Попытка найти новые горизонты развития духов-
ного мира человека искали другие выдающиеся ученые и
религиозные философы.
П.А. Флоренский в течение всей жизни уделял осо-
бое пристальное внимание эстетике и искусству, написал
ряд специальных сочинений, кроме всего, он создал цикл
лекций по пространственно-временным закономерностям
искусства. В частности он четко разводит термины «компо-
зиция» и «конструкция» в искусстве, которыми в это время
особенно интересовались во ВХУТЕМАСе.
200. Представители эстетики реализма, эстетики
жизни внесли свой вклад в эстетическую науку, предложив
изображать в искусстве не только прекрасное, но и ха-
рактерное, выразительное и общеинтересное - типическое
(реализм), в то время как религиозные философы имели
большое влияние на художников и поэтов, вдохновлявшихся
идеями символизма.
201. В то же время композиции некоторых русских ху-
дожников могут служить прекрасным подтверждением идей
В.Соловьева о бесконечной борьбе космического (гармо-
низующего) начала с хаотическим в процессе космогенеза
• это супрематические картины и композиции Л. Лисицкого,
К.Малевича, Л.Хидекеля и других авангардистов
202,203. «Серебряный век» русского искусства, блес-
тяще объединивший символистов и авангардистов был не-
продолжительным, всего два десятилетия - 1890-е - 1910-е
годы, когда в недрах господствующего стиля модерн (ар
нуво) зарождался будущий конструктивизм.
идеализма, особен
но Ф.В.Шеллинга,
естественно ‘научным
ЭВОЛЮЦИОНИЗМОМ II
неортодок< и 'll.ний
МИСТИКОЙ ( V'll'IIIH'
о мировой душе!
llpOllOlir lOIHI I УГОНИ
четкий и.11» и *1 hi »’МНр
мой теократии крнч
которого нрннол к
усилении» »<*хигомо
1ТГ1(‘ГКПХ IIIKI роеНМН
(’<>.,1(111Ь«*Н11 I hoi.m *i
боЛЬПКМ I» 111111111** ни
русский НД<М1ЛИ.1М и
символизм.
Бердяев Николай
Александрович
(1874 1918) русский
религиозный фило
соф. От легального
марксизма, который
пытался сочетать с
неокпнтннн!таим, пт
решен к Гм1ГоигК11 ни-
етну, к философии
ЛИЧНОСТИ и свободы
о луке религиозного
.H<JltlTl*llllllll'lll.lMII,
нсргомпл II.IMII II х риг
тиа некой .н’хн’|’оло1’11»1
Работы но фипоео(|>||||
ИСТОрИИ, TIIOp’HTTIUI,
поcoii.il илыюй фило
Софии.
167
i.4
Как это связано с русским авангардом?
Флоренский Павел
Александрович
ННК2 1937?)- рус*
< КИИ |><*ЛИГН(МНЫЙ
фндки••»<!». ученый,
инженер. В сочинении
«Столп и утвержде-
ние истины» (1914) н
других стремился к
построению так на
ыпагмой конкретной
Ч«‘ Т11(|)Н.1НК11. 'Груды ио
мн гемнтикс, физике,
предвосхитил многие
идеи семиотики.
Ильин Иван
Александрович
(I НН2 1954) русский
|н 1ИГИО.Н1ЫЙ фило*
' оф, представитель
iieororv.’li.siHCTBH
Л. Муха.
<1>|1игменты картин
Несмотря на все духовно-исторические метаморфозы
русской культуры и связанные с ней особенности эстети-
ческого сознания, многие выработанные веками в русле
христианского миросозерцания основания ее сохранились и
в наше время. Как полагают Ю.Овинникова В.Рожковский,
«ядро русской культуры и эстетического сознания - «хра-
мовое действо» вместе со своим языком ( церковно-сла-
вянский язык богослужения, традиционная иконография и
знаменное пение) сохраняется и живет, пусть и преимущес-
твенно в области собственно культа и социальной жизни
монастырей. Именно сохранность этого «ядра» русской
культуры может, по мнению этих авторов, служить источни-
ком наших надежд на ее возрождение, тем более, что мно-
гие особенности эстетического сознания в русской культуре
не исчезли совсем, а только ушли с поверхности «массового
общества» в глубину народной жизни, превратились в скры-
тые задатки и мировоззренческие установки, которые могут
в будущем определять поведение людей в ситуации кризиса
общественного бытия.
По сложившейся в искусствоведении традиции обычно
принято разделять по направлениям все художественные
поиски конца 19 начала 20 зека, в то время как в реальном
режиме времени ныне знаменитые персоналии - филосо-
фы, художники, архитекторы, богословы нередко встреча-
лись на выставках, сотрудничали в журналах, пересекаясь
в педагогической деятельности Они часто представляли
собою крайние позиции в духовных и художественно-фор-
мальных поисках, но дискуссии и общение не позволяли им
игнорировать друг друга, чутко прислушиваясь к мнению
другой стороны.
Так, например, П.А.Флоренский преподавал во ВХУТЕ-
МАСе в то время, когда там же в 1920-21 годах вел занятия
основоположник абстрактного искусства В.Кандинский,
преподавали известные конструктивисты А.Родченко и
168
В.Татлин В 1еоретическом плане Флоренскому был во многом близок Кандинскии
(особенно в понимании духовности в искусстве), однако их многое и разделяло в
осмыслении конкретных элементов живописи (цвета, пинии, точки), их значимости в
структуре конкретного произведения Идеи Вл С Соловьева, особенно теория свобод
нои теургии, также несомненно оказали воздействие на эстетику русского авангарда
и в первую очередь на таких особо чутких к духовным и космическим процессам
художников как В Кандинский и К.Малевич.
204. Символическое сущностное ядро лежало в основе художественных образов
русских женщин, воплощенных в живописи художника-авангардиста, автора пронзи
тельного «Купания красного коня» К.С.Петрова-Водкина (1878 - 1939) в различные
годы, в том числе художник создавал в течение жизни и собственно иконописные
произведения.
205. Конструктивизм и рационализм - направления русского архитектурного .шан
гарда 20-х годов 20-го века легли в основу развития современной архитектуры Рог < ии
и мирового архитектурного авангарда
Литература-
Аверинцев С.С. Другой Рим (Избранныестатьи).- СПб..
Амфора, 2005
Алешина Л.С., Стернин Г.Ю. Образы и люди серебрин по
го века.- М.- Га.чарт. 2005
Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусст-
ва.- М. 1994
Бычков В.В. Эстетика.- М., Гардарики, 2006.
Культура Византии. Вторая половина УII — XII века. М.
Наука, 1989 (статьи В.В.Бычкова и Л .Я .Якобсона).
Лихачева. В.Д., Лихачев Д.С. Художественное наследие
Дрсннеп Руси п современность,- Л.: Наука. 1971
Мареева Е.В. “Проблема души в клас-
сической и неклассической философии”.
М. Академический проект, 2003)
Овинникова Ю.А., Рожковский В.Б. Эстетика для студен-
тов вузов.- Ростов-на-Дону,
Панофски Э. Смысл и толкование изобразительного искус-
ства. СПб., 1999
Соловьев Вл.С. Сочинения в 2 томах.- М , 1988
Флоренский П.А. (’толп и утверждение истины М- Прав-
да, 1990
Л. Мухи.
МГПТЫ lUlp’IllU
I 69
Лекция 9
Современные дискурсы
нонклассики
и ностнеклассической эстетики
План лекции
9.1 Понятия Культуры и Пост-культуры в
техногенной цивилизации.
Эстетика Ницше.
Понятие неклассической эстетики
9 2 Разрушение духовного ядра Культуры
и отказ от Великого Другого,
художественный Апокалипсис Культуры,
две его ветви - озаренные Кандинский,
Шагал, Клее, Малевич, Мондриан и
разрушители - фовисты, футуристы,
дадаисты и другие
9.3 Авангард, модернизм, постмодернизм
9.4 Современные дискурсы
постнеклассической эстетики
Содержание
9.1 Понятия Культуры и Пост-культуры в
техногенной цивилизации.
Эстетика Ницше
Еще раз напомним нашему читателю о принятой нами
периодизации науки эстетики: итак, имплицитная эстетика
существовала в скрытом виде в других формах обще-
ственного сознания - религии, философии, богословии (с
древнейших времен до середины 18 века). Эксплицитная
эстетика (с середины 18 века до настоящего времени),
170
которая, выделившись и осознав предмет своего исследо-
вания. сразу столкнулась с тем. что духовный мир человека
начинает резко изменяться под влиянием все более глубо-
кою проникновения в него научно-технических представ-
лении о мире Меняются система ценностей, менталитет и
психика человека.
206. Наступает техногенная цивилизация. Цивили-
зация - в отличие от культуры - явление внерелигиозное
техногенная цивилизация начинает расширять границ
своего влияния. В сфере культуры и искусства эти явления
были восприняты адекватно, в середине 19 века появи-
лись течения и теории, пытающиеся решать противоречия,
возникающие между ценностями культуры и техническим
прогрессом путем регулирования традиционного эволюци-
онного развития. 207. Одними из таких направлений стали,
например, движение «Веркбунд» в германоязычных стра-
нах, движение «Искусств и ремесел» (лидер У.Моррис) в
Англии. С эстетической концепцией выступает Дж.Рескин.
В основе его эстетики лежит утверждение прекрасного как
объективного свойства природы и человека, «печати Бога
на его творениях». Цель искусства, по Дж.Рескину, - через
эстетизацию жизни совершенствовать нравственность и
укреплять религиозное чувство людей.
Построенный для своей семьи и друзей совместно
с Ф.Уэббом «Редхауз» Моррис попытался превратить в
идеальное жилище, перенося в художественную практи-
ку морально-эстетическую утопию медиевализма (форм
средневековья). Уильям Моррис через свои статьи и
Рескин Джон
(Ruskin)
(1819. Лондон ИХЮ.
Брентнуд. Липки
lllllp) 11ПГ/1И1111Н11
философ, .НИ'гик
II худож<4 I lli'IIHI.HI
критик, художник,
чьи iiyG.’iiimuTii'H’JTin’
идеи оказали .шимм
тельное илинине ни
развитие нрхнгекiурн
и декоратииио при
кладноп» нгкугс uni
Религиозно и, ич1 'но
тические. плнпчк । и
чес кие uo.i.1 рения ни
мир. Среди roMiiiii'iiiiii
Реек и ня к пр хи 11 iv tv
pc непогредгтнгнно
обращены «(Vmi.
светочей iipxirn’Ki v
ры»(1 M9I и «Камни
Венеции» (IH6I >.'!),
171
Моррис (Morris)
У ильмм
(IH.II |Н<Ж) Jill I”
nub ill и iii.nuHH'p.
художник, теоретик
иг к victim, писатель,
оипрчтирнный де-
м пин», последователь
Дж. Рмскпнп. Уплекал-
। >i ii*npii<*ii средневс*
1.НИ1.Я и искусством
г<>гики Основал
\\ |И4,Г(1 нгпно про-
MI.IIII ионную фирму
«Моррис, Маршалл и
Фи непер», крон.<но-
iiniiiivio предметы для
дома и Н1.ГН1 (мебель,
копры. декоративные
। кин и. обои, ннтра-
мео) на iN'iioiit- лишь
Г IIII/I lll|l III III pl IIIJIIIKO'
и» ручного труда,
о) iiepuoi машинное
Н|Ш11.1Н<1ЛСТНО
лекции прямо влиял на развитие европейского искусства и
архитектуры, подготавливая направленность и формаль-
ный арсенал приемов стиля модерн ( ар нуво). Особенно
значительно воздействие его опытов комплексного форми-
рования среды. Такие последователи Морриса как Анри Ван
де Вельде и Петер Беренс, освободив его идеи от антиин-
дустриализма, положили их в основу современного дизайна.
Исторически же его эстетическая утопия, воплощенная в
отдельном здании - интегральном произведении искусства,
владела умами художников и дизайнеров более полувека.
Она вселяла надежду на возможность преобразовать жизнь,
внедряла эстетические ценности в окружение человека.
Своеобразной эстетической утопией, воплощаемой в
практическом плане , характерна деятельность осново-
положника научной реставрации памятников архитектуры
Э.Э.Виоле- ле-Дюка, который также развивал в своих трак-
татах рационалистическую концепцию готики.
Однако, пути назад уже нет, урбанизационными и ре-
волюционными процессами приведены в движение огром-
ные массы людей на территорий всей Европы. Назревает
неизбежный кризис традиционной культуры, политической
системы.
Многие мыслители 19-20 веков размышляли о тех или
иных процессах вершащейся техногенной цивилизации,
пытались дать свои ответы и оценки в различных сферах
деятельности: философии, политике, психологии, эстетике и
др. Это столь известные личности как Маркс. Ницше, Фрейд.
Эйнштейн, определившие, а отчасти и подтолкнувшие свои-
ми открытиями новые процессы развития - в экономике, на-
уке, политическом устройстве мира. Наиболее значимыми
для художественно-эстетической культуры конца 19-начала
20 веков оказались откровения и открытия Ницше, Фрейда,
философов и писателей экзистенциалистской ориентации
и ряда структуралистов и их последователей. Обратимся к
личности и опыту Ф Ницше.
209. Аполлоновское и дионисийское - диалектичес-
ки взаимосвязанная пара понятий, введенная в эстетику
172
Ф Ницше дня обозначения основных глубинных принципов
hi » л цы и культуры Дионисииское стихийное иррацио-
ндлыюо природное начало, которое вызывает в человеке
ымзияние живо» ног о ужаса и блаженного восторга одно-
временно близкое к состояниям алкогольного опьянения
ими наркотической эйфории, Ницше видел выражающимся
и музыке, танцах, вакхических оргиастических плясках.
Апоплоновское начало он видел в пластических искусствах
и ионии и усматривал его суть в упорядоченности, гар-
моничное^. миметичности, иллюзорности, восходящим к
о( обого рода сновидениям, в которых, согласно древним
пнюндам, людям являлись образы богов, а художникам и
по нам прообразы их творении.
В новоевропейской культуре со времен Возрожде-
ния Ницше видел опасное преобладание аполлоновского
начала и сознательное вытеснение дионисийского. Поэтому
и « ноем радикальном требовании «переоценки всех ценное
к?и» он стоит за восстановление прав дионисииского (прав
юла, прав инстинктов) в культуре и искусстве как важней-
шею жизненною юорческого принципа Ницше связывал
дионисииское также с глубинными восточными влияниями
на феческую культуру. Если в классической Античности
он усматривал преобладание аполлоновского или некую
гармонию аполлоновского и дионисийского, то эллинизм для
него пронизан духом дионисийского. В 20 веке антиномия
«аполлоновское-дионисийское» оказалась созвучна глубин-
ным процессам культурно-духовной ситуации
210. Отсюда далеко идущие последствия в фило-
софии. культуре, эстетике, искусстве 20 века, особенно
в новаторских («продвинутых») художественных потоках
авангарде, модернизме, постмодернизме, пост-кулыуре в
целом Здесь на первый план выдвигается иррациональное
дионисийское начало. Оно преобладает в таких направле-
ниях как дадаизм, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм,
литература «потока сознания», во многих перфомансах и
хэппенингах и в ряде других самых современных арт-про-
ектах и арт-практиках. Этим в какой-то мере объясняется и
Ницше (Nietsocho)
Фридрих
(IHII Н1П0) немец
I ин философ н|н**м । •
НИ Н’ 'II. lIppHHIIlIHlI 'III I
МП II IHMIMIII гири 1МИ
ОДИН II.I nrilHNH К Н И
«ф|| Д(Н’(|ф||Н 1>Н 11111й
Проф(НЧ ир | г||<« II
•|<‘ГК1«П (|Н1 III'НН 1111
1н|.И*.'1М-К«Н " V HHIH’P
<нгетп (|Н«9 IM71I).
Ill’ll ЫГ11Л II.II1IIHI1P
А. 11||>11Р|1ГП\ ЛрИ II
Г Нигнррп II rpv ip
«Рождени< г|н1п pin
ил духи музыки»
(18721 про) iiiuHiiK । л
IIНЛ ДНП IHPHUIH IH.II’1111
«ДИОН III llHl l<«l»,»>
(Ж11.1111Ч11И1 Opriuirill
•HTICImO It H||I lo l
IIOHCKH*» («'H.li’pIlHIP 'll.
Ill» у11ЛрМДОЧ1111П1«Н11,<'«')
II M in|ie II IICIII'PXMP
индииидун
Hill 11* Il *ГК И 11 l\ 'll, I
ril l lilioh JIIPIIHH I II
(«’Гик riHinpii i ' Iiipn
•I’vripl» IHH3 H I. »<ll<i in
к нлнгпр», «Ilii rv
ет<||м»ну Дебри И ,|'1Н>
|»пуГм111К1»||||||1» и IKHV
I 90 I ) (*<)•!«' I Л iril v
111шин । poMiiiii-11’114
кии ii.'ira.KiM rii клин о
MU'KI I iiviviii.i ri’1
173
пристальный интерес современной европейской художественной культуры, начиная
со времен импрессинизма и постимпрессионизма к восточным культурам и культам,
во многих из которых дионисийское начало было преобладающим.
Разрушение духовного ядра Культуры и отказ от
Великого Другого, художественный Апокалипсис
Культуры, две его ветви - озаренные Кандинский,
Шагал, Клее, Малевич, Мондриан и разрушители
- фовисты, футуристы, дадаисты и другие
Как полагал Ницше, христианство подхватило веру рассеянных по миру иудеев
(рабов, униженных, обездоленных, слабых и больных) и довело до логического
абсурда христианскую мораль «сострадания», «аскетического идеала», «посмертно-
го блаженства», идею сострадающего христианского Бога; происходит деградация
культуры и человечества, которые достигли ко времени Ницше апогея, выразившись
в полном кризисе культуры и смертельной болезни человечества, где преобладает
«сладный» человек - слабый, больной, безвольный, исповедующий ложные ценнос-
ти 211 Ницше для «выздоровления человечества» предлагает ему новые рецепты
для возврата к полноценной физиологической «дионисийской» жизни, не скованной
условностями и предрассудками: отказ от религии, Бога, христианской духовности;
выведение новой породы людей - «сверхчеловека», которому все дозволено. В об-
1ШС1И искусства Ницше предлагает свои эстетические критерии и представления.
212 Он отвергает положения классической эстетики с ее метафизическими пред-
ставлениями о прекрасном, об «очищении духа». С развитием научно-технического
прогресса место художника занимает ученый, чувства грубеют, эстетические потреб-
ности умсают, классическое искусство вообще уже скончалось Требуется иное, но-
ши?. опьяняющее, и Ницше развенчивает классическую эстетику, становясь пророком
будущего художественного авангарда.
Следует заметить, что ницшеанские пророчества имели комплексное воздейс-
। вис на умы европейцев так, к примеру, ряд германских историков, как, например,
Г Риттер,- подчеркивали иррациональное начало в истории («демония власти») и
особую роль в ней «сильных личностей», идеализируя реакьионные силы в германс-
кой истории.
Приняв название этого периода как Апокалипсиса Культуры, ее стагнации и рас-
пада можно увидеть и парадоксальные, и позитивные явления.
Формирующаяся на основе ницшеанских откровений новая эстетика абсурда при-
зывает к жизни новые слои интересного, таинственного, в том числе, прежде запрет-
ных эстетических аспектов, связанных с категорией «смерть», которая рассматри-
171
и»u* ।(я одновременно и как смерть конкретного человека, и
как смерть культуры Разрабатывается концепция эстетики
• морти ( Харт Н.К.П., 2005), выраженная в произведениях
• Мунка, К Кольвиц, Дж Энсора, Ф Клингера. А Райнера,
Ж 11едретти и других художников, метафорически и телесно
мплиющая зрителю категорию «смерть», считая ее завер-
шающим этапом жизни, искусства, уходом культуры. Но
массовая публика, посещающая художественные выставки,
him нс менее, думала иначе. Известен случай, когда на
ныстаеке в Биле один из посетителей ударил кулаком в
молчащие губы мертвого лица на полотне. Оставшаяся
01 удара нмягина свидетельствует об этом. Так же как и
р<| «мазанные по картине красной краской слова «Искусство
умерло но мы хотим жить!».
Ход разви1ия западноевропейской культуры с ее
1ипертрофией разумного и индивидуального начала и
последующей его критикой во второй половине 19-20 веках
привел к кризису всех сторон жизни, в том числе и к кризису
|радиционного «классического» искусства. Произошедшие
। пубокие мировоззренческие потрясения привели к потрясе-
нию многих ценностей «старой доброй Европы», на которых
она строилась и осознавала себя. В самом существенном
произошел отказ от трансцендентного (запредельного,
божественного) измерения культуры, явственно намечено
стремление лишить культуру ее культа - ее религиозных ос-
нований. В искусстве это выразилось в ослаблении реализ-
ма и утверждении иллюзионизма, в разрушении понимания
художественного образа как христианского символа - обра-
за аллегории, обладающего инородной, духовно-реалисти-
ческой перспективой. Контекст современной культуры - сам
современный человек техногенной цивилизации становится
«одномерным человеком» (Г.Маркузе), то есть человеком с
одним измерением - посюсторонними земными интересами
и мотивами - человеком без духовного центра.
Как справедливо подчеркивает В.В.Бычков, «главной
характерной чертой этого периода (пост-культуры) является
внутренний отказ большей части человечества западного
ареала от фундаментальной глубинной (то есть, как прави-
0. I 'o.iniionu < 'in >i i t
КНИГИ
Л. ’ 1кг|т|1 I left.in
Л. I I онинн . ('irniiiiM
IIOC’I | )< И *11 III*
175
'I UlXlOflK НпТЮрМОрТ,
ItOpipi’T I! II mill МГЦ ДН
I ptltieicriiMllklt
ло, не фиксируемой разумом) установки творцов культуры
на априорное признание объективно существующей высшей
духовной реальности - Великого Другого».
Кризис и разрушение позитивных идеалов традицион-
ной культуры находят свое художественное отражение в
радикальных поисках новых смыслов в начале 20-го века.
Восприняв ницшеанскую «веселую игру» всеми ценностями
культуры, художники начала 20 века предпринимают поиски
содержательных и формальных приемов, которые могли бы
выразить время. Попробуем определить некоторые общие
черты творчества этих принципиально разных как в формах
выражения, так и в содержательных смыслах художников,
разделив их на две группы: первые - те, кто ищет новые
формы искусства, стремясь найти высшие духовные смыс-
лы. их визуальные запредельные эйдетические модели;
вторые - те, кто воспринял «дионисийскую» энергетику
Ницше буквально, и стремился к высвобождению твор-
ческой энергии через эстетику деформации, разрушения
традиционных художественных форм. Естественно, что
«озаренные» и «разрушители» понятия весьма условные,
поскольку и те, и другие по-своему радикально отказыва-
лись от традиционных приемов выражения своих художест-
венных смыслов.
«Озаренные» - последовательно ищущие обобщенные
символы чистого искусства в своей теории и практике
В.Кандинский (абстрактное искусство), К Малевич (супрема-
тизм), П.Мондриан (неопластицизм), Л.Лисицкий (проуны),
М.Шагал (фантастический иррационализм), П Клее (экспрес-
сионизм). Как художники и как философы, каждый из них
формировал свою целостную концепцию художественного
мира, искал неутилитарную самоценную красоту, освобож-
денную от внехудожественного балласта.
«Разрушители» - фовисты (А.Матисс, А.Марке, А.Дерен,
М.Вламинк) стремились к остроте ритма, открытой дина-
мике письма, сверхэмоциональнои силе художественно-
го выражения; дадаисты (М Дюшан, Ф Пикабиа, Ж.Арп)
в деформированных символах выражали социальный
17В
прел ест; футуристы (Дж Балла, Дж.Северини, У Боччони)
< цюмились изображать не предмет как таковой, как
результат нового знания, но динамику окружающего мира,
выраженную сильной экспрессией силовых линии, тиражи
ронанием изображении, симультанностью.
Гаким образом, как нам представляется, в авангардном
и< кусстве, прежде всего в живописи, существовали, пере-
плетаясь, два основных направления: формообразующее и
дгюнструктивное Диалектика их борьбы и взаимовлияния
сделала искусство авангарда очень продуктивным, особен
но в сфере формообразования архитектуры и дизайна.
Авангард, модернизм, постмодернизм
В современном искусстве развивались параллельно но-
на юрские и градиционалистские направления художествен-
ного творчества. К новаторским направлениям принадлежат
собственно авангард, модернизм и постмодернизм, к тради-
ционалистским - консерватизм во многих его эклектических
проявлениях (по В.В Бычкову).
Авангард - искусство, возникшее на основе развития
бунтарских движений импрессионизма и постимпрессиониз-
ма последней трети 19 века, освобожденное от внехудожес-
। венных смыслов и проявленное во многих направлениях
своего выражения с ориентацией на исключительно худо-
жественно-эстетический, формальный смысл искусства.
Авангардизм как движение основывался прежде всего на
вере в прогресс, утопических представлениях о развитии
общества и роли в нем художника, устремляясь к принципи-
альному обновлению художественной практики, программно
порывающему со сложившимися традициями, стереотипа-
ми деятельности и принятыми ценностями.
Утверждалась безусловная ценность нового, которая
бескомпромиссно, с нарочитой резкостью, противопоставля-
лось всему старому, столь же бескомпромиссно относимому
к «отжившим ценностям» Старое - было единственный
А. ' )к< । • р Т»*л । pn ii.Hi.K
декорицки
II. Гомчнрони h i,h i
Tvirrpvu.in.it юн помин
Л. hcrivji /Сикон huh
npt irr*K*t'lMI1»<ll
177
I i op геон (Bergson)
Анри (1НГ»9 HMD
ф|Н1 IIЦУ-К'КН Л
фн ’io< <k|i нигилист.
11|H”l<- IIIIIИТОЛI. Интуи"
iiiiiii.imii и философии
л и.ши Подлинная и
пгрноннчпльная ре*
пльность по Бергсону
mcii.ihii кик метафн*
.и«• ।<•<';it космический
процесс, «жизненный
поры и», гпорческяя
.Н1ол|оция: структура
длительность,
постигаемая только
посредством инту-
иции, противопо*
ложной интеллекту.
Трактат «Творческая
1НОЛИ1ЦИИ» (1914).
Jhivpeiri Нобелевской
премии.
«общий» враг всех авангардных движений, представлявших
собою многообразие направлений с самыми различными,
субъективно выбранными целями и идеальными моделя-
ми. Общим было стремление найти новые эффективные
средства воздействия на развитие общества - художествен-
ные, эстетические, а иногда и направленные на разрушение
устоявшихся начал художественной практики и расчищаю-
щих путь к новому. Авангард включает в себя следующие
направления - кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстрак-
тное искусство, дадаизм, сюрреализм и некоторые другие, в
частности, русский синтез - кубофутуризм, лучизм, супре-
матизм.
После Первой мировой войны дух авангардизма был
в некоторой степени утрачен, поскольку представители
авангарда сумели завоевать прочное место в художествен-
ной культуре многих стран Европы и США. После же Второй
мировой войны стали возникать новые веяния неоаван-
гардизма, в то время как художественный авангард 20-х
годов 20 века уже признавался классическим, признанным
обществом вкладом в мировую художественную культуру.
В значительной степени авангардизму художественному
сопутствовали философские течения, представителями
которых были А. Бергсон, ЖЛ.Сартр и другие философы.
213. А.Бергсон как непременное условие возникнове-
ния творчества в искусстве выдвигал качество интуиции,
более глубокое видение действительности по сравнению с
обычным.
Прагматизм жизни мешает художнику быть свободным в
своем творчестве, поэтому Бергсон считал, что идеальным
художником является человек, полностью отчужденный от
жизни. Способность искусства уводить человека от реаль-
ности. от забот и тревог повседневности расслабляюще
действует на потребителя искусства. Особенно действен-
ным средством художественного выражения является ритм.
Ритм способен пробудить дремлющие в человеке мысли и
чувства, связанные с его глубинными жизненными про-
цессами. Поэтому и цель художественного творчества по
17М
г
Ьиргсону это не созидание истинно нового, а стремление
к более адекватному отражению реальности в форме «жиз-
ненного порыва»
214. По мнению Ж.П.Сартра. истинное эстетическое
носприятие является подобным сновидению. Он развивал
идею субъективистской трактовки движущих сил искусства,
юнденцию отрыва художественного творчества и искусства
н целом от реальной действительности, морали, научного
познания. Он считал, что нельзя смешивать материальные
средства искусства и художественный образ, который по
। воей природе иррационален, что образы, рождающиеся во
внутреннем мире художника, никогда не могут быть полно-
стью воплощенными материальными средствами в произве-
дении искусства. Иллюстрируя эту мысль, Сартр обращался
к произведениям модернистской живописи, к абстракциониз-
му, где вообще не ставится вопрос об адекватности изобра-
жения реальной действительности. В литературе, которая
в большей степени вовлечена в общественную жизнь, по
мнению Сартра, писатель не творит объекты, а обозна-
чает их. То есть проза и поэзия по его мнению способны
отображать действительность и внутренний мир человека с
помощью знаков.
215. В искусстве же все субъективно, по мнению Сар-
тра, художник сам изобретает и устанавливает правила
своего творчества, а также критерии оценки его результа-
тов. При этом человек (реципиент) при восприятии произ-
ведения искусства является соавтором художника, творя
вслед за ним, повторяя все операции по созданию произ-
ведения искусства Творческий порыв - это исключительно
личный, интимный процесс.
Модернизм - это признанный авангард, ставший своего
рода академическим искусством, утративший свой бунтарс-
ко-скандально-эпатажный задор и формально разрабатыва-
ющий находки авангардизма ( неполное определение).
В архитектуре с понятием модернизм связывались как
технократические тенденции, так и иррационализм.
В западной литературе, по мнению А В.Иконникова,
Сартр (Sartre) Жни
Поль
( 1905 1980) фржн
ЦУЛСКИЙ ПИСЯ ТОЛЬ,
<|)ИЛ<М‘О<|» И публицнг I
ГЛ ПИН фрП1111у.1Г1«>1 >1
.)К.111<ПЧ1Ц1П1.,111 IMII
Учштник Днюю инн
( '|>11рОТИ11'П‘1| НН 11 *• >t
ВЛИЯНИГМ') I Vl'Cl’p
ля и М Хайде! герц
построил <«|>ОНОМО|1О
логическую онтоло
гию», н основе loirupuii
llpOTPHOIKM'iniiJieillti'
объективности и rytii
иктнвности, свободы и
необходимости. Оснон
ные темы художогг
пенных npoii.iiiivieiiiili
одиночество, поиск
абсолютной свободы,
абсурдность бытия
Трактаты «Г»ытие и
ничто» (1943). «Кри
тика диалектического
разума* (ИНИН.
179
Мптсрмнлилм < III
• и । inn icin*i) iiiatrrnihs
lii’llU’i' i шпиый)
<|iii i<m ih|h‘K(H' на*
iipniuiriine, которое
и сходит и.i wm, что
мир мптсрнален. су-
питniye। объективно,
инн и |«мавнсимо от
< o.iiiiiiiiiH, что материя
•и рничнп. никем не
i n । iiopciiii. существует
||1»Ч1Н>. ЧТИ ГО.1НП11И1»,
МЫ 111.41*11 IB* СВОИСТИО
мптерин, что мир и
<ч'о .шкономерности
|1(М11пннемы. Ма*
|< pnii.'iit.iM иронию
но вожен идеализму,
их борьба составляет
гоцоржнпис историко-
<|||1 |11Г<)||н|<ОГО про
цеггн Исторические
||шрмп материализма:
мипринлисти веские
учения Др. Востока,
апгичиости (Демок-
рит. Эпикур), мптерп-
П.1И.iM .010X11 Нол рож'
Ленин U5.Tejie.ino.
Дж Иру но), метафи-
зический матери
hjih.im 1718 веков
(Г. Гилилсй. Ф.Вэкон,
'Г Гоббс, II .Гассенди,
180
модернизм не получил однозначного определения В наибо-
лее объемлющей дефиниции Модернизм - связывается с
миропониманием Нового времени, верой в Разум и Про-
гресс - прогрессистским мышлением. (В таком понимании
модернизм зарождался в 17 веке вместе с философским
рационализмом Р.Декарта и «точным» естествознанием
Г.Галилея и И. Ньютона).
В современной искусствоведческой литературе пара-
дигма модернизма сужается до пределов, определяющих
понимание задач художника ( архитектора, дизайнера) как
заданных прогрессистским мышлением и признанием са-
моценности новизны, противопоставленной традиционным
художественным ценностям.
Представители философии модернизма в широком
смысле - философы - материалисты.
216 Главная характерная черта периода Пост-культу-
ры в конце эры модернизма, то есть в 1960-е годы - боль-
шая часть человечества отказались от фундаментальной
глубинной установки творцов культуры на априорное
признание объектизно существующей высшей духовной
реальности - Великого Другого, то есть Бога.
В архитектуре поздний модернизм выливается в твор-
ческие направления брутализма, японского метаболизма,
структурализма и хай-тека.
Структурализм - как продолжение модернизма в
архитектуре, опирался на серьезную философскую базу,
заложенную в 1916 году исследованиями Ф.де Соссюра,
создавшего концепцию структурной лингвистики, по которой
гуманитарные науки переходят от описательно-эмпиричес-
кого к абстрактно-теоретическому уровню исследования,
при котором используется структурный метод моделирова-
ния. В архитектурном структурализме отдается приоритет
порядку, структуре, объединяющей архитектурные эле-
менты При этом связи между элементами важнее самих
элементов; модель порядка при этом отражает актуальные
формы человеческого поведения и конкретность архитек-
турной задачи, в то время как элементы универсальны
Посгструктурализм ( переходная стадия от структура-
пи ша к постмодернизму в целом) - это философское те-
чение, выступающее с критикой структуры и, прежде всего,
< критиком самого принципа «структурности структуры», в
основе которого и лежит понятие самого «центра» структу-
ры как некоего организующего ее начала, - того, что управ-
ляет структурой, организует ее, в то же время как само оно
избегает структурности. Наиболее последовательно критика
с фуктурности проводилась в теориях деконструкции
Ж Деррида и его американских последователей, в «тексту-
лпьной продуктивности» Ю.Кристевой, «шизофренического
дискурса» и «ризомы» Ж.Делеза и Ф.Гваттари, «текстового
анализа» Р.Барта и других.
Постмодернизм - начавшаяся тоже, по мнению
В В Бычкова, где-то в середине 20-го столетия своеобраз-
ная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностя-
ми и феноменами Культуры, включая и авангард с модер-
низмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего
эстетизма.
Еще немецкий философ Фридрих Шлегель (1772 - 1829)
утверждал, что ироническое противоположно рассудочно-
му. оно как бы раскрепощает скованное логикой сознание
Поэтому иронический человек - это свободная, произвольно
творящая себя и мир личность. В связи с этим очень важно
наличие этого качества у художника-творца. Этим качест-
вом насквозь пронизано искусство постмодернизма.
Постмодернизм явился последней, относительно целос-
тной ближайшей к нам по времени философской концепци-
ей и построением современной культуры и искусства. В нем
выразились как тенденции предшествующей эпохи критики
традиционных оснований культуры (идеи Бога, разумного,
научного обоснования Вселенной, справедливого общества,
гуманизма), так и принципиально новая, апокалиптически
новая установка на отвержение всяких возможных ее (куль-
туры) оснований (и самого их поиска). Поэтому недостаточ-
но и неверно считать постмодернизм только завершающим
этапом развития таких направлений в искусстве как аван-
Дж.Локк, !>.('|||1Н(».111.
Ж.Лпм<*трн.
К Гел i.iwiih А, иол нюе
11.Г(мп«Г)пх. Д.Дидро),
111!Т|М)11(>ЛОГ11Ч1 <
КИИ МП тори « ’IH.IM
(Л .Ф<’й<»|Инп), млн»
риалнам русски \ pi
нол юнион пых юмш
ратои (II Г 1»>>|ии< i.iiH
А II .Герцен,
II.Г.Чер11Ы11Н*н« к и Л
11. А.До6|М).г|ни»1нО, дни
лексический и истори
ческнй
(К.Маркс, Ф.'Энгельс,
В И Ленин). и ши к»и
ЩСС Н|И’МЯ 1('Ч1МН|Н<
СЯСП'Ы
1Н|
гард, экспрессионизм, формализм, модернизм и т.п. Разнообразие форм и взглядов
искусств увеличивается, но ощущение их глубины, подлинности исчезает. Иногда
современную «цивилизацию молодых» называют неоязычеством - язычеством без
(глубины) настоящего - мифологического или религиозного культа.
217 Согласно современному исследователю Т.П.Матяш, можно выделить следую-
щие существенные черты постмодернизма в культуре и искусстве:
парафизика ( например, в искусстве дадаизма), то есть эксплуатирование, экс-
прессивное использование тела,
о'крытая (незаконченная) форма произведений,
шра (бесцельное «брожение» картины реальности),
чистый речевой поток ( не завязанное смыслом выражение),
анархия (вместо иерархии, ценностного порядка смыслов),
деконструкция (вместо созидающего, конструктивного творчества (как говорил
П Пикассо. «я вначале рисую картину, а потом ее разламываю),
ингертекст ( невозможность построить жизнь за пределами одного бесконечного
текста, отсутствие действительного разнообразия жанров),
ризома (поверхностность выражения, одновременность развития во многих
точках),
ирония (высокомерный язвительный тон вместо действи!ельной аргументации
своей позиции),
неопределенность (вместо обоснованности и определенности как целостности),
имманентность ( вместо устремленности в трансцендентный духовный мир).
Попытаемся проанализировать одну из указанных черт в искусстве постмодер-
низма Согласно одному из теоретиков современного искусства Умберто Эко, любое
произведение искусства - это «принципиально неоднозначное сообщение, множес-
пюнность означаемых, которые существуют в одном означающем». Сознательное
создание шкого «принципиально неоднозначного сообщения» - открытого произведе-
ния. । де отсутствует единая монологичная роль автора и (напротив) резко возрастает
роль неопределенных соавторов, является новой задачей художника-постмодерниста.
Так, например, желая подчеркнуть «неспециальность» и многоголосие своих
трудов, современная российская писательница Т.Толстая - автор романа «Кысь»
вносит в его структуру разломанные исторические следы прошлого, его известные
литературные и исторические контексты...
Основная проблема, которая ставится в современном искусстве ( по мнению
У.Эко), это проблема «диалектической связи между «формой» и «открытостью», то
есть установления, в каких пределах то или иное произведение может быть мак-
1.42
симально многозначным и зависеть от деятельного вмешательства человека, не
переставая, однако, быть произведением. При этом под произведением мы понимаем
объект, наделенный определенными структурными свойствами, которые допускают,
но в то же время координируют чередование толкований, смещение перспектив»
Общепринятого определения понятие «постмодернизм» еще не получило.
Французский философ Ж.Ф.Лиотар считает сущностью постмодернизма плюрализм,
который стал возможен, когда распалось структуралистское единство, и этот распад
был воспринят позитивно, как раскрепощение, допускающее множественность форм
активности и языковых игр. Моральный пафос постмодернизма в антиутопичности,
отказе от абсолютов. Понятие постмодернизма выработано литературной полемикой
н США, осознанно введено в архитектуру американским критиком Ч Дженксом (1975)
Подразумевающее противопоставление рациональному модернизму, понятие стало
катализатором нового направления. Дженкс определял постмодернизм через его
коммуникативную роль как «говорящую» архитектуру, которая обращается как к про
фессионалам, так и к неискушенным, а потому пользуется «двойным кодированием»
го есть многоязычна (сравним с принципиальной многозначностью текстов по У Эко!)
Германский критик Г.Клотц выделяет семантический аспект постмодернизма, осо
бождение архитектуры от абстракций чистой целесообразности и возвращение в ное
эстетической фикции, фантазии, игры, а вместе с 1ем и обращения к истории теперь
уже актизного через иронию и гротеск.
Р.Стерн назвал три главных признака постмодернизма в архитектуре подчинение
объекта контексту среды, введение аллюзий, отсылающих к уже существующей архи
тектуре, расширение круга форм за пределы утилитарно необходимого.
Плюралистическая эстетика архитектуры постмодернизма сложилась под вли-
янием книг Р.Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре (Нью-Йорк, 1966),
«Уроки Лас-Вегаса» ( 1972).
Начиная с выставки венецианской Биеннале 1980 года постмодернизм активно
внедряется в сознание современных архитекторов, но достаточно быстро перерожда
ется в другие направления, одним из которых становится деконструктивизм
Теоретики художественного направления деконструктивизма, прежде всего
литераторы (начиная с Йельской школы деконструктивизма) не столько анализирую!
художественные тексты, сколько стремятся выявить их скрытый алогизм (П де Манн,
Г.Блум. X.Миллер), в итоге тексты деконструктивистов обнаруживают разрушение
традиционной структуры знака, когда подрывались способности означающего прямо,
непосредственно и полно презентовать, представлять обозначаемое им явление На
прямую с этой концепцией выступил в 1950-х годах Ж.Лакан, утверждая, что означа-
ющее и означаемое образуют отдельные ряды «изначально разделенные барьером
183
* ... ...... ..................крнпосжпознача-
....... освободив эго оЛя,.и ............ ' "...... " У"0ТР°бление П0НЯ7ие
< кользящего» •»"" "" <"• '!•" • м 11 Н'нц"1 <*.. ( в июге появляются в архитектуре
шел о и л ы »" 'ii-H пни и............................. ц. и । inn нои теоретической модели, то есть мысленный
him 11 ,. । >|..|nn> получил шанс быть воплощенным в пространственно-времен-
ной pi .НИ.НОС1И бытия, правда, Фрэнк ОГери свои объекты определяет и как «зага-
дочное означающее»
Декпиструктмвиэм в архитектуре творческое направление, возникшее в сере-
дин I'liio > 1()Д()н ыи член» культуры ло< тмодгрнизма и реализации философской
ip in 1и*1 к । ин и унции Uni in4(1414. ii.iK мы знаем уже, предложена французским
||н11.«|юм I iiuim Д»»р|Н1/||| п<><: лндова гелем М. Хайдеггера, который опровергал
||ждиционну|<1 «зрхигекгоничность» метафизики 219. Деррида соединил в понятии
«деконструкция» хаидеггеровские понятия Destruktion - не разрушение, но демонтаж
системы, и Abbau - разборка здания, выявляющая степень организованности его
частей Идея переносится на архитектуру деконструктивизма как деструктурирова-
ние традиционных моделей через трансформирующее использование структуры и
элементов их метафизическим потенциалом
Доконструктивизм не достиг широты популярности постмодернизма. Энерге-
1ика ого развития основывалась на идеях Деррида и теории хаоса. Его концепции
включали и элемент утопичности. Эти интеллектуальные ресурсы, по мнению
Л В Иконникова, израсходованы были к началу 1990-х годов когда направление стало
yiacjiTb, оставив результаты экспериментов с архитектурной формой и ее построени-
ем
Консерватизм же это сфера художественной культуры, стремящаяся к сохране-
нию и поддержанию жизни классики, часто в чисто коммерческих интересах, дозиро-
H.IHHO включающая в свои классические формы элементы авангарда и модернизма,
но изменяющие сути этого охранительно-академического направления. Поскольку
«энергия творения» из этого направления давно ушла, сколько-либс известных имен
художников, архитекторов и дизайнеров оно не представляет.
Современные дискурсы постнеклассической эстетики
Многочисленные научные открытия в 1960-80-х годах (открытие генома прежде
всего ) привели к формированию нового взгляда на мир, на законы Вселенной и
происходящие в ней процессы. Линейная логика парадигмы мира у Ньютона, на ко-
торую опирался мир в течение почти 300 лет, зашаталась Ее постепенно разрушили
открытие теории относительности, законов квантовой механики, законов фрактальной
181
нм»мотрии природы, а так же еще ряд открытии, сделанных
н последние десятилетия 20 века. К ним относятся открытия
и ohiaciM физики и математики: Теория Сложности, связан-
и in <: именем бельгийского физика русского происхождения
Ильи Пригожина: Теория Катастроф, у истоков которой
। юял французский математик-тополог Рене Том; и Теория
Хиоса, предложенная британским физиком-метеорологом
днардом Лоренцем. Все три теории составляют мето-
-|| >11ог ическое основание новой науки, тяготеющей к идее
ini ।обильности (Добрицына, 2001). Новая наука построена
ин парадигме нелинейности, в рамках которой развивается
представление о мире как о множестве систем, каждая из
। иорых живет по законам самоорганизации и переживает
периоды стабильности и скачкообразных переходов в иное
состояние. Сама Вселенная - это сверхсложная система
и она может внезапно «совершить скачок*, то есть про-
изойдет явление бифуркации (скачкообразного изменения
11руктуры). Человеческий разум отшатывается от такого
। родставления, поскольку привык действовать в рамках
линейной парадигмы, предусматривающий движение только
вперед, к порядку, к прогрессу, к более полному знанию о
мире, о рационально устроенной Вселенной В то время как
непредсказуемость и скачкообразность развития сложных
систем, и самой Вселенной, ее спонтанность и внутренние
игровые импульсы, творящие новую реальность. - приводят
к состоянию умснепостигаемости происходящего
Новые подходы нелинейности определяют Порядок
как частный случай Хаоса, который сам является опреде-
ленным видом порядка, в социуме накапливается кризис
онтологических оснований, тоска по целостному миропони-
манию. по творцам, способным в любом хаосе удержать в
сознании и передать нам единый образ мира.
На этом фоне, как полагает И.А. Добрицына, наблюда-
ется развитие так называемой нелинейной архитектуры,
осваивающей сложную математическую парадигму нели-
нейности. Ее называют также «космогенной», придавая
термину смысл активного вовлечения воспринимающего
I МЛ
Жпк Лакан
U!Hll фран*
ц\ »• кип психиатр п
Mi ll Х1»и МИЛ 114*11 к. фи*
нноф психоанализа,
(К 110Ш1ТРЛ1» структур-
ного Ш'ихол палпзп.
г<ыдатсл1' школы и
учения лакяннама,
ничучiiiiiikm'o широкое
imciiporTptiMeHiie не
только ио Франции,
но и ли гг пределами.
визуального, двигательно-телесного - ради усиления его
«первобытной» ( в том смысле термина, который ему при-
давал Дж.Рескин) интуиции, а также «лэндформной», если
подчеркивается связь со скрытой энергией и тектоникой
геологических формаций (как в Конгресс-холле «Магма» на
о Тенерифе!), или «киберпространствечной» и «дигиталь-
ной», акцентируя ее ориентацию на компьютерную техноло-
гию.
Компьютерная технология позволяет проводить опы-
ты, рассчитанные на непредсказуемость результата (так
называемые «пороговые» технологии), а также оперировать
немыслимыми в пределах евклидовой геометрии формами
- солитонами гиперкубами, самоподобными фракталами,
странными аттракюрами и другими формами. Двигаясь в
этом направлении, архитектура сама обнаруживает способ-
ность к своего рода открытиям в области создания формы.
Как все это согласуется с философией и новой эстетикой?
Особую роль в западной культуре играла философия,
основными парадигмами которой стали позитивистская, ир*
рационалистически-антропологическая и религиозная. Авто-
рами основных философских открытий являлись Б. Рассел
Л. Витгенштейн, К. Поппер, Г. Марсель. М. Хайдеггер, Ж.-П
Сартр, А. Камю, X. Ортега-и-Гассет, М. Фуко, Г. Гадамер, Э
Фромм Г Маркузе, М. Бубер, П. Тиллих, Тейяр де Шарден.
Остановимся подробнее на двух мыслителях современной
философии - Жаке Лакане и Жаке Деррида.
Лакан начинал свою деятельность как врач-психиатр,
и защищенная им диссертация «О параноическом психозе
в его отношениях к личности» (1932) относилась к области
медицины. Затем круг научных интересов Лакана значи-
тельно расширился: он серьезно изучил труды 3. Фрейда,
увлекся философией Г В Ф Гегеля, заинтересовался со-
циологией и искусством, особенно сюрреализмом С. Дали.
К началу 1950-х годов Лакан завершил разработку своей
собственной концепции, основные идеи которой он изложил
в программном докладе «Функция и поле речи и языка в
психоанализе», сделанном на первом конгрессе Французс-
186
кого психоаналитического общества (1953).
Свое учение Лакан разрабатывал под влиянием М
Хайдеггера, Ф. де Соссюра. К Леви-Строса. В отличие от
неофрейдизма, отдающего предпочтение проблематике Я,
Накан поставил в центр своей концепции и исследований
^несознательное. Оно. как это было у самого Фрейда.
‘IB Имеете с тем Лакан переосмыслил почти все фрей-
довские категории. Вместо фрейдовской триады «Оно - Я
Сверх-Я» Лакан ввел триаду «символическое - вообра-
зи мое реальное», разойдясь с Фрейдом э понимании
входящих в нее терминов. В отличие от Фрейда Лакан
придал психоанализу философское измерение, он стремил-
ся превратить психоанализ в строгую социальную и гумани-
гарную науку, опирающуюся на лингвистические и логико-
млематические понятия.
Одной из причин живого интереса к Деррида в архитек-
|урной среде, конечно, является самое название, укрепив-
шееся за его философией и соответствующее его основной
категории - «деконструкция». Философию Деррида принято
называть «деконструкционизмом», что для архитектурного
уха звучит очень близко к «конструктивизму», никогда окон-
чательно не выходившему из моды, начиная с 20х годов
прошлого столетия. Архитекторы писали Деррида письма,
приглашали к участию в проектировании, внимательно изу-
чали его статьи и книги. Среди наиболее близких к Деррида
архитекторов был его соотечественник Бернар Чуми и аме-
риканец Питер Эйзенман. Интерес к деконструкционизму
был особенно силен в США, где известный архитектурный
критик Марк Вигли посвятил одну из своих книг «архитекту-
ре» деконструкции.
Деррида охотно отзывался на все эти приглашения, пи-
сал об архитекторах (в основном об их книгах) и вниматель-
но следил за современным архитектурным процессом, хотя
делал это с большой осторожностью, так, чтобы его идеи не
были восприняты архитекторами слишком буквально. Ос-
новная идея Жака Деррида, лежащая в основе его метода
«чтения» философских текстов, связана с так называемой
Жак Деррида
(193Л-2(ИЬР K|)VII
нейший мы inт<.....
современности, одни
из плеяды мысли
ТСЛгЙ (|>р11НЦу«М КОГО
постгтруктурп 'IHJMii
оказавший огром шн
НЛИЯНИГ Illi НСШ <ПП|Н
мшиум» мысль. < >< nt
НОНИМСЯ НОД|М1ГННЧ« МП
его ( loi.iii с лрхн । • г iv
|НИ1. ||(»('КО.1Ы<\ III1KIO
ИЗ фиЛОСОфоН П|»О||| II»
|Х> п cuiipcMr и пос । и иг
был СТОЛЬ иону 'llipril
в среде iipXH i'cK горпн
как Жак Деррида.
Пред»ТЛ1ОГ1 •ель кро
гической фи |о< (и|||1в,
развива и in lift iipiimiii
пи Иммануила Кинга,
но опнрптиийен ин
фиЛОСОфиЮ Я.H4IOI
1Н7
«произвольностью» знака языка. Знак языка, обозначающий некий предмет, скажем,
дом, не должен быть похож на дом и вообще может не иметь с ним ничего общего. (В
языке есть и исключения из этого принципа - слово «щелчок» похоже на сам щелчок,
но такого рода исключения крайне редки). Язык - условная система знаков и то, что
связывает язык с миром реальных предметов - это деятельность человека, способно-
го устанавливать такую связь. Яснее всего эта связь обнаруживается в устном языке.
Когда произносимое человеком слово неразрывно слито с ситуацией, в которой оно
произнесено, с жестом человека, сего отношением к предметам и людям, которые
вокруг него, и к которым слово обращено. Гораздо свободнее от ситуации слово,
написанное, где оно подчинено не столько сиюминутным житейским обстоятельствам,
сколько условностям второю рода - условностям самого письма - например тем, что
слова письма располагаются в определенной пространственной структуре, в строках
или столбцах, разделены разрывами и т.п.
Деррида с редкой виртуозностью анализировал философские концепции и пока-
зывая, что идейные конструкции философских систем - так называемой метафизики
не могут быть связаны с миром вещей строгим логическим выводом и что их убе-
ди юльность покоится, как правило, на риторике, то есть на художественном, поэти-
ческом использовании языка. В отличие от марксистов, критиковавших те или иные
философские системы как оторванные от жизни и настаивавших на том. что только
марксизм имеет твердую опору в реальности, Деррида продемонстрировал, что все
системы, в том числе и марксистская, оторваны от реальности. Этим, кстати говоря,
он и объяснял, почему марксизм привел к построению столь уникальной утопии как
социалистическое государство. Вместе с тем Деррида продолжал развивать некото-
рые важнейшие принципы марксизма - в частности, критику «превращенных форм»
сознания, как иллюзий и фантомов.
Эти стороны деконструкционизма позволяют некоторым считать, что Деррида
подвел черту под развитием философии и именно потому сам он свое учение фило-
софией не называл. Как и выдающийся итальянский теоретик архитектуры Манфредо
Тафури, он делал акцент не на строительстве архитектурных или философских сис-
тем. а на их критике, деконструкции, то есть разоблачении тех приемов, с помощью
которых в метафизических системах скрывались несоотвествия и разрывы. Но идеи
Деррида вызвали целую волну в зодчестве, известную тоже под названием «деконс-
труктивизма». Архитекторы -деконструктивисты, следуя Деррида, как бы разоблачают
условности архитектурного языка, строят такие формы, которые противоречат веко-
вым условностям архитектурной тектоники. В их проектах части архитектуры оказы-
ваются вне витрувианских представлений о пользе («безумства» Б.Чуми) и прочности
(Д.Либескинд, Ф.Гери, объединение «Кооп Химмельблау»),
18Н
Именно демонстрация атектоничности стала источником образной привлекаголь
пости если не особой «красоты» в работах архитекторов деконструктивистов
Причина такого поворота кроется в разочаровании в принципах современного
движения, которые породила его семиотическая критика. Казавшиеся прочно покоя
1ЦИМИСЯ на фундаменте конструкции и функции принципы архитектурного авангарда
повисли в воздухе («над бездной» - как говорил Хайдеггер), и тем самым стало
очевидно что «все дозволено», то есть в архитектуре был опознан принцип, ранее
прозвучавший у Достоевского и Ницше, как следствие «смерти Бога».
Осознав произвольность архитектурного знака и языка, архитекторы стали наро-
чито демонстрировать его атектоничность, играть с тектоникой, вместо того, чтобы
имитировать ее, следуя каким-нибудь конструктивно-планировочным принципам
Деррида не давал оценок этим опытам, но сочувствовал тем архитекторам,
которые поняли, что в архитектуре, как и в философии, придется осознан* проиэ
вольность языка. И хотя на самом деле осознание такой произвольности паланин ни
ирхитектора только новые обязательства - теперь он не может уже опереться ни на
инженерию, ни на философию, ни на социологию, - первый импульс или первая роя к
ция на эту вынужденную произвольность была демонстрацией независимости, итрои в
произвол и свободу
Конечно, долго эта инфантильная игра продолжаться не может. За ней гряде!
время взросления и выход к тем проблемам, которые и ранее занимали архитекторов
(из ближайших к нам - Луи Кана), проблемам автономии архитектуры и ее роли в жил
ни людей, как средства внести в эту жизнь смысл и надежду, избежать маячащей за
всеми нашими мифами, философиями и утопиями бессмысленности, «ничто», страха
и жути.
С точки зрения нерелигиозного сознания вся наша жизнь - игра случая, способная
исчезнуть так же внезапно, как и появиться Для тех, кто не верит в Бога и мифы,
жизнь - случайный блик на пустой поверхности мироздания И эта мысль пугает, по
этому философы изобретают ей оправдания, а архитекторы находят для нее осмыс
ленные и богатые формы. Результат деконструктивной критики Деррида заставляет
понять, что и в философии, и в любой другой сфере деятельности, дело спасении
осмысленности существования не опирается ни на что, кроме самой человеческой
свободы. В данном случае - свободы создавать жизненные формы, мифы и утопии,
даже сознавая их принципиальную неосновательность. И в этом можно видеть и
глубокий пессимизм, и столь же фундаментальный оптимизм, веру в способности
человека противостоять не только разрушительным силам, но и бессмысленности
До Деррида голландский философ Йозеф Хойзинг уже назвал человека «человеком
играющим», “homo ludens" После Деррида мы осознали, что эта игра - есть логичес-
189
кая жизненная необходимость.
Но игры бывают разные - простые и сложные, бедные и богатые. Шахматы или
го. например, оказались богатейшими играми, сравнимыми по сложности с самой
жизнью. И игра в эти игры предполагает невиданную виртуозность мысли.
Архи1ектура - одна из таких игр. И если что-нибудь связывает архитекторов с иде-
ен деконструкции в позитивном, а не критическом смысле, так это именно требование
и возможность виртуозности. Той виртуозности мысли, исключительный и небывалый
пример которой дают нам книги и статьи самого почившего Жака Деррида.
220. Новые философские концепции, развивающиеся в современной парадигме
(.оо1ветствуют фрагментированному сознанию постмодернистского человека. Но
поскольку все они развивались в рамках постмодернистской научной парадигмы,
ни одной сильной теории, в этой области не было создано, за исключением «нома-
дологии» Жиля Делеза и Феликса Гваттари, которая в какой-то степени предлагала
подходящее объяснение новым тенденциям в духовной жизни Запада. Суть этих
тенденций заключается в возврате к сфере частной жизни, религиозно-духовной про-
блематике, к тем или иным формам религиозности. На поверхность общественного
сознания выщла маргинальность во всех ее видах, с ее микрогрупловыми интереса-
ми которые Гваттари и Делез назвали «племенными», а микрогруппы - племенами.
В контексте социологии «племя» имеет качество метафизической «поперечности»
к общепринятому - то есть общей театральности и карнавальности общественной
жизни, подтверждая противоречие между массификацией общественного сознания и
развитием этико-эстетического сознания малых групп. Это противостояние приводит
к возникновению так называемого «права взаимного гостеприимства», что и должно
обеспечить существование «органического компромисса» между людьми в ситуации
«полифонического витализма».
В лих рассуждениях понятие ризомы приобретает смысл взаимосвязанного раз-
ни 1ия сложной мысленной пространственно-сетевой структуры, в которой нет понятия
«верха-низа», «право-лево», а есть всегда «между», или «и то, и другое», или скорее
«деградация развитие» одновременно в различных точках этой ризомы.
На фоне расцвета плюрализма в философских подходах, которые, казалось
бы должны вести к разобщенности людей и направлений, к их раздробленности и
изоляции, тем не менее, нашлись европейские лидеры, после Второй мировой войны
сознательно объединившие западное общество в единую конфедеративную структу-
ру нового типа - Европейский Союз Спустя 50 лет Европейский союз имеет взаи-
моприемлемый для всех стран ЕС Шенген, евро, недвижимость и достаточно долго
длящийся мир. Как мы наблюдаем, процесс европейской интеграции в последнее
десятилетие приобрел определенную динамику за счет желания ряда государств
190
inн:।советского пространства присоединиться к этому объединению. Среди лидеров
I (выступающих в мире с позиций современного евро-американского дискурса
наиболее известен в архитектурной среде выдающийся голландский архитектор и
подлюг Ром Коолхаас, руководитель известной архитектурной фирмы ОМА ( Office of
Motropolilen Architecture). В течение последних лет под его руководством разрабаты
n.iiiacb интегративная концепция АМО, изложенная в публикации «История Европы и
I пропойского Союза». В европейской истории начинается новый этап развития .
Краткий экскурс в историю эстетических учений показывает, что периоды
целостного художественного созерцания мира (эпоха Античности, Возрождения,
17 нек) сменяются множеством взглядов ( конец 19-начало 20 века). Во многом
но связано с проявлением новой установки нонклассики, рассматривающей
создание произведений искусства как самовыражение художника, являющеюся
абсолютно неповторимой личностью. Однако и традиции трактовки искусства
как реалистично ориентированного творчества продолжают жить и даже попу
чают в 21 веке новые импульсы к развитию. Главное значение радикального
художественного эксперимента 20 века заключалось в том, что несмотря на про
гиворечивость и неоднозначность художественных установок, именно в этот
период нашли новые формы выражения и получили множество достойных воп-
лощений объекты архитектуры, предметного дизайна и дизайна архитектурной
среды. Современные же философские и эстетические реалии мира свидетель-
ствуют о том, что неупорядоченная ситуация умножающегося «многостилья»
и художественном творчестве и философских воззрениях формирует сложное
поле возможностей для будущего выбора возможных путей развития.
Список литературы1
Сычков В.В. Эстетика М., Гардарики, 2006
Ильин И.П. ПОСТМОДЕРНИЗМ от истоков до конца столетня! лиолюция нпучного
мифа. — М., Имтрада. 1998
Кандинский В. О духовном в искусстве.- Л.. 1990
Сото М. Бусиньяв П. Ншнпедля начинающих// Пер. с англ. А.Л.ВаЛча|юв. V <• ил,
Мн. - ООО «Попурри», 2004
Харт Ниббриг Кристиан Л. Эстетика смерти.,пер. е нем. Илд-по Пиана Лимбаха.
СПб., 2005
Харт К. Постмодернизм. Пер. с англ. К Ткаченко.* М.. ФАИР-ПРЕСС., 2006
191
192
Раздел 3
Художественный
ОБРАЗ В АРХИТЕКТУРЕ
И ДИЗАЙНЕ
195 Лекция 10
Специфика видов искусства
202 Лекция 11
Специфика изобразительных
видов искусств
220___Лекция 12
Специфика архитектуры как
искусства
268 Лекция 13
Архитектурно-художественный
образ XX века и прогноз XXI веку
312 Лекция 14
Специфика дизайна
328 Лекция 15
Художественный образ в дизайне
архитектурной среды
Лекция 10
Специфика видов искусства
План лекции
10.1 Искусство - как одна из центральных
форм эстетической деятельности.
Человек - как предмет искусства.
Язык искусства. Принципы искусства
10.2 Вдохновенье художника и катарсис
реципиента - условия реализации
художественного образа в искусстве
10.3 Морфология искусства.
Пространственные, временные и
пространственно-временные
виды искусства. Изобразительные и
неизобразительные искусства.
Монофункциональное искусство и
бифункциональное искусство
Содержание
10.1 Искусство - как одна из центральных
форм эстетической деятельности.
Человек - как предмет искусства.
Искусство - это самобытная творческая форма выра-
жения невербализуемого эстетического опыта с помощью
системы особых художественных принципов посредством
обращения к художественному образу.
Искусство - одна из центральных форм эстетической
деятельности
194
Принципиальная особенность искусства, выделяющая его из всех других форм
человеческой деятельности, - его творческий характер, ибо художник, создавая свои
произведения, тем самым своеобразным образом преобразовывает окружающий мир
и самого себя. Как7 Через придание индивидуальному, уникальному, единс нежному
в своем роде (явлению, предмету, событию) некоего всеобщего смысла чоре т обрл
щение к художественному образу.
221 Обозначенная сложность и необъяснимость до конца феномена искусе пи
объясняется в конечном итоге спецификой его предмета. Что есть предмеч искусе!
на7 Предметом искусства является сам человек
Человека нужно понимать:
1/ как духовное существо, носителя культуры - эстетической, нравственной,
философской и религиозной, и поэтому искусство неразрывно связано с этической,
религиозной философской сферами человеческой деятельности.
21 как биологическое существо, обладающее телесностью и органами телесных
чувств зрением, слухом, речью; это обусловливает видовую специфику искусства
(деление его на архитектуру, музыку, литературу, живопись и пр),
3/ как социальное существо, то есть как совокупность общественных отношений
политических экономических, правовых: и поэтому в сфере эстетической деятель
ности «запутались» и государственно-политические, и социально-экономические
аспекты, что привело к представлениям о том. что искусство есть не что иное как
«отражение общественной деятельности, обусловленное социально-экономическими
отношениями между классами» (К.Маркс).
Как мы уже убедились с Вами, искусство отличается от других форм освоония
действительности (науки, религии, философии и пр.).
222. Набор художественных приемов, которыми пользуется искусство, объясняя
нам действительный мир в чувственно-эмоциональных образах, составляет язык нс
кусства. Этот язык богат и многообразен. Представляя собой совокупность историчес-
ки сложившихся материальных средств и приемов создания художественного образа
195
то есть изобразительно-выразительных средств, язык искусства неодинаков в различ-
ных видах искусства. Помимо этого можно выделить набор определенных принципов
искусства, охватывающих все виды искусства в рамках какого-либо культурного типа
в зависимости от его религиозно-мировоззренческих и других оснований.
Так, для западноевропейского искусства исследователи выделяют описанные
нами в предыдущих лекциях принципы мимесиса (подражание), символизации, кано-
низации, стилизации и другие. По отношению к искусству Востока не все эти принци-
пы применимы. Здесь могут применяться иные принципы - аниконизма, аварэ, югзн и
прочие.
Da Вдохновенье художника и катарсис реципиента -
условия реализации художественного образа
в искусстве
Художественное произведение родится не из пустой души, созидается не отвле-
ченными суждениями, здесь необходимо включаются переживания человека, присутс-
твует его душевно-эмоциональный мир.
Еще в Античности древние различили мастерство, «техническую» сторону эстети-
ческого («техне») и - так называемый «поэсис», невозможный без глубокого эмоцио-
нального отношения человека. В Античности в понятие искусства - «техне» (techne)
входила широкая сфера искусной практической и теоретической деятельности людей,
которая требовала определенных практических навыков, обучения, умения. Поэтому
в разряд искусства попадали и типичные ремесла (плотницкое дело, гончарное про-
изводство, кораблестроение) и многие науки (арифметика, астрология, диалектика), и
то. что новоевропейская эстетика назвала «изящными искусствами» (поэзия, драма-
।ypiия, исполняемая музыка, живопись, архитектура) как концентрированное выра-
жение эстетического опыта. Да и в современном понимании искусство отнюдь не огра-
ничивается только эстетической сферой, но тесно переплетается с деятельностью
технической, культово-религиозной, политической, терапевтической, познавательной,
этической. Из названных видов деятельности, примыкающих к искусству, признаком
собственно эстетическим - неутилитарностью (отсутствием прагматической пользы) и
анагогической (возвышающей) функцией обладает только деятельность культово-ре-
лигиозная и этическая. Поэтому перемещение священных родовых столбов древних
язычников также, как и перенесение икон в стены музея, придание средневековым
соборам и церквям ранга «произведений искусства» вырывает данные объекты из
первоначальной религиозной сферы в принципиально иную плоскость, собственно
эстетического Современный мир искусства образуется из культурных объектов, не
19(5
имевших первоначально подобного статуса
Для художествонного творчества как раз важно не просто иметь в виду, что и как
создать, но и стремиться всеми силами художнику внутренне, существенно сосди
питься со «своим» созданием, перейти в него частью своей души. Лишь в этом случае
подготовленный глубоко чувствующий реципиент сможет пережить явление катар
сиса (еще одно открытие античных философов).
223 Катарсис - высшее проявление эстетического переживания (эстетического
опыта) Прекрасного, в ходе которого происходит очищение, возвышение или просвет
пение внутреннего душевно-эмоционального состояния человека. Катарсис свиде
(пльство реальной причастности (гармонии) человека с духовными глубинами бытия
11ри этом катарсис не только эстетическая, но и этическая, и духовномистичоскля
категория.
Но что движет навстречу нам, нашему порыву пережить и создать прекрасное?
Почему часы бесплодного страданья, когда человеку дан весь «материал» все нощи
но нет сил к творчеству, вдруг сменяются необычным состоянием вдохновения?
Важнейшая эстетическая способность - вдохновение - происходит от духа, от некотно
объективного, в конечном счете не зависящего от человека «схождения& к ному
высшей реальности. Характер и сущность вдохновенья не связаны с субъективными
способностями или усилиями человека; вдохновение - плод Откровения, дающегося
художнику для того, чтобы затем последовало воплощение художественного образа
224. Итак, реализация художественного образа осуществляется только в процессе
воплощения и последующего восприятия художественного произведения конкретными
людьми.
Морфология искусства.
Пространственные, временные и пространственно-
временные виды искусства. _____
Изобразительные и неизобразительные искусства.
Монофункциональное искусство
и бифункциональное искусство
Каждому искусству присуще, по Аристотелю, свое наслаждение Аристотель также
полагал в своих первых попытках выявить специфику искусства по сравнению, напри
мер, с наукой, что искусство больше ссдеэжит философского и серьезного элемент i,
чем история, поскольку история лишь воспроизводит единичные факты и события
часто лишь случайно связанные. В то время как поэзия изображает цепь вероятных
событий ( даже если они никогда не происходили), Поэзия, таким образом, выше
истории.
197
Музыка выражает определенные состояния души - радость, печаль, гнев. Испы-
тывая эти чувства при прослушивании в музыке, человек привыкает глубоко чувство-
вать в жизни. Наслаждаясь созерцанием картины, человек учится видеть прекэасные
краски, их ритмические сочетания в реальной природе и окружающих предметах.
Испытывая наслаждение при познании пластической идеи в скульптурном произведе-
нии, человек привыкает видеть пластику красивых движений в жизни.
Итак, искусство существует в своих конкретных видах: литература, театр, графика,
финопись, скульптура, хореография, музыка, архитектура, прикладное и декоративное
искусство, цирк, художественная фотография, кино, телевидение. В истории эстетики
источник разнообразия видов искусства различные мыслители находили: в различии
предмета подражания и форм подражания (Аристотель), в различии художественных
средств, которыми пользуются музыканты, поэты, живописцы (французские материа-
листы): в разнообразии способностей субъекта (Кант); во внутренней дифференциа-
ции абсолютной идеи (Гегель).
225 Разделение искусства на виды обусловлено ( по Ю.Бореву):
- эстетическим богатством и разнообразием действительного мира,
духовным богатством и многообразием эстетических потребностей художника,
богатством и многообразием культурных традиций, художественных средств и
технических возможностей искусства,
- биологическим строением телесных чувств человека.
226. Сегодня принято выделять три группы искусств: пространственные или
статические (предметные) искусства (живопись, архитектура, скульптура, декоратив-
но прикладное искусство, графика, художественная фотография, искусство костюма),
выражающие непосредственно - пространство, а время - опосредованно: временные
или динамические (процессуальные) искусства (музыка, литература, живое слово)
изображают время непосредственно, а пространство - опосредованно: лространс-
тненно-временные или синтетические (опера, театр, хореография, кино, эстрада,
цирк, телевидение) виды искусства, сочетающие в себе элементы как пространствен-
ных. так и временных Иногда в эту классификацию включаются виды искусств, имею-
щих в своей основе пластику человеческого тела (пантомима, балет, акробатика).
227. Выделяются искусства изобразительные (живопись, скульптура, графика) и
неизобразительные (архитектура, прикладное искусство, музыка, танец).
Изобразительные искусства конкретны, фигуративны, передают инивидуальные
качества предмета, специфическое индивидуальное содержание.
Неизобразительные искусства основаны на самом широком обобщении объемно-
198
пространственных, цветовых и звуковых соотношений материального мира и выража-
ни услойчиво-всеобщее содержание.
228. Все искусства можно разделить на монофункциональные и бифункциональ-
ные Монофункциональные виды искусства несут только одну функцию - эстетичес-
кую функцию коррекции эстетического идеала человека (реципиента) в процессе
дошижения катарсиса. Бифункциональные, кроме эстетической функции, несут и
у1или1арную функцию какой-либо определенной полезности (к бифункциональным
нидам искусства относятся архитектура, декоративно-прикладные искусства)
Каждый вид искусств, различаясь способом воспроизведения действительности,
попадает специфическими материальными средствами создания художественного
образа.
230 Художественное развитие человечества - это два встречных процесса
1/ от синкретизма к образованию отдельных видов искусства ( например, от
нерасчлененного художественного мышления в древности - ритуальных мистерии
впоследствии отпочковались танец, пение, музыка, литература, в 19 веко формиру
шея художественная фотография, в 20 веке - кино и телевидение);
изобразительное
искусство
дропнейшие синтетические
формы художественно-
пространственного
творчества
архитектурное
искусство
актерское
искусство
синтетичное
художественное
действо
—♦—
хореография
словесное
искусство
древнейшие фольклорно
синтетические словесно
музыкальные Цх>рмы
бестекстовая музыки
2/ от отдельных искусств - к их синтезу (кино как отдельный вид искусства, а
1акже как вид искусства, объединяющий такие виды как литературный сценарии,
театральную игру артистов и музыкальное сопровождение сюжета, которое
весьма часто становится впоследствии популярным и как отдельное произведение
музыкального жанра; архитектура издавна вступает в синтез с монументальной
живописью и скульптурой; новый вид синтетического искусства - мюзикл, где
органично объединяются массовые танцы, драматическая литературная основа,
сольное и хоровое пение, художественно-пластическая идея в сценографии и
декорациях).
Для художественной культуры оба процесса одинаково плодотворны и равнознач
ны, поскольку важны как вычленение одного вида искусства, так и их взаимодействие,
199
изобразительное
искусство
актерское
искусство
словесное
искусство
древнейшие синтетические
(|юрмы художественно-
11 j юс । ран ст вен кого
1ворчества
многофункциональны© виды
искусства ___ _'_____ ________
^актерско-танцевальный^ |_синтетические словесно-
синтез
древнейшие фольклорно-
эстрада кино журнал
книга, радио
музыкальные формы
архитектурное
искусство
хореография
бестекстовая музыка
г
их органический синтез в синтетических видах искусства. (Вспомним авангард 20
вока и эксперименты в области театрального искусства, в том числе постановки пьес
Владимира Маяковского - «Мистерия-буфф» (1913), «Клоп» (1928), «Баня» (1929).
229. Следует отметить, что нет главных и второстепенных искусств, так как каждый
нид искусства обладает своими сильными и слабыми сторонами в сравнении с дру-
1ими видами искусства. 231. Границы каждого вида искусства исторически подвижны,
изменчивы Одним из открытий Ф.Ницше, как мы помним, было положение о том что
сравнительно недолгий век классической античной трагедии, выросшей из древней-
ших дионисийских шествий - процессий поющих и танцующих актеров, связан с тем,
что из нее в 5 веке до н.э. выделились хоровое пение и музыка, возросла роль диа-
логов. и мощь воздействия трагических спектаклей угасла («Диалог заменил музыку,
юрой заменил хор. И когда музыка исчезла, иррациональная правда человеческого
состояния померкла. Трагедия потеряла смысл’». Ф. Ницше «Рождение трагедии»,
1871).
Наблюдения художников о тяготении живописи к магии отблесков и всепроникаю-
щих гармонии оттенков чистого цвета, стремлении цвета выйти за пределы контура
линии, затем к обобщенным формам скульптуры, архитектуры и графики отразили
формирование в живописи таких творческих направлений как импрессионизм, постим-
прессионизм и далее формальное нефигуративное искусство.
В настоящее время можно говорить и о том, что архитектура из пространственного
статического искусства может перейти и уже переходит в категорию пространственно-
временных искусств - это связано с появлением мобильной архитектуры, архитек-
туры, способной к трансформации формы, в том числе и с применением новейших
технологий Примером подобной архитектуры может служить комплекс Музея совре-
менною искусства в г. Граце (Австрия), архитекторы П.Кук и К Фурнье.
200
I. Африканский театр апидан
2. Ill'РМ11Ч«ЧТ1.Н|»11ХОЛ>*К1»П1|||К1.1Л1111К11 I |" ИИ Ф» holi.Hl
гран юра
З.ФутуТрИеТМЧесКИЙг|1е1СГПКЛьЭ. 11 plIMIKl’IIIH II И» • •
I КиНСТруКТИНИС*ГГ1О11 С1Ш1И1 II Ме1|г|ки'il. Ill IIP?
5. Сцена hj спектакля “Ромео и Джульемп
Сценография А. Эйстер. 1921
Литература:
Борен Ю.Б. Эстетика. М.. Астрель, 200Б.
Бычков В.В.Эстетика.* \1 Гард прики, 2006.
Винчи да Леонардо Суждения. VI ЭКСМО. 2005
Каган М.С. Лекции ин марксистски ленинский эстетике.- Л.. 1971
Ницше Ф. Рождение трагедии. IН71
Овчинникова Ю.А., Рожковский В.Б., Эстетика для студентов вузов. Ро< гоп ни
Дону. ФЕНИКС’, 200Г)
201
Лекция 11
Специфика изобразительных видов
искусства
План лекции
11.1 Специфика художественного образа
в живописи
11.2 Специфика художественного образа
в скульптуре
11.3 Специфика художественного образа
в графике
Содержание
11.1 Специфика художественного образа
в живописи
232. В живописи основным средством художественной
выразительности является цвет в его неразрывной связи с
рисунком. Наиболее значимые элементы формы в живописи
- 233. колорит (преднамеренный выбор доминирующего
цвета или определенных цветовых сочетаний в картине с
определенным эмоциональным воздействием), композиция
(умелое построение художником изображения на плоскости,
помогающее раскрыть сюжет, смысл картины), ритм (такое
чередование силуэтов или объемов, которое подчеркивает
или динамику движения, или статику покоя).
По назначению, характеру исполнения различают живо-
пись монументально-декоративную, станковую, декорацион-
ную. иконопись, миниатюру.
Среди всех видов изобразительного искусства живопись
202
пользуется у зрителей наибольшей популярностью. Если произведения скулыну
ры представляют собой объемные тела, а графики - большей частью черно-болыо
рисунки на листах бумаги, то живопись воплощает образы действительное и и их
красочном богатстве и блеске с помощью красок, наносимых на какую-либо пищдую
поверхность. Образы живописи очень наглядны и убедительны для воспринимающих
их людей. Живописи доступно воспроизведение на плоскости объема лредмшон. их
материальной плоти, глубины изображаемого пространства, окружающей предмшы
световоздушной среды, впечатляющих эффектов освещения.
Живопись способна изображать и раскрывать сложный мир человеческих чуне и»
переживаний, характеров, передавать тончайшие оттенки настроения, неуловимые
мгновенья в жизни человека и природы
Живописи может быть свойствен самый высокий полет художественной фантазии,
она способна воплощать непреходящие, вечные, общечеловеческие идеи. Поэто-
му сама живопись становится сферой ожесточенной общественной борьбы Она
воздействует на чувства и мысли современников и служит действенным средством
общественного воспитания. Идейное содержания произведения живописи обычно
конкретизируется в сюжете. Но главное выразительное средство живописи - цвет Жи
вопись оттенками одного цвета, например гризайль, употребляется редко Художос!
венно-эстетическим средством изображения красочного многообразия мира является
колорит-система соотношений цветовых тонов и их оттенков, образующих олреде
ленное единство. Важным в колорите является доминирующий цвет он подчиняет
себе все остальные и в гармонии с ними создает эмоциональное настроение, основу
художественного образа в живописи. Колорит - одно из важнейших средств эмоцио
нальной выразительности художественного образа в живописи. В древней (например,
в древнеегипетской фресковой живописи) и средневековой живописи (например, в
иконописи или фреске) преобладал локальный, то есть местный, присущий самому
предмету, цвет. Так, например, трактуется цвет во фресках древнерусского живолис
ца Дионисия в Ферапонтовом монастыре 234. Для живописи нового времени харак-
терно стремление к полной передаче цветовой картины мира, пространства и света
203
II и I'illVIlp
I hi'll он IM7 I
It Ihin Гог
(Фрагмент) 18Я9
Спин. IH90
объема. Интерес к световоздушной среде, обволакивающей
предметы, привел к появлению валёрной живописи в Новое
время Вапёр - оттенок тона, во взаимосвязи с другими
оттенками выражающий определенное соотношение света и
тени и позволяющий тоньше и богаче показывать предметы
в световоздушной среде. Великолепным мастером валёр-
ной живописи был французский пейзажист К.Коро.
С помощью валёров Коро создает ощущение вибрирующей
воздушной среды, что предвосхищает поиски импрессио-
нистов. В живописи нового времени широко использовались
рефлексы - влияния цвета и света какого-либо предмета,
возникающее в тех случаях, когда на этот предмет падает
отсвет от соседних предметов, неба и т д.
235. Импрессионизм ( от франц, impression - впечат-
ление)-направление в искусстве последней трети 19-на-
чала 20 века, представители которого стремились наиболее
естественно запечатлеть реальный мир в его подвижности
и изменчивости, создавая ощущения игры бликов света,
богатства красок природы, растворения объемных фоэм в
вибрации света и воздуха. Яркие представители направ-
ления - Э.Мане, О.Ренуар, Э.Дега, К.Писсарро, К Моне,
А.Сислей и другие во Франции, в России - К.Коровин,
И.Грабарь и другие. Основным выразительным средством
служит мелкое цветовое пятно, мазок. (В современной
живописи 20 века это направление продолжает развитие в
поисках художников - ташистов, направление - ташизм (от
франц, слова «пятно»).
236. Постимпрессионизм (от лат.post - после импрес-
сионизма) - направление в искусстве конца 19-начала 20
века, возникшее как ответ на интерес к случайному и мимо-
летному в импрессионизме. Постимпрессионисты стреми-
лись к поиску постоянных начал бытия, устойчивых матери-
альных и духовных сущностей, обобщающих синтетических
живописных методов характерных возвратом в живопись
линии,усиления ее значения, вниманием к крупному
цветовому пятну, повышением интереса к символическим и
философским основам искусства стремлением к выработке
дскоративно-стилизующих и формальных приемов. Яркие
представители направления - П.Сезанн, В Ван Гог, П.Гоген,
Л (улуз-Потрок и другие. Формальные поиски П.Сезанна
< нтновятся предтечей художественных приемов современ-
ной живописи - прежде всего кубистов, других современ-
ных направлений.
237. Живопись стиля модерн - художественное явление
конца 19 - начала 20 века, тяготеющее к поэтике символиз-
ма, декоративному ритму гибких текучих линий, стилизован-
ных растительных узоров, плоскостности изображений. В
искусстве конца 19-начала 20 века происходят значитель-
ные изменения: появляется стиль модерн. Изобразительное
искусство переломной эпохи ищет не только новые формы,
но и содержание. Появляется новый взгляд на мир, окру-
жающую действительность и на личность. Один из выдаю-
щихся представителей живописи модерна - Густав Климт
(1862-1918). Своеобразное преломление образа женщины
двадцатого столетия (загадочность, демонизм) нашло
отражение в творчестве австрийского художника Густава
Климта. Портрет Сони Книпс (1898), который кажется на
первый взгляд шаблонным, на самом деле индивидуален.
С одной стороны - легкость и невинность, которую придают
портрету нежно-розовые тона, но с другой стороны - тре-
вожность и задумчивость, которая чуть заметно прослежи-
вается. Если Соня Книпс - реальная девушка, то картина
Русалки (1899) символична. Для Климта главное - не точная
передача облика русалки - девушки с рыбьем хвостом; ему
важно отразить ее суть: он облекает ее в оболочку зароды-
ша рыбы, оставляя только лицо, которое сначала пугает, но
постепенно притягивает и засасывает в бездну, в никуда. От
исчадий ада. стихийных роковых разрушительниц несколь-
ко отличаются образы женщин с портретов. Вызывающим и
интересным взглядом, отражающим суть женской природы,
является картина «Три возраста женщины» (1905). Орна-
мент картин с черными, заслоняющими его квадратными
вставками в верхних углах говорит о неполноте бытия всей
слабой половины человечества. Девочка прижимается к
II. ('«мини
Горя (’•'II1 Нм» 11 t«p I мн ,
К. Момо
Винчиuieiiin* । ь
Л. Г. Лотрск.
Типцы.IN92
205
I >u n Miirn<p< Koii
i|m i i nq hi фи 1875
В Вам Гиг
\ктопортрет 1890
груди матери Их обнаженные тела полны жизни и свеже-
сти, они резко контрастируют с образом старухи, с желтым
высохшим телом и отвратительными изъянами Ее лицо,
в отличие от женщины и ребенка, отвернуто от зрителя.
Бесцельность и ненужность - это атрибуты старости. Поэ-
тому Климт «оставляет» этот возраст и старается воспеть
красоту цветущей женщины. Он использует для этого всю
гамму золотого цвета. Портрет Адели Блох-Бауэр (1907)
- апогей его творчества. Великолепная Адели на золо-
том фоне кажется еще ослепительнее. Но обеспокоенный
взгляд говорит о ее несвободе (это подчеркивает орнамент
на платье в форме глаз). Она - птица в золотой клетке.
Но если женщина, несмотря на магнетизм, красоту и
страсть, все же слаба и не всесильна, а мужчина - игрушка
в ее руках, то почему этот хаотичный мир не разрушился?
Ответ на вопрос Климт дает в самом известном творении
- «Поцелуе» (1907-08). Если раньше мужчина отсутство-
вал или представлял собой отрицательный заряд: нечто
контрастирующее и несовместимое с женским началом, то
теперь автор показывает гармонию, слияние двух противо-
положностей. Мужчина и женщина слиты воедино, между
ними трудно провести грань, хотя орнамент женского
одеяния контрастирует с мужским, общий фон подчеркива-
ет их единство. Это не только физическая, но и духовная
близость двух людей, которые противостоят злу, порождая
добро, любовь и новую жизнь. Климт прекрасно понимал,
что женский идеал живет в его подсознании, в его внутрен-
нем мире. И каким бы своеобразным и изысканным этот мир
ни был, он никогда не сможет воплотиться в реальности
Реальность, по Климту, - это хаос, антиценность, которая
сокрушает все мечты и надежды. Плоскостной декорати-
визм живописных полотен Климта в сочетании с реалистич-
но прописанными фрагментами лиц и рук изображаемых
персонажей создает неописуемый эффект, позволяющий
выделить Густава Климта из плеяды других талантливых
живописцев эпохи модерна - ар нуво.
206
В конце 19 начале 20 века, расставаясь с классической
(истемои живописи, художники вели и более радикальные
июрческие поиски цветоформообразования
238, 239. Кубизм, орфизм, пуризм - авангардистские
гечения в изобразительном искусстве первой четверти 20
пека. Развивалось во Франции ( кубизм - П.Пикассо, Ж.Брак,
Х.Грис, Ж.Метценже, Ж.Глез, орфизм - Р.Делоне, С.Делоне,
Ф Леже, Ф.Пикабиа; пуризм - Ле Корбюзье. А.Озанфан) и
других странах (В Чехии - Ф.Кугжа, в России - К.Малевич,
И Клюн и другие ) Сведя к минимуму социально-позна-
вательные задачи искусства, кубизм и другие поисковые
направления выдвинули на первый план формальные экс-
перименты - конструирование объемной формы на плоскос-
ти. выявление простых устойчивых геометрических форм,
разложение сложных форм на простые, формирование си-
мультанных изображений и пр. Эти эксперименты оказали
заметное влияние на всех молодых европейских художников
в начале 20 века, которые находились в творческом поиске
в том числе и потому, что опирались на разработанную
лидерами методологическую основу.
240. Футуризм и кубофутуризм - авангардистские
течения в европейском искусстве 10-20-х годов 20 века,
представители которого стремились создать «искусство
будущего» (от лат. futurum - будущее), в основе которого
лежат категории скорость, движение, динамизм; деклариро-
вали отрицание традиционной культуры, урбанизм (эстетику
машинной индустрии и большого города), переплетение
документального материала и фантастики (в литературе
«слово на свободе» или заумь), в живописи( У.Боччони,
Дж.Северини) • использовали приемы пересечения, сдви-
гов, наплывов форм, тиражирования формы, подобного
покадровой съемке фильмов, полученных для фиксации
стремительного движения В значительной мере в своей
философско-эстетической основе опирались на философию
Ф.Ницше о будущих, новых сильных людях, сильных про-
явлениях формы. Кубофутуризм - как явление соединения
11<»ЦРЛ V й 1!ЮН
II Пмклссо
'R’KII.I к мЛ|П111ЬО|1ГК11М
депицам*. IHO7
Л. Экстср
Г<»|и»д НИЗ
207
I HMmiih lloilCHUI,
lopi4ii.il ИН I 1912
II Инкпгго
iKi'iiiHHHii 1907
Allieili i> Ozrnfant
Arcurde. 1922
французского кубизма и итальянского фу1уризма. каждый из
которых обладал собственной методологической базой, в
русской художественной среде - так называемый «русский
синтез» - формировался с начала 1910-х годов с участием
многих ярких представителей (и представительниц) рус-
ского художественного авангарда, которых в одну группу
объединили кубофутуристические выставки. В эту группу
входили: К.Малевич, Н.Удальцова, Л.Попова, А.Экстер,
О Розанова, И.Клюн, а также А.Лентулов, ИЛуни, В.Татлин
и другие. Связь формальных приемов кубизма и футуризма
с русской тематикой особенно ярко проявляется в творчес-
тве художника Аристарха Лентулова (1882-1943). одного из
основателей группы «Бубновый валет», который используя
традиции лубка и иконы, стремился придать новой живопи-
си национальный характер. Ощущение радости, полноты
жизни, вихри сложных ритмов, особый колористический
строй отличает полотна А.Лентулова. Мне, в частности,
очень близки его работы, связанные с образами Москвы,
например, голотно «Василий Блаженный» (1913).
Особенности русского синтеза (по Э.Даниловой) заклю
чались в новаторской разработке конструктивных решений
картинной плоскости, в процессе которых выявленные
элементы изображения и композиции получили персона-
лизированное значение: различные их комбинации были
развиты художниками. Алогизм форм привел к окончатель-
ному разрушению содержания, что определило дальнейший
переход к беспредметности,
Абстракционизм - напоавление в искусстве 20 века,
отказывающееся от изображения реальных предметов и
явлений в живописи, скульптуре и графике, возникает в
период 1910-х годов и развивается к 1940-60-м годам как
художественное явление. Некоторые течения абстракци-
онизма ( супрематизм, неопластицизм), перекликаясь с
исканиями в архитектуре и художественной промышленнос-
ти (в дизайне) . создавали упорядоченные конструкции из
линий, геометрических фигур и объемов, другие (например,
ташизм, уже упоминаемый нами)-стремились выразить
208
стихийность, бессознательность творчества в динамике
пятен или объемов. Собственно абстрактное или беспред-
метное искусство, демонстративно и радикально порвав с
миметической живописью, развивалось по двум направле-
ниям 241.:
-гармонизация бесформенных аморфных цветовых соче-
тании (Ф.Купка и В. Кандинский),
- создание геометрических абстракций.
Второе направление причисляет к своим родоначальни-
кам П.Сезанна и проявляется в нескольких направлениях:
лучизм (основатель МЛарионов, «предчувствие открытий
ядерной физики»), конструктивизм, беспредметничество
(В.Татлин, Л.Попова, 0.Розанова), супрематизм (К.Малевич,
Л Лисицкий - стремившиеся с помощью организации гео-
метрических форм выйти к ощущению космической целост-
ности Универсума), неопластицизм (П.Мондриан, Тео Ван
Дуйсбург, Г.Ритвельд - выражавшие в простоте ясности,
конструктивности, функциональности чистых геометри-
ческих форм божественные закономерности Универсума).
Позиции Пита Мондриана, выражавшего пронизывающую
космос духовную красоту и гармонию через оппозицию
«вертикаль-горизонталь» и локальные плоскости чистого
цвета, и позиции Казимира Малевича, автора картин, тео-
ретических работ по геометрическим абстракциям и основа-
теля супрематизма, представляются довольно близкими.
В XX веке интерес к живописи постоянно растёт.
Принципиально новым явлением в истории мирового
искусства стала многонациональная советская живопись,
произведения которой сейчас очень ценятся на мировом
рынке живописи как воплощение эстетического идеала
русского революционного эксперимента. Она тесно связана
с провозглашенными политическими лидерами принципа-
ми партийности и народности искусства Руководствуясь
методом социалистического реализма. 242.советскими
живописцами глубоко разработана историко-революционная
тема, темы, раскрывающие эстетические идеалы советского
времени - трудовой героизм, энтузиазм коммунистического
ЖиППИИ III irMi-IIUMil НИИ *
31П111Д11Ш1 Африки 1Н0<1
II I lllKIU'l ii
Hvi llllUlllil II П|им|>|| til, | 'НИ!
Кашмир Мп и» инн
Выставка в Пгггрбурп' НН »
209
I
Л Врусилонский
MnhniMiL'iivtii и кролик. 1969
Il lli'HVXIIII
’ l л.«1965
Г Прускин
Гер I |i лек. 1984 - 85
строительства, энергетику молодости, пафос патриотизма.
Воплощение этих идеалов талантливыми русскими и совет-
скими художниками создало целый пласт советской живо-
писной культуры (К.Петров-Водкин, А.Дейнека, Г.Коржев,
Г.Нисский. Е.Моисеенко и др), в том числе талантливыми
художниками национальных республик советского государс-
тва (Т.Яблонская, Т.Салахов, М.Сарьян, другие художники).
Женские образы К. Петрова-Водкина, прописанные новы-
ми формально-выразительными средствами, чудесным
образом сходны с древнерусскими иконами. Принципиально
узнаваемо творчество народного художника России Георгия
Нисского (1903 - 1987) - динамичные по ритму, декоративно
обобщенные пейзажи преображенной человеком природы,
формально геометричные. сложные по колористическому
решению. Стоит для справедливости отметить, что и ху-
дожники-нонконформисты (И.Кабаков, В. Комар, А.Меламид.
3.Булатов и другие представители соц-арта) советского
периода также популярны на рынке искусства как выразите-
ли протеста против отдельных сторон реальности осущест-
вления социального эксперимента в Советском Союзе.
Поиски изобразительно-выразительных средств в сов-
ременной живописи продолжаются во многих направлениях.
Великий экспериментатор 20 века Ле Корбюзье в своих
живописных работах разделил линию, обрисовывающую
форму, и цветовое пятно, определяющее объем формы,
получив своеобразные расслоения изображений, дающие
новые эффекты выразительности изображаемым фигурам
Известный швейцарский историк искусства, профессор
Политехникума в Цюрихе Зигфрид Гидион одним из первых
установил генезис формообразования архитектуры «совре-
менного движения» от авангардного искусства, в том числе
от кубизма и футуризма.
Новая и новейшая живопись конца 20 начала 21 века
пронизана духом постмодернизма, чрезвычайно разнооб-
разна и интересна.
210
Специфика художественного образа в скульптуре
1
Скульптура - вид изобразительного искусства, дающий
(латическое. объемное, физически трехмерное изображе-
нии окружающего мира. Постановка фигуры в пространстве,
выбор пропорций, плоскости и поверхности изваянной
фигуры, отражающей свет и отбрасывающей тени, создают
пространственную игру форм, тем самым оказывая эстети-
ческое воздействие на зрителя.
245.Скульптура, как и живопись, делится на станковую,
декоративную монументальную, а также скульптуру малых
форм
Назначение и содержание скульптурного произведения
влияют на выбор изобразительных средств, главным из
которых является скульптурный материал Скульптурные
произведения высекаю! из мрамора, гранита, вырезают из
дерева, лепят из глины. В современной скульптуре приме-
няют новые материалы (бетон, сталь, бронза, даже пласт-
масса) или несколько материалов.
Несмотря на то, что скульптура - искусство статическое,
здесь сплошь и рядом имеет место передача движения, как
внешнего, так и внутреннего. Движение, разлитое в теле,
усилия борьбы, напряжение труда, возможности кругового
обзора, изменение ракурса обозрения - все это использует-
ся скульптором для передачи движения.
243, 244. В скульптуре основным средством художест-
венной выразительности является пластический ритм или
пластическая идея (такое соотношение частей или объемов,
которое передает живое движение, живое тело в движении
или покое).
Краткая история искусства скульптуры от древнееги-
петских изваяний, античных греческих статуй и римских
скульптурных портретов, средневековых химер до скуль-
птурных конных памятников Ренессанса, Давида и Пьеты,
изваянных великим Микельанджело, от величавой простоты
классицизма в «Трех грациях» до экспрессивного «Поце-
Млгкл Южног Конго
Никл < *iiMo<|>i> H<iilh > ни
2 пек до и .»
« ллйлал
Ллтпрь 111'рКИИ
<11 |1о.)|1.<|>1 .1111 II
Михаэль HliXi’p. I IHI
211
I'm .«• |)|>1ини» IhnriMnliss k
‘IIn- giriil hoin<* 1911
|(nvnioiiil I hii'hiimp-Villon
луя» Огюста Родена вот путь художественного развития
европейской скульптуры В новейшее время, последовав-
шее после Ф.Ницше периода нонклассики, эксперименты с
формообразованием в скульптуре (так же, как и в других
видах искусства) достигли своего пика Мощный всплеск
пластических открытий, появление новых течений и имён
характерно для рубежа 1900 - 1910-х годов Часто новые
течения отождествлялись с теми или иными художниками и
творческими направлениями (см. параграф, посвященный
искусству живописи).
Кубизм, имевший, в отличие от фовизма, признаки не
только художественного течения, но, если угодно, плас-
тического мировоззрения, даже своего рода философии,
естественно, затронул не только живопись, но и скульптуру.
В ней он мог быть реализован гораздо более мощно, даже
агрессивно, а главное — с той активной прямотой, которую
диктовала пластике сама природа кубизма. Здесь, однако,
есть некоторое спрямление: устремляясь к геометрической
простоте, сама суть скульптуры восставала против распада
формы. Во многих близких кубизму скульптурах отсутствует
важнейшая его составляющая: деструкция с последующим
воссозданием иной, вполне художественной, независимой
ог реальности пластической структуры. В зтом смысле
даже из скульптурных опытов Пикассо 1906—1909 годов,
вдохновленных знакомством с африканской скульптурой,
лишь некоторые отвечают принципам кубистского разъятия
формы, а ранние вполне сопоставимы своею цельностью с
древней пластикой.
Впечатляющий эксперимент развертывания формы в
пространстве нам показал Умберто Боччони. один из лиде-
ров футуризма в своей знаменитой бутылке.
Гениальный румынский скульптор Константин Бранкузи
(Brancusi) (1876-1937) развил стиль, который соответс-
твовал экспериментам новой живописи. Одной из первых
скульптур в стиле кубизма — и по времени, и по значению
— стала группа «Поцелуй» (1907—1908 - первый вариант,
второй — 1910 — на кладбище Монпарнас).
212
Замкнутая в простом угловатом объеме, скульптура
потрясает сухой горечью, нежностью и вместе с тем ощу-
щением масштаба, даже некой циклопичности. Зритель,
впервые видящии оригинал, бывает непременно поражен
сравнительной его малостью, настолько мощна драматичес-
кая наполненность, так величавы пластические ритмы, так
поразительна суровая монументальность. А это последнее
качество, как известно, зависит не от размера, а от пропор-
ции, содержательной значительности.
В силу своего декоративного изящества группа сохраня-
ет особую «вещную» эстетику. Это принципиально именно
для кубизма: изображение становится неким предметом,
имеющим самостоятельную, чаще всего сведенную к
пластической формуле ценность. Более того, скульптура
Бранкузи, в отличие от скульптуры прежних времен, вовсе
не претендует обратить камень в плоть (недаром компози-
цию эту постоянно рассматривают как антипод «Поцелуя»
Родена), напротив, исконная простота формы и фактуры
всячески акцентируется, обращая статую словно бы в часть
природы, вечной и органичной. Лишь напоминающая резной
орнамент обработка граней навсегда отделяет группу
□т творений природы. Совершенно очевидно, что, как и
Пикассо, и Матисс, Бранкузи находился под сильнейшим
воздействием доисторической и примитивной скульптуры.
Сравнение его работ с принадлежавшей Дерену ритуальной
маской из Габона, равно как и с древнейшими перуанскими
скульптурами, которых Бранкузи не знал, но с которыми
просматривается странное «генетическое» сходство, стало
едва ли не общим местом Это говорит не столько о прямых
влияниях или заимствованиях, сколько о естественном про-
растании архетипических пластических мотивов в Новейшее
искусство по мере возникновения интереса к «первичным»
скульптурным знакам.
Поразительна цельность выбранной для реализации
этого мотива — абсолютно доверчивого любовного слияния
(фигуры наделены даже «общим» глазом) — нетрадицион-
ной формы: кубическая скульптура защищена от внешнего
и 11икн<<<1
Гнгн|н1 191? 1'1
II Пнкнсго
Гол о ни женщины
Л Аветисян Мужчиня
Мухина В. 11.
ГнСючнн и колхозница. 1937
мира суровой угловатостью и устремлена «внутрь» своего
интимного пространства. Порой кубизм в скульптуре ощуща-
ется явлением более органичным , нежели в живописи.
Даже несомненное воздействие архаических скульптур-
ных форм в «Поцелуе» выглядит более ясным, «бесхитрос-
тным», нежели в живописных кубистических структурах. У
Бранкузи нет столь напряженной устремленности внутрь
предмета или явления, к усложненным ассоциативным
рядам. В «Поцелуе» явлена минимализированная образная
система, в которой можно угадать тенденцию, устремлен-
ную к супрематическим поискам. Известно суждение Бран-
кузи касательно того, что не внешняя форма, а внутренняя
суть реальна и нет смысла имитировать поверхность
вещей. Впрочем, для Бранкузи кубизм скорее всего был
шагом к концентрации, простоте, взрывной, перенасыщен-
ной сдержанности.
«Заснувшая муза» Бранкузи (1910) -поразительная по
первозданному божественному лаконизму голоза из полиро-
ванной бледно-золотистой бронзы — будто прислушивается
к глубинным шумам бытия, заглушённым суетными спорами
и модными дискуссиями, и символизирует многозначи-
тельную паузу накануне новых перемен. Эта скульптура,
сводящая изыски кубизма к классическому по ясности
итогу,— несомненное свидетельство выхода формальных
поисков в пространство вечных пластических ценностей,
простой результат многосложных исканий.
Это еще раз подтверждает мысль о том. что любое на-
правление имеет свои оптимальные достижения, которыми
оно обозначает свою историческую предопределенность и
важность для общей динамики культуры И вместе с тем,
художник чаще создает свой шедевр, выходя за пределы
доктрины и даже направления.
246. Скульптурные произведения по способу объем-
но-пространственного существования делятся на круглую
скульптуру (возможен обзор формы со всех сторон) и рель-
еф (скульптурное изображение выступает из плоскости).
В новейшем русском искусстве скульптуры мы отметим
211
два великих имени Сгепан Эрзя, приобщившим к модернистской традиции искусст
во Мордовии, и Сергей Коненков (1874-1971). всемирно известные скульпторы оба
эмигранты, впоследствии возвратившиеся в Россию.
Еще один современный российским скульптор - Вадим Сидур (1924 - 1986),
развернувший в своих экспрессивных образах большой формотворческий экспери
мент, принципиально имеющий мировое значение своей созвучностью современным
мировым художественным направлениям и. в то же время, уникальным опытом
творчества Его творчество глубоко родственно новаторским поискам Мура. Цадкина.
Джакометти. Липшица и других великих современников из разных стран мира Гума
мистический пафос, сочувствие к Человеку Страдающему в сочетании с уникальным
модернистским формальным языком делают его творчество символичным и сопро
менным.
Наибольшей выразительности достигают трагические художественные обра ми.
созданные на основе воспоминаний о войне, например образы инвалидов из цикп.1
«Обожженные». Сильнейшее произведение - Памятник воинам-москвичам, погибшим
в Афганистане (установлен в 1992), воплощенный в бронзе на площади в одном
из районов Москвы - в Перово. Там же создан и действует Музей Вадима Сидура
Превращение скульптур Сидура в городские монументы началось с установления
одной из скульптур, созданных по его маленькой работе в Касселе, в Германии в 19/4
году. Это скульптура - Памятник погибшим от насилия. Превращение его скульптур
в городские монументы произошло на удивление органично, согласно логике боль
шого искусства. Это лишь подтверждает преемственность классических идей сип
теза скульптуры с архитектурой и градостроительными ансамблями в современном
искусстве и в современной городской среде.247.В городской среде скульптура может
располагаться в различных пространственных ситуациях: на городской площади, в
курдонере, на плоскости стены, в нише, в садово-парковом пространстве
Современные зарубежные скульпторы также творят свои произведения и по
мещают их в городское пространство Наиболее органично и современно воспри
нимаются городские монументы испанского скульптора Хуана Миро. Одна из его
скульптур «живет» в насквозь урбанистическом пространстве эспланады Дефанса
в Париже, другие радуют гостей Барселоны. Они узнаваемы, их любят, они просто
гениальны.
215
Специфика художественного образа в графике
* )цлн ми минис Христа
\||||||6л1с Кирриччи
pn.ivMR рождает
IVФишт»». Ф. Гойя
I SnvHHKii.iiuikvmKunpimoc
lliiwpMO|H* г магнолией
А. Мл»пег
>i юл. Деревья 2
Пит MiHijipiniH. 1913
248. В графике основным средством художественной
выразительности являются линия и пятно. Графика вклю-
чает в себя и печатные художественные произведения
(гравюры, литографии). Первоначально графика рассмат-
ривалась как искусство черного (линии) и белого (бумага},
впоследствии помимо контурной линии стали применяться
штрих, пятно.
249. По назначению различают плакат, станковую (эс-
тампы, лубок), книжную (иллюстрации), газетно-журнальную
(карикатура), прикладную графику (дизайн - промышленная
графика).
Графика по сравнению с живописью более условна,
субъективна: рисунок может быть выполнен на любой плос-
кости, на любом фоне, художник-график может ограничить-
ся беглым впечатлением, условным обозначением пред-
мета, в связи с чем графическое изображение может быть
утрированным, доходить до гротеска. При этом лаконизм и
незаконченность служат важным средством выразительнос-
ти, вот почему в графике наряду с законченными произве-
дениями самостоятельную художественную ценность имеют
наброски, эскизы и т.п.
Графика - это то, с чем мы сталкиваемся каждый день:
подходя к автобусной остановке, листая свежую газету
или просто, переходя дорогу ..Плакаты, указатели и схемы
-да, это тоже графика, но функциональная , утилитарная
и повседневная. Совсем не та, о которой хочется говорить,
которой хочется подражать, а иногда хочется замереть в
восхищении и тихо упиваться возможностью лицезреть.
Нет ничего проще и понятней средств графики: точка,
линия ,пятно ,черно-бегое цветовое решение Но в то же
время нет ничего замысловатей и загадочней условности,
недосказанности, обобщенности, едва уловимого - того,
будоражит воображение.
А ведь и в самом деле понятно: это подсознательное
216
стремление человека к простоте, справедливости и порядку, к равновесию , пусть и
зыбкому Этим и сложна графика для художника , ведь ему необходимо объединить
свою концепцию восприятия и осознания мира с этим внутренним стремлением ,
чтобы получить понимание и признание.
Художники, создавшие наскальные рисунки , не выделяли человека из природном
среды и тем более не противопоставляли ей его, поэтому их образы просты функ-
циональны и жизненны. В этих наскальных творениях мы видим борьбу за жизнь и
равновесие сил природы.
В цикле «Каприччос» Ф Гойя образы полны подтекстов и насмешек, они нарочито
усугублены и приправлены нотками уродства, меткие, острые и колкие, обличают
сильных мира сего, их лживые и неискренние добродетели. Гойя словно подсмотрел
эти сцены у самой жизни, так они живы и правдоподобны!
Образы Обри Бердслея, напротив, изысканные, утонченные, ироничны и каприi
ны. Каждый из персонажей индивидуален и словно знаком художнику у этой дамы
родинке на щеке, и она рьяно отстаивает свое мнение а у той прическа с бопыми
перьями, и она возмущена поведением этой спорщицы, а третья и вовсе глупышка. нс
понимает, о чем спор и натянуто улыбается. Здесь нет разоблачении общества или
насмешек (ну, только может быть скрытые!), здесь ценны сама жизнь, ее текучесть,
ее радости и страсти.
Рисунки Нади Рушевой напоминают нам те, которые мы сами рисовали в худоиам:
твенной школе: нам нужно было изобразить человека за три минуты так, чтобы был
похож, т.е. саму суть, главную черту - больше не успеешь!!! Вот и у нее сама суть
таинственные черные глаза, веснушки , беззаботные улыбки.
Все предыдущие примеры показывают, как художник открывает внутренним мир
другого человека через призму своих эмоций. А Пабло Пикассо раскрывается сам,
позволяет каждому взглянуть на мир через призму своего восприятия Образы
условны, иногда небрежны .многомерны , метафоричны .неожиданны Многим они
кажутся плодом больной фантазии, творением бездарности, но столь оригинальной и
смелой, что публика приняла этот китч, впоследствии ставший классикой
Графика П.Н.Филонова «личности-стиля», автора мерцающих словно кристаллы
картин, образующих целые циклы драматических мифов о современности, также
необычна, многослойна и, что удивительно, необычайно современна сейчас и близка
рисуюшим архитекторам и дизайнерам.
250. Как и монументальная скульптура, графика активно выходит в городское
пространство в виде рекламы, активно взаимодействует с архитектурой, превращая
городские улицы и проспекты в современное пространство городской коммуникации
Еще один из видов графики - это рисунки путешественника, который в своих
217
набросках успевает схватить самую суть образа того нового мира, который открыва-
ется перед ним в незнакомом месте. Зарисовки архитектуры, городской среды новых
городов, городских ансамблей - все это позволяет зрителю участвовать в путешест-
вии. сопереживать. Примеры такой блестящей графики архитектора-путешественника
можно найти в этой книжке, они принадлежат рисующему архитектору, члену Союза
Художников России В.Н.Ржевскому.
Образы , созданные художником , могут быть не приняты обществом .так как иног-
да гений и мироощущение творца опережают его время. Сознанию общества нужно
время для изменения и принятия нового.
НН РжеПГКИЙ
( '«in i Маран ц*ль Фьоре.
«I» |'»|м’И11ня, Италия
Ил г и *д ум иней странице •
НН 1‘ЖГВСКИЙ
Д|н Германия
Литература:
Данилова Э.В. Формообразующие методы в живописи и скульптуре начала XX века.
Учебное пособие. Самара. 2004
Маковский С.К. Силуэты русских художников,- М.. Республика, 1999
Рычкова Ю.В. Энциклопедия модернизма. 2002
Янсон Х.В., Янсон Э. Ф. Основы истории искусства. 2000
218
ип
21!)
Лекция 12
Специфика архитектуры
как искусства
План лекции
12.1 Специфика художественного образа
в архитектуре
12.2 Художественный образ античной
архитектуры
12.3 Художественный образ архитектуры
средневековья
12.4 Художественный образ архитектуры эпохи
Возрождения
12.5 Художественный образ архитектуры
Нового времени
12.6 Художественный образ архитектуры
Новейшего времени
12.7 Художественный образ в архитектуре
раннего модернизма
Содержание
12.1 Специфика художественного образа
в архитектуре
251. Когда человек научился изготавливать орудия
труда, совершенствовать их, то его жилищем стала уже не
пещера и не яма, а целесообразная постройка, которая
постепенно приобрела эстетический вид. то есть органи-
зованную. упорядоченную форму. Строительство стало
архитектурой. Архитектура зародилась в глубокой древнос-
ти на высшей ступени варварства, когда в строительстве
220
начинают действовать законы не только необходимости, но и красоты
Архитектура ( лат. architecture, греч. architecton - строительное искусство) лод
чество. искусство строить, формировать материально-пространственное окружонн<*
жизнедеятельности общества в соответствии с принятыми ценностями и идеальными
представлениями, а также исторически сложившаяся и развивающаяся совокупнот.п.
рт» тультатов применения этого искусства - здания, сооружения и их системы (по
И Азизян). Наследие архитектуры стало опредмеченной коллективной памятью чоло
печества, средством закрепления социально санкционированных типов поводпнин и
деятельности. Архитектура постоянно расширяет фонд ценностей общест ты и служит
его воспроизводству как социального организма, существующего в историческом
времени.
252. В системе культуры архитектура вместе с дизайном занимает место на
стыке материальном духовной и художественной культуры, входя в каждую из них
Удовлетворяя как материальные, так и духовные потребности общества архитектура
прибегает к специфической для художественной деятельности интеграции разнород
пых начал Она объединяет в своих произведениях результаты духовного и маю
риального производства, чтобы овеществить идеальные представления общества о
жизнеустройстве.
Утилитарно-практические качества и эстетические ценности архитектуры видимо
связанны (известной триадой Витрувия о пользе, прочности и красоте в классической
архитектуре).
Архитектура - формирование действительности по законам красоты при соэда
нии зданий и сооружений, призванных обслуживать потребности человека в жил».о и
общественных помещениях. Архитектура создает замкнутый утилитарно-художе нюн
ный освоенный мир. отграниченный от природы, противостоящий стихиинои среде и
позволяющий людям использовать очеловеченное пространство в соответсюии с их
материальными и духовными потребностями
253. Архитектуре свойственны следующие необходимые признаки наличие архи
221
токтурного пространства, выделенного из пространственного континиума, сформиро-
ванного для достижения социальной цели, вмещающего человека и воспринимаемого
его чувствами; информационная и художественно-эстетическая функции, которые
выполняет форма архитектурных произведений; системность, встроенность в общую
структурную основу среды жизнедеятельности и устремленность к планированию
будущей жизни.
Основа архитектурной композиции - объемно-пространственная структура, орга-
ническая взаимосвязь элементов здания или ансамбля зданий. Масштаб сооружения
семиотически значим и во многом определяет характер художественного образа, его
монументальность или интимность
аы. одно из основных понятий архитектуры - архитектоника - принцип строя
архитектурного сооружения, его объемно-пространственная композиция, совокупность
определенных ее элементов. Архитектоника - художественное выражение закономер-
ностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе
архитектурного сооружения. В архитектонике заложен свойственный каждой эпохе
принцип преодоления фундаментального свойства действительного мира - свойства
вертикальной гравитации всей живой и неживой материи|255. На современном этапе
ученые-архитекторы выделяют шесть тектонико-композиционных принципов архитек-
туры (ТКП)г
- 1 ТКП - тектоника вертикальной гравитации + ордерная система;
- 2 ТКП - тектоника вертикальной гравитации элементов живой и минеральной
природы;
- 3 ТКП - тектоника веотикальной гравитации + трехмерная пространственная
решетка;
- 4 ТКП - тектоника вертикальной гравитации + многомерная пространственная
решетка;
5 ТКП тектоника вертикальной и разнонаправленной гравитации + многомерная
пространственная решетка;
• 6 ТКП - тектоника вертикальной и разнонаправленной гравитации + деформа-
ции многомерной пространственной решетки.
256. Архитектура не воспроизводит действительность изобразительно, а носит
выразительный характер. Ритм, соотношение объемов, линий, а также цвет форм, их
фактура, текстура - средства ее выразительности. В каждую историческую эпоху они
выражают свое идейное содержание, формируя узнаваемую художественную структу-
ру
Устоявшиеся художественные формы в архитектуре образуют понятие стиль. У
архитектуры есть свой язык, своя символическая система, составляющие в сумме
222
.i |(>уку языка зодчества.
257 Современные ученые видят в архитектуре два принципиальных пути
развития органической и неорганической архитектуры. В органической архитектуре
обнаруживается стремление к естественности, вписанности данного сооружения в
природный или городской пейзаж, в структурные линии и силовые поля Универсума
Во втором направлении главное - совершенство и порядок геометрических форм
< имею архитектурного сооружения вне контекста с окружающей средой
Архитектурный образ выражает назначение здания и художественную концепцию
мира и личности, представление человека о себе самом и о сути своей эпохи Не зря
архитектуру называют летописью мира: когда умирают люди, уходят поколения, ис
чезают письменные источники сохранившиеся здания, сооружения и ансамбли несут
информацию о культуре и цивилизациях далеких времен.
Итак, архитектура - это бифункциональное пространственно-временное искус
ст во, поскольку, кроме выражения эстетического идеала эпохи, должно выражал,
и отвечать требованиям функциональной полезности, то есть в нем совмещаются
эстетическая и утилитарная функция, которые постигаются в процессе восприятия
художественного образа. Постижение же художественного образа в современных
общественных зданиях, как правило, растянуто во времени в связи со сложностью ото
структуры Рассмотрим проблему формы и содержания в архитектуре
В содержании архитектурного объекта можно выделить (естественно, лишь на
теоретическом уровне) внешние и внутренние смыслообразующие части
258 Внешнее содержание архитектурного сооружения выражает назначение
здания, которое формирует его узнаваемый облик, является смыслообразующим
Итак, внешнее содержание - это назначение архитектурного пространства Внутрон
нее содержание отражает все качества хорошего инженерного обеспечения здания,
обеспечение жизнедеятельностных процессов, ради которых создается здание
Внутреннее устройство здания и взаимодействие внешнего содержания и внутрон
него содержания в архитектуре намного сложнее, чем кажется на первый взгляд, они
находятся в диалектическом взаимодействии.
Создание содержания - это смыслообразование архитектурного объекта
259 Создание формы - формообразование или структурообразование смысло-
вого содержания архитектурного пространства.
258. В общем толковании содержание в архитектуре представляет собой
совокупность элементов и процессов, образующих суть, смысл данного здания или
архитектурного комплекса, их значение и назначение.
259. Архитектурная форма осуществляет организацию содержания и является
способом существования и взаимодействия элементов и процессов между собой и со
223
ICo’iocviiAMiue статуи
\миип Си и скальном
\|iiim<' Египет
Ko .'I ЛОИ 1*1 ГИ ПОСТИЛ ЬНО|Ч1
.in.’iii Египет
средой, в которой существует здание или комплекс. Содер-
жание и форма неразделимы, что не снимает противоречии
между ними. Всегда и всюду старая форма мешает разви-
тию нового содержания. Возникшее противоречие разре-
шается уничтожением старой формы и созданием новой,
соответствующей новому содержанию. Последняя, то есть
новая форма в определенной степени способствует и раз-
витию нового содержания. Таким образом, осуществляется
движение, динамика изменения художественного образа в
архитектуре.
Бытование архитектуры развертывается не только в
пространстве, но и во времени Рассматривая специфику
художественного образа архитектурного произведения в
различные исторические эпохи, мы обнаружим ряд законо-
мерностей изменения художественного образа, связанных
с изменением структуры общественного сознания эпохи.
Один из признаков, например, современных художест-
венных структур - аритмия в ритме, диссонанс в гармонии
- выражает идеи противоречивости, нестабильности мира
Итак, снова обратимся к истории....
261 В Древнем Египте строились огромные гробницы,
колоссальные храмы со множеством мощных колонн. Этой
архитектуре свойственны геометрическая четкость форм,
отсутствие членений, несоразмерность масштабов сооруже-
ния и человека, подавляющая личность монументальность.
262. Грандиозные сооружения создавались во имя духовно-
культовых целей и служили делу социальной организации
египтян под деспотической властью фараона. 263. Древне-
египетские дворцы, сады и организация жизнеобеспечения
и плодородия земли, в том числе сложные ирригационные
сооружения - плотины и каналы, поражают рациональ-
ностью, геометрической правильностью и сложностью
иерархических композиционных систем. Синтез искусств
в Древнем Египте на основе архитектуры потрясает своей
органичностью и изысканностью.
221
Художественный образ античной архитектуры | 4
Античная архитектура ( от лат, antiquus - древнии)
архитектура Древней Греции и Древнего Рима конца 2-го
1ысячелетия до нашей эры и 1-й половины 1-го тысяче-
лшия нашей эры, получила название античной в эпоху
Возрождения. Местом возникновения и становления анти-
чной культуры стали берега Эгейского моря ( южная часть
1шпка некого полуострова, западное побережье Малой Азии
и острова между ними), где с конца 2-го тысячелетия до н.э.
происходило расселение эллинских племен и в течение 8-6
воков до н.э. сложились полисы - рабовладельческие общи-
ны или города-государства Эллады (позже римляне ввели
н употребление слово «Греция»). Их расцвет в 5-4 веках до
н । отмечает высшую точку развития античного искусства и
архитектуры В эпоху эллинизма, то есть эллинской экспан-
сии на побережья Средиземного и Черного морей, Ближний
и Средний Восток (3-1 века до н.э.) существенно расширя-
ли ся тематика и средства художественной выразительности
античной архитектуры, в основном благодаря восточным
влияниям. К концу 1 века до н.э центр культурного развития
всего античного мира перемещается в Италию; архитектура
Римской республики, а затем Римской империи, объеди-
нявшая в себе римские (этрусские), эллинские и эллинис
тические традиции, стала завершением эволюции античной
llpllll Н'И Alt|llH|ti hi
архитектуры.
264. В Древней Элладе архитектура приобретает
демократический облик Культовые сооружения утверждают
красоту, свободу, достоинство грека-гражданина 265. Воз-
никают новые виды построек - театры, стадионы, школы
Зодчие следуют гуманистическому принципу красоты, сфор-
мулированному Аристотелем: прекрасное - зто не слишком
большое и не слишком маленькое; человек выступает здесь
как мера красоты и масштабов здания, которое не подав-
ляет, а возвеличивает личность Главное открытие зодчих
античной Греции - ордерная система, сыгравшая огромную
22Г»
роль в дальнейшем развитии архитектуры.
Основу архитектурной формы в античной архитек г у ре составляет стойка (колон-
на). поддерживающая балку, причем в качестве не только конструктивного остова
сооружения, но и символа человеческого противостояния природной силе тяжести.
266. Античный канон построения архитектурной формы - ордер - раскрывает перед
^ригелем детальную картину взаимодействия несущих и несомых частей здания, кар-
1ину ус тойчивости и гармонии, ставшей основополагающим признаком классического
искусства Древнегреческий архитектурный ордер - это определенное сочетание
тк ущих и несомых частей стоечно-балочной конструкции, их структура и художест-
нонная обработка (древнегреческие ордера - дорический, ионический, коринфский).
11озднее они были дополнены еще двумя ордерами - тосканским и композитным.
В Древнем Риме широко применяются арочные и сводчатые конструкции из бето-
на Появились новые типы сооружений: форумы, триумфальные арки, отражающие
идеи государственности, военной мощи. Развивается далее ордерная система.
267 Специфика художественного образа в античной архитектуре Древней Греции
и Рима может быть изучена на примере истории развития культовой архитектуры.
Если в ранней античности (в архаике) храм в антах прообразом для которого пос-
лужил древнейший мегарон эпохи Микен и Тиринфа, - это жилище бога, чуть более
просторное, нежели человеческое, но единое целостное пространство. В античной
классике в афинском акрополе храм - дом Бога - Парфенон (во имя Афины Вои-
гельницы) - уже более сложное пространство, с внутренним святилищем, хотя и все
още целостное симметрично организованное в едином архитектурном объеме. Все
еще метафизически подразумевается, что божество живет в этом храме. В более
поздний эллинистический период мы наблюдаем на примере храма Эрехтейона также
н афинском акрополе разделение единого архитектурного объема на несколько раз-
личных асимуетрично расположенных частей, посвященных уже двум богам - Афине
и Посейдону. Здесь гармоничное архитектурное пространство начинает развивать-
ся в разные стороны и приспосабливать композицию храма к условиям перепада
рельефа. Это уже не дом Бога - а дом двух богов с двумя святилищами и священным
источником. И завершение темы развития античного храма мы наблюдаем в Римском
Пантеоне (ок. 125 года н.э., архитектор Аполлодор Дамасский), где в грандиозном
цилиндрическом объеме (с куполом диаметром 43,2 м) с приставленным к нему пор-
оком, в архитектурном пространстве с семью алтарями, посвященными уже многим
богам, возникает новый художественный образ храма. Пантеон - храм-мемориал
богам, где их вспоминают и молятся, но их метафизическое присутствие в храме не
предполагается.
Античная архитектура сыграла огромную роль в развитии архитектуры всех после-
дующих периодов европейской истории
226
Устойчивость, гармония, ясность формы, благородная простота античной архи-
тектуры - имели свое продолжение (почти через полторы тысячи лот! И позже ...) в
архитектуре Возрождения, классицизма и неоклассицизма.
227
Художественный образ
архитектуры средневековья
В Средние века архитектура становится ведущим и самым массовым видом искус-
<• IH.I, образы которого становятся доступными даже неграмотным людям. В устрем-
|ц иных к небу готических соборах выражались религиозный порыв к Богу и страстная
итмная мечта народа о счастье.
Ррманика Романская архитектура, романский стиль, романика - целостная худо-
мн ।архитектоническая система, развившаяся в архитектуре стран Западной
I кроны некоторых стран Восточной Европы, отдельных регионов Палестины и Сирии
п 10-13 веках Термин «романская архитектура» введен в 1825 году французским
археологом Арциссом де Комом как определение западно-европейского зодчества,
непосредственно предшествовавшего готике. 268. Истоки архитектуры романского
стиля восходят к позднеантичной архитектуре, меровингскому искусству, архитектуре
французских Каролингов и Византии. Отдельные элементы в некоторых архитектур-
ных школах заимствованы из архитектуры арабских стран Ближнего Востока.
269 Романская архитектура складывалась под воздействием многих причин.
Первоначально это был стиль церковной монастырской и раннефеодальной замко-
вой архитектуры. Поэтому объемно-планировочные решения зданий были с одной
стороны подчинены задачам защиты внутреннего пространства феодальных замков
и имеют оборонительно-крепостной характер. С другой - композиционные решения
здании ранней романики основывались на идеологии католической церкви, в которой
ко времени зарождения романики сложился канонический богослужебный ритуал
монастырская литургия с пением и процессиями по определенным маршрутам
Художественный образ храма получает в романике дальнейшее развитие. В
рпнних христианских византийских храмах, например, в храме Сан-Витале в Равенне
(6 век нашей эры) хотя объемно-пространственное решение и близко к центрическо-
му с пристроенным входом (позднеантичный тип), уже складывается архитектурное
пространство храма как мистический образ мироздания, архитектура продвигается к
идее всепроникающего Бога, разлитого во всем сущем. В Сан-Витале этому способс-
।нуеI мистическая загадочная атмосфера внутреннего пространства храма, покрытого
изображениями, выполненными из мозаики с золотистыми включениями, что создает
впечатление внутреннего золотого свечения. В дальнейшем складывается представ-
ление о храме как о доме общей молитвы всех верующих. Для молений наряду со
структурами центрического типа, которые преобладали в Византии, использовались
позднеантичные римские базилики, поскольку основной проблемой стала органи-
зация пространства для большого количества верующих. 270. Соединение типов
228
центрического храма и базилики привело к 5-куполной
системе с планом в очертаниях равноконечного креста в
православной христианской традиции (Армения. Грузия,
Киевская Русь, Московская Русь) В католической традиции
складываются храмы романской архитектуры - базилики
с развитым средним нефом - в форме латинского креста.
272. Начинает формироваться архитектурный образ ко-
рабля (неф navis), на котором верующие, объединенные
одной судьбой плывут по опасному морю действительности
(Франция. Германия Италия).
Романика не была и не могла быть однородной, в
разных странах здания одного типа имели существенные
различия, сохраняя в то же время большинство характер-
ных особенностей стиля, а главное - его образную вырази-
1ельность и суровую монументальность.
Готика. Термины "готический1, “готика" также возникли
в Италии в эпоху Возрождения, когда полагали, что стрель-
чатая форма арки средневековой архитектуры произошла
от формы шатров древних готов, якобы просто связывав-
ших кроны росших поблизости деревьев. В термин этот
вкладывалось одновременно презрение ко всему искусству
Средневековья, ибо для итальянцев эпохи Возрождения
вторгшиеся в Римскую империю в период “великого пере-
селения народов’ готы, основавшие на её развалинах своё
королевство, всегда оставались воплощением варварства.
Впоследствии, когда установлены были позднее происхож-
дение стрельчатой арки и её конструктивная роль и когда
отношение к архитектуре Средневековья решительно изме-
нилось. термин этот все же был сохранён для обозначения
позднесредневекового искусства. Готическое искусство
было культовым по назначению и религиозным по тематике.
Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности,
христианскому мировоззрению. Готика пришла на смену
позднеантичному романскому периоду господства Византии
Центром распространения югики считают средневековую
Францию. Позднюю или северную готику отождествляют
с периодом Реформации. Наиболее сильно проявилась
229
в архитектуре, где визитной карточкой готики являются удлиненные пропорции и
острые конические крыши, в скульптуре, а также в живописи и народно-прикладном
искусстве.
Готическая архитектура является логичным развитием архитектуры романики в
продвижении дальнейшего развития архитектурного пространства храма как мисти-
ческого образа мироздания. Философия готики (средневековая философия) проник-
ну 1а осознанием существования иного мира, из которого постоянно приходят ангелы,
демоны, вампиры, мертвецы или привидения. Эпоха готики совпадает с эпохой
крестовых походов, возвышенной любви и рыцарских романов
В различных европейских странах готика имела свои характерные особенности и
хронологические рамки, но ее расцвет приходится на 13-14 века Принято выделять
раннюю, зрелую (высокую) и позднюю («пламенеющую») готику.
В отличие от романского периода центрами европейской религиозной, культурной,
экономической и политической жизни к концу 12 века стали не монастыри, а города. В
них располагались дворцы аристократов, резиденции высшего духовенства, церкви,
монастыри и университеты. Центрами общественной жизни средневекового города
стали ратуша и собор. Ратуша представляла собой большое каменное здание с залом
для собраний на первом этаже и подсобными помещениями на втором. Соборы долж-
ны были вмещать все городское население. Сами горожане часто являлись заказчи-
ками или создателями произведений искусства для украшения соборов.
В большинстве европейских стран расцвет готики приходится на 13-14 века. Ха-
рактерным для этого времени является быстрый рост и процветание городов. Вследс-
твие этого в искусстве готики наряду с чисто феодальными элементами уже сильны
черты слагающейся культуры бюргерства. Творческая деятельность переходит теперь
от монастырей в руки светских мастеров, объединяющихся в цеховые организации.
Прямым результатом та ко-о положения вещей являются две ^ерты, отличающие
ютичоское искусство от романского: усиление рационалистических моментов, с одной
стороны, и сильные мистические тенденции- с другой.
Усиление рационализма особенно сказалось в области зодчества, вырабатыва-
ющего своеобразнейшую, исключительно логичную систему конструкций и декора.
Эта система сложилась и полнее всего выявилась в постройке больших городских
соборов Франции, где впервые сформировался готический стиль, восходящий ещё
к первой половине 12 века. Соборы эти были гордостью городов и, помимо своего
прямого религиозного назначения, нередко использовались в светских целях для
общественных собраний граждан. Использование достижений романского искусства в
строительстве церквей, перекрытых сводами, позволило возводить огромные камен-
ные храмы, устойчивость которых зависела от верного распределения сил тяжести и
230
присущему каждому своду распора. 271 . Сущность готической конструкции состояла
в том, что она создавала как бы каркас, или скелет, здания, сочетая три главнейших
элемента: свод на нервюрах стрельчатой формы, систему так называемых аркбута-
нов и мощные контрфорсы. Тип базилики сохраняется, но сильно упрощается в плане
по сравнению с романским Главный неф делится на ряд прямоугольных отрезков,
каждый из которых перекрывается пересекающимися по диагонали стрельчатыми
арками (нервюрами). Их тяжесть принимают вертикальные опоры (столбы), распор
же передаётся примыкающим к наружным стенам контрфорсам при помощи полуарок
(аркбутанов), которые перекинуты над крышами низких боковых нефов и подпирают
основания нервюр. Такой же системой нервюр перекрываются и отрезки боковых
нефов Части свода между нервюрами (лотки) отличаются лёгкостью и почти но
увеличивают нагрузку. Лёгкость присуща и частям стен между контрфорсами С трель
читая форма арок, уменьшающая по сравнению с полуциркульной распор свода,
представляется столь же характерной чертой готической архитектуры, как и опит ан
ная конструкция. Стрельчатый свод постоянно применяется в аркадах, окнах, дверях,
равно как и в чисто декоративных целях.
272, 273. К наиболее распространённым наружным декоративным формам, усили
лающим художественный образ готического собора как мистический образ мирозда-
ния. принадлежат небольшие башенки с остроконечными шпилями на контрфорсах
(фиалы), высокие фронтоны над окнами и дверями (пинакли, вимперги), навершин
башенок и пинаклей (крестоцветы), а также бегущие вдоль аркбутанов и по рёбрам
башенок стилизованные листья (краббы). Наиболее распространёнными являются
двухбашенные фасады, разделяемые на три яруса. Они имеют богато украшенные
порталы, над которыми располагается большое круглое окно (роза) Тройное деление
по этажам применяется и внутри среднего нефа. Над ярусом аркад располагается не
высокая декоративная галерея (трифорий), над которой помещаются очень большие
окна, дающие прямой свет главной части собора. Окна, в том числе и розы, заполни
ются лёгким каменным переплётом, в интервалы которого вставляются цветные сток
ла (витражи). Отмеченные формы в сочетании с чрезвычайным обилием скульптуры,
украшающей фасады и другие части готической церкви, создают впечатление, что она
как бы оплетена каменным кружевом В интерьерах господствует торжественная во
пичавость. Динамичность внутреннего пространства усиливается причудливой игрой
света, проникающего через цветные стёкла витражей.
Из всех видов изобразительного искусства периода готики наибольшее значение
принадлежит скульптуре. Сложившись на основе достижений позднероманскои плас-
тики, готическая скульптура также развивалась в теснейшей связи с архитектурой
Это позволяет говорить о синтезе искусств в период готики, включающем в себя и
231
монументальную живопись в форме витража.
В 14 веке в связи со Столетней войной (1337-1453 годы), строительная деятель-
ность во Франции заметно затихает. Заново возводится сравнительно небольшое
количество зданий, главные же усилия направлены к окончанию и дополнительному
убранству церквей, начатых постройкой в предшествующее столетие. К числу самых
ымечательных примеров новых приёмов декорировки относятся порталы трансепта
собора п Руане (14 век) и фасад собора в Страсбурге (начало 14 век. Страсбургский
собор содержит наряду с преобладанием стилистических французских черт много
HIOMOHTOB германской архитектуры, к которой всецело относится знаменитая север-
ния башня на фасаде, имеющая высокую ажурную крышу.
В поздней готике Франции декоративные формы приобретают прихотливый
затейливый характер. Резьба на фасадах и башнях становится всё более сложной
и вычурной, линии каменных оконных переплётов начинают изгибаться, придавая
проемам подобие язычков пламени, почему позднюю готику называют иногда “пламе-
неющей" К числу характерных новшеств 15 века принадлежит распространённейшая
и наружной отделке стрельчатая арка двойного изгиба. Памятная башня в Авиото,
портал собора в Альби (конца 14 века), розы западного и южного порталов Амьенско-
io собора (15 век), так же как и северная башня на фасаде собора в Шартре, являют-
ся показательнейшими образцами этого стиля.
Художественный образ
архитектуры эпохи Возрождения
Ренессанс Архитектура Возрождения развивает на новой основе принципы и
формы античной классики. Под эпохой Возрождения понимается переломный период
и развитии некоторых европейских стран, связанный сломкой феодальных обще-
стенных отношений и зарождением в недрах феодализма новых капиталистических
отношений. Это историческое явление было вызвано коренными изменениями в эко-
номике политике, культуре и искусстве. Основные тенденции развития эпохи Возрож-
дения. а также время и место его возникновения были предопределены появлением
ранних форм капитализма, постепенно вытеснивших феодальный способ товарных
и общественных отношений. Возрождение было надстройкой раннего капитализма, в
его возникновении и развитии решающая роль принадлежала буржуазии. Рождение
новых общественных отношений приходится на период развития мировой торговли
Познание объективного мира раскрывало новые горизонты, а поиски реально
прекрасного на земле вместо отвлеченной красоты потустороннего скоро привели к
। ибели аскетического идеала. Новый идеал человеческой личности предполагал в
232
человеке сочетание энергии, ловкости, трезвости и пред-
приимчивости. Провозглашалось не христианское смире-
ние, а всестороннее развитие душевных и физических сил
человека. В то время, когда человек феодализма исчезал
как личность в коллективе своего сословия, человек нового
времени сознательно противопоставлял свою индивидуаль-
ность другим.
В соответствии с теми изменениями которые происхо-
дили в социально - экономической жизни, в эпоху Возрож-
дения преимущество отдавалось светскому строительству.
Если в эпоху средневековья основным типом сооружений
являлся храм, то сейчас строились главным образом двор-
цы. виллы, ратуши, госпитали, рынки и другие сооружения.
Храмы возводились довольно редко, так как культура Воз-
рождения была по своей основе светской. Человек Возрож-
дения больше беспокоился о радостях и удобстве земной
жизни, нежели о «царстве божьем». Потребность в храмо-
вых зданиях вполне удовлетворялась ранее построенными.
Обновление архитектуры Возрождения мало затрагивало
типологию зданий, оно больше проявлялось в изменении
соотношений между культовым и светским строительством.
Идейный переворот Возрождения в архитектуре отра-
зился в ее художественном звучании. Стремясь выразить
идеи нового гуманистического мировоззрения, зодчие
Возрождения выработали новые принципы понимания
архитектурного пространства и формы 274. Архитектура
Возрождения, пораженная гуманистическим мировоззре-
нием. должна была твердо стоять на земле, быть сораз-
мерной человеку , обладать разумной ясностью и светским
оптимизмом. Она должна была воплощать логический и
гармонический порядки мира. Новая архитектура не только
не стремилась к дематериализации масс и объемов здания,
а. подчеркивая материальность их, искала способы выраже-
ния конструктивной сути, статического покоя и равновесия.
Новые задачи заставили архитектуру глубже изучать
действительность и привели к сотрудничеству с учеными.
Храмик in. Рим
IЛЛ2
11|1Х. Д 1ф11М11НТ«*
ФИСНД ЦОрКНИ Illi III'I pi НИ
< ’.hi Джорджио
Illi Il|l«l< in V Л I lll’l III Н1П
Bi-III IUIM I I I H I И И I iliv !< •
Hll.'l.lll PolUII.'IH IllI'H'IHII
Италия.
арх. Л I la.i.’iii nt»
В поисках принципов нового архитектурного творчества большую роль сыграли
памятники архитектуры античности. Однако в достаточной мере не проникнув в суть
античности 275 архитекторы Возрождения корни архитектуры искали в архитектуре
императорского Рима, которая сама была лишь отзвуком, отраженным светом архи-
тектуры Древней Греции. В архитектуру Возрождения был перенесен и тот разрыв
между конструктивным началом и формой его художественного образного выражения,
который был так характерен для римской архитектуры.
Взяв от античной архитектуры ордер, архитекторы Возрождения трактовали его
UK декоративный элемент пластической разработки стены. Имея дело с неизменной
слоновой основой, архитектор Возрождения при помощи архитектурных ордеров в
наглядных и понятных образах реалистически выявляет на ее фасадной плоскости
те внутренние напряжения или усилия, которые возникают в разных частях несущей
конструкции здания под влиянием тяжести, а также динамических нагрузок Однако
нельзя считать, что архитекторы Возрождения просто повторяли дэевних римлян.
Форма римской архитектуры была для них только азбукой, при помощи которой каж-
дый зодчий создавал свою собственную индивидуальную архитектуру. Содержание
архигектуры, ее задачи и принципы в эпоху Возрождения были совершенно иными,
нежели в античности.
В духе гуманистических устремлений времени в эпоху Возрождения были открыты
новые способы выражения общественной значимости того или иного здания, а также
сил, возникающих в конструкции. По мнению архитекторов того времени, эти внут-
ренние силы находятся в равновесии, поэтому и формы, выражающие их, находятся в
равновесии
276. Несомые конструкции в архитектуре Возрождения обычно опирались на
простые опоры - стены, столбы и колонны. Последние расчленялись на базу, ствол и
капитель Для пластического оформления стены (внутренней и внешней! использова-
лись пилястры, полуколонны, трехчетвертные колонны, а также лизены (своеобраз-
ные лопатки).
Часто для оформления стены к пласгическим членениям не обращались, а
использовали более дешевые способы: живопись и сграффито, при помощи которых
изображались на плоскости квадры камня или создавались фигурные и орнаменталь-
ные украшения
Подножие (цоколь) на внутренней стороне выделялось пластически или цветом
или тем и другим одновременно. Во флорентийских палаццо Раннего Возрождения
обычно весь фасад оформлялся рустикой, и цоколь делался со значительным высту-
пом за плоскость фасада и в виде длинной ступени или скамейки, которая служила
также и опорой при посадке на коня. С точки зрения нового понимания архитектуры
234
стену необходимо было завершить по вертикали. Эту роль выполнял главный карниз
Он был часто богато декорирован и имел большой вынос
Большое внимание в архитектуре Возрождения уделялось решению окон, которые
играли здесь очень важную рель. Их значение заключалось не только в размерах,
пропорциях и отношении ко всему фасаду, но и в архитектурном обрамлении. Воз
рождение не знает гладких оконных проемов, вырезанных в плоскости стены, как это
делается сейчас. Окно здесь соответствующим образом оформлено, часто с исполь
зованием ордерных элементов.
Большое внимание уделялось обрамлению дверных проемов, особенно главных
входов - пор’алов. В более развитые периоды архитектуры Возрождения для этого
использовались ордерные элементы по образцу римской триумфальной арки Гак
возникли трехосевые монументальные входы, приобретавшие в фасадах шачонио
самостоятельного архитектурного целого.
В оформлении фасадов зданий не последнюю роль играли балконы, которые
более выразительно и энергично подчеркивали горизонтальные членения
Широко применялись в архитектуре Возрождения ниши со статуями и вазами, а
также богато декорированные печи и камины.
Одним из наиболее характерных мотивов архитектуры Возрождения была аркада
Она использовалась не только во двооах замков, палаццо, монастырей и загород
ных вилл, но и в фасадах колоколен и других зданий. Она проникла даже в интерьер
храмов, где создавала богатое обрамление великолепным надгробиям и расчленяла
на нефы пространство храма.
Архитектуру итальянского Возрождения можно поделить на три этапа
1 Раннее Возрождение (15 век, который в литературе иногда обозначаюг итальян
ским словом «кватроченто», то есть 400-е годы) с основным центром во Флоренции,
2 Высокое Возрождение (первые три десятилетия 16 века) с основным центров и
Риме.
3 . Позднее Возрождение ( вторая половина 16 века) с основными центрами в
северной части Италии (Виченца и Венеция).
Весь 16 век иногда называют «чинквиченто», то есть 500-е годы.
В архитектуре Ренессанса место мистицизма готики заняло рациональное ос-
мысление пространства Непроизвольной асимметрии постепенно выраставших
ансамблей романики и готики противопоставлена целостность замысла завершенных
в себе систем с четко артикулированными частями, выражающих волю к порядку,
вертикальную устремленность готики сменила статичная уравновешенность Широко
образованный гуманист-архитектор подчинил себе ремесленника. Как универсальной
упорядочивающее начало принят художественный язык римских архитектурных орде-
235
I II null' I. Illi 1111111,11
II I 'll Ml' | | гм <11111.
Мию him i.Ki-'iu
Muiceni.n нджело
Буонарроти ( Michel-
angelo Buonarroti,
иiiii'ir VI шселышьоло
I II JIll'IOIIIIlCO ди JI no-
ННРДО ДИ I iVOHlippO'IO
< ’iimoiiii) (1475, Kiur
lir.ii', Тосклнп 1564.
Рим) скульптор,
/к111Н1П||(тц, архитек-
гор и ikijt, великий
художник Высокого
II I |<1.1ДН<*ГО PciIVL-
ганец Il.iiieri'Hoiiinne
скульптуры «Hi.era».
«Даш VI». «Монсей»,
< i'ii i vii умирающего
и hoi спиппего рабов.
гК1>р'1ин1Н11Й<*я маль-
чик нее мрамор;
фрески плафона и
фрески «Страшный
суд» н < 'шестинекой
laiiii'.'iav и Ватика-
не; Н|1Х11Т1*КТУ|)11ЫС
об'МЧСТЫ Библиотеки
Лаурскципна. купол
собора < ’н. 11стра в
Риме, ансамбль Кяин-
HI.IIIH II Римс.
ров. Теорию ордеров начал, как мы уже знаем, разрабаты-
вать Леон Батиста Альберти, который видел в них средство
ритмической и масштабной организации стены. Город в
целом оставался предметом рассудочных схем «идеаль-
ных городов». Внимание обращалось на его обозримые
части, такие как площадь - подобие общею вестибюля для
примыкающих зданий. 277, 278. Высшим идеалом виделось
центрическое здание. Тему зту разрабатывал Д.Браманте
(храмик Темпьетто, Рим, 1502 г.) и начатый, но не завер-
шенный им Собор Св.Петра в Риме. Микельанджело создал
этому собору величественный купол (с 1547 г.), а также
создал ансамбль Капитолия ( с 1538 г.) с открытой компози-
цией и свободной трактовкой ордерной системы
279. Великий А.Палладио создал, как мы уже отмечали
во 2 разделе, наиболее полное выражение идеала гармо-
ничной законченности в вилле Ротонда в Виченце (1551-67
годы), но уже в ряде более поздних построек Позднего Ре-
нессанса драматизировал использование античных ордеров
(палаццо дель Капитано в Виченце, 1571 г). Экспрессив-
ные формы Джакомо да Виньолы предопределили прооб-
раз целостности иллюзорного пространства барокко.
Барокко Архитектура раннего барокко Первыми
мастерами барокко принято считать Джакомо делла Порта
и Доменико Фонтана Они принадлежали к следующему
поколению по отношению к Дж. Виньоле и закончили свою
деятельность в начале 17 века
С именем Джаксмо делла Порта (1541-1608) связано
создание первого церковного фасада барокко, который
зодчий осуществил, перерабатывая проект церкви Иль
Джезу Виньолы. Здесь впервые главный фасад приобретает
самодовлеющее, независимое от членения внутреннего
пространства, художественное значение, а его архитектура
проникается, хотя еще и сдержанным, но ясно выраженным
движением. Это движение архитектурных масс достигается
сгущением ордерных элементов и членений, а также углуб-
лением рельефа и увеличением количества разнообразных
23()
деталей от периферии к входному порталу. Вместо класси-
ческого членения стены на самостоятельные конструктив-
ные элементы (опоры и тяжести) мы имеем здесь как бы
единую сплошную массу, полную напряжения и наделенную
внутренней органической силой. Однако, в этом барочном
по существу фасаде заметно проявляют себя классические
тенденции. Они сказываются в ясности общего композици-
онного замысла, монументальности пропорций, сдержан-
ности форм и четкости группировки ордеров и деталей.
Джакомо делла Порта был автором одной из первых
вилл раннего барокко Италии - виллы Альдобрандини во
Фраскати близ Рима. В планировке ансамбля этой виллы
довольно ясно просматриваются основные принципы италь-
янских вилл барокко - расположение главного здания и свя-
занного с ним парка на скате горы с подчинением их единой
планировочной оси. Этой осью в вилле Альдобрандини
является средняя из трех радиально расходящихся дорог,
ведущих к вилле. Она проходит через главный парадный
зал виллы и продолжается в главной аллее парка, распла-
нированного между склоном горы и парковым фасадом Ан-
самбль виллы и парка получает строго осевое построение
с выделением здания виллы как главного композиционного
центра.
Парк включает ряд постепенно спускающихся лест-
ниц, пандусов и связанных с ними террас. Завершающий
аллею пышно декорированный полукруглый грот обрамляет
подножие горы, по склону которого простираются ступени
водяного каскада. Подобная планировка получила название
системы итальянского парка. Она позволяла добиться из-
любленных барокко пространственных эффектов, основан-
ных на принципе многоплановости.
Другому представителю архитектуры раннего барокко
Доменико Фонтана (1543 - 1607) принадлежат большие
заслуги в области градостроительства барокко. Он осущест-
вил в 80-х годах 16 века перепланировку и декоративное ук-
рашение Рима, внешний вид которого должен был соответс-
твовать значению города как мирового центра католицизма.
237
Доменико Фонтана прокладывает новые идеально прямые улицы с таким расче-
том, чтобы отдельные наиболее значительные ансамбли города оказались связанны-
ми между собою, образуя единую систему. Архитектором была впервые осуществле-
на система трех улиц - лучей, расходящихся от площади дель Пололо и связывающих
главный въезд в столицу с основными городскими районами того времени
В построении барочных улиц ярко проявилось понимание городского ансамбля
как цельной, но сложной, развивающейся в пространстве композиции, постепенно
р.п крывающейся зрителю по мере его движения. Несмотря на застройку улиц раз-
личными зданиями, они приобретают цельность благодаря архитектурным акцентам,
сделанным в начале, конце, а иногда и где-либо посредине улицы. Доменико Фонтана
нпервые для этой цели использовал обелиски и скульптурные фонтаны. Динамичес-
кая форма обелиска, напоминающего устремленный ввысь мощный каменный каскад,
сложные по композиции масс и пластическому разнообразию форм фонтаны с их
стремительно извергающимися водяными струями - вполне отвечали художествен-
ным задачам барокко. Они помогали организовать пространство ансамбля, фиксиро-
вали основные композиционные оси. обогащали его композицию динамикой и разно-
образием скульптурных форм.
Архигектурная цельность проложенных Доменико Фонтана улиц создается не
только замыкающими их ориентирами. Единство восприятия и раскрытия зрителю
нопых аспектов по мере его движения является результатом последовательного рас-
положения по длине улицы различных композиционных акцентов, своего рода пауз.
Такими композиционными паузами являются площади симметрично оформленные
перекрестки.
Несмогря на грандиозность ансамблей, создаваемых Доменико Фонтана, они ос-
тавались локальными, замкнутыми в себе сооружениями, существенно не влиявшими
на композицию и структуру города в целом.
Окончательно укрепил новый стиль ученик и племянник Дсменико Фонтана - Карло
Мадерна. Его творчество является переходным к периоду развитого барокко. Основ-
ные работы этого архитектора связаны с завершающим этапом строительства собора
св Петра. По приказу папы Павла V Мадерна составил проект расширения собора
путем пристройки передней, входной части. Духовенство настаивало на удлинении
греческого креста до формы латинского, что соответствовало традиции церковного
зодчества. Добавив две ячейки к восточной (входной) ветви собора и замкнув терцы
главного и боковых нефов своего рода нартексом - просторным, но сильно вытянутым
парадным вестибюлем, Мадерна окончательно превратил центрическую композицию
в базиликальную, соответствовавшую требованиям католического культа. Удлинение
здания привело к тому, что купол собора воспринимается полностью лишь на очень
23Я
большом расстоянии, по мере приближения к зданию он постепенно скрывается за
фасадной стеной.
Мадерне принадлежит и решение нового фасада собора св. Петра. Этот сильно
вытянутый по горизонтали фасад превышает ширину продольных нефов здания и,
кеда зритель подходит к собору, совершенно прикрывает собой расположенные сза-
ди части и боковые апсиды. Мадерна заимствовал у Микеланджело основные мотивы
для отделки своего фасада. Мы находим на нем колоссальный ордер, и завершающий
его аттик, и отдельные формы обрамлений окон и ниш. Но собор Микеланджело мас-
сивен и пластичен. Его наружная форма трехмерна. Наружные расчленения массы
воспринимаются главным образом при движении зрителя вокруг здания
Фасад Мадерны представляет собой огромную, сильно вытянутую по горизонтали
плоскость, своего рода архитектурную картину, которая скрывает от зрителя здание
Микеланджело.
Пластическое оформление собора св. Петра Микеланджело противопостаплянт
здание окружающему пространству и привлекает главное внимание зрителя к ого
наружным массам.
Фасад Мадерны гораздо сильнее связан с пространством перед зданием Плот
кость фасада оформляет площадь перед собором и является частью композиции
ансамбля. Размеры фасада настолько значительны (115x45 м), а членения настолько
крупны, что действительная величина этой огромной кулисы, скрывающей богатые
пластические формы собора, не воспринимается зрителем. Лишь непосредственное
сравнение крошечных людских фигурок, кажущихся букашками у подножия мощных
стволов колонн, позволяет оценить действительные размеры фасада
Среди архитектурного наследия Мадерны очень характерным для его творчества
считается палаццо Барберини, которое мастер начал за три года до смерти и которое
было продолжено его молодым племянником Борромини, а затем Бернини
Композиция итальянских дворцов периода барокко развивается в большинстве
случаев из ренессансных сооружений этого типа. Фасадное их решение умеренное
и спокойнее, нежели в храмовых зданиях это-го времени Более сложные фасадные
композиции отмечаются преимущественно лишь в северных центрах Италии
В задуманном Мадерной плане палаццо сочетаются элементы богатого город-
ского дворца и пригородной виллы Средняя часть фасада, раскрытая аркадами,
заглублена. Сильно выступающие боковые крылья образуют курдонер, впервые здесь
появившийся в дворцовой архитектуре. Внешний облик дворца, его пространственное
построение и интерьеры характерны уже для развитого барокко Главный вестибюль
постепенно сужается в глубину (с семи пролетов до трех) и заканчивается экседрой,
имеющей ширину в три пролета аркады В глубине экседры устроена дверь, ведущая
239
Bop»» (Bernini)
Джованни (Джан)
Лоренцо
< I (HIM. IIraincti. — 1 G80,
I'iim) итальянский
архитектор, скуль-
птор. живописец,
110,1т. драматург и
< цгн'и раф. круп*
пып мастер барокко.
<’троил и Риме. Е1Х)
постройки и скульпту-
ры «тали совершен*
ней Шим выражением
коптрреформации, ее
мнетици.«мн. патетич-
ности и стремления к
покоряющему велико-
лепию.
в овальный второй вестибюль Затем следует трехпролет-
ный переход, перекрытый продольными цилиндрическими
сводами. Отсюда узкая лестница ведет в сад.
В барочном по своему существу творчестве архитекто-
ров раннего барокко заметно проявляют себя классические
тенденции. Это сказывается в ясности общего композицион-
ного замысла некоторых произведений, монументальности
пропорций, сдержанности форм и четкости группировки
ордеров и деталей.
Победа барочных тенденций в архитектуре Италии свя-
зывается с творчеством Джованни Лоренцо Бернини.
280 В 1633 году этот архитектор построил под куполом
собора св.Петра бронзовую сень, которую по традиции и
считают первым произведением зрелого барокко Четы-
ре колонны с завитыми в спирали стволами несут сень,
образованную волютообразными формами, на которых
символ мирового господства католической церкви - шар с
крестом. Зодчий создал необыкновенно красивую компози-
цию вопреки конструктивной логике. Это манифест нового
стиля. Произведение, стоящее на гоани между скульптурой
и архитектурой. Основные составляющие его элементы
принадлежат к миру архитектурных форм, но движение,
которым они наполнены, готово вот-вот разрушить тектони-
ческую архитектурную основу.
После смерти Мадерны Бернини продолжал построй-
ку собора св. Петра. Самым крупным его архитектурным
произведением было оформление площади перед собором.
Архитектор создал две площади - большую эллиптическую,
обрамленную колоннами, и непосредственно примыкающую
к ней площадь в форме трапеции, ограниченную с противо-
положной стороны главным фасадом собора. В пределах
овальной площади были установлены обелиск и два сим-
метрично расположенных фонтана.
Бернини подметил главную особенность фасада собора
св.Петра Мадерны: его связь с пространством перед здани-
ем. Он разработал и развил замысел Мадерны: сооружение
колоннады тесно связывает фасад с пространством перед
2 10
ним и вместе с тем делает его ужо главным элементом наружной композиции собора
Кроме того, колоннады не дают возможности подойти к собору с боковых сторон Для
зрителя доступен лишь главный фасад.
281. Ансамбль собора св. Петра раскрывается в движении, которое определе-
но архитектором и сдобрено разнообразными неожиданными аспектами От Виа
Рапетта, правого луча трехлучевой системы, выходящей из площади дель Пололо,
ответвлялись вдоль берега Тибра улицы, ведущие к мосту Сант Анджело, украшен
ного скульптурами ангелов. Потом посетитель поворачивает налево и идет узкими
улочками до самой четырехрядной колоннады, которая двумя разомкнутыми полуок-
ружностями охватывает овальную площадь.
При подходе вплотную к площади ее пространство влечет своей свободной
ширью, но стоит вступить на нее, как логика ее композиции сразу обусловливает ха
рактер движения человека. Ее нельзя пересечь по прямой, так как ее центр шнимп'Ч
обелиск. Общая глубина площади, достигающая более четверти километра (280 м).
позволяет охватить глазом всю композицию в целом, включая венчающий цшпри
ческую часть собора мощный купол. Далее движение может происходи и. по двум
направлениям: либо огибая обелиск, либо один из фонтанов В первом случае шм ши
тель в своем движении меньше отклоняется от фронтального положения, по тором
- больше. Но каждый раз перед его взором раскрываются разнообразные аспекты
пространства площади, ракурсы колоннад и точки зрения на главный фасад собора
Овальное, поперечно расположенное пространство площади по направлению
к собору расширяется и перетекает в небольшую трапециевидную площадь перед
самим собором, которая с двух сторон тоже обрамлена колоннадами, расходящимися
в стороны. Это вызывает перспективную иллюзию: подходящий к храму не замечает
увеличения расстояния между колоннадами и воспринимает фасад оптически резко
приближенным. Ранее плавный архитектурный ритм убыстряется и будто наталкивл
ется на массивную стену фасада. Отсюда уже не видно купола, и фасад в виде огром
ной тяжелой кулисы замыкает перспективу. Высокий аттик и полуколонны гигантского
ордера придают ему пышность и чуть угрюмую монолитность. Фасад господствует над
пространством площади. Эффект усиливается благодаря сооружению перед фасадом
большой пологой лестницы, выступающей на 75 м в пространство площади Между
полуколоннами фасада буквально зажаты дверные проемы, ведущие внутрь Посе
титель преодолевает сравнительно мрачноватый и узкий вход и устремляется через
вестибюль и продольный неф к сияющему алтарю.
Весь этот крупномасштабный динамично организованный ансамбль рассчитан на
торжественные процессии, массы народа, движение которых призвана пробудить,
организовать и сделать целеустремленным динамика архитектурного пространства
241
Гпстрелли
(Кд и trelli) Фран-
ч<«ско Бартоломео,
Нирфоломей Вар*
фоломеевич (1700,
Париж 1771,
Лугано, Швейцария)
российский архи*
те 1ст<>р, крупнейший
мштер русского ба-
|М1ККО IN века. СТИЛЬ
I ’и<• грел.1 и еоединял
рациональные начала
петровского времени,
жизнелюбие русской
народной культуры и
норилы итальянского
барокко. Архитектура
получала сложное
pin мико пластическое
pii.iiiiiriir в сочетании
г много! ииигностью,
ни и лае иной красим-
ноги.mi Андреевская
iirpiomi. и Киеве,
( otHip ('мольного
монастыря в Сянкт-
Петербурге, Екате-
рининский дворец в
Царском селе, там же
павильон «Эрмитаж»,
* 1нмнпй Дворец я
('анкг Петербурге
282. Барокко в России, открывшейся европейским
влияниям, представлено ранним московским барокко (см.
церковь Покрова в Филях в Москве), а также творчеством
в Санкт-Петербурге и в Киеве известнейшего архитектора
В.В Растрелли (к примеру, Смольный монастырь в Санкт-
Петербурге, Андреевская церковь в Киеве).
Рококо (rococo) - стиль в искусстве и архитектуре,
зародившийся во Франции в начале 18 века и распро-
странившийся по всей Европе. Отличался грациозностью,
легкостью, интимно-кокетливым характером. Придя на
смену тяжеловесному барокко, рококо явился одновременно
и логическим результатом его развития, и его художест-
венным антиподом. С барочным стилем рококо объединяет
стремление к завершённости форм, однако если барокко
тяготеет к монументальной торжественности, то рококо
предпочитает изящество и лёгкость. Более тёмные цвета
и пышная, тяжёлая позолота барочного декора сменяются
светлыми тонами - розовыми, голубыми, зелёными, с боль-
шим количеством белых деталей Рококо имеет в основном
орнаментальную направленность; само название происхо-
дит от сочетания двух слов: "барокко" и “рокайль” (мотив
орнамента, затейливая декоративная отделка камешками и
ракушками гротов и фонтанов). Для живописи, скульптуры и
графики рококо характерны эротические, эротико-мифоло-
гические и пасторальные (пастораль) сюжеты. Первым зна-
чительным мастером живописи в стиле Рококо стал Ватто, а
дальнейшее развитие он получил в творчестве таких худож-
ников как Буше и Фрагонар. Самым ярким представителем
этого стиля во французской скульптуре является, пожалуй,
Фальконе, хотя в его творчестве преобладали рельефы
и статуи предназначенные для украшения интерьеров,
бюсты, в том числе из терракоты. Кстати, сам Фальконе был
управляющим знаменитой Севрской фарфоровой мануфак-
туры. (Замечательными фарфоровыми изделиями слави-
лись также заводы в Челси и Мейсене). В архитектуре
этот стиль нашёл наиболее яркое выражение в декоратив-
ном украшении интерьеров. Сложнейшие асимметричные
242
резные и лепные узоры, затейливые завитки внутреннего убранства контрастировали
с относительно строгим внешним видом зданий, например Малый Трианон, выстроен
ный в Версале зодчим Габриелем (1763-1769 гг.). Родившийся во Франции, стиль ро
коко быстро распространялся в других странах благодаря французским художникам,
работавшим за границей, а также публикациям проектов французских архитектором
За пределами Франции рококо наибольшего расцвета достиг в Германии и Австрии
где впитал в себя традиционные элементы барокко. В архитектуре церквей, таких как
церковь в Фирценхайлигене (1743-1772 гг.) (архитектор Нейман), пространственные
конструкции, торжественность барокко превосходно сочетаются со свойственным
рококо изысканным скульптурным и живописным внутренним убранством, создавая
впечатление лёгкости и сказочного изобилия. Сторонник рококо в Италии архитектор
Тьеполо - способствовал его распространению и в Испании Что касается Англии
то здесь рококо оказал влияние в основном на прикладные искусства, например ни
инкрустацию мебели и производство серебряных изделий, и частично на тиорчвспю
таких мастеров, как Хогарт или Гейнсборо, у которых утончённость образов и ярти< in
ческая манера письма полностью соответствует духу рококо. Стиль рококо был весь
ма популярен в Центральной Европе вплоть до конца 18 века, тогда как во Франции
и других западных странах интерес к нему ослабел уже в 1760-х годах. Получивший
распространение при дворе Людовика XV (творчество архитекторов Ж.М. Опленора,
Ж.О Мейсонье, Г.Ж. Боффрана) стиль рококо вплоть до середины 19 века называли
‘стилем Людовика XV. К этому времени он воспринимался как символ легковесное!и
и был вытеснен классицизмом.
Художественный образ архитектуры Нового времени
Классицизм - стиль в европейском искусстве 17 - нача-
ла 19 века, основанный на нормативной эстетике, связывав-
шей критерии эстетической ценности с рациональным ана-
лизом античного искусства, принят за идеальный эталон.
Классицизм канонизировал композиционные приемы анти-
чности. 283. Классицизм в архитектуре использовал язык
«классических» (т.е. античных) форм, восстановленный
Ренессансом, корректируя и дополняя его прямыми обра-
щениями к римской или греческой античности. Классицизм
продолжил идущую от Ренессанса традицию историзма,
используя опыт прошлого для решения проблем актуальной
культуры. Классицизм не распространялся на всю архитек-
Старов Иван
Егорович
(1744. Москна 1Я0Н,
Сшил* pi•)
ll.llli'CI НЫЙ руг< кип
архитектор кл.нч и
ди IMа. (’ 1772 годи
работал в Комин ин
О НДМОИНОМ VTp<HHtlt и
Слинг 11 <’’1 <’рй Y |Н Л II
Москвы, где два года
руководил ралрпьт
КОН П‘1И1 union ряди
городов Воронежп,
213
Ih noBii. Парны. Велтг-
icuro Устюга. П остро-
и । н < анкт'11етербур*
г< Аничков дворец.
Тпнричсчкий дворец.
Троицкий собор Алек*
<'||идро Невской ланры
и круглая площадь
перед входом в Лавру,
где была возведена
н и,чи роти а я церковь.
Львов Николай
Александрович
< 17Г»1 IН03, Москва)
архитектор, худож-
ник, писатель, поэт и
переводчик. КОМ ПОЗ II*
гор и изобретатель.
()<*у ппн'ткил новый пе*
ревод А. Палладио со
г in him и комментари-
ями и предисловием.
1*11.||тб|»тнл трактат
о ецд<»по*пар1совом
in кусстне. Храмы и
усадебные ансамбли,
мосты и хозяйствен*
ныв постройки. Часто
нс пользовал форму
ротонды. Возвел в
Санкт-Петербурге
здание Главного
почтамта. Много ра-
ботал над проблемой
туру своего времени, сосуществуя и конкурируя с барокко,
рококо, позднее с сентименталистскими и романтическими
тенденциями, воплощавшимися в неоготике и экзотических
стилях, бытовавших на периферии культуры.
Мировоззренческая основа классицизма подготовлена
научной революцией 17 - начала 18 веков, сдвигами в об-
щественных структурах и миропонимании. В архитектуре на
первый план вышли проблемы города как единого художес-
твенного целого, здания и его окружения.
Классицизм связан с идеологией абсолютизма (эпоха
короля Франции Людовика Х1У) и последующим рациона-
листическим восприятием мира в эпоху Просвещения и Но-
вого времени. Манифестом самоопределения классицизма,
его размежевания с барокко, стал восточный корпус Лувра
в Париже ( 1667-1674 годы, архитектор К Перро), а также
ансамбль Версаля и луврская колоннада.
284. Широкое развитие в Европе 17 века получила
версия классицизма, основанная на принципах творчества
А .Палладио - палладианство. Его распространение нача-
лось из Италии, наибольшее распространение паллади-
аьство получило в Великобритании и Голландии. Строгая
рассудочность, отвечавшая кальвинистской идеологии,
определила специфические черты плоскостного класси-
цизма в Голландии, вначале чопорного варианта палла-
дианства в Англии (Иниго Джонс), затем к национальному
варианту, сложившемуся под влиянием французского
«большого стиля» и пространственных эффектов итальянс-
кого барокко (Кристофер Рен). С 1760 годов ранний класси-
цизм (Ж.Б.Вален-Деламот, А.Ф.Кокоринов. Ю.М.Фельтен.
А.Ринальди) вытеснил барокко В.В.Растрелли и его школы
в России.
Обновленный классицизм стремился углубить логику
и естественность стилистической системы. 285. Здани-
ем-манифестом возвращения к античным истокам стала
церковь Св.Женевьевы (Пантеон) в Париже (1758-80 г.г.
Ж Ж.Суфло). Антитезу рассудочности французской версии
классицизма предложило английское палладианство, обра-
241
1ившееся к взаимодействию строгой ордерной архитектуры
с искусно организованной живописностью псевдоестествен-
ных парков в загородных усадебных комплексах (У Кент,
У Чемберс).
В разных странах, в том числе и в России, возникли
национальные версии классицизма 286. Русский клас-
сицизм создал своеобразные варианты палладианства
(И.Е.Старов, Н.А.Львов. Дж.Кваренги). Величественные и
романтические сооружения А.Н.Воронихина, Ж.Тома де То-
мона, А Д.Захарова определили монументальный характер
центра Санкт-Петербурга. Систематизированность раци-
онального мышления, присущая классицизму, отразилась
в концепциях градостроительства, характерных строгими
приемами геометризма в создании парадных градострои-
тельных ансамблей, основанных на контрастах открытых и
замкнутых пространств. На основе принципов классицизма
в сочетании с русской градостроительной традицией была
сформирована пространственная структура Санкт-Петер-
бурга. Принципам регулярной планировки классицизма
была подчинена реконструкция городов России последней
трети 18- начала 19 века. Этой беспрецедентной акцией,
утверждавшей всеобщее единообразие порядка в огромной
стране, стремился укрепить свою власть российский абсо-
лютизм. 287. Градостроительные ансамбли центров городов
Ярославля. Таганрога Костромы, Воронежа, Богородицка.
Калуги в сочетании с местным контекстом застройки и ланд-
шафтными особенностями местности производят величест-
венное впечатление. Через «образцовые» проекты высокий
уровень архитектурного мастерства распространялся на
рядовую застройку, в том числе и провинциальных городов
В период установления авторитарного государства
под властью Наполеона Бонапарта во Франции в архитек-
туре классицизма совершился переход от обобщенных
метафор античности к имперской символике, утверждающей
преемственность с величием и славой Римской империи,
определившей характер стиля ампир.
288 Ампир - стиль империи - стиль в архитектуре
А
ОГНЕСТОЙКОСТИ II (Г|М1
ительетнг. Ин и юг три
ронпл *Ме г;1М1»|н|н1.н.1»
I )|<ИДИ>1 II СиЧ II1ПЧН1II
I'. I И ИIII III
ВоронМЖИII Андрей
Нимифоропич
(1769 IК| I. CiHti I
11гтгрбург> pvilllll
ярхитГ1Сnip. II HUI II I
.чндгрон Ipr <|li| О I HU
Г11Ц1ММ11 <' I NO2 i n ui
професгор Aiuop
проекта Ku iiiiirivoi• •
собери и (‘iniкт 11г
гербу pre, комплекс
Горного ItHCTII IЛ III НН
Вас ил ы иском n< г|1пиг
там ясе. Выполни i
многочисленные
JUKUЛЫ ДЛЯ Illi irpi.r
рои проекты MrUr iii
изделий ил xpyciaan и
камня
Захаров Андреии
Дмитрионич
(1761. Ciiiil г I 1<
торбург 1MI I , HIM
же) ныдпнц|1НЙ< и
русский 1ОДЧИЙ ЛИНЧИ
высокого к .niceи цма
ма. Воспитанник
Акн/юмни Худо-.к« » и,
215
I Д<- II III К |<'.’1(,.Ц<"Г1111II
||рг11<>д>||111.п до конца
жизни. I лапноо дело
жизни перестройка
I lli к и м Адм и ра лтейс*
гпл а (’пикт-Петер-
бурге.
Пэкстон (Paxton)
Джозеф
< 1HOI 1865) -анг-
лийский архитектор,
ниженгр и ботаник*
глдоаод. гениальный
дилетант. С 15 лет
содопн и к -бот и и к
и парке и Чнзвихе,
.ттгм заместитель
уиранлнющего садов
I ГрИИГП Д<1Ш11111Ир
1'1(01*0, 11||0<*Л<»/|ГТНИИ
i l l» .iiiTh, основатель
журнала «(iardner’s
('тонн il». ( 1828 года
инчлл эксперименты с
сооружением оран-
жерей ил сборных
деревянных конс-
трукций, затем из
ком би наци а дере ня
с металлическими
иол 14ми колоннами.
первых трех десятилетий 19 века, завершающая стадия
развития европейского классицизма. Основываясь на языке
«классических» форм античности, развивал парадность и
декоративность, используя в пышном декоре мотивы воин-
ских трофеев, венков, доспехов и так далее, выразил отход
от демократических настроений к имперским амбициям
власти во Франции. Соединял в обильном декоре интерь-
еров мотивы египетских рельефов, помпейских росписей,
этрусских заз, греческую и римскую пластику. В России
с ампиром связан грандиозный размах ансамблей центра
Санкт-Петербурга с трехлучием главных улиц и асиммет-
ричной группой площадей, ориентированных к простору
Невы.
Художественный образ архитектуры
Новейшего времени
К середине 19 века промышленная революция пробу-
дила невиданные темпы роста крупных городов и объемы
строительства. Принципы композиции классицизма, ос-
нованные на представлении о единстве и иерархичности
форм, оказались неприемлемы. 289. Нормам классицизма
были противопоставлены естественность и многообразие
стилевых подходов: историзма, эклектизма, национального
романтизма, модерна и рационализма.
Сохранялась приверженность историзму, и поле его
прообразов распространилось на всю историю. Появи-
лось равноправное с чистыми стилями смешение разных
прообразов, оазных стилей, основным направлением стал
эклектизм, позволяющий человеку пребывать как бы в теат-
рализованном архитектурном пространстве.
В то же время осваивались новые конструктивные систе-
мы, основанные на применении металлических конструкций,
правда, копирующие старые архитектурные стили, но в
своей основе являющиеся провозвестниками новой архи-
тектуры. Таким примером является сооружение в 1851 году
необыкновенного здания Хрустального дворца для Всемир-
ной выставки в Гайд-парке в Лондоне.
246
Морально-эстетическая утопия преобразования жизни
красотой архитектурного окружения становится основой
формирования стиля модерн.
Модерн. Более непосредственное воздействие на
модерн имели некоторые новые философские системы и
концепции, рассмотренные нами во 2-м разделе книги. На
смену позитивизму приходят «Философия жизни» (берг-
сонианство, ницшеанство); концепция Кассиера и в более
позднее время - фрейдизм и концепции Шпенглера («Закат
Европы»). Новые течения рассматривают окружающий мир
как самостоятельный, живой организм, самообновляю-
щийся, изменчивый, эволюционирующий. Отсюда возни-
кают хороводы, танцы, вихри людей, цветов, животных на
картинах, «ожившие» дверные ручки и заколки для волос
и т.д.| 290. Общими для всех ветвей архитектуры модерна
являются пластичные линии в решении фасадов и интерь-
еров, растительный орнамент, применение декоративной
керамики в наружной и внутренней отделке, свободная
композиция плана, плавные растительные формы конструк-
ций, переходящие в орнаментальность, метафорический
иррационализм использование декоративных мотивов в
отделке фасадов - майолика, барельефы, витраж.
Существует разделение стиля модерн на 3 этапа 80-е
годы 19 века - ранний модерн, 90-е годы 19 века - зрелый
модерн, начало 20 века - поздний модерн. Деление являет-
ся несколько условным, так как некоторые явления искус-
ства подтачивают саму периодизацию. Например, Англия
в 80-е годы в прикладном искусстве и графике дает такие
результаты, которых другие школы не добиваются и к 90-м.
Речь идет не о качестве того или иного произведения, а о
выраженности в нем стиля.
Если Англия выступала как зачинатель, то Франция
оказалась в положении распространителя, перенеся про-
блематику в пределы живописного искусства Во Франции
начало движения пришлось на вторую половину 1880-х,
когда импрессионизм уже начал себя исчерпывать. Первый
мастер французского плаката - Жюль Шере, работал в 60-е
тлкже служи ЩИ МП
ДЛЯ ОТВОДИ 1К1Д1.1
I 1|><’ДЛ<»ЖИЛ ||Д|. lepilll
ТИННЫЙ Пр<Н'КТ .1'1111111»!
HI.К I lint II II
Лондоне. <м нонниныЛ
1111 опыте СТроМ I I 'll I
ТИП орПИЖереП. М»|О
рыА и был |мч1 и......нем
В короткие* rpofi'H и
шиирипимплгп kin.
лдпниг 6v;iviii<*iii Ilin
ле HMCtniiicB ,)iito|HMi
был ДОМОЙ III pi HI Л 11
if HlioHli сооружен и
Снйдеихлм", Keill
(1864. уничгожен при
инжире II 1Ч.Ч7 Году)
I (rpK'iHl. I 'ill piuin
Фпмилпи II lill|H’e 'HUH',
npx. А. Гн уди
2-17
1
Гмудм (Гиуди и-
Корнет) (Gaudi-y-
(’or net) Антонио
(1Я621926)
re н и и л ьнмй
itriliiiiriciih
нрхи»ric।-пр, работал
It (ill |H*4‘ I <»11 <’. В
примудлипых
HIM* I рой КП X
HlOlllItl IlfИ
I .H’ll ни
*1*1111 I lit’ I Н’Н’ГКИХ
ныл ('пленных от
руки архитектурных
форм. Основные
шсдснры церковь
('игрндл Фпмвлня
I I НК I 1926, не
цог । poriili), дома
Кили 1>нтло, Каза
\1 и ни. парк и дворец
I’io.ijii. Ранние
работы зодчего
были цыполнены
и лклсктике, и
ihjiciijictchhii
। икнк стилей как
м<»<-ирииик. мудехар,
ни ин гсреско.
мп При пип ках
।рч итек।v рп.
||пк пды зданий по
иена некой традиции
были облицованы
mn'Tiioii керамикой.
Затем и работах
мистера появляется
своеобразная
нирииция модерна,
ни которую оказали
пл и янмс традиции
испанского барокко.
Отсюда и богатая
годы, но в его творчестве предчувствовалось Ар Нуво.
Что касается архитектуры, то начиная с середины 19
века во Франции обозначаются 2 параллельных пути:
эклектика и освоение новых технических возможностей.
Например, Лабруст (Библиотека святой Женевьевы и Наци-
ональная библиотека в Париже). В 80-е годы «техническая
архитектура» всколыхнулась в связи с Всемирной выстав-
кой, которая должна была продемонстрировать достижения
современной индустрии. В архитектуре главного входа,
павильонов выставки слышны были отзвуки пэкстоновского
Хрустального дворца, построенного более чем 30 лет назад
в Англии. Особенно интересные сооружения - галерея
машин Ш. Дилера и Эйфелева башня. В этих сооружениях
скорее заметен скрытый этап развития конструктивной ар-
хитектуры, чем модерна, но модерн во Франции не смог бы
обойтись без Эйфелевой башни, как без предварительного
этапа. Пусть Г. Гимар с его «стилем метро» весьма далек
от Эйфеля, но обнаженность металла, выразительность его
гнутых форм не могли бы появиться на рубеже столетий
иначе. В архитектуре Германии со времени Г. Земпера,
воздвигнувшего в Дрездене здание театра еще в 40-е годы
явных изменений в сторону Ар Нуво было не заметно, ис-
кусство также оставалось в рамках эклектики. Знаменитый
Югендстиль появится только в 90-е годы.
Можно считать, что настоящий модерн в архитектуре
начался с особняка Тасселя, построенного в Брюсселе в
1892-1893 гг. архитектором Виктором Орта. Это небольшая
четырехэтажная постройка, выходящая на красную линию
застройки торцевым сэасадом (всего 3 оси), втиснутая
между соседними зданиями. Орта отказался от ордерного
решения, анфиладной или коридорной системы - главную
роль играет лестница. Металл органично переплетается со
стеклом - внутри металлические колонны, их расходящиеся
стеблями капители гнутся, закручиваются.
Эти принципы еще более последовательно реализуются
в следующей постройке Орта - особняке Сольве в Брюссе-
ле (1895-1900). Здесь архитектор использует «линии Орта»
2 1К
в решетке лестницы, рисунке пола, ограде балкона, запол-
няющего на главном фасаде пространство между эркерами.
К классическим произведениям модерна 90-х относит-
ся и Народный дом в Брюсселе (1896-1899) - сооружение
рабочего профсоюза, имеющего кроме зала и ряд клубных
помещений. «Блюменверф» Уккле, близ Брюсселя, 1896
год - архитектор Ван Вельде. Архитектура - тип английского
коттеджа, но мебель, резные украшения, картины и даже
одежда жены Вельде - все указывает на расцвет модерна.
Линия Вельде - тоже гнутая, но более простая, чем у Орга.
В Париж подлинный стиль Ар Нуво пришел с творчес-
твом Гектора Гимара. Жилой дом «Кастель Беранже»
(1897-1898) со своими знаменитыми воротами - причудливо
витыми, намеренно асимметричными. Гимар прославил-
ся оформлением входов в парижское метро (1898-1904).
Металлическая конструкция у Гимара приобретает чисто
декоративный характер. Архитектурный Ар Нуво, как и
прикладной, лишен вс Франции конструктивного начала,
больше тяготеет к ювелирной отточенности, изыску, тонкос-
ти декорировки.
В Англии существенного различия между 80-ми и 90-мии
годами не было, правда. 90-е дали такого мастера архитек-
туры и прикладного искусства, как Чарльз Ренни Макинтош,
возглавившего школу Глазго. Главный вход художест-
венной школы в Глазго - эффектное сочетание прямых
линий, прямоугольных форм с гнутыми линиями, лаконизм,
интересные сочетания камня, металла и стекла Конец 90-х
- оформление ряда кафе и чайных комнат.
Первым мастером чистого Югендстиля в Германии
можно считать Азгуста Энделя - фотоателье «Эльвира» в
Мюнхене (1897-1898) и декор «Пестрого театра» в Берлине.
В 1901-1907годах появились новые постройки - Выста-
вочное здание и Свадебная башня Дармштатской колонии
художников архитектора Йозефа Ольбриха.
В дальнейшем процессе развития стиля продолжается
начатое Макинтошем освобождение конструкции от декора
и орнамента, важную роль играют стекло и металл. Рацио-
ПЛНГТНКП <|>орм
Дли Т1И»рЧС< ТИП
Л.Гауди хирл in грин
новаторство,
основанное на
ппстижонии крнго гы
и ЛОГИ КН II ри р«»,’|1.1
101.111 lilllJHI II lill|N i lolb
ирх. А Гнули
Макинтош (Mitckin
toeh) Чарльз Рои и и
(1868. Гл и.i го 1928,
Лондон) 11КГ1ЛЛ11Д
(’КИЙ npxiiirrop. ниш
it.i основателей chi in
модерн и iipcmiicrr
пенник рнционн пи
I'H'icfKoii архи ггкг\ |n.i
20 века, tun »ciiiu in И
ДИ tllHIirp IlllCO'lli III
кусстн и Гни.irn (IH1I7
1909) iipi’.miin Hili и i
ПОИСКИ KOIH rpVKHI
IIHJMII 11 1НЧИ1ДПГГИ
mi.iMii ВольшоЙ успех
также имел кик про
CK1 И pool ЦП к мгбглм II
ннтерье|)О11.
249
< I vHlull'ahne.JoHcphPiixton,
London, 185 I
M< I ru Dauphine entrance.
11«ч li>r(tuiiinird, I’urih. 1900
Villa. <luM*fChocliol, Prague
Vyarhnid, 1913
IhMign Гог л Parade, Pavel
Линик.1912
налистические тенденции в архитектуре модерна коснулись
большинства национальных школ - упрощение архитек-
турных форм, контраст голой стены и намеренно грубых
переплетов окон, и т.п Объекты-представители
• Виктор Орта: магазин «Инновасион», построенный в
Брюсселе (1901).
• Йозеф Хофман. Дворец Стокле в Брюсселе (1905-
1911).
- Огюст Перре Дом на улице Франклина в Париже
(1903),
Чарльз Ренни Макинтош - Библиотека художественной
школы в Глазго (1907-1909).
Все европейские варианты нового стиля отразились в
исканиях модерна в России. Русский модерн зародился в
творчестве группы художников, работавших в подмосковном
Абрамцеве. Первые законченные образцы нового стиля
появились в Петербурге и Москве с некоторым запозданием
- на исходе 1890-х годов. Уже вскоре модерн решительно
потеснил эклектику и получил в Петербурге массовое
распространение. Сначала наиболее сильным было
влияние идей и творчества австрийского мэтра Отто
Вагнера. По мере становления петербургский модерн
вбирал импульсы от английского Движения искусств
и ремесел, немецкого югендс’иля, бельгийского и
французского Ар нуво. Структурные принципы нового стиля
- единство свободного плана и разнообъемной композиции,
органическая взаимосвязь частей - реализовались полнее
всего в архитектуре особняков и некоторых общественных
зданий (например, Витебский вокзал). У истоков модерна в
Петербурге стояли ВТ. Барановский, В В. Шауб, В.И. Шене,
Р.Ф. Мельцер. Зрелая стадия отмечена оригинальными
произведениями Ф И Лидваля, А И фон Гогена, В.П.
Апышкова. Одновременно в середине 1900-х годов
архитекторы заново открыли неповторимую красоту старого
классического Петербурга. Это “открытие’ послужило
сильнейшим стимулом к развитию неоклассического
движения. Неоклассицизм имел близкие параллели в
250
европейской архигектуре юго времени И все же это
явление было специфически петербургским, основанным на
собственных традициях. Поэтому его правомочно называть
петербургским возрождением Ведущие мастера этого
направления - И А Фомин. Л.А Ильин В.А Щуко, А.Е.
Белогруд, М.М. Перетяткович, М.С. Лялевич - опирались
не только на русский классицизм, но и на итальянский
ренессанс, в котором видели первоистоки русской классики
В конце 1900-х годов неоклассические тенденции носили
явный оттенок модернизации. Ярче всего этот проявилось
в творчестве Ф.И. Лидваля. Но в 1910-х годах неоклассика
приобретала все более ретроспективный характер, также
как и “новорусский стиль’ (вплоть до иллюзии старины).
Модерн отступал далеко на задний план. Всеобщее
разочарование в стилевых новациях сопровождалось их
огульной критикой. Это предрешило быстрый закат модерна
и его драматическую судьбу.
Неоклассицизм, неоклассика - термин, принятый в оте-
чественном искусствознании и отчасти литературоведении
для обозначения различных го социальной направленности
идеологическому содержанию художественных явлений пос-
ледней трети 19 начала 2С веков, которым присуще обра-
щение к традициям искусства античности, искусства эпохи
Возрождения или классицизма (в музыке — также и эпохи
барокко). В архитектуре выделяются три периода наиболее
широкого распространения неоклассических течений, свя-
занных большей частью с традициями классицизма: первый,
начавшийся около 1910 и в ряде стран продолжавшийся до
середины 20-х годов , второй, захвативший в основном 30-е
годы; третий, начавшийся в конце 50-х гг.
291 В первый период логика организации классической
формы и её лаконизм выдвигались в противовес формаль-
ному произволу и избытку декора в архитектуре эклектики
и «модерна» В ряде стран неоклассицизм этого време-
ни использовал конструктивные приёмы, выработанные
«модерном», и содержал в себе определённые рациона-
листические тенденции (О. Перре и Т. Гарнье во Франции,
Жолтовский И НИ II
Владислямонич
< IНВ7. Пинск, lie
лору геи и 19ГЛ1,
Mo(’ICHn) рОСГ|| ЙГКНИ
архитектор, создан
IIII1H 1<еорС11СССЛ1К*НУИ1
керсмн» нооклпггицн.1
МП. Между CTJMIH
тельными сглонлмн
ездил в Италию,
илучлл ТНОрЧРГ I МО
Л.Палладиоиархи
TCKTVp.V МННЫ’рИЛМН
Особняк TiipiiroHi r пи
СнИрИДОНОНКс II М"! I.
не, Дом ни Мочимой и
MoiKHe All Юр pl'KiHH
1 рукции 11*1111 >1111111
Мо<‘КН1.1 (<'НИМ! ' |'НО <
Л.В Щуггпым) НИН
23 годои Pihhiiiih
Г МНОГИМИ рОГГИЙГ
ними нрхптго inpitMit
flpUTIiMMII I’o'IOill
нымн, НЛндонгким,
C.'|p|)lll.llllOIII.IM II
другими Трактат нм
теории гармонизации
ни основе «золотого
сечении» чинона
творческой школы и
МСТОДОВ 11рецо;цп1Н
ння во ВХУТЕМАС г
ВХУТЕИНг и Mnpxll
Нгокл HCCIIH.il лМ и
1НМЧ ИНДУГ|рИ11 >11311411
игторилм II 111321 ’♦ । ж
годпх, поп ройки II
MllCKIH.
2Г>1
Моидрннн
(Mondrinn) Пит
UHZ2 ПЖЮдиниз
крупных художников
И 1ЫН I'llp Ul, Тнор-
•нт тип М .. подобно
IH'ICyn тву <ТО ПСЛИКИХ
ГО(П г'НТ ТВГНННКОВ,
Рембрандта и Ван Го
га. им ходит далеко за
рамки национальной
Г<> 'I '1Н11ДСКОЙ экинопи*
ги. Выдиинцсмуса ху*
|р»кпнку и мыслителю
гу ждгно было стать
лидером и властите-
••гм ум он. сначала
онропгйского, п затем
м нр( »но г< > художест*
нгнного авангарда.
Во.|дгй(Т1Н1с его
। но|)*|(*скоп> наследия
ощутимо и на исходе
’о « lo.'ir i им. Став и.г
штгным пейзажистом,
М . почувствовал, что
jiciiiioiiHci. не просто
интересует его сама
по себе. Она лишь
гргдп во самоценна*
пни или Богопозна*
НИИ. ЖИВОПИСЬ (В ТОЛ’
кова и и и Мондриана
тех л(»т “светопись")
способна фиксировать
П. Беренс в Германии, 0. Вагнер и А. Лоос в Австрии, Г. Ас-
плунд в Швеции и др.). В русской архитектуре 1910-х годов
неоклассицизм получил более ретроспективную окраску,
преобладающим здесь было стремление утвердить основ-
ные принципы архитектурной классики (И. А. Фомин, И. В.
Жошовский, В. А. Щуко и др.); в те же годы к стилизации
классических мотивов обратились и представители русского
«модерна» (Ф. 0. Шехтель, Ф. И. Лидваль и др.).
В США и Великобритании неоклассицизм 10—20-х
годов 20 века развивался преимущественно в официальной
архитектуре, отличаясь парадной представительностью и
подчёркнутой монументальностью (например, памятник А.
Линкольну в Вашингтоне, 1914—22, архитектор Г. Бэкон). В
30-е гт. 20 века средства неоклассицизма широко исполь-
зовались в архитектуре Италии и Германии для создания
преувеличенно монументальных, подавляющих человека
сооружений, служивших целям пропаганды фашистской
идеологии (Университетский городок в Риме, 1930—35,
архитектор М. Пьячентини Дом искусства в Мюнхене,
1933—37, архитектор П. Л. Трост; Имперская канцелярия в
Барлине, 1938, архитектор А Шпеер, разрушена в *945) В
этих постройках неоклассицизм был приведён к подчинён-
ным строгой симметрии, застывшим, огрубленным формам
С конца 50-х годов неоклассицизм развивался преимущес-
твенно в архитектуре США (так называемый неоклассицизм
60-х годов 20 века), чему способствовало строительство по
официальной программе (предусматривавшей определён-
ный стилистический характер сооружений) около 50 зданий
дипломатических служб США в разных странах. Для этого
направления характерны сочетание некоторых компози-
ционных приёмов классицизма с формами, диктуемыми
современными конструкциями, имитация дорогих матери-
алов, нередко — введение в постройки за пределами США
элементов, внешне ассоциирующихся с местной архитектур-
ной традицией (посольства США: в Дели, 1958, архитектор
Э. Стоун, в Лондоне, 1960, архитектор Э. Сааринен, в
Афинах, 1957—61, архитектор В. Гропиус, и другие). Наибо-
252
лее значительное сооружение неоклассического направ-
ления в официальной и коммерческой архитектуре США
— Линкольн-центер в Нью-Йорке (60-е годы, архитекторы Ф
Джонсон. У. Харрисон, М Абрамовиц Э Сааринен), здания
которого образуют чёткое и симметричное обрамление
прямоугольной площади. Принципы неоклассицизма нашли
также известное отражение в нашей стране в советской
архитектуре второй половины 30-х — начала 50-х годов 20
века (направление известно как пролетарский классицизм,
сталинский ампир, неосталинизм и ряд других названий). В
целом направление неоклассицизма принадлежит консерва-
тивной традиции архитектуры
292. Рационализм в архитектуре конца 19 - начала 20
веков развивался в стилевых направлениях неопластициз-
ма. конструктивизма и функционализма, которые возникали
в европейских странах и довольно быстро распространя-
лись в архитектурной практике Европы.
Неопластицизм - голландский neoplasticism - течение
в голландском искусстве, связанное с архитектурно-худо-
жественным журналом “Стиль” 1917-28 'одов. Выдвигало
идею “универсальной гармонии”, воплощенной в “чистой”,
геометризованно обобщенной форме Дав плодотворные
результаты в архитектуре и художественной промышлен
ности (П. Ауд, Г. Ритвельд). неопластицизм в станковом
искусстве (Пит Мондриан) выразился, как мы уже рассмат-
ривали выше, в создании одного из вариантов абстрактной
живописи - комбинациях крупных прямоугольных плоскос-
тей, окрашенных в основные цвета спектра. Для неопласти-
цизма характерно, по словам его создателей, стремление к
“универсальной гармонии", выразившееся в строго урав-
новешенных комбинациях крупных прямоугольных фигур,
четко разделенных перпендикулярными линиями черного
цвета и окрашенных в локальные цвета основного спектра
(с добавлением белого и серого тонов). С помощью этой
строгости неопластицизм предполагал выйти за рамки ин-
дивидуальности чтобы достигнуть универсализма и создать
таким образом новую картину мира.
ИГТ1111НОГ, НО ВИДИМОЙ
обыденным ГЛ1ЫОМ
свечение вокруг мит<»
рИПЛЬНМХ ИрИроДНЫ ч
объектов in pn MO’iiii»'
Г»ож«ч тненного гш in
BolOIICKlI Г» 41.» I ио
привело М »н ipiiniin ।
теософии .кик но при
И.Ю1Н.ПО » «ТО lie till II м
русс К НМ I < III pl * М»’ 11II11
ком В.Кин uni» । им
II. Miniapiiiiii
«Овнлытн комiio.iitпин»
191.1
253
Возникнув в России на рубеже столетий в грудах Е.Блаватской, теософское
учение, объединяющее все мировые религии и уделяющее особое внимание истории
культуры и искусства, стремительно распространилось в странах Европы, особенно в
протестантских Скандинавии, Германии и Голландии
293. Концепция искусства, предложенная Мондрианом и нашедшая горячий
отклик у его соратников — голландских художников Тео ван Дуйсбурга, Барт ван
дир Лека и архитектора Пита Ауда, а также русского конструктивиста Эля Лисицкого
(1Н90 1947) — представляла собой модель совершенной гармонии, доступной как для
индивидуума, так и для общества в целом, и содержала в себе изрядную долю у то-
ни iM.i, рожденного в недрах протестантской культуры. Недаром Ауд называл эстетику
неоппастицизма, воплощенную в живописи, сведенной к линии, пространству и цвету
“протестантским иконоборчеством”. Тео ван Дуйсбург провозглашал, что «Четырех-
угольник есть знак нового человеческого сообщества. Квадрат значит для нас то же,
что крест обозначал для первых христиан» Нетрудно заметить в этом высказывании
и обоснование роли “Черного квадрата" Малевича. Принципы архитектуры неопласти-
цизма, таким образом, основаны на «трех китах»:это - единый символический пласти-
ческий модуль - четырехугольник, символизм простых цветов спектра, теософия Пита
Мондриана.
В период Второй мировой войны в 1940 г. Мондриан эмигрировал в США. В Нью-
Йорке в творчестве и мировосприятии уже старого художника свершились существен-
ные перемены. Его “космическая" эстетика как бы заземлилась, вобрав в себя новые
ритмы городской жизни, так не похожие на размеренный уклад старой Европы. Нью-
Йоркские устремленные ввысь небоскребы и джаз нашли свой отклик в прямоуголь-
ных конструкциях неопластицизма. Строгие монохромные линии и плоскости цвета
уступили место разноцветным полосам в композициях “Буги-вуги". Мондриан в 1943 г.
оценивал свои открытия следующим образом:"... деструктивная мелодия является эк-
нивалентом деструкции видимого образа, подобия; конструкция рождается в процессе
оппозиции чистых элементов — возникает динамический ритм” В отличие от боль-
шинства своих современников и последователей, извлекших из открытий неоплас-
тицизма практический конструктивистский результат, Мондриан был равнодушен к
одной лишь предметно-средовой стороне вопроса. Главный смысл из его абстрактных
полотен извлекает сам творец, ищущий единственно верную знаковую закономер-
ность построения композиции. Переживания Мондриана во время нанесения на холст
или лист бумаги геометрических знаков сопоставимы с состоянием монаха в процессе
работы над иконой. Работа над абстрактной композицией для Мондриана есть акт
медитации, а следовательно, путь к самосовершенствованию и Богопознанию, единс-
твенно достойный для христианина. Все это связывает Мондриана с тысячелетней
251
традицией мировой купыуры. Однако сведение живописной
изобразительности к единому символическому пластическо-
му модулю и полный последовательный отказ от каких-либо
форм мимесиса, лежащие в основе теоретических постула-
тов Мондриана, закладывают фундамент новой эстетики,
получившей развитие у его европейских и американских
наследников. Особенное значение его творчество имело
для его коллег-архитекторов, которые смогли разработать
и воплотить в архитектурном объекте многие пластичес-
кие идеи Мондриана. Прежде всего это жилой особняк в
Утрехте - Дом Шредера, запроектированный и построенный
Герритом Ритвельдом в содружестве с госпожой Шредер.
294. Функционализм — направление, утверждающее
примат утилитарно-практической функции произведения
архитектуры над его формой. В конце 19 века оно получило
законченное выражение у американского архитектора
Л. X. Салливена. формула которого «форму определяет
функция» к середине 20-х годов 20 века была подхвачена
западно-европейскими архитекторами — сторонниками
рационализма. Функционализм - это движение за
минимизацию буквально всего, что окружает человека - от
фасадов до интерьеров и моделей одежды. Приверженцы
функционализма были своего рода романтиками
- простоты пользы и свободы от наследия прошлого
Но. увы( отвергая обязательные нормативы классических
архитектурных форм, функционализм приходит к созданию
собственной весьма единообразной художественной
формы И рецепт этой формы предлагается (скорее даже
навязывается) во всех случаях, независимо от диагноза.
Круг замкнулся, и функционалисты оказались в той же
ловушке, из которой совершали побег. Эстетическими
постулатами функционализма становятся предельное
упрощение форм, отказ от декорирования и стремление
к минимальной обработке поверхностей. Очень сдержано
функционализм относится и к введению цвета в
архитектуру. Функционализм распространился подобно
модерну на весь предметный мир - на мебель, одежду и
Д|»М 11111« *' I«* IU t м У||Н’ЧМ
Л|>Х. I ’ I’ll I НЛ 1||,Ц
I
Ф.Л I’iiiVt
Дом
(Дом ИЛЛ ЛПДО11Н ЮМ >
Ф.Л.РиЛт
Дом П|М»>ИН ИНН
255
Мн-к vnn der Hohe
l-’iu hhwoi'I li I !<>uiM ,
Шинн». 19-16 50
Дипломный проект
нрх И Jlt-onii.iuim
llitiuiitort'Ka им Ленина
и .MiK'Kiiv 1927
О Ilt'MI’flVp.
I *«'|ц’Гг •Biiil<lingiiii<IMiiiu*-
inrrt. BiiiHihn. 1958
<1 1|<-М<*11<>|>
Гп||)!п BuiklingiindMiiHH*
i i n h. Hninilia. I95H
даже на книжную графику. Он объявил современное ему
состояние архитектуры смертельной болезнью и отрицал
всякое творческое наследие прошлых эпох. Однако цели
его были благородны: оздоровить города и улучшить
жизнь людей, используя достижения научно-технического
прогресса Функционализм демократичен, не требует
больших материальных затрат и позволяет создать “больше
жилплощади за те же деньги”.
Функционализм ставит человека в центр процесса
проектирования. Однако, отнюдь не конкретную личность,
а человека вообще, как некое биологическое и социальное
существо. Функциональная составляющая зданий
должна прежде всего определяться физиологическими и
общественными потребностями человека. Архитекторы
этого направления проектируют дома таким образом, чтобы
обеспечить людям необходимые условия для комфортного
проживания (или работы).
Принципы функциональности разрабатывались во Фран-
ции Ле Корбюзье, а в Германии — архитекторами «Баухау-
за» (В. Гропиусом, Л. Мисом ван дер Роэ, X. Мейером и др.).
На структуру построек переносился принцип построения
механизма; здания расчленялись в точном соответствии
с последовательностью функциональных процессов для
которых они предназначались. Аналитические методы фун-
кционализма. в частности принцип зонирования территории
с выделением особого пространства для каждой из главных
жизненных функций («жить, работать, отдыхать, передви-
гаться»), были доведены до крайней механистичности не-
мецкими архитекторами, работавшими в конце 20-х годов 20
века в области жилого строительства С конца 20-х годов
функционализм утвердился во всех странах Западной Евро-
пы. в США и Японии, однако в процессе своего распростра-
нения он терял черты творческого метода превращаясь в
некий «международный стиль», оперирующий внешними ат-
рибутами целесообразной формы. Стремясь укрепить веру
в трезвую целеустремлённость этого направления, при-
верженцы и стали называть его «функционализм» (термин
256
введён швейцарским теоретиком архитектуры Зигфридом
I идиомом для характеристики всего «нетрадиционального*
зодчества 20—30-х годов 20 века ).
Представителями немецкого функционализма являются
архитекторы: Э Маи, Б. Таут, М. Вагнер и др., которые
разрабатывали проекты (осуществленные только частично)
посёлков с рациональной планировкой, функционально
оправданных дешёвых жилищ, с малометражными
(«минимальными») квартирами.
Рост стоимости земли в деловом центре городов
Америки породил новый тип зданий - небоскребы. В
высотных зданиях, спроектированных Салливеном,
чувствуется стремление синтезировать законы композиции,
идущей от традиций парижской Школы изящных искусств,
с выражением новой каркасной и ячеистой структуры
конторского здания Последней возможностью Салливена
реализовать свои теоретические концепции было
строительство универсального магазина в Чикаго (ныне
- магазин Карсона, Пири и Скотта). По силе и чистоте
линий это одна из лучших работ архитектора. На фасаде
хорошо читается каркасная конструкция подобно клетке
замыкающая внутренний объем. В пропорциях выделены
цокольная и завершающая карнизная часть здания, что
характерно для всех работ архитектора.
Творчество Салливена наложило отпечаток на молодое
поколение архитекторов Среднего Запада, выдающимся
представителем которого был Франк Ллойд Райт. Салливен
сумел синтезировать в единую систему идеи, назревавшие
в 19 веке и подготовившие решительный поворот развития
архитектуры 20 века. Недаром западноевропейские
функционалисты 20-х годов объявили его своим
предшественником. Большой заслугой Салливена было
также создание концепции “органичной архитектуры",
блестяще развитой его учеником Райтом, а затем
продолженной финским архитектором Алваром Аалто.
Финский архитектор Хуго Алвар Хенрик Аалто по-новому
применил принципы функционализма и выработал свой
X III пру и
1»ОрЛ1111(*К!1>1 |||Ц I Н| )M'HI IUI
Инггрм*|>. НИИ
267
Гинзбург Моисей
Яконлонич
< IH92. Минск. Бе-
поруггия 1916,
M(H'KBIl) российский
нрхитектор и автор
теоретических работ
ПО К(Ш(’Т|>уКТИН11.1Му,
один ил лидеров коне-
тру кт и в 11 л м а. Родился
и семье архитектора.
Окончил Коммерчес*
кое училище, затем
уехал по Францию,
где занимался в
11прижской академии
изящных искусств.
Арх итекту рн о и ш коле
Тулузы и Миланской
а кадем и и художеств.
В ИИ I полира ищется в
Риггию и продолжает
ofipii.ioiiaiiiK* на архи*
иыурпом отделения
Рижс кого политехни-
ку мн В 1917 получает
диплом инженера *
строителя. Присту-
пает к первой работе
СТрО1П РЛЬСТВу особ-
няка а г. Евпатория,
и проекте которого ла-
метен интерес зодчего
к модерну Гинзбург
живет и Крыму (1917
особый архитектурный стиль Алвар Аалто заложил в качес-
тве ведущего принципа проектирования своих сооружений
органичное единство постройки и окружающей природы. Он
использовал условия местности, подчиняя формы здания
особенностям ландшафта Элегантная чистота его функцио-
налистской манеры четко определилась в зданиях редакции
газеты «Турун Саномат» в Турку (1927-1929), туберкулезно-
го санатория в Паймио (1928-1933) и городской библиотеки
в Вийпури (ныне Выборг: 1930-1935). Аалто ввел в зодчес-
тво Финляндии авангардный стиль, утвердившийся на фоне
господствовавших здесь до сих пор модерна и классицизма
(последнему он отдал дань в ранних своих вещах). Стро-
гость линий и пространственных композиций соединилась
в этих трех этапных постройках с поэтическим остроуми-
ем ключевых конструкций и образов, тонко учитывающих
специфику местного ландшафта. Одним из таких образных
акцентов стал волнообразный деревянный потолок выборг-
ской библиотеки; волнистая курватура, зрительно связы-
вающая стены и другие элементы здания с окружающей
приоодой, с годами превратилась в характерную примету
«фирменного стиля» Аагто. Другими приметами стали сво-
бода внутренних пространств, развертывающихся в основ-
ном в горизонтальной плоскости, и постоянное сочетание
железобетона и стекла с более традиционными материала-
ми типа дерева, камня и кирпича Благодаря всему этому
функциональная архитектура Аалто стала в полной мере
архитектурой органической (см. продолжение в параграфе
«органическая архитектура), представляя собой европейс-
кий (и более сдержанный) аналог творчеству Ф.Л.Райта.
295. Конструктивизм - направление в русском (СССР)
искусстве 1920-х годов (в архитектуре, оформительском
и театрально-декорационном искусстве, плакате,
искусстве книги, художественном конструировании,
дизайне). Сторонники конструктивизма, выдвинув
задачу “конструирования" окружающей среды, активно
направляющей жизненные процессы, стремились
осмыслить формообразующие возможности новой
258
техники, ее логичных, целесообразных конструкции, а
1акже эстетические возможности таких материалов, как
металл, стекло, дерево. Показной роскоши конструктивисты
стремились противопоставить простоту и подчёркнутый
утилитаризм новых предметных форм, в чём они видели
овеществление демократичности и новых отношений
между людьми. В архитектуре принципы конструктивизма
были сформулированы в теоретических выступлениях А.
А. Веснина и М Я. Гинзбурга, практически они впервые
воплотились в созданном братьями АЛ. В А. и П. А.
Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923)
с его чётким, рациональным планом и выявленной
во внешнем облике конструктивной основой здания
(железобетонный каркас). В 1924 была создана творческая
организация конструктивистов - ОСА, представители
которой разработали так называемый функциональный
метод проектирования, основанный на научном анализе
особенностей функционирования зданий, сооружений,
градостроительных комплексов Наряду с другими
। руппами советских архитекторов конструктивисты (братья
Веснины, М. Я. Гинзбург, И. А. Голосов, И. И. Леонидов. А.
С. Никольский, М. О. Барщ, В. Н. Владимиров и др.) вели
поиски новых принципов планировки населённых мест,
выдвигали проекты переустройства быта, разрабатывали
новые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома
советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.). Вместе с
тем в своей теоретической и практической деятельности
конструктивисты допустили ряд ошибок (отношение
к квартире как к “материальной форме ”, схематизм в
организации быта в некоторых проектах домов-коммун,
недоучёт природно-климатических условий, недооценка
роли крупных городов под влиянием идей дезурбанизма).
Эстетика конструктивизма во многом способствовала
становлению современного художественного
конструирования.
В 1923 Гинзбург опубликовал первый доклад “Ритм в
архитектуре", а в 1924 - авторскую книгу “Стиль и эпоха”.
21). изучает народное
.юдчестно крымских
гитар. Результаты
стапонятен темой
первых liayniM*
публикаций В
11|>г||<»дне। ин BXN I Г
МА< е, pii.ipnha i ин нч
ноиI»<»<*ы архи iei । vр
НОЙ КОМ 111)31111,11 И
ВЕСНИНЫ,
братья Леонид
Александрович
(1НН0 1933),
Виктор
Александронич
(1882 I960),
Александр
Александрович
(1883 1952). русские
црхитсчсторы, продета
кители ||('<1КЛ11г<-и•!••<•
кого и .шингардного
направлений* Алек
сандр Веснин был
также niHi’ iiiK1 1Ы1ЫМ
мастером а пи in up io oil
сценографии
Выходцы ил купе
ческой семьи! жили
преимутгетпенпо и
Москит. Леонид Алек
спндронич родился и
Нижнем Новгороде 2Н
259
iiiniiTpx I 10 декабря)
I HHh. v ’Iii.icm в истер-
u\ pi «юн» Академии
ху (ожегп) (1901 1909)
v Jl.ll Kenya; Вик-
тор Александрович
родился н Юрьевне
<014111* Ивановская
область) 28 марта (9
апреля) 1882. учился
....горбу ргтком Ин-
< । in уп* гражданских
инженеров' Алек-
гнид р Алекса 1 щрович
|м |дп.к*»1 и 1Орьевце 16
(2Н) мая 1883, учился
н петербургском
Инн iitvtc граж-
данских инженеров
<1901 1912), а га к же
и \удожегта<41ных
< । v (них К.Ф.Юона.
Я l|>. ЦИПНГЛ HHCKOIX)
<1907 1911)и
В Е Tin чина (1912
19131 в Москве
В ней Гинзбург прогнозирует пути развития современной
архитектуры, ее связи с техническим прогрессом и социаль-
ными изменениями. Эти работы во многом способствовали
созданию теоретического базиса конструктивизма, который
вскоре оформился как самостоятельное архитектурное
направление В 1925 Гинзбург и братья Веснины организо-
вывают Объединение современных архитекторов (ОСА), в
которое вошли ведущие конструктивисты.
Одновременно с теоретической работой Моисей Гинз-
бург участвует во многочисленных конкурсах (Дом текстиля,
Оргметалла и других), строит Дом правительства в г. Алма-
Ата. Особое внимание уделяет жилищному строительству.
Он экспериментирует с новыми типами жилья, строит дом
на Малой Бронной, в котором проектирует двух-четырех-
этажные квартиры, строит знаменитый дом на Новинском
бульваре (1928-29. совместно с И. Милинисом).
На рубеже 1920-30-х гг. Гинзбург увлекается идеями
дезурбанизма и принимает участие в проектировании «Зе-
леного города» — большого жилого района в предместьях
Москвы. В начале 1930-х гг. возглавляет группу проектиров-
щиков, которые разработали проект районной планировки
Южного берега Крыма, ставшего одним из первых проектов
подобного рода.
Среди дореволюционных построек Братьев Весниных
наиболее значителен неоклассический дом Сироткина в
Нижнем Новгороде (1913-1915; с плафонной живописью
работы А.Веснина). Со временем в их архитектурном стиле
усилились черты рационализма, четкая функциональная
структурность, чуждая декоративных излишеств. С 1914
Виктор и Леонид спроектировали целый ряд промышленных
сооружений, зачастую решая попутной масштабные
градостроительные задачи по постройке новых поселений
вокруг центрального градостроительного ядра: этими же
проблемами они активно занялись и в первое десятилетие
советской власти (работы Леонида в Шатуре, 1918-1925,
Подольске, 1920-1923, и др.: Виктора же - в Кинешме,
1914-1917, Саратове 1920-1922, Иванове, с 1925, и др).
260
Проекты часто создавались в творческом содружестве,
втроем или вдвоем. Особенно монументален исполинским
комплекс Днепрогэса (1927 1932. руководитель проекта
В.Веснин); здесь же. в Запорожье, под началом последнего
были решительно обновлены принципы городской
планировки - в группах новых жилых здании, поставленных
более свободно, «на зеленой площади», а не замкнутых по
периметру улиц.
296. Образ «мира-фабрики» порою соседствовал
в их творчестве с мотивами «мира-театра», а пафос
социальных преобразований - с тонкой иронией. В данном
плане особенно значительна роль Александра Веснина.
Увлекшись под воздействием Татлина беспредметным
искусством, он перенес свои авангардные эксперименты в
сферу сценографии, плодотворно сотрудничая с Камерным
и Малым театрами, а также с В.3.Мейерхольдом. Вершиной
его искусства в этой области считают спектакль «Человек,
который был Четвергом» по роману Г.К.Честертона (1923,
Камерный театр). В тех совместных проектах (здания
«Ленинградской правды» и дома общества «Аркос», оба
проекта - 1924) и осуществленных постройках братьев
Весниных (Дворец культуры ЗИЛ, 1930-1934; дом
Общества политкаторжан, ныне Театр-студия киноактера,
1931-1934), которые принадлежат к шедеврам мирового
конструктивизма, строгая функциональная логика
органически сочетается с изысканной зрелищностью.
Однако архитектурные образы - благодаря воинствующему
антиисторизму тогдашней государственной политики
- входили в катастрофическое столкновение с реальностью
(так, при возведении Дворца культуры ЗИЛ был
демонстративно-пропагандистски разрушен Симонов
монастырь, памятник архитектуры 17 века.
Мощный импульс идей дали архитектуре 20 века
советский конструктивизм, рационализм и другие направле-
ния. Практически были пересмотрены основополагающие
принципы художественной выразительности и найдены
решения, созвучные новому времени Это и теория города.
Mien vnn <lri
GhiHH'rnwi'i.|пиц|*г| 19“'» I
Mice vnn dvr R<»ln-
<•hi'-*. Tburr tn IL iliii
1919
Richard Meier urr
ThvAllniii.ih i 197A
261
и начала теории стандартизации и типизации, и теоретические основы обучения в
высшей архитектурной школе, и, наконец, первые, но весьма значительные концеп-
ции архитектурной композиции и первые опыты аналитического изучения архитектур-
ной формы Все проходило в ожесточенных спорах, публичных диспутах, творческих
дискуссиях
Рационалистические, в tovi числе авангардные направления развития
архитектуры 20 века, сосуществовали с другими, э том числе консервативно-
декоративными течениями развития архитектуры
Apr Деко Раньше в архитектурных университетах на курсах истории искусства
и истории зодчества о стиле под названием «ар деко» практически не упоминали, и
возникала путаница. Получалось, что это самое ар деко и модерн, стиль особняков
Федора Шехтеля и гостиницы '‘Метрополь’ (который во всем мире называют вслед за
французами ар ну во) — это почти одно и то же. Или казалось, что ар деко — какая-то
"опоздавшая” часть модерна, пережившая Первую мировую войну. На самом деле
все было не так. Произведения ар деко — здания, мебель, ювелирные украшения
принадлежат к одному из самых изысканных и привлекательных стилей искусства
20 века Он передает особое настроение и образ жизни, появившиеся на Западе
после шока Первой мировой войны и русской революции. Датой его рождения
считается 1925 год. когда в Париже прошла грандиозная Международная выставка
современных декоративных искусств и промышленных изделий. На ее основе
опубликовали двенадцать томов энциклопедии новых гроизведений декоративного
искусства - там и появилось название «ар деко». Ар деко — стиль намеренно дорогой
и солидной красивости, предназначенный для «среднего класса», поэтому о нем в
советское время избегали говорить. В отличие от своей современницы, строгой и
функциональной архитектуры авангарда, деко не строил новый и справедливый мир
будущего Он давал возможность наслаждаться жизнью здесь и сейчас. Несколько
снобистское отношение к деко у некоторых искусствоведов на Западе связано с тем,
чго этот стиль процветал в Америке — и доказал, что кое в чем Новый Свет может
превзойти «старую» Европу. Коктейпи, джаз и ар деко переносипи в Лондон, Париж
и Мипан ощущение радости жизни, охватившее Америку, не видевшую разрушений
и жертв Первой мировой. И хотя Европу вскоре настигли новые попитические и
военные конфликты, а Америку — Великая депрессия, ар деко стойко противостоял
пессимизму. Его «добило» лишь вступление США во Вторую мировую войну. Самым
известным архитектором ар деко во Франции был Робер Малле-Стивенс, он застроил
в Париже целую улицу, которую назвали его именем. Легендарные дизайнеры - Жак
- Эмиль Рульманн, Андре Гру и Поль Ириб - создавали интерьеры, где мебель,
аксессуары, росписи объединялись в единое, предельно декоративное целое. В Нью-
262
Иорке все то же самое с успехом делал Эли Жак Кан — он оформил вестибюли двух
десятков небоскребов Джозеф Урбан выстроил в стиле деко павильоны на выставке
«Век прогресса» (1933) в Чикаго. В США ар деко приобрел статус официального стиля
— его ярким символом в Новом Свете, да и во всем мире стал Chrysler Building В
1930-м Уильям ван Аллен построил этот небоскреб для знаменитого автомобильного
концерна - 77 этажей, увенчанных металлическим шпилем. На уровне 59-го этажа
над городом парят эмблемы «Крайслера» — хромированные стальные головы
орлов. Не избег влияния деко и Голливуд — звезды его и в жизни, и в кино селились
в «декошных» интерьерах За два десятилетия существования ар деко выработал
собственный характер, отчетливо видный при сравнении с ар нуво 297. Оба стиля
по-своему противостояли прагматизму и культивировали изысканность. Но moi оды
борьбы были совсем разные. Ар нуво создавал новое искусство. Ар деко соединял
все, что нравилось его авторам — восточную экзотику, исторические темы, новую
технику, дорогие материалы и современное искусство, особенно кубизм Увлечонио
экзотическими мотивами, почерпнутыми у ацтеков, майя и древних египтян. но ipocno
после находок древних городов в лесах Мексики и открытия в 1922 году гробницы
Тутанхамона. В ар нуво. при всей рафинированности, формы рождались на основании
функции, причем органическим путем; для ар деко главным было украшение
Художники и архигекторы модерна придавали своим работам сложную внутреннюю
символику. Ар деко принципиально искал внешнего эффекта. Ар нуво претендовал
на универсальность, ар деко мог удовлетвориться фрагментарностью. В особняках
модерна все — от плана до дверной ручки — нужно было выдержать в едином стиле
Мастеров ар деко вполне устраивала возможность украсить фасад стилизованными
эмблемами.
У ар нуво и ар деко был очень разный «почерк». Для модерна характерна
тянущаяся, изогнутая, вьющаяся линия. Для деко - ломаная линия, любовь к
многогранникам, ступенчатым завершениям, странным, как бы «припухшим» кривым
В модерне чаще использовались растительные мотивы — изображения цветов Ар
деко больше любил животных. Кроме того, деко нравился вид новейшей техники
машин или аэропланов. Ар нуво предпочитал сдержанные цвета — различные
оттенки кремового, серого, голубого, фиолетового. Ар деко любил цвета интенсивные
— белый с черным, золотой и золотисто-коричневый, — и яркие вкрапления красного,
зеленого, синего, сверкавшие, как драгоценные камни В модерне часто сочетались
темный металл и светлое дерево. Для ар деко характерны блестящие сталь и латунь
и темное дерево, причем с инкрустациями. В ар нуво господствовала керамика от
настенных плиток до великолепных фризов из майолики Ар деко обожал контраст
сверкающей поверхности полированного металла изысканной фактуры редких пород
263
камня или дерева. Ар деко - период расцвета графического дизайна и рекламы,
изобре1ения новых приемов и шрифтов.
Ар деко не обошел стороной и СССР; торжественность стиля как нельзя лучше
подходила для того, чтобы прославлять достижения партии. А свойственная деко
декоративность и ощущение радости бытия, которыми наполнены «декошные»
вещи, отлично иллюстрировали «преимущес’ва социалистического образа жизни».
Представителями направления в России стали - Проект Дворца Советов("934),
арх. Борис Иофан, Владимир Гельфрейх,Владимир Щуко; Станция метро
«М<1якг>вская»(1936) архитектора Алексея Душкина - шедевр Ар деко, и не только
советского. Арки из хромированной стали могли украсить холл самого роскошного
небоскреба в Нью-Йорке.
Фрэнсис Скотт Фицджеральд в одном из своих рассказов назвал время расцвета
ар деко «потерянным десятилетием» Но, похоже, сами создатели и «потребители»
ар деко в то время потерянным не считали. Они не строили планов на будущее — они
испытывали эйфорию от краткой эпохи процветания, в которую им довелось жить.
И юм самым сильно се украсили. Французское происхождение стилей ар нуво и ар
деко сыграло с ними злую шутку - публика их часто путает. А не стоит: хотя эти стили
близки по времени и некоторые дизайнеры успели «засветиться» и в том, и в другом,
различим между ними больше, чем сходства. Итак: ар нуво — стиль 1890— 1910-х
годов, он кончился после Первой мировой войны. Термин «ар деко» появился в 1925
году после Выставки декоративных искусств в Париже. Выставка, по сути, подводила
итоги послевоенного десятилетия: предметы, сделанные за это время, оказались
частями нового стиля. Этому стилю ар деко — суждено было просуществова’ь всего
15 лет ровно до начала Второй мировой войны.
12.7 Художественный образ в архитектуре
1 1 раннего модернизма
Архитектурные рационалистические направления конца 19-начала 20
воков 20 века (неопластицизм, функционализм, конструктивизм) положили начало
оформлению целостного широкого комплекса направлений течения модернизма.
Начало модернизма, обозначенное борьбой между этими и вышеперечисленными
направлениями, с конца 20-х годов начинает доминировать в европейской
архитектуре 20 века. В архитектуре с понятием модернизм связывались как
технократические тенденции, так и иррационализм.
298. Модернизм ( от французского modernisme, от modern - новейший, сов-
ременный) - обобщающее наименование комплекса художественных направле-
ний, ориентированных на утопические цели преобразования жизни искусством или
264
независимое существование искусства от окружающей
действительности, на поиски новых форм и функции худо-
жественной деятельности и самоценность обновления (по
А.Иконникову). Это явление широкомасштабное, охваты-
вающее все виды искусства. К направлениям модернизма
могут быть причислены: экспрессионизм, футуризм, кубизм,
пуризм (уже известные нам), различные версии абстракт-
ного искусства, дадаизм, сюрреализм «новая веществен-
ность», поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, а также
концептуальное искусство и гиперреализм. В наиболее
объемлющей дефиниции модернизм связывается с миро-
пониманием Нового времени, верой в Разум и Прогресс
прогрессистским мышлением. Выделяется несколько
«ядер» раннего архитектурного модеэнизма в странах Ев-
ропы: в Нидерландах - объединение «Стиль», утопический
идеал которого рассудочно сконструированная гармония,
воплощенная в непрерывности пространственных систем,
организованных архитектурными плоскостями (Тео ван Дуй-
сбург, Ян Питер Ауд, Геррит Ритвельд). До сих пор влияние
этого объединения является нормой профессионализма
современного архитектора. Представители оказали также
огромное влияние на концепции и практику градостроитель-
ства, поскольку стали главными архитекторами крупных
голландских городов: Ян Питер Ауд, автор домов поселка
Хук-ван-Холланд, - с 1918 года - главный архитектор Рот-
тердама; Ван Эстерен - города Эйдховена. Второе «ядро»
раннего модернизма - архитектурная школа «Баухауз» в
Германии с ее экспериментами комплексного формирования
жилой среды методами массового индустриального произ-
водства и стандартизации (В.Гропиус, X.Майер, Л.Мис Ван
дер Роэ). Третье мощное ядро во Франции формировалось
вокруг личности Ле Корбюзье.
Ле Корбюзье - основопложник рационалистической
версии утопического модернизма. Благодаря его энергии,
бешеной жажде познания, универсализму получает
последовательное развитие «современное движение».
Следуя Платону, верившему, что структура космоса
подчинена геометрическим закономерностям, Ле Корбюзье
LESPRIT
NOUVEAU
IMi е WWAVIOMAI » 0*9 ihllMon
I Нчр| ll NuUVriliHHiH'H -НН
cover, AnirilrcO/oiihi ill anil
( llllt I• • • IMtHHi I il.lt i Hit । • ।
I’nriM, 11 Hl I
302. Ле Корбямьо
(Le Corbueier). »об»
riK’iiiior ими Жми
норе Шарль Эдуар
(1887, Ла Ilin до <lh.il,
Швейцария I90A,
Кап Мартен, Вар,
Франция) архи
тсктор и тгоргтше
архи lol ypi.i. ди.1нПН1’|1
и живописец. Лидер
европейского акай
гарда 1920 х годив»
ос но ко подох: и и к
pamioHnjiHcruMrricciil
версии yToini’iiM-
кот модернизма,
соавтор совместно г
Л.О.шифоном м н.
ТИЧСС1СОЙ КОННРНЦИН
пуризма, iipoiiiii'iiii
дироапл pniiiK iiiuHir
ТИЧССКую (iCftpT <’<111
а нс кую) эстетику. Н
1927 году активно
участвовал н создании
CIAM (МКСА Меж
ду|||цм>дн<>п) конг-
ресса современных
архитекторов) сон.мег
гно с В.Гропиусом,
3,Родионом и други
ми ;||>китекторами. по
ми1сриалам конгресса
iuiniicii?i «Афинскую
чприпо» главный мя*
Н1п|мч । «Современного
чнижении». Автор
грив гп гп «Модулор»
< иг ггмы гармони*
‘1(<ских намерений,
гияаанных с челове*
легким масштабом
Model oft heCitrohnn house.
I л’ < ’orbusier. 1921 - 2
Si udioDfOzenfant house. Ix*
i uiThihut and Pierre Jenrr
nerol. I'nris, 1923
I ‘n villionofl/Espri (.nouveau,
(Exhibit lonofDccorn tivcund
I imIihi ria (Arts. [^Corbusier.
Purie. 1925
266
искал регулирующие схемы, чтобы установить гармоничные
связи между своими произведениями и вселенной
- первая такая попытка была им предпринята в проекте
неоклассической виллы отца в Ля Шо де Фон (1912).
Симметричная форма виллы Шваб там же (1916) уже
подчинена единой системе геометрических зависимостей
«чертежа-регулятора», ставшего непременным элементом
метода творчества Ле Корбюзье. В 1917 году Ле Корбюзье
поселился в Париже совместно с живописцем Амеде
Озанфаном (1886-1966) выдвинул эстетическую концепцию
пуризма (1918), «искусства эпохи порядка», утверждающего
идеалы точности, простоты и гармонии пропорций, которые
связаны с практическим миром инженерии и «объектами
- типами» массового производства. Ле Корбюзье,
Озанфан и поэт Поль Дерме выпускали журнал в 1920-25
годах «Эспри Нуво» (Новый дух), пропагандировавший
рационалистическую (картезианскую) эстетику.
На ме1афоре, уподобляющей город гигантскому
механизму, основывался постулат зависимости социальных
процессов от строения пространственных структур
который переносился и на уровень отдельного сооружения
(знаменитое «дом- машина для жилья»). Заводы Форда
предлагались как модель организации нового мира.
300. Художественные образы раннего модернизма
- идеальные стандартизированные геометричные структу-
ры машинно организованного архитектурного пространс-
тва («дом - машина для жилья») несут ключ к мирному
решению главных проблем времени как альтернативу
социальным революциям 299. Технократическая утопия
организации нового мира, принципы формообразования на
основе «пяти тезисов» современной архитектуры, сформу-
лированных Ле Корбюзье: несущий железобетонный каркас,
поднимающий дом над землей, плоская кровля, свободный
план, в котором членения пространства не зависят от опор,
горизонтальные окна, навесной фасад, подвешенный к кар-
касу - широко распространились в строиюльстве массового
жилища по всему миру, так или иначе мастерски решая
самую насущную для людей проблему наличие достойного жилья
Главнейшие события модернизма - «современного движения» 1928 год - орга-
низация CIAM, 1933 год - 4 конгресс CIAM, на котором принят манифест совремон
ного градостроительства 301. «Афинская хартия», 1937 год - 5 конгресс - принятие
«Афинской хартии» и утверждение градостроительных основ функционализма. 1951
- 8 конгресс по теме «Ядро города», 1953 год - 9 конгресс, посвященный теме «Жили
ще», организация группы «Бригада -X». 1959 год - роспуск CIAM Ле Корбюзье ушел
из жизни, когда обострился кризис утопического модернизма. В отличие от других
«отцов-основателей» доктрины, он не пытался остановить историю и всегда оставал
ся в числе искавших новые пути.
Литература-
«Архитектура и градостроительство. Энциклопедия. Гл.редактор Л. В.Иконникон
(Статьи И.Ллиляп. А.Иконникова, Г.Лебедевой и других авторов М.Стройиздт . 201II
Бенуа А. Н. Русский неоклассицизм. Возрождение классик.’ №.. 1968
Борисова Е. А. и Каясдан Т. П., Русская архитектура конца 19 начала 20 пекл
М.. 1971
Белоярская И.К. Монастырские комплексы Вологодской области. Atn«>|M*<|>rpai аншр
тацин на соискание ученой степени кандидата архитектуры/ СПб., 2002
Внолле ле Дюк Э.Э. Беседы об архитектуре в 2х томах. №.. 1937 38
Гропиус В., Границы архитектуры. №.. 1971,
Икоитгков A.R., Художественный язык архитектуры/ М., 1985
Иконников А.В., Архитектура XX века.Утопии и реальность. М . Прогресс Три мшим.
2001
Леонардо да Винчи. Суждения М.. Эксмо. 2005
Мастера архитектуры об архитектуре. - М.. 1972
Памятники Отечества. Северная Фиваида. Альманах Всероссийского оьщг« inn <>чри
ны памятников истории и культуры. Вын.30. NN 3-4. 1993
Христианское зодчество. Новые материалы и исследования. (Отв.ред.
И.А.Бондаренко). №.’ Едиторнал УРСС, 2004
Шукурова Н.А. Архитектура Запада и мир искусств XX пока №.. СтроЙнлдпг. 1990
Ярошенко Н.Н., Ярошенко Б.М. История архитектуры с древнейших времен до зпохи
Просвещения, Учебное пособие.- Самара, 2001
Ruekin J. The Stones of Venice London* Boston, 1981
267
Архитектурно-художественный
образ XX века и прогноз XXI веку
— г
План лекции
13.1 Художественный образ в модернизме
13.2 Альтернативы доктрине модернизма
13.3 Философия постмодернизма и
«архитектурный текст»
13.4 Современные инновационные поиски
и методы формообразования
в архитектуре
Содержание
13.1 Художественный образ в модернизме
303. После роспуска CIAM движение модернизма раз-
вивается по нескольким направлениям: брутализм, структу-
рализм. метаболизм, хай-тек, слик-тек. Рационалистическая
архитектура получила распространение в европейских
городах до Второй мировой войны. Повсеместным стало
распространение прагматичного функционализма. Однако в
послевоенный период усилилась тенденция к идеологизиро-
ванной представительности архитектуры. С претензией на
лидерство в архитектуре после войны выступили Соединен-
ные штаты Америки, куда эмигрировали из Европы многие
выдающиеся архитекторы. Л Мис Вандер Роэ выдвинул
концепцию формирования архитектурных объектов из про-
стых геометрических форм. Замена наружных стен непре-
рывными стеклянными экранами сделала архитектуру, и,
прежде всего архитектуру небоскребов в США, растворен-
268
ной в среде, эфемерной. Попыткой сопрячь приемы рационалистической архитектуры
с представительной монументальностью стал американский неоклассицизм 1960-х
годов (Э.Стоун, М.Ямасаки) Антитезой его идеологизированной красивости стал ору
тализм, отказавшийся от категории эстетического как интегрирующего начала, одно и i
направлений зрелого модернизма.
Брутализм (от англ, brutal — грубый), направление в модернистской архитектуре
с 1950-х годов, стремящееся к максимальному выявлению архитектоники постролк т.
помощью грубой ощутимости, подчёркнутой весомости, материальности архитектур
ных форм; использует естественную фактуру материалов, обнаженные конструкции и
системы инженерного оборудования зданий (архитекторы А и П Смитсон п Великой
ритании, П. Рудольф в США). В своих произведениях бруталисты стремятся к макси
мальному выявлению умышленно простых, грубых архитектурных масс
В середине 20-го века любители конструкций решили, что железобетонную сущ
ность конструктивных материалов не стоит не то что прятать и маскировать напро-
тив, ее нужно выставлять напоказ как главную эстетическую ценность1
304. Следуя за функционализмом, брутализм отказывается от каких-либо декора
тивных приёмов, скрывающих естественную и не очень привлекательную для тради
ционного взгляда фактуру конструктивных материалов: стали, железобетона, кирпича
То есть как раз именно в них брутализм и находит декоративность, обнажая их перед
взором наблюдателя.
Брутализм можно с достаточной точностью можно назвать лоу-теком (low-tech),
стилизацией низких технологий. Резкое изменение конструкций, а затем и эстетики
зданий, которое началось в архитектуре после 1910 года, во многом было спроноци
рсвано появлением нового строительного материала - железобетона Волею судеб
Россия, которая в это время как раз была одержима идеями новой жизни, встала
в авангарде этого течения. Именно революционным мастерам того времени с их
девизом «до основанья, а затем...» выпала честь художественно осмыслить новые
каркасные технологии и подарить миру... серые, совершенно голые бетонные стены,
2(39
торчащие углы и сверхрациональную жизнь в унифицированных жилищах (так мы
теперь оцениваем их революционный порыв!).
Отныне в архитекторе признавали только конструктора, а не декоратора, как это
было раньше, а главным украшением зданий стало обычное стекло. И если в револю-
ционной России убедить людей в том, что такие постройки тоже могут быть красивы-
ми. было еще возможно, то в Западной Европе, куда незамедлительно переметнулись
свежие идеи русского авангарда, пионерам нового стиля пришлось несладко. Возник-
новоние брутализма в его идеологической версии неотделимо от интеллектуального
климата послевоенной Европы. Победа лейбористов на выборах в Великобритании,
национализация ряда отраслей промышленности, реформы в социальном обеспе-
чении отпечатались на смелости урбанистического проектирования смитсоновского
брутализма.
Новая «ярмарка тщеславия» в 1951 году - так называемый фестиваль в Британии
показал иллюзорность надежд на переустройство британского общества. С этого
момента, до провозглашения бруталистской доктрины определилась неизбежность её
будущего вырождения в стилистическое направление - «в эстетику». Этика брутализ-
ма есть кампания за доктрину «в здоровом теле здоровый дух», в конечном счёте
оказавшаяся духом и телом архитектуры.
Брутализм отвергает провинциальный фон - выискивает не провинциальные
образцы, отвергает британских предшественников, беря за образец архитектуру
Филипа Джонсона, Алвара Алто. Эрнесто Роджерса, Ле Корбюзье (который всегда
эслегично использовал естественную фактуру бетона, освобожденного от опалубки),
Мис ван дер Роэ.
В интерьере брутализм предполагает использование однотонной плитки черного,
белого или серого цветов. Мебель в этом случае подбирается массивная с резкими
формами, специально создающая ощущение грубости, честности.
Необычно обработан бетон здания «Юните ‘Д’Абитасьон», так называемой Мар-
< епьской единицы, построенной в Марселе по проекту Ле Корбюзье (юмористически
названное «первым современным зданием, в когором есть место для тараканов»).
Корбюзье мастерски применяет бетон как новый материал, используя грубость его
фактуры как бы перекликая его с величием выветрившихся руин Великой Греции.
Первым зданием, получившим титул «новой брутальности», был корпус Илли-
нойского технологического института в Чикаго построенный архитектором Мис ван
дер Роэ. Тщательно отделанное стекло и стальной каркас в комплексе с кирпичем
блистали мастерством исполнения в «бесконечных» фасадах.
Первое в мире здание, которое сами авторы считали чеобруталистским, было
здание средней школы в Ханстентоне, Норфолк, спроектированное П. и А. Смитсо-
270
ними Здание имеет явно выраженные углы, замкнутое симметричное композицион
ное решение внутри и снаружи Здание гимнастического зала представляет собой
единый обьом, с двух сторон к которому примыкают многофункциональные световые
дворики. Чистота формы, выражается в почти сплошном застеклении рабочей повор
хности.
Архитектор Вигано создал Институт Марчионди - «хабитат» для организации пси
хологического оздоровления Момент родства с рационализмом в стилистике здания
имеет важное значение, которое определило брутализм как склонность к независи
мым архитектоническим объектам, агрессивно поставленным среди окружающей их
обстановки, это энергичное утверждение конструкции, это реванш объёма и пластин
мости над эстетикой спичечных коробков и картона. Его «Хабитат» создаёт впечапю
ние строгости и являет собой попытку создать правильную окружающую обстановку
для специфического положения человека в пространстве и времени, предостлипши
человеку кров и направляет его движение.
304. Брутализм это выявленный бетон, грубая кирпичная кладка и преднамерен
ное пренебрежение традиционными признаками современной архитектуры
305. Структурализм - общее название направлений гуманитарной мысли,
берущих свое начало от концепции структурной лингвистики Ф Де Соссюра
(1916). Возникновение связано с переходом гуманитарных наук от описательно
змпирического к абстрактно-теоретическому уровню исследования, при котором
использовался структурный метод моделирования. Взаимозависимости вещей
исследовались как единство внутренних зависимостей для описания состояния
(синхрония) в отличие от описания развития (диахрония). Распространению
структурализма в архитектурной мысли прямой толчок дала структурная антропология
К Леви-Стросса (1958). Тенденции, предвосхищающие поиски структурализма,
ощутимы в произведениях Ле Корбюзье, Луиса Канна, супругов Смитсон. Термин
«структурализм» был использован в 1970-х годах для обозначения направлениях
рационалистической архитектуры Финляндии, отделившейся в конце 1960-х годов от
функционализма и искавшего приемы формообразования, индивидуальность которых
основана на столкновении структур, образованных из стандартных элементов, со
связями конкретных средовых контекстов. С конца 70-х также термин используется
для обозначения направления архитектуры Нидерландов, также отколовшейся or
функционализма, лидерами которого были архитекторы Я.Бакема и А. ван Эик.
участвовавшие в группе «Бригада -X», взорвавшей единство CIAM. В 1959-63 годах
группа объединялась вокруг журнала «Форум», обсуждая идеи перехода от концепции
«Афинской хартии» к новой системе архитектурной мысли. Поиски голландцев
заключались в путях индивидуализации архитектуры рационализма
271
306. Голландские структуралисты искали для каждого архитектурного решения
модель порядка, объединяющего архитектурные элементы, которые сохраняли бы в
его пределах возможность варьироваться, получая свой собственный характер при
сохранении зависимости от целого. Целое при этом самостоятельно по отношению к
элементам. Связи между элементами более существен для структурализма, чем сами
элементы. При этом модель порядка отражает актуальные формы человеческого
поведения и конкретность архитектурной задачи, в то время как элементы
универсальны.
Структурализм предлагает неиерархические построения, подчеркивая как
социальную тенденцию эгалитаризма (равенства), так и тенденцию современного
производства к стандартизации и серийности. Классическим примером комплекса,
посгроенного в русле концепции структурализма, является Городская школа для
сирот в Амстердаме (архитектор А ван Эйк, 1958-60), крупные и малые членения
плана которой вписаны в квадратную сетку, но целое живописно и индивидуально
сформировано. Ряд архитекторов продолжают работать в русле концепции
структурализма.
Метаболизм - также направление в японской архитектуре и градостроительстве,
развивающееся с 1960-х годов, пришедшее на смену функционализму
интернационального стиля 1930-1940-х После второй мировой войны Япония,
оправившись от тяжелых потрясений, вступила в период ускоренного экономического
роста, когда использующая сталь и бетон инженерная архитектура Японии вышла на
один из высших уровней в мире. Концепция метаболизма была заявлена группой, в
которую вместе с лидером К.Курокава входили К.Кикутакэ, Ф Маки, Масата Отака и
критик Н Кавадзоэ. В 1960 году на Международном конгрессе дизайна в Токио группа
выступила с манифестом «Метаболизм 1960 - предложения нового урбанизма»
Стремясь преодолеть кризис современных городов, метаболизм выдвигает принцип
динамической изменчивости, органического роста как систем расселения, так и
архитектурных ансамблей и сооружений, сочетания долговременных структур с
недолговечными заменяемыми элементами (проекты «плавающего городам, «города-
башни». «капсульного дома») 307. Архитекторы-метаболисты стремились к развитию
принципов конструктивизма согласно концепции «изменяемого пространства».
Оптимальная конструктивная основа сооружений сочеталась с комбинаторикой -
вариационными «ячейками», благодаря чему архитектурные композиции приобретали
более разнообразный вид и открытую к развитию композицию (проекты К.Курокава
«Город - спираль», 1961 года, проект А Исодзаки «Пространственнь й город», 1963,
К.Курокава. Дом «Накагин» в Токио, 1972).
Идеология метаболизма своевременна и синтетична, и вместе с тем является
272
абсолютно японским продуктом, как икэбана. сумо или бусидо Верность традиции
не столько упертость в канон, сколько стремление следовать за жизнью и природой.
находящимися в постоянном становлении Японцам удается избегать обожествления
|радиции, преэращающего ее в догму, и при этом развивать ее с опорой все на те
же природные законы. Этот подход являлся антитезой интернациональному и, часто,
пнеисторичному функционализму, синтезируя все возможные противоположности
технику и природу, патриархальное прошлое и утопическое будущее, рациональное и»
и образность, порой доходящую до гротеска. Как. например, в недавно обновленном
за 6,8 млн. долларов сейсмоустойчивом и, говорят, непривычно просторном для
Японии токийском отеле Sofitel Tokyo (пять звезд), одновременно напоминающем и
японскую пагоду, и набор зонтиков, и растопырившуюся рождественскую олку Рядом
с отелем, как и положено по негласным стандартам метаболистов, парк Уэно и три
станции метрополитена, а также прямая ветка железной дороги в аэропорт H.ipMin
Значительный прогресс японской архитектуры стал заметен для всех и 1904 г
во время летних Олимпийских игр в Токио К этому времени был построен комплект
спортивных сооружений, спроектированных Кэндзо Танге. Здание олимпийскою
стадиона имеет оригинальную изогнутую крышу, воскрешающую японскио традиции
Тангэ с конца 60-х гг. создает ряд проектов зданий и комплексов, в которых
последовательно развивает идею “пространственной архитектуры", уподобляя здания
и комплексы растущему дереву. Сейчас гибкая пространственная структура стала
почти обязательной характеристикой возводимых в Японии зданий.
308. В отличие от идеологии европейского авангардизма, делящей мир на
взаимно исключающие противоположности и предлагающей однозначный выбор
между ними, метаболизм предполагает сосуществование разнородных начал в
меняющихся системах в соответствии с буддийской концепцией преходящего
характера всех вещей. Принцип сосуществования реализуется в использовании
продуктов современной техники наряду с символами прошлого (исторически
сложившиеся приемы организации пространства, знаки декора) и образами будущею,
совмещении опыта различных культур, взаимопроникновении внутреннего и внешнего
при появлении промежуточных пространств. Утверждалась японская традиция видеть
в технике продолжение человека.
Хай-тек - эстетическое европейское течение в архитектуре модернизма, сложил
шееся в 70-е годы 20 века, представляет собой современную модификацию тохни
цизма, исповедующего радикальное обновление языка архитектуры под влиянием
технического прогресса, ныне можно сказать, что хай-тек мэйн стрим (то ость ос
новное направление) современной архитектуры. Хай-тек - символическое отражении
века “высоких технологий" ракетно-космических объектов в архитектуре крупных об-
273
щественных зданий. В известной мере хай-тек является последним в 20 веке этапом
эстетического освоения новых технических форм, начатого конструктивистами 20-х гг.
20 века и продолженного структуралистами в 60-> 309. От предшествующих этапов
развития архитектуры модернизма хай-тек отличает только ему присущий демонс-
тративный супестехнинизм, при котором функциональное применение строительных
конструкций, инженерных систем и оборудования перерастает в декоративно-теат-
рализованное с элементами преувеличения, а иногда и иронии. В отличие от конс-
|рук!ивизма и структурализма, основными средствами выражения у которых служили
конструкции на основе железобетона и стекла, хай-тек ориентирован на эстетическое
осноение металлических конструкций в сочетании со стеклом. Кроме того, хай-тек
активно включает в архитектурную композицию зданий элементы их инженерного обо-
рудования воздуховоды, вентиляционные шахты, трубопроводы. Опираясь на сугубо
технологическую практику промышленных предприятий маркировать различными
цветами трубопроводы разных инженерных систем, хай-тек стал использовать этот
прием в общественных зданиях уже в качестве композиционного средства.
310. Идейными и эстетическими предпосылками хай-тека справедливо считают
работы русского архитектора Якова Чернихова. Он оставил в своих многочисленных
архитектурных фантазиях 30-х годов 20 века композиции зданий и сооружений, в
облике которых гармонично сочетаются стержневые несущие стальные конструкции
с аскетичными плоскостями ограждающих поверхностей и элементами инженерных
систем и оборудования. Приоритет Я. Чернихова отражён и в наиболее обширной
монографии американского историка архитектуры Д. Колина, посвященной хай-теку и
переведённой на большинство европейских языков.
В практическом плане предтечами хай-тека в 19 веке считают “Хрустальный
дворец” Джозефа Пекстона, а в 20 веке - творчество Мис ван дер Роэ. Выдающийся
зодчий, начинавший как функционалист, в поздний период творчества (1950-60-е
годы) стал принципиальным антифункционапистом. Исходя из недолговечности
функции, приводящей к раннему моральному старению капитальных зданий, он
стремился проектировать здания с универсальным внутренним пространством,
легко приспосабливаемым к меняющимся функциям. Средством для этого Мис ван
дер Роэ избрал большепролётные конструктивные системы с выносом несущих
конструкций из внутреннего пространства наружу и креплением к вынесенным
несущим - ограждающих конструкций. При этом основу архитектурной композиции
составлял строгий метр и форма несущих конструкций, выполненных из стальных
стержней открытого профиля (широкополочные двутавры, швеллеры и прочее).
Хай-тек не только унаследовал эти приёмы, но и существенно их развил и обогатил.
Наряду с применением в композиции традиционных несущих конструкций-рам. ферм,
274
каркасов - стали применяться комбинированные системы из
жёстких и тросовых элементов, с активным использованием
последних, как выразительного средства. Отличительным
признаком решения несущих конструкций в хай-теке стало
применение стержневых элементов закрытого сечения
(груб круглого или прямоугольного сечения) вместо
шементов открытого сечения. Частично это диктуется
не конструктивными, а эстетическими требованиями
подчеркнуть “техничность" композиции. Такова, например
композиционная роль вертикальных несущих труб в
композиции здания банка в Мюнхене (архитекторы В.
и Б. Бетц, 1982) - основы ствольно-стоечно-подвесной
конструктивной системы. Часто композиционными
соображениями подчёркнутой “техничности" диктуется
преувеличение габаритов сечений несущих конструкций
(сверх необходимых ло расчётам), громоздкость
конструкций и узлов, их спряжений, избыточное число и
сечения диагональных крестовых связей и т. п.
Однако в наибольшей степени специфичности облика
сооружений хай-тека способствовал прогресс в решении
и применении металлических наружных ограждающих
конструкций, который позволил принципиально модерни-
зировать внешний облик зданий, их силуэт, цвет и фактуру
фасадов. Это можно легко проследить, рассмотрев компо-
зицию здания Конгресс-халле в Берлине (арх. Р. Шуллер и
У. Шуллер-Витте, 1973-1979). Силуэт здания напоминает
облик корабля, что оказалось возможным благодаря при-
менению алюминиевых наружных стен и устройству в них
своеобразных светопроёмов, напоминающих корабельные
иллюминаторы. Тенденция к игровому преувеличению га-
баритов несущих конструкций нашла отражение и в компо-
зиции Конгресс-халле. Продольные фермы - диафрагмы,
предназначенные для восприятия распора складчатого пок-
рытия явно преувеличены по высоте и сечениям элементов.
Хай-тек естественно и целенаправленно захватывает
в свою орбиту не только облик и интерьеры зданий, но и
внешнюю среду - элементы благоустройства и декоратив-
Пиано Ренцо
(1937), игал1»н некий
архитектор, иредетп
в и те ль iiaiipaiuieiiiiii
«хай пж» Роди ни и
[Vliyi* II < OMI.O i i рои н
лей. Окончим Поли
техникум и Ми huh’
(19(H) II ИЖ? П1
работал с Ф A и.опт»
I 1(1 ОКОНЧИ IIII И \ ’Irll.l
работал <• отцом и
Генуе. Умилен у Ж
Пру нс В I9ilh 70
сотрудничал <* .1
Капом. Совместнаи
работа с Г. Роджер
сом ннчпли<1. и ИМ1Н
с разработки дема
для четы Роджерсон
В Пугни И .11110111411
лась г завершением
строи II VlliCI 1111 11,1’111 рп
культуры и иекусстн
им. Ж Помпиду и
Париже (1970 77) (’
1977 успешно согруд
начал с 1П4ДП 1011(11 мен
английен им iiioiioiii’
ром II 1’ой«ч>м ни и«»I ».
до кончины и ос лед
него и 1992. (огруд
ни честно с Г Фи гцд
жерп льдом начален»
с 19К0. 11рнк1даппл
275
II 1м*)|> МО||Й<1С'»М II
I b in it и.пинским
VIIIIIIC|HIHCTIIX II II
HiKii ir Архитектурной
IM < <>||,|||||||||| Лон/V’'
tin Ilo ггн проектам
iii.k TpiH’iiM здание
il ipiHKipTIl Конспй
и (>< ai«* OIiioiihh) ii
ciinpi iin11i.iи комплекс
о Bnpn (1989). В .mix
t'(MIpVM'OII II M X пыли nc-
Horn.ЛОПИНЫ IKHH.IC M.l
r« IHin.ni.i и применены
пос 'lu,чини достнже*
I nt и и oh .'iacrn ниже*
порно грлждапского
< rpoimvii.r'riiii. (’ 1988
ншнмался разработ*
1СОЙ IIOIH.IX мотпдон 11
npoi piiMMi.i рекинс
грукции малых горо*
uni 11 in inn Идеалом
l 'I >1 II НИШ» HO JI HUTCH
ГИН II* i и чисти* inop
•и сгин архитектора
Ренессанса, который
11 p илу м i.i на л ада и ня,
pii.ipnua i ыки.<1 необхо-
димые машины для
cm осуществления. а
иноке П1 НН МЯЛСЯ 1111*
же нерпы ми расчета*
мн конструкций. Его
пристрастие к техно*
276
ную скульптуру, выполненную из того же материала, что и
фасады Перед зданием Конгресс-халле на низком поста-
менте установлена декоративная скульптура в виде связки
алюминиевых “колбас’, иронично контрастирующая своими
текучими формами с подчёркнуто геометричными форма-
ми здания. Та же ироничность присуща и декоративной
скульптуре перед алюминиевым фасадом здания Техноло-
гического научно-производственного центра Берлинского
технического университета, построенного в 1983-1986 годах
по проекту архитекторов Г. Бесселя и П. Байера. Эта скуль-
птура в классической форме пирамиды при выполнении из
алюминия почти невесома, и этот контраст между монумен-
тальностью формы и легкостью современной конструкции
подчёркнут изваяниями маленьких алюминиевых челове-
ческих фигурок, поднявших пирамиду в воздух над низким
пьедесталом
Однако, наиболее ранним, известным, “знаковым"
произведением хай-тека стало здание Центра искусств им
Жоржа Помпиду на плато Бобур в Париже, построенное в
1972-1979 годах по проекту архитекторов Р. Пиано и
Р. Роджерса.
Проектируя Центр искусств, авторы, исходя из задачи
создания свободного экспозиционного пространства, приме-
нили принцип универсальности пространства Мис ван дер
Роэ. но довели его до абсурда. В здании шириной 50 м каж-
дый из шести наземных этажей перекрыт стальной фермой,
опёртой на наружные решетчатые опоры. Пролёт в 50 м
для демонстрации книг и картин явно избыточен, а соот-
ветствующая такому пролёту высота ферм привела к тому,
что почти половина объёма здания занята межэтажными
межферменными пространствами Витражные наружные
стены не отвечают требованиям организации экспозиции. В
связи с этим внутри здания приходится устанавливать (за
стеклянными витражами) дополнительные глухие стенки
для организации экспозиционных плоскостей.
Хотя здание имеет строгий прямоугольный объём,
его облик и силуэт нечёток, так как авторы (в отличие от
Мис ван дер Роэ) ушли от ясной артикуляции укрупненной
чистой формы наружного каркаса, а придали ему дробную
форму более похожую на строительные леса, чем на несу-
щую конструкцию. Систему фасада дополнительно лишает
четкости избыточное число продольных крестовых связей.
I тце больше усугубляет нечёткость формы здания вынесе-
ние на фасад многочисленных различно окрашенных тру-
бопроводов внутренних инженерных систем. Окончательное
визуальное разрушение архитектурной форме здания
нанесло диагональное размещение вдоль главного фасада
прозрачной пластмассовой трубы, в которой размешен эска-
латор. Поедназначенныи первоначально для удобного вхо-
да на нужный экспозиционный этаж, сегодня этот эскалатор
используется преимущественно как обзорный аттракцион,
конкурируя в туристическом бизнесе с Эйфелевой башней.
В результате вынесения на фасад всех конструктивных,
инженерных и транспортных систем, сооружение вызыва-
ет ему!ную ассоциацию с вывернутым наизнанку живым
организмом, входя в вопиющее противоречие с принципами
архитектурной бионики.
311. Дальнейшее развитие хай-тека проходит в борьбе
двух тенденций, начатых парижским Центром имени Жоржа
Помпиду и берлинским Конгресс-халле: нарочитого услож-
нения внешнего объёма здания второстепенными техни-
ческими и технологическими аксессуарами и тяготением к
тектонической ясности сооружения. Примером развития
первого направления служит здание страховой компании
Ллойда в лондонском Сити, построенного по проекту Р
Роджерса ( одного из авторов Центра имени Помпиду) в
1986 году
12-этажное здание офиса Ллойда имеет предельно яс-
ную объёмно-планировочную структуру. Это прямоугольное
в плане трёхпролётное здание с металлическим каркасом и
центральным атриумом, перекрытым стальными полуцир-
кульными арками. Колонны каркаса выполнены из круглых
стальных труб, ребристые междуэтажные перекрытия
устроены по металлическим балкам. Чёткий прямоугольный
ЛОГИН 11.1ГО‘1И1Г11'|||||1
Г|1(И*<»б||<И I 1< ГО.1ДН НН I h
ПОЧТИ < ICV 'I I.Il l \ рныг
3J1<<M<4I1 Ы KillK’l Jiyif
11,1111. VMI'IIIH* ГОГ III
Hin t» ЧИСТЬ II ЦСЛСН*
с 11ОМО1Ц1.К1 искус ЦП
СКО11(Т|>УИ|МН1||||ИЫХ
у.1Л<>11 ВС» М1К»1'1»М оно
собстноинл II <»1»|»Л.НН»11
fiupa.iiiTtui ыкмгн
Центрп Помпиду.
277
Роджерс Ричярд
(193Г»), сонремен-
iii.iIi IIII ГЛИНСКИЙ
архитектор, один
и.। родоначальнп'
ков направлений
«X нА-те к» н архи-
гиктуре. Родился do
Флоренции. Окончил
школу архитектурной
негоциации В Лондо-
не. стажировался а
Польском университе-
те. В содружестве с Н.
Фостером образовал
«Группу 4» (1963—67)
и .Англии. В процессе
их совместной работы
над зданием фабрики
электронного обору-
дования компании
«Релвйс контроле»
1ЫЧИЛИ формировать-
см первые черты н
концепции направ-
ления «хай тек» в
архитектуре.
В 1967 совместно с же-
ной открыл собствен-
ную мастерскую «Ри
чард и Сью Роджерс»,
ориентированную на
более экспрессивную
линию в трактовке
инженерных форм.
□бьём здания по каждой из сторон “оброс" относительно
мелкими прямо - и криволинейными пристройками, для раз-
мещения коммуникаций, лифтов, лестниц, технологических
балконов и т. п. Именно они дробят основную чёткую форму
сооружения, придавая композиции задуманный автором
эффект особой техничности облика, дополненный много-
численными расположенными на фасаде трубами, блеском
металлических листов ограждений технологических балко-
ноэ и т. п. Эмоциональному “шоку" ( вспомним новейшие
пара-категории эстетики!) при восприятии способствует
и размещение композиции в очень плотной исторической
застройке Сити.
Примером развития второго направления хай-тека
может служить построенное в том же 1986 году и тоже
англичанином Норманом Фостером здание высотного офиса
банковской корпорации Шанхай-Гонконг в Гонконге. Конс-
труктивная система здания ствольно-мостовая. Восемь
ствольных опор расположены по торцам здания. Каждая из
этих опор состоит из четырех колонн круглого трубчатого
сечения, объединенных поэтажно жесткими перемычками в
полый пространственный стержень - ствол. По высоте зда-
ния стволы через семь, шесть, пять и четыре этажа объеди-
нены однопролётными двух консольными фермами высотой
в два этажа. Фермы выполнены из труб. В направлении,
перпендикулярном фермам, ствольные опоры объединены
жестким ростверком из диагональных связей. Пролёт ферм
- 38,4 м В середине пролёта ферм расположены стальные
подвески, несущие конструкции междуэтажных перекрытий.
Такая ствольно-мостовая (или ствольно- ростверковая)
конструктивная система позволила обеспечить полную сво-
боду планировки всех рабочих этажей банка в пролёте свы-
ше 38 м. Между четырьмя парами стволов созданы соот-
ветственно три пространственных слоя, свободных от опор.
Авторы использовали это обстоятельство и в композиции
внешнего объёма здания, соответственно его расчленив.
Визуально здание представляет собой композицию их трёх
“пластин" высотой в 28, 35 и 41 этаж, но одинаковых по тол-
278
щине/16,2 м./. Преимуществом архитектурной композиции
I онконг-банка при всей сложности конструктивного решения
является чёткая структурность образа, контрастирующая с
ыму тленностью" композиции Центра им. Помпиду и страхо-
вой компании Ллойда. При значительном (в духе хай-тека)
преувеличении сечений несущих конструкций Гонконг-
(танка они выполнены с исключительным совершенством
и элегантностью, что позволяет им играть ведущую роль
в решении фасадов и интерьеров здания, а грандиозность
и ‘техничность’ конструктивных элементов здания дали
возможность английскому критику К. Фремптону сравнить
здание банка с установкой для запуска космических ракет
на мысе Канаверал Эта ассоциация не случайна, так как
Н Фостер признаёт, что при разработке проекта обращался
к “источникам, находящимся за пределами традиционной
строительной индустрии Мы пользовались опытом груп-
пы, которая проектировала самолёт “Конкорд", практикой
военных учреждений, занимающихся созданием мостов,
способных выдержать нагрузки от танков, достижениями
авиастроительных фирм, особенно американских»
Столь же чётки композиции проектов и построек Нор-
манна Фостера 1990-х годов: проект башни Миллениум для
Лондона (1990) или высотный офис коммерческого банка
во Франкфурте-на-Майне (1994-1997), который сам автор
охарактеризовал, как “первую в мире экологичную бюро-
башню.”
К концу 90-х годов прошлого века второе направление
развития хай-тека становится главенствующим. В нём те-
перь работает даже Ричард Роджерс, уйдя от усложненных
композиций 70-80-х. В этом отношении наиболее ярким при-
мером позднего хай-тека стала композиция здания Европей-
ского суда по правам человека в Страсбурге, построенного
по проекту Р. Роджерса в 1997 году. Проектируя его, автор
руководствовался собственной идеологической программой
“создать немонументальный монумент” - здание весьма
социально значимое ( Совет Европы объединяет свыше 30
стран) и в то же время демократичное, так как Европейский
суд призван защищать индивидуальные права человека.
Он ныработпл ялик
ГруПИЫ «АрЧИГрОМ» п
проекте «III итог tn.ui»
го города» ( НН» I <И1>
Содружествен' I'
Пиано Ничи'1041. ।
р и Гюты пил димом
родитеней Pu. 14 | |н о II
Путни < I !Н1м 70). i ф*
(Hill pll.lplion I Ы Illi 'III
проблему сборное in
ЛЛ11НИЙ ял ГОГИНЫХ
элементок. и н|И1Дол
жалось и процессе
проектиронання и
реализации I (онтри
культуры и НСКУС( I II
нм Ж. Помпиду II
Париже (1971 76),
принесшего ему
международную
н.ничтноггь Роджер*
сумел роплилонить
идею «г кобол моим*,
трансформируемого
прострппс! ни. Mini и я
ПЦ'ГОСЯ 11 СО(Н l»i‘T< I IIIIII
с потребности ми че /10
иски на (м’пппи самым
разнообразных еп»
запросом. В пост рой
как Роджерса, таких
как лондонское iiivirr
ств<» Ллойд (1986) и
здание Р<*Йте|М‘ на
279
I >ч.»куолл ярд (1992),
миiiuiи отражение
юмщенцин тотального
I i«.«;i и и ;i полностью
in и iMHimipoDamioro
пространства.
Фостер Норман
(1935). современный
mil л 11 ii с к п и архитек-
тор. представитель
функционализма.
J11|д<• р а рх итектуры
«чин тркя». Родился в
< < мы* манчестерского
pnfio'ivro. Учился н
Мппчестере (1961)
и Йельском уникор-
। н к п* (1961—63).
Здесь познакомился с
Роджерсом, с которым
iio.i'iiire. но нолнряще-
ии и и Англию, создал
фирму «Группа-4»
(1963 67). Занимал*
CII урбанистической
ретин)цием в ряде
го|и)дов штата Масса-
чусетс В 1968 основал
и Лондоне собственное
нгентство «Компания
Фостер». Сотрудни-
чал с архитектором
Р Фуллером над
проектами больше*
Композиция здания несимметрична. Его административная
часть, расположенная на берегу водоема, повторяет своей
вытянутой изогнутой формой очертание береговой линии,
членена горизонтальными поэтажными ленточными тягами
и нарастает пятью уступами к вертикальному цилиндричес-
кому объёму Он служит для коммуникации между админис-
тративным корпусом и залами судебных заседаний, в его
пространстве расположены батареи лифтов и лифтовые
холлы. Завершают композицию объёмы двух залов судеб-
ных заседаний. Они являются функциональным и архитек-
турным ядром композиции Это два поднятых над землей
больших глухих алюминиевых цилиндра со скошенным
верхом. Цилиндры обращены друг к другу повышенными
сторонами объёмов, и по мнению автора вызывают ассо-
циации с весами богини правосудия Фемиды. Композиция
здания Европейского суда при всей её функционально
обусловленной сложности и асимметричности в целом
обладает крупной легко прочитываемой фермой, лишенной
назойливой дробности раннего хай-тека. Облик здания
оживляет введение цвета. Ярко красный цвет Ч-образных
связей на фасадах залов заседаний и технологических над-
строек согревает холодный блеск алюминиевой облицовки.
Появляются новые ве*ви развития хай-тека.
Слик-тек- представляет собою своеобразную ветвь
хай-тека - это стиль глянцевого (преимущественно стек-
лянного) блеска фасадных поверхностей. Тема 'стеклянного
дома”, начиная с 'Хрустального дворца” Д. Пекстона лоч!и
150 лет продолжает волновать воображение архитекторов
С начала 20 века она остается и в 20-е годы нереализо-
ванной мечтой функционалистов - братьев Весниных. В.
Гропиуса, Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ. отражаясь лишь
в их проектах. В 30-е годы есть отдельные случаи реа-
лизации мечты, но только с одной стеклянной плоскостью
главного фасада ( здания Центросоюза в Москве и общежи-
тия Армии спасения в Париже Ле Корбюзье).
Наконец, в 50-е гг. благодаря в основном творчеству
американского периода Мис ван дер Роэ (особенно Сигрэм-
280
билдинг) начинается триумфальное шествие “стеклянной
архитектуры" интернационального стиля по всему миру.
Однако, сравнительно быстрый крах интернационального
стиля привёл к массовому отказу от стеклянных стен.
Этому способствовало и широкое распространение
стиля постмодернизма с его культом стенового массива,
архитектуры камня и повсеместная политика экономии
энергоресурсов в строительстве. Всё это больно ударило по
промышленности стеклянных изделий, грозя ей массовым
разорением. Надо отдать дань уважения её специалистам,
которые за годы промышленного застоя разработали
широкий ассортимент разнообразных по форме, цвету
и физико-техническим свойствам светопрозрачных
материалов, существенно расширивших палитру возможных
новых архитектурных решений Были разработаны и
новые системы крепления стеклянных листов и панелей
к несущему остову здания, размещённому с внутренней
стороны ограждений. Благодаря этому фасадная
поверхность могла быть освобождена от мелко члененной
фахверковой сетки металлического витража, что позволило
архитектору оперировать крупными, зрительно не
членёнными свегопрозрачными поверхностями. Особенно
привлекала возможность выполнения криволинейных
цилиндрических и сферических светопрозрачных
конструкций. Благодаря этим изобретениям и
формированию третьей волны модернизма с начала
70-х годов слик-тек начинает брать реванш. Его первые
проявления -"не декорированные (в антитезу Роберту
Вентури) стеклянные сараи" - здания элементарной
прямоугольной формы со стеклянными (например, здание
компании Уиллис-Фейбер в Ипсуич, архитектор сэр Норманн
Фостер, 1974) стенами.
По нашему мнению эти здания - прямые наследники
Джозефа Пэкстона и Мис ван дер Роэ. Однако, от формулы
архитектуры последнего - "кожа и кости' в произведениях
слик-тека осталась только “кожа" - сплошная стеклянная
поверхность, так как каркас ушёл внутрь сооружения.
пролетных п<1 чл гыч
перекрытий и тио
НОМНЫХ llporrplliKTIi
Совместно ro.uiiui
проект подлом но
го тетри < Si мулл и
Беккоти и < ho «|н»р и
прог кI «К him.про
фиги» ( I W77> и ip
ДЛЯ IIO'H pMI ф|Н IKpH
рОДОНИ'111 Flhllllhll II
лидера прямП'кiуры
«хай теки»» хирнх
тгрно псин ib.iiihiiHMe
открытых .XT'' 111,111
ронанпых iipiHTpiinr
твои пых конструкций,
больших плоскоеn’h
из стекла и профили
рованного метнллп.
миогофуикциопн 41.
ность свободных про
стран ст в изыскании и
летал и рои кп.
281
312. Особенностью слик-тека 70-х стало
преимущественное применение светоотражающего
(зеркального) стекла. Оно дало эффект ‘дематериализации”
здания: его зеркальные фасады отражали меняющийся
внешний мир, но размывали, маскировали истинные
(иногда очень крупные) размеры зданий, что дало повод Л
Мамфорду назвать их “застенчивыми слонами".
Новые криволинейные свегопрозрачные конструкции
позволили, наконец, реализовать давнюю мечту
архитекторов (от Леду и Буало до Ивана Леонидова)
создать здания-шары. Их строят в разных городах
и странах. В частности в Париже в 80-е - 90-е годы
построены здания-шары в комплексе Дефанс и парке Ла
Виллет (знаменитая Жиода).
Однако нейтральность гладкой блестящей стеклянной
поверхности создает определённые композиционные
ограничения. Поэтому неслучайно с 80-х годов архитекторы
прибегают к разнообразным вариантам сочетания в
композиции светопрозрачных элементов с непрозрачными.
Такие сочетания придают необходимый индивидуальный
характер зданиям, в основе которых часто лежит
достаточно тривиальная объёмная форма. Таковы три
следующих примера очень известных современных зданий,
в основе композиции которых лежит форма стеклянного
цилиндра: торговое здание на пл. Св. Стефана в Вене,
комплекс “ам Уфер" - министерства внутренних дел ФРГ в
Берлине, опера-Бастиль в Париже. В первом - стеклянные
цилиндры торговых залов вырастают из ступенчатого
основания, сформированного железобетонными кессонными
панелями “на комнату". Во втором - подковообразное и
плане здание (из радикально реконструированного старого
кирпичного объекта) выходит на набережную реки Шпрее
двумя высотными стеклянными цилиндрами, опоясанными
на отметке двух третей от основания трехэтажной
“обвязкой" с кирпичной облицовкой, которая увязывает
новые фермы с фактурой исторической старой кирпичной
части здания. Наконец, в третьем - на синевато-зелёный
основной стеклянный цилиндрический объём театрального
282
здания по наклонной секущей навешены уступами белые непрозрачные панели с
каменной облицовкой.
"Оранжерейная” тема полностью стеклянного здания стала в последние годы по
преимуществу основной в респектабельной “коммерческой" архитектуре преуспева-
ющих фирм и банков многих стран: от голубых кристаллов Уником-банка и Высшей
школы международного бизнеса, зеленого стеклянного “газгольдера” Газпрома в Мос
кве до парада стеклянных небоскребов финансового центра на набережной Гудзона н
Нью-Йорке.
Поздний хай-тек - развивает концепцию «умный дом», «дом - кибермашима».
Высокотехнологический образ подтверждается реальными функционально-конс
труктивными решениями. Поздний хай-тек напоминает стиль космических кораблей
нарастает легкость и изящество конструктивных решений утрачивает свое эначонио
цвет. Поздний хай-тек монохромен и использует цвета металла и стоила Дня по »д
него хай-тека также характерны эксперименты с формой, цветом и снегом Хаи юк
отчасти является выражением эры компьютерных технологий. Позднии хаи юк но
просто гордо несет техногенную метафору, но становится высокотехнолгн ичным на
деле. Наблюдается особое внимание со стороны представителей этого напраплгнии н
полемике между высоко урбанизированной средой и ландшафтной ее состанлчющои
Разделяют творчество старшего поколения архитекторов так называемой «Лондоне
кой школы» и творчество второго поколения архитекторов хай-тека.
Альтернативы доктрине модернизма
313. Они возникали по целому ряду внутренних и внешних причин К внутренним
причинам относятся причины творческие, возникающие внутри профессии как свое-
образный протест классичности, рассудочности и механистичности модернизма Ле
Корбюзье и Вальтера Гропиуса, корнями уходящих к картезианству, а также протест
по отношению к техницизму раннего хай-тека.. Строгость, упорядоченность, геомег
ризм модернизма, его невнимание к городскому контексту стали причиной внутрилро
фессиочальных дискуссий, в том числе и в CIAM, к распаду которого в 1959 году как
мы уже отмечали, они и привели. Внешние причины по отношению к архитектурной
деятельности - экологизация мышления в обществе, зарождение доктрины постно
дернизма
Современное движение распалось ча ряд разнонаправленных самостоятельных
творческих течений. Одно из таких течений - органическая архитектура, выработан
шая свою методологию проектирования, приницпы и приемы воплощения своих идеи
283
Органическая архитектура - это принципиально новый подход в проектировании,
в основе которого лежит взаимодействие трёх основных факторов: человека, функции
и окружения Можно возразить, что эти факторы лежат в основе любого архитектур-
ного проектирования, но взгляните вокруг - Вы увидите наследие конструктивизма и
функционализма, где есть функция, но нет такой важной составляющей, как окруже-
ние, здания искусственно инкрустированы в среду, но она не отражена в архитектуре,
В органической же архитектуре можно наблюдать, как тесно связаны эти факторы,
нередко сооружение как бы продолжает рельеф. Одна и та же функция в разных
окружениях принимает разную форму, разный характер Как природа экономит свою
материю, так и органическая архитектура оптимально использует строительный мате-
риал, а значит и средства заказчика - это удается за счет поиска оптимальной формы
и, как следствие отказа от лишнего искусственного декора. Каждое помещение в
здании должно иметь форму, соответствующую функциональным и эстетическим
требованиям. Отказ от формального «прямоугольного» подхода усложняет процесс
проектирования, но позволяет эффективнее использовать пространство (вспомните,
как используются углы прямоугольных комнат: их необходимо дополнительно осве-
щать. отапливать, декорировать) и экономичнее расходовать строительные материа-
лы. Именно поэтому данная методика проектирования так популярна в современной
Европе.314 Одним из основных принципов Органической архитектуры является
единство формы и функции. Например, Гуггенхайм музей в Нью-Йорке, запроектиро-
ванный основателем органической архитектуры Ф. Л. Райтом, устроен таким образом,
чго посетитель, поднявшись на лифте, затем медленно спускается по серпантину
галерей, осматривая экспозиции. Форма этого здания напоминает раковину улитки, и
отражает внутреннюю драматургию здания. Фрэнк Ллойд Райт писал: «Органическая
архитектура - это воплощение в архитектуре социальных аспектов, основанных на
свободе». И сама органическая архитектура возникла на фоне демократизации обще-
ства, Архитектор, работающий по методике «Органическая архитектура», не занима-
лся самореализацией за счет заказчика, а посредством специальных ролевых игр
помогает найти и выявить формы помещений, максимально соответствующие индиви-
дуальной жизненной драматургии конкретного человека. Задача состоит в том, чтобы
гармонично вписать эти формы в среду, учитывая природное окружение, культурные
особенности и традиции. Вот почему, гуляя в швейцарском городке Дорнах, Вы не
увидите башенок и претенциозных фасадов здания самодостаточно спокойны, они
не спорят, а мирно беседуют между собой, олицетворяя своих хозяев.
Органическая Архитектура - новый метод проектирования зданий, новый путь
удовлетворения человеческих потребностей. Можно воспользоваться схемой гума-
нистического психолога А. Маслоу. Изучая жизнь успешных счастливых людей, он
выявил общую для них иерархию потребностей, названную “пирамидой Маслоу":
284
1. физиологические, такие как чистый воздух, питание.
2. безопасность, ощущение защищенности;
3. семейные потребности (любовь, дружба);
4. социальная реализация (самоуважение, признание),
5. духовные потребности (саморазвитие).
От "органического" архитектора требуется реализовать в создаваемом доме всо
пять уровней пирамиды, наиболее значимым из которых является последний Именно
поэтому в ходе общения с заказчиком автор проекта уделяет много времени тому,
чтобы понять, каким образом происходит саморазвитие клиента
• На первом уровне необходимо учесть физические аспекты человеческого
тела при выполнении тех или иных функций - эргономика.
• На втором уровне - обеспечить безопасность человека, оградим, его oi жары
и холода, защитить от негативных воздействий социальной и техногенной среды
• Для удовлетворения потребностей на третьем уровне необходимо со цинь
уютную атмосферу с помощью формы, фактуры, цвета и освещения
• Четвертый уровень - потребность в социальной реабилитации Учитывая
социальную роль, здания приобретают своё лицо, связанное с социальной функцией,
либо с личностью хозяина.
• Одним из самых важных для счастья человека факторов является потреб
ность в саморазвитии, либо, если это компания, в развитии компании.
В природе мы видим постоянное изменение, развитие форм - например, мы
видим, как прорастают почки, раскрываются бутоны, листья - наблюдая это, человек
подсознательно стремится расти и развиваться, становиться лучше, именно поэтому
человека так “тянет" на природу. И наоборот, современная техногенная среда, к сожа
пению, губительно действует на психику и духовный мир человека. Существует связь
между внутренним миром человека и архитектурной средой, в которой он обитает
Так, в местах с монотонной однообразной застройкой уровень преступное! и выше,
чем в районах с Органичной архитектурой. Человек теряется в однообразной застрой
ке современных районов, но дело не в этажности зданий, а в отсутствии взаимодейс
гвия и взаимосвязи форм. В лесу человек видит деревья чаще и выше небоскребов,
но благодаря взаимосвязи форм, постепенному изменению масштабов, человек чувс-
твует себя гармонично, не теряет своей значимости. В градостроительном практике
известны случаи, когда из-за высокого уровня преступности в муниципальных районах
полностью сносилась депрессивно влияющая застройка. Экономически обоснован
тот факт, что на борьбу с негативными воздействиями такой среды будет затрачено
средств зачастую больше, чем на её коренное преобразование
Очень важно учитывать этот фактор в современной архитектуре Эго удается
сделать, создавая внутри и снаружи здания архитектурные элементы, объединенные
2Н5
Н««нтури Роберт
< ИГ.!Г), Филадельфия)
11МГ|)|||С|||1ГКНЙ
нр\игектор и теоретик
Архитектуры, II 1966
голу опубликовал
книгу «Сложности
и иротипоречия в
архитектуре», где
нигиропергия догмы
i|iyiiKiilnoim;in.iMa и
«( тиля Миги» листу-
пил ли архитектуру,
огнонпнную не на
искусственных смете-
мпх «порядка», я на
сложности и противо*
речи ногти реальной
ЖII II III. II роил вольным
упрощениям «искк>-
Ч1НО1ЦОГИ» порядка
проектирования в
Мод«'р1111.1Мо, Венту-
ри противопоставил
И РУД1ИМ* единство»
обобщения, нредпо-
inriiNMiiee многознач-
ность смысловых зна-
чений формы (одни из
главных принципов
постмодернизма). От-
iiepniH традиционный
лстетизм, Вентури под
пл и пи нем эстетики
поп-арта обратился
286
одной темой, но не посредством копирования элемента,
а посредством его развития - метаморфозис. Примерами
этого могут служить формы аудиторий в Вальдорфских
школах, построенных по принципам органической
архитектуры, во входных группах ING банка в Голландии:
ею внешний вид олицетворяет уверенность, архитектура
напоминает неприступные горные массивы, но эта
геометрия стен не случайна - она выполняет функцию
экрана, отражая городской шум.
Учитывая социальную роль, здания приобретают своё
лицо, связанное с социальной функцией, либо с личностью
хозяина. Для того чтобы человек чувствовал себя хорошо
необходимо учитывать все его потребности. Очень
важно учитывать главную его потребность - стремление
совершенствовать себя. Только учитывая все эти факторы,
удается создать необходимую атмосферу для счастья
человека, либо продвижения компании. “Органический”
подход в проектировании жилья позволяет приходящему
после работы человеку увидеть результаты своего
труда, насладиться общением с семьёй и отдохнуть
до следующего дня. Практические исследования
показали эффективное повышение работоспособности
пюдеи, работающих в объектах, запроектированных по
органической методике. Работающие в ING банке люди
болеют на 20% меньше, чем в аналогичных фирмах.
Человек в таком здании идентифицирует себя с ним. Он
говорит: “Я работаю здесь, не отделяя свои интересы от
интересов компании”. Здание само по себе представляет
и рекламирует организацию, являясь ее воплощением в
материале.
Сегодня методика «Органическая архитектура» пере-
живает очередное возрождение - она получила широкое
распространение в Германии, Швейцарии, Норвегии, Гол-
ландии, Польше.
Также одним из «протестных направлений» по отно-
шению к модернизму было созданное и провозглашенное
в США архитектором Робертом Вентури (учеником Луиса
Канна). Он совместно с Дениз Скотт - Браун и Стивоном Ай
зенуром выпускает программный труд «Уроки Лас-Вегаса»
( первое издание 1972 года, следующее уточненное - 1977
года), где обобщаются их исследования, проведенные со
студентами архитектурной специальности, по выявлению
значений и символов архитектурного пространства как
коммуникационной системы на примере сооружений и
комплексов вдоль магистрали Strip в Лас-Вегасе, наиболее
насыщенной общественными и коммерческими функциями.
315 Идеи рассмотрения архитектуры как системы значе-
ний и символов легли в основу концепций nociмодернизма
1970-80х годов.
В начале своей книги «Уроки Лас-Вегаса» Вентури и со-
авторы пишут «Сущность для писателя состоит не столько
в тех реальностях, которые, как он думает, он открыл; она
(сущность) состоит в большей степени в тех реальнос-
тях, которые могли быть почерпнуты им из литературы, в
идиомах его собственной повседневности и в тех все еще
живых образах, которые почерпнуты им из литературы
прошлого. В стилистическом же отношении писатель может
выразить свое чувствование этой сущности путем подража-
ния, если это ему дано свыше, или путем пародии, если не
дано» (перевод автора). К позициям Р.Вентури в постмодер-
низме мы еще вернемся.
Так же в оппозиции к жесткому геометризму столпов
модернизма развивается и поздний хай-тек, стремящийся
и в содержании, и в форме архитектуры приблизиться к
совершенству живой природы.
Эко-тек ( и позднее перерастающее в органик-тек)
- явление позднего, то есть современного хай-тека. Чтобы
дать понять о чем речь, удобней всего начать с описания
тех архитекторов, которые лишь приближаются со стороны
традиции к новой парадигме, и затем посмотреть, чем
они отличаются от тех, кто находится в ее центре Будем
называть первых архитекторами «эко-тек», поскольку
это название хорошо отражает как их преемственность
по отношению к модернизму и доминирующему в Англии
ic языку еопремепной
иассоной культуры,
языкам ргклимы и
Массон ых комму ни
кпций, тннрдшим И
ПОП<'<>Д||С|1||<М'ТЬ Кик
альтернл ।инv нрми
TeKT.Vpi . форМН lnilii
рой КОЛЧИН* Illi ГНМ
|1().'|11<К*С1С(>Й 'pVIIIOIliH
Вентури НЫД11НИУ I
ИДОЮ «ДОКОрИ ронин
кого сарня» ((Irriinihnl
- Г(М'Д11111'1111<'
структуры, Д11Ю1Ц0Й
примой отпет ни прпк
тнлегкую ирогрпмму,
и не за пися щей от шт
декорации, несущей
зна ко ву ю <|>ун кцн ю
287
хаи-теку. так и их «внучатое родство» с «органическими архитекторами» более
раннего периода - такими как Фрэнк Ллойд Райт и Хьюго Хэринг. пытавшимися
воспроизводить в своих работах природные формы. «Эко-тек» соединяет воедино
полюса этой оппозиции: продолжая отстаивать основанную на технологии
выразительность конструкций, он в то же время демонстрирует все больший интерес
проблеме экологии. Противоречие между этими двумя тенденциями открыто
декларируется таким архитектором, как Кен Янг (Кел Yeang), который, признавая,
•по небоскреб является антиэкологическим по самой своей сути, тем не менее,
но норит в возможность какой-либо альтернативы, способной столь же успешно
удовлетворить потребности больших корпораций. Соответственно ему. так же как
Фост ору, Пиано и другим убежденным модернистам, не остается ничего иного,
кин продолжать строить небоскребы, пытаясь, проектировать их так, чтобы они
наносили минимальный вэед окружающей среде. Ричард Роджерс привержен той же
политике в региональном масштабе и а настоящее время делает героические усилия,
направленные на преодоление энтропии городской среды в Великобритании. Другие
проектировщики органик-тек предлагают неожиданные метафоры, подчеркивающие
сходство архитектурных конструкций с живыми организмами - их постройки часто
имеют ярко выраженные мышцы, скелет и обтягивающую их кожу, напоминая атлетов
на пике спортивной формы. Николас Гримшоу и Сантьяго Калатрава проектируют
выразительные скелетные формы, призванные гипнотизировать зрителя своей
угонченностью, особенно во время солнечного заката, - это филигранно выполненные
ловушки для света, пульсирующие «экзо-скелеты», обыгрывающие наше
голесное родство с другими формами жизни. Нельзя не снять шляпу перед этими
впечатляющими конструкциями, даже если послания, заложенные в них авторами,
порой слишком очевидны. Хотя эти архитекторы связывают свои проекты с природой,
используя компьютер в качестве подсобного приспособления они все еще не приняли
полностью другие аспекты новой философии. Это становится особенно очевидным,
шли рассматривать их отношение к конструкции. Тут они работают вполне в манере
Мис ван дер Роэ, злоупотребляя принципом повтора. Они придумывают и используют
элементы-близнецы заводского изготовления, которые на математическом жаргоне
следует назвать скорее самотождественными. чем само-подобными, - и связывающая
постройку воедино закономерность оказывается в результате не фрактальной, а
всего лишь линеино-репетитативнои. Большая часть явлений природы - галактики,
эмбрионы, сердцебиение и мозговые волны - растет и непрерывно меняется с
незначительными вариациями. 316. Эта интуиция получила научное обоснование
в 1977 году, когда французский ученый Бенуа Мандельброт опубликовал свой
полемический трактат «Фрактальная геометрия природы». Потребовалось свыше
288
десятилетия, чтобы эта идея ( учиться формообразованию
у самого лучшего архитектора - природы) завладела умами
архитекторов и стала использоваться в компьютерном
проектировании здании 317. Но к 1990-м годам развитие
этой идеи привело к появлению новой концепции развития
города, который - как тропический лес - подобен сам
себе в своих частях и всегда находится в медленном
развитии Возникла концепция порядка, который является
более чувственным и непредсказуемым, чем набор
повторяющихся элементов.
Почему человек ощущает себя комфортно во
фрактальных структурах, когда действующие на него
раздражители варьируются с небольшими отклонениями?
По той же причине, по которой попробовать несколько
вин в течение ужина приятней, чем весь вечер пить
одно и то же. Бесконечное повторение приводит к
потере чувствительности, что наглядно демонстрируют
проектировщики эко-тек. когда они тиражируют хорошую
идею до истощения, Вообразите прекрасный Кансайский
аэропорт Ренцо Пиано, с той же самой интересной
формой крыла, но вытянутой на целую милю, и это будет
скука, возведенная в квадрат. Напротив, архитекторы,
использующие принцип фрактальности - Либескинд, ARM.
Morphosis -просто освобождают нас от привычных форм, в
то время как австралийская группа LAB и Бэйтс Смарт уже
пошли дальше этих первых экспериментов и создали на
их основе новую архитектурную грамматику. Другую легко
опознаваемую группу, использующую фракталы округло-
гидродинамических очертаний, недавно в Нью-Йорке
окрестили «блобмайстерами» (blobmeisters -«капледелы»
или «пузыристы»). Этот ярлык имеет несколько значений,
далеко не все из которых льстят представителям указанной
группы 318.Прежде всего «блобмайстеры» позаботились
о том, чтобы решительно «застолбить участок» для своей
темы, что сопровождалось созданием целой «капельной»
грамматики и выдвижением ряда эзотерических теорий,
основанных на аналогиях с компьютерными алгоритмами
289
II Фистер
11 <<€><»,-кр<>б в Лондоне,
Англии. 2005
- киберпространство, гибридное пространство и цифровая
гиперповерхность были здесь ключевыми терминами. Часто
«капледелами» становились молодые университетские
преподаватели вместе со своими студентами, которых
нетрудно было вовлечь в амбициозные войны за «раздел
территории», 319. Грег Линн -без сомнения, наиболее
креативный и интеллигентный представитель этой группы,
в серии своих книг настаивал на том. что blub -это более
развитая форма куба: она способна транслировать
большее количество информации, чем примитивная
коробка, обладая большим порядком сложности, она,
соответственно, обладает и большей потенциальной
чувствительностью. Однако, эффект этот возникает лишь
в том случае, когда грамматика «капли» сопровождается
продуманной «фразеологией», т.е. осмысленным образом
привязывается к функции. Совсем иное дело, когда
бесхитростное складирование геодезических куполов как
это происходит, например, в проекте «Эдем» Николаса
Гримшоу - приводит к появлению серии пузырчатых форм,
напоминающих известные в геологии «глобулярные
кластеры», весьма эффектных, сочных и почти съедобных
с виду. Эти структуры, однако, на поверку могут оказаться
довольно негостеприимными и неуклюжими, - организация
входа или стыка с землей в них часто остается нерешенной
проблемой. Две гигантские капли Нормана Фостера - одна
для мэрии Лондона, другая для нового музыкального
центра в Ньюкастле - отмечены этими недостатками:
внугреннее пространство и открытые конструкции
выглядят гораздо более убедительно, чем способ,
которым здания встроены в существующий контекст.
Напротив, его здание штаб-квартиры компании Swiss
Re -«рафинированная», растянутая по вертикали капля.
- выполняет прежде всего градостроительную функцию,
работая как ориентир и городская достопримечательность.
Вначале предполагалось, что здание будет иметь форму
яйца, но затем, после изучения ветровых нагрузок и
конструктивных расчетов, форма здания изменилась,
290
породив целый ряд других природных метафор • не только бурно обсуждавшийся н
бульварной прессе «корнишон», но и куда более убедительные и приятные • такие
как, например, «сосновая шишка» и «ананас». Пронизывающие здание спиральные
световые колодцы и изящество деталировки усилили воздействие этих метафор,
придав им дополнительную многозначительность и загадочность. Возможность
воплотить в материале самоподобные формы, уложившись при этом в разумный
бюджет, в данном случае была достигнута с помощью компьютера. Энтазис
небоскреба, подобно энтазису дорической колонны, возвестил о рождении новой
«разумной красоты» - красоты, возникшей благодаря развитию цифровых технолотии
Некоторые изменения в творчестве Фостера, перешедшего от декартовой системы
к грамматике капель, знаменуют поворот господствующих в архитектурной практике
тенденций к новой парадигме. Этим изменениям предшествовали многочисленные
«скульптурные» эксперименты - к примеру, работа Вила Олсопа (Will Alsup)
в Марселе и целая серия построек Фрэнка Гери в Европе, Японии и Америко
320. После открытия в 1997 году музея Гуггенхайма в Бильбао, построенного по
проекту Гери, многие архитекторы осознали, что возник принципиально новый
тип здания, который повлечет за собой отказ от многих прежних стереотипов
«Здание-достопримечательность» (кстати, довольно показательный эвфемизм,
узурпировавший место прежнего понятия «памятник архитектуры») собирав! тюкрут
себя в единую композицию старый индустриальный город и его окрестности - року.
поезда автомобили, мосты и горы, - реагируя на нюансные изменения погоды
и освещения. Важно то, что архитектурные формы в данном случае заставляют
думать, прочерчивая интригующие смысловые связи между природными явлениями
и той центральной ролью, которую музей сегодня играет в мировой культуре
Действительно, в силу так называемого эффекта Бильбао, этот метод - который
можно обозначить как прием создания «загадочного означающего» - стал постепенно
ведущим методом проектирования крупных общественных сооружений и в
особенности музеев. Этот подход, отчасти имевший место уже при создании капеллы
Роншан и здания Сиднейской оперы в 50-е годы, сегодня является доминирующей
конвенцией в рамках новой архитектурной парадигмы. Питер Эйзенман, Рэм Колхяж .
Даниэль Либескинд, Coop Himmelb(l)au, Заха Хадид, Morphosis, Эрик Мисс и даже
архитекторы сегодняшнего мейнстрима - такие, как Ренцо Пиано - проектируют
странные, провоцирующие на интерпретацию формы, как если бы архитектура
превратилась в одно из направлений сюрреалистической скульптуры. Отчасти это
действительно так. и результат порой представляет собой не более чем непомерно
разросшееся псевдоискусство, однако причины этой неожиданной трансформации,
безусловно, заслуживают подробного анализа. Главной негативной предпосылкой
291
этого сдвига является сегодняшнее состояние культуры. В связи с упадком
христианского мировоззрения и модернистской веры в общественный прогресс,
с последовавшим за этим становлением общества потребления -общества, для
которого наиболее значимой оказывается частная жизнь знаменитостей, -архитекторы
оказались пойманными в зловещую ловушку. В их распоряжении остались лишь
ненадежные общественные конвенции и сомнительные идеологии, а их палитра
изобразительных средств не может больше опираться на ресурсы какой-либо
усюичивой иконографии, за исключением девальвированной машинной эстетики
(। о 1СТО1ИКИ хай-тека) и экологического императива, которому только еще предстоит
произвести на свет какие-то общезначимые символы. В результате архитекторы
разрываются между силами, увлекающими их в противоположных направлениях.
Отказ от веры во что-либо приводит к утверждению «нулевого» минимализма,
который мог бы стать удачным выражением «нейтральной» позиции, если бы не был
уже давно присвоен и скомпрометирован господствующей политической системой.
321 Но, кроме того, новая культура всеобщей конкуренции требует выявления
различий, требует смыслов и фантастической выразительности, выходящих далеко
та рамки сухой функциональной программы здания. «Загадочное означающее»
дает ключ к решению этой головоломки. Подразумеваемая им инвектива такова: вы
д()пЖНы спроектировать безусловную достопримечательность, но так, чтобы она не
Obi।ia похожа ни на одну из уже существующих и не ассоциировалась ни с одной из
уже известных религий, идеологий или общественных конвенций.
Внешние же причины кризиса модернизма заключаются в изменении социальных
потребностей общества, и в США, и в Европе основанных на явлениях не рациона-
листического порядка, и недемократического содержания, объединенных стремлени-
ем к иррациональному. На этой основе возникает такое мировоззрение как постмо-
дернизм. философско-эстетические аспекты которого мы рассматривали с Вами во
разделе книги. Рассмотрим снова это явление сточки зрения его архитектурных
ноплощений.
Постмодернизм - (postmodernism - после модернизма) - термин
«постмодернизм» в связи с архитектурой впервые использовал американский
профессор Джозеф Хаднат в названии статьи «Постмодернистский дом»,
напечатанной в 1945году. Первым осознал связь между формирующейся культурой
постмодернизма и проблемами архитектуры живущий в Британии американский
архитектор Чарлз Дженкс. В 1975году он опубликовал статью о постмодернистской
архитектуре, а в 1977году - книгу «Язык архитектуры постмодернизма», ставшую
|ретьей среди «книг века», посвященных архитектуре. 322. Подобно книгам
292
По Корбюзье и Вентури, работа Дженкса обозначила
шн1О|хлный пункт в движении профессиональной
и|.|< пи «Корбю», приняв ряд упрощающих допущений,
соединил рациональную логику промышленного
। ындарта с иррациональностью посткубистской эстетики
I» HoiM.ix архитектурного модернизма. Вентури, показав
.... условность «исключающего подхода»
По Корбюзье, освободил профессиональное сознание
н 11'>кри1ической веры в идеи модернизма, когда его
ж юрическая роль оказалась исчерпана. Дженкс сумел
/видеть путь примирения враждующих сект в плюрализме
ши ।модернистской культуры, открывающем возможность
по (рождения семантически богатой, «говорящей»
|ркии?ктурнои формы.
Постмодернизм в 1970-80-х стал лозунгом,
вокруг которого консолидировались разрозненные
кс.периментаторы. При этом менялось и уточнялось
• но содержание. 323. Одну из ранних дефиниций
. 1|>хитектурного постмодернизма предложил в 1977 году
американец Роберт Стерн; он назвал «три его принципа,
или ючнее. подхода»: контекстуализм, аллюзионизм и
орнаментализм. Первый признак - подчинение архитектуры
факторам исходящим от конкретно среды и контекстов
культуры Второй- ведение в объект намеков (аллюзий),
ссылающих к существующей т.е. «исторической»
архитектуре. Отличие аллюзий от прямых «цитат» - в
ироничном отношении к источнику, предполагающем
свободу обращения с его признаками, и в многозначности,
возможности различного прочтения аллюзий Третий
признак- расширение круга архитектурных элементов за
пределы утилитарно необходимого.
324 Обращение к массовому потребителю казалось
возможным через имитацию популистского кича. Его
банальные символы- как и в искусстве поп-арта-
ислользовались иронически. При этом применялся
принцип «двойного кодирования»: для элиты- уровень
иронии, для массового потребителя - кич. который
лрх 'I Мур
I 1/Ш1Ц11 Ь II III Util
и I liiiuiM < >p и >ini < III A
Фр<*11К I'epil
My.ivii Гуп«Ч1Х«11М4 n
liltJIbAlUI, llrilllllllH
293
воспринимается им всерьез. «Классический пример» двойного кодирования такого
рода создал Чарлз Мур( 1925-1994), ученик Луиса Канна, один из наиболее тонких
архитекторов направления. Поводом стал заказ на благоустройство площади
Италии в Новом Орлеане в США. Для своих намеков Мур воспользовался приемами
формирования виртуального праздничного пространства, к которым прибегают
дизайнеры Диснейлендов. Он соединил символы «итальянского», наиболее часто
эксплуатируемые массовой культурой и кичем: римский фонтан Треви, палладианские
архитектурные ордеры, триумфальные арки, надписи строгой антиквой. Целое
соединялось в артефакт чистой сценографии. Главным аттракционом круглой
площади стал фонтан, выбрасывающий массу воды на фоне колоннад. Даже вода
имитирует классические формы: в арках среди бассейна устроены «псевдоколонны»,
тело которых- цилиндрическая струя, соединяющая базу и капитель. Общая
симметрия нарушена сквозной перспективой, открывающей площадь к одной из
четырех улиц, обрамляющих квартал. Асимметрию развивает уложенная в бассейн
рельефная каменная карта- «годка Италии». Она подводит к торжественной арке,
обрамляющей вход в ресторан. Целое складывается как образ сентиментально
ностальгической галлюцинации. В претенциозность кича введены разоблачающие
намеки: у арки, ведущей на площадь, нет замкового камня; капители отделены от
стволов колонн шейками из неоновых светильников; металлические подобия колонн
рассечены щелями, открывающими подсвеченную пустоту. Изрыгающие водные струи
маски- портреты самого архитектора- дополняют арсенал ироничных намеков.
В ранних экспериментах американского постмодернизма определился и
специфический метод организации пространства. Критик Рей Смит назвал его
ксуперманьеризмом», полагая что отход от рациональной структуры выстроенное™
и ясности модернистского пространства сравним с переходом от ренессансной
ясности к нарочитой усложненности и двусмысленности маньеризма. Характерны
для пространственных систем раннего постмодерна мотивы сбитых осей и
«асимметричной симметрии»- как бы подвергнутой деформациям схемы, изначально
симметричной. Эти мотивы уже намечены в ранней постройке Р. Вентури- доме его
матери( 1963). Акцентированная ось фасада внутри портала упирается в стенку; ко
входу направляет правая сторона портальной ниши, имеющая в плане очертания
фрагмента овала. Внутри дома смещение осей сочетается с введением перегородок,
диагональных по отношению к ортогональной основе плана. Крутая коттеджная
лестница получила расширяющийся марш - как «Скала Реджия» Ватикана с её
обратной перспективой. Смысл усложнений- изначально включить в жилище черты
случайного, свидетельствующие о его обжитости, вовлечённости в поток бытия.
Мотивы организации пространства, уже намеченные в ранних работах Р.Вентури,
294
развернуты в построенном Робертом Стерном Вестчестер- Хаусе. Эрмонк,
штат Нью- Йорк( 1974-1976) Его внутреннее пространство вытянуто вдоль оси.
соединяющей спальню хозяина с верандой. Пространства, которые они связывают,
как бы пульсируют, то расширяясь, то концентрируясь, образуя дополнительные
направления. Плоскости сочетаются с криволинейными ограничениями. Объем
дома наполовину обернут криволинейным в плане экраном Между этой маской и
плоскостями, ограничивающими «тело» дома, возникли пространства промежуточного
характера.
Активно экспериментировал с организацией пространства Чарльз Мур. внося в
него элементы энергичной, даже навязчивой сценографии. Уже в ранней постройке
- в собственном доме в Оринде, Калифорния (1962), он создал пространство, и
котором выделены два «главных места», две эдикулы, с упрощенными тосканскими
колоннами, несущими покрытие. Прием этот использован и для второго дома Мур.»
в Нью- Хейвене, Коннектикут! 1967). Дом Стерна в Вудбридже, Коннектикут 1970).
подчинен пересекающимся под острым углом пространствам комнат галереи
забавное смешение реминисценций французского рококо и российского
конструктивизма. Наиболее сценографичен и постмодернистски двусмыслен инк»ры’р
университетского клуба в Санта- Барбаре, Калифорния! 1966-1968) Его про< ipani ню
организовано абстрактными белыми поверхностями, оно, однако, расчленено
прорезанными пустотами перегородками, не поднимающимися до потолка, и
пронизано диагональными мостиками и наклонными лотками лестниц. Его реальную
протяженность и количество уровней трудно воспринять. Оно косо уходит вверх
вместе со структурой открытой кровли. Неопределенность создает интригующую
таинственность.
Под общую шапку раннего постмодеонизма критика поначалу помещала
и эксперименты со структурной организацией пространства, свободных от
заинтересованности в семантике, символизме и связях с контекстом (позднее от
нее откристаллизовался деконструктивизм). Наиболее последовательным в поисках
чистых закономерностей архитектурного языка и его синтаксиса был Питер Эйзенман
из Нью- Йорка (1932), абстрагировавший свои архитектурно- лингвистические
эксперименты от функциональных факторов и символических значении Свои игры
с чистым синтаксисом он соединил в серию проектов средней величины особнякоп
Те из них, которые были осуществлены, выглядят как картонные макеты их
концептуальная форма безразлична к специфике материала.
Френк Гери (1929), не интересовавшийся, как и Эйзенман, символизмом форм,
создал постмодернистское пространство, где на слегка сбитую правильность
ортогональной решетки несущих бетонных стенок, превращенных прорезами
295
в подобие колоннад, наложены диагональные направления вентиляционных
коробов. Дополнительные членения пространства, образованные скошенными и
прорезанными перегородками, дополняют ощущение неопределенности целого, его
двусмысленности и даже некоторого шутовства. Беспокойный сенсорный эффект
обратных перспектив, случайных сквозных видов и наложений элементов перерастает
в своего рода эстетику и поле значений, привносимых уже самим зрителем. Каждая
новая постройка Ф. Гери - своего рода самоподобный объект, варьирующий до
виртуозности ранее найденные приемы компьютерного морфинга.
Итак, мы наблюдаем с Вами многообразную разнонаправленность поисков
.|рхи1<)кторов-постмодернистов в архитектурном формообразовании, что стало
возможным благодаря смене жестких догм модернизма на более «мягкие» принципы
структурализма и постструктурализма и, наконец, плюралистическую философию
постмодернизма в целом.
Философия постмодернизма и «архитектурный текст»
Постмодернизм - это художественная и культурная идеология второй половины
20 века, призывающая к коррекции идеологии модернизма в новых исторических
условиях. Осознание необходимости этого пришло госле Второй мировой войны, с
пониманием того, что модернизм с характерными дгя него социальными, политичес-
кими, эстетическими утопиями каким-то образом связан с тоталитаризмом и насилием
(характер этой связи не прояснен до сих пор, возможно, что прямой связи и нет).
В архитектуре символическим началом постмодернизма считается взрыв в США
в Сент-Луисе в 1973 году 15 июля одного из классических памятников архитектуры
модернизма, — жилого квартала, воплощавшего идеи социального равенства, гро-
iросса и чистоту современной эстетики, но игнорировавшего понятия личного ком-
форт и человечности и потому требовавшего перестройки 325. Постмодернизм ви-
ди। свою задачу в смягчении модернистского ригоризма пуеи допущения в искусство
эклектики, исторических цитат и элементов массовой культуры, он критикует модер-
нистское требование оригинальности и, исходя из того, что в конце 20 века создание
чего-либо нового невозможно, оперирует методом цитирования, интергекстуальности
(ссылок и намеков) и апроприации (присвоения чужих языков и образов).
Конкретное наполнение термина «постмодернизма» неопределенно. Эю отмеча-
ют многие ученые и философы (Илья Ильин, Кевин Харт). Исходя из вышеизложен-
ной программы, классическим проявлением постмодернизм должен был бы считаться
европейский и американский поп-арт 1950-60-х гг., иронически репродуцирующий об-
296
разы массовой культуры. Однако термин «постмодернизм» широко распространился
пить в конце 1960-х. Он одновременно всплыл в дискуссиях по теории архитектуры,
н литературной критике и искусствоведении; бум употребления термина (в том числе
и в СССР) пришелся на 1980-е гг., и обычно постмодернизмом называют только
искусство этого десятилетия. Это был пик архитектуры постмодернизма и нескольких
«инописных движений, заявивших о своем постмодернизме, — итальянского гран-
авангарда, немецкого неоэкспрессионизма, нью-йоркской «новой волны». Аналогию
им представляют соц-арт русской диаспоры в Нью-Йорке 1980-х годов (В.Комар, А
Меламид. А. Косолапов и др., о которых мы уже вскользь упоминали), московский
Апт-арт (Ю.Альберт, К. Звездочетов и др ), живопись «новых художников» и неоакаде
мистов в Ленинграде (Т.Новиков), другие поиски.
Главное, что попытались архитекторы постмодернизма вернуть в архитою уру,
эго изгнанную из нее много десятилетий назад образность, делающую ее но просто
процессом создания пространственных структур, а видом искусства. Архитокюры
постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме фун
кционального соответствия и максимального упрощения основных форм выдумку,
фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно
качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских
странах - это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским
окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской кон гокеi
будущих постэоек Иногда это направление постмодернизма называется контексту
ализмом. Обращение к историческим формам в постмодернизме никогда не hochi
характера прямого цитирования, вместо этого появляется игра в намеки на прообра-
зы, зашифрованная символика и сложные ассоциации Примером постмодернистскою
непрямолинейного трактования форм и образов архитектуры прошлого может служить
проект здания Американской телеграфно- телефонной кампании (АТТ) в Нью-Йорке,
выполненный знаменитым американским архитектором Филиппом Джонсоном в 19ZH
году, работавшим раньше в интернациональном стиле вместе с Мисом. Огромный
небоскреб членится в соответствии с законами классического ордера на базу, тело
и венчание. Пропорции всего здания, сгущенность или разреженность массы соот-
ветствуют идее ордерной архитектуры о распределении и несении нагрузки. Нижняя
часть - “база” - выдержана в человеческом масштабе, что облегчает восприятие этого
небоскреба, тело - стеклянная призма в обрамлении из серого гранита, а венчание,
или “капитель” - это огромный фронтон своеобразной формы с круглым разрывом
посередине. Ни одна из частей здания не воспроизводит в своем масштабе час ти
классической колонны. Это выглядело бы чудовищно. Но на уровне системы члене
ний и пропорций создается образ, намекающий на спокойную и ясную классику
297
Среди архитекторов европейского постмодернизма следует упомянуть хотя
бы таких мастеров, как Альдо Росси, создавшего интересный с точки зрения
градостроительства проект кладбища в Модене (1974), братьев Крие с их
градостроительными проектами, Марио Ботта с его швейцарскими виллами и
австрийца Ханса Холляйна - удивительного мастера тонкого стиля небольших
обьектов Марио Ботта внес в архитектуру постмодернизма некоторые формальные
приемы, которые впоследствии были использованы его эпигонами и стали своего
рода универсальным архитектурным языком постмодернизма. В его односемейных
домах - виллах в Швейцарии заложены идеи уединения, изоляции в природном
или архитектурном окружении. Его виллы самодостаточны, им не нужно никакого
общения. В небольшом жилом доме используются крупные формы, как бы
предназначенные для больших общественных зданий - огромные круглые окна с
зеркальной поверхностью стекла, защищающие внутренний мир даже от взглядов
извне. Австрийский архитектор Ханс Холляйн в интерьерах Бюро путешествий в Вене
попытался средствами архитектуры передать ощущения, образы, мечты и иллюзии,
возникающие у человека, отправляющегося в далекие страны. Там, где архитектор-
модернист сделал бы стеклянные стены и увешал их рекламными плакатами,
Холляйн ставит стальные пальмы, среди которых стоит руина классической колонны.
Над авиакассой летают орлы. Пространство здесь похоже на сцену, а посетитель,
двигаясь по ней, включается в общий спектакль, начиная играть какую-то роль.
Архитектору удается создать атмосферу чего-то неизведанного, загадочного, полную
предвкушения предстоящей поездки и открытия каких-то тайн. Главной заслугой
постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче,
выразительнее стали объемы и композиции, понятие красоты и образности было
реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. Архитекторы
постмодернизма, проявляя уважение к историческому и национальному наследию,
создали немало замечательных проектов реконструкции исторических частей
городов, ассимилируя современные постройки в историческую ткань города без
ущерба для сторон. 325. Но главное, как кажется постмодернистам, что они вернули
архитектуру в лоно искусства. Однако, внутри постмодернизма также зарождаются
различные направления, провозглашающие те или иные принципы художественного
формообразования. Наиболее экспрессивным является деконструктивизм.
Деконструктивизм - один из шагов постмодернизма в крайнем,
разрушительном, демонтажном для модернизма направлении. В 80-е годы на
смену постмодернистскому историзму приходит деконструктивизм. Он является
противопоставлением историзму. При этом он сохраняет информативность
и заимствует «коллажность» у историзма. Отмечается появление большого
298
количества не утилитарных элементов. Деконструктивисты возрождают в
новых формах основы советского конструктивизма и супрематизма Идея об
лрхи!ектурном объекте как о рекламе принимает также новые формы ( примером
может быть здание издательства газеты «Русская правда»). Проектирование
предполагается в супрематическом пространстве в ситуации конфликта, где
происходит метафорическое столкновение, разрушение формы объектов. Появлиек;я
юрмин фрагментированная геометрия. В проектах появляется антигравитация.
1П1И1ектоничность. антистатичность. Деконструктивизм не функционален. Ломаются
принципы классической композиции, проектирование вне контекста. Архитектура
। шновится иррациональной и интуитивной.
В 1988 году Филипп Джонсон организует выставку современной архитектуры
и музее Гугенхейма в Нью-Йорке Она является одним из основных эталон
<лановления нового стилистического направления в архитектуре постмодерни im.i В
ней принимают участие многие знаменитые архитекторы: Питер Эйзенман Дани ни.
Пибескинд, Заха Хадид, Бернар Чуми, Coop Himmelblau и др
326. Архитекторы используют различные методы формообразования при
проектировании объектов, частично заимствованные у русских конструктинистон
инверсия, смещение, сдвиг ритмических сеток, сложноорганизованное наслоение
ригмических сеток; фрагментированная геометрия (прерывистость, разрыв формы),
визуальное наслоение плоскостей; свободный эскиз от руки с последующей
обработкой на компьютере; активное применение выразительных свойств материала
и цвета; нарастание массивности, впоследствии - работа с морфингом (переход от
деконструктивизма к дигитальной архитектуре). Необычные композиции архитекторов
Ф Джонсон назвал деконструктивизмом (декон).
В целом, при всём разнообразии индивидуальных творческих манер и кредо,
мастера деконструктивизма базируются на композиционных мотивах конструктивизма,
но прибегают к их некоторой деформации (“искажению абстракции”), что придает
их композициям динамизм и остроту. В качестве источников разные авторы
деконструктивизма избирают различные периоды и авторов русского авангарда Так,
например, Р. Коолхаас и 3. Хадид в своей работе ориентированы на позднии авангард
и особенно на “антигравитационную” архитектуру И. Леонидова. Р Коолхаас включает
в композицию своего театра танца в Гааге (1984- 1987 ) объём опрокинутого золотого
конуса, в котором размещает ресторан, а 3. Хадид - подвешенный объём с клубными
помещениями в конкурсном проекте “Пик-клаба” для Гонконга (1983 ). Других авторов,
наоборот, привлекают динамичные архитектурные и живописные композиции ранною
авангарда (Н. Ладовского, В.Кринского, К. Малевича. В. Кандинского, Л. Поповой) или
уравновешенные композиции А и В Весниных.
299
Г» Чумн
I > I и и ii.noli<*"ii<»iiii;iboiioRH
1Ли Виллетт. Париж
I рупии Спир Ilnnmelblau
MitlH Jip in к жилом
|ммг lU iin.AiM-rpiiJi. 1988 9
Мировоззренческой платформой деконструктивизма
служат положения современного французского философа
Жака Дерриды, критикующего метафоричность всех форм
современного европейского сознания, заключающегося,
по его мнению, в принципе “бытие как присутствие”,
абсолютизирующем настоящее время. Выход из этой
метафизичности Ж. Деррида видит в отыскании её
исторических истоков путём аналитического расчленения
(“ деконструкции”) самых различных текстов гуманитарной
культуры для выявления в них опорных понятий и слоев
метафор, и затем монтаж этих образов на новой основе,
оставляющей запечатлевающие следы последующих эпох.
Хотя основные положения мировоззрения Дерриды
опираются на его работу с языком и письмом, то есть с
текстами в прямом смысле этого слова (науку о письме
он называет “грамматологией"), он применяел положения
своей теории и к архитектуре деконструктивизма, активно
работал с архитекторами, поскольку его новые принципы
в зримой и осязаемой форме получали монументальную
реальность.
В зтом отношении интересна его оценка победившего на
международном конкурсе проекта генерального плана парка
Ла Виплет в Паоиже архитектора Бернара Чуми. В проекте
Б. Чуми парк насыщен россыпью легких преимущественно
одно- двухэтажных павильонов - "folie” - ярко окрашенных
металлических сооружений, зачастую афункциональных,
композиции которых основаны на комбинациях образов
и приемов русского авангарда Деррида пишет, что
“фоли вносят в общую композицию ощущение сдвига
или смещения, вовлекая в этот процесс всё, что до этого
момента, казалось, давало смысл архитектуре... “Фоли
деконструируют прежде всего семантику архитектуры. Они
дестабилизируют смысл, смысл смысла. Не приведёт ли
это назад к пустыне 4антиархитектуры", к нулевой отметке
архитектурного языка, при которой он теряет сам себя
свою эстетическую ауру, свою основу, свои иерархические
принципы?.. Бесспорно, нет. Фоли ... утверждают.
300
поддерживают, обновляют и ’’переписывают” архитектуру. Возможно, они возрождаю!
'нп|нию, которая была заморожена, замурована, похоронена в общей могиле
inн 1.1ПЫИИ". Это не просто фразы. Подлинники чертежей фоли, находящиеся и
юе современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке, поражают простроенностью,
..юн динамичной геометрией сдвига, ярко красные на черном фоне с белой
неметрической сеткой построений - они выглядят программным произведением
ипременного искусства.
В качестве примера немецкого деконструкгивизма в архитектуре может служить и
|н’шение многоэтажного жилого дома, расположенного в центре Берлина на углу Кох-
и Фридрихштрассе, недалеко от разрушенной “Берлинской стены". Этот 8-этажныи
д<»м построен по проекту арх. П. Эйзенмана. Светло-зелёный объём углового дома
характерными для конструктивизма плоской крышей и крупными прямоугольными
( нлгопроёмами содержит такие характерные для деконструктивизма элементы
М1МПОЗИЦИИ, как подрезку угла здания с консолированием двух верхних этажей,
введение цвета с наложением на плоскость фасада трёх прямоугольных сеюк
облицовки - белой, серой и розовой с разными размерами прямоугольных ячеек, что
приводит к сбивке масштаба и зрительной деконструкции здания. Той же визуальной
деконструкции служит “нематериальная” витражная фактура стен первого :нлжа но
углам дома. По замыслу автора первый этаж должен был перекликаться с Ьерлинькои
стеной, для чего был скоординирован с ней по высоте /3,3 м/ и содержал плоские
inyxne участки наружных стен. Однако эта ассоциация осталась чисто литературной,
образно не детерминированной.
Интересно, что при декларативно излагаемой принципиальной разнице творческих
программ, композиционные приёмы мастеров деконструктивизма и постмодернизма
в проектировании зачастую оказываются общими. Это положение легко подтвердил.,
сопоставив решение выше описанного дома Эйзенмана с композицией близко
расположенного /на углу Кохштрассе и Вильгельмштрассе/ 7- этажного дома,
возведённого по проекту одного из ведущих мастеров постмодерна - Альдо Росси. Так
же как и первый, этот дом занимает ответственное градостроительное положение,
замыкая своим угловым объёмом перспективы пересекающихся улиц и поддерживая
репрезентативность примыкающей застройки. Композиционно дом расчленен на ряд
грубо материальных коричных блоков “нематериальными" 5-этажными виражными
вставками. На фасадах кирпичных блоков применена перебивка масштабов проомон,
активно использованы цветовые контрасты (красный кирпич, жёлтые пояса,
окрашенные в интенсивный зелёный цвет стальные надоконные перемычки) В
компоновке фасада - характерная для деконструкгивизма “сбивка масштаба” • ряды
обычных светопроёмов перебиваются крупными двухэтажными светопроемами,
зо I
Хндид < Undid) Заха
<I*i.»ii 1>пгдпд, Ирак)
иракский принте к*
гпр, работает и Лан*
принадлежит к
•пн ?iv инициаторов и
чидороп направления
«<Д('К<ИН TpVICTHIIII.IM».
Чакопммлп мн те мп*
।п'нч кин факультет
Американского уни
|н'|и‘иггта к Непруте
(197 11 и школу Архи*
ifKrypiiort А((*<>11,111111.1111
п Лондоно (1977).
Вирrvo.iiibiii, (хггроум*
1И.1Й график, лауреат
многих международ-
них конкурсов. В
Н<><1(>.пин* годы ус*
ihHinio практикующий
архи Гектор, творчески
вопгиицлинций свои
• । и|ци(* идеи. Пер-
во в в мире женщина
invpent Нрицкеров-
ricoii премии (2005.
(’ihik-1 Петербург)
обьединяющими по четыре окна увеличенных размеров.
Основным композиционным “ударом" служит глубокая и
высокая /в 4 этажа/ угловая подрезка с опиранием верхних
этажей на одиночный столб гипертрофированного сечения.
Активная композиционная роль столба подчёркнута и его
цветом - белый цвет контрастирует с красно-кирпичным
фасадом.
Этот приём активной угловой подрезки, применённый
Эйзенманом и Росси, не может не вызвать в памяти
первоисточник. Впервые он был освоен выдающимся
мастером отечественного конструктивизма И. Голосовым в
его здании клуба им. Зуева на Лесной ул. в Москве (1927-
1929).
Архитектурное сооружение в глобальном, общем
смысле представляет собой интерфейс между культурой
и человеком, между человеком и природой. Это понятие
необходимо нам, поскольку позволяет ответить на вопрос
об эмоционально-образной структуре архитектуры.
Архитектурный язык имеет общую с художественным
языком специфику: он обращается в большей степени не к
аналитическому, а к эмоциональному разуму. Восприятие
архитектуры можно представить как иерархическую
структуру, прочтение которой начинается с уровня
физических тел, визуальных ощущений и постепенно
восходит к прочтению образов и метафор сложного
характера, если они присутствуют в форме.
Постиндустриальная архитектура начала 21 века
характерна тем, что она в качестве концепции может
использовать все, что угодно, любые образы из всего
богатства мифопоэтического багажа человечества.
Общими пластическими качествами и приемами
создания новых композиционных поисков элементов
архитектурного языка деконструктивизма можно назвать
сдвижку элементов формы в одной плоскости, наложение
и смещение в нескольких плоскостях, поворот, изменение
пропорций элементов, искажение и деформация привычных
форм. Кроме того, архитектурное пространство становится
302
многослойным. Во многих проектах отсутствует привычное разделение на внутреннее
и ннешнее пространство, граница между интерьером и экстерьером размыта. Сегодня
большое внимание в архитектурной практике уделяется контрасту прозрачности и
непрозрачности, многослойной структуре поверхностей пространства, составлению
нжстуры поверхности из нескольких слоев, искажениям привычной пластики
материалов, когда они теряют свое традиционное значение и приобретают новые
поэтические смыслы, текстурированию поверхностей, искусственному усложнению
<|».1ктуры поверхности, цветовым и световым контрастам, способности изменять
пластический рисунок в зависимости от освещения, времени суток Примером
может служить архитектурное решение здания Конгресса «Магма» на о.Тенерифе
(Рис ), запроектированное и построенное буквально в последние три года местным
лрхитетором-деконструктивистом.
А также все описанные далее сооружения и проекты приведены в качество
примеров, которые демонстрируют формирование новой пластики и морфологии
архитектурной формы. Их концепты находятся в виртуальном цифровом проелраж г но
современного мира, и именно его влияние рождает образный строй этих сооружении
Заха Хадид (Zaha Hadid) Научный центр, Всльфсбуг. Пластический язык первых
проектов Захи Хадид был основан на творческой деконструкции и переработке
модернистских грин-ципсв. При добавлении впоследствии бионических чорт
он вырос в абсолютно оригинальное явление. Так был разработан собственный
язык форм, не имеющих аналогов своих моделей в реальном мире. Эти формы
«неправильны» ни с точки зрения технологии, ни сточки зрения тектоники, ни
сточки зрения классической бионики. Они расширяют понятие об «архитектурной
форме». Такое ощущение, что они предназначены не для человека, а испытывают
возможности применения пространства для других существ. Визуальное напряженно
конструкций создает экспрессивный настрой пластики Наклонные линии вырезы
и изломы формы не антропоморфны и не технологичны, они - продукт «инои»
эстетики, не связанной с традиционными архитектурными формами Практически
все проекты Хадид проистекают из видимых и «невидимых глазу» энергетических
полей ландшафта и внутренней программы сооружения. Представляет собой
искусственно созданный образ странного пористого блока, «висящего» в воздухе и
лишенного традиционных черт архитектурного сооружения, таких как окна, двери,
детали. На самом деле он отражает программу проекта создать мифический
объект, вызывающий ассоциации с научными открытиями. Виртуозно воплощая
метафору того, что «любая развитая технология на каком-то этапе неотличима от
магии для внешнего зрителя», Заха Хадид использует очень необычную логику и
пластику объекта. Он наполнен «воронками», начинающимися от уровня земли.
поддерживающими основной объем и служащими основными «пустотами» здания.
Калейдоскоп отверстий на фасаде или на том, что заменяет традиционный фасад,
еще более разрушает и дестабилизирует образ, поскольку демонстрирует сходство с
отверстиями в полу основного объема.
Комплекс нового автомобильного завода фирмы BMW неподалеку от Лейпцига
открылся в мае 2005. Центральное здание - лишь часть огромного комплекса, состо-
ящего из цехов, заключенных в объемы простой функциональной формы. Часть не са-
мая большая, но весьма дорогостоящая - на ее строительство было отведено более
трети общего бюджета. Здание служит «парадным фасадом» завода - его динамичная
форма обращает на себя внимание проезжающих мимо по трассе. В то же время это
сердце и мозг фабрики - здесь расположены офисы администрации, лаборатория,
общая для всех работников завода столовая, шоу-рум и множество других обществен-
ных помещений. Кроме того, что немаловажно, здесь находится главная проходная
фабрики, соответственно, каждый сотрудник оказывается внутри Центрального зда-
ния два или три раза в день как минимум. В решении внутреннего пространства также
прослеживается стремление подчеркнуть дух сотрудничества - все офисные помеще-
ния имеют приблизительно равный размер и открыты вовне. Благодаря террасному
расположению они связаны в одно целое не только в пределах одного этажа, но и по
нертикали. Протяженность стала центральным архитектурным сюжетом всего интерь-
ера: перетекающие друг в друга пространства, подчеркнутые горизонтали бетонных
конструкций, каскад террас и, кроме того, закрепленный под потолком транспортер,
который перевозит автомобильные кузова из одного цеха в другой. Все это призвано
выразить идею постоянного движения, лежащую в основе идеологии BMW одного
из ведущих мировых производителей автомобилей. Здание призвано приобщить к
этой идее не только сотрудников но и потенциальных покупателей: отделяющие его
от соседних цехов стены обильно остеклены, что позволяет посетителям шоу-рума и
офисов увидеть процесс производства своими глазами
Форум Музыки расположен в центре города. В здание можно попасть с любой
стороны оно раскрывается навстречу общественному пространству, напоминая
гирлянду из ушных раковин и ртов органов для производства звуков и их восприятия
• что соотносится с функцией здания Его несущий остов образован непрерывной
монолитной мембраной, которая, благодаря двойной кривизне, членит внешний кап-
левидный в плане объем на перетекающие друг в друга ячейки округлой органической
формы. В сложной геометрии этих переплетенных пространств можно выделить две
противопоставленных друг другу системы. Различие между ними явно отсылает к
концептуальному аппарату топологии: внутри каждой из систем можно перемещаться
свободно по всему зданию, однако, чтобы перейти из одной в другую, необходимо
304
пересечь мембрану, воспользовавшись одним из прорезанных в ней отверстии те.
оказаться на другой стороне непрерывной поверхности. Первая из этих двух систем
названа архитекторами Городской Пещерой - в ней на разных уровнях расположены
фойе и офисы администрации. Вторая система - Пещера Звука - вмещает зрительный
ып на 1800 мест, репетиционные, студии и ряд других культурных функции. Помеще-
ния разного назначения внутри Пещеры Звука отделены друг от друга раздвижными
• юклянными перегородками. В закрытом состоянии перегородки обеспечиваю!
полную звуковую изоляцию, что позволяет проводить в здании параллельно нескопь
ко мероприятий Когда перегородки раздвинуты, Пещера превращается в единый
концертный зал - звук распространяется равномерно по всему пространству, достигая
самых отдаленных уголков. Художественный образ осознанно формируется тополоти
носкими складками, пронизанными кавернами отверстий.
На Биеннале дизайна - 2005 в Майами Хадид представила свою инсталляцию
«Эластика». Структура из белой стали напоминает упругую массу наподобие же
нательной резинки (это сравнение предложила сама архитектор), натянувшуюся и
атриуме между этажами Фостер Билдинг, где представлены различные экспотшы
Биеннале.
Таким образом, различные ярусы выставочного пространства зрительно обыщи
йены между собой; округлые «отростки» оканчиваются прямоугольными обкомами,
закрывающими отдельные интерколумнии окружающей внутренний двор псендо-
тосканской колоннады. Создавая свою инсталляцию, Заха Хадид хотела сделать
более понятной рядовому зрителю сложную геометрию современной архитектуры и
промышленного дизайна. При создании этой скульптуры использовался новейшим
фоезерный станок с программным управлением.
В конце мая 2005 года Петербург, буквально, на день стал архитектурной стопи
цей мира. 31 мая в Эрмитажном театре была вручена высшая архитектурная награда
“Притцкеровская премия" Лауреату 2004 года Захе Хадид - англичанке иранскою
происхождения Грант $ 100 000 и бронзовую медаль впервые получила женщина.
Со дня учреждения Притцкеровской премии в 1979 году этой наградой, называемой
Нобелевской премией или Оскаром в архитектуре, были отмечены 26 архитекторов
мужчин. Среди них - Рэм Кулхаас, Фрэнк Гери, Ханс Холляйн. чьи имена в России на
слуху не только благодаря конкурсу на строительство новой сцены Мариинки, но и
проектированию уникального здания в Москве, Эрмитажного Главного Штаба.
Кроме того, впервые церемония награждения состоялась в России Как заявил ны
нешний глава жюри премии лорд Ротшильд, место торжественной церемонии выбра
но не случайно, этим подчеркивается связь между творчеством Захи Хадид и идеями
305
русских супрема1исюв, которыми она вдохновляется при создании своих радикаль-
ных проектов. Ее здания, упорно противостоящие банальным законам гравитации и,
зачастую, полностью лишенные прямых углов и предсказуемых объемов, объединяет
с супрематическими произведениями не только форма, но и крайняя нефункциональ-
ность, что есть характерная черта русской идеи. Тот, кто живет в знаменитом Мельни-
ковском доме в центре Москвы или пробовал пить чай из сервиза Малевича, хорошо
это понимает.
Я рабская женщина и рабский архитектор”, - сказала Заха Хадид. Это не случайно
вырвавшаяся фраза - свою речь Лауреат 2004 года готовила в течение двух дней.
11риехав из Ирана в Лондон, чтобы выучиться архитектуре, посещая вместе с учите-
лем Кулхаасом в 1978 году Ленинград, эту Мекку конструктивизма, начиная карьеру
архитектора, она не могла и мечтать подняться на архитектуэный Олимп. 1о, что ее
работа была так высоко отмечена, без сомнения повлияет на многих женщин, реали-
зующих свои идеи в сугубо мужских сферах, придаст им уверенности и сил. - считает
Заха Хадид. Престиж премии - полагает она - поможет ей перевести свои творения с
бумаги в бетон.
Петербург, почти так же, как ‘рабский архитектор" Заха Хадид, ощутил себя от-
меченным благодатью современной архитектурной свободы. У всех затеплилась на-
дежда, что слет звезд архитектуры, мировых критиков и специалистов сможет помочь
городу вырваться из архитектурного небытия и поднадоевшего всем существования в
качестве музейного реликта. Возможно, Петербург еще будет местом архитектурных
премьер топологической архитектуры, интересного архитектурного направления,
которое волнует всех концептуалов мира
327 Концептуальный язык топологии - это проективная геометрия, эстетика
поверхностей, перекликающихся с аттракторами, солитонами, полиноминалами; эс-
тетика сгибов, складок, линий, ризом, плато ( по Ж.Делезу).
ASYMPTOTE. Проект крематория Бекенхоф, Голландия.
В вопросах поиска и исследования эмоционального воздействия форм на челове-
ческую психику активно работает группа ASYMPTOTE. Ее модели исследуют влияние
геометрии и пластики форм на восприятие и эмоциональное состояние человека.
Проект крематория Бекенхоф в Голландии, созданный а пластике, отличной от форм
традиционной религиозной архитектуры христианской Европы, представляет собой
заключенную в архитектурный объем интерпретацию эмоциональных пространств,
которая может «охватить» всю гамму переживаний у людей, потерявших близких.
Световые эффекты «лепят» пространство: свет находится за вами в холле над вами
в церемониальном зале, сбоку в коридорах и перед вами в основной финальной ком-
306
паю, где через большое окно виден умиротворяющим окружающим ландшафт Формы
просчитаны таким образом и их линии так выверены, чтобы они давали ощущение
максимального спокойствия. В этом пространстве нет знаков, символов или пласт и
ческих элементов, напоминающих известные религиозные коды. В известном смысле
по уже не постмодернизм, а нечто другое - пока неизвестно что именно, еще не
названное и не общепризнанное нечто...
Современные инновационные поиски
и методы формообразования в архитектуре
328. Многочисленные открытия в 1960-80-х годах (открытие генома, прежде
всего...) привели к формированию нового взгляда на мир. на законы Вселенной и
происходящие в ней процессы. Линейная логика парадигмы мира у Ньютона, на ко
юрую опирался мир в течение почти 300 лет, зашаталась. Ее постепенно разрушили
открытие теории относительности, законов квантовой механики, заколол фрнкыт.нои
геометрии природы, а так же еще ряд открытий, сделанных в последние дошли
петия 20 века. К ним относятся открытия в области физики и матемагики Теория
Сложности, связанная с именем бельгийского физика русского происхождения Ильи
Пригожина; Теория Катастроф, у истоков которой стоял французский математик ю
полог Рене Том; и Теория Хаоса, предложенная британским физиком метеорологом
Эдвардом Лоренцем. Все три теории составляют методологическое основание ноной
науки, тяготеющей к идее нестабильности (Добрицына. 2001). Новая наука поармлш
на парадигме нелинейности, в рамках которой развивается представление q мире кик
о множестве систем, каждая из которых живет по законам самоорганизации и пере
живает периоды стабильности и скачкообразных переходов в иное состояние. Сама
Вселенная - это сверхсложная система, и она может внезапно «совершить скачок»,
то есть произойдет явление бифуркации (скачкообразного изменения структуры)
Человеческий разум отшатывается от такого представления, поскольку привык дейс-
твовать в рамках линейной парадигмы, предусматривающий движение только вперед,
к порядку, к прогрессу, к более полному знанию о мире, о рационально устроенгюи
Вселенной. В то время как непредсказуемость и скачкообразность развития сложных
систем, и самой Вселенной, ее спонтанность и внутренние игровые импульсы, творя
щие новую реальность - приводит к состоянию умонепостигаемости происходящею
Новые подходы нелинейности определяют Порядок как частный случаи Хаоса,
который сам является определенным видом порядка, в социуме накапливается кри»и<
онтологических оснований, тоска по целостному миропониманию, по творцам, способ
ным в любом хаосе удержать в сознании и передать нам единый образ мира.
329. На этом фоне, как полагает И.А.Добрицына, наблюдается развитие так
называемой нелинейном архитектуры, осваивающей сложную математическую
парадигму нелинейности. Ее называют также «космогенной», придавая термину
смысл активного вовлечения воспринимающего - визуального, двигательно-телесного
ради усиления его «первобытной» ( в том смысле термина, который ему придавал
Дж.Рескин) интуиции, а также «пэндформной», если подчеркивается связь со скрытой
энергией и тектоникой геологических формаций (как в Конгресс-холле «Магма»!), или
«киберпространственной» и «дигитальной», акцентируя ее ориентацию на компьютер-
ную технологию.
Компьютерная технология позволяет проводить опыты, рассчитанные на
непредсказуемость результата (так называемые «пороговь,е» технологии), а
также оперировать немыслимыми в пределах евклидовой геометрии формами
солитонами, гиперкубами, самоподобными фракталами, странными аттракторами
и другими формами. Двигаясь в этом направлении архитектура сама обнаруживает
способность к своего рода открытиям в области создания формы.
Подобные эксперименты более всего привлекательны в рамках учебного
архитектурно-композиционного проектирования. Как, например, это
экспериментирование происходило в Школе Архитектуры Колумбийского
университета в Нью-Йорке, когда в ней в течение 15 лет деканом работал знаменитый
Бернар Чуми: и происходит по всей вероятности и сейчас, поскольку в архитектурных
мастерских этой школы подобрались великие формотворцы и экспериментаторы,
целенаправленно развивающие свои креативные методики и идеи совместно со
студентами.
330. Изучение так называемого нелинейного направления в архитектуре
ведется довольно интенсивно, однако сложность самого явления не допускает
однозначных толкований. Наиболее значительны критические статьи Чарльза
Дженкса и его книга (4-й бестселлер современной архитектуры, наряду с книгами Ле
Корбюзье Вентури и его же собственным «Языком архитектуры постмодернизма»)
«Архитектура прыгающей Вселенной (1997).
Вкраще поставленные в книге Дженкса вопросы таковы.
За последние 100 лет многие архитекторы выдвигали свои архитектурные
манифесты, основываясь на новых условиях жизни. Однако среди модернистов эти
заявления стали традиционными, создавая новые версии того, что уже известно, и
архитектура зданий становилась иллюстрацией новых идей. Отсюда высказывание
Миса ван дер Роэ: «нельзя делать новую архитектуру каждый понедельник», отсюда
скептицизм старых модернистов, неприемлющих эпоху архитектурных мод и столь
быстрых перемен, которые происходят сегодня.
Другие тезисы новой архитектуры исходят из области философии и
мировоззрения Когда происходит смена основ миропонимания, она вызывает
308
перемены в архитектуре, которая, как и всякая форма
культуры, основана на ментальных парадигмах. Вопрос
< ановится социологическим - имеем ли мы новую науку,
гл личную 01 прежней, линейной, основанной на законах
Ньютона? Потребовалось множество усилии для создания
новой комплексной науки (science of complexity). Это. по
мнению института Санта Фе. объединит редуктивистские
науки последних 300 лет. Но стала ли новая пост-
модернистская наука нелинейной динамики более развитой
по сравнению с прежними9 Являются ли фракталы и
<.^организующиеся системы более важными, чем
евклидова геометрия и механические системы? Более ли
пни созвучны природе, чем линейная механика? Насколько
ученые допускают комплексные теории в качестве основной
гипотезы?
Как предполагают Май-Ван Хо и Петер Саундерс,
механическая, линейная парадигма науки вытесняется; это
не значит, что научное общество или большинство ученых
согласно с нелинейной парадигмой, они могут отрицать
основные ее положения. Механическая картина мира
изживает себя (последние «гвозди в гроб» ей забивает
квантовая физика и теория хаоса уже на протяжении 80
лет). У прежней науки нет одного наследника, такого как
органицизм, комплексная наука, нелинейная динамика,
новая генетика и т.д. Эти течения могут быть совместимы,
но не имеют общего голоса или теории. Те же Май-Ван
Хо и Петер Саундерс в своих объяснениях новой науки
и собственных новаторских теориях ясно показывают
что она собой представляет: это вселенная, где может
существовать обратная передача информации - от RNA
к DNA, где генезис может развиваться горизонтально, и
возможна всеобщая и непрерывная коммуникация. Эти
и множество других фактов, выдвигаемых современной
наукой, ставят традиционные теории в затруднение и
дают понять, что Вселенная является более творческой,
свободной, самоорганизующейся и открытой системой, чем
предполагали Ньютон и Дарвин.
Если мы. хотя бы частично, принимаем новую науку.
309
то следующим вопросом будет - есть ли примеры в архитектурной практике,
которые соответствовали бы новому мировоззрению? Наиболее значительными
из них, пожалуй являются музей Гуггенхейма в Бильбао (арх. Ф.Гери), Ароноф-
центр в Цинцинати (П.Эйзенман) и расширение Берлинского музея (Д.Либескинд).
Все они относятся к нелинейной архитектуре и были частично созданы с помощью
нелинейных методов включая компьютерное проектирование и производство.
Каждый из них поднимает вопрос о роли метафоры в архитектуре, выбирая язык
бесконечных трансформаций формы и открывая ее новые значения. Новая наука
но новый язык это новые метафоры. Архитектура не только реагирует на новую
парадигму, но и сама открывает новое знание. Технические нововведения Сецилии
Ьальмонд, непериодичные фрактальные формы ARM и другие нововведения
расширяют область архитектурной мысли. Естественно, это также и развитие
метафорического языка
Другое дело, существует ли простая параллель между наукой и архитектурой
или нечто большее? Вопрос сводится лишь к использованию компьютера и
криволинейным зданиям - моды - или к смене образа мысли? Недавняя смена
позиции Ф.Джонсона, проявленная в его Монета Хаусе, содержит обо стороны
вопроса. Выражаясь точнее, насколько понятны для архитекторов фракталы, теория
неожиданности, складчатость, нелинейность и самоорганизующиеся системы? Какая
доля формализма содержится в их подходе? Могут ли такие архитекторы создать
новую иконографию, стиль и набор понятий? Можно ли создать полноценный город по
их представлениям?
И, главный вопрос, почему происходит эта смена? Является ли нелинейная
архитектура более развитой, близкой к природе и нашему пониманию космоса»
нежели старый модернизм? Является ли она более чувственной, функциональной,
более пригодной для жилья? Ближе ли она к эстетике нашего восприятия? Вытесняет
пи она те течения, из которых выросла сама - постмодерн и деконструктивизм? Ответ
на эти вопросы, скорее, утвердительный, но пока слишком рано это утверждать.
Существуют и другие аргументы культурной и духовной природы архитектура,
отвечая духу современного искусства и жизни, должна открывать новые языки. Эти
черты уже явно просматриваются в многоярусном зале ARM, отвечающем законам
классики и модерна, только более подвижным и неожиданным
Следующим открытием или этапом в этой традиции являются ландшафтно-
формируемые здания. Ландшафт в роли зданий становится новым типом сооружений,
судить о котором можно по возникающим постройкам Эйзенмана, Мираллеса.
Коулхааса, Гери, Бен ван Беркеля и, в какой-то степени, «Офиса зарубежной
архитектуры» и Морфозиса. Частично обоснованные возвратом к традиционным
310
поселениям, «циничному реализму», эти постройки возвращаются к ландшафтным
|радициям. В этом передовом направлении существуют и другие мотивы
его цели и стиль не имеют возврата к прошлому. Таким образом, нелинейная
|рхитектурд становится основным течением. устремпеннь1м.£21О^ГЬ!^^^ел
сопровождаемая новой комплексной наукой. В любом случае, она идет на смену
।радициям «ньютоновской» архитектуры.
Наряду с концептуальными размышлениями Дженкса существуют более
заостренные концепции, связанные с идеей «складки» Питера Айзенманна
(«складчатость» как тип аффективного пространства, разрушающего визуальным
конструкт пространства классического), Грега Линна (гладкость, гибкость, форма-
движение, поле). Джефри Кипниса («школа рыбы», отсылающая к предыстории
1еометрии) - выполняющие функцию поиска новых методов и моделей в архитектуре
В осмысление философской стороны явления большой вклад внесли рабо!ы
постструктуралистов. Вслед за Дженксом, Айзенманном, Кипнисом. Линном, ряд
1еоретиков и проекгировщиков развивают парадигму нелинейной архитектуры Среди
них - Байрам Ширдел, Бен Ван Беркель, Стен Ален, Сесил Бэлмонд, Мартин Прж
Уильям Митчелл и другие.
Литература*
Данилова Э. В. Архитектурный словарь 20 века в со. Новые тенденции в нынпгм
образовании в области искусства, архитектуры и дпаайиа.- Самара, 2003
Добрнцына И.А. Нелинейная парадигма в архитектуре 90 х п»л<>н 20 иски. неб
Архитектурное сознание XX - XXI веков- разломы и переходы.(под редакцией
И.А.Ааизян).- М., УРСС, 2001
Добрнцына И.А. От постмодернизма - к нелинейной архитектуре. Архитектура и
контексте современной философии и науки. Автореферат диссертации на соискнние
ученой степени доктора архитектуры.- М.. НИИТАГ. 2006
Иконников А. Архитектура XX века. Утопия и реальность.
т. 1. М.» Прогресс.2002.
Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия- эволюция научного мп«|н
М. 1998
Маклакова Т.Г. Зодчество индустриальной эпохи.- М.: Издательство Лссоцнпцнн
строительных вузов.2003.
Харт К. Постмодернизм.- М. 2006
Venturi R. Learning from Las Vegas, The MassachuBcts
4.Дженкс, Architectural Design 9/10 97 Нелинейная архитектура. Иония науки
новая архитектура?
311
Лекция 14
Специфика дизайна
План лекции
14.1 Специфика художественного образа
в дизайне
14.2 Содержание и форма
в произведении дизайна
14.3 Изобразительные и выразительные
средства в дизайне
14.4 Художественный язык дизайна
14.5 Особенности процесса
художественного творчества в дизайне
Содержание
14.1 Специфика художественного образа
в дизайне
Дизайн (от англ, design - замысел, проект, рисунок)
- деятельность, имеющая целью приспособление вещей,
изготавливаемых промышленностью, к физическим и
психическим потребностям человека и общества, то есть
формирование эстетических и функциональных качеств
предметной среды (по А.В.Иконникову).
О дизайне как особом виде проектно-художествен-
ной деятельности, который существует вот уже более ста
лет, имеет собственную историю и своих «идолов» - выда-
ющиеся программные произведения дизайнеров 20 века,
которые также называются в мире искусства «иконами ди-
312
зайна», в поле современной эстетики можно говорить в той же мере, в какой мы гово
рим об архитектуре. Более того, многие ученые-искусствоведы отмечаю!, чю бурный
радикальный эксперимент искусства 20 века с его формальными открытиями примет
наибольшую пользу именно этим двум видам деятельности - дизайну и архитоктуро
Получив пространственный выход в архитектуру и дизайн, беспредметная живопись
выполнила свою главную задачу - дать формальные пластические идеи окру ♦ .поищи
человека новой современной среде.
Дизайн является пространственным искусством, как и архитектура, также он
является неизобразительным видом искусства, и в той же мере, как и архитектура
относится к проектно-художественной деятельности, в которой художественный об
раз сложного бифункционального объекта (функция + фикция-эмоция) формируется в
среде обитания человека.
331. Специфика дизайна, обособившая его от декоративного (прикладного) искус-
ства, в том, что его произведения - предметы или серии и комплексы предметов со
здаются промышленностью массовыми тиражами; они проектируются как фабричные
объекты, полностью завершаемые в конце производственной линии и не требующие
дополнительных манипуляций для отделки или индивидуализации
Сегодня дизайн - это комплексная междисциплинарная проектно-художествен
ная деятельность, интегрирующая естественнонаучные, технические, гуманитарные
знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование на
промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной «зоне контакта»
его с человеком во всех без исключения сферах деятельности (по Михайлову С М )
332. Центральной проблемой дизайна является создание культурно- и антропосо-
образного предметного мира, эстетически оцениваемого как гармоничный, целостный
в зоне его контакта с человеком, в котором велика роль эргономики - обеспечить
сообразность предметов с телом человека. Отсюда особая важность для дизайна
использование наряду с инженерно-техническими и естественнонаучными зна-
ниями средств гуманитарных дисциплин философии, культурологии, социологии,
313
Вореис (Berens)
Потер < 1868. Гамбург
I 9 10. Нг|М111н) гер-
манский архитектор,
дн.1нйнер, живописец;
одни ил создателей
дизайна в совре-
менном понимании
гиии термина. После
поездки в Италию
(1896) выполнил при-
мечательные лакониз-
мом выразительной
формы прототипы
стеклянных и.зднлий
дли массового при из
подства. Архитектор
(постройки в Берлине,
Линце. Хехсте. Санкт-
I lerephypre). Дирек-
тор Архитектурной
школы в Вене (1922),
.VKIIH отделения ар-
хитектуры в Прусской
академии художеств в
I irp.riniie (I 936). В его
мнете । )с ко и н а чин ал и
гною деятельность Ле
Корбюзье, Вальтер
Гропиус. Людвиг Мне
Ван дер Роз
психологии, семиотики и, разумеется, знаний современной
эстетики.
Эстетические качества, присущие стандартизированной
промышленной продукции, впервые стали целенаправленно
и открыто обсуждаться в Англии, стимулом к этому послу-
жила Всемирная выставка в Лондоне (1851). Но дизайн, в
полной мере отвечающий своему определению, впервые
возник в Германии, где уже в конце 19 века Петер Беренс и
другие авторы проектировали прототипы массовых изделий
из стекла. Обеспечивая высокие эстетические качества
промышленной продукции, дизайнеры делали ее конкурен-
тоспособной в борьбе за новые рынки сбыта.
В 1907 году Беренс принял приглашение В.Ратенау,
руководителя концерна АЭГ, ученика философа Э.Дильтея,
и стал художественным консультантом концерна, стремясь
утвердить промышленность как «аполлоническое», деятель-
ное начало цивилизации, связывающее природу с миром
духа. Беренс развернул комплексное проектирование всего,
что составляло «имидж» концерна - его продукции, рекла-
мы, производственной среды. В промышленных зданиях
Беренс видел генотип универсального порядка индустри-
альной цивилизации, который был должен, по его мнению,
распространиться на весь город.
Создавая комплексный образ концерна АЭГ П.Беренс
проектировал и строил фабричные здания и поселки, созда-
вал фирменные знаки, прототипы изделий массового произ-
водства (электрических ламп, чайников, кастрюль, утюгов,
вентиляторов и т.п.), рекламу и упаковку. Выразительность
целесообразных лаконичных форм, соответствующих фор-
мам материалов и технологии обеспечила популярность
продукции концерна В Германии усилиями Г.Матезиуса
было создано в 1907 году общество Немецкий Веркбунд,
объединившее промышленников, коммерсантов и дизайне-
ров с целью повысив эстетические и практические качес-
тва промышленной продукции и тем самым обеспечить ее
конкурентоспособность на внешних рынках в определенной
степени в противопоставлении с индивидуальным обликом
314
изделий в стиле модерн.
333. Обучение новой специальности началось сразу
после Первой мировой войны, прежде всего в Германии
(Баухауз) и России (ВХУТЕМАС), а затем после разразив-
шегося экономического кризиса и в США. где первыми
дизайнерами стали Р.Лоуи, Г Дрейфус. У.Тиг. создавшие
крупные дизайнерские фирмы
В России плеяда великих экспериментаторов
В.Е Татлин, А.М.Родченко. В.Ф Степанова, Л.С.Попова,
Л.М.Лисицкий - создала в 1920-е годы школу, основанную
на концепциях производственного искусства и конструк-
тивизма, заложившую основы художественно-проектной
деятельности по преобразованию окружающей «нового
человека» пространственной среды.
К 1930-м годам дизайн стал обеспечивать прототипы
промышленной продукции во всех экономически развитых
странах, в том числе и в России, хотя из-за отсутствия
рыночных отношений и конкуренции в промышленной
продукции в нашей стране особого развития не имел, в то
время как в капиталистических странах именно по причине
конкуренции был наработан обширный опыт практики и
теории дизайна. В 1980-90-х годах развитие дизайна опре-
делялось стремлением перейти от создания предметов к
комплексному формированию среды обитания, исходящему
из организации процессов жизнедеятельности: усилива-
лись антитехницистские тенденции, на первый план вышли
проблемы экологии. Происходило уточнение сфер деятель-
ности дизайна и архитектуры и в то же время расширялось
их сотрудничество. Очевидно, именно в такой форме в
это время стали воплощаться идеи, впервые озвученные
сто лет назад Дж.Рескиным, У.Моррисом, Вл.Соловьевым
- автором концепции свободной теургии, П.Флоренским и
другими идеологами «преображения» окружающего мира по
законам красоты для счастья и удобства человека.
Цели дизайна не ограничены формообразованием отде-
льного предмета, но включают и организацию структурных
связей в комплексах предметно-пространственного окруже-
Лоуи Раймонд
Фердинанд
(Loewy Raimond
Ferdinand) (1H9II
1986) п.пнч । iii.i Л
американгкип in
.llllll|i*p II IIVh’IIIIUH 1
ОДИН II.I IM IHHKI II' n il
нр1м|м*( riinilil 'll.Hill II
;iii.inhiiii »» < ’IIIA <
1926 ищи npiH'ii i и
|m»i«nл для и ромы in
ленных icoMHiiiiitii
Англии и (*lll/\
Проекты ЛО1СПМИтмин
ДЛЯ I Irl li'H.'ll.llll III* li<>h
желсмиой до|ин и,
графически!' pnimii.i
для компаний «Коки
коло». «Лики (М|‘РНЙК».
ИПолл». Проекты
1IIIIOMI нЗ|1Л1*|| «(’гуд»*
||<*1<1«I ||)(Н*1С1 Ы дли
Управления по in г и
ДОКПНИК' КОС МИ'НМ
кот простри иc*i tin и
ICOCMII’IIVKIIX Г 1*0111111 й
«С|С11 Лл.я‘|», «llllll I I"
315
ния, «второй природы», которую создает вокруг себя человек. Архитектура образует
ее стабильную пространственную структуру, дизайн - вещное наполнение.
Дизайн как проектную деятельность называют также художественным конструи-
рованием. а его теоретическое осмысление - технической эстетикой. Дизайн, как и
архитектура, лежит в плоскости касания материальной и художественной культур,
соединяя искусство с промышленной технологией.
Художник-дизайнер, так же как и архитектор в своем творчестве обязан вопло-
ц|<пь как содержательные, так и формальные задачи дизайна. Отличие возникающих
художественных образов произведений дизайна от произведений искусства вообще
включается в потенциальной возможности их воплощения в реальной индустриаль-
ной (фабричной) форме. Значит, эта фабричность, технологичность должна быть
выражена в художественном образе
334.Тема в произведении дизайна - поставленный вопрос, проблема, яркое жиз-
ненное впечатление. В определенном смысле тема произведения дизайна - это его
смысловая составляющая (что за предмет у нас в руках, для чего он служит).
Идея в произведении дизайна - это решенный вопрос, сформулированная про-
блема. определенное заданное впечатление, заложенное в изделие, чтобы выразить
отношение автора к теме, показать, как организован смысл (как этот предмет сделан,
с помощью чего).
Творческий акт дизайнера - проектно-художественный процесс состоит из тех же
этапов, что и творческий акт любо'о художника:
- наличие или предчувствие социального заказа, ощущение проблемы:
- формирование художественного замысла,
- построение художественного образа, вдохновение,
материализация художественного образа в конкретном виде искусства дизайн.
Восприятие произведения дизайна - процесс постижения содержания через
чувслвенно воспринимаемую художественную форму.
Возникнув в профессиональной среде архитекторов и художников дизайн в про-
цессе развития не только превратился в самостоятельный вид проектно-художествен-
ной деятельности, но и сам стал активно влиять на художественное и архитектурное
формообразование все более и более расширяя свои профессиональные сферы
Изначально классификационным признаком, по которому проводилось деление дизай-
нерской деятельности, были материалы, с которыми работал дизайнер, столярное
дело, гончарное дело, металлообработка, ткачество, графика (полиграфия) - так
было, например, во ВХУТЕМАСе. Впоследствии появились «эмали», «дизайн ин-
терьеров». «дизайн одежды», и совсем недавно «дизайн архитектурной среды». Еще
более молодые разновидности дизайна - «дизайн визуальных коммуникаций», «веб-
316
ди шин». «телевизионный дизайн» в настоящее время устанавливаю! поле своего
нпинния. Одной из прославленных современных зарубежных школ дизайна является
лондонский колледж искусств и дизайна Св. Мартина, методика преподавания в
। «лором нацелена на воспитание креативности и индивидуальности будущих дизайне
рои в сочетании с очень хорошей производственно-технологической базой обучения
ди шину и декоративно-прикладным искусствам. В России - это известная Строганов
к.| ( художественно-промышленный университет имени С.Строганова) в Москве. Муха
( нысшее художественно-промышленное училище имени В Мухиной, бывшее училище
Мрона Штиглица) в Петербурге, кафедра Дизайна в МАРХИ, факультет /дизайна в Ар
*иИ!К1 урно-строительном университете в Казани, другие известные высшие учебные
ыведения, обучающие специальности 052400 «Дизайн» и 290200 «Дизайн архитек
।урной среды».
•
Содержание и форма в произведении дизайна > J/
В содержании объекта дизайна можно выделить (естественно лишь на 1пороги
носком уровне) внешние и внутренние смыслообразующие части ( по Е Н Ila ирону)
335. Внешнее содержание произведения дизайна выражает назначении пред
мота, которое формирует его узнаваемый облик является смыслообразующим
Итак, внешнее содержание - это назначение предмета или устройства Внутреннее
содержание отражает все качества хорошего инженерного обеспечения предмета или
устройства, обеспечение деятельностных процессов, ради которых создастся этот
предмет или устройство. Внутреннее устройство и взаимодействие внешнего седер
жания и внутреннего содержания в дизайне намного сложнее, чем кажется на первый
взгляд, они находятся в диалектическом взаимодействии.
Создание содержания - это смыслообразование дизайнерского объекта
Создание формы формообразование или структурообразоеание смыслового
содержания дизайнерского объекта, изделии или устройства.
В общем толковании содержание в дизайне представляет собой совокупность
элементов и процессов, образующих суть, смысл данного изделия или устройства, их
значение и назначение.
Форма осуществляет организацию содержания и является способом сущее i нона
ния и взаимодействия элементов и процессов между собой и с человеком е среде
Содержание и форма неразделимы, что не снимает противоречии между ними
Всегда и всюду старая форма мешает развитию нового содержания Возникшее про
тиворечие разрешается уничтожением старой формы и созданием новой формы, со-
ответствующей новому содержанию. Последняя, то есть новая форма в определенной
317
Гптнгльд Геррит
'Гимне (Gerrit Thom-
n« Hiotvnld)
( IHH9 Ии» l) гол-
«Iлtа.ч«*i nii дизайнер,
архитектор, худож-
ник. ОДИН 11.1 НПО-
iH'poii сон ременного
дизайна, участник
художественной
Групп 14 «('тиль».
о6|.сди11М1П11сп в 1917
году сторонников и
солдате лей художест-
венного рядионялис*
гнчоекого направле-
ния иеопластицизм.
Актор программного
и рх Iггоктуриого спору•
ио ним Дом Шредера
в Утрехте (1924). для
которого была разра-
(nhiiiiii не ннп.ко конс-
।pvKiнннаи и архигек
I Vpiiii пластическая
форма, но и общая,
С11М.1ПН11ПЯ <• ярхитек-
гурной. идеи предмет
но пространственной
среди дизайна
мебели, оборудования.
()бъект стал одной из
«икон» современного
движения, модерниз-
ма в целом, является
степени способствует и развитию нового содержания. Таким
образом, осуществляется движение, динамика изменения
художественного образа в дизайне.
Рассмотрим на теоретическом уровне взаимодействие
категорий «тема-идея и форма-содержание» на ряде
наиболее выдающихся произведений современного
дизайна
Творчество выдающегося голландского дизайнера,
архитектора, пионера современного дизайна Герри-
та Томаса Ритвельда - образец постоянного поиска
приемов формообразования в дизайне.
Ритвельд был новатором и в формообразовании
предметов, создал несколько прославленных объектов
дизайна, до сих пор пользующихся популярностью у
заказчиков современных интерьеров ( их производит
известная итальянская фирма «Кассино»).
Сине-красное кресло - первый самый известный
мебельный проект Ритвельда, реализованный в 191 € году,
получивший цвета неопластицизма, стал символом группы
«Стиль» ( «Де Стейг») - концептуальное кресло - ознаме-
новало начало перманентной революции в дизайне мебе-
ли. Идеи чистоты формы и отказа от орнаментальное™,
как представляется искусствоведам, содержали в своей
основе нечто кальвинистское, протестантское; формальный
аскетизм соединился в этой идее с эстетической програм-
мой и фабричным способом воплощения. Кресло соединяет
формально-эстетические идеалы Ритвельда с функцио-
нальными и социальными требованиями нового единства
искусства и жизни.
Стул-зигзаг - создан в 1934 году, технологичен, необы-
чен своими конструктивными узлами, позволяющими скрыть
стыки плоскостей. В настоящее время (когда концепции
«складки» необычайно популярны среди продвинутых архи-
юкторов и дизайнеров) столь же неувядаемо современен,
как и дом Шредера. Этой идеей, но воплощенной в металли-
ческой складке, воспользовались дизайнеры в конце 1990-х
годов для создания стульев в известном парижском парке
318
ILi Виллет (и гам эта форма великолепна).
В России становление дизайна также связано с зарож-
дением производственного искусства, которое берет начало
н Hi'iH.ix авангардистских движениях художников и теоре-
1ИКОН Теоретики производственного искусства Б Арватов
и Б Кушнер называли производственное искусство «новой
•|><>рмой практической деятельности», «высшей квалифика-
ции мастерства», считали, что художник должен войти в
производство, заменив инженера, должен стать «художни-
кам инженером». И действительно, многие художники, такие
пи 11 Лисицкий, В Татлин. А.Родченко, стали работать для
произволе шейного искусства, разрабатывая оборудование
дни новых типов зданий, например для клубов, оформляя
нънральные спектакли и революционные праздники В то
। ” время эти художники и другие мастера ( Н.Ладовскии,
В Степанова, Л Попова) преподавали во ВХУТЕМАСе на
факультете обработки дерева и металла и других факуль-
киах Ведущими принципами их работы были - экономич-
Hocib материалов и конструкций, рациональное решение
пространства, многофункциональность и мобильность
изделий Категорически отвергалось всякое поверхностное
украшательство. Большое внимание обращалось на гигие-
ничность вещей. Многие из их принципов стали впоследс-
1нии каноническими для дизайна.
И хотя эта плеяда великих экспериментаторов создала
н 1920-е годы в России передовую дизайнерскую школу,
основанную на концепциях производственного искусства
и конструктивизма, реальное развитие отечественного
массового производства не было достигнуто. Дизайн в годы
плановой экономики, не оставлявшей места для вариа-
бельности и конкурентности, в СССР развивался трудно
Исключение составляли только направления связанные с
дизайном городских общественных транспортных систем,
благодаря импульсу со стороны московского метро, были
созданы оригинальные модели паровозов, тепловозов, реч-
ных судов. Впоследствии также самостоятельные направ-
ления российского дизайна были связаны с авиастроением
в наетонщее времи
зданием музеем (мэм
ременной npxin eiav
ры и дилпйнп < * млей
точки .ipetiMHf до сих
пор, 41 lie'll. < КОрО гм\
будет сотни Hoi. Hoi
дом, стоящий н I Ilion
улицы lt.i Ipll'IHHH
оННЫХ ГОЛ /1ПНД1 I II *
ДОМОВ, Kill. 11111*11 I I
нетяинн юн Минниi
средн iiOopin piHHi
необычен, седер i и
I'OJIOH II HOIjHICHIullli
крниип lliiliopiiop. nil
какой то п1Г41до'н|ihi
подарок tH'oiii.iiiiiii*i it
«ЭЙДОС». 11ОДбро11Н«11
ный it.i наднебегных
сфер для любо.।нн
тельных и творческих
современных iipxitni.
Г Гитнельд
Whitt* version •»( t In Ih «I
Blio* I'hnir, 142 1
319
Г I'inП1Ч1.Д
H r II mini. 1963
IIIrl.'HHir
« |Н*1Л.*111|1О11.*ПП1ГМ
и космонавтикой, созданием новых типов речных судов.
Известным российским дизайнером М.В.Демидсвцевым
был разработан ряд моделей для Павловского автозавода
в 1960-70-е годы, например, известный автобус «Паз-
турист». Значительная площадь остекления придавала
автобусу легкий и элегантный вид, место водителя было
приподнято и имело хороший обзор, внутренняя отделка ав-
тобуса выполнялась из пластических материалов. Хорошие
пропорции, нарядный внешний вид, достойные техничес-
кие и потребительские параметры делали «Паз-туриста»
вполне конкурентоспособным на мировых рынках. Дальней-
шая творческая работа М.В.Домидовцева полностью была
связана с Волжским Автозаводом з Тольятти, разработкой
и выпуском новых моделей российских автомобилей, здесь
он бессменно работает Директором Дизайн-центра ВАЗа.
Несмотря на отдельные успехи, дизайн российских пот-
ребительских товаров оставался на среднемировом уровне,
не был концептуальным. В настоящее время в России идет
определение различных направлений дизайна, он, как и
ожидалось в 1990-е годы, начинает охватывать все сферы
человеческой деятельности.
В мире же дизайн приблизительно с 1960-х годов стано-
вится одним из быстроразвивающихся видов деятельности,
поскольку конкуренция товаров и продукции на мировых
рынках становится очень напряженной. Появляются все
новые и новые творческие группы и направления, особенно
в мире известен итальянский дизайн, обладающий прекрас-
ными традициями и хорошей производственной базой В
области дизайна модернистские поиски формообразования
изделий из новых материалов - металла, стекла, пластмасс
вызвали к жизни новые красивые и удобные вещи.
В то же время есть важная особенность формооб-
разования в дизайне. Когда ремесленник создавал вещь
в прямом контакте с заказчиком, он руководствовался не
только его специфическими потребностями, но и всеми
нюансами индивидуальных пристрастий. Продукты же
320
щ. ни,пиленного производства производятся обезличенно, в
И к чию ми абстрагированного «среднего» потребителя (или
и • и чрч’ на предполагаемые усредненные потребности
• Hip. ннюнной группы - социальной, возрастной, объединя-
ем. (.поцифическими культурными интересами и прочим).
Инцинилуализация личной среды современного человека
। ши< hi прежде всего от выбора вещей и формирования
н* нн- «н ового средового контекста, в котором вещи могут
in lyii.iib между собой в самые различные сочетания, не
п|н 1,1 мотренные заранее, в отличие от подогнанных одна к
и - ,н»и нощей ремесленного производства, да еще отбирав-
ши <• и как правило в соответствии с достаточно жесткими
। |'ИН’риями единого стиля. Упомянутые особенности
/ч нкционирования стандартных изделий массового
^триального изготовления определяют требования
ь ш форме, имеющие фундаментальное значение. Во
первых, их форма должна основываться не на выяв-
ивши индивидуального, особенного, а типичного для
Питого класса объектов и предпочтений предпола-
н мой категории потребителей. Во - вторых, форма
таких вещей должна быть поливалентной, допускаю-
иши широкое разнообразие сочетаний с другими вещами
и органичное врастание в самые различные средовые кон-
токсты Оба эти требования предполагают некую степень
обобщенности формы, ее абстрагирования от конкретных
форм индивидуализации. Они исключают изобразитель-
ность, «отражение жизни в формах самой жизни», ибо эти
формы всегда конкретны Образность, информативность
объектов дизайна поэтому строится на основе выразитель-
ных средств, рождающих ряды достаточно сложных ассоци-
ации, а не аналогию с чем-то конкретным, следовательно,
художественный образ объекта дизайна имеет в своей
основе не прямую отсылку к неким определенным явлениям
ннс дизайна, а достаточно сложную, иногда неоднозначную
метафору (по А.В.Иконникову). Как можно видеть, самый
принцип промышленной технологии имеет значение для
формообразования объектов дизайна и их эстетической
ценности Причем новые принципы прочтения понятия
Филипп Старк
(Philippe Starck)
(родился it 19 HI
году) <|||)Л II 11УЛ1*1СИ Й
ДИ.111Й11«*р И НрХИ I ••»<
тор, .ПММД11 < >11)1Г м. н
1101'11 ПИИПГНрЧННГО
ди.найми, один и ।
Ярких И|м |« I пни I< |««Й
ИИ1111М11Л11.1М11, 111 IIIII
нор yiiiiiH'lirii н Он
СОЛДШ'1 ЧЯС1 Ill'll* (НМ II
II IIIITl'pl'l’pi'I. iipooic
Tllpyvi ri Vril.M. l it! IM,
ДПНИ111.1, .iyblll.il 111.14
Kll, (ИКОПМЖНМИ III.и It
НОЖИ, pH.lpllbll I ЫИН* I
ДИ.Н1ЙН Ti’JH’Hll.lopoi»,
МИШИН. КнЖДЫЙ
СОЗДАННЫЙ IIM ebl.rif l
отдел ЬН11 >1 ИГГО
рия. Филипп (Чирк
соне рш и л рения юци и.
II ДИ.111ЙНО. II.IMeH 11'1
<»Т1 К>1 П<*1( п«* к пицпм.
11р(111О1'Л11Н1<*111Нн' 1*111.1*
(|)У11кЧ1>ИО11ПЯИ(*’1 ИМИ
Bnyxny.lll II ру(Ч’К<>П1
KOIKipyiCnillllKIH II
I 9211 <• годы Co rniHit
TIM'IIIIIJM (|)pllll цулпм
llinpMOM Oil tH’pliy.'t
1|ОИС1*Л1И*Н11|.1М И|М»Д
метам .1МОЦ11О1Ш П1.111.111
И П’Д0НИСТИЧ1Ч*К11Й
321
I’MIJC/I. а искусству
ЧНН11И1И игровую
гущн<к*Т1*. ()н заново
открыл миру, что
Д11.ШЙК0М МОЖНО
iKH Xiimai'bi'ii. а вещи
могут рндонлтк, что
Hckvi <• гно су шествует
рп io iH Kvirnin, а кра-
।шп роли красоты.
серийности объектов одного класса и комплексности
элементов внутри сложного полифункционального объекта
дизайна создают новые подходы к формообразованию.
Современные дизайнеры - так же всегда не просто
проектировщики, но и всегда одновременно художники,
технологи, конструкторы в одном лице. Имена наиболее
продвинутых дизайнеров уже представляют собою извест-
ные брэнды, например, Филипп Старк.
Артистичной натуре дизайнера мало одной идеи, абс-
трактного художественного образа. Он ориентируется не
только на сам объект (как вещь в себе), но и на восприятие
этого объекта, провоцируя ответную реакцию зрителя и
потребителя. Это касается и дизайнерских творений Старка,
и его поведения, поступков и озвученных мыслей. Старк
выступает за «доступность» дизайна, показывая, что его
вещи может если не купить, то увидев каждый.
Пример одного из его оригинальных творений - игруш-
ка «Медведь» (1998)
Интерьер мастерской Филиппа Старка в Париже
представляет собою необыкновенный коктейль хай-тека,
минимализма и антиквариата.
Изобразительные и выразительные
средства в дизайне
336. Изобразительные средства в неизобразитель-
ном искусстве дизайна отвечают нам на вопрос «из чего
сделано». Материал издавна определял специфику твор-
чества художника и ремесленника. Дизайн как искусство 20-
21 веков связан всегда с новыми материалами и новейшими
технологиями. Сегодня нас повсюду окружают изделия из
металлосплавов, металлополимеров, полиэтилена, полу-
уретана. полистирола и других соединений органической
химии, керметов - композитов, делающих керамику прочнее
металла, стекло становится легким, прочным и жароустой-
чивым, а металл по теплопроводности таким же, как кера-
мика и стекло. Появление новых материалов и покрытий
322
оодет к освоению новых технологии. конструкции, к появлению новых художесгвенных
форм
Свойства материалов настолько разнообразны, что позволяют постоянно
»Ииювлять и совершенствовать функциональные и эстетические качества изделии
337. Выразительные средства отвечают на вопрос «как сделано, как устроено, с
помощью каких приемов». В дизайне это как традиционные выразительные средеiна
прежде всего ритм, цвет, фактура изделии, текстура, пластическая идея, что сбли
• .н»। произведения дизайна с произведениями искусства. Но огромную роль играют и
ыкие выразительные средства как - компоновочные инженерные стратегии, способ
• цианизации структуры объекта, конструктивная разработка узлов
Изобразительные и выразительные средства в дизайне связаны исключит ель
но тесно. Так, например, пластифицирующие добавки к стеклу создали поколения
небьющейся посуды, плафонов светильников, и даже новый вид мебели столы,
«пупья полки, гнутые и формованные из цельного листа стекла. Эти новые изделии
поражают воображение прежде всего неизвестной тектоникой материала, hi.iii.ih.ikii
удивление, тревогу, то есть относятся к современным шок-ценностям Ectociнонно до
юх пор. пока новая тектоника не станет более привычной.
•
Художественный язык дизайна гм j
338. Художественный язык дизайна - это одновременно и язык чертежа, и язык
изобразительного искусства, то есть это симбиоз технологических языков машинного
производства, проекционной геометрии, стандартов проектных чертежных изображе
нии и языка метафор художественного образа будущего объекта дизайна Но зря 20
век считается веком дизайна. Сейчас трудно выделить какую-либо отрасль дсяголь
ность человека, в которой не был бы задействован дизайн Дизайн стремительно
вошел в жизнь человечества и превратился в самостоятельный вид проектно-твор
ческой деятельности. За это время у дизайна появился свои научно-исследователь-
ский аппарат, свой арсенал проектно-художественных средств.
Вся сложность образования технологических элементов художественного языка
дизайна остается в слое его собственной методологии и деятельности профосси
опального сознания Однако результаты процессов машинного технологического
производства, не осознаваемых потребителем во всей их сложности, входят н сис
тему художественных языков, осваиваются как устойчиво бытующие знаки, несущие
определенный круг ассоциативных значений. Инерция знаковости оказывает обра i
ное влияние на технологию, закрепляя формы, порожденные одним типом произ-
водственного процесса при переходе на другой. В конечном счете, в целостности
323
<'('MiioTiiKii в
Архитектуре и
ДМ.111Й1141 liriKMIh-
tiMIIIIIIK* и ярки
। сю у piitiii науке и
Г«‘Х IIII’Н‘СКОЙ .MTVTIIКГ
г<’||р1ч ических моде-
.чей, методов и поня-
। nil науки семиотики
о липках и знаковых
системах, основание
которой заложил аме-
риканский философ
•I Пирс в 1870-е годы.
< 'гм инти на архитекту-
ры и дизайна воз-
никла в конце 1950-х
годов. Семиотика
вообще имеет два
от ионных направле-
ния 1И11Г11111 ГИ'НЧ’КОГ
II IV 'll. I уро ЛОГИЧОСКОГ.
К IIOCIHVUIPMV II ПОД”
к ЧЮЧ11ЛИС1. исследо-
IOI । t in взаимодейс-
твия и архитектуре и
mi ni Л нс множества
коммуникативных
систем. Понятия
лингвистики и семи-
отики применяются
не только к анализу
нтдел 1.иых сооруже-
ний, но и к анализу
городской застрой’
эстетическом оценки элементы языка формы, порожденные
технологией, не отделяются от элементов, имеющих иное
происхождение, воспринимая^ с ними в едином контексте.
У дизайна появились свои «иконы» - классические
образцы, по которым можно восстановить историю развития
дизайна, его творческих направлений (они в целом совпа-
дают с направлениями крупных стилей в архитектурном
творчестве), а также историю развития дизайнерских школ,
авторских разработок, историю развития ведущих фирм в
области дизайна, в России появились свои теоретики дизай-
на, прежде всего труды профессора С.М.Михайлова как по
истории мирового дизайна, так и современным тенденциям
и явлениям, определяющим дизайн будущего.
Начиная с 1980-х годов компьютеры прочно вошли в
процесс дизайнерского проектирования. В настоящее время
к художественным образам дизайна, основанным на фор-
мальном предельно обобщенном миметическом подражании
явлениям действительного мира, добавляются приемы
компьютерного морфинга, дигитального формообразования.
В то же время преимущество современных компьютерных
технологий состоят в красочности и наглядности изображе-
ний проектируемого объекта, в многократном сокращении
времени на рутинную механическую работу, в получении бо-
лее точной проектно-технической документации, а в целом
- в большей гибкости проектного процесса.
Еще в 1960-е годы появились исследования значений
формы в архитектуре и дизайне, где был использован
терминологический и понятийный аппарат семиотики.
Особенно многочисленными были такие работы во Франции
и скандинавских странах, где интерес к ним связывался
со структуралистским направлением философской мысли
и творческих поисков. К значениям форм предметно-про-
странственной среды обращался и один из лидеров фран-
цузского структурализма Р.Барт.
Швед С.Хессельгрэн опубликовал фундаментальное
исследование «Язык архитектуры», где сделал попытку пос-
троить теоретическу. Концепцию значащей формы, исполь-
321
зуя методы и понятия семиотики и гешталы-психологии для
ревизии положении формальной эстетики. На этой основе
он разработал теорию символического пространства и
образа города. Также среди других публикаций выделялась
• ।атья Ф Шоэ о семиотических аспектах городской среды
На первый план выдвинулись семантико-синтаксические ас-
пекты формообразования. Однако, как полагал А.Иконников
и его соавторы по книге «Эстетические ценности пред-
мишо-пространственной среды» развитие параллелей
между формами предметно-пространственного окружения
и естественным языком игнорирует специфику вещи как
«знака» и среды как «языка». И в то же время «семиотичес-
кая экспансия» в определенном смысле оказала известную
услугу теории архитектуры и технической эстетике, прежде
всего тем. что было достигнуто расширение их понятийного
аппарата.
Утеряв свою структурность, современный архитектурный
я 1ык, как и язык дизайна в настоящее время признается как
набор отдельных, не связанных между собой дрейфующих
из одной культуры э другую паттернов - образцов, клише,
в которых форма спрессована с когда-то приписанным ей
культурным содержанием и относительно узнаваема в мас-
совом восприятии (К.Александер, Ч Дженкс. В Л.Глазычев
А Г Раппопорт и другие). Об этом феномене мы продолжим
речь в следующей лекции, когда будем рассматривать
эстетические категории дизайна архитектурной городской
КН, городской ( рг.11.1
(К.Линч. I' I»пр।.
Т. Мп льда и и до.
I 1, 11 ।. ।.. ।, । Ц . . < .
П|М»Ц0Г<'()М
КОСО рн.111111 ИИ И1|М1Д|1
(Ф. 111<ы) II Н|»ЧН I I у
рш II цг н»м < I ‘ I i 1|||1 |!
BlIV l|M*lllll <' П|ИМ||М|)Н пи»
MV.IVII нм Помпиду.
11лриж. ФI»а и 11о н
среды.
Особенности процесса художественного
творчества в современном дизайне
339. Дизайн находится в прямой зависимости от потребностей и запросов рынка
Рынок подталкивает производителя постоянно искать новые все более совершен
ные и экономичные решения, модернизировать и обновлять производство, внедрии.
самые новейшие достижения науки и техники. В свою очередь это стимулируем ионно
поиски и эксперименты. Экономический рынок подталкивает производигеля к модер-
низации производства, разработке новых изделий с улучшенными потребительскими
и эстетическими качествами
32Г>
Проектно-художественная деятельность дизайнеров чутко прислушивается к тре-
бованиям и чаяниям рынка, мнению потребителей. Одно из направлений технического
прогресса - это миниатюризация изделий на основе достижений микроэлектроники.
Компьютеры из огромных и многотонных машин превратились в удобные и легкие
ноутбуки, свободно умещающиеся в рабочем портфеле. Карманными становятся
телевизоры, транзисторные приемники, кассетные плэйеры, видеомагнитофоны.
Компьютеры становятся универсальными многофункциональными агрегатами,
которые могут быть использованы для самых разнообразных видов деятельности и
|м .«влечений. И в данном случае задачей формообразования является именно стай-
линг ( придание привлекательного вида внешней оболочке изделия), а также создание
удобного интерфейса между компьютером и человеком. Дизайн начинает все больше
относиться не только к предметным формам, но и к организации неосязаемых процес-
сов и информации
Формообразование ведет поиск в диапазоне между крайними тенденциями
художественным образом высокотехничной серийной продукции и индивидуальным
художественным образом изделия с оригинальным стайлингом ( при неизменном,
разумеется, техническом содержании) Стайлинг становится коммерческой стратегией
многочисленных фирм и предприятий. В то же время потребители все больше реаги-
руют на проблемы окружающей среды, становятся выше требования к применяемым
материалам и технологиям. И здесь дизайнеры готовы демонстрировать социальную
ответственность, работая над новыми, «чистыми» технологиями и экологичными
материалами для будущих изделий. Производятся комплексные продукты на высшем
техническом уровне, которые являются долговечными, легкоперерабатываемыми, и
в ю же время обладают высокими эстетическими качествами. Появление различных
ксилопластов (деревопластических масс) позволяет сочетать приятный схожий с
натуральным деревом внешний вид изделий с технологической гибкостью и конструк-
ционной прочностью. В настоящее время предметы из подобных материалов находят
лучший сбыт у потребителей. Приемы формообразования в дизайне становятся все
сложнее, задачи, которые общество ставит перед дизайном, также усложняются. Так,
в частности, меняются многие понятия, связанные с машинным производством. Так
давление механистического порядка, связанное с понятиями унификации и стандар-
тизации предметно-пространственной среды как идеала гармонии системных харак-
теристик формы, заложенное модернистами в первой половине 20-го века в 60-е годы
стало избыточным. Так, например, при создании павильона журнала «Эспри Нуво»
(Новый дух) на выставке декоративного искусства в Париже Ле Корбюзье писал : «Мы
решили выстроить павильон «Эспри Нуво», который связал бы воедино предметы
домашнего оборудования (меблировка) с архитектурой (дом. квартира) и с градо-
326
( цюительными задачами (социальные условия жизни). У нас было представлено
। нрийное оборудование жилища, каждый предмет предназначался для серийного
и мотовления; архитектура и градостроительство выступали как единое целое»
i.i позиция стала вызывать активную реакцию отрицания уже с начала 70-х годов
Л1 вока. В архитектуре как радикальная альтернатива была предложена имитация
•-юса, противостоящая такой антиценности как монотонность. В дизайне в 1990 х
юдах также изменились подходы к понятиям серийности, она модифицировалась из
। тдества в подобие. Сегодня серийность в предметном дизайне это ужо но просто
многократный повтор одной и той же вещи. В современном смысле - это серии подоб
ним вещей, имеющих как общие, так и отличительные черты. Серийность при знак
< (Дания смысловых структур с заданными самоподобными свойствами, где симфо-
нические элементы, взятые в дифференциальных отношениях, с необходимое изо
орт авизуются в серии (имеет позиционный, или топологический смысл)
МО. Понятие серийности и комплексности в дизайне в настоящее время iipuitipnn
и.нот значительные изменения. Изделия разрабатываются и выпускаются сариями i
мданными потребительскими качествами определенного уровня, затем проводин и
мзркетинговые исследования, выясняются мнения и замечания потребителей, длило
идет доработка и выпуск следующей серии изделия - и так далее циклами, комппок
। кость - определенный уровень обеспеченности всех качеств изделия одновременно,
иод группировки элементов в более сложные объекты дизайна. Группы предмоюн ди
шина объединены общими признаками в этом случае с определенной допои общнос
i и. но и с сохранением некоторой области индивидуализации формы Эти понятия
продолжают разрабатывать теоретики дизайна, методологи отрасли маркетологи
другие специалисты в том числе и социологи, философы.
Теория дизайна - формирующаяся сегодня новая и интересная наука Дизайн
обширная, сложная, живая, подвижная проектно-художественная деятельность,
поэтому автор не может ни в какой степени претендовать на однозначное отражение,
полную проработку или, тем более, окончательное решение проблем художественно
ю образа в дизайне. Это открытая исследовательская тема для будущего поколения
дизайнеров и ученых-искусствоведов.
Литература*
Дженкс Ч. Семиотика и язык архитектуры.- М., 1991
Иконников А.В. Функция, форма, образ н архитектуре.- М., 1986
Иконников А.В., Каган М.С., Пилипенко В Р и др Эстетически»» ценности пред
мотно-пространстве иной среды.- М., Стройиздат, 1990
Лазарев Е.Н. Дизайн машин.- Л.. Машиностроение, 1988
Михайлов С.М., Кулеева Л.М Основы дизайна. М , Союз Дизайнеров, 2002
Михайлов С.М. История дизайна н 2*х томах М., 200-1
327
Лекция 15
Художественный образ в дизайне
архитектурной среды
План лекции
15.1 Специфика дизайна архитектурной среды
15.2 Город и городское пространство
как объект дизайна
15.3 Содержание и форма в произведении
дизайна архитектурной среды
15.4 Изобразительные и выразительные
средства в дизайне архитектурной среды
Содержание
15.1 Специфика дизайна архитектурной среды
341. В современной дизайнерской деятельности все
большее распространение получает дизайн архитектурной
среды, который подразделяют на дизайн интерьеров и
дизайн внешней архитектурной среды. В отличие от пред-
метного дизайна дизайн архитектурной среды имеет депо с
системами объектов и комплексами предметно-пространс-
твенной среды.
342. Дизайн интерьеров включает интерьеры и обо-
рудование общественных помещений, жилых пространств
и интерьеры производственных зданий. Каждый из этих
типов пространств имеет свои особенности м определяет
свой круг профессиональных задач и методов их решения
В интерьере общественных зданий, которые посещаются
десятками и тысячами человек, первостепенными являются
328
uiip.uno-семантические задачи: создание высокохудожес-
н .’ciKjro образа уникального объекта, поэтому особое
внимание уделяется выразительным композиционно-рит-
мичсским решениям с применением дорогих и долговечных
г мн’риалов, необычности и масштабу пространства, для
'ино используются новейшие конструктивные системы. В
i inibix помещениях задачи формообразования гораздо
г особенно если интерьер ограничен пространством
। • родской квартиры: здесь также много внимания уделя-
емся использованию современных ритмов и материалов в
• •ртнизации границ самого пространства (ритмическим со
• - ношениям членения стен, пола и потолков), но в большей
< и июни упор делается на мебель и оборудование, то есть
шмцное наполнение, которое должно пребывать в гармонии
• ритмами границ архитектурного пространства. Также боль-
шое внимание в жилых интерьерах уделяется включению в
нрхитектурное пространство произведений искусства, в том
числе декоративно-прикладного искусства. 343. Особен-
ное: и интерьеров производственных зданий определяет
н первую очередь характер производства. В зависимости
от его технологии задается пространственное построение
интерьера выбирается конструктивное решение. Большое
внимание уделяется организации рабочего места на про-
изводстве. Пэоблемы художественного формообразования
интерьеров зданий рассматриваются в многочисленной
специализированной литературе. Сосредоточим наше вни-
мание на дизайне городской архитектурной среды.
344. В процессе своего развития дизайн начал выхо-
Лоуи Раймонд
Фердиникд (Lonwy
На ini о nd Ford innnd)
(1К9Л 19КШ hi
ВСГТПЫЙ IIMrpIlMIII
СКИН ДИ.Ill II 11 ** р II
I iy Г>. 1111U и "I ОДНИ H I
основан .’и Й профос
ciioiin.ibiiorn iii.mitiiii
в США. С I 026 года
проектировал л ли
промышленных КИМ
пиний Англин и < * III А
I IpOCKTIJ локомогипи
ДЛЯ 1Ь’НСИЛКВИНГКИЙ
железной дороги,
графический работы
для компаний <Кокп
кола». «Лики стрнйк»,
«Шелл». Проекты
автомобилей «(’ i уде
беккер». 11р<к»кт1.1 дни
Управления по и г ie
доппиию космичгг
КОГО ЦрОСТрАН (71*1111 И
космических станций
«СкаТыыб», «II Литл».
329
дить на улицы города, сначала в виде автомобилей и киосков, затем в виде торговых
автоматов и телефонных боксов, пока не сменил традиционные «малые архитектур-
ные формы» и вывески - уличной мебелью и оборудованием, системой визуальных
коммуникаций. Особо активное развитие дизайн городской среды получил в 1960-е
70-е годы с появлением в городских центрах крупных европейских и американских
городов эысококомфортных торгово-пешеходных зон, которые стали своеобразны-
ми экспериментальными площадками для различных идей дизайна архитектурной
среды
345. Дизайн городской архитектурной среды - это деятельность по комплексному
формированию среды обитания, исходящему от организации процессов жизнеде-
яюльности в городском пространстве.
В 346. Архитектура и дизайн неразрывно связаны с осуществлением деятель-
ности, подчиняясь замыслу ее организации в пространстве и времени. При этом они
не только выполняют практические функции, но и на художественном языке форм
сообщают информацию о своем назначении, санкционированных обществом формах
поведения и принятой им системе ценностей.
В дизайне городской архитектурной среды городское пространство как бы выво-
рачивается наружу и тогда улица становится своеобразным длинным интерьерным
пространством, а площадь в своих архитектурных границах становится залом под
открытым (а часто и перекрытым) небом.
- •' Город и городское пространство
’ - -т как объект дизайна
347. Объектом городского дизайна архитектурной среды является город, город-
ское пространство, его отдельные фрагменты (пешеходные зоны, в том числе и
крытые пешеходные зоны - пассажи, городские улицы и площади, фестивальные
пространства в городе во время проведения общегородских праздников, городс-
кие жилые дворы, а также это архитектурные пространства набережных, скверов,
подземных пространств и переходов, пространства примагистральных территорий,
промышленных и коммунальных предприятий).
Холодноватая красота чертежей «лучезарных городов», всепроникающего стан-
дарта современной городской среды, несомненна. Однако по мере попыток реализа-
ции этого совершенного геометризма на уровнях градостроительства, архитектуры и
дизайна, конкретизация в экспериментах стала обращаться в массовую реальность
примерно в середине 20-го века. Вслед за архитектурой и градостроительством к
рационалистической направленности вернулся и дизайн По мере массового строи-
330
ншьства стандартизированных здании в 1960-е годы постулат тождества гармонии и
ындарга стал подвергаться сомнению, практика строительства и освоения стандар-
in 1И|юваннои жилой застройки ценности тотальной упорядоченности модернизма нс
подтвердила.
Эти противоречия присущи прежде всего эстетическим качествам городской
। роды, так называемой городской ткани, в то время как новые каркасные элементы
иродской инженерной и транспортно-коммуникационной структуры (скоростные
транспортные магистрали, многоуровневые транспортные развязки, тоннельные
и мостовые переходы, тоннельные системы прокладки инженерных коммуникации,
системы сбора, утилизации и переработки бытового и промышленного мусора в
крупнейших городах, другие инфраструктурные решения), досконально разрабо
тайные именно архитекторами и инженерами модернистского периода, являются
по условным объективным достижением этого периода, транслируются в будущие
и служат основой для дальнейшего развития градостроительных рошоний
Причины неудачи, которая постигла рационалистические методы формообрн к»
нания предметно-пространственной среды, связаны с тем. что модернистами игнори
ровапись человеческие, субъектные основы формообразования. Активный инторес
к субъектным основам средовой проблематики определился в конце 1960 х годен»,
когда появились симптомы изменения общественных вкусов и определяемых ими
оценок рационального Разраставшейся монотонности нового стандартизированною
окружения было противопоставлено разнообразие исторически сложившейся город
ской среды, носящей отпечатки временных напластовании городского исторического
развития, включающей многократно большее слияние общечеловеческих смыслов
Сложность исторического стали уже воспринимать не как хаос, а как вид порядка,
благоприятный для развития многообразных форм деятельности и поведения
Эстетический идеал стал смещаться в сторону систем, которые складывались как бы
спонтанно: исторических центров городов на высшем уровне шкалы пространствен
ных величин, жилых интерьеров, отражающих индивидуальность пользователей на
другом конце этой шкалы. В этот период возникает и теоретический интерес россий
ских ученых к средовому взаимодействию городских архитектурных форм, сродопым
проблемам российских городов ( труды А.Ю.Беккера. А.С.Щенкова, О.А Швидковского
О.И.Пруцына, А.В.Иконникова, А.В Ефимова, С М Михайлова. П.П Ревякина.
В А.Нефедова, других ученых). Эти проблемы разрабатываются и в настоящей время,
дальнейшее развитие получило изучение композиционных закономерностей структу
ры городского пространства, морфологических систем архитектурного языка городе
кой среды как сверхсложной многофункциональной целостности.
348. Основными композиционными элементами структуры архитектурного про
331
странства являются акценты или ориентиры, контур или пространственные границы,
оси композиции или линии направления ( по Е.О.Смоленской)
Ориентиры-акценты - это элементы, концентрирующие внимание зрителя
(потребителя городского пространства) на определенных видовых точках пространс-
тва, элементы, максимально привлекающие внимание в силу своего расположения
значимости (может быть и символичности) и узнаваемости. Это элементы, отлича-
ющиеся от других составных частей городского пространства своими визуальными
характеристиками (сложность, символичность, яркость, необычность и возможные
другие параметры восприятия). В них в наибольшей степени концентрируются
содержательные характеристики пространства Своим расположением они отмечают
координирующие точки всей организованной системы композиции в целом, смену
направлений, создание новых уровней, изменение формы и границ пространства
Такие объекты еще часто называют доминантами. Доминанта композиции (от
латинского dominas, род. падеж dominantis - господствующий) - главенствующая
идея, основной признак или важнейшая составная часть, главный элемент, сопод-
чиняющий все другие. Доминантность формы, элемента достигается центральным
их расположением относительно остальных пространствоформирующих объемно-
пластических элементов, величиной, цветом, фактурой, контрастным геометрическим
или скульптурно-пластическим очертанием формы. Доминанта композиции может
быть пространственной, пластической или цветовой, но может быть и интегрирован-
ной пространственно-пластически-цветовой. В городской среде живопись (в форме
мозаики, графитто, фрески, медиа-экрана), рельеф и текстовые сообщения (в форме
рекламы, указателей пластики, бегущих строк, медиа-экранов), амальгамно связан-
ные с архитектурной поверхностью или объемом, увеличивают их значимость, делая
их доминантой композиции (по И.Азизян).
Контур или пространственные границы- это структуры, ограничивающие город-
ское пространство, в котором создается обдуманная городская архитектурная среда.
Чаще всего такими границами в городском пространстве являются стены зданий (то
всгь архитектурные плоскости фасадов, формирующих улицу, либо городскую пло-
щадь). а также границы между однородными средами - застройкой и парковой зоной,
или берегом реки. Это всегда физические границы, точно закрепленные в юродском
пространстве. Если в физическом пространстве города они не выделены явно, то
в проектном решении дизайна городского архитектурного пространства архитектор
и дизайнер сформируют их проектными средствами - дополнительными зелеными
посадками, экранами, границами организованного декоративного мощения и т.п.
приемами.
Оси композиции - воображаемые линии связи между элементами композиции. В
композиции они подчеркивают основные направления восприятия зрителем сформи-
332
г
1ованного архитектурною пространства
Пинии направления движения moi ут совпадать с осями
композиции или не совпадать с ними - пинии, в процессе
/(нижения по которым происходит восприятие, познание
данного архитектурного пространства. Определяются как
• ।руктурой архитектурного пространства, так и осями ком-
ки 1ИЦИИ.
Фоновая застройка - массовые элементы композиции
в виде рядовых, не акцентированных зданий, как правило,
поиторяющихся подобных элементов, зеленые массивы
• •пени, формирующие фон восприятия объемно-пространс-
Iвенной композиции в архитектурной среде города.
В методологии создания художественного образа
целостных произведений дизайна городской среды можно
выделить несколько аспектов (слоев), из которых наибо-
лее существенны - социокультурный, функциональный,
1рхитектурнО’Пространственный, художественно-семан-
тический.
Социокультурный аспект в художественном образе
юродской архитектурной среды обеспечивает прочтение
н архитектурно-пространственной композиции присущих
данной городской культуре выраженных национальных,
сакральных, мифологических смыслов, наполняющих
данный фрагмент городского пространства, отраженных в
общественном сознании горожан, закрепленных в такой
трудноописуемой субстанции как «дух места». Как правило,
это передача духовного и эстетического опыта многих пред-
шествующих поколений последующим поколением горожан,
его необходимая трансляция в будущее.
Функциональный аспект разрабатывается для обеспече-
ния качественного функционирования деятельностного про-
цесса (движения пешеходов в пространстве, в том числе
и маломобильных групп населения - пожилых, инвалидов,
обеспечение парковок автомобилей мест отдыха в городс-
кой среде, организация освещения пространства, обеспече-
ние вертикальных коммуникаций там, где это необходимо,
водоотведение, обеспечение пожарной безопасности,
системы сбора и удаления мусора и других важных, хотя
Н|1Д <’t III|»1 • VII1 II11< и и
MoranoMiu и
333
Ничм Н»ю Й орка
У Hinn . 1лг llmica
и прозаических, функциональных параметров организации
городской архитектурной среды, например, организация
в определенных местах видовых площадок, сувенирных
киосков и т.п.), то есть организация осуществления деятель-
ности в пространстве и во времени. Из этих составляющих
суть пространства качеств формируется такое важнейшее
понятие как удобство, комфорт (или иногда модно гово-
рить о хорошей технологии разработки проекта).
Архитектурно-пространственный аспект фоомирова-
ния художественного образа создает объемно-пространс-
твенные и колористические ритмы самого пространства и
границ пространства ( это ритм дверных и оконных проемов
архитектурных сооружений, гармоничное взаимодействие
крупных архитектурных объемов и повеохностей, их цвето-
формное решение, создание визуальных ориентиров или
доминант в проектируемом пространственном единстве в
соответствие со смысловыми доминантами пространства,
осей композиции, выразительных силуэтов, красивых повер-
хностей мощения для обеспечения потоков движения людей
и другие архитектурно-художественные приемы).
Художественно-семантический аспект выделяет, оз-
начает в проектируемом пространстве особые эстетические
ценности, выявляет знаки и символы, в том числе и изобра-
зительные, а зачастую и текстовые смыслы в организации
пространства ( например, означая пространство пешеход-
ного пассажа как торгово-развлекательное, дизайнеры
активно используют торговые брэнды, рекламу, текстовые
сообщения; городские пространства, связанные с культо-
выми процессиями, наполняются знаками и символами, ор-
ганизующими деятельность участвующих в богослужении).
331
Среда как система и вещи, которые в нее входят, связываются с определенными
смысловыми значениями - мы, следовательно (вслед за А.В.Иконниковым и его соав
юрами) можем говорить о семантике архитектурной городской среды. В то же время
«язык* среды, как мы уже отмечали в предыдущей лекции, принципиально отличен от
есгественного. Прежде всего: сообщение, которое заключено в формах среды. • это
< юбщение в образах-символах. Они воспринимаются единовременно, а их сложная
значимость не делится на элементарные единицы с инвариантными значениями
знаки. Таким образом, значения форм предметной среды могут варьироваться идо
пускать различные толкования. Эти интерпретации зависят от контекста, культурной и
социальной принадлежности реципиента, особенностей его личности и определяемой
< итуацией установки восприятия. Сообщение, заложенное в предметно-прооранс-
гвенное окружение, раскрывается не через временную последовательноеп. знаком
образов, а в их одновременной экспозиции, то есть чувственно в произвольной пос.ль
довательности прочтения. В то же время знаки - если это произведения архипшуры
и дизайна, не имеют вольного истолкования, а выполняют и определенную пони шую
функцию, чем усложняют логику сообщения. Но в целом, аналогии с формальными
представлениями философии, логики, культуроведения, лингвистики и даже m.iiom.i
тики стали побуждать к систематизации терминологии средового подхода к юроде кои
среде более точными стали связи между описаниями средовых систем и процессов
их изменения. Тем самым были расширены связи между теорией и историей юдчги i
ва и дизайна.
Городская среда формируется в сознании горожанина как система художес-
твенных образов, связанных с культурной памятью места, событиями в жизни стра
ны, города, его собственной. Эти художественные образы для подготовленною ре-
ципиента как бы мозаичным ковром накрывают все городское пространство, образуя
своеобразные паттерны (образцы, типы) узнаваемых фрагментов городской среды
(К Александер, К Линч). Типология современных городских паттернов - интересная
тема для научного исследования. Мы же в нашем пособии приведем несколько на-
иболее известных из них в качестве узнаваемых примеров, к таким относятся следу
ющие типы: фрагмент исторической городской среды, главная улица общее.щечное
пространство современного города, парковое пространство, архитектурная среда
промышленного предприятия, среда городского жилого района массовой застройки,
архитектурная среда частного дома и сада, архитектурная среда транспортной магис
трали. Рассмотрим это на известных примерах архитектурной среды крупных городов
мира, в том числе российских.
335
Исторический охраняемый фрагмент городской архитектурной среды пред-
ставляет ценность для жителей города и гостей города-туристов как ядро города,
обладающее исключительными свойствами, контрастными обыденности вновь
созданного окружения Погружение в среду исторического архитектурного городского
пространства вызывает у реципиента некоторое чувство сопричастности истории,
приподнятое настроение театральности, расположенность к познавательной деятель-
ное г и, к восприятию исторических форм пластических искусств.
Примеры фрагментов исторической среды Рима, Парижа, Берна, Люцерна, Праги,
Москвы. Казани, Н-Новгорода. Самары, других российских городов исполнены исто-
рического своеобразия в решении центральных исторических городских пространств,
раскрывают величие, благородство, могущество и достоинство города как самосто-
ятельной гражданской общины и части государства в своих главных исторических
ансамблях. В то же время камерность исторических улочек, уютные индивидуальные
пространства маленьких площадей, монументов прошлого создает резонанс в душе
реципиента, формирует у него необыкновенный эстетический опыт восприятия про-
шлого.
Гпивная упица - общественное пространство современного города - поражает
динамикой движения людских потоков, заражает полифонией интересов, типажей,
образцов различных видов деятельности. Это художественный образ кипучей чело-
веческой деятельности, к которой хочется приобщиться, подпитаться ее энергетикой,
поглотить новую информацию. Здесь рождаются новые образцы и стили городского
образа жизни, делаются открытия, творятся имиджи, современные легенды, правда,
весьма часто - это симулякры, быстро сменяющие один другого и так до бесконечнос-
ти Примеры центральных улиц Нью-Йорка и Парижа, Барселоны и Москвы, Каза-
ни и Самары поражают избыточностью информации, демонстрируют разнообразные
возможности, предоставляемые реципиенту в бурлящем городском котле Наиболь-
шей экспрессией наполнены уличные пространства центра Манхаттана в Нью-Йорке
(пересечение Бродвея с 42 улицей) - нагромождения небоскребов, образующих
своеобразные «ущелья» улиц, плоскости фасадов, заполненные рекламой, информа-
цией, тексты бегущих строк и меняющиеся изображения медиа-экранов, чередующие-
ся с лотками для продажи пирожков, афишами театриков и вывесками кафе, бутиков,
книжных магазинов - все это в сочетании с неиссякаемой толпой спешащих людей и
движущимся транспортом создает художественный образ бурлящего человеческого
Потока.
Парковое пространство - являет нам художественные образы природного рая
такими, какими их представляют себе современные ландшафтные архитекторы.
336
Здесь имоот место разнообразие концептуальных моделей и изысканные среде
।на воплощения. Так, Центральный парк в Нью-Йорке на Манхаттане прекрасный
образец развития образа от старого живописного парка до сценарного пространства
развлечений в высокоурбанизированной городской среде; в то время как. находясь н
известном Зоопарке в Бронксе, забываешь, что рядом огромный бурпящии метало
лис, настолько идеально воссозданы естественные ландшафты мира натуральном
природы и продуманно создана экспозиция животных. Поражает деконструктивнои
энергией техницистический ландшафт концептуального парка Ла Биллет в Париже
(архитектор Б.Чуми). Многофункциональный Дворец Науки слоеным айсбергом отра
жается в квадратных прудах, как и сферическая зеркальная Жиода, проецирующая
на своей поверхности «техницизм, обращенный в барокко». Для любителей концеп-
туальных современных парков - этой действительно рай А вот современнее парки
на набережной Барселоны - это рай для всех, настолько на чувственном уровне
они наполнены светом, счастьем, благом, выраженными в современных формах
ландшафтного и художественно-пластического искусства современных дизайнеров
К сожалению, Россия даже в своих столичных городах пока не имеет подобных сов
ременных концептуальных парков, остается только наслаждаться старыми парками
доставшимися горожанам в наследство от предков - Сокольниками в Москве, напри
мер, Струковским садом в Самаре, другими.
Архитектурная среда промышленного предприятия - то пространство, где вол
лощаются сложные художественные образы производства и достижении науки обра
зы новых технологий и мощь индустриальных конвейеров. Примерами могут служил,
хорошо продуманный, образный дизайн района Технопарка в Цюрихе, произволе
твенная архитектурная среда концерна BMW в Мюнхене, организация архитектурного
пространства АвтоВАЗа в Тольятти, Самарской области Желание в архитектурных
и дизайнерских метафорах раскрыть не только мощь, но и интеллектуальную силу,
экологическую направленность современных технологий воплощается в утонченные
образы эко-тека.
Архитектурная среда жилого района - воплощение демократичности, беэолас
ности. сдержанного уюта и современного обустроенного ландшафта с разной степе-
нью изысканности формируется в различных городах Достаточно привлекательными
выглядят жилые группы многоэтажных домов на набережных Манхэттана в Нью-Йор-
ке рядом с комплексом Зимнего Сада Министерства финансов США. новые жилые
районы города Лилля на севере Франции, современные новостройки Москвы. Казани.
Нижнего Новгорода. Самары.
337
Архитектурная среда жилого дома и сада - допускает большую свободу индиви-
дуализации жилого и паркового пространства от замечательных неомодернистских
особняков Ричарда Майера до постмодернистских изысканий Питера Айзенманна
а в российских вариантах до уютной подмосковной усадьбы известного российского
архитектора, академика Ю П.Бочарова, до усадьбы теоретика российского дизайна
профессора С.М.Михайлова на острове Свияжске.
Архитектурная среда транспортной магистрали - паттерн, который сразу
дает представление об уровне градостроительной и ландшафтной культуры местной
цинилизации, ибо скоростная магистраль - не только инженерное, но и архитектурно-
дизаинерское сооружение, путь движения, ось композиции при обозревании города.
Конечно, производят неизгладимое впечатление многоуровневые транспортные
развязки и открывающиеся городские и ландшафтные пространства при движении
в Нью-Йорк из аэропорта Дж.Кеннеди, или при движении на подъездах к Барселоне,
или при движении по вновь сооруженным магистралям города Лилля, не столь давно
бывшего культурной столицей Европы, где новые транспортные объекты построили
известные первые мировые величины архитектурной профессии. Однако с ними
вполне могут поспорить и ряд российских линейных объектов дизайна - например,
Ленинский проспект в Москве, или, скажем, незабываемая по красоте дорога Самара
Тольятти в Самарской области.
Существует еще множество паттернов городской среды, которые находятся
в стадии формирования, созревания в российских городах, в то время как в других
городах мира эти паттерны уже выявлены и достаточно ярко сформированы. Это
относится к таким фрагментам городской структуры как, например, деловой центр или
деловой район города (вспомним район Дефанс в Париже!) торговый молл, универ-
ситетский кампус, промышленный кластер, технопарк и некоторые другие типы про-
странств, исследование которых - дело будущих ученых дизайнеров и архитекторов.
•• *
Содержание и форма в произведении
дизайна архитектурной среды
В содержании дизайнерского архитектурно-пространственного объекта в городс-
кой среде можно выделить (естественно, лишь на теоретическом уровне) внешние и
внутренние смыслообразующие части.
Внешнее содержание объекта дизайна городской среды выражает назначение го-
родского пространства, которое формирует его узнаваемый облик, является смысло-
338
образующим Итак, внешнее содержание это назначение городского архитектурного
пространства. Внутреннее содержание отражает все качества хорошего инженерного
обеспечения и благоустройства пространства, обеспечение жизнедеятельностных
процессов, ради которых создается это архитектурное пространство в городской
среде. Внутреннее устройство пространственного объекта городской среды и взаи
модействие внешнего содержания и внутреннего содержания в дизайне архитектур-
ной среды представляется сложнее, чем в архитектуре отдельного здания, намного
сложнее, чем кажется на первый взгляд, они находятся в диалектическом взаимо-
действии Исследование раскрытых в 20-м веке механизмов (физиологических
и психологически) зрительного восприятия дает основание предположить
(Г.СЛебедееа), что основание архитектурно-пространственного творчества
составляет особого рода естественный, природного, докультурного про-
исхождения язык, обслуживающий важнейшую биологическую потребность
человека - ориентацию в пространстве.
Создание содержания - это смыслообразование архитектурного пространства
в городской среде.
Создание формы - формообразование или структурообразование смыслового
содержания архитектурного пространства в городской среде с учетом влияния
города.
349. В общем толковании содержание в пространственном объекте городской
архитектурной среды представляет собой совокупность элементов и процессов,
образующих суть, смысл данного пространства или архитектурно-пространственною
комплекса, их значение и назначение.
Форма осуществляет организацию содержания и является способом существо
вания и взаимодействия элементов и процессов между собой и со средой, в которой
существует здание или комплекс, (рис....).
Форма (структурообрааонянне смыслового содержания
архитектурного пространства) детской площадки
Функциональное
содержание
детский
площадки
песо-»*4i
11 IUIII II UH U*I Iиюни»All
I II Ill.llrlii КОГИ « «Miilpil II
('пн i, г I In гербу |нт
11 Hill H HIIA IIJIOIIUIAH
I 111 III roiin It PlIMV
11 Hill II НИД II II«inn III
.'l\ll|lil II IlnpiDKI'
Содержание и форма неразделимы, что не снимает противоречий между ними.
Всегда и всюду старая форма мешает развитию нового содержания. Возникшее
противоречие разрешается уничтожением старой формы и созданием новой формы,
соответствующей новому содержанию. Последняя, то есть новая форма в определен-
ной степени способствует и развитию нового содержания. Таким образом осуществля-
йся движение, динамика изменения художественного образа в архитектурной среде
юрода.
Диалектику содержания и формы в дизайне городской архитектурной среды
оказалось возможным раскрыть через понимание ценностей нового и традиционно-
го I ак. Ь Успенский показал, что «и искусство, и язык... характеризует стремление
к некоей норме наряду с отклонениями от нормы; когда эти отклонения становятся
частыми, они сами образуют новую норму... Норма определяется предсказуемостью
юго или другого явления. Она знаменует уже сложившиеся связи между знаком и
содержанием. Частичные отклонения от сложившейся нормы, как обладающие малой
предсказуемостью, несут эстетическую информацию и составляют искусство». В
архитектуре и дизайне как и в других сферах художественной культуры диалектика
нормативного, привычного и индивидуального, необычного, определяет динамику раз-
вития формальных систем и ценность новизны. Ю.М.Лотман в своем труде «Канони-
ческое искусство как информационный процесс» выделил два типа искусства - ори-
ентированный на канонические системы («искусство эстетики тождества») и другой,
3 1(1
ориентированный на нарушение канона заранее предписанных норм, где эскничес
кии ценности возникают не в результате выполнения норматива, а как следствие ото
нарушений Вспомним И Канта «Гении создает новые правила!», и это справедливо
Изобразительные и выразительные средства
в дизайне архитектурной среды
г п
350. Изобразительные средства в дизайне архитек-
турной среды как в неизобразительном искусстве - это те
материалы, из которых формируется новой смысл и новые
качества пространства архитектурной среды. Поскольку
архитектурная среда - это комплексный объект, включа-
ющий в себя внешние поверхности организованной архи-
тектурной формы зданий, поверхности городской земли,
сформированные проезжими частями улиц, пешеходными
дорожками и тропинками, газонами, цветущими растения-
ми, деревьями и кустарниками, в дизайнерских решениях
используются как традиционные материалы и изделия, так
и новейшие, современные.
Для дизайна архитектурной среды чрезвычайно важно
его инженерно-конструктивное и технологическое содер-
жание, являющееся смыслом осуществления новой де-
ятельности в городском пространстве, новых услуг, новых
возможностей, поэтому изобразительные средства - это и
тоннельные проходы для прокладки инженерных сетей, это
и медиа-экраны на поверхностях фасадов здании, связан-
ные с инфраструктурой обеспечения своего назначения эго
и Интернет-автоматы в пешеходном переходе для опера-
тивного отправления электронной почты, и нейтральный
пространственный каркас для постоянно возобновляемой
информации, и многое другое.
Выразительные средства в дизайне архитектурной
среды - это и традиционные ритм, цвет, фактура, текстура
поверхностей, пластическая идея, светотень, так и новые
городские тексты, изображения, освещение города, звуки,
запахи. Обращаясь к материалу исследований Роберта
Вентури, Дениз Скотт Браун и Стивена Айзенура со сту-
дентами в Лас-Вегасе, посвященному функционированию
М <|iiiriyp II
4'011 |ll *М>* II НИМ г*11К > <<‘
главной магистрали города, окруженной массой зданий и
сооружений самого различного назначения, в том числе
игровой индустрии, включающей казино и подобного рода
развлечения, мы обнаруживаем «пиршество выразитель-
ных средств, ориентированных дизайнерами на самого раз-
личного потребителя с одной единственной, но настойчиво
продавливаемой целью - увлечь человека в мир игры и
развлечения, заставить его расстаться со своими деньгами
без обид и огорчения, ради самой атмосферы удивительно-
го праздника игры.
Городская среда в этом случае насыщена цветовыми и
знаковыми символами силы, успеха, борьбы, риска, худо*
жественно-пластическими формами совершенно различ-
ного стилевого направления, в то же время объединенных
единым общим поиемом как можно больше театральности,
узнаваемых символов (римские центурионы, античные
портики, «Пизанская башня», восточные темы Аладдина и
визионистские изображения в духе картин Виктора Вазарел-
ли, море других знаков и значений) При этом выразитель-
ные средства ( при всей их кажущейся спонтанности) строго
зонируются дизайнерами по вертикали ( внизу - текстовая
информация мелкими и крупными буквами, означающая
предлагаемые услуги и программы, вверху - в сиянии огней,
красок и цвета - узнаваемые знаки и брэнды, позволяющие
с дальних расстояний увидеть «любимое местечко» прожи-
гателя жизни.
Доминанты современного
города. США.
312
IIII i*|iii I vpa
А 1И.1ЯН И.Л. ('тин.я «Диминаигл i.(»miio.hhuhi» ii Энциклопедии «Архитектура и « i p«i
ни н.(*тп(1» под |irjiiiicii.iH‘ii А.В. Иконникова.- М Стройилдат, 20(11
«шекер А.Ю., Щенков А.С. Современная городской среди и архитектурное нагл»*
пи* М (‘троим, «дит. 1986
1 и.знмт Э.А., Швидковский О.А.. Градостроительная культура сирот ш ы«\ г они
। тических стран
«гримов А.В. Колориста кя города. М.' 1992
К|цина Е.В. Социально-демократические методы соучастия в градор<чулирую1ЦеЙ
о и rc.ni.пости архитектора ( на примере города Пензы), автореферат ни соискание
к нон степени кандидата архитектуры. Нижний Новгород, 2004
Иконников А.В., Каган М.С., Пилипенко В.Р. и др. Эстетические ценности про »м- i
им пространственной среды, ВНИИ технической эстетики М. ('тропи i.uii. 1999
Чебодова Г.С. Проблемы семиотики и архитектуре.// Вопросы (|>плог1и|»ии. 19/1. N
Лебедева Г.С. Семиотика и искусствометрия.* М.; 1972
Ленарова Н.А. Ландшафтная архитектура и дизайн. Традиции и сонремеп1нн и
Учебное пособие.- Самара’ СГАСУ. 2005
Линч К. Образ города. М., 1981
Михайлов С.М., Кулеева Л.М. Основы дизайна - М/ ('ом>.< Дплайперон. 910 '
Михайлов С.М. История дизайна, в 2-х томах.- М . 2004
Нефедов В.А. Ландшафтный дизайн городской среды
Смоленская Е.О. Метод моделирования открытых архипт урпых арса грпш in и
г<»род< кой среде ( на примере города (’омары), явтореферлт диссертации пн гит ..in
уч'чюй степени кандидата архитектуры.-Нижний Новгород, 2604
Терягова А.Н. Архитектурная концепция формировании б< .«барьерной i про и ын!
• р< «ы для пожилых людей, автореферат диссертации на соискание учеши! rieiieiiii
кандидата архи тектуры.- Нижний Но и город. 2006
Venturi R., Scott Brown D., Izenour S., Learning from I ..is Vega • The M i in hin.rH
In st itute of Technology, 1977
(’«1ИЧЫ1ЫГ РАЙОНЫ rpo/loil MII|HI: Мехико.
(’iihki Пет<‘рбу|>« CiiMiipn
313
344
Раздел 4
ш
Художник
общество
346 Лекция 16
Творческий процесс
и его особенности
362____Лекция 17
Эстетическая культура обществ
(зарубежная и отечественная)
Лекция 16
Творческий процесс и его
особенности
План лекции
16.1 Автор и степень его предрасположенности
к творчеству
16.2 Творчество как воплощение замысла
16.3 Сознание и подсознание - компоненты
творческого процесса художественного
произведения
16.4 Творческий метод художника,
архитектора, дизайнера
(формальные методы)
16.5 Креативное воспитание
Содержание
16.1 Автор и степень его предрасположенности
к творчеству
Творчество - деятельность, порождающая нечто
качественно новое и отличающаяся неповторимостью,
оригинальностью и общественно-исторической уникальнос-
тью. Творчество специфично для человека, так как всегда
предполагает творца - субъекта творческой деятельности; з
природе происходит процесс развития, но не творчества.
Творчество - область сокровенного Рождение идеи
также загадочно, непостижимо, как и начало новой жизни.
Новое знание не приближает, а удаляет нас от разгадки
этого таинства, снимая один вопрос и выдвигая вереницу
316
новых. Однако человек с упорством ищет, исследует и находит, стремясь к тому, чою
постичь невозможно - к истине. Вся жизнь подчинена этой подсознательной лрограм
ме: понять - рассказать - быть услышанным. Тысячи профессиональных навыков
и умений - всего лишь инструмент в руках человека в этом процессе. Но будет ли
музыка?
Будет, считает в своей статье Е.Коноплева, если звуки, формы, краски
объединятся единой мыслью, повествуя о важном для каждого. Не будет, если они
использованы бесцельно, заявляя линь о себе, но не служа своим естеством вырн
жению идеи.
351. Автор-творческая личность, обладающая рядом специфических качосп!
Разные люди в разной степени предрасположены к художественному творчеслву
Можно перечислить уровни этой предрасположенности (по Ю Б.Бореву) склонность.
способность, одаренность, талантливость, гениальность Они зависят как от
воспитания и самовоспитания, то есть являются социальными, но также и зависят от
природных данных, а именно могут быть унаследованы от предков, то есть генетичос
ки обусловлены.
Склонность - начальная форма и наименьшая степень предрасположенности
человека к художественному творчеству. Но человек, обладающий даме всего лишь
склонностью к художественному творчеству, невольно тянется к самоосуществлению
в искусстве. Его работы могут дать эстетическое удовлетворение самому человеку,
который занялся творчеством, и целому кругу близких ему людей.
Способность художника, согласно американскому психологу Гилфорду, продпо
лагает шесть склонностей: беглость мышления, ассоциативность, экспрессивностI».
умение переключаться с одного класса объектов на другой, адаптационная гибкость,
умение придавать художественной форме необходимые очертания Способносн»
обеспечивает создание художественных ценностей, представляющих общественный
интерес.
Одаренность предполагает остроту внимания к жизни, умение выбирать объекты
внимания, закреплять в памяти ассоциации и связи, диктуемые творческим вообра
317
жением Человек, художественно одаренный создает произведения, обладающие ус-
тойчивой значимостью для данного общества на значительный пеоиод его развития.
Одаренность - это умение выбирать объекты, достойные избирательного внимания, и
способность извлекать из памяти впечатления и включать их в систему ассоциаций и
связей, диктуемых творческим воображением.
352 Талантливость - высшая степень одаренности, позволяющая создавать
художественные ценности, имеющие непреходящее национальное, а иногда и
общечеловеческое значение. «Большинство предпочитает середину между посредс-
। пенное two и гением - талант. Не всякому охота менять всю жизнь свою на искусство.
А сколько раз гений под конец своей карьеры раскаивается в своем выборе! Лучше
было б не удивлять мир и жить в этом мире!» - говорил Г. Ибсен в последней своей
драме. Судьба талантливого человека в реальном мире может сложиться весьма
благополучно: художник развивает свой талант, дарит его людям, получает духов-
ное и ма!ериальное возна1раждение, реализует свои художественные и личностные
амбиции.
Гениальность - пятый и наивысший уровень предрасположения человека к
художественному творчеству, гению даны максимальные возможности художествен-
ного созидания, высшая творческая способность, максимальная одаренность, умение
полно выражать суть своего зремени.
353.Гений создает высшие общечеловеческие ценности, имеющие значимость
на все времена. Гениальность художника проявляется и в силе восприятия мира, и в
глубине воздействия на человечество.
Гений часто не умещается в свою эпоху, он тянет нить традиции из прошлого в
будущее. Вокруг фигуры гения возникает много споров, таинственных легенд, тесре-
тических спекуляций. Как бы ни считали некоторые известные ученые и психологи,
чю гениальность сравнима с неврозом, тем не менее, художественная гениальность
не есть форма умственной патологии, и по утверждению Н.В Гоголя «искусство есть
водворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расстройства».
Жизнь гения антиэнтропийна (в ней гармония превалирует над хаосом)
— Творчество как воплощение замысла
Итак, как мы уже знаем (п. 10.2), реализация художественного образа осуществля-
ется только в процессе воплощения и последующего восприятия художественного
произведения конкретными людьми.
354. Эстетическое воплощение включает в себя три основных этапа, на каждом
из которых художественное произведение претерпевает определенные изменения:
348
формирование художественного замысла,
- построение художественного образа, вдохновение.
- материализация художественного образа в конкретном виде искусства.
Главным источником художественного замысла является эмоциональное
отношение к объекту - переживание, впечатление, потрясающее душу художника и
оставляющее неизгладимый след в его памяти. Каким образом эмоции а искусство
приобретают общезначимый, «умный» характер7 Только в том случае, если предмет
изображения приближается к эстетическому идеалу художника Связь предмета
изображения с эстетически идеалом и придает общезначимость художественным
1М0ЦИЯМ, сопровождающим позже восприятие художественного произведения Таким
образом, формирование художественного замысла осуществляется чероз специфи
ческий эмоциональный отбор предмета изображения, осуществляемый личностью
художника.
Построение художественного образа, вдохновение - второй этап воплощении
художественного образа, замысел которого родился а голове художника Основное
содержание этого этапа - комбинирование и отбор элементов, которые войду i и ху
дожественный образ, то есть композиция. «Создать композицию - значит соединил,
элементы уже знакомых предметов с другими элементами, принадлежащими пнут
ренеему миру художника» (ЭДелакруа). Сказано о живописи, но это касаегси всех
видов искусства. Ключевая характеристика композиции (звуковой, цветовой, архиюк
турной) художественного образа - ее новизна, самобытное сочетание знакомых
элементов.
355. Основанием для появления представления о композиции художественного
образа, позволяющей художнику выразить свое эмоциональное отношение к предме
ту и - через это - ко всему миру, является гештальт (вспомогательный структурный
образ, трансформирующийся после соответствующей обработки в художествен
ный образ). Как писал Леонардо да Винчи «если тебе нужна какая-нибудь сложная
композиция, ищи ее в формах облаков или в обветшалых каменных стенах В них ты
можешь увидеть замечательные вещи, красивые пейзажи, горы. реки, скалы. де|хт
вья, ... оживленные позы, странные изумительные фигуры и даже выражение лиц»
Гештальт может быть найден как в жизни (природные или социальные явления), i.ik и
в искусстве (из сферы искусства, не обязательно принадлежащего виду искусства ху-
дожника, выбирающего гештальт). Для архитектора в качестве гештапыа, например,
может выступить полотно формальной живописи с заложенными в нем цвето-ригми
ческими отношениями пространства, подсказывающими выход из плоскости в третье
измерение. Это один из любимых композиционных приемов студентов-архитекторов
в нашем институте. Так же в качестве гештальта может выступать пластическая
форма абстрактной скульптуры, пространственная модель формулы математического
3d!)
аттрактора, сплайны, курватуры и другие прообразы (сейчас это один из любимых
гештальтов для молодых архитекторов).
Решающим шагом является синтез элементов на основе гештальта В результате
совмещения элементов на месте старых элементов гештальта возникают сознатель-
но искаженные «скопированные» элементы (искажение или трансформация может
касаться как изобразительных средств, например, сознательной трансформации
извес!ного сюжета, так и чисто формальных выразительных средств - искажение, то
пень деформация линии, формы, цвета).
В основании деятельности художника, создающего подобным образом новый
художественный образ, лежит вдохновение. Вдохновение - особое состояние ху-
дожника, предполагающее его экстатическое растворение в художественной
реальности.
Состояние вдохновения предполагает интенсивность и ясность мысли, богатство
и быстроту ассоциаций, глубокое эмоционально-интеллектуальное переживание на-
копленного в подсознании и сознании жизненного и художестзенного опыта и непос-
редственное включение его в творчество, обостренную виртуозность в чувствовании
формы и прочее.
Материализация художественного образа о конкретном виде искусства
этот этап предполагает непосредственное кодирование прочувствованной худож-
ником обобщенной эмоции в конкретной форме, реализуясь на основе деятельности
вдохновения в определенном материале (звук, цвет, камень и др.) в соответствии с
его возможностями. Каждый вид искусства задает свои правила построения художес-
।венного образа, ограничивая творческое воображение художника материалом (звук,
краска, камень и др.)
Категория «художественный образ» означает эмоционально окрашенное отоб-
ражение средствами, способами и формами искусства, массовой культуры и народ-
ного художественного творчества объективного и субъективного мира в конкретном
виде творчества. Так. художественный образ в музыке отличается от художествен-
ного образа в живописи или цирковом искусстве тем, что отражает действительность
средствами и способами музыкального творчества, содержит в себе признаки музыки
как самостоятельного вида творчества. В художественных образах реалистичность
сочетается с фантазийностью, строгость передачи художественно-эстетических
признаков со свободой и незавершенностью, персонифицирсванность с отвлечен-
ностью или типичностью.
Художественный образ трудно сформировать, не обращаясь к более конкретным
категориям эстетики: прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое и др., в
том числе и к современным эстетическим категориям и паракатегориям: игра, хаос,
лабиринт, абсурд и другим.
350
Творческий процесс начинается с замысла Последний - есть результат воспри-
ми ия жизненных явлений и их понимания личностью на основе ее глубинных индиви
дуальных особенностей (степень одаренности, опыт, общекультурная подготовка).
Парадокс художественного творчества: оно начинается с конца: так, художник
мыслит зрителем, писатель - читателем, архитектор - своим заказчиком, потребите
лем будущего здания или сооружения. В замысле присутствует не только установка
художника и его видение мира, но и конечное звено творческого процесса - зритель,
воспринимающий художественное произведение Художник хотя бы интуитивно
планирует художественное воздействие и пострецепционную (после восприятия
и переживания) активность рецепиента. Цель художественного общения обратной
связью воздействует на его начальное звено - замысел. Процесс творчества как
бы пронизан весь силовыми линиями: идущими от художника через замысел и ого
воплощение в художественном произведении к зрителю и, с другой стороны, от
зрителя, его потребностей и рецепционного горизонта к художнику и его теории
кому замыслу.
То же самое можно сказать и о замысле архитектурного произведения Арки пи
тор, обдумывая образ будущего сооружения, его форму, силуэт, ритм объемов, их
членений, связь внешнего и внутреннего пространств, текстуру и фактуру материи
лов, взаимодействие с окружающим ландшафтом удобство и функциональней и. жи ।
ненных процессов в архитектурном сооружении мысленно обращается к потребителю,
будущему жителю дома или посетителю храма: одновременно от будущих потреби го
лей архитектуры, их ожиданий и предчувствий силовые линии тянутся к архитектору и
влияют на его творческий замысел.
Творческому замыслу свойственны следующие качества:
- замысел обладает принципиальной незавершенностью мысли, неопределен-
ностью, недосказанностью, недооформленностью смысловой определенности, сквозь
которую просвечивают намечающиеся тема и идея произведения;
- замысел вначале намечается в виде эмоционально-ценностного отношения к
теме, затем становятся более определенными и внятными очертания самой темы в
невербальной, интуитивной форме;
- замыслу присуща потенциальная возможность знакового выражения, фиксации
и воплощения в художественные образы.
356. Фактор, порождающий художественный замысел в его неповторимом свое
образии, - креатив (творящий глубинный слой личности), центр творчества, некое
творческое ядро личности, определяющее инвариант всех художественных решении
Вокруг этого центра формируется все, создаваемое художником. Воздействие кроа-
тива определяет личностное своеобразие и инвариантное ядро всех художествен-
ных произведений данного автора.
351
К примеру, все известные сооружения американского архитектора Фрэнка Гэри
- это свободно парящие в водоворотах воздушных потоков серебристые паруса, как
бы материализующие направления ветра и действия космических сил.
В творчестве художника есть некие инварианты, обусловленные глубинным по-
рождающим слоем его духовного мира. Художник сам создает свой художественный
мир, и есть неслучайная устойчивость в инвариантном развитии тем.
Творчество - это процесс воплощения замысла в знаковую систему и выраста-
ющую на ее основе систему образов; это процесс объективизации мысли в тексте,
процесс отчуждения замысла от художника и передачи через произведение читателю,
три юлю, слушателю.
Высокая роль подсознания в художественном мышлении приводила уже Плато-
на и других древнегреческих философов к трактовке творчества как экстатического,
боговдохновенного, вакхического состояния.
Сознание и подсознание - компоненты
1.3 творческого процесса художественного
произведения
В 20 веке подсознательное в творческом процессе привлекло к себе внимание
Зи1мунда Фрейда и его психоаналитической школы. Художник как творческая лич-
ность был превращен психоаналитиками в объект изучения, самонаблюдения и на-
блюдения критики. Художник, по мнению фрейдистов, личность, сублимирующая свою
сексуальную энергию в акт творчества в процессе которого происходит вытеснение
из сознания творца произведения социально неосуществимых потребностей и устра-
нение тем самым реальных жизненных конфликтов. По Фрейду, неудовлетворенные
желания - побудительные стимулы фантазии.
357 В творческом процессе взаимодействуют (по Ю.Б.Бореву) подсознание,
сознание и сверхсознание, память и воображение, потребность в исповеди и пропо-
веди. эвристические, суггестивные, просветительские наклонности, природный дар и
приобретенный навык.
В психологии искусства (объединяющей психологию творчества и психологию
восприятия) выделяют следующие важные понятия и явления.
Редкие впечатления (термин Гете) - особо яркие и характерные для жизненной
реальности картины, воспринятые художником и зафиксированные в его сознании,
Художественное творчество начинается с обостренного внимания к жизни мира и
предполагает «редкие впечатления» умение удержать их в памяти и осмыслить.
Память- психологический фактор творчества. У художника память не зеркальна,
и носит творческий характер. Известные художники, например писатель М Пруст счи-
352
тал. что действительность художественно формируется именно в памя1и, он воскре-
шал прошлое и запечатлевал затем свои воспоминания в произведении
Воображение - способность творчески вариативно воспроизводить блоки впе-
чатлений, хранящиеся в памяти Оно комбинирует впечатления и рисует в сознании
художника живые картины, которые он фиксирует в художественном произведении.
Воображение имеет много разновидностей: фантасмагорическое, философско-
лирическое, романтически-возвышснное, болезненно гипертрофированное, полное
таинственности, реалистически строгое и гротескное и т.п. Творческое воображение
принципиально отличается от галлюцинации. Галлюцинация приводит в ужас, плоды
же воображения доставляют радость и эстетическое наслаждение.
Ассоциации (от латинского associatione - участие, объединение, союз, термин
предложен Локком) - мысли или образы, возникающие при виде предмета или при
восприятии высказывания. Ассоциации возникают путем установления похожести или
путем отталкивания благодаря воспоминанию или нахождению аналогий с ломо
щью подсознания: возникают ( по Ю.Б.Бореву) по смежности, сходству и контрасту
благодаря «перекличке» между впечатлениями бытия. Ассоциации - непредска iye
мые логикой прыжки воображения, состоящие из блоков впечатлений; неожиданный
сопряжения далеко отстоящих друг от друга образов явлений. Ассоциации возникаю!
на основе предшествующего опыта. Художественное творчество осуществляется
посредством бессознательного синтеза тривиальной ассоциации с ассоциацией
оригинальной, принадлежащей другому семантическому полю. Творческий процесс
насыщен ассоциациями.
Вдохновение - специфическое творческое состояние ясности мысли, интенсив-
ности ее работы, богатства и быстроты ассоциаций, глубокого проникновения в суть
жизненных проблем, могучего «выброса» накопленного в подсознании жизненного и
художественного опыта и непосредственное включение его в творчество, обострен
ная виртуозность в чувствовании формы. Вдохновение делает творческий процесс
особенно плодотворным.
Внутреннее освобождение - элемент психологического механизма творчества,
позволяющий творческой индивидуальности осуществить публичную исповедь или
проповвдо и поделиться с людьми глубоким переживанием, ярким впечатлением,
существенной мыслью.
Благодаря памяти, воображению, вдохновению, внутреннему освобождению в
творческом сознании появляется множество образов, обстоятельств, ситуации
Эстетический вкус и сверхзадача творчества помогает из бесчисленных вариантов
отобрать лучшие и наиболее важные для осуществления художественного замысла
Весь творческий процесс нацелен на зрителя, читателя, потребителя, во имя
передачи ему определенной художественной информации и формирования системы
353
его ценностных ориентаций (коррекции его эстетического
идеала).
Творческий метод архитектора,
дизайнера (формальные методы)
Пригожин Илья,
Prigogin (1917 •?)
1Н*.'11.П1 Некин физик
и фи.шко химик русс*
кого происхождения,
один И.1 основополож*
пи поп юрмодинамики
I К’|Ш111 НН1ГС11Ы X про*
11,С(‘1‘(>Н. Пногтринный
член АН СССР (1982).
Д<1К11.||1.1 теорему, на*
in.-iiiityKi его именем.
Лауреат Нобелевс-
кий премии < 1977).
Теорема термодина-
мики нерп провесных
щюцессон Пригожина.
loicn.uiiiiniM им в 1947
году, .тключпется
и <*.1|ед(уюн|,ом* При
внешних условиях,
llpeilH'I't ГНуИНЦИХ
ин ти жен и ю системой
рИ1111«»Н<*<‘НО1*(» СОСТО’
hiiidi, стационарное
состояние системы
еоотвстствуст мII НИ*
мплыюму произволе*
тну энтропии.
Законы архитектурного формообразования имеют
многотысячелетнюю историю и опыт применения. Они
могут быть постигнуты не путем логических рассуждений
на базе тех или иных эстетических, социальных, научных и
философских концепций, а путем конкретного анализа па-
мятников архитектуры, где эти законы учитывались опытом
поколений и интуитивно или сознательно применялись на
практике.
Теория Пригожина о случайности и непредсказуемости
исгории могла бы быть распространена на особо таинс-
твенный и случайный процесс: создания художественной
реальности, рождающейся из хаоса во имя гармонии
В процессе формообразования художественное со-
держание архитектуры, ее назначение, смысл искомый
эмоциональный образный строй «развоплощаются» (по
Л.С.Выготскому) в архитектурной форме, художественная
целостность которой интегрирует художественное и внеху-
дожесгвенное, сопоставляя, соизмеряя свою морфологию
с человеком и процессами его жизнедеятельности, возводя
назначение пространства, объема и цвета в их символи-
ческое содержание. Формообразование в архитектуре и ди-
зайне - процесс, синтезирующий рациональное мышление
и иррациональную интуицию, причем активность в синтезе
принадлежит интуиции. ( по И.А.Азизян). Таким образом, в
творческом методе архитектора (дизайнера) соединяются
358, 359 креативность, инженерный расчег, знание техно-
логий и потребностей жизни людей. И хотя представители
формалистической философской школы, и прежде всего
К.Фидлер (1841-1895), утверждали, что в художественном
произведении форма и есть то. ради чего существует произ-
ведение, что форма не должна выражать ничего, кроме нее
самой, а формообразование есть содержание произведения
искусства, тем не менее в современных представлениях, учитывая бифункциональ-
ное назначение архитектуры и дизайна, формальный творческий метод архитек юра
(дизайнера) - процесс, синтезирующий рациональное мышление и иррациональную
интуицию, также включает и рациональные комбинаторные преобразования, уподоб-
ление органическим и бионическим формам, историческую и национальную стили
зацию, цитирование и использование всех видов художественных тропов (приемов,
усиливающих восприятие художественного образа).
360. Конечно, в ряде случаев комплексный метод архитектора (дизайнера) бывает
обращен своим преобразовательным пафосом только на внешние формальные качес
тва архитектурного объекта или объекта дизайна, то есть на формальное улучшение
внешнего вида изделия, не меняющее его технических и потребительских качеств
Это сознательная стилизация в дизайне и архитектуре, основанная на сознательном
использовании вкусов потенциального потребителя, для создания средствами оры
низации формы образа «нравящейся вещи», независимо от технических, < труктурмых
и потребительских качеств объекта, как мы уже знаем, называется стайлинг Архи
тектура в силу своего предназначения всегда будет востребована физически здании
построено, парк разбит, город заложен - мы будем этим пользоваться, это посещай»,
в этом жить. Но именно наличие смысла, идеи позволяет установить духовный ион
такт между архитектурой и человеком, а на самом деле между человеком и чилсшоком
посредством архитектуры.
Творчество в архитектуре сложно, ответственно, и не только потому, что
двойственна и противоречива природа этой деятельности, а неудавшееся здание или
сооружение не спрячешь в запасник и не выбросишь в мусорную корзину Г данная
сложность заключается в передаче идеи, в возможность одинаково свободно думать
и говорить на двух языках - понятия и образа, слова и графики, описывая и переда
вая то, что в конечном итоге будет иметь собственное звучание - пространственную
форму.
Язык архитектора - графика, язык архитектуры - язык объемно-пространствен
ных форм, а слово - язык человека, объединяющий все разрозненные проявления
его жизнедеятельности в единую систему - социум. Естественный язык важнейшее
средство коммуникации, рефлексии человека. Он сформировался в процессе дли
тельной эволюции общества, в неразрывной связи с трудовой деятельностью и стал
орудием передачи опыта от поколения к поколению. Нет другой системы, способной
заменить естественный язык в его стержневой роли в обществе. Он проникает но вен
сферы человеческой деятельности и служит посредником между другими, искусствен
ными языками, выступает средством их описания и развития.
В творчестве архитектора слово задействовано на всех стадиях - от проектной
программы до критической оценки и служит инструментом целеполагания и камерто-
356
ном композиционного поиска. Посредством слова происходит включение деятельнос-
ти архитектора в контекст определенной культуры на стадии формулировки програм
мы архитектор ассимилирует социальный заказ и осуществляет его перевод на язык
профессиональный - происходит ограничение поля поиска, предположение средств
реализации, намечаются приемы, с помощью которых может решаться композицион-
ная задача - создается база для выдвижения идеи будущего объекта проектирова-
ния
Архитектурная идея выражается графически, но. как писал А А.Потебня, что «хотя
нюрческая мысль живописца, ваятеля, музыканта невыразима словом, она предпо-
лагает значительную степень развития, которая достигается только языком». Только
через язык человек осмысливает свои действия и имеет возможность насытить мыс-
лью любую деятельность, сделать ее результаты значимыми, независимо от средств
ее осуществления. Выдвинутая архитектором графическая идея тут же подвергается
рефлексии и осмыслению в понятиях (форма которых - слово) что позволяет срав-
нивать однородный материал - исходную программу и оценку, выраженные посредс-
твом естественного языка. Разность потенциалов между ними задает вектор дальней-
шего поиска и на каждом витке сужает круг возможных интерпретаций. Понятийная
оценка и графический эскиз как бы движутся навстречу друг другу, пытаясь макси-
мально близко отразить образ, возникающий в творческом мышлении. И хотя «мысль
изреченная есть ложь», жажда явить миру свое «я» - то ли посредством слов, то ли
образных картин, то ли звуков - и составляет непреходящую потребность художника,
архитектора дизайнера, суть его творческого самовыражения.
Сложность самовыражения для архитектора состоит в том, что продукт его
творческой деятельности - эскиз - не является конечным в его деятельности профес-
сиональной. За ним последует разработка рабочей проектной документации, а затем
и воплощение в натуре - заветная цель’ - но на пути к ней архитектор все меньше
контролирует свое детище, а реальная жизнь все больше приобретает прав в воз-
действии на него.
Эти причины, а также независимое от художественных качеств относительно
длительное существование произведений архитектуры, накладывают отпечаток на
процесс творчества архитектора, на характер и методы композиционного поиска, на
язык, которым он оперирует. Кроме постоянной рефлексии результатов своего труда
и сложностей, связанных с прогностическим характером проектирования, архитек-
тор должен учитывать «параболу замысла» - по А.Кончаловскому - траекторию
движения от идеи к ее материальному воплощению. Для того, чтобы поразить цель,
находящуюся на значительном расстоянии, прицел берется с превышением, иначе
результат будет заведомо неудачным. Распространяя эту мысль на сферу творчес-
356
кого поиска архигекюра, можно гоноригь о необходимости «форсировании голоса»,
обеспечивающем нормальное восприятие реального объекта, то есть использовании
средств композиции «с запасом». Развивая композиционную идею, можно добиться ее
полноценного звучания засчет решения задачи на усиление качества, то есть выра
жения одного и того же смысла на разных уровнях композиции, иногда этот ведущий
принцип архитектурного проектирования еще называют принципом «усиления темы»
В архитектурном проектировании и композиционном поиске «усиление темы» как
раз и достигается путем сознательного использования тропов универсальных худо
жественных приемов, таких как метафора, метонимия и синекдоха.
Творческий процесс архитектора может быть, таким образом, представлен как
процесс развертывания понятия и выведения его с помощью графических средств на
визуально чувственно воспринимаемый уровень. Идея сформулированная на поим
тийном уровне, реализуется через символическое значение объемно-прост ранет вон
ной формы, подразумеваемой в мыслительном процессе Графика лини. (родство
запечатления мысленных образов с помощью знаков профессионального языка, тик
же. как речь звучащая записывается на бумаге с помощью букв Поэтому именно
понятию, являющемуся ключом к банку образных представлении, принадлежит не
дущая роль в творческой деятельности архитектора, как и в любом другом проще t е
связанном со смыслообразованием.
Вложить смысл в архитектурную форму - значит сделать ее символически насы
щенной, оперируя такими, казалось бы, малосодержательными вещами, как г&омм
рические тела и расстановка их в пространстве. Поле семантического восприми»
архитектурного символа - самое обширное из всех визуальных искусств, так как чем
меньше конкретики в изображении, тем больше свобода трактовки при восприятии
По своему уровню охвата действительности оно глобально и обращено к передаче
ключевых жизненных категорий: торжество, радость, скорбь, величие и так далее. В
этом архитектурный образ сродни понятию и близок ему тем, что повествуя о вещах
внеличностных, является инструментом установления контакта с личностью - каждым
человеком, посредством пробуждения его неповторимых воспоминаний и ассоциаций.
Профессиональное обучение творческим методам архитектора (дизайнера) н
архитектурных школах, как правило, основано на концепциях обучения, признанных
в профессиональном образовательном пространстве. Одними из самых признанных
в российской архитектурной (и дизайнерской) школе являются методы, разработан
ные в Самарской высшей архитектурной школе в известной творческой мастерской
профессора С.А.Малахова Эти методы основаны на методологии, опирающейся на
понятие о двойственной и противоречивой природе архитектурных объектов, рас-
сматриваемых здесь как инвариантная система «дом - город» или «город - дом».
357
В методологии делается акцент на изобразительные принципы архитектурной
деятельное!и, охватывающие как процедуры моделирования объекта, так и его
содержание.
Методы творческих мастерских Школы Архитектуры в Колумбийском университе-
ге города Нью-Йорка ориентированы на современные представления архитекторов о
нелинейной парадигме в архитектуре, опираются на философские понятия о про-
егранстве, определенные в трудах Ж.Делеза. Ф.Гваттари, Г.Линна и других современ-
ных теоретиков.
Креативное воспитание
Считается, что эстетическое воспитание - это прежде всего формирование худо-
жественного вкуса (верное понимание и восприятие искусства), знакомство с теорией
и историей искусства. Это действительно важная составляющая часть эстетического
воспитания, но это не все и далеко не все.
Сегодня проблема эстетического воспитания, разработка его методов и мето-
дик стала одной из главных проблем и задач в системе воспитания и образования
всех развитых государств мира и многих международных организаций. Существуют
специальные институты и учреждения, которые профессионально занимаются этим
вопросом как в теоретической плоскости, так и на практическом уровне.
Эстетическое воспитание - это целенаправленное развитие эстетического вкуса
и творческих (особенно в сфере художественно-эстетических отношений) способнос-
тей и наклонностей каждого конкретного человека, начиная с самого раннего детства.
Идеально человек должен как бы всю жизнь находиться з ауре системы эстетичес-
кого воспитания, жаждать получения новых ярких впечатлений, охотиться за ними,
питаясь их энергетикой, и, главное, затем стремиться создавать нечто интересное и
достойное в своей сфере деятельности (это не обязательно архитектура или дизайн,
это любой вид продуктивной деятельности, которая нуждается в активном развитии,
совершенствовании).
Но простого набора средств гармонизации, математически выверенных строгих
правил проектирования алгоритма действий недостаточно для создания подлинных
произведений искусства и художественного проектирования. Для этого необходимо
креативное мышление
Креатив (англ. - creative ) - созидательный творческий процесс формирования и
воплощения оригинальной идеи. Креатив - это относительно уникальное сочетание
выразительных форм, необходимых для достижения определенной цели и рассчита-
ных на восприятие целевой аудитории и, в частных случаях, управление ее поведени-
ем.
358
I
Креатив - синоним слов творчество, выдумка, оригинальность, удачное решение,
его можно представить в двух видах (Столярова, 2007):
- чистый креатив - это работа, где используется творческий потенциал одного
человека;
- командный креатив - это работа группы людей над проектом, где криэйтору
(создателю) приходится адаптировать свои идеи, мысли к соотношению со строго
поставленными требованиями.
Творческое мышление, художественное воображение раскрывает бесконечные
возможности перед любым человеком, который занимается искусством. Творческий
процесс, в свою очередь, требует знания законов и средств композиционного решо
ния, свободного владения цветом, рисунком, формой, знания законов проектирования
в архитектуре и дизайне. Толчком для художественного творчества может послужил»
любое жизненное явление: прочитанная книга, кинофильм, театральный спекгпкпп
произведение изобразительного искусства, встреча с природой
Творческие идеи требуют постоянного пополнения, поэтому жизненные нпощп
пения крайне важно фиксировать и в голове, и в альбоме (Студенты ведущих ди ши
нерских школ мира начинают создавать свои скетч-буки (scketch - book •). В истории
искусств много примеров того, как случайные впечатления дали импульс для рождн
ния новых художественных замыслов.
Существует огромное количество видов творческой деягельносги, где необходима
креативная составляющая. Если пойти еще дальше, то можно сделать вывод, что ш:о,
что делает человек, в результате сводится к творчеству, к креативу
Если же пойти еще дальше, то именно креативная, творческая деятельность дает
человеку подлинную свободу, счастье и полное удовлетворение И поскольку стрем
ление к счастью, самоутверждению почти синонимичны со стремлением к выражению
своей личности в творческой деятельности, возникает вопрос можно ли обучить
талантливого ребенка основам креативного мышления? На этот вопрос нет однознач-
ного ответа, (хо’я еще И.Кант, как мы рассматривали в 1 разделе книги, считал, чю
гений нуждается в воспитании, образовании), но можно рассматривать некоторые
весьма удачные попытки современных экспериментаторов в этом направлении
В современной постиндустриальной цивилизации человек рассматривается как
творческая, саморазвивающаяся личность, индивидуально оценивающая происходя
щие в жизни и профессии изменения, индивидуально реагирующая на них личными
действиями, правилами, методами, мировоззрением Творческая личность становится
главной единицей не только в обществе в целом, но и, в частности - э образовании,
где личностная активность и креативность занимают важнейшее место.
В России - принята и развивается система так называемого «непрерывного обра-
зования», создающая основы для того, чтобы заработала модель самообразования,
359
самоопределения, саморазвития (когда учащийся может стать не только специалис
том, но и культурно развитым гражданином - как нравственная творческая личность,
креативный созидатель, способным участвовать в сотворческом процессе совер-
шенствования социального пространства в его современном многоликом виде).
Непрерывное архитектурное и дизайнерское обэазование в регионе , (по Газизо-
вой А.Т., 2006) подразделяется на следующие уровни - довузовское образование,
вузовское образование, послевузовское образование
На сегодняшний день уровни довузовской системы непрерывного архитектурно-
художественного образования присутствуют только в немногочисленных специали-
зированных школах и гимназиях, лицеях и только в крупных столичных городах и
регионах. Оно, скорее, уникально, и функционирует на базе той или иной высшей
архитектурной школы и ею курируется, или возникает в результате открытия студий и
кружков инициативными педагогами.
Наиболее знамениты в России студии «Старт», «Эдас» в Москве, эксперимен-
тальная школа-студия архитектуры и дизайна «Да-Да» в Набережных Челнах, школа
«Дашка» в Казани, другие Школы юного архитектора и дизайнера. Школа искусств
во Владивостоке. Это детские студии и кружки которые открываются творческими
педагогами не только по архитектурной специальности, но и для развития творческих
способностей малышей, такие как детская студия «Анимафильм», в которой свое ани-
мационное кино снимают ребята от 3 до 17 лет. (Самые младшие к съемкам приступа-
ют ^ерез полгода после развивающих занятий по цветоведению, музыке, актерскому
мастерству, основам режиссуры и драматургии).
Вузовское образование должно включать в себя следующие компоненты:
- архитектурную (дизайнерскую, художественную) высшую школу:
научно-исследовательский и экспериментальный сектор (по профилю);
- национально-региональный художественно-творческий компонент (творческие
союзы);
«площадь» • оживленное место встреч для создания стимулирующей атмосферы;
- «борьба» - конкурсы, семинары, олимпиады;
- экспозиционный центр - открытый для заинтересованной публики изнутри и извне:
«путешествие» - большое количество экскурсий и практик;
- профессионально-творческую среду, практику на предприятиях и в организациях,
выполнение реальных заказов.
Послевузовское образование раскрывает возможности любых форм повышения
квалификации, преодоления кризисных ситуаций в своей профессиональной деятель-
ности. дает расширение возможностей выйти за привычный круг общения, расширить
поиски новых форм и видов приложения своих профессиональных усилий и возмож-
ностей, обретения новых навыков и специализации. Все это возможно в послевузовс-
ких формах обучения: аспирантура, докторантура, курсы повышения квалификации,
стажировки, общественные формы повышения квалификации.
360
Основные пути решения проблем отечественного образования в нашей стране, по
мнению А.Т.Газизовой, следующие: изменение статуса архитектурно-художественного
образования, то есть кроме профессионального образования, необходимо базовое
творческое образование граждан страны; концептуальная направленность, ориенти-
розанная на «развитие творческой личности»; преобразования должны носит эволю
циэнный и постоянный характер и осуществляться самими субъектами образования,
возникновение различных неповторимых моделей в архитектурно-художественных
школах; расширение сложившейся в России сети архитектурно-художественных вузов
и факультетов, служащих формированию креативного ядра личности человека
Креативное воспитание - сохранение и развитие творческого ядра личности,
способного впоследствии инвариантно проявить себя в различных видах продукт ив
ной деятельности по законам красоты. Этой интереснейшей теме посвящены труды
педагогов, психологов, философов, других исследователей проблемы творчества В
практическом плане в российской действительности креативное воспитание состав
ляет главную активную основу человеческого ресурса - важнейшей ценности госу
дарства, создающего в своих регионах разветвленные сети муниципальных и частных
детских художественных школ и экспериментальных студий, в которых закладывались
бы творческие основы активной личности будущего россиянина.
Литература1
Азизян И.А. Статьи н «Архитектура и градостроительство» Энциклопедии,
гл.редактор А.В.Иконников.- MJ Стройиздат, 2001
Газизова А.Т. Система непрерывного хуложестш иного, архитектурного и
дизайнерского образования. в межвузовском сборнике научных ||>уд<>н
«Ниные тенденции в нысшем образовании в области нскусстнп, архитгкiуры н
дизайна».* Самара. 2003. с. 15*27
Глазычев ВЛ. Эволюция творчества в архитектуре.- М Строииздат. 1986
ЗейтунЖ. Организация внутренней структуры проектируемых архитектурных гиг
тем.* М.: Стройиздат. 1984
Иконников А.В. Художественный язык архитектуры MJ Искусство, 198Г»
Коноплева Е. Понятие как инструмент творческой дгя н’Лi.iioi rii архитектора
- и жури. Архитектура мира, выпуск 5, Материалы конфо|и*нцнп «Чппад
— Восток: искусство композиции в истории архитектуры». М AR( 'I IITECTU НА,
1996
Кончаловский А. С. Парабола замысла.* М . 1979
Малахов С.А.Архитектурная композиция как профессиональный метод, Куйбышев
(Самара) 1986
Малахов С.А. Архитектурное изображение в курсе основ архитектурного iiporKiiipu
вания.* Куйбышев (Самара). 1989
Потебня А.А. Мысль и язык. - СПб., 1862
Столярова Е.Г. Креатниное мышление в проектнронпнки - и гбориино
«Актуальные проблемы и строительстве и архитектуре. Образование. Наука
Практика». Материалы 64 Й Всероссийской научно технической кон<|>< р< нцни
по итогам НИР университета за 2006 год.* Самара. СТАСУ, 2007
Лекция 17
Эстетическая культура общества
(зарубежная и отечественная)
План лекции
17.1 Традиции и художественные
взаимодействия в эстетической культуре
17.2 Зарубежная эстетическая культура.
Англо-американский эстетический дискурс
17.3 Элитарное и массовое искусство
17.4 Эстетическая культура современной
России
17.5 Многоярусные оппозиции
в эстетической культуре
17.6 Парадигма художественной культуры
ХХ1 века (ответственность!)
Содержание
17.1 Традиции и художественные
взаимодействия в эстетической культуре
361. В то же время необходимо осознать, что в сов-
ременной культуре всегда присутствует архетип - некое
концентрированное содержание предшествующей культуры.
Архетип фиксирует диалектику нового и традиционного в
современной культуре. К 20 веку накопились огромные тра-
диции культуры, и стали видны те особенности современ-
ных персонажей и обстоятельств, которые уходят своими
корнями в далекое прошлое, к древнейшим ритуалам и
обрядам 20-й век активно черпает из всех исторических
пластов культуры (это стимулировало открытие интертекс-
362
туальности). Поэтому не случайно в эстетике появились юнгианские и мифологичен
кио концепции, и возник термин «архетип».
В искусстве намечается удлинение, в связи с вышерассмотренной тенденцией, и
нетление линии наследования и векторов художественных взаимодеисшии Таи. иен
европейская культура 20-го века представляла собою разнонаправленные поиски
способов выражения новых значений и символов современной жизни, связанных с
техногенной цивилизацией. В своем стремлении выработать единым архитектурным
язык и стилевое направление пока архитекторы не преуспели
Понятие «стиль», о котором шла речь в 1 разделе книги, многозначно Когда речь
идет о художественном стиле, мы понимаем, что поле его функционирования шире
ко и многообразно. Философ Ю.Б.Борев рассматривает стиль стиль в четырех ою
ипостасях:
- стиль как фактор формирования творческого процесса, направленною на созда
ние произведения;
- стиль как фактор социального бытия произведения.
- стиль как фактор художественного процесса, его стержень;
- стиль как фактор художественного общения (автора и реципиента).
362. Борев выделяет в структуре художественного стиля девять уровней или
слоев.
Первый слой - глубинный, порождающий - это тематическая и интонационная
общность культуры. В истории культуры первоначально складывались тематические
и интонационные общности, обусловленные единством исторических судеб народен,
схожестью их жизненного опыта, которые влияют на ценностно-смысловое содержа
ние искусства того или иного региона. Первый стилевой слой охватывает, например,
все явления индоевропейской художественной культуры.
Второй стилевой слой - национальная стилистическая общность. Здесь единый
тематический и интонационный фонд обретает конкретизацию, опирающуюся на жиз
ненный опыт данного народа, который выражается в национальном своеобразии ин-
368
тонационного характера, несводимом к языку даже в литературном переводе стихов,
проявляющийся в музыкальных темах, архитектурно-конструктивных решениях и т.д.
Третий стилевой слой - национально-стадиальный стиль ( национальный стиль
народа, находящегося на определенном этапе историческо-культурного развития).
На этом уровне стиль может сужаться до одного вида искусства (например, русский
ампир в архитектуре, или русский модерн в архитектуре), или даже до одного жанра в
каком либо-виде искусства ( например, стиль фаюмского портрета). С другой стороны,
национально-стадиальный стиль может расширяться и охватывать не только искусст-
во, но и культуру в цепом. Так, Бахтин говорит о сиеховой культуре Средневековья, о
клрнаввлизации как стиле деятельности средневекового человека
Четвертый слой стиля - стиль художественного направления( общность, присущая
всем произведениям данного направления). Границы этой общности историчны и под-
вижны. то расширяются, влияя на все проявления культуры, то сужаются, становятся
стилевым течением в одном-двух видах искусства
Пятый стилевой слой - индивидуальный стиль художника, отражающий особен-
ности его художественного мышления. Как только человека исторически сформиро-
вался в личность, обретя самосознание и своеобразие в ценностных ориентациях и
деятельности, так в искусство пришел индивидуальный стиль.
Шестой уровень стилистической общности - стиль того или иного периода твор-
чества личности художника. (Личность при всех своих изменениях сохраняет ядро
своего «я», и перед нами предстает другим тот же самый человек).
Седьмой уровень стилистической общности - стиль самого художественного
произведения. В эпоху бурных перемен неповторимая стилистическая целостность
возникает у отдельного художественного произведения, и оно обретает стилистичес-
кое своеобразие даже по отношению к другим шедеврам того же художника. Пример
из архитектуры: Капелла в Роншане - стоит особняком по отношению к другим раци-
оналистическим архитектурным шедеврам великого Ле Корбюзье.
Восьмой слой стилистической общности - стиль элемента произведения.
Девятый уровень стилистической общности - стиль эпохи
Именно стиль эпохи настолько сейчас невнятен и размыт в различных плюра-
листических направлениях, что достаточно трудно ориентироваться в пространстве
культуры. Это доказывается и небольшим экспериментом автора, который был
проведен им в зимнюю сессию 2006-07 учебного года, когда студентам в форме рефе-
рата было предложено выбрать из всего тезауруса произведений изобразительного
искусства и архитектуры - 4 наиболее потрясших душу (по одному произведению из
живописи, графики, скульптуры и архитектуры). Ожидался большой разброс мнений.
Ведь неудивительно, когда в процессе преподавания курса эстетики архитектуры и
364
ди шина приходится сталкиваться с том, что все студенты по-разному ориентируются
и художос ।венной культуре и имеют свои предпочтения в выборе вдохновляющих
и> произведении изобразительного искусства. Если отбросить тот, несомненно
н|н1(,укгвующий, фактор инерции, когда студент берег первый попавшийся альбом
или миног и сканирует более или менее подходящее произведение, то картина
получилась интересная Из 100 студентов-архитекторов этого потока 4 курса только
/ ‘ннкиюк оказали предпочтение современным произведениям искусства во всех
«нырок видах живописи, графике, скульптуре и архитектуре, в то время как сов
рвмвннои архитектуре оказали предпочтение 53 человека, а вот 35 студентов из 100
I ыпи предпочтение произведениям искусства различных классических стилен (иг
ник ближайшим по времени к нам был модерн - ар нуво). Когда я спросила одного из
с гудокгон консерваторов, в чем причина безразличия к современному искусству, он
мне о» по тип вполне принципиально: «К сожалению, нельзя выбрать время, и котором
н’Гн? хотелось бы жить и творить*. Подразумевалось, что сейчас время не самоа
подходящее Отсюда мною был сделан вывод о необходимости преподан.шин для
прки1екторов отдельного курса - «Современное искусство», в котором были бы усы
иовлоны взаимосвязи всех видов искусства и их влияние на дизайн и архитектуру
Зарубежная эстетическая культура.
Англо-американский эстетический ди<
Культура каждой эпохи выдвигает свою концепцию мира и личности, свою форму
ну быгия человечества, И вся жизнь эпохи определяется этой концепцией-парадиг
мои. формулирующей цели бытия и условия счастливой жизни человека и чеповечес-
тва Во все предыдущие эпохи эта концепция вырабатывалась и распространялась
художественными произведениями литературы, то есть текстами.
Однако в этом отношении развитие литературы во второй половине 19-начало
20 века принципиально отличается от художественного процесса всех прежних эпох
отсутствует единое художественное направление, представляющее эпоху Разные
направления литературы предлагают разные концепции личности и мира возникает
своеобразный художественно-концептуальный плюрализм; а в последнее десятипо
1ие 20 века старая парадигма жизни человечества претерпела кризис, а художествен
ная культура впервые в истории пока не предложила новой внятной концепции мира и
личности. В литературном творчестве появились и действуют категории нонклассики
абсурд, игра, хаос, лабиринт и другие. Лабиринтность жизни новейшей эпохи наибо-
лее внятно проявилась в литературном творчестве Ф.Кафки, так и позднее в творчос
гве Х.Л.Борхеса, У.Эко, в произведениях художника и архитектора Ф.Хундертвассера,
кинорежиссера П.Гринеуэя Начиная с 70-80-х годов 20 века лабиринтность культуры
:и>5
с особой силой проявляется в самом бытии культуры в форме мировой паутины
Интернета.
363. Новое мировоззренческое представление о мире как о хаотическом не-
предсказуемом движении определило поэтику и семантику многих литературных и
художественных произведений других видов искусства. Ранее мир представлялся
гармоничным, а хаос виделся на периферии. В современном мире, в немалой степени
в связи с открытиями И.Пригожина, историю стали понимать не как поступательное
движение к прогрессу (парадигма модернизма), а как хаотическое, непредсказуемое
движение. Во многих художественных произведениях эта новая картина мира находит
отражение: мир предстает хаотичным, и лишь на периферии можно отыскать зыбкие
оазисы гармонии.
Современная западная цивилизация схожа с древнеримской: общество Европы,
США и Канады называют «золотым миллиардом». Благоденствие этого общества
основано не только на новых технологиях (в том числе военных) и не только на труде
собственного населения, но и на политико-экономическом подчинении себе осталь-
ных пяти миллиардов людей и на дешевом труде гастарбайтеров, перемещенных лиц
и нелегальных иммигрантов Это стало одним из элементов глобализации. Однако,
если во времена Александра Македонского или Древнего Рима процесс глобализации
шел под давлением меча, то сегодня главное - экономическое давление ( правда,
иногда при поддержке, в случае необходимости, «точечного» бомбометания, как в
ситуации с Югославией).
364 Сегодня впервые в истории формула бытия человечества, как считает
Ю Б Борев, отсутствует. Кризис, охвативший человечество, прошедшее через две ми-
ровых воины и другие глобальные бедствия, продолжает делать мир взрывоопасным.
Впервые после распада СССР и окончания «холодной войны» новая эпоха не имеет
вообще никакой глобальной концепции мира и личности. Как полагает философ, в ми-
ровой культуре образовалась своеобразная черная дыра. Ее нужно преодолеть. Когда
ненозможно действовать, необходимо создавать идеалы. Опираясь на достижения
мирововй и отечественной культуры, он намечает контуры парадигмы бытия нашей
эпохи. Он полагает, что вектор современной цивилизации - свобода личности. Одна-
ко. свобода личности должна трактоваться как ответственность свободной личности в
системе «личность - народ - государство - человечестве». Каковы ж направления?
Инициативная демократия - в отличие от современной демократии, манипули-
рующей народом с помощью СМИ, призвана обеспечить «обратную связь» народа
и власти через Интернет и ТВ, чтобы учитывать интересы населения при решении
важнейших вопросов управления государством, в том числе и в вопросах внешней
политики, и искусства.
366
Социальная конвергенция - выступав! как идея А.Д.Сахарова объединение
ильных сторон капитализма и социализма, то есть по Гегелю «отрицание с удержа
•1и»1М положительного» Так, например, при общем сохранении социалистического
iprni внедряются рыночные отношения в Китае; в скандинавских странах при общих
бур । у.ыных основах строя происходят процессы внедрения социалистических при
нцинон эю касается образования, медицинского обслуживания, налогов и т.п. Если
< нучик:я несбыточное, и эти два процесса конвергенции социализма и капитализма,
идущим из Китая и Скандинавии, сомкнутся, то это прибавит человечеству надежд,
ибо многие надежды на возможность лучшего будущего для большинства живущих на
|<»мло были похоронены с развалом СССР и провалом его социального эксперимент
11’окультурная и геополитическая конвергенция - исторически назревает объеди
нонин разных частей человечества - единение западного острого смысла и сум
рамною 1сния и восточной вековой мудрости. И роль культуры России ( по мнению
ЮI» борова) с ее евразийскими корнями, играющей роль моста Восток-Запад, согоднн
.1К1уанизируется и растет.
Преодоление разрывов - для снятия международной напряженности и угроз
необходимо снятие противоречий с помощью диалога ( между бедными и богатыми
между католиками и православными, христианами и мусульманами, традиционали(
ыми и модернизаторами, необразованными и образованными, между глобалистами и
антиглобалистами и т.д.).
Общезначимость кантинианского категорического императива - «относись к
другому так. как ты хотел бы. чтобы относились к тебе». Отказ от государственного
иоизма становится вопросом выживания человечества. Этот императив должен воца
риться и в межгосударственных отношениях
Парадигма и гуманизм - на всякого человека, независимо от национальности,
расовой, классовой, конфессиональной принадлежности и имущественного положе-
ния должны распространяться права человека и общечеловеческой солидарное^
Человек - высшая ценность мира.
Не глобализм, а всеобщность, то есть «тенденция общечеловеческого единения»
в сферах экономики, политики, культуры, становится главной идеей концепции мира
и личности, вбирающей все другие идеи.
ХХ1 век будет плодотворен для человечества если, сохранив государственность
разных стран, сделает их границы более прозрачными если воцарятся неэгоистичос-
кие отношения между странами; если эти отношения будут включать в себя терпи
мость.
Эти положения должны войти в парадигму, в формулу развития человечества в 21
веке.
Важно только не превратить глобализацию в американизацию. Збб.Англо-амери-
канский дискурс зарубежной эстетической культуры имеет несколько важных отли-
чий. Его отличительными чертами являются:
- продолжение радикального эксперимента авангардно-модернистско-постмодер-
нистских практик в сфере искусства,
- полный отказ от традиционных языков художественного выражения, особенно в
сфере визуальных искусств, ориентация на различные арт-практики, замену произве-
дении искусства - артефактами, в целом
Также для англо-американского эстетического дискурса характерна социологизи-
рованная направленность и леворадикальные эстетические взгляды.
Что же касается того, что собственно нового ввели в научный обиход англо-аме-
риканские культурные исследования, то это несомненная переоценка эстетической
значимости элитной, или канонической литературы, бывшей до этого (до 1980-х
годов) главным предметом серьезных академических штудий Английский исследо-
ватель Иглтон пишет, что эта литература ни в коей степени не представляет «неиз-
менную онтологическую категорию» или объективную сущность, а лишь «социоисто-
ричекую формацию» и что: «Лучше всего рассматривать литературу как то название
которое люди время от времени и по разным причинам дают определенным эидам
письма, внутри целого поля того, что Мишель Фуко называл «дискурсивными практи-
ками» Американские же культурные исследования сформировались под воздействи-
ем постструктуралистских концепций в конце 1980-х годов и утверждали: культурный
дискурс конституирует основу социального существования так же, как и основу пер-
сональной личности. В свете подобной парадигмы в англо-американском культурном
исследовательском пространстве считается, что оадача культурных исследований
заключается в изучении всей сети культурных дискурсов». В этом отношении важно
отметить два момента. Во-первых, американцами было существенно расширено поле
исследований, в которое были включены и популярная литература, и масс-медиа,
и архитектура хиппи- архитектура спонтанности, и субкультурные формы - все то,
что нынче определяется как массовая культура в полном ее объеме, та эстетическая
(вне зависимости от ее качества) культурная среда, которая явилась порождением
технологической цивилизации 20 века. Во-вторых, весь этот масс-материал требо-
вал переоценки такого понятия как эстетическая ценность, подчеркивая абсолютную
условность всех дотоле существовавших ценностей и оценок, как бы отрицая долго-
временную эстетическую ценность гениальных творений прошлого
368
Элитарное и массовое искусство
ИИ) В 20 веке художественная культура раскололась на элитарную и массовую
(лнрнменное элитарное искусство, по мнению Ю Борева, «маскирует» (нарочито
у< п(нкншм) текст, что создает казалось бы. ненужные трудности на пути восприятия
|||к»и (ведения и сужает аудиторию, способную воспринять и понять произведение
|)днако 1акое усложнение текста увеличивает эстетическое наслаждение подготон
пенного (элитарного) читателя. Массовое искусство примитивизирует текст, упрощает
н тык, по расширяет аудиторию искусства, но уменьшает силу эстетическою наслпж
дония читателя.
(рудности восприятия, создаваемые элитарным искусством, имеют разную форму
н< к.тжонио грамматики в литературном произведении, или усложнение сценотрафии и
< цинического кода в театре, или разработка новых типов условности н живописи, или
< п i/тание логических сбоев в сюжете романа, или введение парадоксов в поведение
персонажей и в сценическое действие; к ним также можно отнести создании афуници
окольных предметов в дизайне, антитектонические структуры в архитектура и ряды
• ।и можно продолжать, приемов более чем достаточно. Как было отмечено выше, чем
проще текст, тем меньше эстетическое наслаждение. И наоборот. В частности, для
многих современных зрителей трудности представляет восприятие современною и<
иусства, основанное на различных подходах в использовании художественных тропов
метафор, метонимий и синекдох. Остроумные обманки художника Р.Маргитта могли
бы быть названы каламбурами переносы-столкновения значений в его изображениях
достигают высокого уровня обостренной контрастности. В ряд семантических тропов
по смежности попадают «Башмаки» и «Стул» Ван-Гога. В случае этих выразительных
«вещных портретов» обращает на себя внимание особая акцентированное^ мет они
мического значения, вследствие чего произведение балансирует на грани натюрморта
и портретного жанра, хотя портретируемыми, наделенными человеческими качества
ми, являются неживые персоны (стул, башмаки). В отношении упрощения и услож-
нения художественного текста важна мера, чувство которой дано великим Только
qo mq цепная личность, испытывающая бескорыстное эстетическое наслажде и ие . ни л я
ется высшей целью не только искусства, но и человечество в целом.
369
7.4
Внжтип Михаил
МнжяАлович (1895
1975) российский
гонитекий
л irn’IHiTy ронед.
юорстик искусства.
Историки*
теоретические
груды, посвящение
лпогу. роману,
языку, становлению
и гмене
художественных
форм, выявляют
1|<‘Н постно
философское
.iHiriciiiiv категорий
по.пики. Исследовал
пол афоническую
форму романа
(«Проблемы поэтики
Догппчикого»,
I е издание.
19791 и народную
•’•меховую» культуру
средневековья
(«Творчество
Франсуа Рабле....»,
19(15). Сборник
статей «Вопросы
литературы и
эстетики» (1975).
Эстетическая культура
современной России
Эстетическая культура современной России находится
в состоянии запоздалого переживания модернизма, кото-
рый по ряду причин не смог полноценно развиться в нашей
стране, после 1930-х годов имея мало возможностей для
радикального эксперимента в различных видах искусства, в
том числе и в архитектуре. Тем не менее, и русские, советс-
кие ученые художники внесли свою лепту в модернистское
основание современной эстетической культуры, в том числе
и в архитектурную теорию.
Как мы знаем, первая теоретически и эстетически
осознанная триада Витрувия - «польза, прочность, красо-
та» долго служила человечеству (и служит теперь, но уже в
преобразованном виде). Вторая, развивавшаяся с середи-
ны 19 века, концепция утверждала уже не связь пользы и
красоты, функции и формы, но прямую зависимость формы
от функции, которую довел до афоризма Луис Салливен
«Форма следует функции». Это вело архитектуру к механи-
ческой утилитарности
Осознание противоречий функционализма привело к
признанию более сложной и многосторонней обусловлен-
ности архитектурной формы, которая должна не следовать
функции и конструкции, но вырастать на их основе, вы-
ражая культурные человеческие значения, обеспечивая
коммуникацию между людьми.
Третья концепция вызревала в недрах авангардизма и
функционализма.
Категории пространства и пластики как основные катего-
рии архитектурной формы получили свое осознание в фор-
мальной школе искусствознания ( Г.Вельфлин, А.Бринкман,
А.Шмарзов). В отечественной художественной культуре, как
отмечает И.А.Азизян, эта традиция была подхвачена и раз-
вита пионерами русского художественного авангарда в про-
педевтических дисциплинах ВХУТЕМАСа - «Пространство»
(рук. НЛадовский), «Объем> ( рук. Б.Королев, А.Лавинский),
«Цвет» (рук. А.Веснин, Л.Попова). Третьей и самой молодой
370
ii (ноем осознании категорией архитектурной формы является цвет.
В соответствии с тремя основными категориями архитектурной формы про
ip.iiicTBOM, пластикой (объемом, массой) и цветом единство архитектурной компо
1иции складывается как трехуровневое художественное единство
В связи с основным вопросом архитектурной композиции - вопросом целостности
возникает необходимость триединства пространственной, объемно-пластическои и
цп(’ювой композиции. Само это триединство, как отмечает И.А.Азизян, может быть
• Формировано в соответствии с разным принципом целостности унисонной (сот ла
। но выявление всех сторон архитектурной композиции) или диалогической, контра
пуниической и полифонической ( неслиянность, противопоставление или солостян
пение параллельно или автономно развивающихся аспектов композиции) В этом
и( • лидователи различают фактическую, органическую и зрительную целостность В
то время как визуальная целостность формирует одномоментное, условно статичное»
восприятие, фактическую целостность противостоит визуальной в каждой и i пар фор
мообразующих отношений полезного и прекрасного, конструкции и формы и так да
нрр Органической целостности архитектурной композиции свойственно piiniionp.iiint
множественных точек зрения и восприятия, предполагающих постижение композиции
и раскрытие художественного образа архитектуры во времени и движении
В осмыслении существа художественной целостности 20 века, ее особенности
и истоков большой вклад внесли художественные разработки таких крупнейших
художников как В Кандинский, С Эйзенштейн, литературоведа, историка культуры и
философа М.Бахтина. Критически осмысливая ограниченность параллельного (или
унисонного) развития выразительных средств в композиции, Кандинскии считал, что
н их «противоположении» лежит неисчерпаемый ряд возможностей сложной компо
1иции Концепция контрапункта Эйзенштейна, заключающаяся в целенаправленной
асинхронности звука и изображения, по существу намечает тот же тип диалогической
и полифонической целостности, который был сформулирован М Бахтиным на матери
ало романов Достоевского. Этот тип целостности, альтернативный монологическому,
характеризуется единством множества неслиянных, достаточно автономно развиваю-
щихся образов, равноправных авторских сознаний, идей, сосуществующих и разви-
вающихся в напряженном контакте - диалоге и взаимодействии с другими идеями и
образами, отражая тем самым единство и многопластность духовной культуры.
Диалогичность Бахтина смысл его философии и поэтики культуры, основы гума
нитарного знания - опирается на исходный тезис об уникальности каждого человека,
индивидуализм. Стремлением преодолеть деиндивидуализацию и спасти человека
от растворения Бахтин предвосхитил культуру конца 20 века - пространство Пересе
чения множества языков, в которое погружено сознание человека, в том числе и пост-
37 I
советского общества. Архитектурное сознание после Бахтина не может оставаться
монологичным. Диалоге прошлым, историей, и с будущим, как его предвосхищение,
диалог с другими сферами культуры, другими видами искусства, диалог с другими
собственно архитектурными культурами, стремление к пониманию - вот путь развития
архитектурного сознания, архитектурной культуры в целом и ее профессионального
ядра архитектурной композиции. Как полагает И.А.Азизян, три категориальных
аспекта архитектурной композиции, как и три визуально воспринимаемых аспекта
художественной формы архитектуры - пространство, пластика, цвет - могут и должны
। см один быть связаны через диалогическое противополагание - диалог, контрапункт.
Чтобы сделать полноценный развернутый обзор эстетической культуры сов-
ременной России, очевидно, необходимо привлечь гораздо больше не свойствен-
ного области архитектуры и дизайна фактического культурного материала, прежде
всего материала литературы, музыкальной жизни страны, театра и кинематографа
что абсолютно не представляется возможным в рамках данного пособия. И все же
необходимо отметить, что России свойственны в той или иной мере все процессы
трансформации культуры, которые происходят в настоящее время в мире: освоение
концепции мира Хаоса и поиски периферийных оазисов относительной Гармонии;
своеобразный художественно-концептуальный системный плюрализм: театральность
художественной культуры; превращение автора в своеобразный «актерский» лик
писателя (то есть очередная маска, за которой трудно разглядеть реальную личность
художника, его позицию); лабиринтность культуры, в том числе и самого бытия куль-
туры в сети Интернет. Человеческое сообщество и различные формы человеческого
социума в условиях глобализации и нестабильности - становится центральной темой
художественной культуры нашего времени.
Роль России как культурного моста Восток - Запад налагает на нее особую ответс-
твенность. В мире продолжается инерция надежды на русскую литературу. Поиски
достойного человека образа жизни, поиски современной формулы бытия человечест-
ва (парадигма) должны стать заботой всего человечества, заботой интеллектуалов и
интеллигентов, создающих культуру, и политиков, руководящих государствами
И похоже, что глобальными метафизическими вопросами «почему?», «как жить
дальше?», традиционное русское «что делать?» - в гуманитарной, в социально-исто-
рической сфере сегодня задается именно русская культура.
367. Очертания будущей парадигмы должны обрести опору в художественной
реальности, которую, как и прежде, создаст писатель. И, по прогнозам Ю.Борева. это
будет русский писатель, потому что:
- за его плечами мощная традиция русской литературы двух последних столетий;
- «общее состояние мира» (по Гегелю), его неблагополучие, кризисность - особо
372
полно представлено в России.
у российских писателей накоплен уникальный трагический социальный опыт.
именно в России сегодня жизнь ставит высшие метафизические социальные
проблемы бытия, без решения которых стране и народу не миновать глобальных
опасностей и угроз;
Ясперс говорил, что «суть мира полнее всего открывается в пограничной сигу
.щии» на пороге смерти - русский же интеллигент всю жизнь живет в пограничной
ситуации.
Будем ждать и надеяться.
Многоярусные оппозиции
в эстетической культуре
368 Культура 20-го века - система многоярусных оппозиции Так, идее строи i шт
< in.! счастливого будущего человечества с помощью революционного насилия (социл
литический реализм) противостоит идея господства арийской расы над другими
народами (фашизм); а этим двум позициям противостоит идея счастья отдельной
личности, чему в свою очередь противоположена идея абсурдности бытия личности
(Ф.Кафка), абсурдности бытия в целом (А.Камю), и даже абсурдности мироздания (
постмодернизм). И в то же время процессам, отрицающим культуру и ее значение дня
общества как одна из оппозиций противостоит концепция возвеличивания культуры,
противоречия и встречные процессы характерны для новейшего времени
Мир, который стремится к единству в многообразии, отражает уже затронутую
нами в 13 лекции пронизывающую все идею нестабильности, условное равновесие и
поле действия которой достигается как раз через противопоставление сдерживающих
«противовесов».
Если мысленно представить себе, что все эти противопоставленные друг дру|у
концепции развития мира воплощаются в произведения искусства, овеществляются
в предметах дизайна, архитектурных произведениях, пространственных моделях
градостроительной организации среды жизнедеятельности, мы получим непрерыв
ный мощный поток сложноорганизованной средовой информации, в которой трудно
разобраться обычному человеку. И он должен, подчиняясь этому потоку, плыть в нем
по ходу событий выискивая для себя опоры, обретая единомышленников, островки
безопасности, идентификации и взаимопонимания, в точности подчиняясь законам
новой эстетической категории - гипертексту, в котором сможет ориентироваться толь-
ко осознавшая себя независимой, мыслящая личность, индивидуальность.
373
Парадигма художественной культуры
ХХ1 века (ответственность!)
369.Современное состояние культуры, увы, характерно усталостью общества от
культуры Культура, как известно, иногда склонна к самоотрицанию. В 20-ом веке
усталость от культуры сказалась в погружении литературы в народную, отдален-
ную от традиционной культуры среду. В начале 21 века в России отмечается отход
or светской культуры и повышенный интерес к прошлому, к истории, к традициям
православия.
Проявление кризиса современной истории и культуры проявляется во многих
одновременных явлениях действительности.
Отсутствие масштабных политиков-личностей, имеющих свою концепцию истори-
ческою движения. (Но. может быть, только в Европе, мы мало знаем мусульманский
мир) Встреча президента России с римским папой Бенедиктом ХУ1 в какой-то степе-
ни вселила надежду, но пока итоги непонятны.
Отсутствие современной парадигмы, определяющей стратегические цели истори-
ческого развития влияет на состояние культуры, на ее общезначимость
Без современной парадигмы не возникнут шедевры всемирно-исторического
значения
Какова же причина отсутствия парадигмы бытия человечества в современном
мире?
«и 370. Во-первых, это - сверхсложная, запутанная кризисная историческая си-
।уация, во-вторых отсутствие масштабных политиков-личностей, имеющих свою
концепцию исторического движения, в третьих - временное бессилие культуры
Ю Борев полагает, что главная причина отсутствия парадигмы - не столько низкая
оплата интеллектуального труда и даже не обиды культуры и ее деятелей, а небы-
вало трудная, запутанная, кризисная историческая ситуация. Отсутствие парадигмы
проявляется во всех сферах жизни: например, политики сегодня часто поступают как
прагматики и не ищут концептуальное, системное, теоретически обоснованное реше-
ние. Это превращает многих даже талантливых политиков в пигмеев.
Усталость от культуры, разновекторность направлений устремлений людей,
неверие в самоисцеление, очищение человеческою духа, стяжательство, потреби-
тельство - это проявления разрушительных, дезинтеграционных сил в художествен-
ной культуре, которая, обретая новый опыт, адекватный культурной и политической
ситуации в мире, через страдания людей, как хочется верить, получит силы для
обновления и возрождения категории «прекрасного)», другого, не классического, но
прекрасного во всей своей полноте.
374
Красота считается одной из универсальных форм всего сущего, восприятие красо-
IH но связано с корыстными соображениями, она доставляет наслаждение и поэтому
>>н,| бескорыстна. И все же. по П.С.Гуревичу, красота - сложный феномен. Как мы
уно убедились, на протяжении веков менялись представления людей о прекрасном
11орою красота преображалась в удивительное, загадочное, абсурдное, для того, что
| >ы мы острее почувствовали скрытые ее грани. И отдав дань шок-ценностям, порою
безобразному поражающему, жестокому, человечество, занимаясь архитектурой, не
устает стремиться к красоте, открывающей нам на чувственном уровне глубоко сохра-
ненные истины - ответственности, любви и единения во имя спасения человечестеп
Литература^
Лзнзяп И.А. Историческая эволюция основных категорий архитектурной фор
мы и композиции.. - в журнале «Архитектура мира, выпуск 5, Материалы кон
ференции «Запад - Восток- искусство композиции в истории архитектуры». М
ARCHITECTURA, 1996
Борев Ю.Б. 'ктетика,- М.‘ Русь Олимп: АСТ-Астрель, 2005
Бычков В.В. Эстетика.- М.: Гардарики, 2006
Гуревич П.С. Эстетика.- М.: ЮНИТИ ДАНА, 2006
Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия эволюция научного
мпфа .М - Интрада, 1У98
Хайдеггер М. Ницше и пустота • М : Алгоритм; Эксмо, 2006
Eagloton Т. Literary theory^ An Introduct ion. Oxford, 1983
375
Заключение
Все стремительные перемены, происходящие на наших глазах в современной
науке и культуре, не позволяют закрыть эту книгу и сказать, что все вопросы в ней ре-
шены раз и навсегда, тем более что цель в книжке ставилась совсем иная - показать,
чю >стетика архитектуры и дизайна - важнейшая часть современной науки эстетики.
И для нее «работают» и классические категории, и современные паракатегории этой
науки, а сама она развивается, внося существенные коррективы в художественно-
эстетический опыт архитекторов и дизайнеров. С появлением дигитальных техноло-
ги архитектор, работающий на компьютере,, вступает в диалогические отношения
с самим собою, формируются нсвые эстетические отношения, которые требуют и
новых исследований, и нового методологического осмысления. Эти, и другие особен-
ности современного поля эстетических суждений, безусловно, требуют дальнейшего
приложения труда российских аналитиков в области современной эстетики в резко
меняющемся «русском мире», который неуклонно становится важной частью мира
шобального. В глобальном же мире постепенно утверждается понимание того, что
разнообразие культур - величайшая ценность, которую необходимо сохранять и изу-
чать, ибо оно, наряду с природой, - основа и источник всех художественных образов,
которые когда-либо еще созданы творческими силами человечества. Культурный
дискурс, как мы уже отмечали конституирует основу социального существования так
же. как и основу персональной личности. В свете подобной парадигмы в культурном
исследовательском пространстве обживается мысль, что «задача культурных иссле-
довании заключается в изучении всей сети культурных дискурсов». Так что тезис
«Берегите культуру!», и главное «изучайте ее» - не просто пафосный лозунг, а ключ
к будущему гармоничному развитию и человека, и неотделимой от него, создаваемой
им прекрасной предметно-пространственной среды.
376
Указатель имен
Апит<> Алппр с. 260, 272
Лн>”1ир Пьер <*. 13, 126
ЛЬ|н1 моим к М - <•. 255
\ш угг (>ГГЛВП<)11 ПО
\нг> « тин Ан|М‘?1нй с. 13, 114 117, 125, 127,
121», 130
Aiii'PiliiiU,ii Сергей Сергеевич-с. 35, 131, 169
Антипин Л. с. 215
Алыми Ирина Лтыковпа с. 66, 77, 90. 91. 223.
269. 315, 35G. 363. 372 - 373 - 374. 377
Anirnvp Стивен - с. 289. 343, 345
Аннинский Фома - с. 13, 107,125, 126. 127, 128,
129, 1.30
Л.чирих е. 117
Амиши Новый с. 159
A ’li’iiii t Фризии - с. 158
А.*|1'шчи|дер К. - с. 327.337
Александр Мнксдояский -с 97, 105, 368
Алексей Михайлович (Романов) - с. 23
Алом Стен с. 313
Ален Уильямами — с. 265
Алешина Л.С. - с. 169
Альберт Великий - с. 107,126. 127. 129
Альберт И). - с. 299
Л'|Мм*рти Леон Битпета с. 68. 111, 135 136.
138, 155. 238
Альбини Ф. с. 277
Ан г»!(|юи1 - с. 98
Лноллодор Дамасский - с 228
Антиков В.П. - с. 252
Арннтов Б. - с. 321
Аристотель с. 13. 63, 89, 94. 95. 98. 105, 106.
HIM. 109. 125. 126. 127. 128. 131. 199, 200
Ари К с. 176
Архимед 109
Лендуид Г. с. 254
\| |1-|>пй Лмасийскнй-с. 14
Луд Питер с. 255,267
XJiHiioTop - с. 113. 119
Байер II. - с. 278
Вакома Я. - с. 273
Вилли Джакомо - с. 177
Ви Раковский В. Г. -с. 252
БпрбароД. - с. 141
Вар л кистой - с. 26. с. 86
Варма с. 159
Варг Р с. 181. 326-327
Вирш. М. О. - с. 261
Баумгартен Александр Гомлиб - с. 14.15.32,
148, 162
Бахтин Михаил Михайлович - с. 77, 366. 372
- 373
Беккер А. К). - с. 333, 345
Бекон Фрэнсис - с. 180
Белинский Виссарион Григорьенич - с. 1 47, 162
- 163, 181
Белогруд Л. Е. с. 253
Белоярская II. К. - с. 269
Бенуа Александр Никол -с. 269
Бенуа Леонтий Н. - с. 262
Бергсон Анри - с. 154, 178
Бердслей Обри - с. 219
Бердяев Николай Лллрг. - с. 164. 167, 169
Бсрекс Петер - с. 172, 254. 316
1>ерке.ть Бен Ван - с. 312 - 313
Беркли Дж. с. 38
Бернини Джан Лоренцо с. 241 212
Бессель Г с. 278
Билибин Инин с. 166
Биркглф Дж. —с. 154
Блум Г. - е. 183
Боггони Умберто - с. 177. 209. 211
Вопимй - с. 115
Боккаччо Джованни — с. 134 - 135
Бонавентура - с. 126
Бондаренко И.А. с. 269
Бирсов Юрий Борисович с. 35, 53. 61, 77, 200,
203, 349, 354 355. 365. 368 - 369. 371. 374. 377
Борисова Е. А. с. 269
Борромини - с. 241
Борхес X. Л. - с. 367
Бота Марио - с. 300
Боффран Г. Ж. -с. 245
Бочаров Юрий Пе*г|хшич - с. 340
Брак Ж. - с. 209
Брамантс Д. - с. 135 - 136, 235. 238
Бранкузи Константин - с. 214 - 215 216
Бретон Аирп - с. 153
Бринкман А. - с. 372
Брунеллески Ф. - с, 135
Бруно Джордано - с. 141. 180
Брусилопский А. с. 212
Брускин Гриша - с. 212
Брюллов Карл с. 162
Буало - с. 284
Буало Никола - с. 146
Бубер М. - с. 186
Булатов Эрик - с. 212
378
1чн m-ни < ’epl ell с НИ
I . HtlhHI II • I II I
I n H llhipm. г I Hi
I mini • 211
liii'ihHM Ilin.nip IIikwim’iih'i <* 25. 30, 31. 35
III ill «Ki /II. 711. HI. 120. 13П. 131. 136, 155.
Ilin HIM 175. 177. 181. 191. 203.377
Il nip i I < 327
I • num I г 25 I
llm in p M г 259
II.h i«. |i < i| in 252.251
Um in p Гнчирд г I 73
H i hum i >iii Виктор r 311
Hu in 71п|11*|1Ц<1 г. 133
Ни н и Ди 'iiimiiг Ж I». г. 245
Нн>11.||| X <• IЛ
Нин Im llniirciii с. 18. 82. 206. 207 208. 254.
•И1
Н>ш и IU чьче Лири с. 172. 251
Н и и мни Hr iiiKiiH с. 115
|1ш in null НМ, cl65
Hi.no । III
В. ни 11||<1ы||П1Н|' <*. 32
П« нф ши Генрих с. 372
lb •• iimoihi'i В <*. 154
Hl мири Гонорто с 183. 289. 295 - 296, 310.
III. 13, 315
Н. । пни А яекенндр Александрович - с. 261
•и.I 282. 30|, 372
Ни ним Ниicnip Ллдровнч - с. 261 -263. 282.
101
Нм инн Леонид Аддрович с. 261 - 263. 282
Ilin Him г. 273
Hui mi Мирк с. 187
Ниши Леонардо да - с. 136 138. 143, 155, 203,
2611, ЗГИ
Пнине 'и.мни г. 153
Ниньолп Джпколло да с. 113. 140, 111,238
Пинт* к» Дюк Эжен Эммануэль - с. 22. 172,
201»
Ни।i4iiuiH>iiii Людвиг- с. 186
HurpviiiiA Марн Поллион с. Кб. 93, 94, НО.
Ill, 131. 141. 372
Вл иди мн (мт В.II. с. 261 - 263
Вламинк М. с. 176
Вольтер с. 147
BupoiiHxiiii Андрей Ннкифф - с. 161. 247
Врубель Михаил с. 162
Выготский Л. С. - с. 356
Габриель с. 215
ГадамерХ. Г. с. 20. 186
Гп.пиовя Аделя Талибовна с. 362 363
Гн ни Франсиско с. 218 - 219
Галилей Галилео - с. 180
Гама ин с, 153
Гпрнм» Т. с. 254
Гартман II г. 154
Гассенди II с 180
Гауди Антонии и Корнет г. 249 250 2 И
Гппттяри Ф. с. 29. 75. 77. 181. ИМ) 360
Гегель Георг Видыельм Фридрих г. 15. 18. ,
52.61, 148. 151 153. 155, 186. 200.374
Геймсборо с. 245
Гельвеций К. А с. 147. 181
Гераклит с. 100. 102
Гердер И Г. - с. 147, 150. 153
Гери Фрэнк с. 23. 25. 82. 181. 1 НН. 293. 295.
297 - 298. 307, 312. 351
Герцен Александр Иванонич с. I 17. 181
Гете Иоганн Вольфганг - с. 147. 150. 153
Гндион Зигфрид - с. 212. 259. 268
Гийом Овернский с. 126
Гилфорд - с. 349
Гимар Гентор - с. 250 - 251 252
Гинзбург Монсей Яковлевич с, 261) 261
Гмииий - с. эн
Глазычев В. Л. - с. 327. 363
Глеэ Ж. - с. 209
Глинка Михаил Иванович с. 162
Гнодич 11. - с. 162
Гоббс Томас - с. 146, 180
Гоген А. И. фон с. 252
Гоген Поль - с. 207
Гоголь Николаи Васильевич г 161 ЗЛО
Голосов Ильи с. 253. 261, 3111
Гольбах II. А. - с. 116. 181
Гильзамт Э. А. - с. 345
Гольфройх Владимир с. 266
Горгий - с. 98
Горький Максим - с. 18
Грабарь Игорь с. 206
Грант - Ален А с. 154
Григорий IX-с. 129
Григорий Налианзин - с. 115
Григорий Нисский - с 115
Гримшоу Николас - с. 290. 292
Гринуэи Питер - с. 367
Грис X. — с. 209
Грищенко В - с. 75
Г роллу с Вальтер - с. 255. 258. 268. 269. 282.
285, 316
Грамов М. Н. с. 35
Гроссетест Роберт - с. 126
Гру Андре с. 265
Гуггенхайм Соломон с. 23, 82
Гуго Сен - Викторский с. 126
Гумилев Лев Николаевич с. 27, 28. 3ft
Гуревич П.С. - с. 377
Гуревич Павел Семенович с. 25, ЗА, 19, 01,
77 91
Гуссерль Э. - с. 179
Дали Сальвадор с. 130, 186
Дамаскин Иоанн с. 14, 107, 115, 119, 120
Данилова Эллина Викторов и и с. 210. 220, 313
Данте Алигьери -с. 130, 132, 133
37!)
Дорнин ’l.ip.ib.i c. 10. 311
ДегнЭ. c. 206,208
Дейнекп Александр - с. 212
Декарт Рене — с. 145 - 146, 180
Делакруа Эжен — с. 351
Деле.» Жи.и. с. 29. ь75, 77, 181. 190, 308. 360
Делонг Р с. 209
Делонг Г г 209
Делорм Ф с. 135
Дсмнчонцсн М.В. - с. 322
Демокрит г. 180
Дерен Л Г. 1 76
Дерме Поль г. 268
Дeppivui Жни с. 49, 76,181, 1Я4. 187 - 190.
302
Д>ьнкпмотти г. 217
i.eiiKi ‘hip.ib.i - с 183, 294, 310. 313, 327. 329
Д ье||н||1>рео|| Т. с. 147
Джонг Ihiiiro с. 86. 142. 246
Джонсон Фимепп -с. 21. 255. 272, 299. 301, 312
Джотто 1>он,тоне ди- с. 132, 133. 134
Дидро Денн - с. 147
Дионисий - с. 205
Дионисий Ареопапгг (псевдо - Дионисий
........ -с. 13. 118-119
Дмитрий Донской с. 158
Добрицина Ирина Ллдрна с. 185. 309. 313
Добролюбов Николай Алдронич-с. 163, 181
Д«н-п1Г11(:кий Федор Михайлович с. 164, 166.
IMI
Дрейфус Г.-с. 317
Дуйтург Тео Ван с. 211, 255, 267
Душкин Алексей - с. 266
Дьюи Дж. - с. 154
Дюфрен М с. 20, 154
Дюшин Виллон Раймон с. 214
Дюжин А. - с. 176
Дюшнн М. с. 176
Б
Енгеннй 11.1 МНИЛ — С. 14
Кфнмон Андрей Владпынроннч - с. 333. 345
Кишим Елен» Вячеславовна - с. 315
Жаннере 11ьер - с. 268
Жильсон Э с. 131
Жо.тннн'кий Иван Владиславович - с. 253 - 254
Чпхнрои Андреям Дмитриевич - с. 161, 247
' iнелдосетов К. с. 299
Зейтуи Жан - с. 363
Чемпор Готфрид - с. 250
Зульцер-с. 14
Инков лених - <•. 157
Ибсен Генрик - с. 350
И гл ток Т. с. 370
Иконников Андрей Владимирович г. 23. 35,
49, 61, 179. 184. 267. 269. 313 314. 323. 327.
329, 333, 337. 345, 363
Илларион митрополит Киевский с. 156. 157
Ильин Иван Аллровнч - с. 164. 168
Ильин Илья Петрович — с. 49. 74. 77, 191. 298,
313, 377
Ильин Л. А. - с. 253
Ингарден Р. - с. 154
Иоанн Скот Эриугеня - с. 126, 128
Иосиф Владимиров—с. 160
Иосиф Волоикий - с. 158. 159
Иофан Норис — с. 266
Ириней-с. ИЗ. 119
Исидор Се
Исидор Се нильский - с. 118
Исодааки А. - с. 2 74
Кабмкив Илья - с. 212
Кавлдию Н. с. 274
Киган Моисей Сямой?ювнч - с 25. 35. 49. 56.
61. 203, 329. 345
Каганов Г 3. - с. 327
Каждян Т. П. - с. 269
Кали трава Саитьлго — с. 29П
Камю Альбер с. 186. 375
Каи Луне - с. 189, 273, 289. 296
Кандинский Василии Васильевич с. 130. 168.
169.170, 191,211,255.301.373
Канн Эли Жак - с. 265
Квит Иммануил - с. 14, 1ft, 16, 35. 37. 46. 49,
61, 148 119, 155, 187. 200, 348, 361
Кантор - с 141
Клррагги Аннибале -с. 218
Кассиер - с. 249
Кафке Франц —с. 367. 375
Кварспш Дж. - с. 217
Кекушев Л. —с. 1G6
Кент У - с. 247
Кентерберийский Ансельм - с. 126. 127
Кикутакэ К. - с. 274
Кипнис Джеффри с. 313
Киреевским Иван —с. 164
Кирилл - с. 120
Клее Пауль-с. 130, 170. 174, 176
Климент Александрийский - с. 115, 119
Климент Смол я тич — с. 156
Климт Густав - с. 207 - 208 - 209
Клингер Ф М. - с. 150. 176
Клон шток — с. 153
Клотц Генрих —с. 183
Клюй И. - с. 209 - 210
Коллов Н. С. - с. 35
Кокоринов Л. Ф. - с. 216
Колин Д. - с. 276
Кольпнц Кете — с. 175
Ком Apiuicc де — е. 230
Комар В. - с. 212. 299
Конгаловский А. - с. 358. 363
Коненков Сергей с. 217
380
Й«*И1 >t i> н«« I ♦ 1ШЗ
I । ни hi» I \ i 122
h' •' t HH illl IIMII* plltllp Г 2**1
I iihiihi \ < 122
Kbh* •• I'm i 21 101.293,301,31)7,308.
• I*
♦ i . и I .212
I t * b ( '(HI
III • till liiilH iiiihiiii Г 206
I.......li . 372
III 'Pl* ' ’ I • I H« • 'll 1 • г I 1(1
I iiiihi \ г 299
( ( * m« i • 102
It рНШ I Hrt H г 3111
b i н • и • HI i’ I HI
I 1111111 । Oh
I l i I. il( |5|
I < nt. inn Ihi ко nil) r. H), 137 -171
I . 11 кпр • 2ft. 202
I пн I M . 329. 346
Il и Xu .mi ii.ii'iav (Вольф, ('веч и некий) - с.
он Mil
I ......I' I ЛОЯ. 211
0 । p*n>.»»*•» li г 27*1
l< । him* pl* । 321
blips* । । 250
Innin i nil Л i 372
I *1*ц i in г 711
I . niii.iiill II. *•. 253,301. 321, 372
I ' i.iiH i* h II t . 319, 329
I ........ <154.183 184,186 187
I>i hi Bliphi. с 1 51
l*4ti рн Ж. <’ 181
’Inn hiHIUlll r. 119
I jiiiiiiinii M г. 211
liipnii i \n ip«* r. 29
It |v.|*i.ri *.,t* * 86. 209. 212. 258. 2G7 269.
b • ii'A. 282. 285. 295. 310, 316, 322. 32Я. 366
I • * Jii9. 341. 345
Iikii (*i|hm*K c. 187, 273
li i\ Кл«»Д <*. 284
I* * и ни Ильи Георгиевич — с. 91
li t • Ф r. 209
IriHiiiMii c. 70, 146, 148
li i и liiipi Ван дер - c. 256
'li hiiponii 11 и ни Афанасьевна - c. 345
Ленин Владимир Ильич - c. 181
Mi'll iv.noii Аристарх c. 210
'IviiiiiVVHi Инин - c. 258, 2G1, 284, 301
'IhohthA Византийский - c. 115
’Irniiii.vii К r. 164
Jli'i'Ko r. 136
Jli'i rinir Георг Э. — c. 147. 153
Jlvrt iiiiMiiiiK Иоанн - c. 120
JIiiiH ii.iini 3. B. -c. 155
JIпбегкинд Даниэль - с. 47, 188, 291. 293, 301.
312
Лндналь Федор Иванович - с. 252 - 253 - 25*1
Линг К с. 327,337, 345
Линн Г|м*г г 292, 313. ЗНО
Лиотар Ж. Ф г 183
Линне'Г г 153. 154
Липшиц с. 217
ЛигнцкиП Лаипрь с. МП. 176. 211, 250, 317,
321
Лмх11>1<*11 В Д. < 169
Лихачев Дмитрий Сергеевич г 169
Лол Л. с. 254
Локк Джон с. 147, 180, 355
Ломоноснн Михаил Васильевич г 70, ин
Лоренц Эдвард с. 185, 309
Лосев Алексей Федорович г 19. 2(1, 36. 10. 81.
91. 94. 131
Лотман Юрий Михайлович с. 312
Л оу и Раймонд Фердинанд <•. 317
Лукач Дьердь с. 20
Льнов Николай Алдр и с 86,246 217
Л я ловим М С —с. 253
Магницкий Л. Ф. - с. 161
Мадерна Карло - с. 240 241 2 Г?
Май Вии Хо с. 311
Май Эрист- с. 259
Макарий Епспстскнп с. 120
Макк Ф г. 274
Макинтош Чарльз Ренни г. 251.252
Маклакова Т. Г. • с. 313
Маковский Константин Сергесинч г Bin
Маковский Сергей Констангинонич • 220
Малахов Сергей Алексеевич с. 269, ЗНЗ
Малевич Киэитир Севсринонич г. 167 Hill.
170. 174, 176, 209, 210, 211, 256, 301. ЗОН
Малефорд Льюис - с. НН, 284
Малле Стивенс Роббер с. 264
Мальдонадо Т. - с. 327
Мандельброт Вснуа с. 290
Мэнс Клод - с. 206
Мане Эдуард - с. 206
Манн II. де - с. 183
Маргитт Р. - с. 371
Мареева К. В. - с. 131. 169
Марке А. - с. 176
Маркс Карл -с. 172 181
Маркузе Г - с. 20, 175. 186
Марку зон В. Ф. с. 65
Марсель Г. - с. 186
Маслоу А. - с. 286
Мптелнус Г. - с. 316
Матисс Анри - с. 176. 214, 215. 2 18
Матяш Т. П. - с. 182
Маяковский Владимир Влади ми ронин г 45,
54. 202
Мейер 1’и гард - с. 24. 263. 340
Мейер Ханнес - с. 258. 267
Мейерхольд Всеволод Эмильевич с 263
Мейсомьс X. О. - с. 245
Меламид Александр с. 212, 216)
Мельцер Р. Ф. -с. 252
Метафраст Симеон -с. 14, 121
Метохит Феодор с. 14. 121
НН1
М<«тц< *нз«е Ж, с*. 209
М<ч|м)дни г. 120
Ммкельанжело Буонаротти - с. 213, 235. 238,
241
Миллер X. - с. 183
М имени* И - с. 262
Мираллрс - с. 312
Миро Хуан - с. 217
Мисс Вам дер Роэ Людвиг - с. 258. 263. 267,
Л70. 272. 276. 279, 282. 283. 290, 299, 310. 316
Миггелл Уильям с. 313
\1 нхиСергей Михайлович с. 31п, 326.
329. 310.345
Мишчч'нко Е. - с. 212
Мондриан Пит. - с. 130, 170. 174, 176. 211, 218.
251 255, 256 257
Монтескье Ш. с. 147
Моррис Уильям - с. 171-172, 317
Моррис Чарльз - с. 164
Мосс г)рик - с. 298
Мунк Э. - с. 175. 208
Мур с. 217
Мур Чарльз - с 295 - 296 297
Муха Альфонс-с. 165
Мухина Вера с. 216
IIиполеон Бонапарт с. 2 17
Нейман-с 245
Момейер Оскар с. 258
Немухин В. - с. 212
Нестеров Михаил - с. 1(56
Н**||»сдок В. А. - с. 833. 346
Никольский Л. С. - с. 261
Нил Анкирекни - с. 120
Нил ('орский - с. 158
Нисский Георгии с. 212
Ницше Фридрих - с. 30. 170. 172- 174. 176.
189 202. 203, 209. 211
Новиков Н. II. - С. 147
Новиков Т. с. 299
IIopen ков С. В. с 8
Носовский Г В. - с. 111
Ньютов Исаии - с. 70, 1Н0, 181, 311
Овинников» Ю. А. с. 131. 155. 168- 169.203
Оланфар Амедс-с. 209 210.267 238
Оккам У. - с. 126
Олсон Вил с. 293
ОлыЗрих Йозеф - с. 251
Винокур Вилларде - с. 128. 130
Оииенор Ж. М. - с. 245
Ориген - с. 115. 127
Орт:» Виктор с. 250
Ортега - к - Гассет X. - с. 186
Отака Масака - с. 274
Ж в
I hi голи Лука с. 138
Палладио Андрея - с. 23 26. 86, 135, 140 - 142,
235. 238. 246. 253
Нанофски Э. - с. 131, 169
Парменид с.97, 124
llaxco Мпха.1ль- с. 213
Педрстти Ж. - с. 175
Пейн Т. с. 147
Пере Оиост с. 252, 254
11е|ютяткович Марьян Мирьямопнч с. 253
Перро К. с. 246
Петавнус - с. 95
Потебня А. А. - с. 358. 363
Поти Поль - с. 29
Петрарка Франческо с. 133 - 134
Петров — Водкин Кульма Сергоевич с. 123,
169, 212
Пиано Ренцо с. 277 - 278. 290 - 291
Пикабка Ф. - с. 176. 209
Пикассо Пабло-с. 182, 209 210- 211,211,
215, 219
Пико деля Ми рондо л а - с. 133
Пилипенко В. Р. - с. 329. 345
Писсарро Камилл - с. 206
Ни*|шгир (Самосский) - с. 95. 108. 109
Платон с. 13. 23. 89. 91. Он. 97. 98. 99. 101.
102. 103. 104. 105. 106. 107. 108. 109. lift, 127.
131. 268. 354
Плотин с. 13. 19. 108. 109. 113. 111
Поликлет с. 85
I Ioiiobu Ли>б<т|. Ссргеенпц - с. 175, 210-211,
301.317. 321.372
Поппер К. с. 186
I lopia Джакомо да - с. 238
Порфирий - с. 113
Постник - с, 159
I 1п<*ТНИКОВ I !<*тр - с 161
Потаноп С.В. - е. 35. 61
Прехл - с. 19. ПО
Пригожин Илья-с. 185. 309. 356. 368
Прис Мартын - с. 313
11 ролик - с. 98
11 |юдром Феодор - с. 14. 121
Прокопий Кесарийский - с. 14
Протагор с. 98
Пру вс Жак с. 277
Пруст марсель с. 354
Пруцын О. И,-с. 333
Пеелл Михаил - с. 14, 121, 122, 123
Пуни И. - с. 210
Пушкин А. С. —с. 71, 162
Ньягинтинн М. - с. 254
Пэкстон Джозеф - с. 248 249. 252. 276. 282
283
Рабле Франсуа - с. 68
Радищев А, И с. 147, 162
Радутии А. Л. - с. 61, 155
Райнор А. - с. 175
Райс П. - с. 277
Райт Френк Ллойд - с. 24, 26, 257. 259 266,
286. 290
Раппопорт А. Г. - с. 327
ЗК2
'.t< । il < IMG
н Варпэломоо r. IGI, 24 I, 24(1
• ihihiiii Illi c 33.'!
s и ii'|i Дж, r. 76
sмориилг с. 264
и hpiti |1м|к‘|1 ।. 2Hi
. IK .I|> III uri r. 200
|H> . I llll.'ollltll C. 166
. I НН Джон c. 22. 171. 186. 269. 310. 317
। • и» i ini Ba/irpiiii Николаевич c. 220
‘•i i i it. in Л г 2 Hi
пин и. i r< ppiii < 211. 255. 267. 267. 320
l' I 322
.......... I i< 171
Si ii i in.it Л.1Др c. 168.317.321
Si n il I )| mitt <•. 70, 214
s. | .|.I |II ГигарД c. 277, 279, 280 - 281, 290
St । I । pr ' Ipiirt io c. 272
S.। i.t.iitmid В Ik c. 131. 155. 168. 169. 203
Si iiiimiiih (I c. 210 211
Si I III I '1НДКО |С1И»Ц c. 14
Shii’I II 166
Sipiiiii'p Mopin с. 130
•.....Л Н.Л11 *• 300. 303
Sn HI Hilt II c. 126
4 iti ii.il- II r. 271
*\ ii.uioiii Жик Эмиль с. 265
‘мм* Жан Жак с. 1 46
Д ин ин I In in c. 219
‘n'ikhiiii К > В <*. 220
'hhviiikiiii Л. c. 165
I ttipiiiii'H *),i|mi c. 254 26ft
< ‘и 'iiuiiH T. «. 212
< . t iHto'ii Лумсх <•. 257. 259. 372
< tipiii/Kiiii Ноль г. 154. 178 179. 186
I *t« pa.iiii M r 212
< nvii>ii*|n Витер c 311
Гнчн|нн1 Андрей Дмитриевич с. 369
1 S in рнни Джино с. 177,209
I i Hinn Поль с. 207. 211
< ttpuiO Радонежский с. 158
Сврлио Собмтьнно с. 136
Сигер lipnOiiirrcKHA с. 127
< 'и,ц>р Видим с. 217
Симкин Пиний Богослов с. 12D
Сирии Игпак с. 120
(’иглей Л. <• 206
Скнлнп'р г. 95
<’к«п Ионин Душ* с. 126. 128
(’linn lipnyit Допил г. 289. 343. 345
( чНигер Г г 154
( Min РгН г. 296
(’МИmill Л. г. 271 273
(’мик ин II. с. 271 273
<'ми ti'iiriniH К О г. 334. 315
Сократ г. 94, 95, 98, 99, 100. 101
(одарим Паоло Л. с 158
( плоньен Владимир ( ергеепич г. 153, 164.
166, 107. 169. 317
( ог< юр Фердинанд ди г IMO. 187.273
Сотт М. с 191
(’гирк <1»11.пii।иI г 323 324
(’тиров И инн Егорович с. НО. 24.5. 247
(гнеон Владимир Вагильеннч с. 165
Стенолп Барух с. 146, 180
(’rviiiiiioiiii Bnpiiiipii с. 317, 321
Сторк Роберт г 183.295.297
Стернин Г К), с. 169
Столяров!! Е. Г с. 363
Стоун’>. с. 254.271
Студит Фгодор г 14, 119, 120
Сурина М () с. 131
СуфлпЖ. Ж. с. 216
Танге Кэндзо г. 275
Татиан с. 113
Татлин Вл иди мир Ефимович г. 168.210 211,
262. 263. 317, 321
Таут Бруно с. 259
Тафури Манфргдо с. IH8
Телезно Б. - с. 180
Тема де Томон Ж. с. 161, 2 17
Теофил -с 113. 130
Тертуллиан - с. 11.5
Терягова Александра Николаевнн <
Тнг У. - с. 317
Тиллих II. - с. 18G
Толстая талия НА г. 182
Толстой Лев Николаевич г. 16, 162, НИ
Том Рене-с. 185. 309
Тредиаковский Василий г. 161
Триб Поль - с. 265
Трост II. Л. г. 254
Ту.чуз - Лотрек Андри с. 207
Тургенев П каи Сергеевич г. 162
Тьеполо с. 245
Тэн 11 и । в»л и г Л. с. 154
Удальцова Н. с. 210
Ульрих Страсбургский с. 127
Урбан Джозеф с. 26ft
Успенский Борис Андреевiri <’.342
Утцон Йорн с. 69
Ушаков Симон Федорович с. 159, 160
Уэбб Филипп с. 171
Фейербах Людвиг с. 118, |Н|
Фельтен К) М -с. 246
Феодосий Пеп'рский С. 1Л7
Фехнгр с. 153. 154
Фидлер К. с. 35G
Филон Александрийский с. ПО
Филонов Павел В. с. 219
Фихте И. Г с. 38, 148
Фи1ДДЖорал||Д Фрэнсис Скотт с. 266
Фмчимо Мпрсилно «. 133
Фишер Ф. Т. г. 153
Флоренский Ппигл Ллдронич с. 84, 91, 158,
164,167 I6K 1(59,317
Флора пений Георгий с. 162
Фо.чь кельт И. с. 153
Фоменко Л. Т. -с. Ill
Фомин Иван Алдрвнч - с. 253 - 254
Фонтана Доменико с. 238 - 240
Фостер Норманн - с. 280 - 281 282 283. 290.
292
Фотий патриарх - с. 14, 121
Фрагонар - с. 244
Франклин Бенджамен - с. 117
Фрейд Зигмунд - с 154, 172. 188, 354
Фремлтон Кеннет - с. 281
Фромм Э. с. 186
Фуьр Мишель с. 186,370
Фулчер Бакмннстор — с. 282
Фурнье Колин — с. 25. ь202
Фьоронантн Аристотель - с. 159
Хадид Заха-с. 25, 293. 301, 304 - 30»
Хаднат Джозеф с. 294
Хлйдсгтер Мартин - с. 151. 179, 181. 186, 187.
189.377
Хармс Даниил - с. 47
Харрисон У. — с. 255
Харт Кевин - с. 145, 191. 298
Харт Ниббрнг Кристиан Л.-с. 175. 191. 313
Хегсельгр.ш С. - с. 326
ХидекельЛ. с. 167
Хогарт Уильям с. 82, 245
Хой.шнг Йозеф с. 189
Холл Стивен с. 23
Холлянн Ханс с. 300, 307
Хомяков А. - с. 104
Хофман Йозеф —с. 252
Хохол Йозеф - с. 252
Хундертвассер Ф. - с. 361
Хлрннг Хьюп> - с. 290
I Juдкин - с. 217
Цг.трь Гай Юлий -с. 110
Циммерман Р. - с. 153
I (нинглннекий Я. Ф. - с. 262
11,н I ц«рои с. 116
Чайковский Петр Ильич—с. 162
Челлини Бенвенуто - с 69
Чемберс У. - с. 247
Черников Яком с. 276
Чернышей С. — с. 253
Чернышевский Николай Гаврилович - с. 117,
163, 181
Честертон Г. К. - с. 263
Чуми Бернар с. 187 - 188. 301. 302. 310. 339
Шагал Марк-с. 170. 174. 176
Шарден Тейярде с. 186
Шаруя X. - с. 259
Шауб В. В. с. 252
Швидковский О, А. - с. 333. 345
Шеллинг Фридрих Вильгельмович - с. 153. 167
Шене В. И. - с. 252
Шере Жюль — с. 249
1П₽кач‘Л1. Федор Осипов - с. 166. 254. 261
Шиллер Фрндрих - с. 147 — 148. 150. 153. 155
Ширдсл Байрам - с. 313
Шлегель Фридрих - с. 181
III марзан Л. - с. 372
Шопенгауэр Лртур — е. 153 - 154 155, 173
Шоэ Ф. - с. 327
Шпеер Апольф с. 254
Шпанглер с. 249
Шулер Витте У. - с. 277
Шулер Р. - с. 277
Шейков А. С. - с. 333. 345
Щуки Владимир Т. - с. 253 - 254, 266
Щуген Алексей Викторович с. 166. 253
Эйзенман Питер с. 187. 293. 297. 301. 303
304. 312. 313. 340
Эйзенштейн Сергей с. 373
Энк А Ван-с. 273 -274
Эйнштейн .Альберт - с. 172
Эко Умберто с. 77, 154. 182 - 183. 367
Экетер Александра - с. 175. 1 77, 209 210
Энгельс Фридрих с. 181
Эндель Август - с. 251
Энсон Дж. - с. 175
Эпикур —с. 1во
Эрзя Степан с. 217
'ктерен Ван - г. 267
Юм Д. - с. 38
Юмемито Н. -с. 76
Юои Константин Ф. с. 262
Юстин-с. 113, 119
Яблонская Т. - с. 212
Якоб Л. Г. — с. 161
Якобсон Л. Я. — с. 131, 169
Ямасаки М. с. 271
Яивлих с. 110
Янак Павел - с. 252
Янг Кен — с. 290
Янсон X. В. - с. 220
Янсон Э. Ф, - с. 220
Ярошенко Борис Михайлович - с. 25. 269
Ярошенко На галья Николаевна - с. 25. 226. 269
Ясперс — с. 375
384
'Гесты
для проверки и закрепления
знаний, полученных в ходе изучения
дисциплины “Эстетика архитектуры и
дизайна”
и)ел 1 Основные понятия эстетики. Предмет, сущность, основные категории
Пи 1. Разговор о сущности эстетического. Эстетика как наука. Эстетический идеал
। 11 ю означает термин «эстетический» в переводе с греческого?
.1/ красивый б/ художественный в/ чувствующий, чувственный
? Что является предметом эстетики как науки?
л/ эстетическое освоение человеком мира и изучение его художественно-1 ворчо< кои дпяшпыки ти
6/ изучение прекрасного
н/ художественные отношения
I Назовите правильно два способа существования эстетики на теоретическом уровне
л/ имплицитный б/ абстрактный в/ эксплицитный
4 Эксплицитная эстетика - это..
л/ философская дисциплина, утвердившаяся в середине 18 века в качестве относительно незани
симой
б/ свободное несистематическое осмысление эстетического опыта внутри других дисциплин
в/ эстетика древнего мира
5 Имплицитная эстетика - это..
а/ свободное несистематическое осмысление эстетического опыта внутри других дисциплин (фи
пософии, риторики, филологии, богословии)
в/ эстетика Средневековья
г/ эстетика древнего мира
6 Когда вычленяется из философии эстетика как особая дисциплина?
а/ в период Античности б/ в середине 18 века в1 в середине 19 века
ЗКГ)
7 . Какой философ 18 века ввел самый термин «эстетика»?
а/ Александр Готлиб Баумгартен
б/ Иммануил Кант
в/ Георг Фридрих Вильгельм Гегель
8 Какую роль сыграл немецкий философ 18 века А. Баумгартен в науке эстетике?
а/ родоначальник эстетики (ввел сам термин)
б/ определил основные категории науки эсте!ики
в/ разработал теорию чувственного восприятия мира
9. Какова основная проблема эстетики Древности, Средневековья и в значительной мере
Нового времени?
а/ проблема добра и истины
б/ проблема прекрасного
в/ проблема определения эстетических категорий
10. Что является объектом изучения эстетики как науки
а/ эстетические и художественные отношения
б/ красота
в/ искусство
11. Эстетика - это наука о.(дайте полное определение)
а/ наука о прекрасном
б/ наука о художественной культуре общества
в/ наука об эстетическом освоении человеком действительности
12. Что такое эстетический идеал?
а/ нечто воображаемое, но подобное реальному, и вместе с тем отличное от реального своим
большим совершенством
б/ стимул к развитию изменению своей личности и мира вокруг
в/ система эстетических идей, понятий и представлений, которые характеризуют меру развития
сущностных сил человека, возможную и необходимую на данном уровне развития производствен-
ной деятельности, идеал развития человеческой сущности
13. Какие компоненты образуют систему эстетического освоения действительности
челоэеком?
а/субъект, воспринимающий, переживающий, оценивающий
б/объект - который воспринимается, переживается, оценивается
в/ эстетический вкус
г/ эстетический идеал
14. В чем состоит суть эстетических отношений?
а/ получение духовно-материального опыта, направленного на чувственное освоение реальности,
в результате чего субъект получает духовное наслаждение
386
> > иорц.'нио произведении искусства
• и|>и/|.1ние объектам недостающей красоты, если объекты не удовлетворяют эстетический идеал
ННКН1СЖП
l i 11<м.1оянны ни идеалы красоты в исторической ретроспективе?
t n б/ нет в/ изменяются во времени вместе с развитием общества
It • 1и» является целью внутреннего эстетического опыта человека?
• нн1уи1ивное стремление человека к гармонии с Универсумом, слиянию с ним
< « i и тучиние эстетического наслаждения
• • ннынио лучше понимать произведения искусства
I / Каком период науки эстетики составляет нонклассика?
I/ < конца 19 века - весь 20 век б/19 век в/ конец 20-начало 21 века
in ()проделитв правильно название современного периода развития науки эстетики
и/нонклассика б/посгнонклассика б/постмодернизм
Г* ( мкими близкими по содержанию понятиями соотносится понятие «прекрасное» и < ob|mim«h
нои архитектуре?
л/удивительное б/необычное в/ загадочное д/классическое
.'О Какие компоненты задействованы в созидании зданий и сооружений по законам крпсоты?
.»/ функция, конструкция, форма б/ материалы и конструкции
I Охарактеризуйте дизайн как важную часть эстетических отношений
I художественно-проектная деятельность по созданию прекрасной и полезной среды обитания
человека
П/ созерцание и использование красивых и функционально удобных вещей
Лк 2 Эстетическое как социальное Эстетические отношения.
22 Из каких элементов состоит эстетическая деятельность?
н/ контакта восприятия прекрасного б/ акта творчества в/ созерцания
23 С какими действиями связан контакт восприятия?
а/ созерцание, восприятие, суждение
б/ развитие эстетического опыта и вкуса
и/ созерцание, восприятие, суждение, оценка, развитие эстетического опыта и вкуса
24 Из каких действий состоит акт творчества?
а/ продуктивное воображение, активное действие, воплощение эстетического идеала личности
художника
б/ замысла художника и его воплощения
387
25 В какой сфере находятся (по И.Канту) творения воображения?
а/ в запредельной сфере б/ в трансцендентальной сфере в/ в сфере эстетического
26 Какова (по И Канту) разница между субъектом эстетической способности суждения и субъектом
эстетического вкуса?
а/это разница между гением и реципиентом
б/ гений как субъект эстетической способности суждения продуктивен, а субъект эстетического
вкуса как таковой - непродуктивен
27 .В чем проявляются фундаментальные закономерности бытия как объективная основа эстети-
ческого чувственного переживания человека?
а/ эстетические чувственные переживания человека не имеют объективной основы
б/ фундаментальные закономерности бытия, проявляющиеся в отношених меры, гармонии, сим-
метрии, целостности, целесообразности; наглядная форма этих отношений в объективном мире
в/ объективной основой эстетического переживания является практическая деятельность
человека
28 В какой исторический период возникает искусство как обособившаяся сторона практической
деятельности людей?
а/ в период неолита б/ во времена Античности в/ в Средние века
29 Каковы первые образцы религиозно-магических зачатков искусства в первобытном обществе?
а/ наскальные рисунки скульптурные фигурки, ритуальные танцы, ритуальные маски
б/ живописные картины
в/ графические изображения
30. Какая версия возникновения искусства является наиболее вероятной?
а/ из религиозно-магической деятельности человека
б/ из практической деятельности человека
в/ это божий дар людям
31. Охарактеризуйте понятие эстетических отношений, поясните, из каких элементов они состоят
а/ Эстетические отношения - это конкретно-чувственное освоение человеком внешней по отно-
шению к нему реальности сквозь призму особого личного духовно-материального опыта: и все
поле связанных с ним субъектно-объектных отношений. Объектом является действительный мир.
субъектом - личность человека.
б/ Эстетические отношения возникают между объектом и субъектом в процессе эстетического
созерцания
в/ Это отношения художника и зрителя (реципиента)
32. Что является объектом и кто является субъектом эстетических отношений?
а/ объектом является действительный мир, субъектом - личность человека
б/ объектом является художник, субъектом - зритель
388
и 4iu ннняотся критерием эстетических суждении человека?
। ..ьщо< i ионная эстетическая практика б/общественное мнение в/ критериев нет
И Дни к» пр.шильное определение категориям эстетики
.....ши ин, отражающее различные грани прекрасного
и к.'ннории эстетики это качественная определенность соотношения идеального и реальною
» тштинные и негативные суждения о действительности
। Никое «поле» образуют многообразные эстетические категории?
• пене н.ниических суждений, где мы ориентируемся благодаря оценке соотношения идеального
И Р«П1НЫЮГО
। ...и» думжно-материального опыта человека
и» Приведите пожалуйста, примеры «прекрасного», «возвышенного», «трагического». <комичв<
mihi.«, «справедливого» как категорий классической эстетики на примерах лроизиодонии искуш пш
I'прекрасное 2/возвышенное 3/трагическое 4/комическое 5/справедливое
। II «шера Милосская б/ икона Казанской Богоматери в/ «Орфей и Эвридика»
• •• Пирона и Лисица» д/ «Возвращение блудного сына»
I/ 11рисуща ли эстетическим категориям социальная оценка?
ill да б/ нет в/ иногда
ill Какие категории эстетики способны выразить наши чувства в момент кош акт
восприятия архитектуры древнерусских храмов?
,il прекрасное, возвышенное
г>/ великолепное, красивое
и/ । рус г ное. печальное
39 Какие категории эстетики могут выразить наши чувства в момент контакта восприятия объем юн
дизайна в стиле «стримлайн»?
и/ красивое, приятное б/ удобное, комфортное в/ динамичное, стремительное
40 Что такое «паракатегории», каково их место в формировании эстетического поля суждении?
а/ понятия и смысловые единицы современного эстетического поля, некоторые из которых moi у т
со временем стать полноценными категориями эстетики.
б/ парные категории, напримеэ «прекрасное - безобразное»
в/ парадоксальные явления эстетики
41 Приведите примеры эстетических паракатегорий нон-классики и постнон-классики
1. паракатегории нонклассики 2. паракатегории постнонклассики
а/ виртуальная реальность, диалогизм б/ абсурд, игра, жестокость лабиринт
Лк 3. Искусство как форма общественного сознания
42 В чем заключается феномен эстетической деятельности?
а/ в том, что эстетическая деятельность позволяет лучше понимать явления искусства
б/ а том, что она гозволяет улучшать мир вокруг себя
в/ в том, что эстетическая активность личности направлена на весь мир чувственно-созерцасмых и
воображаемых объектов, что позволяет познавать этот мир в категориях эстетики
43. Какова роль искусства в жизни человека?
а/ искусство воздействует на чувственный мир человека, корректирует и развивает его эстетичес-
кий идеал, а значит, и направляет его будущую деятельность, поведение, образ жизни
б/ искусство служит определенным сложным инструментом социальной манипуляции
в/ искусство облагораживает человека
44. Какова роль архитектуры как искусства в жизни человека?
а/ архитектура создает прекрасное, удобное и защищенное пространство для деятельности чело-
века
б/ архитектура выражает идею мироздания
в/ архитектура создает материальные ценности
45 Какова роль дизайна как вида искусства в жизни современного человека?
а/ украшает быт людей красивыми вещами
6/ служит продолжением функций человека в его деятельности
в/ проектирует прекрасный и удобный для человека окружающий мир
46. Какое место занимает искусство в ряду других форм общественного сознания?
а/ равное наряду с дру« ими известными формами общественного сознания - наукой, религией,
моралью, философией
б/ первое место, так как доступно чувственному восгриятию любого, даже мало образованного
человека
47. Какие этапы проходит искусство в своем историческом развитии (по Гегелю)?
а/ символическое искусство, классическое искусство, романтическое искусство
б/ древнее искусство, античное искусство, христианское искуство
48. Можно ли считать, что искусство является одним из средств сохранения и передачи нужного
человеку опыта?
а/ да, б/ нет. в/ искусство ценностно ориентирует человека в мире, формирует художествен-
ные вкусы, способности и потребности человека, пробуждает творческий дух личности, желание
творить по законам красоты
390
ri П чем состоит сходство между искусством и наукой?
• • чщмпо в юм, что у них один и тот же предмет познании - окружающий объективный мир и
мир чнгюпека
< ши опершей но разные формы общественного сознания
к и 1ом, ‘Но и ю, и другое - независимые формы общественного сознания
•и II чем состоит различие между искусством и наукой?
•V ра шичие в юм, что
о с 11ничии и методе познания, в форме мышления и результатах познания
н Р । шичие в методах познания
•» I ‘ It<> является результатом познания мира человеком через искусство?
। otip.i шов мышление
л коррекция обновление старого эстетического идеала; замена его новым идеалом
п об ынаивная истина
Являются ли эстетические чувства по отношению к религиозным и интеллектуальным порнич
ными или вторичными?
I ПерВИЧНЫМИ
о м ниичоские и религиозные зародились вместе, а затем уже формы научного мышления
и шоричными
। Им1 ?ю। ли отличия такие базовые понятия эстетики как «эстетическая деятельность» и «худо
м и । венная деятельность»?
। никакою различия нет
о/ художественное есть частный случаи и высшая форма эстетическою
в/ но разные виды деятельности, но имеющие общее в том, что является сферой чувственною
1ММЛ1рИИТИЯ
М II чем состоят отличия эстетических отношений от художественных отношении?
л/ эстетические отношения не имеют реализационного импульса, в то время как художественным
иIношениям этот импульс внутренне присущ (имманентен)
б/ в эсютических отношениях человек переживает явления окружающего мира ради самого
переживания, а в художественных - личность художника стремится передать миру и друмм людям
переработанную им самим информацию восприятия, свой эстетический идеал через произведение
искусства
и/ различии никаких нет
55 Какому сознанию эстетическому или художественному внутренне присущ реализационный
импульс?
а/ эстетическому, б/ художественному, в/ ни тому, ни другому
391
56. Охарактеризуйте суть художественных отношений и художественного сознания
а/ художественное не может удовлетвориться только восприятием прекрасного и эеличественно-
го (как это имеет место в эстетическом), а ощущает сильную потребность создать его образную
модель (произведение искусства), чтобы передать другим людям то, как художник воспринимает,
постигает и оценивает эту реальность
б/ потрясенный воспринятой и постигнутой красотой мира художник стремится в своей картине
передать этот личностно окрашенный художественный образ другим людям
в/ в художественных отношениях выражается отношение художника к окружающему его миру
57. Сколько объектов и субъектов в художественных отношениях (см.фсрмулу)?
а/ три объекта и два субъекта, б/ три объекта (действительный мир, его образ в произведении
искусства и образ действительного мира, воспринятый и освоенный зрителем через произведение
искусства) и два субъекта (личность художника и личность зрителя-обычного человека), в/ два
объекта (мир и его образ в произведении) и дза субъега (личность художника и личность реципи-
ента)
58 Как связаны эстетическая и художественная деятельность?
а/ диалектически
б/ диалектически, с одной стероны - первая шире второй, а вторая есть частный случай первой; с
другой стороны - художественная шире эстетической, так как выходит далеко за пределы только
одного творчества «по законам красоты»
в/ схематически это может быть изображено в виде двух пересекающихся кругов, имеющих общую
область
59 Как изменяются исторически задачи искусства?
а/ остаются постоянными изображать присущие времени представления о красоте
б/ изображать не только прекрасное, но и характерное или выразительное (романтизм)
в/ изображать прекрасное, характерное, выразительное и общеинтересное (реализм)
60. Что является критерием истинности произведения искусства?
а/ получение новых знаний в процессе события контакта, коррекция эстетического идеала реципи-
ента в процессе очищающего, возвышающего катарсиса
б/ его большая стоимость
в/ известное имя автора
61. На что направлено художественное сознание в отличие от эстетического?
а/ художественное сознание направлено только на носителей художественных ценностей - произ-
ведения искусства, в отличие от эстетического сознания, направленного на весь мир чувственно-
созерцаомых и воображаемых объектов
б/ они нс имеют принципиальных различий
392
Пи 4 Художественная деятельность и художественный образ
' ‘ ho icixoe «художественный образ»? Что под этим понимается?
• н шибком философском плане образ - это субъективная копия объективной реальности
и щпаническая художественно-эйдетическая целостность, выражающая некую реальность и
м. .и большего или меньшего изоморфизма (подобия формы) и реализующаяся во всей своей
...ине только в процессе восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиин
м и ею внутреннем мире
•I пььективацмя системы художественных представлений
1.1 \к. 1жите, пожалуйста, этапы формирования художественного образа в процессе художествен
•» »и деятельности
• 1лмысел художника, создание произведения искусства
п/ н.шичие объективной или субъективной реальности (первообраза), реальность самого художос
нюнното произведения, воспринятый и освоенный реципиентом в его внутреннем мире полношн;
Н1.1И художественный образ данного произведения искусства
и/1Ищективный мир, знак, символ
ы Что является <первообразом» для художественного образа произведения искусства /
а/ объективная или субъективная исходная реальность
(•/ пикая высшая идея
и/ ммысел художника
is Назовите этапы художественной деятельности в акте творчества
л/ возникновение художественного замысла
Л/ пробуждение вдохновения, в/ продуктивное воображение г/ активное действие художника по
воплощению своего эстетического идеала, д/ реальность художественного произведения е/ кор
||<1кция эстетического идеала личности обычного человека путем восприятия и освоения художт;
iiioiiHoio образа произведения во внутреннем мире человека ж/ тиражирование художественною
произведения з/ создание художественных коллекции и/ выставочная деятельность
66 На каком этапе художественной деятельности возникает полновесный художественный обра i
(мацюобраз) данного произведения искусства?
а/ на этапе создания художественного произведения
б/ на этапе восприятия и освоения художественного образа произведения во внутреннем мири
человека
и/ на этапе музеификации произведения искусства
67 Что означает явление катарсиса в процессе разворачивания (становления) художественного
образа произведения искусства?
а/ реальный контакт субъекта с Универсумом (Вселенной) или даже с его Первопричиной, в про
цессе которого субъект испытывает блаженное состояние, «очищение духа»
б/ акт наслаждения
в/ что произведение искусства создано великим художником
.49.4
68. Какие свойства принадлежат художественному образу (отметьте правильные свойства)
а/ метафоричность, б/ парадоксальность, в/ ассоциативность, г/ материальность
69. Дайте определение метафоре
а/ иносказательное применение осмысленных, означенных форм, а именно перенесение свойств
одного предмета (или явления) на другой на основании признака, общего для обоих сопоставляе-
мых членов, при осознании их различий
б/ метафорическая мысль раскрывает одно явление через другое
в/ деформация в создании художественного образа
70 Что означает типизация в искусстве, в структуре художественного образа9
а/ художественное обобщение через индивидуализацию существенных черт личности
б/ при создании художественного образа художник рисует не портрет конкретного человека, но его
обобщенный тип, явление, в котором собраны многие черты, присущие не только конкретному, но
и многим другим людям этого типа
в/ типизация - метод, с помощью которого создается наполненный образ со всеми типичными
качествами для этого предмета или явления
71 Поясните, каким образом в художественном образе слиты воедино рациональное и эмоцио-
нальное
а/ рациональную основу художественного образа несет исходная объективная реальность (явле-
ние. событие), а эмоциональную окраску ему придает творческая индивидуальное^ художника
б/ они взаимодействуют диалектически, составляют собой неразрывное единство лротивополож-
нотей
в/ они никак не связаны, это разные сущности
72 . Как можно представить полноценный художественный образ произведения искусства как
модель эстетических отношений
а/ объективную основу художественного образа несет исходная объективная реальность (явление,
событие), а субъективную окраску ему придает неповторимая творческая индивидуальность
художника
б/ реализация художественного образа произведения искусства осуществляется только в процессе
воплощения и последующего восприятия конкретного произведения конкретным человеком
73 Что является ядром художественного образа?
а/ символ б/ знак в/ сходство с реальным первообразом
74 . Что такое изоморфема?
а/ разновидность художественного символа, обозначающая вполне конкретный предмет и имею-
щая с ним структурное сходство
б/ изображение близкое к физическому облику изображаемою предмета
в/ структурное подобие
394
/•• Что такое метафора ?
। м «новидность художественного символа
ь |ьнновидность художественного символа, иносказательное применение осмысленных,
....тонных форм, а именно перенесение свойств одного предмета (или явления} на другой на
новации признака, общего для обоих сопоставляемых членов, при осознании их различии
•I >дин из творческих приемов в искусстве
л ‘ I ю такое аллегория?
• । м нювидность художественного символа, одна из наиболее высоких степеней обобщения,
н| •< ’днолагающая наглядное изображение абстрактного объекта
я/ один их творческих приемов в изобразительном искусстве
• • поэтическое сравнение
'/ В каких видах искусства с наименьшей степенью проявляется фигуративный изоморфизм
•ныдштиге правильно три)
। н архитектуре б/ в инструментальной музыке в/ в кинематографии г/ в графим!
д/ и беспредметной живописи
/н Каков основной принцип, задающий направление деформации изображаемого предмета (явно
пия) в процессе зоплощения идеи художника?
г художественный символ
б/ ме гро-ритмические отношения
и/ личные творческие приемы художника
/ч В каких трех формах может воплощаться художественный символ (выберите три правильных)?
а/ и.юморфема б/ метафора в/ аллегория г/ скульптура д/ графика е/ живопись
НО В чем суть культурной парадигмы ХХ1 века?
.1/ гуманная экология б/ всеобщность, тенденция человеческого единения в/ глобализм
Н1 Особенности художественного образа в современном искусстве
а/ принципиально изменчивый под влиянием множества внешних и внутренних трансформации.
нестабильный самоорганизующийся художественный образ
б/ образ как результат формообразования неожиданности, случайности, спонтанности
в/ его художественный символ - поток, причудливая траектория движения
Лк 5. Особенности художественной формы в искусстве
82. Поясните диалектическую связь между формой и содержанием художественного произведения
а/ не поддается адекватному дискурсивному анализу и словесному описанию
б/ на теоретическом уровне область содержания отвечает на вопрос «что изображено?», а фор-
мальная область отвечает на вопрос «как изображено, с помощью чего?»
в/ они неразрывны в художественном произведении
83. Имеет пи содержание произведения искусства иные уровни, кроме художественно-эстетичес-
кого?
а/ да б/ нет в/ иногда - да, иногда - нет
84. В каких видах искусства о содержании произведений вообще не говорят, называя их беспред-
метными, абстрактными, нефигуративными (назовите правильно два вида)?
а/ в архитектуре б/ в формальной живописи в/ в непрограммной инструментальной музыке
г/ в графике д/ в дизайне
85 Описуемо ли с художественно эстетических позиций словами содержание произведения
искусства?
а/ художественное содержание вполне реальная вещь, но оно принципиально неописуемо
б/ да, его можно описать словами
в/ да, это отношение личности художника к теме произведения искусства
86. С помощью каких средств воплощается содержание в художественном произведении?
а/ содержание изображает, воплощает с помощью выразительных средств
б/ содержание изображает, воплощает с помощью изобразительных средств
в/ содержание воплощается особыми художественными средствами
87. Какие изобразительные средства используются в различных видах искусства?
1. станковая живопись 2. музыка 3. архитектура 4. литература
а/ звучание конкретного музыкального инструмента
б/ текст
в/ краски, кисти, холст
г/ конструкции, строительные материалы, инструменты
88. Каково значение выразительных средств в искусстве?
а/ они помогают выразить и организовать содержание художественного произведения в его конк-
ретной чувственно воспринимаемой ферме
б/ они выражают эмоции личности художника
в/ выразительные средства создают в искусстве «вторую реальность»
89. Что относится к выразительным средствам в искусстве (укажите правильно четыре )?
а/ ритм б/ колористическое единство в/ фактура г/ масштаб д/ красота е/ текст
90. Что является содержанием в произведении искусства?
а/ художественный образ, художественный символ произведения, его мощное духовно-эмоцио-
нальное, не поддающееся словесному описанию поле, которое возникает во внутреннем мире
субъекта восприятия в момент контакта с произведением искусства, переживается как прорыв в ка-
кую-то неведомую ему дотоле реальность высшего уровня, сопровождающийся сильным духовным
наслаждением, неописуемой радостью
б/ событие неописуемой радости и наслаждения реципиента в процессе восприятия произведения
искусства
в/ изображаемый художником сюжет картины
396
'il Дайте правильное определение художественной форме произведения искусства
। ио пнешнии вид произведения искусства
hl 1.1К.Ш система внутренней организации содержания, которая полностью являет себя вовне н
> г •«>< те чувственно воспринимаемой
и м ««позиционная структура произведения искусства
•| * ’ ho означает фраза: в художественном произведении форма является содержательной
> и процессе восприятия произведения искусства начинает разворачиваться содержание, генери
пой конкретной формой воспринимаемого произведения
• < • «держание и форма в произведении искусства неразрывны, взаимнообусловлены
11 » 1ьей личностью связаны такие категории эстетики как «тема» и «идея» художественною
п| «пи ведения?
и/ личностью воспринимающего произведение искусства реципиента
ы личностью художника
к । личностью искусствоведа
11 Дайте определение акту творчества художника с помощью категорий «тема» и «идеи» худнжш
iнииного произведения
। художник поднимает тему (отношение человека к действительности) и . пропуская еп чор«» i
< «листва своей личности осмысляя ее. переживая ее, в соответствии с идеен (структура opt пни
|цим художественной формы) выражает содержание (свое отношение к теме) в художш шинной
форме произведения
б/единое и неповторимое отношение личности художника к эстетическим отношениям и общие ни»
и и реальной действительности (тему) художник воплощает своим собственным мо годом орыниш
цми художественной формы (идеей) личностными выразительными средствами
ч’> Что такое тема художественного произведения?
л/ нюрческий импульс, поставленная проблема, вопрос, мучающий художника
б/ сюжетная основа произведения
и/ о»ношение человека к явлениям действительности
96. Что такое идея художес’венною произведения?
а/ решенный вопрос, сформулированная проблема, определенное, заданное впечатление
б/ воплощенная форма художественного образа произведения искусства
в/ творческий замысел, вдохновение
97. Является ли художественный образ в произведении искусства результатом труда художника,
неким выводом работы эстетической мысли?
а/ да б/ нет в/ не всегда
98. Имеет ли художественный образ произведения искусства содержание и художественную
форму?
а/ да б/ нет
:и)7
99. Дайте определение содержанию художественного образа в произведении искусства
а/ содержание художественного образа является сюжетная линия произведения
б/ содержание художественного образа произведения - это отношение художника к теме
в/ содержание художественного образа - это его ядро, символ
10О Дайте определение художественной форме художественного образа в произведении искусст-
ва
а/ это воплощенная изобразительно-выразительными средствами идея художника
б/ это определенное, заранее обдуманное художником впечатление от произведения
в/ это прекрасный внешний вид произведения искусства
101. Что такое художественный символ?
а/ глубинное завершение художественного образа, его сущностное художественное (невербализу-
емое - неописуемое) содержание
б/ сущностное ядро художественного образа произведения
в/ креативный посредник между истиной и видимостью
102. Для каких произведений искусства характерен высший художественный символизм?
а/ для всех художественных произведений
б/ только для высокого искусства любого вида и культовых произведений высокого качества
в/ для абстрактных произведений
103. Может ли существовать символ со своим смыслом в другой художественной форме?
а/ да б/ нет в/ иногда -да
104. Кому принадлежит цитата: «Символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная, или
точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении, сущнос-
ти. несет в себе таким образом эту последнюю»9
а/ П.А.Флоренский б/А.Ф.Лосев в/Ю.М.Логман
105. Что считал предельной формой выражения символа известный русский философ
П. Флоренский?
а/ абстрактную живопись б/ икону в/ миф
106. Что такое художественный канон?
а/ образец для подражания
б/ носитель традиций определенного художественного мышления и соответствующей художест-
венной практики
в/ система внутренних творческих правил и норм, свойственных искусству какого-либо историчес
кого периода или художественного направления, определяющих главные принципы художествен-
ного мышления, закрепляющих основные структурные и конструктивные закономерности конкрет-
ных видов искусства
107. В древнеегипетском искусстве был утвержден канон пропорций человеческого тела, который
.398
»jH’M был творчески переосмыслен древнегреческой классикой, теоретически закреплен извосг
hmm <кульптором в трактате «Канон» и практически воплощен в реальной скульптуре «Дорифор»,
мпорую 1акже называли «Канон». Как звали этого известного скульптора 5 века до н.э ?
• Мирон б/ Фидий в/ Поликлет
|". В какой период был выработан и утвердился иконографический канон?
» Ч века б/ с 17 века в/ в раннем Средневековье
Пн В каком трактате известного архитектора Андреа Палладио была сделана попытка возрожде
нпи» . тонического мышления применительно к архитектурному творчеству?
। ‘ кныре книги об архитектуре»
«Правило пяти ордеров архитектуры»
» «Десять книг об архитектуре»
I in Какому автору принадлежит современный канон модернизма «Пять принципов сонромпннои
1|>МИКЖ1/рЫ»?
• Мне ван дер Роэ б/ Ле Корбюзье в/ В. Гропиусу
111 Чю такое «стиль» в культуре, в искусстве?
• достаточно устойчивая для определенного периода искусства, или для конкретною напринпо
нии. точения, школы многоуровневая целостная система принципов художественною мышлении,
। нособов образного выражения, изобразительно-выразительных приемов
П/ более свободная а формах и проявлениях модификация канона в его чисто эсютичосюм смы<;
IH1
и/ общность принципов художественно-пластического выражения
11. Какие из перечисленных архитектурных стилей относятся к Средневековью?
.1/ Ренессанс б/ готика в/ романика г/ классицизм д/ барокко е/ рококо
113 Перечислите общность принципов художественно-пластического выражения стиля модерн (ар
ну вор
л/ । ибкие текучие линии б/орнаментальный ритм в/ стилизованный растительный узор Р поэ
юиа символизма д/ строгие иеоархические композиции е/ яркие цвета
114 Дайте определение «ритма» как основного понятия в эстетике
а/ периодическое повторение каких-либо явлений через определенные промежутки времени
б/ раздел стиховедения
в/ скорость протекания, совершения чего-либо
115. Что такое ритм в архитектуре?
а/ закономерное изменение пространственных форм и их расположения в пространстве на основе
повторяемости форм и интервалов
б/ симметрия, равновесие, гармония значений
в/ равномерная повторяемость форм и интервалов
399
Раздел 2. Краткий исторический обзор европейской эстетической мысли
Лк 6. История эстетических учений( классическая античная эстетика, освоение ее
опыта Витрувием, эстетика Средневековья)
116. Какие принципы лежат в принятой в России культурно-исторической типологии эстетики?
ai выделение культурно-исторических типов Восток-Запад-Россия; выделение в них подтипов
в контексте мировых религий; рассмотрение трансформаций в ходе смены исторических эпох в
Европе по периодам: античность, западноевропейское и восточноевропейское средневековье,
Возрождение, Новое время, эстетические ориентации в России; нонклассика, постнснклассика
б/ принципы ориентации по историческим общественным формациям в Европе
в/ принципы цикличности и повторяемости «физиопластического» и «идеопластического» перио-
дов в развитии европейской эстетики и искусства
117. Когда возникли первые эстетические учения в Европе?
а/ в учениях пифагорейцев в античной Греции б/ в средние века в/ в середине 18 века
118. Как определял Аристотель в своей «Поэтике* понятие «катарсис»?
а/ очищение духа при помощи страха и сострадания как цель трагедии
б/ как глубокое очищающее переживание
в/ как слияние с богами в форме экстаза
119. Что являлось единственным идеалом для древних греков?
а/ красота б/ благо в/ красивое человеческое тело
120 Что лежало в основе древнегреческой эстетики?
а/ античная мифология б/ философско-логические построения в/ понятие красоты
121. В чем суть споров Сократа с софистами?
а/ Сократ искал истину, а софисты - удобные действенные рецепты поведения в обществе
б/ Сократ искал, в чем сущность человека, а софисты разрабатывали скептическую теорию позна-
ния. логическую и лингвистическую теорию «убедительной речи»
в/ для софистов характерно перемещение интересов от поисков абсолютной истины о космосе
и бытии к выработке прагматичных рецептов поведения человека «без комплексов» в обществе,
Сократ же концентрировался на проблематике человека, его мыслящей активности, начиная с того
момента, когда душа становится действительно человеческой, зрелой, морально и интеллектуаль-
но ответственной
122. Какой характер носит теория художественного творчества у Платона?
а/ платоновское прекрасное - есть идея, запредельная и чувственно не воспринимаемая
б/ творчество - создание прекрасного
в/ творчество - познание истинно сущей идеи, сверхчувственной причины и образца всех вещей
400
I. i I де. по мнению Платона, изложенному в диалоге «Федра» находится местопребывание идеи
г тидосов)?
л/ в «наднебесных местах» б/ в космосе в/ в душе человека
1 I Какая идея является по Платону наивысшей?
а/ идея прекрасного б/ идея блага в/ идея света
|. *> Что указывает Платон в «Филебе» в качестве условий для высшего человеческого блага
(умжите правильно пять позиций)?
। участие в вечной природе идеи б/ воплощение идеи в действительности
наличие разума и обладание знанием г/ следование красоте д/ владение некоторыми наука
ми. искусствами, а также обладание правильными мнениями
ибо та о своем теле ж/ некоторые виды чистых чувственных удовольствии
I Л) В каком произведении Платона развита характеристика двойного метода диалектики?
л/ в «Государстве» б/ в «Тимее» в/ в «Федре»
1.7 Какое определение искусства дает Аристотель?
.1/ < уть искусства - подражание (мимесис). б/ искусство - эго мастерслю, техно
128. Что понимали древние греки под категорией techne?
а/ конструкции и материалы б' орудия труда в/ любое мастерство, совершенство и /ннн»
129. Какой триадой характеризуется искусство в период Античности?
а/ польза, прочность, красота б/форма, функция, конструкция в/ поэсис, мимесис и тохне
130. Каким темам архитектуры и строительства посвящены книги трактата знаменитого римского
инженера Витрувия (выберите правильно четыре темы)?
а/строительство б/ гномоника (устройство часов) в/ устройство водопровода
г/ государственное право д/ теория музыки е/ механика военных машин и механизмов
131. Каких трех родов бывают(по Витрувию) общественные здания Античности ?
а/ здания для защиты б/ для религии в/ для обучения юных г/ для благоустройства
132. Как понимал неоплатоник Плотин стройную иерархию красоты в своих трактатах «О прекрас
ном», «О мысленной красоте»?
а/ умопостигаемая красота, красота постигаемая душой человека, чувственная красота
6/ красота мира, красота души, красота вещей
в/ красота идеи, красота мира, красота людей
133. Что являлось мировоззренческой доминантой средневековой культуры?
al сострадание б/ понятие блага в/ религия христианства
401
134. Какие основные компоненты входя! вэс1е!ическую систему Аврелия Августина?
а/ эстети'юскии объект (природа, искусство) б/ эсте!ическое содержание (красота)
в/ эстетический субъект г/ процесс эстетического восприятия (суждение) д/ воля
135. Назовите правильно два этапа средневековой философии (патристика и.)?
а/ схоластика б/ метафизика в/ гностика
136 Как назывался труд епископа Исидора об опыте строительства Софии Константинопольской?
а/ «Этимология» или «Двадцать начал истинных знаний»
()/ «Исюрия королей готов»
и/« Учение о камне»
137 Какие роды красоты выделял Дионисий Ареспагит?
а/ трансцендентальную б/ небесную в/ земную
138 Какие византийские мыслители больше всех внесли вклад в теорию священного образа
иконы (eikon)?
а/ Феодор Студит 51 Иоанн Дамаскин в/ Аврелий Августин
139. Что такое «внутренний эйдос» предмета (по Плотину)?
а/ идеальный визуальный образ предмета б/ внутренняя идея предмета
140 Какие направления духовной жизни византийцев формировали возвышенную византийскую
эсгегику, склонную к состраданию бесчисленным невзгодам человека?
al богословие 51 контрастные ценности монашества в/ эстетика аскетизма
141 Что означает антикизирующее направление в византийской культуре и эстетике?
а/ ориентирующееся на античную Грецию 51 ориентирующееся на античный Рим
142 Какие приемы характеризуют особенности художестве» »юго языка византийской живописи
(укажите правильных пять)?
а/ плоскостность изображения
51 фронтальность и статичность главных фигур, внимание кликам персонажей
п/ передача индивидуальных черт персонажей
г/ повышенная декоративность.
д/ использование золота и ярких светмосных цветов
е/ реалистичность изображения
ж/ эстетически значимые деформации изображенных предметов (прежде всего тел)
143. Какая категория была важнейшей в византийской эстетике?
а/ цвет б/свет в/благо
102
I II Выли ли традиции византийском архитектуры в разных формах унаследованы архитектурны
мн 1i илями последующих эпох?
и/ дл б/ нет в/частично, с переработкой
II' 11оречислите основные исторически обусловленные признаки культуры Запада (укажите
нпм|И' правильных признака)
» н обый тип универсально-понятийного социокода (универсальные отвлеченные формы фило-
< । н|«ии и закона)
• | «мончивость (динамизм) западной культуры
к > ШНПКТИВИЗМ
। индинидуализм
। । гншиозное единство (христианство)
I ‘б Как была решена проблема бытия Парменидом в одноименном диалоге Платона?
। ш и । улировалась ориентация на существующее, земное бытие
। упировалась ориентация на метафизическое бытие
И/ В чем главная суть открытия Парменида и как она повлияла на западную кулыуруи « пни
иу?
• < уть открытия Парменида в том. что он открыл индивидуальную активность человек.!
< пи мир вещей - не подлинный мир, значит, он нуждается в переделке, совершенотиомнии
н|И'Ьпижении его к миру подлинному (разделение субъекта и объекта в своих предстал линиях о
миро)
Ын Дайте определение схоластике как типу религиозной философии
. ши религиозной философии, сочетавший религиозную догму с рационалистической методикои и
формально логической проблематикой
ь/ оторванные от реальной жизни словопрения
149 Как осмысливается красота схоластом Альбертом Великим?
I ык созерцание единства, отрешенного от всякой множественности
(>/ как сияние (или просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике
150. В чем революционность трактовки души человеческой у Фомы Аквинского?
л/ человеческая душа - не просто «двигатель тела», но его субстанциальная форма
(личный интеллект человека включен в душевно-телесную индивидуальность)
б/ в признании человеческой души частью «абсолютной души», разлитой в людях
151. Являлись ли трактаты западного Средневековья по архитектуре теоретическими трудами?
а/ да, в полной мере
б/ нет. это были компилятивные практические руководства для мастеров стройки
152. Можно ли сегодня с уверенностью сказать, что средневековая эстетика - реликт прошлого?
а/ нет. в ней много интересного для современного искусства
б/ да. средневековье в далеком прошлом сегодня - другое время
403
Лк. 7. История эстетических учений (эстетика Возрождения и Нового времени.
Немецкая классическая эстетика)
153. Перечислите отличительные черты культуры эпохи Возрождения (назовите правильно три
признака)
а/ светский, антиклерикальный (антирелигиозный) характер
б/ гуманистическое мировоззрение
з/ обращение к культурным образцам византизма
г/ обращение к культурному наследию античности
д/ обращение к аскетизму
154. Были ли созданы в эпоху Возрождения специальные общеэстетическис труды?
а/ в современном смысле - нет б/ да, были труды отдельных мысли!елей по конкретным направ-
лениям познания и искусстаа
155. Что придает искусству эпохи Возрождения большую идейную значительность, величествен-
ный героический масштаб?
а/ пафос утверждения идеала гармоничной и раскрепощенной творческой личности
б/ пафос красоты и гармонии действительности, стройности мироздания
в/ обращение к человеку как к высшему началу бытия
г/ пафос божественного откровения
156. Как решался вопрос о соотношении общего и единичного в художественном образе у
Л.Б.Альберти?
а/ единичное в искусстве мыслилось как обобщение множества прекрасных образов
б/ Альберти считал, что красота разлита по множеству тел и явлений и, создавая произведение
искусства, ее надо наблюдать везде и собирать отовсюду, создавая один целостный наполненный
художественный образ
157. Из каких принципов исходил Леонардо да Винчи, создавая свой ряд классиоикаьии искусств?
а/основным принципом классификации Леонарде была интенсивность, с которой различные
зиды искусства воздейсгвуюг на чувства человека ( первой он считал живопись, действующая на
благороднейшее и ценнейшее из чувств - зрение)
б/ из принципа симультанное™ (одновременности) воздействия, который Леонардо считал более
достойным, чем последовательность
158. Какие два принципа мировой жизни выдвинул в своих трактатах по эстетике великий Николай
Кузанский?
а/ свет и красота б/ свет и цвет в/ пропорции и гармония
159. В чем видели путь познания законов природы, создания человеком достойных
произведений архитектуры, скульптуры и живописи ученые Возрождения?
а/ в развитии науки
б/ в развитии математики и пропорционирсвания
в/ в развитии философии
404
НО Кто автор трактата «О божественной пропорции» и кто иллюстрировал этот труд?
ь лнор труда математик Лука Пачоли, иллюстрировал ею Леонардо да Винчи
н/ .ипор труда Леонардо да Винчи, он же его и иллюстрировал
и. I Какое сооружение Ренессанса стало полнейшим воплощением идеала гармонично уравноне-
....иного дворца храмоподобного объема?
и/ ниппа Кьерикати б/ вилла Ротонда в Виченце в/ Вилла дЭсте
н./ Укажите правильно название главною теоретическою труда А.Палладио?
и/ «Десять книг о зодчестве» б/ «Четыре книги об архитектуре» в/ «О зодчестве»
и. I Какую роль сыграл английский архитектор Иниго Джонс в формировании стиля «английское
н.и1надианство» в 17 веке в Англии?
и/ изучал постройки А.Палладио, перевел на английский его трактат «Четыре книги об
.||'хи1епуре»,первым начал строить в Англии здания в стиле А.Палладио
О/ ушердил классическое направление, выразившее идеи Возрождения в Англии
н/построил Банкетинг-хаус в Лондоне
НИ Какие две тенденции намечаются в западной эстетической культуре начиная с эпохи limpid
ДШ1ИЯ?
.</ норматиэно-рациоцептрическая б/иррационально-духовная в/техницистичшжли
Н6 В чем суть эстетической теории классицизма Н.Буапо-Деприо?
.»/ чувства должны быть подчинены разуму
л/ художественный стиль должен быть высок и изыщен, преет и свободен от всяких иэлишшлп
и/ щюимущество отдавалось эстетико-познавательным (изобразительным) вопросам
i/ обсуждались этико-эстетические проблемы
166 Какие акценты в эстетике расставляет Ш.Багге?
л/ перемещает внимание с фигуры художника-творца на фигуру потребителя искусства (читателя,
слушателя, зрителя.; важен индивидуальный опыт потребителя искусства, богатство его внутрон-
негомира, сформированносгьхудожественных установок
б/ обращает внимание на этические проблемы искусства
167. Какие принципы в искусстве отстаивал Жан Жак Руссо?
а/ простота и эмоциональность б/ народность в/ декоративность, пышность
168. Какие качества присущи архитектуре классицизма (выделите гять качеств)0
а/ четкость и геоме тризм форм, б/ логичность планировки в/ ясность, уравновешенность общей
композиции, г/ сочетание стены с ордером
д/ сдержанность декора е/ пышность, декоративность ж/ бионические формы
169. Каковы главные темы в искусстве классицизма?
а/ конфликт общественного и личного начал,
405
Gi конфликт долга и чувств
в/ тема личного счастья
г/ тема тихой, спокойной жизни
170. Какие виды искусства в воспитательной программе классицизма относились к «высоким»
жанрам, а какие - к «низким»?
1. высокие жанры 2. низкие жанры
а/ трагедия б/сатира в/басня г/ ода д/ комедия е/ эпопея ж! жанровая картина
171. Какие черты привели к кризису в эстетике классицизма?
л/реализм б/утопизм в/идеализация г/отвлеченность
172 На какие качества в человеке обращали внимание романтики?
а/ чувства и ш расти б/ ум в/ иронию
173. Какие четыре момента субъективного восприятия прекрасного выделает И.Кант?
а/ прекрасное свободно от практического интереса
б/ прекрасное носит всеобщий характер и имеет значение для каждого
в/ красота есть фоома целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без
представления о цели
г/ красота трагична
д' прекрасное есть то что нравится без понятия, как предмет необходимого любования
V4. Назовите четыре качества художественного гения (по И.Канту)
а/ гений абсолютно оригинален, б/ творчество гения должно быть образцовым
в/ гений - это способность создавать правила, г/ гений психически аномален
д/ гений встречается лишь в искусстве
175. Нуждается ли гений ( по И Канту) в воспитании и образовании?
а/ да б/ нет
176. Что есть искусство (по мнению Л.Канта)?
а/ созидание через свободу б/ практическая деятельность, основанная на навыке, мастерстве
в/ искусство, в отличие от ремесла, избегает однообразия г/ творчество
177. Какие принципиально важные эстетические положения выдвинули «штюрмеры»?
а/ исторический подход к литературе и искусству
б/ зависимость искусства от естественной (природной) и социальной среды
в/ художественная культура каждого народа должна быть пронизана национальным духом
г/ «новое прочтение» мирового культурного наследия
д/ необходимость пропаганды новых идей и воспитания нравственности
178. Какие три стадии проходит искусство по эстетической концепции Гегеля?
а/ символическая б/ классическая з/ романтическая г/ постмодернистская
406
IГ । 'I го есть прекрасное у Гегеля?
и/ Форма б/ содержание в/ идеал
IIV । UIкуда, по мнению Гегеля, берутся способности гения?
। мданы от рождения б/ формируются в процессе творчества
пи От чего, по мнению А.Шопенгауэра, освобождает человека бескорыстное эстетическое созер-
ципип?
|/<н страданий и забот б/ от несчастий в/ от размышлений и поисков
Пи 8 История эстетических учений (русская классическая эстетика, ее «золотой» и «сереб-
римый» век, русский авангард)
IH? '>ыпо ли раннее христианство в Древней Руси изначально аскетичным, или идея аскезы была
и iii’iij привнесена позднее?
| цп|. раннее христианство на Руси (10-11 века) было радостный светлым восприятием Хрисю
пип Ьпагодати, аскеза пришла позднее (в 12 веке), ее внесли старцы Киево-Печерскою мпнаглы
ри, прежде всего сам Феодосий Печерский
п/ дп христианство на Древней Руси было изначально проникнуто идеями аскетизмн
IH г Какие два основных периода можно выделить б русской средневековой эстетике?
н/ < обственно средневековый (11-16 века)
। >/ переходный от средних веков к Новому времени (17 век)
и/ петровский (конец 17-начало 18 века)
НИ Какие принципы характерны для эстетического сознания русичей 14-16 веков?
(выделите шесть правильных)
и/ соборность эстетического сознания б/ софийность искусства в/ высокая духовность
I/ системность и своеобразный синтетизм церковного искусства д/ символизм
и/ индивидуализм ж/рационализм з/ каноничность
IB!) Отметьте характерные черты учения Нила Сербского как русского варианта «эстетики аске-
I и тма»
п/ нравственное самоусовершенствование, реформа монастырей на условиях скита, личный труд
монахов, нестяжательство
О/ незыблемость церковных догм, защита церковно-монастырскою землевладения
IH6 Что такое церемониальная эстетика в русском средневековье?
п/ процессуальные каноны богослужения
б/ ноэмативные руководства по проведению церковных и гражданских обрядов
187. Назовите характерные процессы эстетической деятельности «петровского» века
а/ активное освоение идей и стереотипов западноевропейской эстетики
б/ отказ от подражания византийским культурным канонам
н/ пересмотр всех позиций искусства, создание университетов
|/ бурное развитие гражданского строительства
107
д/ реформа русского языка
е/ усиление влияния теологии
188 Выразите несколькими понятиями суть «золотого века» русского искусства
а/ русское национальное самосознание выраженное в новых формах, опирающихся на европейс-
кие образцы
б/ выраженные с необыкновенной глубиной, самобытно, но в новых европейских формах «вечные
темы искусства» (человек и мир. человек и Бог, Вселенная и природа, человек и власть, мужчина
и женщина)
189 Чем объяснись стремительность возникновения самобытных художественных творений
Золотого века?
а/ ранее глубинные смыслы древнерусской культуры не были выражены в формах словесного и
мыслительного творчества, но подспудно образы накапливались
новые формы выражения «открыли шлюзы» глубинным смыслам русской культуры
190 Поясните выражение Глеба Флоровского о феномене «немотствующего Логоса»
а/ ранее глубинные смыслы древнерусской культуры не были выражены в формах словесного
и мыслительного творчества, но подспудно образы накапливались (феномен немотствующего
Логоса - безмолвного Бога, молчащего разума)
б/ в русской культуре до 19 века не были разработаны формы выражения гражданского искусст-
ва, городского искусства (в отличие от церковно-церемониального и народного); в золотой век
они были освоены с европейский образцов и получили бурное развитие
191. Какие отраженные символы древнерусской эстетики вошли в лучшие произведения Золотого
века (укажите правильно пять)
а/ нравственно-этическая ориентация искусства
б/ религиозная направленность
в/ внимание «внутреннему человеку», устремленность к духовному миру
il стремление к единству слова и дела
д/ идеалы мирской святости
е/ индивидуализация человека в мире
192 В чем состоит отличие западного искусства Нового времени от искусства Золотого века в
России?
а/ принципиального отличия нет
б/ западное искусство Нового времени формировалось в отдалении от духовно-религиозного
сознания, в то время как русское искусство Золотого века формиоовалось в лоне религиозного
сознания, отсюда его нравственные поиски, философичность, жажда ставить и решать главные
вопросы человеческой жизни, истовость и поиск правды
193. С какими архитектурными стилями соотносится искусство Золотого века?
а/ эклектика, национальный романтизм, модерн
б/классицизм
в/ рационализм, функционализм
•108
1'И С чем связаны две волны подъема русской религиозной эстетики в 18-начале 20 века?
» IH 19 века -пассивное сохранение традиций древнерусской эстетики
• । тая треть 20 века - русский религиозный ренессанс
попитическими событиями в Европе
Г'1 Каковы наиболее рельефные идеи русской религиозной эстетики конца 19 -начала 20 века
[и ионите правильно пять)?
। к ное понимание глубинного родства искусства и религии
........ драматического разлада между эстетическим, этическим и религиозным сознанием н
не время
> впряженные поиски духовного преображающего начала в искусстве
• ’У1)1ия - как выведение художественного творчества за пределы искусства - в жизнь, преобра
• и шие самой жизни по законам творчества и с божьей помощью
Формулированы характеристики феномена православной культуры и главной категории р«>пи
и <ного эстетического сознания - иконы
[|. । |работаны эстетические категории права сильной личности
1 " 11ан-славянизм в искусстве и архитектуре второй половины 19 -начала 20 вока придушил
•ил пи явление?
। да. как явление искусства это направление дало много шедевров живописи (А.Муха.
М Васнецов, К.Маковский, М.Нестеров, Н.Рерих, а.Рябушкин, Малютин, И Билибин и др), и арки
шктуре- И.Ропет, затем О.Шехтепь, Л.Кекушев, А, Щусев и др.)
> нет. это было консервативное направление в искусстве
14/. Какие известные философы создавали русскую религиозную эстетику ( назовите пранильио
пятерых) ?
I/ В Соловьев, б/ П.Флоренский. в/ С. Бул гаков, rf Н Бердяев, д/ И.Ильин, е/ ОШехтоль
198 Кто автор идеи теургии?
а/ И Ильин б/ П.Флоренский в/В.С.Соловьев
199 Как идеи теургии связаны с зарождением русского дизайна?
л/ идеи геургии являлись предпосылками формирования дизайна среды
<>/ оказали прямое влияние на художников и первых русских дизайнеров
200. Какова роль представителей эстетики реализма, эстетики жизни в развитии науки эстетики?
а/ предложили изображать в искусстве не только прекрасное, но и характерное, вырази тельном
и общеинтересное - типическое (реализм)
б/ поставили проблемы социальной детерминации искусства и эстетики, трудовой природы искус
ства. места художника в социальной борьбе,
201 Композиции каких русских художников могут служить прекрасным подтверждением идеи
В Соловьева о бесконечной борьбе космического (гармонизующего) начала с хаотическим в про-
цессе космогенеза (назовите правильно трех)?
а/Л. Лисицким 6f К Малевич в/ К Маковский г/Л.Хидекель д/И.Репин
•109
202 Укажите правильно датировку периода - «Серебряный век» русского искусства?
а/ начало 19 века б/ 1870-80-е годы в/ 1890-е - 1910-е годы
203. Какой архитектурный стиль полностью выражает художественно-пластические идеи Серебря-
ного века
а/ ар нуво (модерн) б/ рационализм в/ классицизм
204. Какое сущностное ядро лежало в основе художественных образов русских женщин, воспеть х
в живописи художника-авангардиста К.С.Петрова-Водкина (1878 -1939)?
а/ абстракционизм б/ символизм эусской иконы в/ живопись В.М. Васнецова
205 Какие направления русского архитектурного аван1арда 20-х годов 20-го века легли в основу
развития современной архитектуры России (назовите правильно два) и мирового архитектурного
авангарда
а/ конструктивизм
б/ рационализм
в/ ретроспективный неоклассицизм
г/ модерн
Лк. 9. Современные дискурсы нонклассики и постнеклассической эстетики
206. В чем состоит отличие цивилизации от культуры?
а/ принципиального отличия нет
6/ цивилизация, в отличие от культуры, явление внерелигиозное
207. Какие художественно-эстетические движения середины 19 века противостояли техницизму
зарождающейся машинной цивилизации (назовите правильно два)?
а/ движение «Искусств и ремесел» в Англии (Дж.Рескин)
б/ движение «Веркбунд» в Германии в/ движение рационализма
208 Какой архитектор явился основоположником научной реставрации в середине 19 века?
а/ Дж Рескин б/ Э Э.Виоле-ле-Дюк в/ Г Земпер г/ Камилло Зитте
209 Какие два начала бытия ввел в эстетику Фридрих Ницше для обозначения основных глубин-
ных принципов искусства и культуры?
а/апоплоновское б/векхическсе в/дионисийское
210. В каких новаторских художественных потоках преобладает иррациональное дионисийское
начало (по Ф.Ницие)?
а/ в дадаизме, экспрессионизме, футуризме, сюрреализме, перфомансах, хепенингах и др.
б/ в неоклассицизме, символизме, рационализме
211. Какие новые рецепты для «оздоровления» деградирующего человечества предложил Ницше
(укажите два соответствующих его рецептам)?
а/ отказ от религии, Бога, христианской духовности
410
f ниподение новой породы - «сверхчеловека», которому все дозволено
। । к нросгранение культуры и спорта
1 Каковы предложения Ницше в области искусства и эстетики (укажите два верных)?
• и мне то классического искусства необходимо нечто новое, иное, опьяняющее
»• пшергает метафизические представления о прекрасном, об «очищении духа»
• • полагает, что необходимо возрождать национальное искусство
I 1 Какое непременное условие возникновения творчества в искусстве служит особому видению
,1'4(1 тительности пс сравнению с обычным по А.Бергсону (1859-1941)
.|/ память б/интуиция в^чувс’ва
• м Подобным чему, по мнению Ж.П.Сартра (1905-1960), является истинное эстетическое воспрм
Н1ИО
• 1>.н суждению б/чувствованию в/сновидению г/полету
IS Что. по мнению Сартра, происходит с человеком при восприятии искусства?
। человек является соавтором художника, творя вслед за ним. повторяя все операции по айда
иию произведения искусства
• • человек (реципиент) постигает замысел художника, зеркально его отражая
.’Hi Какова главная характерная чела периода Пост-куль’уры?
л/ большая часть человечества отказались от фундаментальной глубинной установки творцом
культуры на априорное признание объективно существующей высшей духовной реальности Но
никого Другого, то есть Бога
I»/ большая часть человечества отказалась от поисков духовности и обратилась к повседневным
р;ннпечениям
217. Каковы самые существенные черты постмодернизма в искусстве и культуре ( укажите пра-
вильно семь)?
.1/ парафизика б/открытая форма я/игра г/анархия /V деконструкция
о/ ишертекст ж/резома з/иерархия и/ определенность
218. Какую триаду ввел в философский психоанализ Жак Лакан (1901-1981), поставивший в
центр своей концепции «бессознательное»?
а/ символическое б/ сверх-Я в/воображаемое г/ реальное
219. Как называется основная категория философской эстетики Жака Дерриды? Как называется
современное архитектурное направление, демонстрирующее принципиальную атектоничность.
итровую виртуозность и импровизацию?
а/ деконструкция, деконструктивизм б/ иллюзия, иллюзионизм
220. Каким образом используя термин «ризома» постмодернистов Ж Делеза и Ф Гваттари можно
объяснить механизм смены архитектурных стилей?
411
а/ как «ризома» (сетевая грибница! может дать рост в любой точке, где будет благоприятное
питание, так и в архитектурной деятельности, как в сетевом организме, возникновение стилевого
направления и его рост возможны там, где создадутся благоприятные условия
б/ архитектурный стиль зарождается в недрах предыдущего стилевого направления
в/ механизм смены архитектурных стилей не до конца изучен
Раздел 3. Художественный образ в архитектуре и дизайне
Пк.Ю. Специфика видов искусства
221 Что является предметом искусства?
<1/ категория «прекрасное» б/ категория «характерное, выразительное»
в/ предметом искусства является человек как социального, духовное и биологическое существо
222 Набор художественных приемов, которыми пользуется искусство, объясняя нам действитель-
ный мир в чувственно-эмоциональных образах, - это.
а/ язык искусства б/методы искусства в/ творческие принципы
223. Что такое катарсис?
а/ очищение души человека
б/ высшее проявление эстетического переживания Прекрасного, о ходе которого происходит
просветление, очищение внутреннего душевно-эмоционального состояния человека
в/ одна из категорий древнегреческого эстетического опыта
224. При каких условиях осуществляется реализация художественного образа9
а/ в процессе возникновения художественного замысла у художника
б/ в процессе воплощения замысла художником в произведении искусства
в/ только в процессе воплощения его художником в произведение искусства и последующего
восприятия произведения конкретными людьми
225. Чем обусловлено разделение искусства на виды (выберите правильно четыре причины)?
а/ биологическим строением телесных чувств человека (зрение, слух, осязание и др.)
ГУ эстетическим богатством и разнообразием действительного мира
IV духовным богатством и разнообразием эстетических потребностей художника
г/ разнообразными потребностями заказчиков произведений
д! богатством культурных традиций, художественных средств и технических возможностей искус-
ства
226. Какие три группы искусств сегодня принято выделять в морфологии искусства?
а/ пространственные или статические виды искусства
6/ временные или динамические (процессуальные) виды искусства
в/ бифункциональные виды искусства
г/ пространственно-временные или синтетические
227. Какие виды искусств относятся к изобразительным, а какие - к неизобразительным видам
искусства?
412
I и юбразительные 2 неизобразительные
.»/ музыка б/ архитектура в/ живопись г/ скульптура д/ танец е/ графика
/н Среди перечисленных видов искусства отметьте, пожалуйста, бифункциональные виды
и< кусства
.1/ 11нец б/ живопись в/ архитектура г/литература д/ декоративно-прикладное искусство
•' дизайн
Можно ли разделить виды искусства на главные и второстепенные?
<|/ да б/ нет
«) Какие процессы характеризуют художественное развитие человечества?
• от синкретизма к образованию отдельных видов искусства
• >/ от отдельных искусств - к их синтезу
•»/ упадок декоративно-прикладных видов искусств
Постоянны ли границы каждого вида искусства?
л/ границы исторически изменчивы, подвижны б/ границы постоянны всегда
Лк 11. Специфика изобразительных видов искусства
: \? Что является основным средством художественной выразительности в живописи?
а/ цвет б/ пятно в/линия
233. Что такое колорит?
.1/ преднамеренный выбор цветовых сочетаний и их оттенков в картине с определенным гмоцио
нальным воздействием
б/ система соотношений цветовых тонов
234. Какую живопись называют валерной?
<1/ выражающую тоном соотношение света и тени в световоздушной среде
Ь/ работающую чистыми цветами
235 Какую главную задачу ставили перед собой представители художественного направления
импрессионизм?
а/ запечатлеть подвижность и изменчивость реального мира передачей вибрации свсга и цоего
вых отношений
б/ передать красоту цвета реального мира
236. Какими художественными приемами ( выберите три правильных) создавали свои произволе
ния художники-постимпрессионисты?
а/ передача вибоации света и цвета в реальном мире
б/ возврат в живопись линии
в/ внимание к крупному цветовому пятну
г/ интерес к символическим и философским основам искусства
113
237. Какие художественные приемы характерны для живописца Густава Климта, представителя
творческого направления «модерн»?
а/ плоскостной декоративизм в сочетании с реалистично прописанными лицами и руками
б/ реализм в передаче явлений действительного мира
238. Какие задачи ставили перед собой художники-авангардисты первой четверти 20 века?
а/ конструирование объемной формы на плоскости
б/ создание симультанных изображений
о/ передача реальных форм действительною мира
239 Какие творческие направления в живописи конца 19 - начала 20 века относятся к авангард-
ным (назовите правильно четыре)?
а/ кубизм б/пуризм в/футуризм г/символизм д/супрематизм е/реализм
240. Какие категории лежат в основе авангардистского художественного направления «футуризм»?
а/ скорость, движение, динамизм б/ геометрия, конструкция, симульганность
241 Назовите правильно два направления, по которым развивалось абстрактное искусство 20 века
а/ гармонизация бесформенных аморфных цветовых сочетаний
б/ создание динамических композиций
н/ создание геометрических абстракций
242. Какие художественные образы были близки многонациональной советской живописи, разра-
батывающей метод социалистического реализма?
а/ трудовой героизм, энергетика молодости, пафос патриотизма
б/ психологичность, декоративность, лиричность
243. Что является основным средством художественной выразительности в искусстве скульптуры?
а/ цветовое пятно б/ линия в/ пластическая идея
244. Что такое пластическая идея в скульптуре?
а/ такое соотношение частей или объемов, которое передает живое, живое движение, живое тело
в движении или покое
б/ формообразующая концепция скульптуры
245. На какие жанры делится скульптура (укажите четыре правильных ответа)?
а/ станковая б/ декоративная в/ монументальная г/ скульптура малых форм д/ бронзовая
246. Чем отличаются друг от друга крутая скульптура и рельеф?
а/ круглая скульптура имеет трехмерную форму, рельеф - преимущественно двухмерную
б/ отличаются материалом исполнения
247 С помощью каких художественных приемов можно поместить скульптуру в городское про-
странство ( назовите три верных ответа) ?
а/ в виде убранства архитектурного сооружения
•114
h п виде монумента в архитектурном ансамбле зданий
и и виде станкового произведения
। и ииде малой архитектурной формы (садовой скульптуры)
18 Что язляется основным средством художественной выразительности в искусстве графики?
। пиния б/линия и пятно в/цвет
|'| Какие жанры из перечисленных относятся к искусству графики?
' тамп, б/ плакат, в/ книжная иллюстрация, г/ карикатура, д/ реклама
г/ барельеф
•<|0 каких формах графика входит в городское пространство?
। и форме рекламы б/объявления в/указатели г/книги
Пк 12. Специфика архитектуры как искусства
• I Когда зародилась архитектура?
|/ в глубокой древности на высшей ступени варварства
и) времена античной классики
2‘»2 Какое место занимают архитектура и дизайн в системе культуры?
। на стыке эстетического и утилитарного
(>/ на стыко материальной, духовной и художественной культуры, входя в каждую из них
/53 Какие необходимые признаки свойственны архитектуре?
<|/ наличие архитектурною пространства
ь/ информационная и художественно-эстетическая функции
в/ системность, встроенность в общую структурную основу среды жизнедеятельности
г/ хаотичность
д/ устремленность к планированию будущей жизни
254 Что такое архитектоника?
а/ художественное выражение закономерностей строения, соотношения на1рузки и опоры, прису
щих конструктивной системе архитектурного сооружения
б/ объемно-пространственная композиция архитектурного сооружения
255. Впишите, пожалуйста, недостающие определения в таблицу шести тектонико-композиционных
принципов архитектуры (выберите правильный ответ в скобках)
а/ ЗТКП - тектоника вертикальной гравитации + .... (ордерная система, трехмерная про-
странственная решетка)
256. Какие из перечисленных понятий относятся к выразительным средствам архитектуры
а/ ритм, соотношение объемов б/ цвет форм в/ фактура, текстура г/ темп
257. Какие два пути развития видят ученые в архитектуре?
а/ органическая архитектура
415
6) геометрическая архитектура
в/ виртуальная реальность
258. Раскройте понятие «создание содержания» архитектурного объекта
а/ то, ради чего построено здание (его назначение)
б/ выражение смыслообразования объекта (его назначение) - внешнее содержание, а также внут-
реннее устройство, конструкция и оборудование здания - внутреннее содержание
259. Раскройте понятие «создание формы» архитек|урного объекта
а/ структуросбразование смыслового содержания архитектурного пространства
б/ внешний вид здания
260. Что такое архитектурная форма?
а/ внешний вид архитектурного объекта
б/ способ существования и взаимодействия элементов и процессов, образующих суть, смысл
данного здания, их значение и назначение
261. Какие признаки свойственны культовой архитектуре Древнего Египта?
а/ геометрическая четкость форм б/ несоразмерность масштабов сооружения и человека,
в/ монументальность, подавляющая личность г/ декоративность
262. Во имя чего создавались грандиозные культовые сооружения Древнего Египта?
а/во имя духовно-культовых целей и целей социальной организации египтян под деспотической
властью фараона
б/ во имя прославления древних богов
263. Какие сооружения обеспечивали плодородие земель в Древнем Египте?
а/ храмы богам б/ ирригационные сооружения - каналы, плотины
264. Какие чувства вызывает архитектура культовых сооружений Древней Греции?
а/ восхищение красотой храмов, свободой и достоинством грека-гражданина
б/ восхищение монументальностью сооружений
265. Какие новые типы зданий и сооружений возникли в Древней Греции?
а/театры б/стадионы в/школы г/ форумы д/триумфальные арки
266. Что такое ордер - главное изобретение зодчих ан1ичной Греции? Назовите основные три
вида древнегреческих ордеров
а/ определенное сочетание несущих и несомых частей стоечно-балочной конструкции, их структу-
ра и художественная обработка (древнегреческие ордера - дорический, ионический, коринфский,)
б/ порядок взаимодействия людей в процессе культовых церемоний (ордера - тосканский, компо-
зитный)
267. В чем заключается специфика художественного образа в культовой архитектуре античности в
разные периоды: греческой архаики, классики, эллинизма, древнеримской империи
416
I iреческая архаика 2. греческая классика 3. эллинизм 4. древнеримская империя
|/ храм дом нескольких богов б/ храм - жилище Бога в/ храм • Дом Бога
I/ храм - памятник-мемориал богам
' ’I К каким направлениям архитектуры восходят истоки романского стиля?
» позднеантичная архитектура б/ меровингское искусство в/архитектура Византии
। архитектура эпохи французских Каролингов д/архитектура Древнего Египта
। Какие два фактора в наибольшей степени повлияли на формообразование романской архи
H’Kiypbl?
.1/ природные условия б/ раннефеодальная замковая архитектура
и/ ритуал монастырской литургии
70 Какой тип христианского храма характерен для культовой архитектуры периода готики и
мпадной Европе и в странах православной христианской традиции?
1 страны католического Запада 2. страны православной традиции
базилика с развитым средним нефом б/ пятикупольные храмы в очертаниях ранноконАчного
мюста
.71. Назовите основные особенности конструктивной системы готического собора
а комбинированная стеновая и стоечно-балочная система
»>/ свод на нервюрах стрельчатой формы, система аркбутанов и мощные контрфорсы ырк.н ,
< )блегчающий части стен между его элементами
.72 В чем заключается специфика художественного образа собора европейской готики?
а/ храм - корабль, на котором верующие, объединенные одной судьбой, плывут по опасному
морю действительности
б/ в том, что образ готического храма - это мистический образ мироздания со сложной иерархичес-
кой системой тройного деления по этажам как снаружи здания, так и внутри среднего нефа, с оби
пнем скульптурных украшений в теснейшей связи с архитектурой, светоцветовой игрой витражей,
273. С помощью каких выразительных средств достигается мистический образ мироздания в архи
тектурном пространстве готического собора?
а/ устремленные ввысь проаранственные ритмы архитектурных форм
б/ пространственный и светотеневой ритм, устремленных ввысь членений, цветовые акценты
витражей, богатая пластика скульптур, которые имеют ведущее значение в искусстве готики
274 Какие принципы воплощала архитектура эпохи Возрождения?
а/ гуманистическое мировоззрение
б/ соразмерность человеку
в/ разумная ясность
г/ светский оптимизм
д/ материальность архитектурных масс
е/ мистическое мировоззрение
417
275. Архитектуру какого исторического периода брали в качестве прототипов архитекторы эпохи
Ренессанса?
а/ архитектуру Античного Рима б/ Античной Греции в/архитектуру эллинизма
276. Каковы основные композиционные принципы пластики стены, заложенные в архитектуру
Ренессанса?
а/ используется ордерная система
б/ внешние безордерные фасады стен дворцов-палаццо были расчленены по высоте в соответс-
твие с ордерной системой, зрительное облегчение массива стены достигалось уменьшением
каменных блоков по мере увеличения этажности здания; колонны заменялись пилястрами, лишь
изображая идеальную тектонику ордера
277 Какой тип здания виделся высшим идеалом в эпоху Возрождения? Приведите примеры таких
построек
а/ высшим идеалом виделось центрическое здание ( Вилла Ротонда в Виченце, храмик Темпьетто
в Риме, другие)
б/ высшим идеалом виделось непроизвольно симметрично-асимметричное здание (церковь Санта
Мария Маджоре в Риме)
278 Какие из перечисленных архитектурных шедевров принадлежат к творениям великого Микель-
анджело?
а/ ансамбль Капитолия в Риме, б/ купол Собора Св.Петра в Риме, в/ вилла Ротонда в Виченце
279. Какое архитектурное сооружение, наиболее полное воплощение идеала гармоничной закон-
ченности создал Андреа Палладио в Виченце?
а/ вилла Ротонда в Виченце б/ палаццо дель Капитано в Виченце в/ палаццо Кьерикати
280. Каков манифест нового архитектурного стиля - барокко?
а/ бронзовая сень под куполом собора Св.Петра в Риме (арх. Л.Бернини)
вилла Апьдобрандини во Фраскати близ Рима ( арх. Джакомо дела Порта)
281 Какие архитектурные приемы были использованы в композиции ансамбля Собора св.Петра в
Риме'?
а/ оптические иллюзии в процессе движения по площади, организованные с помощью колоннады,
обелиска и двух фонтанов
б/ высокий аттик и полуколонны гигантского ордера главного фасада, придающие зданию монумен-
тальность и пышность
в/ контраст узкого входа и просторного нефа, ведущего к сияющему алтарю
г/ колористические контрасты в отделке фасада
282. Приведите примеры архитектурных построек в стиле барокко в России
а/ Смольный монастырь в Санкт-Петербурге б/ Андреевская церковь в Киеве
а/ комплекс дворца Цвингер
418
283. Язык каких архитектурных форм был использован в стиле «классицизм»?
и/ язик античных (классических) форм б/ язык форм романики
,’Н4. Как называлась ранняя версия классицизма, имевшая широкое развитие в Европе в 17 веко?
.1/ палладианство б/большой французский стиль
Н5. Какое здание явилось манифестом классицизма7
। Пантеон в Париже (арх. Ж Ж.Суфло) б/ ансамбль Версаля (архЖ.Ардуэн-Мансар)
286. Назовите архитекторов - авторов построек в стиле классицизм в России?
и/ Старов И.Е. б/ Львов Н А в/ Кваренги Дж. г/ Захаров А.Д. д/ Растрелли Б.
287. Приведите примеры российских городов, в которых градостроительные приемы классицизм.1
формируют монументальный характер городского центра
а/ Санкт-Петербург б/ Ярославль в/Богородицк г/Москва д/Калуга
288. Раскройте архитектурные приемы стиля ампир?
а/ использование классических форм б/ парадность в/ декоративность в виде воинских
! рофеев. венков, доспехов г/ камерность д/ интимность
289. Назовите главные стилевые направления архитектуры второй половины 19 века
а/ историзм ( и эклектизм) б/ национальный романтизм в/ модерн (ар нуво)
I/рационализм д/ар деко е/функционализм
290. Охарактеризуйте общие чер1ы, присущие архитектурному стилю «модерн»
а/ симметричная планировка, использование классических форм, декоративность, геометри im
простых строгих форм
б/ свободная композиция плана, плавные растительные формы конструкций, переходящим и opiu
ментальность, метафорический иррационализм, использование декоративных мотивов в отдоим»
фасадов - майолика, барельефы, витраж.
291. Что яэилось сильнейшим стимулом к развитию неоклассического движения в архитектуре
России середины 1900-х годов? Назовите авторов этого стилевого направления в ратных странах
а/ отрицание ант и нормативности и произвола архитектуры модерна (П.Беренс, А Шпеер и I ерш
нии. И.А.Фомин, И.В.Жолтовский, В.А.Щуко - в России)
б/ отрицание эклектики, стремление к выработке нового архитектурного языка (А.Гауди в Испании.
Г.Гимар-во Франции)
292. Назовите точно стилевые направления рационалистической архитектуры конца 19 начали
20 века
а/ модерн б/ неопластицизм в/конструктивизм г/функционализм
293. В чем заключались архитектурно-художественные принципы архитектуры неопластицизма
а/ единый символический пластический модуль - четырехугольник б/ символизм простых цветов
спектра в/ плавные тягучие линии г/теософия П. Мондриана
419
294. Назовите формулу, которой Луис Сапливен утвердил примет утилитарно-практической
функции в архитектурном объекте над его формой: и как называется это стилевое направление
архитектуры? Его представили в разных странах?
а/форма, функция, конструкция (конструктивизм - М.Гинзбург, братья Веснины)
б/ форму определяет функция (функционализм - В.Гропиус. Мис ван дер Роэ, Б.Таут)
295. Каковы архитектурно-художественные принципы архитектуры конструктивизма
а/ геометризм архитектурных форм, функционализм
б/ простота и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, конструирование среды, фор-
мообразующие эксперименты с возможностями новой техники, железобетонный каркас, научные
основы функционирования зданий
296. В чем заключаются особенности художественного образа архитектуры конструктивизма в
творчестве М.Гинзбурга и братьев В. Л. И А.Весниных?
а/ мир-фабрика, мир-театр, принципиальный антиисторизм архитектурных форм
б/ плавные бионические формы стремление к слиянию с природой
297. В чем отличие архитектурных стилей ар нуво (модерн) и ар деке?
1. Ар нуво (модерн) 2. Ар деко
а/ органичные формы б/ украшательство в/ изогнутая линия г/ ломаная линия
д/ интенсивные цвета е/ сдержанные цвета ж/керамика заполированный металл
298. Какие направления искусства вбирает в себя модернизм?
а/ экспрессионизм, футуризм, кубизм, пуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, поп-арт,
oii-api, кинетическое искусство, концептуальное искусство, гиперреализм
б/ символизм, прерафаэлиты, романтизм,
299. Назовите правильно пять тезисов современной архитектуры, кто их автор?
а/ несущий бетонный каркас, поднимающий дом над землей; плоская кровля, свободный план, в
котором членения пространства но зависят от опор; горизошальнье окна; навесной фасад (Ле
Корбюзье)
б/ форма следует функции (Луис Салливен)
300 В чем специфика художественного образа раннего модернизма?
а/ дом - машина для жилья б/ мой дом - моя кэепость
301. Назовите правильно главный манифест «современного движения»
а/ «Кривая линия - дорога ослов, прямая - дорога людей»
б/ трактат «Модулор»
в/ манифест современного градостроительства «Афинская хартия» (1933)
302. Выдающийся лидер современного движения, один из авторов трактата «Модулор»?
а/ Ле Корбюзье б/ Вальтер Гропиус в/ Зигфрид Гидион
420
Ik. 13. Архитектурно-художественный образ XX века и прогноз ХХ1 веку
ЮЗ. Назовите архитектурные направления модернизма после роспуска CIAM в 1959 году
.i/брутализм б/структурализм в/метаболизм г/хай-тек д/ар-деко
104 Основные архитектурно-художественные принципы брутализма
.1. естественная обнаженная фактура конструктивных материалов-бетона, кирпича металла
Ь. использование стекла, чистота формы
и. использование бионических форм
' )5. С чем связано появление архитектурного направления «структурализм»
л/ с появлением новых напэавлений развития |уманитарной мысли исследование вещей
< । руктурным методом как единства внутренних зависимостей с течки зрения описания состоя! ия
(синхрония) в отличие от прежнего описания развития (диахрония)
(7 с появлением новых формообэазующих приемов в архитектуре
'06. В чем специфика архитектуэно-художественного образа архи’ектуры структурализма
а/ поиски архшектурногэ решения модели порядка, объединяющей архитектурные элементы,
которые сохраняли бы в его пределах возможность варьироваться, получая свой собственный
характер при сохранении зависимости от целого
б/ связи между элементами более существенны для структурализма, чем сами элемешы
307. К чему стремились в своих постройках архитекторы-метаболисты?
а/ к развитию принципов конструктивизма согласно концепции «изменяемого пространства», |до
конструктивная основа сооружений сочетается с комбинаторикой - вариационными «ячейками»
б/ к поиску новых методов формообразования, позволяющих достичь более разнообразны к
архитектурных композиций
308. В чем состоит отличие метаболизма от идеологии европейского авангардизма?
а/ авангардизм требует однозначного выбора между противоположностями в то время как мош
болизм предполагает сосуществование разнородных начал в меняющихся системах
□/ метаболизм лучше учитывает влияние условий окружающей среды на архитектурный объект
309. В чем состоит отличие архитектуры хай-тек от предшествующих ему этапов модернизма?
а/ демонстративный супертехницизм б/ обилие применяемого металла и стекла
310. Чьи графические работы считаются идейными и эстетическими предпосылками стиля «хаи
тек»?
а/ русского архитектора Якова Чернихова б/ графические работы Ле Корбюзье
311. В каких двух направлениях шло развитие стиля хай-тек?
а/ тяготение к тектонической ясности сооружения
б/ увеличение использования стекла в постройках
в/ нарочитое усложнение объема здания техническими аксессуарами
421
312. Каков основной признак архитектуры стиля «слик-тек »?
а/ применение «зеркального» стекла б/ применение криволинейных поверхностей
313. Каковы внутренние и внешние причины возникновения альтернатив доктрине модернизма?
1. внешние причины 2. внутренние причины
а/ рассудочность б механистичность в/невнимание к городскому контексту
г/ геометризм д/ экологизация мышления е/ зарождение доктрины постмодернизма
314. Каковы основные архитектурно-художественные принципы органической архитектуры?
а/ единство формы и функции б/ «пирамида Маслоу» в/ метаморфозис архитектурных элемен-
юв г/ техницизм
315 8 каком качестве рассматривают архитектуру Р.Вентури и его соавторы в книге «Уроки Лас-
Вегаса»?
а/ архитектура как система значений и символов б/ архигектура должна быть универсальной
316. Как повлиял полемический трактат Б.Мандельброта «Фрактальная геометрия природы» на
развитие архитектуры?
а/ никак не повлиял
б/ повлиял как призыв учиться принципам формообразования у природы
317. 0 чем состоит новая концепция развития города по мнению представителей архитектуры
направления «ор га ник-тек»?
а/ юрод как тропический лес - подобен сам себе в своих частях и всегда находится в медленном
развитии - эта концепция порядка более чувственная и непредсказуемая чем набор повторяющих-
ся элементов
б/ город - социальный организм и нуждается в постоянном регулировании и деформировании
318 Каковы принципы новой архитектурной грамматики, составленной на основе принципов фрак-
тапьности, которые создали архитекторы «органик тека»?
а/ язык бпобмайстеров или «капледегов» - формирование органических каплеобразных зданий,
обтекаемых поверхностей
б/ язык кривых - сплайнов, подобных тем, что используются в автомобилестроениии
319 Кто такие Грег Линн и блобмайстеры? Их ключевые концепции формообразования
а/ грамматика «капли» б/ природнье метафоры в/ гибридное пространство г/ классика
320. Что включает в себя проектный метод архитек’ора Фрэнка Гэри?
а/ проектирование здания-достопримечательности
б/ реакция архитектуры на городское окружение природы освещение
в/ геометричность и рациональность
г/ создание «загадочного означающего» - сложной системы метафор
321. В чем специфика художественного образа архитектуры, создаваемой как «загадочное означа-
ющее»?
122
г безусловная достопримечательность
। > не похожая ни на какую другую
п/ не ассоциируется ни с одной из известных религий, идеологий или конвенций
। фантастическая выразительность
д/ ЭКОЛОГИЧНОСТЬ
•22. В чом состоит значение книги Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма»?
и/ поворотный пункт в движении профессиональной мысли
ь/ трсья среди «книг века», посвященных архитектуре после Ле Корбюзье и Р.Вентури
и/ энциклопедическое издание
123. Каковы три принципа постмодернизма ( по Р Стерну)?
<|/контекстуализм б/аллюзионизм в! орнаментализм г/рационализм
124. Расшифруйте принцип «двойного кодирования» - основной принцип постмодернизма
»/ для элиты-уровень иронии, для массового потребителя - китч, воспринимаемый всерье 1
(>/ вложение в произведение архитектуры множества различных смыслов
125. В чем видит свою задачу архитектурный постмодернизм?
|/ в смягчении модернистской строгости путем допущения в искусство эклектики и цитат
в возвращению архитектуре значений и эмоций, возвращении ее в лоно искусств
в/ в поиске нового архитектурного языка
326. Какие методы архитектурного формообразования используют адепты деконструктини эма?
л/ инверсия, смещение, сдвиг ритмических сеток
б/ фрагментированная геометрия (разрыв формы)
в/ применение выразительных свойств материала и цвета
г/ коллажирование
д/ классические ордерные системы
327. В чем особенности концептуального языка архитектурной топологии?
а/ проективная геометрия
б/ эстетика поверхностей, перекликающихся с аттракторами
в/ эстетика сгибов, складок, линий, ризом, плато (по Ж.Делезу)
г/ трехмерные пространственные решетки
328. Какие новые открытия в области физики и математики составили методологическое основа
ние новой науки, тяготеющей к идее нестабильности?
а/ Теория Сложности (И Пригожин)
б/ Теория Катастроф (Рене Том)
в/ Теория Хаоса (Э.Лоренц)
г/ Теория Относительности (А.Эйнштейн)
329. В чем суть нелинейной архитектуры, осваивающей сложную математическую парадигму
нелинейности (по И.А.Добрицыной)?
42.3
а/ в опытах формообразования с немыслимыми в евклидовой геометрии формами - гиперкубами,
солитонами, самоподобными фракталами, аттракторами, ориентированные на непредсказуемые
результаты, ориентация на компьютерные технологии;
б/ суть в разрушении визуального конструкта классического пространства
330. Каковы дискурсы нелинейной архитектуры и ее возможных направлений развития?
а/ лэндформная архитектура
б/ дигитальное моделирование в неевклидовом пространстве
и/ процедура формообразования двух основных типов - «морфинга» (логика превращения форм)
и «потока* ( программа самоорганизации архитектурной формы, ее ускоренной мутации)
|/ выход в неоклассические дискурсы
Лк. 14. Специфика дизайна
331 В «юм состоит отличие дизайна от прикладного искусства?
а/ произведения дизайна создаются промышленностью массовыми тиражами, а произведения
декоративно-прикладного искусства - вручную, малыми партиями
6/ произведения дизайна более современны, чем предметы декоративно-прикладного искусства
332 Сформулируйте центральную проблему дизайна. Какова роль эргономики в дизайнерском
проектировании?
а/ создание целостного, эстетически гармоничного, антропосообразноч> предметного мира в
зоне его контакта с человеком, роль эргономики - обеспечить сообразность предметов с телом
человека
6/ обеспечить технологичность изготовления полезных и удобных человеку вещей
333. Назовите первые образовательные центры дизайна в Европе
а/Баухауз (Германия) б/ ВХУТЕМАС (Россия) в/МоМА (Нью-Йорк, США))
334 Дайте определение теме и идее а произведении дизайна
а/ тема - поставленный вопрос, проблема, идея - решенный вопрос, заданное впечатление,
заложенное в изделие, показывающее отношение автора к теме
б/ тема - функция изделия, идея - его образ
335. Раскройте понятия создание содержания и формы в произведении дизайна
а/ создание содержания - это смыслообразование дизайнерского объекта, а создание формы
- структурообразсвание этого смыслового содержания в объекте, изделии или устройстве
а/ создание содержания - это обеспечить функцию предмета, создание формы - достойный
внешний вид
336. Какими изобразительными средствами создается неизобразительное искусство дизайна
а/ изобразительные средства - это материалы, конструкции объекта и воплощенные в них техно-
логии создания предмета ( отвечают на вопрос «из чего сделано?»)
6/ изобразительные средства в дизайне - это кисти, карандаши, тушь, бумага, с помощью которых
изображается будущий образ вещи
121
137. Определите выразительные средства в искусстве дизайна
л/ это ритм объемов, цвет, фактура изделий, текстура, пластическая идея ( отвечает на вопрос
как сделано, как устроено, с помощью чего?»)
(>/ яркий образ создается цветом, необычной формой
< 38. В чем особенность художественного языка дизайна
л/ это одновременно и язык чертеже, и язык изобразительного искусства
б/ это новый язык, он пока еще плохо разработан
< 39. В чем состоят особенности художественного творчества в искусстве дизайна?
.1/ экономический рынок подталкивает производителя к модернизации производства, разработке
новых изделий с улучшенными потребительскими и эстетическими качествами
б/ это постоянный поиск чего-то нового, неожиданного и удобного
< 40. Раскройте понятие серийное!и и комплексности в дизайне
а/ изделия разрабатываются и выпускаются сериями с заданными потребительскими качествами
определенного уровня, затем проводятся маркетинговые исследования, выясняются мнения и
замечания потребителей, далее идет доработка и выпуск следующей серим изделия - и гак далее
циклами; комплексность - определенный уровень обеспеченности всех качеств изделия одновро
менно
б/ серийность - признак создания смысловых структур с заданными самоподобными свойствами
где символические элементы, взятые э дифференциальных отношениях, с необходимостью орта
низуются в серии ( имеет позиционный, или топологический смысл)
Лк.15. Художественный образ в дизайне архитектурной среды
341. На какие зиды подразделяется дизайн архитектурной среды?
а/ дизайн интерьеров
б/ дизайн внешней архитектурной среды
в/ дизайн промышленных изделий
342. Какие задачи стоят перед дизайнерами интерьеров в процессе проектирования и оборудова
ния жилых, общественных и производственных зданий и помещений?
а/ в интерьерах общественных зданий - образно-семантические задачи создания уникального
художественного пространства с помощью дорогих и долговечных материалов, выразительных
композиционно-ритмических решений
б/ в интерьерах жилья - создание экологичного и удобного пространсгва в гармонии с индивиду-
альным вещным наполнением и личностью жильца
в/ в производственных интерьерах - внимание к эргономике рабочего места и характеру техноло
гического процесса
г/ во всех интерьерах задачи одинаковы - эстетическая организация пространства
343. В чем состоит особенность проектирования интерьеров производственных зданий?
а/ колористическое решение подчиняется организации технологического процесса
426
Ы главная задача дизайн рабочего места
в/ о производственных интерьерах - внимание к эргономике рабочего места и характеру техноло-
гического процесса
344. Какие этапы развития последовательно проходил дизайн городской архитектурной среды?
а/ от автомобилей и киосков, к торговым автоматам и телефонным боксам к постепенной замене
малых архитектурных форм и вывесок уличной мебелью и оборудованием, системой визуальных
коммуникаций во взаимодействии с окружающей архитектурой
б/ от вещного наполнения городского пространства к целостным продуманным сконструирован-
ным комплексным решениям городской среды
I/ процесс можно охарактеризовать как стихийный
345. Дайте определение дизайну городской архитектурной среды
а/ это наполнение городских пространств удобными и полезными устройствами, мебелью, инфор-
мацией
б/ это деятельность по комплексному формированию среды обитания исходящему от организации
процессов жизнедеятельности в городском пространстве
346 В чем заключается информационная роль дизайна в городской среде?
а/ на уровне художественных форм объекты дизайна сообщают информацию о своем назначении,
санкционированных обществом формах поведения и принятой им системе ценносгей
б/ нести дополнительную информацию о событиях городской жизни
347 Что является объектом в городском дизайне архитектурной средь?
а/ малые архитектурные формы в городском пространстве
б/ человек и его деятельность в городе
nl юрод, городское пространство, его отдельные фрагменты - пешеходные улицы, площади,
бульвары и другие
348 Назовите основные композиционные элементы структуры архитектурного пространства в
юродской среде
а/ ориентиры-акценты, контур или пространственные границы, оси композиции, линии направле-
ния движения. фоновая застройка
б/ здания, улицы, зеленые насаждения, потоки людей
349 Дайте определение понятиям создания содержания и формы в дизайне городской архитек-
турной среды
а/ создание содержания в объекте дизайна архитектурной среды - это смыслообразование архи-
тектурного пространства в городе, форма же - осуществляет организацию содержания и является
способом существования и взаимодействия элементов и процессов между собой и городской
средой в целом
б/ создание содержания в дизайне городской архитектурной среды - это создание функции, а
форма - способ структурной организации функционального содержания
г/ содержание и ферма в дизайне городской среды неразрывны
•126
150. Какие понятия относятся к изобрази тельным средствам и какие относятся к выразительным
средствам в городском дизайне архитектурной среды?
1. изобразительные средства 2. выразительные средства
л/цвет б/ металл и стекло в/ ритм объемов г/ бетон й текстура е/фактура
Раздел 4. Художник и общество
Пк.16 Творческий процесс и его особенности
Социально эстетические категории искусства, метод и стиль в искусстве и зодчестве
351. Перечислите, пожалуйста, уровни предоасположенности к художественному творчеству
а/ врожденные способности таланта и гения
б/ склонность, способность, одаренность талантливость, гениальность
352. Предполагает ли талан живость художника, создание художественных ценностей, имеющих
непреходящее национальное, а порой и общечеловеческое значение?
а/ да 6/ нет
353. Какие ценности создает гений?
а/ ценности, имеющие непреходящее национальное значение
б/ высшие человеческие ценности, имеющие значимость на все времена
354. Какие три этапа включает в себя эстетическое воплощение?
а/ формирование замысла, построение художественного образа (вдохновение}, воплощение и
конкретном виде искусства
б/ озарение, вдохновение, воплощение,
355. Что такое гештальт?
а/ эскиз, набросок
б/ вспомогательный структурный образ, трансформирующийся после соответствующей обработки
в художественный образ
356. Какова роль креатива в порождении художественного замысла?
а/ воздействие креатива опэедепяет личностное своеобразие и инвариантное ядро всех произве-
дений данного автора
б/ креатив возбуждает художника на реализационный импульс
357. Какие составляющие части взаимодействуют в творческом процессе?
а/ редкие впечатления, память, воображение, ассоциации, вдохновение, внутреннее освобождение
б/ вдохновение и воображение художника
358. Каковы особенности творческого метода архитектора (дизайнера)?
al воссоздание, воплощение множества заданных качеств в одном архитектурном объекте
б/ креативность, инженерный расчет, знание технологий и потребностей жизни людей
427
359. Что означает термин «формальный метод»?
а/ форма не должна выражать ничего, кроме нее самой, а формообразование есть содержание
произведения искусства
б/ формальный метод - процесс, синтезирующий рациональное мышление и иррациональную
интуицию, также включает и рациональные комбинаторные преобразования, уподобление
органическим и бионическим формам, историческую и национальную стилизацию, цитирование и
использование всех видов художественных тропов
360 Какой метод в работе дизайнера носит название «стайлинг»?
а/ формальное улучшение внешнего вида изделия, не меняющее его технических и потребитель-
ских качеств
(>/ стилизация в дизайне и архитектуре, основанная на сознательном использовании вкусов
потенциального потребителя, для создания средствами организации формы образа «нравящейся
вещи», независимо от технических, структурных и потребительских качеств объекта
Лк.17 Эстетическая культура общества (зарубежная и отечественная)
361. Какова особая роль архетипа в современной культуре?
а/ современная культура активно черпает образы из всех исторических пластов культуры (интер-
текстуальность)
б/ фиксирует диалектику нового и традиционного в современной культуре
362. Сколько уровней выделяет известный философ Ю.Борее в структуре художественного стиля
и какие ?
а/ девять слоев стиля (глубинный, национальная общность, национально-стадиальный стиль,
художественное направление, индивидуальный стиль художника, стиль того или иного периода
шорчества личности художника, стиль конкретного произведения, стиль элемента произведения,
стиль эпохи)
б/ стиль художественного направления, школы и личности художника
363. Какова современная парадигма (концепция бытия личности и мира)?
а/ мир предстает хаотичным, и лишь на периферии его есть оазисы гармонии
б/ мир сложен и хаотичен
364 Каковы современные представления о процессах формирования парадигмы современной
культуры?
а/ ответственность свободной личности в системе «личность - народ - государство - человечест-
во»
б/ инициативная демократия, социальная конвергенция, преодоление разрывов, гуманизм, тен-
денция общечеловеческого единения, не превратить глобализацию в американизацию !
365. Каковы отличия англо-американского дискурса современной парадигмы культуры
а/ полный отказ от традиционных языков художественного выражения, особенно в сфере визуаль-
428
ных искусств, ориентация на различные арт-практики, замену произведений искусства - артефак-
1.1МИ
' продолжение радикального эксперимента авангардно-модернистско-постмодернистских прак-
। ик в сфере искусства
'•66. Какие приемы использует элитарное искусство для увеличения эстетического наслаждения
подготовленного (элитарного) реципиента?
г усложнение художественного Текста произведения различными приемами
। • созданием аллюзий, понятных только посвященным
67. Почему от русской литературы мир ждет открытия современной формы бытия человечества
(парадигмы)
л/ потому что за плечами мощная традиция русской культуры, в России - кризисность, накоплен
уникальный трагический социальный опыт, именно в России стоят высшие жизненно важные
метафизические проблемы бытия - выживания, русский интеллигент постоянно живет в «пограним
ной» ситуации
все остальные народы строят спокойную и достойную жизнь, а русский - всегда склонен искан,
смысл жизни
^68. Как понимать термин «многоярусные оппозиции в современной эстетической культуре
а/ различные идеи существуют параллельно в оппозиции друг к дугу, например: идее счастья
отдельной личности противостоит идея абсурдности бытия как личности, так и мира в цепом, и
гому подобное
б/ в мире борются различные идеи
369. Каким образом проявляется в современной культуре такое явление как «усталость общее гва
от культуры»?
а/ путем ухода от светской культуры - в народную культуру, или путем обращения к прошлому, к
религиозным традициям
б/ избыточность и неточность современных смыслов пост-культуры напрягает людей, заставляет
искать выходы в прошлом, в иных слоях культуры
370. Какова причина отсутствия парадигмы бытия человечества в современном мире?
а/ сверхсложная, запутанная кризисная историческая ситуация
б/ отсутствие масштабных политиков-личностей, имеющих свою концепцию исторического движе-
ния
в/ временное бессилие культуры
429
I 1’111 Н*Л н|11| I |iii|m«
Mip4 vim di ' HoIh I в•
R15 <’l llllllin 14 In Hl
2 Vl’NK’l Pllll ill. lull)
Ilin Hilt* H*iUI
;i .ii 11 iliuii'd iii KiIwhhI
VV11Iiиiii I i'lilwin, nriii
ihini, IH7K
I Mniiiit'ii Vim
Srvi н и uliini mi inn
I lllltl Itl'Jli
< iiiiinil I'm rrirlii.
Illivill IIHHi
l< I ii'l'illll Hinitii
I’HII ill Inin Hl
• Wulii'i <ln*|ii
Локция 1
Pi । к mop о
• у Hill(Kill
• Н’ГИЧССКОГО
’• и гика как
нп\ кя
'• и тический
it ihi.'i
н It Ini I ||<< ifii ПНнг
II til Ни*
I I
\npli Маши*. ’7lnm.i
• iivji nt’i i«ill' 11127
!l Ihphtnui project for
ihr Lotiiti In uilui<» of
I abnininisliip. Ivan
l.«M»ni<lnv. I №17
10 «('ихпрницп.
I <н|нЧ1Ш1К и блюдо
с фруктами». Поль
t r.iiiiiii. uar.«iu, холст.
61 x IM). 1K8S 1Я90
11 biuse» Majorellr,
armchair, J HIM J
II
1 - В. Татлин Памятник
111 Интернационала
2 Dewing, 19ЬУ
3- Philharmonic,
Herbert - von Karajan
-Strabe. Ih-rlin. 19М»
1963, вид снаружи
сегодня
1 riiilhiH iiioiik над
Kuinv'piiiitio.hi in
5 I'hilhtii'iimnii.
1НН П1ЧПЫЙ над
a Mi пи Hui
11>n>< < I|i i (и
PhIIm IHIHI
7 Panhi Kul
П14ЩНЯ 2
ii нтическос
। 1 социальное
»• u Г11ЧССКИР
III 1ПНПРНИЯ
III
inrMi »»• II ininirlli|»i и. Viriiiiii
lloHiuann Си1 I МММ Н9
11 Hnlirii Well ч|«»п| <4
Si .iiii-Ihii Kulnr. Aire»»».
IV
Лпнння 3
И 1.МГТШ»
♦ И ||>|Ц1МН
.«1111< « । венного
I н IHIIIIHH
V
пл
\ । и
нм К‘/
IU । пн |1<> > (|
...«П.П|| "|'Р\| 'J
• 'М|1Ц\|
ЦП I I Ini Illiip IP |и I
|.11| | ‘«О 11)11(1 И. II «< I.HIII I
'(МП III .Г<» ti ll II Hill I
|1|11|||Г<1|ЦЧН|| > I
II IV'II 1> II11 III'• IIIIII11.► !
II Vllllil.il, р* 1'
ЧИП | «1М1|-
1Л
t м >, l •
III lliu I I Л Tlllllll
.llhi|»\, fl <• <1 I !'M7
/I, nil II >11 о. I НУ.»
!• I loin Hill ||Hi 7
l‘JOH> l*v< iHit IC iнмi
VIII
1 - Fernand Leger "The
balcony* oil on canvas.
IЛО x 97 cm
2 • НоН1ГПН(ЬорЭ1ИСТЫ:
Илья Кабико».
«Маленькая |пл<|м-я»,
1967, цн кпрлндлш.
*гушк бумага, 'Их 31
3 { oliirnbo. Hil
dilionnl living ну<1еП>
I9G7 ИИ«Н
I Pablo 1‘|саяно“Siinh
l.i I,. |>.
<1 Avignon
ink on |ш|
h Karl H«
IX
I ПУЛ
и* < 'nhtiiilwi t «»!»«•
II<<11<I11<H 1П.Ч1 НИН
H l‘hnrh • Л K/iv
«•'iiiiiil! !’«• '
\i in Ihi nli < n. < rn'
7, Mnih'l tin I llh , I 9-i><
X
Нокция 7
|1< Н1|)ИЯ
. готических
ГК*И11Н
< и готика
|1« м рождения
и Новой)
।ромени,
номицкмя
। । логическая
и готика)
I • «Син рнаума рчждаст чудовищ». Франсиско Гойя
XI
2 • «Оплакивание Христа». Аннибале
Карраччи перо, корпчиспыг чернила на
гиггемн евшей бум яге. 1ГИ к 266
3 - «Сцена коронования». Тадео Цуккаро,
перо, кисть, коричневые чернила, по
рисунку черным мелом Расчерчен на
квадраты ангиной, 365 х 276
4 • Преображенская церковь из села
Кшлятьево 1756 г
XII
Лекция 9
< переменные
1,11 с курсы
ч пи классики и
иостнекласси-
ческой эстетики
стременная
I i рубежная
ичеппка,
। )гновттые
111 колы,
онпепции)
,1 || I III к I .io. ин I 3 В Киндши кип
' ГнгУИнк I 11*>I>11 14 «I Irrl.M ||>10» hpyl |«||»
XIII
XIV
Лекция 10
< нсцифика
гидов искусства
I Нсилкч'тный автор
2 Verner Panton, silling
wheel, 1974
2 - Puolo ПнГП, 1я cova.
1973
4 • Фонтана Луч ио.
I 1 ростра нстнемный
замысел
Г» - Н Татлин «Летучий
Голландец»1915
6 * Гастон Диль Пикассо.
Девочка на шаре. 190 г
19U5. холгг. масло.
7 • Филонов П.П.
Голова. 1920-1937гг.
Бумага, тушь, перо
А * Лежащая фигура.
Генри Мур 1975. Бронза.
9 Генри Мур. Лежащая
фигура ни трех
частей. 1972-1973
10 Скульптура. К.
I Бранкузи «Поцелуи»
1912 г.
XV
XVI
Л< кция 11
< игцнфика
н. я »празитель‘
III IX видов
искусств
XVII
XVTT1
Лекция 12
। иецифика
архитектуры
। IK искусства
XIX
I • Experience Music Project n Сиэтле.
Архитектор Френк О.Гери
2 • «Оперный теаip п Сиднее»» 1959 73 it.
Архитектор Нири Утлом
3 - Здание Наркомфина
i - The Deep. Kingston upon hull. Hum*
Ijcrside, Terry FurreB,1998*2002
5* rk-KttT павильона СССР на
международной выставке декоративно*
11|»ИЖЛАД|ШГО нскусстка. К. < .
Ме.ч !.НПКон.
6 * Здание и стиле Эко - тек
7 Лрхшсктор Сант ьж и Кадит рнна
8 * Архитектор К. Мельников. Дом
кулыуры им.Рмеакока. 1927*1929
гт. Москва
XX
ЛЕКЦИЯ 13
\|1хитектурно*
ч дожествеП'
и .hi образ XX
пгка и прогноз
XXI веку
XXI
XXII
К i« 11*1 11 М*«|М|
«II I IIIMI tpfi|uHI
Лекция 14
( 1и-ци(|)И1<а
нишйна как
нроектпо’
s божественной
1<Я'1Х»ЛЫ1ОСТИ
I |'i»lilf» I’lriiHM». («in I9.’i2
XXIII
XXIV
Лекция 15
Художествен-
ный образ
в дизайне
архитектурной
среды
1 Экспо - 2005
2 Город ня воде
3 Вишня
пооорпчнвптпшйгя
торг Архитектор
Сантьяго Калntшиш
I - город II I.IO Норк
5 город Ныо Йорк
XXV
тлхх