От героя к человеку - Карельский А.

Карельский А.В. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы
Указатель имен и художественных произведений
Автор: Карельский А.
Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран зарубежная литература
ISBN: 5-265-01531-0
Год: 1990
Похожие
Метаморфозы Орфея: Выпуск 1
История немецкой литературы. В трех томах. Третий том. (1895—1945)
История немецкой литературы. В трех томах. 2
История немецкой литературы. В трех томах. Том 1
Текст
                    4
£
1 Ф ЩГ
U

^t€oeH^£vff Cov€m<>H4444pi4tf>a4rteUt>,f iqqo

ББК 83.3Р7
К22
Художник Алексей Ганнушкин
4603020000-523
К 083(02)-90 40а У"
ISBN 5-265-01531-0
© Издательство «Советский писатель», 1990

Эти вопли титанов, их боль, их усилья,
Богохульства, проклятья, восторги, мольбы —
Дивный опиум духа, дарящий нам крылья,
Перекличка сердец в лабиринтах судьбы.
То пароль, повторяемый цепью дозорных,
То приказ по шеренгам безвестных бойцов,
То сигнальные вспышки на крепостях горных,
Маяки для застигнутых бурей пловцов.
И свидетельства, Боже, нет высшего в мире,
Что достоинство смертного мы отстоим,
Чем прибой, что в веках нарастает все шире,
Разбиваясь об вечность пред ликом Твоим.
Шарль Бодлер
(Перевод В. Левина)
1*

ВСТУПЛЕНИЕ
Очерки, составившие эту книгу, возникали по-
степенно, и выбор их героев диктовался предпочтения-
ми сугубо личными в рамках занятий сугубо академи-
ческих. Вот уже более двадцати лет я читаю курсы лек-
ций по истории зарубежных литератур XIX — XX веков
студентам-филологам Московского университета, и мне,
особенно на первых порах, постоянно приходилось пре-
одолевать сопротивление жестких социологических
схем историко-литературного процесса, унаследован-
ных нашим литературоведением еще от 30 —40-х годов
и плотно осевших не только в критической литературе,
но часто и в собственном сознании. Конечно, уже с кон-
ца 50-х годов эти схемы начали заметно расшатываться;
но в вузовских программах и учебниках все-таки про-
должала сохраняться своего рода табель о рангах в под-
ходе к конкретным писателям. Она сохранялась подчас
по чистой инерции, ибо схемы живучи еще и потому,
что они соблазнительны своей отстоявшейся простотой.
В истолкованиях литературы XIX века такую живу-
честь обнаруживали несколько стереотипов. Например,
европейский романтизм первой трети века мыслился
как бы состоящим из двух команд: одна, революцион-
ная, прогрессивная, отрицая «неприглядную», как при-
нято было говорить, действительность формирующегося
буржуазного уклада, звала в будущее; другая, реакци-
онная, консервативная, хоть и тоже отрицала эту дей-
ствительность, но тянула в прошлое. Реакционной она
считалась потому, что, сожалея о прошлых временах,
игнорировала историческую прогрессивность буржуаз-
ного уклада по сравнению с феодальным.
Логика при этом тревожила мало: заклеймив с по-
мощью Гейне или Гюго уродливую и бесчеловечную
буржуазную действительность, критик тут же, повер-
нувшись к Новалису или Шатобриану, заботливо брал
эту действительность под защиту: буржуазная-де бес-
4

человечность прогрессивней, чем феодальная. Это на-
зывалось диалектикой. Хотя романтики, вообще-то от-
нюдь не невежды в диалектике, в данном случае не
прибегали к ее мудрости и восставали против всякой
бесчеловечности, не признавая градаций.
Констатировавшаяся подобным образом неслажен-
ность романтической братии, тянувшей в разные сторо-
ны, подрывала доверие к ней ко всей, и тут взоры с на-
деждой обращались к следующему этапу — к реализму
второй трети века; вступал в нрава другой стереотип.
Реализм полагался несравненно более совершенной
ступенью художественного развития: романтики слиш-
ком витали в облаках, сплошь и рядом напускали в свои
идеи метафизического туману, склонны были к фан-
тастике, падки на мистику; сколь ясней и четче намере-
ния реалистов — они обратились к посюстороннему со-
циальному бытию, разоблачали буржуазный уклад,
срывали с него всяческие маски, не уступая ученым по
части анализа современного общества. Тут уж критика
не затрагивала вопрос о том, учитывали ли они в дол-
жной мере сравнительную прогрессивность буржуазно-
го строя,— нет, тут ценилась как раз антибуржуазная
направленность, и реализм получил соответствующее
уточнение: «критический».
Разоблачительная энергия реализма, его, так ска-
зать, убойная сила вообще считалась высшей мерой его
достоинства — еще один стереотип. Положительные же
программы реалистов постоянно чем-нибудь да смуща-
ли: то в них обнаруживался абстрактный гуманизм, то
излишняя приверженность идеям христианства; потому
о них упоминали так, как упоминают о досадных про-
счетах и помехах,— словно лучше бы их не было вовсе,
достаточно было бы одних обличений. Помню поразив-
шее меня рассуждение в одной из статей тех времен
о Троллопе: критик сурово упрекал писателя за то, что
в одном из эпизодов его романа, изображающего быт
англиканского духовенства, лицемерный и корыстолю-
бивый епископ — персонаж, в целом обрисованный са-
тирически,— плачет над гробом своей жены, с которой
прожил всю жизнь. Это отмечалось как предосудитель-
ное отступление от реализма и правды жизни. Конечно,
я и мысли не допускал, что этот критик в реальной, не-
литературной жизни столь же озлоблен на мир и ми-
зантропичен; просто для него литературная «правда
жизни» была особой и твердой схемой, с реальной жиз-
5

нью никак не пересекающейся; и его не смущало, что
подобная схема однажды уже была подвергнута весо-
мым сомнениям именно как не соответствующая правде
жизни: когда скупец у писателя скуп и только — это не
живое существо, а «тип такой-то страсти, такого-то по-
рока», рассуждал Пушкин; а правда жизни предпола-
гает «разнообразные и многосторонние характеры»,
как, например, у Шекспира, у которого «Шайлок скуп,
сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен».
Критике особенно отрадно было отмечать писатель-
ские симпатии к социализму и рабочему движению, но
не всегда удавалось это сделать без натяжек. Тут сильно
выигрывали революционные поэты XIX века: им в ис-
ториях литературы и в учебниках отводилось места
иной раз не меньше, а то и больше, чем признанным
классикам национальной литературы, и для студентов
Пьер Дюпон вставал вровень с Бодлером, а Фердинанд
Фрейлиграт — с Геббелем.
В цепком сплетении этих стереотипов, в их круговой
поруке создавалась особая иерархия ценностей, некая
параллельная история каждой литературы, подчас
весьма заметно разнившаяся от той, которая, «пройдя
веков завистливую даль», откристаллизовалась в куль-
турном самосознании данной нации.
Все это самым непосредственным образом отража-
лось и на нашей издательской практике: мы снова
и снова, в разных вариантах издавали, скажем, Байрона
и Гюго, но так и не издали ни единого, даже скромного,
отдельного томика Вордсворта или Ламартина; на об-
ширные собрания сочинений и многочисленные переиз-
дания романов Диккенса или Теккерея приходились
один-два романа Джордж Элиот, Гаскелл или Троллопа,
появлявшиеся с интервалом в несколько десятилетий;
многократно издавался Гейне, но издательству понадо-
бились десять лет и начало перестройки, чтобы сломить
несгибаемое сопротивление Госкомиздата изданию под-
писного Гофмана,— многотомное собрание сочинений
в тех условиях приобщало писателя к верхнему ряду
номенклатуры, а на Гофмане, увы, все еще лежало жда-
новское пятно, поскольку название его книги «Серапи-
оновы братья» было взято писательским объединением,
в которое в 1921 г. входил Зощенко. (Излишне говорить,
что вышеприведенные сопоставления вовсе не должны
принизить великих имен одного ряда, а лишь призваны
указать на очевидную несправедливость по отношению
6

к другому ряду — на характерный перекос воспри-
ятия.)
Между тем, погружаясь в предмет, читая тех, со-
мнительных авторов — неудобных, непарадных, задви-
нутых во вторую шеренгу, а то и оттесненных в пеструю
и безликую рябь суммарных обзоров,— я не только
удивлялся красоте и нравственному достоинству их
искусства, но и обнаруживал в нем снова и снова про-
видческую созвучность самым современным обществен-
ным и духовным проблемам. К счастью, университет-
ская кафедра истории зарубежных литератур предо-
ставляла лектору вполне широкую свободу самовыра-
жения, программы рассматривались как возможный
ориентир, а не как жесткая узда, лектор мог при жела-
нии расставлять акценты и восстанавливать пропорции,
не насилуя своих убеждений, не искажая того, что счи-
тал научной, художественной, моральной истиной. Так
я и старался поступать; мне доставляло радость обна-
руживать подлинные, оригинальные, яркие лики под
пластами застарелых предубеждений и недоразумений,
отчищать их от этой патины и являть, в меру своего
умения, своим слушателям. Я старался показывать, что
это все не навеки умолкнувшие мумии литературного
музея, а живые умы и голоса, еще имеющие много чего
сказать и нам, их дальним, но не так уж далеко ушед-
шим потомкам. И в какой-то момент жизнь за стенами
аудитории откликалась вдруг таким ошеломительным
унисоном, что я сам терялся от неожиданности,— искра
контакта зажигалась подчас в самом непредусмотрен-
ном месте. Современная история как бы вознаграждала
меня за веру в бессмертие моих героев, хотя сплошь
и рядом лучше бы не вознаграждала: слишком мало ра-
дости было в тех подтверждениях.
К примеру, читал я в очередной раз лекцию об Аль-
фреде де Виньи, по тогдашней табели о рангах числив-
шемся еще в реакционных романтиках. Я рассказывал
о заговоре Сен-Мара, героя его одноименного романа,
против могущественного кардинала Ришелье, оправды-
вавшего кровавые массовые репрессии государственной
необходимостью — задачей создания сильной державы
с централизованной властью. Понятно, чья тень всегда
стояла для меня за образом кровавого министра; но для
слушавших меня студентов, росших уже не под этой
тенью, она могла и не стоять: они вольны были думать
в равной мере и об Иване Грозном, и о Великом Инкви-
7

зиторе, и все это для них была история и литература. Но
вот я по ходу рассуждений стал цитировать напутствие
сельского аббата своему воспитаннику, юному Сен-Ма-
ру, уезжающему из провинции в Париж: «О да будет
угодно небу, чтобы вы никогда не узнали того, что на
растленном языке правительств зовется государствен-
ным переворотом!» Год за годом цитировал я прежде
эти слова, но никогда не ощущал такой захолонувшей
тишины в зале; ибо на этот раз цитата пришлась на
октябрь 1964 года, когда страна в онемелой растерян-
ности пыталась осмыслить молниеносное падение ген-
сека Хрущева.
Еще один пример, с несколько иной тональностью.
Я любил рассказывать студентам об остроумных коме-
диях немецкого романтика Людвига Тика, предвосхи-
тивших в своей структуре многие театральные идеи XX
века. В одной из этих комедий — «Шиворот-навыво-
рот»—Скарамуш, шут, изгнавший Аполлона, бога по-
этов, с Парнаса и узурпировавший таким образом вер-
ховную власть, размышляет о плодах своего правления:
«Лучшего правления просто не бывает. Умнее меня
быть невозможно, и это я еще скромничаю. Скром-
ность — мой главный порок... Иной раз у меня самого
голова идет кругом, как вспомню о своем величии, пря-
мо хоть зови придворного поэта — пусть издаст книгу
моих диалогов».
Ситуация эта забавляла в числе других, может быть,
даже более остроумных, но можно представить себе, как
она заиграла в определенный момент, когда наш оче-
редной, на этот раз не шумный, «скромный» правитель
и впрямь осуществил мечту тиковского Скарамуша и за
обыкновеннейший текст своих «диалогов», написанных,
все знали, чужою рукой, даже получил высшую литера-
турную премию страны (к тому же еще музы у Тика
и вот что поют: «Искусства и науки он опекает лич-
но»!). А за этой лекцией хронологически шла вскоре
лекция о Гофмане, в забавной сказке «Крошка Цахес»
рассказавшем о том, как ее заглавный герой, жалкий,
ничтожный карлик, силою благосклонной магии обрел
способность автоматически присваивать себе чужие за-
слуги, и ослепленные сограждане, приписывая их ему
одну за другой, возвели его в высшие чины государства.
Слушатели, наверное, в таких случаях полагали, что
я намеренно подбирал литературные факты, приурочи-
вал их к злобе дня, но если они так думали, то ошиба-
8

лись: я читал университетский, академический истори-
ко-литературный курс, читал им то же, что читал год
назад их предшественникам, я ничего специально не
подыскивал, я стремился представить художественный
мир каждого такого предка-современника в его само-
ценной исторической завершенности и полноте; да
и надобности в жонглировании цитатами и ассоциация-
ми не было — я уж знал: материя тут такова, что ана-
логии неизбежны по самой ее сути; она, можно сказать,
изначально чревата прозрениями, и тут, неровен час,
сказка даже самого отъявленного романтического
мистика и фантаста может сделаться былью — не та,
так другая.
Творчество писателей, именовавшихся «крити-
ческими реалистами», тоже не раз обретало пронзи-
тельную злободневность. Но и она очень часто обнару-
живалась не там, где долгое время программировалась.
И как раз пресловутая «критичность» реалистов, их до-
тошные разоблачения всевозможных язв и пороков бур-
жуазного уклада середины XIX века нередко оказыва-
лись слишком остывшими, слишком привязанными
к тогдашней злобе дня. В самом деле, нашему совре-
меннику трудно проникнуться сполна тем живым него-
дованием, которое руководило, скажем, Бальзаком, ког-
да он самозабвенно описывал замысловатые махинации
тогдашних предпринимателей, банкиров, ростовщиков,
политиканов; меркантильные и деловые буржуазные
страсти полуторавековой давности сегодня, пожалуй,
интереснее историку, социологу, экономисту, чем про-
стому читателю (написал — и подумал, что после разо-
блачений разветвленной коррупции в среде наших не-
давних высокопоставленных чинов, может быть, пробил
и Бальзака час?). Но уж открытия этих писателей в об-
ласти человеческой души, ее угрожающих трансформа-
ций и деформаций под влиянием тех же самых страстей,
поиск возможностей ее сопротивления и самосохране-
ния — вот это безусловно осталось их немеркнущим
и полноценным заветом. То есть, в конечном счете, как
раз их «положительные программы», их общечелове-
ческие искания и идеалы, а не их социально-классовые
антипатии и симпатии.
Это не значит, что антибуржуазный (равно как
и антифеодальный) запал литературы XIX века устарел
и его надо совсем сбросить со счетов. Напротив, соци-
альный критицизм — очень существенный ее компо-
9

нент, во многом даже отправная точка. Только надо все
время помнить о главном, истинном смысле всех этих
обличений и разоблачений — помнить, во имя чего они
осуществлялись. Узко социологически ориентированная
критика усматривала в них нечто вроде целеустремлен-
ной классовой борьбы — и всякий раз озадачивалась,
когда обнаруживала, что борьба с капитализмом ведется
тут не в прочном союзе с нарождающимся или развива-
ющимся пролетариатом. Между тем великие писатели
XIX века если и ощущали себя «выразителями» чьих-то
интересов, то не одного какого-либо класса, а человека
вообще — всего человечества. Кстати, и их разоблаче-
ния — не очень-то нам стоит обольщаться и злорадство-
вать — были не так уж совсем «не про нас»; в буржуаз-
ных пороках своей эпохи эти писатели видели не только
исторически детерминированные «временные недостат-
ки», а и изъяны самой человеческой натуры, опасность
общечеловеческую. И эту широту следует считать не
заблуждением, а достоинством, не слабостью, а силой.
Это она возвышает их творения над преходящей зло-
бодневностью «того времени» и сообщает им злободнев-
ность на все времена.
Общечеловечность классики XIX века не означает,
однако, и аморфного прекраснодушия. Красивых общих
деклараций хватало тоже во все времена, но они-то как
раз мало к чему обязывали и к тому же, допуская самое
разное наполнение, годились всем. Немецкий классик
мог искренне воззвать: «Свободный край свободного
народа я б увидать хотел когда-нибудь»,— а через сто
лет его имя и его лозунги могли быть подняты на щит до
предела бесчеловечной и кабальной государственной
системой, той самой системой, что над адом Бухенваль-
да уверенной рукой вывела лозунг «Труд освобождает
человека».
Классику XIX века делает актуальной для века XX
общечеловечность иного рода. Но к идее свободы,
кстати, она имеет самое непосредственное касательство,
равно как и к критике буржуазных общественных
и нравственных установлений.
Если попробовать охватить мысленным взором всю
европейскую литературу последних двух столетий
в главных линиях ее движения, то смыслом этого дви-
жения окажется непрестанная, снова и снова возобнов-
ляемая отчаянная борьба за свободу человека, за неотъ-
емлемость его прав как личности. И речь в данном слу-
10

чае идет не просто о борьбе против разных форм соци-
ального угнетения (хоть в определенных условиях она
могла выходить на первый план), а о протесте против
всякого угнетения, в том числе и духовного,— против
«унижения и оскорбления»; о защите не просто лич-
ности и не просто ее свободы, а ее самости, ее самоцен-
ной единичности. Ни в какую другую предшествовав-
шую эпоху не вставала так остро проблема защиты прав
личности, никакая другая эпоха не осознавала положе-
ние личности столь трагически угрожающим. В системе
литературных представлений прежних эпох личность
была так или иначе укоренена в некоем общем поряд-
ке — социальном или нравственном, человеческом или
божеском; с начала XIX века она обнаруживает свою
фатальную незащищенность, ощущает себя один на
один с враждебным ей социумом и — шире — миропо-
рядком.
Ошеломительное открытие этой незащищенности
выпало на долю поколения, вступившего в литературу
на рубеже XVIII — XIX веков и очень скоро названного
романтическим. Открытие было тем более убийствен-
ным, что ему непосредственно предшествовал голово-
кружительный соблазн свободы.
Соблазн исходил из Франции, свергнувшей в
1789 году феодально-абсолютистский режим и провоз-
гласившей наступление эры «Свободы, Равенства,
Братства». Чуть ли не все будущие романтики — в тот
момент юность Европы, поколение семнадцати-двадца-
тилетних — с этими лозунгами вступили в жизнь, ими
были окрылены. Но очень скоро пришло и горькое от-
резвление.
Историки литературы справедливо связывают даль-
нейшую судьбу романтизма с разочарованием в резуль-
татах буржуазной революции, вместо свободы принес-
шей на смену «цепям крепостным» иные, не менее проч-
ные цепи чистогана. Но это лишь одна сторона романти-
ческой проблемы. При такой, самой общей, констатации
и возникает искушение прилагать к романтизму чисто
социологические мерки, которые далеко не всегда ока-
зываются ему впору.
Романтики в самом деле, оглядевшись окрест себя,
решительно отвергли буржуазный социальный порядок,
установившийся в Европе; они были первыми его на-
стойчивыми критиками, так что эпитет «критический»
на этом основании вполне пристал бы и романтизму. Но
11

критичность романтиков вызвана была не одними толь-
ко фактами усиливающейся буржуазной эксплуатации
пролетариев! Она вообще функционировала в иной пло-
скости (хотя и сочувствию к угнетенным пролетариям
романтики не были чужды — об этом пойдет речь в свя-
зи с Виньи).
Романтики, конечно, не менее своих будущих кри-
тиков понимали, что смена феодального строя буржуаз-
ным была неизбежным шагом в поступательном разви-
тии европейского общества; начало революции они
именно потому и приветствовали. Но принимать на этом
теоретическом основании все ее практические действия
и последствия они не были обязаны, и они их не
приняли.
Они очень рано почувствовали, что расширение диа-
пазона личной свободы, несомое буржуазным переворо-
том, есть благо не абсолютное, а весьма относительное.
Скажем, когда рухнули сословные препоны, каждый
вроде бы стал волен полагаться в жизни на собственный
ум,— чем не благо? Но это благо могло и обернуться
■ взаимоистребительной борьбой за «место иод солнцем».
Правда, наиболее впечатляющие свидетельства такого
поворота оставили нам писатели следующих поколений,
реалисты. Но и романтики это уже ощутили. На их гла-
зах выходила из берегов раскрепощенная буржуазная,
мелкобуржуазная, плебейская стихия и обретенной
свободой распоряжалась в согласии отнюдь не с прин-
ципами разума и морали, а с интересами желудка и ко-
шелька. Чем больше увеличивалось число «держате-
лей» свободы, тем все в более безнадежном и угрожае-
мом меньшинстве ощущали себя служители и носители
духовности —«энтузиасты», по терминологии Гофмана.
Следует учесть еще и прогрессирующее расширение
возможностей массового производства художественной
продукции, рост ее общедоступности, равно как и общей
осведомленности и начитанности — «плоды просвеще-
ния», которые многим писателям XIX века представля-
лись тоже отнюдь не однозначно благими. Казалось бы,
широкое распространение и означает желанный успех
для произведения искусства — разве не всякий худож-
ник жаждет признания? Но в том-то и дело, что под-
линные художники знают разницу между признанием
и успехом, славой — и успехом; и для них все яснее
становились необратимые утраты, входящие в цену де-
шевого успеха: подчинение искусства рыночным зако-
12

нам, открытость его всякому, в том числе и оскорби-
тельно-профанскому суждению, усиление зависимости
от требований публики, соблазн и опасность деформа-
ции художнического намерения в угоду этим требо-
ваниям.
Еще в конце XVIII века комедии Людвига Тика по-
казали вторжение массового вкуса в сферу искусства
(в данном случае драматического и театрального). А на
исходе 30-х годов XIX века Бальзак в своих «Утрачен-
ных иллюзиях» показал уже форменный разгул все-
властия прессы: тут не только все продается и покупа-
ется, как повсюду в мире буржуа, тут еще и откровенно,
цинично играют возможностями печатного приговора,
одним и тем же пером вознося и разнося одну и ту же
книгу,— уже, так сказать, без особой корысти, из
чистой «любви к искусству», из желания продемонст-
рировать относительность любого критического сужде-
ния; слово, великий Логос, критическая мысль, веками
шлифовавшая себя в истории европейской культуры,
теперь во всеоружии этой своей силы, ею же пользуясь,
сама себя втаптывает в грязь; оказывается, пресса в со-
стоянии «заболтать» и обесценить любое явление в сфе-
ре духа! И примерно в это же время итальянец Джакомо
Леопарди создает свою «Палинодию» — иронический
гимн во славу материально-производственного прогрес-
са, освящаемого печатными благословениями:
Средь движущихся чашек, среди ложек
Мелькающих блеснул моим глазам
Недолговечный свет газеты. Тотчас
Мне стало ясно общее довольство
И радость жизни смертного.
И чуть ниже — как у Бальзака, вскрытие механики та-
кого внушения:
Посредственность, мошенничество будут
Господствовать, всплывая на поверхность.
Могущество и власть (сосредоточить
Или рассеять их) — всегда во зло
Владеющий распорядится ими,
Любое дав тому названье.
Пресловутый романтический культ гениальности
и исключительности возник не из внезапно обуявшего
поэтов зазнайства — он был почти рефлекторной реак-
цией самозащиты против узаконенного торжества мас-
совости, против угрозы духовного угнетения.
13

Знамений с самого начала было более чем достаточ-
но. События якобинской диктатуры и террора отрезвили
многих романтических апостолов свободы и равенства.
Ожесточенное взаимоистребление революционных
фракций в борьбе за власть, установление практики
массового доносительства, ритуальная демонстратив-
ность и массовых торжеств, и массовых казней, оформ-
лявшихся как разновидность торжеств,— для проница-
тельного взора здесь за фасадом лозунгов вырисовыва-
лись весьма устрашающие контуры возможного гряду-
щего социального бытия. Здесь очерчивались законо-
мерности: масса, соблазненная призраком власти (при-
зраком — ибо на самом-то деле она искусно манипули-
руема своими верховными выдвиженцами), демонстри-
рует эту власть там, где только и может,— в нетерпи-
мости ко всему неординарному, к инакомыслию, к неза-
висимости мнения и духа. Неуниформированная лич-
ность тут в постоянной опасности и осаде.
Поразительное художественное воплощение эта ис-
торическая ситуация нашла несколько позже у Виньи.
В одном из эпизодов его романа «Стелло» рассказыва-
ется о казни поэта Андре Д1енье в период якобинской
диктатуры. Казнь происходит публично, при огромном
стечении народа; рассказчик с ужасом смотрит на эту
картину из окна:
«Ноги мои подогнулись, и мне пришлось опуститься
на колени. Затаив дыхание, я смотрел и слушал. Воздух
был еще достаточно прозрачен, чтобы я мог различить
цвет одежды на том, кто возникал между столбами.
Я видел также просвет между ножом и плахой, и, когда
этот промежуток заполнялся тенью, я закрывал глаза.
Всеобщий вопль возвещал мне, когда их следовало рас-
крыть...
После тридцать третьего вопля я увидел человека
в сером фраке, поднявшегося в полный рост. На этот раз
я решил почтить мужество гения, собрался с духом
и встал, чтобы видеть его смерть».
Это не просто частный эпизод, в котором человек из
чувства долга перебарывает такой естественный, почти
физиологический, безусловный рефлекс — зажмуриться
в тот миг, когда страх и ужас становятся невыносимы;
в этой великой сцене зафиксирован именно миг прозре-
ния, материализована метафора «у него раскрылись
глаза» (либо — с отрицательным акцентом —«закрыть
на что-либо глаза»); здесь останавливается «минута ро-
14

ковая», мгновение некоего эпохального перелома, кото-
рое должно быть запечатлено сознанием во всей полно-
те, до мельчайших, даже самых непереносимых подроб-
ностей (в оригинале так и сказано: «voir toute sa
mort» — «видеть всю его смерть»); и нам тоже важно не
пропустить этот момент в самой истории романтизма,
истории всей литературы нового времени.
Когда с благословения государства или общества
убивают поэта, убивают за образ его мыслей, это не
просто невезучий удел горемыки (или даже всей его
«прослойки») — это знак более тяжкой напасти, нагря-
нувшего общего недуга; опасность тем грозней, если
расправа вершится именем народа и оправдывается его
благом. Ибо ни один поэт — если он подлинно поэт! —
не способен причинить зло своему народу; напротив, он
лишь в меру своих сил приумножает его благо, его сла-
ву в веках; пусть он даже иной раз и бранит его — он
делает это из столь же благого желания видеть лик его
ничем не запятнанным. И если вдруг поэта начинают
воспринимать как врага народа, значит, извратился
в корне самый смысл понятий и народа, и его блага,
и блага вообще.
Такое происходит, когда на право распоряжаться от
имени народа начинает претендовать воспрянувшая по-
средственность, рвущаяся к благам сугубо осязаемым,
вещественным. Эти весьма широкие массы не объеди-
нены на самом деле ничем: ни «интересами класса», ни
«владением средствами производства», ни националь-
ной почвой, ни культурной судьбой — ничем, кроме
желания иметь по возможности больше, платя по воз-
можности меньше. Они не сеют, не жнут, не пашут зем-
лю и не пишут стихов — они лишь быстро научаются
презирать и пашущих и пишущих, а если того требуют
интересы самосохранения, объявлять их «врагами на-
рода и демократии».
Выше было сказано мельком о безоглядном роман-
тическом культе гениального индивида — преимущест-
венно «человека пишущего»; теперь пора напомнить
о поистине трогательном романтическом культе наро-
да—и именно «простого», пашущего. И в том и в дру-
гом романтическая логика могла доходить до край-
ностей — либо эгоцентризма, либо национализма,— но
это уже последующие метаморфозы идеи, и в своем
месте об этом тоже пойдет речь; а в истоке-то своем оба
15

«культа» имели одно: жажду опереться на истинные
ценности перед наплывающей стихией цен и процентов.
Когда романтики защищали личность от посред-
ственности, от массы, враждебные (либо отвлеченно ло-
гизирующие и социологизирующие) критики обвиняли
их в аристократизме и антидемократизме; как уже го-
ворилось, даже их антибуржуазность и та ставилась под
сомнение как антипрогрессизм и в итоге все тот же ан-
тидемократизм; им приписывали жестко определенные
классовые симпатии и антипатии, в то время как их по-
сылки были общечеловеческими. Под «буржуа» я под-
разумеваю в равной мере и буржуа во фраке, и буржуа
в рабочей блузе, скажет позже известный «буржуазо-
фоб» Флобер, и это формула преданности романти-
ческим истокам. «Рабочая блуза», конечно, способна
смутить и, конечно, смущала тех критиков, для которых
понятие общественного класса было однозначно чистым,
как математическая величина,— либо отрицательным,
либо положительным. Флобер видел в каждом классе
своих «буржуа» и их презирал и ненавидел. А когда он
в своих настойчивых требованиях совершенства стиля
неоднократно призывал уйти в «башню из слоновой
кости» («там порой холодновато, зато видишь ясное си-
яние звезд и не слышишь больше болванов») и тем со-
прикасался с самыми рьяными приверженцами «искус-
ства для искусства», он вместе с ними восставал тоже
прежде всего против буржуа в поэтическом плаще, про-
тив тех, кто в искусстве видит только конъюнктур-
ную — «идейную», но часто и денежную!— пользу и не
обременяет себя мукою слова. Бодлер называл таких
авторов «сочинителями добропорядочных пьес и рома-
нов», а молодой Готье вдалбливал им: «Поймите же,
роман не есть пара сапог, и драма не похожа на желез-
ную дорогу, хотя и сапоги и дорога суть в высшей сте-
пени полезные вещи, ведущие человечество по пути
прогресса».
Понятие «буржуа» тут повсюду значительно шире
привычного для нас классового наполнения, оно подра-
зумевает то, что другие романтики, немецкие, называли
«филистерством»,— сплачивающуюся во всех классах
круговую поруку бездуховной посредственности, узко
материального, вещного, животного интереса. Француз-
ские писатели, пожалуй, особенно остро ощущали эту
угрозу духу, слово mediocrite — «посредственность» —
всплывает в их текстах снова и снова как фантом, как
16

знак того, что декларированная революцией демократия
на глазах извращается в медиократию.
«Когда на нашу голову обрушивается катастрофа
личного или общественного порядка и мы, по усеиваю-
щим землю обломкам, пытаемся исследовать причину,
ее породившую, то неизменно приходим к убеждению,
что она подготовлялась посредственным и упрямым че-
ловеком, самоуверенным и самовлюбленным. Немало на
свете таких ничтожеств и зловредных упрямцев, мня-
щих себя провидением». Это написал романтик Гюго
в 1834 году в новелле «Клод Гё». А вот уже пишет
Бальзак, писатель во многом иного склада, в новелле
«3. Маркас» (1840), герой которой, способный и энер-
гичный молодой человек, обращается к почтенному ми-
нистру с такими словами: «Вы наверняка погибнете
в отмщение за то, что вы не обратились к молодежи
с призывом отдать отечеству свои силы и свою энергию,
свое самоотвержение и свой пыл,— за то, что вы нена-
видите людей со способностями, за то, что вы всегда
и везде выбирали только посредственность». В другой
новелле («Пьер Грассу», 1839) Бальзак эту ситуацию
трактует уже обобщенно, как один из законов совре-
менного общества,— закон, «согласно которому
презренной посредственности в любом кругу предостав-
лено право венчать людей лаврами, и, конечно, она все-
гда выдвигает их из своей среды, так как ведет ожесто-
ченную борьбу против всякого истинного таланта».
Здесь форму закона обретает то, что в гофмановском
«Цахесе» было еще вроде бы фантасмагорическим сим-
волом.
Медиократия, всегда отождествляющая себя с демо-
кратией, с народом, тут-то и обрушивается на апостолов
свободы личности. Сама тесня их со всех сторон и заго-
няя в тупик, провоцируя подчас на крайности эгоцент-
рического бунта, она потом их же торжествующе уко-
ряет в индивидуалистической гордыне, в апологии ге-
ниального одиночки, в отрыве от масс, а то и в забвении
интересов угнетаемых классов. Эти упреки чаще всего
демагогичны. Романтические бунтари и их наследники
интуитивно, а нередко и вполне осознанно исходят из
ощущения, что свобода любой сколь угодно широкой
общности — класса, народа, человечества — ничто,
пустая фраза без свободы личности, каждой отдельной
монады этой общности (примерно так сформулирует это
убеждение в XX веке Герман Брох в своем романе
17

«Смерть Вергилия»). А помимо того, они не нуждались
в поучениях со стороны, ибо если и впрямь впадали
в грех эгоцентризма, то сами это весьма болезненно
ощущали и тогда судили себя самым строгим судом.
Собственно, глубинная история европейского худо-
жественного сознания за последние два века и вершится
в рамках именно этой дилеммы. Как совместить безого-
ворочную свободу личности, это ее неотъемлемое пра-
во — отовсюду ныне теснимое, урезаемое, отчуждае-
мое! — с нравственными постулатами альтруизма, со-
причастности — тоже ведь жизненными необходимостя-
ми всякого подлинного искусства? Ибо, в свою очередь,
и свобода личности есть фикция, если она лишь довлеет
себе в замкнутом полом пространстве посреди всеобщей
несвободы. «Если я только для себя, то зачем я?..» Но
где найти точку приложения этому альтруизму, когда
сознание и чувство еще потрясены метаморфозой, про-
исшедшей с идеями свободы, равенства и братства в ре-
волюционной и послереволюционной социальной прак-
тике? Когда, по словам немецкого романтика Клеменса
Брентано, «ты отчетливо видишь, чего избегать, но не
видишь, что обнимать, ибо буржуа заполонили все
и вся»?
Вообще немецкие поэты и мыслители той эпохи,
с присущим им радикализмом абстрагирующей мысли,
выразили это положение дел в наиболее заостренной
форме. «Я больше не привязываюсь так пылко к от-
дельному человеку,— писал в 1793 году Фридрих Гёль-
дерлин.— Моя любовь принадлежит человечеству,—
правда, не тому развращенному, рабски покорному,
косному, с которым мы слишком часто сталкиваемся
даже в пределах самого ограниченного опыта. Я люблю
человечество грядущих столетий».
Но таким образом переадресованная любовь и есть
как раз самозаточение в вакууме, «кипенье в действии
пустом». Альтруизм и с этой стороны — изнутри ро-
мантического мироощущения — оказывается под угро-
зой! Тот же Гёльдерлин чуть позже устами одного из
своих героев подведет горький итог: «Людей я не любил
по-человечьи, служил им слепо, как вода иль пламя...»
Так статус свободного одинокого гения уравнивается
с возвышенной безучастностью стихий, исключающей
непосредственную соотнесенность с конкретными,
обыкновенными, «человечьими» нуждами других лю-
дей — саму возможность контакта; так романтическая
18

мысль сама обнаруживает подстерегающий ее со-
блазн — забвение человека, ближнего своего за от-
влеченными заботами о человечестве грядущих столе-
тий. Всецело отождествляя современное человечество
с косной филистерской средой, она как бы впадает
в грех неразличения; и когда она это осознает, наступа-
ет перелом: комплекс непризнанности и гордыни гово-
рит поэту—«толпа», а сердце человека поправляет
его — «люди»...
Уже отмечавшиеся колебания романтической мысли
между апологией гениальной личности и апологией
«простого» народа — свидетельство тревожной бди-
тельности нравственного чувства, не позволявшей ро-
мантикам надолго уноситься в возвышенные эмпиреи
духовности. Флобер неспроста заметил: «Там порой хо-
лодновато». Холод одиночества в «надзвездных кра-
ях»—сквозной мотив произведений романтиков, этих
«вольных сынов эфира». На высотах, как известно,
и воздух разрежен — трудно дышать. «Зато не слы-
шишь больше болванов»,— продолжит романтик устами
Флобера, но как не почувствовать за этой эскападой
всей ее горечи, тоски по настоящей общности, по земно-
му человеческому теплу!
Отыскать, распознать человека в скопище «болва-
нов», в «развращенном, косном» современном челове-
честве — это и стало главной заботой нового поколения
писателей, приверженцев реалистической школы. При-
страстно полемизируя с романтиками, они стремились
доказать достоинство и самоценность человека как та-
кового — не только вознесенного над толпой и осенен-
ного гением, но и обыкновенного, «простого».
Этому вроде бы противоречит расхожее представле-
ние о реалистах как «обличителях» прежде всего;
и, конечно, тогдашнее общество было немало шокирова-
но тем, что вместо романтических гениальных мечтате-
лей и гениальных же злодеев в литературу вдруг толпой
хлынули ординарные торговцы и товаром, и талантом,
и телом; судебные процессы против «Госпожи Бовари»
Флобера и «Цветов зла» Бодлера были в этом отноше-
нии поистине показательными (и тому и другому вер-
дикт вменял в вину именно «реализм» —«отрицающий
прекрасное и нравственное», «грубый и оскорбляющий
стыдливость»). Но нам-то, имеющим преимущество
временной перспективы, не стоило «заклиниваться» на
обличительном характере реализма, тем более что как
19

раз применительно к названным писателям такая уста-
новка как бы непроизвольно выдавала всю свою шат-
кость: в принципе радуясь обличениям в. адрес буржуа/
мы Флобера почти безоговорочно причислили на этом ос-
новании к лику классиков, но в то же время Бодлера
весьма долго укоряли и в «упадочности», и в «эстетиза-
ции зла», не смущаясь вдруг обнаружившимся подозри-
тельным единодушием с судьями прошлого века.
То, что критика назвала (в основе совершенно вер-
но) «социальным детерминизмом» реалистической ли-
тературы,— это не только отрадное материалистической
мысли установление причинно-следственной связи
между условиями существования и человеческим ха-
рактером; это, если посмотреть с точки зрения этики,
истовое и сострадательное утверждение презумпции из-
начального человеческого достоинства — достоинства,
лишь погребенного под толщей бесчеловечных и раз-
вращающих внешних условий. Одержимость обличени-
ями и разоблачениями для реалистов не самоцель и не
входной билет в будущие учебники и монографии марк-
систских литературоведов; эта неприятная и болезнен-
ная операция призвана вскрыть и снять чуждые на-
пластования, искажающие истинный человеческий об-
лик. Так у Гоголя после пространной жуткой фантас-
магории плюшкинского быта прорвалось: «И до такой
ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти чело-
век! мог так измениться!»
Предшественники реалистов — романтики — уло-
вили общий закон открывающейся эры массового про-
свещения, накопления и потребления: закон давления
среды па личность, угрозу всеобщей стандартизации;
они и воплощали этот закон в самой обобщенной форме:
неординарная личность противостоит у них враждебно-
му сплоченному монолиту и к тому же часто приподня-
та над ним — в тщетной, как постоянно обнаруживает-
ся, надежде найти прибежище в возвышенных сферах
духа. Реалисты помещают личность в самую гущу сре-
ды, и обе взаимодействующие силы — давление и со-
противление — разлагают на их составляющие; одер-
жим ые анализом, они исследуют механику этого взаи-
модействия в мельчайших деталях. Романтики снова
и снова воплощали результат — реалисты воссоздают
процесс: как личность изменяется, подчиняясь стан-
дарту, и как ухитряется себя сохранить вопреки ему.
20

При такой установке по необходимости приходится
в*никать в индивидуальные ресурсы человеческой души,
и это в равной мере относится к обеим сторонам конф-
ликта «личность и среда». Трагедия личности может
быть воплощена в судьбе художника, как у бальзаков-
ского Люсьена Шардона, и в судьбе служанки, как
у флоберовской «простой души» Фелисите; в судьбе
венценосца, как у геббелевского Димитрия, и в судьбе
жалкого армейского брадобрея, как у бюхнеровского
Войцека. Расчленяется, расслаивается и монолитность
противостоящего стана: из «толпы холодной» выступа-
ют лица и судьбы. Сами ее, так сказать, отрицательные
атрибуты при ближайшем анализе теряют жесткую од-
нонаправленность: жажда накопительства не только
урезает пространство свободы для душ бескорыстных
и бессребреных, но и уродует, искривляет души самих
накопителей, и они тоже могут воззвать к нашему со-
жалению и сочувствию; посредственность, внушавшая
романтикам вещий страх, Флобером дотошно исследу-
ется, и исследуется с отвращением, но именно в резуль-
тате исследования он обнаруживает необходимость раз-
личать посредственность и естественную «простоту ду-
ши», как это происходит на примере судьбы и личности
Шарля Бовари.
Аналитический пафос реализма, несомненно, открыл
для литературы новые возможности, и срединные деся-
тилетия XIX века проходят под его знаком. Романтизм
отступает на второй план, приглядывается, а то и при-
норавливается, пускаясь в сферы социального анализа
(романы Жорж Санд, Гюго). Но дни его отнюдь но со-
чтены.
Романтическое отстранение от века сменилось в ли-
тературе реалистическим его анализом, но век-то между
тем, как предрекал еще романтик Баратынский, шест-
вовал «путем своим железным». Реалисты доказали са-
моценность человека, априорно провозглашавшуюся
романтиками, но ему от этого не стало легче,— тем бо-
лее, что с той же неопровержимостью истины реалисты
доказали и всевластие среды, со времен романтиков
лишь еще прочнее утвердившееся, стабилизовавшееся.
Защищаясь от упреков в «очернительстве», в сосре-
доточенности на прозаически-низменных сторонах бы-
тия, реалисты настаивали на роли литературы как ди-
агноста общественных недугов: сколь бы ни был жесток
диагноз, чем он точнее и полнее, тем больше шансов на
21

успешное лечение; ни украшения, ни утешения тут ни
при чем. Но язвы вскрывались одна за другой, а излече-
ния не наступало.
Как разочаровала в свое время романтическая от-
влеченность, так теперь разочаровывает реалистическая
аналитичность. Тот же Флобер — ключевая фигура это-
го нового перелома литературного сознания. Снова
и снова он сетует на обременительный долг анализа,
ищет для себя отдушин то в древней истории, то в ми-
фологии; и он, воплощение бескомпромиссно последо-
вательного реализма, он, испробовавший, казалось бы,
предельные его возможности,— он же тоскует по башне
из слоновой кости и Фиваиде; безжалостно развенчав
в истории Эммы Бовари романтическую мечтательность,
он снова зовет туда, где «холодновато», где романтики
уже ощутили однажды роковую разреженность атмос-
феры. Но ведь и здесь воздуха не хватает, ибо атмосфе-
ра, напротив, давяще плотна,— а там хоть «видишь яс-
ное сияние звезд».
Так романтизм дождался своего часа. Художествен-
ная личность снова берет на себя представительство
личности вообще, снова поверх «века подлости» (Готье)
вперяет взор в грядущие века: «Одно искусство творить
способно навсегда; так мрамор бюста переживает горо-
да». Бурный всплеск неоромантических течений завер-
шает собою девятнадцатый век и открывает век два-
дцатый.
Многочисленные «измы» двадцатого века — симво-
лизм, сюрреализм, экспрессионизм и последующие, об-
нимаемые в нашей критике всеобщим и неуловимым
понятием «модернизм»,— это по прямой линии потомки
романтизма. Их многие — и подчас самые главные —
теоретические постулаты легко к нему возводимы: пос-
креби «модерниста»— обнаружишь доброго старого ро-
мантика.
Основное, что создает тут непрерывность линии,—
это установка художника на самовыражение в противо-
вес изображению внележащего мира. Конечно, очень
многие из романтиков XX века скажут вам, что их ко-
нечная цель — более глубокое постижение и более тож-
дественное воссоздание именно мира и его законов; но
даже если это так, их путь к цели ведет непременно че-
рез собственное «я», из него исходит как из всеоргани-
зующего и всеопределяющего центра. Создаваемый ими
мир никогда не прикидывается независимым от воли
22

художника и потому легко узнаваемым для читателя
(а именно к этому эффекту —«как в жизни»— стреми-
лись последовательные реалисты) — он без художни-
ческого зрения не существует, и мы его никогда не рас-
познаем и не познаем, если не будем учитывать все углы
преломления в предложенной нам призме. На нас вы-
мещается гнет всех испытанных художнической лич-
ностью притеснений и обид: публика долго навязывала
художнику свои правила и законы — теперь он берет
реванш и вынуждает ее смотреть на мир его глазами.
Флобер-реалист требовал, чтобы художник макси-
мально устранял себя из произведения; он должен быть
как господь бог — везде присутствовать, но- нигде не
быть видим и слышим («разве господь бог когда-либо
высказывал свое мнение?»). Это Флобер провозглашал
в прямой полемике с романтиками. Романтический ху-
дожник XX века — это творец, который не только при-
сутствует, но и заявляет о своем присутствии в каждом
элементе творимого им мира,— все время держит при-
зму перед нашими глазами. Момент переворота, навер-
ное, очевидней всего запечатлен у Пруста; очевидней
всего потому, что Пруст берет еще традиционную, про-
чно сложившуюся реалистическую структуру — форму
объективного романа-эпопеи — и (поистине Архимедов
поворот) представляет воплощенный в ней реальный
мир как порождение творящей памяти, то есть как сфе-
ру индивидуально-личностного сознания. Кафка делает
новый решительный шаг: то, что по внешней форме вы-
глядит у него прозрачно реалистическим повествовани-
ем, на самом деле оказывается организованным по при-
хотливо-алогичным структурным законам сновиде-
ния — то есть авторское сознание и здесь неотделимо от
созданного мира. Джойс в «Улиссе» предлагает другую
радикальную модель: его повествование на первый
взгляд предстает крайне объективным, даже натура-
листичным, фиксируя посекундное течение реального
дня; но фактически на каждую «секунду текста» здесь
наложена печать воспринимающего сознания героя —
и организующего сознания автора; причем это последнее
не только вносит скрытую систему в видимый хаос еди-
ничностей (прежде всего за счет отсылок к миру «Одис-
сеи»), но и на равных правах с этими общекультурными
ассоциациями включает в текст ассоциации сугубо лич-
ные, вообще не предполагающие обязательного понима-
ния со стороны читателя. А параллельно сюрреалисты
23

создавали свой мир уже даже не из сознания, а из под-
сознания.
В тенденции эта логика вела и дальше, к полному
разрыву с внешним миром, к прогрессирующей герме-
тизации мира художественного. Поэты создавали свой
особый язык, когда стремились «выразить невырази-
мое», а то и демонстративно ломали язык существую-
щий, когда неприятие внешнего мира (изначально пи-
тавшее, не забудем, всю эту линию!) выливалось в фор-
му эпатажа, как, скажем, в эпизоде с немецкой так на-
зываемой «конкретной поэзией» 60-х годов нашего века.
Романтики XIX века, ставя художника в центр ми-
роздания, все-таки мыслили мир, возникающий в его
сознании, как средство преобразования наличного мира.
Их художник-творец не признает моральной конститу-
ции этого мира и потому стремится к полной свободе от
него; но его собственное творение (или, скажем, пред-
ставление о нем) обладает и качеством всеобщности, оно
подразумевает модель идеального мироздания, постро-
енного, в общем, из тех же элементов, что и реальное, но
облагороженных, одухотворенных, очищенных от всех
искажений. В эволюции же потомков романтизма в XX
веке свобода художнической личности не раз оборачи-
валась абсолютным солипсизмом — когда творимый
ими мир демонстративно освобождался от всякой соот-
несенности с наличным миром, от всякого морального
измерения.
Однако в дальнейшем речь в этой книге, что касается
XX века, пойдет не о таких крайностях. Они меня, при-
знаюсь честно, никогда не привлекали; они дают уп-
ражнение критическому уму, но не затрагивают серд-
ца — моего, во всяком случае. От этих индивидуальных
игр я не вижу пути к общечеловеческому; всякий раз,
разобравшись в правилах игры, подчас и остроумных
и хитроумных, я не знаю, что дальше с ними делать.
И уже не раз было замечено, что об иных таких авторах
интереснее читать критические статьи, чем их самих.
Литература тут вращается в своем замкнутом кругу.
Но и выстраивавшаяся у нас в течение многих лет
столбовая дорога «критического реализма XX века»,
непременно воюющего с модернизмом, тоже не возбуж-
дала во мне желания следовать по ней, никуда не сво-
рачивая. Тут все наоборот: лучшие вехи на этом пути
способны что-то дать сердцу (ибо добрые побуждения
таких писателей несомненны), но не затрагивают ума:
24

модели знакомы по XIX веку, вариации скоро
утомляют.
Правда, за последнее время наша критика сущест-
венно пополнила когорту реалистов XX века, постепен-
но переводя в нее из враждующего лагеря то одного, то
другого истинно крупного писателя, ранее осуждавше-
гося за модернизм. Но тоже уже было замечено, что
в этой операции перетягивания чисто литературный
стимул определения или уточнения «творческого мето-
да» (реализм или модернизм) до неразличимости пере-
плелся с чисто внелитературным стимулом «реабилита-
ции» хорошего писателя. В свое время Роже Гароди
у нас был объявлен ревизионистом, в частности, и за то,
что Кафку назвал реалистом, а свою книгу —«Реализм
без берегов»; он, я думаю, движим был не в последнюю
очередь тем же стимулом, и его самого теперь надо реа-
билитировать.
Между тем художественные миры истинно великих
писателей XX века — великих именно потому, что они
эти миры создали и это новые миры,—- не очень-то укла-
дываются в русла обоих течений, даже и безбрежно
расширенные. Пруст, Джойс, Кафка, Музиль, Брох,
Камю, Томас Манн, Фолкнер (удобства ради ограничусь
именами прозаиков) расположены — на мое ощуще-
ние — скорее в некоем едином третьем русле, соедине-
ны общим стремлением и делом; то, что их роднит, важ-
нее того, что их разделяет.
Можно, конечно, сказать, что в каждом отдельном
случае перед нами та или иная основа (модернистская
или реалистическая) с элементами, «заимствованными»
у другой стороны. Но мне это представляется и схема-
тическим, и мало что дающим. А главное вот в чем: да-
же если мы возьмем наиболее «реалистических» писа-
телей из этого ряда — Томаса Манна или Фолкнера (но
не автора «Шума и ярости», конечно, а автора трилогии
о Сноупсах) — и мысленным усилием попробуем пред-
ставить себе их миры без «элементов» другой системы,
то эти миры, по-моему, необратимо потускнеют и уп-
ростятся. Разве это не означает, что «элементы» эти не
суть простые дополнения и архитектурные украшения,
а нечто гораздо более существенное? Что они-то и при-
дают всему зданию качество неповторимости?
То, что роднит всех этих писателей и явственно при-
поднимает над общим потоком,— это, по моему убежде-
нию, именно сфокусированность на сознании художни-
25

ка, отказ от внеположной позиции автора по отношению
и к внешнему миру, и к его образу в произведении —
при непременной, однако, соотнесенности с этим миром,
с его бытийной проблематикой. Только соотнесенность
эта опять-таки не лобовая, а глубинная — и опосредо-
ванная призмой. Какова бы ни была в разных случаях
степень похожести творимого мира на мир реальный,
творение никогда не прикидывается здесь ни объектив-
ной данностью, ни даже ее зеркальным отражением,—
о флоберовском завете «безличности» тут не может быть
и речи. Напротив, это всегда мир, не только полностью
зависимый от индивидуальной авторской воли, но
и этой зависимостью гордящийся, сплошь и рядом ее
демонстрирующий. Здесь у нас на глазах могут обна-
жаться конструкции — то они возводятся, то разруша-
ются и перестраиваются,— архитектор по ходу строи-
тельства может поделиться своими планами, даже по-
менять версии, а иной раз и даст понять, что это вообще
не строительство, а всего лишь игра, ироническая или
трагико-ироническая рефлексия — искусство.
Эта литература темна, труднодоступна, элитарна?
Признаемся честно — да. Но это тоже ее сущностный
признак — она и адресована развитому, искушенному
сознанию. Тиражированный успех у широких масс не
входит в число ее первостепенных забот. Разве не обри-
совывается тут снова старая романтическая установка?
И разве не определяется повторяемость художествен-
ных и психологических реакций повторяемостью реак-
ций социальных? Разве массы XX века менее ослеплены
сугубо потребительским прогрессом, разве они обнару-
жили большую восприимчивость к голосу духа, а уж
особенно в первой половине века, когда и создавались
эти модели художественных миров, в эпоху сменявших
друг друга массовых боен и бесчеловечных террористи-
ческих диктатур? Много достойных литераторов гово-
рило в эти годы вполне понятным, общедоступным язы-
ком, они убедительно обличали и недвусмысленно пре-
достерегали, но много ли это помогло? Наследники лич-
ностного принципа романтизма снова начинают «с го-
ловы», со сферы «высокоорганизованного» сознания,
и это по меньшей мере их право, если не долг.
Если... Тут и вступает для них в силу вторая сторона
упомянутого наследия. Как за романтической идеей аб-
солютной личностной и художнической свободы неот-
ступно следовал призрак сомнения в ней (нашедший
26

свое прямое выражение в знаменитом принципе роман-
тической иронии), так и у наследников этой идеи ар-
тистическая игра то и дело обнаруживает границу, за
которой начинается бытийная серьезность. Ибо цель-то
их все-таки тоже не просто свобода творчества и свобода
художника, а и свободное самоосуществление всякой
личности в достойных условиях бытия. Они могут сколь
угодно иронизировать (как, скажем, Джойс или Грасс),
сколь угодно остранять конструируемые ими миры
(как, скажем, Кафка или Камю в «Постороннем»), но
отказать им в изначальной тревоге за человека невоз-
можно. И упомянутую выше логику крайностей своего
художественного принципа они тоже вполне понимают.
Замыкание в чистом артистизме, в кристалле конструк-
ций, в магии слова не случайно опять и опять — как мы
увидим у Рильке, у Музиля, у Томаса Манна, у Бро-
ха — ощущается ими не более и не менее как угроза
обесчеловечения искусства.
При этом они редко прибегают в качестве противо-
ядия к тем возможностям, которые литературой XIX
века были уже испробованы и блестяще продемонстри-
рованы,— к выявлению самоценного достоинства «вся-
кого», обыкновенного человека, вскрытию внутренних
ресурсов его души. Думается, презумпция его достоин-
ства для них уже аксиома. Еще менее занимаются они
бытовыми неблагополучиями современного человека,
оставляя для них преимущественно сферу публицисти-
ки. А вот что касается сосредоточенности нэ проблемах
сознания, то настала пора со всей определенностью ска-
зать, что они, конечно, не ограничиваются выражением
лишь собственного, художнического сознания; они та-
ким путем стремятся воссоздать и подвергнуть анализу
сознание всей своей эпохи (сферу современного духа,
как опять сказали бы романтики) — во всех его взлетах,
но и во всех просчетах. Опять-таки — эта сфера прин-
ципиально элитарна; и бьются они, как мы увидим, не
в последнюю очередь именно над тем, как сделать эту
сферу одновременно действенной вовне, как, не опуска-
ясь в сферу быта, сохранить еще и человечность созна-
ния и искусства, неизменное присутствие нравственного
измерения — этого все-таки наивысшего художни-
ческого долга.
Задача не из простых, к тому же они, что и говорить,
сами себе ее осложняют. Нравственный импульс, конеч-
но, предполагает доходчивость, «обратную связь», а они
27

и элитарностью не хотят поступаться. Само это противо-
стояние массе, тщательно лелеемое ими наследие насто-
роженности против profanum vulgus — жгучая пробле-
ма, вновь и вновь, еще с романтических времен, встаю-
щая перед ними, как бы ни оставались они тверды, спо-
койны и угрюмы. Где кончается толпа и начинается
человечество, человечность? — каждый раз обречены
они заново решать этот вопрос. И все-таки лишь неза-
висимость искусства дает гарантию и шанс. Свободная
стихия, конечно, таит в себе много рифов, и пены в ней
немало — претенциозного эпатажа и безответственных
игр. Но где этой пены нет? В подчиненном искусстве
тоже хватает пены, да еще и тины. Зато в атмосфере и
пространстве свободы всегда найдутся и подвижники,
и маяки. Ибо свобода вмещает в себя и добрую волю —
и потому не исключает служения высшим заветам; его
исключает лишь исправная наемная служба.

ИСПЫТАНИЕ ЧЕЛОВЕКА
(Творчество Генриха фон Клейста)
За именем Клейста (1777 — 1811) сразу встает сум-
рачный фон несчастья, грозы, трагедии. Бурной и смя-
тенной была его недолгая жизнь — жизнь потомствен-
ного прусского офицера, терзавшегося выбором между
Пруссией и поэзией («и за эфес его цеплялись розы»,
как говорится у Мандельштама о предке Клейста, тоже
офицере и поэте). Трагическим и в то же время стран-
но-эксцентричным был его конец — двойное самоубий-
ство по уговору с весьма случайной последней его под-
ругой, совершенное, как он сам написал перед смертью,
в состоянии «неизъяснимой радости и легкости». Гроз-
ные катастрофы то и дело сотрясают вселенную писате-
ля Клейста — здесь гибнут святыни, разверзаются без-
дны, рушатся миры.
Клейст застиг современников врасплох, вызвал
в них недоумение, растерянность. Казалось бы, немец-
кую литературу не удивить бурей и натиском — знавала
она смятение ^увств и борение страстей, были в ней
разбойники и титаны, дьяволы и фаусты, гремели вы-
стрелы в собственное сердце и тирады в адрес тиранов,
и все притязало на безмерность; но вот оказалось, что
мера была. Признанный царь поэтов и их судия, вей-
марский министр классики — великий Гете, забыв, что
сам в юности создал Вертера и Гёца, методически выно-
сил младшему собрату весомые вердикты: «Пентеси-
лея» — «трагедия на грани пародии», «Кетхен» —«жал-
кий суррогат», «Кольхаас» —«плод закоренелой ипо-
хондрии». Через пятнадцать лет после смерти Клейста
Гете подвел окончательный итог в знаменитом своем
высказывании: «У меня этот поэт, как бы честно ни
старался я отнестись к нему с искренним сочувствием,
всегда возбуждал ужас и отвращение, как прекрасно
30

замысленное природою тело, снедаемое неизлечимым
недугом» 1.
Сочувственней приняли Клейста романтические
сверстники, но и здесь показательны колебания в оцен-
ках «на высшем уровне»: восторженный отзыв Гофмана
(о «Кетхен») — и снисходительная жалость Брентано,
только и нашедшего для кончины Клейста слова: «Бед-
ный добряк, поэтическая мантия была ему слишком
коротка» 2.
Чем не пришелся ко двору бурный Клейст в бурной
своей эпохе, в атмосфере, когда поэтическая вседозво-
ленность была лозунгов дня, а шокировать филистеров
стало любимым занятием романтических гениев? Поче-
му трагизм Клейста оказался менее приемлемым, чем,
скажем, громогласные ужасы Захарии Вернера? Уж не
потому ли, что здесь, у Клейста, если гибли, то гибли
всерьез, и всерьез шли до предела, без расчета на эф-
фект и без оглядок на этикет? Да, Клейсту не дано было
уравновешенное, безмятежное жизнеприятиё. Он жил
и творил как на краю бездны, и в нем до крайности, до
болезненности обострено чувство непрочности мира,
уязвимости человека,— одним словом, чувство трагизма
бытия. Оно-то и укрепило за ним его мрачную славу
в последующих поколениях читателей и истолковате-
лей; при всех оговорках первый образ Клейста для
большинства из них — жестокий, болезненный талант,
«несчастнейший из поэтов», творец «Пентесилеи».
Между тем в общем балансе клейстовского наследия
существует всему этому могучий противовес, целая
стихия сил светлых, добрых и обнадеживающих; не
случайные и обманчивые симптомы «выздоровления»,
а твердые ресурсы души; не отдельные моменты и про-
изведения, а неотъемлемая часть мироощущения, фи-
лософии, творчества. Триумф дается героям Клейста
ценой тяжких испытаний, но и в тернии их земных су-
деб почти всегда вплетаются лавры нравственного
триумфа.
Клейстова звезда, в которую он так верил и в кото-
рой так сомневался, взошла на мятежном, грозовом не-
босклоне. В течение почти двух десятилетий на полях
1 Schriftsteller über Kleist. Eine Dokumentation. Berlin — Weimar,
1976. S. 57.
* Ibid., S. 39.
31

Европы, в вихре поражений и побед, в грохоте руша-
щихся и возводившихся тронов, в огне и крови бушева-
ла История. Мысль и дух Европы ответили на это могу-
чим всплеском романтизма. Романтизм — это прежде
всего попытка индивида, «мыслящего тростника», при-
нять вызов разбушевавшейся Истории, удержаться под
напором ее стихий — и удержаться по возможности на
гребне.
В этом смысле Клейст — законный, кровный сын
своей эпохи. Но он и существенно отличается от других
немецких романтиков. Потому законность этого родства
иной раз оспаривалась исследователями и Клейст рас-
сматривался как явление особое, ни в какие течения
и традиции не укладывающееся,—«найденыш поэзии»,
по выражению одного из критиков.
Самое, пожалуй, бросающееся в глаза отличие: в то
время как основные усилия немецкого романтизма были
сосредоточены на выяснении прав и возможностей лич-
ности творческой, духовной — «гения», на противо-
поставлении общественному миру мира искусства,
Клейст этой проблематикой весьма мало озабочен. Его
герой — не отрешенный гениальный художник, из-
бранник муз, а человек действия, активного самоутвер-
ждения, будь то полководец Гискар или лошадник
Кольхаас, итальянская маркиза или голландская
крестьянка.
Вероятно, именно поэтому Клейст и показался en-
fant trouve — найденышем (или подкидышем?) в своей
эпохе. Если пренебрежительная жалость к погибшему
собрату и не сделала чести такту и вкусу Брентано, то
зато безошибочная интуиция истинного поэта подсказа-
ла ему верную метафору: поэтическая мантия Клейсту
и впрямь была коротка, только не его собственная, а та,
что предписывалась популярной модой романтического
гардероба. Клейст был выше всякой моды, потому что
острее и больнее многих других ощутил скрытые токи
эпохи, всю грозную весомость происходящих в ней пе-
ремен. И когда другие романтики в водовороте
общественных потрясений спешили спасать поэзию, ро-
мантическую мечту, святая святых духа от натиска
буржуазной прозы, Клейст испытывал стойкость не ар-
тистической, а человеческой натуры вообще. Потому он
был так независим от эстетических канонов своего вре-
мени, и потому в глазах потомков этот найденыш пере-
рос славой многих своих современников и оказался
32

«человеком для любой поры», одним из самых значи-
тельных драматургов и прозаиков Германии.
Но своего героя Клейст получает из рук эпохи, и
с этой точки зрения трудно представить себе индивида
более романтического — по безмерности страстей
и притязаний. Клейст как характер и сам был такой —
современники единодушно отмечали, что в жизни он
руководствовался принципом «все или ничего», по-
истине сжигая себя на огне честолюбивого максимализ-
ма: то жаждал сорвать поэтический венок с чела Гете,
то в отчаянии уничтожал свои манускрипты (но, кстати,
с очень характерным, чисто клейстовским жестом того
унижения, что паче гордости: «Я уступаю место еще не
пришедшему и наперед, за тысячелетие, склоняюсь
пред его гением»).
Как и у других романтиков, клейстовский герой
ориентирован на горизонт беспредельности. Несмотря
на отрицательное отношение Клейота к Французской
революции, его герой в этом смысле — дитя революци-
онной эпохи, олицетворение разбуженного ею духа сво-
боды и бунта. Но чем беспредельней его притязания,
тем горше ощущает он постоянное присутствие предела;
чем хмельней ему воздух свободы, тем ощутимей сопро-
тивление среды, внешнего мира. Здесь также с самого
начала пролегает резкий водораздел между Клейстом
и многими другими немецкими романтиками его поры.
Романтический герой, противопоставляя себя внеш-
нему миру, как правило, глубоко уверен в своем пре-
восходстве, своей избранности и богоравности. Бывают
и у него минуты отрезвления, внезапных сомнений
в своем статусе, и чем дальше, тем эти сомнения гор-
ше — они разрастутся вскоре до знаменитой «мировой
скорби». Но на раннем этапе романтический гений-оди-
ночка в своем конфликте с недружественным миром
легко поддается соблазну самообольщения и самооп-
равдания. Ему многое дозволено, потому что в конечном
счете все спишется на железный век. Пафос романтизма
в его исходных посылках — утверждение неограничен-
ной «идеальности», суверенности, непогрешимости ин-
дивида.
Пафос Клейста — в проверке правомерности этих
притязаний. Его вера в человека не легковесна и не ак-
сиоматична — она жаждет обоснования. То, что у ран-
них романтиков было лишь озарением, предчувстви-
ем,— сомнение во всесилии индивида — у Клейста ста-
2 А. Карельский
33

новится системой, стержнем всего художественного ми-
ра. За десятилетие до трагических наваждений Гофмана
Клейст обращается к горестной теме разлада, раздвое-
ния человеческой души. И эта его забота, эта боль его
так серьезна* что он не оставляет в покое даже самых
идеальных своих героев. Агнеса и Оттокар, Алкмена,
Кетхен, принц Гомбургский — один за другим выво-
дятся они под огни рампы, чтобы пройти пристрастней-
шее испытание своей идеальности. Что уж говорить
о несчастных главах враждующих кланов семейства
Шроффенштейн, о честолюбце Гискаре, о мятущейся,
неукротимой Пентесилее.
Клейстовский герой, таким образом, оказывается
в поединке не только с враждебными ему надличност-
ными силами. У него два креста: жестокий мир вне
его — и напряженнейшее противоречие внутри, в самой
душе. Он и как литературный характер всегда располо-
жен в точке пересечения этих двух координат; только
здесь можно в полной мере постичь уроки его судьбы.
«Мыслящий тростник» под двумя такими давления-
ми! И припомним еще, что на решение этой проблемы
обрек себя предельный максималист, писатель, избрав-
ший своим девизом «все или ничего».
* * *
У самых истоков клейстовского творчества стоит
глубокое эмоциональное потрясение, вызванное именно
утратой веры, крушением иллюзий. Не успел юноша
Клейст порвать с традиционной в его семье офицерской
карьерой и обратиться к научным и философским шту-
диям, как знакомство с кантовским учением о непозна-
ваемости вещи в себе снова выбило у него почву из-под
ног. Возвышенную метафизику Канта Клейст с просто-
душной последовательностью перевел на язык обыден-
ной логики: знание и разум бессильны понять суть ве-
щей, человек не может знать, что есть истина, а что
ложь,— значит, он остается без ориентира, без точки
опоры в мире. И с тем же простодушием Клейст попы-
тался прибегнуть к испытанному противоядию — рус-
соизму. Теперь его кумир — естественное чувство,
«внутренний голос», безошибочная реакция сердца.
Это все пока еще обычная повесть сентиментальной
и романтической души, но она начинается на гораздо
более взвинченной ноте: отвлеченные философские те-
34

зисы воспринимаются как личная трагедия и как под-
тверждение хаоса бытия, а попытка найти прочную
точку опоры приобретает характер экстатической абсо-
лютизации чувства. В таком душевном состоянии
Клейст вступает на путь литературного творчества.
К первенцу Клейста — трагедии «Семейство
Шроффенштейн» (1802) 1 — литературоведы чаще
всего бывали суровы. В ней видели некий устрашающий
апофеоз бессмысленности бытия, юношески наивную
чрезмерность в нагромождении ужасов и убийств —
в общем, прямое предвестие «трагедии рока», этого
странного и неуклюжего детища немецкой романти-
ческой драматургии. Даже удивительная зрелость дра-
матургической техники Клейста вызывала недоверие:
слишком стройно, слишком слаженно.
Внешне «Семейство Шроффенштейн» в самом деле
предваряет общий идейный каркас «трагедии рока»:
нескончаемая цепь убийств, составляющая ее сюжет,
в конце объясняется нелепым недоразумением, случай-
ностью. Но если на время изъять этот мотив нелепицы,
добавленный под занавес и действительно не обогащаю-
щий поэтических достоинств произведения, то перед
нами очертятся контуры психологической драмы, сто-
ящей гораздо более пристального внимания.
Клейст уже здесь, в этой первой пробе пера, сразу
берет предельно высокий тон и претендует на измерение
самыми высокими масштабами: его трагедия задумана
как грандиозный парафраз «Ромео и Джульетты» Шек-
спира. Это жест принципиальный. Одно из самых свет-
лых произведений ренессансного гуманизма, утверж-
давшее торжество суверенного человеческого чувства
над косной силой предрассудка, как бы поверяется
опытом новой эпохи. Великая оптимистическая вера,
которая озаряет печальную повесть о веронских влюб-
ленных, у Клейста подвергается сомнению или, во вся-
ком случае, испытанию наново.
Чрезвычайно важно для понимания смысла трагедии
Клейста разобраться во всех пружинах, движущих ис-
торию семейной вражды. Это вражда давняя, наследуе-
мая от поколения к поколению и восходящая к сугубо
материальной причине — боязни лишиться собствен-
1 Датировка первой публикации трагедии (в отличие от традици-
онной — февралем 1803 г.) дается в соответствии с новейшими
изысканиями немецких литературоведов (см. Weiss Н. F. Funde
und Studien zu Heinrich von Kleist. Tübingen, 1984, S. 61.).
9*
35

ности. Но не следует преувеличивать эту социальную
основу конфликта. Она существует реально и неопро-
вержимо, но за рамками сюжета, в прошлом; сейчас,
в момент непосредственного развития действия, фер-
ментом трагедии является уже не она, а ее следствие —
то застарелое взаимное недоверие, которое въелось
в души героев.
Тем самым пружина конфликта переносится в сферу
психологии, в самую сердцевину человеческой души.
Трагедия Клейста — трагедия недоверия: оно ее глав-
ный герой. В строжайшей симметрии пьесы, в каждой
из двух ее параллельных линий Клейст показывает, как
недоверие, эта «душевная проказа», искажает каждый
факт и искривляет его толкование. Тягостная цепь тра-
гических событий, по сути, вовсе не является роковой,
то есть не зависящей от воли героев; напротив, здесь
царит — и скрупулезно выдерживается автором — про-
чнейшая причинно-следственная связь между характе-
рами героев и ходом событий. Каждая очередная
смерть, начиная с самой первой, приводящей в движе-
ние весь адский механизм трагедии, окружена атмосфе-
рой принципиальной неясности, поспешности, непро-
веренности. Ее бы прояснить, в ней бы разобраться —
и роковая цепь разлетелась бы по звеньям. Для этого
нужна только добрая воля — но она-то у героев Клейста
как раз и слаба. «Отцы», старики, в этой пьесе один за
другим прекращают сопротивление, слагают оружие
перед идолом ненависти и мести. Самый решительный
бой в защиту доброго имени человека дают дети — Аг-
неса, Оттокар, Иероним, олицетворяющие собой свет-
лое, гуманное начало в полифонии пьесы.
Любовь Агнесы и Оттокара поначалу тоже омрачена
недоверием, она далека от той самозабвенной уверен-
ности, с которой утверждало себя чувство шекспиров-
ских героев. Три великолепные любовные сцены, от-
крывающие второе, третье и пятое действия и, по сути,
исчерпывающие всю эту тему в трагедии Клейста, це-
ликом построены на скрытых глубинных токах, на на-
пряженнейшем противоречии между действием и под-
текстом.
В первой из этих сцен подтекст определяется моти-
вом узнавания: герои как бы балансируют на краю про-
пасти, подозревая жестокую для них истину — кто есть
кто — и боясь ее высказать. Во второй сцене они пред-
принимают мужественную попытку подняться над пре-
36

^убеждением — здесь трагический подтекст еще более
отчетлив, он определяет все речи и поступки героев
вплоть до их жестов и даже их молчания, драматурги-
чески виртуозно обыгрываемого. Наконец, в третьей из
названных сцен эта двуплановость получает новое, по-
разительное по «режиссуре» решение: переодевая ни-
чего не подозревающую Агнесу, дабы таким образом
спасти ее от смертельной опасности, Оттокар как бы
вершит ритуал счастливой брачной ночи; слова и дей-
ствия его являют по видимости апогей любовного опья-
нения, между тем как в действительности перед нами
отчаянно-жертвенный логический расчет на вершине
трагедии.
Оттокар и Агнеса выдерживают испытание с честью:
их любовь утверждает себя вопреки всем ловушкам не-
доверия. Смерть приходит к ним только извне — но уж
зато, по мысли драматурга, с роковой неотвратимостью.
В конце трагедии Клейст, сохраняя шекспировский мо-
тив примирения враждующих домов, тут же подвергает
его истерическому развенчанию в последних издева-
тельских репликах обезумевшего от горя Иоганна. На-
пряжение не снимается, не разрешается, как у Шекс-
пира: зло лишь затаилось, притихло, онемело на время,
и повторение печальной повести не исключено.
Безусловно, эту серьезную психологическую драму
Клейст значительно ослабил тем, что в конце ее вдруг
ввел в действие знахарку-колдунью с ее кухней, мисти-
ческими заклинаниями и отрубленными младенческими
мизинцами. Пьеса вряд ли нуждалась в таком материа-
лизованном воплощении роковой случайности: ведь как
художник и психолог Клейст доказал, что трагедия се-
мейства Шроффенштейн именно неслучайна, что
она — закономерное следствие недоверия. Поэтому
первенца Клейста справедливей судить не по просчетам
драматурга,— они очевидны,— а по обнаружившимся
в нем задаткам: здесь берут исток главные темы твор-
чества писателя — тема испытания индивида на про-
чность, тема чувства как единственной возможной опо-
ры в жестоком мире,— и звучат они уже в полную силу,
с истинно клейстовским накалом.
* * *
С первых поэтических шагов Клейста его творческие
искания идут по двум руслам. С одной стороны, внима-
ние писателя — и тут он истый сын романтического ве-
Я7

ка — приковано к натурам «максимальным»; в клей-
стовском варианте это натуры огромной эмоционально-
волевой силы, у которых эмоция наикратчайшим обра-
зом связана с волевым актом, с действием. Они не при-
знают никаких преград на пути к цели, никаких пут ра-
ционального расчета; чувство, воля и действие для них
одно. Здесь чувство не проверяется на прочность, а
с неумолимой последовательностью развертывается до
конца и лишь там, у последнего предела, исчерпав себя
без остатка, смотрит в лицо итогу: все или ничего.
С другой стороны, как бы страшась этого максима-
лизма, Клейст примеряется к характерам и ситуациям
более «человечным», обыденным. Здесь чувство осмот-
рительней и рассудительней; оно не идет напролом,
а взвешивает свои возможности; не утверждает себя бе-
зоглядно, а хочет от самой жизни получить оправдание
и подтверждение своих полномочий.
Следует, вероятно, счесть знаменательным тот факт,
что Клейст вскоре после «Шроффенштейнов» уничто-
жает манускрипт трагедии «Роберт Гискар» и восста-
навливает его лишь позже, в 1807 году, на фоне «Пен-
тесилеи» и «Михаэля Кольхааса». Промежуток между
этими датами заполнен в основном работой над вещами
оптимистическими, высветленными. Клейст жаждет ве-
ры и опоры.
Но и в следующем после «Шроффенштейнов» за-
вершенном произведении Клейста — комедии «Разби-
тый кувшин» (напис. 1806, опубл. 1811) — за всей со-
чной пластикой характеров, за великолепным реализ-
мом жанровых зарисовок, за юмором и гротеском таится
изначальная клейстовская тема. Здесь тоже выясняется,
высвобождается из пут лжи истина — на этот раз бук-
вально «судом», в процессе судебного разбирательст-
ва,— и в какой-то момент на весы бросают удивитель-
ный для этой «юридической» пьесы «невещественный»
аргумент: Ева, шантажируемая судьей Адамом и вы-
нужденная с риском для собственной репутации скры-
вать истину, чтобы не подвергать опасности своего же-
ниха, вдруг срывается и страстно требует от него дове-
рия, причем доверия абсолютного, полного, даже вопре-
ки самым, казалось .бы, очевидным фактам, уличающим
ее в измене. Раз она отдала ему сердце, раз он любит
ее — он обязан верить; он, так сказать, может не верить
своим глазам, но сердцу верить должен!
38

И тут комедию вдруг на мгновение освещают траги-
ческие зарницы. Они, конечно же, с того горизонта, на
котором еще догорают судьбы несчастных наследников
семейства Шроффенштейн. Там ведь люди тоже, запу-
тываясь в сомнениях, в доводах и контрдоводах, пыта-
лись апеллировать к внутреннему убеждению, к врож-
денной вере в человеческую доброту. Правда, там эта
вера оказалась бессильной предотвратить трагедию,
а здесь все идет к благополучной развязке, но бравурная
комедия благодаря этому повороту приобретает трога-
тельно лирический, гуманный характер. Сколько бы ни
потрясала разгневанная истица фрау Марта своим раз-
битым кувшином, мы понимаем, что на самом деле пе-
ред нами решается прежде всего человеческая судьба —
судьба этой простоватой пары деревенских любовников.
И Клейст прилагает к ним ту же строгую мерку, какую
прилагал к чете княжеских отпрысков.
К «Разбитому кувшину» непосредственно примыка-
ет другая комедия Клейста — вольная переделка моль-
еровского «Амфитриона» (1807). Любопытна сама ис-
тория ее создания. Клейст поначалу взялся за обыкно-
венный перевод, и примерно до половины пьесы, если
не вдаваться в детали, ее можно за таковой и счесть.
Правда, при внимательном чтении мы незаметно оказы-
ваемся свидетелями поистине захватывающего зрели-
ща: мы видим, как Клейст, увлекаемый собственным
ходом мысли, все более отрывается от текста оригинала,
уходит в каком-то ином, немольеровском направлении.
Уже здесь на наших глазах преображается знакомый
сюжет и из мелочей, из незначительных будто бы дета-
лей рождается совершенно иное настроение: женствен-
ней, целомудренней, лиричней выступает Алкмена, ры-
царственней становится чувство Юпитера, искренняя
потрясенность то и дело прорывается в восклицаниях
и монологах Амфитриона... У Мольера было наслажде-
ние комизмом ситуации, увлекательная путаница, ис-
крометное состязание умов в диалогах — у Клейста мы
из фейерверка комедии попадаем чуть ли не в полымя
трагедии! Мы вдруг ощущаем, что его героям совсем не
до шуток, что они страдают от этой путаницы всерьез,
что для Алкмены и Амфитриона рушится прежний,
привычный мир. Мы снова в центре клейстовской про-
блемы — мы присутствуем при новом испытании чело-
веческого сердца.
39

К середине второго действия Клейст уже полностью
разрывает «договорные обязательства» по отношению
к оригиналу: четвертое, пятое явления — идейная
кульминация пьесы — целиком от него самого. В отли-
чие от Мольера, Алкмена вводится и в последнее дей-
ствие. В общем, уже нет мольеровского «Амфитрио-
на»—есть «Амфитрион» Клейста.
В этом «Амфитрионе» главный и подлинный ге-
рой — Алкмена. Ей, преданно любящей своего супруга,
по прихоти Юпитера выпала нелегкая доля — увидеть
претендующими на ее благосклонность двух Амфитри-
онов сразу. Мольеровская Алкмена в этой ситуации
лишь подозревала каждого из них — а точнее говоря,
одного и того же — в сознательном намерении ее одура-
чить. Клейстовская Алкмена с ужасом начинает пони-
мать, что дело серьезней, что она и в самом деле каким-
то непостижимым образом осчастливила чужого. Она
оказывается поколебленной в своей святыне и опоре —
в своем сердце. Здесь тоже проявляется нравственный
максимализм Клейста, его серьезность в трактовке про-
блем чувства и морали: с человеком можно шутить
лишь до поры до времени, у какого-то предела комедии
нет места, и этот предел — человеческое сердце.
Вот так дошутился и Юпитер в «Амфитрионе»
Клейста. Его легкомысленная земная авантюра поколе-
бала основу мироздания. Потому в финале пьесы, когда
Юпитер, являя себя в блеске молний, обещает Амфит-
риону сына — Геракла, за каскадом пародийно-преуве-
личенных восторгов, выражаемых полководцами по по-
воду снизошедших на Амфитриона чести и славы, сле-
дует поразительно скупой диалог этих оставленных
и «ославленных» Юпитером душ: «Алкмена!»—зовет
Амфитрион, и Алкмена, пробуждаясь от обморока, от-
вечает лишь вздохом-восклицанием: «Ах!» — знамени-
тая концовка, которую Рильке назвал «одним из трога-
тельнейших и чистейших мест во всей литературе».
Иные души проходят испытание в мире «мрачных»
пьес и новелл Клейста. «Пентесилея» (1808), вероятно,
более всех повинна в репутации Клейста как таланта
болезненного, чуть ли не патологического. Шоковая ре-
акция обыденного сознания (героиня терзает вместе
с собаками тело возлюбленного!) не раз согласовыва-
40

дась тут с глубокомысленными построениями фрей-
дистского анализа (чувство Пентесилеи как комплекс
«любви-вражды», «любви-ненависти»).
Однако применение комплекса «любовь-ненависть»
к Пентесилее было бы возможно лишь в том случае, ес-
ли бы °бе стороны этого комплекса коренились в самом
чувстве, в самой душе Пентесилеи. Между тем жестокая
двойственность поведения клейстовской героини про-
диктована ей внешней силой — законом и традицией
государства амазонок, повелевающими добывать себе
мужа непременно «с бою». И эта сила глубоко чуже-
родна ее душе! Можно ли не замечать того, как настой-
чиво подчеркивает Клейст не только беззаветную лю-
бовь Пентесилеи к Ахиллу, но и ее медленно вызреваю-
щую готовность отречься ради этой любви от святыни
закона? Перед нами здесь не иррациональный клубок
«любви-ненависти», а любовь как высшая ценность ду-
ши, защищающаяся от навязываемой ей ненависти, по-
добно тому как защищалась любовь Агнесы и Оттокара
от заразы недоверия.
Не менее тщательно Клейст обставляет и самые
жестокие поступки Пентесилеи психологическими под-
порками и оправданиями. Знаменитые безумные при-
зывы Пентесилеи («Собак спустите на него! В слонов,
чтоб натравить их, факелы бросайте!») повторяются
дважды, но в первый раз (явление 9-е) они вызваны го-
речью бессильной обиды, оскорбленного женского чув-
ства («Моя ль вина, что я его любви должна искать
оружием в сраженье?»), а во второй раз (явление
20-е) продиктованы уже подлинным, так сказать, кли-
ническим безумием. Оно, это безумие, опять-таки навя-
зано Пентесилее извне, и это мотивируется Клейстом
особенно скрупулезно.
Пентесилея только что вплотную подошла к самому
героическому своему решению: отречься от этой «геро-
ичности», поставить естественное чувство выше не-
естественного, «неженственного» закона амазонок,
стать просто любящей женщиной, покориться Ахиллу,
уйти с ним во Фтию. И тут с двух сторон на этот еще
светлый, еще гордый ум обрушиваются роковые удары.
Верховная жрица (которую Пентесилея потом назовет
«исчадьем зла в одеждах светоносных») обвиняет Пен-
тесилею не только в забвении закона, но и в том, что она
своих же подруг лишает плодов победы. Для Пентеси-
леи особенно горек этот последний упрек. Но еще горше
41

новое известие: посланец Ахилла, встречаемый ею
с «радостным порывом», приносит вызов на бой. Ахилл
тут на самом-то деле идет ей на уступку ради их любви,
он замыслил «поддаться» Пентесилее, соблюсти ее пра-
вила игры и тем развязать роковой узел, но она-то этого
знать не может, в ее представлении теперь сам Ахилл
возвращает ее к прежнему статусу воительницы, он как
бы объединяется с жрицей. Пентесилея не восклицает
прямо: «И ты, Ахилл!», но именно эта мысль ее пора-
жает и добивает. Дважды, как в трансе, переспрашивает
она: «Пелид зовет меня на поединок?», и потом уже
следуют один за другим взрывы неконтролируемых
чувств, и одна за другой сыплются панические автор-
ские ремарки: «дрожа от бешенства», «обращаясь к со-
бакам», «с явными признаками безумия».
Если проследить с самого начала до развязки траге-
дии эту линию —- историю взаимоотношений Пентеси-
леи с законом,— то мысль драматурга обнаружится
с поразительной отчетливостью. Судьбу Пентесилеи ис-
кривил прежде всего жестокий закон, и ее печальная
повесть — повесть неравной борьбы с ним, новых и но-
вых попыток стряхнуть его иго.
Но в такой борьбе немаловажно также и то, с какими
собственными ресурсами индивид в нее вступает. И тут
на первый план в истории Пентесилеи выдвигается
другое измерение, другая детерминанта — безмерность,
необъятность ее собственного чувства. Пентесилея —
первый завершенный образ Клейста, в котором макси-
мализм чувства становится одним из слагаемых траге-
дии. Проблема эта — безмерная гордыня, гибель
в собственном огне — чисто романтическая. Опять: все
или ничего. Пентесилея в моменты прозрения прокли-
нает собственное сердце, «не знающее меры», и ей все
подсказывают удобный выход: смирись, бери себе лю-
бого, что тебе дался Ахилл? Но ей дался именно Ахилл!
Вот тут и скрещиваются над судьбой Пентесилеи две
роковые детерминанты. Ее чувство не согласно усту-
пить ни пяди — но и внешний мир тоже. «Она цвела —
поэтому и пала». Столкновение безмерных притязаний
чувства и неумолимого надличностного закона кончает-
ся гибелью индивида.
Однако в этой страшной трагедии есть не только
ужас и сострадание, но и очищение, есть, по Клейсту,
проблеск надежды. Ведь, по сути, Пентесилея гибнет
несломленной. Точнее говоря, прежде чем оказался
42

сломленным ее ум, успело одержать победу сердце. Но
ведь именно это Клейст жаждал проверить и доказать!
Последнее решение Пентесилеи, за которое мы еще
вправе спрашивать с нее отчет,— разрыв с законом,
торжество чувства. Душа Пентесилеи — уже с Ахил-
лом, во Фтии; в Фемискире остается, если вспомнить
формулу шекспировского Гамлета, не Пентесилея, а ее
безумие — как дань безжалостному и извращенному
внешнему миру.
Так в самой «жестокой» трагедии Клейста внешнее
поражение индивида оборачивается его внутренним
торжеством. Нельзя этого недооценивать: Пентесилея
погибла в поединке с врагом, от которого поражение не
зазорно. Ибо здесь впервые у Клейста действует вос-
ставший индивид, герой, бросивший вызов неправедно-
му закону.
История барышника Михаэля Кольхааса в одно-
именной повести (1810) — развитие этой темы, более
жесткое, сухое, как бы экспериментальное, но уже
и гораздо менее бескомпромиссное.
Как и Пентесилеей, Кольхаасом владеет «одна, но
пламенная страсть»; Клейст на этот раз дает ее четкую
формулу: «чувство справедливости, точное, как апте-
карские весы». Но четкость ее обманчива — в контексте
клейстовского творчества эта формула обретает злове-
щую многозначность. Весы — вещественный образ ме-
ры. Пентесилея погибла именно оттого, что «не знала
меры». Но уже и Алкмена сетовала: «Тончайшие весы
сердечных чувств отныне поколеблены жестоко».
Как и Пентесилея, Кольхаас оказывается вовлечен-
ным в конфликт с надличностной силой. Только сила
эта теперь приобретает более конкретный социальный,
классовый характер: испытав на себе наглый, непри-
крытый феодальный произвол и исчерпав все возмож-
ности восстановления справедливости законным путем,
Кольхаас становится самочинным мстителем, «своего
рода немецким Пугачевым», как заметил Борис
Пастернак '.
Впечатляющие картины классового беззакония, об-
разы его носителей — на всех ступенях сословной
иерархической лестницы, вплоть до курфюрстов,— по-
степенно возникающий грандиозный обобщенный образ
1 П а с т е р н а к Б. Генрих Клейст.— В кн.: Пастернак Б.
Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1982, с. 351.
43

всего механизма феодальной государственной системы,
с ее круговой порукой, хитросплетениями бюрократи-
ческих рогаток и родственных связей,— все это, изоб-
раженное в энергичной, сдержанно-страстной хрони-
кальной манере, столь характерной вообще для клей-
стовской прозы, свидетельствует об огромных реа-
листических возможностях таланта писателя.
Несомненно, однако, что не разоблачение социаль-
ной системы Германии XV века было главной задачей
Клейста. Писатель снова ставит здесь опыт испытания
характера. И он берет характер активно-героический,
только что воплощенный в «Пентесилее», но испытыва-
ет его в иных условиях.
Собственно, уже в «Пентесилее» маячил призрак
вины, нравственной неправомерности всепоглощающего
индивидуального чувства: одержимость Пентесилеи за-
трагивала и интересы ее подруг, ставила под угрозу их
завоеванное брачное счастье. Но все-таки до конца, до
последнего предела — смерти — Пентесилея губила се-
бя одну. Кольхаас, принимаясь за дело восстановления
справедливости, губит не только своих обидчиков-фео-
далов, но и десятки, сотни ни в чем не повинных про-
стых людей. И это постепенно роковым образом меняет
морально-правовой баланс между враждующими сторо-
нами: за спиной неправедного закона выстраиваются
и множатся тени тех, кто обижен и попран в своем пра-
ве уже Колъхаасом.
Клейст идет здесь по острейшей грани. Духовную
проблему романтического мироощущения — права
и пределы абсолютного чувства — он решает на взрыв-
чатом социальном материале, и тем самым на жестокий
мир организованного произвола как бы автоматически
накладывается.свет некоего более высокого оправдания.
То, к чему идет здесь Клейст, он четко сформулирует
позже в одной из последних своих новелл, в «Обручении
на Сан-Доминго» (1811). «Само небесное возмездие,—
скажет там его герой,— обезоруживается таким деяни-
ем; даже возмущенные ангелы станут на сторону тех,
что были неправы, и возьмут их дело под свое покрови-
тельство для поддержания божеского и человеческого
порядка!»
«Поддержание божеского и человеческого поряд-
ка»... Это знаменательный поворот в мировоззрении
максималиста и бунтаря Клейста. И совершается он
именно в «Михаэле Кольхаасе». Совершается далеко не
44

спокойно, не безболезненно: повсюду в этой по стилю
поразительно цельной, неумолимо логичной повести
видны глубокие разрывы на идейном, содержательном
уровне. Кольхаас — жертва насилия, но и его носитель;
ангел карающий, но и фанатик мести. Феодальное госу-
дарство — отвратительное скопище привилегированных
бандитов, но и хранитель «порядка». И так вплоть до
самых конкретных ситуаций сюжета.
Вот хотя бы сцена смерти Кольхааса. Просветлен-
ный (лошади — исходная причина конфликта — от-
кормлены, справедливость восторжествовала!), прими-
рившийся с богом и людьми, он идет на казнь — отве-
чать за собственные грехи. Клейст впервые празднует
христианское смирение. Но мы-то с Клейстом знаем,
результатом какого напряжения перепуганных на-
смерть феодально-казуистических умов было это соло-
моново решение: лошадей откормить, а за бунт казнить!
Сам Клейст, силою искусства своего, воочию показал
нам, как рождалось это чудо законнического лицеме-
рия.
Кольхаас смирился, Кольхаас признал свою непра-
воту. Но отчего тогда к этому мигу всепрощения и бла-
годати примешивается и миг злорадного, несмиривше-
гося, непрощающего торжества? Оказавшись владель-
цем записки, содержащей пророчество о судьбе кур-
фюршеского дома, Кольхаас в последнюю минуту, на
глазах у обомлевшего врага, проглатывает ее. Момент
Клейстом выделен, оттенен, педалирован. Что это, как
не последний триумф оскорбленного простолюдина над
привилегированным обидчиком? Месть не угасла, чув-
ство бунтует, примирения нет! В «мрачной» новелле
1811 года «Найденыш» этот мотив будет еще бодее уси-
лен. Там мягкосердечный и набожный Пьякки, размоз-
жив голову убийцы и развратника Николо, откажется
принять перед казнью причастие: «Я не хочу блажен-
ства на небе. Я хочу попасть на самое дно ада. Я найду
там Николо, потому что на небе ему не быть, и довершу
свою месть, которой я здесь, на земле, удовлетворен
лишь отчасти!»
Как мы видим, поиски идеала человека для Клейста
весьма мучительны, полны кричащих противоречий.
Осуждение романтического максимализма и индивиду-
ализма дается нелегкой ценой, и приятие «божеского
и человеческого порядка»— тоже.
45

* * *
Клейст всю свою недолгую жизнь страдал от непри-
знания, от одиночества. Не зря психология недоверия,
непонимания, гордого одинокого самоутверждения и его
испытания стала главной темой его творчества. В «Пен-
тесилее» и «Кольхаасе» он дошел до предела: его инди-
вид, замахнувшись на весь мировой порядок, отшаты-
вается в ужасе не только перед несокрушимостью мира,
но и перед непомерностью своих притязаний. В «Пен-
тесилее» итог — самоуничтожение; перечитайте по-
следний монолог царицы амазонок, чтобы понять, какой
невероятно буквальный смысл имеет это слово: без кин-
жала и стрел душа одною собственной силой умерщв-
ляет себя. В «Кольхаасе» прибавляется уже и самоуни-
чижение, самоотречение.
Теперь Клейста осеняет надежда обрести опору во-
вне. Для жестокого миропорядка ищутся оправдания.
В нем поначалу допускается наличие неких высших,
мистических сил, благоволящих индивиду. Клейст здесь
соприкасается с философией немецкой романтической
«мистериальной драмы» (Тик, Арним, Захария Вер-
нер), и это вполне намеренно. Его новая цель — утвер-
дить права высшего промысла, «божеского порядка»
вопреки всякой очевидности порядка человеческого.
В этом художественно-философский смысл лирической
драмы «Кетхен из Гейльброна» (1810), созданной сразу
вслед за «Пентесилеей».
Клейст прямо ставил «Кетхен» в параллель к «Пен-
тесилее». Параллель очевидна — только с противопо-
ложными знаками: то же внезапное и всепоглощающее
чувство, но не бушующее и сжигающее себя, а горящее
ровным чистым светом и себя смиряющее. И если без-
мерность в «Пентесилее» была наказана, то смирение
Кетхен вознаграждается.
Но теперь награда чувству, отличие индивида всеце-
ло передается в ведение высшего промысла и лишь им
санкционируется. Казалось бы, чистота и величие души
Кетхен не только заслуживают награды сами по себе, но
и способны выстоять без всяких подпорок. Цо именно
«само по себе» душевное величие Кетхен теперь бес-
сильно: ее кумир, граф Веттер фон Штраль, в первом
же монологе дает нам понять, что любит Кетхен, но ни-
когда, так сказать, «не назовет своею», потому что
она — дочь простого кузнеца. И для того, чтобы высто-
46

яла и восторжествовала эта чистая душа, необходимо
вмешательство благой случайности: из горящего дома
Кетхен выведет ангел, херувим господень; в конце Кет-
хен окажется дочкой императора, чтобы Веттер фон
Штраль смог преклонить колена перед своей новой,
истинной невестой. Жизненного испытания недостаточ-
но; решение — в руках промысла.
Весьма именитых критиков и читателей не раз сму-
щал в истории Кетхен и графа фон Штраля досадный
привкус сословности. Но, думается, этот срыв для
Клейста непроизволен. Его забота здесь — создать от-
кровенную сказку со счастливым концом, где хотя бы
с чисто жанровой точки зрения такое превращение про-
столюдинки в царскую дочку оправдано. А еще важнее
для писателя — атмосфера безраздельного хозяйствова-
ния благих явлений и чудес.
Но сказка и эфемерна. Чем больше в ней сказоч-
ности, тем труднее принимать ее целиком всерьез.
Клейст вряд ли этого не знал — он, который до сих пор
умел бесстрашно глядеть в лицо самому предельному
трагизму бытия. И если уж этот максималист возжаж-
дал веры и опоры, он одними небесами не удовлетво-
рится. Он непременно захочет испытать и земные воз-
можности счастья и устойчивости бытия.
Здесь совершается последний и самый резкий пере-
лом в творчестве Клейста. Воспоминания о.славе ста-
ринного дворянско-офицерского рода поднимаются
в этой душе, однажды, в ранней юности, от них отрек-
шейся. А соотечественники Клейста как раз ведут борь-
бу с наполеоновским владычеством, и под Иеной терпит
поражение Пруссия, под Ваграмом — Австрия. Не здесь
ли, в борьбе нации, эта мятущаяся душа найдет себя,
найдет реальное приложение своим нерастраченным
силам?
Клейст бросается в гущу злободневности с ожесто-
чением, лишь выдающим внутреннюю неустойчивость.
Индивидуалист, сотрясавший устои мира, яростно
сплачивает устои прусско-германской национальности:
в зажигательных стихах и памфлетах призывает немцев
К единению, к уничтожению Наполеона и французов,
рн и тут не знает меры, то и дело переходя грань между
патриотизмом и национализмом. Яркий художествен-
ный документ этого — историческая драма «Битва Гер-
мана» (1808), по-клейстовски страстный, неудержимый
апофеоз вседозволенности в межнациональной борьбе.
47

Клейст и здесь стремится войти в проторенную колею
немецкого романтизма — от безоглядного индивидуа-
лизма к столь же безоглядному народничеству.
Последняя драма Клейста «Принц Фридрих Гам-
бургский» (напис. 1810, опубл. 1821) подводит итоги
этого обращения. Герой драмы, снова поставленный пе-
ред испытанием — перед выбором между свободой ин-
дивидуальной воли и требованиями надындивидуаль-
ных сил: закона, общества, государства,— признает
права последних, хотя это признание должно стоить ему
жизни.
Пьеса скомпонована и отделана с необычайной тща-
тельностью; в великолепных монологах принца Гам-
бургского о смерти и бессмертии то и дело вспыхивают
поэтические озарения, как и в самом его образе явст-
венно просвечивают черты уже знакомого нам клей-
стовскогр героя, возвышенного жреца чувства и непо-
средственности. За драмой в немецкой критике устано-
вилась слава самого зрелого и гармонического произве-
дения Клейста.
И все-таки эта слава не бесспорна. Никакой магией
клейстовского слова и никакими внушениями самых
утонченных метафизических истолкований не снять, не
приукрасить очевидный факт: благая система надлич-
ностных ценностей, противопоставляемая Клейстом
своеволию индивида, сюжетно, материально воплоща-
ется не в чем-нибудь, а в воинской дисциплине. Да,
символический смысл пьесы можно сколько угодно рас-
ширять и возвышать: не грубое солдатское послушание,
а подчинение воле мудрого правителя; не реальное
прусское государство того времени, а система облаго-
роженная, идеальная; да и не государство вовсе, а стро-
гий нравственный закон, обеспечивающий гармонию
индивидуальной воли с интересами более широкой об-
щности.
Но величественная апофеотика драмы возведена на
зыбком основании. Слишком много понадобилось натя-
жек и подпорок, чтобы пирамида вознеслась к небу.
Курфюрст оказался достаточно благороден, чтобы оце-
нить величие души принца,— а если бы он настоял на
букве закона, как это сделала верховная жрица в «Пен-
тесилее»? Ослушание принца привело к победе — а ес-
ли бы оно привело к поражению?
Не стоит обманываться — Клейст снова создает кра-
сивую сказку. Он и «проговаривается» в конце — вер-
48

нее, снова прибегает к излюбленной своей формуле не-
договоренности, смысловой многозначности. «Что это —
сон?»— спрашивает ошеломленный нежданным триум-
фом принц. «Конечно, сон! А что же?»—отвечает
Котвиц.
И это, увы, еще и очень немецкий, прусский сон:
увидеть в нарушении армейской дисциплины угрозу
мировому порядку, соединить идею верноподданни-
чества с идеей высшей человеческой общности.
Подобная оценка не должна умалить заслуг писате-
ля. Он ведь раньше сам дал нам меру оценки своего та-
ланта и своей мысли — и сам приучил нас к иным кри-
териям человеческого достоинства. Его прежние герои
страдали и боролись, и каждый из них по-своему штур-
мовал пределы. Их «я» не было абстракцией — оно ак-
тивно утверждало себя на наших глазах, выковывалось
в огне испытаний. Испытание «я» принца Гамбургско-
го — и это надо осознать — начинается с обучения по-
корности, самообузданию. Мы даже не можем быть уве-
рены, нуждается ли оно вообще в таком обучении! —
ведь принц «преступил» один только раз, да и то в со-
стоянии экзальтации, почти бессознательно.
Никуда от этого не уйти — душевное величие инди-
вида Клейст ищет теперь в духовном самоограничении.
Олицетворяя «божеский и человеческий порядок» в го-
сударственном законе, он славит тот алтарь, на котором
кровоточит еще сердце Пентесилеи, сердце Кольхааса.
* * *
В удивительном эссе «О театре марионеток»
(1810) Клейст чуть иронично, но по сути вполне убеж-
денно доказывает парадоксальное утверждение, что ма-
рионетка может танцевать грациознее, совершеннее
живого танцовщика. Соль здесь, однако, не в апофеозе
деревянной куклы, а в логике доказательства от про-
тивного, в тех отрицательных параллелях из «одушев-
ленного» мира, которые привлекает Клейст. Дело в том,
говорит Клейст, что кукла, с ее раз навсегда определен-
ным центром тяжести, неспособна жеманиться — а
у человека «душа находится не в центре тяжести дви-
жения», ей постоянно мешает сознание, которое «учи-
няет непорядок в естественной грации человека». К то-
му же кукла, благодаря машинисту, преодолевает силу
49

тяготения, она как бы невесома — а человека тянет
к земле его вес.
Перед нами, конечно же, развертывается притча, и
в этой притче — «центр тяжести» всего мышления
и мироощущения Клейста. Речь снова идет о душе,
о сердце, о чувстве как единственной опоре. С тех самых
времен, как человек вкусил от древа познания, он раз-
двоился: интеллект, рефлексия контролируют чувство
и тем лишают его естественности и непосредственности.
Марионетка, «материя» в этом смысле столь же совер-
шеннее человека, сколь «на другом конце» совершеннее
человека бог. Здесь, говорит Клейст, оба эти конца смы-
каются!
Притча о единстве материи и духа — и об отдален-
ности человека от этого единства. Тождество марионет-
ки и бога! Это значит, применительно к ситуации чело-
века: автоматизм, бессознательность «невесомого» чув-
ства (марионетка) равнозначна его идеальности, на-
дежности (бог). Чем безотчетней чувство, тем оно «бо-
жественней».
Все творчество Клейста — грандиозная попытка
проверить эту гипотезу. Решения ее, как мы видели, нет,
«неизъяснимая легкость» если и обретена, то лишь ус-
ловно и не в этой жизни. Безотчетное, бесконтрольное,
«парящее» чувство не всегда оказывается надежным
«центром тяжести», особенно если человек начинает
искать ориентиры на земле. Конечная трагедия Клей-
ста, видимо, этой невесомостью чувства и обусловлена.
Но в этой же вере в человеческое сердце Клейст черпает
и свое величие. Снова и снова, вопреки всем колебаниям
и поражениям, искать в человеке богоподобные чер-
ты — задача, вполне достойная целой художнической
жизни.

ОТ «СУБЪЕКТИВНОГО ПЛАМЕНИ» К
«ТЕПЛУ ОБЪЕКТИВНОСТИ»
(Жизненные воззрения
Эрнста Теодора Амадея Гофмана)
Первый сборник повестей Гофмана (1776 —
1822) вышел в 1814 году, когда немецкий романтизм
уже миновал пору своего бурного расцвета. Позади бы-
ли и иенская школа с ее культом духовной личности,
преобразующей мир силою искусства, и гейдельберг-
ская школа с ее отрицанием возвышенного индивидуа-
лизма и культом патриархальной народности. Роман-
тизм как будто испробовал все возможности — и все их
исчерпал. Один из главных гейдельбержцев, Клеменс
Брентано, обратившись к самой экзальтированной ре-
лигиозности и осудив искусство вообще как греховный
соблазн, как эгоистическую интеллигентскую суетность,
сказал, в частности, о своих собратьях-романтиках, что
они питались одной фантазией и она в отместку напо-
ловину пожрала их самих. Это звучит как окончатель-
ный и не подлежащий обжалованию приговор.
И вдруг, в повестях Гофмана,— снова буйство фан-
тазии, снова романтический художник-гений, снова от-
кровенно артистическая игра. Что это — анахронизм?
Искусственное самоомоложение романтизма? Возвра-
щение на иенские рубежи?
Нет, здесь дело сложней. Гофман самым непосред-
ственным образом подключается к иенской традиции —
это безусловно. Зачеркивать ее он не согласен. Но
и опыт Гейдельберга не прошел для него бесследно, его
он тоже учитывает в полной мере. Он стремится к син-
тезу в самом точном смысле слова.
Иенцы возвысили романтического индивида до не-
бес — это тезис. Гейдельбержцы низвергли романти-
ческого гения во прах — это антитезис. Гофмановский
поиск синтеза — прежде всего в том, чтобы не повто-
рять крайностей тех и других. Его герой не витает
в сферах возвышенных утопий, как, скажем, герой Но-
валиса, но он и не слился до неразличимости с другими
51

людьми, не растворился в безымянном народном потоке,
как герой гейдельбержцев.
При этом гофмановский синтез — далеко не гармо-
ния, не уравновешенно-спокойная золотая середина.
Напротив, Гофман резче, чем кто-либо другой, акценти-
рует дисгармонию, разрыв. Романтическое «двоеми-
рие»—противоречие между реальной жизнью и идеа-
лом — декларировалось и до него; но именно деклари-
ровалось, а не изображалось. Во всей своей бытийной
весомости и во всей конкретности художественного, об-
разного воплощения оно впервые предстало у Гофмана.
Его вдохновенный, идеальный романтический герой-
«энтузиаст» обмирщен, поставлен в гущу реальности.
Место действия в большинстве его произведений — не
идеализированное средневековье, как в «Генрихе фон
Офтердингене» Новалиса, не романтизированная Элла-
да, как в «Смерти Эмпедокла» Гёльдерлина, а совре-
менная Германия, разве что романтико-иронически ли-
бо сатирически шаржированная — как, скажем, совре-
менные Гоголю Малороссия и Россия в «Миргороде»
и петербургских повестях. Это отличает Гофмана и от
гейдельбержцев, которые даже если изображали совре-
менную Германию, то чаще всего как народно-патриар-
хальную, то есть тоже идеализированную.
«Двоемирие» у Гофмана уже не просто подразуме-
вается, а прямо воплощается в конкретных образах
и ситуациях; две сферы — идеала и реальности — по-
стоянно сталкиваются друг с другом.
Но в то же время было бы упрощением абсолютизи-
ровать этот — как будто бы роковой — разрыв. При-
смотримся к его знаменитой формуле, данной самим
Гофманом: «Как высший судия, я поделил весь род че-
ловеческий на две неравные части. Одна состоит только
из хороших людей, но плохих музыкантов или вовсе не
музыкантов, другая же — из истинных музыкантов».
Рассуждение по-гофмановски и по-романтически иро-
нично; под «хорошими людьми» тут, конечно же, под-
разумеваются те, кого романтики иначе называли фи-
листерами. Однако прямой смысл эпитета «хороший»
и не исчезает совсем; более того, последующее разъяс-
нение насчет «плохих музыкантов» даже конкретизи-
рует формулу, сообщая ей смысл точной и объективной
констатации. Нам дают понять, что эти «филистеры» —
не исчадия ада, а люди. Под привычной поверхностью
(насмешка над филистерами) затаился еще и другой
52

слой — ирония над романтической категоричностью
в отношении к филистерству. Продолжение формулы
лишь подкрепляет этот смысл: «Но никто из них не бу-
дет осужден, наоборот, всех ожидает блаженство, только
на различный лад».
Опять-таки: на поверку невелико блаженство, ожи-
дающее «плохих музыкантов» у Гофмана. Никто другой
из немецких романтиков не создал такого убийственно-
го паноптикума филистерского ничтожества, какой раз-
ворачивается перед нами в гофмановском собрании со-
чинений. Но в обвинительном приговоре, выносимом
здесь мещанству, отсутствие музыкального слуха — да-
леко не единственный и, по сути, не главный грех, как
это может представиться поспешному суждению, вос-
принимающему гофмановскую формулу буквально. По-
тому и прячется в ней ирония, что Гофман не хочет
элитарного высокомерия. Музыкантами рождаются,
а филистерами становятся. И он, изощреннейший на-
смешник, карает пороки не врожденные, а благоприоб-
ретенные. Человек может посвятить или не посвятить
себя служению музыке, но посвящать себя служению
кошельку и желудку он не должен. Именно тогда про-
исходят в нем необратимые извращения человечности.
Гофмановский паноптикум при ближайшем рас-
смотрении — больной социальный организм; увеличи-
тельное стекло сатиры и гротеска безжалостно выхва-
тывает в нем пораженные места, и то, что в первый мо-
мент кажется ошеломительным уродством, в следую-
щий момент осознается как неумолимое действие зако-
на. Так в сказке «Крошка Цахес» нам демонстрируется
социальная механика закона отчуждения — присваива-
ния реальных заслуг теми, кому они не принадлежат;
так в «Песочном человеке» демонстрируется автомати-
зация общественного сознания; так в «Повелителе
блох» вскрывается механизм правопорядка, извращае-
мого в угоду власть имущим. Лишь на этом фоне нам
станет понятным фантасмагорический мир гофманов-
ских оборотней, автоматов, двойников. В писательском
отношении к нему — не только убийственная издевка,
не только презрение «истинного музыканта»; в нем во-
обще нет злорадства — зато постоянно слышима и ощу-
тима боль за человека.
В свою очередь, отношение Гофмана к «другой части
человечества^, к «истинным музыкантам»—тоже не
только безоговорочное приятие. Казалось бы, все про-
53

сто: двоемирие Гофмана — это возвышенный мир по-
эзии и пошлый мир житейской прозы, и если гении
страдают, то во всем виноваты филистеры. Но на самом
деле у Гофмана все не совсем так. Это типичная исход-
ная логика романтического сознания, и уж Гофману-то
она знакома досконально, она им испытана на себе. Но
величие Гофмана в том, что он, все это перестрадав, су-
мел подняться над роковым противоречием, сумел по-
нять, что представление о трагически разорванном ху-
дожническом бытии может оказаться и красивым само-
обманом, и даже красивой банальностью, если дать ему
застыть, окостенеть, превратиться в непререкаемую до-
гму. И вот с этой догматикой романтического самолю-
бования Гофман тоже воюет — во всяком случае, исто-
во, бесстрашно ее анализирует, даже если бывает вы-
нужден, что называется, резать по живому мясу. Легко
было бы увидеть в горестных жребиях его героев-энту-
зиастов воплощение трагедии гения вообще, но это
и была бы величайшая несправедливость по отношению
к Гофману. Это та самая красивая банальность, которой
он чурается. Докапываясь до причин страдания своих
«истинных музыкантов», он обнаруживает их не только
в окружающем филистерском мире, но и в самом созна-
нии романтического гения.
В повести «Песочный .человек» (1816) ее герой На-
танаэль — несомненно, один из клана «энтузиастов» —
одержим паническим страхом перед внешним миром,
и эта миробоязнь постепенно приобретает болезненный,
уже клинический характер. Невеста Натанаэля Клара
пытается образумить его: «...мне думается, что всё то
страшное и ужасное, о чем ты говоришь, произошло
только в твоей душе, а действительный внешний мир
весьма мало к тому причастен... Ежели существует тем-
ная сила, которая враждебно и предательски забрасы-
вает в нашу душу петлю... то она должна принять наш
собственный образ, стать нашим «я», ибо только в этом
случае уверуем мы в нее и дадим ей место в нашей ду-
ше, необходимое ей для ее таинственной работы».
Не дать темным силам места в своей душе —- вот
проблема, которая волнует Гофмана, и он сильно подо-
зревает, что именно романтически-экзальтированное
сознание особенно подвержено этой болезни. Клара,
простая и разумная девушка, пытается излечить Ната-
наэля по-своему: стоит ему начать читать ей свои стихи
с их «сумрачным, скучным мистицизмом», как она сби-
54

вает его экзальтированность лукавым напоминанием,
qxo у нее может убежать кофе. Но именно потому она
ему и не указ: она, выходит, убогая мещанка! А вот за-
водная кукла Олимпия, умеющая только вздыхать, ока-
зывается Натанаэлю предпочтительней, и он влюбляет-
ся в нее, не видя, что это всего лишь хитроумный меха-
низм, автомат.
В этой повести есть блистательные страницы, по-
вествующие о том, как «благомыслящие» жители ^про-
винциального городка не только принимают куклу
в свое общество, но и сами готовы превратиться в авто-
маты» Но первым-то начал романтический герой! И не
случайно эта гротескная история кончается подлинным
безумием Натанаэля. Это история сознания, неспособ-
ного к верному, тождественному восприятию мира, ибо
оно, выражаясь по-современному, романтически заком-
плексовано. «Фантазия наполовину пожрала нас са-
мих»,— сказал, как мы помним, Брентано. А в России
это же положение дел проницательно констатировал Бе-
линский, высоко ценивший немецкого писателя:
«У Гофмана человек бывает часто жертвою своего
Собственного воображения, игрушкою собственных
призраков, мучеником несчастного темперамента, не-
счастного устройства мозга» {.
Для ортодоксальных романтиков гений — нечто са-
модовлеющее, не требующее обоснований и оправданий.
Гофман же не столько противопоставляет жизнь твор-
ческую жизни прозаической, сколько сопоставляет их,
анализирует художественное сознание в непременной
соотнесенности с реальным миром. В этом, кстати, суть
напряженной эстетической дискуссии, которая образует
Пространные промежуточные сочленения в цикле но-
велл «Серапионовы братья» (1819 — 1821).
Один из самых страстных апологетов искусства,
Гофман в то же время не удовлетворяется романти-
ческим тезисом, что оно — панацея от всех бед. Его ху-
дожники — «истинные музыканты», «энтузиасты» —
несчастны не только оттого, что филистерский мир их
не понимает и не принимает, но и оттого, что они сами
не могут найти «адекватного сознания», естественной
и благотворной связи с реальным миром. Искусственно
сконструированный искусством мир тоже не выход для
'Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13 томах, т. 2. М.,
1953, с. 103.
55

души, уязвленной неустроенностью человеческого
бытия.
Этот тревожный глубинный фон ощущается, напри-
мер, за бравурной оркестровкой повести о крошке Ца-
хесе — «самой юмористической из всех написанных
мною», как говорил о ней автор. Такова уж была твор-
ческая позиция Гофмана, его стиль как человека и ху-
дожника — облекать в покровы юмора и иронии вещи,
всю конечную серьезность которых он прекрасно осоз-
навал. Смешна история мерзкого уродца, с помощью
полученных от феи волшебных чар околдовавшего целое
государство, но идея, легшая в ее основу, скорее страш-
на: представление об ослепленном, оглупленном обще-
стве, утратившем все ценностные критерии и не просто
уже принимающем, говоря словами Гоголя, «сосульку,
тряпку за важного человека», но еще и в каком-то из-
вращенном самоизбиении творящем из него кумир, от-
дающемся ему в полную власть. При этом фантасмаго-
рия у Гофмана насыщена весьма конкретными времен-
ными и национальными приметами, только по-гофма-
новски шаржированными. Княжество Барсануфа — это
убийственная сатира на любое из многочисленных гер-
манских полуфеодальных княжеств той поры, на всю
германскую Misere, если вспомнить выражение Энгель-
са. Великолепный экскурс в историю «просвещенной
деспотии» князя Пафнутия — это не только чисто ро-
мантическая притча об извечной враждебности фи-
листерства поэзии («всех фей гнать!»), но и сатири-
ческая квинтэссенция немецкого убожества, с его пре-
тензиями на великодержавие и неискоренимыми мел-
копоместными замашками, с его полицейским просве-
щением, с раболепием и придавленностью подданных.
В такой атмосфере не должен, собственно, удивлять тот
факт, что отвратительный недоумок становится первым
министром государства.
Этому миру противостоит, как и повсюду у Гофмана,
мир «энтузиастов», мечтателей, поэтический мир воз-
вышенных чувств и благостного чародейства. Студент
Бальтазар и волшебник Проспер Альпанус совместны-
ми усилиями разгоняют наваждение. Но легко заметить,
что и этот мир не изымается Гофманом из общей иро-
нической стихии, царящей в повести. Образ романти-
ческого мечтателя Бальтазара весь расположен в тех
узких пространственных пределах, которые разделяют
сферы великого и смешного. Чего стоит хотя бы тот
56

эпизод, где чародей Альпанус с уморительной автори-
тетностью квалифицирует поэтический опус влюблен-
ного Бальтазара («о любви соловья к алой розе») как
«опыт в историческом роде», как некое документальное
свидетельство, написанное к тому же «с прагматической
щиротой и обстоятельностью». Ирония здесь поистине
тонка, как лезвие, а предмет ее — романтическая поэзия
и поза...
Столкновение двух миров разрешается в повести
Гофмана сокрушительным поражением филистеров
и триумфальной победой энтузиастов. Но у этого три-
умфа есть специфическая особенность: он оформляется
автором подчеркнуто театрально, с массой вспомога-
тельных режиссерских эффектов. Гофман бросает на
поле боя целую машинерию чудес, головокружительных
превращений и трюков (вспомним хотя бы сцену по-
единка Альпануса и Розабельверде или феерическую
сцену разоблачения Цахеса). В этом фейерверке чудес
отчетливо ощутим нарочитый перебор, утрировка; Гоф-
ман тоже играет в сказку, и вся эта поэтическая пиро-
техника призвана образовать дымовую завесу, чтобы за
дею тем убедительнее предстала победа добра.
Режиссерская сделанность счастливой концовки от-
теняется еще одним мотивом, уже содержательного
плана. Устроив благополучное воссоединение влюблен-
ных, Проспер Альпанус делает им свадебный пода-
рок—«сельский дом», на приусадебном участке кото-
рого произрастает «отменная капуста, да и всякие дру-
гие добротные овощи»; в волшебной кухне дома «горш-
ки никогда не перекипают», в столовой не бьется фар-
фор, в гостиной не пачкаются ковры и чехлы на стуль-
ях... В этой идиллической картине, звучащей для нас,
современников химчисток, кафетериев и пластмасс, как
пророчество, заложен глубоко иронический смысл:
идиллия, воплотившись в жизнь, вдруг оборачивается
вполне филистерским, мещанским уютом; это после со-
ловьев, после алой-то розы — отменная капуста и иде-
альная кухня! Точно так же в повести «Золотой гор-
шок» этот «заглавный» сосуд предстает в качестве сим-
вола исполнившегося романтического стремления; иро-
ния здесь тем ядовитей, что золотой горшок, конечно
же, вызывает ассоциации с другим таким символом —
с прославленным голубым цветком Новалиса.
Как мы видим, идеальное мироздание, конструируе-
мое Гофманом к концу этих повестей-сказок, все дер-
57

жится на искусственных, литературных подпорках,
и прочность его более чем сомнительна, ибо каркасом
здесь служит особая, самая разъедающая форма лите-
ратурной позиции — ирония. Проза Гофмана — одно из
самых впечатляющих пиршеств романтической иронии,
этой попытки играючи возвыситься над противоречиями
бытия. Но та победа над прозой, та абсолютная свобода,
на которую рассчитывали при этом теоретики роман-
тизма, совершенно недвусмысленно оформляется и по-
дается здесь в своей, так сказать, реальной себестои-
мости — как сказка, как иллюзия, как «сон золотой».
В широчайшей гамме смеховых приемов, составляющей
основу иронического стиля Гофмана, даже на веселый
его юмор падают трагические тени от более темных, бо-
лее горьких форм смеха — фантастического гротеска,
сарказма, сатиры.
В той гофмановской формуле о двухчастном мире не
только ее «отрицательная» часть разделилась, как мы
видели, на «плюс» и «минус»; неоднозначной предстает
и категория «истинных музыкантов». Они для Гофмана
объект не только сострадания, но и иронии — пусть
сколь угодно сочувственной, но иронии. Двоится каж-
дая из сторон «двоемирия»! А это и означает, что оно не
абсолютно, что гофмановское представление о мире
скорее многогранно. По меткому наблюдению исследо-
вателя, «мир у Гофмана един, но ему свойственна двой-
ственность (Duplizität) и вообще принципиальная мно-
жественность... художник призван вобрать в себя и пе-
редать эту, почти не постигаемую разумом, сложность
открывшегося ему мира» \ И еще: «Гофман одинаково
ощущает и засасывающий характер тины повседнев-
ности, и очарование обыкновенной жизни. Сила земной
тяги всегда ощутима у Гофмана. Зная высочайшие
страдания человеческой души, бесстрашно заглядывая
в бездны отчаяния, он не остается глух и к успокои-
тельной устойчивости банального» 2.
Сам Гофман в зените своего творческого пути при-
дал идее «двоемирия» демонстративно обнаженную
и заостренную форму — в романе «Житейские воззре-
ния кота Мурра» (1820—1822). Внешне чисто механи-
чески сопрягая историю своего любимого героя, роман-
1 Ботникова А. Б. Поэзия и правда Э.-Т.-А. Гофмана.—
В кн.: Н о f f m а n n E. Т. A. Auswahl. Moskau, Raduga, 1984, с 487.
2 Там же, с. 493.
58

тического музыканта Крейслера, с мемуарами ученого
кота, Гофман сразу соблазняет нас привычным трафа-
ретом «двоемирия»: Крейслер — энтузиаст, Мурр, ко-
нечно же, филистер. Но «двоемирие» тут же и расплы-
вается, поманившие нас было четкие контуры оказыва-
ются оптическим обманом. Кот Мурр при ближайшем
рассмотрении предстает не «классическим» типом фи-
листера, а тоже «натурой незаурядной» \ причем в яв-
ственно романтическом духе, и его мемуары начинают
функционировать как сознательная параллель жизнео-
писанию Крейслера, и параллель пародийная. Недвус-
мысленно ироническое зеркало снимает с истории
Крейслера абсолютность, придает ей самой мерцающую
двузначность,— снова те же «плюс» и «минус», та же
реальная сложность бытия. А вот в небольшом этюде
«Угловое окно», который диктовался писателем уже на
смертном одре и явственная автобиографичность кото-
рого позволяет рассматривать его как истинное завеща-
ние Гофмана, необходимость внимания к реальной
жизни, захватывающая интересность ее для художни-
ка — даже если он и романтик до мозга костей!— ут-
верждаются весомо однозначно, «прямым текстом».
Гофман, конечно, остался в немецкой литературе
одним из главных ее романтиков, но его романтизм уже
и взвешивает возможности нового, более широкого
и беспристрастного — реалистического!— взгляда на
мир. Как заметил Виллибальд Алексис, немецкий писа-
тель нового поколения, «проживи Гофман подольше, его
субъективный пламень превратился бы в тепло объ-
ективности» 2. Во всяком случае, без присутствия ре-
ального земного мира, без «обыкновенной жизни» со
всеми ее невзгодами и радостями Гофман искусства не
мыслит. Для Гофмана искусство — жизнь, и это во всех
смыслах: он не только «жил искусством» или «жил для
искусства»— он в своем творчестве всегда ощущал себя
еще и человеком, со всеми вытекающими отсюда зем-
ными обязательствами.
1 Чавчанидзе Д. Л. Романтический роман Гофмана.—
В кн.: Художественный мир Э.-Т.-А. Гофмана. М., «Наука», 1982,
с. 72.
2 Alexis W. Erinnerungen und Ansichten. Rostock, 1976, S. 173.

НЕВОЛЯ И ВЕЛИЧИЕ ПОЭТА
(Творчество Альфреда де Виньи)
У любви Поэта и Славы всякий раз по-иному скла-
дывается судьба. Один штурмует эту твердыню не-
престанно, обрушивает на нее атаку за атакой, не дает
ей опомниться, не позволяет ни на миг забыть о себе,
рассыпает перед нею все новые и новые дары своего та-
ланта, и она, ослепленная их блеском, очарованная их
звоном, не сопротивляется долго, сдается раз и навсегда
и любит потом слепо и постоянно. Во французской по-
эзии XIX века такова судьба Гюго.
Другому победа дается без борьбы, идет в руки сама,
Слава влюбляется в него с первого звука его лиры. Так
было с Мюссе. «То была сама весна, настоящая весна
поэзии, расцветшая на наших глазах... Никто другой не
мог так сразу, с первого взгляда, внушить представле-
ние о юном гении»,— писал о нем позже Сент-Бёв,
и даже больно обиженный им Ламартин, безоружный
перед этим обаянием, свою поэтическую отповедь ему
смог начать лишь как отеческую укоризну: «Дитя, чьи
кудри — лен, чье сердце — мягкий воск..«»
А иной любит тайно и трудно, мучимый гордостью
и боязнью отпора, льстит редко и скупо, дань приносит
с независимо-надменным видом, легко осекается и умо-
лкает, замыкая в сердце порыв,— и она взирает на него
с уважительной опаской, и охотней улыбается тем, кто
открытей и смелей, и только много позже, уже поседев,
раскрывает заветные ларцы, перебирает забытые листы,
смотрит на них изумленным, умудренным старостью
взором и с запоздалой горькой нежностью повторяет:
«А ведь тут он был прав... и тут... и тут...» Таков удел
Виньи.
Во французскую литературу Альфред де Виньи
(1797 — 1863) вошел в начале 20-х годов XIX века
вместе с Ламартином, Сент-Бёвом, Гюго, и на первых
порах проблема признания и славы отнюдь не стояла
остро. Это была романтическая юность Франции, сооб-
60

щество единомышленников, соперничающие друзья,
дюбящие соперники, полные решимости открыть для
французской литературы новые пути. Отчасти эти пути
уже были намечены в начале века Жерменой де Сталь,
Шатобрианом, Сенанкуром, Констаном; младшее поко-
ление все последовательней утверждает новую роман-
тическую поэтику, объединяясь в борьбе с влиятельным
противником — давней и прочной властью класси-
цистических канонов и форм. <
Так что поначалу лавровый венок свободно перехо-
дит поочередно от одного к другому, в начале 30-х годов
в эту когорту уже прославленных имен естественно
вливаются имена Мюссе и Готье, и наш герой —
Виньи — не уступает пока никому из них ни энергией,
ни усердием. На этот период, охватывающий немногим
более десятка лет (1822 — 1835), приходится публика-
ция наиболее известных его произведений: стихотворе-
ний, выходящих тремя сборниками, исторического ро-
мана «Сен-Map», повествовательных циклов «Стелло»
й «Неволя и величие солдата», комедии «Отделалась
испугом», драм «Супруга маршала д'Анкра» и «Чаг-
тертон».
Но вот странность: после 1835 года Виньи как бы
уходит со сцены — почти на три десятка лет! В то время
как старые и новые собратья по перу продолжают, что
называется, «активно работать», Виньи лишь изредка,
с большими интервалами, публикует отдельные стихо-
творения и поэмы. Да и в них он все настойчивей повто-
ряет свою излюбленную мысль, отлившуюся в 1843 году
в знаменитую формулу из стихотворения «Смерть вол-
ка»: «И знай: все суетно, прекрасно лишь мол-
чанье» \ Нет, имя его не совсем забыто, оно даже окру-
жено почетом, о чем свидетельствует избрание его во
Французскую академию в 1845 году. Но это уже холод-
новатая слава живого классика, собственного мону-
мента.
Виньи как бы выключается из атмосферы эпохи.
Немногие публикуемые им поэмы — три в 1843 году,
Две в 1844 году, одна в 1854 году — носят обобщенно-
символический, философский характер, и по его распо-
ряжению они в посмертном сборнике 1864 года будут
объединены под всеохватным названием «Судьбы».
1 Стихотворения Виньи цитируются в этой главе в переводах
К). Б. Корнеева.
61

И все-таки это не просто уход в отвлеченную абстрак-
цию. Поздний Виньи, с его молчанием и редким словом,
предстает как поэт не исписавшийся, а высказавшийся;
он не хочет ни повторяться, ни искать непременной но-
визны; в этих поэмах он претендует на воплощение не-
ких самых общих, конечных формул человеческого бы-
тия, которых немного; и потому в них, как в завете,
преобладают назидательно-пророческий тон и афо-
ристический стиль. Легко упрекнуть его в непомерности
притязания, в мессианской гордыне, но легко и париро-
вать этот упрек напоминанием о том, что Виньи — ро-
мантический поэт. Он живет уже в обществе не совре-
менников, а потомков, к ним он обращается поверх вся-
кой злободневности момента, и одна из последних его
поэм называется «Бутылка в море». Символика ее про-
ста: как моряки во время кораблекрушения бросают за-
печатанную бутылку в море, так и поэт оставляет гря-
дущим поколениям скрижали своих заветов, оставляет
наудачу — а вдруг услышат, а вдруг прочтут.
* * *
В литературной судьбе Виньи специфическим обра-
зом наложились друг на друга обстоятельства индиви-
дуальной биографии и эпохи. Он формировался как че-
ловек и поэт в эпоху Реставрации, когда и во Франции,
и во всей Европе после крушения наполеоновской им-
перии монархи Священного союза вознамерились вер-
нуть былые порядки, власть и авторитет аристократии
и церкви, ниспровергнутые буржуазной революцией
1789 года. Идеи монархизма, легитимистского традици-
онализма и религиозного смирения стали модой, и этой
моде оказались легко подверженными прежде всего ро-
мантики, с их резким неприятием буржуазности, с их
комплексом ностальгической тоски о прошлом как о не-
коем потерянном рае; с этих идей начинал в 20-е годы
и Гюго, будущий пламенный адвокат «отверженных».
Юный граф де Виньи, наследник старинного, гордого
своими воинскими традициями аристократического ро-
да, вступивший шестнадцатилетним в июле 1814 года
в кавалерийскую гвардию свежекоронованного монарха
Людовика XVIII, как нельзя более годился в символы
этого духа эпохи — высокородный поэт-кавалергард,
служитель муз и трона.
62

Этот образ надолго запечатлелся в памяти и совре-
менников и потомков, критики и историки литературы
тщательно фиксировали всякие проявления аристокра-
тизма именно как классовой позиции в творчестве
Виньи, к поэту непременно примысливался граф, и да-
же там, где попросту проявлялся благородный дух, под-
разумевалась еще и благородная кровь. Виньи стал
в значительной мере символом «аристократического ро-
мантизма».
Между тем эта роль, если и тешила тщеславие моло-
дого Виньи, с самого же начала ощутимо его тяготила,
и вся его творческая жизнь была в известном смысле
преодолением этого клише, высвобождением из-под его
диктата. Даже в ранних своих произведениях первой
половины 20-х годов он нигде не вставал на сугубо
классовую точку зрения, и в то время как молодой Гюго,
довинуясь поветрию роялизма, воспевал «мучеников
Вандеи», погребение Людовика XVIII и коронацию
Карла X, Виньи уже в поэме «Траппист» (1822) идею
верноподданнического служения королям неразрывно
сопрягал с идеей королевской неблагодарности, веро-
ломного монаршего предательства. Служба в королев-
ских войсках, эта дань родовой славе, досаждала ему все
больше и больше, с 1825 года он, пользуясь предлогом
сватовства и женитьбы, пребывает в регулярно продле-
ваемых отпусках — вплоть до окончательной отставки
в 1827 году, и, когда он позже будет осмыслять эту «ге-
роическую» эпопею своей юности, он прославит не
Плеск знамен, не фанфары побед, а «неволю и величие»
простого служаки-солдата.
Виньи дебютировал в эпоху Реставрации, но не был
Связан с нею душой. В 1830 году он прямо назвал ре-
жим Реставрации «антинациональным». Революцию
1830 года он, правда, встретил в растерянности, вос-
ставший народ его и впечатлил и устрашил, но в эти
бурные дни многое в его исторической этике оконча-
тельно встало на свои места: в дневнике он восхищается
поступком офицера, который пустил себе пулю в висок,
чтобы не стрелять в народ, а поспешное бегство коро-
левского двора, оставившего на произвол судьбы своих
подневольных защитников-солдат, он в том же дневнике
Откомментировал с презрительным гневом: «Порода
Стюартов!»
Все не так просто в творческой биографии «графа де
Виньи». В литературе он был не графом, а поэтом, и все
63

его откровения и заблуждения идут в первую очередь на
этот счет.
Первые шаги Виньи в литературе связаны с лири-
кой. Здесь он идет в ногу со временем. Начало 20-х го-
дов ознаменовано во Франции бурным расцветом лири-
ческих жанров, и это не случайно. Только что отгремев-
шая эпоха революционных потрясений и наполеонов-
ских войн не благоприятствовала развитию лирики —
слишком громко говорило оружие. Виньи вспоминал
позже: «К концу империи я был рассеянным лице-
истом. Война царила надо всем в лицее, барабан заглу-
шал для нас голоса учителей, и таинственный голос
книг обращался к нам на языке, казавшемся всего лишь
холодным и педантичным... Никакое размышление не
в силах было завладеть надолго головами, беспрерывно
оглушаемыми громом пушек и звоном колоколов».
Крушение наполеоновской империи дало французским
литераторам на первых порах иллюзию относительного
затишья, возможности «перевести дух», сосредоточить-
ся — настала пора «размышлений», и именно так озаг-
лавил в 1820 году свою первую книгу элегических сти-
хов Ламартин, открывший тем самым эпоху романти-
ческой лирики во Франции.
Через два года выступили со своими поэтическими
сборниками и двое других начинающих романтиков —
Гюго и Виньи. Но если молодой Гюго еще во многом
связан с декламационно-риторической патетикой клас-
сицизма, то Виньи, как и Ламартин, обращается к по-
эзии сосредоточения и самоуглубления, по видимости
отстраняет от себя всякую злободневность — его лири-
ческий герой выясняет свои отношения не столько с ве-
ком, сколько с мирозданием, историей, творцом
и судьбой.
Но этот герой, в отличие от ламартиновского, не об-
наженно-интимен, а объективирован, эпичен; если тот
по преимуществу говорит от имени своего «я», то этот
не склонен к непосредственному самоизлиянию. Он, как
правило, облачен у Виньи в мифические или истори-
ческие одежды. Поэт будто рассказывает притчу, и, как
в притче, действие предельно скупо, но зато оно глубоко
драматично и всегда устремляется к выразительной,
афористической развязке, одновременно и символи-
ческой и глубоко личной. От эпики через драматизм
к лирической символизации — таков поэтический канон
Виньи в его лучших стихотворениях. Все бури и страсти
64

романтической эпохи ведомы Виньи, но особенность его
поэзии в том, что он хочет видеть эти страсти «обуздан-
ными», закованными в броню дисциплинированной
формы. Это соответствует и столь характерной для
Виньи этике стоического молчания, мужественной
сдержанности. Романтизм Виньи — самый строгий сре-
ди художественных миров французских романтиков. Об
зтом постоянном стремлении поэта к самодисциплине
и системе прекрасно сказал современный его француз-
ский исследователь: «Ламартин поет, Гюго фантазиру-
ет. На долю Виньи остается композиция» '.
В рамках этой строгой системы и пульсирует лири-
ческое «я» Виньи, вполне по-современному, по-роман-
тически смятенное и ранимое. Его герой велик духовно,
он возвышен над обыкновенными людьми, но избранни-
чество давит его, ибо становится причиной рокового
одиночества. Среди ранних стихов это тема «Моисея»,
среди поздних — «Гефсиманского сада». На этих холод-
ных высотах ему остается только вопрошать творца
о смысле своего избраннического удела, но творец безу-
частен и безмолвен, он равнодушно взирает не только на
муку избранника, но и на несчастья всего человеческого
рода. Так возникает сквозная для Виньи тема богобор-
чества — тема, которой он в немалой степени обязан
Байрону и которая наряду со многими другими резко
отделяет его от официальной идеологии Реставрации.
Уже в одном из первых своих стихотворений он возму-
щается «кровожадностью» бога («Дочь Иеффая»), его
мучит вопрос о том, как мог «благой» и «всемогущий»
творец допустить страдания человечества и, если он их
допустил, так ли уж он благ и всемогущ. Логику этого
бунта Виньи склонен додумывать до конца: в своем
дневнике он даже взвешивает возможность того, что
Страшный суд будет судом не бога над людьми, а людей
над богом.
В этой ситуации — перед лицом непроницаемого
равнодушия творца —- и оформляется у Виньи этика
преодоления страдания, основанная на стоической фи-
лософии. Уже приводились выше его слова о молчании
в «Смерти волка»; другая классическая формула дается
в «Гефсиманском саде»:
1 V i а 11 a n е i х Р. Alfred de Vigny.— In: V i g n у A. Oeuvres
completes. P., 1935, p. 7.
3 А. Карельский 65

Пусть праведник смирит презрением страданье,
• И будет пусть его холодное молчанье
Ответом вечному молчанью божества.
Эта экзистенциальная боль дополняется и чисто
земным страданием — там, где герой Виньи с высот ми-
фологии опускается в сферу реальной истории (поэмы
«Тюрьма», «Траппист», «Рог»). Общая концепция ис-
тории у Виньи, особенно на этом раннем этапе, столь же
пессимистична: земное бытие человека предстает как
более частный вариант всеобщей, космической «тюрем-
ности» человеческого удела.
Наиболее полно историческая концепция Виньи
развернута и аргументирована в его первом крупном
прозаическом произведении — романе «Сен-Мар»
(1826), и к ней стоит приглядеться внимательней: она
оказывается глубже, чем запечатленное в ранних стихах
весьма суммарное — и не столь уж оригинальное —
представление о вечном круговороте и нескончаемой
цепи человеческих страданий.
Именно роман «Сен-Мар» рассматривался очень
часто — и тон тут задала французская критика — как
одно из ярчайших свидетельств «аристократизма»
Виньи, регрессивности его исторических представлений
и идеалов. В самом деле, сюжет провоцирует на такое
толкование: герой романа, безусловно пользующийся
симпатией автора, возглавляет мятеж французской дво-
рянской вольницы XVII века против централизаторской
политики Ришелье и гибнет в этой борьбе, оплакивае-
мый и автором, и читателями.
Виньи в начале романа как будто полностью соот-
ветствует своей роли ретрограда: там другой его герой,
маршал Бассомпьер, резко обличает Ришелье за то, что
тот искореняет старинную родовую аристократию, сла-
ву и гордость Франции, и тем самым ведет страну к по-
гибели.
Пламенные инвективы Бассомпьера сразу уклады-
вались в изначальное представление о «графе де
Виньи»— и уже властно вели критику за собою, созда-
вали вполне определенную перспективу восприятия
всего дальнейшего. То, что это говорит все-таки лишь
герой романа, а не автор, не принималось во внима-
ние — и роман в значительной мере пал жертвой опти-
ческой иллюзии.
Между тем такой концепции противоречат реальные
сюжетные факты. Например, Сен-Мар в конце романа
66

«дет на эшафот вовсе не как возвеличиваемый автором
^ученик за идею, а как человек, глубоко сознающий
свою вину и воспринимающий казнь как заслуженную
господнюю кару. Мученики идеи так не умирают. Тут
впору скорее утверждать, что Виньи осуждает аристок-
ратический мятеж! Далее. Сен-Map ввязался в полити-
ческую борьбу из соображений сугубо личных, интим-
ных, а отнюдь не классово-политических: он, обыкно-
венный провинциальный дворянин, влюбился в прин-
цессу крови, и он считает своим долгом прославиться,
возвыситься при дворе, чтобы стать достойным своей
дамы сердца. Более того, увязая все глубже в полити-
ческих интригах, доходя до прямой измены родине
(когда он пытается привлечь на сторону мятежников
испанские войска), Сен-Map единственное оправдание
себе видит в своей любви («Клянусь всем святым, мои
йамерения чисты, как небеса!»), это ей он все приносит
в жертву, и Виньи тоже склонен именно за эту роман-
тическую любовь многое простить своему герою. Он ес-
ли и идеализирует его, то прежде всего как романти-
ческого воздыхателя, а не как борца за интересы
аристократической оппозиции.
История Сен-Мара, таким образом, вся вращается
вокруг проблем в первую очередь этических, предстает
как история вины, возможности ее оправдания и искуп-
ления.
Но, с другой стороны, в чем виноват Сен-Map? Его
главный противник, Ришелье, изображен как расчетли-
вый и жестокий злодей, виновник массовых убийств,
ненавидимый всей Францией. Что предосудительного
в бунте против такого человека? Этот бунт предстает
как возмущение нравственной личности против лич-
ности принципиально безнравственной. Не здесь ли за-
прятана симпатия Виньи к реакционным силам истории
и антипатия к Ришелье как объединителю государства
под эгидой абсолютной монархической власти? Но тогда
снова встает вопрос: если Виньи хотел прославить дво-
рянский мятеж, зачем ему было для этого избирать ге-
роя виновного и кающегося? И снова: в чем виновного?
Всякая попытка интерпретации конфликта в однознач-
но-классовых категориях обрекает мысль вот на такое
бесконечное вращение по кругу, если мы хотим при
зтом еще и оставаться верными сюжетной логике. А это
и означает, что сюжетная логика здесь попросту иная,
она «не о том». Виньи не изображает здесь столкнове-
3* 67

ние сил прогресса и реакции, не становится сам на ту
или иную сторону. Для него главное не это.
Он рассказывает здесь историю единичного, «про-
стого» человека, в какой-то момент оказывающегося
втянутым в водоворот исторических событий. Тут
он как будто непосредственно следует Вальтеру Скот-
ту — так строил свои исторические романы «шот-
ландский чародей»; но тут же, сразу же начинается
и внутренняя полемика Виньи со скоттовской тради-
цией.
В романах Скотта история, как правило, развивалась
по поступательной линии, к конечному благу человека
и нации, и сами их счастливые концовки имели великий
примирительный смысл, ибо призваны были — по сути,
средствами своеобразной художественной символики —
уравновесить громадное трагедийное напряжение
в «общественной» линии сюжета и примером единично-
го, «приватного» счастья подкрепить идею конечного
блага общественного. В концепции же Виньи всякое
прикосновение к истории пагубно для индивида, ибо,
во-первых, ввергает его в бездну неразрешимых нравст-
венных конфликтов и, во-вторых, неминуемо приводит
его к гибели. Сен-Map был счастлив и невинен в своей
провинциальной глуши, в атмосфере «мирных нег
и дружбы простодушной»; но стоило ему вступить
в «завистливый и душный» мир «света», большой по-
литики — и он оказался в водовороте преступлений
и вины. Он теперь — борец против «кровожадного» Ри-
шелье, но он же и изменник родины; он верный своей
любви рыцарь, но он же и «лукавый царедворец», орга-
низующий кровопролитный бунт для достижения лич-
ной цели. Сен-Map предал изначальную чистоту своей
души и тем самым отяготил себя виной. Он-то думал,
что его любовь к Марии Гонзага — уже достаточное
оправдание его политических амбиций, что жестокость
Ришелье дает ему оправдание дополнительное. Оказы-
вается, нет. Цель далеко не всегда оправдывает
средства.
Как видим, для Виньи понятие истории почти тож-
дественно понятию политики, даже политиканства; этот
аспект — для истории все-таки достаточно частный, бо-
лее узкий — у Виньи оказывается доминирующим. Та-
кая концепция истории делает его историзм, в отличие
от скоттовского, гораздо более романтически-субъек-
тивным. В историческом конфликте, изображенном
68

,в «Сен-Маре», нет правых сторон; есть только расчет-
ливая и, по убеждению Виньи, эгоистическая в
своей основе игра честолюбий, государственно-поли-
точеского (Ришелье, Людовик XIII) или личного
(Сен-Map).
Еще более обнаженно эта проблематика будет пред-
ставлена в драме «Супруга маршала д'Анкра» (1831).
В «Сен-Маре» на стороне героя было все-таки его неиз-
меримое нравственное превосходство над Ришелье. Во
реей романтической драме Франции (у Гюго, у Дюма),
как правило, сталкивались принципы добра и зла,
воплощаемые в соответствующих персонажах. В «Су-
пруге маршала д'Анкра» схватываются в борьбе
за место у трона две равно безнравственные
придворные партии — «фаворит низлагает фаво-
ритку».
По традиции, основание которой положила позити-
вистская французская критика второй половины XIX
века, отрицавшая романтизм, исследователи судили эту
дараму Виньи весьма сурово, упрекая ее в искусствен-
ности интриги, мелодраматичности ситуаций, психоло-
гическом неправдоподобии характеров, свободном обра-
щении с историческими фактами — странным образом
ш ставилось в вину то, что было сутью и художествен-
ной формой французской романтической драмы вообще,
как жанра. Виньи и здесь оказывался в тени других,
более счастливых своих коллег, мастеров такой дра-
мы — Гюго и Дюма-отца.
Но если судить драму Виньи по законам именно того
жанра, к которому она принадлежала, она оказывается
весьма интересным его образцом, и в ряду пьес Гюго
и Дюма, разделяя с ними все их достоинства и все их
условности, она отнюдь не теряется, не тускнеет. На-
против, в ней есть еще и некий остаток, выделяющий ее
из этого ряда, придающий ей особое, неповторимое
лицо.
Надо сказать, что Виньи, вступая на драматурги-
ческое поприще, с самого начала остро ощущал услов-
ность романтической исторической драмы в той ее фор-
ме, которая к этому времени уже была предложена Дю-
ма и Гюго. Как и другие романтики, он непререкаемым
образцом считает драматургию Шекспира (в конце
20-х годов он работает над переводами «Ромео
и Джульетты», «Отелло» и «Венецианского купца»);
но, в отличие от своих романтических собратьев, он
69

учебу у Шекспира воспринимает гораздо более всерьез.
Гюго-драматург, при всем его преклонении перед Шек-
спиром и при всей его бурной полемике с классицисти-
ческим театром, в конечном счете гораздо более органи-
чески был связан с этим последним; ниспровергая одни
его каноны, он прочно держался других, особенно
в первых своих пьесах конца 20-х — начала 30-х годов:
расшатывая традиционный александрийский стих «из-
нутри», он все же сохранял его как непременную сти-
листическую форму своих ранних драм, равно как и со-
хранял — при всех романтических заострениях — кон-
фликт чувства и долга, этот идейный каркас класси-
цистической трагедии. И герои драм Гюго, хоть они
и раздираемы бурными противоречиями, «контрастны-
ми» страстями, уже в силу самой риторической демон-
стративности, плакатности этих страстей существенно
отдаляются от глубины и объемной пластичности шекс-
пировских характеров.
Виньи, размышляя в предисловии к своему переводу
«Отелло» о драматургическом искусстве, ставит перед
драматургом иную цель: «...он создаст человека, но не
как вид, а как личность (единственное средство заин-
тересовать человечество); он предоставит своим созда-
ниям жить их собственной жизнью...» Это, собственно
говоря, постулат уже не романтический, а реалисти-
ческий! Позже, в 1839 году, он напишет в своем днев-
нике: «Драмы, а особенно драмы Гюго и Дюма, чудо-
вищно преувеличивают изъяны характеров, нравы
и язык страны и эпохи». Между этими двумя сужде-
ниями и лежат собственные опыты Виньи в жанре
драмы, первым из которых была «Супруга маршала
д'Анкра».
Разумеется, не следует «подтягивать» драму Виньи
к реализму, но не следует и недооценивать выразивший-
ся в ней внутренний полемический импульс по от-
ношению к исторической драме романтиков. Современг
ники это почувствовали: критик Гюстав Планш сразу
после постановки пьесы отметил, что Виньи «не столь
вольно» трактует историю, как Гюго и Дюма. И даже
много позже, когда уже давно упрочилась упоминавша-
яся выше позитивистская традиция негативного вос-
приятия драмы, исследователь Эмиль Ловриер, упрекая
Виньи за прегрешения против исторической истины
и за модернизацию истории, все же не смог не отметить,
что эта драма, «впрочем, намного менее романтична,
70

чем драмы Гюго и Дюма, видевших в истории только
имена и костюмы» '.
Думается, суровость критики по отношению к этой
драме не в последнюю очередь объясняется тем, что она
рассматривалась на фоне двух других драм Виньи, го-
раздо более новаторских (тот же Ловриер справедливо
заметил, что «Супруга маршала д'Анкра» — «самая ро-
мантическая из оригинальных драм Виньи»). Драма-
турга тут мерили как бы его собственными мерками,
которые оказывались более высокими. Но, повторим,
новаторство Виньи ощутимо уже и здесь.
Виньи отдает немалую дань романтической патетике
роковых страстей (прежде всего в образах Борджа
и Изабеллы), но, во-первых, он как бы страхует себя от
«чудовищного преувеличения» тем, что эти страсти
связывает с персонажами-корсиканцами, у которых они
все-таки не столь неожиданны; во-вторых, он стремится
и здесь по возможности углубить характер, сделать его
психологически правдоподобным. Еще большей выра-
зительности он добивается в изображении французских
дворян, окружающих трон,— поверхностных, цинич-
ных, лицемерных, продажных. Борджа неспроста назы-
вает их «ветреными французами» — они составляют
естественный контраст главным героям с их «корси-
канской» силой чувства и характера. В самом стиле
драмы — сжатой, нервно-торопливой прозе — ощуща-
ется стремление уйти от чрезмерной патетичности
к большей естественности. Виньи достаточно чувстви-
телен к речевой характеристике персонажей — это для
него уже серьезная, сознательно решаемая художест-
венная проблема, и его корсиканцы говорят иначе, чем
французы, а слесарь Пикар — иначе, чем его сооте-
чественники-аристократы.
Но самая большая победа Виньи — в характере
главной героини драмы и в интерпретации ее судьбы.
Как и Сен-Map, госпожа д'Анкр в свое время тоже
Предала свою «простодушную» юность, поддалась ис-
кушению богатства и влияния: пылкая, любящая и до-
брая итальянка Леонора Галигаи стала «супругой мар-
шала», властолюбивой фавориткой при французском
Дворе, и Виньи последовательно обыгрывает психологи-
чески эти две ипостаси образа. Чувствуя, что над нею
1 L a u v г i ё г е Е. Alfred de Vigny. Sa vie et son oeuvre. Т. 1. P.,
1945, p. 232.
71

и ее мужем сгущаются тучи, г-жа д'Анкр просит его
умерить свои притязания, свою жадность, не искушать
судьбу; но он вырывает у нее очередную уступку, играя
на ее материнских чувствах,— убеждая ее, что они тем
вернее обеспечат будущее своих детей; и когда он вос-
хищается ее решимостью — ведь она только что так ко-
лебалась!— он слышит в ответ: «Дрожала Леонора Га-
лигаи; супруга маршала д'Анкра чужда колебаний».
Игра повторяется в конце драмы. Уже арестованная,
уже обвиненная в тяжких преступлениях, в том числе
и в колдовстве, г-жа д'Анкр просит де Люина, своего
главного врага, позволить ей еще раз увидеться с деть-
ми, обещая взамен признать справедливость всех возво-
димых на нее обвинений; она предлагает это как от-
кровенную сделку, тем самым давая ему понять, что
никакой естественной человечности она от него не ожи-
дает. Де Люин, уязвленный и взбешенный этой невоз-
мутимой гордыней, устраивает ей свидание с детьми, но
оформляет его как иезуитски утонченную пытку. Она
выдерживает ее с тем же «дерзким хладнокровием»,
только тайно берет с сына клятву отомстить и еще, «по-
нижая голос», просит его помолиться за нее, ибо она
собирается умереть с ложью на устах. Это все говорит
мать, жена, богобоязненная итальянка Леонора Гали-
гаи; а вслед за этим она («громко», как гласит ремарка)
признает себя виновной в оскорблении величества, свя-
тотатстве и колдовстве — и это уже говорит «неколеби-
мая», гордая «супруга маршала». Она выполняет усло-
вия сделки и, таким образом, сама — она сама, а не Лю-
ин!— приговаривает себя к костру. Она торжествует над
своим врагом.
Знаменитую романтическую поэтику контрастов
Виньи стремится оживить, расшатывая ее ожесточен-
ный схематизм, смягчая ее «неистовость». В г-же
д'Анкр эти две ипостаси не воюют друг с другом, а как
бы дополняют одна другую: перед нами душа не разди-
раемая противоречивыми страстями, а вибрирующая,
переливающаяся оттенками чувства. Гордость и власт-
ность «маршальши» коренятся и в ее корсиканском ха-
рактере, они не только следствие ее высокого положе-
ния, но и оружие, которым Леонора Галигаи, презирае-
мая и ненавидимая здесь «чужачка», «выскочка», обо-
роняется от своих врагов. С другой стороны, Леонора
Галигаи, любящая своих детей и раздающая деньги па-
рижской бедноте, не перестает быть «маршалыпей»,
72

обеспечивающей детей богатством и подкупающей на-
род на случай, если понадобится его поддержка. Ис-
кренность живет в ней рядом с расчетливостью^ мечта
рб «Италии, мире, покое»— рядом с тщеславным упое-
нием своей властью здесь, в Париже. Сама проблема
сердечного выбора героини лишена категорической од-
нозначности — Леонора сохранила в своем сердце лю-
бовь к Борджа, но она знает и свой долг по отношению
к мужу, отцу, своих детей, даже если он ничтожный
и лживый Кончини; она чувствует себя обязанной быть
с ним заодно, ибо ее гордость не позволит ей быть трус-
ливой предательницей по отношению к человеку, с ко-
торым ее связывает общая судьба и вина. Надо было об-
ладать немалым психологическим чутьем, чтобы создать
такой образ.
Но важно в этой драме еще и другое — сама суть ее
главного конфликта. Как уже было сказано, здесь нет
распределения на партии добра и зла. За добычу у трона
дерутся и те и другие. Между тем мы закрываем драму
с четким ощущением того, что образ госпожи д'Анкр
озарен несомненным ореолом величия, что Виньи рас-
считывал на наше сочувствие героине. Это не только
потому, что она так царственно встретила смерть и еще
приняла ее как кару и искупление. Трагическая молния
блеснула уже раньше — в момент ареста, когда героиня,
Одновременно и проиграв и прозрев, подвела всему чет-
кий итог: «Что, собственно, произошло? Сегодня фаво-
рит низлагает фаворитку, вчера было наоборот. Вот
и все». А гром грянет в сцене вынесения приговора,
когда осужденная, глядя каждому из судей в лицо, от-
вергнет всякую правомочность «фаворитского» суда над
нею. Да, она не лучше своих палачей, она тоже «пала»,
пожертвовав чистотой души ради власти, но не им ее
судить. Именно здесь она обретает у Виньи статус тра-
гической героини, своеобразное жертвенное величие —
и в соседстве с невольником любви и чести Сен-Маром
поднимается уже в надысторический, надвременной
ряд — как символ индивидуальной судьбы, раздавлен-
ной колесом истории, ее неумолимой логикой.
Здесь уместно бросить взгляд на атмосферу, в кото-
рой создавались эти произведения и эта концепция ис-
тории. Еще на памяти Виньи и его поколения было то
время, когда Наполеон перекраивал карту Европы, ода-
ряя своих — тоже, кстати, корсиканских! — родичей
специально для этого созданными новыми королевства-
73

ми; «законные» монархи Реставрации, устранив «узур-
патора», начали заново перекраивать карту по своему
вкусу. Одним из символов этого беззастенчивого поль-
зования плодами власти/этого «дележа добычи» (мета-
фора другого французского поэта той поры, Огюста
Барбье) стал всесильный министр Талейран, удержав-
шийся на поверхности при всех сменявшихся во Фран-
ции режимах — от республики через империю
и Реставрацию к Июльской монархии.
Европейские писатели с растерянностью и гневом
взирали на эту вакханалию политиканства. Одновре-
менно с «Супругой маршала д'Анкра» в соседней стра-
не, Германии, вышла драма Граббе «Наполеон, или Сто
дней», прямо направленная против режима Реставра-
ции. Граббе вложил в уста своега заглавного героя —
в момент роковой для него битвы при Ватерлоо — такие
слова: «Вон вражеские войска рвутся вперед с торжест-
вующими кличами, они думают, что. сейчас будет унич-
тожена тирания и завоеван вечный мир, что они возвра-
щают человечеству золотой век. Глупцы! Вместо одного
великого тирана, как они изволят меня называть, они
очень скоро получат кучу мелких... вместо золотого века
придет очень земной, половинчатый, мелочный, лжи-
вый; уже не будет слышно о великих битвах и героях,
зато что ни день будет слышно о дипломатических ас-
самблеях и государственных визитах, о комедиантах,
скрипачах и оперных шлюхах». Исторические произве-
дения Виньи надо прочитывать на этом фоне, и тогда
они тоже, при всей их внешней «отдаленности», ока-
жутся внутренне оппозиционными режиму Рестав-
рации.
Помимо этого, нравственное измерение, постоянно
сохраняемое писателем, придает его исторической кон-
цепции особого рода глубину и остроту. Прогресс в ис-
тории неприемлем для Виньи не сам по себе — он
неприемлем для него из-за цены, которую предлагают
за него такие «орудия» прогресса, как Ришелье. В зна-
менитой сцене молитвы Ришелье в «Сен-Маре» крова-
вый первый министр как раз и претендует на то, чтобы
господь на своем суде отделял «Армана де Ришелье» от
«министра» (снова игра с ипостасями!): это министр на
благо государства и его прогресса совершал злодеяния,
о которых сожалел человек по имени Арман де Ри-
шелье. Сожалел, но иначе не мог. Виньи восстает про-
тив кардинальской двойной бухгалтерии. Он не согла-
74

cjeH ни на секунду забывать ни об одной человеческой
судьбе, которую Ришелье принес в жертву пусть даже
и благой идее единой и сильной Франции.
Позже Жорж Санд, размышляя на сходную тему
в романе «Графиня Рудолыптадт» (1844), обратится
с такой речью к «завоевателям и властелинам»: «На-
прасно порабощаете вы целые народы своим сверкаю-
щим оружием: даже люди, наиболее ослепленные
блеском вашей славы, все равно упрекнут вас в истреб-
лении одного-единственного человека, одной-единст-
венной травинки, хладнокровно загубленных вами. Му-
эа истории, еще слепая, еще неуверенная, готова до-
пустить, что в прошлом бывали преступления необхо-
димые и заслуживающие оправдания, но неподкупная
совесть человечества протестует против своих собствен-
ных ошибок и порицает хотя бы те преступления, кото-
рые ничем не послужили успеху великих начинаний».
Жорж Санд, как видим, диалектична. «Неподкупная
Совесть человечества» все-таки готова считаться у нее
С «успехом великих начинаний». Виньи более катего-
ричен. Бескомпромиссный нравственный ригоризм за-
прещает ему трезво взвешивать и исторические заслуги
абсолютизма как принципа централизованной власти.
В высшей степени знаменательно, что аристократ
Риньи, по инерции «наследственности» еще полагаю-
щий в это время, что дворянское происхождение связы-
вает его долгом верноподданничества, создает произве-
дение, объективно идущее вразрез с официальной мо-
нархической идеологией Реставрации. Здесь особое
значение приобретает, в частности, образ безвольного,
неумелого и-лживого Людовика XIII, такого же венце-
носного предателя, как и король в «Трапписте». Виньи
предварил в данном случае те антимонархические на-
строения, которые поднялись на исходе эпохи Рестав-
рации и не в последнюю очередь определили проблема-
тику французской исторической прозы и драматургии.
Для выяснения окончательного отношения Виньи
К идее исторического прогресса чрезвычайно важно
также осознать, что в своем протесте против безнравст-
венного политиканства он, преодолевая романтически-
обреченное одиночество, апеллирует к знаменательному
союзнику. Есть в «Сен-Маре» чрезвычайно сильная,
«ударная» сцена: в момент своего триумфа над против-
никами Ришелье направляет взоры поверх раболепно
склоненных голов придворных на темнеющие на пло-
75

щади массы народа и ждет, жаждет, как последней сан-
кции, приветственного гула оттуда. Но санкции не да-
ется, народ безмолвствует. Еще Мирабо в свое время
сказал: «Молчание народа — урок королю». Так и
у Виньи — последнее слово в истории еще не произне-
сено. Победы королей, министров, фаворитов — не по-
беды народа; эта мысль проходит и сквозь всю драму
«Супруга маршала д'Анкра» — в линии слесаря Пикара
и его ополчения,— и завершается удивительной сценой,
состоящей всего из одной двухсловной реплики: после
всех бурных перипетий дворцового переворота, после
того, как победившая партия уходит на поклон к коро-
лю, на улице остаются, как гласит ремарка, «Пикар,
народ», и Пикар спрашивает: «А мы?».
Представление о народе как о высшем судии, жду-
щем своего часа, подспудно присутствует и в «Стелло»
(в образе канонира Блеро), и в военных повестях цикла
«Неволя и величие солдата», и в поздней поэме «Ван-
да», отдающей дань благоговейного уважения мужеству
декабристов и их героических жен. Это представление
для Виньи принципиально. Есть в нем подчас и черты
романтического образа «патриархального», «здорово-
го», «крестьянского» народа, противопоставляемого го-
родской «черни» («Сен-Map»). Но уже в «Супруге
маршала д'Анкра» противопоставление знаменатель-
ным образом расширяется в притче Пикара о винном
бочонке: в нем есть осадок внизу («чернь»), есть пена
наверху (аристократия), но в середине — «доброе ви-
но», оно и есть народ. Именно с ним и связывается
представление Виньи о прогрессе в истории. «Человек
проходит, но народ возрождается»,— говорит Корнель
в «Сен-Маре». «Во многих своих страницах, и, может
быть, не самых худших, история — это роман, автором
которого является народ»,— говорит сам Виньи в пре-
дисловии 1829 года к «Сен-Мару». Подобные настрое-
ния были еще более стимулированы событиями Июль-
ской революции, во время которых Виньи окончательно
распрощался со своими прежними иллюзиями относи-
тельно долга служения королю; сразу вскоре после ре-
волюции он записал в дневнике: «Народ доказал, что не
согласен терпеть дольше гнет духовенства и аристокра-
тии. Горе тому, кто не поймет его воли!» Сквозной, сю-
жетный характер народной линии в «Супруге маршала
д'Анкра»— еще одно свидетельство эволюции взглядов
писателя, В это же время расширяется и само классовое
76

представление Виньи о народе: в поле его зрения входит
и рабочий класс, угнетенный городской люд (драма
«Чаттертон»).
События Июльской революции 1830 года безусловно
обозначили важный рубеж в творчестве Виньи, как и
в истории всей французской литературы и, в частности,
романтической ее ветви.
Июльская революция наглядно доказала анахронизм
реставрационной социально-политической системы. За-
кономерность буржуазного развития Франции, откры-
вающегося революцией 1789 года, также получила
окончательное подтверждение. Но буржуазный строй
предстал не только как очередная ступень социального
прогресса, но еще и как система новых и не менее
острых общественных противоречий. Раздвоился сам
лозунг демократии: самоотверженный героизм народ-
ных масс во время революции, так впечатливший фран-
цузских писателей — Стендаля, Гюго, Виньи,— посеял
было иллюзии о всенародном характере буржуазной де-
мократии, но последовавшие вскоре рабочие восстания
уже не оставили сомнений относительно того, что демо-
кратия для буржуа еще не есть демократия для трудо-
вого народа. Больше того, воцарилась и стабилизирова-
лась именно первая «демократия», и наиболее ради-
кальные максималисты романтизма — а максималистом
был и Виньи — расценили это как окончательное кру-
шение альтруистического романтического мессианства.
Естественно, что чем более современная реальность
принимала буржуазное обличье, тем ощутимее обо-
стрялся у Виньи и многих писателей его поколения по-
следовательно романтический комплекс антибуржуаз-
ности как бунта человека духа, человека искусства про-
тив посредственности и бездуховности.
На этой линии станет потом оформляться во фран-
цузской поэзии концепция «искусства для искусства»,
требование суверенности и самодостаточности искусст-
ва, его полной независимости от каких бы то ни было
социальных задач. Виньи такой логике следовать не хо-
чет. Он сначала должен в полной мере осмыслить для
себя саму проблему места художника в обществе. Она
in становится одной из главных тем его творчества на
новом этапе. Прежний «объективный» Виньи уступает
место обнаженно субъективному — речь пошла о собст-
венном и кровном.
77

Виньи честно пытается взвесить те возможности,
которые открывает для искусства Июльская револю-
ция,— и не просто для искусства, но и для его социаль-
но-преобразовательной роли. Он сближается на какое-то
время с сен-симонистами, стремясь беспристрастно
оценить их доктрины, и это знакомство, как мы увидим,
не остается для него без последствий, реальность уста-
новившейся буржуазной монархии наполняет его все
большим отвращением, призрак засилья буржуазной
посредственности все грозней обрисовывается перед его
взором.
Наиболее искренним выражением этой глубокой
внутренней растерянности стала поэма «Париж»
(1831) — своеобразный поэтический итог размышлений
над событиями Июльской революции. Первоначальная
конкретность суждений Виньи о роли народа, о роялиз-
ме как «политическом предрассудке»—суждений, вы-
сказанных непосредственно в революционные дни,—
уступает место символически обобщенному образу рас-
коловшегося, бурлящего мира, хаоса, в котором ничто
еще не ясно, все в брожении, взаимоотрицании. Виньи
не решается принять ни одну из идеологических систем,
породивших революцию и рождаемых ею, и сама на-
дежда на прогрессивное движение истории, на возмож-
ное обновление человечества воплощается теперь в аб-
страктно-символическом образе «вездесущих сала-
мандр»—превращений и возрождений в огненном
котле.
Виньи изображает здесь революционный Париж, но
одновременно это и картина смятенной души самого по-
эта, его первая исповедь,— и патетическая увертюра
к непосредственной постановке темы «поэт и общество»
в эпическом произведении, которое Виньи создает вслед
за «Парижем»,— в «Стелло» (1832). Эту книгу Сент-
Бёв в свое время верно охарактеризовал как последст-
вие «социальной лихорадки», охватившей Виньи в
1830 году (и, добавим мы, адекватно запечатлевшейся
в экстатических видениях поэмы «Париж»). В XX веке
Фернан Бальденсперже, один из ревностных привер-
женцев и исследователей творчества писателя, конкре-
тизировал ситуацию более четко: «Утверждение бур-
жуазии у кормила власти усилило в нем отчаяние, ощу-
щение полной бесприютности — пробил час рождения
78

«Стелло» . И действительно, в самом начале книги ее
заглавный герой с горечью говорит о незыблемости «бо-
га Собственности» и о тщетных попытках Способности
поколебать его власть. Виньи прибегает здесь к сен-си-
моновской терминологии: Сен-Симон в 1825 году вклю-
чил в свое сочинение «Об общественной организации»
главу под названием «Доказательство способности
французских пролетариев хорошо управлять собствен-
ностью».
Результаты Июльской революции не оправдали на-
дежд Сен-Симона, ничто не изменилось, Собственность
по-прежнему подавляет Способность — на этой точке
начинает Виньи. Но романтика Виньи волнует в первую
очередь, конечно, не судьба пролетария (хотя он и о ней
помнит и размышляет — в дневниках, в «Чаттертоне»),
а судьба поэта. Впрочем, он и тут немалым обязан Сен-
Симону — из его учения он берет идею значительности
и полезности людей искусства в «общественной органи-
зации».
«Стелло»—роман-триптих: он объединяет истории
трех реально существовавших поэтов XVIII века, по-
губленных обществом: французов Жильбера и Андре
Шенье, англичанина Чаттертона. Знаменательна и фор-
ма соединения этих внешне совершенно самостоятель-
ных сюжетов: когда заглавный персонаж, во многом al-
ter ego автора, в приступе почти уже безумного отчая-
ния («лихорадка» фиксируется и здесь, болезнь —«си-
ние дьяволы», белая горячка — предстает и в перенос-
ном и в буквальном смысле) взвешивает для себя воз-
можность заняться политикой, чтобы избавиться от му-
чительного одиночества, лечащий врач («Черный Док-
тор») страстно и едко высмеивает его — неприязнь
к политике у Виньи сохранилась в полной мере, если не
еще больше ожесточилась. Доктор лечит Стелло именно
от этого «безумства»; в качестве своего рода «шоковой
терапии» он и рассказывает ему истории трех поэтов.
Взятый сам по себе, каждый из трех эпизодов офор-
млен как тяжкий обвинительный приговор конкретной
социальной системе: феодально-абсолютистской монар-
хии (эпизод с голодной смертью Жильбера), буржуаз-
ной «представительной монархии» (эпизод с самоубий-
ством Чаттертона), системе якобинского террора, пони-
1 См. V i g п у А. Oeuvres completes. Notes et eclaircissements de
F. Baldensperger. Vol. 9, P., 1935, p. 142.
79

маемой автором тоже как буржуазная (эпизод с казнью
Андре Шенье). Но в сумме, в системе эти эпизоды со-
здают картину принципиальной бесприютности худож-
ника в любом социуме, его «вечного остракизма». По-
эта, говорит Черный Доктор, всесильная посредствен-
ность отвергала всегда — из зависти, из убеждения в его
бесполезности, из боязни утратить свое всесилие. Трак-
товка проблемы приобретает тем самым явственные
черты столь характерной для ортодоксального роман-
тизма концепции непреодолимого двоемирия.
И в самой форме своей книги Виньи ближе всего
подходит к такому романтизму. Он называет «Стелло»
романом, однако даже этот сам по себе весьма свобод-
ный жанр получает у Виньи расширительно-вольное
воплощение. Со сквозными героями — Стелло и Докто-
ром — не связано никакого сюжета; во всяком случае,
их дискуссия — сюжет трактата, а не романа. Три
собственно сюжетных эпизода объединены лишь общей
идеей и представляют собой ее вариации — здесь про-
ступает принцип скорее не собственно литературный,
а музыкальный, столь популярный в романтической
прозе. С этой прозой роман Виньи роднят и пронизыва-
ющая его стихия лиризма, и иронические обертоны об-
щей трагической мелодии, заставляющие вспомнить
гофмановские произведения о художниках.
Но если обращение к образу художника расковало
романтические потенции таланта Виньи, то дисципли-
нированная натура писателя, его формотворческая воля
все равно постаралась внести максимум организации
в кажущийся хаос: не случайна форма триптиха (кото-
рая повторится потом в «Неволе и величии солдата»),
не случайно четкое (строго по главам) размежевание
двух планов — переживаемого Стелло состояния и рас-
сказываемых Доктором историй. Виньи стремится за-
ковать в возможно строгую форму самый романти-
ческий, самый «текучий» материал — тему поэта, его
вечного страдания, его безумия, наконец.
Современники встретили роман Виньи с противоре-
чивыми чувствами. В частности, сен-симонисты осудили
писателя за категоричность в осуждении Робеспьера
и Сен-Жюста, за то, что Виньи не сохранил должных
пропорций в изображении их заслуг и заблуждений.
Виньи в самом деле не учитывает их заслуг. Но ведь
в эпизоде с Шенье речь идет о самых последних днях
диктатуры Робеспьера, и Виньи протестует прежде все-
80

го против казней, совершающихся уже в порядке меха-
нической очередности, без разбора, без всякой государ-
ственной надобности. Он изображает ситуацию, кото-
рую позже, в 1889 году, Энгельс охарактеризовал так:
«Что касается террора, то он был по существу военной
нерой до тех пор, пока вообще имел смысл... К концу
1793 г. границы были уже почти обеспечены, 1794 г. на-
чался благоприятно, французские армии почти повсюду
действовали успешно. Коммуна с ее крайним направле-
нием стала излишней; ее пропаганда революции сдела-
лась помехой для Робеспьера, как и для Дантона, кото-
рые оба —каждый по-своему — хотели мира. В этом
конфликте трех направлений победил Робеспьер, но с
тех пор террор сделался для него средством самосохра-
нения и тем самым стал абсурдом...» '. У Виньи изобра-
жена именно эта абсурдность: топор гильотины висит
над головами беременной женщины и юной девушки, по-
чти ребенка, и падает на голову поэта. Против этого и
протестует Виньи как протестовал в своей элегии «Анд-
рей Шенье» и Пушкин, навлекший на себя в 1826 году
гнев с другой стороны — со стороны царской цензуры,
принявшей пушкинские инвективы в адрес палачей
Андре Шенье за прямое обличение палачей декабристов.
Решая проблему «поэт и общество» в «Стелло»,
Виньи, как мы видели, абсолютизирует извечное одино-
чество и обреченность поэта (Черный Доктор неспроста
напоминает Стелло о том, что еще Платон предлагал
изгонять поэтов из государства). Поэзия объявляется
несовместимой с реальностью социального бытия чело-
века, тем более — буржуазного бытия. Но если некото-
рые другие романтики, например Теофиль Готье, отво-
рачиваясь от общественной практики как необратимо
буржуазной, приходят в это время (по крайней мере,
в теории) к отрицанию всякой социальной задачи
искусства, то позиция Виньи в основе своей принципи-
ально иная. Он чрезвычайно трагично переживает эту
дилемму и, как истый романтик, склонен в самом деле
считать пропасть между поэтом и обществом непреодо-
лимой; но он не может, не хочет искать легкого утеше-
ния в идее самодостаточности искусства. И, видимо, не
в последнюю очередь для того, чтобы уточнить, четче
выразить свою позицию, он через три года возвращается
к этой теме и снова берет судьбу Чаттертона, облекая на
1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 127.
81

этот раз сюжет в драматургическую форму. Так возник-
ла драма «Чаттертон» (1835) — одно из наиболее про-
славленных его произведений.
Драма поразила современников не только пронзи-
тельной искренностью чувства, но и новизной формы:
Виньи практически отказывается от всякой интриги, от
хитросплетений сюжета, от столкновения бурных
страстей — в драме как будто царит одна мелодия, и она
непритязательно проста и чиста. Виньи этим гордился.
«Если б было возможно придумать сюжет еще более
простой, чем в моей пьесе, я предпочел бы его»,— на-
писал он в предисловии к «Чаттертону» и пояснил, что
для изображения раненой души только и возможна
форма простая и строгая. После успешной премьеры
драмы он в письме к другу выражал свою радость по
поводу того, что публика оценила в «Чаттертоне» «су-
губо нравственную перипетию», «сюжет лирический
и философский». Виньи называет свою пьесу «драмой
мысли»— явно в противовес «драме действия»; и в са-
мом деле, драма эта, столь глубоко романтическая по
тону, стилю и сути, в то же время бесконечно далека от
канона бурной, остросюжетной, «неистовой» романти-
ческой драмы.
Возвращаясь к истории Чаттертона, Виньи по срав-
нению со «Стелло» знаменательным образом перемеща-
ет и уточняет акценты. Речь уже идет не только и не
столько об извечной, «родовой» обреченности поэта, а об
обреченности его именно в буржуазном, даже точнее —
капиталистическом обществе. Вводя в драму сцену
с рабочими фабрики Белла, Виньи двояким образом
конкретизирует проблему: эта сцена не просто деталь,
уточняющая чисто социальную топографию пьесы; ра-
бочие, для которых бездушный и жестокий Белл, как
и для Чаттертона, тоже хозяин, становятся собратьями
Чаттертона по судьбе, и тот еще определеннее прибли-
жается к статусу пролетария. Как и они, он бесправен
в бездушной системе капиталистической практики.
Но самое поразительное, пожалуй, здесь в другом
уточнении статуса поэта. Уже в «Стелло» Виньи защи-
щал, строго говоря, не абсолютную свободу «чистого
искусства», а прежде всего элементарное право поэта на
существование (Эмиль Ловриер прекрасно охарактери-
зовал «Стелло» как «декларацию прав поэта»). И уже
там было ясно, что поэт у Виньи — отнюдь не апостол
«искусства для искусства»: он не упивается красотою
82

художественных форм, а ищет откровения нравствен-
ных истин; не играет, а страдает. В «Чаттертоне» и эта
проблематика получает более углубленное толкование.
Напомним, что романтизм в его последовательном
выражении весьма склонен был настаивать на «неути-
литарности» искусства — в противовес буржуазному
практицизму, принципу «пользы». Противопоставление
Чаттертона промышленнику Беллу и лорд-мэру Бек-
форду в драме Виньи как будто бы и воплощает эту не-
совместимость поэзии и «пользы». Но это лишь на са-
мый поверхностный взгляд. Виньи, по сути, стремится
обосновать прямо противоположную мысль — о необхо-
димости совмещения обеих этих сфер. Ведь его Чаттер-
тон отнюдь не добивается легкой свободы вне общества;
напротив, он отстаивает свое законное право на сущест-
вование в рамках этого общества — и настаивает имен-
но на полезности своего труда. Конечно, полезность эта
особого рода. В знаменитой притче Чаттертона, сравни-
вающей его страну, Англию, с кораблем, где каждый
член экипажа, сверху донизу, несет свою вахту, поэту
отводится роль отнюдь не праздного пассажира, как
склонен полагать Бекфорд: поэт, говорит Чаттертон по-
сле «выжидательного молчания», призван «читать по
звездам путь, указуемый нам перстом господним».
Виньи и в предисловии к «Чаттертону» с нажимом вы-
сказывает свое убеждение в том, что поэты — гордость
нации. Так что его интересует не только «онтологи-
ческий», а и социальный статус поэта; поэзия для него
служение, а не богослужение, как для многих ортодок-
сальных романтиков.
Здесь снова слышны отзвуки сен-симоновских
идей — впрочем, с существенным отличием. В утопи-
ческой системе Сен-Симона и художники, и промыш-
ленники дружно трудятся рука об руку на благо обще-
ства. Виньи тут более трезв. «Я хотел показать,— гово-
рит он,— духовность, которая задыхается в материа-
листическом обществе, в таком обществе, где жадный
делец эксплуатирует разум и труд. Чаттертон — символ
поэта, Белл и Бекфорд олицетворяют собой буржуазию,
которая ценит только промышленную деятельность
И деньги».
Эта несоединимость двух представлений о пользе
и образует собственно драматическое напряжение
в «Чаттертоне». Герой Виньи не заведомо отрицает мир,
как многие романтические герои. Когда он однажды
83

восклицает: «Прав весь мир, кроме поэтов»,— это не
просто очередной прилив отчаяния. Чаттертон искренне
стремится понять мир, увидеть в мироустройстве ра-
зумные начала и апеллировать к ним. Он даже честно
пытался найти своим способностям другое применение,
но, увы, ни к чему другому оказался не пригодным.
Значит, надо приносить ту пользу, какая в его силах.
Англия должна понять. Зачем ей от него отказываться,
какая ей польза от его безделья? Он ищет логики.
И когда Толбот спрашивает его, отчего он обратился за
помощью к Бекфорду, а не.к нему, своему приятелю
и человеку состоятельному, он отвечает обезоруживаю-
ще четким силлогизмом: «На мой взгляд, лорд-мэр —
это правительство, а правительство — это Англия, ми-
лорд; я надеюсь на Англию».
Но трагизм ситуации Чаттертона, по Виньи, в том,
что его разумность и разумность буржуазного миропо-
рядка — две несоприкасающиеся системы, два разных
языка. Даже когда этот мир хочет сделать ему добро, он
не умеет этого оделать. Толбот искренне предлагает ему
меценатство, Бекфорд в меру своего разумения — и во-
все не из издевки!— предлагает ему возможность зара-
ботка; они просто не понимают, чего он хочет. И все его
попытки разъяснить это тоже тщетны — они наталки-
ваются даже не обязательно на недоброжелательство,
а на глухую стену непонимания. Вот собственный сю-
жет этой драмы, вот ее конфликт, вот его перипетии.
Романтики представляли в своем творчестве самые
разные варианты двоемирия, несовместимости «налич-
ного мира» и поэта, и идея «разных языков» у них, ко-
нечно, подразумевалась; но Виньи, пожалуй, единст-
венный, кто нашел именно для этой идеи чисто сюжет-
ное, драматургически-композиционное воплощение.
Герой Виньи оказывается, таким образом, в плену
неразрешимых противоречий. Он рвется к людям —
и вынужден снова и снова констатировать, что они ему
чужие и он им чужой. Чаттертон разрубает этот гордиев
узел тем, что уничтожает себя. Но пропасть остается,
и Виньи она мучит. Он не хочет считать самоуничтоже-
ние единственным исходом. Он ищет некой всеобнима-
ющей идеи, которая соединила бы края пропасти, пере-
бросила меж ними мост. Одна такая идея — состра-
дание.
Сострадание — ключевое понятие этики Виньи,
и оно так украшает и смягчает внешний облик скепти-
84

ческого и строгого поэта-аристократа. Оно осеняло са-
мые первые поэтические шаги Виньи. Элоа, героиня од-
ноименной ранней поэмы, «сестра ангелов», рожденная
из слезы творца, проникается состраданием к Люцифе-
ру и спускается к нему с небес. Братья ее предупреж-
дают: в каждом его слове сокрыта смерть, он сжигает
все своим взором, он не чувствует ни зла, ни добра и не
ощущает даже радости от своих злодейств. Но она отве-
чает: значит, тем более он несчастен. Любовь Люцифера
смертельна для Элоа, но сострадание не знает ни страха,
ни раскаяния.
В ноябре 1830 года Виньи в дневнике снова вспом-
нит об этой своей героине, и идея «Элоа» соприкоснется
с сен-симонистской идеей: «Я продолжу «Элоа» вот
как: она обречена на то, чтобы поочередно оживлять
бездыханные тела античного раба, средневекового кре-
постного, современного наемного рабочего; и всякий раз
в миг избавления она не может насладиться счастьем
и умирает, чтобы вновь вернуться в объятия вечного
страдальца. Наконец она становится моей душой —
и страдает».
Эта страдающая и сострадающая душа раскроется
в «Стелло» и передастся героям Виньи — поэтам. Они
любят людей вопреки всему, вопреки тому, что эта лю-
бовь безответна. О любви к людям говорят и умираю-
щий Жильбер, и умирающий Чаттертон, и страждущий
Стелло. Последний на вопрос Черного Доктора, считает
ли он себя поэтом, отвечает утвердительно и в числе
первейших признаков поэта называет сострадание
к людям. И сам Черный Доктор, этот, казалось бы, за-
коренелый скептик, в качестве одного из рецептов про-
писывает Стелло завет «любить не идею, как бы пре-
красна она ни была, а какое-нибудь создание господ-
не...»
Неудивительно поэтому, что после бездн отчаяния,
разверзшихся перед ним в «Стелло», Виньи от образов
поэтов* от этих болевых точек своей души, переходит
к образам «обыкновенных» людей, тоже достойных со-
страдания.
Пьеса «Отделалась испугом» (1833) —комедия
и едва ли не единственное «несерьезное» произведение
Виньи. Но как комедия она серьезна. В основе ее тоже
лежит «сугубо нравственная перипетия». Виньи берет
слегка фривольный анекдот из сферы супружеской
жизни французской аристократии XVIII века, сохраняя
85

«нравственный колорит» эпохи, но и деликатно перено-
ся в пьесу дух своего времени и свой принцип сострада-
ния. В истории необычного «воздаяния» за супру-
жескую измену (герцог, герой пьесы, великодушно
прощает жену) проглядывает «феминистская» пробле-
матика современности (тоже отзвук сен-симонизма).
Виньи отнюдь не ратует за «свободу чувств», но он по-
казывает, что аристократический брак по расчету, без
сердечной склонности не вправе претендовать на про-
чность и «святость», тем более если при обоюдном рав-
нодушии и обоюдной неверности общественное осужде-
ние карает только одну сторону, а именно женщину.
Герцог достаточно благороден и умен, чтобы это понять;
попутно он спасает, конечно, и «честь имени», но весь
его диалог с супругой дышит человечностью, тем со-
страданием, которое лежит в основе всей этики Виньи.
Писатель и тут разрушает каноны: витающий над
пьесой призрак убийства как возмездия рассеивается,
словно в пику «неистовой» драматургии; но обманыва-
ются и расчеты тех, кто ожидал, как в комедиях рококо
и их наследницах, специфических пикантностей адюль-
терной интриги: из пьесы устранены и любовник, и лю-
бовница — классические амплуа. Все опять подчинено
чистоте главной линии. Виньи с поразительным тактом
и легкостью идет по самой кромке «скользкого» сюже-
та, нигде не оступившись, не погрешив ни против самой
придирчивой морали, ни против вкуса.
«Любовью не шутят» — назовет годом позже Мюссе
одну из первых своих «пьес-пословиц»; Виньи мог бы
сказать — не шутят и с браком. Самой идеей послови-
цы, выносимой в заголовок, Виньи дает модель. Для
Мюссе вера в немудрящую простоту пословицы, «обще-
го места»—принципиальна: возвышенно-философи-
ческим, «идеальным» построениям своих собратьев-ро-
мантиков он противопоставлял скромную истину «ба-
нальностей» и единственно на ней считал возможным
основать человеческое существование. Вот так и Виньи
мораль терпимости и сострадания противополагает вся-
кому «неистовству».
Когда же он характеризует атмосферу этой пьесы
следующим образом: «Здесь брак, наедине с самим со-
бой, себя обсуждает и себя разглядывает со всех сторон,
во всех своих узлах — и не без печали»,— то это уже
звучит предвестием гораздо более поздних драматурги-
ческих концепций.
86

Другая, наряду с состраданием, нравственная опора
Виньи — это уже упоминавшаяся позиция стоицизма,
«молчания», «нейтралитета», но нейтралитета «во-
оруженного», всегда хранящего готовность встать на
защиту истины и гуманности.
Если символом обыкновенной человечности, слабо-
сти, заслуживающей понимания и сострадания, Виньи
избрал легкомысленную молодую светскую женщину,
то символом стоического мужества он избирает солдата.
Он пишет «Неволю и величие солдата» (1835) — новый
роман-триптих. В центре его — образ простого безвест-
ного воина, для которого выполнение его прямого долга
службы постоянно вступает в резкое противоречие
с долгом гуманности.
Виньи оживляет в своем воображении не только
собственные годы воинской службы (для него-то конф-
ликт, к его счастью, никогда не вставал так прямо
и остро), но и более широкую историю французской ар-
мии минувших десятилетий — от времен Директории до
событий Июльской революции. За парадно-официаль-
ными версиями этой истории, за лозунгами защиты оте-
чества и законности он видит их оборотную сторону:
имперски-захватнический характер войн Наполеона,
подавление национально-освободительных движений,
расправы с собственными согражданами во время на-
родных восстаний. В этих кровавых играх, по мысли
Виньи, проигрывает всегда солдат, ибо каждое убийст-
во, совершенное им по приказу, оставляет рану в его
собственном сердце. Виньи протестует против заповеди
«пассивного повиновения», обрекающей солдат на роль
гладиаторов: они должны проявлять героизм, самоотвер-
женность и жестокость ради чуждых им интересов,
и даже слава, которую они, возможно, пожинают при
этом, преходяща, ибо с очередной сменой власти недав-
ние подвиги трактуются как преступления. Виньи
изображает солдата как мученика чести, сохраняющего
нетронутым убеждение в первичности гуманного долга
вопреки жестокой линии внешней своей судьбы.
Уже само обращение к этой теме и ее подчас об-
наженно-публицистическая трактовка тоже были нов-
шеством во французской романтической литературе.
Один из виднейших представителей романтизма создает
здесь произведение, претендующее не только на беллет-
ристичность, но и на ранг военного — точнее говоря,
военно-этического — трактата. Но в общий контекст
87

творчества Виньи эта книга тем не менее вписывается
органически. Герой-солдат Виньи именно в своем ка-
честве парии общества встает в один ряд с его героем-
поэтом. И даже с изнеженной аристократкой из комедии
«Отделалась испугом»—бесконечно, казалось бы, от
него далекой!— он соприкасается какими-то линиями
своего удела: она, легкомысленная и слабая, ведь тоже
в конечном счете жертва, жертва легкомыслия более
принципиального, общественного; ее сердце, ее челове-
ческая самость так же не принимались в расчет при за-
ключении сословного брака-сделки, как исключается из
расчета сердце солдата при всех диспозициях его суро-
вой судьбы. Так этика стоицизма неразрывно соединя-
ется с этикой сострадания.
В «Стелло» Виньи по видимости погрузился
в исконно романтическую — художническую — про-
блематику. Но он не замедлил сразу же и расширить
бытийный статус своего героя: не только поэт, а еще
и солдат, и обыкновенная, ничем не примечательная
женщина. Все это — ипостаси Человека.
Но в случае с «Неволей и величием солдата» важно
еще отметить принципиальный сдвиг к демократич-
ности концепции человека, утверждаемой Виньи. Пре-
жние его герои так или иначе возвышались над фоном,
были личностями в том или ином отношении исключи-
тельными, и даже героиня его комедии приподнята над
«простыми» людьми хотя бы уже тем, что она все-таки
герцогиня. Народ, как мы видели, постоянно присутст-
вовал в художественном мире Виньи, но он в основном
тоже был «молчаливым» фоном, хотя его роль и важна
именно как роль высшей моральной инстанции. В «Не-
воле и величии солдата» Виньи демонстративно возвы-
шает простого человека до ранга героя: «Должно быть,
и вправду на свете нет ничего выше самопожертвова-
ния — недаром так много прекрасного заложено в ли-
цах незаметных, которые подчас не имеют и представ-
ления о собственных достоинствах и не задумываются
о-тайном смысле своего существования».
* * *
«Неволей и величием солдата» Виньи завершил
круг, характерный для романтического сознания вооб-
ще: от «воспарения», от идеи избранничества и месси-
анства — к идее земного, человеческого сострадания; от
88

выдающейся, исключительной личности — к «людям
Незаметным».
; Но трагедия Виньи, как и трагедия всего романтиз-
ма, заключалась в том, что в условиях буржуазного
«железного века» реально не оправдывалась ни одна из
романтических ставок. Поскольку они, эти ставки, были
•максимальны, поскольку романтический идеал достой-
ного бытия жаждал осуществления «здесь и сейчас»,
^всякое столкновение с реальностью, весьма далекой от
идеала, обескураживало романтизм. Мы ведь помним,
что Виньи не соглашался взвешивать «за» и «против» —
для него любое единичное отступление от идеальной
нормы наносило ей роковую рану, непоправимый урон.
В этой ситуации, когда завершился круг и в конце его
герой Виньи — будь то поэт или солдат, гений или «не-
заметный человек»—снова оказался парией, жертвой
11еред лицом холодного и жестокого буржуазного моно-
лита, как прежде он был отверженцем перед лицом бе-
зучастного творца,— в этой ситуации что оставалось де-
лать романтическому сознанию? Согласиться на по-
сильное, достижимое в возможных пределах? Тогда оно
перестало бы быть романтическим — этого Виньи не
было дано. Повторяться, возобновлять прежний круг
снова и снова? Этого Виньи не хотел. Умолкнуть в гор-
дом стоическом одиночестве? Это он давно для себя
взвешивал.
Виньи переживает художническую трагедию. Здраво
посмотреть — так ли уж трагична в этот момент его
Собственная «житейская» судьба? Он не нищий Жиль-
бер, не затравленный Чаттертон, он вполне обеспечен
материально и даже не обделен признанием, имя его
уже окружено славой если и не шумной, то все-таки до-
статочно прочной. Современная ему критика второй по-
ловины 30-х годов — эпохи трезвеющей, склоняющейся
к реализму — его уже не понимает и напоминает ему
о гонорарах Скриба, о славе Гюго, Мюссе, его собствен-
ной, наконец. Они с критикой говорят уже на разных
языках.
Виньи может сослаться на неодолимое презрение
к буржуазному веку, но в душе-то он понимает, что не
в одном только веке дело. А что если и в самом деле
«прав весь мир, кроме поэтов», особенно романти-
ческих? Что если они своей непременной жаждой сразу
всего, своей собственной бескомпромиссностью обрека-
ют себя на трагедию? Уже в лихорадочных видениях
89

Стелло мелькало это подозрение — когда он умолял
Доктора рассказать ему для успокоения «какую-нибудь
мирную безобидную историю, от которой ни жарко, ни
холодно»; романтическая душа устала от вечного коле-
бания между полюсами, от этого напряжения на
разрыв!
И вот, на пороге кризиса, Виньи обращается к этой
идее. Он начинает воплощать вынашивавшийся им уже
со времен «Стелло» замысел романа о Юлиане Отступ-
нике — о человеке, сменившем символ веры после
жестокого разочарования в прежних кумирах (этот не-
большой роман под названием «Дафна» был опублико-
ван лишь в 1912 году).
«Дафна» задумана была как продолжение «Стелло»,
и здесь в полной мере сохраняется горький истори-
ческий пессимизм «консультаций Черного Доктора».
Предвосхищая концепцию и саму философско-психо-
логическую настроенность «Искушения святого Анто-
ния» Флобера, Виньи показывает беспочвенность всех
утопических систем преобразования мира — от раннех-
ристианских религиозных учений до современного сен-
симонизма. Всякое мессианское воодушевление неиз-
бежно разбивается о непонимание слепой толпы, неиз-
бежно настает момент, когда пророков побивают камня-
ми и заповеди их предают огню и на обломках очеред-
ной утопии неизменно выживают и наживаются одни
лишь бессмертные поклонники золотого тельца.
Но трагедия Юлиана не только в том, что он повсюду
наталкивается на неразумие тех, чье счастье пытается
устроить,— она еще и в резком несоответствии его воз-
вышенных идеальных построений реальной логике зем-
ного хода вещей; оказывается, что альтруистические
намерения, прежде чем потерпеть сокрушительное по-
ражение извне, уже обречены заранее изнутри самим
своим максимализмом. «Чудесные очарования религи-
озных порывов,— говорит в романе Либаний, учитель
Юлиана,— прекрасное средство для возвышения за-
урядных душ, но для душ великих они могут оказаться
роковыми, ибо возносят их слишком высоко. В юно-
шеские годы, когда наши мечты и желания вместе с на-
шими страстями рвутся на волю и воспаряют к небесам
столь же естественно, как благоухание цветов, страсть
нам кажется чудом, мы приучены к этому с колыбели,
мы ее и страшимся, и боготворим, и чем могуществен-
нее наше воображение, тем она кажется нам вдвойне,
90

втройне величественной и прекрасной, мы окружаем ее
Магическими образами наших лихорадочных видений,
пока не наступает момент, когда луч истинного света
вдруг рассеивает этот обольстительный туман. Юлиан
полагал, что видит все, но видел все только наполовину,
ибо слишком был во власти мистической экзальта-
ции».
Это, конечно, психограмма романтической души,
и Виньи не собирался скрывать аналогий — в дневни-
ковой записи 1833 года он прямо констатировал ав-
тобиографичность образа Юлиана Отступника: «Ес-
ли метемпсихоз существует, то я был этим челове-
ком».
Но романа этого он так и не опубликовал.
Он не отступился от романтической веры; он остал-
ся, как и был, в трагическом напряжении между полю-
сами. Рядом с ожесточенными инвективами в адрес
слепой толпы соседствует в «Дафне», как и в «Стелло»,
мораль неискоренимого сострадания к ней. «Не думай
о себе и своей славе,— говорит Либаний Юлиану,— не
тщись прослыть полубогом или святым, как Антоний;
думай о семье человеческой, которую надо спасать от ее
разобщенности, ибо разобщенность смерти подобна... Ты
йедь знаешь, Юлиан, в чем бесценное сокровище града
Дафны. Что есть ось мира? Что есть семя земли, элик-
сир жизни людской, медленно возгонявшийся всеми ис-
чезнувшими народами для блага народов грядущих? Ты
это знаешь, друг мой,— это мораль». Именно в этот мо-
мент Юлиан у Виньи и произносит свои знаменитые
слова: «Ты победил, Галилеянин».
Прежний круг: любовь к роду человеческому вооб-
ще — и неприятие человечества современного как бес-
чувственной и бездуховной «толпы»; мессианство —
и обреченность на вечное одиночество.
Остальное — молчание. В редких поэмах, которые
отныне пишет Виньи, заклинаются все те же антитезы.
Есть среди этих поэм трагические, сохраняющие и еще
усиливающие прежний накал: «Смерть волка», «Геф-
симанский сад», «Оракулы», «Гнев Самсона». В них
доминирует этика стоицизма — молчания и терпения.
Но есть и «утешительные» —«Бутылка в море»,
«Чистый дух»; в них Виньи, вопреки всему, воплощает
этику стоического приятия бытия во всей его противо-
речивости и сложности, отстаивает право на надежду,
91

гарантируемое существованием подвижников духа,
служителей и мучеников гуманистической идеи.
И он уповает на потомков. Он теперь обращается к
ним:
Потомки юные, что мною так любимы,
О судьи новые моих былых трудов,
Мои черты у вас доныне зримы,
И узнаю себя я в зеркале зрачков!
Друзья мои, коль вам понадоблюсь и впредь я,
Коль перечтут меня хоть раз в десятилетье,
Судьбу свою назвать счастливой я готов!
Это заключительная строфа поэмы «Чистый дух»,
датированной 10 марта 1863 года. Умер Виньи 17 сен-
тября 1863 года.

«ПРОНИКНУТЬ В ЖИЗНЬ САМЫХ МАЛЫХ И СИРЫХ»
(Творчество Георга Вюхнера)
Когда 19 февраля 1837 года в Цюрихе от внезапной
тяжелой болезни скончался 23-летний немецкий эмиг-
рант Георг Бюхнер, в Германии его имя мало что гово-
рило просвещенной публике. Его единственная опубли-
кованная при жизни драма —«Смерть Дантона»— про-
шла почти незамеченной. Только Карл Гудков, извест-
ный литератор либерально-демократического направле-
ния, написал о Бюхнере после его смерти: «Если бы мог
я для будущих изображений нашей эпохи — со всеми ее
Страданиями, надеждой и борьбой — навеки и в золотом
ореоле сохранить хотя бы имя Георга Бюхнера в числе
тех, кто жизнью и делом своим отмечал движение на-
шего промежуточного времени! Когда всех нас смоет
лоток забвения, пусть он будет одним из первых, от кого
толубь мира, после того как иссякнет гнев господень,
принесет зеленую ветку в ковчег новой и всеповелеваю-
|цей справедливости!»
Хотя бы Бюхнера... Память потомков сохранила
и имя самого Гуцкова, и имена других его современни-
ков, но к творчеству Бюхнера она, пускай и не сразу,
обратилась с особенно благодарным изумлением. Вот
уже в течение столетия она снова и снова возвращается
К вехам этой короткой сгоревшей жизни, к страницам
Скромного однотомника, вобравшего в себя все полное
собрание бюхнеровских сочинений: три драмы, повесть
и прокламацию. И хотя это почти все фрагменты, на-
бросанные в спешке, оборванные, недосказанные, о них
уже написаны тома, на этом узком пространстве не раз
скрещивались самые взрывчатые идеи века. Бюхнер не
только «отметил движение своего промежуточного вре-
мени», но и остался жгучей проблемой для последую-
щих времен. Это и есть бессмертие, которого пожелал
Вюхнеру его литературный собрат, употребив для этого
старомодную формулу —«навеки и в золотом ореоле».
93

* * •
Творческая биография всякого писателя начинается
не с даты публикации его первого произведения, она
включает в себя всю идейную атмосферу, в которой рос
и воспитывался человек, в которой формировался склад
его души, образ его мыслей. Чаще всего именно этот
ранний опыт детства и юности преломляется в первых
произведениях писателя. В случае с Бюхнером такое
обращение к предыстории его сочинений имеет еще
и особый смысл. Эпоху, в которую Бюхнер вошел как
писатель (драма «Смерть Дантона» появилась в
1835 году), Гуцков назвал «промежуточным временем»;
другой немецкий писатель, совремейник Бюхнера Карл
Иммерман, назвал ее «эпохой последышей». Оба эти
определения, как легко заметить, при характеристике
эпохи исходят не из ее собственных внутренних черт,
они подчеркнуто относительны. Стремясь указать на
наиболее характерные черты своего времени, они отсы-
лают нас назад, к предшествующему этапу.
Этот этап —- начало XIX века — эпоха повсеместного
торжества романтизма в духовной жизни Европы. Ат-
мосфера романтизма еще сохраняла свою притягатель-
ную силу в пору детства и юности Бюхнера. Он родился
в 1813 году в Гессенском княжестве, близ Дармштадта.
В дармштадтской гимназии Бюхнер читал предроман-
тических «бурных гениев»— поэтов «Бури и на-
тиска»— и гениев романтических, сочинял меланхоли-
ческие элегии, воспевающие руины старинных замков,
записывал свои раздумья на полях сочинения, тракту-
ющего проблему самоубийства. Но иногда вдруг в рас-
плывчатые юношеские мечтания врывался четкий
и сильный звук, предвестник собственно бюхнеровского
голоса: в гимназическом сочинении о Катоне Утическом
(1830) пламенный пафос гражданственности соединя-
ется с трезвой, хотя еще и несколько угловатой логикой
мысли, уже здесь чувствуется, что этому поэту дан
в удел «витийства грозный дар», что романтический
культ героя преломляется у него прежде всего как
культ гражданской жертвенности.
С самого начала помимо романтической сквозь душу
впечатлительного юноши шла и другая струя. Когда
Бюхнер вслед за своими учителями-романтиками начи-
нает увлекаться Шекспиром, он не только восхищается
в нем поэзией высоких страстей, но и значительно серь-
94

езней воспринимает демократический, плебейский эле-
мент шекспировской драмы. Изыскания Гердера и ро-
мантиков в области фольклора также впечатляют Бюх-
нера, но и народное творчество он воспринимает не ра-
зумом философа и не чутьем эстета, а сострадательным
сердцем гражданина. Когда он позже станет создавать
для своих драм постоянное сопровождение из народных
песен, ему будут вспоминаться песни преимущественно
трагические, идущие не от патриархальных «поселян»,
а от горемычных тружеников, потом и кровью поливаю-
щих чужую землю.
Земное притяжение с самого начала нейтрализовало
в Бюхнере романтическое отталкивание от реальности.
Этот импульс трезвости, реалистичности шел к нему
уже от семьи. Его отец был врачом-хирургом, и тре-
звый, практический смысл во многом определял атмос-
феру дома. Брат Георга Людвиг стал потом философом-
материалистом механистического направления; сам Ге-
орг свои университетские штудии начал в 1831 году
Э Страсбурге на медицинском факультете, а незадолго
до смерти написал исследование в области биологии,
и ныне высоко оцениваемое специалистами.
С приезда в Страсбург начинается «взрослая» жизнь
Бюхнера. Из узкого круга семьи и гимназии человек
вступил в круг общественного бытия. Здесь самое время
обратиться уже к собственно бюхнеровской эпохе.
Французская Июльская революция 1830 года вско-
лыхнула околдованную реакцией Европу и особенно
в душах немцев породила самые радужные иллюзии.
Известны ликующие слова изгнанника Гейне о «сол-
нечных лучах, завернутых в газетную бумагу». Берне
в «Парижских письмах» упрекал себя за то, что не ре-
шился поцеловать руку первому встречному францу-
зу—«ту руку, которая разбила наши цепи и возвела
нас, рабов, в звание рыцарей». В самой Германии начи-
нается революционное брожение, и на этой волне энту-
зиазма в революционную борьбу вступает Бюхнер.
Отрезвление наступило очень скоро. Для Бюхнера
оно стало судьбой.
Свидетельством общественных устремлений Бюхне-
ра-схудента являются сохранившиеся письма к родным.
В письме от 5 апреля 1833 года он развивает целую
систему мыслей, в которой впервые обнаруживается
Уже сформировавшееся, продуманное и на этом этапе
Фундаментальное мировоззрение: сейчас помочь может
95

только насилие; князья добровольно ничего не уступят,
в лучшем случае кинут жалкую подачку, чтобы обма-
нуть народ; одной из таких подачек является сословное
представительство; на него только переводятся деньги.
Этот поразительный в устах девятнадцатилетнего юно-
ши каскад беспощадно трезвых, обнаженно классовых
аргументов в пользу революционного насилия не остав-
ляет сомнения в том, что носитель этих взглядов не
остановится перед их претворением в жизнь, как только
представится реальная возможность.
Двумя месяцами позже Бюхнер сделает чрезвычайно
существенное дополнение к своему кредо. Он напишет
родителям: «... в последнее время я понял, что социаль-
ные преобразования могут быть вызваны лишь насущ-
ными потребностями народных масс, что вся возня
и громкие призывы отдельных личностей — бесплодное
и глупое занятие». Эта предельно трезвая, безапелля-
ционная формула приводится всеми исследователями
как свидетельство бюхнеровского материалистического
подхода к истории.
Но у нее есть еще и чрезвычайно эмоциональное,
тревожное обрамление, обычно отбрасываемое при ци-
тировании. Между тем контекст здесь крайне важен.
Целиком рассуждение звучит так: «Конечно, я всегда
буду действовать в соответствии со своими принципами,
но в последнее время я понял, что социальные преобра-
зования могут быть вызваны лишь насущными потреб-
ностями народных масс, что вся возня и все громкие
призывы отдельных личностей — бесплодное и глупое
занятие. Они пишут — их не читают; они кричат — их
не слушают; они действуют — им никто не помогает...»
Как видим, рассуждение начинается оговоркой —
человек готов следовать своим принципам даже вопреки
открывшейся ему материалистической истине — и кон-
чается почти отчаянной, патетичной жалобой. Как мно-
гозначительно за эти два месяца поменялись местами
индивидуальная решимость к действию и ориентация
в окружающем мире! В апреле: ваши законы превраща-
ют большинство граждан в рабочую скотину, и я буду
бороться против этого словом и делом, где смогу,— бе-
зоглядная, торжествующая решимость. В июньском
письме — решимость отчаянная, с явственным привку-
сом горечи: я буду действовать согласно своим принци-
пам, но я смотрю на течение жизни и сомневаюсь, будет
ли в этом смысл. В сопоставлении этих двух контекстов
96

бюхнеровская готовность к действию обнаруживает
«очень специфическую особенность: она, эта готовность,
явно основывается на чисто романтическом одушевле-
нии, и она уже загодя настроилась не на победу, а на
героическую жертвенность. Трезвое знание не столько
вооружило, сколько обескуражило Бюхнера. Такая ре-
акция очень характерна именно для романтика. Мы
впервые прикасаемся здесь к самому обнаженному
нерву бюхнеровского «я», подходим к самой траги-
ческой черте бюхнеровской дилеммы; здесь, в этой це-
зуре между апрелем и июнем 1833 года, на этом отрезке
познания столкнулись лицом к лицу романтическая
ркрыленность и самая что ни на есть материалисти-
ческая, земная истина, и они не готовы дополнить
и поддержать друг друга, а скорее напряглись в ожида-
нии — кто кого?
С такими взглядами Бюхнер летом 1833 года возвра-
щается из Страсбурга домой и с 31 октября 1833 года
продолжает свое обучение в местном университете
в Гисене.
В одном из первых писем к невесте, оставшейся
в Страсбурге, он рассказывает о том, что его за послед-
нее время заинтересовала история французской рево-
люции 1789 года. Необычайно показателен склад мысли,
запечатленный в этом письме:
«Я изучал историю революции и совершенно раз-
давлен дьявольским фатализмом истории. В челове-
ческой природе я обнаружил ужасающую одинаковость,
в человеческих судьбах — неотвратимость, перед кото-
рой ничтожно все и вся. Отдельная личность — лишь
пена на волне, величие — чистый случай, господство
гения — кукольный театр, смешная попытка бороться
с железным законом; единственное, что в наших си-
лах,— это познать его; овладеть им невозможно. Теперь
я не такой глупец, чтобы преклоняться перед парадны-
ми рысаками истории, перед ее столпами и остолопами.
Я приучал себя к виду крови. Но я не палач. Надо —
вот одно из тех слов, которыми был проклят человек при
Крещении».
Какое многозначительное продолжение страсбург-
ского письма о принципах! Перед нами — крик души,
вдруг познавшей и железную поступь истории, и при-
кованность человека к ее колеснице, души, воспитанной
яа романтическом культе героя и осознавшей теперь
объективное течение вещей. Материализм и трезвость
4 А. Карельский
97

взгляда на мир утверждаются здесь от противного, как
явственное крушение идеалистических иллюзий роман-
тизма.
Бюхнер, правда, нигде не говорит о романтизме как
таковом — скорее он скажет, как в повести «Ленц», об
«идеалистическом направлении» (подразумевая в дан-
ном случае истоки этой традиции в литературе «Бури
и натиска»). Если учесть, что к этому времени понятия
«романтизм», «романтическая школа» в Европе уже
вполне вошли в обиход, бюхнеровское умолчание пред-
стает особенно знаменательным. По сути, в своей поле-
мике он метит не столько даже в литературу предшест-
вовавшей эпохи, сколько сразу в ее мировоззренческий
фундамент, в ее философию, а в этой философии выде-
ляет как самую уязвимую черту именно ее «идеаль-
ность», убежденность в первенстве духа над «железным
законом», в способности духа влиять на объективное
течение бытия и определять его. Другими словами, речь
идет в конечном счете о философии идеалистической,
хотя в бюхнеровских манипуляциях с понятиями «иде-
алист», «идеальный», «идеал» еще жив и активен их
изначальный, этимологический смысл: ориентирован-
ность сознания на абсолют в противовес трезвому, «ре-
алистическому» взгляду на вещи.
Конечно, мы сегодня можем сказать, что новые
взгляды Бюхнера, отразившиеся в гисенском письме
о «фатализме истории»,-— это не столько «реализм»
и материализм, сколько механистический детерминизм,
который на поверку (и об этом еще пойдет речь) оказы-
вается ипостасью того же идеализма, той же абсолюти-
зации, только на этот раз абсолютизации не всевластия
духа, а всевластия «железного закона». Но для судьбы
человека Бюхнера, для того момента ее это прежде всего
глубочайший, предельно трагический разлад ума
и сердца.
Примерно в марте 1834 года Бюхнер собирает вокруг
себя небольшой кружок радикально настроенных сту-
дентов, который он называет по французскому образцу
«Обществом прав человека». Трезво оценивая возмож-
ности такого кружка, Бюхнер налаживает прямые кон-
такты с уже существовавшей в Гессенском княжестве
и более разветвленной подпольной организацией либе-
ралов-конституционалистов.
Бюхнер действует согласно своим принципам. Если
вся возня одиночек — это «бесплодное и глупое заня-
98

тие», если «социальные преобразования могут быть вы-
званы лишь насущными потребностями народных
масс», значит, надо делать ставку именно на эти массы.
В Германии это подневольные массы крестьянства.
Величие революционного начинания Бюхнера в том,
что он, терзаемый сомнениями в возможности противо-
стоять «дьявольскому фатализму истории», дерзнул
все-таки бросить вызов ему и до конца последовал
единственно революционной логике — апеллировал
к самому многочисленному и самому угнетенному клас-
су общества. Трагедия этого начинания в том, что оно
оказалось приуроченным к неподходящему месту
и времени. Логику революционной мысли, отточенную
в буржуазной послеиюльской Франции, Бюхнер попы-
тался претворить в действие в одном из карликовых
княжеств феодально-крестьянской Германии. В этих
условиях попытка была заранее обречена на провал,
и это то, что предчувствовал Бюхнер-материалист, но
с чем не хотел примириться Бюхнер-романтик.
От имени всей организации Бюхнер составляет про-
кламацию, адресованную угнетенному крестьянству
и призывающую его к восстанию,—«Гессенский сель-
ский вестник». Это документ, редкий по духу в немец-
кой политической публицистике. Бюхнер впервые обра-
тился здесь к оружию статистики и дал блестящий об-
разец ее идеологического использования. Последова-
тельно и неуклонно он приводит математически точные
свидетельства бесправия и угнетения, царящих в фео-
дальной системе Гессена. Это голос человека, для кото-
рого материалистический тезис «бытие определяет со-
знание»— не философская фраза, а самая живая, кро-
воточащая, взывающая к переменам истина.
Но конкретная обстановка Гессенского княжества,
к сожалению, подтвердила тревожные предчувствия
Бюхнера. Организацию предал провокатор, платный
агент гессенского министра внутренних дел. Одного из
друзей Бюхнера полиция перехватила с экземплярами
только что отпечатанной прокламации. Но не менее пе-
чально было и другое: многие крестьяне — очевидно,
боясь преследований — сами приносили подброшенные
им экземпляры «Вестника» в полицию.
Удары следуют один за другим. Полиция арестовы-
вает друзей и единомышленников Бюхнера. Из тюрем
просачиваются слухи о зверских истязаниях на допро-
сах, и Бюхнера помимо гнева и сострадания мучит еще
4*
99

и сознание своего бессилия и подспудное, незаслужен-
ное, но такое понятное ощущение собственной вины: все
из-за меня, а я сам на свободе! Но и вокруг него самого
все теснее стягивается круг полицейских подозрений.
От семьи надо все скрывать и делать вид, что предвари-
тельные вызовы в полицию — пока еще в качестве сви-
детеля — основаны на чистой случайности, что на са-
мом деле Георг Бюхнер всего лишь прилежный студент-
медик, увлеченный работой, образцовый сын своего
отца.
В таком состоянии духа Бюхнер, делая перед до-
машними вид, что проводит ночи за медицинскими
штудиями, на самом деле набрасывает на бумагу обры-
вочные, задыхающиеся монологи своей первой драмы,
и именно «дьявольский фатализм истории» встает
и огромным трагическим фоном развертывается за ним
и его героями.
Бюхнер пишет драму о Французской революции. Но
цель его — не просто в воссоздании исторических собы-
тий. Какой бы широкой ни получилась панорама рево-
люции в «Смерти Дантона», как бы скрупулезно порой
ни следовал Бюхнер читанным им историям революции,
сколько бы в конечном счете ни обнаружил он прозре-
ний о ее характере и движущих силах,— первичный,
начальный импульс и сквозной ток бюхнеровской дра-
мы идет от одной черты ее главного героя —- черты, от-
мечавшейся всеми тогдашними историками. По их сви-
детельствам, Дантоном на этом последнем этапе его
жизни, в преддверии гильотины, овладело странное
чувство апатии, равнодушия не только к судьбе рево-
люции, но и к своей собственной судьбе. И в центре
бюхнеровской драмы стоит именно такой — обречен-
ный, «раздавленный» Дантон. В этом изгибе дантонов-
ской судьбы Бюхнер явно усмотрел прообраз собствен-
ного столкновения с «фатализмом истории». Его гисен-
ская попытка опровергнуть этот фатализм предстала
теперь в его сознании окончательным подтверждением
тех мыслей, которые мучили его во время исторических
штудий: «Отдельная личность — лишь пена на волне...
господство гения — кукольный театр, смешная попытка
бороться с железным законом...» И тогда отрешенность
Дантона, безвольно идущего навстречу гильотине, Бюх-
нер истолковал для себя как историческую модель та-
кого крушения героико-романтических иллюзий.
100

Бюхнеровский Дантон — прежде всего символ. Это
человек, убитый лицезрением «железного закона», с са-
мой первой сцены не живое лицо, а «мертвая релик-
вия», как говорится в драме. Смерть Дантона, о которой
здесь рассказывает Бюхнер,— это смерть, наступившая
еще до той, протокольной, на гильотинном помосте.
Обширная литература о Бюхнере дает самые проти-
воположные толкования его драмы. Дантон у Бюхне-
ра — мученик свободы или эпикурействующий ее на-
хлебник? Бюхнеровский Робеспьер — защитник народ-
ных интересов или кровожадный властолюбец? И в са-
мой драме есть фразы, как будто подтверждающие все
эти толкования.
Тем более важно по возможности точней восстано-
вить первоначальный замысел автора. Это самый
естественный, но и самый кропотливый путь — под-
ключиться к давно остановившейся пульсации той мыс-
ли и того чувства, которые в момент создания драмы
подсказывали слова, заставляли предпочесть именно то,
а не это, диктовали порядок реплик, каденцию моноло-
гов, выбор ситуаций и сцен.
Первая же сцена драмы сразу вводит нас в мир рез-
кого диссонанса, мир, будто расколовшийся пополам:
она открывается двумя противоположными, лихорадоч-
но перебивающими друг друга мотивами. На сцене две
группы: за столом Эро де Сешель, один из друзей и еди-
номышленников Дантона, играет с дамами в карты; по-
одаль, «на маленьком табурете у ног Жюли», своей
супруги,— Дантон. Диалог в этих двух группах внешне
нигде не перекрещивается, участники сцены на обеих
сторонах как бы не замечают друг друга. Предмет бесе-
ды, тон ее — все прямо противоположно. В группе
Эро — пустая, галантно-игривая светская болтовня
с витиеватыми эротическими двусмысленностями в духе
безвозвратно ушедшего рококо. Между Дантоном
и Жюли — разговор «как перед смертью», «о последних
вещах», о трагичности человеческого бытия, о глубо-
чайшей разобщенности людей, о невозможности счастья
и неизбежности смерти.
Перед нами очевидно заданный, как будто даже на-
зойливый прием и тон контраста. Но на самом деле, ес-
ли внимательней вслушаться, он оказывается выраже-
нием глубочайшего конфликта внутри одного сознания.
«Ведущие» обеих групп — Дантон и Эро — стоят
перед близкой казнью, предчувствуют смерть, и их речи
101

в этой сцене представляют собой лишь индивидуальные
вариации одного и того же состояния: ощущения ужа-
сающей пустоты, усталости от жизни, бессмысленности
всего, что они сейчас делают. Только Дантон уже подвел
черту под своей жизнью и выясняет лишь свои отноше-
ния со смертью, а Эро еще пытается продержаться в по-
зе бесшабашного фата. И они в этой сцене, ни разу не
обратившиеся друг к другу, ведшие каждый свою ли-
нию, тем не менее соединены нерасторжимой, лежащей
где-то по ту сторону слов глубинной связью, и лишь на
гильотинном помосте гениальной волей драматурга за-
вершится эта начальная сцена, этот странный диалог
глухонемых, и связь обнажится, и Эро бросится в объ-
ятия к Дантону: «Ах, Дантон, мне уже больше не при-
ходит в голову ни одна острота!», а Дантон бросит па-
лачу, пытающемуся их разнять, свою последнюю реп-
лику: «Да можешь ли ты помешать тому, чтобы наши
головы слились в поцелуе на дне корзины?»
Осознав это единство внутреннего настроения в пер-
вой сцене, мы осознаем и страшный второй смысл, мая-
чащий за легкомысленной болтовней карточного обще-
ства: «Не будьте суеверным»,— капризничает дама;
«...вы объяснялись мне в любви на пальцах, как глухо-
немой»,— кокетничает дама; «...любовные авантюры
стоят денег, как и все на свете»,— паясничает Эро. На
фоне трагических откровений Дантона слова «суевер-
ный», «глухонемой», «авантюра» звучат уже по-иному,
вносят неожиданные резкие обертоны даже в это как
будто безмятежное каприччио.
Предсмертное балансирование между гильотиной
и карточным столом, между могилой и притоном станет
главной темой дантоновской группы в полифонии дра-
мы. Оно обусловит глубоко трагическую, даже истери-
ческую основу пресловутого «эпикурейства» бюхнеров-
ских дантонистов. Их проповедь наслаждения жизнью,
«следования своему естеству» Бюхнер явно объясняет
не стремлением урвать побольше плодов победы в рево-
люции (какие уж теперь для них плоды и какая побе-
да!), а отчаянным желанием забыться любой ценой
и еще хоть в этой сфере потешить себя миражем
«естественного права» и индивидуальной свободы. Это
не примитивный, стихийный зов плоти — это отчаян-
ное, бессильное самоуничижение духа.
Отчетливей всего такая установка драматурга обна-
руживается в сцене между Дантоном и куртизанкой
102

Марион. Вся эта сцена менее всего оргия, она — траги-
ческое мимолетное соприкосновение двух глубоко не-
счастных душ. А знаменитая «фуга смерти» в тюрьме
Консьержери, последняя агония чувства и интеллекта
у осужденных дантонистов! Как многозначительно она
варьирует тему наслаждения, забавы, игры — теперь
уже откровенно жестокой забавы, страшной игры, игры
неведомых и безжалостных сил со страдающим и бес-
сильным человеком: «...вечно смеются бессмертные бо-
ги, и вечно умирают рыбы, и вечно наслаждаются боги
красочными переливами их предсмертных судорог...»
В изображении дантонистов перед нами явно роман-
тизированная история. Бюхнер, внешне следуя за-
свидетельствованным историками фактам, повсюду
пропитывает их горечью собственного, а иногда и пря-
мо заимствованного из романтической литературы
разочарования — цитированная выше притча о богах
и рыбах, самая пронзительная нота в предсмертной аго-
нии дантонистов, взята у Людвига Тика. Если из ролей
бюхнеровских дантонистов исключить исторически за-
свидетельствованные фразы и монологи (их в драме
очень много), то эта авторская аранжировка обнару-
жится с совершенной очевидностью —- останется не-
скончаемая жалоба, впервые прозвучавшая в гисенском
письме к невесте: «Я раздавлен дьявольским фатализ-
мом истории... Отдельная личность — лишь пена на
волне...»
Дантон у Бюхнера — квинтэссенция этого настрое-
ния, его всеобъемлющий знак. В драме неспроста отыг-
рывается характеристика «мертвый святой», «мертвая
реликвия». Дантон именно персонификация устарелой
и никому не нужной реликвии, окаменевшей, неживой
веры. Он это понимает, и оттого он так пассивен. От
сцены к сцене нарастают страх и отчаяние дантонистов,
они все громче, все истеричней требуют от Дантона ре-
шительных действий, а тот своей апатией, своими уста-
лыми остротами каждый раз сбивает, гасит все эти эмо-
циональные вспышки, предоставляя драме самой идти
к единственно логическому концу — гильотине, смерти.
Бюхнеровский Дантон — облаченная в костюм Дан-
тона ипостась самого Бюхнера. Он живет как герой
бюхнеровской драмы, но не как литературный портрет
исторического Дантона. По отношению к тому он явно
идеализирован, он — медиум, устами которого говорит
потрясенный голос автора. И когда в конце драмы чисто
103

и сильно начинает звучать «женская» тема, когда мыс-
ли Дантона и его соратника Камилла Демулена обра-
щаются к их женам, когда смертникам уже не до пара-
доксов (вроде дантоновского «Я люблю тебя, как любят
могилу») ц они просто тоскуют по земным подругам,—
как это сходно с последней фразой в том же бюхнеров-
ском письме: «Если б только я мог прижать свое холод-
ное, измученное сердце к твоей груди!»
Первая сцена драмы, прослеженная в логическом
и эмоциональном движении ее основных мотивов, при-
вела нас к пониманию пока только одного силового поля
в драме — линии Дантона и его единомышленников. Но
за первой сценой с ее душной атмосферой, за этим за-
мкнутым кругом обреченности следует резкое и мгно-
венное расширение писательской оптики; за пронзи-
тельной темой одиночества и отчаяния на нас будто об-
рушивается мощный оркестровый гром — вторая сцена
распахивает перед нами дверь на парижскую улицу,
швыряет нас в сутолоку народных будней.
Пьянчуга-суфлер Симон колотит свою жену. Скан-
дал привлекает все больше народу. Оказывается, жена
Симона посылает дочь на панель, потому что в доме
дров нет, и еды нет, и штаны у папаши последние... Как
искры, брошенные в стог сена, эти фразы, сами по себе
еще поданные в комическом обрамлении, сразу вызыва-
ют пожар, взрыв всеобщего возмущения, и вскоре такое
море народной ненависти и гнева затопляет сцену, что
мы чувствуем: это не просто новое силовое поле входит
в бюхнеровскую драму — это главная и коренная про-
блема революции, ее кровоточащий нерв, ее подлинная
трагедия. «У них и кровь-то не своя, —кричит один из
граждан,— они ее всю из нас высосали! Они нам гово-
рили: убивайте аристократов, они хуже волков — мы
аристократов перевешали. Они говорили: это король
пожирает ваш хлеб — мы убрали и короля. Они говори-
ли: вы из-за жирондистов голодаете — мы и жирон-
дистов убрали. Потом они раздели мертвецов, а мы
опять бегай босиком и мерзни... К черту! Перебить всех,
у кого нет дыр на локтях!»
Какая резкая смена точки зрения, какой могучий
новый пласт поднимается здесь в идейной атмосфере
драмы! Дантонисты в предшествующей сцене истери-
чески тасовали политические лозунги и рецепты, мета-
лись от республиканизма к гедонизму, требовали то со-
здания Комитета помилования, то нагих богов, вакханок
104

и олимпийских игр. Камилл Демулен начинал свою ти-
раду требованием политической демократии: «Государ-
ственная власть должна быть прозрачным хитоном, об-
легающим тело народа. Сквозь него должна проступать
каждая набухшая вена, каждый дрогнувший мускул,
каждая напрягшаяся жила»,— а кончал эту тираду бес-
шабашно-разгульным требованием примитивной свобо-
ды наслаждений: «Несравненный Эпикур и божествен-
ные ягодицы Венеры станут опорами нашей республи-
ки, а не святые Марат и Шалье».
В каком вдруг беспощадно трезвом свете предстают
теперь перед нами все эти откровения! Что нам теперь
за дело до того, искренне или с отчаяния тревожил Ка-
милл тень «несравненного Эпикура»! Перед нами встает
реальная, единственно значимая мера этого эпикурей-
ства: «У вас в животе бурчит, а они маются от обжорст-
ва; у вас дыры на локтях, а у них теплые камзолы; у вас
мозоли на руках, а у них ручки-то атласные». А вот
и реальное воплощение риторически-символической
мечты Камилла о «божественных ягодицах Венеры»:
«Да вот — присела я тут на порожек погреться на сол-
нышке,— дров-то ведь нету... А дочь вышла на уголок...
Она у нас молодец, кормит стариков...»
Так в драму с самого начала входит другое, беско-
нечно более глубокое измерение событий — измерение
болью народной и народной правдой. Здесь Бюхнер-ре-
алист — тот Бюхнер, который говорил о насущных по-
требностях народных масс как единственном рычаге
революции,— поверяет этим измерением выводы Бюх-
нера-романтика.
Но этот трезвый Бюхнер далек от всякой сентимен-
тальности, от всякой романтической умиленности
в изображении народа. Он глубоко ощущает всю сти-
хийность, переменчивость, анархичность площадного
революционного бунта. Сквозь все народные сцены дра-
мы проходит этот мотив: огромная взрывчатая энергия,
накопившаяся в народе, жаждет разрядки, ищет точки
приложения и устремляется за первым же брошенным
на эту почву лозунгом. В любом случайном агитаторе
народ готов видеть главаря, вождя, который наконец-то
прямиком приведет его к цели.
Уже в зажигательных монологах второй сцены явст-
венно подчеркнута эта растерянность, неориентирован-
ность кипящего народного гнева. «Они»—это и все
прежние глашатаи, и богатые вообще. Все учащенней
105

и горячей начинает биться пульс этой сцены, и за двумя
пространными монологами, как выстрелы, следуют ла-
коничные выводы: «Перебить всех, у кого нет дыр на
локтях!.. И всех, кто умеет читать и писать!.. И всех,
кто поглядывает на заграницу!.. Ишь, с платочком!
Аристократ! На фонарь его! На фонарь!»
Чрезвычайно важно для понимания бюхнеровского
замысла осознать тот факт, что именно на этой «точке
кипения» в действие драмы вступает ее третья сила —
Робеспьер.
Он появляется «окруженный женщинами и санкю-
лотами», и, когда задает естественный вопрос о том, что
здесь происходит, ему в ответ разгоряченные самозва-
ные главари в сжатой форме повторяют свою анархи-
ческую программу: «Именем закона нет больше ника-
кого закона, значит — перебить их!» Ситуация, как ви-
дим, заострена до предела; высший представитель рево-
люционного закона лицом к лицу сталкивается с отри-
цателем всякого закона.
Робеспьер мгновенно овладевает инициативой. Но
между запальчивой речью анархиста и продуманной
речью вождя в этой сцене есть одна резкая нота — ис-
терический женский крик: «Слушайте спасителя! Его
сам господь послал избирать и судить; меч его поразит
злодеев. Глаза его избирают, а руки вершат суд!»
Именно теперь, когда прозвучала тема мессии, спасите-
ля, когда пришла эта поддержка извне, Робеспьер начи-
нает свою первую в драме речь.
Она вся — свидетельство величайшей тактической
опытности Робеспьера. В ней есть пока только один
диссонанс с ситуацией — робеспьеровское обращение
«бедный, добродетельный народ». Вторая характе-
ристика звучит как-то фатально неуместно, если вспом-
нить, из-за чего разгорелся здесь бунт. Но дальше Ро-
беспьер уверенной рукой забирает всю инициативу из
рук доморощенного демагога. Поняв, что народный гнев
достиг предела, он тут же использует момент, чтобы
«направить руку народа». Он снимает анархические
излишества ситуации, постоянно подчеркивая свое вос-
хищение народом, и организует его энергию, неуклонно
внушая ей направление. «Ты велик, народ! Ты являешь
себя в стрелах молний и раскатах грома»— вот двух-
частная формула робеспьеровской мысли и логики
в этой речи.
106

«Бедный, добродетельный народ» лавиной голосов
отвечает Робеспьеру: «К якобинцам! Да здравствует
Робеспьер!»-— и уходит за ним. На сцене остаются те,
кто все это «заварил»,— Симон и его жена. Помирив-
шись, они идут за угол — туда, где их дочь торгует
своей добродетелью.
Так Бюхнер и своего Робеспьера с самого начала
ставит в явственную и многозначительную соотнесен-
ность с народным фоном. Но прежде чем глубже осоз-
нать эту связь, обратимся к самой фигуре Робеспьера.
Внешне развитие событий в драме определяется
конфликтом между Дантоном и Робеспьером. Дантон
в этом конфликте как будто проигравшая сторона, Ро-
беспьер — победитель. Но, вглядевшись в драму при-
стальней, мы обнаружим, что Бюхнер истолковывает
этот конфликт иначе. Его Робеспьер менее всего может
претендовать на роль победителя.
Поначалу Робеспьер и Дантон будто бы располага-
ются автором на противоположных полюсах. Их един-
ственная встреча в драме — это диалог «на клинках»,
без малейшей попытки понять друг друга. Такой тон
с самой первой фразы задает Робеспьер: «...каждый, кто
хватает меня за руку, когда я вынимаю меч,— мой враг.
Что он при этом думает, не имеет значения». И далее
они уже говорят «мимо друг друга». Дантон фанатично
настаивает на праве каждого «искать себе удовольствий
по вкусу», Робеспьер столь же непреклонно стоит на
своем: «Порок должен понести наказание; торжество
добродетели невозможно без террора... Порок равнозна-
чен государственной измене».
Спор этот, упорно вращаясь вокруг противопостав-
ления «порок — добродетель», в сущности, идет о воз-
можности и правомерности предлагаемого Робеспьером
идейного наполнения революции. Может ли стать ее
смыслом и лозунгом добродетель?
Робеспьер как будто убежден, что может. Он набра-
сывает возвышенное видение: террор приведет к нака-
занию порока и торжеству добродетели, «здоровые силы
народа» встанут на место «прогнившего» старого обще-
ства, и тогда социальная революция закончится. Имен-
но социальная революция и именно как плод и венец
всеобщей добродетельности.
Работая над исторически зафиксированными речами
Робеспьера, Бюхнер вряд ли мог не обратить внимания
iaa то, что исторический Робеспьер все-таки подчерки-
107

вал общественный характер своего принципа добродете-
ли. В речи перед Конвентом 5 февраля 1794 года — еще
за два месяца до казни дантонистов — Робеспьер гово-
рил, что добродетель в его понимании «есть не что иное,
как любовь к отечеству и его законам». И в первой речи
Робеспьера в драме все-таки есть слова о том, что дан-
тонисты «щеголяют своими пороками за счет ограблен-
ного народа», то есть проблема еще истолковывается
в социальном плане. Отчего же теперь, в этом важном
споре с противником, Робеспьер ни разу не поправит
Дантона, когда тот упорно сводит все к проблеме личной
добропорядочности и тем беспощадней издевается над
морализмом Робеспьера? Отчего Робеспьер ни разу не
воспротивится такому сужению, снижению своей мечты
о социальной революции?
Очевидно, что тут замешана воля драматурга. Это он
дает возможность Дантону одержать победу над Робес-
пьером: Дантону, осознавшему бессилие индивида пе-
ред «дьявольским фатализмом истории»—над Робес-
пьером, упорно продолжающим «смешную попытку бо-
роться с железным законом». Для Бюхнера Робеспь-
ер — еще одно воплощение романтизма и его идеализма,
и оттого Дантон так безжалостно «выбивает у него ко-
турны из-под ног». Он метит в самое уязвимое место,
ставя Робеспьеру лобовой вопрос: «Неужели ни разу
ничто в тебе не шепнуло — совсем тихо, тайно: ты
лжешь, лжешь?!» И хотя Робеспьер отчеканивает в от-
вет привычную фразу: «Моя совесть чиста»,— его мо-
нолог после ухода Дантона убеждает нас: шепчет, и еще
как!
В этом монологе Робеспьер, впервые говорящий «не
на слушателя», раскрывает всю разорванность, зыб-
кость своего сознания. Нет уже той четкости, неуклон-
ности, прямолинейности, которые он демонстрировал до
этого. Напротив, разительный контраст: Дантон как бы
продолжает жить в его сознании, становится вдруг его
вторым «я», дантоновские аргументы всплывают снова
и снова, дополняются собственными—«мысли подсте-
регают одна другую». И мы впервые осознаем: это, бе-
зусловно, человек еще верящий, но верящий уже
в пустые фразы, в систему идей, не имеющих никакой
опоры в реальности. И он это чувствует. Перед нами
Робеспьер, подошедший к дантоновскому порогу со-
знания.
108

Но он сопротивляется тому, с чем примирился Дан-
тон. В поисках внутренней опоры он хватается уже за
чисто религиозную идею, идею мессианства, причем на-
сильственного: «Тот (Христос— А. К.) спас людей
своей кровью, а я — их собственной». Но и эта идея тут
же оборачивается сокрушительным убеждением в бес-
полезности жертвы: «Поистине в каждом из нас распи-
нают сына человеческого, все мы истекаем кровавым
потом в Гефсиманском саду, но никто, никто еще не
спас другого кровью своих ран... Все от меня уходят...
Вокруг пустыня. Я совсем один».
Любопытно сопоставить эту сцену с другой, в начале
второго действия,— сценой между Дантоном и Жюли.
Такое сопоставление явно провоцируется самим драма-
тургом: обе сцены происходят ночью, в обеих сценах
Робеспьер и Дантон стоят у окна, оба они размышляют
о своих отношениях с историей и революцией. Но убе-
дительней всего их сближает откровенная перекличка
мотивов. «Мысли, желания — лихорадочные, безотчет-
ные, бессвязные, те, что трусливо скрывались от днев-
ного света,— теперь обретают форму, контуры и закра-
дываются в тихий храм сновидений. Они распахивают
в нем двери, лезут в окна, облекаются плотью, и люди
вздрагивают во сне...»—это Робеспьер. «Я ничего не
говорил; я даже и подумать-то едва осмелился; это были
еле слышные, запретные мысли... Еще бы не задрожать,
когда на всю улицу орут стены! Когда мое тело так раз-
бито, что безумные, путаные мысли уже не подчиняют-
ся ему и говорят устами этих камней!»— это уже Дан-
тон. «Почему эта мысль так преследует меня? Тычет
окровавленным пальцем в одну и ту же точку!»— это
Робеспьер. «Чего оно хочет, это слово?.. Почему оно тя-
нет ко мне свои кровавые лапы?»— а это Дантон. Снова
Робеспьер: «Все мы лунатики, и наши дневные дей-
ствия — тот же сон, просто более ясный и четкий. Мож-
но ли нас осуждать за это?» И снова Дантон: «Марио-
нетки... Марионетки, подвешенные на веревках неведо-
мых сил». Вот Робеспьер вспоминает мессию: «Он ис-
пытал сладость страдания, а я терплю муку палача. Кто
принес большую жертву — я или он?» А вот мессию
вспоминает Дантон: «Тот, на кресте, нашел удобный
выход! Ибо надобно прийти соблазнам, но горе тому че-
ловеку, через которого соблазн приходит!.. Надобно! Вот
и у нас было это «надобно»! Кто осмелится проклясть
руку, на которую уже пало проклятие этого долга?»
109

Так и ведут одинокую ночную перекличку эти два
внешне как будто непримиримых человека. Но здесь за-
мыкается еще и другой круг: последние процитирован-
ные слова Дантона уже были однажды произнесены са-
мим Бюхнером — они завершали его размышления
о революции в гисенском письме к невесте.
Совершенно очевидно, что Бюхнер и своего Робеспь-
ера «домысливает» в том же самом ключе, в каком он
домыслил своего Дантона, что он «подтягивает» их обо-
их к собственному фаталистическому взгляду на «же-
лезный закон».
Но это в драме, так сказать, «неофициальные», ноч-
ные признания Робеспьера. А поскольку исторический
Робеспьер, в отличие от Дантона, все-таки последова-
тельно осуществлял свои принципы и свою, волю, то
Бюхнер в конечном счете всем строем драмы отвергает
его позицию как глубочайшее субъективное заблужде-
ние. Трагизм фигуры Робеспьера у Бюхнера в том, что
он в основание социальной революции положил сугубо
волюнтаристскую схему — догму насильственного спа-
сения человечества.
Сталкивая Робеспьера с Дантоном, Бюхнер как буд-
то акцентирует «идеализм» Робеспьера — беспочвен-
ный, но и субъективно бескорыстный,— противопостав-
ляя ему детерминистический пессимизм Дантона как
хоть и огорчительный, но единственно трезвый вывод.
Но в дальнейшем развитии образа Робеспьера Бюхнер
показывает, что его субъективное заблуждение чревато
очень опасными социальными последствиями.
В сцене ночного монолога кончился «сомневающий-
ся» Робеспьер. Теперь он появится в драме один-един-
ственный раз — чтобы после ареста Дантона выступить
в Конвенте и фактически вынести ему приговор. В по-
следней речи Робеспьера нет уже ни тени колебания, но
нет и ни одного конкретного доказательства вины Дан-
тона. Явно чувствуя голую риторичность и недостаточ-
ную юридическую обоснованность этой речи, Робеспьер
прибегает к рассуждению, которое ему, очевидно,
и впрямь кажется аксиомой: «Вас хотят запугать зло-
употреблением властью, заключенной в ваших руках.
Они кричат о деспотизме Комитетов, как будто доверие,
оказанное вам народом и вами — этим Комитетам, не
является лучшей гарантией их патриотизма».
Однако реальное течение процесса над дантонистами
выливается в прямое опровержение этой робеспьеров-
110

ской уверенности: трибунал злоупотребляет властью,
подбирая присяжных, меняя на ходу кодекс, произ-
вольно лишая подсудимых слова; члены Комитета
общественного спасения изощряются в циничных вы-
сказываниях по адресу народа и с гораздо большим ду-
шевным участием обсуждают свои эротические похож-
дения на загородной вилле в Клиши, нежели проблемы
родины и революции. Вот уж где поистине срывание
плодов революции, вот где обретенная «свобода
естества»!
Робеспьер и здесь оказался «идеалистом». И незау-
рядный такт Бюхнера-мыслителя, ощутившего, по-ви-
димому, историческое величие фигуры Робеспьера,
проявился в том, что он устранил Робеспьера из даль-
нейшего хода драмы, не сделал его причастным к от-
кровенным спекуляциям на революционной идее; боль-
ше того — он как будто подчеркнул эту дистанцию, за-
ставив недостойных сторонников Робеспьера говорить
о нем в явно пренебрежительном тоне.
Но как бы то ни было, а лозунг и направление ходу
событий дал Робеспьер. К нему тоже применимы слова,
которые Мерсье в драме говорит в адрес Лакруа: «По-
следуйте за своими лозунгами до конца, до того момен-
та, когда они воплощаются в жизнь. Оглянитесь кру-
гом — все это вы говорили. Все это — мимическое во-
площение ваших слов. Эти несчастные, их палачи
и гильотина — все это ваши ожившие речи».
Композиция последних действий драмы как бы вос-
создает этот образ «оживших речей», это движение от
лозунгов к их «мимическому воплощению». Уже само
устранение Робеспьера из последующего хода драмы
демонстрирует такую логику авторской мысли: идеи
Робеспьера как бы отрываются от его личности и, мате-
риализуясь в событиях суда над Дантоном, вдруг сбра-
сывают с себя все «котурны», весь возвышенный ро-
мантический флер и вместо «строгой и непреклонной
справедливости» являют закулисные махинации судей,
вместо «здоровых сил народа» поднимают на поверх-
ность общество загородной виллы в Клиши.
В этой композиционной линии есть одно важное
промежуточное звено: за речью Робеспьера в Конвенте
следует речь Сен-Жюста. Она целиком вымысел Бюх-
рбра, и это тем больше выдает ее «функциональный
секрет»: она подготовляет переход от «идеализма» Ро-
беспьера к практике членов Комитета спасения. Фор-
111

мально это пока еще тоже идея, умозрение; Сен-Жюст
продолжает мысль Робеспьера даже на еще более воз-
вышенном уровне: как природа «бесстрастно и неотвра-
тимо следует своим законам», так и прогресс челове-
чества, величественная революция духа, не может за-
держиваться на каждой единичной судьбе. «Из этого
кровавого котла человечество, как земля из пучины по-
топа, восстанет во всей своей первозданной мощи». Но
в этом видении, в этом взлете обобщающей мысли от-
четливо проступают земные, практические черты:
«Разве идея, кай и физический закон, не имеет такого
же права уничтожать все, что встает на ее пути?.. Нам
предстоит сделать еще несколько логических выводов из
этого принципа; неужели лишняя сотня трупов должна
нас остановить?» Так идея «фатализма истории», обе-
зоружившая Дантона, выворачивается наизнанку и ис-
пользуется для оправдания робеспьеровской догмы на-
сильственного спасения человечества.
Бюхнер как бы дает здесь Робеспьеру возможность
увидеть воочию будущее развитие своих идей. Но ведь
Робеспьер не то чтобы не предвидел всего этого — он же
с самого начала сказал, что готов спасти людей их
собственной кровью! А кого Робеспьер спас? Револю-
цию — не спас. Народ — не спас. Его мудрость полити-
ческого деятеля проявилась в том, что он все время де-
лал ставку на народ, но что знал Робеспьер об этом
«бедном, добродетельном народе»? Он предстал перед
ним не выразителем его интересов, а пастырем, мессией.
Сейчас он внушает ему иллюзию цели: перебить на-
родных врагов. Но казнь дантонистов решает в лучшем
случае одну из робеспьеровских проблем, а не проблему
народную, и Дантон, обращаясь к народу, с убийствен-
ной для Робеспьера четкостью формулирует это поло-
жение вещей: «Вы хотите хлеба, а вам швыряют голо-
вы! Вы умираете от жажды, а вас заставляют слизывать
кровь со ступеней гильотины!»
Это противопоставление не случайно, не для красно-
го словца обронено Бюхнером. В конце драмы он, очень
памятливый драматург, откроет сцену казни данто-
нистов выкриком женщины из толпы: «Дайте пройти!
Дайте пройти! Ребятишки орут, есть хотят. Пусть они
посмотрят — может, успокоятся».
Трагедия революционных вождей снова соотносится
с «мнением народным», и судит их Бюхнер судом наро-
да. Это он, страдающий и бунтующий где-то там, на
112

улицах и площадях, за рамками кабинетных трагедий,
он, покинутый и обманутый всеми своими вождями, со-
здает в бюхнеровской драме глухой и грозный хор воз-
мездия. Он еще не судит конкретно, потому что он рас-
терян — кого судить? То он кричит «Да здравствует
Дантон!», то «Да здравствует Робеспьер!»; он не то что-
бы «безмолвствует»— он именно растерян. Но его при-
сутствие ощущается даже за самыми камерными сцена-
ми драмы. Поистине «есть грозный судия: он ждет».
Эту огромную потенциальную энергию народного
мнения ощущают все «высокие» герои драмы. Не слу-
чайно дантонисты главную ставку делают на агитатор-
ский талант Дантона, не случайно Дантон перед
арестом «обнимается с санкюлотами» на улицах, не
случайно Робеспьер все свои триумфы начинает с пло-
щадей. Но величайшее историческое прозрение Бюхне-
ра заключается в том, что он во всех них почувствовал
главный и непоправимый теперь изъян — то, что у них
давно порвалась внутренняя связь с народом, что они
теперь панически боятся его и, оставшись наедине друг
с другом или с самими собой, охотно становятся в позу
одиночек, не понятых слепой толпой. «Эти ослы будут
кричать «Да здравствует Республика», когда нас пове-
зут»,— говорит о народе дантонист Лакруа. Но и в дру-
гом лагере отношение к народу не менее цинично. Для
Барэра народ — это «торговки и всякие оборванцы»,
которые «могут нас изрядно потрепать». Бийо-Варенн,
лицемерно осуждая Дантона за «презрение к людям,
аристократизм еще более утонченный», с поразительной
наивностью выдает себя, предваряя это рассуждение
фразой: «Народ только и ждет, кто" бы его отхлестал —
плетью или взглядом, все равно». Лишь Робеспьер ниг-
де не демонстрирует грубого аристократизма. Но когда
он, оставшись один, сравнивает себя с Христом — что
это такое, как не «аристократизм еще более утончен-
ный»? Всем этим вершителям народных судеб давно
уже стали чужды реальные народные беды, все они за-
путались в своих умозрительных конструкциях, в веч-
ных вопросах бытия, и каждый на свой лад осмысляет
собственную трагедию.
Нельзя эту проблему понимать упрощенно. В судьбе
Дантона, скажем, Бюхнер подчеркивает не «отрыв от
народных масс», а, конечно, раздавленность «фатализ-
мом истории». Во всяком случае, «отрыв от масс» го-
раздо отчетливей акцентирован в изображении Робес-
113

пьера и его сторонников. Точно так же и народ у Бюх-
нера не выступает в роли «движущей силы» в револю-
ции. Понятие движущей силы имеет смысл только тог-
да, когда оно подразумевает сознательную целеустрем-
ленность и активность. Здесь же народ по всем статьям
обманут и предоставлен самому себе. Да, он делал, что
«они» ему говорили, он вершил революцию на всех ее
этапах, но он остался таким же нищим и голодным, ка-
ким был. И в драме Бюхнера он уже не «движет» рево-
люцию, а присутствует как измерение моральное, су-
ществующее над всеми политическими страстями мо-
мента и не столько даже категорически утверждаемое
драматургом, сколько стихийно утверждающее само се-
бя во всех ситуациях драмы. Ведь ее главный конфликт
для Бюхнера — это, конечно, противоречие между
волей индивида и «железным законом» истории. Но
именно та непроизвольность, стихийность, с которой
«народный фон» то и дело врывается в конструкцию
драмы, убедительней всего свидетельствует о глубокой
органичности бюхнеровского демократизма.
Мы помним, что в этом же направлении двигалась
и мысль Виньи — от «Сен-Мара» и «Супруги маршала
д'Анкра» к «Стелло» и «Чаттертону». Но у Виньи весо-
мость «народного фона» скорее подразумевалась и де-
кларировалась; во всяком случае, народ лишь по-
степенно и очень скупо впускался непосредственно «на
сцену», в сюжетное действие. Бюхнер сразу, с первых
своих шагов в литературе демонстрирует радикальный
сдвиг художественного сознания: «народное измере-
ние» у него не просто идеологически весомо, но и дра-
матургически активно; рядом с механистическим про-
тиворечием «железный закон истории — индивид» в его
драме постоянно присутствует и другое, гораздо более
коренное противоречие: внутренние распри среди бур-
жуазной верхушки революции — и неизменная народ-
ная беда.
Значение социально-исторического прозрения Бюх-
нера в том, что он, обратившись к событиям Француз-
ской революции и полагая в судьбе ее вождей проде-
монстрировать «дьявольский фатализм истории», на
самом деле одним из первых в европейской литературе
продемонстрировал всю принципиальную буржуаз-
ность этой революции. Он сумел почувствовать то, что
потом отлил в четкие формулы материалистического
анализа Энгельс: «...буржуа на этот раз, как и всегда,
114

0ыли слишком трусливы, чтобы отстаивать свои собст-
венные интересы... начиная с Бастилии, плебс должен
был выполнять за них всю работу... только эти плебеи
и совершили революцию. Но это было бы невозможно
без того, чтобы эти плебеи не вкладывали в революци-
онные требования буржуазии такой смысл, которого там
не было... плебейское равенство и братство должны бы-
да быть только мечтой в такое время, когда речь шла
(гтом, чтобы создать нечто прямо противоположное им,
и, как всегда, по иронии истории, это плебейское пони-
Мание революционных лозунгов стало самым мощным
рычагом осуществления этой противоположности: бур-
жуазного равенства — перед законом и братства — в
эксплуатации» 1.
Затронув самые коренные философские и социаль-
йо-исторические проблемы своего времени, драма
«Смерть Дантона»— первенец двадцатидвухлетнего не-
мецкого драматурга — органично вошла в контекст всей
европейской духовной жизни первой половины XIX ве-
ка. Здесь на немецкой почве родился литературный до-
кумент, отразивший эпохальную ломку сознания: про-
щание с идеализмом уходящей эпохи и трудное рожде-
ние трезвого, материалистического взгляда на взаимо-
отношения между личностью и историей, на само тече-
ние исторического процесса, на роль в нем народных
масс.
Единство духовного и социального движения эпохи
порождает порой знаменательные совпадения образа
мыслей в самых разных литературах и судьбах, даже
д тех случаях, когда возможность прямых контактов
и взаимовлияний исключается. Разве нет глубинного
сходства в изображении народного фона в пушкинской
драме «Борис Годунов» и бюхнеровской «Смерти Дан-
тона»? Попытка Бюхнера совершить революцию в от-
сталой крестьянской Германии — попытка, послужив-
1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 126—127. В этой
связи заслуживает внимания и капитальное исследование француз-
ского историка Альбера Собуля «Парижские санкюлоты во время
якобинской диктатуры» (Мм «Прогресс», 1966). На широком, прежде
почти не затрагивавшемся историками материале (документация па-
рижских народных обществ—«секций») Собуль убедительно пока-
зал, что и самая вершинная фаза Французской революции — период
якобинской диктатуры — носила тоже буржуазный по существу ха-
рактер, что, наряду с политикой террора против контрреволюционных
сил, якобинское правительство Робеспьера неуклонно проводило по-
литику сдерживания народной, плебейской инициативы в революции.
115

шая толчком к написанию «Смерти Дантона»,— разве
не варьирует она ту же самую модель, что была при-
мерно в это же время и в нашей истории? «Узок круг
этих революционеров. Страшно далеки они от народа»...
Разве нет в обеих литературах внутренней связи между
этими событиями и этими драмами? Аналогии идут
и дальше, за эпоху Бюхнера. Толстой в «Войне и мире»
воплощает «идею народную», обращаясь к той же пере-
ломной эпохе, что и Бюхнер в «Дантоне», только для
Толстого романтический культ героя, гения олицетво-
ряется прежде всего в фигуре Наполеона. И ведь на-
чальной, исходной точкой толстовского замысла тоже
была история неудавшегося декабрьского восстания!
А его конечные выводы относительно истории демон-
стрируют в общем ту же логику мысли: Толстой отри-
цает «героев, одаренных необыкновенными, нечелове-
ческими способностями»; у него тоже появляется вари-
ант детерминистического закона: «...только божество,
ничем не вызванное, по одной своей воле может опреде-
лить направление движения человечества»; и он тоже
идет к снятию фатализма, называя главной задачей'ис-
торика и писателя изображение связи между «деятель-
ностью единичных людей, правящих народами», и «де-
ятельностью всего народа». Только Толстой размышля-
ет над этими проблемами вполне суверенно, эпично,
бесстрастно; здесь говорит зрелый, убежденный реалист
более позднего времени, человек, лонявший закон исто-
рии именно как закон, предел человеческих возмож-
ностей — именно как предел. Бюхнер же, многими уза-
ми связанный с романтической эпохой, ощущает себя
«раздавленным», он еще бунтует против предела. Но
оба они идут к высшему мерилу и смыслу историческо-
го процесса — к «идее народной».
Одним из самых удивительных фактов духовной би-
ографии Бюхнера является то, что он, в сущности, очень
мало ощущал себя писателем по профессии, по призва-
нию. Нигде в его письмах мы не найдем сколько-нибудь
принципиальной аргументации его перехода к литера-
турному ремеслу. Студент медицины и биологии, инте-
ресующийся политикой и философией, молодой чело-
век, оставивший нам столь неоспоримые свидетельства
своей литературной гениальности, не дал ни одного
свидетельства своей внутренней решимости стать по-
этом, ни разу не объяснил, почему он встал на этот путь,
почему Аполлон потребовал его к священной жертве.
116

Обо всех своих литературных начинаниях Бюхнер если
й говорит в письмах, то мимоходом, будто не придавая
ям значения внутренней потребности души. А разве не
поразителен тот факт, что ни одно из произведений
Бюхнера не есть чистый плод художественной фантазии
(в том числе и комедия «Леоне и Лена», как мы увидим
дальше)? Бюхнер переносит в свои произведения целые
пассажи из сочинений историков (в «Смерти Данто-
на»), из мемуаров (в повести «Ленц»), из судебных
и медицинских протоколов (в драме «Войцек»). Сколь
необычное начало литературного пути: писатель как
будто с первых шагов принципиально отрекается от
священных привилегий писательской гильдии — свобо-
ды творчества, права на вымысел, на полет фантазии —
и добровольно связывает фантазию цепями, обрекает
себя на скромную роль летописца, в лучшем случае —
интерпретатора хроникального материала. Хроникер,
а не Dichter !
Конечно, здесь тоже сказалась приверженность
Бюхнера к истине, к реализму в противовес романти-
ческой гипертрофии фантазии. Этой последней Бюхнер
лолемически противопоставляет крайность следования
документу. Но важно и другое: похоже, что свое обра-
щение к литературному труду Бюхнер воспринимал
прежде всего как новый способ мировоззренческой ори-
ентации в мире, как новую попытку разобраться в зако-
нах бытия — после практической попытки революцион-
ного действия, окончившейся поражением. Для него
интерпретация документов — акт в первую очередь
Гносеологический, интеллектуальный. Все немного-
численные высказывания Бюхнера по вопросам эстети-
ки отчетливо свидетельствуют о том, что в литературе
jero прежде всего интересовали вопросы не творчества,
не самовыражения, а истины; не формы, а идеи.
В «Смерти Дантона»—драме, как мы убедились,
построенной с необычайной тщательностью, с редкой
памятливостью в ведении мотивов,— разговор Дантона
с Камиллом Демуленом об искусстве в середине второго
Действия резко выделяется своей неподкрепленностью
в сюжете, своей «неприкаянностью». Он буквально по-
висает в воздухе. Но, с другой стороны, он — хотя бы
Уже в силу чисто психологических законов восприя-
тия — тем отчетливей запечатлевается в нашем созна-
1 Поэт (нем.).
117

нии, приобретает особое, подымающееся над рамкой
сюжета значение. Мы понимаем, что, если драматург
в необычайно строгое здание своей драмы ввел крича-
щее нарушение собственного композиционного принци-
па, значит, оно и должно было кричать.
Сама структура этого «лирического отступления»
обнаруживает примечательную внутреннюю непоследо-
вательность.
Страстный монолог Камилла весь направлен против
неестественности, ходульности, неправды во всех видах
искусства. Бюхнер верен себе — здесь он атакует «иде-
ализм» в его святая святых. Но Камилл критикует не
просто лживое искусство — он отрицает искусство во-
обще, как ложь! «А попробуй вытащить их из театра на
улицу — фи, грубая проза! Нет, дурной копиист для
них куда важнее господа бога. Где уж им заметить под-
линную жизнь, которая каждую минуту рождается за-
ново вокруг них и в них самих, как в горниле, как в реве
прибоя! Они ходят в театр, читают стишки и романы,
перенимают оттуда все ужимки, а люди, живые твари
божьи для них — фи, какая пошлость!»
Противопоставление «дурной копиист — господь
бог» здесь совершенно очевидно подразумевает проти-
вопоставление «искусство — реальная жизнь». Бюхнер,
человек, вступающий на путь литературного творчества,
именно этот путь считает этически несостоятельным!
Но даже если мы истолкуем этот монолог как свиде-
тельство бюхнеровского стремления к художественному
реализму, мы тут же споткнемся о дантоновскую ответ-
ную реплику. «А возьми художников — они обращаются
с жизнью, как Давид: когда в сентябре из тюрем вы-
швыривали на улицу тела убитых, он хладнокровно де-
лал с них эскизы и говорил: «Я хочу подстеречь по-
следние конвульсии жизни в телах этих злодеев».
С точки зрения формального принципа чем это не
максимальная правдивость, не «подлинная жизнь» —
уж поистине «как в горниле, как в реве прибоя»! Но
ведь Дантон осуждает Давида и в то же время хочет
поддержать ход мысли Камилла!
Перед нами запечатлено мгновение радикальнейше-
го поворота сознания самого Бюхнера. Проблема его
явно мучит, но не в смысле «эстетического принципа»,
не в смысле «как писать?». Вопрос стоит иначе: стоит
ли писать? Обезоруживающе трогательны эти колеба-
ния в вопросах эстетической логики. Развенчав устами
118

Камилла искусство вообще, Бюхнер устами Дантона
отвергает уже только один определенный его принцип.
Осудив в монологе Камилла лживость искусства, Бюх-
jaep в реплике Дантона осуждает Давида за стремление
к предельной точности. Но все дело как раз в том, что
Бюхнера волнует сейчас не художественная, а челове-
ческая логика, искусство не как эстетическая, а как
этическая позиция. И с этой точки зрения мысль его со-
вершенно ясна и логична: главное — это «подлинная
деизнь», подлинная жизнь — это «люди, живые твари
божьи»; их нельзя приносить в жертву ни принципу
«топорных суррогатов», ни бесчеловечной давидовской
«точности».
Это еще не эстетическая программа — это программа
этическая. Это та самая логика, которая заставляла
Бюхнера от метафизических трагедий в душах револю-
ционных вождей постоянно спускаться к реальным тра-
гедиям парижских улиц. Та самая логика, которая при-
вела его от фигур исторических деятелей Дантона и Ро-
беспьера, гениального поэта Ленца, романтической четы
принцев — Леонса и Лены — к фигуре последнего его
заглавного героя — затравленного, забитого, несчастно-
го солдата-брадобрея Войцека.
у Уже в письмах по поводу опубликованного «Данто-
fea» и в повести «Ленц» Бюхнер более определенно вы-
скажет убеждение в необходимости жизненной правды
^ля искусства как свое эстетическое кредо; сейчас же,
в момент возникновения «Дантона», он готов отверг-
нуть искусство как еще один обман, еще один «сон зо-
лотой»; он считает, что просто подтверждает примером
французской революции свое горькое убеждение в «фа-
тализме истории», просто осмысляет опыт, а не создает
произведение искусства, которому суждено остаться
в веках.
Но мысль о возможностях искусства, конечно же,
тревожит Бюхнера. Следующий сюжет, за который он
берется,— это трагическая история духовного помраче-
ния Якоба Михаэля Райнхольда Ленца, немецкого по-
эта, драматурга и прозаика конца XVIII века. Однако
Ш'в повести «Ленц» (опубл. 1839) легко обнаружить, что
^первую очередь Бюхнера волнует не писательская,
ä человеческая судьба Ленца, не его взаимоотношения
fe искусством, а его взаимоотношения с мирозданием.
Бюхнер не случайно обратился к этой фигуре. По
складу своей натуры, по направлению своих писатель-
119

ских интересов Ленц во многом родствен Бюхнеру. Но
еще важней ощущение «товарищества по несчастью»,
потому *гго и в самом выборе именно этого момента би-
ографии Ленца, и в том, как Бюхнер изображает здесь
последнюю схватку человеческого «я» с миром, моби-
лизацию всех интеллектуальных и эмоциональных ре-
сурсов души на борьбу с духовной смертью,— во всем
этом звучит собственная жалоба, собственный глубо-
чайший внутренний разлад. После общего взгляда на
историю, после трагического осознания неравенства сил
в единоборстве с ней вполне естествен взгляд внутрь се-
бя. Бюхнеровский Ленц — это Бюхнер, писавший
«Дантона». И безошибочность выбора героя тем более
очевидна, что Ленц не только был непосредственным
предтечей романтизма — в его судьбе как бы проро-
чески запечатлелся и момент крушения романтических
иллюзий. Так что здесь дается парадигма всего роман-
тического движения от эпохи Ленца к эпохе Бюхнера.
За судьбой Ленца встает столько мировоззренческих
и человеческих трагедий, происшедших на этом отрезке
времени: безумие Гёльдерлина, религиозная мания За-
харии Вернера и Брентано, самоубийство Клейста.
Нигде романтическое происхождение бюхнеровского
антиромантизма не обнаруживается так прямо и полно,
как в повести «Ленц». Она вся построена на принципе
проверки романтических идей, испытания их на про-
чность: в самую страшную минуту своей жизни, в пред-
чувствии близящейся духовной смерти, человек пыта-
ется уцепиться по очереди за все романтико-идеалисти-
ческие рецепты спасения — и ни в одном из них не на-
ходит для себя опоры.
Первый такой рецепт — природа, прикосновение
к неодушевленным, но одушевляющим стихиям мироз-
дания. Этим могучим мотивом открывается повесть, он
проходит сквозь нее всю, вплоть до обрыва. Но как от-
личается восприятие природы в этой повести от тради-
ционного романтического восприятия! То, что для ро-
мантиков было почти непреложной истиной,— убежде-
ние в целительных силах природы — здесь оборачива-
ется совсем иной стороной. Великая и могущественная
природа существует сама по себе, по-царски безучастно
взирая на страдания человека. Грозна она или безмя-
тежно-благодатна — между ней и душой человека нет
никаких связующих мистических нитей, от воображае-
мого предчувствия которых содрогались или восторга-
120

лись романтики. Человек лишь бьется на пороге этого
рая, но внутрь его не пускают. Если в душе его грозит
разверзнуться ад, то природа не закроет эту пропасть.
«Он стоял задыхаясь, подавшись вперед, против ветра,
ршроко раскрыв глаза и рот, словно желая вобрать в се/
0я эту стихию, он припадал к земле, простирался и бил-
ся на ней, изнемогая от острого наслаждения, либо весь
замирал, прислонясь головой ко мху, полузакрыв глаза,
и все уплывало далеко-далеко, земля ускользала, стано-
вилась маленькой, словно мерцающая звезда, и пропа-
дала в бушующем потоке, ясным пламенем протекав-
шем под ним. Но то были мгновения, они проходили —
и он решительно поднимался, спокойный, с ясной голо-
вой, забыв фантасмагории, покончив с ними».
В этом пассаже, стоящем в самом начале повести
и впервые сталкивающем человека с природой, заклю-
чена формула этого соприкосновения: оно оказывается
не соединением, а отталкиванием, человек тщетно пы-
тается «вобрать в себя эту стихию», тщетно бьется на
земле (а потом еще и тщетно будет биться в воде колод-
ца, будто пробуя слиться хоть с водной стихией!). Но
и спокойное созерцание тоже не обеспечивает контакта:
тогда земля уплывает, ускользает... Природа всегда от-
сылает человека к самому себе, и благо ему, если у него
«ясная голова», если у него есть возможность «покон-
чить с фантасмагориями». У Ленца эта возможность
уже на исходе. Им медленно овладевает безумие, он бо-
ится остаться наедине со своими мыслями, и эта боязнь
одиночества вновь и вновь заставляет его подстегивать,
стимулировать в себе романтическое чувство природы:
«Самые простые и чистые натуры всего ближе к стихи-
ям... есть, полагает он, бесконечная радость в прикосно-
вении ко всем сущим формам жизни, в таинственной
связи с камнями, металлами, растениями и водой,
в этом свойстве души вбирать в себя природу...»
Как настойчиво звучит здесь мотив сближения, со-
единения, связи! И снова тот же образ —«вобрать в себя
природу». Ленц жаждет именно этого прикосновения,
прямого, физического контакта с природой. В какой-то
момент ему кажется, что «природа точно приблизилась
к человеку в некоей божественной мистерии, но не цар-
ственно-величаво, а доверительно-задушевно». Но такие
моменты всякий раз снова оказываются «фантасмаго-
рией», оптической иллюзией — не природа движется
к человеку, а просто он сам тянется к ней и свое движе-
121

ние принимает за встречное движение природы. И тогда
этот «кинетический» образ переосмысляется в отчаяв-
шемся сознании уже не как «доверительно-задушевное
приближение», а как угрожающий натиск извне; теперь
уже «однообразные, мощные цветовые пятна и линии
с грубым гулом несутся на него», теперь он кричит:
«Все так тесно, тесно! Понимаете, порой мне кажется,
что небо давит меня, и я задыхаюсь!»
Доминанта бюхнеровского стиля и бюхнеровской
интонации в этих описаниях природы — постоянное
контрастное чередование текучих, музыкальных пери-
одов (наследие романтической школы) с прерывистой,
учащенной, смятенной ритмикой. Последняя возникает
именно там, где человек насильственно пытается нало-
жить на природу отпечаток своей души, ярмо своих
притязаний, для нее неприемлемое. В самом стиле —
образ единоборства, и все ведет к поражению и конеч-
ному одиночеству человека: «Неподвижно и безучастно
сидел он в повозке, когда они выехали из долины на за-
пад. Куда его везут, ему было не важно... В таком со-
стоянии он проделал обратный путь через горы... По-
немногу они удалялись от гор, синей хрустальной вол-
ной вздымавшихся на багровом закате... мрак сгущался,
луна стояла высоко в небе, предметы таяли в темной
дали... Ленц безмятежно смотрел по сторонам; ни пред-
чувствий, ни бурь, только темная глухая тревога на-
растала в нем с наступлением темноты. Им пришлось
остановиться на ночь. Тут он снова пытался покончить
с собой, но за ним зорко следили».
Образ отдаляющейся природы и остающегося во
мраке человека завершает собой эту линию в повести.
Есть еще религия — одно из прибежищ романти-
ческой души. В лоне ее искали утешения многие ро-
мантические поэты. Новалис писал духовные гимны,
Шатобриан славил «гений христианства», Брентано
проклял искусство после своего обращения в католи-
чество. Процесс отрезвления от романтического пира,
начавшийся в Европе с конца 20-х годов, сопровождался
для многих и отрезвлением от религиозного экстаза.
Если бог совершенство, то как он мог допустить вопию-
щее несовершенство мира?— такой вопрос ставят те-
перь расстриги романтизма, да и сами романтики, как
мы видели на примере Виньи. Это одна из главных про-
блем и мировоззрения Бюхнера. «Устраните несовер-
шенство мира, и только тогда вы явите людям бога,—
122

говорит Пейн Шометту («Анаксагору») в «Смерти
Дантона».— Можно отрицать зло, но не страдания;
только разум может доказать существование бога —
чувство против этого восстает. Заметь себе, Анаксагор:
цочему я страдаю?— на этом вопросе зиждется атеизм».
Но атеизм, выражающийся в постоянном отрицании
бога и теодицеи, еще не есть твердое убеждение в отсут-
ствии высшего промысла. Чаще всего это чисто эмоцио-
нальная реакция разочарования, изливающаяся в горь-
ких укоризнах творцу, а то и в отчаянном богохульстве,
Л тем самым все-таки предполагающая его существова-
ние. По этому поводу Мюссе написал в 1836 году в «Ис-
поведи сына века»: «Когда какой-то атеист, вынув часы,
предоставил богу пятнадцать минут на то, чтобы пора-
зить его ударом грома, он, конечно, доставил себе этим
пятнадцать минут гнева и мучительного наслаждения.
Это был пароксизм отчаяния, вызов, брошенный всем
силам небесным. Ничтожное и жалкое создание извива-
лось под наступившей на него пятой. Это был громкий
крик скорби. Но как знать, быть может, в глазах всеви-
дящего это была молитва».
Бюхнеровская драма «Смерть Дантона», увиденная
в этом аспекте,— точное подтверждение диагноза Мюс-
&е. «Фуга смерти» в Консьержери, как и беспрерывное
богохульство Дантона,— это и есть картина людей, из-
вивающихся «под наступившей на них пятой». Целая
едена драмы посвящена специально проблеме теодицеи
(«катехизис» Пейна). А в последнюю ночь перед каз-
нью бюхнеровской Камилл в поисках утешения хвата-
ется за книгу глубоко религиозного английского поэта
середины XVIII века Эдварда Юнга «Ночные думы» —
Книгу, явно читанную самим Бюхнером и навеявшую
ему и идеи, и музыку предсмертной литании данто-
пистов в Консьержери.
Подобно тому как реализм Бюхнера на этом этапе
питается энергией болезненного отталкивания от ро-
мантизма, так и атеизм его — атеизм с отчаяния, поне-
воле. «Ленц» ясно обнаруживает генезис этого атеизма.
Герой бюхнеровской повести начинает с веры; гонимый
^трахом безумия, он неспроста приходит именно
% Оберлину, благочестивому пастырю маленькой горной
Общины,— он идет проторенной дорогой ранних роман-
тиков, уповавших на патриархальную религиозность
«простых и чистых натур». Сознание его все время цеп-
ляется за веру, но вера, как и природа, дает ему лишь
123

краткие моменты забвения, «фантасмагории». Она не
нисходит на него, как и природа не приближается к не-
му,— и тогда он пытается и вере сам идти навстречу: то
вдруг решает прочесть проповедь пастве Оберлина, то,
подобно Робеспьеру, воображает себя мессией и пыта-
ется воскресить умершую девочку. А кончается все тем,
что он, подобно Дантону и тому атеисту, о котором го-
ворил Мюссе, «бросает вызов всем силам небесным»:
«Ему хотелось простереть в небо страшный кулак, ух-
ватить там творца и стащить его вниз, сквозь облака,
хотелось размолоть всю землю зубами и выплюнуть ее
богу в лицо, он проклинал его, богохульствовал».
Так человек оказывается отторгнутым не только
природой, но и верой; его оставила и любовь; побеждает
та самая пустота, от которой так хотел убежать Ленц.
Она воцаряется в его меркнущем сознании, и он ощу-
щает ее давление уже физически: он ее слышит\ «Как,
вы не слышите? Этот ужасный голос, которым кричит
горизонт и который принято называть тишиной? С тех
пор как я в этой тихой долине, я слышу его постоянно,
он не дает мне спать».
Человек как будто пришел к концу, все романти-
ческие подпорки рухнули: «остальное — молчание».
Последняя, страшная картина обратного пути Ленца
через горы кончается оборванной фразой: «Так он
жил...» Что остановило перо Бюхнера именно на этой
фразе? Почему он отложил его именно здесь? Во всяком
случае, такой обрыв придает фрагменту жуткую за-
вершенность, если представить себе реальную судьбу
Ленца, отныне живого мертвеца, и если вспомнить, что
на подобной же точке — после крушения всех иллю-
зий — и таким же «живым» входил в первую бюхне-
ровскую драму Дантон.
Но есть еще искусство.
Подвергая пересмотру всю романтическую систему
ценностей, Бюхнер, естественно, не мог обойти искус-
ство, ведь оно — одно из самых стойких упований ро-
мантизма, самое первое и главное, в сущности. Роман-
тики принципиально отделяли себя от обыденного, про-
заического мира филистеров прежде всего по признаку
поэтической озаренности, гениальности. В «Смерти
Дантона» Бюхнер именно потому отвергал искусство.
В «Ленце» речь идет уже не об отрицании искусства
вообще, а об определении того, каким оно должно быть:
не религией и жречеством, как у романтиков, а служе-
124

нием людям; не парением над миром, а правдивым его
отображением; не формой «возвышающего обмана»,
а формой служения истине. Снова и снова выдвигает
Бюхнер этический критерий в оценке искусства, и по-
хоже, что он тем самым хочет оправдать свое собствен-
ное обращение к творчеству; во всяком случае, упорное
свое требование правды жизни в искусстве он понимает
именно как нравственную, а не художественную обязан-
ность писателя.
Пассаж об искусстве в «Ленце» любопытен еще
и тем, как Бюхнер определяет литературное лицо лен-
цевской эпохи: «Идеалистический период в то время
уже начинался, Кауфман был приверженцем этого на-
правления, Ленц горячо на него нападал». Эта фраза
еще раз подтверждает доминанту всего бюхнеровского
мировоззрения: для него главный противник — именно
«идеализм», распространяемый на всякое искусство,
так или иначе исходящее из понятия «идеала», будь то
веймарский классицизм Шиллера и Гете или роман-
тизм, Аполлон Бельведерский или Мадонна Рафаэля.
Для Бюхнера все это —«попытка приукрасить действи-
тельность». Бюхнер видит задачу поэта в другом: «Гос-
подь создал мир таким, каким ему надобно быть, и нам,
рачкунам, не придумать ничего лучшего, все наше рве-
ние должно состоять в том, чтобы хоть немного уловить
его замысел». Заметим себе: хоть писатели по инерции
Все еще называются уничижительно «пачкунами», но
им уже ставится определенная цель — правдивое отра-
жение жизни. В этом случае «сам собой отпадает во-
прос — прекрасно это или безобразно. Ибо ощущение
того, что сотворенная человеком вещь преисполнена
жизни, выше этих двух оценок, оно — единственный
признак искусства».
Никогда до Бюхнера в немецкой литературе в таком
предельно чистом виде не утверждалось требование
правды жизни. Это первая в Германии последователь-
ная программа художественного реализма, и она проста,
как заповедь. Единственный бюхнеровский коммента-
рий к ней — уже отмеченное нравственное намерение,
и оно у Бюхнера столь же однозначно; в «Ленце» оно
звучит так: «Художник должен проникнуть в жизнь са-
Жых малых и сирых, передать ее во всех наметках, про-
блесках, во всей тонкости едва приметной мимики».
И если есть в этой печальной повести хоть какой-то
Проблеск, хоть намек на возможное преодоление пусто-
125

ты и одиночества, они связаны только с этой темой.
Здесь впервые без всякого надрыва, в полном смысле
этого слова вдохновенно излагается «позитивная»
программа. И не просто искусство порождает здесь на-
дежду, не расплывчатое требование изображать жизнь
«как в горниле, как в реве прибоя» вдохновляет поэта,
а долг и творческая потребность «проникнуть в жизнь
самых малых и сирых».
Осознав это, мы полностью прочувствуем и послед-
нюю «здравую» фразу Ленца в повести, связанную уже
с темой крушения веры,— его горестную жалобу на
упущения бога: «Я бы, будь я всемогущим, о, я бы не
потерпел страданий, я бы спасал, спасал...» Это, конеч-
но, и последнее замирающее движение идеи мессианст-
ва, но это в то же время и посюсторонняя бюхнеровская
формула человеческой и художнической нравствен-
ности. Принимая свое поражение в религиозной вере,
Ленд все-таки находит в себе силы сохранить в непри-
косновенности исходный нравственный закон этой своей
рушащейся иллюзии.
И на этой точке Бюхнер, как будто отвергнувший все
идеалы и все философии, смеявшийся над моралистами,
Бюхнер, только что в «Ленце» отрезавший человека от
природы и неба, вдруг на мгновение снова соприкасает-
ся с тем благородным идеализмом души, который в свое
время тоже скупо очертил человеку круг его опыта, но
и тем самым сосредоточил его внимание и энергию на
двух единственно достойных удивления вещах: на звез-
дном небе над нами и нравственном законе внутри нас.
Только поняв всю необычность бюхнеровского
вхождения в литературу, всю принципиальную важ-
ность для него этого шага, мы сможем понять странный
очередной плод его литературных занятий — комедию
«Леоне и Лена» (1836). Только осознав ее как комедию,
в которой главным героем является само искусство, мы
сможем увидеть глубокую внутреннюю логику в этом
как будто невероятном скачке от предельных трагедий
к легкомысленной, прихотливой вязи острот, каламбу-
ров и фантастических несуразностей.
Определим прежде всего всю степень резкости этого
перехода. Мы уже убедились и в начальной суровой ри-
гористичности взглядов Бюхнера на искусство, и в его
постоянном предпочтении жизни искусству, истины
форме, и в его постепенном примирении с искусством
на почве и при условии последовательного реализма.
126

Драма о Дантоне и повесть о Ленце доказали нам, что
для Бюхнера внимание к «людям, живым тварям божь-
им», к «самым малым и сирым»— не поза, а принципи-
альное жизненное кредо. И вдруг—«Леоне и Лена»!
фантастическая сказка, построенная на немудреном
эффекте неузнанности персонажей, нескончаемое вити-
еватое острословие, романтическая выспренность лю-
бовных излияний, благополучная, идиллическая кон-
цовка — вся структура комедии даже самому нево-
оруженному глазу выдает свою литературность, почти
шаблонность. Где же здесь искусство, «преисполненное
жизни», где здесь «грубая проза», где эти самые «люди,
живые твари божьи»?
Это кричащее противоречие занимало умы всех кри-
тиков, обращавшихся к творчеству Бюхнера. В наиболее
несчастливом положении оказывались те из них, кто
воспринимал сюжет комедии совершенно всерьез, безо-
говорочно веря бюхнеровским героям на слово. Тогда
в критике вырисовывалась примерно следующая схема
сюжета (с разной акцентировкой отдельных ее частей
у разных критиков): принц Леоне изнывает от скуки
при карликовом дворе своего отца, тщетно пытаясь
найти утешение в сибаритском эпикурействе; вместе
с бесшабашным бродягой-весельчаком Валерио он бе-
жит из родительского дворца, чтобы искать новую,
осмысленную жизнь; эту подлинную жизнь он находит
в любви к принцессе Лене; влюбленные соединяются,
и в конце пьесы автор набрасывает светлую, «элли-
нистическую» утопию, в которой прежнему «ущербно-
му» эпикуреизму Леонса противопоставляется эпику-
реизм гуманистический, прославляются «подлинные
реальные ценности».
Получалась комедия, в ином, мажорно-ироническом
ключе варьирующая тему дантоновской жизненной
скуки и эпикуреизма. Тогда, в зависимости от того
удельного веса, который критик придавал элементу
иронии, комедия Бюхнера рассматривалась или как
просто романтическая комедия, или как пародия на нее.
Положение осложнялось одной очень существенной
чертой структуры комедии. Первые же ее критики об-
наружили, что в ней очень много сюжетных ситуаций,
Мотивов, образов и острот, попросту заимствованных
Бюхнером у других авторов: у Мюссе, Брентано, Тика,
Жан-Поля, Гофмана, Платена, Граббе, Иммермана,
Шекспира. Совпадений обнаруживалось все больше
127

и больше, к 50-м годам нашего века уже было подсчита-
но, что более половины текста комедии — «не свое»,
и автор интереснейшего исследования об этой комедии
Юрген Шредер высказал парадоксальное, но, в сущ-
ности, очень логичное предположение: «Чисто теорети-
чески нас нисколько бы не удивило, если бы в один
прекрасный день для каждой фразы этой комедии обна-
ружился тот или иной литературный источник» 1.
Странный характер комедии этим обстоятельством
усугубляется до предела. Уж не плагиат ли перед нами?
Одно время немецкие исследователи Бюхнера истолко-
вывали эти заимствования традиционно: писатель ис-
пользует и перерабатывает то, что его впечатлило
у предшественников,— и, бессознательно отводя от
Бюхнера упрек в чрезмерности заимствований, в каж-
дом конкретном случае старались доказать, что Бюхнер
наполнил заимствованный мотив новым, «своим» со-
держанием. Но таких «случаев» становилось все боль-
ше, доказывать оригинальность нового осмысления ста-
новилось все труднее, и все очевиднее обнаруживалась
необходимость осознать эти заимствования как какой-то
особый авторский расчет, как рождение совершенно но-
вого принципа творчества, как принципиальную, даже
самую существенную черту внутренней структуры ко-
медии; не гнаться за тайным смыслом каждого заимст-
вования, а именно воспринять их всей массой как
структурный принцип, как метод.
Бюхнер с самого начала дал своим будущим интер-
претаторам ключ, отмычку к замыслу и смыслу коме-
дии. Но столь необычным и дерзким был этот замысел,
что никому и в голову не приходило воспользоваться
ключом по его прямому назначению.
История бюхнеровской комедии восходит еще к
1800 году. В том году издательством Котта был объяв-
лен конкурс на лучшую комедию. В связи с этим кон-
курсом Шиллер и Гете высказали убеждение, что
«чистая комедия должна быть свободна от всякого
нравственного намерения», что в ней «должна царить
абсолютная моральная безучастность в обработке
материала» 2. Клеменс Брентано, один из молодых
апостолов романтизма, послал на конкурс комедию
1 Schröder J. Georg Büchners «Leonce und Lena». Eine ver-
kehrte Komödie. München, 1966, S. 195.
2 См. Brentano C. Werke in 4 Bänden. Bd. 4. München,
1978, S. 920.
128

«Понс де Леон». Она и впрямь была в весьма значи-
тельной степени «свободна от нравственного намере-
ния»— легкая, озорная пьеса с переодеваниями, недо-
разумениями, размолвками и примирениями. Герой ее
развеивал скуку любовными авантюрами, пока не на-
шел подлинную любовь и вместе с ней — смысл и на-
полненность жизни.
В 1836 году издательство Котта впервые после
1800 года объявило аналогичный конкурс. И Бюхнер
послал на этот конкурс комедию, которая вызывала ас-
социации с комедией Брентано не только своим заго-
ловком, но и всем своим строем, к тому же комедию, во-
обще более чем наполовину живущую чужими образа-
ми, мотивами, ситуациями!
Странно было бы Бюхнеру рассчитывать на то, что
эти заимствования пройдут незамеченными для тог-
дашней публики, для которой используемые им источ-
ники были еще живой библиотекой для чтения, повсед-
невной интеллектуальной атмосферой. Гораздо логич-
ней предположить, что Бюхнер именно на эту осведом-
лённость и рассчитывал, ее-то и имел в виду, предлагая
публике это странное попурри из ходовых мотивов, и, во
избежание возможных недоразумений, идею «неориги-
нальности» подчеркнул уже в созвучии заголовков. Он
явно ставил свою комедию в определенный временной
и тематический контекст, соединяя ее через комедию
Брентано с эпохой первых триумфов романтизма на ру-
беже веков, через комедии Мюссе (это второй наиболее
важный идейно-тематический резервуар пьесы) —
с современным этапом всего европейского романтизма.
Комедия «Леоне и Лена», оказывается, с самого начала
была ориентирована на строго определенную психоло-
гию восприятия: тогдашний читатель или зритель, по-
явись эта комедия в печати или на сцене, оказался бы
погруженным в хорошо знакомый ему мир, в мир идей
и выражений, носившихся в воздухе и связанных имен-
но с повсеместно распространенным романтическим
мироощущением.
Это намерение автора отчетливо обнаруживается,
если посмотреть на комедию и с другой стороны —
С точки зрения ее реального сюжетного содержания.
Сам по себе ее сюжет не просто банален, но будто даже
й подчеркнуто банален. Пьеса словно не рассчитывала
воздействовать собственным содержанием, ее коронный
эффект явно заключался в том, чтобы непрерывно вы-
5 А. Карельский
129

зывать ассоциации, ежеминутно отсылать читателя или
зрителя в определенный мир представлений и идей —
в мир романтического стиля и вкуса. Тогда вопрос дол-
жен стоять так: на какие именно стороны идейного ба-
гажа романтизма обращает автор внимание публики,
какой образ этого мира в целом он хочет создать в ее со-
знании? И тогда себестоимость каждого отдельного за-
имствования уже утрачивает принципиальное значение;
все эти цитаты — реплики в устах одного, и главного,
героя, имя которому Романтическое Мировоззрение,
Романтическая Идеология, Романтический Стиль.
Освободившись от фантома" «заимствований», от
обязанности каждый раз восстанавливать единичные
двусторонние связи между Бюхнером и другими авто-
рами, мы снова увидим эту странную пьесу «целиком»,
но уже на более высокой ступени синтеза. Она не есть
романтическая комедия и не есть пародия на нее; она —
монолог романтического мировоззрения, как бы автома-
тически выбалтывающего свои заветные мысли и тем
беспощадней себя разоблачающего. Собственно бюхне-
ровские образы и мысли работают в том же направле-
нии, на той же волне. Роль автора здесь —- в отборе
и аранжировке, акцентировке. Перед нами нечто вроде
грандиозного капустника на романтические темы.
Потому и возможно назвать эту комедию тоже
в своем роде «документальной». Ее документальная
основа, объективная реальность, ею запечатленная,—
вся романтическая литература и идеология.
«О, стать бы мне шутом! Тщеславью моему так мил
колпак дурацкий!»—этим эпиграфом из Шекспира,
этой лаконичной, из одного мотива состоящей увертю-
рой открывается первое действие всей этой оперы-буфф.
Сразу за ней — соло: монолог Леонса, обращенный
к гофмейстеру. Принц скучает, принц изнывает от без-
делья. Он изощряется в вариациях «ничегонеделания»,
он сыплет парадоксами: «Увы, я страшно занят... Чего
только люди не вытворяют со скуки! Со скуки учатся, со
скуки молятся, со скуки влюбляются, женятся, плодят-
ся и размножаются и со скуки, наконец, умирают... Все
эти герои, эти гении, дураки, святые, грешники, отцы
семейств — просто рафинированные бездельники».
Уже здесь перед нами — целый пласт романти-
ческой идеологии, причем взятой в процессе ее по-
степенной и многозначительной трансформации.
130

Одним из победных лозунгов немецкого романтизма
в момент его рождения было ниспровержение всякой
«утилитарности»; целенаправленная практическая де-
ятельность рассматривалась как чисто буржуазная про-
заическая забота, и взамен провозглашалось «прекрас-
ное ничегонеделание», блаженная праздность как един-
ственное условие для беспрепятственного и всесторон-
него развития духовных возможностей человека. Фрид-
рих Шлегель, теоретик и глава романтической школы,
в своей повести «Люцинда» отвел апологии праздности
одно из главных мест; более удачный памятник роман-
тической праздности поставил Эйхендорф в «Истории
одного шалопая». Но эпоха Реставрации, развеяв другие
иллюзии, связанные с романтическим культом гения
и героя, придала вдруг комплексу праздности иной,
трагический смысл—«dolce far niente» 1 обернулось
устрашающей скукой, ощущением бездорожья и пусто-
ты. Герой оказался не у дел, лишним человеком, все его
обмануло, и страсти и люди представились ему такими
ничтожными, и он в поисках эрзаца активности, желая
хоть чем-то заполнить вакуум в душе, ринулся в риско-
ванные авантюры, преимущественно духовного и эмо-
ционального характера; после романтического пира от-
цов пришло горькое похмелье последышей. Мюссе был
одним из наиболее ярких писателей, запечатлевших
этот момент отрезвления романтического сознания.
Но если большинство поздних романтических геро-
ев, жаловавшихся на скуку, винили век и втайне жале-
ли себя, все равно считая себя героями, хоть и по-
верженными, то Бюхнер безжалостно срывает с празд-
ности все ее идиллические, со скуки — все романти-
ческие одежды и обнаруженную за ними обыкновенную
духовную пустоту — именно пустоту, а не опустошен-
ность — рассматривает как роковой начальный изъян
романтического сознания. В сцене с Розеттой Леоне, от
скуки играющий любовью девушки, которую он не лю-
бит, являет собой, конечно, тот же тип романтического
героя, который еще на рубеже веков был подмечен Ти-
ком в «Вильяме Ловелле» и Жан-Полем в «Титане»
и который потом по-разному варьировался и в лермон-
товском Печорине и в героях Мюссе — Пердикане,
Октаве. Не случайно именно эта сцена, наиболее откры-
то демонстрирующая авторское осуждение Леонса, во-
Прекрасное ничегонеделание (итал.).
5*
131

брала в себя особенно много «сторонних» мотивов: ис-
торию Валерии из комедии Брентано, ассоциации с Ло-
веллем Тика и Рокеролем Жан-Поля, с Годви Брентано
и произведениями Мюссе (история Камарго в «Кашта-
нах из огня», Розетты в трагикомедии «Любовью не
шутят»).
В «Смерти Дантона» настойчивый мотив скуки, свя-
занный с образом главного героя, еще происходил от
ощущения вынужденного бессилия, тщетности всех по-
пыток действия перед лицом «железного закона». У Ле-
онса скука происходит от органического бессилия духа.
Вообще все аналогии со «Смертью Дантона» в «Леонсе
и Лене» неизменно оказываются снижением, сведением
к интеллектуальному и эмоциональному мизеру. Леон-
сова фраза о «рафинированных бездельниках» перево-
дит на язык праздного острословия истерическое бого-
хульство Дантона («Есть только эпикурейцы — одни
погрубее, другие поумнее, и самый умный из них был
Христос»). Дантон в отчаянии говорил Жюли: «Я люб-
лю тебя, как любят могилу»—Леоне лениво позирует
перед Розеттой: «Я погружаюсь в праздность, потому
что люблю тебя. Но мою праздность я люблю, как тебя».
Робеспьер мучился сознанием того, что «в каждом из
нас распинают сына человеческого», а в «Леонсе и Ле-
не» это лепечет романтическая принцесса, сбежавшая
из родительского дома в надежде найти странствующего
принца: «Боже мой, боже мой, неужели все мы осужде-
ны страдать во искупление? Неужели правда, что
мир — распятый спаситель, солнце — его терновый ве-
нец, а звезды — острия, пронзившие его плоть?» В сум-
ме своей эти аналогии совершенно очевидно низводят
комплекс вселенской романтической скорби к более
скромным масштабам — в сферу стилизованной, эфе-
мерной игры пресыщенных, ненатуральных, эфемерных
героев.
Вся линия Леонса, открывающаяся эпиграфом-воз-
гласом «О, стать бы мне шутом!», призвана продемон-
стрировать этот холостой ход возвышенного романти-
ческого стиля. Игра слов, которую Брентано еще вос-
принимал как органическое проявление «озорного за-
дора» героев, здесь превращается в кулису, скрываю-
щую абсолютную духовную пустоту: «Я сам совершен-
но не знаю, что говорю, и даже не знаю, что я этого не
знаю, так что весьма вероятно, что все это говорится са-
мо собой благодаря валикам и роликам»,— острит Ва-
132

лерио. «О, я себя знаю,— я знаю, что подумаю через
полчаса, через неделю, через год»,— сознается Леоне.
«Где же выход из положения? Для меня — только в на-
ходчивости»,— резюмирует Валерио. А вот для короля
Петера и этот выход уже закрыт — он безнадежно пу-
тается в голой последовательности слов и никак не мо-
жет решить, логично или нелогично он несет ахинею.
Но это пока только слова, чисто языковое выражение
холостого хода стиля. Еще беспощадней обнаруживает-
ся он в поступках бюхнеровских героев. Сам Леоне —
это человек, натужно пытающийся поддержать жизнен-
ный тонус чисто внешним ритуалом романтического
поведения. Вся сцена с Розеттой построена на этом
стремлении подстегнуть себя, стимулировать атрофиро-
вавшиеся чувства: «Все ставни опущены? Зажгите све-
чи! Прочь этот день! Я жажду ночи, глубокой благо-
уханной ночи! Расставьте среди олеандров лампы
с хрустальными колпаками... Придвиньте розы, чтобы
вино, как роса, окропило их лепестки. Музыка! Где
скрипки? Где Розетта?» Тут налицо весь антураж ро-
мантического любовного переживания, нет только са-
мого переживания. Но оно сомнительно и там, где оно
как будто нисходит на Леонса,— в сцене любовного ду-
эта с Леной. Странным образом любовь упорно является
Леонсу в образе смерти: «Ты так прекрасна и так тро-
гательно возлежишь на черном саване ночи, что приро-
да возненавидела жизнь и полюбила смерть». И Лена
охотно вторит заупокойным мелодиям Леонса:
«Смерть — самый блаженный сон... Как безмятежен
мертвый ангел на своем темном ложе, а вокруг, словно
свечи, сияют звезды». Какое уж тут исцеление в любви,
усмотренное в этой сцене многими критиками! Здесь
призрак чувства одевается в новый готовый наряд из
романтического гардероба. Леонсова трагикомическая
попытка самоубийства в эту минуту есть выражение
панического страха перед тем, что красивый карточный
домик сейчас рухнет. Он сам раскрывает истинную цену
своего порыва, когда отчитывает Валерио за то, что тот
его удержал: «Дурак!.. Несчастный, ты лишил меня
прекраснейшего самоубийства! Никогда в жизни мне не
представится другой столь удачный момент». Это была
тоже стилизация!
Еще один наряд романтизма — Италия, обетованная
страна искусств и страсти, представлявшаяся Меккой
и Аркадией всем романтическим и предромантическим
133

гениям. Бюхнер не забывает и ее: перебрав и отвергнув
все возможные виды осмысленного времяпрепровожде-
ния, Леоне вдруг вскакивает осененный: «Валерио, Ва-
лерио, я придумал! Ты чувствуешь ветер с юга? Ты
слышишь, как колеблется синий раскаленный эфир, ты
видишь, какой свет излучает солнечная земля, соленое
море, белоснежные колонны и торсы? Великий Пан
спит, мраморные статуи грезят в тени под журчанье
струй о старом волшебнике Вергилии, о тарантеллах
и тамбуринах, о томных безумных ночах, полных масок,
факелов и гитар. Лаццарони! Валерио, лаццарони! Мы
отправляемся в Италию!» Отметим, что помимо очевид-
ной штампованности фраз сама смысловая и ритми-
ческая структура всех приведенных выше цитат внуша-
ет именно образ перебираемого реквизита, антуража: их
основной композиционный элемент — перечисление,
лихорадочное перетряхивание образов. Вот еще гувер-
нантка Лены с ее сетованиями: «Мы никого не встрети-
ли в пути. Где монастырь? Где отшельник? Где одино-
кий пастух? Ах, мир ужасен. О странствующем принце
нечего и думать».
Да, мир для них ужасен. Да, о странствующем
принце нечего и думать. И они, каждый на свой лад, го-
ворят, говорят, повторяют читанные ими фразы, натуж-
но пытаясь создать хоть из слов эфемерный мир и в нем
немного еще продержаться.
На сетования гувернантки Лена отвечает робким
предположением: «Кажется, мы совсем иначе вообра-
жали себе мир, когда читали книги за оградой нашего
сада, среди олеандров и миртов».
Лена совершенно права. Тот роковой изъян, который
так неумолимо последовательно обнажает Бюхнер в ду-
ше своего «коллективного» героя — Романтического
Мировоззрения,— коренится в его абсолютной неза-
земленности, в полном отсутствии нитей, связующих
его с реальной жизнью. Оно, это мировоззрение, вакуум
под стеклянным колпаком, и не дай бог героям дотро-
нуться до этого колпака неосторожным движением!
«Я едва осмеливаюсь протянуть руки,— говорит Леоне
в редкую минуту озарения,— словно в тесной зеркаль-
ной комнате, где страшно задеть и разбить вдребезги
прекрасные образы и остаться одному среди холодных
голых стен». Не просто хрупкое стекло — еще и зерка-
ло, стекло злорадное, обрекающее человека на вечное
лицезрение только самого себя, возвращающее человеку
134

только собственный образ! И еще это мир, представлен-
ный «по книгам», возникший не сам по себе из ничего,
мир внушенный.
С этим книжным мировоззрением Бюхнер воюет его
же собственным оружием — он бьет его цитатами!
Опознавательные знаки этого мира для Бюхнера —
идеализм, энтузиазм, герой, гений. Всякая попытка
воспарить над землей в сферу идеальной абстракции
беспощадно преследуется драматургом. Он в «Смерти
Дантона» заставил Сен-Жюста для подтверждения
своей фанатической последовательности в выполнении
«железного закона» употребить именно гегелевский
термин «абсолютная идея». Он отвергал Шиллера, и
в монологе Камилла о лживости искусства можно ус-
мотреть и намеки на шиллеровские драмы. Весь первый
монолог Леонса об Италии звучит как иронический па-
рафраз гетевского «Ты знаешь край? Лимоны там цве-
тут...» Понятие идеала, энтузиазма выступает у Бюхне-
ра исключительно в ироническом осмыслении. «Взгля-
нуть на собственную голову»— один из идеалов Леонса
(и ведь для этого обязательно надо подняться ввысь,
воспарить над собой!). «Давай расчленять муравьев,
считать тычинки! Я сделаю это своей королевской при-
чудой!.. У меня еще остался нерастраченный запас эн-
тузиазма!»—кричит Леоне. Примеры можно найти
буквально на каждой странице.
И как венец всей этой выдуманности, искусствен-
ности, серийности Бюхнер ставит в последнем акте ко-
медии убийственный монолог Валерио, представляю-
щего публике Леонса и Лену следующим образом: «Да-
мы и господа, вы видите перед собой двух особ противо-
положного пола, самца и самку, даму и господина!
Здесь нет ничего, кроме искусства и механики, ничего,
кроме картонной упаковки и часовых пружин!.. Эти су-
щества сделаны столь совершенно, что их совершенно
не отличишь от других людей... Они очень благородны,
ибо говорят литературно... Обратите внимание, дамы
и господа, они находятся теперь в интересной стадии
своего развития: начинает действовать механизм
любви».
Можно ли после этого уничтожающего итога всерьез
говорить о том, что Бюхнер изобразил здесь благотвор-
ную силу любви, или как-то выделять Лену из сатири-
ческой, разоблачительной линии комедии? И в Леонсе
и в Лене нет «ничего, кроме искусства и механики», они
135

просто автоматы, «говорящие литературно» (а в немец-
ком выражении Hochdeutsch есть еще и смысловой от-
тенок «высокого штиля»!), и их любовь — это тоже
действие «валиков и роликов». Бюхнер знаменательным
образом переосмысляет здесь гофмановский мотив ав-
томата. То, что у Гофмана было романтическим симво-
лом механизации человека в филистерском обществе,
у Бюхнера выступает как логическое следствие самой
идеологии романтизма. Вывести романтического героя
в образе автомата, представить воспарение духа и фан-
тазии как штамп и шаблон — это значит демонстратив-
но довести романтизм до абсурда.
В комедии есть и еще один глубинный пласт, прида-
ющий ее антиромантизму отчетливую социально-эти-
ческую окраску.
Бюхнер и тут с самого начала дал ключ. Вернее,
он — вполне в духе этой комедии, тоже построенной по
принципу «ничего, кроме искусства и механики»,— за-
гадал своим будущим интерпретаторам загадку в эпиг-
рафе к ней. Эпиграф этот якобы передает лаконичный
диалог двух итальянских драматургов XVIII века. Аль-
фьери, автор героических трагедий в стиле классициз-
ма, спрашивает: «А слава?» Гоцци, комедиограф, отве-
чает: «А голод?» Поскольку обе реплики приведены по-
итальянски, а слова «слава» и «голод» там созвучны, то
получается игра слов, так что эпиграф предваряет
и чисто внешнюю форму бюхнеровской комедии. Стол-
кнувшись и здесь с цитатой, с «заимствованием», кри-
тики долго разыскивали эти слова у Альфьери и у Гоц-
ци, пока не убедились, что Бюхнер, в тексте пьесы сы-
павший цитатами без ссылок на авторов, здесь сослался
на авторов без использования их текста — попросту
придумал этот текст сам.
Да и самый выбор авторов здесь довольно случаен:
если Альфьери еще можно соотнести с «идеалисти-
ческим» мировоззрением (а «слава» здесь, конечно,
символизирует именно это), то имя Гоцци трудно со-
гласуется с тем комплексом идей, который должно вы-
зывать в сознании читателя слово «голод»; слово это,
несомненно, символизирует реальную жизнь, ту «гру-
бую прозу», за пренебрежение к которой Камилл упре-
кал «идеальных» поэтов. Бюхнеру явно важно было са-
мо это противопоставление, лобовая резкость вопроса,
поставленного романтическому мечтателю: а голод?
136

Как мы уже видели, Бюхнер с самого начала после-
довательно сводит романтическую скуку и праздность
к их этической и социальной себестоимости. Праздность
здесь — не безмятежная отдаленность возвышенной ду-
ши от мирских сует, и скука — не просто разочарование
в жизни. Они постоянно «пробуются на вес» и истолко-
вываются как элементарное безделье, как не-труд, как
возиция в полном смысле слова паразитическая. Нужно
расслышать эту оценку сквозь бурлескную музыку пье-
сы, потому что это явно один из мотивов, ведомых Бюх-
йером с присущей ему тщательностью.
Вот в первой же сцене Валерио и Леоне обнаружи-
вают общую «идейную платформу», избирательное
сродство душ. На вопрос Леонса о его профессии Вале-
рио «с достоинством» отвечает: «У меня редкий дар —
бить баклуши, я ленюсь без устали. Ни одна мозоль не
оскверняет моих рук, земля не выпила ни капли моего
пота, я совершенно целомудрен во всем, что касается
труда». Леоне простирает к нему объятия: «Приди на
грудь мою! Ты — один из тех, кто удостоен благодати,
кто легко и беззаботно идет по жизненной стезе...»
В следующей сцене появляется король Петер — фи-
гура явно сатирическая, идущая, бесспорно, от гофма-
новских карликовых князей. Этот запутавшийся в сло-
вах владыка, беспрерывно сбиваемый с толку необходи-
мостью мыслить, судорожно соображает, для чего же он
завязал узел на носовом платке, и сначала вспоминает,
что он хотел о чем-то вспомнить, а потом вспоминает,
что он хотел вспомнить «о своем народе»...
Следующая сцена — уже знакомая нам сцена с Ро-
зеттой. Играя Розеттой как куклой, Леоне изощряется
в стилизации не только под романтизм, но и под эпоху
позднеримского декаданса и, оставшись один, роняет
многозначительную фразу: «Господа, господа, известно
ли вам, кто были Калигула и Нерон?.. А вот мне из-
вестно».
Как упорно идут здесь навстречу друг другу, пере-
плетаются между собой оценка нравственная и оценка
социальная! Бюхнеровские герои, при всей их пустоте
и комичности, при всей внешне безобидной никчем-
ности, время от времени — часто на одно лишь мгнове-
ние — вдруг приоткрывают нам какие-то потаенные
зловещие потенции своих натур, и мы проникаемся
жутким предчувствием-убеждением: да, они не польют
Этой земли ни единой каплей своего пота, да, они не
137

вспомнят о своем народе, и им, наверное, в самом деле
хорошо известно, кто были Калигула и Нерон.
Потом широкой полосой пойдет механическое
острословие дуэтов Леонса и Валерио, механическая
музыкальность любовного * дуэта Леонса и Лены, но
в третьем акте мы вспомним об этой линии зачина, ког-
да учитель будет дрессировать «чисто одетых на собст-
венный счет» крестьян, выстроенных перед замком для
встречи молодых: «Изобразите на лицах почтительные
чувства, не то будут приняты чувствительные меры. Вы
только поймите, что для вас сделали: выстроили перед
кухней, так что раз в жизни вы можете услышать запах
жаркого». Мы оценим тончайший контраст следующей
сцены, в которой действие переносится в залу замка,
к «нарядным дамам и господам, тщательно сгруппиро-
ванным», и начинается отчаянным монологом церемо-
ниймейстера: «Какой ужас! Все насмарку! Жаркое
подгорает» и т. д. И мы оценим по достоинству заклю-
чительную идиллию пьесы: вновь предается «италиан-
ским» мечтаниям Леоне —«чтобы зимы не было вовсе,
а летом стояла бы жара, как на Искье и Капри, и целый
год будем проводить среди роз и фиалок, среди апель-
синных деревьев и лавров»; и вновь с бесшабашной от-
кровенностью Валерио формулирует экономический ба-
зис этой идиллии: «А я стану министром и издам де-
крет, что каждый, у кого на руках мозоли, обязан нахо-
диться под опекой; что тот, кто работает до упаду, явля-
ется уголовным преступником; что всякий, кто похва-
ляется тем, что в поте лица своего ест хлеб свой, объяв-
ляется безумным и социально опасным; и потом все мы
будем лежать в холодке и молить бога ниспослать нам
макароны, арбузы и фиги, а также музыкальные глотки,
классические телеса и комфортабельную религию».
Ничто не изменилось. Все та же мечта о молочных
реках и кисельных берегах, о музыкальных глотках
и комфортабельной религии, все тот же макаронно-эк-
зотический рай.
А голод?..
Так завершается круг и в этой комедии: Бюхнер
и здесь отвергает романтическое искусство и романти-
ческую литературу — отвергает за пренебрежение са-
мым главным вопросом: а голод? Так эта необычная ко-
медия органически входит в систему бюхнеровского
мировоззрения, не только восстанавливая обратную
связь к «Дантону» и «Ленцу», но и прямо подводя нас
138

к последнему замыслу писателя — драме «Войцек», со-
здававшейся в последние месяцы его жизни. Черновые
ее наброски были старательно и уважительно собраны
исследователями после смерти Бюхнера, впервые изда-
ны в 1879 году и ныне существуют как почти беспреце-
дентное в мировой литературе сочетание очевидной
фрагментарности формы и поразительной завершен-
ности мысли, чувства, содержания.
По обилию критических истолкований «Войцек»,
пожалуй, уже обогнал все другие произведения Бюхне-
ра. Но начальная причина тому, думается, чисто
внешняя — сама фрагментарность этой драмы; она
обусловила в двух отношениях особую притягатель-
ность «Войцека» для исследователей.
Неразработанность многих мотивов, резкие провалы
между отдельными сценами, их перемешанность в бюх-
неровских черновиках, неясность самой концовки — все
это совершенно естественно разжигало профессиональ-
ный критический интерес, желание докопаться до са-
мых мельчайших движений бюхнеровского замысла.
Но на рубеже XIX — XX веков эта фрагментарность
вдруг обрела и самостоятельный эстетический смысл,
была воспринята как гениальное предчувствие очень
современных форм искусства. В самом деле — какой
созвучной оказалась эта драма в ее существующем ныне
виде более поздним художественным направлениям!
Натурализм был привлечен ее тематикой, символизм —
ее недоговоренностью и вытекающей отсюда многознач-
ностью мотивов, экспрессионизм — ее разорванностью,
ее движением по самым вершинным точкам эмоцио-
нального потока.
Популярности «Войцека» в XX веке немало способ-
ствовала опера Альбана Берга на этот сюжет, впервые
поставленная в 1925 году. С безошибочным чутьем Берг
выбрал именно эту драму для воплощения экспрессио-
нистических принципов в музыке — фрагментарности,
резкой диссонантности, программной «немузыкаль-
ности». Но в то же время он и направил в определенное
русло литературную и театральную судьбу «Войцека».
Уже благодаря самой обобщающей специфике музы-
кального языка Берг выделил и усилил в драме мотивы
фаталистического отчаяния и заслонил от восприятия,
оттеснил на второй план глубоко социальную ее основу.
С тех пор в западном театре «Войцек» предпочтительно
интерпретируется как экзистенциальная трагедия чело-
139

века вообще, а не как социальная трагедия бесправного
плебея.
Между тем в общем контексте бюхнеровского твор-
чества эта драма поражает вовсе не своей философской
глубиной, не своей «многозначительностью», а скорее
именно отсутствием всякого «глубокомыслия», чистым
и отчетливым ведением сквозной мысли. Можно, конеч-
но, строить увлекательные гипотезы относительно сим-
волики образов в этой драме, функциональных особен-
ностей языка и стиля, философских; и религиозных воз-
зрений Бюхнера в период работы над «Войцеком». Но
это все будут, как ни парадоксально может прозвучать,
проблемы частные. Главное значение «Войцека» в про-
цессе развития Бюхнера-писателя заключается в том,
что «Войцек» всю мучительную сложность этого разви-
тия, всю многосторонность этого процесса впервые сво-
дит к предельно простому итогу, к начальным, элемен-
тарным истинам. В эту простоту трудно поверить, но
именно она снова и снова поражает и впечатляет чита-
теля драмы даже после знакомства с очередным ин-
тересным исследованием какой-либо частной ее сто-
роны.
То, что настойчиво предлагал Бюхнер в своих пред-
шествующих произведениях, когда воевал со всеми иде-
ализирующими системами,— внимание к «самым ма-
лым и сирым»— здесь впервые стало главной задачей
писателя. Тот нравственный закон, который до сих пор
утверждался главным образом от противного — отрица-
нием героического культа в истории, беспочвенной меч-
тательности «сытых» в литературе,— теперь становится
стержнем, основой сюжета. Бюхнеровский демократизм,
«мнение народное» одерживают здесь безоговорочную
художественную победу.
Всем сюжетом драмы Бюхнер фактически оправды-
вает убийство, причем убийство, юридически почти не
подлежащее оправданию. Перед лицом закона речь
в лучшем случае может идти о «смягчающих обстоя-
тельствах». Принципиальная полемичность бюхнеров-
ского замысла обнаруживается именно в сопоставлении
драмы с реальной историей цирюльника Иоганна
Христиана Войцека, казненного в Лейпциге в 1824 году
за убийство своей любовницы из ревности. После казни
на долгие годы затянулся спор между видными юриста-
ми и медиками о справедливости этого наказания; кам-
нем преткновения в споре был вопрос о том, был
140

ли Войцек психически здоровым, вменяемым челове-
ком.
Бюхнер сохраняет в поведении своего Войцека те
черты, которые давали основание ученым медикам объ-
явить его случаем патологическим: Войцек, безусловно,
натура крайне неустойчивая. Но как неуклонно Бюхнер
связывает все эти проявления психической неуравно-
вешенности с социальными условиями бытия Войцека!
Войцековские «видения», его страх перед «масона-
ми»— это прежде всего выражение отчаянных попыток
темного, неразвитого и забитого разума разобраться
в законах жестокого мира, найти объяснение своему бе-
зотчетному страху перед ним. Это не столько психи-
ческое заболевание, сколько состояние крайней нервной
взвинченности, вызванное затравленностью Войцека
в мире подлинно ненормальных человеческих отно-
щений.
Вокруг проблемы «нормы», соотношения индивиду-
альной и общественной морали вращается вся идейная
проблематика бюхнеровской драмы. И Войцек в этой
структуре оказывается, в сущности, единственным че-
ловеком с последовательным и органическим представ-
лением о морали. В этом враждебном мире, где все по-
строено на фальши, он с безошибочным инстинктом
глубоко нравственного человека находит для своего по-
ведения единственно возможную исходную точку —
свою природу, свое «естество» (вот где, наконец, данто-
новская проповедь естественного права нашла реальное
основание и оправдание!). С какой обезоруживающей
логичностью Войцек противопоставляет этот свой нрав-
ственный принцип лживому морализированию господ!
Когда капитан упрекает его за «незаконную связь»
с Марией и «незаконного ребенка», Войцек не только
ссылается на закон христианского милосердия и все-
прощения, но и на социальную несовместимость своей
морали «бедного человека» с моралью «богатых»: «Мы
люди бедные, сами понимаете, господин капитан: день-
ги, кругом одни деньги! А у кого денег нет — попробуй-
ка, произведи на свет себе подобных, да чтоб по всем
правилам морали!.. Она, добродетель-то, видать, очень
даже прекрасная вещь, господин капитан. Да только
куда нам при нашей бедности!»
Именно внутри этой системы координат и распола-
гает автор добродетель и мораль своего героя. И тогда
141

его нравственность оказывается поистине безупречной:
он благочестив и честен, он искренне любит Марию
и своего ребенка, любит свою мать, у него нет ни одного
извращенного, фальшивого движения души.
Но в обществе, основанном на неравенстве, эта
система моральных координат недействительна, иллю-
зорна. Все окружающие Войцека люди имеют какое-ни-
будь преимущество перед ним: капитан, щеголяющий
своей рассудительностью и нравственностью; доктор,
спекулирующий на своей «учености» и превращающий
Войцека в подопытного кролика; бравый тамбурмажор,
дарящий Марии украшения. Войцек ничтожнее и без-
защитнее всех со своим упованием на «естество», и по-
нятно, что именно здесь он оказывается мгновенно
и намертво уязвимым: любовь Марии была для него
единственным прибежищем — и вот Марию у него
отняли.
Перед нами снова трагедия безысходного одиночест-
ва человека, как и в «Ленце»: человек опять обманут
любовью, верой, а природа еще грозней выступает перед
его суеверным сознанием как непонятная и враждебная
сила. Но теперь это человек, взятый в подчеркнуто со-
циальном отношении: вся драма построена на том, что
люди, стоящие выше героя по положению, последова-
тельно загоняют его в тупик. Капитан внушает Войце-
ку, что он глуп, что он аморален, и еще после этого из-
девается: «Ты только думаешь слишком много»; доктор
внушает Войцеку, что он физически ущербен, и выстав-
ляет его на всеобщее посмешище; оба они первыми —
и в издевательском тоне — сообщают Войцеку об измене
Марии; тамбурмажор демонстрирует Войцеку свое фи-
зическое превосходство, когда избивает его в таверне.
Социальная трагедия с неотвратимостью рока разряжа-
ется трагедией индивидуальной: Войцек закалывает
Марию...
Еще в феврале 1834 года Бюхнер, опровергая слухи
о своем презрительном^ и насмешливом отношении
к людям, писал родителям, что он если и смеется над
кем, то именно над людьми, презирающими других «за
недостаток ума или образования». Таких людей он не-
навидит. «Им несть числа, этим людям, которые, обла-
дая смешным и чисто внешним преимуществом, имену-
емым «образование», или мертвой рухлядью, именуе-
мой «ученость», приносят в жертву своему презритель-
ному эгоизму все остальное человечество. Аристокра-
142

T03M — позорнейшее презрение к духу святому, кото-
рый есть в каждом человеке». И в конце этого письма
Бюхнер говорит: «Думаю все-таки, что я чаще состра-
дал измученным и угнетенным, чем издевался над вы-
сокомерными аристократами».
В «Войцеке» эти взгляды Бюхнера впервые получи-
ли прямое воплощение. Ненависть, о которой он говорил
в письме, здесь впервые так выплеснулась наружу. Ес-
ли в «Леонсе и Лене» тема праздности и меланхолии
еще трактовалась в духе язвительной литературной па-
родии, то в «Войцеке» она профанируется капитаном,
равно как и тема «рухляди, именуемой ученостью»,
связывается с карикатурным образом доктора. И, с дру-
гой стороны, сострадание «измученным и угнетенным»
тоже впервые выражено здесь так открыто. По четкости
классового разделения конфликтующих сил в драма-
тургическом сюжете «Войцек» не имел себе аналогий
в немецкой литературе вплоть до «Ткачей» Гаупт-
мана.
То, к чему постоянно вела бюхнеровская эстети-
ческая и социально-этическая программа, свершилось:
он обратился к «самым малым и сирым». Но и это снова
вылилось в трагедию. В «Ленце», как мы видели, с та-
кой перспективой еще связывались какие-то опти-
мистические представления. Когда Ленц доказывал
благотворность обращения к «зауряднейшим людям под
солнцем», он приводил такие примеры: «Вот вчера,
в лесу, я увидел двух девушек; одна, в черном, сидела
на камне, распустив золотистые волосы, обрамлявшие
серьезное, бледное и такое юное личико, а другая скло-
нилась над ней с такой нежной заботой! Лучшие, чувст-
вительнейшие картины старой немецкой школы ни-
что в сравнении с этой натурой». Здесь теоретиче-
ские взгляды Бюхнера-реалиста еще иллюстриру-
ются поэтическим воображением Бюхнера-роман-
тика.
Бюхнеровский «Войцек» не оправдал этих упова-
ний: обращение к народной теме снова привело Бюхне-
ра к глубокому трагизму. «Войцек»—это тоже опро-
вержение романтизма, опровержение прежде всего его
^патриархального народничества, его сентиментальных
идиллий в среде «поселян». Иначе и не могло быть: раз
присягнув на верность истине, Бюхнер уже не мог со-
здать идиллию. Идиллия — это для принца Леонса
и принцессы Лены, держащихся на «валиках и роли-
143

ках». Для Дантона, для Ленца, для Войцека — для
Бюхнера — идиллии уже невозможны. Они заглянули
жизни в лицо — и ушли из нее, каждый по-своему про-
демонстрировав бессильное негодование: презрением
к жизни, апатией — Дантон, яростным вывихом ду-
ши — Ленц, преступлением из мести — Войцек. Лишь
один из них — их творец, писатель Бюхнер, как полно-
мочный их представитель и ходатай,— спас для после-
дующих поколений смысл и урок их трагических жре-
биев, оставив не только горький вкус поражения, но
и великий завет как единственно возможный залог на-
дежды: завет служения народу и завет служения
истине.

«ЛИШЬ В ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ СЕРДЦЕ РОЖДАЕТСЯ РОК»
(Драматургия Фридриха Геббеля)
Из Вессельбурена, небольшого северогерманского
приморского селения, в феврале 1835 года пришел
в Гамбург замкнутый, угрюмый и честолюбивый моло-
дой человек двадцати двух лет. Позади у него остались
годы безрадостного детства и нищенской юности, про-
веденных в семье каменщика и поденщицы, годы уни-
зительного служения «в людях», учения урывками,
чтения ночами при сальных свечах. Он и сюда, в метро-
полию германского Севера, прибыл милостью просве-
щенных благодетелей. Дорвавшись до библиотек, он ли-
хорадочно читал, наверстывая упущенное в образова-
нии, вникал в таинства поэзии и премудрости филосо-
фии; надежда поскорее пробиться в священный цех
мыслителей и поэтов гнала его из Гамбурга в Гейдель-
берг, из Гейдельберга в Мюнхен, из Мюнхена снова
в Гамбург.
Специфические обстоятельства биографии наложили
свой отпечаток на писательскую судьбу Геббеля (1813—
1863). Не получив никакого систематического образо-
вания, он все должен был брать с приступа, напором.
«Дар песней» ему, как шиллеровскому Ивику, не-
сомненно, послал Аполлон, но он хотел быть не только
поэтом, но еще и мыслителем, стать вровень с вершин-
ными достижениями эстетической и философской мыс-
ли своего времени. А это уже было для него труднее,
оттого слог его теоретических работ тяжел и натужен,
мысль, бьющаяся здесь, явно не приучена идти крат-
чайшим путем, она то и дело увязает в тенетах громозд-
ких синтаксических и логических конструкций.
Эта склонность к постоянному теоретизированию
значительно осложнила восприятие произведений Геб-
беля критиками и читателями. Пожалуй, ни у кого дру-
гого из немецких писателей той поры нет такого много-
словного, назойливого самоанализа. Геббель как будто
боялся дозволить каждому своему очередному детищу
говорить самому за себя. Он снабжал свои драмы про-
145

странными предисловиями, каждую из них — с момента
возникновения замысла до его воплощения — сопро-
вождал поток разъяснительных писем в адрес друзей,
критиков и издателей; к поэтическому произведению
прилагалась инструкция, весьма жесткая схема его ис-
толкования. Интерпретаторы Геббеля заведомо лиша-
лись непосредственности восприятия, они были приго-
ворены к непременному анализу еще и теоретических
построений драматурга.
Положение усугублялось тем, что сам этот автоком-
ментарий весьма часто диктовался не любезной предуп-
редительностью по отношению к «благосклонному чи-
тателю», а притязаниями более высокими. Геббель меч-
тал составить конечную, всеобъемлющую формулу тра-
гедии — трагедии не только как поэтического жанра, но
и как модуса всего человеческого бытия. Эта формула
должна была стать основанием для третьего — после
античных трагиков и Шекспира — пика мирового дра-
матического искусства. И вот тут возникало ощутимое
несоответствие между геббелевской схемой и реальной
художественной практикой Геббеля-драматурга: на-
ложенная на конкретные произведения, схема не по-
крывала собою всего их действительного богатства —
той диалектики души, которую Геббель воплощал
с редкостной аналитической глубиной и изощрен-
ностью.
Вероятно, немецкие критики по праву именуют Геб-
беля последним великим мастером классической формы
драмы в Германии. Но именно в достижении этого ранга
его теоретические посылки сыграли скорее побочную,
вспомогательную роль: ставку Геббель делал на одно,
а художественные победы одерживал в другом. Чутьем
художника он понимал, что сила искусства не в строгом
соответствии заданной теории. Но принадлежность
к нации мыслителей обязывала: стремление быть на
уровне, и на самом высоком, уводило его в ином на-
правлении. Лишь постепенно, нехотя снижал он свои
притязания на всеобъемлющую формулу искусства
и бытия, расставался с излюбленными выкладками.
Но — расставался. Все очевиднее раскрывалась ему
истинная сила его художественного дара — то, что
раньше полагалось как нечто дополнительное, само со-
бой разумеющееся. Незадолго до смерти, в феврале
1863 года, он написал своему другу Зигмунду Энглен-
деру: «Что касается ваших сомнений касательно реа-
146

#изма «Гига» и «Нибелунгов», то я весь реализм в этих
драмах, да и везде, вкладываю только в психологи-
ческий, а не в космический момент. Мира я не знаю,
ибо, хотя и являюсь сам его частицей, все же частица
эта столь ничтожно мала, что не позволяет сделать вы-
вода о подлинной сущности целого. А вот человека я
знаю, ибо я сам человек, и хотя я не знаю, каким образом
человек возникает из мира, однако очень хорошо знаю,
как он, раз возникнув, воздействует на мир. Поэтому я
благоговейно чту законы души человеческой...»
«Мира я не знаю»—это сказано Геббелем, драма-
тургом, начавшим с самых конечных мировых формул.
Скромность, пожалуй, и чрезмерная, под стать прежней
гордыне! Мы увидим, что он и о мире знал немало; но
важно, что здесь писатель, труд жизни которого уже
почти целиком позади, наконец-то признается в том, что
предметом его художественных исканий всегда были
в первую очередь «законы души человеческой».
Оставим же на время геббелевские «пантраги-
ческие» формулы и — в свете его же зрелых рекомен-
даций — посмотрим прежде всего, как этот человек,
«раз возникнув, воздействовал на мир» и как окружаю-
щий мир воздействовал на него,— не «космический мо-
мент», не мир вселенской трагедии, а более конкретный
и «человеческий» мир Германии 30-х годов XIX столе-
тия. Именно в эти годы происходит становление таланта
и мировоззрения Геббеля.
30-е годы в литературной жизни Германии, как мы
уже наблюдали на примере Бюхнера,— пора решитель-
ного отрезвления от романтических иллюзий. На волне
энтузиазма, вызванного Июльской революцией, возник-
ло литературное движение так называемой «Молодой
Германии», во многом определившее облик немецкой
литературы в это десятилетие. Младогерманцы — Лу-
дольф Винбарг, Генрих Лаубе, Карл Гуцков, Теодор
Мундт — провозгласили социально-политическую зло-
бодневность первоочередной задачей литературы. Кон-
чилось время «изящной словесности», романтического
культа поэзии, святого искусства — на повестку дня
встала актуальность, служение «духу времени», пони-
маемому как дух революционно-освободительный. Не-
мецкая литература в этом своем русле искренне стре-
милась соответствовать общим тенденциям европейской
литературы этого времени — пафосу правдивого и кри-
тического осмысления современной действительности.
147

Столь же искренне она хотела искупить свой давний
грех чрезмерной отрешенности, метафизичности и фи-
лософичности.
Собственно, сами по себе эти установки нам тоже
знакомы по Бюхнеру. Но их художественное воплоще-
ние оказалось тут несравненно менее убедительным.
Младогерманцы из крайностей романтизма ударились
в другую крайность: решив стать злободневными, по-
сюсторонними, политичными, они таланту противо-
поставляли «характер», ополчились — во имя «исти-
ны»— на художественную форму и не только отрицали
ее в теории, но и пренебрегали ею на практике. В про-
тивовес поэзии прославлялась проза, а в самой прозе
предпочтение выказывалось публицистике и журна-
листике. Немецкая литература особенно очевидно де-
монстрировала здесь свою, если можно так выразиться,
неискушенность в реализме. Она разрывалась между
полюсами неплодотворных, искусственных антитез:
форма — истина, поэзия — проза, талант — характер.
Демократически настроенные литераторы, поставлен-
ные перед такими дилеммами, вынуждены были всту-
пать друг с другом в затяжные, изнурительные контро-
верзы; прогрессивный лагерь раскалывал сам себя:
Берне ссорился с Гейне, Гейне — с Платеном, Пла-
тен — с Иммерманом.
Политичность литературы обнаруживала все более
заметные признаки литературной моды, а не глубокого
идейного убеждения. И когда на деятельность младо-
германцев в 1835 году был наложен полицейский запрет
и последовали цензурные гонения, началась пора тя-
гостных публичных отречений, лишний раз подчерк-
нувших неорганичность младогерманских либеральных
идей.
В этой атмосфере и оказался молодой Геббель, всту-
пивший на путь литературного творчества. Для него,
обладавшего талантом бесконечно более глубоким и ха-
рактером более цельным и основательным, с самого на-
чала оказалась неприемлемой подобная «злободнев-
ность». Ему претила поверхностность младогерманской
экзальтации, а главное, риторичность, голая деклама-
ционность младогерманской литературы, ее эстети-
ческая недостаточность — то, что сам он однажды на-
звал «ремесленничеством».
При этом Геббель вовсе не собирался служить толь-
ко «вечным» идеям и пренебрегать требованиями эпохи.
148

.«Жертвенным даром духу времени» он назвал одно из
первых своих крупных произведений — драму «Гено-
вева»; определение как будто бы странное, если учесть,
что в основу сюжета драмы положена легенда о средне-
вековой католической святой. Однако Геббель, как мы
увидим, ничего в этом определении не преувеличил;
просто он иначе понимал «дух времени». Он восставал
не столько против злободневности, сколько против од-
нодневности. Поэзия прежде всего должна быть настоя-
щим искусством, а не ремесленничеством. Среди стихо-
творений Геббеля есть сонет «Мой пеан», в котором от-
четливо высказана неприязнь поэта к чисто ритори-
ческому, ни к чему не обязывающему пафосу. Речь
здесь идет о праве на высокие слова и о том, что, если за
это право не заплачено самой высокой ценой, слова та-
кие мало чего стоят.
В более сложных отношениях находился Геббель
с романтической традицией. Как уже говорилось, она
к 30-м годам утратила ту непререкаемость, с которой
царила в начале века. Расшатана и поражена оказалась
сама сердцевина романтического мироощущения —■ ве-
ра в гениального индивида, его притязания на всесилие,
на равенство богам. Парализованный сознанием от-
крывшейся ему власти необходимости, романтический
идеалист, жрец абсолютной свободы переживал мучи-
тельную агонию. Бюхнеровскии Дантон погасил свою
волю перед ликом «железного закона», без борьбы уйдя
в небытие; герцог Теодор Готланд, герой одноименной
трагедии Граббе, мстя солгавшим кумирам добра и аб-
солютной истины, предался идолу зла, на место культа
богочеловека попытался поставить культ человека-дья-
вола, испытать возможности «бесчеловечной свободы»,
и уже здесь прозвучал первый металлический звук той
философии, которая позже в Германии, провозгласив
«бог мертв», взлелеет болезненно-жестокую мечту
о «белокурой бестии».
Судьбы романтической философии чрезвычайно
Важны для понимания творческой эволюции Геббеля.
Сын новой, более трезвой, более рационалистической
и реалистической эпохи, Геббель не склонен к духов-
ном авантюрам, к головокружительным крайностям.
Соотношение свободы и необходимости волнует и его,
Трагика по призванию. Но сотрясать твердыни, биться
головой о стены он уже не согласен. Конечный резуль-
тат рокового конфликта бесспорен и для него: необхо-
149

димость восторжествует над индивидуальной свободой.
Но он уже знает, что априорные оценки бесплодны: ни
свобода сама по себе не есть абсолютное благо, ни необ-
ходимость не должна быть заведомо во всем неправа.
Как и в своем отношении к младогерманской идеологии,
он идет на риск прослыть консерватором, лишь бы
только не впасть в грех крайности.
Гораздо пристальнее изучает он внутреннюю струк-
туру конфликтующих сил — индивида и мира. Именно
здесь он — сын аналитической и реалистической эпохи.
Он то и дело останавливает своих героев, вынуждает их
на долгие исповедальные монологи — но сторонники
«энергичного действия» в драме напрасно его за это уп-
рекали: на таких остановках Геббель всматривался
в потаенные глубины человеческой души, в ее самые
незаметные поверхностному взгляду движения. И эта
скрупулезность сплошь и рядом уводила его от прямой
дороги, ведущей к торжественной катастрофе; будто не-
взначай, от избытка наблюдательности, он открывал та-
кие грани устройства души, такие «сопутствующие мо-
менты», которые нередко оказывались важнее и весомее
жесткой схемы неминуемо трагического конца.
Да не обманут нас древние одеяния первых траги-
ческих героев Геббеля — иудеянки Юдифи и ассирийца
Олоферна, средневекового рыцаря Голо и пфальцгра-
фини Геновевы. Геббель, правда, стремится и к точной
передаче внешних примет соответствующей эпохи, ее
общей атмосферы, в известной степени даже ее стиля
и духовного склада. Но «приключения души» его героев
глубоко созвучны геббелевской эпохе, ее проблематике;
истории их судеб —«жертвенный дар духу времени».
Трагедия «Юдифь», написанная в 1840 году,— дра-
матургический первенец Геббеля. Дневник писателя,
подробно фиксирующий его ежедневные занятия и раз-
мышления, не содержит, однако, никаких указаний на
предварительные стадии вынашивания именно этого
замысла, на интерес к этому конкретному сюжету. На
протяжении 1838—1839 годов Геббель размышляет
о чем угодно: об «Орлеанской деве» Шиллера, об Алек-
сандре Македонском, о «Наполеоне»—трагедии Граб-
бе — и Наполеоне вообще, прежде чем 3 октября
1839 года появляется запись: «Вчера я начал трагедию
«Юдифь».
Впрочем, так ли уж о чем угодно он думает? Жанна
д'Арк, воительница-героиня по божьему велению,
150

Александр, Наполеон — все великие, деятельные лич-
ности, ведомые богами или дерзающие на равенство бо-
1>дм. А вокруг Геббеля — боевая, героическая патетика
^дадогерманцев, да еще всеобщее одушевление идеями
эмансипации, достоинства женщины, равенства полов.
Горючее накапливалось, давление поднималось, вспых-
нула искра, произошел взрыв: «Вчера я начал трагедию
'«Юдифь».
Судьба незаурядной, титанической личности — бе-
зусловно, первое, что волнует Геббеля в этом сюжете;
?ут он прямо продолжает романтическую проблематику.
Дри этом в геббелевском варианте романтический ин-
дивид не просто бесконечно высоко стоит над обыкно-
венными смертными — он еще и самым непосредствен-
ным образом соотнесен с богами; глубоко личное, пер-
сональное отношение к божеству — его визитная кар-
точка, первое, что мы о нем узнаем. С цинической из-
девки над идеей божества — с жертвы «богу, которого
все мы знаем и все-таки не знаем»,— начинается первое
действие, «действие Олоферна», и на этом презрении
к богам оно все держится; приказ Навуходоносора объ-
явить его богом, приказ Олоферна разрушить статую
Ваала — все исподволь подготавливает нас к мысли,
которая потом, в двух последних действиях, будет вы-
сказана могущественным ассирийцем почти прямо: нет
бога, кроме Олоферна!
Юдифь тоже представляется нам в постоянном
и непосредственном общении с богом: это и самая пер-
вая ее «автохарактеристика»— описание сна в начале
второго действия, «действия Юдифи»,— и ее удиви-
тельная, как увидим, молитва в начале третьего дей-
ствия, и сама идея божественной миссии, возложенной
на нее. Если Олоферн — соперник богов, то Юдифь как
будто бы доверенная бога, его орудие.
Но именно «как будто бы». Такой полагалась биб-
лейская Юдифь; геббелевская Юдифь — иная. Рассказ
Героини о своем сне — повторяем, ее самый первый
«выход»— подает идею «близости с богом» в многозна-
чительном смещении. «Вдруг я оказалась на высокой
горе, голова закружилась, а солнце было совсем рядом,
& я гордо смотрела ему прямо в глаза. Внезапно я заме-
нила, что стою у самого края пропасти... Я пошатнулась
£ сделала шаг вперед, крича от страха: «Боже, боже!» —
«Я с тобой!»— раздался голос из бездонной глуби, не-
*кный и ласковый. Я прыгнула в пропасть, и ласковые
151

руки подхватили меня... Но я была слишком тяжела, он
не удержал меня, и я стала погружаться все глубже
и глубже, слышала его плач...» Мотив звучит в полную
силу в самом начале молитвы Юдифи в третьем дей-
ствии: «Боже! Боже! Мне хочется схватить твои одеж-
ды, словно ты грозишься покинуть меня навсегда». На-
конец, в кульминационной сцене Юдифи и Олоферна
снова всплывает эта тема — в их диалоге: «Скажи мне,
что ты подумала, когда впервые услышала, что мое вой-
ско угрожает твоей отчизне?— Я думала о боге моих
отцов.— И проклинала меня?— Нет, я надеялась, что
господь сделает это».
Перед нами — первый «хирургический» надрез
в канве библейского сюжета: не Юдифь, вдохновленная
богом, а Юдифь, богом оставленная! Самая суть ее
«миссии» размывается, ускользает от однозначного по-
нимания: божьей ли волей исполнилась она, отправля-
ясь в лагерь к Олоферну,— или отчаянием оттого, что
господь «не сделал этого», не услышал молитв гибну-
щего народа и не проклял Олоферна? Кто она в этой
своей роли — орудие бога или уже его заместительница,
соперница, как и Олоферн?
А послушаем теперь ее врага и ее партнера в траги-
ческом дуэте, святотатца Олоферна,— человека, бро-
сившего вызов богам и одержимого бешеной, неудержи-
мой жаждой злодейства. Олоферн как будто бы вопло-
щение зла и бесчеловечности. Но вот он приоткрывает
свою душу Юдифи: «Сила — в ней-то все и дело!
Пускай хоть кто-нибудь дерзнет воспротивиться мне,
пускай повергнет меня наземь — я жажду встретить
такого смельчака! Какая скука — не уважать никого,
кроме самого себя. Пусть он растопчет меня во прах,
цусть прахом этим засыплет разверстую рану, нанесен-
ную мною миру! Меч мой погружается все глубже
и глубже в тело человечества, и если вопли и стоны не
пробудили Спасителя, значит, его не существует».
Злодей-то, оказывается, тоже одержим комплексом,
и комплекс этот чисто романтический! Сколько их было
до него — демонов, каинов, богохульников, разочаро-
вавшихся в благости провидения и в самом существова-
нии божества! Эти сомнения роднят его с Юдифью. Оба
они — оставленные, предоставленные самим себе. «Бо-
говдохновенность» титанической личности для Геббеля,
как и для разочарованных расстриг романтизма, уже
иллюзия, фикция. Правда, его герои, изверившись в су-
152

Чествовании высшего начала вне их, еще ищут его в се-
l(fe: Олоферн, как и уже упоминавшийся герой Граббе
■герцог Теодор Готланд, испытывает возможности и пре-
делы «отрицательного» величия зла, идею Христа заме-
ряет идеей «антихриста»— и как литературный герой
остается тем самым в пределах романтического культа
гениального индивида. Юдифь берет на себя высшую
Миссию: там, где «не сделал этого» ее бог, где обезумели
от страха ее сограждане, окружающие ее мужчины, она,
>кенщина, станет героиней-избавительницей.
Но душу, «выроненную» богом («я была слишком
тяжела, он не удержал меня»), земную, человеческую
душу, ждут иные приключения. Она может, конечно,
цепляться за прежнюю возвышенную схему, может
мнить себя избранницей божьей, но над ней уже власт-
ны Другие, вполне земные законы. Женщина, уставшая
ййдеть вокруг себя лишь трусов и рабов и встретившая
ВДРУГ подлинно бесстрашного, подлинно героическо-
го -г- пусть и «злодейски» героического — человека,
рискует не устоять перед его величием. Здесь-то и со-
вершается самый решительный разрыв Геббеля с биб-
лейской легендой. И здесь он уже выходит за пределы
романтической метафизики: здесь кончаются бурные
выяснения отношений с богами и начинаются страсти
человеческой души.
Следует, вероятно, признать гениальным то искус-
ство, с которым начинающий драматург самую совре-
менную психологическую проблематику заставляет вы-
растать из архаически-библейской системы чувствова-
ния и мышления. Юдифь Геббеля — дитя эпохи эман-
сипации — в то же время нигде не выпадает из стиля
своего легендарного времени. Ее земное чувство — лю-
бовь к Олоферну — рождается в ореоле религиозной эк-
зальтации и почти до самого конца остается с нею не-
разрывно сплетенным. Внешний контур ее судьбы —
вполне «по Библии»: есть и жаркие молитвы богу, есть
и осененность свыше, есть и ненависть к тирану, врагу
рвоего народа, есть и страшная месть. Но все это «не
канонично», все апокриф, все исполнено второго смыс-
ла, лишь постепенно осознаваемого самой Юдифью.
Уже в ее рассказе о своем сне — сне о боге — встает
втот второй план, который можно воспринять лишь
в свете последующего развития событий: «Я прыгнула
& пропасть, и ласковые руки подхватили меня, и неви-
димые объятия сомкнулись, несказанное блаженство
153

наступило...» Реакция Юдифи на первые известия об
Олоферне тоже интригующе двусмысленна: эти из-
вестия приносит влюбленный в нее Эфраим, но она пре-
зирает его за трусость и потому уже как бы автомати-
чески встает на сторону Олоферна. Там, где Эфраим
живописует жестокость, она чувствует силу, величие,
независимость. В ней, можно сказать, пробуждается
чисто женское любопытство — замечательный психоло-
гический ход драматурга. Юдифь как будто смеется над
Эфраимом, шутя — пока еще шутя!— взвешивает воз-
можность покорить Олоферна своей красотой и тем
спасти город, но это уже игра с огнем. Все двупланово,
двусмысленно в этой сцене: и искушение Эфраима
(«Иди и убей Олоферна!»), и бурные тирады в адрес
трусливых мужчин, и гнев против тирана («Второго та-
кого природа не создаст!»). Юдифь не зря после этого
три дня и три ночи «сидит скорчившись, одетая в лох-
мотья, осыпанная пеплом»,— ей есть о чем подумать.
Она не зря знаменитую молитву свою начинает со слов:
«Боже... ты грозишься покинуть меня»; она ищет, про-
сит божьего знака, «гибельной молнии», но ей приходит
лишь одна, та, другая мысль; мысль эта «греховна», но
Юдифь убеждает себя, что именно она ей послана бо-
гом! И — последние слова молитвы, то, к чему вся эта
молитва вела, то, что и было с самого начала единствен-
ной и подлинной молитвой Юдифи: «Боже, заставь его
вершить злодейства на моих глазах, кровавые, страш-
ные,— но не дай мне только узреть его добрые дела!»
Юдифь уже ищет ненависти, потому что боится любви.
Такая трактовка образа библейской героини шоки-
ровала благонамеренных современников Геббеля: в те-
атральных постановках драмы директора театров не-
изменно требовали соответствующих купюр и переде-
лок. Между тем это не частность, легко поддающаяся
устранению; подобные переделки опрокидывали всю
концепцию драмы, лишали ее главного нерва.
И это не прихоть, не «выверт» Геббеля, а концепция
глубоко продуманная и принципиальная. Геббелевская
Юдифь убивает Олоферна, руководствуясь желанием
отомстить не за страдания своих сограждан, а за собст-
венное оскорбленное чувство и достоинство. То, в чем
она так боялась себе признаться, наступило: она увиде-
ла в Олоферне героя, титана среди пигмеев, пресмыка-
ющихся во прахе, она нашла в нем человека, величием
достойного ее. Сцены Юдифи и Олоферна, вплоть до са-
154

Щоп кульминации, снова многозначительно двусмыс-
ленны; когда Юдифь признает оправданность гнева
^лоферна на ее сограждан, когда она объявляет этот
гнев заслуженным наказанием им за их грехи — играет
ди она все еще свою «каноническую» роль, заманивая
Олоферна в ловушку, или она уже именем бога при-
крывает и оправдывает роль новую, «отступническую»?
0о вот Олоферн наносит ей — почти непроизвольно —
последний, роковой удар; он смеется над нею: «Ты хо-
чешь убить меня, потому что я еще не лег с тобою в по-
стель!» Он силой влечет ее в покои, в которые она уже
готова была идти добровольно! Здесь-то и расстается
Юдифь — впервые так ясно и окончательно — с гипно-
зом своего избранничества, своего мессианства; разве-
ялся мистический ореол, спали все возвышенные рели-
гиозные покровы,— остался оскорбленный человек,
униженная женщина, в чьем трагическом и жертвенном
чувстве Олоферн увидел лишь тривиальную похоть.
«Разве я червь, которого можно раздавить и спокойно
заснуть как ни в чем не бывало? Нет, я не червь!.. Гля-
ди, Мирза, вот его голова. Ну, Олоферн, теперь ты ува-
жаешь меня?»
Когда была опубликована и поставлена «Юдифь»,
многие современники поспешили подвести новое имя на
драматургическом горизонте под привычный ранжир
моды; историк литературы Герман Геттнер, например,
счел «нехудожественным произволом» Геббеля то, что
он «искусственно выкроил из библейского образа Юди-
фи наисовременнейший женский характер в духе Жорж
Санд» 1. Однако такое восприятие лишь результат
оптического обмана (впрочем, в эпоху всеобщего ув-
лечения идеями женской эмансипации вполне понятно-
го). Уважение к женскому достоинству не обязательно
должно связываться только с «духом Жорж Санд». Да-
же если Геббель фактически и откликнулся на эту идею
века, то скорее из противительного стимула; в дневни-
ковой записи от 6 апреля 1841 года он самым резким
образом отверг попытки истолковать его драму в духе
«современного неразумия, идолопоклонствующего пе-
ред некоторыми уродливыми и бесформенными, хотя
Н богатыми женскими индивидуальностями». Да
и варьируемая в драме мысль о том, что «женщина дол-
ита рожать мужчин, а не убивать их», явно заострена
1 Н е 11 п е г Н. Schriften zur Literatur. Berlin, 1959, S. 199.
155

если и не против самой Жорж Санд (к которой Геббель
относился весьма уважительно), то против ее младогер-
манских — надо сказать, весьма неумелых — прозе-
литов.
Но полемичность геббелевской вариации на библей-
скую тему носит и более общий характер: у Геббеля
концепция образа Юдифи в противовес библейской под-
черкнуто негероична; во всяком случае, именно «геро-
изм» Юдифи становится у него трагической проблемой.
Убив Олоферна, Юдифь как будто бы вдвойне утверди-
ла свое право на ранг героя: она избавила свой народ от
гибели, и она отомстила за свое оскорбленное челове-
ческое достоинство. Но она-то сама далека от чувства
удовлетворенности; напротив, именно теперь, после
этого триумфа, ей суждено испить до дна горькую чашу
безысходности. Перед ней на выбор два великолепных
героических амплуа, каждого из которых хватило бы
любой другой «классической» героине трагедии для
внутреннего примирения со своей судьбой: мстительни-
ца за свой народ или мстительница за попранную че-
ловечность. Но она именно этим великолепием раздав-
лена и от каждой из этих ипостасей героизма отшаты-
вается в ужасе. Относительно первой она не намерена
лгать: она знает, что убила Олоферна не из чувства
гражданского долга, что у нее с ним были свои, личные
счеты. «Я думала только о себе... Народ мой спасен, но
если бы случайно упавший камень размозжил Олофер-
ну голову — этот камень был бы больше достоин благо-
дарности моего народа, чем я». И она не склонна жалеть
об этом; глядя на толпу своих сограждан, устремляю-
щихся на штурм «обезглавленного» ассирийского лаге-
ря, она способна лишь на жест отвращения: «Мясники,
а не воины!» Но и второго самоутешения ей не дано:
уязвленная гордость ее отомщена, но убито чувство,
и для этой катастрофы ей никакая мера не мала, вплоть
до космической: «Я нанесла рану миру — и попала ему
прямо в сердце. Жизнь остановится... Я убила первого
и последнего человека на земле...»
Геббель упорно отвергает один за другим все «высо-
кие», надындивидуальные мотивы страшного поступка
своей героини. Первой рушится идея «мессианства»
Юдифи — когда обнаруживается, что она убила Оло-
ферна, «думая только о себе». Но вслед за тем рушится
и идея «женского достоинства», идея, если можно так
выразиться, «младогерманства» Юдифи,— когда обна-
156

суживается, что Юдифь теперь еще более несчастна,
ц$о, удовлетворив свою гордость, она убила свою лю-
бовь. Смерть Олоферна для нее — смерть мира: «Жизнь
остановится... Солнце не взойдет, звезды застынут на
яебе...» Теперь остается лишь исступленное самозакла-
ние на жертвеннике незаслуженной и ненужной славы:
,«Их ликование, кимвальный звон и гул литавр будут
мне мукой, я получу свою долю сполна». И последняя
молитва Юдифи — чтобы господь сделал ее чрево бес-
плодным. Жизнь для нее действительно остановилась;
человека больше нет.
Цена возвышенной жертвы, ее «неалтарная», обо-
ротная сторона — вот что встает за судьбой геббелев-
ской героини, и это гораздо более резкий разрыв писа-
теля с младогерманским риторическим республиканиз-
мом, чем просто несогласие по вопросу о «призвании
гкенщины». Но тем самым Геббель и существенно рас-
ширяет временной плацдарм своей полемики. Собст-
венно говоря, младогерманским эмансипаторам он от-
печатывает лишь свое: «Женщина должна рожать муж-
чин, а не убивать их»,—и грубовато-упрощенный ха-
рактер этой максимы вполне отвечает тому уровню, на
Котором находились младогерманские рассуждения об
«эмансипации плоти», «свободе соединения и разобще-
ния полов» и т. д., равно как и «смелые» картины раз-
девания героинь, которыми младогерманцы шокировали
обывательскую публику (знаменитый скандал вокруг
романа Гуцкова «Валли Сомневающаяся»). По отноше-
Йцю к этой разновидности «высокопарного убожества»
Геббель не боится стать в позу утрированно консерва-
тивную. Однако это и всего лишь самый поверхностный
)^ой его проблематики; в глубине же обнаруживаются
Тенденции, делающие Геббеля гораздо более современ-
ным художником и мыслителем, чем его оппоненты.
?• Рождение «Юдифи», как уже говорилось, было в не-
котором роде сюрпризом для самого ее создателя: он
Ждал Жанну д'Арк, а родилась Юдифь. Еще в 1837 году
|рн писал о своем недовольстве чрезмерной риторич-
ностью шиллеровской «Орлеанской девы»: «В легенде
роанна красиво живет, страдает и умирает; в трагедии
рИиллера она красиво говорит». С тех пор он постоянно
|Ьзвращался в своих дневниках и письмах к этой теме;
ро образ' девы-воительницы, который уже вырисовы-
вался перед его мысленным взором (он пока еще взве-
шивал мысль о написании собственной «Орлеанской
I
к . 157

девы»), обнаруживал не просто более глубокую психо-
логическую достоверность, как, казалось бы, предпола-
гала приведенная выше критика в адрес Шиллера. Геб-
беля волновала и другая, более общая проблема — он
сформулирует ее вскоре после создания «Юдифи»:
«Человек, даже будучи орудием божьим, не перестает
быть человеком; как только бог оставит его, он тотчас
оказывается снова в человеческой среде, перед челове-
ческим судом — и содрогается, цепенеет, видя то непо-
стижимое, что произошло с ним и через него».
Вот он, исток геббелевской художественной филосо-
фии: представление о человеке, оставленном богами,
о человеке «в человеческой среде, перед человеческим
судом». Геббель тем самым отстраняет в прошлое, пре-
одолевает целую художественную эпоху, простирающу-
юся от веймарских классиков через романтиков к сов-
ременным Геббелю младогерманцам, которые для него,
при всей их внешней злободневности, те же романтики,
только в других одеждах. Литературой прошлых этапов
владело представление об «осененном» человеке, о че-
ловеке-медиуме, через которого являет себя высшая си-
ла, будь то априорный разум, божество, гений поэзии
или любой другой абстрактный идеал. Всей этой тради-
ции Геббель, по сути, противопоставляет концепцию
человека, отвечающего только за самого себя и «перед
человеческим судом». Это концепция в основе своей ре-
алистическая, и ее приносит с собой, при всем внешне
романтическом оформлении, «Юдифь».
Героиня Геббеля, отправляясь в лагерь Олоферна
как воительница, на самом деле идет навстречу своей
глубочайшей человеческой трагедии. Высшая воля, ее
направляющая, лишь калечит ее судьбу (как это было
уже с Пентесилеей Клейста — несомненной литератур-
ной крестной матерью Юдифи Геббеля). Понятие
высшей миссии трансформируется в понятие непосиль-
ного долга, под бременем которого ломается человек,
ставший орудием чужой воли. И геббелевское представ-
ление о гуманизме восстает против низведения человека
до такой роли.
Но если человек освобожден от высшего диктата, ес-
ли он исходит только из самого себя — что тогда с ним
происходит? И как переносит он ситуацию, когда вместе
с высшей волей исчезает не только ее давящее принуж-
дение, но и надежда на ее благой промысел — этот дру-
гой ее атрибут? Когда нет никаких возвышенных опор
158

я прибежищ, когда приходится отвечать самому за се-
бя? Метаморфозы человеческой души, ее развитие —
йот на чем сосредоточен с самого начала интерес
Геббеля.
В «Юдифи» эта художественная позиция еще только
вырабатывается: рядом с героиней, судьба и история
которой полны внутренней динамики, стоит Олоферн —
как драматический характер совершенно статичный.
Внешне ассириец у Геббеля как будто весь кипит энер-
гией; но это энергия характера уже готового, сформиро-
вавшегося — и в значительной степени литературного.
Нескончаемые эффектные монологи Олоферна лишь
варьируют тему романтической гордыни и романти-
ческой скуки. Перед нами типичный романтический
бунтарь и «гениальный злодей»— и как таковой он сто-
ит почти совершенно вне морали. Ведь он — ураган,
стихия, и, как он сам спрашивает Юдифь, «пристало ли
дереву, пожираемому огнем, быть над ним судьею?»
Конечно же, не пристало; оттого и склоняется перед
ним Юдифь, оттого и любуется им — это нетрудно за-
метить — сам его создатель, Геббель.
Но, развернув перед нами этот вариант романти-
ческого характера в итоговом виде, Геббель теперь за-
дается целью исследовать зло в его человеческом, нрав-
ственном аспекте — проследить прежде всего, как че-
ловек становится злым.
История Голо в следующей драме Геббеля, «Генове-
$а» (1841),— это история падения души, отпадения ее
От принципов добра и гуманности. И тут в обличье ста-
ринной легенды — в сущности, жития средневековой
христианской мученицы Геновевы — нам предстает по-
разительный психологический этюд, полный таких про-
зрений о механизме зла, которые для того времени дол-
жны были, вероятно, показаться почти пугающими.
Г На всем протяжении творческого пути Геббеля-дра-
Матурга его внимание, как правило, привлекали те из
Традиционных сюжетов, в которых наличествовала ка-
#ая-либо психологическая «аномалия», как будто бы
очевидный казус, парадокс. И, может быть, его принад-
£ Нежность новой эпохе — эпохе аналитического и реа-
листического психологизма — нагляднее всего прояви-
ась в этом настойчивом стремлении подчинить себе
f менно «казус», сделать внутренне закономерной
Ш убедительной самую невероятную ситуацию.
V
159

Так произошло и с его обработкой легенды о Генове-
ве. Внешне все ее перипетии повторяются в геббелев-
ском сюжете. Молодой управитель Голо, оставленный
ушедшим в поход пфальцграфом Зигфридом охранять
его замок и его супругу Геновеву, влюбляется в нее;
когда же она решительно отвергает его домогательства,
он оговаривает ее перед Зигфридом, обвинив в супру-
жеской измене; Зигфрид отдает приказ убить Геновеву,
но слуги позволяют ей бежать; семь лет живет она с ма-
лолетним сыном в лесу, пока случай не наводит раска-
явшегося графа на ее след; пережив свое земное тор-
жество, Геновева умирает просветленной, идя навстречу
торжеству небесному.
Геббель назвал свою драму «Геновева», но, строго
говоря, ей следовало бы называться «Голо». Ибо именно
его характер главный в драме. И Геббель заостряет си-
туацию до предела (до «казуса») тем, что, по существу,
не приписывает Голо ни одного изначально низкого по-
буждения: ни грубой похоти, ни озлобленной мести.
Напротив, Голо не только самозабвенно любит Генове-
ву, но и преклоняется перед ней, почти боготворит ее.
И тем не менее это он подвергает ее мукам позора,
тюрьмы, нищеты, изгнания! Из всеобъемлющей любви
вывести всеобъемлющее злодейство («подлость», как
говорит Геббель) — психологическая теорема!
Одно из важнейших ее условий — именно «безбо-
жие» человека, его предоставленность самому себе. Го-
ло в этом смысле — еще один, из тех последышей ро-
мантизма, которые, утратив веру а высшие идеалы, ока-
зались в нравственном вакууме; он тоже —«насмешка
горькая обманутого сына над промотавшимся отцом».
Не случайно Голо начинает с искушения бога, с того,
что ставит на карту свою жизнь, предоставляя решение
на суд высшего промысла: спасет или не спасет? Это
одна из типичных поз разочарованного романтизма, за-
фиксированная, скажем, в лермонтовском «Фаталисте».
Причем в связи с Бюхнером уже отмечалось, что сама
по себе такая позиция вовсе еще не свидетельствует
о принципиальном «безбожии»: испытание божества
предполагает еще не остывшую, хотя уже и агонизиру-
ющую, веру. У Голо внешне эта вера и не подвергается
сомнению: он не только вначале, но и потом не раз бу-
дет апеллировать к высшей инстанции, обращаться
к ней за дозволением. Но весь вопрос в том, с какой
целью он это делает и к каким результатам эта апелля-
160

дня приводит. И вот тут-то перед нами развертывается
гораздо более страшная духовная авантюра, чем это бы-
ло У разочарованных романтиков предшествующего
этапа.
Поняв, что он полюбил Геновеву, Голо сразу понял
и то, какому риску себя подвергает. Он, кому его госпо-
дин и друг доверил охранять самое для него дорогое —
честь и спокойствие любящей жены,— собирается об-
мануть это доверие, совершить черное предательство.
«Исходная» мораль Голо предельно максималистична:
он судит себя за одну эту мысль самым беспощадным
судом, он считает, что ею одной уже ставит себя за пре-
делы морали и человечности. Потому он и обращается
к самой высшей инстанции, устраивая испытание себе
и богу: он хочет подняться на вершину башни, на узкую
кромку уступа, удержаться на которой человеку прак-
тически невозможно. И вот о чем он молит творца:
А ты, господь, не охрани меня!
Я страшен сам себе — и потому
К тебе взываю! Если в этот час
Себе я не сломаю шеи — значит,
Я волен быть последним подлецом! '
Чудо совершилось, шеи он себе не сломал — что на
этом этапе и требовалось доказать: «Ну что ж! Коль не
низверг меня господь, я сам своим казнителем не
стану!»
Геббель подстерег один из ответственнейших мо-
ментов эволюции романтического героя-эгоцентрика
в европейской литературе: здесь не просто умирает
прежняя вера в «осененность» индивида, в высший мо-
ральный идеал — здесь, в сущности, уже формируется
то мировоззрение, которое из посылки «бог мертв» вы-
ведет для себя право на полный произвол и на преступ-
ление нравственного закона. Голо у Геббеля грешит из
принципа. Это стержень его натуры, и стержень весьма
прочный: он хочет проверить, до какого предела может
он, человек, дойти в злодействе, когда никакая высшая
jh внешняя сила не останавливает его.
Даже когда Голо апеллирует к верховному мораль-
ному -закону, уже не важно, верит он в него или нет;
|важно то, что он действует так, как будто руки у него
полностью развязаны. Он делает ставку если и не на от-
■' ' Цитаты из «Геновевы», не публиковавшейся на русском языке,
Даются в переводе автора книги.
I ■
| 6 А. Карельский 161

сутствие бога, то на его молчание. Более того: спраши-
вая каждый раз дозволения, то есть формально как
будто еще веря, он каждый раз это неизбежное молча-
ние высот истолковывает лишь как охранную грамоту
на зло, то есть вольно или невольно спекулирует именем
божества, прикрывается его авторитетом. По сути, Роло
предпринимает грандиозную в своем роде попытку со-
здать некую логику антиморали — предприятие,
в нравственной сфере равносильное тому балансирова-
нию над бездной, с которого он начал свою авантюру.
Вот Голо, с помощью подобной нравственной со-
фистики «добившийся» санкции от всевышнего, дерзает
на следующий шаг: он искушает саму намеченную
жертву, Геновеву. Открывая ей свою любовь и свою ре-
шимость пойти на все, он говорит:
Коль знает человек, что он готов
Стать самым дерзновенным святотатцем;
Коль вырваться на волю из груди
Такое преступление готово,
Какое в силах вновь разжечь геенну,
Погасни вдруг она,— себя он вправе ль
Убить? За господа ответьте мне!
Расчет ли это Голо или его просчет, но и здесь он
наталкивается на молчание. Геновева добра, набожна
и чиста, в душе она уже готова к роли христианской
святой, и не ей отвечать на такие провокационные во-
просы. Она и сквозь всю драму, сквозь все удары судьбы
и своего мучителя пройдет такой вот неколебимой
в своем бессловесном величии («Ударь ее — как по
струне ударишь: такой невыразимо чистый тон!» —
скажет потом Голо).
И снова Голо истолковывает молчание как санкцию
на дальнейшую «эскалацию злодейства». Геновева, как
и подобает христианке и как, вероятно, ей повелевает
чувство чисто женского сострадания, не может сказать
Голо: «Да, убей себя!» Но ему, что называется, того
и надо!
Отныне ты моя! Да стань сейчас
Спаситель сам между тобой и мной,
Восьмую рану я смогу добавить
К его семи! Ты в ужасе, я тоже,
Но я смогу! Смертельную — смогу!
Зло развязало себе руки. И теперь у него уже выра-
батывается своя инерция, своя собственная логика
и своя, так сказать, конституция;
162

Есть правота своя
У подлости. Ей нет назад дороги —
Ей путь один: вперед! Забыть возможно ль,
Что был ты подлецом? Так, значит, стань
Убийцей! А потом — отцеубийцей!
Убийцей мира! Бога!
Так вырисовывается перед нами страшная картина
распоясавшейся эгоистической индивидуальной воли.
Дьявольская казуистика зла извратила даже такое
светлое, благоговейное чувство, каким предстает в на-
чале драмы любовь Голо. Отпадение от морали — как
лавина; Голо не зря упорно повторяет: «...нет назад до-
роги». А впереди еще маячит и соблазнительный при-
зрак полной свободы, позиции «по ту сторону добра
и зла»,— Геббель и это не забыл.
Напрасно держит
Господь ту нить последнюю, что с миром
Тебя связует. «Вот она, свобода»,—
Ты думаешь — и разрубаешь нить.
Размышляя в дневнике по поводу «Геновевы», Геб-
бель акцентировал прежде всего свое стремление «за-
ставить этот вспыльчивый, необузданный характер со-
вершать дьявольские поступки из человеческих побуж-
дений». Взвешиваемые здесь психологические мотиви-
ровки характера Голо не только проливают дополни-
тельный свет на фигуру героя, но и обнаруживают всю
обстоятельность геббелевских наблюдений над челове-
ческой природой: «Голо любит прекрасную женщину,
вверенную его попечению, и он не Вертер. В этом его
несчастье, его вина и его оправдание. Сама недозволен-
ная любовь для него уже грех, и чем благороднее его
душа, тем болезненнее она этот нежданный грех вос-
принимает... Гармония его души нарушена, он не может
больше уважать себя; неужели же все это было напрас-
но?.. Одна обида, нанесенная графине, порождает дру-
гую; остановится ли он перед последним шагом, когда
остался один только этот шаг?» Как видим, Геббель-
психолог ставил перед собой в основном задачи чисто
аналитические, а не обобщающе-философские. Обобще-
ния и философские прозрения, как это сплошь и рядом
бывало у Геббеля, пришли больше в придачу, как на-
града за тщательный психологизм.
Аналитической энергией психологизма и определя-
ется огромное достоинство этой в целом весьма смешан-
ной, не до конца оформленной драмы. Наряду с блестя-
6*
163

щим драматическим трио Голо — Геновева — Зигфрид
в ней есть немало излишеств и длиннот; Геббель значи-
тельно ослабил свою драму добавлением к ней в
1851 году — в угоду требованиям публики — примири-
тельного эпилога, пространно повествующего о счаст-
ливой встрече Зигфрида и Геновевы после семилетнего
лесного изгнания страдалицы. А в первоначальном ва-
рианте драма кончалась великолепной трагической сце-
ной суда раскаявшегося Голо над самим собой («Глаза,
что слишком много на нее и слишком мало на творца
глядели, да будут выколоты...»), и эта концовка прида-
вала логическую завершенность всей жестокой истории
нравственного святотатца.
Новая драма Геббеля—«Мария Магдалина»
(1843) — явила собою разительный контраст всему его
предшествующему творчеству. Вместо легенды и исто-
рии — современность; вместо патетической пышности
и яркости антуража — тусклые тона мещанских буд-
ней; вместо волевого, активного индивида, почти
«сверхчеловека»—жалкие, загнанные люди, разум
и мораль которых наглухо заточены в каменных стенах
быта и его вековых устоев.
Да и в более общем контексте всего геббелевского
творчества «Мария Магдалина» резко выделяется при-
земленностью, «тривиальностью» своего сюжета. Одна-
ко тривиальность эта лишь кажущаяся; за ней, по за-
мыслу Геббеля, должны обнаруживаться те же самые
общие законы бытия, которые управляют и более ярки-
ми трагическими судьбами. Незадолго до этого Бальзак
написал в «Евгении Гранде» знаменитые слова: «Через
три дня должна была произойти страшная драма, бур-
жуазная трагедия без яда и меча, без пролития крови,
но более жестокая, чем любая драма в знаменитой семье
Атридов». Нечто подобное происходит и в «мещанской
трагедии» Геббеля. К нему бальзаковская формула
подходит с тем большей точностью, что он действитель-
но мечтал создать для современников новую драму, по
своей проблематике равновеликую античной трагедии;
как для Бальзака принцип «буржуазной трагедии»
органично входил в его кредо писателя-реалиста, так
и для Геббеля обращение к этой проблематике — шаг,
безусловно, принципиальный. В «Марии Магдалине» он
непосредственно подключается к тому общеевропейско-
му духовному течению, которое вело от реализма сере-
дины века к натурализму его последних десятилетий.
164

Геббель сделает это в своем творчестве один-единствен-
ный раз; в целом такая «заземленность» останется
чуждой его художнической натуре — он предпочтет все-
таки хранить верность возвышенно-философической
германской традиции; но бесспорная художественная
победа, одержанная Геббелем и в этом жанре, лишний
раз свидетельствует о реалистической основе его талан-
та и его творческих исканий. Во всяком случае, именно
Геббель дал немецкой литературе на этом этапе непрев-
зойденный образец социальной бытовой драмы.
Достоверностью своей бытовой атмосферы драма,
несомненно, обязана личному опыту писателя, воспо-
минаниям о беспросветных годах детства и юности. Уж
эту среду Геббель знал досконально, и, прежде чем уди-
вить современников проникновением в души древнегер-
манских валькирий и иудейских цариц, он испил до
конца горькую Чашу самых банальных лишений и уни-
жений. Ценой неимоверных усилий он вырвался из этой
среды и этой нужды, поднялся над ней, чтобы своего
возвышенного героического индивида столкнуть с нуж-
дой, так сказать, экзистенциальной. Но в той грандиоз-
ной духовной драме, которая разыгрывается на страни-
цах его сочинений, этому единственному ее «призем-
ленному» акту принадлежит особая роль: здесь геббе-
левский индивид, испытывающий меру и цену своей
свободы, как бы возвращается на миг к своим истокам,
к той вязкой массе косного и бездуховного быта, от ко-
торой он отделился. Он в последний раз оглядывается
назад, чтобы больше никогда к этой сфере не возвра-
щаться; но это она сформировала в нем представление
о неизбежной и неодолимой власти обстоятельств,
внешних надындивидуальных сил, необходимости. От-
того и удалась ему такая неимоверная концентрация
в изображении бремени быта, «роковой односторон-
ности жизни», как он сам сформулировал эту проблему
в предисловии к драме (в другом месте он говорит о со-
вершенном им здесь акте «поэтического самопожертво-
вания»).
«Мария Магдалина» и должна восприниматься
в контрасте к тем духовным авантюрам, на которые от-
важивается геббелевский герой в «высших» сферах бы-
*гия. Здесь заведомо исключена сама возможность каких
бы то ни было духовных дерзновений; здесь нет инди-
вида как такового, сфера духа здесь еще как бы не вы-
членилась из плотной массы рода, традиции. Косный
165

быт здесь — главный и единственный герой, он — и не-
бо, и горизонт этого замкнутого, тесного мира. Все по-
мыслы и побудительные мотивы героев очерчены его
жесткими рамками; из него они возникают, об него раз-
биваются и в него же, не познав истинного неба, уходят.
Героиня драмы Клара, не любя Леонгарда, обручи-
лась с ним, потому что подружки смеялись над ней, как
над «засидевшейся», потому что мать не велела ей меч-
тать о Фридрихе, уехавшем учиться в город,—«знай
сверчок свой шесток». Когда Фридрих (в чине «секре-
таря») вернулся и Леонгард, испугавшись возможного
соперника, потребовал от Клары «последнего доказа-
тельства», она ему уступила, потому что уже и сама те-
перь не смела мечтать о любви «секретаря» и считала
себя обязанной Леонгарду. Леонгард использует первую
же возможность — обвинение брата Клары в воровст-
ве — для расторжения помолвки, потому что его расче-
ты на солидное приданое Клары не оправдались. Когда
выясняется невиновность брата, Клара умоляет Леон-
гарда все-таки жениться на ней, потому что отец не пе-
реживет ее бесчестья. Леонгард отказывается, потому
что успел уже связать себя словом с дочкой бургомист-
ра. Фридрих, предложивший было Кларе руку и сердце,
отшатывается, когда узнает о ее «падении»,— потому
что «через такое не переступишь». Клара бросается
в колодец, потому что больше выхода нет. Круг за-
мкнулся. Куда ни кинь — все клин. Идея железного де-
терминизма поистине празднует здесь свой сокруши-
тельный, злорадньш триумф.
Мотив узости, замкнутости, стиснутости — сквозной
в драме. Ее открывает, сопровождает и закрывает образ
гроба, могилы — этих самых минимальных пространст-
венных вместилищ из всех отведенных человеку на
земле. Мать Клары, только что будто бы оправившаяся
от смертельной болезни, умирает от стыда и горя, услы-
шав, что сына обвиняют в воровстве,— это кульминация
первого действия. А в последнем действии отец Клары
указывает людям, несущим труп дочери,—«в заднюю
комнату, где мать лежала!» Круг и тут замкнулся.
Но и в самой жизни эти люди знают не больше про-
стора. Мастер Антон (отец), сетуя на молодежь, кото-
рая «и на гулянье, и за ловлей птиц, и даже в трактире
молитву может творить», противопоставляет ей кредо
своей морали, и в нем самое поразительное то, как мо-
литва — все-таки устремление к небесам, взлет души —
166

демонстративно втискивается в то же узкое пространст-
во: «...щебет воробьев и ласточек не заменяет мне звуки
органа, и, чтобы воспарить душой, мне сперва надобно
прикрыть за собой чугунные церковные двери и пред-
ставить себе, будто это врата мира,— чтобы теснились
вокруг громады стен, чтобы узкие окошки, будто ситом,
отсеивали всю спесь с мирского яркого света, а впереди
чтобы каменный склеп стоял».
Брат Клары, мечтающий удрать от отца в море, го-
ворит: «Нам с ним не спеться, он все норовит сам себя
в кулак зажать, запереться на все засовы и сидеть
в своей норе...» Клара говорит о себе: «Ты бы изнутри
заперлась в своей темнице, если б кто-то захотел снару-
жи распахнуть ее двери...». К гробу, могиле, склепу до-
бавляются сжатый кулак, нора, темница, а в конце —
еще и колодец. Геббель с каким-то исступлением нани-
зывает, нагнетает образы пространственной замкну-
тости. Если в философии первых романтиков Германии
мир единичной души жаждал расшириться до размеров
самого мироздания, то Геббель воссоздает жуткую
инерцию обратного движения, сужения, предел которо-
го — тупик, смерть, исчезновение личности.
Движущая сила этого процесса — мещанско-буржу-
азная мораль, две ипостаси которой запечатлены в об-
разах мастера Антона и Леонгарда. Они лишь внешне
антиподы: Леонгард — характер более современный,
это изворотливый буржуа новой формации, кумиры ко-
торого — карьера и деньги; мастер Антон — монумент
патриархальной мещанской архаики, его кумиры —
честь и порядочность; но его фанатичная нравственная
догматика на поверку оказывается не менее страшна,
чем нравственная беспринципность Леонгарда. Трудно
понять, кто из них безжалостнее толкает несчастную,
затравленную Клару в темную пропасть колодца. А ведь
есть еще и интеллектуал секретарь, вкусивший в уни-
верситете плодов учености, но сохранивший и клеймо
той морали, о которой идет речь,— убеждение, что «че-
рез такое не переступишь».
У Геббеля есть странное заявление по поводу его
драмы. Закончив ее, он написал в дневнике: «Теперь
все дыры заштопаны, и я доволен, особенно тем, что по
сути дела все мои герои правы, даже Леонгард...» Заяв-
ление в некотором роде шокирующее, а даваемое ему
далее обоснование — в той форме «итоговой морали»,
которую оно принимает,— звучит, можно сказать, ба-
167

нально. «Надо только постоянно помнить,— продолжает
Геббель,— что он от природы низкий человек, не спо-
собный ни испытывать возвышенные чувства, ни верить
в них... Леонгард подлец, но именно потому, что он та-
ков от природы, его нельзя даже считать злодеем!»
Это, конечно, формула нравственного релятивизма:
все понять — значит все простить. Геббелю она понадо-
билась для того, чтобы, как он нередко делал в много-
численных автокомментариях, «разжевать» свои нелег-
кие поэтические орешки для широкой публики. Но за
этой формулой и стоит как раз трагическая мысль
о всепобеждающей власти внешних, надличностных
сил, концентрируемых здесь в понятии мещанской
морали.
Обычно критика указывает в этой связи прежде все-
го на образ мастера Антона, с неумолимой последова-
тельностью — хотя и бессознательно!— толкающего
Клару на самоубийство. В самом деле, этот честный
труженик, богобоязненный, добрый по натуре чело-
век,— разве он в конечном-то счете желает кому-либо
зла, разве сам он не переживает тягчайшую трагедию,
разве исповедуемая им мораль не превратила его самого
в жертву? Но вот Геббель указал еще и на Леонгарда —
не примите, мол, и его за трафаретного злодея, он тоже
иначе не может; здесь судят не людей, а обстоятельства.
Как моралист Геббель вступает здесь, конечно, на опас-
ную почву; зато как художник-психолог он мог бы при-
влечь для «оправдания» Леонгарда не кого иного, как
саму Клару.
Есть в этой трагедии редкостная по своей вырази-
тельности, подлинно великая сцена. Клара приходит
к Леонгарду и умоляет его взять свой отказ назад, же-
ниться на ней. Она делает это уже не ради себя, а ради
отца, зная, что он погибнет, если узнает о ее бесчестье.
И тут Леонгард задает ей страшный вопрос: «Тот ли
я человек, без которого ты ни жить, ни умереть не мо-
жешь?.. Можешь ли ты поклясться, что любишь меня?»
Клара — честный человек, она лгать не хочет. «Нет,
поклясться в этом я не могу!— говорит она.— Но в дру-
гом клянусь: люблю я тебя или нет, ты никогда этого не
почувствуешь! Я буду прислуживать тебе, буду рабо-
тать на тебя, и кормить меня тебе будет не надо — я са-
ма прокормлюсь, я буду ночами шить и прясть на лю-
дей, буду голодать, коли работы не будет... Женись на
мне — я проживу недолго. А коли все же невмоготу тебе
168

покажется, коли захочешь избавиться от меня, а деньги
на развод жалко будет тратить, то купи яду в аптеке,
будто от крыс, я без единого слова, без единого намека
твоего пойму и выпью его, а перед смертью скажу сосе-
дям, что, мол, ошиблась, за толченый сахар сочла!»
И в ответ на эту потрясающую тираду следует спо-
койный — и логичный!— вопрос Леонгарда: «Ты, наде-
юсь, не удивишься, если человек, которого ты считаешь
на все это способным, ответит тебе отказом?»
Вот где истинная кульминация драмы. На наших
глазах затравленный человек топчет себя самого, свое
чувство, свое достоинство — ради чего? Ради того, что-
бы связать себя узами «законного» брака с нелюбимым
другим человеком. Леонгард, конечно, иезуитски спе-
кулирует на безвыходности положения Клары, но в то
же время он, так сказать, формально и прав, не согла-
шаясь на такой противоестественный союз! Да, он был
поводом для трагедии Клары — не повезло ей, подвер-
нулся подлец,— но причина-то трагедии лежит глубже.
Она — в безвольном подчинении Клары и ее отца фети-
шу мещанской морали, в том, что Клара с самого начала
приняла свое рабство как должное. Смерть в такой си-
туации действительно единственный выход. В этом
темном царстве просвета нет.
И здесь «бытовая» трагедия вступает в знамена-
тельную соотнесенность с предшествующими «возвы-
шенными» трагедиями. В ансамбле своих ранних драм
Геббель, подхватывая романтическую проблематику
конфликта индивида и мира, обозначил предельные ру-
бежи, достигнутые обеими сторонами в споре. Индиви-
дуальный бунт в «Юдифи» и «Геновеве» загнан на вер-
шину трагедии и в тупик; он терпит крушение не
столько от внешних сил, сколько изнутри: «оставлен-
ный богами», индивид с романтическими задатками
оказывается нравственно дезориентированным, лишен-
ным опор и потому бесконечно опасным для себя самого
и для окружающих. Но и находящаяся вне индивида
сфера необходимости, так концентрированно воплощен-
ная в «Марии Магдалине» (и формально вроде бы как
раз подразумевающая опору — в устоях семьи, тради-
ции), тоже лишена благой высшей идеи и потому слепа
и страшна. Геббель подводит итоги трагической эпопеи
романтизма — и убеждается в безвыходности его ди-
лемм, самого его принципа абсолютизации каждой из
сторон конфликта.
169

В период работы над ранними драмами оформляется
и геббелевская теория трагического; окончательную
форму она приобретает в эссе «Слово о драме» (1843)
и в предисловии к «Марии Магдалине» (1844).
Геббель исходит из традиционного тезиса, что сфе-
рой всякой драмы является конфликт между индивидом
и миром, между единичным и всеобщим. Но если его
непосредственные предшественники, прежде всего ро-
мантики, явно сочувствовали в этом конфликте индиви-
ду, то Геббель претендует на более объективную и тре-
звую позицию. Столь характерной для романтиков позе
бунта он хочет противопоставить позу беспристрастного
арбитра, признающего за каждой стороной свою право-
ту. Здесь в Геббеле говорит представитель новой, реа-
листической эпохи, человек, считающий своим долгом
аналитически исследовать и взвесить все «за» и «про-
тив» в конфликте, доведенном романтиками до крайней
абсолютизации. Но поскольку он ведет еще и бой
с близкой дистанции, поскольку его раздражает шумное
бунтарство младогерманцев, он склонен с особым нажи-
мом говорить о правоте мира, внешних сил, враждую-
щих с индивидом. «Жизнь как разобщение индивидов,
не умеющих блюсти меру, не просто случайно порожда-
ет, но необходимо и в силу самой сути своей заключает
в себе вину и служит ее источником,— пишет он
в «Слове о драме»,— При этом нельзя забывать одно:
драматическая вина, в отличие от первородного греха
христианской религии, не определяется направлен-
ностью человеческой воли, но происходит уже оттого,
что у человека вообще есть воля, упрямое и своенравное
стремление распространить границы своего «я».
Итак, индивид как будто бы решительно низводится
с пьедестала, на который он был поднят романтиками.
Для Геббеля он уже и упрям, и своеволен, и не умеет
блюсти меру, и в том его — пускай и «драмати-
ческая»— вина.
Другая сторона в конфликте — внешний мир — ха-
рактеризуется здесь с подчеркнутым спокойствием,
с выверенной нейтральностью отношения: «Любой по-
ступок, стремящийся воплотить в действительность не-
кое внутреннее побуждение, тотчас же высвобождает
противонаправленную внешнюю силу, стремящуюся
к восстановлению нарушенного равновесия».
Забота о восстановлении нарушенного равновесия —
это уже поза почти классицистическая. Но Геббель идет
170

и дальше. В предисловии к «Марии Магдалине» он чет-
ко говорит: «Драматическое искусство должно способ-
ствовать завершению того всемирно-исторического про-
цесса, который происходит на наших глазах и цель ко-
торого — не ниспровергнуть существующие полити-
ческие, религиозные и нравственные учреждения чело-
веческого рода, а более прочно их обосновать и тем пре-
дотвратить их падение».
В сущности, этими несколькими цитатами очерчен
весь каркас геббелевской концепции трагического, ее,
так сказать, крайние логические выводы. В таком виде
она может представиться откровенно консервативной
и антииндивидуалистичной; в эпоху борьбы за эманси-
пацию личности, на отрезке европейской истории, ле-
жащем посередине между двумя революциями, Геббель
как будто бы недвусмысленно встает по другую сторону
баррикады.
Но не будем забывать, что формулировки Геббеля
еще и рассчитаны на злобу дня, продиктованы непри-
ятием младогерманской суетливой революционности.
А главное, автор весьма далек от того, чтобы строго
придерживаться их логики даже внутри самой своей
теории, не говоря уже о творческой практике.
Вот в том же «Слове о драме» читаем: «Жизнь яв-
ляется в двух образах — как бытие и как становление,
и искусство тогда решает свои задачи наиболее совер-
шенно, когда хранит равновесие между обоими... Все
устоявшееся и замкнутое в себе подавляет творческое
дыхание, без которого искусство бездейственно, а все
эмбрионально-импульсивное исключает форму».
Тут формулы «бытие», «устоявшееся и замкнутое
в себе» означают, конечно, внешний мир, сферу необхо-
димости, а «становление», «эмбрионально-импульсив-
ное» — это сфера индивида; теперь она описывается еще
и формулой «творческое дыхание», и указывается, что
оно, это творческое дыхание, подавляется бытием. Это
уже постановка вопроса диалектическая; она означает,
что и для бунта личности есть основания, что «бытие»
не является безусловной и непогрешимой моральной
инстанцией. Теперь мы можем глубже оценить и прин-
ципиальную двусмысленность рассуждения Геббеля об
«упрямом и своенравном стремлении» индивида, о том,
что его вина определяется уже одним наличием у него
воли; стало быть, и это «своеволие» неизбежно, оно —
неотъемлемое качество индивида, и качество не столь
171

уж достойное осуждения — ведь оно равнозначно
«творческому дыханию». В конфликте трагедии обеим
сторонам есть что защищать! Жизнь сопротивляется
хаосу, приносимому чрезмерным своеволием индиви-
да,— но и индивид иначе не может, если должно в мире
сохраниться «творческое дыхание».
Бытийный статус индивида, его права и обязанности
в мире — это узловой нерв всех теоретических и твор-
ческих исканий Геббеля, и тут нас не должны вводить
в заблуждение полемически заостренные формулировки
вроде «не умеющие блюсти меру» или слова о прочном
обосновании «учреждений человеческого рода». На са-
мом деле пафос Геббеля вовсе не в отрицании челове-
ческого бунта, а, так сказать, в придании ему созна-
тельности, в выяснении степени его разумности и, стало
быть, действенности.
Протест против насилия над индивидом лежит
в основе следующей значительной трагедии Геббеля —
«Ирод и Мариамна» (1848). Но знаменательно, что этот
протест не оформляется в бунт, а воплощается в демон-
стративном стоически-гордом бездействии. И, надо ска-
зать, нисколько при этом не теряет в своей нравствен-
ной убедительности.
Царь Иудеи Ирод, будучи вынужден отправиться
в Рим и опасаясь, что там его ждет смерть, хочет зару-
читься обещанием своей любимой — и любящей его —
супруги Мариамны, что она в случае его гибели тоже
покончит с собой,— ему невыносима мысль, что она мо-
жет стать женой другого. Мариамна оскорблена недове-
рием мужа и отказывается дать такое обещание. Тогда
царь тайно облекает своего доверенного поручением
убить Мариамну, если придет известие о его смерти, но
Мариамна тайну обнаруживает. По благополучном воз-
вращении Ирода она пока еще готова простить его, учи-
тывая, что Иродом руководила все-таки любовь к ней.
Когда Ирод в очередной раз покидает Иерусалим, от-
правляясь в сражение, она дает себе клятву, что, если
он не вернется живым, она исполнит его желание и сама
лишит себя жизни. Но когда она узнаёт, что Ирод и на
этот раз перед уходом повторил свое жестокое тайное
распоряжение, гордость ее восстает. При первых слухах
о поражении Ирода она демонстративно устраивает
праздник во дворце. Слухи оказываются ложными,
Ирод снова возвращается; он потрясен «вероломством»
царицы («Она танцует!») и устраивает над ней суд.
172

Мариамна отказывается отвечать на все вопросы, суд
приговаривает ее к казни, и лишь после ее смерти Ирод
узнает, что казнил невиновную.
Этим несколько замысловатым сюжетом Геббель как
будто снова демонстрирует нам психологический казус:
с самого начала замыкаясь перед Иродом в упорном,
«нечеловеческом» молчаний, Мариамна с неумолимой
последовательностью заставляет человека, любящего ее
и любимого ею, стать ее убийцей. Но казус этот у Геб-
беля, как всегда, тщательно мотивирован. Здесь гордый,
но, в сущности, бесправный человек наказывает обид-
чика, самовластно распоряжающегося его судьбой.
И месть эта уже не лобовая, элементарная, как у Юди-
фи, а изощренная — но и, по замыслу Геббеля, более
справедливая. Он, рассуждает Мариамна об Ироде, хо-
тел убить меня после своей смерти — так вот пусть убь-
ет при жизни! Это значит: посягнуть на достоинство
и самоценность другого человека равносильно тому,
чтобы своими руками уничтожить самое дорогое и для
тебя самого, уничтожить ценность абсолютную, для всех
непреложную.
Однако «Ирод и Мариамна» не просто трагедия
оскорбленного человеческого достоинства. Конечно,
судьба и образ Мариамны стоят в центре пьесы. Не слу-
чайно Геббель в процессе работы над ней долго называл
ее только именем героини. Но вот в дневнике от марта
1847 года он пишет об Ироде: «Из образа этого царя мо-
жет кое-что получиться, но для того надо и все значение
драмы вложить в характер Ирода».
Все значение! Это говорится, когда работа над пье-
сой идет уже полным ходом. Такой сдвиг заслуживает
пристального внимания.
На первый взгляд, Иродом, конечно, движут любовь
и ревность: он боится потерять Мариамну. Но именно
эта боязнь родилась не просто из всепоглощающей люб-
ви,— она настойчиво характеризуется драматургом как
боязнь паническая, имеющая более глубокие причины.
Ирод вступает в трагедию как человек, окруженный со
всех сторон врагами, как правитель, под которым ко-
леблется почва. Трагический дуэт Ирода и Мариамны
весь проходит на этом фоне более обширной угрозы:
Ирод постоянно должен помнить о кознях царедворцев,
фанатической ненависти фарисеев, корыстной вер-
ности галилеян, непрочной милости римлян. Именно
поэтому любовь Мариамны приобретает для него и осо-
173

бый, как бы символический смысл, она представляется
ему последним прибежищем, и его он хочет сохранить
во что бы то ни стало, любой ценой, даже ценой наси-
лия. Когда Мариамна окончательно замыкается в своем
молчании, Ирода терзает даже уже не мысль о возмож-
ной ее измене, а сама эта фатальная неопределенность,
неуверенность в том, что он считал своей единственной
опорой:
О, только выбраться бы из трясины
Любви и ненависти и спастись,
Скорей спастись во что бы то ни стало!
...Женщина, что может так стоять,
Заслуживает смерти, даже если
Она невинна '.
На этом фоне заключительная сцена с тремя волхва-
ми и приказом Ирода об избиении младенцев в Вифле-
еме вовсе не излишний довесок, как полагали некоторые
немецкие критики, завороженные юридической диалек-
тикой поединка Ирода и Мариамны. Эта сцена — необ-
ходимый завершающий элемент исторического и психо-
логического фона, на котором развертывается трагедия
уже не столько Мариамны, сколько Ирода. Перед нами
рушится целый мир — не только царство Ирода, но
и вся система представляемого Иродом миропорядка.
Приказ Ирода логически выводится Геббелем из этой
ситуации — Ирод не случайно вспоминает о «чудо-
мальчике» после смерти Мариамны и раскрытия ее
тайны. Он истерически кричит матери Мариамны
Александре, своей давней врагине:
Ты торжествуешь? Думаешь, я рухнул
И не оправлюсь больше? Ты ошиблась!
Я царь, и вскоре миру докажу
Я эту истину...
Среди богатств немногих есть корона,
Которая заменит мне жену,—
И кто за ней потянется... Ведь есть
Какой-то чудо-мальчик, о котором
Давным-давно пророки возвестили?..
Но такой поворот темы уже уводит нас в иные сфе-
ры, нежели только психологическая диалектика любви
и ревности, доверия и подозрительности: в рамках тра-
гедии взаимного непонимания рождается другая, более
широкая идея — идея неограниченной власти и ее вли-
Цитаты из «Ирода и Мариамны»— в переводе К. Богатырева.
174

яния на человеческую судьбу. Познание «земного» че-
ловека ведет Геббеля к познанию земного же мира.
«Я царь,— кричит Ирод,— и вскоре миру докажу
я эту истину...» Но он доказывает ее с самого начала.
Еще до открытия занавеса над сценой незримо витает
мрачная тень Аристовула, брата Мариамны, убитого
Иродом из опасения за свою власть. Правда, Мариамна
тогда простила Ироду убийство брата: царь убедил ее
в государственной необходимости этого шага. Но Ироду
это лишь развязывает руки. В своей судорожной реши-
мости—«крепкой хваткой вцеплюсь я в то, что мне
принадлежит»— он прибегает к средствам, не столько
диктуемым любовью и ревностью, сколько даваемым его
царской властью. Как Голо в свое время входил во вкус
злодейства, так и Ирод входит во вкус деспотизма. Ма-
риамне снова суждено испытать это — уже непосредст-
венно на себе. И ее последующее отчаяние, ее ужас
приобретают еще и особый смысл: она унижена не
только супругом, не только человеком, но и царем. Она
твердит: «Я вещью для него была — и только». Точно
так же и Соэм протестует против жестокого поручения
царя убить Мариамну:
Такого и среди великих нет,
Чтоб мною пользовался, как орудьем!
Все это возвращает нас к той мысли, которую мы
встречали уже в «Юдифи»: человек не должен быть
орудием чужой воли. Только если там речь шла о воле
господа, то здесь вопрос ставится конкретней, историч-
ней: людей губит здесь не просто метафизический
высший закон, а вполне реальная деспотическая власть.
Тут самое время вспомнить о том, что Геббель допи-
сывал свою трагедию в бурные дни революции 1848 го-
да. Отношение его к этой революции в достаточной сте-
пени сложно. В преддверии ее и в самые первые дни он
готов был признать ее закономерность и даже справед-
ливость. «Создается впечатление, что над лживой и не-
праведной системой правления французского короля
грянула невиданная гроза»,— писал он еще в августе
1847 года. Но уже в июне 1848 года Геббель, разочаро-
ванный и устрашенный и реальным ходом революции
(«ужасное кровопролитие»), и ее результатами, ищет
утешения в мудрости традиционализма: «Сейчас все
заняты тем, что выворачивают камни из фундамента го-
сударства и общества. Я испытываю при этом весьма
175

странное чувство. Мне кажется, будто в основании раз-
рушаемого сейчас здания лежал древний опыт, на-
копленный в обстоятельствах, схожих с нынешними;
будто на обратной стороне каждого камня начертано:
мы тоже знаем, что камень остается камнем, хоть мы
и запечатлели на нем образ бога; а вот вы сумеете ли
обойтись без камней, почитаемых за нечто большее, чем
камни?»
Бесспорно все же одно: события 1848 года обострили
в Геббеле ощущение зависимости индивида от истории,
весомости и влиятельности социальных катаклизмов
в человеческой судьбе. В прежних трагедиях история
была лишь достаточно нейтральным фоном и колори-
том; теперь она вторгается в человеческую жизнь пре-
жде всего в лице государственной власти. И эта власть
безжалостна не только по отношению к Мариамне
и другим жертвам царского произвола — Геббель про-
зревает в ней источник пагубы и для самого Ирода. До-
статочно сравнить образы Олоферна и Ирода (внешне
во многом родственные), чтобы это почувствовать:
в «Юдифи» власть не была нравственной проблемой —
в «Ироде и Мариамне» она ею становится.
Наш Державин, написавший в 1807 году свою траге-
дию об Ироде и Мариамне, увенчал ее жестом ужаса
Архелая, отшатывающегося от доставшегося ему по
смерти Ирода наследного жезла: «По зрелище таком
ужасна диадима». Геббелевский Ирод так прямо не го-
ворит. Но в его монологе о необходимости убийства
Аристовула — монологе, которым он убеждает сестру
убитого,— эта мысль уже негласно присутствует.
Зато в следующей пьесе Геббеля — трагедии «Агне-
са Бернауэр» (1851) — она звучит в полный голос.
В основу пьесы положен реальный факт из истории
Баварии XV века. Сын баварского герцога Эрнста Аль-
брехт, влюбившись в прекрасную дочку аугсбургского
цирюльника, тайно женился на ней. Герцог Эрнст, по-
сле тщетных попыток расторгнуть этот союз наследника
трона с простолюдинкой, добился обвинения Агнесы
в колдовстве, и она была сброшена с моста в воды
Дуная.
Трагедия Геббеля повергла современников в смяте-
ние. Противиться художественному обаянию пьесы,
этого замечательного сплава исторической хроники
и лирико-психологической драмы, было невозможно, но
столь же трудно было смириться нравственному чувст-
176

ву: всю зрелую мощь своего таланта Геббель бросил
здесь на то, чтобы оправдать убийство чистой и невин-
ной души во имя неумолимого государственного, ди-
настического интереса. Геббеля урезонивали со всех
сторон, уговаривали критики самые авторитетные (пи-
сатель Гудков, историк литературы Гервинус) и даже
державные (король Людвиг Баварский),— он упорно
стоял на своем: да, именно это он и хотел сказать — Аг-
неса должна была погибнуть, герцог Эрнст не мог дей-
ствовать иначе, и никто из героев в этой трагедии не ви-
новат.
На этот раз Геббель задает читателям не столько
психологическую, сколько этическую головоломку. Его
Агнеса, пожалуй, самый удивительный из всех создан-
ных им многочисленных женских образов. Надо было
обладать поистине незаурядным психологическим да-
ром, чтобы создать столь живой, человеческий образ ге-
роини в полном смысле слова идеальной. Агнеса —
«аугсбургский ангел», и в то же время она человек из
плоти и крови; ни единой фальшивой ноты, ни налета
условности или схематизма нет в рисунке ее образа.
И вот ее-то зверское убийство должно быть оправдано!
Именно здесь Геббель как будто отчетливее всего
воплотил свою схему: внешний мир, закон правы
в своем насилии над индивидом, ибо оно совершается ра-
ди сохранения устоев. В обстановке послереволюцион-
ной реакции .подобная пьеса должна была звучать как
недвусмысленно консервативная и охранительная. Тень
отступнической, контрреволюционной идеи омрачила
славу одного из лучших созданий Геббеля.
Можно было бы попробовать решить эту проблему
чисто эмоционально: резкое противоречие между
«идеей» и самой художественной плотью столь очевид-
но, что ничто не мешает воспринимать трагедию в пря-
мо противоположном свете. Безвинность Агнесы — по
всем понятиям человеческим — настолько бесспорна,
моральная красота и величие ее настолько впечатляюще
показаны самим драматургом, что заданная схема ру-
шится сама собой, и герцог Эрнст, как бы ни рядился он
в одежды высшей справедливости и высшего долга,
остается расчетливым убийцей, а Альбрехт, признаю-
щий в конце его правоту,— безвольным трусом, предав-
шим свою любовь. К тому же немаловажно и то, что Аг-
неса сама нисколько не признает за собой «вины», она
умирает в полном сознании своей внутренней правоты.
177

Гуманная идея торжествует, так сказать, вопреки идео-
логическому намерению автора.
Такой ход рассуждений не только соблазнителен, но
и в случае с Геббелем не лишен оснований. Мы ведь уже
знаем, что намерения драматурга подчас расходились
с результатами. Однако именно здесь намерение выра-
жено особенно однозначно — не только в многочислен-
ных комментариях Геббеля к своей трагедии, но и в са-
мой ее концовке — в демонстративном смирении Альб-
рехта. Противоречие все равно остается, оно тревожит.
Благожелательная немецкая критика на разные ла-
ды «реабилитировала» пьесу, пытаясь устранить, сгла-
дить этот кричащий разрыв. Ссылались на то, что Геб-
бель-де не раз указывал на другую, еще более общую
идею «Агнесы Бернауэр»: изобразить, «как сама красо-
та, то есть абсолютно пассивное явление, в ее высшем
воплощении способна разжечь трагический конфликт
без всякого участия ее воли». Однако эта идея настоль-
ко абстрактна перед лицом жестокой социальной диа-
лектики пьесы, что ее позволительно не принимать все-
рьез. Апеллировали к примеру Клейста с его «Принцем
Гомбургским». Действительно, капитуляция индивида
перед верховной властью впервые была освящена клей-
стовским авторитетом, и Альбрехт, безусловно, повто-
ряет самоуничижительный жест принца. Однако еще
вопрос, настолько ли морально неуязвим этот ритуал
и не является ли он выражением определенной, чисто
немецкой идеологической традиции, в плену которой
находятся и критики, когда в смирении принца усмат-
ривают идеал высшей гармонии индивидуального
и общего. Во всяком случае, самого Клейста эта гармо-
ния не спасла от последовавшего вскоре жизненного
крушения, и это тоже вопрос, который не стоит сбрасы-
вать со счетов.
Геббель, безусловно, помнил и Клейста, помнил
и свое недавнее разочарование в революции, и свои дав-
ние споры с младогерманскими либералами, чью непра-
воту в его глазах это разочарование лишний раз под-
твердило. Консервативно-охранительному образу мыш-
ления, идее «высшего примирения» он отдал в «Агне-
се» дань — нет смысла это опровергать. Но «искупле-
ние» геббелевской «вины» в другом.
Сравнение с Клейстом поможет выявить это отчет-
ливее. Примирение конфликтующих начал в «Принце
Гомбургском» совершается к всеобщему благополучию,
178

оно и оформляется как блаженный «сон», как некая
сказка, в которой справедливый и добрый владыка об-
разумливает лунатически необузданного храбреца.
Курфюрст, в общем, только пугает принца смертью. Аг-
несу герцог Эрнст казнит. Расчет здесь ведется по самой
высшей ставке. И это неумолимо вводит в идейную кон-
струкцию пьесы весомый, мучительный — и решаю-
щий!— вопрос о цене; это делает ее подлинной, крово-
точащей трагедией, перед которой меркнет сконструи-
рованная под трагедию идеальная схема «Принца Гам-
бургского».
И здесь начинается в изображении Геббеля трагедия
другой судьбы — судьбы герцога Эрнста. Ибо он тоже
знает о моральной недопустимости цены. Можно понять
Геббеля, отчаянно защищавшего свою концепцию права
государства,— он слишком много интеллектуальных
и художественных усилий вложил в мотивировку дей-
ствий и герцога Эрнста тоже. Но главное даже не в том,
что Эрнст у Геббеля до последнего сопротивляется не-
обходимости расправы над Агнесой — до тех пор, пока
не видит себя лишенным выбора; не в том, что он чуть
ли не математически обосновывает неизбежность роко-
вого решения не только государственным, но и народ-
ным благом,— в конце концов, эта логика была знакома
уже и царю Ироду, и Мариамна говорила: «Ведь что бы
он ни сделал — он тут же все облагородит словом».
Вся проблема в том, что герцог Эрнст, как бы при-
знавая закономерность подобного упрека, не ограничи-
вается «благородным словом». Свершив то, что он счи-
тал себя обязанным свершить, он устраняет — для себя
по крайней мере — то, что налагало на него это обяза-
тельство: он слагает с себя корону. Теперь он — чело-
век, оставшийся наедине со своей виной. Ибо в мо-
настырь, куда отправляется Эрнст, люди уходят с со-
знанием греха, в этой, мирской жизни неискупимого.
Солоставим образ этого правителя с образом его
«предшественника» Ирода: тот еще мертвой хваткой
цеплялся за корону, хотя страх за нее, в сущности, при-
вел его к утрате самого дорогого в жизни; этот отрека-
ется от короны, потому что из-за нее убил невинного
человека.
Справедливости ради следует признать, что сам Геб-
бель, защищая свою концепцию «Агнесы», отнюдь не
акцентировал этой ее стороны. Но в то же время мысль
эта вовсе не была чужда его сознанию; напротив, она
179

начала выкристаллизовываться у него давно, и на этом
стоит несколько задержаться.
Еще в 1843 году, читая трагедию Иммермана «Алек-
сей» (из русской истории), Геббель весьма энергично
возмутился ее «примирительной» концовкой: «Вели-
чайшая ошибка драматурга в том, что в сцене последне-
го разговора Алексея с Петром достигается известное
примирение между ними: Алексей убеждается в том,
что Петр не может действовать иначе, что он подчиня-
ется необходимости. Автор тем самым сделал свою тра-
гедию беззубой». И Геббель с обезоруживающим про-
стодушием дописывает за Иммермана концовку, вкла-
дывая, между прочим, в уста Алексея следующие слова:
«Ты казнишь меня лишь из боязни, что я захочу разру-
шить гордую империю, которую потомство увенчает
твоим изображением... Ты мнишь, что, убивая меня, ты
действуешь на благо своего народа и своей страны. Это
неправда — ты делаешь это ради себя самого».
Можно найти у прежнего Геббеля и другие свиде-
тельства того, что его отношение к державному произ-
волу было резко отрицательным. Но ведь можно возра-
зить, что это все дело прошлого и у зрелого, уравнове-
шенного Геббеля действует не Алексей, а Альбрехт.
Однако, как ни сдержан теперь Геббель в подобного ро-
да высказываниях, они у него все-таки есть и примени-
тельно к «Агнесе». Вот он отвечает на упреки своего
друга, драматурга Фридриха фон Юхтрица, в письме от
14 декабря 1854 года: «Подобный взгляд на вещи (име-
ется в виду утверждение правоты герцога Эрнста.—
А. К.) ...вообще может возникнуть лишь в случае самой
крайней, ужасной ситуации, и тогда уж он каждый раз
должен быть оплачен — это его неизбежная проверка! —
ценой самой власти, воплотившей его в действие. Это,
по-видимому, в достаточной мере отпугивает от апелля-
ции к нему тех, кто просто дорожит властью как тако-
вой, или, если они это все-таки делают, сейчас же вы-
ставляет их как лжецов и лицемеров». И еще раз Гебг
бель вернется к этой аргументации — уже в 1863 году.
Отвечая критику Зигмунду Энглендеру, истолковавше-
му в своей рецензии «Агнесу Бернауэр» как социаль-
ную драму, Геббель с очень характерным для него
жестом наивного изумления замечает, что критик прав,
что сам-де он только благодаря Энглендеру и обнару-
жил социальный характер своей драмы. И Геббель
вспоминает о давнем разговоре по поводу «Агнесы»
180

с королем Людвигом Баварским. Этот потомок геббе-
левского героя, герцога Эрнста, тоже высказал несогла-
сие с «жестокой» моралью драмы. «Его величество,—
рассказывает Геббель,—несколько часов спорил со
мной по поводу пьесы и сказал наконец: «Я бы скорее
сложил с себя корону, чем' решился на такой шаг».
Я ответил ему коротко и сухо: «Это было бы тогда и ва-
шим первым долгом».
Разумеется, естественное чувство нравственности
и справедливости всегда будет при восприятии этой
драмы сильнее, чем та или иная схема ее рационального
толкования. Пускай вина лежит не на Эрнсте, а на «ди-
адиме»—бедная Агнеса останется неискупимой жерт-
вой, как бы Геббель ни старался уверить нас — и се-
бя!— в обратном. Ему, как немцу, сыну нации, познав-
шей тяготы вековой раздробленности, конечно, дорога
идея государственности и, может быть, даже высокой
платы за нее. Но его исторический разум — и истори-
ческая мораль!— проявились именно в серьезности
подхода к вопросу о цене. Геббель бесконечно далек от
многочисленных апологетов «национальной» и «им-
перской» идеи, которые вскоре начнут славословить
«объединителя» Бисмарка. Те будут в своих пропаган-
дистских сочинениях предлагать немцам империю по-
чти что даром. Геббель же предостерегает: цена вот та-
кова. Пусть знают — а уж тогда, если решатся, пусть
берут.
Корона — одно из первых «действующих лиц» тра-
гедии «Гиг и его кольцо» (1854) в порядке появления
на сцене. «Я новую просил! Что ты принес?»— сердит-
ся добродушный Кандавл на старика слугу Фоанта. По-
том она не раз будет возникать в разговорах героев, по-
ка не сменит в конце драмы своего хозяина.
Но здесь она просто один из сквозных мотивов, ко-
торый «играет» лишь на фоне предшествующих «Иро-
да» и «Агнесы» и последующего «Димитрия». Мотив,
как говорится, звучит приглушенно. Речь в трагедии
идет о другом — о праве просвещенного индивида по-
сягнуть на святость обветшавших традиций.
Лидийский царь Кандавл гордится необыкновенной
красотой своей жены Родопы, но видит ее лишь он один:
вера ее предков (Родопа родом из Индии) запрещает ей
показываться без покрывала какому-либо другому
мужчине, кроме мужа. Случайно получив в руки вол-
шебное кольцо, делающее его владельца невидимым,
181

Кандавл поддается соблазну тщеславия и показывает
ночью Родопу в ее покоях своему другу, юному греку
Гигу, который, разумеется, влюбляется в царицу. Но
Родопа узнает об этом святотатстве; дабы смыть с себя
пятно позора, она требует от Кандавла и Гига поединка:
остаться в живых должен лишь один из видевших ее
мужчин, и если это будет Гиг, он должен стать ее му-
жем. Так и происходит: Кандавл погибает в поединке,
Родопа отдает свою руку Гигу и сразу после венчания
закалывает себя, сохраняя таким образом верность пре-
жнему супругу.
Снова, как в «Ироде и Мариамне», оскорбленная
в своей святыне, в своем достоинстве женщина жесто-
кой ценой восстанавливает нарушенное равновесие
нравственных устоев. Но устои на этот раз воплощены
не в общечеловеческой, а в архаической традиционной
морали сродни табу — морали, которую не воспринима-
ет всерьез более просвещенный и открытый новому
Кандавл. Перед нами, стало быть, вариация на темы
геббелевской теории драмы: конфликт «своевольного»
индивида и устоев традиции, заканчивающийся пора-'
жением индивида. Геббель настаивает на своем праве
быть традиционалистом. Именно здесь он дает формулу,
которой суждено было стать потом чуть ли не самым его
отличительным знаком: «Не посягай на мирозданья
сон!»
Тут слышатся и отзвуки давних баталий: какой шум
поднялся в свое время в немецкой литературе по поводу
сцены раздевания героини в «Валли Сомневающейся»
Гуцкова! Вопрос «раздевать — не раздевать» стал во-
просом не только морали, но и чуть ли не политической
свободы, во всяком случае — «эмансипации». Геббель
говорит недвусмысленно строго: не раздевать!
Трагедия «Гиг и его кольцо» в мировой драматургии
случай в своем роде уникальный. Три благородных, ве-
ликодушных, нравственных человека оказываются
в конце ее перед необходимостью казнить друг друга.
Трагедия возникает из ничего, из фантома, из тщеслав-
ной забавы, и ударяет, по выражению одного критика,
как молния с ясных небес. Две смерти, одна опусто-
шенная жизнь в итоге, но какое удивительное ощуще-
ние воздушности, парения, возвышения, какая стран-
но мерцающая атмосфера! Или это —- внушение эпи-
графа?
182

Радуги мост, что бледней и туманней, чем солнце,
Свет свой неяркий струит, я раскинул над сказкой моей...1
Давней мечтой Геббеля было испытать свои силы
в строгой форме классической трагедии расиновско-
корнелевского образца. Его борьба против «чрезмер-
ности» всегда подразумевала и неприятие поэтического
произвола, стремление к стройной, гармоничной, обя-
зывающей форме. В бытность свою в Париже в декабре
1843 года он был заворожен игрой Рашели в корнелев-
ском «Цинне». «Она как мраморная статуя... ты пуга-
ешься, когда она начинает двигаться или говорить; тра-
гедия окутывает ее как темное облако, сквозь которое
жаждет пробиться ее красота; с самого начала мы чув-
ствуем, что перед нами — жертва, наполовину уже при-
несенная и лишь ждущая неизбежного конца». Как яв-
ственно просматривается здесь отрешенная, величест-
венная статика геббелевской Мариамны!
«Гиг и его кольцо»—вершина классицистической
стилизации Геббеля. Отсюда ажурная легкость и строй-
ность формы при всей сюжетной усложненности, отсю-
да же и редкое для этого драматурга впечатление урав-
новешенности и гармонии на высотах трагедии. «Кап-
риччио» назвал Геббель свою пьесу в письме к Энглен-
деру. Она и в самом деле у него момент передышки, от-
дохновения от проклятых вопросов, поэтический дар
настроению размягченному и умиротворенному. Все
геббелевские проблемы здесь есть, но они переведены
в лирический регистр; конфликты в значительной сте-
пени «разминированы», как в случае с темой короны.
Тем не менее в центре пьесы властвует та же логи-
ческая пружина, что и в прежних трагедиях Геббеля.
Она заложена здесь в стальной воле хрупкой, стыдли-
вой, женственной Родопы: будучи оскорбленной, эта го-
лубица преображается в мстительницу под стать не
только Мариамне, но и Юдифи. И, как в «Ироде и Ма-
риамне», процедура наказания оскорбителя необычна
до изощренности, но это в предложенных условиях
и единственно возможная для Родопы процедура. Как
истый математик, она перебирает варианты и отвергает
всякие паллиативы; мужчины, сами потрясенные по-
следствиями своей легкомысленной забавы, готовы во
искупление каждый пожертвовать собой, но Родопа
бдительно и скрупулезно рассчитывает все ходы напе-
Цитаты из «Гига...»—в переводе автора книги.
183

ред: скажем, Гиг готов убить себя, но это не решит про-
блемы, ибо он видел ее и он ей не муж,— и так далее.
Снова казуистически хитроумный сюжет — но какое
поле для Геббеля-психолога! Он переворачивает ситуа-
цию так и этак, и каждый характер открывается нам все
новыми и новыми гранями. Всепроникающая стихия
лирического психологизма смягчает жесткость каркаса,
перенося центр тяжести с заданной общей идеи («не
посягай на мирозданья сон») на характеры. Надо уви-
деть эту филигранную отточенность каждой ситуации
трагедии, какой бы «казусной», «экзотической» ни
представлялась сюжетная основа конфликта. Начальное
полушутливое препирательство Кандавла с Фоантом по
поводу старой и новой короны, таящее в себе более ши-
рокий смысл конфликта между раскованным реляти-
визмом и фанатической верой в абсолют; поразительная
сцена любовного признания Гига — когда он, стоя перед
Родопой и вслух воображая себе потрясенность Кандав-
ла при первой встрече с нею, на самом деле описывает
собственное свое состояние в этот момент; сцена объяс-
нения Гига и служанки Родопы Лесбии, влюбленной
в него; щемящая атмосфера рокового поединка друзей,
Кандавла и Гига,— все психологические жемчужины
редкостного поэтического достоинства. Геббелевский
дар знания «человеческой природы» празднует здесь
одну победу за другой, раскрывая за внешней статикой
классицистической формы богатейшую динамику ду-
шевных движений, переливов, вплоть до жестов и поз,
вплоть до молчания. Геббель поднимает на новую сту-
пень то искусство сочетания психологической динамики
и сценической пластики, которое начал культивировать
в немецкой драме Клейст.
Глубокая человечность по-новому освещает и собст-
венно идейную проблематику трагедии. Кандавл, необ-
думанно оскорбивший святыню традиционной морали,
карается по самому безжалостному счету, и он приемлет
это наказание как справедливое. Но опыт «Агнесы» не
прошел для Геббеля даром: каменной неколебимости,
застылости конфликтующих принципов здесь нет. Гу-
манность «дерзкой» морали и философии Кандавла не
подвергается здесь сомнению — карается, в сущности,
лишь его поспешность, нетерпеливость в стремлении их
утвердить. В том самом монологе, где говорится о «сне
мирозданья» и где Кандавл признает заслуженность
кары, он говорит и другое:
184

Конечно, день такой придет, и люди
Поймут меня и спросят так, как я:
В мечтах, коронах тусклых, покрывалах —
Что вечного?
Если в «Агнесе Бернауэр» бунт индивидуального
начала отвергался ригористически, то здесь наказыва-
ется лишь его несвоевременность. Геббель как бы воз-
вращается к начальному отождествлению индивидуаль-
ного своеволия с «творческим дыханием». Да Кандавл
и не просто бунтарь-своевольник — в основе его жиз-
ненной позиции лежит стремление к новой, более гу-
манной общечеловеческой морали; он ведь тоже бунтует
против власти «вещей», «реликвий ржавых» в защиту
человека и его самоценности. Но «нетерпеливость» его
поставила Родопу в такое же положение, в каком была
Мариамна,— а ведь Мариамна возмущалась именно тем,
что Ирод отнесся к ней как к вещи, собственности. На
мгновение мелькает тень «диадимы», но лишь на мгно-
вение, ибо дело здесь не в «коронах тусклых».
Трагедия Геббеля — апофеоз терпимости и зрелой
мудрости. Априорные идеи все относительны: принять
их за абсолют — значит нарушить благое равновесие,
впасть в грех фанатизма и вызвать молнию трагедии.
Гуманная в своей основе «просветительская» идея Кан-
давла оборачивается бессознательной жестокостью по
отношению к Родопе; архаическая мораль Родопы обо-
рачивается жестокостью по отношению к Кандавлу
и Гигу. Абсолютен же лишь человек, он — мера всех
вещей. Свято неведение Родопы, но свят и скепсис Кан-
давла. Все зависит от мудрости человека —«ибо лишь
в человеческом сердце рождается рок».
Нужно сказать, что эта «умиротворенность» Геббеля
несла с собой не только победы, такие, как «Гиг и его
кольцо», но и поражения. Там, где Геббель не просто
подходил к материалу с более спокойных позиций,
а старался сделать саму идею «примирения» основой
сюжета, эта идея оборачивалась назойливым морализи-
рованием, как в драме «Микеланджело» (1850) или
«эпосе в семи песнях», написанном в гекзаметрах
и озаглавленном «Мать и дитя» (1850), где умильная
идиллия, разрешающаяся трогательным единением гос-
под и слуг, подается как правдивая история из совре-
менного быта, как завоевание реализма, верности
природе!
185

Геббель как бы запнулся и утверждает себя не там,
где нужно. Подлинным завоеванием его реализма и его
современности на этом этапе была, как ни парадоксаль-
но это звучит, полумифическая история лидийского ца-
ря Кандавла; другим таким завоеванием стала тоже по-
лумифическая история из древних времен — трилогия
на сюжет средневекового немецкого героического эпоса
«Песнь о Нибелунгах».
, Работая над воплощением этого гигантского замысла
(с 1855 по 1860 год), Геббель не уставал предупреждать
своих корреспондентов и будущих читателей, что он не
претендует ни на какую всеобъемлющую идею — он хо-
чет всего лишь «отделить от стен барельефы древнего
сказания, не нанося вреда их характерам, и вложить
в них достаточно, но не слишком много внутренностей»;
он повсюду идет от жизни, от материала, а не от идеи;
идеи если к нему и приходят, то потом, к концу, «как
остров из океана». В случае с «Нибелунгами» он твер-
дит об этом особенно настойчиво и последовательно.
И в целом он прав. Монументальное здание его «Ни-
белунгов» тем и отличается от многочисленных вариа-
ций на ту же тему в немецкой драматургии XIX века,
что здесь почти нет идей, привнесенных в древний ма-
териал извне, из духовного багажа более поздних эпох.
Геббель демонстративно ограничивается работой тща-
тельного и добросовестного режиссера. Его главная за-
дача — оживить эпических героев для сцены, и они
должны захватывать современного зрителя не аналоги-
ями с злободневностью, не заискиванием перед идеоло-
гией и моралью XIX века, а общечеловеческой психоло-
гической убедительностью своих поступков, соединен-
ной с верностью древним нормам поведения и морали.
Геббель, в сущности, производит гигантский художест-
венный опыт исторической психологии.
Он исповедует чуть ли не натуралистическую аске-
тичность относительно любых «привходящих» идей.
Величественные герои и героини древнего эпоса ожива-
ют перед нами во всей своей первозданности, но в то же
время и человечности, «обыкновенности». Отдельные
мистические элементы (например, прорицания Брюн-
хильды) не противоречат этому общему впечатлению —
перед нами ведь не только история, но и мифология,
и Геббелю приходится быть осторожным, чтобы не пе-
реложить «внутренностей» в своих героев.
186

В целом же за монументальной угловатостью древ-
них героев кипит напряженная жизнь души, смятение
сложных и противоборствующих чувств. Достаточно
вспомнить, скажем, весь филигранный рисунок харак-
тера девы-воительницы Брюнхильды, с ее растерян-
ностью в непривычном мире земных страстей, с ее
«внушенной» любовью к Гунтеру и действительной, но
до конца не осознаваемой любовью к Зигфриду, или
сцену отчаяния Кримхильды над телом убитого Зигф-
рида, напряженные дуэты-поединки Кримхильды и Ха-
гена, образ певца-воина Фолькера — примеры можно
продолжить.
Но одна «современная» идея тут все-таки всплывает,
и не без тайного авторского пособничества. Как и
в древней поэме, Геббель ведет свою трагедию к страш-
ной кульминации —- жестокой, всеобъемлющей, «все-
ленской» мести Кримхильды. Но в то же время мета-
морфоза, происходящая с Кримхильдой между первыми
и последними актами трилогии, так напоминает мета-
морфозу Родопы — превращение кроткой, любящей
женщины в неумолимую мстительницу! Нагнетание зла
в последней части трилогии так напоминает истории
Голо и Ирода! И это зло так же связывается с обретени-
ем власти, короны (брак Кримхильды с Этцелем), как
оно связывалось с ним у Ирода, у герцога Эрнста...
Геббель, видимо, знал, какие «барельефы» выбирал.
И еще — он ведь снова предлагает нам психологический
парадокс: ненависть Кримхильды к Хагену, ее жажда
мести и объяснимы и справедливы — это естественное
возмущение нравственной души злодейским, преда-
тельским убийством; но сколь бесспорно внушает нам
Геббель сочувствие к Кримхильде в первых частях три-
логии, столь же несомненно внушает он нам отвращение
к ней в последних сценах! Мы скорее готовы сочувство-
вать Хагену: не случайно Хильдебранд, вытерпевший
все — убийство королей, всей свиты Нибелунгов, убий-
ство юного Гизельхера, самого из всех невинного,—
приканчивает Кримхильду именно после убийства
Хагена.
Геббель снова развертывает перед нами жестокую
анатомию зла, его цепную реакцию, когда одно злодей-
ство порождает другое и кровавая лавина погребает под
собой невинных (Гизельхера, младенца Отнита), увле-
кает за собою тех, кто пытается ей сопротивляться (Эт-
целя, Рюдегера, Хильдебранда). С этой установкой
187

непосредственно связаны и христианские акценты, ко-
торые Геббель расставляет хоть и осторожно, но доста-
точно выразительно: вводит фигуру капеллана, говорит
о крещении Брюнхильды, венчает всю трагедию апел-
ляцией к имени «того, кто жизнь окончил на кресте».
Христианство здесь — символический знак более гу-
манной, разумной и терпимой морали, противостоящей
миру первичных инстинктов, архаической «естествен-
ной» жестокости (примерно такую же роль играл
и христианский заключительный аккорд в «Ироде
и Мариамне», если воспринять его с этой стороны).
И тут, когда в трагедию жестокости вводится явно
акцентируемый автором противовес, она уже покидает
свои исторически очерченные рамки, атмосфера вокруг
нее расширяется, обнимая и судьбы других геббелев-
ских героев, из других стран и эпох. Восстанавливаются
глубинные связи, высвечивается внутренняя законо-
мерность появления этой трагедии после «Ирода и Ма-
риамны», «Агнесы Бернауэр», «Гига и его кольца». Из
мира исторических героев мы вступаем в мир истори-
ческого сознания драматурга Геббеля, прикасаемся
к его теперь самому обнаженному нерву.
Ибо страшная повесть о мести Кримхильды — это не
только реалистическая картина древней жестокости, не
только отделенный от стены и вдруг налившийся тог-
дашней, древней кровью барельеф. Блюдя педанти-
ческую верность своему источнику, Геббель, оказывает-
ся, в то же время не забывал и о тех проблемах, которые
его тревожили вне истории Нибелунгов и независимо от
нее. Открываем последнюю страницу трагедии, читаем:
Э т ц е л ь. Вновь судить, и мстить, и реки крови
В моря ее вливать? Нет, мне противно.
Устал я — слишком ноша тяжела.
Наденьте же мои короны, Дитрих,
И мир влачите на себе...1
После публикации «Агнесы Бернауэр» недоброже-
лательные критики упрекали Геббеля в «сервильности»,
в капитуляции перед принципом твердой власти. Геб-
бель с присущим ему высокомерием предпочитал не
оправдываться — пускай говорят. Но, конечно, он по-
нимал, что балансирует на острие ножа. Он хотел про-
демонстрировать идею «примирения», трезвого взвеши-
1 Перевод Ю. Корнеева.
188

вания противостоящих друг другу начал —«естествен-
ного и прагматического права»; но он же и сам, может
быть, впервые в этот момент осознал, с какими силами
призывает мириться. И, дотошно взвесив все «за», не
утаил и ни единого «против».
Все последующее геббелевское драматургическое
творчество так или иначе посвящено корректированию
радикальной заостренности «Агнесы». В «Гиге» Геб-
бель уточняет границы своего традиционализма, выдви-
гая на первый план самоценность человека и челове-
ческого разума; в «Нибелунгах» недвусмысленно осуж-
дает фанатизм, снова соединяя тему жестокости с темой
«короны» и уже исключая возможность морального
оправдания одного другим.
И вот последнее творение Геббеля, трагедия на зна-
менитый сюжет из русской истории — «Димитрий».
Драматург не успел закончить пьесы, но работал над
ней до самого конца, до 13 декабря 1863 года: последние
строки неразборчивы, сумбурны, ибо написаны рукой
уже агонизирующей, рукой умирающего поэта (Геббе-
лю, всю жизнь притязавшему на равенство самым про-
славленным теням, довелось по крайней мере перед
смертью своей осуществить великую аналогию — вот
точно так же за пятьдесят восемь лет до него умер
Шиллер, не дописав трагедии на тот же сюжет).
Геббелевский «Димитрий», по сути, произведение
почти законченное. Огромная пьеса доведена до середи-
ны пятого действия, все основные конфликты решены,
кульминация пройдена — разве что вместо смерти героя
в конце стоит смерть самого поэта.
Как и в случае с «Нибелунгами», Геббель, присту-
пая к работе над драмой, подчеркивает свое стремление
воссоздать психологически достоверную картину от-
даленной эпохи, чужих нравов —«обнажить корни лю-
дей и вещей»,— ибо, как он пишет Дингельштедту в де-
кабре 1858 года, «вся сила искусства драмы проистекает
из обстоятельств». В этом он видит принципиальное от-
личие своей трактовки сюжета от шиллеровской, в ко-
торой психологическая мотивированность характеров
представляется ему недостаточной.
Действительно, характеры у Геббеля разработаны
с присущей ему глубиной и тонкостью. Тщательно вос-
создан и общий фон Смутного времени, за хитросплете-
ниями дворцовых и межгосударственных интриг уга-
дывается глухое, грозное брожение народной стихии.
189

Но при всем этом Геббель далеко не везде придер-
живается строгой достоверности в передаче реальной
расстановки общественных сил и частных интересов
в изображаемую эпоху. Прежде всего он допускает
один, но зато весьма существенный, принципиальный
акт сознательного поэтического «своеволия», касаю-
щийся центрального персонажа трагедии, Лжедмитрия.
Концепция «невинности» Димитрия просматрива-
лась уже во фрагменте Шиллера: его лжецаревич уве-
рен в правоте своих притязаний на престол; он, по сути,
сам оказывается жертвой интриг, плетущихся за его
спиной более влиятельными силами. Но у Шиллера бы-
ло больше оснований для такой трактовки, чем у Геббе-
ля: Геббель ведь уже мог ознакомиться с соответствую-
щими разделами карамзинской «Истории Государства
Российского», вышедшими в Германии лишь два деся-
тилетия спустя после смерти Шиллера. И Геббель с ни-
ми не только ознакомился — он особо подчеркивал, что
его драматургическая версия покоится на этом более
достоверном источнике, и в целом ряде частностей кор-
ректировал версию шиллеровскую в соответствии
с трактовкой Карамзина. Но «невинность» и благород-
ство главного персонажа, он не только сохранил, но
и многократно усилил по сравнению с Шиллером, поло-
жил в самую основу своей трагедии и своей концепции
истории, демонстративно отстранив весьма недвус-
мысленное мнение русского историка о Лжедмитрии.
Димитрий у Геббеля не просто «положителен» сам
по себе — храбр, благороден, гуманен и мудр,— его
идеальность является мерилом авторской оценки всех
конкретных ситуаций пьесы, ее стержнем. Именно вос-
хищение благородством Димитрия, надежда на появле-
ние в его лице истинно гуманного и справедливого го-
сударя заставляют царицу Марфу в конце концов отри-
нуть «естественные» материнские сомнения и свиде-
тельствовать в пользу Димитрия; благородство Димит-
рия каждый раз оказывается преградой для эгоисти-
ческих планов и мнишековского клана, и иезуитов.
В отношении этих последних Геббель особенно безжа-
лостен, как и в отношении всех представителей офици-
альных церковных кругов — и католических (карди-
нал-легат), и православных (патриарх Иов). Этой те-
мой драматург явно обязан Карамзину — у Шиллера
она лишь смутно намечена. Но характерно, что Геббель
и здесь акцентирует нравственное достоинство своего
190

Димитрия — снова вопреки Карамзину, приводившему
свидетельства того, что Димитрий «отрекся от нашей
церкви и, как новый ревностный сын западной, при-
нял тело Христово с миропомазанием от римского нун-
ция».
Димитрий задуман и изображен Геббелем как пра-
витель с задатками идеального монарха. Вопрос о фор-
ме правления, феномен державной власти становится
центральной мировоззренческой проблемой тра-
гедии, ее главным, структурообразующим элемен-
том.
Пролог трагедии являет нам эту проблему еще, так
сказать, вне этического измерения: Димитрий убежден
в своем праве на престол, в своем царском происхожде-
нии, эта его «естественная» гордыня усугубляется му-
ками постоянно оскорбляемого самолюбия, ибо занос-
чивые шляхтичи относятся к нему как к плебею, слуге,
рабу. Он может легко убить человека, оскорбившего его,
он может дать высокомерную клятву: «Как я не сяду на
мужичий стул, как пить не стану из холопьей круж-
ки...». Димитрий «невинен» еще и в смысле неведения
относительно реального содержания и характера той
власти, о которой мечтает.
И потому проблема в самой трагедии логическим об-
разом начинается не с него. В первом действии перед
нами — Россия, ближайшее окружение царя Бориса
Годунова и монастырь, где заточена царица Марфа,
мать погибшего в Угличе настоящего Димитрия.
Своего Бориса Геббель считал «недостаточно по-
дробно изображенным» и сожалел об этом в одном из
писем 1858 года. Но концепция образа все-таки ясна:
Геббель, также и здесь демонстративно отходя от Ка-
рамзина, не отягощает совесть Бориса виной за убийст-
во Димитрия. Борис у него—«великолепно практи-
ческая натура», как писатель выразился в том же пись-
ме, и Борис готов даже сам передать корону объявив-
шемуся сыну Ивана, не подозревай он — с полным
основанием — за этим чудесным воскресением козни
римской католической церкви. Он не узурпатор. Но са-
мое поразительное, что «мальчики кровавые» являются
и ему! Только не Димитрий, по отношению к которому
он чист, а другой и другим убиенный,— царевич Иван.
Напоминая боярам, как он многократно отказывался от
короны (то, что Карамзин объяснял лицемерием
и «хитростью Борисовой»), Годунов говорит:
191

Ведь знаете, что я
С большим трудом принять решился бремя
Венца. Оно не мучит лишь того,
Кто слишком глуп, чтоб тяжесть ощутить...
...Не забывайте, опыт мой велик!
При мне родного сына, разъярившись,
Убил Иван Васильевич, вот здесь.
Вот в этом зале!
(Мстиславскому.)
Ты свидетель тоже,
Ты в первый раз пришел сюда и был
Забрызган кровью, левая щека
Особенно. Я помню все '.
Борис воссоздает сцену убийства царевича Ивана во
всех подробностях, обстоятельно комментирует ее: уж
на что-де богобоязнен был Грозный, а «власть сгубила
его», и «дай же нам господь, чтоб мы не возгордились,
у кормила верховной власти став». А потом Борис по-
минает еще и царя Федора, который «погиб от страха:
он грехов боялся» (у Карамзина сказано: «...боясь
власти, как опасного повода к грехам»). И резюме
Бориса: «Кто видел это, тот не возалчет золотой
змеи».
Уже здесь мы узнаем руку драматурга, незадолго до
того изобразившего другое убийство — убийство Агнесы
Бернауэр; но акценты теперь начинают заметно пере-
мещаться. Вот драматург переносит нас в Выксинский
монастырь, к царице-инокине Марфе.
Ничто меня не манит. Если б снова
Передо мной корону положили,
Я не взяла б ее...
И оказывается, что Марфу тоже тревожат «призра-
ков кровавых голоса»:
О нет, то муки совести нечистой,
То дел ужасных тени, что длиннее
Становятся, когда приходит вечер.
Не возражай мне! Как бы ты жила
Под бременем хоть одного убийства?
А ведь за мною — море, море крови.
Что это за «море крови», отяготившее совесть Мар-
фы? Это, оказывается, те люди, которые были убиты по-
сле смерти царевича Димитрия, которых погубил «гнев
Цитаты из «Димитрия» — в переводе С. Апта.
192

мгновенный» царицы-матери. А сейчас Марфа, уверен-
ная в том, что дитя ее «нож в себя нечаянно вонзило»
(курсив мой.—Л. /if.), вызывает свой призрак, своего
«кровавого мальчика» — не для того, чтобы подогреть
в себе чувство мести, а чтобы затмить те, другие те-
ни, а может быть, и лишний раз поддержать в себе
память о них, казненных по неправедному подозре-
нию, не дать угаснуть мысли об искуплении и покая-
нии.
Восстань передо мною,
Дитя мое,— но в ранах и крови,
Чтоб я не изводилась!
Так многозначительно подготавливается нравствен-
ный фон для вступления в пьесу самого Димитрия.
И Борис и Марфа мучатся чистым принципом власти,
даже без всякой собственной вины. На этом фоне стано-
вится понятной и идеализация образа Димитрия, и геб-
белевское истолкование уроков его судьбы. Димитрий
вступает в Россию, еще полный сознания неотъемле-
мости своего права, но уже и сознающий свою нравст-
венную ответственность как правителя. Две заповеди
прежде всего для него святы: соблюдать законы своей
страны, ее обычаи — и не карать.
И вот тут обнаруживается — в новой ипостаси —
проклятие короны, «золотой змеи», невозможность сле-
довать этой второй, милосердной заповеди. После серии
великодушно-гуманных первых жестов нового царя, со-
ставляющих содержание второго и третьего действий,
в четвертом действии совершается грандиозный процесс
искушения Димитрия.
Вокруг уже сплетаются нити новых заговоров; Ди-
митрий милует бунтарей, а они тем энергичнее подни-
мают голову. Действие открывается прямой схваткой
двух мировоззренческих и нравственных принципов.
Мнишек призывает Димитрия к жестокости, к «поли-
тике силы», так сказать:
Всего одним лишь подданным в раю
Владея, бог-отец и то не мог
На катехизис только положиться
И вынужден был ангелов созвать,
Чтоб огненным мечом их препоясать.
А ты, владея царством, всю надежду
На десять заповедей возложил?
Сравнение возникает не случайно. Перед нами
именно искушение, и скоро к «змею»— Мнишеку при-
7 А. Карельский
193

соединится еще и «Ева»— Марина. Мнишек обрушива-
ет на Димитрия каскад безжалостных, как будто бы не-
опровержимых доводов в защиту жестокости, вызываю-
щих в памяти столь же беспощадную логику герцога
Эрнста и канцлера Прейзинга в «Агнесе Бернауэр».
Однако если там весь свой дар убеждения Геббель ис-
пользовал для оправдания действий Эрнста, то теперь
ему самому страшно от тех высот бесстрастности, на
которые он хотел подняться, и теперь эта же аргумен-
тация и этот же дар передаются Мнишеку, истинные,
корыстные цели которого прекрасно известны и автору,
и читателю. Это существенно меняет дело. За логикой
«долга» и «обязанности» огромной тенью стоит эгоизм,
чужеземный интерес, жадность, тщеславие —- и логика
теряет опору на наших глазах.
Геббель не избавляет своего героя и от «грехопаде-
ния». Оно совершается в той сцене, где Димитрий, рас-
терянный, обескураженный натиском Мнишека и Ма-
рины, подписывает первый в свое правление смертный
приговор — Шуйскому. Это кульминация нравственной
проблематики пьесы. Не случайно именно после этой
сцены на Димитрия обрушиваются ужасные разоблаче-
ния, он узнает, что на самом-то деле он никакой не царь,
что его истинное звание именно таково, каким он его
всегда боялся и ненавидел,— холоп, сын девки, царе-
вич-бастард. Он был всего лишь игрушкой в руках рим-
ских иезуитов, польских магнатов, тщеславной и кап-
ризной красивой куклы.
Но Димитрий еще раз являет нам свое величие. Он
берет на себя свою судьбу — он станет царем, раз уж
такая вышла ему судьба; он не откажется от долга перед
страной, перед народом, но он и не поступится своими
принципами. Он откажется дать полномочия ордену
иезуитов, он отменит смертный приговор Шуйскому. Но
над дьявольской логикой «золотой змеи» он все равно
не властен. Коварный Мнишек даже отречение, о кото-
ром подумал было Димитрий, ухитряется вменить ему
в новую нравственную вину, хотя бы уже по отношению
к ним, Мнишекам:
Ужель решишься, только чтоб себя
От крошечного пятнышка очистить,
Великий счет взаимный зачеркнуть,
Связавший нас, презреть любовь и верность,
И мнишь, что, сделав это, будешь чист?
194

Логика «золотой змеи» существует сама по себе; че-
ловек, раз к этой змее прикоснувшийся, уже не властен
над вопросами морали. Димитрию остается только сто-
ическая поза ожидания неминуемой гибели: «Но кар-
навала своего марать не стану кровью...». А «карнавал»
уже близок к концу: пятое действие открывается сценой
готовящегося бунта против «лжецаря» и на ней обры-
вается...
В немецкой критической традиции отношение к по-
следней трагедии Геббеля весьма противоречиво. Ее или
настойчиво трактуют как фрагмент, как «необработан-
ный торс», или признают за ней достоинства психоло-
гизма, но в целом все-таки ставят ее ниже других геббе-
левских драм. Наверное, такая отчужденность по отно-
шению к «Димитрию» коренится в более глубоких при-
чинах: идея «ужаса диадимы» сама по себе была чуж-
да сознанию тогдашней раздробленной Германии — и
уж тем более Германии официальной, буржуазной, ко-
торая о «диадиме», о твердой власти как раз и меч-
тала.
Между тем «Димитрий» — вполне достойное и логи-
чное завершение художнического пути и вполне по-
учительный его итог. Поучительный, может быть,
именно для Германии, хоть это и не «немецкая траге-
дия» (как определял сам Геббель жанр «Агнесы»
и «Нибелунгов»). И «Димитрий» еще раз отчетливо по-
казал, что Геббель — писатель, которого и друзья,
и противники слишком безоговорочно объявляли кон-
серватором,— на самом деле не был приверженцем «по-
рядка любой ценой», что в основе его философских
и нравственных исканий лежали идеи не охранитель-
ные, а гуманистические. Сам этот его «консерватизм»
был всего лишь стремлением к беспристрастному ана-
лизу и человеческой натуры, и законов человеческого
сообщества — анализу без упрощений, без поспешной
абсолютизации.
Вот он весь перед нами, бурный путь этого писателя,
так недоверчиво относившегося к бурям, так мечтавше-
го о мудрой уравновешенности классика. Он начал
с проблемы «оставленного богами» человека — и вместе
с «осененностью» снял с человека метафизический
флер, поставил его лицом к лицу с «человеческим су-
дом»: из сфер метафизики его герой перенесся в сферы
этики. Но, «брошенный в мир», этот герой очень скоро
увидел, что и этика не существует сама по себе, что она
7*
195

неразрывно связана с социальным бытием человека, со
сферой быта, истории, политики. Жизнь человека в этих
сферах нелегка; на каждом шагу ему грозит опасность
оказаться орудием, вещью, игрушкой в чужих руках —
или преступником, злодеем, святотатцем. Геббель не
предлагает легких решений, зная, как сложна жизнь,
как относительна истина. Но об одном он всегда помнит:
о том, что лишь человек — реальный, земной — должен
в конечном счете оставаться единственной мерой всех
вещей. «Чти человека!» — говорит он в стихотворении
со знаменательным заглавием «Верховная заповедь»,
и в этом пафос всех его лучших произведений и итог
всего его творческого пути.

ОТ ГЕРОЯ К ЧЕЛОВЕКУ
(Развитие реалистического психологизма
в европейском романе 1830—1860-х годов)
Когда Теккерей выпустил в 1847 — 1848 годах «Яр-
марку тщеславия» — роман, обозначивший веху в исто-
рии английской реалистической прозы,— он дал ему
демонстративный подзаголовок «Роман без героя». Де-
сятью годами позже Джордж Элиот, публикуя свое пер-
вое художественное произведение — «Сцены из жизни
духовенства»,— написала -издателю Джону Блеквуду:
«Мои художественные наклонности влекут меня отнюдь
не к изображению выдающихся безупречных характе-
ров, а к изображению смешанных человеческих су-
ществ, к коим я хотела бы пробудить сочувствие, тер-
пимость и симпатию. И я не могу ни на пядь отступить
от того, что полагаю истиною характера». Энтони Трол-
лоп в 1873 году в романе «Бриллианты Юстесов», сум-
мируя опыт своего почти двадцатилетнего писательско-
го труда, развил выдвинутый Теккереем принцип сле-
дующим образом: «Очень легко изобразить героя — че-
ловека безукоризненного, совершенного, как король
Артур, честного во всех своих поступках, стойкого во
всех испытаниях, правдивого во всех речах... Но, мой
читатель, если вы пригласили самых ближайших друзей
за ваш гостеприимный стол, сколько истинных героев
сидит в этом кругу? Вот этот ваш закадычный друг —
даже если он рыцарь без страха, то можно ли назвать
его также и рыцарем без упрека? Ваш знакомый Айвен-
го — разве он не пожимал тайком от всех руку Ревек-
ки?.. Образ непревзойденного, богоподобного благород-
ства — образ короля Артура в людском обличье — воз-
можно, способен сделать многое. Но он не способен сде-
лать все. Если такой образ создается для того, чтобы
показать, каким человек должен быть,— он верен. Но
если он создан, чтобы показать, каковы люди на самом
деле,— он лжив».
То, что англичане этой эпохи излагают обстоятельно
и благодушно, француз Флобер формулирует в на-
197

сыщенном горечью афоризме: «Всякий первый встреч-
ный интереснее г-на Флобера, потому что ему свойст-
венно более общее и вследствие этого он более типи-
чен». Разные манеры выражения воплощают в себе на-
циональные различия в формировании принципа, но
сам принцип един, тенденция та же.
Взятая в общих чертах, она проста: это размежева-
ние с романтической традицией «необыкновенного» ге-
роя, обращение к последовательному реализму, к правде
повседневного бытия (скажем, подзаголовок романа
Теккерея в те годы не мог не восприниматься в полеми-
ческой соотнесенности с вышедшей в 1841 году книгой
романтика Томаса Карлейля «Герои, культ героев и ге-
роическое в истории»). Заключительные слова рассуж-
дения Троллопа варьируют классическую литературную
контроверзу эпохи, выраженную, например, Жорж Санд
в ее противопоставлении собственных творческих прин-
ципов принципам Бальзака и Флобера: те изображают
людей такими, какие они есть, а она — такими, какими
они должны быть.
Однако при ближайшем рассмотрении эта схема на-
чинает расплываться, ряды теряют стройность. Бальзак
только что был упомянут в ряду реалистов; но вот Фло-
бер, восхищавшийся Бальзаком, в то же время и укорял
его за сюжетные «невероятности» и характерологи-
ческие преувеличения '. С другой стороны, у романтика
Жорж Санд можно найти высказывания, вполне со-
звучные вышеприведенным. Незадолго до смерти она
написала Флоберу (в 1875 году): «Искусство не только
критика и сатира: критика и сатира воспроизводят
лишь одну сторону истины. Я хочу видеть человека не
хорошим и не дурным, а таким, как он есть. Он и хорош
и дурен одновременно» 2.
Разумеется, кажущиеся неувязки легко объяснить
тем, что «чистый» романтизм или «чистый» реализм
весьма редки, что методы эти в разной степени взаи-
мопроникаемы. Но эта очевидная истина мало что дает
1 Стоит отметить попутно, что Тургенев находил в Бальзаке на-
ряду с «великим талантом» и «непонимание художественной прав-
ды»: «Все его лица колют глаза своей типичностью... и ни одно из них
никогда не жило и жить не могло».
2 Правда, Жорж Санд в этом рассуждении метила-то, очевидно,
во флоберовскую «критику и сатиру» и потому непроизвольно покри-
вила душой: логику обсуждаемого принципа она выразила очень точ-
но, но в своем художественном изображении человека все-таки пред-
почитала делать акцент на слове «хорош».
198

для понимания специфики и внутренней логики каждо-
го из них; более того, она способна эту специфику ско-
рее размыть. А тут важно учитывать именно логику
каждого из этих методов, его стремление к последова-
тельности и «чистоте» принципа. Ведь эта последова-
тельность — пусть она даже и есть во многом некое тео-
ретическое отвлечение и в художественной практи-
ке сплошь и рядом осложняется «взаимопроникнове-
ниями» — может тем не менее служить достаточ-
но надежной основой именно для различения мето-
дов.
При такой постановке вопроса цитированные внача-
ле высказывания знаменуют собой весьма принципи-
альный рубеж развития художественного сознания
в XIX веке. По меньшей мере в теории он не только
«отсекает» романтизм, но и довольно ощутимо рассека-
ет то, что мы привыкли считать реализмом: в предлага-
емые здесь параметры не укладывается, скажем, твор-
чество Диккенса или Шарлотты Бронте, проблема-
тичным оказывается размещение в них даже Баль-
зака.
Здесь сразу встает вопрос: подобная «дегероизация»,
переключение внимания с персонажа «героического» на
обыденного, не означает ли ценностного оскудения
и измельчания литературы, натуралистического прини-
жения человека? Генетическая связь между принципом
«дегероизации» и последовательным натурализмом
очевидна — но где пролегает рубеж между натурализ-
мом и последовательным реализмом? Наше литературо-
ведение долгое время проводило его — в частности,
применительно к английской литературе рассматривае-
мой эпохи — на стыке 40-х и 50-х годов 1. В последние
годы столь прямолинейная концепция уступила место
более взвешенной и объективной 2, но в широком чита-
тельском сознании все-таки еще как бы зияет провал
1 Яр чай ниш проявлением подобного подхода был соответствую-
щий том академической истории английской литературы, где поздней
Гаскелл, Джордж Элиот и Троллопу отводилось ровным счетом
35 страниц из 435 и где Джордж Элиот и Троллоп рассматривались
в главе под названием «Кризис английского социального романа
в50—60-х гг. XIX века». (См.: История английской литературы, т. II,
вып. 2, М., 1955).
2 См. английский раздел в новом издании университетского
учебника «История зарубежной литературы XIX века, часть II» (М.,
1983; авторы Б. Ю. Гениева и В. В. Ивашева).
199

между Диккенсом и Теккереем, с одной стороны, и Гар-
ди, Шоу и Уэллсом — с другой.
Существовал ли «кризис социального романа»
в 50—60-х годах? Ушел ли этот роман, с его обыденным
героем, в скучную и бескрылую стихию повседнев-
ности? Переходя к непосредственному рассмотрению
проблемы, для начала заручимся и здесь свидетельством
из первых рук. В романе «Даниель Деронда»
(1876) Джордж Элиот, описывая сомнения своей юной
героини — принимать или не принимать сделанное ей
предложение,— сочла нужным отвлечься на такой ком-
ментарий: «В канве человеческой истории найдется ли
более тонкая, более незначительная нить, чем изобра-
жаемое нами сознание молодой девушки, занятой свои-
ми нехитрыми расчетами и гадающей о том, как бы по-
лучше устроить свою жизнь? Да еще и в эпоху, когда
идеи с неукротимой энергией объединяются в легионы,
когда всеобщее родство и единство с неистовой силой
заявляют о себе?.. Что посреди этой величественной
драмы обманчивые грезы юных девушек? Но их «да»
и их «нет» касаются благ, за которые искони боролись
и страдали люди. В немощных этих сосудах, как
в хрупких челнах, несомо сквозь бури веков сокровище
человечности».
Не надо понимать эти слова вульгарно и буквально
как резкое противопоставление. Джордж Элиот просла-
вилась в том числе и своим напряженным интересом
к неукротимой энергии идей, она отнюдь не стояла
в стороне от величественной драмы своей эпохи, но она
и настаивала, как на откровении, на том, что возвышен-
ное можно обнаружить в самом обыденном, что тонкие
нити будничной житейской канвы тоже являются дра-
гоценным вместилищем захватывающе-поучительного
опыта — жизни человеческой души.
Для того чтобы показать, что 50 —60-е годы меньше
всего были годами кризиса западноевропейского реа-
листического романа, что они, напротив, обогатили его
принципиально новым художественным психологизмом
и что с этой точки зрения внутренняя логика реализма
именно в данную эпоху получила свое законченное вы-
ражение, необходимо сопоставление с эпохой 30 —
40-х годов.
200

«Архимедовой точкой» здесь представляется именно
проблема героя, другими словами — концепция челове-
ка. Его статус в мире и в литературе как образе этого
мира —- необходимое условие, предпосылка нового пси-
хологизма. И потому исходный тезис удобнее всего
будет — с некоторым заострением — сформулиро-
вать так: прежде чем восторжествовал человек, дол-
жен был быть отстранен и, если угодно, развенчан
герой.
Это, разумеется, не частный внутрилитературный
coup d'Etat . Широким фоном за ним стоит материа-
листическое (либо позитивистское) мироощущение но-
вой эпохи, утверждающее первенство бытия над созна-
нием, необходимости над свободой воли, среды над ин-
дивидом. На стороне этого мироощущения — бурный
прогресс естественных наук, пафос исследования и
анализа, пронизывающий всю духовную жизнь
XIX века.
В этих условиях устои романтизма, искусства, осно-
ванного именно на концепции героя как необыкновен-
ной, исключительной личности, были существенно по-
колеблены. Романтический герой противопоставлялся
миру и всегда так или иначе возвышался над ним. Но-
вое мироощущение привержено трезвости — независи-
мо от того, радо оно ей или нет. Романтизм предстает
ему как беспочвенное обольщение, власть обстоя-
тельств — как непреложный и едва ли не конечный за-
кон. Французы провожают героя с явственной горечью,
для них реализм — долг, подчас тяжкий, как вериги
(Флобер!). Англичане острее ощущают в этой нужде
добродетель, в «негероическом» и «неидеальном» герое
видят не только обломок кораблекрушения и слепок
среды, но и нечто иное, вселяющее новую надеж-
ду; у них мотив «утраты иллюзий» прозвучит с горь-
ким «французским» акцентом много позже — на-
пример, в «Больших ожиданиях» Диккенса; но Дик-
кенс и дорожил теми иллюзиями больше всех
них.
Первые наиболее впечатляющие художественные
манифестации реалистического мироощущения (в на-
чале 30-х годов) связаны, однако, не столько с принци-
пиально новым литературным героем, сколько с новым
Государственный переворот (франц.).
201

отношением к внешнему миру, к среде. Реализм реши-
тельно переместил внимание на социальную среду, из-
менил ее статус: она стала объектом не только эмоцио-
нального отрицания, как у романтиков, но и исследова-
ния. Бальзак ошеломил современников прежде всего
своей широтой, всеохватностью. Контраст с романти-
ческой интроспективностью был столь резок, художест-
венный эффект столь нов, что Бальзак предстал как бы
живым воплощением реализма. Да и эстетические раз-
мышления Бальзака обнаруживали явственную анти-
романтическую ноту. В повести «Неведомый шедевр»
(1831), стоящей у самых истоков «Человеческой коме-
дии», Бальзак в судьбе художника Френхофера с про-
видческой интуицией продемонстрировал логику
искусства, основанного на субъективном принципе:
процесс создания френхоферовского шедевра, этапы
этого процесса описываются так, что, изыми мы экспе-
римента ради эти описания из контекста, перед нами
окажутся блестящие формулы то романтизма, то имп-
рессионизма, то абстракционизма — и именно в такой
последовательности. Этой логике — по Бальзаку, само-
убийственной, ведущей к «концу нашего искусства на
земле»,— противополагается полемически заостренный
принцип объективности: ни рассудок, ни чувство
не должны вставать между художником и его карти-
ной; наблюдение и труд — вот альфа и омега твор-
ческого процесса; увидел.— бери кисть в руки и
пиши.
Знает Бальзак и о падении^акций романтического
исключительного героя; он сам приложил руку к его
художественному развенчанию — на этом построен
один из его поздних романов «Модеста Миньон»
(1844), где остро иронически обрисован образ поэта-ро-
мантика Каналиса и где описание провинциально-ро-
мантических мечтаний Модесты предваряет многие су-
щественные черты флоберовской концепции образа Эм-
мы Бовари.
И все же — повторим — ощущение реализма созда-
ется в «Человеческой комедии» прежде всего за счет
картины мира, а не концепции человека. Если реа-
лизм — это реальная окружающая человека жизнь в ее
полноте, то бальзаковская картина мира, это блещущее
многоцветье и многоголосье, эта чудом повторившаяся
на книжных страницах Франция первой половины XIX
века, эта россыпь характеров, судеб, ситуаций,— ко-
202

нечно же, реализм во плоти '. Но если реализм — это
еще и достоверное изображение человека, «каков он
есть», то здесь положение заметно осложняется. Стоит
вывести почти любого участника «Человеческой коме-
дии» из этой великолепной толчеи и познакомиться
с ним поближе, как станет ясно: это отнюдь не обыкно-
венный человек, его душа — игралище роковых
страстей, его судьба — захватывающая авантюра, он ге-
рой, герой той самой трагедии, что не уступит трагедии
Атридов. Здесь разрыв Бальзака с романтической тра-
дицией далеко не столь радикален. Не то чтобы реализм
вообще исключал необыкновенные судьбы, но у Бальза-
ка судьба едва ли не каждого, даже вроде бы и подчерк-
нуто обыкновенного человека необычна. Если он
ростовщик — он «скряга и философ» в одном лице, если
он парфюмер, он терпит банкротство по аналогии (пусть
и иронической) с крушением римских цезарей.
Да, конечно, по сравнению с романтическим героем
начала века герой Бальзака четче детерминирован ре-
альной средой и потому выглядит много обыденней:
в нем больше конкретных индивидуальных примет
«сына века». Но, между прочим, сама жесткость этого
детерминизма, сосредоточенность именно на проблеме
крушения героя таит в себе немало от романтической
абсолютизации конфликта «индивид — мир»; только на
смену герою, в идеале абсолютно свободному, приходит
герой, абсолютно несвободный. Персонажи Бальзака,
в общем, подчинены одному закону — власти среды:
они движутся в сфере его действия, как в магнитном
поле, и это не остается без последствий для самих
принципов изображения души героя. Это изначально
ограничивает возможности свободного выявления ее
потенций.
1 Впрочем, даже такая констатация, строго говоря, результат
неподражаемого бальзаковского гипноза, того наваждения жизнен-
ности, которым ошеломляет «Человеческая комедия», будучи мысли-
ма нами вся, целиком. Но ведь ее конкретные составляющие располо-
жены отнюдь не на единой и однонаправленной линии. Существует
в нашей исследовательской традиции своеобразный канон реалисти-
ческого Бальзака —«Гобсек», «Полковник Шабер», «Евгения Гран-
де», «Отец Горио», «Утраченные иллюзии», «Крестьяне»... Однако
можно составить — на всем протяжении!— и другую линию: «Сель-
ский врач», «История тринадцати», «Лилия долины», «Кузина Бет-
та», «Блеск и нищета куртизанок». В этот ряд, думается, естествен-
ней встанут и «Философские этюды». Мерить этого Бальзака реа-
листической меркой гораздо труднее — едва ли возможно вообще.
203

Наиболее отчетливо эта дилемма воплотилась
в творчестве Стендаля 30-х годов. Расшатывание стату-
са героя как исключительной личности происходит
у него все решительней и, можно сказать, драматичней.
Драматичней потому, что Стендаль, в ранних своих ве-
щах сосредоточенный как раз на анализе человеческой
души и предвосхитивший в этой области многие откры-
тия реализма 50—60-х годов, связал свой психологизм
именно с героическим персонажем и, приняв далее ло-
гику дегероизации и «власти среды», счел себя обязан-
ным принести психологизм в жертву этой логике,
вместе с героем отдать на откуп среде и человеческую
Душу.
Попробуем мысленно представить себе стендалев-
ского героя как некую условно единую — но эволюцио-
нирующую от произведения к произведению* — лич-
ность; представим себе линию: Пьетро Миссирилли
(в новелле «Ванина Ванини») — Жюльен Сорель —
Люсьен Левен — Фабрицио дель Донго — Федер (герой
одноименной неоконченной повести).
Образ Миссирилли — первое художественное во-
площение итальянского характера у Стендаля, тот иде-
ал безоглядного следования страсти, который Стендаль
ставил в пример и в укор «тщеславным» французам.
Миссирилли выбирает смерть во имя патриотической
идеи — это его главная страсть, стержень его души. Но
и Жюльен Сорель, другой ранний герой Стендаля, при
всем его «французском» тщеславии,— натура столь же
героическая. Пресловутое лицемерие Жюльена — лишь
навязанная внешними условиями линия поведения,
маска, так и не приросшая к лицу. За ним таится само-
развитие души, структурированной, «по-итальянски» —
ведомой страстью, а не расчетом. История Жюльена
протекает в этих двух измерениях: в критические мо-
менты чувство всегда одерживает у него верх над рас-
судком, сердце — над холодной логикой приспособлен-
чества. Так и в финале романа, осознав свою до этого
«вытесненную» любовь к госпоже де Реналь как един-
ственную подлинную ценность, дарованную ему судь-
бой, он отвергает все предлагаемые ему «по протекции»
пути возврата в мир всеобщего лицемерия и, бросив
в лицо эпохе Реставрации свою обвинительную речь на
суде, умирает верным себе, непобежденным.
Рядом с этими героями столь разительным конт-
растом предстает Люсьен Левен! Принцип контраста,
204

очевидно, полагался самим замыслом книги (один из
вариантов заглавия — «Красное и белое»); им опреде-
лена и иная стилистическая доминанта — не энергия
и лаконизм, а замедленность, по-бальзаковски подроб-
ная описательность. Сама история Люсьена Левена —
это история поглощения человека средой, история
прогрессирующей, неостановимой адаптации сознания.
«Привал в грязи», как охарактеризована Стендалем
современная эпоха, развертывается на страницах книги
широчайшей, детальной панорамой, особенно в эпизодах
политической карьеры Люсьена. Стендаль первым в ев-
ропейском романе столь пристально исследует буржу-
азную политику (точнее говоря, политиканство) как
некую новую всеохватывающую форму социального
бытия. И она всепоглощающа также — она засасывает
в себя изначально аморфную натуру Люсьена. Остро
сознавая всю постыдность своего служения, Люсьен тем
не менее служит исправно. «Незачем стараться»,— го-
ворит он, глядя на торжествующую вокруг беспринцип-
ность и продажность; но ирония его судьбы в том, что,
если он и не будет стараться сам, за него постараются
другие — всесильный отец, отцовские влиятельные
друзья (тема протекции — сквозная в романе).
Стендаль тут шел против себя прежнего, недавнего.
Влюбленный в красоту и силу характера, он, подчиня-
ясь некоему властному велению («Правда, горькая
правда»), занялся долгой историей человека безвольно-
го и вялого; аналитик сознания бунтующего, он выбрал
теперь для анализа сознание адаптирующееся. Строго
говоря, он даже и не очень анализирует это сознание,
ибо оно реагирует на внешние раздражители трафарет-
но и все более предсказуемо: Люсьен всякий раз, по-
огорчавшись и поколебавшись, принимает навязывае-
мые ему правила игры. Анализируется — во всех ее
хитросплетениях — среда политических махинаций,
абсорбирующая Люсьена. Даже и любовная интрига,
в которой поначалу будто намечался прежний Стен-
даль — аналитик чувства, во второй части глохнет, то-
нет в этом зыбучем песке, обрываясь с помощью весьма
искусственного сюжетного хода.
Стендаль идет против себя. «...Все, кого вот уже два-
дцать лет мы видим перед собой,— пишет он в этом ро-
мане,— способны отбить охоту заниматься ими... Эти
баловни государственного бюджета... хороши только для
205

своих наследников». Охоты нет — а все-таки зани-
мается!
Правда, Стендаль не закончил своего романа. Но
в известном смысле конец у него есть, и, если угодно,
конец символический. Рукопись обрывается на том, что
Люсьен — опять-таки благодаря связям — получает
очередное повышение по дипломатической службе. Его
награждают орденом Почетного легиона и посылают
секретарем посольства в Рим. Он едет в Рим — в Ита-
лию, в обетованную страну мечтаний Стендаля. Что
стало бы с ним там, с этим конкретным персонажем,—
мы не знаем; но как стендалевский герой он нам пред-
станет там в образе Фабрицио дель Донго.
Как это впоследствии будет делать и Флобер, Стен-
даль ищет отдушин. Он отстраняет тему современного
француза («отбита охота»!), он обращается снова
к итальянским хроникам — и к Италии современной.
Он пишет большой роман «Пармская обитель» (1839).
Как и «Люсьена Левена», он пишет его в Италии,
в Чивитавеккье. Но современная Италия уже не про-
буждает в нем такого восхищения, как Италия прошло-
го. В письмах из Чивитавеккьи преобладают тона разо-
чарования и иронии: «...любовь к деньгам, и в особен-
ности страсть к обогащению путем многолетней эконо-
мии, несравненно более могущественны в тосканских
сердцах, чем любовь к свободе». И тем не менее на этом
фоне и на этой почве Стендаль жаждет возродить — хо-
тя бы силой своего слова — героический характер.
Но результат получается в высшей степени необыч-
ный.
Фабрицио молод, красив, пылок, смел — одним сло-
вом, герой. Понятно, что его полюбили и шли ради него
на все жертвы такие замечательные женщины, как
Джина и Клелия. Он человек сердца, и в этом смысле он
целен и верен себе, а для Стендаля это всегда было ме-
рилом человеческой ценности.
Но таков Фабрицио, взятый сам по себе. А вот кон-
текст, в который он погружен, сразу отчуждает этот эф-
фект. Герой движется на подмостках, поданных
в странном освещении.
Возможно ли, во-первых, забыть его «братьев во
Стендале», его предшественников — Пьетро Миссирил-
ли и Жюльена Сореля? Сравнение напрашивается само
собой — и оно, увы, не в пользу нового героя. Мисси-
рилли и Жюльен сами делали свою судьбу — Фабрицио
206

на протяжении почти всего романа находится под про-
текцией: его выручают, направляют, спасают — глав-
ным образом женщины. Миссирилли боролся за осво-
бождение родины, Жюльен в конце концов восстал про-
тив общества и оплатил этот бунт головой — Фабрицио
если и борется (с указанной выше поддержкой), то
лишь за себя; в той буре интимных и политических
страстей, которая бушует на страницах «Пармской оби-
тели», он никогда не выберет цель социальную, а всегда
личную.
В VI и VII главах романа решается вопрос о буду-
щей карьере Фабрицио — решается «в верхах», планы
составляют Сансеверина и Моска, взвешиваются воз-
можности покупки должностей и т. д. Герой наш не-
сколько даже и смущается, но легко соглашается; на
аудиенции у принца он, как продиктовала ему Сансеве-
рина, клеймит принципы «свободы, справедливости,
счастья возможно большего числа людей» как «гнусные
и преступные»; Стендаль не оставляет читателю в дан-
ном случае ни малейших сомнений: «Фабрицио дей-
ствительно верил почти всему, что он наговорил
принцу, хотя и двух раз в месяц не думал о «великих
принципах». И принц делает для себя выводы из ауди-
енции: «Теперь остается только узнать... водятся ли за
молодым человеком какие-нибудь страсти. Если они во-
дятся, его поведение — само совершенство». Какой не-
ожиданный поворот темы «итальянской страсти»! Как
знает читатель, страсти за Фабрицио водятся, так что он
совершенство и по меркам гротескного пармского вен-
ценосца.
Во-вторых, странное освещение бросает на героя
окружающий его фон. Иронический тон задается Стен-
далем с первых же страниц. Автор, например, весьма
двусмысленно определяет сам статус Фабрицио как
главного героя романа: в предисловии он трижды под-
черкивает, что собирается изложить «историю герцоги-
ни Сансеверины», «приключения этой дамы», и лишь
через добрый десяток страниц сообщает, что героем-то
романа будет Фабрицио, начиная его историю словами:
«Он дал себе труд родиться...». Героическая атмосфера
и соответствующий статус героя далее катастрофически
разрушаются в знаменитых эпизодах битвы при Ватер-
доо, так впечатливших Толстого. А в последующем те-
чении сюжета, когда вокруг политических и любовных
авантюр героя (причем после Ватерлоо исключительно
207

любовных) закипает водоворот и великих и смешных
страстей, когда ради него усилиями Сансеверины чуть
ли не совершается революция в Парме, сам-то он
от гражданского пыла оказывается бесконечно да-
лек.
Та двуплановость в развитии образа, которая отме-
чалась выше в связи с Жюльеном Сорелем, существует
и здесь, но она принципиально иного рода: на переднем
плане как раз сфера «страстей», импульсивные, почти
рефлекторные реакции пылкой души: герой любит,
страдает, фехтует, как и полагается герою; но ведь им
и постоянно управляют, он герой в «приключениях да-
мы», то есть одновременно и марионетка; на заднем же
плане во вспышках гротеска, иронии, сатиры блещет то
ли карнавал, то ли балаган пармского пародийного дво-
ра. Неспроста в романе постоянно — казалось бы, слу-
чайно, по частным поводам — всплывает мотив коме-
дии, актерства, театра-буфф. Актрисы — героини юно-
шеских интрижек Фабрицио; Моска жалуется, что
в Испании он «лез под пули ради ордена и крупицы
славы», а теперь, в Парме, одевается, «как комедийный
персонаж»; в последних эпизодах борьбы Джины за
Фабрицио буффонада эта переходит непосредственно
в сюжет: Джина играет в любительской постановке ко-
медии дель арте, и эта комедия потом не раз поминает-
ся. В конце романа мотив прямо прикрепляется к Фаб-
рицио, тем временем ставшему коадъютором: публика
убегает на его проповедь из оперного театра, с выступ-
ления знаменитого тенора, и награждает его по выходе
из церкви «неистовыми аплодисментами».
Уже в «Люсьене Левене» стендалевский герой замет-
но потускнел. Эта тенденция продолжается, по сути,
и здесь. Разница лишь в том, что здесь это скрыто
гримом, костюмом и мимикой итальянской трагикоме-
дии.
Отдушины не получилось. Лишнее свидетельство
тому — возникший в это же время набросок повести
«Федер». Возвращаясь снова к французской тематике,
Стендаль создает образ, знаменательный для логики
рассматриваемого нами ряда. Бальзаковскую ситуа-
цию — молодой человек, развращаемый матерым цини-
ком (Растиньяк — Вотрен, Люсьен — Лусто),— Стен-
даль перевертывает, и его Федер — юнец, который уже
сам с усами: это он, усвоивши правила игры, цинично
обучает уму-разуму своего благодетеля, глуповатого
208

и тщеславного провинциального богача Буассо. Стен-
даль поистине движется к «роману без героя» '.
Интересующая нас проблема психологизма на этой
точке предстает в знаменательном повороте. Учцв
в «Люсьене Левене» Стендаль, как отмечалось, гораздо
тщательнее анализировал механику политических ма-
хинаций, чем «фибры сердца» своего героя. Точно так
же в «Пармской обители» узор придворных интриг
много хитрей, чем сердечные проблемы простодушного
Фабрицио, вокруг которых эти узоры плетутся. Пресло-
вутый стендалевский психологизм должен быть точнее
локализован: он — забота раннего Стендаля, писавшего
«О любви», «Арманс», «Красное и черное». «Диалек-
тика страсти» анализируется в Жюльене, но не в Люсь-
ене, Фабрицио и Федере. Это не значит, что инструмен-
тарий анализа притупился; это значит, что он здесь от-
ложен за ненадобностью. Можно найти и в истории
Люсьена, и в истории Фабрицио чисто стендалевские
откровения, но анализ души здесь не главное, как
в случае с Жюльеном. Там была действительно сложная
натура, и она находилась в сложном конфликте со сре-
дой. Здесь конфликт упростился, среда торжествует,
и герой становится все менее интересным для анализа
(в Фабрицио автор неспроста постоянно подчеркивает
его детскость, наивность, даже невежество).
И тут Стендаль, вроде бы исчерпывающий логику
реализма до конца (романтическая сильная личность
заземлена и поставлена в зависимость от среды), на са-
мом деле оказывается связанным с романтизмом про-
чной пуповиной. Создавая в тенденции образ «антиге-
роя», он оперирует другой крайностью, предвосхищая
в некотором смысле логику натурализма как «роман-
тизма наоборот». В обыкновенном человеке, «негерое»,
руководимом средой, он отказывается видеть диалекти-
ку души, ибо его исходная этическая система координат
расположена все-таки вокруг понятия героя.
1 Любопытно, что Бальзак, прочитавший (в своем «Этюде о Бей-
ле») роман «Пармская обитель» последовательно романтически, пе-
ред образом Фабрицио останавливается в явной растерянности:
«...очевидно, вы хотели сделать сюжетом своей книги жизнь молодого
человека... А при исполнении подобного замысла нельзя было засло-
нить Фабрицио такими типичными, такими поэтическими фигурами,
как оба принца, Сансеверина, Моска, Палла Ферранте... Сделав из
этого юноши центральную фигуру драмы, автор обязан был наделить
его большим умом, одарить его чувством, которое поставило бы его
выше окружающих его людей,— а он лишен этого чувства».
209

В принципе этой логике привержен — уже на новом
этапе — и Флобер. Его Фредерик Моро в «Воспитании
чувств» во многом как бы срисован с Люсьена: юно-
шески экзальтированный герой, попав в водоворот сре-
ды, так же безвольно подчиняется ей, несмотря на про-
буждающиеся время от времени угрызения совести \
Типологически сходно здесь и общее изображение мира
буржуазной политики.
Впрочем, о флоберовской концепции героя надо го-
ворить, начиная с образа Эммы Бовари.
Создавая этот образ, Флобер как бы подхватывал
столь важную для романтической литературы тему
женского «возмущенного сознания», олицетворявшую-
ся для французских читателей прежде всего в Жорж
Санд и ее героинях. Инерция подобного восприятия за-
хватила и Бодлера, восхищавшегося «недосягаемой вы-
сотой» души Эммы Бовари, ее «близостью к идеалу че-
ловечности». А в наше время такой глубокий исследо-
ватель классической французской литературы, как Б. Г.
Реизов, еще больше усилил акценты и говорил о «фа-
устовском беспокойстве» флоберовской героини, обна-
руживал «пути, ведущие от Прометея и Каина к Эмме
Бовари» 2.
Однако это несомненное преувеличение. Отчетливо
выраженный пафос Флобера скорее как раз в обратном:
развенчать претензии Эммы на некую особую, отличную
от фона, возвышенность души. Ирония, с которой Фло-
бер, открывая эту тему, описывает в главе VI круг чте-
ния Эммы в детстве и юности, поистине убийственна,
и она затем сопровождает всю историю Эммы — исто-
рию того, как эта женщина пыталась воплотить в жизнь
идеал, сформированный в женском пансионе. Идеал
этот—«красивая жизнь», не прекрасная, а именно
«красивая»; этот идеал нисколько не выходит за рамки
той самой мещанской пошлости, которую так презирает
1 Д. Затонский подчеркивает эту специфику характера Фредери-
ка, противопоставляя его бальзаковскому Люсьену Шардону: «Путь
Люсьена Шардона драматичен, по-своему ярок... Жизнь Фредерика
Моро — жизнь усредненная, банализированная. С ним происходит то
же, что с Люсьеном, но в какой-то смазанной форме... Фредерик бес-
характерен. Его жизненные проекты, его увлечения — результат чу-
жих внушений или влияний» (Затонский Д. Искусство романа
и XX век. М., 1973, с. 211, 213).
2 Р е и з о в Б. Г. Творчество Флобера. М., 1955, с. 217-218.
210

Эмма в своем окружении '. Флобер не только изобража-
ет бунтующую натуру — он последовательно разрушает
этот стереотип, вплоть до кульминационного момента
«крушения иллюзий». Сцена смерти женщины, запу-
тавшейся в любовных обманах и денежных долгах, де-
монстративно изображается во всей ее физической
неприглядности; она способна вызвать чувство жалости,
но уж никак не катарсиса.
Но поостережемся ставить на этом точку. Флобер
карает в Эмме не ее страждущую душу, а ее извращен-
ное сознание. Разночтения образа возникали не на
пустом месте. Автор приводит немало обстоятельств,
смягчающих Эммину «вину». Самое из них очевидное,
конечно, пошлая среда. Но, думается, это обстоятель-
ство не следует абсолютизировать. В конце концов, если
Эмме не нравятся Тост и Ионвиль, то нравятся Вобьес-
сар и Руан, находящиеся не на другой планете, а в не-
скольких лье от тех же Тоста и Ионвиля.
Важнее, однако, другое. Выше говорилось о мещан-
ском характере самого идеала Э>шы. Но идеал этот со-
здавался не только на второсортных сентиментальных
романах, на романтике кипсеков и романсов «об анге-
лочках с золотыми крылышками»; Эмма с упоением чи-
тала и Скотта, и Ламартина, и Гюго. Она восхищалась,
таким образом, и романтизмом в самом высоком смысле
слова! И это он, романтизм во всех его ипостасях, пред-
стает в романе Флобера источником извращенного, не-
адекватного сознания. В русле именно этой традиции
Эмма набрела и на «героические» мысли, привыкла
обожать всех женщин, «прославившихся своими подви-
гами или несчастиями». Перед нами — еще один вари-
ант отрицания романтической концепции героя, а не
прославления его протеста 2. Заостряя проблему, можно
1 «Флобер разоблачает этот мир не столько с помощью противо-
поставления ему героини (как можно было ожидать), сколько с по-
мощью неожиданного и смелого отождествления как будто противо-
борствующих начал» (Андреев Л. Г. Гюстав Флобер.— В кн.: Ис-
тория зарубежной литературы XIX века, ч. II, с. 196).
2 Смягченно, но тем не менее ощутимо такая установка проявля-
ется и в концепции образа Фредерика Моро (вспомним наблюдение Д.
Затонского: «Его жизненные проекты...— результат чужих внуше-
ний...»). Установка эта отчетливо заявляется в названии романа —
«Education sentimentale», и в современном переводе этого названия
«Воспитание чувств» оказался утраченным чрезвычайно важный ню-
анс: этот перевод обозначает как бы нейтральный процесс и факт, в то
время как в оригинале дана характеристика этого воспитания — оно
именно «сентиментальное», а точнее даже: «сантиментальное».
211

сказать: среда в «Госпоже Бовари» потому и торжест-
вует, что протест был романтичен.
Но в этом же романе намечается и перелом, развитие
более обнадеживающее, путь к открытию того «сокро-
вища человечности», о котором говорилось в приводив-
шемся высказывании Джордж Элиот.
Близость к «идеалу человечности», как мы помним,
обнаружил в Эмме Бовари и Бодлер. Но он прочел ро-
ман именно как еще один роман о бунте героя против
пошлой среды. Позже Брюнетьер, в целом трактуя об-
раз Эммы в том же ключе, сделал несколько беглых, но
восторженных замечаний о психологическом мастерстве
Флобера в обрисовке этой героини. Критик ощутил то,
что сделало образ Эммы столь загадочным, неоднознач-
ным: как бы ни воспринимать сознание Эммы — спра-
ведливо бунтующим или искаженным,— оно в любом
случае пульсирует в живой душе, и оттого эта душа
в каждую минуту открыта и нашей насмешке, и нашему
состраданию одновременно.
Но все же, думается, подлинный прорыв Флобера
к «сокровищу человечности» совершается не здесь —
вернее, не только здесь.
Уже было замечено критикой, что роман Флобера —-
по меньшей мере с формальной точки зрения — постро-
ен вовсе не как жизнеописание Эммы Бовари, а как ис-
тория Шарля. В самом деле, роман начинается с описа-
ния школьных лет Шарля, его юности, первого брака,
затем супружества с Эммой и кончается его смертью.
С выдвижением Эммы на передний план происходит
нечто похожее на ту «подмену» героя, которую совер-
шил Стендаль в зачине «Пармской обители». Только
в случае с Флобером это имело для «начального» героя
роковые последствия — и в его жизненной судьбе, и
в судьбе его как литературного персонажа.
Шарль обычно воспринимается как воплощение
буржуазной будничности и пошлости, и Эмма, с ее тя-
гой к возвышенному, будто бы так же вправе бунтовать
против него, как бунтовала Индиана в одноименном ро-
мане Жорж Санд против черствости Дельмара. Однако
внимательное чтение романа убеждает, что Флобер
и здесь разрушает клише.
Шарль, конечно, будничен, обыкновенен, негерои-
чен. Но в первых главах, где он еще «главный герой»,
ничто не дает оснований придавать его обыденности
уничижительный в моральном отношении смысл. Автор
212

тщательно обставляет «простоту» Шарля отсылками
к той атмосфере, в которой он рос и воспитывался, и за
внешней неловкостью просматривается органическая
чуткость и доброта «простой души». Есть, например,
едва уловимая, но по-флоберовски пронзительная поэзия
в описаниях выездов Шарля-врача по ночным вызовам,
его поездок в Берто: Шарль свой посреди этой бедной
природы, «рощиц на серой равнине», «птиц на голых
ветвях яблонь», ферм с их лошадьми, навозными куча-
ми, «веселым гоготаньем гусиного стада». Здесь он
в своей стихии, он дома. Еще в студенческие годы в Ру-
ане он по вечерам, садясь у окна, «раздувал ноздри,
словно вдыхая милые деревенские запахи, которые до
него не долетали».
Резко меняется статус героя лишь с того момента,
как Эмма становится его женой. И это происходит пото-
му, что теперь мы видим его почти только со стороны,
только глазами Эммы. Флобер ведет тончайшую игру
с ракурсами восприятия. После VI главы (круг чтения
Эммы, ее «сантиментальное воспитание», база ее вос-
приятия) сразу идет знаменитая, вечно цитируемая
хлесткая фраза: «Разговоры Шарля были плоски, как
уличная панель, общие места вереницей тянулись в них
в обычных своих нарядах». Б. Г. Реизов, однако, спра-
ведливо указал на то, что это, строго говоря, мнение
Эммы '. И если мерить достоинства Шарля этой меркой,
то тогда нам надо, последовательности ради, вменять
ему в вину и перечисляемые далее, в том же абзаце,
прегрешения: «Он не умел ни плавать, ни фехтовать, ни
стрелять из пистолета...» Другими словами, нам при-
дется отождествить свое восприятие с восприятием
Эммы.
Вопрос о том, что Шарль умел делать и чего не умел,
занимает, кстати, и самого Флобера, независимо от его
героини. Например, в сцене первого знакомства четы
Бовари с Леоном и Омэ Шарль в основном молчит, «са-
мораскрываются» тут трое остальных: Омэ в самодо-
1 Реизов Б. Г. Творчество Флобера, с 291. Правда, исследова-
тель тут же оговаривается, что «объективный смысл их не вызывает
сомнения», и его общий вывод, сделанный несколько ранее, остается
в силе: «...положительные и даже трогательные качества нисколько не
меняют конечного смысла образа. Остаются мещанское довольство,
бездарность, величайшая вульгарность ума и чувств, делающие Шар-
ля воплощением провинциализма и мещанства и «рогоносцем» в по-
тенции. В этой функции он и остается до конца...» (там же, с. 252).
213

вольстве своей «просвещенности», Эмма и Леон в своих
«романтических» томлениях. Шарлю за этими высота-
ми не угнаться. Эмма говорит, что ее всегда «радуют
переезды», Леон вздыхает: «Какая скука быть вечно
пригвожденным к одному и тому же месту!» И тут на-
конец вставляет одну из немногих своих реплик Шарль:
«Если бы вам приходилось, как мне, не слезать с лоша-
ди...» Таких штрихов немало рассыпано в романе.
Шарль умеет лечить людей, умеет быть добрым и так-
тичным, искренне любит жену и дочь (а Эмма, между
прочим, дочь ненавидит!).
Есть, правда, широко обыгрываемая сцена в романе,
как будто бы неоспоримо доказывающая «бездарность»
Шарля-врача,— сцена неудачной операции на ноге Ип-
полита. Однако следует учесть и тут, что на эту «дурац-
кую», по характеристике Бодлера, операцию Шарля
уговаривают Омэ и Эмма, каждый из своего тщеславия,
и Шарль после долгих колебаний решается на нее —
в угоду Эмме.
Этот, конечно, самый обыкновенный, заурядный, но
с естественными душевными реакциями человек мерк-
нет, становится смешным и жалким под неумолимым
направленным на него лучом — презрительным взгля-
дом Эммы. И только в последних сценах, после смерти
Эммы, когда выключается этот взгляд, Шарль предстает
наконец таким, каков он есть,— исполненным душевно-
го величия.
Есть в этих последних главах только один диссонанс.
Флобер рассказывает, как Шарль, в угоду памяти Эм-
мы, «подчинился всем ее вкусам»: стал носить белые
галстуки, душил усы, подписывал векселя. Шарль здесь
впервые в своем поведении переходит на уровень Эм-
мы — и сразу за этим следует первое прямое обвинение
автора в адрес героини: «Она развращала его из моги-
лы». Жестокие слова, и они тем более весомы, что Фло-
бер дерзает здесь — разя умершую!— преступить один
из древнейших законов морали: «de mortuis nihil nisi
bene» l. И преступает он его ради Шарля.
Огромная вина анализируемого Флобером из-
вращенного сознания не только в том, что оно губит
жизнь самой Эммы, но и в том, что оно делает человека
глухим к «сокровищу человечности», к человечности
в ее повседневном, неброском, негероическом обличий.
О мертвых ничего, кроме хорошего (лат.).
214

Образ Шарля предвосхищает в творчестве Флобера
и «простую душу» Фелисите, и просветленную душу
Юлиана Странноприимца.
Правда, Флобер еще нерешительно следует этой ло-
гике. Для этого счеты его с романтизмом слишком
кровны и сложны и ненависть его к буржуазной обы-
денности слишком горяча. Обыкновенная, «челове-
ческая» (и, несомненно, истинно страждущая!) душа
Эммы с трудом, лишь эпизодически пробивается сквозь
клеймо извращенного сознания, повинность романтизма
в котором, конечно же, субъективно преувеличена пи-
сателем, остро переживающим утрату собственной веры
в романтический идеал («Госпожа Бовари — это я»!).
С другой стороны, и человечность Шарля не может сво-
бодно излиться, ибо тут тоже есть стена — флоберов-
ская почти паническая боязнь буржуазной серости
и пошлости. Флобер чувствует, что «первый встречный»
необычайно интересен, но он сразу и заостряет положе-
ние дел: «интереснее господина Флобера»!— и вот этот
фантом его страшит. Перед ним-то он и надевает пре-
словутую маску «безличности», будто примиряется
с приговором.
В силу всего этого флоберовский психологизм
в изображении «первых встречных» специфически скуп
и сух, всегда будто чем-то осложнен, заторможен. Это
«что-то»— извне приносимая схема, накладываемая на
«рисунок души» героя: так Эмма движется под гнетом
флоберовской «мести» романтическим обольщениям,
так Шарль движется под гнетом уничтожающего взгля-
да Эммы. Во флоберовском герое есть всегда «не
свое» —«чужие внушения и влияния».
Но и в этих рамках Флобер совершил принципиаль-
ный перелом в традиции литературного психологизма:
он сделал художественной проблемой неоднозначность
обыкновенного, «негероического» характера. Мы редко
где видим прямо, но постоянно и очень остро ощущаем,
что за авторским рисунком роли таятся глубины, ис-
ключающие прикрепление персонажа к твердому амп-
луа: прелюбодейки или бунтарки, страдальца или «ро-
гоносца в потенции». Как и Стендаль, Флобер разруша-
ет характерологические модели романтизма. Но резуль-
татом оказываются не только руины, пустота, равноз-
начность фону; Флобер прозревает «интересность» тех
«негероев», к которым все больше угасал психологи-
ческий интерес Стендаля.
215

* * *
Прямое воплощение этой «интересности», самоцен-
ности обыкновенного героя стало главной заботой анг-
лийского реалистического романа 50—60-х годов, стер-
жнем эстетики и художественной практики зрелого
Теккерея, Троллопа, Гаскелл, Джордж Элиот. Англича-
не здесь заметно отличаются от французов. Бальзак
и Стендаль либо героизировали, либо дегероизировали
человека; у Флобера новый статус «первого встречного»
утверждается, как мы видели, скорее подспудно, на
общем фоне дегероизации. Англичане ратуют за дегеро-
изацию, так сказать, в теории, и весьма настойчиво
(Теккерей, Троллоп). Но такого персонажа —«развен-
чанного» героя — в их романах, по сути, нет. И возвы-
шенное, и низменное они ищут на шкале человеческого.
Здесь, в этих пределах «неисключительного», повсед-
невного, вне вершин величия и бездн падения, они на-
ходят место и для осуждения порока, и для утвержде-
ния идеала.
Линию эту открыл, тон задал Теккерей \ Правда,
сделал он это лишь на исходе первого десятилетия свое-
го творческого пути, в «Ярмарке тщеславия». Он-то как
раз начинал с процедуры развенчания романтического
героя, точнее говоря, одной специфической его ипоста-
си — образа «благородного преступника». Обрушивался
он прежде всего на так называемый «уголовный роман»,
но имел в виду и романтическую методику героизации
вообще, в более широком смысле. Создавая образ орга-
нически безнравственной и порочной Кэтрин в одно-
именной повести 1840 года, он воплощал свой принцип
«изображать негодяев такими, каковы они есть на са-
мом деле»: «Пусть это будут не романтические, изящ-
ные велеречивые хищники, а откровенные мерзавцы».
Но инерция полемики с «уголовным романом» ув-
лекла Теккерея слишком далеко, и на исходе десятиле-
тия он почувствовал, что его реализм, «специализиру-
ясь» в основном на показе «откровенных Мерзавцев»
(Желтоплюш, Кэтрин, Барри Линдон), сам становится
односторонним и уже в силу этого выглядит преувели-
чением. Сатиру он осознал как новый перекос, наруша-
ющий ту правду жизни и характера, стремление к кото-
1 Следует здесь оговориться, что генетически эта линия восходит,
конечно, к Джейн Остен, но раскрытие этой связи вывело бы нас да-
леко за рамки рассматриваемой эпохи.
216

рой подспудно зрело в нем. И если начиная с «Ярмарки
тщеславия» сатира Теккерея в каждом новом романе
все более уступает свои прежде полновластные права
другим способам художественного изображения челове-
ка и мира, то это не значит, что Теккерей примирился
со злом и стал терпимей к пороку. Нет, он просто понял,
что «откровенными» мерзавцами мир населен все-таки
не столь густо, как на страницах его ранних книг, что не
только идеальный герой, но и идеальный — в смысле
«законченный»—злодей или негодяй есть отклонение
от жизненной достоверности.
Предвижу возражение и осознаю его весомость: ло-
гика подобных рассуждений может вывести сатиру во-
обще за пределы реализма. Для начала ответим так:
речь идет о данном конкретном этапе развития реализ-
ма, об определенном понимании реализма этими писа-
телями. Дело, очевидно, в том, что средства сатиры,
гротеска и тому подобных заострений предполагают,
собственно говоря, некое переносное, метафорическое
толкование понятий «реализм» и «правда жизни», в то
время как писатели данного этапа испытывают возмож-
ности строго последовательного, как бы «буквального»
толкования этих понятий. Вот и Теккерей стремится
найти для сатиры такую форму, которая не противоре-
чила бы правдоподобию. Еще Стендаль в «Люсьене Ле-
вене» сказал: «Сатирическое изображение... восхити-
тельно, когда оно правдиво и свободно от преувеличе-
ний». Зрелый Теккерей под этой формулой, наверное,
подписался бы. Уж если у него встречается сатира, то
она именно такова — восхитительна, правдива и сво-
бодна от преувеличений. И это еще вопрос, какая сатира
вернее достигнет своей цели — «преувеличенная» или
вот такая.
Теккерей, начиная с «Ярмарки тщеславия», открыл
(или — если снова вспомнить Джейн Остен — вернул)
английскому роману ощущение глубокого человеческо-
го достоинства повседневности, ее захватывающую по-
эзию и правду. «Крэнфорд» (1853) и «Жены и дочери»
(1866) Гаскелл, нескончаемый «эпос обыденного»
у Троллопа, «Миддлмарч» (1872) Джордж Элиот — это
все его школа, отряд весьма необычных смельчаков: все
они шли на риск показаться скучными и «неинтерес-
ными», решительно, подчас самоотверженно вытравляя
из своего творчества всякие эффекты и «кульминации».
Впрочем, вернее будет сказать — внешние эффекты,
217

внешние кульминации. Ибо нет большей несправедли-
вости, чем высказывавшийся нашей критикой упрек им
в «бытописательстве». У них есть своя сверхзадача,
и она гуманистична нисколько не менее, чем урок геро-
ических страстей: этих авторов интересует скрытая под
спокойной, по-викториански сдержанной и чопорной
обыденностью жизнь человеческой души, непрекраща-
ющаяся тонкая работа этого полного тайн механизма,
тонкая и сложная не только в моменты напряжений,
испытаний, всплесков, но постоянно!
Подобная установка предполагает, конечно, и соот-
ветствующего героя. Статус его определил и разработал
тот же Теккерей. «Ярмарка тщеславия» тут обозначает
явственный рубеж. Опираясь на свою концепцию тщес-
лавия и «суеты сует» (vanity) как универсального за-
кона человеческого бытия, Теккерей расшатывает пре-
жде всего статус идеального героя, что особенно заметно
на фоне диккенсовских романов. Механизм vanity рабо-
тает не только в душе и судьбе авантюристки Ребекки
Шарп, но и — по-своему — в душе и судьбе добропоря-
дочной Эмилии Седли. Ослепленная внешним блеском
Джорджа Осборна, Эмилия точно так же, как Эмма Бо-
вари, пренебрегает истинной любовью и преданностью,
находящимися рядом с нею. Но, с другой стороны,
и Бекки Шарп далеко уже не «идеальная злодейка».
И у нее, как у Эммы Бовари, за порученным ей амплуа
просматривается гораздо более сложная жизнь души:
есть в дерзком и беспардонном авантюризме Бекки что-
то от горькой и отчаянной борьбы за существование, что
делает образ многослойным, «стереоскопическим».
Линия, начатая в «Ярмарке тщеславия», все после-
довательней проводится далее в «Пенденнисе»
(1850), «Генри Эсмонде» (1852), «Ньюкомах»
(1855), «Виргинцах» (1859). Герой зрелого Теккерея
обретает самостоятельность именно благодаря освобож-
дению от твердого амплуа. Доминанта такого психоло-
гизма очень проста: в реальном течении нашей жизни
мы все-таки чаще имеем дело не с ангелами или дьяво-
лами во плоти, а с людьми более обыкновенными; это,
однако, не значит, что они проще, примитивней; напро-
тив, они многослойней, их души сложней. Характер же,
«воплощающий» в себе что-либо — будь то «одна-един-
ственная страсть» или абсолютизированное «влияние
среды»,— есть преувеличение, то есть литературная ус-
ловность, несовместимая с представлением этих новых
218

реалистов о последовательной правдивости. Теккерей
выражает это с нажимом. «Тот, кто беден, не обязатель-
но честен,— пишет он в «Ньюкомах»,— но я встречал
и людей богатых, однако не утративших великодушия
и отзывчивости. Не все крупные землевладельцы угне-
тают своих арендаторов, и не все епископы —- лицеме-
ры...»
Теккерей, как видим, выступает против сведения
человека только к его социальной роли. Но от призна-
ния огромной важности социальных определителей
в психологии человека, от этого постулата реализма
Теккерей никогда не отказывался, как и другие англий-
ские реалисты 50 —60-х годов. Напротив, один из пора-
зительных эффектов их прозы состоит в том, как они
ненавязчиво, но целеустремленно показывают проник-
новение социальной психологии в самые поры психоло-
гии индивидуальной. Их «человеки» оказываются на
поверку еще и истинными порождениями своей среды,
касты, класса, как бы ни были они изолированы в своем
замкнутом мирке (обитатели троллоповского Барсета,
гаскелловского Крэнфорда, элиотовского Миддлмарча).
Только социальность предстает не как амплуа, а как
уже органическая черта натуры, сплошь и рядом даже
не осознаваемая героями, порою не признаваемая — но
вошедшая в плоть и кровь. Это ли не торжество соци-
ального реализма?
То, что Теккерей, утверждая несводимость челове-
ческого характера к одному добру или к одному злу,
разрушал попутно и образ «идеального героя», смущало
в нем многих, постепенно укрепляло представление
о Теккерее-скептике, чуть ли не мизантропе. Во многом
это происходило оттого, что Теккерей осознанно или
неосознанно воспринимался на фоне Диккенса. Но, взя-
тый сам по себе, Теккерей не заслуживает ни малейших
обидных подозрений. В рамках своего аналитизма он
отнюдь не внимал равнодушно добру и злу. Больше то-
го, провозгласив принцип «романа без героя», он пара-
доксальным образом тут же начал создавать, по сути,
образы персонажей положительных, по-своему «иде-
альных»—это и Доббин, и Лора в «Пенденнисе»,
и Генри Эсмонд, и отец с сыном Ньюкомы. Он в этой
линии будто воевал со своей собственной репутацией
автора «Кэтрин», «Барри Линдона» и «Снобов», будто
защищался от упреков, и достаточно сопоставить его
с любым французом-реалистом, чтобы увидеть, сколь он
219

на самом деле мягок и терпим; а уж в позднем романе
«Приключения Филиппа» (1862) душевная доброта его
сплошь и рядом переходит в ту самую идеализирующую
сентиментальность, которую он прежде так решительно
отрицал; и он тут чуть ли не больше Диккенс, чем сам
Диккенс.
Но противоречия тут тоже нет. Напротив, здесь от-
четливее всего обнаруживается суть того перелома, ко-
торый произошел в художественном сознании, ориенти-
рующемся на максимальную достоверность. Отрицали
тут не мораль, а художественный принцип. Вырабаты-
вая и отрабатывая инструментарий объективного худо-
жественного анализа «обыкновенного героя», писатели
этого этапа в посылке — именно в ней!— стремились не
связывать с образом такого героя никаких априорных
идеологических предпочтений. Если, скажем, романти-
ки, возвратившись с высот духа на грешную землю, из
сферы гениев к обыкновенным людям, склонны были
идеализировать образ патриархального поселянина, то
Теккерей парировал полемическим заострением про-
блемы: «Тот, кто беден, не обязательно честен». Но это
было именно заострение, отстаивание права на иную
художественную позицию. Когда же эта новая позиция
отвоевана и утверждена, типология героя, иерархи-
ческая система ценностей внутри романа уже перестает
быть проблемой: в рамках новой системы зачем же ис-
ключать возможность изображения и положительного
героя, и честного бедняка, и лицемерного епископа?
Просто надо изобразить их в соответствии с новыми
принципами, с новым пониманием художественной
правдивости. Крестьянин не обязательно должен читать
Тассо, Гомера и Оссиана, как Пасьянс в «Мопра» Жорж
Санд, но это не значит, что тем самым образ крестьяни-
на будет принижен; епископ может искренне заплакать
над гробом умершей жены, как у Троллопа, но это не
значит, что автор его идеализировал и оправдал его
прошлое лицемерие.
Пожалуй, именно в такой ипостаси «обыкновенного
героя», как народный персонаж, выразительней всего
проявляется тончайший такт, с которым новые реа-
листы, эти поборники «деидеализации», стремились не
погрешить ни против правды, ни против морали. Иногда
упрекали Теккерея, что он не изображал людей из на-
рода, как Диккенс; не изображал их и Троллоп. Но
Диккенс народ знал — во всяком случае, больше, чем
220

они; принципы же их требовали писать о том, что они
точно знали, наблюдали «своими глазами». Это не пре-
небрежение, а художнический такт. Когда же иные из
них считали, что их опыт позволяет им обратиться к на-
родной теме, они как раз и стремились прежде всего со-
четать уважение к народу с требованием художествен-
ной достоверности в их новом понимании. В предшест-
вующей — в конечном счете романтической — тради-
ции писательский демократизм в основном варьировал
принцип «и крестьянки любить умеют»—с какими
угодно углублениями и дополнениями. Жорж Санд,
пламенная поборница народных прав, полагала нормой,
что ее народные персонажи говорят на ее, Жорж Санд,
языке, мыслят ее мыслями; раз это не низшее сознание,
значит — равное, может быть, даже высшее. Но это ло-
гика романтического демократизма. По логике же реа-
листического демократизма, оно не низшее, может быть,
даже высшее, но только никак не равное — оно в силу
социальных и исторических условий иное, нежели
у «просвещенного писателя». Изображать эту психоло-
гию надо не свысока, не переводя ее на понятийный
язык просвещенной публики, а по возможности изнутри
ее самой, в ее понятиях и представлениях.
Вот тогда и происходит чудо, и вознаграждаются
правдоискательские усилия новых реалистов: неидеа-
лизированный народный персонаж все равно оказыва-
ется человеком с богатой — и чаще всего по-прежнему
высокой!— жизнью души. Когда Флобер единственный
раз, почти под занавес, обратился к этой теме, он и про-
демонстрировал это чудо, показав все естественное ве-
личие «простой души» Фелисите — ее «высокое убо-
жество», по великолепной формуле Б. Г. Реизова. И он,
заметим, ни в чем не изменил здесь себе — даже «ради
нее», даже «желая понравиться ей», Жорж Санд, для
которой он, по собственному признанию, писал эту по-
весть; он остался Флобером. В Англии на этот путь
встала Гаскелл; и свою победу такого рода она одержала
не столько в «Мери Бартон» (1848) — романе, в кото-
ром еще много именно от романтического демократиз-
ма,—сколько в «Кавалерах Сильвии» (1863), где на
общем фоне суровой будничной жизни простых ферме-
ров и рыбаков в тончайших нюансах разыгрывается ду-
шевная драма героини, одной из дочерей этого края
и этого народа.
221

Над проблемой адекватного изображения народного
сознания билась и Джордж Элиот и тоже не раз побеж-
дала. «В теории» она, как и Теккерей, могла быть резка
и язвительно иронизировала над «идиллической лите-
ратурой», которая «всегда воплощала скорее воображе-
ние просвещенных горожан, нежели правду деревен-
ской жизни». «Себялюбивые инстинкты,— писала она
в 1856 году,— не подавляются лицезрением лютиков,
и нравственная цельность не обретается в процессе
классического деревенского занятия — мытья овец.
Чтобы сделать людей нравственными, недостаточно пе-
ревести их на подножный корм».
Но это полемика прежде всего с идеологией «опро-
щения». В нравственность самих людей, стоящих «на
подножном корму», Джордж Элиот верила не менее
убежденно, чем Жорж Санд или Диккенс. Ее «Сайлес
Марнер» (1861) тоже история «простой души», на пол-
тора десятилетия предвосхитившая историю Фелисите
у Флобера, и Сайлес тоже если и «возвышается» авто-
ром, то без излишней экзальтации, без нажима. Изобра-
жение быта деревушки Рейвлоу в этом романе далеко от
этнографического орнаментализма и умильности —
здесь жизнь трудна и замкнута в узком кругу, сознание
медлительно, суеверно и недоверчиво, и доброта здесь
не излучается из души сама собой, проявляется не «без
дела», так сказать, не по требованию автора, а лишь
тогда, когда возникает необходимость реальной, дей-
ственной помощи. То, как Джордж Элиот изображает
биение «изнеможенной мысли» Сайлеса, пытающейся
преодолеть недоброжелательство судьбы, равно как
и элиотовское проникновение в извилистые ходы созна-
ния Талливера в «Мельнице на Флоссе»,— это поистине
новая ступень и демократизма и психологизма одновре-
менно.
* * •
Остается, однако, вопрос: а почему, собственно гово-
ря, новый этап психологизма связывался именно
с обыкновенным героем? Чем конкретно мешал «исклю-
чительный» герой? Разве «великие души» не суть как
раз квинтэссенция сложности и противоречивости, апо-
феоз человечности, «соль земли»?
Мы снова очутились в романтизме. Это его пробле-
матика и его исходное убеждение.
222

Но уж тогда оглянемся и дальше, за XIX век. Слож-
ность человеческой натуры издавна интересует искус-
ство и философию, и в известном смысле психоло-
гизм — как желание проникнуть в эту сложность и пе-
редать ее — уходит корнями далеко в глубь истории
литературы. Но вплоть до XIX века литература исходи-
ла прежде всего из понятия человеческой природы во-
обще, и конкретные персонажи представали как част-
ные проявления этого феномена, воплощающие и де-
монстрирующие те или иные его стороны. Л. Я. Гинз-
бург отмечает, например, у Монтеня «пронзительные
постижения закономерностей душевной жизни, от-
влеченных от единичного, конкретного человека» х. Ко-
нечно, Монтень прежде всего моралист и философ, а не
художник; но указанный принцип действовал, как пра-
вило, и в собственно литературе, несмотря на то, что она
изображала вроде бы «единичных» людей, с конкрет-
ными именами и биографиями. Филдинг, один из куми-
ров Теккерея, в свое время тоже немало сделавший для
разрушения стереотипа тогдашнего идеального героя,
все равно настаивал на обязанности писателя изобра-
жать «не индивидуумы, а вид» 2. И именно потому, что
герой был типом прежде всего, а его индивидуальность
была лишь функцией этой «типажности», он и предста-
вал всегда в большей или меньшей степени «необык-
новенным», нормативным, «идеальным».
Романтики — особенно ранние — казалось бы, все
подчинили как раз принципу личности, ее неповтори-
мости, неисчерпаемости, неоднозначности; уж они ли не
настаивали на том, что она несводима к одному знаме-
нателю, они ли не обнаружили в ней принципиальную
диалектичность, сочетание противоречий? Однако ро-
мантический культ индивидуальности еще не означает
психологической индивидуализации как принципа ху-
дожественного изображения человека. Всю эту слож-
ность романтики, во-первых, относили именно к исклю-
чительным личностям, а во всех остальных полагали
скорее одномерность и стереотипность. Во-вторых, и
в своем исключительном герое романтики констатиро-
вали как бы извечную, родовую сложность, некий набор
черт, присущих ему вообще и отличающих его от безду-
1 Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Лм 1977, с. 308.
(Курсив мои.— А. К.)
2 См. об этом: Соколянский М. Г. Творчество Генри Фил-
динга. Киев, 1975, с. 94 и далее.
223

ховной массы,— то есть и они оставались при типе, они
тоже не индивидуализировали, а обобщали. Персонажи
романтической литературы легко группируются именно
в типы: тип героического бунтаря («байронический»
герой), тип рефлектирующего мечтателя-меланхолика,
тип художника-«энтузиаста», тип «филистера». В лю-
бом из этих рядов под портретом конкретного литера-
турного героя можно в принципе подписать любое имя,
взятое из ряда, и зритель подмену едва ли заметит.
Несомненно, романтики сделали много своих откры-
тий в сфере жизни и диалектики человеческой души —-
но по тому же принципу «отвлечения от единичного,
конкретного человека». А в дальнейшем развитии ро-
мантизма эта его диалектичность нередко еще и окосте-
невала в гротеске, сама идея противоречия все больше
становилась каноном, и контрасты уже выводились за
пределы одной души и прикреплялись к отдельным во-
площениям зла или добра.
Но писатели 50—60-х годов, выступая против пре-
увеличений и'разрушая стереотип исключительного ге-
роя, имели в виду не только чисто романтическую тра-
дицию, но еще и тех писателей, которые в 30—40-х го-
дах сами разрушали многие каноны начального, «клас-
сического» романтизма. Восхищаясь Бальзаком и Дик-
кенсом, писатели нового этапа не удовлетворялись тем,
что уже было ими достигнуто.
Что, например, произошло с литературным героем
в художественной системе Бальзака? По сравнению
с Рене или Жаном Сбогаром он, безусловно, обрел го-
раздо более индивидуальное лицо — не говоря уже
о том, что он оброс бесконечно большим количеством
социальных связей. И сама типизация стала, конечно,
иной: «сын века» выступает не квинтэссенцией мелан-
холии-или квинтэссенцией бунта, а представителем того
или иного конкретного современного общественного
слоя. Но вот чуткий Тургенев заметил: «колют глаза
своер типичностью». Бальзак все-таки жертвует инди-
видуальностью в пользу типичности, и делает это впол-
не сознательно, убежденно. В предисловии к «Челове-
ческой комедии» он в 1842 году говорит о своем наме-
рении собирать «наиболее яркие случаи проявления
страстей», «создавать типы путем соединения отдель-
ных черт многочисленных однородных характеров».
И этот принцип неуклонно проводится. Например, он
представляет нам героя «Златоокой девушки»: «Итак,
224

с первого взгляда можно отчетливо различить две раз-
новидности среди молодых людей, вкушающих
изысканную жизнь среди этой очаровательной корпора-
ции, к которой принадлежал и Анри де Марсе. Однако
проницательные наблюдатели, смотрящие в корень ве-
щей, скоро убеждаются, что это различие чисто нравст-
венного порядка и ничто так не обманчиво, как эта
внешняя мишура. Что бы там ни было, все они одина-
ково уверены в своем превосходстве, толкуют вкривь
и вкось события, людей, литературу, искусство...»— да-
лее следует на несколько страниц эта характеристика
«всех».
Примеров такого рода можно привести сколько
угодно. Это принцип, формула бальзаковской характе-
рологии: он представляет нам своего героя прежде всего
не как индивида, а как вот такое собрание «родовых»
черт; и «различия чисто нравственного порядка», заме-
тим, отметаются как «внешняя мишура».
Причем это не значит, что герой тем самым стано-
вится «часто встречающимся», «таким, как в жизни»,—
о нет! Задачу показа «наиболее ярких случаев проявле-
ния страстей» Бальзак выполняет, в общем, столь же
неуклонно.
Двойная установка на типичность и на страсть заве-
домо делает бальзаковского героя исключительным,
и он оказывается связанным с романтическим героем
поистине кровными узами.
И эта установка, естественно, самым прямым обра-
зом влияет на бальзаковский психологизм. Бальзак не
менее своих преемников, реалистов 50—60-х годов, зна-
ет о сложности, неоднозначности, противоречивости че-
ловеческой натуры. Но эта сложность раскрывается то-
же на уровне типа — и страсти. Бальзак, как правило,
дает герою с самого начала каскад характеристик, не
выведенных из его характера, не раскрываемых в конк-
ретных ситуациях, а априорных, ориентирующихся
именно на тип — и на человеческую природу, «сложную
душу» вообще. Эти характеристики, далее, всегда тяго-
теют к заострению и к резкой контрастности — как и
у Гюго. Даже если одна черта исключает другую, они
могут быть соположены в рамках одного образа. «Порою
она представлялась вам простодушной, порою коварной,
то была трогательно нежна, то могла довести до отчая-
ния своей сухостью и жестокостью. Впрочем, чтобы
изобразить ее как следует, пришлось бы слить воедино
8 А. Карельский
225

все противоречия женской натуры»,— говорится
у Бальзака о герцогине де Ланже, и механизм лепки об-
раза здесь обнажен до предела.
Как указывает известный психолог и психиатр из
ГДР Карл Леонгард, специально занимавшийся про-
блемой изображения личности в художественной лите-
ратуре, знать «человеческую природу» и быть психоло-
гом личности — это не совсем одно и то же. Он, в част-
ности, демонстрирует это именно анализом ряда произ-
ведений Бальзака, обнаруживая в них «свободное обра-
щение с таким понятием, как цельность личности»: «Он
(Бальзак.— A. if.), возможно, и хороший психолог, по-
скольку хорошо понимает людей и способен блестяще
описать отдельные их характерологические черты.
Однако образы его не обладают цельностью личности,
героев отличает чистая смена реакций. Реакции же
представлены такими, какими они нужны автору для
осуществления его сюжетного замысла, для того, чтобы
помочь созданию придуманных им ярких ситуаций, а не
глубокому показу психологии» \ Примечательно, что
Леонгард также связывает «психологизм в истинном
смысле слова» с «отражением реакций сугубо индиви-
дуального характера» 2.
Издавна высказывавшиеся Бальзаку упреки в нару-
шении правдоподобия как на уровне поведения персо-
нажа («цельности личности»), так и на уровне сюжета
объяснялись, конечно, не только пристрастностью кри-
тиков, но и объективным положением дел. Бальзак
часто оказывался неправдоподобным именно с точки
зрения последовательного реализма, в атмосфере его
утверждающейся эстетики и художественной практики.
Так, Брюнетьер, высоко оценивая художественный ге-
ний Бальзака, все же сожалел о том, что Бальзак не
проникает внутрь психологии своих персонажей, оста-
ется «острым наблюдателем, но неловким аналити-
ком» 3,— и эти упреки сделал именно в главе об анг-
лийском романе 50—60-х годов, конкретно в связи
с творчеством Джордж Элиот. На этом фоне.
Как типичная фигура переходной эпохи, Бальзак
нерасторжимо соединил в себе черты романтизма и реа-
лизма. Он был преимущественно реалистом в социоло-
1 Леонгард К. Акцентуированные личности. Киев, 1981,
с. 183, 187-188.
2 Там же, с. 180.
3 Brunetiere F. Le roman naturaliste. P., 1896, p. 223.
226

гии — но во многом романтиком в характерологии. Если
иметь в виду только анализ общества, исторической
эпохи и их законов,— отвлекаясь от изображения чело-
века,— Бальзак предстает чуть ли не каноном реализма.
Именно таким каноном и эталоном сделал его Дьердь
Лукач, последовательно и неуклонно выстраивавший из
этого постулата свою концепцию последующего затуха-
ния и измельчания реализма. В Жюльене Сореле Стен-
даля Лукач разглядел черты романтизма (и тем самым
«понизил» Стендаля в своей иерархии реализма); в ге-
роях Бальзака он не захотел этого разглядеть, ибо
Бальзак должен был остаться каноном.
Но именно в этой роли Бальзак оказывается безза-
щитным перед упреками в частых нарушениях правдо-
подобия. Если реализм — это все-таки правда жизни
и характера, то никакими концептуальными ухищрени-
ями не удастся представить «Историю тринадцати» или
«Блеск и нищету куртизанок» произведениями реа-
листическими. Элементарное ощущение и искусства
и правды этому сопротивляется. Между тем это вовсе не
плохие произведения искусства. Они просто созданы по
иным художественным законам, и в этом суть.
Та или иная литературоведческая квалификация
творческого метода писателя оказывается, таким обра-
зом, отнюдь не безразличной для его репутации, для
восприятия его творчества читателем. Возвысив писате-
ля до ранга реалиста, можно ненароком его принизить.
В известном смысле Бальзак тут стал жертвой своего же
гениального новаторства. Распахнув литературе двери
в современную реальную жизнь, он как бы своими ру-
ками создал мерку, которой сам отнюдь не во всем со-
бирался подчиняться. Но именно ею, часто непроиз-
вольно, мерили и его, и других писателей того же плана.
Едва ли удастся убедительно упрекнуть в неправдопо-
добии «Жана Сбогара» или «Мельмота Скитальца» —
именно потому, что всем ясна романтичность этих про-
изведений. Реализм самой логикой своей претендует на
полную достоверность, а романтизм нет, даже и соци-
альный романтизм 30—60-х годов. Если реализм непо-
следователен в этих своих претензиях, надо признать,
что он еще самым существенным образом связан с ро-
мантизмом. И опять-таки не как «передовой» метод
с методом «отсталым», «недоразвитым», а как один ме-
тод с другим, принципиально, эстетически иным. «Не-
правдоподобие» тогда естественным образом предстанет
8*
227

не обязательно срывом, «недоделкой», а вполне закон-
ной романтической гиперболизацией, например.
Еще очевиднее представляется в этом свете роман-
тическая основа творчества Диккенса. Социальная па-
норама как таковая у Диккенса тоже широка, но детали
ее гиперболизированы значительно резче, чем у Бальза-
ка; а уж персонажи Диккенса, можно сказать, от-
кровенно, неприкрыто романтичны. С одной стороны,
индивидуальность персонажа Диккенс чувствует как
будто острей, чем Бальзак; его герой не просто «один из
тех, кто...», он всегда еще и со своей чертой, изюминкой,
«чудачинкой», неизгладимо врезающейся в память. Но
это, строго говоря, оригинальность, а не индивидуаль-
ность; это — тип, выхваченный лучом гротеска. Что же
касается сложности и противоречивости человеческой
души, Диккенс о ней не то что не знает — он о ней
знать не хочет. С истинной горечью и болью душевной,
подчиняясь скорее велениям «аналитической» эпохи,
нежели велениям сердца, он делает попытки изобразить
эту сложность в своих зрелых романах — в «Холодном
доме», например,— но попытки эти малоудачны, ибо —
против сердца! А сердце Диккенса привержено чистоте
и предельной четкости нравственных принципов: до-
брый герой не должен быть злым, а скряга не должен
быть не только «подлым и возвышенным» одновремен-
но, но даже и чадолюбивым.
С точки зрения «здравого смысла» Диккенса тоже
много в чем можно упрекнуть — в сентиментальности,
неправдоподобии, однозначности характеров. Диккенс
тут еще более беззащитен, чем Бальзак. И опять все
дело в прилагаемой мерке. Любопытно проследить, как,
например, Дэвид Сесил в своем исследовании о викто-
рианских романистах описывает художественную
систему Диккенса '. Он начинает с уступок, оговорок,
перечисляя многочисленные «грехи» Диккенса; это по-
тому, что обязывает фон,— ведь будут еще Теккерей,
Троллоп, Джордж Элиот... Но когда критик переходит
к «заслугам» Диккенса, он будто с облегчением сбрасы-
вает вериги, он поистине восторженно описывает непо-
вторимый мир Диккенса — и это мир писателя-роман-
тика, хоть Сесил самим термином и не пользуется. Та-
1 Cecil D. Victorian Novelists. Univ. of Chicago Press, 1958,
p. 22 ff.
228

ким же вдохновенным гимном Диккенсу-романтику яв-
ляется и книга о нем Г. К. Честертона '.
Неправ и несправедлив был Генри Джеймс, когда
решительно отказал Диккенсу в ранге великого писате-
ля. Величие Диккенса уже освящено временем и ни от
кого не зависит. Но характерно, что и Джеймс про-
тестовал против «возвеличения» Диккенса именно как
«оскорбления человеческой природы»: «Он ничего не
добавил к нашему знанию человеческого характера».
Даже если это тоже преувеличение, то в одном
Джеймс — невольно — оказался прав: величие Дик-
кенса надо искать не в этом.
Рядом с Теккереем или Флобером Диккенс «оскорб-
ляет человеческую природу». А что заставляет поме-
щать его в этот ряд? Что мешает поставить его рядом
с Жорж Санд или Гюго? Особенно с последним — если
учесть еще пристрастие Гюго к гротеску и к резко конт-
растным сопоставлениям моральных принципов? «От-
верженные»—более подходящее (и не менее достой-
ное!) типологическое сообщество для романов Диккен-
са, чем «Ярмарка тщеславия» или «Госпожа Бовари».
Если рискнуть еще представить себе гротески Гюго оза-
ренными юмором, этим сочувственным диккенсовским
огнем,— Гюго в построении человеческих характеров
был бы совсем родным французским братом Диккенса.
Вспомним еще раз, что говорил Троллоп об образе
«короля Артура в людском обличье»: «Если такой об-
раз создается для того, чтобы показать, каким человек
должен быть,— он верен». Верен! Это означает, что ре-
алисты нового этапа не только не считали такие образы
плохими или слабыми, но и признавали за ними особого
рода правдивость.. Только это была именно правдивость
искусства романтического. Романтик живет в атмосфере
идеала, «яркого воплощения»; он жаждет абсолютной
правды идеального мира и ищет эту правду, отвлекаясь
от относительных истин реального мира, выходя за их
пределы, сгущая краски, обобщая, надеясь таким обра-
зом передать соль и суть.
Реалисты же стремятся исследовать человеческое
бытие уже в пределах относительных истин, и «преуве-
личения» для их метода — помеха. Они могут восхи-
Цаться ими у своих романтических собратьев, но, со-
здавая последовательно реалистическое искусство, они
1 См.: Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. М., «Радуга», 1982.
229

чувствуют себя даже вынужденными их снимать, отри-
цать, отстранять. Они хотят глядеть в лицо реальному
миру со всем его злом и добром, утверждать здесь
и сейчас «сокровище человечности».
* * *
Какие же — конкретно — преимущества дала лите-
ратуре установка на обыкновенного героя, отказ от ис-
ключительности и преувеличения? Чем это обогатило
психологизм?
Для начала нагляднее всего будет пример «крупным
планом». Прежде — ситуация.
В романе Троллопа «Клеверинги» (1867) у сэра Гью
Клеверинга умирает двухлетний сын, его единственный
наследник, и он знает, что больше детей у него не будет.
Жену он не любит, и теперь ему в ней уж совсем нет
надобности; она же, покорная и запуганная, боится его
и в глубине души все еще любит. Варьируется, как мы
видим, подчеркнуто диккенсовская ситуация. Троллоп
знает то, что знал Диккенс, и к своему чванному, черст-
вому, думающему только о деньгах и титулах герою он
относится с не меньшей суровостью, чем Диккенс
к мистеру Домби. Но Троллоп не просто повторяет
и «списывает». Он в этой «заданной» ситуации идет ту-
да, куда не пошел Диккенс. У Диккенса, например, же-
на мистера Домби была чисто страдательным лицом,
и вся ситуация создавалась исключительно ради мисте-
ра Домби, была еще одним резким штрихом в его ха-
рактеристике. Троллоп переводит взгляд на леди Кле-
веринг. Что означала такая ситуация для психологии
женщины, жены? И вот — характер.
Пришедшему к ней с соболезнованием юному родст-
веннику Гарри леди Клеверинг, когда беседа переходит
с тягостного предмета на более обыденные, сообщает,
что сэр Гью задумал женить своего брата на ее овдовев-
шей сестре, Джулии Онгар. В свое время сэр Гью уст-
роил и первый брак Джулии — с богатым аристократом.
Брак был несчастлив, но супруг умер, Джулия теперь
свободна, и деньги должны остаться в семье. «Я ду-
маю,—говорит леди Клеверинг,—что Гью было бы
приятно, если б Арчи женился на Джулии. Это он пред-
ложил. Ему нравится только то, что он сам предлагает».
Гарри резонно, напоминает: первый брак Джулии он то-
же предложил, и ничего хорошего не вышло. «Ну види-
230

те ли,— отвечает леди Клеверинг,— Джулия получила
же деньги». «Гарри,— пишет далее Троллоп,— отвер-
нулся; ему сделалось противно. Бедный малютка, мать
которого теперь говорила с ним, был похоронен только
в это утро, а она уже составляла новые планы для фа-
мильного богатства. Джулия получила деньги! Это ка-
залось ей даже в ее горести достаточным вознагражде-
нием за все, что ее сестра вынесла и выносила. Жалкая
душа!»
Но это рассуждает про себя возмущенный Гарри.
А Троллоп — от себя — продолжает: «Гарри не потру-
дился размыслить, что все ее планы клонились только
к тому, чтобы добиться спокойствия, которым, может
быть, она пользовалась бы, если б ее муж остался до-
волен».
При этом повороте почти физически ощущаешь рас-
ширение пространства души героя. Ничто из предшест-
вующих завоеваний реализма не отменено, но все как
бы раздвинуто, дополнено новым измерением. На наших
глазах писатель снимает с души героя пласт за пластом
и открывает новые глубины. Горе перемежается с рас-
четом, но и расчет диктуется не только финансами: он
слагается из денег и горя.
«Правило», «формулу» такого подхода английские
реалисты давали не раз. Вот самая краткая и простая
формула — из «Ньюкомов» Теккерея: «Трудно даже
представить себе, сколько разных причин определяет
собой каждый наш поступок или пристрастие; как
часто, анализируя свои побуждения, я принимал одно за
другое...» А вот пример — из того же романа Троллопа.
Джулия узнает о смерти сэра Гью: «Страшное возмез-
дие постигло ее врага... Она не радовалась этому воз-
мездию. В сердце ее не было торжества оттого, что он
погиб. Она не говорила себе, что она рада — за себя или
за сестру, но она чувствовала какое-то невыразимое об-
легчение... Ее зять притеснял ее одним своим существо-
ванием, а теперь он умер... Ее сестра будет ей возвра-
щена теперь, и ее уединение, вероятно, прекратится.
Потом, даже самое волнение, возбужденное этими из-
вестиями, было для нее спасительно. Она, конечно, была
неприятно поражена. Она сказала даже горничной, что
это ужасно. Но тем не менее день, в который она полу-
чила это известие, был для нее не так скучен, как все
другие дни, которые она провела в Тенби». Примеры
такого рода можно найти и у Теккерея, и особенно
231

у Джордж Элиот, но у Троллопа их просто не надо ис-
кать — он, что называется, только так и умеет пи-
сать {. Не удивительно, что его ценил Толстой.
Это, конечно, новый уровень изображения челове-
ческой души. Он достояние именно зрелого этапа раз-
вития реализма.
Четко отграничивать этот психологизм от пред-
шествующих его форм нелегко, хотя чутьем различие
ощущается сразу и остро. Как ни богата история лите-
ратуры открытиями в этой области, сколько бы ни вспо-
миналось сразу «знатоков человеческого сердца», здесь
все-таки новы и методика, и даже сама манера, язык;
все обращающиеся к этому кругу проблем чувствуют
необходимость возможно более точной дефиниции2.
Мы будем исходить (признавая всю условность этой
операции) из противопоставления психологизма типи-
зирующего и индивидуализирующего. Если психоло-
гизм прежних этапов выводил жизнь души героя пре-
имущественно из законов человеческой натуры вообще
и конкретное поведение героя развертывал как демон-
страцию этих законов, то психологизм нового этапа, не
снимая представления о «человеческой натуре», исхо-
дит прежде всего из единичной дичности и единичной
ситуации и обнаруживает в конечном счете действие
общих законов (точнее говоря — и их тоже). Можно, на
этом основании, говорить также и о различии между
психологизмом дедуктивным и индуктивным.
Тогда становится особенно ясным, что новый психо-
логизм мог развернуться только в опоре на образ неиск-
лючительного героя. В системе типизирующего психо-
логизма едва ли нашлось бы место для обнаружения
столь частной эмоции Джулии Онгар, как ощущение
того, что известие о смерти зятя сделало день «не таким
скучным». В той системе понятны и реакция «не радо-
валась возмездию», и — рядом с этим —«какое-то не-
выразимое облегчение»; как нравственный человек,
Джулия не может радоваться чужой смерти, но, как
живой «человек вообще», она и не может попросту за-
быть о том, что погибший «притеснял ее» при жизни.
Перед нами, так сказать, классический «закон душев-
1 О психологизме Троллопа см., в частности: Сноу Ч. П. Трол-
лоп. М., 1981 (особенно главы 10, 13, 18).
2 См. Гинзбург Л. Я. Указ. соч., с. 286; Эпштейн М. Н.
Аналитизм во французской прозе (стили Стендаля и Бальзака).—
В кн.: Типология стилевого развития XIX века. М., 1977, с. 241—242.
232

ного противоречия». А вот «спасительное волнение»
и «день не так скучен»—это уже ощущения именно
частные, как бы избыточные. Точно так же тайная забо-
та леди Клеверинг о мужнином хорошем расположении
духа — не «закон», во всяком случае не столь очевид-
ный закон, как власть денег над судьбами и леди Кле-
веринг, и ее мужа, и сестры ее Джулии; она, эта забо-
та,— частный удел самой героини в данной ситуации.
Закон знают и Троллоп, и его герой Гарри, но о частной
заботе леди Клеверинг знает только Троллоп. Между
тем реальная жизнь слагается и из этих частностей то-
же. Новый психологизм обнаруживает свою новизну
прежде всего там, где кончается закон, правило, мо-
ральная максима.
Это сразу и существенно сказывается на характере
нового литературного героя. Во-первых, его поведение
начинает внешне выглядеть «непредвиденным»,
«непредсказуемым». Это потому, что «прямая, одно-
сторонняя обусловленность сменилась многосторонней.
Равнодействующую поведения образует теперь мно-
жество противоречивых, разнокачественных воздей-
ствий. С какой-то одной точки зрения поступок персо-
нажа парадоксален, но уже соседняя грань предлагает
логическое решение. Психологический роман — сочета-
ние неожиданности (парадоксальности) с закономерно-
стью, до крайнего своего предела доведенное Толстым.
В дотолстовском романе (в смысле стадиальном) —
это путь Флобера {. Во-вторых, единицей измерения,
точкой отсчета, предметом особого внимания в сфере
душевной жизни становятся не страсть, не чувство даже
(как некий оформившийся и четко распознаваемый
стимул поведения), а более дробные импульсы челове-
ческой психики, душевные состояния как бы промежу-
точные, пульсирующие между кульминациями,— то,
1 См.: Гинзбург Л. Я. Указ. соч., с. 286. Заметим попутно,
что эта «беззаконность» заложена, конечно, в самой логике реализма.
Поступкам своей Татьяны «удивлялся» Пушкин, сходное удивление
выражал и Теккерей. Сама эта шутливо-наивная форма писательской
рефлексии возможна только при реалистической установке — уста-
новке именно на саморазвитие характера. Уж сколько непредвиден-
ного и ошеломительного в перипетиях судеб романтических героев, но
ни одному их создателю не пришло бы в голову поделиться с нами
своим удивлением по этому поводу. И те и другие авторы в итоге, ко-
нечно же, все «подстраивали сами»; только реалисты исходили имен-
но из единичного характера в единичной ситуации и как бы радова-
лись каждый раз этому эффекту «самораскрытия».
233

что психологи называют «недифференцированными
эмоциями» '.
Кульминации, разумеется, тоже наступают и изоб-
ражаются — но не только они. Писатели теперь прояв-
ляют обостренный интерес именно к стадии медленного
и подспудного вызревания эмоций, когда принципиаль-
но неясно, во что они выльются. Это излюбленная мето-
дика зрелого Теккерея. Причем он еще не копает
в каждом моменте психической жизни вглубь (как это
будут делать Троллоп и Джордж Элиот). Он предпочи-
тает оставлять эти глубины загадкой для читателя —
постоянно ощущаемой и тревожащей, но редко освеща-
емой. Так строятся «любовные» линии в романах Тек-
керея. Рейчел в «Истории Генри Эсмонда» все более
смущает Генри (и интригует нас, читателей) странны-
ми срывами в своем отношении к нему; она старше го-
дами, она с детства заменяет ему мать, сам он, вы-
растая, все больше подпадает под чары ее дочери Беат-
рисы; нас ведут в этом направлении — пока в конце не
оказывается, что Генри на самом деле стоял между эти-
ми двумя женщинами и что истинная любовь ждала его
именно в душе Рейчел, там она вызревала, подавляемая
и «вытесняемая» ситуацией «материнства». В «Ньюко-
мах» таким принципиально двусмысленным и интригу-
ющим предстает до самого финала отношение Этель
к Клайву: здесь тоже действует механизм подавле-
ния — изначальная естественная склонность не может
пробиться сквозь броню и кастового и сугубо индивиду-
ального тщеславия; читатель и сама героиня эту склон-
ность ощущают, но нигде не могут ее «зафиксировать»,
уловить, перевести в статус чувства. Но если в назван-
ных случаях разрешение ситуации все-таки наступает,
то вот в линии Хетти и Гарри в «Виргинцах» долго
пульсировавшая взаимная симпатия в конце концов за-
1 Связь этого нового психологизма с образом «обыкновенного ге-
роя» Джеффри Тиллотсон показал в сопоставлении Диккенса и Тек-
керея: «Читая Диккенса, обыкновенный читатель находит себя более
возвышенным, чем он подозревал, ощущает себя более великолепной
человеческой особью. Теккерей тоже любил людей, но он хотел возвы-
сить их такими, какими они бывают в размеренные промежутки меж-
ду волнующими моментами, когда им не приходят на помощь ни воз-
буждение, ни страсть... Читатель платит любовью обоим — и Диккен-
су и Теккерею: одному за выявление лучшего в нем, искры божией,
другому за доверие к достоинству его человеческой обыкновенности»
(Tillotson G. A View of Victorian Literature. Oxford Univ. Press,
1978, p. 153).
234

тухает, не выливается ни во что — нас будто водили за
нос, зря настраивали на классическую модель «свадьбы
под занавес».
В такой ситуации и выявляется особенно отчетливо
«непредсказуемость» характера героя. Ведь именно
любовь всегда полагалась в романе как одно из наиболее
самоценных и определенных чувств, и мы всегда знали,
за какой парой «следить». Здесь следишь за одной па-
рой, а в конце оказывается другая. Это потому, что чув-
ство в герое не оформляется сразу, не становится логи-
кой поведения, твердой линией, на которую нанизыва-
ются поступки; герой не строит свое поведение, как
строил его, например, бальзаковский герой; вернее, он
пытается строить, но результат часто получается не тот,
что ожидался,— потому что бальзаковский герой в каж-
дый момент знает себя, а этот — далеко не в каждый.
Так колеблются Генри Эсмонд между Рейчел и Беатри-
сой, Пенденнис между Лорой и Бланш '.
Та же механика лежит и в основе нравственной
структуры нового героя. Его моральный статус если
и устанавливается, то лишь в результате, как равнодей-
ствующая многочисленных отдельных сил. При такой
методе традиционная категория «положительности»
и «отрицательности» сплошь и рядом оказывается на-
ивной, условной. Это многогранные, «мерцающие» ха-
рактеры — люди, а не образцы. Причем это отнюдь не
нравственный релятивизм — это, если угодно, доверие
к читательской способности нравственного суждения.
Джордж Элиот в «Миддлмарче» не «клеймит» ни Бал-
строда, ни Розамонду, ни Лидгейта, но она может быть
уверена, что после того, как она раскрыла их души во
всех тайниках, едва ли кому захочется сознательно им
подражать. Нас учат тщательной дифференциации.
В жизни мы ведь чаще встречаемся не с образцами, а
с более сложными структурами. Предостеречь от апри-
орности и поспешности суждений — вот основа мора-
лизма этих психологов.
Они находят явное удовольствие в том, чтобы под-
страивать для своих читателей эффекты выпадения ге-
роев из роли. Не ценой разрушения цельности характе-
1 У Троллопа в главе XVI романа «Замок Ричмонд» (1860) есть
попутное, но многозначительное замечание на эту тему: «Предпола-
гается, что мужчины и женщины, описываемые в романах, всегда
имеют твердые намерения, хотя в жизни, увы, они редко столь хорошо
вооружены».
235

pa — нет, путем его расширения, раскрытия, то есть как
раз воссоздания цельности. Образ Марии Каелвуд
в «Виргинцах» Теккерея тщательно лепится как образ
сатирический, даже гротескный — перезрелая провин-
циально-поместная кокетка, заманивающая юного Гар-
ри Уоррингтона в свои сети, а потом, к ужасу аристок-
ратической родни, убегающая с актером. Но потом ока-
зывается, что с актером-то они действительно полюбили
друг друга, стойко переносят нужду и свое положение
изгоев в кастовом обществе, и, когда молодой кузен леди
Марии попадает в беду и от него тоже отворачивают-
ся знатные родственники, эта чета оказывается в числе
тех немногих людей, которые бескорыстно ему помо-
гают.
Троллоп в «Бертрамах» (1859) рисует образ при-
жимистого богача мистера Бертрама — одно из класси-
ческих амплуа литературы «критического» реализма.
Мы можем вспомнить немало таких образов — напри-
мер, бальзаковского Гранде, лишенного каких бы то ни
было человеческих чувств, калечащего жизнь родным
и близким и уже в предсмертной агонии все еще пыта-
ющегося вырвать из рук священника крест, ибо крест —
золотой. Герой Троллопа, тяжело больной, тоже озабо-
чен судьбой своих капиталов. Но у него есть и «челове-
ческое» желание — он мечтает обеспечить счастье своей
внучки, устроить ее брак с Джорджем Бертрамом, по-
скольку знает, что они друг друга любят. Между моло-
дыми людьми, однако, произошла ссора, о причинах ко-
торой Джордж не хочет говорить богачу дяде; во всяком
случае, помолвка расстроилась. И мистер Бертрам ре-
шает прибегнуть к самому надежному средству — ку-
пить. Он обещает оставить им наследство, если они по-
женятся.
«Он верил в честность Джорджа, насколько он вооб-
ще мог верить в честность. Но тем не менее он все еще
прикидывал, за какую цену он мог бы купить племян-
ника для своих нужд. После той борьбы, которую он вел
всю свою жизнь, мог ли он верить во что-то иное, кроме
всемогущества денег? Нет, иного убеждения у него
и быть не могло. А вот касательно достаточной суммы
он вполне мог и заколебаться. Племянник держался
с ним в высшей степени трогательно; его тон, его
взгляд, его искренняя печаль не могли не тронуть. Но
тронули они его по-своему: они заставили его почувст-
вовать, что какими-нибудь двумя-тремя тысячами тут
236

не обойдешься. В конце концов, у него есть заветная
мечта, мечта человека, искренне пекущегося о семейном
благе; и он все более укреплялся в чувстве, что, если он
не готов распрощаться с этой мечтою, ему придется за-
платить подороже». Племянник тщетно пытается вну-
шить дяде, что дело совсем не в деньгах,— тот просто не
может в это поверить и на каждое новое такое увере-
ние отвечает повышением суммы, пока, «почти пла-
ча», не выговаривает: «Так ты, значит, хочешь все?
Все?!»
Сделки не получается, и мистер Бертрам, скончав-
шись, ничего не оставит Джорджу. Опять: Троллоп со-
блюдет закон, но функционирование его покажет на
живой человеческой душе. Не просто следствие его —
как было в случае с Гранде,— а именно механизм взаи-
модействия власти денег с этой душой.,Вылепленная
ими, она, даже если искренне захочет, преодолеть
их власть уже не сможет. Это страшней, чем мания
Гранде.
Филигранное мастерство в создании таких вот неод-
нозначных, «мерцающих» характеров развила в своих
поздних романах Гаскелл — прежде всего в образах
Синтии и миссис Гибсон («Жены и дочери»). О технике
создания образа миссис Гибсон очень тонко сказал Д.
Сесил: «Поблекшая элегантность и очаровательная
приятность в обхождении, скрывающие ее ничтожность
от глаз случайного наблюдателя, выдерживаются так же
четко и последовательно, как сама эта ничтожность.
Нам ни разу не приходит в голову удивиться тому, что
столь тонкий человек, как Гибсон, мог жениться на
ней» '. Другими словами, задача и методика психологи-
ческого анализа здесь не в том, чтобы просто разобла-
чить и выставить на всеобщее обозрение; Гаскелл вос-
Ьоздает модус существования живого характера — вот
в этой ситуации он раскрылся, но в следующей закроет-
ся снова. Сесил тоже прибегает к образу «мерцания» —
он говорит о характере «переливчатом» (short-silk).
Гаскелл здесь следует традиции Теккерея (Беатриса
Эсмонд, Этель Ньюком) и предвосхищает Джордж Эли-
от (Розамонда, Виней, Лидгейт). В этот ряд встают
и персонажи Троллопа, особенно Гленкора из «пэлли-
серовского» цикла романов. История ее сердечных ко-
лебаний между блистательным, но пустым красавцем
1 С е с i 1 D. Op. cit., р. 205.
237

Берго Фицджеральдом и педантичным государственным
чиновником Плантадженетом Пэллисером, в крити-
ческой ситуации обнаруживающим и истинное велико-
душие и такт (роман «Простить ли ее?», 1864),— это
троллоповский вариант «Госпожи Бовари», смягчен-
ный, как бы «очеловеченный».
Но бывают — не могут не быть в этой системе —
и более серьезные, даже трагические варианты такого
«мерцания». Так развертываются в атмосфере вины
и медленного, мучительного ее осознания характеры
леди Мейсон в «Ферме Орли» Троллопа (1862),
Филиппа Хепберна в «Кавалерах Сильвии» Гаскелл,
Гвендолин Грендкорт в «Даниеле Деронде» Джордж
Элиот.
Сосредоточенность на обыденной жизни не означает
абсолютного отказа от необычных, даже экстремальных
ситуаций. Но такие ситуации, как правило, бывают
тщательно подготовлены. Кульминационные взрывы
как бы вызревают в неспешном течении сюжета, энер-
гия психологических конфликтов накапливается испод-
воль — как в «Мельнице на Флоссе» и «Сайлесе Мар-
нере» Джордж Элиот, в «Кавалерах Сильвии» Гаскелл.
Ощущения «исключительности», строго говоря, не со-
здается и здесь. Однако встречаются ситуации, которые
сами по себе кажутся искусственными, надуманными.
Они нередки у Троллопа — что и не удивительно, если
учесть, что Троллоп прямо-таки эксплуатировал свое
знание человеческой натуры и писал романы буквально
без передышки, оставив их более сорока. При установке
на обыденность это приводило к варьированию сходных
ситуаций, и иной раз в завязке сюжетной линии Трол-
лоп вынужден был прибегать к таким «необычностям».
Но вот тут, в этой нужде, и обнаруживается — по сути,
уже непроизвольно — добродетель индуктивного пси-
хологизма. Поставленный в любую необычную ситуа-
цию, характер и далее живет, не утрачивая достовер-
ности. Он реагирует на эту ситуацию, как реагировал
бы на любую другую, обычную, то есть исходя из своей
внутренней логики. «Надуманность» тогда как бы обре-
тает естественный ранг случайности, той, что возможна
даже в самой повседневной жизни. В романтической
литературе необыкновенные ситуации полагались,
строго говоря, естественными, ибо они мыслились как
следствие данного характера; здесь необыкновенные
ситуации и остаются необыкновенными — была бы
238

естественной реакция на них . Поэтому у Троллопа да-
же традиционные хэппи-энды многих романов, как пра-
вило, не оставляют впечатления литературной услов-
ности.
Одна из разновидностей такой необычной ситуа-
ции — намеренно конструируемая писателем модель
отклонения от психической нормы, своего рода психо-
логический казус (вспомним сходную методику Геббе-
ля!). Принцип углубления в сферу все более тонких
и дробных душевных движений («недифференцирован-
ных эмоций») неизбежно должен был пробудить инте-
рес и к возможным экстраординарным психическим со-
стояниям. Писатели нового этапа здесь как бы стремят-
ся дополнить и расширить столь распространенную
в предшествующей (начиная с романтизма) литературе
тему «одной-единственной страсти», одержимости ею.
Возможное искривление человеческой души под
действием подобной «идеи фикс» не было секретом для
этой литературы; самые яркие примеры — Клейст
и Бальзак. Но в целом для романтизма, например,
«одна-единственная страсть» была больше признаком
особой отмеченности, исключительности души, то есть
осмыслялась философски, а не психологически. Это
восприятие во многом перенял и Бальзак («Философ-
ские этюды»), и такая установка приводила порою, как
уже говорилось, к соединению таких контрастов, кото-
рые нарушали цельность характера, либо, напротив,
к созданию впечатления цельности за счет откровенной
символизации. Мания Гранде — это олицетворенная
социальная, а не индивидуальная психология.
Индуктивный психологизм, как и повсюду, идет из-
нутри. Сами искажения и срывы — безусловные «пре-
увеличения» и «исключения» психической жизни —
исследуются досконально и всесторонне, так, чтобы ха-
рактер и в этот момент представал все же верным само-
му себе и психологически естественным, понятным.
Одержимость золотом у Сайлеса Марнера на опреде-
ленном этапе его жизни, несомненно, мания; для такой
доброй и бескорыстной души это именно казус; но нам
1 Дж. Тиллотсон отмечает такой же статус «надуманных ситуа-
ций» у Гаскелл: «Она будто даже любит их создавать, чтобы иметь
возможность заглянуть в лицо последствиям — заглянуть с поистине
царственным бесстрашием. Какие бы просчеты ни случались у нее
в построении действия — в построении характера просчетов у нее не
бывает» (Т i 11 о t s о n G. Op. cit., р. 241).
239

показывают, что в мире, где деньги воспринимаются
как самая твердая гарантия и где именно такие вот бес-
корыстные и простые души чаще всего оказываются
беззащитными, они мргут, под градом ударов судьбы,
ухватиться за деньги как за единственный якорь. По-
клонение чучелу попугая у флоберовской Фелисите,
другой «простой души»,— психическая ненормаль-
ность, выводимая, однако, из органической доброты Фе-
лисите — этой ее «страсти», «идеи фикс», ограничива-
емой все более сужающимся кругом одиночества в мире
корысти и эгоизма. Судьба методически лишает ее все-
го—и она любит то, что ей остается. Так, собственно,
уже и Шарль Бовари поклонялся памяти Эммы, надевая
белые галстуки.
Скрупулезный и уверенный анализ тончайшей вязи
мотивов и побуждений, определяющих тот или иной по-
ступок персонажа, может создать впечатление, что реа-
листы этого типа постигли человеческую душу доско-
нально и знают о ней поистине все. Думается, именно
это прежде всего имел в виду Толстой, сказав в 1865 го-
ду, что Троллоп «убивает» его своим мастерством. Но
такая позиция «всеведения» отнюдь не исключает, на-
против, даже предполагает и некое благоговейное при-
знание последних, почти уже невыразимых тайн еди-
ничной души — тех, перед которыми умолкает слово,
останавливается в нерешительности аналитический
зонд. Это выражается на уровне стилистики во внезап-
ном и демонстративном переключении писательского
(вернее — читательского) внимания с внутреннего ми-
ра персонажа на внешний фон. Когда Клайв Ньюком
у Теккерея (в XXIX главе первого тома «Ньюкомов»)
узнает от друга о предстоящем замужестве Этель, писа-
тель, сказавши о том, что у Клайва «защемило сердце»,
далее — будто боясь впасть в пафос и сентименталь-
ность, неуместные перед лицом глубокого душевного
страдания,— резко переводит взгляд вовне: «Оба замол-
чали; только огонек Джековой сигары мерцает в темном
углу, где стоит хозяйская кровать; Клайв сидит, обло-
котись о подоконник и пуская в окно клубы ароматного
дыма, а сам не сводит глаз с окон леди Анны Ньюком в
соседнем Hotel de Hollande, справа за мостом над бур-
ливой речушкой. Слышится отдаленный гул голосов;
игорный дом, сияет огнями; в курзале вечер с танцами,
и, когда растворяются двери, оттуда доносятся звуки
музыки. А позади, на невысоком холме, в спокойствии
240

замер темный лес, и верхушки елей отчетливо высту-
пают на фоне неба, освещенного серпом луны и трепет-
ными огоньками бесчисленных звезд». Здесь ночной этот
пейзаж не существует сам по себе — он от начала до кон-
ца прочитывается как некая объективированная кардио-
грамма, как «вытесненный» внутренний монолог Клай-
ва, где вместо привычного для индуктивного психоло-
гизма анализа сменяющих друг друга эмоций дается не-
что бесконечно менее осязаемое, эфемерное, но и ощути-
мо весомое, по сути этому анализу адекватное: реактив-
ные движения раненой души. Таких примеров в предше-
ствующей литературной традиции, пожалуй, не сыскать.
Это лишь в последующей они постепенно станут уже
и шаблоном.
У Теккерея они, впрочем, тоже не часты, однако там,
где они встречаются, они выдают сознательность наме-
рения. Особенно в истории Клайва и Этель — и именно
в этот наиболее критический ее момент — Теккерей
строит все повествование на приеме переключения
и «замещения», подмены главного чисто внешним. На-
пример, только что упомянутая глава романа по назва-
нию должна рассказывать совсем про другую пару — это
глава, «в которой Барнс (брат Этель.— А. К.) предстает
в роли жениха». Вскоре вслед за этим идет глава
XXXIII, озаглавленная «Леди Кью на конгрессе»; но
отнюдь не леди Кью играет в ней главную роль. Здесь
описывается Этель на балу — Этель накануне ее пред-
полагаемого обручения. Она выряжается на этот бал
с не свойственной ей вызывающей роскошью, она на-
пропалую флиртует с ловеласами полусвета, она вроде
бы упивается своей ролью царицы бала — но и эта го-
рячка, и это бесконечное кружение «в тревоге мирской
суеты» тоже чисто внешние, они как бы опредмечивают
горячку и вихрь в душе самой Этель. Она понимает, что
родичи, по сути, продают ее Фрэнку Кью за титул
и деньги, и она демонстративно выставляет себя на про-
дажу, напоказ; ей приятнее ее бедный кузен Клайв, но,
однако же, не настолько, чтобы взбунтоваться против
этой сделки всерьез, ибо она еще и по-детски тщеслав-
на; с другой стороны, и Фрэнк не настолько неприятен
ей, ибо он хоть и легкомыслен, но добродушен и честен,
так что ее тщеславие как бы оправдывается искренней
симпатией. Почти ничего из вышеизложенного не вы-
сказано в этой сцене вербально, но все тем не менее чет-
ко нам внушено. Бал Этель — объективированная кар-
241

тина души еще детской, еще не определившей своих
симпатий и антипатий, еще колеблющейся; души, чьи
тончайшие вибрации невыразимы в прямых формулах.
Снова Теккерей как бы ускользает от психологии в фон
и тон. Позднее это назовут техникой «подтекста»
и «айсберга».
Приемом замещения критических, кульминацион-
ных состояний души описанием внешних действий
и фактов охотно пользовался и Троллоп. Так уходит из
жизни Фердинанд Лопес, один из героев его романа
«Премьер-министр» (1876), потерпевший крах авантю-
рист: Троллоп описывает не смятение чувств героя,
а сутолоку вокзала, суматоху гудков и огней, местопо-
ложение транспортного спуска с платформы к рель-
сам — пока не наступает в последней фразе момент,
когда «быстрым, но все еще мягким и по видимости не-
спешным шагом он спустился вниз прямо перед на-
растающей громадой паровоза — и в ту же секунду был
разнесен на кровавые атомы». Так уходит Фредерик
Эйлмер от Клары Эмедроуз в «Имении Белтонов»
(1866), получив отказ и пережив унижение: «С ним,
безусловно, обошлись дурно. Он вышел из комнаты
и, спускаясь вниз по лестнице, с мучительным раздра-
жением отметил, как громко скрипят его сапоги. Он по-
старался пройти через холл с достоинством и был раз-
досадован тем, что это ему не удалось, хотя никто, по-
хоже, за ним не наблюдал. Прискорбно было и выходить
самому, без швейцара, из парадной двери... Он не знал,
как повернуть ручку, и с непривычки долго мешкал
в дверях. С ним обошлись недостойно, и, пытаясь вы-
браться из этого дома, он подумал, что Эмедроузы
и Белтоны все-таки люди не совсем его круга. Он ста-
рался уйти без шума, но пришлось-таки хлопнуть
дверью, ибо без этого замок никак не хотел закры-
ваться».
В последнем случае перед нами уже не просто пере-
ключение взгляда изнутри вовне, а поистине хрестома-
тийный пример «обыгрывания деталей»; но внимание
к такого рода деталям, к таким очевидным «мелочам»
возможно опять-таки только при определенном уровне
психологического анализа. Там, где характер движим
четкими, определенными и осознанными страстями, где
психология дается только крупными блоками, едва ли
нашлось бы место для скрипа сапог или фатальной
дверной ручки. Там же, где анализ сосредоточен именно
242

на переходных состояниях, на побуждениях, лишь на-
половину осознаваемых или старательно вытесняе-
мых,— там эта вибрация души отзовется на самые не-
значительные внешние помехи. Это тоже открытие ин-
дуктивного психологизма.
Оно, наконец, не могло не сказаться и на речевых
характеристиках персонажей, на самой технике худо-
жественного воссоздания межчеловеческого общения.
Персонажи, структурированные по законам индивидуа-
лизирующего психологизма, далеко не всегда «говорят
то, что думают», ибо не всегда еще знают, что думают;
взаимодействие разнонаправленных побуждений и сло-
ев психической жизни, динамика колебаний и вытесне-
ний порождает соответствующую структуру диалога.
Персонажи не формулируют сложившуюся мысль, как
в «классическом», традиционном диалоге, не ведут боя
с открытым забралом, а как бы одновременно и прове-
ряют себя и прощупывают собеседника; на равных пра-
вах с прямыми формулировками в диалоге присутству-
ют и многочисленные междометия-восклицания, и умо-
лчания, паузы, иной раз скрывающие за собой поистине
глубины подтекстовой пульсации чувства. Если «до
психологического реализма XIX века господствовало
прямое соотношение между внутренними мотивами
персонажа и его высказываниями», то теперь диалог —
наряду, конечно, и с этой исконной своей функцией —
начинает выражать разнообразные «несовпадения»
между «мотивом» и «высказыванием» '. Знаменитая
сцена Земледельческого съезда в «Госпоже Бовари»
(с диалогом Эммы и Родольфа) или «квартет» Эммы,
Леона, Шарля и Омэ в сцене приезда супругов Бовари
в Ионвиль — крайние, намеренно заостренные примеры
такого расхождения между речью и подтекстом. Пример
другого рода — столь же знаменитая сцена чаепития у
мисс Баркер в «Крэнфорде» Гаскелл, сцена, по поводу
которой Д. Сесил заметил: «Можно ли вообразить себе
что-либо менее многообещающее, чем чаепитие скучных
старух, где все знают друг друга до подноготной и где
всё происходит точно так, как и ожидалось? И однако
это одна из самых увлекательных сцен в английской ли-
тературе». В данном случае важны уже не столько пря-
мые расхождения между речью и мыслью, сколько авто-
матизм самого процесса беседы, ее «ритуальность»; но
1 Гинзбург Л. Я. Указ. соч., с. 331, 333.
243

подтекст, тем не менее, есть и здесь, только он более
широк — это обобщенный образ мышления и поведения
чопорного викторианского провинциального общества,
да еще и женской его половины.
Подлинной виртуозности во владении всеми регист-
рами такого «непрямого» диалога достиг тот же Трол-
лоп. Как уже говорилось, чуть ли не въедливее всех
других викторианских романистов Троллоп анализиру-
ет малейшие душевные движения своих героев. Но,
можно сказать, лишь тогда, когда эти представленные
нам многослойные психические структуры входят
в непосредственный контакт друг с другом, наступает
для Троллопа-романиста звездный час. Предшествую-
щий филигранный анализ кажется тогда лишь тща-
тельной предварительной подготовкой для этого куль-
минационного момента. Это потому, что в общей систе-
ме романического мира Троллопа, в этой атмосфере
«негероической» повседневности именно в такие мо-
менты характеры и получают возможность раскрыться
в действии; ибо чаще всего это не просто беседа — это на-
ступившее реальное столкновение характеров, и собы-
тийная кульминация происходит, как правило, лишь по-
сле него, как его прямой результат. Такова, например,
сцена последнего объяснения Тревильена с женой
в конце романа «Он знал, что был прав» (1869) — по-
разительная сцена, в которой все решает и разрешает
непроизнесенное, невыговоренное слово прощения.
Иронический вариант диалога с «подводным течени-
ем»—сцена визита семейства Грантли к семейству
Прауди в «Пасторском доме в Фремли» (1861).
Как видим, установка на «роман без героя» сущест-
венно перестраивает романическую структуру на самых
разных уровнях. При этом, сосредоточиваясь на про-
блемах индивидуализирующего психологизма, рома-
нисты нового этапа — стоит подчеркнуть это в заключе-
ние со всей определенностью — вовсе не изымают лич-
ность из социального окружения, а само это окружение
вовсе не ограничивают бытом, сферой одной только по-
вседневности. В данной главе не затрагивались, напри-
мер, выходы этих писателей в историческую проблема-
тику («Генри Эсмонд» и «Виргинцы» Теккерея, «Ка-
валеры Сильвии» Гаскелл, «Ромола» Джордж Элиот),
в проблематику современных социальных и классовых
противоречий («Мери Бартон» и «Север и Юг»
Гаскелл, «Феликс Холт — радикал» Джордж Элиот).
244

Даже наиболее «бытовой» из них Троллоп постепенно
явно ощущал необходимость расширить социальный
диапазон своего художественного мира. В романах
«пэллисеровского» цикла — особенно в «Финиасе Фин-
не» (1869) и «Премьер-министре»—аналитический
скальпель Троллопа препарирует и сферу политики,
мир английского буржуазного парламентаризма,
и чисто троллоповская, по видимости благодушная иро-
ничность в описании кулис этого административного
механизма» продажного, пустозвонного, работающего на
холостом ходу и бесконечно далекого от истинных нужд
нации, в конечном счете представляет достойное допол-
нение, скажем, к аллегорико-символическим диккен-
совским образам Министерства Околичностей или Кан-
целярского суда. «Тотальной сатирой» на буржуазную
Англию 70-х годов, «непримиримо обличительным ро-
маном» справедливо называет исследователь роман
Троллопа «Как мы теперь живем» (1875) '.
Что же касается внутренних возможностей индиви-
дуализирующего психологизма, то они лишь на этом
этапе раскрылись во всей своей полноте. Безусловно,
иногда ограничение «обыкновенным героем» и «обы-
денной жизнью» слишком заметно отсекало этого героя
и эту жизнь от мира «высоких» идей, от атмосферы на-
пряженных, эпохальных философских и нравственных
исканий, как в случае с Теккереем или Троллопом. Но
если брать этот круг писателей в целом, такая атмосфе-
ра была вовсе для него не закрыта, она в нем присутст-
вовала — и у Флобера, и у Гаскелл, и у Эмилии Бронте,
и у Джордж Элиот. Да и что значит, собственно, «отсе-
кало»? Здесь проскользнула оговорка стереотипного
мышления, привыкшего оценивать каждое произведе-
ние по степени «эпохальности». А ведь именно в упомя-
нутом общем контексте творчества этих писателей мож-
но—и должно — рассматривать их выходы в обыден-
ность и повседневность как расширение, приращение
художественного и нравственного опыта литературы.
И уж, во всяком случае, «сокровище человечности»,
неисчерпаемое богатство душевной жизни даже самого
обыкновенного человека открывали они все.
Потом эти открытия пойдут по разным каналам —
они, например, будут сужаться в натуралистической
1 Ивашева В. В. Английский реалистический роман XIX века
в его современном звучании. М., 1974, с. 443.
245

фиксации внимания на физиологии или среде, в импрес-
сионистической фиксации его на расплывчатых мимо-
летностях и нюансах, в модернистской фиксации его на
подсознательном и бессознательном. Будет ограничи-
ваться достигнутая этими писателями многогранность и
цельность человеческого образа, осязаемость и полно-
кровность социальной среды,— но они за это не в ответе.
У них это все было, и в избытке, в добротной полноте.
И их открытия будут развиваться далее в реалистичес-
кой литературе, питать и обогащать ее.

ъ-ЧеЖ^еЪмсшъ

ИСТИНА И ФАНТАЗИЯ
(Творчество Жозе Марии Эсы де Кейроша)
Творческая биография португальского прозаика
Жозе Марии Эсы де Кейроша (1845—1900) хронологи-
чески совпадает с последней четвертью XIX века, но
вершинные его достижения принадлежат уже худо-
жественному сознанию XX века. Не случайно весь он
сосредоточен на одной проблеме: на подведении итогов
и поисках перспектив, на отношении между настоящим
и прошлым, между велениями времени и властью тра-
диции. И не из мирного сплава обоих начал, а из их
резкой сшибки, из проверки традиции современностью
рождалось замечательное мастерство писателя.
Родина Эсы: гордая в прошлом Лузитания, открыва-
тельница континентов, страна и тема Камоэнса, а в XIX
веке застойно-провинциальная империя, еле сводящая
европейские концы с африканскими, обветшалая окра-
ина, задворки Европы. Где здесь почва для таланта,
способного полноправно блистать в кругу прославлен-
ных имен? Он обречен на переживание того же конт-
раста и в творчестве. Гений Эсы: искушенность в «шко-
ле», уверенное владение опытом большой европейской
культуры XIX века — и мучительный призрак эпигон-
ства, порыв к неповторимости. Он мог вспоминать
о Гюго: «Я поистине взрастал в творениях этого масте-
ра, как взрастают в девственном лесу»,— но он же и на-
писал в сердцах: «Португалия — это страна, переве-
денная с французского на диалект» 1.
Эса вступил в европейскую литературу XIX века
в 70-х годах, когда уже поочередно достигли зенита оба
великих художественных свершения этого века — и ро-
мантизм, и реализм. Но приходится делать поправку на
окраину: Португалия и подражая отставала. Она еще
ориентировалась не просто на романтизм, а на поэзию
1 Письма и очерки Эсы де Кейроша цитируются по кн.: С о 1 е-
m а п А. Еда de Queiros and European Realism. N. Y.— London, 1980.
248

времен раннего Ламартина, то есть на моду полувековой
давности. Подобный романтизм, язвил Эса, «глух ко
всем звукам вселенной, кроме шороха юбок Эльвиры»;
ему поколение Эсы противопоставило эпический лиризм
и гражданственный пафос позднего Гюго — но и «мра-
морную чеканку Леконта де Лиля», и «жестокую прав-
ду Бодлера и Флобера».
Однако пусть тут и подразумевалось последнее слово
и романтизма, и реализма, все равно это был литератур-
ный язык чужой страны и традиции — проблема «пере-
вода на диалект» не снималась. Правда, у самого Эсы
даже его ранняя проза не заслуживает столь обидной
квалификации. В его первых рассказах отчетливо
слышны тона и темы Гюго и Бодлера, но даже как ва-
риации они конгениальны и самобытны. Его первые ро-
маны — «Кузен Базилио» (1878) и «Преступление пад-
ре Амаро» (в его окончательной редакции 1880 года) —
ориентированы уже на опыт реализма и натурализма;
но когда современники упрекали их за слишком явное
подражание Флоберу и Золя, они впадали в заблужде-
ние из-за близости дистанции — сейчас очевидно, что
это добротные реалистические романы в русле новей-
ших для того времени художественных тенденций, пе-
ресадка их на национальную почву.
Зрелый шедевр Эсы этого же плана — роман
1888 года «Семейство Майа»— тоже можно при жела-
нии возвести к образцам: параллелью стилистической
технике воссоздания жизни буржуазно-аристократи-
ческого Парижа в «Воспитании чувств» Флобера явля-
ется скрупулезное изображение суетной, «бессюжет-
ной» жизни лиссабонского высшего света в романе Эсы
(Эса писал о нем: «Этот необъятный агрегат, эта фреска
раздражающе монументальных размеров принесет мне,
чего доброго, славу Микеланджело скуки»), а когда эта
душная, стерильная атмосфера кастовой замкнутости
и застойности с неотвратимой закономерностью разря-
жается грозой — трагедией инцеста, можно вспомнить,
например, Шатобриана с его «Рене». Но эти ассоциации
едва ли много прибавят к роману; он уже целиком су-
ществует сам по себе, как воплощенное торжество мыс-
ли, стиля, вкуса — творение мастера.
И все же, ратуя за современное искусство и подра-
зумевая под этим прежде всего «правду, горькую прав-
ду» (девиз Стендаля), Эса очень скоро ощутил неудов-
летворенность, некую тесноту. Уже свою повесть
249

1880 года «Мандарин» он охарактеризовал как попытку
«пофантазировать», отдохнуть «от современности и ба-
нальности... от безусловного подчинения истине, от
пытки анализом, от несносной тирании реального
мира».
Собственно говоря, реакция тоже пока еще знако-
мая: отдушин от «жизни цвета плесени» искал и Фло-
бер, причем именно на Востоке. Но Эса не просто «вос-
создает» Восток — туда переносится герой из Португа-
лии, этого крайнего Запада Европы. И лобовое столкно-
вение двух сфер постоянно искрит иронией. Эса создает
не реальную картину, а притчу. Но и притча эта особая.
В ней можно при желании усмотреть мораль, но нельзя
принимать эту мораль целиком всерьез — то запрещает
ореол иронии. Ни в «Базилио», ни в «Амаро» такого не
было. Там ирония прилагалась к конкретным явлениям
социальной жизни, была оружием, то есть существовала
как бы между автором и сюжетом. Здесь она — пози-
ция, она живет внутри того и другого. Там было «само-
развитие» изображенного мира, иллюзия его реаль-
ности; автор там, по завету Флобера, был «как господь
бог»— его присутствия не было видно, картина подава-
лась как нечто самодовлеющее. Здесь она без присутст-
вия автора немыслима — не должна быть мыслима.
Мастер тут не просто творит, но и играет.
Эса возвращается к романтизму, к его иронии. Но
это не отступление от завоеванных рубежей. Опыт реа-
лизма он тоже не хочет сбрасывать со счетов. Но одного
этого опыта ему теперь мало. Позже он скажет, что, хо-
тя реализм помог ему «дисциплинировать воображе-
ние», он и заставлял его, «подчас без всякой выгоды,
подавлять в себе импульсы истинного романтика, како-
вым я всегда был в глубине души».
«Дисциплинированное воображение», фантазия, об-
рученная с формой,— вот канон зрелого Эсы. Но и фор-
ма организует не просто воздушные замки — она пред-
полагает и прочный фундамент реальности под ними.
Это не отречение и не рецидив, это синтез.
В эпиграфе к «Реликвии», роману 1887 года, Эса да-
ет окончательную формулу: «На могучем нагом теле
истины — прозрачный покров фантазии». К сожале-
нию, в русском переводе романа составляющие этой
формулы поменялись местами («Под легким покровом
вымысла— могучее нагое тело истины»); ситуация тут
перевернута, и ключ к позднему творчеству Эсы, строго
250

говоря, искривлен. Здесь предполагается некое срыва-
ние покрова и обнаружение истины; у Эсы же, как лег-
ко почувствовать, акцент на прямо противоположном:
не обнажить истину, а облечь ее в прозрачный покров;
покров неотделим от статуи, и целостное впечатление
без него немыслимо. Истина независима от воли худож-
ника, а он уже не хочет флоберовской «безличности»,
он.отстаивает свое право на присутствие в создаваемой
им картине. Мастер, гордящийся своим творением, дол-
жен оставить на нем и свой знак — навек.
«Реликвия» погружает нас в атмосферу религиозно-
го ханжества, пропитавшего все поры португальского
быта. Путь к обогащению здесь тоже ведет через рели-
гию, и наивернейшая гарантия успеха — трудный крест
паломничества к святым местам. Классическая тема ев-
ропейского реализма в португальском варианте? Да, но
и не только.
Откройте третью главу романа — там, где герой его,
Теодорико Рапозо, добравшийся уже до Ханаанской
земли, просыпается ночью от крика своего спутника,
«высокоученого доктора Топсиуса»: тот «при мертвен-
ном свете свечи, мигавшей на столе среди бутылок из-
под шампанского, прилаживал к сапогу железную шпо-
ру». Через несколько минут оба героя окажутся
в Иерусалиме «пятнадцатого числа месяца нисана»,
и Теодорико, куря от волнения сигареты и мучась же-
лудочным расстройством «от чрезмерного увлечения
чудесными, но коварными сирийскими дынями», станет
свидетелем суда Понтия Пилата и распятия Христа на
Голгофе. Но попробуйте отделить от истины ее про-
зрачный покров, попробуйте отыскать тот шов, который
соединяет плоть настоящего с материализующейся на
наших глазах плотью древнего мифа!
Кстати, о плоти. Эса в свое время навлек на себя уп-
реки в натурализме — прежде всего потому, что плот-
ская сторона человеческого бытия («тело истины»)
у него представлена подчас с несмущающейся от-
кровенностью. В его романах и рассказах плоть бунтует
против системы ее подавления — тема, неудивительная
для писателя страны, в которой так сильна власть като-
лической традиции. Но и шок, испытанный сооте-
чественниками, тоже понятен. В «Реликвии» виртуоз
ханжества Теодорико решительно подкупает читателя
той непосредственностью, с которой он воздает двум
кумирам — любви и религии — сразу, и посрамление
251

лицемерия совершается в конце с неподражаемым иро-
ническим озорством: привезя из святых мест богатой
набожной тетушке «бесценную» реликвию — терновый
венец, Теодорико в торжественный момент преподнесе-
ния дара с ужасом обнаруживает, что перепутал паке-
ты, и глазам тетушки является, «сияя кружевами
и лентами, ночная сорочка Мэри»— подарок мимолет-
ной дорожной возлюбленной своему «могучему порту-
гальцу». В мгновение ока рушатся все расчеты Теодо-
рико на богатое наследство, лишается смысла все его
долгое и утомительное паломничество.
С ортодоксально-религиозной точки зрения Эса при-
ближается к опасной грани кощунства, но и схватить
его за руку не так-то легко! Ведь, строго говоря, по
фактической ракладке событий в финале «духовная»
реликвия торжествует над плотской, дух не позволяет
злоупотребить собой и мстит плоти ее же оружием.
Правда, сама-то «духовная» реликвия (в отличие от
плотской!) весьма далека от полновесности и аутентич-
ности, она попросту подделка, и все же...
Тут перед нами ирония в одном из самых совершен-
ных ее выражений. А десятью годами позже, в рассказе
«Жозе Матиас», эта же проблема явит иронию другого,
скорее трагического регистра. История жизни и смерти
Жозе Матиаса — удивительная версия притчи о любви
земной и небесной, о взаимоотношении духа и плоти.
Дух здесь то ли всесилен, то ли бессилен, это так
и остается неясным, но ясно одно: для материи, для
плоти он силен и в своем бессилии; в потемках косного,
утробного своего разумения она это ощущает; она не
разгадает его загадки, но она и не сможет не испытать
инстинктивного трепета перед ним как перед непости-
жимым, но весомым и реальным таинством; и, по ще-
мяще-дерзкой иронии Эсы, когда умрет этот странный
горемыка Жозе Матиас, его Элиза пошлет «возлюблен-
ного своего тела на похороны возлюбленного своей ду-
ши»...
В связи с последними романами Эсы («Город и го-
ры», «Знатный род Рамирес») критики часто говорили
об усилении консервативных тенденций, об идеализа-
ции патриархальной Португалии. Само по себе это тоже
не должно было бы удивлять: последние двадцать лет
жизни Эса провел вне родины (и вдобавок все более ра-
зочаровывался в своей главной «стране пребывания», во
Франции), так что комплекс ностальгии тут естествен.
252

И все же есть различие между ностальгией и «идеали-
зацией»; Эса его впечатляюще демонстрирует.
В романе «Город и горы» (выросшем из новеллы
1890-х годов «Цивилизация» и опубликованном в
1901 году) Эса потешается над фанатиками техни-
ческого прогресса и обращает одного из них на путь
истинный, заставив жениться на поселянке и вернуться
«к корням». Но и здесь вездесущая ирония предостере-
гает нас от того, чтобы мы принимали рецепт совсем
всерьез. Зато любопытно другое: нам трудно судить, как
прочитывались современниками технические фантас-
магории Эсы,— все-таки, наверное, как совсем уж фан-
тастические преувеличения,— но сегодня они читаются
как впечатляющие предвидения. Да и помимо техники
чего там только нет: например, духовный раздрай тог-
дашней интеллигенции, устрашенной бездуховным
прогрессом, ее метания от философии бессознательного
к «умственному феодализму», от теософии к «эзотери-
ческому буддизму» и «фактам излучения воли». «Все
это так знакомо... пробовал... скучно»,— говорит герой
Эсы.
Контраст настоящего и прошлого — эта сквозная
тема Эсы — достигает свое.й художественной кульмина-
ции в «Знатном роде Рамирес» (1900). Современный
Эсе португалец, отпрыск означенного рода, тяготится
ничтожеством настоящего и пытается воскресить былое
величие — он пишет роман о героическом прошлом рода
и страны. Впрочем, не столько тяготится он сам, сколь-
ко его подзуживают тогдашние рьяные португалофилы
(«пора, черт подери, возродить забытые традиции
и сбросить, черт подери, с Португалии груз иностран-
щины»), а кстати, и соображения денег и карьеры. Да
и не пишет он свой роман, а больше списывает: у Валь-
тера Скотта берет технику, а у своего поэтического
предка («дяди Дуарте») —тему. Ирония Эсы пульси-
рует бесперебойно, охлаждая любой патетический по-
рыв и занос. Стоит Гонсало с помощью дяди Дуарте
и Вальтера Скотта сочинить очередной героический
эпизод, как Эса, вернув его и нас на грешную землю,
предложит нам убийственный контраст с нынешней
жизнью Гонсало: автор создаваемой на наших глазах
эпопеи, увы, и шаток в принципах, и слаб душой, и по-
просту трусоват.
Для Эсы современное ему португалофильство не
путь к возрождению, а симптом социального недуга.
253

«О нет, мой друг,— писал он в 1894 году,— несчастья
не исцеляются возрождением традиций... У интелли-
гентного человека в униженной стране все-таки более
высокий долг, чем воссоздавать на бумаге замок Ланко-
со или скликать честной народ сообща слушать соловьев
под сенью тополей Коимбры».
Однако роман Эсы далеко не сатира. Незаметно мы
проникаемся неодолимой симпатией к этому Гонсало,
ибо при всех его изъянах он, как постепенно оказывает-
ся, может быть и добрым, и рыцарственным, а в самые
ответственные моменты и решительным. В финале он
уже почти совсем «положительный герой», и падре Со-
ейро — в заключительных словах романа — молится
«о мире для Гонсало и для всех людей... и для всей ми-
лой земли португальской, да будет она благословенна во
веки веков».
Не тут ли обнаруживается таившаяся дотоле идеа-
лизация? Думается, что нет. Просто Эса, подхватывая
и развивая этическую проблематику зрелого реализма,
ищет меру человеческой ценности на человеческой же
шкале: истинное достоинство не в предках и их «герой-
ском духе», а в сегодняшней будничной жизни и ее де-
лах, в несуетной доброте и порядочности. И, помимо то-
го, любовь к своей стране еще не есть идеализация; это
Эса доказал всем предшествующим ходом сюжета. Иде-
ализация даже противоположна истинной, действенной
любви; именно поэтому Эса так безжалостен к «увы-
патриотам», как он называет поборников «великой
Португалии»; именно поэтому он и в себе самом всякий
порыв к идеализации нейтрализует отрезвляющей дозой
иронии. «Увы-патриоты» иронии не знают, и в других
она им подозрительна; это потому, что она сразу обна-
жает беспочвенность иллюзий, их пустоту. А Эса твердо
уверен в одном: его Португалии, «униженной стране»,
помогла бы прежде всего правда, как она ни горька,—
«нагое тело истины».
Но как тогда быть с «прозрачным покровом фанта-
зии»? Эса не согласен отказываться от него — и вот тут
его роман предстает нам другой, не менее существенной
стороной.
Ведь Эса создает не просто роман, а роман в рома-
не — и создает его не только для того, чтоб решить про-
блему исторической преемственности. Постоянно пере-
межая оба временных пласта, он, например, тщательно
заботится о том, чтобы переходы были эффектно-искус-
254

ными, без швов (так был вмонтирован евангельский
эпизод в «Реликвии»). И удивительно вот что: по мере
того как в реальном плане повествования крепнет чув-
ство человеческого достоинства Гонсало, его роман из
громыхающего эпигонского «агрегата» у нас на глазах
превращается в захватывающе сильный, самобытный
текст! «Перед совершившимся фактом» мы оказываем-
ся в той сцене романа Гонсало, где описывается во всей
ее бесчеловечности изощренно-жестокая месть одного
из прославленных предков сочинителя своему личному
врагу,— и это не случайно. В прежних эпизодах, где
Гонсало, движимый идеей «возрождения», то и дело со-
вал в историю «высокую» мораль (верность долгу, са-
моотверженность и т. п.), его роман оставался пародией
и тут же — в реальном плане повествования — уличал-
ся во лжи. Стоило же Гонсало забыть о поучении, об
утилитарной цели и показать архаику как она есть, воз-
никло подлинное словесное мастерство.
«Знатный род Рамирес»—- это не только история от-
резвления Гонсало от угара португалофильства; это еще
и роман о рождении романа — о высвобождении и тор-
жестве Дара.
В письме 1878 года из Англии Эса сетовал:
«Я убежден, что художник не может работать вдали от
того окружения, в котором находится материал для его
искусства. Не могу же я описывать Португалию из
Ньюкасла... Я нахожусь в интеллектуальном кризисе:
либо мне надо вернуться в Португалию, где я могу тво-
рить на основе опыта, либо я должен предаться искус-
ству чистой фантазии и игры. Что ж, остается прове-
рить, в достаточной ли мере я обладаю артистическими
способностями».
Проверку показала, что отдаление от родины не ли-
шило Эсу способности осмыслять и отечественные,
и общечеловеческие проблемы. Но оно, оставив его на-
едине с его даром, обострило в нем еще и осознание са-
мого этого дара, его внутренних возможностей, уже не
зависящих ни от какого окружения. Оттого и обретает
такую самостоятельность у позднего Эсы проблема
творчества, вершащегося на глазах у читателей, парал-
лельно традиционному движению «саморазвивающего-
ся» сюжета. Искусство здесь ищет опору в себе самом
и, наслаждаясь своим всесилием, черпает в нем уверен-
ность и утешение.
255

Еще один тому пример — необычная по жанру книга
Эсы «Переписка Фрадике Мендеса», публиковавшаяся
по частям с 1888 года. Если в «Рамиресах» мы присут-
ствовали при сотворении романа, то тут мы присутству-
ем, так сказать, при сотворении автора, художника. Что
такое, кто такой Фрадике Мендес? Автопортрет Эсы?
Собирательный образ его поколения? Портрет худож-
ника вообще? Он все в одном. Он возникает из эфемер-
ной субстанции художнических фантазий и постепенно
обретает плоть и кровь — процедура, вершащаяся по
излюбленному принципу позднего Эсы.
Вот частная вариация этого принципа. Непроиз-
вольный случайный каламбур создает впечатление, что
некий увиденный рассказчиком в ресторане господин не
кто иной, как бог, а его спутница — нимфа. «Бог! Я не-
вольно улыбнулся: вот отличный литературный сюжет!
Бог, во фраке, обедает в отеле «Шеперд»! И мало-пома-
лу в моей сонной фантазии возникло какое-то расплыв-
чатое, неясное видение, клубившееся как дым над по-
луугасшей жаровней. Передо мной был Олимп». Это
начало процесса. Затем эта «клубящаяся» субстанция
все уплотняется, набирает материальность, вес, и в кон-
це эпизода — гляди-ка: «...тело нимфы светилось сквозь
батистовое платье, и если хорошенько вглядеться, вы
могли заметить мерное биение жилки на мраморном че-
ле Юпитера». В довершение всего этот персонаж обре-
тает наивысшую — так сказать, фактическую — досто-
верность и единственность: он оказывается Теофилем
Готье, современником Эсы, известным французским ро-
мантиком.
Демонстративность этой игры «в сотворение» оче-
видна. В начале книги, например, Эса шутливо излагает
вот такую версию сотворения ее заглавного героя: бог-
де взял самые разные ингредиенты — кусочек Гейне,
кусочек Шатобриана и т. д.,—«налил в эту смесь шам-
панского и типографской краски, в несколько приемов
слепил Фрадике и, швырнув его на землю, сказал:
«Ступай и одевайся у Пуля!».
Сперва может показаться, что сходным образом по-
ступает и сам Эса. Его Фрадике поначалу тоже вот та-
кой конгломерат несовместимостей, искусственное су-
щество, составленное из модных веяний века и скреп-
ленное иронией. Но это потому, что в первой части кни-
ги — своего рода предисловии «от издателя»— описы-
вается юность самого Эсы и его поколения, брожение
256

в нем бесчисленных заемных и еще не переваренных
романтических идей. А вот во второй части — письмах
Фрадике, в этих вещественных свидетельствах его «ма-
териальности»,— тон заметно меняется: ирония стано-
вится скорее аккомпанементом, «инерцией стиля»,
а мысль и образ вполне серьезны. Перед нами теперь —
исповедь зрелого Эсы в маске Фрадике; каждое из пи-
сем — очередная ипостась его щедро одаренной лич-
ности, очередное кредо, но и очередная грань чисто ху-
дожественного таланта: либо это философское размыш-
ление, либо сатирический памфлет, либо нравоописа-
тельный этюд, либо пылкое любовное послание. Это
блестящие стилизации в самом высоком смысле слова:
не упражнения в манерах, не подражания, а новые
и новые свидетельства того, как изначально глубокая
и выстраданная эмоция или мысль находят для себя
адекватную жанровую, словесную форму. По справед-
ливой констатации М. Кораллова, пафос Эсы-Фрадике
был «рожден высокой целью — сформировать самобыт-
ную и самоценную личность, которая воплотила бы
в себе духовные силы Португалии и явилась бы венцом
европейской культуры» \
С историко-литературной точки зрения Эса в этой
книге тоже следует романтизму (прежде всего Готье),
его принципу жизнетворчества и иронии. Но ирония
и игра у Эсы не поглощают реальной жизни — она су-
ществует с ними рядом и наравне. И это не только син-
тез реализма и романтизма. Здесь еще и другое: лите-
ратура у Эсы смотрит на себя со стороны; искусство не
только творит, но и в каждую секунду осмысляет себя
как принцип. Материализация гегелевской идеи: дух
осознает сам себя.
И именно тут прежде всего Эса — предтеча искусст-
ва XX века. С. Еремина в предисловии к последнему
русскому изданию сочинений Эсы фиксирует любопыт-
нейшие переклички между его «Реликвией» и «Масте-
ром и Маргаритой» Булгакова 2; а поэтическая техника
Эсы в «Знатном роде Рамирес» и «Переписке Фрадике
Мендеса» предвосхищает ту модель художественного
1 Кораллов М. Эса де Кейрош.— В кн.: Эса де Кейрош.
Преступление падре Амаро. Переписка Фрадике Мендеса. М., 1970,
с. 29.
2 См. Еремина С. Трагические комедии Эсы де Кейроша.—
В кн.: Эса де Кейрош Ж. М. Избранные произведения в 2 то-
мах, т. 1. М„ 1985, с. 5.
9 А. Карельский
257

сознания и самосознания, которая потом так ярко во-
плотилась в творчестве Набокова, в его принципах сти-
лизации и игры (тоже, кстати, прямо связанных со спе-
цифической жизненной ситуацией писателя — от-
даленностью, отделенностью от родной культурной
и языковой почвы).
Ныне литературе иной раз ставят в вину, что она
слишком много размышляет о себе самой и слишком
мало творит (точнее было бы сказать: творит слишком
открыто). Но ведь размышлять (как и творить!) можно
по-разному. Конечно, когда такой самоанализ становит-
ся совсем уж самоцелью, это может и раздражить,
спровоцировать на утилитарно-читательскую реакцию:
мне-то какое дело до кухни — мне подавай готовый пи-
рог. Но возводить такую реакцию в принцип нельзя;
нельзя сугубо потребительски приходить к искусству на
все готовое. Оно столько веков доставляло пищу нашему
сердцу и уму, и если оно захотело наконец не просто
быть занимательным и назидательным чтением, а разо-
браться в себе самом, справедливо ли отказывать ему
в этом праве? Да и разве не поучительна сама лаборато-
рия духа? Тем более когда творчество и рефлексия по
поводу творчества находятся в таком золотом равнове-
сии, как у Эсы.
Этот мастер с европейской окраины сделал немало
для большого европейского искусства. Его творчество —
одно из самых плодотворных воплощений того худо-
жественного этапа, когда после романтических воспаре-
ний и реалистических разоблачений это искусство ис-
кало синтез обоих принципов. Не уноситься в фанта-
зию, но и не поступаться ею; сохранить ее, но и дис-
циплинировать, постоянно поверяя ее реальностью;
чувствовать себя наследником традиции, но не ее ран-
тье, то есть поверять ее современностью,— вот уроки
творческой судьбы Эсы де Кейроша, вот основа для тех
открытий и предвосхищений, которыми так богата эта
судьба.

ЖАЛОБА И ХВАЛА
(Лирика Райнера Марии Рильке)
Среди всего прочего достоинство и примета подлин-
ной поэзии, наверное, вот в чем: в сумятице дня, в тол-
чее забот, на бегу от одной спешности к другой человек
внезапно останавливается, кругом спускается тишина,
и в притихшей памяти без всякого видимого повода
проплывает невпопад: «Но в искре небесной прияли мы
жизнь, нам памятно небо родное...» Или: «Редеет обла-
ков летучая гряда...» Или: «Дай эту нить связать и раз-
двоить: ты помнишь рифмы влажное биенье?» Залет-
ные, случайные обрывки, и значенье иной раз «темно
иль ничтожно», но какую-то незримую связь восстанав-
ливают они между моментом и вечностью, и человек по-
нимает, что жизнь, конечно, пойдет дальше своим чере-
дом, но это в ней тоже есть.
Вот так тех, кому довелось прикоснуться к немецко-
язычной поэзии, едва ли могут не посещать время от
времени дорогие непрошеные пришельцы: «Я зачитал-
ся. Я читал давно, с тех пор, как дождь пошел хлестать
в окно...»; «Не воздвигай надгробья. Только роза да
славит каждый год его опять...» Это Рильке — поэт, пе-
реведший однажды лермонтовское «и звезда с звездою
говорит» и сам вслушивавшийся в язык звезд.
Райнер Мария Рильке (1875 — 1926) вошел в немец-
коязычную поэзию на самом исходе XIX столетия, и де-
бют его был вполне успешным: начиная с 1894 года
к каждому Рождеству читающая публика неизменно
получала томик стихов юного поэта — так вплоть до
1899 года. Продуктивность, достойная восхищения — но
и сомнения. Усомнился позже и сам поэт: целые сбор-
ники ранних стихов (в том числе и самый первый!) он
не включил в собрание своих сочинений, многие стихи
неоднократно перерабатывал. И в самом деле, даже
в сборниках, прошедших впоследствии этот строгий ав-
торский отбор, лирическая стихия столь же бесконт-
рольна, сколь и бесспорно могуча. Легкое, нередко вир-
9*
259

туозное версификационное мастерство, владение всеми
средствами музыкальной и живописной выразитель-
ности. Но стержня в этой поэзии еще нет. Вся мозаика
литературных мод конца века нашла доступ в эту лири-
ку — импрессионистическая техника впечатлений
и нюансов, неоромантическое скорбничество и стилизо-
ванное народничество, мирно уживающееся с наивным
аристократизмом. Пестроте этой способствовало своеоб-
разие «анкетного» статуса молодого поэта: уроженец
Праги, гражданин обреченной закату лоскутной Авст-
ро-Венгерской монархии, поэт немецкого языка, Рильке
жил в межнациональной атмосфере, и в ранней его ли-
рике и прозе немецкоязычная традиция сплавляется со
славянскими и венгерскими влияниями. Это, однако,
и обогащало его: в стилизованные «юношеские страда-
ния» врывалась чистая струя от фольклорных истоков,
как, например, в знаменитом «Народном мотиве» —
трогательно-искреннем гимне чешской народной песне.
Но в целом ранняя лирика Рильке — это еще не
Рильке. В ней живет пока лишь его глубоко лиричная
душа, на удивление богатая и открытая миру, но и не
очень взыскательная в своей отзывчивости, еще не от-
личающая властный зов вдохновенья от почти рефлек-
торного отклика на любое впечатление. На пороге по-
этической зрелости Рильке сам подведет итог этому
своему юношескому душевному состоянию — в строках,
уже являющих нам столь характерное для Рильке-
мастера сочетание обнаженного лиризма поэтического
выражения с суровой дисциплиной формы:
Я словно флаг над необъятным простором,
я предчувствую штормы, что будут,
и живу их« грядущим напором,
когда мир подо мной еще полон покоя:
тихи двери под легкой рукой,
и звучна тишина в каминах,
окна еще не дрожат.
и пыль тяжела .
Само состояние поэтического трепета отлито здесь
в форму четкую и весомую, как формула закона. Такая
техника утверждалась у раннего Рильке постепенно, от
сборника к сборнику, и отходила в прошлое импрессио-
нистическая описательность, нанизывание изысканных,
1 В не оговоренных специально случаях тексты Рильке в даль-
нейшем цитируются в переводе автора книги.
260

порою вычурных образов, уступая место принципу «за-
кона», стержня, строгой организации. Так организуется
по аналогии со взлетом и падением фонтанной струи
движение поэтической мысли в стихотворении «О фон-
танах», превращаясь в стенограмму колебаний людско-
го удела, взлетов и падений человеческого духа. Так со-
здается в другом стихотворении образ осеннего дня —
пейзаж не просто описывается, а творится у нас на гла-
зах, и творится двойной волей поэта и бога (сочетание,
к которому еще придется вернуться). Будто все демон-
стративно влагая в длань творца, сохраняя внешне фор-
му и позу молитвы, поэт в то же время не столько про-
сит, сколько, по сути, диктует, говорит: «Да будет
так!»; глагольные императивы соотнесены здесь не
с молящим (не «даждь нам», или «остави нам», или
«избави нас»), они обращены вовне, на природу, они
являют наклонение поистине повелительное, и, нагне-
тая их стальную череду, поэт сообщает тем самым пей-
зажу энергию развития, становления, вечной смены
времен:
Господь, пора. Был долог лета срок.
У солнечных часов раскинься тенью
и ветр осенний вышли на порог.
Вели плодам последним зреть скорей.
Дай им еще два южных дня на радость
и до последней мутной капли сладость
в тяжелое вино потом долей.
Стихия лиризма, всезахлестывающий поток чувст-
ва—и непреложный формальный закон; порыв излить
переполненную душу — и жажда воплотить, облечь
в чувственный образ этот порыв, отлить его в единст-
венно обязательную форму,— вот какая дилемма вы-
кристаллизовывается в поэтических исканиях юноши
Рильке. Между этими полюсами колеблется его лири-
ческое «я»; они же определят и весь дальнейший путь
зрелого поэта.
Два сильных внешних впечатления придадут особую
остроту этой поэтической дилемме. Но прежде еще сле-
дует сказать об одной важной для Рильке дилемме —
мировоззренческой.
До весны 1899 года поэт живет в основном в теплич-
ной атмосфере литературной богемы то Праги, то Мюн-
хена, то Берлина. Дух fin de siecle оседает в ранней ли-
рике модными настроениями одиночества, усталости,
261

тоски по прошлому — настроениями пока в основном
вторичными, заимствованными. Но исподволь выраба-
тывается и свое, незаемное: прежде всего принципиаль-
ная ориентированность на «тишину», на самоуглублен-
ность. Эта самоуглубленность, как мы увидим дальше,
не означала для Рильке самовлюбленности, высокомер-
ного отрицания внешнего мира; он стремился отстра-
нять от себя лишь то, что считал суетным, ненастоящим
и преходящим; прежде всего — современный буржуаз-
но-индустриальный городской мир, это средоточие, так
сказать, экзистенциального «шума», которому он
и противопоставлял принцип «тишины». Как поэти-
ческая и жизненная позиция этот принцип оформился
у поэта рано и вполне осознанно: никогда Рильке не
был натурой боевой, «агитаторской». Комплекс тишины
(вплоть до молчания, безмолвия), внимание к немому
языку жеста — все это станет одной из существенней-
ших черт поэтики Рильке.
Но вот тут и встает перед поэтом проблема мировоз-
зренческая и этическая: как совместить самоуглублен-
ность, отстранение от мира с любовью к миру и людям,
любовью, которая (тоже с самого начала!) воспринима-
ется Рильке как непременное качество истинной поэзии.
Осознание этой проблемы и ускорено было упоминав-
шимися выше внешними импульсами.
Первый из них — впечатления от двух путешествий
по России (весной 1899 и летом 1900 года). Эти впечат-
ления вызвали небывало бурную реакцию: поэт решил,
что понял «русскую душу» и что это понимание должно
все перевернуть в его собственной душе. Не раз потом
вспоминал он Россию, называл ее своей духовной роди-
ной, изучал ее язык и культуру, переводил ее поэзию,
сам пробовал писать стихи по-русски.
В его культе России немало было экзальтации, образ
России складывался у него во многом из расхожих к то-
му времени на Западе представлений об исконной рус-
ской религиозности, о терпеливом и молчаливом народе,
живущем посреди бескрайних просторов. Народ этот,
размышлял Рильке, не делает жизни — он лишь муд-
рым спокойным взором созерцает ее медлительное те-
чение.
Сколь ни стилизованы были подобные представле-
ния, одно в русской культуре Рильке почувствовал бе-
зошибочно и глубоко: ее могучий нравственный пафос,
ее органическую связь с судьбами народа, ее действен-
262

ный гуманизм, основа которого — мораль единения, об-
щности человеческой. Русская культура бесконечно да-
лека от эстетской игры, она бытийно серьезна, она вос-
принимает себя как служение, служение высшему
нравственному закону. Символом этого стал для Рильке
прежде всего Толстой.
И именно этот опыт не прошел для поэта бесследно:
его первый цельный поэтический сборник создан под
знаком России. Это «Часослов», три части которого бы-
ли написаны соответственно в 1899, 1901, 1903 годах
и вышли отдельной книгой в 1905 году.
Внешне в сборнике не так уж много прямых русских
мотивов, а из них, в свою очередь, немногие выходят за
рамки чисто орнаментальной функции. Пожалуй, силь-
нее всего «русский стимул» ощущается в третьей книге
«Часослова» —«Книге нищеты и смерти», где сострада-
ние к социально обездоленным выражается порою с та-
кой обостренностью нравственного чувства, которая,
конечно же, не в последнюю очередь вдохновлена не-
истовым морализмом Толстого и Достоевского. Не слу-
чайно и то, что здесь гораздо более страстно и убежден-
но, чем у раннего Рильке, отвергаются «большие горо-
да», бесчеловечный буржуазный прогресс, идущий рука
об руку с бедностью, с людскими страданиями.
Но все-таки гораздо отчетливей «русский опыт» вы-
разился в другом — в осознании собственного дара как
служения, «не терпящего суеты», как высочайшей от-
ветственности. Ответственности перед собой, перед
искусством — но и перед истиной, перед жизнью, перед
теми, чей удел в ней «нищета и смерть».
Выбор монаха, отшельника, странника-пилигрима
в качестве лирического героя мог тоже быть результа-
том впечатлений от русской «набожности», и так эта
сторона «Часослова» нередко и воспринималась чита-
телями и интерпретаторами. Однако не следует забы-
вать о том, что эти впечатления могли лечь и на благо-
датную почву доброй старой германской традиции: раз-
ве не было когда-то в Германии, в романтическую эпо-
ху, чуть ли не ровно столетие назад, книги Вакенродера
под названием «Сердечные излияния брата-монаха, лю-
бителя искусств»?
Ибо прежде всего об искусстве и поэте идет речь
в «Часослове». Да, по форме это «сборник молитв».
Раздумья, заклинания, неизменно обращенные к богу.
Но как странно сочетаются здесь демонстративно на-
263

гнетаемые, так сказать, ритуальные жесты смирения
с постоянно прорывающимся сознанием своего равноп-
равия с богом!
И всех творений кисти нашей суть
в том, чтоб природу, что создал ты тленной,
тебе вовек нетленною вернуть.
Кто же творец? Бог создает природу изменчивой
и преходящей, а художники возвращают ее ему нетлен-
ной, вечной... Стоит ли теперь удивляться, если одна из
«молитв» начинается вопросом: «Как быть тебе, коль
я умру?» Поэту боязно за бога. Ибо:
Умри я — и со мной уйдут
Твой смысл, твой дом, весь твой уют,
Моими созданный словами.
Так и передают друг другу прерогативы творчества
поэт и бог. Так и сливаются до неразличимости их об-
разы в этом цикле «молитв», а точнее — лирической
поэме, рассказывающей о гордом осознании поэти-
ческого дара. И так в этом по видимости экстатическом
потоке молитвенных озарений обнаруживается, говоря
словами другого австрийского художника слова, Хай-
мито фон Додерера, «ясный луч твердо преследуемой
цели».
Отмеченная ранее дилемма «лирическое излияние —
пластическое воплощение» здесь, несомненно, в целом
разрешилась в пользу первого принципа. Но все-таки
Рильке неспроста открыл эту книгу знаменитыми
словами:
И час этот пробил, ясен и строг,
и металлом коснулся меня.
Я дрожу. И знаю: теперь бы я смог
дать пластический образ дня-1.
Формообразующий закон (пусть и не в собственном
смысле «пластический») здесь действует. Он в единстве
тона, в по-своему неумолимой логике эмоции — логике,
подкрепляемой перехватами мыслей от стихотворения
к стихотворению, повторением и варьированием моти-
вов. Это поток, но он заключен в берега, и он сосредо-
точенно стремится к цели — к утверждению божествен-
ной природы и нравственного долга творческого гения.
1 Перевод Т. Сильман.
264

Прямая связь этой цельности формы с главной мыслью
понятна: дар осознан, со всей ответственностью при-
нят — и отсеклось все прежде расплывчатое, аморфное,
подвластное случаю и впечатлению. Потому и «пробил
час», потому и это гордое: смогу!
Цикл «Новых стихотворений», две части которого
появились в 1907 и 1908 годах,— второе воздвигнутое
поэтом здание монументального лиризма. Но Рильке
здесь во многом иной, ибо здание воздвигалось под
иными светилами.
В 1902 году Рильке жил в Париже. Город его не
прельстил, скорее подавил (благодаря этому также уси-
лилась антиурбанистическая нота в третьей книге «Ча-
сослова»). Но он подарил ему нового кумира — Родена.
О Родене Рильке написал восторженную книгу-хвалу,
в 1905 — 1906 годах в течение восьми месяцев был его
личным секретарем.
В творениях французского скульптора для Рильке
воплотилась его мечта об осязаемом, пластическом — на
века!— совершенстве, о «превращении в предмет»
(Dingwerdung) человеческих «надежд и томлений».
И конечно же, не случайно для Рильке, лирика по пре-
имуществу, певца текучих душевных состояний, идеа-
лом пластического совершенства оказался именно Ро-
ден — скульптор, стремившийся преодолеть изначаль-
ную статичность своего искусства. Скульптурные обра-
зы Родена — почти всегда образы единоборства со сти-
хией неподвижности, они на наших глазах высвобожда-
ются из каменных уз, они медлят на самом пороге по-
рыва — будто лишь перед волей их творца склоняются
они и покорствуют в последнем мгновении плена. Но
столь же не случайно, что новый идеал Рильке — имен-
но скульптор. Как бы много ни вносилось динамики
в скульптурный образ, он в то же время и осязаемо ве-
ществен; он не подвержен стихии переменчивости,
быстротечности, преходящести, и это то, к чему направ-
лены теперь помыслы Рильке. Осознав силу своего
творческого дара, воплотив это осознание в той гранди-
озной панораме поэтической души, какой является
«Часослов», поэт жаждет теперь ощущения постоянст-
ва, прочности, опоры, и взгляд его перемещается
с субъективного на объективное. Лирическое стихотво-
рение — это исстари, по самой жанровой сути своей, за-
печатленная эмоция, настроение, впечатление — во-
площенная текучесть; Рильке грезится теперь нечто
265

прямо противоположное — Ding-Gedicht, «стихотво-
ренье-предмет» .
В этом перемещении взгляда, в этой смене темы —
суть и пафос цикла «Новых стихотворений», создавае-
мого под знаком Родена. Смысловой центр тяжести
в нем — на изображении «предметов», объективного
мира.
Но этот выход вовне тоже относителен: Рильке далек
от созерцательного спокойствия, невозмутимой описа-
тельности, свойственной, например, парнасской тради-
ции (Готье, Леконт де Лиль, Эредиа). Идеал парнас-
ской объективности — заковать текучесть момента
в броню неколебимой формы, «остановить мгновенье»,
запечатлеть его навек неизменным (как в «Слонах» или
«Ягуаре» Леконта де Лиля). Если Рильке отчасти
и был движим сходным импульсом «в теории», то на
практике его Ding-Gedicht оказался совсем другим.
Как и у Родена, пространственный очерк объекта
распирается изнутри. Предмет —«герой» в таком сти-
хотворении — не есть нечто покоящееся в себе, застыв-
шее. Неколебимая форма функционирует здесь как по-
верхностное натяжение в капле воды — она удерживает
текучую, бурлящую жизнь на последнем, предельном
напряжении. Предмет живет, как живет все сущее на
земле. Оттого и становится у Рильке неодушевленный
предмет в известном смысле аналогом столь неулови-
мой, «непредметной» субстанции, как душа поэта, душа
человека вообще. Оттого и входят в корпус «Новых сти-
хотворений» на равных правах с «Собором», «Порта-
лом», «Архаическим торсом Аполлона» (образами
внешне неподвижных предметов) и «Карусель» (меха-
ническое движение), и стихи о гелиотропах и гортензи-
ях, о пантере и фламинго (движение — развитие —
в сфере органической природы), и «Пророк», «Слепну-
щая», «Одинокий» (движение человеческой души).
В форму «стихотворенья-предмета» отливается вся все-
ленная, во всем необъятном диапазоне от вещественного
до духовного, и будто первичная формула такой поэти-
ческой установки — название одного из стихотворений:
«Das Rosen-Innere», «душа розы», «роза изнутри».
Конечно, в основе всего этого — по отношению
к собственно объектному миру — лежит давний поэти-
ческий прием одухотворения. Иной раз он у Рильке
очевиден, обнажен и предстает в форме достаточно про-
зрачной символики, даже аллегории, например, в «Ле-
266

беде» (аллегория смерти поэта), или в «Пантере»
(символический образ затравленности и одиночества),
или в «Газели» (параллелизм образов газели-животного
и газели-стихотворения). Но чаще и мировоззренческая
установка, и поэтическая техника Рильке сложнее
и своеобразнее. Его «предмет», Ding — не повод для
символического самовыражения, Рильке настаивает на
его суверенности, праве на самостоятельное бытие,
и одухотворение предмета в таком случае позволительно
расценивать как акт возвышенной поэтической контра-
банды, оправдание которой — в формотворческом все-
силии поэта, дерзающего не отражать, а как бы заново
создавать предметный мир, хотя и делается вид, что
высвечиваются, обнаруживаются с помощью поэти-
ческого дара внутренние потенции предмета, ему будто
бы самому присущие («душа розы»!). Эта диалектика
объективного и субъективного поразительна по вирту-
озности ее воплощения.
В «Архаическом торсе Аполлона» перед нами
в формальном отношении и артистический трюк и чудо
одновременно — смотря как подойти. Берется, казалось
бы, предельно «бездушный» предмет, мраморный обру-
бок, безглавый и, стало быть, «безглазый», но волей по-
эта он смотрит, вглядывается в глубь себя, и мы почти
физически ощущаем движение этого живого взгляда,
эту улыбку. Смелый образ:
...Иначе б сила
улыбки в бедрах этих не сквозила,
лелея центр, в котором спит зачатье...1 —
еще усиливает впечатление жизни, ее будущего и веч-
ного продолжения. Здесь чудо. Как у Родена — тре-
петность монолита. А «фокус» в том, что, конечно
же, взглядом поэта оживлен каменный торс, этот взгляд
здесь тоже присутствует, для него и «теплится», и «си-
яет» этот мрамор, его он «слепит», ему светит «как
звезда». Этот удивительный обмен взглядами и замыка-
ется, в конце концов, на поэте, переворачивая все и
в нем, властно призывая и его к новой жизни: «Ты по-
нят. Жить ты должен по-иному».
Формальная структура «Новых стихотворений» ис-
полнена в то же время и глубокого содержательного
смысла.
Предмет у Рильке живет, но не только сам по себе.
1 Перевод И. Белавина.
267

Во-первых, от него к созерцателю, поэту — и обратно! —
идут динамические токи, как в «Архаическом торсе
Аполлона». Во-вторых, помимо этой связи, существуют
еще неисчислимые связи-аналогии со всем миром.
В этом смысле предмет у Рильке и каждый Ding-Ge-
dicht — как бы модель мироздания, микрокосм. В сти-
хотворении «Фламинго» за образом экзотических птиц,
зримо ярким, «вещественным» в своей красочности,
встают — и умещаются в жестком каркасе сонета! —
и мир фрагонаровских картин, и трогательный образ
еще розовой со сна молодой женщины, и мимолетное
напоминание о древнегреческой куртизанке Фрине:
стереоскопическое расширение мира! Они и уходят, эти
фламинго, «в воображаемое»—переступают рамку
«картины», рамки этого сонета.
Такая установка влечет за собой необычайно развет-
вленную и в то же время уплотненную метафорику, ко-
торая подчас может показаться громоздкой, затемнен-
ной. Но она тоже функциональна — она-то и воплощает
столь важную для Рильке идею всеобщей взаимосвязи,
объединяющей мир, все в нем — малое и великое, плот-
ское и духовное.
Эта идея лежит в основе излюбленного понятия зре-
лого Рильке — Bezug. Сухое абстрактное понятие дер-
зко вводится в сферу высочайшей лирики, но, подкреп-
ляемое охарактеризованным выше поэтическим опытом,
оно само приобретает возвышенный смысл: не просто
«отношение», или «связь», или «взаимосвязь», а, на-
верное, «сопричастность», «прикосновенность»? Такое
придумывают только поэты...
И тогда за этим Bezug приоткрывается не только
общефилософская, но и этическая проблема: Рильке об-
ращается к внесубъектному миру не просто как худож-
ник, пробующий на этом материале свой формотвор-
ческий дар,— он тянется к нему как человек, душой, он
жаждет ощущения сопричастности вселенной. Что го-
ворили ему распознанные им в слепой глыбе мрамора
«вещие зеницы» Аполлона? «Жить ты должен по-
иному»!
Что в его жизни следовало менять? Рильке свято
служил своему искусству, не изменял ему; искренне
искал сопричастности, снова и снова пробуя прочность
нитей, связывавших его не только с цветком, статуей
или звездой, но и со страждущими, с умирающими, со
слепцами, с бедными умалишенными в саду,— все это
268

образы из той же книги «Новых стихотворений», сим-
волы страстей и скорбей человеческих; их немало было
и в ранней его лирике, и в «Часослове». Рильке делал,
что мог, и дважды достиг вершин совершенства: верши-
ны лиризма (в «Часослове») и вершины ему, Рильке,
доступной объективности (в «Новых стихотворениях»).
Эти вершины немецких поэтов и мыслителей... Не
раз в истории немецкого духа этот гордый Excelsior
вдруг в самом зените оборачивался одиночеством, ледя-
ным холодом, страхом, искусом. Эмпедокл на Этне —
у Гёльдерлина... Сам Гёльдерлин — в «башне на Нек-
каре»... Ленц, задыхающийся на горных гребнях,—
у Бюхнера... И вот — Рильке, сентябрь 1914 года:
Выброшен на вершины сердца. Взгляни, как ничтожна
там, у подножья: последняя горсточка слов, а выше —
еле заметны тоже — последних
чувств огоньки. Различил их?
Выброшен на вершины сердца. И одни только камни
у тебя под руками...
Отчего эта пронзительная жалоба, эта литания? На
вершинах сердца, но с пустыми руками! Недосягаемо
отдалился и распался Bezug! Камни вместо слов
и чувств.
Настроение это у Рильке нарастало исподволь, но
все неотвратимей. Уже уравновешенная тональность
«стихотворений-предметов» прерывалась тонами жало-
бы, отчаяния — в «Гефсиманском саде», в «Пантере»,
в «Иеремии». На 1910 год приходится публикация ро-
мана о Мальте Лауридсе Бригге — до предела траги-
ческой исповеди. В 1912 году ложатся на бумагу отча-
янные начальные строки будущей первой «дуинской
элегии»: «Кто, если б я закричал, меня услыхал бы
в сонмах ангелов?»... «Ах, ну кого мы к себе дозовемся
на помощь? Не ангелов же, не людей же!»...
Внешне жизнь Рильке едва ли назовешь трагич-
ной, в полном, роковом смысле этого слова. Знавал
он счастье дружбы, внимания, понимания. Многим дру-
гим поэтам меньше выпадало на долю. Но надо осознать
всю серьезность его бытийной — пусть сколь угодно от-
влеченной!— уязвленности общим, атмосферным
неблагополучием жизни XX века. Настроения «заката
Европы», «упадка», «декаданса»—духовная атмосфера
вокруг Рильке — рождались ведь неспроста и не на
пустом месте (если, конечно, не подхватывались как
«веяние» и мода), их социально-исторические причины
269

общеизвестны. И Рильке не просто впитывал их в се-
бя — то было лишь в самых ранних его лирических из-
лияниях, тех, что приурочивались ко времени очеред-
ного сочельника. Рильке их переживал — предельная
чувствительность, незащищенность, ранимость его на-
туры очевидна. И он с самого начала шел дальше мно-
гих своих современников — за пределы этой «экзистен-
циальной» тревоги (вспомним тут еще раз то, что гово-
рилось о влиянии на него знакомства с Россией). Этика
человечности и сострадания всегда была для него су-
щественна — хотя, повторим, ни борцом, ни даже про-
поведником и просветителем он не был — не мог им
быть по натуре своей. Но вот что может быть зачтено
ему в высокую нравственную заслугу — это то, что он
не довольствовался «святым искусством», «башней из
слоновой кости». Поиски причин, вины он начинал с се-
бя. Этот поэт, достигший почти предельных высот в по-
эзии, познавший, казалось бы, все тайны эстетического
совершенства,-— этот поэт, как великого греха, чурался
эстетизма и эстетства. Для «мага» поэзии его собствен-
ная «магия слов» была под подозрением. В этом суть
его духовного кризиса 10-х годов.
Он вспоминает — в июне 1914 года, в исповедальном
стихотворении «Пруд лесной...»:
Напряженный взгляд вперял не раз ты
в несоединимые контрасты —
все вотще! Ты истовей глядел;
длилось ускользанье, отдаленье —
ты глядел, ты падал на колени —
и как будто овладел.
Это, можно сказать, стенограмма творческого про-
цесса того Рильке, который писал «Новые стихотворе-
ния», искал сопричастности. И сразу — через отступ —
весомый, роковой, поворотный вопрос: «Но была ль
в тебе любовь?» Вот она, самопроверка на эстетизм!
Образов и слов ловец беспечный,
не обидел ты невольно их,
заточив привыкших к жизни вечной
в тесный круг страстей твоих?..
О, как чужд я миру...
Когда вспоминаешь о том, что время бесспорно ут-
вердило за стихами Рильке ранг классики, хочется ска-
зать, что он в этом самобичевании, конечно же, не-
прав, слишком к себе суров. Но ему-то от этого не легче.
Он на грани трагедии. Через несколько недель будет
270

это: «Выброшен на вершины сердца. И одни только
камни у тебя под руками».
Стоит оглянуться еще раз на предшествующий путь
Рильке, чтобы осознать всю бескомпромиссность его са-
мообвинений. Запомним их главный пункт: «Была ль
в тебе любовь?» Любовь к миру: по-простому, по-ста-
ринному; не обязательно возвышенно-отвлеченный
Bezug.
Возможность обрыва связей с миром, безусловно,
потенциально существовала в духовной позиции Риль-
ке, в его принципе самоуглубления и «тишины». Но
с самого начала Рильке и не сбрасывал эту опасность со
счетов. Везде, где речь у него заходила о самоуглубле-
нии, о сосредоточенности на искусстве, сразу же возни-
кала тень — не плодотворного уединения, а грозного,
холодного одиночества. В замечательном по зрелости
нравственного чувства документе—«Письмах к моло-
дому поэту», написанных в основном в 1903—1904 го-
дах,— Рильке советует своему корреспонденту, каза-
лось бы, именно отключение от мира прежде всего. Но
обосновывает он эту позицию соображениями высокого
художественного долга — долга, несомненно, нравст-
венного: «Вы все оглядываетесь вокруг, а этого-то Вам
как раз и нельзя сейчас делать. Уйдите в себя. Про-
верьте, какая причина побуждает Вас писать... спросите
себя, пришлось ли бы Вам умереть, если б писать Вам
было заказано. Произведение искусства прекрасно, ког-
да оно продиктовано необходимостью». Это — предо-
стережение не против внешнего мира, а против суеты
его и оглядки на моду. Как заповедь: «Не пиши без
нужды». Что же касается внешнего мира, то Рильке
бесконечно далек от высокомерного презрения к нему,
от комплекса гения, не понимаемого толпой. Напротив:
«Радуйтесь простору в Вашей душе, этому безраздель-
ному Вашему достоянию, но не сердитесь на тех, кто
отстал от Вас, и не бойтесь с их стороны угрозы... Лю-
бите их, ибо это тоже жизнь, хоть и в чуждой Вам фор-
ме, и будьте терпеливы со стареющими людьми, стра-
шащимися одиночества...» Здесь все так естественно
взаимосвязано — и завет подвижнического служения
искусству, и завет чисто человеческой, элементарной
доброты. А в «Мальте Лауридсе Бригге» Рильке вспом-
нит и флоберовского Юлиана Странноприимца: «Мне
думается, вот в чем вся суть: сможет ли человек лечь
к прокаженному и согревать его таким же сердечным
271

теплом, какое даруют нам ночи любви; это не может не
обернуться благом».
И все же неспроста, конечно, пытал свое сердце
Рильке в том стихотворении 1914 года: любило ли оно?
так ли, как должно, любило? Еще в 1906 году в «Имп-
ровизациях на зимнем Капри» он писал о «сердце, по-
висшем в пустоте»— и падающем; ибо воспарить
к звездам — можно, но удержаться, укорениться там —
нельзя.
Нерасторжимо-двойной образ «взлет-падение» по-
стоянным мотивом проходит сквозь творчество Рильке.
Он стоит у его истоков — см. стихотворение «О фонта-
нах». Он стоит на его исходе — см. последние строки
«Дуинских элегий», см. элегию, посвященную Марине
Цветаевой. Все тот же «комплекс вершины». И все то
же растерянное, скорбное: где же желанная сопричаст-
ность? Невесомость, падение — в горних сферах, «кам-
ни под руками»— в горных, «на вершинах сердца».
«Найди ему в пространстве место»,— писал Рильке
о сердце в «Импровизациях». Это лишний раз подтвер-
ждает неслучайность, внутреннюю потребность обра-
щения поэта к вещному миру, к жанру «стихотворенья-
предмета». Стихи эти и писались в момент вызревания
замысла «Новых стихотворений».
Но, как мы уже видели, образ «предмета» у Рильке
имел склонность разрастаться до размеров космоса (или
вмещать его в себя — как угодно). Точно так же
и внешний мир никогда не воспринимался Рильке как
независимый от субъекта и самодовлеющий. Субъек-
тивное поэтическое «я» всегда сразу же примыслива-
лось к нему, совмещалось с ним и уже полновластно
в нем распоряжалось. Так что не об объективном мире
шла речь, а об этом нерасторжимом двуединстве «мир —
я» (аналогичном двуединству Ding-Gedicht). Отсюда
еще одна знаменитая формула Рильке — Weltinnenra-
um; «душа мира»— а не мир сам по себе.
Не роза —«душа розы»...
И вот этот-то Weltinnenraum был и гордостью и го-
рестью Рильке. Он поистине умел говорить со звездами
на их языке, этот поэт, но хотел и другого, жаждал де-
ятельной, действенной любви, тянулся к земным людям,
к простым словам («Слова, всю жизнь прожившие без
ласки, непышные слова — мне ближе всех»— перевод
Г. Ратгауза), а путь избрал через звезды и зоны — не-
легкий, неблизкий обход. Можно сказать — в этом веч-
272

ном, так до конца и не отпустившем напряжении была
судьба Рильке-поэта.
Очерченные выше симптомы духовного кризиса не
случайно обозначились в самый канун кризиса
общественно-исторического и затем переживанием его
еще больше обострились. Первая мировая война, нояб-
рьская революция в Германии, поражение Баварской
республики... Последнее событие происходило на глазах
у Рильке, находившегося тогда в Мюнхене. Растерянно
следил он за этими бурями, мучительно их осмыслял.
Революция и страшила его, и притягивала. Он истолко-
вывал ее, как многие художники символистского поко-
ления в Европе,— обобщенно и отвлеченно: «революци-
онный кратер, из которого вырвалось глубинное пламя
души человеческой». Но контрреволюционный террор
после подавления Баварской республики он решительно
осудил. И по меньшей мере одно оформилось четко
у Рильке в результате всех этих событий: отвращение
к буржуа. То, что в пору «Часослова» было еще доста-
точно расплывчатым антиурбанизмом, обрело гораздо
более резкие контуры, как это видно, например, в деся-
той дуинской элегии.
«Дуинские элегии»... Этот цикл, завершенный
в феврале 1922 года, как и созданный в том же феврале
цикл «Сонетов к Орфею»,— последние монументальные
лирические создания Рильке, третья вершина его по-
эзии. И оба цикла — итог. Итог прежде всего мучитель-
ных духовных борений предшествовавшего десятиле-
тия — но и итог всего творческого пути. Как написал
Рильке еще в «Часослове»— о Микеланджело:
Когда себя в конце итожит век,
всегда один найдется человек,
что, распрямившись от вериг и уз,
поднимет разом весь столетний груз
и бросит в пропасть собственной груди.
Всю тяжесть века — в пропасть собственной груди...
Рильке предсказал сам себя. Ибо точнее не опишешь
смысла «Дуинских элегий».
Впрочем, скажем сразу: в «Элегиях» два полюса —
полюс отчаяния и полюс надежды. Но сначала о первом.
В общем контексте творчества Рильке «Дуинские
элегии» сопоставимы с «Часословом», Поэт возвраща-
ется к форме, если можно так выразиться, монумен-
тального лирического излияния. Элегии тоже выдержа-
273

ны в едином эмоциональном ключе, они — одно произ-
ведение, а не «сборник».
Но с тона и начинаются различия. В «Часослове»
господствовала вера в силу поэта, в его только что осоз-
нанные дар, призвание. Форма «Часослова»— экстаз.
Тон элегий темен, трагичен, как темен и трагичен их
язык. Это потому, что все горести века и горести сердца
Рильке собирает здесь, создавая своего рода энциклопе-
дию экзистенциального трагизма человеческого бытия.
Именно энциклопедию: отдельные темы здесь не столь-
ко вытекают естественным образом одна из другой (как
это было в «Часослове»), сколько сополагаются. Поэт
словно все время вспоминает: а вот еще это... и это...
и это... Как его «девочка Жалоба» в одном из сонетов
к Орфею —«повторяет наизусть утраты».
И в центре «Дуинских элегий» не столько поэт,
сколько человек вообще. Во всяком случае, лирический
герой «Элегий» если и поэт, то растерянный, скорбный,
далекий от той уверенности, которая то и дело проры-
валась сквозь ритуальное смирение героя «Часослова».
Даже когда он вспоминает, что он поэт, он чаще всего
тут же горестно — и с подлинным, глубочайшим смире-
нием — поправляется: но еще и человек, бренное,
страждущее создание, подверженное всем невзгодам
мира.
Сам этот мир — он тоже далек от того мира одухо-
творенных предметов, того двуединства «я — мир», ка-
ковым он представал в «Новых стихотворениях». Связь
распалась, предметы исчезли — или обернулись без-
душными аксессуарами капиталистического быта, как
в десятой элегии; осталась юдоль скорбей человеческих.
Знаменательным образом сменилась внутренняя
иерархия этого мира. В «Часослове» мир соотнесен
с некой высшей точкой и инстанцией — герой называет
ее богом, но, как мы видели, то и дело путает с ним себя
самого; во всяком случае, она есть. В «Элегиях» высшая
инстанция тоже представлена — но это символические
образы «ангелов», о которых Рильке особо предупреж-
дал, чтобы их не отождествляли с ангелами христиан-
ского учения. Бога в «Элегиях» нет. А «ангелы» и в са-
мом деле неортодоксальны: к ним взывают, но они едва
ли слышат; а если и услышат, если и пожалеют — че-
ловек не в силах перенесть их сочувствие; ибо человек
и ангелы — несоизмеримы. Человек мал и сир, а ангелы
недоступны в своем величии. Они — знаки, символы
274

духовного совершенства; но само лицезрение их лишь
еще больше являет человеку глубину его собственного
несовершенства. Оттого и этот убийственный парадокс,
траурным вступительным аккордом открывающий мир
«Элегий»: «Всякий ангел ужасен».
Новыми и новыми волнами накатывается траги-
ческая музыка. Тема человеческой покинутости, об-
реченности всего сущего смерти переливается из первой
элегии во вторую вместе с темой недоступности «анге-
лов», с сомнениями в возрождающей силе любви. Тре-
тья элегия вызывает сумрачный дух фрейдовской тео-
рии, стихию темного инстинкта, слепого голоса крови:
поэт и хотел бы оградить от них светлый и дорогой ему
мир чистой любви, да не уверен в успехе, полон сомне-
ний. А в дополнение к этому — трагедия человеческого
сознания, принесшего с собой утрату изначальной
цельности, муку вечного раздвоения; в четвертой элегии
эта раздвоенность человека противопоставляется бла-
женному неведению и «могуществу» ребенка, животно-
го, растения — вплоть до куклы, неодушевленно-мате-
риального подобия человека. Здесь слышна явственная
перекличка с «Театром марионеток» Клейста: как
Клейст в свое время дерзнул, уходя от человека в про-
тивоположные стороны — к материи и духу,— ото-
ждествить по признаку цельности марионетку и бога,
так и Рильке ставит рядом куклу и «ангела»:
Ангел и кукла: вот и представленье.
Тогда, конечно, воссоединится
то, что раздваивали мы '.
И от марионетки — ассоциативный переход к обра-
зам акробатов в пятой элегии (навеянной картиной Пи-
кассо) ; новая апелляция к человеческим возможностям,
попытка как бы заново, по второму кругу, вдохнуть
жизнь в куклу, в «сосуд скудельный»—но попытка
робкая, неуверенная, полная сомнений и вопросов; ибо
над образом живой жизни неотвратимо маячит гротеск-
ная тень театра, действа, балагана. Потом, в конце,
в девятой элегии, при изображении капиталистического
города, «города скорби» (Leid-Stadt — новое знамена-
тельное двуединство), тема балагана, ярмарки выплес-
нется обнаженно резко, в траурную музыку ворвется
пронзительный диссонанс — один из немногих случаев,
Перевод В. Микушевича.
275

когда Рильке открыто воспользуется экспрессионисти-
ческой поэтикой гротеска, в целом оставшейся ему
чуждой. И там же, завершая всю трагическую тему эле-
гий, развернут будет образ юдоли скорби, «необъятной
страны жалоб».
Горестное ощущение заброшенности и неукоренен-
ности, отъединенности от мира «ангелов» определяет
и язык элегий. Нигде поэтическая речь Рильке не была
столь темна, герметична, «некоммуникативна». Это
особенно отчетливо выступает по контрасту с интимной,
исповедальной доверительностью и разговорностью ин-
тонации — этим обилием вопросов, обращений, воскли-
цаний, пауз. С нами беседуют — но мыслями собеседник
не с нами. Мы остро чувствуем боль этих строк — она
передается!— но смысл часто закрыт. Потому что собе-
седник разговаривает, собственно, лишь с собой. Не из
высокомерия, нет. Скорее из робости, ибо ему надо пре-
жде разобраться в себе, решить все для себя. Поэтому
он естественным образом может соотносить свою речь
с какими-то сугубо личными и конкретными впечатле-
ниями, ассоциациями, фактами, нам неизвестными, так
что понимание некоторых пассажей без соответствую-
щего комментария заведомо исключено. Самое что ни
есть материализованное выражение утраты, распада со-
причастности.
Оттого столь существенным стал для поэтики по-
зднего Рильке комплекс молчания и умолчания, прием
внезапного обрыва, паузы. Эти интервалы в смысловой
субстанции речи полагаются вовсе не пустыми, наобо-
рот: за ними-то и скрывается самое главное, последнее,
ускользающее от слов (принцип, нашедший свое выра-
жение в поэтике Малларме, Валериев музыкальной те-
ории и практике Веберна). В этих паузах человек по-
следним усилием мысли и чувства приближается к су-
ти, к черте, за которой кончаются возможности челове-
ческого познания и сфера «ангелов», закрытая для него,
вступает в права. А отсюда и столь характерный для
Рильке жест робости, смирения, смолкания. Вот он
в посвящении Марине Цветаевой:
Что назовем мы своим? Прикоснемся дрожащей рукою
к хрупкому горлу цветка...
Ах, как мы слабы, Марина, отрешены — даже в самых
чистых движениях души. Прикоснуться, пометить —
не больше.
276

В том мире, который создает Рильке в «Дуинских
элегиях», слово готово отступить перед метой, знаком.
Поэт готов отречься от своего исконного оружия.
И это — самая крайняя, нижняя точка в поэтической
топографии «Элегий». Но тут-то и переламывается дви-
жение, и начинается восхождение к другому полюсу —
к мысли о принятии мира и жизни вопреки всему.
Как бы измерив все глубины отчаяния — и челове-
ческого, и собственно поэтического, Рильке именно
в этом последнем находит «архимедову точку»: снова
вспоминает теперь, что он не только страждущий чело-
век, но и поэт. Перелом и поворот отчетливо обо-
значены:
Милостынь не домогайся, ниспавший, низвергшийся голос!
Не подаянья проси, хоть крик твой и чист, как у птицы...
Так начинается седьмая элегия, в явственно оформ-
ленной перекличке с началом первой («Кто, если б
я закричал, меня услыхал бы?..»).
Пока еще —«крик»; но уже не просто человеческий
голос; тут уже пробивается голос поэта. Ибо в первой
элегии был отчаянный вопрос, а здесь «голосу» дикту-
ется почти приказ, и в приказе этом слышна еще
и «эстетическая программа». Она выводится из очер-
ченного выше «самого нижнего» состояния (ent-wach-
sene Stimme — голос упавший, вернувшийся вспять!).
Человек еще «кричит», но да не будет единственной
сутью его крика «домогательство», «заискивание», тре-
бование от «ангелов» благ и счастья во что бы то ни
стало! «Милостыня» не достойна человека и поэта. Да
и так ли уж мало им в этой жизни дано?
И начинается обратное движение. Теперь поэт вспо-
минает, перебирает — как бы уже с другим знаком —
иные образы мира: есть весна с ее «провозвестьем»
и «благовещением»... есть «дни лета, нежно склонив-
шиеся над цветами»... есть величественные древние
храмы, соборы, сфинксы, воздвигнутые человеческим
гением и трудом... есть любящие девушки, есть дети...
и есть звезды!
О, умереть однажды и знать, что они бессмертны,
звезды земные! Возможно ль, возможно ль забыть их?
Именно в этой элегии, к концу ее, появляется слово
Rühmung — «хвала», «осанна». Конечно. Сам тон —
хотя бы уже в процитированных строках — совершенно
277

иной: не «крик» и не жалоба, а гимн! И рядом — как
азбучная истина, просто и неоспоримо-весомо: «Быть на
земле — прекрасно».
Несомненно, отчаяние преодолевается, «снимается»
не столько для человека, сколько для поэта (как бы ни
заклиналось бытие вообще). Здесь, как говорят немцы,
ist ein Dichter am Werke («замешан поэт»). Это он сно-
ва переступает им же самим очерченный круг всеобщего
трагизма бытия и поднимается к звездам. Это «транс-
ценденция»—давняя традиция немецкого идеализма
и романтизма, немецкой метафизики.
Рильке возвращается в свою сферу, в «душу мира».
Жизнеутверждение предстает у него прежде всего как
поэтическая позиция, не столько «наука жить», сколько
ars poetica. С провозглашением «гимнического» прин-
ципа эта позиция стала, безусловно, более активной
в эмоциональном отношении к внешнему миру — по
сравнению с позицией созерцания, декларированной
в «Новых стихотворениях». Но само восприятие внеш-
него мира, его статус в сознании Рильке-поэта остается
по сути неизменным. Это — мир именно в сознании.
В девятой элегии, продолжающей тему «осанны»,
Рильке возрождает пафос «Новых стихотворений»— на
этот раз, правда, более обнаженно его выражая, форму-
лируя его «секрет»: поэты, говорит он, приходят в мир
для того, чтобы «говорить о вещах так, как они о себе
и не помышляли».
Прежний принцип одухотворения предмета допол-
нился здесь трагическим опытом сомнения в слове, за-
фиксированным на «отрицательном» полюсе элегий: то,
что вело к логике невыразимости и герметизма, теперь
«снимается» и обращается в благо. Здесь замешан поэт.
Тот взрыв и взлет гимнического энтузиазма, кото-
рым станут «Сонеты к Орфею», подготовлен уже
в «Элегиях». Но он не был неожиданностью в твор-
ческой эволюции поэта, резкой сменой принципов.
Жизнь Рильке любил и принимал всегда. Еще в «Пись-
мах к молодому поэту», предостерегая от поспешного
и легковесного сомнения, он сказал прямо и четко:
«Жизнь всегда права, в любом случае». (Маленькое от-
ступление в историю. Когда-то романтик Гёльдерлин
сказал: «Да не оправдывает себя никто тем, что его по-
губил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!»
Совпадение поразительное, но едва ли случайное. Риль-
ке знал и любил Гёльдерлина. Больше того, поздний
278

Рильке, Рильке «Дуинских элегий», близок к Гёльдер-
лину во всем: в отношении к миру, в тоне и стиле, в по-
истине бесчисленных отдельных мотивах. В этом смыс-
ле можно с полным правом сказать, что «Дуинские эле-
гии» написаны под знаком Гёльдерлина.)
Итак, в приятии жизни Рильке целен от начала до
конца. Но и за пределы «души мира»— при всей своей
тяге к внешнему миру — он тоже не вышел.
Его принцип «восхваления» надо осознать прежде
всего от противного, в свете того трагизма, который за-
печатлен в «Элегиях». Именно этот предельный трагизм
вызвал как бы форсированную реакцию сопротивления,
ответный всплеск противоположного чувства. Любить
мир — вопреки всему! И чем это «все» ужасней — тем
упрямей любить! Любить уже не «тихо»— славить! Об-
мануть смерть тем, что принять и ее! Ибо в Weltinnen-
raum, в этом всецело принимаемом мире что есть смерть,
как не еще одна форма присутствия в нем, сопричаст-
ности ему? Мы не уходим из мира, скажет поэт за пол-
года до смерти — в уже упоминавшемся элегическом
послании к Цветаевой,— мы, как падающие звезды,
возвращаемся в ту же вселенную, и «уменьшить не мо-
жет уход наш священную цифру».
Вот это мужество надо по достоинству оценить.
Пусть даже это и поэтическое, метафизическое преодо-
ление, но оптимизм утверждается здесь не бездумно, а
с полным осознанием трагизма бытия: «из глубины воз-
звах»...
«Дуинские элегии», с их предельными контрастами
настроения,— как поле битвы, происходящей здесь
и сейчас, на наших глазах. Самая сердцевина кризиса,
самый напряженный момент схватки отчаяния и веры.
И готова победить вера.
Готова победить... Ибо сердце поэта в «Элегиях» все
еще кровоточит, оно все еще на грани разрыва. Апофеоз
«ликованию и хвале», открывающий последнюю, деся-
тую элегию, соседствует в ней со скорбным «ландшаф-
том жалоб», антитеза «взлет-падение» ее закрывает.
Вызваны к жизни все светлые силы, поддерживающие
веру в душе поэта: образы «любящих», образы весен,
образы детей, образы звезд. Но и «город скорби»,
и «страна жалоб», и все сумрачные образы первых эле-
гий не сняты, не отменены. Поэма «о последних вещах».
«О тайнах счастия и гроба», как говорил Пушкин...
«Сонеты к Орфею» Рильке создавал одновременно
279

с последними элегиями — и, судя по всему, создавал,
уже как бы спеша обогнать «время элегий», время тра-
гической раздвоенности. «Будь прозорливей разлук»,—
скажет он в одном из сонетов...
Как светлый античный храм возвышаются «Сонеты
к Орфею» рядом с темной готикой «Элегий». Если в по-
следних принцип «быть на земле — прекрасно» нахо-
дился еще, так сказать, в обороне, то здесь в обороне
сила мрака и небытия.
И здесь очевидней всего, что их преодоление — по-
этическое преодоление. После «безбожного» мира эле-
гий в поэзию Рильке снова вернулся бог — вершинная
точка мироздания, как и в пространстве «Часослова».
Но теперь это — открыто и торжествующе —«звонкий
бог», Орфей, поэт-певец, слившийся с образом поэта
Рильке.
«Сонеты» начинают на полюсе надежды — со взле-
та, захлебывающегося, ликующего, но уже и «укоре-
ненного», связанного (через образ дерева) и с земной
почвой.
И к солнцу — ствол. О светлое восстанье!
Орфей поет! О звонких крон хорал!
И все в этих сонетах вот так «вертикально», устрем-
лено ввысь. Нет, трагизм не забыт; он присутствует
в полифонии «Сонетов», но он как бы лишен острия,
обезврежен. Возвышенным, щедрым жестом принята
и побеждена смерть. Орфей, побывавший в ее царстве,
стал лишь более умудрённым, мужественным, тре-
звым—«более знающим». В этом смысл прекрасной
метафоры 6-го сонета первой части:
Вербную ветку искусней наклонит
тот, кто вербу знал у корней.
И вот что самое показательное: по-прежнему остава-
ясь преимущественно в пределах «души мира» и по-
прежнему сознавая всю противоречивость и весь тра-
гизм жизни реального мира, Рильке и к ней теперь от-
носится как-то интимней и уравновешенней одновре-
менно. Он славит труд тех, кто обрабатывает землю
(25-й сонет второй части). Но и машинная цивилизация
его уже не так страшит, как прежде, неоромантический
комплекс машиноборчества и новой патриархальности
его уже не тяготит — пусть и машине воздастся по за-
слугам (18-й сонет первой части).
280

Вот так повсюду — Орфей внутренне свободен. Тра-
гизм бытия ему ведом, как никому другому, но взора
ему он не застилает. Ибо надо быть благодарным жизни
за то прекрасное, что в ней есть, а этого прекрасного не
так уж и мало. Оно ни в чем не виновато, оно достойно
хвалы. И «жаловаться» имеет право только тот, кто
способен и на хвалу. Этого требует долг уважения к са-
мой трагедии, а не только долг благодарности счастию
бытия. Потому что и право на трагедию, на «жалобу» —
не достояние каждого, оно — право несуетных и муд-
рых. «Только тем устам, что могут славить, сетовать
пристало»,— гласит заповедь 8-го сонета первой части.
Будто глядя на стоящее рядом здание «Элегий»,
Рильке формулирует в 13-м сонете второй части итог
этого трагического опыта: горнило трагедии закалило
сердце поэта и его творческий дар. В последних строках
сонета — едва ли не самых прекрасных во всем цик-
ле — снова любимая мысль Рильке: мысль о тождестве
поэта-и вселенной, о растворении его в «душе мира».
Будь — но и небытия познай и запомни законы,
горнего взлета души источник бездонный;
и когда пред свершением ты из него зачерпнешь,—
к щедро раздаренным, но и к безмолвно хранимым
кладам великой природы, к неисчислимым
звонко причисли себя и число уничтожь!
Поистине —«звонкий бог»...
Все прежние темы возникают в сонетах Рильке, но
все в высветленных, «сияющими слезами омытых» то-
нах (образ из десятой дуинской элегии). Всплывает
и тема России (в 20-м сонете первой части) — оформ-
ляемая как подарок, как благодарное и благоговейное
посвящение. А образ уже не мистически-стилизован-
ный, а земной и радостный — образ вольного, галопом
скачущего коня. Свобода, раскованность, радость бытия.
В «Сонетах к Орфею» Рильке и поднялся из бездны
сомнений и отчаяния, и завершил круг. Тот дар, кото-
рый он с трепетной гордостью осознавал в «Часослове»,
дар, как бы высвобождавшийся из юношеской смятен-
ности, утверждается здесь с гордостью уверенной, в
старинной и чеканной стихотворной форме. И утверж-
дается изначальная, устоявшая перед всеми потрясени-
ями основа этого дара — мысль о красоте бытия: «Быть
на земле — прекрасно».

УТОПИИ И РЕАЛЬНОСТЬ
(Проза Роберта Музиля)
Роберт Музиль (1880—1942) при жизни много стра-
дал от того, что ощущал себя не оцененным по достоин-
ству. Это ощущение не было выдуманным. Слава одного
из крупнейших художников и мыслителей австрийской,
да и всей немецкоязычной литературы XX века пришла
к нему только посмертно; а умер он в безвестности
и нужде, в эмиграции, где жил с 1938 года — после гит-
леровского аншлюса Австрии,— ценимый лишь весьма
ограниченным кругом знатоков. Правда, среди этих це-
нителей авторитеты очень весомые: Томас Манн, Гер-
ман Брох, Арнольд Цвейг.
Надо сказать, ч*го, сетуя на своих читателей, Музиль
в то же время не облегчал им задачу установления жи-
вого контакта с его художественным миром. Мир этот не
прост для восприятия. Музиль если и может рассчиты-
вать на читателя, то лишь на достаточно подготовлен-
ного; но зато усилия, затраченные на приобщение
к этому необычному миру, окупаются с лихвой.
В художественном мире Музиля много конкретных
примет реального времени, в котором жил он сам и жи-
ли его герои. Место действия здесь — Австро-Венгер-
ская империя рубежа веков, последних двух десятиле-
тий ее существования. Но ее историю Музиль расска-
зывает в особом ракурсе. Точность исторических харак-
теристик — а уж они у Музиля, как правило, отточены
до блеска, до афористичности — это лишь необходимый
фон, самый верхний пласт художественной структуры.
И пласт, можно сказать, подчиненный; упомянутый
блеск не должен вводить нас в заблуждение относи-
тельно главной заботы Музиля. Она — в том, чтобы по-
казать мир сознания современного человека; сквозь него
преломлены все реалии, оно их отбирает и располагает
по значимости, оно их интерпретирует.
Музиль сам сказал об этом с некоторым нажимом
в одном из своих интервью в 1926 году: «Реальное объ-
яснение реальных событий меня не интересует. Память
у меня плохая. Помимо того, факты всегда взаимозаме-
282

няемы. Меня интересует духовно-типическая, если
угодно, призрачная сторона событий». И когда мы на-
зываем сейчас Музиля одним из внимательнейших на-
блюдателей и аналитиков современного ему мира (в том
числе и социального!), надо в то же время помнить, что
история людей у него возникает из истории и анатомии
их идей.
Установка на «взгляд изнутри» определила и спе-
цифическую монологичность музилевского творчества.
Дело в том, что из понятия «современный человек» Му-
зиль никоим образом не исключает и самого себя. Боль-
шинство главных героев в его произведениях — в той
или иной степени авторские самопроекции; да и менее
главные, явно «характерные» персонажи, будь они да-
же объектом сатирического развенчания, иной раз, как
бы вдруг проговариваясь, начинают изъясняться автор-
ским языком. Так что отделить автора от действующих
лиц здесь тоже нелегко, слишком часто граница подви-
жна, дистанция обманна. Показывая духовные блужда-
ния своих героев, Музиль держится по отношению
к этому смятенному товариществу скорее как равноп-
равный член, нежели как всеведущий судия; в их со-
мнениях и исканиях он участвует полной мерой, их по-
беды и поражения берет на себя.
Столь пристальный интерес к анатомии челове-
ческого сознания не случаен. Среди западных художни-
ков слова XX века Музиль — один из тех, кто особенно
остро ощущал кризисное состояние буржуазной циви-
лизации, кричащий разрыв между гуманистическим
кодексом, унаследованным от прошлых эпох, и деваль-
вацией всех его установлений в настоящем. Этот кодекс
существует теперь лишь как система выхолощенных,
бескостных догм и фраз, под усыпительным покровом
которых уже затаилась, готовая в любой миг раскрыть-
ся, бездна варварства и хаоса. Музиль пережил первую
мировую войну и застал начало второй; на его глазах
развалилась Австро-Венгерская империя, давшая ему
место рождения и гражданство; он видел, как располза-
лась по земле Европы фашистская чума. И все эти со-
циальные катаклизмы сходились для него в едином фо-
кусе — в сознании современного человека. Вот здесь
для Музиля эпицентр кризиса. Веками лелеявшийся
гармонический идеал homo sapiens вдруг обернулся чем
угодно, только не гармонией: аморфность, безвольная
податливость, изнурительная и бесплодная рефлексия
283

идут рука об руку с необузданностью инстинктов, реля-
тивизмом нравственных представлений, жестокостью.
Сама по себе эта печальная тема была для музилев-
ского времени не нова: безнадежно-итоговый термин
«декаданс», подразумевающий и распад личности, и за-
кат целой культуры, родился в эту эпоху и составил
убеждение многих сынов века. Но от писателей дека-
данса Музиля резкой чертой отделяет то, что он не
ограничивается фиксацией признаков упадка. Вся
энергия его мысли сосредоточена на другом: где найти
тот рычаг, с помощью которого можно было бы остано-
вить цепную реакцию распада личности, ведущую
к распаду человеческого сообщества? Музиль страстно
жаждет изменения человека, а через него — и измене-
ния мира; утопия — центральное понятие в его миро-
воззренческой системе; «иное состояние», «инобытие»
(der andere Zustand) — центральная утопия в его глав-
ном произведении, его Книге с большой буквы — рома-
не «Человек без свойств».
Этот роман Музиль писал, по сути, всю жизнь. В са-
мых первых его дневниковых записях уже намечаются
контуры образа Ульриха, будущего героя романа. Дру-
гих беллетристических произведений у Музиля мало,
они невелики по объему, а по содержанию своему рас-
положены на той же линии, в них разрабатываются
и варьируются те же темы, что и в романе; это как бы
передышки, краткие остановки в пути. Путь же остался
незаконченным, роман, по огромности своей едва ли не
беспрецедентный в мировой литературе, так и не был
завершен. И открытой осталась его главная проблема —
возможность свершения утопической мечты об «ином
состоянии» и ином человеке.
Едва ли это произошло лишь потому, что смерть
оборвала Музиля на полуслове, что он ведомую ему
тайну унес с собой в могилу. В сохранившихся рукопи-
сях, многочисленных набросках отдельных глав заклю-
чительной части, составляющих в целом более трети
общего объема, постоянно всплывают размышления ав-
тора о будущей концовке романа, и ни один вариант не
обнадеживает. Во всяком случае, те утопические воз-
можности, которые взвешиваются в романе — и взве-
шиваются порою обстоятельно, пристрастно, как на-
званная выше утопия «иного состояния»,— не выдер-
живают испытания реальной жизнью. «Что же все-таки
остается в конце?— гласит одна из последних запи-
284

сей.— То, что существует сфера идеалов и сфера реаль-
ности? Как это неудовлетворительно! Неужели нет луч-
шего ответа?» Музиль унес в могилу не ответ, а вопрос.
Зато вопрос ставится им с поистине беззаветной ре-
шительностью — вопрос о том, как не надо и как надо
было бы чувствовать, мыслить и жить. Логику каждого
модуса человеческого мышления и поведения Музиль
стремится проследить до самого крайнего предела. Если
это форма отжившая, исчерпавшая себя, он неумолимо
докажет ее изжитость и оставит в конце язвительное
клеймо эпиграммы, афоризма; если же с какой-либо
формой он связывает надежду на возможное обновле-
ние, он заведомо располагает ее за этой гранью тради-
ционного, изжитого. Уже в первых дневниковых замет-
ках он пишет о своем интересе в сфере познания к тому,
«что находится у самых пределов духа, на том отрезке
нашего существования, который душа преодолевает
лишь в отчаянно-стремительном лёте, уже влекомая бе-
зумием, в следующую же минуту снова гасящим все».
Эти «запредельные» формы утопического «иного» бы-
тия и мышления он тоже стремится исследовать до их
логического завершения. И в итоге, к сожалению, тоже
встает горький вывод, как он сформулирован в заметках
и концовке «Человека без свойств»: «Общая тональ-
ность — трагедия мыслящего человека».
Музиль — художник не итоговых формул, не запе-
чатленного свершения, а бесконечного напряженного
поиска. Его стихия — не примирение и гармонизация
противоречий (тем более на легких, подсказываемых
традицией путях), а домысливание, «проигрывание»
антиномических возможностей до конца — даже ценой
того, что в результате подобной операции они окажутся
вдвойне, втройне непримиримыми. Сознание современ-
ного человека тут, можно сказать, испытывается на
разрыв. Что же представляет собой герой Музиля —
взятый поначалу в самом общем плане — и каков его
путь познания?
Одно из ранних эссе Музиля носит программное на-
звание «Математический человек» (1913). За этим на-
званием отчасти стоит биография. Музиль — инженер,
«техник» по образованию и в немалой степени по на-
клонностям. В 1901 году он окончил технический ин-
ститут в Брно, в 1902—1903 годах работал ассистентом
технического института в Штутгарте. И когда затем его
интересы переместились в сферу психологии, логики
285

и философии» он и там обнаружил тяготение к точным
методам: психологию он изучает экспериментальную
и даже изобретает прибор для исследования механизма
оптического восприятия цвета.
Точность мышления» «инженерный» склад ума были
гордостью Музиля» поддерживали в нем честолюбивое
сознание превосходства над своими собратьями по перу.
К модным писателям-декадентам конца века — Д'Ан-
нунцио» Гюисмансу, Пшибышевскому — Музиль строг»
его настораживает их «мания психологизирования»»
«все эти изыски и нюансы»; он с недоверием относится
к расплывчатым рассуждениям о «духе»» «душе»»
«чувстве»» распространившимся в это время в противо-
вес натуралистическим и позитивистским теориям; по-
зже он столь же раздраженно отреагирует на взвинчен-
но-патетические декларации экспрессионистов.
Но в «математической» этой натуре с самого начала
действует и другая, противонаправленная сила — тяга
к поэзии. С восемнадцати лет Музиль записывает
в дневник наброски литературных сочинений. Правда»
герой его получает название «мсье вивисектор». Инте-
ресующий Музиля тип человека — прежде всего «рас-
членитель душ»» «грядущий человек мозга»» «ученый»
рассматривающий собственный организм в микроскоп».
Но в этих записях юного «вивисектора» слышны и сов-
сем иные» лирические» даже патетические тона; уже
здесь намечается одна из главных проблем всего буду-
щего творчества Музиля — соединение «математики»
с поэзией» ratio с intuitio. Его идеал — цельность миро-
ощущения и бытия» полнота осуществления всех —
и рациональных» и эмоциональных — возможностей че-
ловека. Ныне, полагает он, оба эти принципа в жизни
человека и общества разошлись; рационализм в его сов-
ременном, банализированном толковании ведет к без-
душной механистичности и морали голого практицизма,
а сфера эмоционального стала полем беспредметных, ни
к чему не обязывающих «возвышенных» умствований.
Человек лишился всех опор. Где та мера, которую необ-
ходимо соблюсти для каждого из обоих принципов, что-
бы они, соединившись, дали желанную цельность
и полноту? Задача мыслится именно как опыт, и, фана-
тик чистоты эксперимента, Музиль жаждет пробиться
к беспримесным, как бы дистиллированным формам
обоих компонентов.
286

Это стремление придало классической дилемме «ра-
аум — чувство» в музилевском варианте особую на-
пряженность и остроту: чем «чище» мыслятся оба
принципа, тем глубже обозначивается пропасть между
ними — и тем непосильней задача их свести! Возникает
роковой круг, обрекающий писателя на все новые мучи-
тельные для него антиномии. Стремясь очистить прин-
цип разума от аморфных, липких наслоений субъекти-
визма fin de siecle, Музиль апеллирует к традициям
Просвещения — к традициям последовательного рацио-
нализма. Мечтая о столь же изначальной незамутненно-
сти чувственного принципа, он обращается за поддерж-
кой к самым радикальным иррационалистическим сис-
темам прошлого — вплоть до учений мистиков. Вивисек-
тор и визионер, трезвый аналитик и опьяненный экста-
тик — таким поочередно и одновременно предстает Му-
зиль в своих произведениях.
Именно этому сочетанию художественный мир Му-
зиля обязан особым, неповторимым колоритом стиля,
специфически музилевской атмосферой головокружи-
тельной интеллектуальной авантюры. Музиль сам
однажды сказал о своем интересе к «мистике яви»;
не менее захватывающи и его попытки представить
реальным, явственным состояние мистической оза-
ренности души, остановить и «расчислить» механику
экстаза.
Вообще на уровне стиля Музилю как раз удается
впечатляющий синтез обоих начал, особенно при изоб-
ражении рациональной стороны человеческого созна-
ния. Абстрактное умозаключение сплошь и рядом пред-
стает у него не как простое развитие идеи, а как ее при-
ключение; идеи здесь — персонажи, герои, их взаимо-
отношения «сюжетны»— силлогизмы превращаются
в притчи.
Но Музиля волнует проблема не только стилисти-
ческая, но и экзистенциальная. Одно дело — как рас-
сказать о заботах современного человека, а другое
дело — как их разрешить. Противоречия, сколь бы
блистательно они ни были выражены словесно, остают-
ся противоречиями в сфере реального бытия, в сфере
поведения, этики. И достоинство Музиля в том, что он
не обманывается относительно границ эстетики и этики.
Великий художественный дар давал ему возможность
эффектно запечатлеть status quo, и мысль об искусстве
как «лишь средстве для стимуляции личности», для
287

«заполнения мертвых часов жизни» с самого начала
взвешивалась им; в его долгой, до самой смерти, работе
над главным романом отчасти отразилось и это на-
строение.
Но одна магия слов все-таки не приносила Музилю
удовлетворения, равно как и сам принцип крайних
«пределов духа» осознавался им как рискованная, ро-
ковая авантюра. В цитированных выше словах об этих
пределах и о душе, преодолевающей их «лишь в отча-
янно-стремительном лёте», есть не только знаменитая
музилевская чувственная образность абстрактного, но
и его глубочайшая экзистенциальная тревога, связанная
с таким путем познания. Не случайно Музиль заверша-
ет далее это рассуждение словами о «беспредельном
чувстве безысходности», которое охватывает людей,
дерзнувших проникнуть в «предельную зону».
«Самоубийство или писательство»— так позднее эта
дилемма была сформулирована в «Человеке без
свойств», и ее первая сторона прежде всего говорит
о том, сколь серьезно воспринимался Музилем вопрос
о жизненном воплощении его идей и утопий, а не только
об их совершенном эстетическом воплощении. В «Чело-
веке без свойств» отчетливей всего запечатлелось это
предельное, судьбоносное напряжение между эстетикой
и этикой. Роман этот — пиршество художественной
мысли, убийственно язвительной в изображении всего,
что Музилем отрицается, и фанатически упорной в со-
здании «конструктивных» утопий. Но рассказывается
в романе о том, как распадаются все утопии, и не-
спроста он самой формой своей являет грандиозный
символический образ неразрешенности и неразреши-
мости.
Видеть, как рушатся одна за другой твои иллюзии,—
горестный удел. Музиль, при всей его ироничности
и скепсисе в «Человеке без свойств»,— трагический ху-
дожник. Только в трагизме его мироощущения нет па-
фоса, нет громких жалоб, нет тяжб с судьбой (при слове
«судьба», иронизирует герой романа, не знаешь, о чем
подумать — то ли о своей зубной боли, то ли о дочерях
короля Лира). Этот трагизм незримо разлит повсюду,
он, говоря словами Томаса Манна, «атмосферен». Даже
там, где Музиль рассказывает о крушении последней,
главной своей утопии — той, ради которой и создава-
лось десятилетиями это гигантское здание,— он при-
глушает тон насколько возможно. Скорбь здесь поисти-
288

не мировая, трагедия осмысляется в масштабе косми-
ческом — но повествуется об этом в тоне элегии: «Лет-
нее море и осенние горы — два тяжких испытания для
души. В их безмолвии скрыта музыка, превышающая
все земное; есть блаженная мука бессилия — от неспо-
собности подладиться под эту музыку, так расширить
ритм жестов и слов, чтобы влиться в ее ритм; людям не
поспеть за дыханием богов».
Трагедия философского максимализма, «блаженная
мука» от онтологических неполадок — наследственный
недуг. В истории немецкоязычной духовной традиции
он восходит к романтической эпохе. Это там особенно
остро обозначились и бескомпромиссный максимализм
чистых принципов, и разверзшаяся в результате про-
пасть между ними — между intuitio и ratio, между по-
эзией и прозой,— и отчаянный штурм полюсов; это там
воздвигались здания космогонических утопий мисти-
ческого всеслияния (скажем, у Новалиса), там делили
власть и сводили счеты с богами (скажем, у Гёльдерли-
на). Названные имена много значили для Музиля. Он
вообще симпатизировал романтикам, симпатизировал
и их симпатиям — ведь именно романтиками были вы-
званы духи мистических ясновидцев средневековья.
И если Музиль настороженно-скептически относился
к современным ему неоромантическим формам мисти-
цизма и иррационализма, то это еще не значит, что он
отрицал их целиком, как принцип. Логика тут скорее
была другая. Несостоятельность этих систем, очевидную
его рационалистическому уму, его же романтическая
душа подсказала истолковать лишь как эпигонство, как
измельчание и замутнение возвышенной идеи, и тогда-
то он стал двигаться к истокам, туда, где идея, как
представлялось ему, еще была чиста.
Но это «избирательное сродство», думается, имело
не только такие возвышенно-философские основания,
но и другие, более осязаемые — психологические. Про-
тивопоставление рационалистического ума и романти-
ческого сердца было выше применено к Музилю вполне
сознательно. При всем жестком аналитизме мышления
Музиль в своей психической конституции и вытекаю-
щем из нее отношении к внешнему миру был весьма
близок к тому складу натуры, который впервые во всей
полноте также сформировался в романтическую эпоху.
Их роднит многое: ощущение пропасти между миром
данным и миром должным (романтическое «двоеми-
10 А. Карельский
289

рие»); чувство изначального одиночества и непоня-
тости; повышенный интерес не только к проблемам ду-
ха, «общим» идеям, но и к такому романтически-част-
ному их выражению, как проблема гения и гениаль-
ности; восприятие'современного буржуазного мира как
сферы банального, усредненного, стереотипного; обра-
щение к иронии как к оружию самозащиты, поиски от-
душин в утопии, в «уединении», в бегстве от цивилиза-
ции, разочарование в утопиях и, как следствие, само-
ирония...
Конечно, «Человек без свойств»—очень современ-
ное произведение, одно из самых новаторских в двадца-
том столетии; однако за многими наиновейшими фор-
мами мышления и выражения проглядывает древний
каркас. Пожалуй, ярче всего новаторство Музиля там
и проявляется, где он изощренный аналитизм техни-
ческой эры фокусирует как раз на давних и как раз на
нерационалистических идейных комплексах.
К названному фонду традиции Музиль шел через
атмосферу современной ему духовной культуры и ее
предшествующего этапа. Здесь у него были два особенно
глубоких впечатления. Первое — Достоевский; его он,
по собственному признанию, в юности «горячо лю-
бил»—для сдержанного Музиля формула редчайшая,
пожалуй, в ряду его литературных оценок и единствен-
ная. Второе — Ницше; его он читал снова и снова, но
это уже не была «горячая любовь»— это была неотвяз-
ная проблема, затяжной искус; случай не единичный —
вспомним хотя бы Томаса Манна.
С осмыслением идей Ницше, в частности, связаны
многие исходные положения музилевской этики. Уже
в первой пробе пера — упоминавшемся наброске
о «мсье вивисекторе»— очевидна ученически откровен-
ная завороженность ницшевскими постулатами. «Ис-
следователей и микроскопистов души» прославлял
Ницше в книге «К генеалогии морали», о «вивисекции
доброго человека» говорил в книге «По ту сторону добра
и зла», ставя «доброго человека» в иронические кавыч-
ки. Этот афронт буржуазной посредственности с ее
плоскими и к тому же насквозь лицемерными представ-
лениями о «моральности», «доброте», вообще о челове-
ческой природе всецело поддержал и Музиль; еще в на-
бросках к заключительной части «Человека без
свойств», захватывающей уже начало первой мировой
290

войны, он саркастически писал: «Добрые люди за вой-
ну, а злые — против нее!»
Музиль мечтал об ином человеке, не похожем на
современного. Но этот человек мыслился уже совер-
шенно, во всем иным; такая радикальность предполага-
ла, конечно, столь же радикальное — во всем!— отри-
цание человека «наличного», буржуазного. Опять —
чистота эксперимента: только с «человеком без
свойств», чей образ очищен от всех наслоений ложного
развития, от шелухи века, можно начинать столь гран-
диозный опыт. Буржуазная цивилизация сформировала
тип человека трафаретного, расчисленного — Музиль,
этот «математик», сам отнюдь не чуждый «жару холод-
ных числ», против расчисленности как раз и протестует.
Поэтому герой его произведений — по преимуществу
человек расшатанный, вдруг осознавший непрочность
всех традиционных, твердых критериев поведения
и оказавшийся целиком в зыбкой атмосфере относи-
тельности и неопределенности.
Не удивительно, что эксперимент начинается с мо-
рали. Именно здесь, в области регуляции межчелове-
ческих отношений, раньше и болезненней всего обнару-
живается сношенность тормозов, банальному сознанию
кажущихся безотказными. Вот тут-то и соблазнила Му-
зиля ницшевская софистика имморализма. Обыватели
бездумно обольщают себя выхолощенными постулатами
«добра» и «морали»; для знающего же человека зло не
исчезнет оттого, что его не хотят замечать; во всяком
случае, без знания зла; без этого опыта и испытания не-
состоятельно любое развитие.
В музилевской постоянной сосредоточенности на от-
клонениях от «норм» сошлись разные, хотя и взаимос-
вязанные импульсы: радикальное ниспровержение норм
именно буржуазных, упование на новый, всеобъемлю-
щий, не исключающий и отрицательных путей опыт по-
знания как на залог становления нового человека. Есть
в этой установке, конечно, и отдаленные отзвуки фа-
устовско-мефистофелевской диалектики доброго и злого
начал в бытии и познании; если заглянуть еще дальше
(что на определенном этапе сделал и Музиль), то подо-
бная же диалектика по-своему отражалась в учениях
мистиков (Якоба Бёме, Эккарта); взвешивание воз-
можности познания через сделку с дьяволом вообще
ведь давняя забота германской духовности. И Ницше
10*
291

в данном отношении проблему взял уже готовую, лишь
заострил ее и, можно сказать, огрубил.
Музиль это, безусловно, чувствовал. Ницшевский
«поворот винта» с течением времени казался ему все
более сомнительным. И если поиски писателя на этом
пути с самого начала нейтрализовались противоядиями,
то, наверное, одним из них был Достоевский. Особенно
часто Музиль вспоминал «Преступление и наказание»,
и это понятно: остроту проблематики он нашел здесь не
меньшую, искус «преступления границы» выражен
здесь с невиданной страстностью. Но как у Достоевско-
го уже название его романа говорит о немыслимости
«чистого» принципа зла, так и Музиль, проходя со сво-
им героем зону «антиморали», постоянно имеет в виду
грядущее возрождение, просветление человека — и воз-
рождение не в ницшеанском «сверхчеловеческом» духе,
а как раз в духе открытости всему человеческому и че-
ловечному: любви, сочувствию, состраданию. Просто —
таково уж убеждение Музиля — слишком далек и тер-
нист к этому путь.
Собственно говоря, конечный, идеальный образ че-
ловека для Музиля расплывчат, еще неуловим, неопре-
делим. Не случайно одной из центральных опор всей его
мировоззренческой и художественной системы стано-
вится категория «возможности». В ней, этой общей ка-
тегории, внешне положительный, обнадеживающий
смысл искусно снимает — а по сути, лишь маскирует —
внутренний всеобъемлющий релятивизм, неоформлен-
ность каких бы то ни было положительных критериев
и «свойств». Все возможно потому, что все относитель-
но. Расчет на грядущее лучшее состояние выводится
прежде всего из того, что все сущее равно непрочно, не-
обязательно, доступно отрицанию и достойно его. На
этом философском фундаменте и строит одну за другой
свои утопии герой «Человека без свойств»; один из них
прямо называется утопией «эссеизма», то есть — от ис-
ходного значения этого слова («попытка») —жизни
«на пробу», жизни, открытой всему. «В необозримой
протяженности времени,— говорит Ульрих,— бог со-
здал не одну только эту жизнь, которой мы сейчас жи-
вем, она ни в коей мере не истинна, она лишь одна из
его многих — и, будем надеяться, осмысленных — по-
пыток, он не вложил в нее для нас, для тех, кто не
ослеплен мгновением, никакой обязательности». Заго-
ловком одной из начальных глав «Человека без
292

свойств» Музиль делает сентенцию: «Если существует
чувство реальности, то должно существовать и чувство
возможности». Этим вторым чувством, говорит он, пер-
спективней всего руководствоваться человеку в жизни.
Музиль с присущим ему максимализмом настаивает, по
сути, на изменении самого категориального статуса
возможности: она у него перестает быть проекцией бу-
дущего и обретает права эмпирической реальности, ста-
новится атмосферой, в которой живет его герой и с за-
конами которой он сообразуется так же, как другие со-
образуются с законами объективного мира.
Но как ни соблазнительно это пьянящее ощущение
свободы от всех условностей, писатель прекрасно пони-
мает, что жизнь «по законам возможности» существует
лишь «для себя», лишь для данного единичного челове-
ка и внутри его сознания; она ни к чему не обязывает
других. Внешний мир — какой бы досадной помехой он
ни был для расчетов утописта — существует, и если
Музиль отрицает его ценность и истинность, то отнюдь
не отрицает его наличности. Эта «одна из господних по-
пыток» неудачна, но все-таки она основательна, тяжко
весома, и другой пока не дано! Когда музилевский герой
предпринимает иную, свою попытку, век ее оказывается
недолог. Всякое соотнесение максималистической ир-
рациональной утопии с реальным миром рано или по-
здно приводит к ее крушению.
Посмотрим теперь, какое сюжетное воплощение по-
лучала у Музиля концепция «иного состояния», как она
развивалась от самого начала вплоть до трагического
исхода.
В реальном мире модель бытия «по законам воз-
можности» удобнее всего приложима к человеку моло-
дому, еще только входящему в жизнь и не скованному
узами окостенелых «свойств». На пороге жизни ощу-
щение «открытости всему» лишь естественно. С моло-
дого человека Музиль и начинает. «Смятения воспитан-
ника Тёрлеса» (1906) — так называется его первый ро-
ман. Он во многом автобиографичен и тем более помо-
гает понять становление Музиля как мыслителя и ху-
дожника.
У юных душ немало смятений, и в мировой литера-
туре о том есть немало повествований. У Тёрлеса, вос-
питанника привилегированного закрытого интерната,
главных смятений два. Одно из них вызвано математи-
кой. В какой-то момент мальчик вдруг осознает всю
293

странность математических операций с мнимыми чис-
лами, в частности с квадратным корнем из минус еди-
ницы. «Ты только подумай,— возбужденно говорит он
приятелю,— в такой задачке в начале стоят вполне со-
лидные числа, они выражают метры, килограммы или
там еще что-нибудь осязаемое; это, во всяком случае,
реальные числа. И в конце задачки стоят такие же. Но
и те и другие связаны друг с другом благодаря чему-то,
чего вообще не существует. Тебе не кажется, что это как
мост, от которого остались только быки на обоих концах
и по которому мы все-таки переходим так уверенно, как
если бы он стоял целиком? У меня от таких задачек го-
лова начинает кружиться; будто на каком-то отрезке ты
идешь бог знает куда. Но самое тут непостижимое для
меня — это сила, которая скрыта в такой задачке и ко-
торая так надежно тебя держит, что ты в конце концов
оказываешься там, где надо».
Это, конечно, символическое иносказание, притча
о наличии в человеческой жизни моментов, не поддаю-
щихся «осязанию», чувственному восприятию, но ока-
зывающих, по мысли Музиля, реальное влияние на эту
жизнь. Специфически музилевская элегантность пара-
докса тут в том, что он «доказал» реальность нереаль-
ного математически.
Рассуждение о корне из минус единицы — ключ
к мировоззренческой и художественной системе Музи-
ля. Здесь оформляется одна из главнейших доминант
его представления об «ином состоянии», о «мире воз-
можностей»— возможность опыта иррационального.
И здесь как будто получает опору и оправдание его
мечта о соединении поэзии с «математикой»— мечта,
которую он выскажет чуть позже в эссе «Математи-
ческий человек». В самом деле: если даже в столь стро-
гой и рационалистической науке залогом точности
(«оказываешься там, где надо») могут стать операции с
величинами мнимыми и иррациональными, то не долж-
на ли воспользоваться этим опытом поэзия? Ведь она
имеет дело с человеческой душой, а та как раз полна не-
осязаемого, того, «что крадется окраинами сна», как го-
ворил поэт. И именно эта сфера была до сих пор, считает
Музиль, предметом крайне неточных спекуляций.
Мы подошли к вопросу о природе и специфике му-
зилевского психологизма. Уже в «Тёрлесе» со всей оче-
видностью обнаружилось, что анализ человеческой ду-
ши — одно из главных достоинств писателя. С этим,
294

однако, вступают в противоречие постоянные и весьма
резкие протесты Музиля против квалификации его как
«психолога», его насмешки над «манией психологизи-
рования» у его современников, над их одержимостью
«изысками и нюансами», над самим понятием «душа».
Как все это совмещается друг с другом?
Дело в том, что музилевская жажда точности всегда
была весьма относительна, скорее полемична, чем
принципиальна. Ведь неспроста он и в понятийном ар-
сенале математики выбирал именно мнимые величины,
апеллировал к методам, как он сам говорил, «авантюр-
ным», «фантастическим». А в написанном в 1918 году
«Очерке поэтического познания» он и вообще уже не
вспоминает о достоинствах «математики»; напротив, он
решительно отграничивает поэтическое познание от на-
учного. В сфере первого, говорит он, «факты своенрав-
ны и непокорны, всякий закон — как сито, события ин-
дивидуальны и могут варьироваться бесконечно». Над
этой сферой не властно научное, рациональное позна-
ние. Но когда Музиль исключает из этой сферы и пси-
хологию (как «экспериментальную» науку), когда он
аргументирует это очевидным парадоксом: «Непред-
сказуемо многообразны лишь душевные мотивы, а они
к психологии отношения не имеют»,— тогда мы вправе
заподозрить, что и за музилевской неприязнью к «пси-
хологизированию» таится всего лишь полемическое за-
острение.
Еще в эссе 1913 года «О книгах Роберта Музиля»,
критикуя расхожие представления «о якобы существу-
ющих в жизни великих чувствах, которые писатель
должен только отыскать», Музиль высказал мысль, что
само по себе сильное чувство «безлично», и с этой точки
зрения Франциск Ассизский не примечательней любого
экзальтированного приходского пастыря, а Клейст —
любого безымянного самоубийцы. Все дело, стало быть,
в более тонких градациях чувства — лишь тогда оно
становится «личным». Уже тут мы можем расслышать
знакомые ноты: ведь это, в сущности, та самая логика,
которой руководствовались и поборники аналитического
психологизма в середине XIX века. Еще отчетливей она
слышится, когда Музиль ставит художнику задачу
«подстеречь и запечатлеть те откровения чувства и по-
трясения мысли, постичь которые возможно не вообще
и не в форме понятий, а лишь в трепетном мерцании
единичного случая».
295

Как видим, самого Музиля «нюансы» очень даже
интересовали! И это подтверждает его творчество ран-
него этапа: «Тёрлес», несомненно, добротный психоло-
гический роман, а в новеллистическом диптихе «Соеди-
нения» (1911) несколько даже дотошно анализируются
весьма экстраординарные душевные состояния. Так что
современники были не так уж неправы, когда возвра-
щали ему самому его упреки и констатировали, что он
«закопался в психологизме». Просто он хотел во что бы
то ни стало отгородиться от общего русла, претендовал
на некую особую, более совершенную методу. И вот
в соответствующих суждениях Музиля 10-х годов —
периода, когда вырабатывалась его концепция психоло-
гизма,— обращает на себя внимание напряженный по-
иск определений и терминов для этой методы. В «Очер-
ке поэтического познания» он как будто находит глав-
ный термин; он заявляет, что традиционный психоло-
гизм непригоден для анализа «нерациоидной сферы».
Музиль говорит не «иррациональной», а именно
«нерациоидной». Это для него разные вещи. Иррацио-
нальное — это то, что непостигаемо разумом, и Музиль
этого слова старается избегать; а вот «нерациоидное» —
это то, что не входит в сферу разума и его схематизиру-
ющей логики, но тем не менее доступно постижению
и, во всяком случае, поэтическому изображению, ибо это
«нерациоидное» и есть, по Музилю, прерогатива
и собственная сфера поэзии, в отличие от сферы «раци-
оидной», то есть логического объяснения мира.
В «Тёрлесе» притча о корне из минус единицы за-
вершается следующей тирадой героя: «Когда я мучусь
математикой, я ищу не что-то сверхъестественное, а как
раз естественное, понимаешь? Не что-то вне меня —
в себе ищу, в себе! Что-то естественное! Только вот по-
нять его не могу!»
То, к познанию чего здесь пробивается Тёрлес,—
«нерациоидное» в собственной душе,— это, конечно,
бессознательное, мыслящееся писателем как еще не по-
знанная психическая реальность. В последующем своем
творчестве Музиль постоянно будет показывать, как
определенные внешние явления стимулируют всплеск
«нерациоидного» в человеке. И вот здесь порою граница
между «нерациоидным» и иррациональным в обычном
понимании будет становиться крайне зыбкой. Черный
дрозд в одноименной новелле воспринимается рассказ-
чиком как душа и голос покойной матери; судьба ко-
296

шечки в новелле «Португалка» сопряжена с судьбой
героев поистине сверхъестественным, мистическим об-
разом. Сама апелляция Музиля к мистическим учениям
(Эккарта, Сведенборга) в «Человеке без свойств» сви-
детельствует о том, что писатель склонен был включать
в сферу «нерациоидного» вообще все, что лежит за пре-
делами рационального познания, и, таким образом, не
просто оставлять в стороне сферу собственно иррацио-
нального, но как бы упразднять это понятие вообще.
В самом деле, если приведенные примеры не говорят
о попытке иррационального опыта, то это понятие
и впрямь утрачивает смысл.
Но такое «затуманивание» понятий характерно для
тех случаев, когда речь идет о дорогих сердцу писателя
вещах — в частности, о всем комплексе «иного состоя-
ния». Рационалист Музиль не хотел допускать ирраци-
ональное в эту область — и прежде всего потому, что
в иррационализме как таковом он все более ощущал
серьезную опасность. Не случайно при характеристике
националистического кружка юнцов в «Человеке без
свойств»— кружка, по сути, предфашистского — он го-
ворит об «иррациональном движении», основа которо-
го—«мистицизм в современном обличье». Вот тут
и термин понадобился — причем контекст не оставляет
сомнения в его негативной окраске. В положительных
же построениях с «нерациоидным» Музиль как бы не-
произвольно подходит к грани иррационального, вле-
комый той же инерцией чистоты эксперимента. И эта
близость тогда его же самого настораживает, как еще
одна, внутренняя угроза его утопии.
Возвращаясь к «Тёрлесу», можно сказать, что образ
«моста о двух быках»— с зиянием, провалом посереди-
не — музилевская формула познания и ориентации
в мире. Его герой «стартует» с твердой опоры, из сло-
жившегося реального бытия, и приземлиться-то он рас-
считывает «там, где надо», то есть в бытии хоть
и «ином», лишь «возможном», но в принципе тоже ре-
альном. Но вот эта цезура, этот головокружительный
миг отрешения, когда «идешь бог знает куда»,— как вот
это уловить и выразить? А в этом отрезке, по Музилю,
как раз и заключен подлинный опыт, иное познание, не
скованное вековыми условностями, не осевшее грузным
монолитом на незыблемом фундаменте «быка».
Тут и начинается второе, еще более существенное
смятение Тёрлеса.
297

Оставаясь в предложенном самим Музилем круге
понятий, можно сказать, что его герой проходит этот
отрезок, подвергаясь испытанию отрицательными вели-
чинами. Из традиционной схемы «романа воспитания»
исключаются едва ли не все положительные импульсы,
которые воздействовали бы на героя извне, все, что из-
давна повелось считать облагораживающим, возвышаю-
щим душу. Нет первой трепетной любви, этого почти
непременного сюжетного мотива повествований о дет-
стве и отрочестве,— есть напряженный, брезгливо-не-
одолимый интерес к женщине легкого поведения. Нет
чистой юношеской дружбы — есть страшная история
изощренного физического и психического истязания,
которому однокашники Тёрлеса подвергают одного из
воспитанников, провинившегося в мелком воровстве.
Тёрлеса эта утонченно садистская процедура и оттал-
кивает и завораживает одновременно; он впитывает
в себя эти впечатления, удовлетворяя еще только про-
буждающуюся, интуитивную жажду познания, полноты
жизненного опыта.
Этим методическим расшатыванием сложившихся
моральных норм и табу, пристальным интересом к обо-
ротной стороне морали Музиль, конечно, в первую го-
лову обязан Ницше с его иронией над буржуазным ho-
mo bonae voluntatis '. И на этой линии — вполне зако-
номерно — появляется искус эстетизма, восприятия зла
лишь как средства «обогащения» и «утончения» худо-
жественной натуры (мысль, весьма популярная у лите-
раторов эпохи декаданса). Заглядывая в будущее (в ко-
тором Тёрлесу уготован писательский путь), Музиль
говорит устами своего героя: «Я нисколько не отрицаю,
что это было унижение. А почему бы и нет? Оно про-
шло. Но что-то от него осталось навсегда: та крохотная
доза яда, которая необходима, чтобы лишить душу ее
слишком уверенного и спокойного здоровья и дать ей
взамен здоровье более утонченное, обостренное, пони-
мающее».
Но напомним, что против этой сладкой отравы Му-
зиль с самого начала располагал и противоядием. Бла-
готворность «отрицательного опыта» утверждается им
далеко не безоговорочно. В пути познания Тёрлеса он
акцентирует и иные, гораздо более человечные, а не
только бесстрастно-«вивисекторские» черты. Он гово-
Человек доброй воли (лат.).
298

рит о том, что, «забредя по наивности в тесные, душные
закоулки чувственности», его герой «изменил чему-то
серьезному, сокровенному в себе»,—«ибо нравственная
сила сопротивления, эта напряженная восприимчивость
души, которую он позже столь высоко стал ценить, тог-
да в нем тоже отсутствовала». Все это вносит сущест-
венные нюансы в схему «иного» жизненного опыта.
Стремление проникнуть в сферу подсознательного
как будто бы сближает психологизм Музиля с фрейдов-
ской методой. В самом деле, в ранних дневниковых за-
метках писателя явственно слышны отголоски фрей-
дизма: душа человека внушает ему страх, как неук-
рощенный зверь; снаружи она — безвредный препарат,
но нервы в ней из пироксилина, и т. д. Но в таких фор-
мулах отразилось скорее общее настроение эпохи, не-
жели прямое влияние Фрейда. Больше того, Музиль
очень скоро проникся живейшим недоверием к широкой
популярности психоаналитической теории, особенно
к тем ее упрощенным вариантам, которые распростра-
нились в литературном обиходе начала века: к пред-
ставлениям об исконной «животности» человеческой
натуры, о всеопределяющем господстве в ней инстинк-
тов либидо. В «Человеке без свойств» претензии такого
вульгаризованного фрейдизма на универсальность уже
язвительно высмеиваются.
Вообще во фрейдовской концепции Музиль изна-
чально усматривает «игру на понижение», и эта его ме-
тафорическая формула многозначительна. Он лелеет
убеждение в высоком достоинстве и предназначении че-
ловека, в его разумности и моральности. Оттого и
в сфере психологизма его усилия сосредоточены прежде
всего на анализе не столько данного человека, сколько
человека возможного. И оттого он свой интерес к чело-
веческой душе решительно (и, как мы убедились, под-
час рискуя согрешить непоследовательностью) отделяет
от современного «психологизирования». Оно, по его
убеждению, слишком поддалось соблазну расхожего
фрейдизма, оно «играет на понижение»— и оно-то как
раз «иррационально». А ему, как он говорит в эссе
«О книгах Роберта Музиля», все-таки дорого «взаимоп-
роникновение чувства и рассудка», и свою сферу «не-
рациоидного» он — теперь уже в «Очерке поэтического
познания» —«не в состоянии обозначить точнее, кроме
как указав на то, что это... сфера ценностей и оценок,
299

область этических и эстетических отношений» (курсив
мой.— А. К.).
Любопытный штрих: в 1911 году Музиль высказал
свою неудовлетворенность психологизмом Гауптмана
и Ибсена,— у них-де характеры детерминированы су-
губо психологически, а не этически, поэтому их герои
его не трогают. Другими словами, это для него «чужие
проблемы». Он же ищет общеобязательные этические
доминанты, кодекс поведения «иного», идеального че-
ловека.
При этом классический идеал гармоничного челове-
ка его тоже не удовлетворяет — как не оправдавший
себя. Оттого и пути поиска гармонии Музиль выбирает
иные. Но если он даже показывает темные силы жиз-
ни — как в истории Тёрлеса,— то лишь в надежде на их
конечный благой, выигрышный для индивида эффект.
В романе о Тёрлесе чрезвычайно важно и то, как
Музиль рисует окружение своего героя. Жестокость
изощряющихся в садизме юнцов (не забудем — от-
прысков привилегированных семейств!) не просто пси-
хологический срыв переходного возраста; они уже ус-
пели усвоить и подвести под эту жестокость целую фи-
лософию, и глубочайшая прозорливость Музиля в том,
что постулаты этой философии выводятся у него, по су-
ти, из того же источника, что и «смятение» Тёрлеса.
Главный «идеолог» садизма, Байнеберг, тоже берет на
вооружение принцип «самовоспитания через зло». Что
же он в себе воспитывает? «Как раз и хорошо, что мне
нелегко дается мучить Базини,—философствует он,—
Необходима жертва. Ее очистительное воздействие. Мой
долг перед самим собой — ежедневно учиться на нем
тому, что быть просто человеком — ничто, лишь издева-
тельское внешнее сходство». Разумеется, речь идет
здесь о «сверхчеловеке», по-ницшевски противопостав-
ляемом «малокровным», как говорит Байнеберг, совре-
менникам. А рядом с этим «философическим» вариан-
том — более упрощенный, Райтинг, другой истязатель:
«Ему важно забрать человека в свои руки и упражнять-
ся на нем, пользоваться им как орудием. Он хочет
власти».
Разветвленной цепью опосредовании духовный мир
Тёрлеса оказывается связанным с миром Байнеберга
и Райтинга. Например, свои мечты об экстатическом
«инобытии» есть и у Байнеберга; не зря он постоянно
вспоминает «монахов, ценой страшных искупительных
300

жертв достигших просветления». Здесь мистическая
мечта сопрягается с фанатизмом, и каким!
Тёрлес, увы, не совсем случайно оказался в этой
компании. И он это чувствует сам: «Он уже был не
в состоянии отличить свою психологическую проблему
от безумных фантазий Байнеберга. В конце концов
у него осталось только одно чувство — что вокруг всего
туже и туже затягивается гигантская петля». Имен-
но — вокруг всего, и петля!
Музиль, таким образом, отнюдь не вслепую бунтует
против окостенелой буржуазной морали; он прекрасно
знает о тех опасностях, которые таятся в принципе «ис-
кушения аморальностью»,— даже если это искушение
и трактуется как испытание и воспитание. Такое воспи-
тание может привести, как он надеется в случае с Тёр-
лесом, к «закалке» души, к выстраданности знания, ко
всеоружию «нравственной силы сопротивления». А
к чему еще? Одно из следствий Музиль уже показал.
А позднейшая критика не раз сопоставляла историю
подросткового ницшеанства в романе о Тёрлесе с после-
дующей историей Германии и в типах Байнеберга
и Райтинга увидела горькое пророчество.
Едва ли, конечно, Музиль в те годы прямо предвидел
и предсказал фашизм; скорее он думал, что в образах
своих ницшеанствующих юнцов показывает лишь иска-
жение источника, профанацию ницшевской системы. Во
всяком случае, исходная идея «испытания положитель-
ного отрицательным»—собственно тёрлесовская те-
ма — Музилю дорога и еще для него не дискредитиро-
вана; сложность и даже опасность ее он, конечно, осоз-
нает — но ведь легких, удобных решений он и не ищет.
Поэтому он не отступает от этой темы и варьирует ее
в новеллах.
Но вот что показательно. После «Тёрлеса» Музиль
минимум семнадцать лет в своих немногих художест-
венных произведениях ограничивает разработку мо-
ральной проблематики сферой преимущественно ин-
тимной, эротически-психологической. Социальный фон
почти целиком отключается. В герметически отго-
роженном пространстве живут и герои новелл «Соеди-
нения», и герои пьесы «Мечтатели» (1921), о неза-
земленности которых сам Музиль сказал: «Люди дви-
жутся, как на приподнятой сцене». Писатель предпочи-
тает экспериментировать с образом «чистого», внесоци-
301

ального человека — будто остерегается проверки своих
моральных опытов и утопий более широким контекстом.
Переломный рубеж в движении Музиля от этой ка-
мерности и несколько искусственной глубины к пано-
рамности и подлинной глубине «Человека без свойств»
ознаменован циклом новелл «Три женщины» (1924).
Изолированность эксперимента здесь в известной
мере сохраняется. Мука любви двух «неродственных»
натур лежит в основе сюжета «Тонки»; в экзотической
остраненности и «приподнятости» горного мира раз-
вертывается «тяжкое испытание души» Гомо в «Грид-
жии»; мистический путь духовного выздоровления
и преображения барона фон Кеттена в «Португалке»
подается уже прямо в форме легенды, притчи; впрочем,
дымка легенды зримо витает и над историей Гомо, и да-
же над самой реальной во всем цикле, «жизнеподобной»
историей Тонки и ее возлюбленного.
Думается, один из секретов того эффекта художест-
венной цельности и совершенства, который неотразим
в «Трех женщинах», как раз в этой легендарности и за-
ключается. Музиль располагает чудеса, наития, озаре-
ния там, где им и место. К целиком современным людям
утопизм «нерациоидного» трудно прививался, так
и оставался лабораторным экспериментом. Гомо
в «Гриджии» и Кеттен в «Португалке» получили воз-
можность жить, потому что.им для их бытия были из-
начально предложены сказочные законы, допускающие
чудесное.
Но в то же время любовная тема обнаруживает
в этом цикле новелл и явственную склонность автора
к расширению рамок за счет общедуховной, а через нее
и социальной проблематики.
В «Тонке» события развертываются в современной,
реалистически выписываемой среде. На уровне этой
среды — если взглянуть на события оттуда (например,
глазами матери героя) — перед нами заурядная исто-
рия мезальянса, странного союза рафинированного мо-
лодого интеллигента с «бессловесной», с «девушкой из
магазина». Герой, однако, презирает эту среду, ее хан-
жество, ее насквозь лживую «интеллектуальность»; до-
верившись сердечному порыву, он не просто соединяет
свою судьбу с судьбой Тонки, но и жаждет доказать себе
и другим, что он сделал самый достойный его истинного
предназначения выбор. Себе и другим — это значит, что
предрассудки и моральные шаблоны среды ему прихо-
302

дится перебарывать и в себе самом. Жаждет доказать —
это значит, что спонтанность сердечного порыва соеди-
нена с немалым интеллектуальным усилием, неким со-
знательным расчетом. Перед нами снова — моральный
и духовный эксперимент.
Для героя «Тонки» его союз — именно выбор, акт
преодоления двух сил: власти среды и власти собствен-
ной, по-современному рационалистически и «математи-
чески» устроенной натуры. Тонку он, безусловно, сти-
лизует: ее «простота» для него — воплощение иррацио-
нальной стихии бескорыстного добра, любви, не требу-
ющей никаких дополнительных обоснований. Но —
обоснований перед другими. Трагический разлад начи-
нается там, где Музиль, вводя загадочный, «непости-
жимый» факт беременности Тонки, ставит чувство
и разум своего героя перед более тяжким испытани-
ем — необходимостью утвердить выбор своего сердца
перед самим собой.
Тонка — насколько ее реальный, самоценный образ
может пробиться в этой новелле сквозь ореол стилиза-
ции — судя по всему, такова и есть: добра, бесхитрост-
на, естественна во всех движениях души. Тем мучи-
тельней для нее этот постоянный, все усиливающийся
гнет чужой рефлексии. И если она умирает, так и не дав
герою разгадки тайны, то в этой смерти есть и последнее
доказательство непреложности «голоса сердца», непод-
властности его никакому, и менее всего рациональному,
суду.
Призрак измены, супружеской неверности встает
перед героем и на другом полюсе цикла, в чистой леген-
де, в «Португалке». Но если герой «Тонки» безнадежно
запутывается в тенетах рефлексии, то барон фон Кеттен
в своей первозданной, грубовато-чувственной цельности
от всякой рефлексии далек и именно поэтому оказыва-
ется достоин благостного чуда сохранения веры. Атмос-
фера чудес в этой легенде не столько аллегорична,
сколько экзистенциальна; во всяком случае, «чудесные»
мотивы здесь наполнены самой широкой символикой,
а не однозначной аллегоричностью. Это прежде всего
постоянно сопутствующие фон Кеттену образы живо-
тных — существ и живых, и в то же время «нерассуж-
дающих», органически витальных: душевные терзания
от ревности предваряются в новелле физическим забо-
леванием от укуса мухи, так что потом уж и не разли-
чишь, что изводит героя — жало ревности или «кома-
303

риный укус»; первая попытка перебороть себя, отри-
нуть жестокость своего прошлого выливается в приказ
пристрелить волка, выкормленного при замке; как бы
в награду за этот жест появляется в замке бессловесно-
ласковая кошечка, «принимающая на себя» муки героя.
После всех этих «сказочных» чудес — последнее, уже
чисто «человеческое» чудо: отчаянная и по всем сооб-
ражениям здравого смысла безрассудная попытка вска-
рабкаться по отвесной крепостной стене оканчивается
успешно — выздоравливает герой, исчезает наваждение,
воцаряются мир и счастье в семье. Самое оптимисти-
ческое произведение Музиля — но как показательно,
что оптимизм обосновывается упованием на чудо и рас-
полагается в сфере сугубо иррациональной.
В «Гриджии» реальность и легенда сплавлены друг
с другом, соединены сюжетно. Оказавшись в отрешен-
ном мире горного альпийского селения, среди людей,
так не похожих на обитателей цивилизованного мира,
герой новеллы, носящий обобщающее имя Гомо, вдруг
остро ощущает новую открывшуюся перед ним возмож-
ность — возможность «инобытия». Величественные
горные пейзажи, архаический склад быта, йаже сам
странный, из причудливого смешения диалектов обра-
зовавшийся язык — все это затопляет душу героя лави-
ной новых, неизведанных дотоле ощущений и теснит,
сметает, погребает под собой цивилизованные наслое-
ния его души, всю его прежнюю жизнь. Она, эта душа,
оказывается как бы очищенной и распахнутой навстре-
чу захватывающей дух новизне. Вся повесть проникну-
та атмосферой того «головокружения», о котором гово-
рил еще Тёрлес.
Но и Музиль, и его герои помнят о том, ради чего
они искали приключения. Мечта обрести не просто аб-
страктную цельность души, но прежде всего цельность
чувства — в противовес бесплодному рассудку — со-
храняется и здесь. Единственное, что пытается сберечь
Гомо из прежней своей жизни,— это любовь, любовь
к оставшейся в долине жене.
Однако «новое бытие» и тут приготовило ему со-
блазн — в лице здешней «простой» натуры, крестьянки
Гриджии. И логика абсолюта срабатывает здесь тоже:
для Гомо Гриджия не столько реальная женщина,
сколько естественная, неотъемлемая часть этой новой
атмосферы. Почему ее исключать?.Она берет его в по-
лон так же, как эти сказочные горы, эти таинственные
304

леса на их склонах и кристаллы аметистов в их глубине.
А как же быть с той, оставленной подругой, с этой
«единственной возлюбленной», как называет жену Го-
мо? Тут и приходит на помощь статус музилевской уто-
пии «инобытия»—ведь утопия предполагает также
и «воспитание от противного», проверку искусом. В по-
лубессознательной покорности чарам Гриджии, в пол-
ной отдаче на волю абсолютно раскованного, бесконт-
рольного чувства Гомо видит некую предельную акти-
визацию эмоциональных потенций своей души, самой ее
способности любить — и разве это не пойдет на пользу
той, «вечной» возлюбленной? Для героя здесь нет про-
тиворечия; напротив, ему грезится в конечном итоге аб-
солютное «воссоединение».
Но результат подчеркнуто безысходен. Чуть ли не
космическая авантюра заканчивается смертью в тупике,
в штольне, в чреве горы. И это потому, что эксперимент
в данном случае соотносится с более широким духовным
контекстом, отчего постулаты музилевской утопии сра-
зу утрачивают однозначность и предстают во всей своей
внутренней непрочности, двусмысленности.
Атмосфера двусмысленности нагнетается в новелле
с самого начала. Приключение Гомо начинается именно
как авантюра —- уже со всеми негативными смыслами,
присущими этому понятию. Сомнительно все предприя-
тие, затеянное явным авантюристом с целым букетом
иронических значащих имен — Моцарт Амадео Хоф-
фенготт (немецкое «Hoffingott» означает «надейся на
бога»). Двусмысленно чувство, побуждающее Гомо со-
гласиться на участие в экспедиции: Selbstauflösung —
это и самоотрешение, то есть некая нравственная готов-
ность к жертве, отказ от эгоизма, и «саморасслабление»,
исчезновение всех соединяющих скреп, распадение,
смерть. Многозначительно зыбок, неуловим образ иску-
сительницы Гриджии — она проста и естественна, как
природа, но и так же равнодушно-безжалостна, как она;
то предстанет во всей своей посюсторонней, земной
плотскости, то обернется непроницаемой иррациональ-
ной загадкой. И если в реальной жизни умирала ис-
терзанная недоверием Тонка, если в сказочном мире не
умирал никто, а торжествовали «вера и любовь», то
в мире, где пытаются жить «по утопии», но и не исклю-
чают «чувства реальности», умирает герой-утопист.
305

Под вопросом оказывается самый стержень музи-
левской утопии «инобытии»—ее иррациональная
и асоциальная основа. Сама ее логика.
Исследователи не раз обращали внимание на глу-
бинную перекличку в проблематике творчества Музиля
и Томаса Манна. В самом деле, разве история «отреше-
ния от прошлого», «саморасслабления» и безоглядного
погружения в стихию инстинктивного и «внеморально-
го» не была уже раньше воплощена в судьбе Густава
фон Ашенбаха в «Смерти в Венеции»? Испытание
«в горах»— разве не повторяется эта модель в «Вол-
шебной горе»? Таких параллелей можно привести не-
мало, и дело тут не столько во «влияниях», сколько
в пристальном внимании обоих писателей к одной и той
же эпохальной проблематике и в осмыслении одного
и того же духовного наследия. Прежде всего, это глубо-
кая и для обоих писателей небезболезненная переоценка
традиции иррационалистической мысли, той роли, ко-
торую она сыграла в германской истории.
К Томасу Манну отношение Музиля было сдержан-
ным, настороженным и, вероятно, прежде всего ревни-
вым. Тот пользовался большей популярностью и славой,
был плодовитей как художник, хотя, что называется,
копал тот же пласт! И в спонтанных реакциях Музиля
на очередное произведение знаменитого коллеги,
в дневниковых записях нередко сквозила раздражен-
ность. Больше всего его выводила из равновесия ман-
новская определенность, «простота». Музиль, конечно,
понимал, что популярностью и влиятельностью своей
Томас Манн не в последнюю очередь обязан именно
стремлению к ясности позиции и ее художественного
выражения. Музиль в этом смысле много элитарней —
и не от намеренного к тому стремления, а оттого, что все
поднимаемые им проблемы представлялись ему более
сложными и не были для него самого решены. Прежде
всего главная проблема — возможность радикального
отрешения от позитивистского рационализма буржуаз-
ного века и обращения к иррациональной утопии.
И Музиль мог быть иной раз очень резким, мог на-
звать Томаса Манна в дневнике «закоренелым фи-
листером». В 1932 году он — уже автор «Человека без
свойств»—снова помянул критическим словом своего
«соперника» и, имея в виду «Волшебную гору», так
сформулировал основную — слишком «наивную» для
него, Музиля,— идею манновского романа: «Знание зла
306

(Kenntnis der Unmoral) и преодоление его нормальным
человеком».
Если учесть, что проблема этой самой Unmoral была
для Музиля одной из больных; что он, как Томас Манн
в его значительнейших вещах, по сути, работал в жанре
современного «романа воспитания», но гораздо трудней
преодолевал обольщения иррационализма и «отклоне-
ний от нормы»,— как тут снова не вспомнить контровер-
зу давних времен, когда иенские романтики, и прежде
всего столь ценимый Музилем Новалис, ополчились на
другой «роман воспитания», на гетевского «Вильгельма
Мейстера», за его «антипоэтическую трезвость» и «ху-
дожественный атеизм»? «Нормальность» и для них бы-
ла синонимом «филистерства». И они тоже попытались
противопоставить гетевскому роману свои — уповаю-
щие на иррациональную утопию.
Музилевские «новеллы о женщинах» появились
хронологически в т^ком порядке: «Гриджия»
(1921), «Тонка» (1923), «Португалка» (1923). Как
единый цикл они вышли в 1924 году, объединенные
в несколько иной последовательности: «Гриджия»,
«Португалка», «Тонка». В любом случае, однако, мож-
но констатировать, что двуединая, синтетическая кон-
струкция «Гриджии» (сочетание реального и легендар-
но-утопического планов) далее как бы раздвоилась,
крайности оказались разведенными по своим полюсам:
чистая легенда и современная история.
В «Человеке без свойств» Музиль делает еще одно
гигантское усилие осуществить новый синтез. Во вся-
ком случае, тезис и антитезис он на этот раз дает в мак-
симально возможной полноте: раскидывает огромную
панораму реальной общественной жизни — и тщатель-
нейшим образом наново испытывает утопические вари-
анты. В эстетическом отношении, как уже говорилось,
усилия писателя вознаграждаются сторицей: его ро-
ман — один из самых поразительных в XX веке худо-
жественных сплавов объективной и субъективной по-
вествовательных стихий, или, выражаясь в историко-
литературных категориях, традиций реалистической
и романтической. Но философский, онтологический
синтез остается открытой проблемой.
Внешнее движение событий в романе организуется
гениальным сюжетным ходом — знаменитой музилев-
ской «параллельной акцией». Прослышав о том, что
в Германии начата подготовка к широкому празднова-
307

нию в июне 1918 года тридцатилетия со дня вступления
Вильгельма II на императорский престол, австрийские
«патриотические круги» спохватываются: в том же году
в их империи свой юбилей, и даже более внушительный!
Правлению их «горячо любимого» императора Франца-
Иосифа II, не то что у Вильгельма, исполнится целых
семьдесят лет! Правда, у немцев сама дата на полгода
раньше. Но австрийцы зато мыслят тоньше. «Так как
второе декабря, разумеется, никак не может быть по-
ставлено раньше пятнадцатого июня, упомянутым кру-
гам пришла в голову счастливая мысль отметить весь
1918 год как юбилейный год нашего отца-императора».
Музилю вроде бы ничего и не пришлось выдумы-
вать — достаточно было сопоставить даты. Но эта пора-
зительная по своей простоте идея оказалась той самой
точкой опоры, которая позволила писателю как бы
естественным образом поднять кардинальнейшие про-
блемы своей страны и эпохи.
Планируемый юбилей, коль скоро он касается самой
идеи государства, заставляет Габсбургскую империю
показать все, на что она способна, подвести итог всему
своему существованию. При этом действие романа на-
чинается за год до первой мировой войны; вдохновители
«параллельной акции» об этом, конечно, не подозрева-
ют, прославляя «миротворческую миссию» своего им-
ператора. «Славный» юбилейный год должен принести
империи бесславный развал, относительно чего они то-
же находятся в блаженном неведении. Но обо всем этом
знает писатель Музиль, когда создает грандиозный об-
раз обреченного мира; убийственная ирония, с которой
он изображает его предсмертную эйфорию,— это сама
ирония истории.
Изжитость, эфемерность старого мира изображается
Музилем в специфическом для него ракурсе «общих
идей»— как прежде всего духовная несостоятельность.
Музиль убежден, что рыба тухнет с головы. Именно по-
этому в центре внимания Музиля — элита, верхи обще-
ства или, во всяком случае, его «интеллигентный» слой,
чьи претензии на руководящую роль беспощадно раз-
венчиваются. Салон супруги высокопоставленного пра-
вительственного чиновника Термины Туцци (Диоти-
мы) — это остросатирическая модель всей имперской
идеологической надстройки, а во многом и ее матери-
ального базиса. В изображении всех этих измышляю-
щих «эпохальную демонстрацию» министров, чиновни-
308

ков, аристократов, банкиров, промышленников, генера-
лов, журналистов Музиль безжалостно конкретен как
аналитик и как художник.
Но все эти зримо-осязаемые, в полном смысле слова
реалистические образы соотнесены в то же время с не-
кой невидимой более общей точкой отсчета и суда.
Пожалуй, ни одно другое слово не употребляется
в музилевском романе столь часто, как Geist и его про-
изводные. Geist возвращается чуть ли не в каждой фра-
зе, снова и снова, как идея фикс, как наваждение. В ре-
зультате это слово обрастает таким количеством значе-
ний и смысловых оттенков, что его уже невозможно пе-
ревести, например, на русский язык только словом
«дух»; это еще и «ум», и «интеллект», и «интеллигент-
ность», и «культура»—вся сфера духовного, «идеаль-
ного». И, по убеждению Музиля, вся эта сфера безна-
дежно себя дискредитировала. Она, во-первых, оказы-
вается повсюду полой, лишенной какого бы то ни было
реального содержательного обеспечения. Ее вроде бы
«зримое» воплощение —«параллельная акция»— не
может обрести даже минимального позитивного смысла.
«Акция» обрастает все большим количеством участни-
ков, все они, на разные лады склоняя слово Geist, ищут
для акции «идею» (или пытаются пронюхать про эту
идею, если пришли со стороны) — но ничего не могут
ни придумать, ни уловить, «все идет как заведено». Ак-
ция громоздкой, неповоротливой телегой медленно,
нудно везет героев и читателя вперед.
Но есть и «во-вторых». На более глубоком уровне
вся эта суета оказывается не просто затянувшейся бес-
смыслицей. Жонглирование словом Geist в салоне Дио-
тимы и около него не просто органическая бездухов-
ность, лишенность идеи. Это куда менее невинный про-
цесс активной профанации духа. Музилевские герои
перетряхивают в своих бесконечных дискуссиях весь
идейный багаж Европы, накопленный ею к этому мо-
менту, апеллируют к самым разным «высоким» идеям;
причем они не просто пересказывают и интерпретируют
идеи — нет, они без всяких кавычек, уже автоматически
цитируют целые пассажи из модных трактатов конца
века о душе, о морали, об эросе. Это вполне сознатель-
ная установка Музиля (еще в начале 20-х годов он за-
писал в дневнике: «Показать людей, сплошь составлен-
ных из реминисценций, о которых они не подозрева-
ют») — и это процедура, уже знакомая нам по бюхне-
309

ровской комедии «Леоне и Лена». Музиль и здесь про-
должает традицию. А поскольку в его изображении
ничтожны и карикатурны все эти люди, карикатурными
и пошлыми неминуемо становятся в их устах все пере-
бираемые ими «возвышенные» идеи. Телега превра-
щается в размалеванный пустозвонный балаган.
Но зонд музилевского анализа проникает глубже.
В Габсбургской империи не просто все перемешалось —
в этой атмосфере всеобщей «разболтанности» есть
и определенное целенаправленное внутреннее движе-
ние. Оно не видно для таких наивных жонглеров идея-
ми, как недалекая, при всей своей благоприобретенной
«духовности», Диотима или даже многомудрый, но без-
надежно законсервировавшийся в своем архаическом
аристократизме граф Лейнсдорф. Но другие уже ловят
рыбку в этой мутной воде. Потихоньку разгадывается
мучившая всех загадка миллионера-интеллектуала Ар-
нхайма — он вовсе не германский шпион и не «паци-
фистский агент русского царя», как подозревали про-
ницательные чиновники иностранного ведомства: он
околачивается тут для того, чтобы прибрать к рукам га-
лицийские нефтяные месторождения. Туповатый гене-
рал Штумм фон Бордвер вдруг начинает чувствовать
себя среди этих «умников» много уверенней, и это не-
спроста: когда в параллельной акции родилась, за ис-
черпанностью всех прочих, идея «активного действия»,
он почувствовал, что приближается его час — вернее,
час его ведомства. А сама эта идея получила многозна-
чительную поддержку «из низов»: в фанатических меч-
таниях юного недоучки Ганса Зеппа о «человеке дей-
ствия» явственно слышны и шовинистически-велико-
германские, и расистские — скажем сразу: фашист-
ские — ноты. Картина резко меняется! Уже не телега
тянется в дурную — логически дурную — бесконеч-
ность, а весь балаган неудержимо несется к пропасти.
К войне. К варварству.
Музилю принципиально важна была эта перспек-
тивная установка в работе над романом. Постоянно
варьировал он в дневниках, в набросках к роману эту
мысль: логическим завершением всего развития должна
стать катастрофа, война. Но поскольку Музиль писал
роман в 30-е годы (с 1938 года уже в антифашистской
эмиграции), на исторические воспоминания наклады-
вались и писательские впечатления от современности.
Роман приобретал новое измерение. Читая сейчас вто-
310

рую его половину, забываешь порой о том, какая эпоха
здесь изображается, к какой войне движется судимый
писателем мир: к той, первой, или ко второй,— столь
внушительны аналогии и ассоциации, столь незаметны
анахронические сдвиги. Да и анахронизм ли это? Разве
с неба свалился на Германию фашизм в 1933 году? Раз-
ве не коренился он глубоко в ее духовной и социальной
истории?
Музиль не зря тайно соперничал с Томасом Манном.
Великий современник все его опережал. Было искуше-
ние декадансом в «Будденброках» и ранних новеллах
Манна, было искушение иррационализмом и стихией
инстинкта в «Смерти в Венеции», был духовный баланс
эпохи (и тоже с первой мировой войной под занавес!)
в «Волшебной горе». Но в главном своем романе Му-
зиль Томаса Манна в чем-то существенном и предварил:
композиционная модель сопряжения, наложения друг
на друга двух эпох, установления роковой причинно-
следственной связи между ними — прежде чем полу-
чить блистательное воплощение в «Докторе Фаустусе»,
она уже вынашивалась, создавалась в уединении музи-
левского кабинета.
Выше говорилось о том, что Музиль не любил пафо-
са. В отношении к буржуазному миру и его идеологии
он выдерживает ровно-иронический тон — не сокруша-
ет их громовыми инвективами, а разлагает ядом иронии.
Достаточно сравнить напряженные схватки идеологи-
ческих принципов в «Волшебной горе», грозовую на-
каленность атмосферы в «Докторе Фаустусе» с нето-
ропливым потоком бесстрастного, всеразъедающего
скепсиса в «Человеке без свойств». Но относительно
конечного приговора, выносимого Музилем старому ми-
ру, не надо обманываться: он отрицателен абсолютно.
Томас Манн еще мог уповать на гуманистическую тра-
дицию бюргерства («слепо идеализирует всех этих куп-
цов»,— написал в сердцах Музиль о «Будденброках»).
Наш автор не видит у буржуазного мира традиций, до-
стойных сохранения.
Но нет в музилевском отрицании и нигилистической
бравады, ниспровергательского самодовольства. Если
мир «параллельной акции» предстает в романе как ги-
гантский мировоззренческий фарс, то маячащая впере-
ди катастрофа все настойчивей — по мере развития
действия — напоминает о трагических последствиях
этого фарса. И уж особенно отчетливо трагизм ситуации
311

обнаруживается там, где от карусельного вращения
«акции» писательский взгляд устремляется вовне,
в «неофициальный» мир.
С самого начала в романе осуществляется иная, так
сказать, уже авторская параллельная акция: эфемерная
игра привилегированных интеллектуалов сопровожда-
ется жестокой историей бродяги Мосбруггера, ожидаю-
щего в тюрьме приговора за очередное убийство. Конт-
растный смысл этой истории демонстративен: духовно-
му разброду в салоне Диотимы противостоит здесь под-
линно трагический разрыв в реальном человеческом
бытии — как грозное и неотвратимое свидетельство
бессилия всех перебираемых в этом салоне «душеспа-
сительных» рецептов, всей этой миссионерской суе-
ты {. Но не менее важно тут и другое: когда музилев-
ские интеллектуалы и «духоискатели» как зачарован-
ные следят за судьбой Мосбруггера, то это не потому,
что они испытывают сострадание, будь то к самому это-
му жалкому, обреченному на смерть душевнобольному
или к его жертвам. Напротив, как раз сострадания тут,
собственно, и нет, и вообще все мыслимые в данном
случае человеческие реакции искривлены, искажены.
Разглагольствуя о гуманности, о душе, о сухом ра-
ционализме века, о путях к обретению непосредствен-
ности чувства, о любви христианской (к ближнему)
и мистически-эротической, эти люди реальную душев-
ную трагедию человека уже не способны воспринять
иначе как любопытный казус или как возможное опыт-
ное поле для решения собственных «духовных» и ду-
шевных проблем. Ульрих, главный герой, не прочь уви-
деть в Мосбруггере воплощение первозданной цель-
ности и силы инстинкта, чистый случай свободы от це-
пей всякого ratio и всякой «узаконенной» морали. Его
приятельница Кларисса одержима идеей освободить
Мосбруггера из тюрьмы, ибо это следствие ее другой,
главной одержимости — идеей мессианства, причем
1 Выше указывалось, что Музиль в изображении современной
ему «духовной элиты» повторяет на новом этапе бюхнеровскую мо-
дель тотальной мировоззренческой пародии. Здесь уместно провести
и другую параллель — с историей бюхнеровского Войцека. Вообще
сочетание «Музиль — Бюхнер» заслуживает особого, углубленного
рассмотрения. Музиль высоко ценил Бюхнера и в набросках предис-
ловия к своему эссеистическому сборнику «Прижизненное наследие»
(1936) дважды назвал его имя, причем рядом с Новалисом; это сосед-
ство реалиста с романтиком в музилевском обращении к традиции
очень знаменательно.
312

густо ницшеанского. Оставленная любовница Ульриха
Бонадея хватается за идею спасения Мосбруггера, на-
деясь вернуть таким образом любовь Ульриха.
Человек по имени Мосбруггер исчез — остался объ-
ект, объект бесстрастно-аналитического, а то и болез-
ненного, а то и небескорыстного интереса.
Человечность в героях Музиля органически пораже-
на. История Мосбруггера высвечивает эту сторону тра-
гедии.
В другой сюжетной линии — истории Клариссы —
прослеживается один из истоков заболевания: Кларисса
в самом точном смысле этого слова больна ницшеанст-
вом, оно методично разрушает ее психику, приводя
к клиническому безумию. Музиль тщательно, скрупу-
лезно описывает развитие и этой трагедии.
Сказать о Музиле, что он показывает губительность
ницшеанства, значит сказать очень многое. Это значит,
что Музиль развенчивает не только изначально чуждые
ему идеологические системы, но и те, возможности ко-
торых он для себя взвешивал — или которыми сам
болел.
Как и в «Тёрлесе» и в «Тонке», образ главного ге-
роя в «Человеке без свойств» во многом автобиографи-
чен. В ретроспективном изображении прежней, до «ак-
ции», жизни Ульриха варьируются обстоятельства ду-
ховной, да и «анкетной» биографии Музиля. В самой
«акции» Ульрих явно выступает как «полпред» автора:
его собственно сюжетная роль в ней пассивна, даже не-
сколько странна, ибо он, презирая с самого начала всю
эту околодуховную суету, тем не менее исправно в ней
участвует; но Музилю и нужен был «свой глаз» в этой
среде, и он, так сказать, заставил Ульриха терпеть ее.
Наконец, многочисленные, одна другую сменяющие
утопии Ульриха, как бы иронически они иной раз ни
подавались с самого начала и каков бы ни был конец
каждой из них, аргументируются так увлеченно и при-
страстно, что мы чувствуем: это — наболевшее, личное;
здесь бьется над проблемой Музиль-утопист, фанатик
идеи «возможности».
Но опаснее всего для понимания Музиля целиком
отождествить его на этом основании с героем. Дистан-
цию писатель оформляет столь же методично, сколь ме-
тодично вкладывает в уста Ульриху собственные мысли.
В случае с первыми, ранними утопиями Ульриха это
совсем очевидно. Они, собственно, и подаются не как
313

утопии, а как «попытки стать значительным челове-
ком», то есть попытки пойти в ногу со временем, приле-
питься к тому или иному «актуальному» поведенческо-
му модусу: военная карьера, потом инженерная карье-
ра, потом — «чистая» математика.
С этой точки зрения и само участие Ульриха в «па-
раллельной акции» приобретает двусмысленный харак-
тер: он не только ее критик со стороны, по поручению
автора,— он и соучастник; как уже говорилось — рав-
ноправный член сообщества.
Но в то же время он, разочаровавшись во всех пре-
жних попытках и насмотревшись на суету «акции», все
решительней определяет для себя статус «человека без
свойств»— человека, принципиально противопоставив-
шего себя современному веку и настроившегося на
«чувство возможного», на новые «попытки», причем на
попытки именно «нешаблонные», небуржуазные. По-
следняя попытка компромиссного плана — родившаяся
во время участия Ульриха в «акции» идея «генераль-
ного секретариата точности и души»—остается лишь
чисто мыслительным допущением, никак не проверяет-
ся реальностью.
Так Ульрих от попыток адаптации — попыток, так
сказать, рационалистически-прагматических — прихо-
дит к проверке другой крайности: к попытке утопии
«нерациоидной».
Музиль здесь художественно разрабатывает модель,
уже воплощенную однажды в образе Гомо в «Грид-
жии». Как и у Гомо, надежда на «иное состояние» свя-
зывается у Ульриха с отрешением от всего прежнего
образа жизни, от всех буржуазных норм и свойств, от
канонов морали и рассудка: открыть все шлюзы для
чувства, распахнуть сердце любви и вере; жить не рас-
четом, а озарением; не практической деятельностью
в реальном мире, а прикосновением к неизреченным
тайнам «инобытия». В круг чтения и жизненного опыта
Ульриха входят книги мистиков, теории Сведенборга.
Снова и снова подступается Музиль к описанию «иного
состояния», привлекая к этому поистине гигантский
терминологический аппарат идеалистической философ-
ской традиции.
Но по сути исходные основания этой утопии не так
уж сложны и не обязательно требуют мистического
лексикона для своего описания — достаточно было бы
психологического. Сам Ульрих происхождение ее ведет
314

от одного эпизода своей юности — когда он, двадцати-
летний лейтенант, влюбился в женщину старше его го-
дами, «госпожу майоршу», но после первого же поце-
луя, в смятении чувств, взял отпуск, уехал на остров
и там, в одиночестве, «переживал» свое состояние. Ис-
тория с госпожой майоршей на этом, собственно, и за-
кончилась, то было всего лишь мгновение юношеской
влюбленности, но в этом-то и вся суть. Как продлить
это мгновение, как сохранить навсегда состояние вы-
званной им возвышенной вибрации всех чувств, сделать
его постоянным образом жизни — вот проблема и Уль-
риха, и Музиля. И здесь повод даже несуществен — это
подчеркивается ироническим тоном рассказа о самой
истории, банальность которой должна быть очевидна
всем. Но Ульрих в своих последующих утопических
авантюрах постоянно об этой истории вспоминает. Да
и вообще Музилю в этих его построениях дорога бы-
ла восходящая к мистикам мысль о том, что объект,
вызывающий чувство любви, не имеет значе-
ния — важно лишь состояние любви, им стимулиро-
ванное.
Перед нами — главный нерв, психологический ко-
рень музилевского утопизма. Жить в атмосфере перма-
нентной экзальтации, нескончаемого подъема души, чем
бы он ни был вызван,— вот мечта человека, изверивше-
гося в рассудке и веке.
Но с другой стороны, чем бы ни был вызван этот
подъем, повод в музилевской системе должен удовлет-
ворять одному требованию: он должен опровергать весь
предшествующий строй жизни, всю систему традици-
онных форм бытия, воспринимаемую и отрицаемую
Музилем как достояние ненавистного ему буржуазного
века, этой «неудавшейся господней попытки». Мир му-
зилевской утопии существует прежде всего как анти-
мир; без этого он не может быть даже и мыслим; больше
того — мир, питаемый одним лишь отрицанием, только
и может быть что мыслим, а не осуществим; малейшее
дыхание реальности эту конструкцию разрушит, сколь
тщательно и долго она бы на таком основании ни возво-
дилась. И Музиль слишком последовательный мысли-
тель и художник, чтобы этого не почувствовать — и не
показать.
Согласно указанной выше «технологии» своей уто-
пии, Музиль подставляет Ульриху повод, в котором на-
иболее активна энергия отталкивания от традиционных
315

норм,— искушение инцестом. Идея расторжения всех
запретов морали здесь заострена в крайней степени.
Но оружие это обоюдоостро. В нем не только резок
эффект шока «на публику», в адрес «филистерских»
представлений о морали — оно уязвляет и саму бунту-
ющую душу. Одно из многочисленных описаний «иного
состояния» у Музиля не зря строится на «пронзитель-
ном» метафорическом образе: «То была жалоба сердца,
в которое бог проник так глубоко, как заноза, которую
не ухватить никакими пальцами». Чувство обречен-
ности изначально витает над этой утопией, ибо мечта
о любви как некоем самоотрешении, расширении собст-
венного «я», выходе за его пределы при такой попытке
ее реализации замыкается, по сути, в кругу того же «я».
Мотив инцеста в романе — это сгущенный символ бе-
зысходности индивидуалистического бунта.
Об этот подводный риф и разбивается авантюра
Ульриха и Агаты. Они-то ищут «всеобъемлющей» люб-
ви, они мечтают и о любви к ближнему, ко всем лю-
дям,— но снова и снова убеждаются в своей органи-
ческой неспособности любить, неспособности разорвать
эаклятый круг. «Любишь все и ничего в отдель-
ности!»— горестно восклицает Ульрих в минуту одного
из таких прозрений.
Этот мучительный надлом в сознании, пытающемся
вывести этику альтруизма из радикально-индивидуа-
листической посылки,— тоже наследственный недуг.
Вспомним: «Моя любовь принадлежит человечеству,—
правда, не тому развращенному, рабски покорному,
косному, с которым мы слишком часто сталкиваемся...
Я люблю человечество грядущих веков» — это цисал
в юности Гёльдерлин, один из любимых и часто цити-
руемых авторов у Музиля. «Я посвящаю этот роман мо-
лодежи Германии. Не сегодняшней, духовно опусто-
шенной после войны,— они всего лишь забавные аван-
тюристы,— а той, что придет однажды» — это Музиль
набрасывает «мысли для предисловия» к своему рома-
ну. И как герой Гёльдерлина пришел потом к траги-
ческому для него выводу: «Людей я не любил по-чело-
вечьи»,— так и музилевский герой запутывается в не-
разрешимых противоречиях своей утопии. «Любить че-
ловека — и не быть в состоянии его любить»,— записы-
вает Музиль в 1936 году свои раздумья над возможным
завершением — то есть итогом!— романа.
Спору нет — намечается мало обнадеживающий
316

итог. Но надо оценить и ту решительность, с которой
Музиль показывает крах индивидуалистических уто-
пий. Причем он говорит не просто об «индивидуализ-
ме», а и — более прямо — об «асоциальности», «анти-
социальности». В бунтарстве Ульриха и Агаты он по-
стоянно подчеркивает эту его внутреннюю основу как
в конечном счете несостоятельную. Размышляя над
окончанием романа, Музиль записывает: «История
Агаты и Ульриха — иронический роман воспитания? Во
всяком случае, ироническое изображение глубочайшей
моральной проблемы; ирония здесь — юмор висельни-
ка... Вот в чем ирония: человек, склоняющийся к бо-
гу,— это человек с недостатком социального чувства».
Как очевиден здесь личный, писательский — и глубоко
трагический — аспект проблемы! Ибо что иное означает
квалификация своей художественной позиции (иронии)
как «юмора висельника»?
Среди набросков Музиля к концовке романа есть
и еще одна утопия — писатель называет ее «утопией
индуктивного мышления, или социальных данностей».
Она обрывочна, лишь тезисно намечена; но в связи
с ней Музиль записывает знаменательные формулы:
«Индивидуализм идет к концу... Система Ульриха
в конце дезавуирована, но и система мира тоже... Уль-
рих в конце жаждет общности, при отрицании сущест-
вующих возможностей,— индивидуалист, ощущающий
собственную уязвимость».
В этом, пожалуй, главная дилемма Музиля — чело-
века, остро осознающего исчерпанность индивидуализ-
ма — но и бунтующего против всей «системы мира», то
есть снова оказывающегося с миром один на один;
жаждущего общности — но и не готового к ней.
Впрочем, для завершения разговора о Музиле,
о смысле и уроках его писательского пути можно, оче-
видно, не умаляя всей весомости этих антиномий, поме-
нять их местами. Не только индивидуалист, но и «ин-
дивидуалист, ощущающий собственную уязвимость»; во
всяком случае, безжалостный диагност недугов бур-
жуазного сознания и мира; и еще — один из самых
упорных фанатиков утопии, мечты о цельном человеке,
чья душа была бы раскрыта навстречу достойному миру
и достойным людям.

ДОЛГ ГУМАННОСТИ
(Романы о художниках Томаса Манна
и Германа Броха)
Бурный расцвет исторического романа в немецкоя-
зычной литературе антифашистской эмиграции — яв-
ление в высшей степени знаменательное. Крупнейшие
прозаики — братья Манны, Герман Брох, Лион Фейхт-
вангер, Арнольд Цвейг — обращаются к истории, изби-
рая при этом подчеркнуто объемные, протяженные эпи-
ческие формы — дилогии, трилогии, тетралогии, циклы.
Особое место в этом ряду занимают романы, повествую-
щие не просто об исторических личностях прошлого, а
о художниках, писателях, о людях искусства. Немцы
выделяют их в особый жанр — Künstlerroman, «роман
о художнике». Именно в этот период немецкий Künst-
lerroman в лучших своих образцах выходит за рамки
беллетризованного жизнеописания того или иного ху-
дожника и приобретает национальное и мировое значе-
ние и звучание.
Отметим сразу, что чаще всего в этих романах исто-
рическая точность, верность конкретным фактам биог-
рафии художника и его века отступают на второй план
перед жадным, непобедимым стремлением разглядеть
в судьбе другого художника ретроспективный образ
собственной судьбы, найти в истории искусства про-
шлого глубинную аналогию со своим искусством,
с искусством своей эпохи — любой ценой, даже, если
того требует жажда художественного самопознания,
насытить, пропитать собственным опытом биографию
и судьбу своего давно уже принадлежащего бессмертию
собрата. Такие отклонения от исторической истины не
должны удивлять. Чем талантливей художник, обраща-
ющийся к судьбе другого художника, тем меньше шан-
сов ожидать от него историко-литературную моногра-
фию, тем сильней у него стремление соединить истори-
ческую, временную локальность с моментом вечности,
318

обнаружить в судьбе отдельного художника общие за-
коны существования и развития искусства.
Немецкий KÜÄStlerroman этого периода существует,
таким образом, как бы в двух измерениях — как роман
исторический и как роман философский,— причем
именно вторая, философская его сторона оказалась для
немецкой литературы 30—40-х годов наиболее и при-
влекательной, и плодотворной.
Напряженные раздумья над судьбами искусства
прошлого и настоящего, отлившиеся в эту форму, для
немецкой литературы антифашистской эмиграции име-
ли особый смысл.
С одной стороны, фашизм в 30-х годах предпринял
почти беспрецедентную в истории культуры попытку
тотальной насильственной перестройки самой субстан-
ции художественного творчества — духа критического
познания, лежащего в основе всякого подлинного
искусства. Взамен него предлагалась и внедрялась
в качестве основы «нового искусства» идея безогово-
рочного подключения к политике государственной
власти, идея конформизма, в специфических условиях
фашистского господства приобретавшего четкое качест-
во униформизма. Фашизм с самого начала выступил как
смертельная угроза существованию немецкой — и не
только немецкой — культуры, и носители ее недаром
собрались в 1934 году на международный форум, на-
званный «Конгрессом в защиту культуры».
С другой стороны, именно для Германии, для «на-
ции поэтов и мыслителей», это испытание было особен-
но многозначительным. На протяжении всего XIX века
чисто немецкая склонность к философской рефлексии,
к возвышению над реальной жизненной почвой в транс-
цендентные сферы приобретала все более принципи-
альные формы; во всяком случае, разграничение сфер
«духа» и «действия», «поэзии» и «политики» нигде не
принималось столь всерьез, как в Германии,— даже
беглое сравнение главных тенденций немецкого роман-
тизма и немецкого реализма XIX века, немецких неоро-
мантических и символистских течений начала XX века
с соответствующими явлениями французской, англий-
ской или русской литературы делает очевидной эту бо-
льшую отрешенность немецкой культуры от социальной
проблематики исторического времени.
Тем более жестоким — и для многих отрезвляю-
щим — было возвращение немецкой интеллигенции
319

к реальности в 1933 году, когда поэты и мыслители сра-
зу оказались лицом к лицу с будничной практикой то-
талитарной власти. Эта власть не только бросала в за-
стенки и изгоняла за пределы страны антифашистски
настроенных писателей, она не щадила и самых далеких
от политики приверженцев «чистой формы»
в искусстве.
Тут важно прежде всего осознать, под какими ло-
зунгами осуществлялась нацистами их «культурная ре-
волюция», искоренение всякой независимой мысли
в искусстве.
9 мая 1933 года, за день до книжного аутодафе на
Оперной площади в Берлине, Геббельс провозгласил
в своей речи «Задачи немецкого театра»: «Немецкое
искусство последующих десятилетий будет герои-
ческим, закаленным, как сталь, романтическим, дело-
витым без сентиментальности, проникнутым великим
национальным пафосом, оно будет общепонятным
и обязывающим — или его не будет вовсе». В сентябре
1933 года в речи на съезде национал-социалистической
партии эту установку развил и конкретизировал сам
Гитлер: «Мы знаем одно — мыцни при каких условиях
не позволим представителям упадочного искусства иг-
рать роль знаменосцев будущего. Тут две возможности:
либо те уроды, которых они произвели на свет под ви-
дом произведений искусства, действительно выражают
их внутренние переживания, и тогда этих людей надо
взять под медицинский контроль, потому что они пред-
ставляют собой опасность для здорового духа нашего
народа, либо это было сознательной спекуляцией, и тог-
да их за обман надо упрятать в другое, специально для
этого существующее учреждение... Национал-социализм
выступает под знаменем героического учения о роли
крови, расы и личности, равно как и вечных законов от-
бора, и тем самым сознательно и бесповоротно противо-
поставляет себя мировоззрению пацифистской интерна-
циональной демократии во всех его проявлениях».
Забежим на секунду вперед. Применительно к Kün-
stlerroman речь пойдет ниже об авторах, которые в ко-
нечном счете, осмысляя опыт фашизма, тоже вроде бы
осудят самодовлеющую замкнутость искусства и потре-
буют от него «радения о лучшем устроении земной
жизни нашей» (Томас Манн) — если угодно, «служе-
ния», и если угодно, «народу». Если угодно. Потому что
и под служением, и под народом, и под осуждаемой ими
320

самодостаточностью искусства они будут понимать не-
что совершенно иное, чем нацистские радетели и на-
саждатели «народного», «национального», «общепо-
нятного» искусства; они и само слово «народ» будут
употреблять с опаской, будут предпочтительно гово-
рить: люди,— памятуя о том чудовищном извращении,
которое пережило слово «народ» в теории и практике
нацистов. Да и кто вообще сейчас, после опыта фашизма
и войны, будет настолько наивен, чтобы предположить
у идейных и практических вождей национал-социализ-
ма хоть малейшую искренность их «народолюбия», их
заботы о «народе»! Это — ложь, лозунг, ловушка для
легковерных. За нею — голая власть, питаемая нена-
вистью, а не любовью.
Собственно говоря, идеологи нацизма развивали
и аргументировали приведенные выше постулаты
с определенностью, практически исключавшей возмож-
ность каких-либо заблуждений, недоразумений, недо-
понимания. Что означали забота о «здоровом духе на-
рода» и «героическое учение о роли крови, расы и лич-
ности»? «Арийские племена,— писал Гитлер в «Майн
кампф»,— подчиняют себе другие народы и, используя
поступающую таким образом в их распоряжение рабо-
чую силу в лице представителей низших рас, развивают
свои дремавшие до тех пор духовные и организаторские
способности». Что означало «искусство деловитое без
сентиментальности, проникнутое национальным пафо-
сом»? «Так называемое церковно-христианское состра-
дание,— разъяснял Розенберг в «Мифе XX столе-
тия»,— привело к величайшим опустошениям во всех
областях нашей жизни. Руководствуясь, с одной сторо-
ны, догмой безграничной любви и равенства всех людей
перед богом и, с другой стороны, учением о демократи-
ческих, не считающихся с понятиями расы и нацио-
нальной чести «правах человека», европейское обще-
ство в буквальном смысле превратилось в богадельню
для всего неполноценного, больного, искалеченного,
преступного и прогнившего. «Любовь» плюс «гуман-
ность»—вот учение, разлагающее все жизненные
принципы и жизненные формы народа и государства».
Полноты ради следует добавить сюда и еще одного кита,
на котором держалось национал-социалистическое «ге-
роическое учение»,— антисемитизм; сошлемся хотя бы
на генерала Юлиуса Штрайхера, члена рейхстага
и председателя «Центрального комитета по пресечению
11 А. Карельский
321

еврейской клеветы и саботажа»: «Один из самых опас-
ных лозунгов талмудистской кухни гласит «свобода,
равенство, братство». С помощью этого лозунга еврей-
ские «просветители» разжигали все народные бунты...
Верхом еврейских издевок можно считать тот факт, что
для французского национального праздника был избран
именно день 14 июля — день, когда еврейские наемники
взяли штурмом государственную тюрьму Бастилию».
Тут ни убавить, ни прибавить... Такова была идей-
ная платформа, предлагавшаяся в качестве основы для
нацистского рейха и для всей немецкой культуры,— от-
кровенный расизм, откровенная бесчеловечность; в из-
девательские кавычки — свободу, равенство, братство,
права человека, любовь, гуманность — всю эту «паци-
фистскую интернациональную демократию».
В таких условиях вопрос о человеческом, граждан-
ском, социальном — а не просто эстетическом — долге
художника не мог не встать во всей своей неизбежности
перед поэтами и мыслителями Германии. И подобно то-
му как обращение немецких писателей к исторической
теме вообще было вызвано стремлением глубже понять
жестокую диалектику современности на базе прошлого
исторического опыта человечества, так и проблема са-
мосознания художника часто решалась на примере
искусства прошлых веков.
Естественно, что самой первичной, спонтанной ре-
акцией немецкой интеллигенции было ощущение край-
ней уязвимости, беззащитности художника перед орга-
низованными силами зла — уязвимости, тем более ощу-
тимой именно для немецкой интеллигенции, в силу от-
меченной выше традиционной обособленности значи-
тельной ее части от социальной проблематики. Альфред
Деблин был во многом прав, когда, вспоминая 1933 год,
писал в 1946 году: «Чтобы понять своеобразие той си-
туации, надо постоянно помнить о том, что именно
в Германии художники, поэты и писатели были дальше
всего от государственной жизни... Они обосновались
в сфере внегосударственности... и создавали в этом иде-
альном пространстве свои домены, свои империи, в ко-
торых они казались себе свободными. Кто не знает этой
специфической, безветренной, не от мира сего террито-
рии немецкой поэзии? Значительная часть художников
чувствовала себя там вполне уютно. Они нравились себе
в роли чародеев и исцелителей».
322

Свобода эта оказалась эфемерной, чародейство —
ненадежным. Гигантская по своим размерам спекуля-
ция нацистов на лозунге «духовного здоровья нации»,
очищения его от всех бацилл «вырождения», искус-
ственно подогреваемая нацистами обстановка массового
психоза — все это стимулировало у широкой части не-
мецкой интеллигенции ощущение, что гитлеровцы
в своем походе на культуру располагают поддержкой
масс. Образ одинокого художника-гуманиста, не поня-
того массой и именно потому беззащитного перед наси-
лием,— вот первая, начальная ступень того процесса
художественного самопознания, который выразился
в развитии темы «художник и общество» в немецкой
литературе 30-х годов. Это сквозная мысль и романа
Бруно Франка «Сервантес» (1934), и книги Стефана
Цвейга «Эразм» (1934), и первых частей трилогии Ли-
она Фейхтвангера об Иосифе Флавии («Иудейская вой-
на», 1932; «Сыновья», 1935), соприкасающейся по
своей основной проблематике с романами о худож-
никах.
В целом немецкая литература в художественно-би-
ографическом жанре предпочитала фигуры художни-
ков, более или менее далеких от непосредственного
участия в социальной жизни и борьбе своего времени.
Видимо, это тот склад художнической натуры, который
более всего интересовал немецких писателей и исследо-
вать который они прежде всего считали своей задачей.
Это обстоятельство придало особый характер реше-
нию проблемы «художник и общество» в наиболее зна-
чительных романах, появившихся — что тоже знамена-
тельно — уже позже, как один из итогов той активиза-
ции сознания, которой отмечено развитие немецкой ли-
тературы в 30—40-х годах.
* * *
Роман Томаса Манна о Гете «Лотта в Веймаре»
(1939) изобилует конкретными, лаконично фиксируе-
мыми приметами исторического времени — Германии
1810-х годов, только что пережившей годы наполе-
оновского нашествия и вновь стабилизировавшейся
в своей провинциальной самодовольной замкнутости.
Символом этой провинциальности предстает в романе
Веймар, город-рантье, живущий сотворенным себе ку-
миром, город, географическая и духовная панорама ко-
11*
323

торого очерчена одной фразой, расчетливо оброненной
начитанным энтузиастом-кельнером: «Расстояния у нас
в Веймаре невелики; наше величие — в сферах духа».
С удивительным художественным тактом Манн воссоз-
дает эту атмосферу суетливой окололитературности,
наложившей свой отпечаток на все слои общества, будь
то веймарская элита на миниатюрном гала-приеме
у Гете или веймарская толпа перед окнами гостиницы,
в которой остановилась «вертеровская Лотта». Здесь все
силится подняться вровень со «сферами духа», с боль-
шим светом, с большими — вертеровского масштаба! —
страстями, здесь все претендует на духовное величие
и по малости своей ежеминутно оборачивается па-
родией.
Для Томаса Манна, полушутя-полусерьезно заяв-
лявшего, что он видит смысл всякой стилистики только
в пародии, это поистине благодатный материал. Чего
стоит фигура доморощенного эрудита — кельнера Ма-
тера, чего стоит картина войны с Наполеоном, вы-
полненная Томасом Манном в строго веймарских масш-
табах: единственный крупноплановый эпизод этой вой-
ны обстоятельно повествует о том, как две провинци-
альные барышни нашли во время променада в лесу ра-
неного красавца улана и тайно его выходили; к тому-же
все изложение событий и проблем, связанных с войной,
препоручено Томасом Манном одной из этих экзальти-
рованных веймарских барышень. А как коварно автор
подставляет вместо подлинно значимых фигур немец-
кой духовной истории того времени их заместителей,
и заместителей не по духу, не по сути, а «по смеж-
ности»: во время своего пространного рассказа о спасе-
нии улана Адель Шопенгауэр мельком упоминает
о своем брате -—«его зовут Артур»; на роль символа ге-
тевского бессмертия автор с лукавым упорством выдви-
гает Лотту, тщеславную и в общем-то недалекую жен-
щину, которая природой создана для того, чтобы гор-
диться своими многочисленными преуспевающими
детьми, но которая волей случая обречена нести тяже-
лое бремя литературной славы, и Веймар, во всяком
случае, готов считать ее таким символом; да и вообще
каждый персонаж романа существует как своего рода
подставное лицо, живой свидетель — точнее, живое
свидетельство — чужой славы, отблеск огромного вей-
марского солнца. Автор явно наслаждается игрой
в подмены, смещением планов и перспектив, перетасов-
324

кой ценностей подлинных и мнимых, но эта игра пре-
следует точно рассчитанную цель: внутренний мир ро-
мана — мир Веймара — предстает благодаря ей как мир
отраженного света, мир ненастоящий, игрушечный,
мир, то и дело переступающий грань между великим
и смешным.
В этой атмосфере одиночество Гете понятно и исто-
рически, и психологически. Гейне когда-то сравнил его
со статуей сидящего Юпитера в олимпийском храме:
«Говорят, что, если бы он вдруг поднялся, он разнес бы
крышу этого храма». Позже критики назвали веймар-
ского Гете Гулливером в стране лилипутов. Все это
справедливо, и Томас Манн вполне осознает эту крича-
щую диспропорцию между мудрым величием Гете
и провинциальной суетой Веймара.
Но, помимо этого социально-исторического аспекта
темы «художник и общество», в романе присутствует
и более общий аспект; не менее, чем взаимоотношения
Гете с веймарским обществом как конкретной социаль-
ной средой, Томаса Манна волнует мысль о чисто чело-
веческом отношении Гете к каждому отдельному пред-
ставителю этой среды, чья судьба так или иначе пере-
крещивается с его судьбой. Проблема «гений и челове-
чество» постоянно и неуклонно оборачивается у Ман-
на — как в добром старом XIX веке!— проблемой «ге-
ний и человек». И на этом уровне действующие стороны
конфликта вдруг меняются местами: на протяжении
всего романа Веймар как социальная среда осуждается
и Манном, и его героем, но как чисто человеческая сре-
да, как ячейка человеческой общности он пытается
предъявить свой — и немалый — счет Гете. Это не
частная проблема в романе, не субъективный нюанс
в трактовке Томасом Манном образа Гете — это то, ради
чего, собственно, и написан роман, потому что автор не
отступает от этой проблемы ни на одной странице, под-
чиняя ей сюжет романа, его образную систему, его ком-
позицию — вплоть до самого заголовка.
Роман этот, если верить названию, написан, строго
говоря, не о Гете, а о подруге его юности, женщине, ко-
торая вдохновила когда-то молодого поэта на роман,
взволновавший поколение. Конечно, целиком верить
названию нельзя, Томас Манн играет и здесь, но прави-
ла игры он соблюдает последовательно: Гете в большей
части романа существует как его персонаж лишь опос-
редованно, лишь в разговорах других персонажей
325

с Лоттой, в то время как Лотта присутствует почти на
каждой странице романа; ее нет только в мыслях Ге-
те — но роман написан и об этом. Потому что в образе
Лотты Томас Манн подставляет великому поэту, поста-
ревшему, достигшему вершин славы, пришелицу из его
юности — мятежной и пылкой поры бури и натиска.
Критические исследования о романе Томаса Манна
с большей или меньшей тщательностью анализируют
противоречия писателя в оценке Гете, сравнивают Гете
Томаса Манна с реальным Гете, обнаруживают в облике
Гете черты самого Манна; на Лотту, как правило, обра-
щают мало внимания. Ее и в критике постигла та же
участь, что и в жизни: оказаться в тени славы Гете. Но
се роль в романе тем не менее отнюдь не второстепенна.
Если для нее по ходу сюжета все более тягостными ока-
зываются обязанности героини романа Гете, то в меру
своих скромных возможностей она достойно выполняет
обязанности героини маиновского романа — не только
потому, что Манн лепит этот образ с любовным внима-
нием и тщательностью, но прежде всего потому, что это
она в конце концов подвергает Гете решающему испы-
танию на человечность.
Смятение, которое приезд Лотты внес в жизнь Вей-
мара, естественно: у жителей его накопилось столько
раздумий и сомнений относительно своего блистатель-
ного согражданина, что соблазн излить их человеку,
пришедшему как бы от истоков гетевского гения, пси-
хологически неодолим. Лотта невольно становится сре-
доточием всех этих раздумий. А они все так или иначе
вертятся вокруг одного чрезвычайно важного вопроса:
не всегда сознаваемого, робко, с опаской высказываемо-
го подозрения, что великий сын Германии равнодушен
к судьбам своих близких, своих сограждан, своего оте-
чества, что гению не хватает элементарной человеч-
ности, что яркое солнце Веймара не греет, а скорее из-
лучает холодную, давящую тень.
В сущности говоря, для Веймара и Лотты с самого
начала «проблема» Гете заключается явно не в его лич-
ности как художника, а в его личности как человека.
Вопросы чисто писательской судьбы Гете, его творчест-
ва возникают преимущественно только в этом освеще-
нии, рассматриваются только в этом отношении. За ве-
ликим писателем всегда стоит человек, и смущенные
жители Веймара, тысячу раз оговариваясь, что к такому
326

гению вряд ли применимы обыкновенные критерии, в то
же время настойчиво судят его по этой мерке.
Уже в начальных двух главах романа, рассказываю-
щих о приезде Лотты в Веймар и о первых нахлынув-
ших на нее воспоминаниях, в явно ироническую основ-
ную тональность повествования то и дело лиричной, не-
уловимо печальной нотой врывается тема юности: па-
мять Лотты вызывает образ восторженного друга, у ко-
торого могло сжиматься сердце при чтении Оссиана,
который мог покрывать поцелуями сувениры, подарен-
ные ему любимой, который написал ей в прощальной
записке: «Я счастлив был прочесть в Ваших глазах
уверенность в том, что я никогда не изменюсь».
Эта уверенность до сих пор тайно жила в сердце
Лотты, и, как она ни забавна и трогательна у пожилой,
поблекшей женщины, с нею Лотта входит в роман,
и Томас Манн относится к этой иллюзии со смешанным
чувством иронии и жалости. Он нисколько не сенти-
ментален, он прекрасно понимает, что Лотта, собственно
говоря, не имеет права требовать от Гете постоянства
памяти и что ее стремление ожить перед Гете прежней
Лоттой вначале порождено чисто женским и вдобавок
поистине «веймарским» тщеславием. Но, забегая впе-
ред, скажем сразу, что и для маститого мэтра невелика
заслуга и мудрость во время решающей встречи с Лот-
той напомнить ей, что она просто постаревшая женщи-
на; по всей логике вещей Лотта на приеме у Гете, в не-
уместно девическом платье с отсутствующим бантом
(отосланным когда-то в утешение покинутому другу),
должна быть смешна и жалка, но странное дело — жа-
лость к Гете ощущает она, Лотта, когда наблюдает его
уже ставшую рутинной обходительность, когда слышит
его поверхностную светскую болтовню. И весь этот при-
ем протекает в атмосфере гнетущей всеобщей нелов-
кости именно потому, что Гете не захотел откликнуться
на голос юности — просто не принял вызова. Скепти-
ческая дочь оказалась проницательней Лотты, когда
в самом начале предостерегала мать от невинной прово-
кации с бантом: «У того, кого ты не знаешь или больше
уже не знаешь, нельзя так вот просто предполагать чув-
ство юмора».
Дело здесь, конечно, не в чувстве юмора, а в не-
сколько большем. Между образом юного Гете,, встаю-
щим в воспоминаниях Лотты, и образом Гете, умудрен-
ного годами и увенчанного славой, в романе лежит це-
327

лая серия исповедей тех, кто хотел бы поделиться
с Лоттой своими сомнениями, кто хотел бы понять ло-
гику развития гения, линию преемственности от Гете,
написавшего «Вертера», к сегодняшнему Гете, пугаю-
щему людей своей подлинной или наигранной бес-
страстностью. Оттого и все более неуютно чувствует се-
бя Лотта, начинающая понимать, что тщеславное жела-
ние напомнить о себе и насладиться именно здесь,
в Веймаре, ролью литературного прообраза оборачива-
ется для нее куда более серьезной ролью — ролью сим-
вола гетевской юности и потому — арбитра в суде над
все-таки изменившимся, над нынешним Гете.
И она принимает эту роль. С филигранным психоло-
гическим мастерством показывает Манн, как буквально
у нас на глазах растет сознание самой Лотты, как, слу-
шая одну за другой исповеди своих визитеров, она идет
к глубокому переосмыслению любовного приключения
своей молодости, как она немалыми усилиями чувства
и разума высвобождается из тщеславной роли «прото-
типа» и обретает свое собственное лицо, свое челове-
ческое достоинство, не зависящее от давней поэтической
прихоти прославленного друга, по-царски обессмертив-
шего и столь же по-царски забывшего ее. В последних
сценах — в сцене приема у Гете и в сцене ее полуреаль-
ного, полупризрачного свидания с ним в карете — Лот-
та впервые поднимается вровень с мудростью Гете и
в чем-то оказывается даже выше его. Корректно-бестак-
тное замечание Гете о бесплодности попыток «омоло-
жения прошлого» она легко парирует советом того же
плана —«и твоя величественная галантность тоже нуж-
дается в медицинском подкреплении»; но ее собствен-
ное, здесь, в Веймаре, обретенное достоинство и ее
собственное душевное величие проявляются в том, как
смело она признает бесспорную дистанцию между собой
и Гете —«между великим человеком и незаметной жен-
щиной», как свободно, не скрываясь, гордится она сво-
им правом быть «вертеровской Лоттой» («Вас простить!
Моя гордость, мое счастье — в чем они должны Вас
прощать?») — и как бесстрашно она говорит в глаза
своему другу то, о чем при всей своей любви к нему не
может теперь молчать: «Растрогаться ты уже не мо-
жешь — там, где мы, обыкновенные люди, и захотим
растрогаться, ты хладнокровно сведешь все к чистой за-
нимательности... Я осмелюсь — я должна тебе сказать,
Гете, не бог весть как уютно и приятно было мне в твоем
328

мире, в твоем изысканном доме, в твоем кругу,— нет,
скорее я была подавлена и озабочена, позволь уж мне
в этом сознаться,—потому что слишком много жертв
рядом с тобой... прямо как на поле брани, как в царстве
злого владыки. Эти Римеры с их вечным недовольством
и обидами, с их мужской гордостью на подслащенном
поводке, твой бедный сын с семнадцатью бокалами
шампанского и эта девчушка, которая, стало быть,
к Рождеству выйдет за него замуж и залетит в мезонин
твоего дома, как мотылек на пламя свечи... ведь это же
все жертвы твоего величия. Ах, приносить жертву пре-
красно, но быть жертвой — горькая участь!»
Приговор как будто произнесен. Оставим теперь
Лотту и вернемся к другим свидетелям обвинения, по-
смотрим, как оно оформлялось и в какой мере оно дока-
зывалось.
Секретарь Гете Ример — первая в перечисленном
Лоттой ряду «жертв» и первый человек, посеявший
в душе Лотты сомнения в незапятнанности солнца. Он
начинает атаку исподволь: он отдает должное терпи-
мости Гете — качеству, казалось бы, вполне похвально-
му и гуманному,— но он делает оговорку, заставляю-
щую Лотту впервые насторожиться: «Иногда становит-
ся не по себе от такой терпимости». Ример поясняет,
сам боясь того, что он высказывает: «Что же до его тер-
пимости... то следует, видимо, различать терпимость,
идущую от доброты... точнее говоря... я хочу сказать: от
любви,— и другую, порождаемую равнодушием и высо-
комерием,— она страшней, страшней всякой строгости
и неумолимости». Ример подвергает сомнению и гуман-
ные основы самого искусства Гете, с точным расчетом
целя при этом в самое больное место Лотты: он сравни-
вает свою судьбу — судьбу человека, обреченного быть
лишь тенью гения,— с участью Лотты: «Я, так сказать,
дышу одним с Вами героическим воздухом... Вы тоже
страдали... страдали от той бесцеремонности, от того
попрания верности и веры, в котором он бесспорно про-
винился, когда за спиной друзей, тайком восславил
и одновременно обесчестил самое деликатное, что может
произойти между тремя людьми... Скажите мне: как,
как удалось Вам боль, причиненную той раной, обиду
оттого, что Ваша жизнь была использована лишь как
средство для достижения цели,— как удалось Вам при-
вести это в гармонию с другими, более поздними чувст-
329

вами, которые должна была пробудить в Вас Ваша сла-
ва, эта огромная честь?»
Так возникают два главных пункта обвинения,
предъявляемого Веймаром Гете: холодное равнодушие
к судьбам людей как черта его характера и художни-
чески утилитарное отношение к ним как принцип его
искусства.
Отныне встречным потоком идут друг к другу со-
мнения жителей Веймара и постепенное прозрение
Лотты: провоцируемая ими, она сама все резче начинает
судить друга своей молодости. Ример нагнетает обвине-
ния, говоря об «индифферентности абсолютного искус-
ства», о «всеобъемлющей иронии», «о протеевском
скепсисе», он прибегает даже к помощи мистики, когда
усматривает в гении угрожающее сочетание «божест-
венного и дьявольского», но основа этих обвинений
одна — органическая, по убеждению Римера, неспособ-
ность к элементарной человечности: «Этот его чопорный
холод, эта броня церемонности... растущая склонность
к одиночеству, к очерствению, тиранической нетерпи-
мости, педантизму, капризам, магической манерности...
все это тревожные признаки абсолютного неверия
и всеобъемлющей иронии... Людей эта ирония не ува-
жает — они для нее животные и на всю жизнь останут-
ся ими. В идеи она не верит; свобода, отечество — это
все для нее фикция, пустой звук. Но если уж она и есть
суть абсолютного искусства — верит ли она хоть
в искусство? Сударыня, она в него не верит! Она, по су-
ти дела, и к нему относится довольно суверенно. Как-то
он мне сказал, что стихотворение — это, собственно го-
воря, ничто. Это, знаете ли, как поцелуй, который мы
дарим миру. Но от поцелуев дети не рождаются».
Лотта пытается защитить Гете, отважно пускаясь
в сферы эстетики: «Ну что Вы хотите, милый доктор?
Разве обидно для поэзии, что ее сравнивают с поцелуем?
Напротив, это очень трогательное сравнение, оно возда-
ет поэзии должное, а именно поэтическое, и приводит ее
в надлежащую и почетную противоположность к жизни,
к реальности». Но Ример мгновенно переводит разговор
в сферу уже чисто житейской, семейной морали, рас-
сказывая о равнодушии Гете к родственникам, к мате-
ри; для Лотты — образцовой матери — это убийствен-
ный аргумент, и она — очевидно, неожиданно для себя
самой — формулирует истинную цель своего приезда.
Говоря о матери Гете, так и не повидавшей перед смер-
330

тыо своего прославленного сына, Лотта впервые дает
волю сдерживаемым чувствам: «Я бы так не успокои-
лась... Посмотрели бы Вы на меня,— я бы приехала, как
пророчица к горе, я бы вправила ему голову, уж можете
мне поверить; ведь я и сейчас приехала посмотреть, все
ли у горы в порядке,— не потому, что я чего-то от него
хочу — боже упаси!— я не мать его, и на меня он может
не обращать внимания, но, чего уж таить, есть, сущест-
вует неоплаченный давний счет между мной и горою,
он-то, наверное, и привел меня сюда — неоплаченный
счет, давний, мучительный...» И теперь уже потоком
хлынули сомнения самой Лотты; теперь она, в меру
своего житейского разумения, говорит о странней роли
Гете в той давней «истории втроем», говорит о «чужаке,
положившем в свитое гнездо кукушкино яйцо своего
чувства», о «божественном нахлебнике, поселившемся
в человеческом жилище».
В несколько ином аспекте та же тема человечности
гения Гете варьируется в рассказе Адели. Здесь под-
вергается сомнению заинтересованность Гете в пробле-
мах, волнующих отечество: Адель говорит о равноду-
шии Гете к освободительной борьбе против Наполеона,
о его упорной неприязни к новому, романтическому
искусству. Но рассказываемая ею история сына Гете —
Августа — как бы вновь возвращает нас в сферу эле-
ментарной человечности и перекидывает мост к этому
последнему визитеру — сломленному человеку, при-
давленному своим крестом, сознанием того, что он на
всю жизнь обречен быть только сыном Гете.
Разумеется, вопрос «А судьи кто?» более чем
уместен в этом своеобразном судебном процессе. Выше
уже говорилось о том, что Веймар в романе существует
как бы в двух измерениях: как конкретная социальная
среда и как своего рода символ человеческой общности.
Томас Манн тщательно дозирует в отношении к вей-
марцам сочувствие и иронию, более того — сами по себе
обвинители Гете в изображении Манна скорее непри-
влекательны: они или жалки, как Ример и Август, или
смешны, как Адель,— и все они тщеславны, только
у Римера и Августа это тщеславие приобретает характер
тяжелого, мрачного, болезненного самолюбия, а у Адели
оно выражается в суетливой, претенциозной болтовне.
Симпатичней всех их, бесспорно, сама Лотта, она даже
в своем тщеславии более трогательна, чем смешна,— но
ведь Лотта и. не Веймар. Веймар — это Магер, Ример,
331

Адель, Август, это то самое немецкое провинциальное
«высокопарное убожество», это курение фимиама в ли-
цо Гете и обиженное недовольство за его спиной. Одно
из самых сильных потрясений Лотты в се богатый по-
трясениями приезд — зрелище веймарской элиты на
приеме у Гете, зрелище трусливого, безликого верно-
подданничества — ведь Лотта знает теперь, что скрыва-
ется за этим восхищением, за восторженными лицами.
Правда, для нее эти люди только жертвы, автор не на-
вязывает Лотте социальных прозрений, но читателя он
отнюдь не оставляет в неведении относительно челове-
ческой себестоимости каждого из обвинителей Гете.
В этом смысле права Адель, когда высказывает предпо-
ложение, что «общество, во всяком случае наше, немец-
кое, в своей жажде чинопочитания само портит своих
владык и любимцев и вынуждает их к досадному зло-
употреблению своим превосходством».
И все-таки не для того же так пространно излагает
Томас Манн все обвинения в адрес Гете, чтобы разобла-
чить трусливое лицемерие и филистерство интеллекту-
альных и полуинтеллектуальных обывателей Веймара,
не для того он вкладывает им в уста многие собственные
критические суждения, в разное время высказанные им
в статьях о Гете. И не случайно он в романе гораздо бо-
лее сдержан в положительных оценках Гете, чем в сво-
их статьях. Аргументов в защиту Гете — именно в во-
просе о человечности — в романе крайне мало, да
и здесь в лучшем случае объясняются причины холод-
ности Гете, а не доказывается его человечность. Ример
объясняет холодность Гете его пантеистическим рас-
творением в природе, способностью его гения прини-
мать разные личины, как Протей, и вытекающей отсюда
убежденностью в относительности добра и зла, идеи
Фауста и идеи Мефистофеля. Ример же высказывает
предположение, идущее, несомненно, от самого Томаса
Манна, что Гете, в сущности говоря, человек глубоко
несчастный, что его одиночество — его вина, но и его
беда. Говоря Лотте о «сферах абсолютного искусства
и всеобъемлющей иронии», в которых обитает Гете, Ри-
мер продолжает: «Но что там не живет счастье, судары-
ня,— от этой мысли мне иногда становится так страшно,
что сердце готово разорваться. Можно ли считать Про-
тея, могущего принять любую форму и чувствовать себя
в ней как дома... можно ли считать его, позвольте Вас
спросить, счастливым существом?.. Счастье, если я уже
332

не совсем ничего не понимаю,— счастье только в вере,
в воодушевлении, в сочувствии, а не в иронии и убийст-
венном равнодушии».
После столь обширного обвинительного заключения
Томас Манн предоставляет слово Гете.
Седьмая глава раскрывает перед нами душу гения,
когда он наедине с собой, поток его сознания, не огра-
ниченный никакими внешними преградами, соображе-
ниями этикета, долга, осторожности. Естественно, что
эти-то размышления прежде всего и сопоставляешь
с тем образом Гете, который уже сложился из бесед
Лотты с ее визитерами. И Гете, каков он «изнутри», по-
чти не противоречит этому образу — во всяком случае,
в том, что касается главного пункта обвинения: в отсут-
ствии человечности, «сочувствия».
Существенно корректируется только внешний облик
Гете — это не мрачный и холодный полудемон-полубог,
которого мог бы ожидать читатель, безоговорочно пове-
ривший веймарским критикам Гете, а жизнелюбивый,
уравновешенный, веселый мудрец, меткий и терпкий
в суждениях, немного ворчливый, явно склонный к са-
модовольству и самолюбованию. Томас Манн намеренно
и постоянно подчеркивает будничность гения, и иску-
шение принять именно эту будничность за желаемую
человечность велико — Гете сразу возбуждает к себе
симпатию.
Но прерывистая цепь гетевской мысли, движущейся
по кругу тех же проблем, которые так волновали его
критиков, странным образом почти нигде не касается
самой горячей точки. Гете как бы принципиально не
хочет переходить в ту, вторую сферу полемики — не
с филистерским Веймаром, а с Веймаром человеческим.
Он прекрасно знает об упреках в его адрес, но он обора-
чивается к ним только могучей своей броней — своим
бесспорным превосходством гения над обыкновенными
людьми, титана над пигмеями, философа над фи-
листерами.
При этом мысль о своих взаимоотношениях с обще-
ством, с народом неотвязно преследует Гете. Но народ
для Гете — это или мистическая «природная стихия,
тучная долина бессознательного и вечно молодого», или
филистерский Веймар с его «тупой будничной хват-
кой», «болваны», «шуты». Социальная позиция Гете,
как она вырисовывается из его внутреннего монолога,
целиком определяется этим последним представлением
333

об обществе: «И еще смеют судить! Каждый смеет су-
дить. Запретить бы это все! Прямо полицейским поста-
новлением... Вы посмотрите, что это за судьи, а потом
требуйте от меня, чтобы я выступал за свободу голосо-
вания, за свободу слова... Ужас, ужас. Масса — ей бы
только наброситься на кого-нибудь, тогда она способна
внушить уважение, а судить — ей не к лицу. Надо все
записать и спрятать. Вообще надо все прятать. Зачем
выкладывать, выносить на их суд? Любить можно толь-
ко то, что имеешь при себе и для себя, а что уже запач-
кано и оплевано — что с ним дальше делать?»
При этом презрение к филистерскому Веймару у Ге-
те — отнюдь не романтическое презрение к массе, а са-
мый что ни есть ординарный аристократизм: «Все тебе
кланяются, а в душе ненавидят смертной ненавистью.
То ли дело князья. Никогда не забуду, как они уважали
каждое мое новое увлечение, как мне помогали... Эрнст
и Август — один предоставил в мое распоряжение свой
физический кабинет, другой выписал мне из Англии
прекрасные составные ахроматические призмы. Господа
есть господа». Впрочем, Гете не раз во время своего мо-
нолога жалуется на свое одиночество, свою непонятость,
свою «душевную боль»: «Что все дела человеческие,
подвиг или стих — без любви, которая приходит к ним
на помощь?» — но он именно только требует любви,
а если что и готов отдать, то не от доброй щедрости ду-
ши, а от барской щедрости гения. Не случайно в этой
связи мысль Гете все время обращается к Шиллеру: он
прекрасно понимает различие между собой и своим
другом — «знатоком добра», «великим и трогательным
шутом свободы», и, пожалуй, самое человечное в Ге-
те — это его память о Шиллере, в которой соединились
и искреннее уважение, и любовь, и скорбь от утраты,
и глубоко запрятавшаяся зависть. Он постоянно чувст-
вует необходимость спорить с тенью поэта: «Наивыс-
ший и последний эффект искусства — чувство прият-
ного, а уж никак не насупившаяся высокопарность, ко-
торая даже в блеске и ореоле страдает от изнеможе-
ния,— жалкий продукт морали! Глубокомыслие —
улыбается... Оно вообще должно проскальзывать не-
взначай, как бы шутя раскрываться для посвященных.
Для народа — пестрые картинки, а за ними — тайна
для понимающих. Вы были демократом, любезнейший,
полагали, что призваны так вот запросто одарять людей
возвышенными идеями,— это благородно, но плоско.
334

Толпа не рифмуется с культурой. Культура — это из-
бранное общество, где достаточно одной улыбки, чтобы
понять друг друга в вопросах возвышенного».
Высказанная Римером и поддерживаемая Лоттой
мысль о том, что для Гете впечатления жизни всегда
были лишь материалом для эстетической переработки,
подтверждается в монологе Гете. Вспоминая «Вертера»,
он радуется: «Это ты хорошо сделал, талантлив был,
сорванец,— уже тогда понимал толк в искусстве не
меньше, чем в любви, и втайне подразумевал первое,
когда занимался второй,— чуть из пеленок вышел,
а уже готов был предать любовь, жизнь и человечество
ради искусства». Характерно, что именно в этом видит
теперь Гете главный смысл «Вертера» и с досадой
вспоминает, что были там еще «бунт против общества,
ненависть к дворянству, оскорбленное бюргерское са-
молюбие»,—«и надо было тебе, дураку, все это туда
всунуть, эту политическую трескотню? Только все ис-
портил».
Так постепенно замыкается круг, соединяющий об-
раз Гете, существующий в умах его сограждан, с обра-
зом Гете, живущим в представлении самого Томаса
Манна. И, пожалуй, только в одном пункте Манн не-
произвольно и тем более резко выдает скрытый прин-
цип, лежащий в основе всей его трактовки Гете,—
стремление не к всестороннему анализу личности
и искусства великого классика, а к выделению и сгуще-
нию только одной его черты, только одной проблемы,
больше всего волновавшей самого Томаса Манна в эти
годы,— проблемы человечности гения.
Там, где Гете в высшей степени резко отзывается
о немцах как нации, говорит об их «невежестве, буйстве
и хулиганской разнузданности», о том, что они «слепо
вверяются всякому кликушествующему подлецу, стоит
ему воззвать к их самым низким инстинктам и внушить
им, что национальность надо понимать как изоляцию
и грубость»,— там, как это ни странно, искреннее всего
и по-настоящему взволнованно звучат в монологе Гете
подлинно гуманистические и патриотические призна-
ния: «Как вы ни старайтесь от меня откреститься, дух
нации — во мне. Я рожден все-таки для примирения,
а не для трагедии... Моя Германия воплощается в моем
искусстве, моем мастерстве, потому что истинная Гер-
мания — это свобода, просвещение, терпимость и лю-
бовь...» Чуть позже еще раз повторятся инвективы Гете
335

в адрес немцев —- и вслед за тем снова зазвучит его
мудрый и добрый голос: «Я для немцев — пример
и символ. Открытыми миру и одаривающими мир,
с сердцами, доступными всякому плодотворному восхи-
щению, великими разумом своим и своей любовью...—
вот какими они должны быть, вот в чем их предназна-
чение, а не в том, чтобы заартачиться в своей претензии
на роль особой нации, в пошлом самолюбовании и само-
восхвалении, в глупой надежде глупостью подчинить
себе мир».
Именно то, что наиболее безоговорочные гуманисти-
ческие признания Гете Томас Манн связывает с поли-
тическими высказываниями, анахронизм которых для
той эпохи буквально бьет в глаза — ибо они явно спрое-
цированы в нее из 30-х годов XX века,— больше всего
свидетельствует об истинной цели писателя: рассказать
не только о Гете и его эпохе, но и о художнике вообще,
о его призвании, его долге перед обществом и людьми —
рассказать и о себе, о своей эпохе. Высокая этика гу-
манности, любви к людям, внимания к их земным де-
лам — это плод жизненного опыта самого Томаса Ман-
на. Не случайно проблема «олимпийства» Гете до конца
жизни глубоко его волновала. Например, в статье
1949 года «Три великана», называя Гете, Ницше и Бис-
марка «тремя гигантскими утесами, вздымающимися во
всем своем гнетущем величии прямо из равнины», он
противопоставляет их великим людям других наций как
«возвышениям горного хребта, не так безмерно подав-
ляющим ландшафт».
Как ни относиться к трактовке Манном образа Гете
в романе «Лотта в Веймаре», центральная мысль его
необычайно важна сама по себе и в высшей степени ха-
рактерна для новой ступени мировоззрения Томаса
Манна и для всей немецкой литературы периода анти-
фашистской эмиграции. Мысль эта в том, что «абсолют-
ное искусство», равно как и чрезмерная дистанция
между утесом и ландшафтом, гением и людьми, таят
в себе имманентную опасность дегуманизации, что кри-
терий человечности даже в самом элементарном ее по-
нимании обязателен для гения не в меньшей мере, чем
для любого человека.

* * *
«Неспособный на жертвенную любовь, неспособный
на жертву во имя любви, безучастно смотрел он на люд-
ские страдания, только ради очерствелого бесстыдства
памяти, только бесстыдно эффектного запечатления ра-
ди наблюдал он жестокость бытия, и потому ни разу не
удалось ему истинно изобразить человека, показать лю-
дей, которые спят и едят, любят и могут быть любимы,
и еще, еще менее — тех, что, бранясь и шатаясь, бредут
по обочинам улиц, невоплотимые для него, невоплоти-
мые в их животности, невоплотимые в их невозможной
беспомощности и мольбе о помощи, и тем более невоп-
лотимое чудо человека, милостью свыше живущее даже
в такой животности...»
«...И потому открылись ему глубочайшие опасности,
таящиеся во всяком искусстве, потому понял он глубо-
чайшее одиночество всякого человека, предназначенно-
го к искусству, понял это исконное его одиночество,
влекущее его еще глубже в искусство и в бессловесность
прекрасного, и он понял, что в большинстве своем все
художники разбиваются об это одиночество, ослеплен-
ные одиночеством, слепые к божественной красоте ми-
ра, слепые к божественной красоте человека,— они,
опьяненные одиночеством, способны видеть только
собственное свое богоподобие, как будто оно есть ими
одними заслуженное отличие, и потому они все больше
и больше единственный смысл творчества видят в жад-
ном до славы самообожествлении, предавая идею бо-
жественности и предавая идею искусства... Это не путь,
а видимость пути, выход из одиночества, но не приход
к человеческой общности, которой жаждет истинное
искусство в своем стремлении к человечности...»
Это говорит не Гете и не Томас Манн. Это говорит
о себе Публий Вергилий Марон, римский поэт, герой
романа Германа Броха (1886 — 1951) «Смерть Верги-
лия», опубликованного в 1945 году.
Созвучие основных мотивов обоих романов очевидно.
И это происходит не оттого, что Брох сознательно стре-
мился к такому созвучию, а оттого, что оба романа рож-
дены одним и тем же временем, хотя оба писателя обра-
щаются к разным историческим эпохам, к разным ху-
дожникам. Этот факт еще раз наглядно свидетельствует,
что в данном случае время написания романа играет не
менее важную роль, чем время, о котором роман напи-
12 А. Карельский
337

сан, и что этот жанр у писателей немецкого языка
в 30 —40-е годы был прежде всего выражением опреде-
ленного этапа художественного самосознания. Расска-
зывая о возникновении замысла своего романа, Брох
говорил: «Великих духов прошлого не вызывают на-
меренно: если уж они приходят, то приходят бесшумно,
с черного хода,— посланцы «случая», того случая, ко-
торый так близок «чуду», что его по праву можно на-
звать источником всякой неподдельности. То, что мысль
о Вергилии пришла ко мне случайно, как-то успокаива-
ет меня, как бы укрепляет меня в убеждении, что я со-
здал здесь не просто беллетристику».
Знаменательна и сама история романа: в 1937 году
Брох написал для венского радио небольшую новеллу
«Возвращение Вергилия», в которой пытался решить
волновавшую его проблему «литература на закате
культуры»; после аншлюса Австрии Брох был брошен
нацистами в тюрьму, и там у него оформился замысел
большого эпического произведения на эту тему; осво-
божденный из тюрьмы по ходатайству своих зарубеж-
ных коллег-писателей, Брох эмигрировал в Англию, за-
тем переехал в США; и в годы эмиграции он отложил
в сторону все остальные планы, чтобы написать этот
свой главный роман, итог своего писательского пути.
Временные рамки романа ограничиваются восем-
надцатью последними часами жизни великого римского
поэта, но за ними встает и вся прошлая жизнь Верги-
лия. Читая роман, мы в строгой синхронности проходим
путь последнего предсмертного озарения, посетившего
Вергилия,— проходим через начало его, когда больного
поэта на корабле императорской эскадры везут к гавани,
когда его несут на носилках сквозь ликующую толпу,
собравшуюся чествовать Октавиана Августа, проходим
через лихорадочную смену полубредовых видений
и трезвых раздумий последней ночи Вергилия в импе-
раторском дворце, через его предсмертные беседы
с друзьями и с императором. В волнообразных приливах
и отливах меркнущего сознания поэта совершается по-
следний расчет его с прошлым, грандиозная переоценка
ценностей, рождается новое, уже надвременное созна-
ние, всеобъемлющее измерение бессмертия, и этому
возвышению над временем соответствует взволнованная
возвышенность авторской речи, та величавая отрешен-
ность слога, которую романтический девятнадцатый век
мог бы назвать божественной.
338

Сознание трагического несоответствия между высо-
ким гуманным предназначением искусства и его реаль-
ными свершениями открывается Вергилию в последние
часы его жизни. Вызванное предчувствием конца, оно
повергает поэта в мучительные, поистине душераздира-
ющие сомнения. Но прозрение Вергилия — это не толь-
ко результат сугубо внутреннего духовного процесса, не
только чисто психологический феномен обострения
чувств перед смертью; на этот процесс накладывается
могучий встречный поток последних впечатлений от ре-
альной жизни, и высочайшее художественное мастерст-
во Броха проявляется в том, с какой поразительной, по-
чти медицинской точностью он запечатлевает это взаи-
модействие внешнего мира и бессильно раскрытой на-
встречу ему, как бы обнаженной души умирающего
поэта.
Первая часть романа представляет собой картину
этого взаимодействия, в котором активизация сознания
Вергилия происходит при его почти абсолютной физи-
ческой неподвижности и беспомощности — он только
везом и несом, он как бы приподнят над миром на своих
носилках, он плывет над ним. Оттого что он смертельно
болен и слаб, он особенно беззащитен против наплыва
внешних впечатлений, против обрушивающихся на него
звуков, красок, запахов земного мира,— ему некуда ук-
рыться, как бы он этого ни желал, а самое главное —
Вергилий осознает здесь, что для него невозможно ук-
рытие не только физическое, но и этическое; он оказы-
вается лицом к лицу не просто с орущей толпой — он
вдруг впервые в жизни оказывается лицом к лицу со
всей неустроенностью, со всей трагичностью этого мира:
«Как ни желанна была эта мысль — не противиться
угасанию воли и отдаться течению, чтобы оно унесло его
прочь,— бегство было ему заказано, ибо сильнее этого
желания был завет — удержать в памяти и навек вре-
зать в нее каждую наимельчайшую частичку времени,
каждую наимельчайшую частичку бытия... Он судо-
рожно цеплялся за ускользающее сознание, из послед-
них сил, как будто чувствуя, что приближается самое
главное в земной его жизни, и боясь его пропустить».
Поначалу — и психологически это вполне убеди-
тельно — в сознании Вергилия просыпается внезапная
острая тоска по своему безмятежному детству в селенье
близ Мантуи, когда он был сыном простого гончара, а не
великим поэтом, брошенным в гущу мирской суеты:
12*
339

«Он был сыном земли, любил покой и мир земного бы-
тия, и ему подошел бы простой и прочный быт поселян,
ему самим его происхождением могло и должно было
быть суждено осесть, остаться, но какой-то более власт-
ный рок не избавил его от родины, но и не оставил его
в ней — выгнал его наружу, выгнал его из общины, вы-
гнал в обнаженное, злое и жестокое одиночество чело-
веческой суеты, унес его от простоты его истоков». Этот
мотив все громче и настойчивей будет потом возвра-
щаться в романе, и его символическим — полутелес-
ным, полупризрачным — воплощением станет образ
крестьянского мальчика «Писания, сопутствующий всем
последним мыслям умирающего поэта,— символ его
безмятежного детства, его давно забытое и лишь перед
смертью к нему возвращающееся собственное «я».
Но это — лишь первое в ряду предсмертных прозре-
ний поэта. Слушая мерный плеск весел внизу, где гре-
бут закованные в цепи рабы, слушая буйный гвалт пир-
шества наверху, где насыщаются и не могут насытиться
придворные из свиты Августа, Вергилий не только
сравнивает свою судьбу с судьбой прикованных к вес-
лам рабов, но и вдруг испытывает чувство острого от-
вращения к придворным и сомнения в пользе своего по-
этического труда: «Весь корабль был охвачен пламенем
жадности. О, их стоило бы изобразить однажды такими,
какие они есть! В их честь надо было бы написать гимн
жадности! Но был ли бы от этого хоть какой-нибудь
прок? Ничего не может поэт, никакой беде он не может
помочь; его слушают только тогда, когда он славит мир,
но не тогда, когда он изображает его таким, каков он
есть. Славу приносит ложь, а не познание. И можно ли
себе представить, что его «Энеиде» суждена другая,
лучшая участь? Ах, ее будут хвалить, потому что хва-
лили до сих пор все им написанное, потому что в ней
вычитают только приятное и потому что не было ни ма-
лейшего опасения и ни малейшей надежды, что кто-то
прислушается к пророчествам; ах, не дано ему было те-
шить себя иллюзиями, слишком хорошо он знал этих
людей, в которых тяжкий и горький от знания труд по-
эта вызывал столь же мало уважения, как тяжкий
и горький от тяжести труд гребцов,— для них и тот
и другой значили только одно: законную дань господи-
ну, как дань принятую и воспринятую!»
И эта мысль тоже получит свое логическое заверше-
ние в романе, когда Вергилий, все больше проникаясь
340

отвращением и к своей собственной прошлой роли при-
дворного поэта, любимца Августа, придет к жестокому,
но как будто единственно возможному для него реше-
нию — сжечь «Энеиду».
Было бы слишком большим упрощением истолко-
вать главную дилемму Вергилия как просто разрыв
с аристократией и возвращение к народным корням,
к истокам. Народ для Вергилия, как, в общем, и для Ге-
те у Томаса Манна,— это как будто неразрешимо про-
тиворечивое соединение естественности и жестокого не-
разумия. Существующий в идеальном представлении
Вергилия как единственно надёжная питательная почва
для подлинно бессмертного искусства, как источник
живительной силы, народ при каждом реальном сопри-
косновении с ним поэта оказывается слепой, страшной
в своей слепоте массой. Идиллические мечты о по-
терянном рае деревенской общины — это именно мечты,
а реальность — угрожающая, орущая, способная на все
толпа. В изображении этой последней явно звучат сов-
ременные ноты — параллельно с работой над романом
Брох занимался проблемами психологии толпы, вос-
принимая фашизм прежде всего как явление массового
психоза. Но толпа вызывает у Вергилия не только ин-
стинктивный ужас, но и сострадание; больше того —
именно здесь он начинает особенно остро воспринимать
свой долг перед ней, свою огромную ответственность
поэта: «Чувство мучительнейшего сострадания подня-
лось в нем... и соединилось с чувством не менее мучи-
тельной и почти уже невыносимой ответственности...
С широко раскрытыми от ужаса глазами он приподнял-
ся на носилках и снова упал на подушки, отброшенный
страхом, состраданием, горем, жаждой ответственности,
беспомощностью и слабостью; нет, он не испытывал
к массе ни ненависти, ни даже презрения, ни даже
неприязни, как и никогда прежде он не хотел отделять
себя от народа, тем более не желал возвыситься над
ним... Но и никогда прежде не ощущал он с такой непо-
средственностью глубинную угрозу беды, таящуюся
в массе; он вынужден был сейчас смотреть на нее, слу-
шать ее, познавать ее самыми затаенными глубинами
своего существа, ибо слепота сама есть тоже часть беды,
часть угрозы...»
Ключевая сцена этой части романа — сцена
в «квартале трущоб», и здесь Вергилиево «познание
народа» приобретает наиболее четкую социальную
341

определенность. Как сквозь строй, идет роскошный
кортеж сквозь бедность, нищету, сквозь брань и злобные
насмешки женщин, высовывающихся из окон, и Верги-
лия затопляет чувство стыда, сознание пустоты и сует-
ности своего существования и своей поэзии перед лицом
неизбывного народного горя: «Бессмысленным был этот
град ругательств, сыпавшихся на него, бессмысленным,
бессмысленным и все-таки справедливым, все-таки это
было предостережение, все-таки истина, все-таки при-
кинувшаяся безумием истина, и каждое бранное слово
срывало частичку высокомерия с его души, так что она
вдруг оказалась обнаженной, без одежд...». Вергилию
открывается призрачность всех высокомерных пред-
ставлений о надвременности поэзии, и он почти физи-
чески ощущает, как поток реального бытия со всей его
обнаженной безысходностью, людской нищетой, люд-
скими страданиями насильственно втягивает его в себя,
срывает с высот и погружает туда, откуда он вознаме-
рился было бежать в сферы красоты и поэзии. Позже,
уже ночью в комнате императорского дворца, Вергилий
подведет для себя итоги этого страшного пути из гавани
во дворец: «Как будто веление свыше потребовало от
его сознания спуститься на землю, приблизиться к зем-
ному, чтобы здесь искать силы для обновления, проме-
теевские силы, идущие снизу, а не сверху. Да, да, он
должен был обратить свое внимание на земное... Не из
звездных сфер и не из промежуточных сфер подзвезд-
ных возможно проникнуть в скрытый смысл реаль-
ности, а из сферы человека...»
Так Вергилий приходит к глубочайшим сомнениям
в смысле своего искусства, которое представляется ему
теперь лишь тщеславным и трусливым бегством от ре-
альности, безумным самообольщением чистой красоты,
чуждой человеческим страданиям и потому — «жесто-
кой». Брох подчеркнуто оформляет это прозрение Вер-
гилия в свободных стихах, которые он вплетает в свою
и без того ритмизованную, лирическим потоком льющу-
юся прозу:
...и, как призрачная забава, раскрывается человеку
искусство, служащее одной Красото
и потому равнодушное,
непреклонноо к людскому горю, ибо оно для ного
всего лишь бренность, всего лишь
слово, цвет, звук или камень,
всего лишь повод, чтоб искать Красоту...
342

и без конца повторяется, без конца повторяется игра,
но все ж изначально суждспо ей пресечься,
ибо лишь человеческое — божественно...
Как видим, при всех различиях есть очень сущест-
венные общие проблемы, которые решают Томас Манн
и Брох на примере великих художников прошлого.
Когда Вергилий в своем уже неудержимом стремлении
низвергнуть все до единого фасады и кулисы «абсолют-
ного искусства» обрушивается на «смех»— на этот
«жалкий эрзац утраченной веры в познание, логический
конец всякого бегства в мир красоты, конец всякой игры
в красоту»,— то нетрудно заметить здесь в общем ту же
самую критику «убийственной иронии», которую мы
видели в романе о Гете. Мотив «холода», играющий та-
кую большую роль в «Лотте» (и тем более в «Докторе
Фаустусе»), звучит столь же определенно и в «Смерти
Вергилия»: «Все, что он воспевал, было пусто и поло,
и пустой и полой была даже «Энеида»— поэт и поэма
равно ограничены собственным холодным кругом». Или
вот Вергилий вспоминает Гиерию Плотию, женщину,
которую он когда-то любил,— или думал, что любил,—
но оставил, потому что боялся земных уз, следуя зову
искусства: «Я видел только твою красоту, но жизни
твоей не видел! О Плотия, как медлила ты уходить, а
я не позвал тебя, благословенная, не дано мне было по-
звать тебя, и никогда, никогда твой легкий шаг не вер-
нется... Ибо кто не способен любить, не способен быть
вместе с людьми, тот обречен лишь в красоте искать
спасение от одиночества, вечно искать красоту и покло-
няться одной красоте, и никогда он не сможет любить,
просто будет искать в любви красоту, просто будет лю-
бовь порождать красотой, путая порождаемое с порож-
дающим...» Это, в сущности, то же самое, в чем упрека-
ет Томас Манн своего героя и что придает такой тре-
вожный дополнительный смысл любовным приключе-
ниям Гете, постоянно вспоминаемым в романе,— здесь
та же «боязнь семейных уз», то же стремление «просто
искать в любви красоту». И оба писателя — и Манн,
и Брох — связывают этот эстетизм с утраченной спо-
собностью любить людей вообще. Продолжая свои раз-
думья о Гиерии Плотии, Вергилий формулирует закон
такой любви —«брать на себя чужую судьбу»— и за-
ключает: «Не способен он был включиться ни в какую
живую человеческую общность, еще менее был способен
взять на себя судьбу другого живого существа... люди
343

были для него мертвецами, он брал их как строитель-
ный материал, как камни для созидания мертвенно хо-
лодной и застывшей красоты».
В романе Броха существует и еще одно измерение:
большую роль в нем играет представление о Вергилии
как о предтече христианства. В конечном счете прозре-
ние Вергилия венчается именно этим обращением к бо-
гу, все предшествующие этапы оказываются как бы
промежуточными станциями на этом пути. В христиан-
ской идее бога для Вергилия важнее всего завет любви
к ближнему и искупительной жертвы ради него. Рели-
гиозные озарения Вергилия сплошь и рядом облекаются
в выстраданные формулы вполне реального земного
долга любви к человеку. Для него «возвращение к бо-
жественному» есть форма «возвращения к человеческо-
му», а не возвышения над ним. Не случайно после са-
мых страстных слов об этом возвращении к человеку
через бога в сознании Вергилия вновь вспыхивает ре-
альное, конкретное имя — имя Плотии.
Но, как ни благородна религиозная идея Вергилия
с этической точки зрения, она обнаруживает всю свою
беспомощность и иллюзорность, когда, сталкивается
с конкретной, практической механикой социального по-
ведения человека. Это происходит в ключевом эпизоде
романа — в сцене разговора Вергилия с императором
Октавианом Августом.
Октавиан приходит к Вергилию, чтобы отговорить
его от безумного замысла сжечь «Энеиду». Спор снача-
ла идет об общественной значимости поэмы Вергилия
и всего его творчества. Октавиан не может понять не-
ожиданного самоуничижения Вергилия, а тот терпели-
во, как ребенку, втолковывает императору простую осе-
нившую его истину, которая и представляется ему ко-
нечной мудростью смертного мира и последним его,
Вергилия, человеческим долгом на этой земле: «О Це-
зарь, для познания жизни не нужна поэзия... Для про-
странства Рима, для времени его, как ты выразился,
Саллюстий и Ливии, право же, нужнее всех моих пес-
нопений, и будь я простым крестьянином — вернее ска-
зать, доведись мне им стать,— я бы счел, к примеру,
труд досточтимого Варрона для познания земледелия
бесконечно важнее моих «Георгик»... Что мы, поэты,
рядом с ними! Не в обиду моим собратьям будь сказано:
от дифирамбов невелик прок; а уж в деле познанья тем
более».
344

В Вергилиевом категорическом отрицании поэзии,
заставляющем вспомнить безоговорочный моральный
ригоризм позднего Толстого, бросается в глаза одна ха-
рактерная особенность. Он часто говорит о поэзии
и искусству вообще, но конкретно он всегда имеет в ви-
ду прежде всего свою поэзию, свое искусство, и отвер-
гает он его именно потому, что основной его смысл ви-
дит в «восхвалении», а не в служении конкретному
благу человечества. Несколько раньше Вергилий в раз-
говоре со своими друзьями Плотием и Луцием Варием
провел четкую грань между собой и другими поэтами:
«Гораций! Ах, он-то был солдатом и сражался за Рим;
он готов был пожертвовать собой ради реальности Ри-
ма — отсюда, наверное, и та поразительная неподдель-
ность, что снова и снова прорывается в его стихах... Эс-
хил простым солдатом сражался при Марафоне и Сала-
мине; Публий Вергилий Марон не сражался ни за что».
Он с уважением говорит о любовной лирике поэтов но-
вого поколения — Тибулла и Проперция: «О нет, глу-
бочайшим заблуждением было полагать, что он, никогда
не любивший и не сумевший сложить ни единого лю-
бовного стихотворения, мог оказать какое-то влияние на
этих юных певцов любви и уж тем более считаться их
духовным отцом... О мой Луций, у них есть отец до-
стойнее меня; имя ему Катулл, а мне они никогда не
подражали и правильно делали... Луций не хочет по-
нять, что всякая реальность зиждется на любви и что за
любовной поэзией, которая так ему не нравится, стоит
эта великая, изначальная реальность». Вергилий после-
дователен до конца; он готов признать для себя более
достойной любую другую профессию — врача, гончара,
земледельца, но не поэта.
Человек незаурядного ума, рационального расчета
и цепкой практической хватки, Октавиан начинает свою
атаку, безошибочно определив самое уязвимое место
в позиции Вергилия. Дело в том, что Вергилий, беспо-
щадный и бескомпромиссный в отрицании своего
искусства, всякий раз, когда Цезарь пытается выяснить
его, так сказать, положительную программу, становится
неуверенным и колеблющимся. Он говорит здесь не
столько о том, что целью истинного искусства является
благо человека, сколько о «познании смерти» как глав-
ном смысле всякого искусства. Отвергая идею чистой
красоты как «далекую от реальности», как жестокую
и антигуманную, он ставит на ее место не менее дале-
345

кую от реальности мистическую идею. Но ведь он все-
таки печется о благе страны и народа, он в других слу-
чаях так убежденно говорит о необходимости возвраще-
ния искусства к человеку! И Цезарь идет в атаку, ис-
пользуя оружие своего оппонента: «У народа, я пола-
гаю, иное представление о целях поэзии. Он ищет в ней
красоту, он ищет в ней истину».
С этого момента Октавиан настойчиво и последова-
тельно использует этот аргумент — народное благо, и он
пользуется им с тем большей уверенностью, что сам же
Вергилий неоднократно за время этого разговора при-
знает его, Цезаря, огромные практические заслуги пе-
ред народом, перед государством, перед Римом. Но спор
этот ведется в изображении Броха на разных, не сопри-
касающихся уровнях, на разных языках. Октавиан, го-
воря о пародном благе, имеет в виду практическое бла-
госостояние государства; для Вергилия благо народа
как цель поэзии — это прежде всего трансцендентное
духовное благо, религиозность, познание истины в люб-
ви и смерти, за гранью конкретных человеческих нужд.
Практический ум Цезаря отбрасывает эти рассуждения
именно как непрактичные, не от мира сего, как заумный
каприз умирающего поэта,— Вергилий уже не может
опуститься с высот своего религиозпого прозрения
в сферу практической пользы. Для него это —«поверх-
ностное познание».
Исходя из этой практической пользы, Октавиан раз-
вивает целую теорию просвещенного деспотизма при-
менительно к условиям Римской империи того времени.
Он призывает Вергилия вернуться к «реальности буд-
ней», напоминает о его долге перед народом и государ-
ством, но постепенно в его слова о «народном благе»
врываются нетерпеливые, повелительные ноты, и вместо
гуманного, просвещенного монарха, каким Октавиан
хочет казаться, перед нами предстает расчетливый
и жестокий диктатор классического формата. Пренеб-
режительно отзываясь о народе как о неразумной массе,
которую прежде всего надо для ее же блага приучить
к повиновению и держать в узде, Октавиан формулиру-
ет свое представление о долге, и в нем слышны уже от-
четливо современные ноты: «Долг государства — вер-
нуть массам телесную и душевную уверенность, кото-
рой они лишились... и распределить свободу с учетом
потребностей всеобщего благоденствия. В этом и только
в этом состоит человечность государства — может быть,
346

единственно возможная человечность и уж, во всяком
случае, наилучшая,— хоть ей приходится иной раз на-
чинать с бесчеловечности и действовать беспощадно по
отношению к отдельным лицам и группам, когда речь
идет о всеобщем благе, во имя которого всегда дозволи-
тельно и должно подчинять право единичного человека
праву общества, личную свободу общей свободе Рима,
мир соседей миру римской державы... Жесткая, жерт-
венная человечность — вот к чему стремится государ-
ство, к чему стремимся мы, его мужи,— человечность
в реальной повседневности, не мягкотелая изнежен-
ность, а плод закалки и закона; вот в чем суровая чело-
вечность Рима, и благодаря ей он стал велик...»
Теперь Вергилий уже не может укрыться в транс-
цендентных сферах. Он сам, намекая перед этим на
бренность Октавиановой славы, спровоцировал его на
«политический» разговор,— теперь Октавиан созна-
тельно провоцирует Вергилия покинуть сферы эстетики
и мистики и вернуться к «поверхностному познанию»,
к социально-конкретной реальности Рима. Осторожно,
как и подобает перед лицом императора, Вергилий воз-
ражает ему: «Даже если сегодня, о Цезарь, ты ощуща-
ешь необходимость разделения между правом большим
и меньшим, неделимой станет однажды справедливость,
уязвимой будет целокупная общность в каждом еди-
ничном человеке, огражденным будет право единичного
человека в праве целокупной общности».
Столкнувшись вдруг с возражениями на понятном
ему языке, как бы ни были они осторожны, Октавиан
окончательно отбрасывает всякое прикрытие гуман-
ности: «Хоть я постоянно стремился улучшить участь
рабов, но для благополучия империи рабы необходимы,
и потому им придется свыкнуться с этой истиной, какая
бы там справедливость ни причиталась угнетенным по
праву и как бы они к ней ни взывали... И вздумай они
сейчас против этого взбунтоваться, появись меж ними
новый Спартак, я вынужден буду, так же как Красе,
тысячами распять их на крестах — вынужден буду сде-
лать это как для устрашения, так и для потехи народа,
дабы он, постоянно готовый и к жестокости и к робости,
свирепствуя и содрогаясь, познал ничтожность единич-
ной особи перед лицом весповелевающего государства».
Все слабей, все беспомощней перед этим напором
четкой и жестокой уверенности туманные возражения
Вергилия, его слова о бренности всего земного, о позна-
347

нии истины в смерти и смирении. Характерно, что при
этом споре в мыслях Вергилия незримо присутствует
символическая фигура раба, к которой он не раз обра-
щается за поддержкой; но и раб тоже не противопостав-
ляет агрессивному напору Октавиана ничего, кроме
стоического смирения: «Мы воскреснем в духе, ибо
каждая темница для нас — новая свобода».
Моральная правота здесь, конечно, на стороне Вер-
гилия и раба, но она так бессильна в своей отрешен-
ности, в своей трансцендентности, в своем смирении,
что фактически побеждает в этом споре Октавиан. Из-
мученный, усталый Вергилий отказывается от того, ра-
ди чего начался этот изнурительный для него спор,— он
отдает Цезарю «Энеиду».
Но тут-то и совершает Вергилий свою подлинную
жертву во имя человечности: да, «Энеиду» он не сож-
жет, да, в философском споре он не переубедил Ав-
густа, и ларец с рукописью поэмы императорские слуги
уносят из комнаты — трофей для Октавиана, похорон-
ный кортеж для поэта,— но поэт выдвигает теперь ма-
ленькое условие, даже не условие, а почтительную про-
сьбу: за этот дар Август да соблаговолит после смерти
Вергилия, в обход собственного закона, отпустить на
волю его рабов.
Октавиан ошеломлен мизерностью этой просьбы. Он,
конечно, выполнит ее с легкостью — что ему стоит,— но
он никогда не поймет, что здесь-то и была настоящая
победа Вергилия: не выиграв философского спора, не
отстояв, не доказав своего права сжечь «Энеиду», он все
равно, один только он назначает ей истинную мораль-
ную цену: уж если не сжечь поэму для доказательства
своего прозрения, то хоть выкупить за нее немногих
своих рабов. Дело не в судьбе поэмы — дело в сознании
поэта. Последнее практическое деяние Вергилия все
равно утверждает высокую идею примата человечности
над искусством. И когда Вергилий последние остатки
воли употребляет на то, чтобы продиктовать своим
друзьям измененный текст завещания, в котором он от-
пускает на волю своих рабов и отдает им часть своего
состояния, им движет одна эта мысль — долг человека
выше долга писателя: «Ах, Плотий... пусть «Энеида»
остается такой, как есть... со всеми несогласиями... но
именно поэтому... завещание, Плотий... именно поэтому
в нем надо навести порядок».
348

Так первичность гуманного долга художника тор-
жествует и в этом романе, так писатели немецкого язы-
ка, крайне высоко ценившие автономность искусства,
проверяют теперь свою эстетику азбукой человечности.
' * * *
Своего рода итогом этой линии в немецкой литера-
туре периода антифашистской эмиграции явился роман
Томаса Манна «Доктор Фаустус» (1947). Из многопла-
новой проблематики романа мы специально выделим
только эту интересующую нас тему человечности
искусства.
Если уже в романе «Лотта в Веймаре» Гете был не
только историческим лицом, но и своеобразным медиу-
мом для выражения взглядов самого Томаса Манна на
призвание художника, то герой романа «Доктор Фа-
устус» Адриан Леверкюн — лицо вообще вымышлен-
ное. Впрочем, точнее будет сказать — собирательное,
потому что образ этот воплотил в себе очень существен-
ные черты целого направления в развитии немецкой
мысли и искусства в XX веке.
У этой линии есть свои социально-исторические
и философские определители. Обобщенно говоря, Томас
Манн имеет здесь в виду прежде всего то направление
в немецкой мысли XX века, которое развивалось под
влиянием иррационалистическои философии декаданса
и которое в силу этого вступило в роковую и неразрыв-
ную, хоть и опосредованную, связь с реакционной
практикой германского империализма и фашизма. Но
во всем многообразии этих определителей Томас Манн
настойчиво выдвигает на передний план одну черту
этого направления, обобщенного в. судьбе Адриана Ле-
веркюна,— его антигуманный характер, его внутрен-
нюю холодность, безразличие к реальным судьбам че-
ловечества.
Мысль эта здесь тем более значительна и весома, что
утверждается она на примере художника, который
очень остро ощущает необходимость человечности для
искусства, но который органически не в состоянии об-
рести эту человечность именно в силу своей ослеплен-
ности «чистой формой». Другими словами, связь Адри-
ана Леверкюна с фашизмом — а именно это утверждает
Томас Манн в своем романе —- обусловлена не субъек-
349

тивной волей Леверкюна, а объективной логикой его
искусства.
Если рассматривать Адриана Леверкюна только
в его отношении к задачам и целям искусства, только
в этом измерении, то в нем можно обнаружить много
привлекательных черт. Он одержим стремлением к со-
вершенным формам музыки, причем к формам, которые
наиболее адекватно отвечали бы требованиям современ-
ной эпохи. Он не ищет на этом поприще ни дешевого
успеха, ни даже славы: когда этими соблазнами его
прельщает парижский импресарио, Адриан резко от-
вергает его домогательства. Он не хочет продавать душу
своего искусства, но глубочайшая его трагедия заклю-
чается именно в незнании того, что такое истинная ду-
ша искусства. Ведь и в сделке с дьяволом он продает
лишь собственную душу, принося ее в жертву своему
эстетическому подвижничеству, своей жажде формаль-
ного совершенства.
Здесь и обнаруживается роковой, непоправимый
изъян в душе Леверкюна — человека и художника,
и Томас Манн с неумолимой последовательностью про-
слеживает течение этой смертельной болезни, этого не-
излечимого рака души. Он полон сострадания к своему
герою, потому что, помимо судеб Ницше и Шёнберга, он
вложил в него и немалую долю собственной писатель-
ской судьбы,— но он и безжалостен как врач, ставящий
диагноз не только смертельной, но и заразной болезни.
На первых же страницах романа Серенус Цайтблом
дает своему другу характеристику, которая сразу за-
ставляет нас вспомнить и суждения веймарцев о Гете,
и горькое самобичевание Вергилия. «Я любил его,—
пишет Серенус,— любил со страхом и нежностью, с жа-
лостью и преданным восхищением и не спрашивал при
этом, возвращал ли он мне хоть в малой степени это
чувство. А этого он не делал, о нет! В его собственных
комментариях к наброскам неоконченных сочинений,
в его дневниках засвидетельствовано дружески-деловое,
пожалуй, несколько снисходительное и во всяком слу-
чае лестное для меня доверие к моей добросовестности,
скромности и корректности. Но любить? Кого вообще
любил этот человек? Когда-то давно одну женщину —
может быть. В последний раз ребенка — возможно...
Кому он открыл свое сердце, кого он хоть раз впустил
в свою жизнь? Такого с Адрианом не бывало. Челове-
ческую преданность он принимал, даже не замечая ее,—
350

я готов в этом поклясться. Его равнодушие было так ве-
лико, что он вряд ли вообще замечал, что творится во-
круг него, в чьем обществе он находится... Я сравнил бы
его одиночество с бездной, в которой чувства, приноси-
мые ему в дар, исчезали беззвучно и бесследно. Он был
окружен холодом — и мне становится не по себе, когда
я произношу это слово». Заметим — это первая харак-
теристика Адриана в романе, и сама ее пространность,
та взволнованность, с которой говорит Серенус о равно-
душии, одиночестве, холодности своего друга (слово
Kälte выделено в тексте!), не оставляют сомнения в том,
что речь здесь идет о самом главном — и все о том же,
о чем шла речь и в романе Манна о Гете, и в романе
Броха о Вергилии.
Леверкюн сам прекрасно осознает это качество своей
души, и оно с самого начала служит источником его по-
чти безотчетной внутренней тревоги. То он видит в этой
«холодности» залог своей независимости: «Дорогой
друг и учитель,— пишет он в одном из писем,— я пло-
хой человек, потому что во мне нет тепла... Я опреде-
ленно холоден — но в этом суждении да зачтется мне по
крайней мере подразумеваемая им независимость от
притязаний той власти, что распределяет хвалу и хулу».
То он пытается оправдать свою холодность стремлением
к «объективности» искусства и даже прокламировать
эту объективность как единственный путь к его буду-
щей новой гуманности: «Разве не смешно, что музыка
долгое время считала себя средством исцеления, тогда
как она сама, как и всякое искусство, нуждается в ис-
целении, освобождении от своей высокомерной изоля-
ции... от замкнутого общения один на один с образован-
ной элитой, которая зовется «публикой» и которой ско-
ро не будет, которой уже нет, так что искусство вот-вот
окажется в полном одиночестве, как перед смертью,—
разве что оно найдет путь к «народу», то есть, если вы-
ражаться менее романтически,— к людям... Нам трудно
себе это представить, но оно придет, и это будет естест-
венным: искусство без страданий, духовно здоровое, не-
высокомерное, беспечальное и простое, искусство, кото-
рое будет с человечеством на ты».
Таким образом, в глубине души Адриан мечтает не
просто о формально совершенном искусстве, но и об
искусстве человечном, и в минуты особой откровенности
он выдает эту мечту (Серенус, сознаваясь, что ему
странно слышать, как «одиночество говорит об об-
351

щности», в то же время отмечает, что эти слова Левер-
кюн произносит «с особенным дрожанием в голосе»).
Есть еще один принципиально важный мотив, со-
путствующий истории Леверкюна на всем ее протяже-
нии,— он воплощен в образе героини андерсеновской
сказки, маленькой русалочки, полюбившей сына чело-
веческого и переносящей страшные муки, чтобы каж-
дый раз являться ему в человеческом облике. И когда
Цайтблом комментирует одно из последних произведе-
ний Леверкюна —«Апокалипсис в образах»,— он, при
всей своей потрясенности беспросветным отчаянием
этой музыки, в то же время слышит в ней этот робкий
мотив мольбы о человеческой душе: «Бездушие! Я пре-
красно понимаю, что именно это имеют в виду те, кто
применяет слово «варварство» к творению Леверкюна.
Да прислушивались ли они — пускай хотя бы при чте-
нии, в партитуре — к некоторым лирическим парти-
ям — или, может, точнее сказать: моментам — в «Апо-
калипсисе», хоровым партиям в сопровождении камер-
ного оркестра, которые и у более черствых, чем я, людей
способны вызвать на глазах слезы, потому что они зву-
чат как страстная мольба о душе? Да простится мне эта
несколько поверхностная полемика, но варварство
и бесчеловечность я вижу в том, чтобы называть такую
мольбу души — мольбу маленькой русалочки — безду-
шием!»
Но вся трагедия Леверкюна как раз в том и заклю-
чается, что эта мольба о душе с самого начала носит
в его искусстве принципиально пораженческий харак-
тер, что он с самого начала принял крушение человеч-
ности как непреложную данность. Тот же Цайтблом и
в том же «Апокалипсисе» обнаруживает «странную»
закономерность: «Хор и оркестр не противостоят четко
друг другу как мир людей и мир вещей; они растворя-
ются друг в друге: хор инструментализован, оркестр
вокализован — в такой степени, до такой крайности, что
границы между человеком и вещью на самом деле сме-
щаются».
Однако «Апокалипсис»—это уже одно из первых
предвестий Леверкюнова печального конца, и диссо-
нансы в нем действительно приобретают характер отча-
янной жалобы. А все его предшествующее развитие как
художника было отмечено убийственным внутренним
холодом, его прозрения об искусстве, которое было бы
«с человечеством на ты», слишком редки, и мир бесче-
352

ловечной иррационалистической философии, окружаю-
щий Леверкюна, умело использует его отрешенную хо-
лодность и неуклонно обволакивает его, независимо от
его воли, мутным веществом своей идеологии.
Пакт с дьяволом — лишь символическое выражение
логики этого процесса. Еще задолго до этой сделки Ле-
веркюн, сам того не зная, уже оказывается пристегну-
тым к дьявольской колеснице. Мысль эту Томас Манн
подкрепляет не только тем, что параллельно с изложе-
нием художественной биографии Леверкюна изобража-
ет идейную атмосферу в современном Леверкюну гер-
манском обществе, но и введением в роман еще одного,
дополнительного временного измерения. Трагический
рассказ о падении Адриана Леверкюна не случайно ве-
дется Цайтбломом под аккомпанемент канонады, зна-
менующей близкое падение гитлеровского рейха: гибель
современного «доктора Фаустуса» в результате гени-
ального композиционного приема оказывается соот-
несенной одновременно и с началом, и с концом фа-
шистского господства. Духовная смерть Леверкюна
в самом преддверии фашизма, как факт индивидуаль-
ной судьбы художника-декадента, создает реальную не-
прерывность событий, как бы соединяя два временных
плана романа; соотнесение рассказа об этой смерти
с крушением фашизма придает судьбе Леверкюна кон-
центрически расширяющийся и обобщающий смысл:
она становится формулой судьбы всего немецкого дека-
дентского искусства и, по мысли Томаса Манна, всей
нации, во всяком случае в той мере, в какой она подда-
лась дьявольскому искушению философии «разруше-
ния разума», приведшей к фашистской «пляске смер-
ти» в 30-х годах.
Однако сам Леверкюн, идя на сделку с дьяволом,
этой логики не осознает. Ведь и дьявол искушает Ле-
веркюна не славой, не почетом, не богатством, он как
будто не апеллирует к низменным сторонам его души.
Иезуитски спекулируя на неудовлетворенности Левер-
кюна своим творчеством, на общем тупике буржуазного
искусства, дьявол внушает Адриану мысль; что в этот
тупик искусство завели устаревшие прекраснодушные
идеалы гуманизма. И он предлагает Адриану соблазни-
тельную по своей легкости сделку: откажись от наивной
тяги к человечности, она только мешает тебе как ху-
дожнику; именно как художника ты должен утвердить
себя, и только таким путем ты можешь достичь тех вы-
353

сот формального совершенства, о которых мечтаешь.
«Мы будем тебе во всем послушны, и ад покорится тебе,
если только ты отвернешься от всех живущих, от небес-
ных сонмов и от людей, ибо так надо... Ты не должен
любить... Любовь для тебя запретна, потому что она
греет. Твоя жизнь должна быть холодной, и потому тебе
нельзя любить людей».
Адриан слабо возражает —«вы мне уже при жизни
готовите ад»,— но внутренне, морально он уже подго-
товлен к капитуляции. В самом деле — что стоит ему»
человеку все равно одинокому и далекому от людей, от-
казаться от своих тайных гуманистических мечтаний,
которые он сам воспринимает как беспочвенные иллю-
зии? И он соглашается, не замечая, что тут-то он и сде-
лал последний и необратимый шаг, тут-то и предал
впервые по-настоящему самую душу искусства —
стремление к человечности.
Но желанного свершения сделка эта Леверкюну не
принесла. Во-первых, отныне с огромным ускорением
развивается чисто человеческая трагедия Леверкюна.
Поступившись правом любить людей, Адриан сам ста-
новится почти демоном, чье прикосновение смертельно
для окружающих. Последний удар для него — смерть
Непомука, маленького мальчика, к которому он, пре-
ступив обет, привязался всей душой. И именно здесь
в уже помраченном мозгу Леверкюна рождается безум-
ная идея: совершить отчаянный акт интеллектуального
святотатства — отобрать у людей бетховенскую Девя-
тую. Так возникает последнее, предсмертное произведе-
ние Леверкюна — симфоническая кантата «Жалоба
доктора Фаустуса».
Несправедливо было бы рассматривать эту кантату
только как грандиозную ревизию гуманизма, только как
ядовитый плод союза с дьяволом. В своих комментариях
Цайтблом настойчиво выделяет в кантате вариации те-
мы отчаяния, жалобы. Он сокрушенно признает — да,
это «чудовищный вариант жалобы», да, это ревизия
бетховенской симфонии с ее радостным жизнеутверж-
дающим финалом,— но Томас Манн не случайно связал
кощунственный замысел кантаты с потрясением, кото-
рое испытал Адриан после смерти Непомука. Верша су-
ровый суд над своим героем-декадентом, Томас Манн
в то же время показывает, что вызывающей бесчеловеч-
ностью здесь прикидывается предельное отчаяние та-
ланта, который сам себе закрыл пути к человечности.
354

Музыка Леверкюна в «Жалобе»— это не холодное трю-
качество формалиста и не акт продуманного человеко-
ненавистничества. Больше, чем акт искусства, это акт
отчаяния, уже преступающего грань безумия. Именно
потому судьба Леверкюна стала подлинной трагедией,
именно потому оказалось возможным предсмертное
просветление Фаустуса-Леверкюна, когда он на пороге
смерти торопится высказать то, что успел выстрадать,
но не успел воплотить,— свои сбивчивые, лихорадочные
мечты о добром и человечном искусстве: «Ибо сказано:
трезвитесь, бодрствуйте! Ан не всякому та наука впрок,
и, глядишь, вместо того чтобы истово радеть о лучшем
устроении земной жизни нашей, мудро споспешество-
вать установлению такого порядка меж людей, который
дал бы творениям нашим жизненную почву и достойное
место в кругу людском, отлынивает человек от школы
и предается дьявольским вакханалиям; тогда он губит
душу свою и издыхает на гноище».
Как известно, Арнольд Шёнберг протестовал против
того, что Томас Манн решал все эти проблемы на мате-
риале его музыки. Писатель принес подобающие изви-
нения, но не без яду: он намекнул, что не бог весть ка-
кая честь для Шёнберга признать свое духовное родство
с «композитором дьявола». Но дело даже не в этом.
Дело в том, что для Томаса Манна важна здесь была не
конкретная судьба Шёнберга или Ницше, а принцип,
логика такой мысли, как мысль Ницше, такого искусст-
ва, как искусство Шёнберга. Ведь и в самой музыке Ле-
веркюна (и, бесспорно, Шёнберга) писателя пугает не
то чтобы принципиальная бесчеловечность, а принци-
пиальное исключение интереса к человеческому из круга
интересов художника. Отсутствие любви к людям —
опасный вакуум; в критические моменты он может быть
заполнен ненавистью к ним, независимо от субъектив-
ной воли художника, погруженного только в область
чистого экспериментирования.
* * #
Каждый художник, если он настоящий художник,
острее других ощущает несовершенство мира. Но у него
и больше иллюзий преодоления этого несовершенства,
так как он знает, что у него всегда в запасе возможность
создания нового, пусть «невзаправдашнего» мира, где
он — полновластный хозяин и высший судия, где жизнь
355

течет по законам, прояснить, подправить и даже допол-
нить которые в его власти. Но именно в этом пункте
искусство болезненней всего соприкасается с нравст-
венностью. Можно построить прекрасный мир для себя,
но, если он только для себя, его гармония рано или по-
здно обернется химерой, эрзацем, и настоящие худож-
ники рано или поздно это понимают.
Красота и нравственность, красота и гуманность,
искусство и любовь к земным, обыкновенным людям,
внимание к их земному счастью и горю — понятия не
только совместимые, но и друг другу взаимно необходи-
мые — в этом смысл исканий и прозрений немецкой
культуры в период разгула фашистского варварства. Не
случайно огромный роман Броха весь повествует
о предсмертном озарении Вергилия, не случайно и
к Леверкюну мысль о необходимости для искусства
«истово радеть о лучшем устроении земной жизни»
приходит в той же форме последнего озарения. И, оста-
ваясь в пределах именно этого круга художников, стоит
привести в заключение слова писателя Эрнста Вихерта,
сказанные им в 1946 году: «И еще одно убеждение я со-
хранил и вынес для нашего рушащегося времени: что
ни один человек нашей эпохи и, может быть, длитель-
ного будущего не вправе выйти из круга страдания,
чтобы играть в свои тихие или шумные игры; что не
должно быть никаких островков, на которых те, кого
мы называем одаренными милостью божьей... стро-
или бы себе уединенные хижины и садились бы на их
пороги, чтобы пускать золотые мыльные пузыри вы-
думанного ими мира в небо, напоенное болью... Нигде
не сказано, что право художника стоит выше права че-
ловека, и еще менее, что долг художника выше челове-
ческого долга».

УЧЕНИЕ ШОКОМ
(Проза Гюнтера Грасса)
Имя Гюнтера Грасса впервые появилось на страни-
цах прессы Федеративной Республики Германии в
1955 году, когда журнал «Акценте» напечатал в не-
скольких номерах одно его стихотворение и несколько
рассказов. В последующие годы оно стало мелькать все
чаще — Грасс читал свои стихи и «абсурдные» пьесы на
собраниях «Группы 47», публиковал их отдельными
сборниками. Но внезапная и громкая слава настигла его
в 1959 году, когда он выпустил в свет свой первый ро-
ман «Жестяной барабан».
У писательских триумфов Грасса долгое время был
привкус сенсационности: этому способствовала его
устойчивая наклонность к эффектам гротеска, даже
шока — пожалуй, самая броская черта его таланта. Но
теперь, когда злободневные страсти отошли в прошлое,
когда слава Грасса «отстоялась» и проза его заняла свое
место в истории литературы, особенно отчетливо видно,
что писатель отнюдь не жаждал сенсации ради дешевого
успеха, что он так, и только так, умеет мыслить и пи-
сать. Лучшие, ставшие, можно сказать, уже хрестома-
тийными грассовские гротески рождались не из головы,
не от умствования и оригинальничания — судьба наде-
лила его, как некогда Гофмана, даром проникать
внешний покров вещей и видеть противоестественную,
антигуманную абсурдность тех ситуаций и тех социаль-
ных и моральных установлений, которые обыденному
сознанию представлялись привычными и нормальными.
А поскольку речь, как правило, шла не о каких попало
ситуациях и установлениях, а об идеологии и морали
либо фашистской, либо реваншистской — и всегда обы-
вательски-приспособленческой,— то упомянутая сенса-
ционность подогревалась вполне определенными силами
извне, разжигалась, оборачиваясь иной раз настоящей
травлей. Так, в течение десятилетия не утихали в ФРГ
страсти вокруг романа «Жестяной барабан»: автори-
тетные литературные инстанции присуждали писателю
357

самые влиятельные премии, а авторитетные официаль-
ные инстанций отказывались эти премии вручать;
в 1965 году фашиствующие юнцы сожгли этот роман на
книжном костре в Дюссельдорфе, а в 1969 году мюн-
хенский земельный суд в нашумевшем процессе оправ-
дал неонацистского литератора Курта Цизеля, назвав-
шего Грасса «сочинителем свинств» и «осквернителем
католической церкви». Среди подобного рода критиков
Грасса были и весьма высокопоставленные представи-
тели официальной иерархии, вплоть до главы западно-
германской евангелической церкви Отто Дибелиуса
и федерального канцлера Людвига Эрхарда.
Эрхард сошел со сцены, а книги Грасса остались.
Остались потому, что их громкий внешний успех всегда
имел за собой еще и солидное внутреннее обеспече-
ние — глубоко своеобразный художественный талант,
проявлявшийся не только в собственно поэтическом,
повествовательном даре, но и в обостренно чуткой реак-
ции на дух времени, в умении уловить его явные
и скрытые токи. Писательская судьба Грасса, поверх
его внешних экстравагантностей, воплощает в себе мно-
гие существенные черты духовной биографии его поко-
ления. История литературы ФРГ с конца 50-х годов до
нынешнего дня, история ее духовных забот и кризисов
без Грасса уже немыслима, не может быть понята во
всей ее сложности.
Грасс родился в 1927 году в тогдашнем Данциге,
в 1944 году был призван в гитлеровскую армию, в
1945 году попал в плен к американцам; после возвра-
щения из недолгого плена был сначала рабочим на ка-
лийных рудниках, потом каменотесом в Дюссельдорфе;
в 1948 — 1949 годах учился в дюссельдорфской Акаде-
мии искусств, в 1953 году — в Институте изобразитель-
ных искусств в Западном Берлине. Эти последние фак-
ты биографии писателя (от труда каменотеса до заня-
тий художествами) существенны для понимания поэти-
ки грассовской прозы: отсюда идет ее утонченно-грубо-
ватая пластичность, осязаемость, отсюда — колющая
резкость штриха (Грасс всю жизнь попутно занимался
графикой и скульптурой). А вот первые биографи-
ческие факты — опыт отрочества, проведенного в ат-
мосфере фашистского рейха, юношества, травмирован-
ного войной и тяготами послевоенных лет,— определи-
ли идеологический фундамент этой прозы: она всегда,
несмотря на внешне нигилистическую браваду ранней
358

манеры писателя, была гражданственной в своем ис-
ходном импульсе; Грасс с самого начала столь же
яростно развенчивал и фашизм, и реваншизм, сколь ре-
шительно он в последнее время выступает против угро-
зы ядерного уничтожения человечества.
Для понимания остропарадоксального, сатирически-
пародийного художественного мира Грасса и его места
в литературе ФРГ важно и другое. Этот писатель, чьи
сочинения сразу ошеломили публику сочной полнотой
материальной жизни, грубой, плотской веществен-
ностью, оказывается на поверку еще и одним из самых
«литературных» писателей своего времени. Он не про-
сто изображает и критически оценивает те или иные яв-
ления в процессе социальной жизни ФРГ или фашист-
ской Германии — он всегда примысливает к нарисован-
ной им картине собственную писательскую проблема-
тику. Помимо потока осязаемой и зримой (только все-
гда по-грассовски заостренной, шаржированной) «ве-
щественной» жизни — помимо собственно сюжета,—
в романах и повестях Грасса постоянно движется поток
писательской рефлексии; иногда подземный, глубин-
ный, как преимущественно в ранних произведениях
(«Жестяной барабан», «Кошки-мышки», «Собачья
жизнь»), иногда неудержимо вырывающийся на повер-
хность («Под местным наркозом»), а иной раз и вовсе
затопляющий, размывающий канву традиционного ро-
манического сюжета волнами уже откровенно автор-
ских, чисто публицистических размышлений, как в не-
которых поздних книгах («Из дневника улитки»,
«Рождаемся из головы»).
И это опять-таки не просто модный в XX веке лите-
ратурный прием. Конечно, этой традиции Грасс тоже
обязан; но все же его больше волнует не проблема писа-
тельства как такового (в силах ли литература адекватно
отразить жизнь вообще?), а проблема воспитательных
возможностей литературы, еще конкретнее — возмож-
ностей писателя немецкого языка, писателя, адресую-
щегося к соотечественникам прежде всего. Есть глубо-
кий символический смысл в названии романа «Под
местным наркозом»: предлагая вместо строгого меди-
цинского термина с иноязычными корнями (Lokalanäs-
thesie — «местная анестезия») его чисто немецкий опи-
сательный синоним (örtlich betäubt), Грасс как бы на-
поминает об исходном, первичном значении составных
частей термина — о корнях «Ort» (место) и «taub»
359

(глухой). Вот это место в пространстве — и мы им
«оглушены», заворожены, ничего больше не видим и не
слышим. К тому же место это для нас больное.
Еще один многослойный символ — упомянутое вы-
ше название другой книги Грасса: «Рождаемся из голо-
вы»— «Kopfgeburten». (Заодно, читатель, мы уже вхо-
дим и в чисто художественную мастерскую Грасса,
в сферу его поэтики, ибо символические образы такого
рода являются и основой основ, как бы первичным
стройматериалом, «молекулами» этой поэтики.) Речь
идет опять о немцах, об их традиционно отмечавшейся
наклонности к умозрительному философствованию;
они, иронизирует Грасс, рождаются не обычным, нор-
мальным, а рассудочным путем, из головы (как богиня
мудрости Афина родилась в древнем мифе из головы
Зевса), и потому так часто попадают впросак в своей
посюсторонней истории, в сфере не теоретической,
а практической. Но Грасс и себя самого отнюдь не вы-
членяет из этой специфической общности; многознач-
ность слова Kopfgeburten он обыгрывает в полную ме-
ру — герои этой книги не только «умородки» (то ли
«самородки», то ли «выродки») в указанном выше
смысле, они еще и порождения его, грассовской, головы,
его ума и фантазии; снова всплывает тема писательства,
снова, как в магнитном поле, возникают и взаимодейст-
вуют сразу два полюса — реальная жизнь и осмысляю-
щий ее писатель. Читая Грасса, мы не просто погружа-
емся в изображенную им картину жизни — мы посто-
янно присутствуем при его единоборстве с жизнью, при
решении мучительно сложной для него проблемы: что
может литература, способна ли она научить, воспитать,
помочь читателю (и прежде всего немецкому!) извлечь
уроки из истории (и прежде всего немецкой — траги-
ческой истории Германии XX века, да и более ранних
эпох).
Свою проблему и свою манеру Грасс, однако, не сов-
сем уж «родил из головы»— их оформлению немало
способствовал исторический час.
Время прихода Грасса в литературу — вторая поло-
вина 50-х годов — ознаменовалось глубоким кризисом
сознания у значительной части интеллигенции ФРГ.
Тот расчет с прошлым, который прогрессивная литера-
тура ФРГ вела в течение первого послевоенного десяти-
летия (творчество Носсака, Бёлля, Кёппена, Рихтера),
как будто не привел к ощутимым результатам; напро-
360

тив, стабилизация потребительского общества, рас-
пространение конформистской идеологии «экономи-
ческого чуда» с одновременным усилением реваншист-
ских тенденций в социально-политической жизни
ФРГ — все это оформилось в сознании писателей
в комплекс «непреодоленного прошлого» и породило
настроения разочарованности и пессимизма, ощущение
бессилия в борьбе с возрождающимся злом. Все более
решительное выдвижение на литературную авансцену
фигуры шута, клоуна, темы эксцентриады и донкихот-
ства; обращение к философии и художественной техни-
ке литературы абсурда по французскому образцу; рас-
пространение эзотерического, сугубо формального
принципа в литературе —- таковы самые броские
внешние приметы этой кризисной ситуации.
Все эти явления так или иначе фиксируют новое,
весьма специфическое мироощущение, главный им-
пульс которого — недоверие к воспитательным притя-
заниям литературы. Но в то же время, утратив веру
в воспитательные возможности искусства, новая лите-
ратура нередко втайне и скорбит об этом крушении
идеалов — она безыдеальна с отчаяния. Неудивительно,
что тогда ее предпочтительным орудием становится
клоунада, сарказм, подчас цинизм; она может быть
остросатиричной, но язвящее острие направляется не
только на уродливые явления внешнего мира, но и на
все попытки изменить его, на писательскую позицию
моралиста и исправителя нравов, воспринимаемую те-
перь как не оправдавшая себя претензия, как наивный
идеализм.
Месть солгавшим кумирам и есть сквозной импульс
раннего творчества Грасса, вплоть до середины 60-х го-
дов. «Немецкий идеализм»— идеализм как в самом
обыденном, так и сугубо философском смысле слова —
один из главных врагов Грасса, преследуемый писате-
лем на всех уровнях, во всех проявлениях.
Отметить эмоциональные и психологические истоки
грассовской манеры чрезвычайно важно. Дело в том, что
Грасс — особенно ранний — сатирик по преимуществу
и, как всякий последовательный сатирик, избегает од-
нозначно положительных образов в своем художествен-
ном мире и весьма редко расставляет в нем прямые,
всем очевидные нравственные ориентиры, по-кантовски
полагаясь на присутствие в сознании читателя неких
априорных и непреложных моральных представлений:
361

например, что фашизм — это зло, что убийство людей,
индивидуальное или массовое,— тоже зло, и так далее.
Но в случае с Грассом положение осложняется еще
и тем, что он воюет не только со злом и уродством мира,
а и с любыми «идеальными» системами, убедив себя
в полной дискредитированпости идеологии вообще.
Здесь в принципе повторяется та же модель, что мы на-
блюдали и у Бюхнера, и у Музиля. На социальную са-
тиру у Грасса накладывается идеологическая пародия,
принцип низвержения кумиров. Но если сатира — это
позиция, то пародия, да еще в столь крайней форме
буффонного выворачивания наизнанку всех высших
ценностей,— это прежде всего поза или, что в данном
случае особенно значительно, маска.
Отделять позу от позиции, маску от лица писателя
Грасса особенно важно при рассмотрении раннего этапа
его творчества — времени создания так называемой
данцигской трилогии: романов «Жестяной барабан»
(1959), «Собачья жизнь» (1963) и повести «Кошки-
мышки» (1961). Позже Грасс отложит маску и неод-
нократно будет комментировать свои ранние произведе-
ния со всей возможной ясностью. Но в данцигской три-
логии высшая моральная инстанция лежит в значи-
тельной степени за пределами мира писательских гро-
тесков: Грасс судит немецкую историю и «немецкую
идеологию» самым безжалостным судом, уповая лишь
на самоочевидность тех нравственных истин, во имя ко-
торых этот суд вершится.
Тематически роман Грасса «Жестяной барабан» как
будто естественным образом подхватывает и продолжает
предшествующую традицию антифашистской и антире-
ваншистской литературы ФРГ. Воскрешается история
Германии XX века — от начала столетия и первой ми-
ровой войны через годы Веймарской республики, фа-
шизма и второй мировой войны к послевоенной Запад-
ной Германии. Как Носсак, и Бёлль, и Кёппен, Грасс
отчетливо ощущает роковую преемственность в этой
истории, неслучайность, историческую обусловленность
прихода фашистского варварства.
И все же грассовский роман демонстрирует совер-
шенно иной художественный принцип осмысления про-
шлого. Автор с самого начала прячется за маску,
и маску очень необычную. Оскар Мацерат, повествова-
тель в романе,— пациент психиатрической лечебницы,
намекающий, однако, что попал он сюда не без собст-
362

венной инициативы — в надежде обрести желанную ти-
хую пристань посреди житейских и исторических бурь.
Вдобавок он карлик — и опять-таки по собственному
почину: когда ему минуло три года, он якобы созна-
тельно решил не расти дальше и инсценировал случай-
ное падение в погреб, по забывчивости не закрытый от-
цом; после этого его рост прекратился. Наконец, Оскар
не просто рассказывает или пишет повесть своей жиз-
ни — он все отбивает на детском жестяном барабане, его
любимой игрушке с трехлетнего возраста и неразлучном
«спутнике жизни».
Итак, автор создает фигуру явно двусмысленную,
интригующую, и повествование тем самым с первых же
страниц ввергает читателя в атмосферу принципиаль-
ной необычности всего, что касается авторской точки
зрения, позиции. Традиционное содержание предстает
в весьма своеобразной инструментовке: трагическая ис-
тория Германии XX века дается как соло на барабане,
и отбивает его то ли дурак, то ли мудрец — то есть, ко-
нечно же, разновидность шута, потешника, клоуна.
Но уже за этим фейерверком экстравагантностей
можно разглядеть невеселую, в сущности, эскападу, по-
рожденную отталкиванием именно от опыта «назида-
тельной» литературы. Роман Грасса как бы стремится
самой формой своей внушить читателю, что история
Германии — не поучительная трагедия, а мрачный
и абсурдный фарс, ей более пристало переложение для
барабана, на темп марша, и жестяной барабан здесь ку-
да более подходящее средство, чем жгущий сердца гла-
гол. Не патетическая поза всеведущего учителя морали
приличествует летописцу этой истории, а скорее поза
добровольного инфантилизма, ибо людей, немцев все
равно ничему не научишь; не взгляд с высот мудрости
и идеалов, а взгляд снизу — Оскар любит запрятывать-
ся под стол, под трибуны, под бабушкины юбки, и тут
уж он в своем рассказе не брезгует никакими подроб-
ностями человеческого «низа».
Стихия пародийности захватывает и собственно со-
держательную сферу романа. Основная линия поведе-
ния Оскара — намеренное кощунство, оскорбление всех
святынь современного ему германского буржуазно-фи-
листерского мира: семьи, религии, позолоты духовных
традиции; и этому кощунству придает особенно вызы-
вающий характер пародия, потому что, развенчивая
спекуляцию на ценностях, Грасс попутно каждый раз
363

метит и в тех «идеалистов», которые всерьез на них
уповают. Например, один из таких резких выпадов про-
тив морализаторского искусства содержится в послед-
ней части романа, в сценах, рассказывающих о том, как
Оскар в голодные послевоенные годы подрабатывал на-
турщиком в Академии искусств. Там профессор про-
поведует своим ученикам «искусство как обвинение,
экспрессию, пафос, страсть»: «Этот был помешан на
экспрессии, подавай ему экспрессию, все кричал: чер-
ная, как ночь, экспрессия отчаяния,— а про меня гово-
рил, что я, Оскар, являю собой разрушенный образ че-
ловека, что во мне воплощена обвиняющая, вызываю-
щая, вневременная и все же выражающая безумие на-
шего времени экспрессия, и прямо гремел поверх моль-
бертов: вы не рисуйте этого калеку — нет, вы его из-
мордуйте, распните, пригвоздите углем к бумаге!» Это,
конечно, насмешка и над традицией экспрессионисти-
ческого искусства (сам Грасс учился графике у одного
из патриархов немецкого экспрессионизма Отто Панко-
ка), и над патетикой пацифистской литературы первых
послевоенных лет.
И все же было бы упрощением рассматривать этот
разгром идеологий лишь как свидетельство крайнего
мировоззренческого цинизма Грасса. Западногерман-
ское филистерство самых разных рангов неспроста
ополчилось на роман Грасса под лозунгом «защиты на-
циональной чести и морали». Грасс, можно сказать,
спровоцировал его на эту реакцию, и она вполне под-
твердила сомнения писателя в абсолютности понятий
национальной чести и морали: именно тут, в этой реак-
ции, и обнаружилось, что бывает мораль, допускающая
фашизм, и бывает понятие национальной чести, оправ-
дывающее национальный позор. Грасс, конечно, стре-
мится релятивизировать не саму мораль, а ее окостене-
лый образ в индивидуальном и национальном мышле-
нии, выхолощенный абсолют, допускающий любое на-'
полнение: немцы должны помнить, что тягчайшие пре-
ступления в их недавней истории освящались тоже
именем чести и морали.
Именно поэтому определяющая реакция Оскара на
все, связанное со сферой морали,— провокация. На эту
провокацию он «запрограммирован» с самого начала.
Обнаружив в себе сверхъестественный «телекинети-
ческий» дар — раскалывать своим пронзительным го-
лосом стеклянные предметы,— Оскар тут же находит
364

ему прикладное применение: притаившись ночью в пе-
реулке, он раскалывает витрины магазинов и со злорад-
ством наблюдает, как добропорядочные прохожие не-
минуемо поддаются искушению воровства. Это, конеч-
но, аллегорически-ироническое переосмысление роли
художника; само это непереводимое на русский язык
обозначение дара Оскара — Zersingen («разрушение
пением») — пародирует исконные претензии поэтов на
магическую силу: грассовский герой, этот гротескный
Орфей-нигилист, тоже чарует, но чарует двуногих жи-
вотных, высвобождая и выставляя напоказ таящиеся во
тьме их душ низменные инстинкты. Вот так и сам Грасс
спровоцировал своим романом бешеную ярость тех, кто
уже почел было прошлое забытым, преодоленным, и за-
ставил их в запальчивости «морального» возмущения
открыть свое истинное лицо.
Эта аморальность изображаемого Грассом мира,
размытость в нем всех критериев нравственности и по-
рождает терпимость ко злу, попустительство ему, мед-
ленное и неуклонное сживание с ним как с нормой. Тут
на первый план выдвигается вопрос о социальном ста-
тусе населения грассовского мира.
После выхода в свет всей данцигской трилогии Грасс
в интервью 1965 года сказал: «В центре трех моих про-
заических произведений находится тот общественный
слой, который мы называем обывателями, мелкой бур-
жуазией». Помимо этого вполне нейтрального опреде-
ления, есть у Грасса и более резкое —«обывательский
смрад», «обывательская духота».
Это определение очень точно. В огромном мире
«Жестяного барабана», на этих обширных эпических
просторах нечем дышать. Здесь не только заведомо ис-
ключен освежающий озон высоких идей, не только гос-
подствует «вид снизу»—здесь затхлость атмосферы
нагнетается с каждой страницей, здесь под назойливую
дробь барабана обывательство и посредственность ут-
верждают свое право быть эпосом. Только в такой ат-
мосфере, по убеждению Грасса, и могло вырасти
страшное зло — в атмосфере самодовольства и ограни-
ченности, замкнутости на органических, животных ин-
тересах. Когда небосвод обозначен бабушкиными юбка-
ми, не стоит удивляться, что и мораль извращается
в попустительство злу.
Этой общей установке соответствует и специфи-
ческое обращение Грасса с историей: собственно исто-
365

рические события если и упоминаются в романе, то ча-
ще всего мимоходом, во вставных предложениях,
в скобках — и в принципиальной перемешанности с де-
талями мещанского быта. Здесь также властвует закон
обывательской перспективы.
Однако именно в этой, «исторической» линии рома-
на возникает несколько эпизодов, на мгновение будто
озаряющих жестоким светом истины плотную атмосфе-
ру «обывательской духоты». Это эпизоды ключевые,
ударные, и если можно говорить о каких-либо одно-
значных ориентирах в грассовском гротескном мире
всеобщей относительности и перевернутости, то они от-
четливей всего обнаруживаются в эти редкие мгно-
вения.
Приход фашистов к власти совершается в первой
книге романа, но, в полном согласии с отмеченной выше
художественной установкой Грасса, совершается так
незаметно, что читатель едва успевает это осознать.
Изображаемая Грассом среда самым естественным об-
разом фашизм приняла и абсорбировала. Но вот в по-
следней главе этой части, главе, начинающейся в при-
поднято-лирическом, сказочном тоне: «Жил-был
однажды музыкант по имени Майн, и он на удивление
прекрасно играл на трубе»,— происходит первый в ро-
мане взрыв. Здесь после гротескной истории нацистско-
го трубача Майна, по требованию «Общества друзей
животных» выгнанного из отряда штурмовиков за то,
что он спьяну перебил своих четырех котов, пространно
описывается вакханалия надругательств и убийств во
время «хрустальной ночи»— ночи еврейских погромов,
когда Майн особенно старался отличиться и реабилити-
роваться, но тщетно: ему так и не простили убийства
четырех котов...
Редко в каком из гротесков Грасса так отчетливо об-
наруживается трагическая основа всей его клоунады.
Здесь-то и приоткрывается маска, здесь-то и обнаружи-
вается, что писатель Грасс вполне осознает всю серьез-
ность своей темы и прекрасно знает постулаты морали,
границы добра и зла. Не надо только отождествлять ав-
тора с его циничным героем-повествователем — а имен-
но на этот «обкатанный ритуал критики» пожалрвался
Грасс в 1970 году в одном из своих интервью.
В то же время проблема соотношения автора и ге-
роя-рассказчика в «Жестяном барабане» вовсе не так
проста. Если между ними нет и не может быть тождест-
366

ва, то есть, однако, многозначительные перекрещива-
ния, и Грасс далеко не с чистой совестью может про-
тестовать против «ритуала критики»: он внес в перипе-
тии судьбы Оскара многочисленные факты из собствен-
ной биографии. Грасс, конечно, играет и тут, но играет,
так сказать, с собственной репутацией. Правда, он зна-
ет, что делает.
Грассовский герой — фигура принципиально проти-
воречивая, двусмысленная. Оскар издевается над фа-
шизмом и обывательским приспособленчеством — но
и над всякой идеологией вообще, «барабанит против
всех и вся». И, громя все идеологические клише, он в то
же время ловко пользуется ими, чтобы отвести от себя
подозрения в приспособленчестве. В частности, он
упорно проводит идею абсурдности истории, создавая
тем самым «философский» фон для своего самооправ-
дания: раз мир абсурден, то индивид в нем бессилен и
в конечном счете ни в чем не виноват. Тут уже маячит
вопрос не только о вине мещанина, но и о вине худож-
ника (ибо Оскар, конечно же, еще и символ немецкого
художника XX века). Абсолютное отрицание весьма
родственно высокопарному .самоопределению, и Грасс
это чувствует очень остро. Вот почему сама бунтарская
поза его героя тоже то и дело подвергается пародийному
снижению.
Ироническая диалектика обывательского и худож-
нического в образе Оскара снова вызывает в памяти
Гофмана — с его уродцем крошкой Цахесом, с его зна-
менательным двойничеством «Крейслер — Мурр» в ро-
мане о коте Мурре. И это, между прочим, не просто по-
путная частная ассоциация. Она сразу заставляет обра-
тить внимание на очень характерную структурную чер-
ту грассовского художественного мира: в том «разгроме
идеализма», который Грасс, подобно Бюхнеру, устраи-
вает на страницах своих первых романов, докапываясь
до корней традиции и не щадя ни Гете, ни Шиллера, ни
Штифтера, о немецком романтизме начала XIX века —
тут уже в отличие от Бюхнера!— словно бы начисто за-
быто. Лишь в одном из эпизодов позднего романа «Кам-
бала» появятся фигуры гейдельбергских писателей-ро-
мантиков и художника Филиппа Отто Рунге, причем
поминаемые отнюдь не в таком задиристом тоне.
Едва ли Грасс эту часть немецкого духовного насле-
дия — имеющую к «идеализму» немалое касательст-
во — попросту забыл. Естественнее предположить здесь
367

проблему» для самого писателя нерешенную» «незакры-
тую». Ведь именно к романтической литературе или —
опосредованно — к ее традиции можно возвести не одну
важную черту художественной манеры и позиции Грас-
са. Например, гофмановское сочетание фантастики,
гротеска и сатиры редко у кого из писателей последую-
щих поколений повторилось в такой конденсирован-
ное™, как у Грасса; много у него параллелей с Жан-
Полем — прямым предшественником Гофмана; роман-
тична по сути и явная склонность Грасса к использова-
нию сказочных элементов в повествовании.
Свой долг романтизму Грасс платит щадящим умо-
лчанием — тем, что изымает его из общего «разносного»
контекста идеологической пародии. Но ему ведомы
и гофмановские сомнения в романтическом абсолюте,
и бюхнеровское разочарование в нем. На первый взгляд
грассовское настойчивое сталкивание возвышенного
и низкого, идеального и обыденного тоже весьма напо-
минает романтическую методику. Но у Грасса в его
«двоемирии», как мы уже видели, одна сторона выходит
как бы не лучше другой. Во всяком случае, сфера воз-
вышенного и идеального методически высмеивается.
А вот отношение к сфере «обывательской духоты»
у Грасса, при всей резкости и изобретательности его из-
девок, на поверку оказывается не таким уж однознач-
ным. Неспроста двулик его Оскар: приспособленец, па-
яц — но и художник, плоть от грассовской плоти! А сам
Грасс — он от чьей плоти? Тут есть свидетельство из
первых рук.
В цитировавшемся выше интервью 1965 года, где
Грасс говорил об изображении «мелкой буржуазии»
в своих романах, он на вопрос о том, рассматривает ли
он себя как «грозу обывателей», ответил отрицательно:
«Нет. Категории обывательства и элиты мне чужды.
Я сам вырос в мелкобуржуазной, обывательской среде.
Я изображаю литературными средствами то, что знаю
и что сам видел. Что при этом получается гротеск — это
само собой разумеется. Но с антибуржуазных позиций
обывателя невозможно изобразить. Это привело бы
лишь к нежизнеспособному, чисто литературному кри-
тицизму».
Такое прокламирование «взгляда изнутри» показа-
тельно. Грасс явно боится догматической абсолютиза-
ции антифилистерского бунта — «чисто литературного
критицизма». Как и Гофман, он не хотел бы провинить-
368

ся в высокомерно-интеллигентском, «элитарном» пре-
зрении к «толпе». Но зато ее-то провинности в XX веке
настолько серьезней и страшнее! Самоотождествление
с нею сразу бросает на репутацию такую тень! Это —
заклятый круг противоречий для раннего Грасса. И это,
несомненно, один из источников его наклонности к ам-
плуа отчаявшегося шута.
Правда, в следующем прозаическом произведении
Грасса — повести «Кошки-мышки»—сложная пробле-
матика немецкого прошлого трактуется в более серьез-
ном тоне, без нарочитой двусмысленности, характерной
для «Жестяного барабана». Если там проблема воспи-
тания представала преимущественно в карикатурном
освещении — в горьком высмеивании «святынь» и вос-
питательных принципов, в фантасмагории оскаровского
«вечного детства»,— то в «Кошках-мышках» рассказы-
вается история всерьез покалеченной, искривленной
фашизмом человеческой жизни.
Двигателем сюжета и здесь является типично грас-
совский гротеск. У героя повести Иоахима Мальке
большой кадык — предмет насмешек сверстников;
однажды они даже напустили на этот кадык кошку. Как
только этот внешний знак отличия был воспринят окру-
жающими, он, подобно утраченной тени Петера Шле-
миля в давние времена, сразу вырвал Мальке из общего
фона и переменил всю его жизнь: замкнутый, физи-
чески скорее хлипкий, витающий в мире странных ре-
лигиозных фантазий мальчик оказался у всех на виду.
Зловещая игра в кошки-мышки началась.
Поначалу история Мальке как будто бы иллюстра-
ция чисто психологических, возрастных проблем: чтобы
компенсировать свой «изъян», мальчик стремится пе-
рещеголять сверстников в физической силе и выносли-
вости. Но это самоутверждение происходит в специфи-
ческой среде — в атмосфере предвоенной нацистской
Германии с ее культом «нордической» мужественности
и силы. Тут, чтобы даже просто быть на общем уровне
(и не отделяться от фона!), требовалось уже немало:
вступить в гитлерюгенд, участвовать в «утренних мар-
шах», возглавлять «молодежные взводы». А у Мальке
еще и дополнительная забота — лезущий в глаза кадык,
который не так-то просто прикрыть.
Но вот начинается война, и в гимназию приходит
вернувшийся с фронта бывший ее выпускник — с Ры-
13 А. Карельский
369

царским крестом на шее. Мальке крадет этот крест —
идеальное прикрытие найдено!
История с нацистским крестом — одна из самых
дерзких гротескных фантазий Грасса, и он извлекает из
нее максимум возможных эффектов, символический
смысл которых убийствен для гитлеровских «героев»
и их послевоенных поклонников. Их шок и их ярость
легко понять. Мальке, хвастаясь перед приятелем, на-
цепляет крест на шею, прикрывая им кадык,— высший
знак армейской доблести как компенсация комплекса
неполноценности! Но он еще и прикрытие наготы, сра-
ма—в функции фигового листка он в этой сцене тоже
выступает!
Однако пародия очень скоро оборачивается траге-
дией. Мальке возвращает крест — он должен добиться
«этой штуковины» сам, он ее заслужит. И он идет доб-
ровольцем в гитлеровскую армию; и совершает там «чу-
деса героизма», и получает желанную награду. Но его
лишают последнего, завершающего триумфа: выступить
перед учениками в том самом классе, где он сидел за
партой, в роли кавалера Рыцарского креста. Давнюю
мальчишескую проделку с кражей креста ему не забы-
ли. Тогда, избив директора гимназии, Мальке кончает
с собой.
В беседе с английским критиком Джоном Реддиком
Грасс сказал: «История Мальке разоблачает церковь,
школу, систему фабрикации героев — все общество.
В этой истории все механизмы отказали». Но для пони-
мания писательской позиции важен и образ рассказчика
в повести — Пиленца, приятеля Мальке, вместе с дру-
гими сверстниками завороженно следившего за его
«путем наверх». В воспоминаниях Пиленца о Мальке
обращают на себя внимание его странные отношения
с комплексом вины. Пиленц не раз говорит по ходу дела
о своей вине, говорит вроде бы с искренним раскаянием,
но в то же время и странно неуловимо, неадекватно.
Вина снова и снова заклинается — и ускользает от пря-
мого определения. Пиленц, собственно, не делал Мальке
зла; он, напротив, сопутствовал и сочувствовал ему до
конца.
Но именно о недоказуемой вине и идет в повести
речь — о вине, заключающейся в самом присутствии
при вершащемся преступлении. Вине присутствия,
пассивности и молчания. Пиленц следит за приключе-
ниями Мальке удивленными, восхищенными, недоуме-
370

вающими глазами, тон и манера повествования нагне-
тают это впечатление зрелища, действа, рассказчик то
и дело роняет — будто бы мимоходом — фразы и образы
из сценической сферы: то вспомнит, что Мальке заявлял
о своем желании стать клоуном, то усомнится в том, что
Мальке «хоть малейший жест сделал когда-нибудь не
на публику». Мальке в самом деле оказывается «на
публике», перед неотступным взором извне, и он входит
в роль, попадает во все большую зависимость от зри-
телей.
Один из «приступов вины» случается у Пиленца при
воспоминании об очень характерной ситуации и подает-
ся весьма знаменательно. Просмотрев очередной «се-
анс»—упоминавшиеся выше манипуляции Мальке
с украденным крестом,— Пиленц советует приятелю
теперь спрятать крест, советует из самых лучших по-
буждений, по принципу «от греха подальше». Но Маль-
ке принимает на первый взгляд вопиюще безрассудное
и, пожалуй, самое роковое для себя решение: отнести
крест директору, сознаться. И вот комментарий: «Ко-
нечно, приятно разводить художества на белой бума-
ге — но что толку от белых облаков, ветерка, торпедных
катеров, входящих в гавань точно в назначенный час,
и стаи чаек, исполняющей роль греческого хора; на что
мне все эти фокусы с грамматикой; даже если бы я все
писал с маленькой буквы и без знаков препинания, мне
все равно пришлось бы сказать: Мальке не спрятал эту
штуку...»
Интонация самообвинения здесь очевидна — но
и механика провинности тоже. Пиленц без всякого на-
мерения, самой своей ролью зрителя провоцирует
Мальке на безрассудство, ибо он непроизвольно предла-
гает Мальке действие, которое для того ассоциируется
с трусостью и потому вызывает противительную реак-
цию. Но важно здесь и другое: непосредственное сопря-
жение рассказа Пиленца с принципом писательства,
напоминание уже не о Пиленце и не о Мальке, а, по су-
ти, о Грассе. Еще более прямая отсылка к Грассу дела-
ется в зачине повести: «Но я, подсунувший твой кадык
этой и всем другим кошкам, теперь обязан писать... Тот,
кто в силу своей профессии выдумал нас, заставляет
меня снова и снова брать в руки твое адамово яблоко...»
Пиленц со своим присутствием, со своим бездейст-
вием — это в первую очередь представитель безликой,
пассивной массы и силы, которая допустила зло. Но он
13*
371

и не ординарный обыватель: он интеллектуален, он
причастен к религиозным сферам — не просто служит
при церкви, но и читает «Блуа, гностиков, Бёлля»; он
весьма искушенный рассказчик. Не стоит, конечно,
впадать в «обкатанный ритуал» отождествления героя-
повествователя с рассказчиком, но следует отметить, что
бытийный статус нового рассказчика гораздо прямей
соотносится со статусом самого Грасса и его коллег
и что на этот слой общества писатель тоже распростра-
няет вину. Впоследствии он скажет совершенно четко:
«Все три повествователя от первого лица во всех трех
книгах пишут из чувства вины — вины, которую вытес-
няют, вины, над которой иронизируют». Пиленц — это
и есть символ такой вины.
Роман «Собачья жизнь» в тематическом и худо-
жественном отношении примыкает к «Жестяному бара-
бану» и «Кошкам-мышкам». Как и Оскар Мацерат,
один из центральных героев нового романа Эдди Ам-
зель — художник, и тоже весьма необычный: если
Оскар перелагал немецкую историю на барабан, то Ам-
зель воплощает ее в живописно-пластических обра-
зах — он создает огородные пугала, запечатлевая в сво-
их «птицеустрашающих» творениях сначала образы од-
носельчан, потом — типы прусско-немецкой истории
(королей, юнкеров, гренадеров). Правда, когда он, ак-
туализируя свое творчество, одевает пугала в коричне-
вые униформы, шутки для него кончаются: парни
в масках ночью выволакивают его из ателье и выбивают
ему все зубы.
Столь же очевидно сатирический характер носит
и другой центральный гротескный мотив романа — ис-
тория собачьей династии, последнего отпрыска которой,
черного пса Принца, благодаря незапятнанной чистоте
его расы, городские власти Данцига от имени призна-
тельных граждан преподносят в подарок фюреру.
И когда в беспокойные апрельские дни 1945 года пес
вдруг исчезает, на ноги ставится вся государственная,
полицейская, военная машина рушащегося рейха, что-
бы координировать военные действия (русские у во-
рот!) с организованными поисками гитлеровского лю-
бимца; безумные приказы фюрера о борьбе за Берлин до
конца оказываются продиктованными не заботой
о «судьбе нации», а тревогой за «собачью жизнь».
В свою очередь повествование о послевоенной За-
падной Германии организовано тоже вокруг гротескно-
372

символических сюжетных ситуаций, обыгрывающих те-
му «непреодоленного прошлого». Пресловутым «эконо-
мическим чудом» ФРГ оказывается обязанной простому
мельнику, умеющему по шуршанию мучных червей
в мешке делать прогнозы насчет будущего урожая
и, следовательно, положения дел на рынке и бирже.
Мельник этот становится одной из ключевых фигур за-
падногерманской экономики, на его скромную мельницу
едут сановные паломники: промышленные тузы, духов-
ные чины, государственные министры, в том числе бу-
дущий федеральный канцлер, «отец экономического
чуда» Людвиг Эрхард (журнал «Шпигель» представил
потом галерею фотопортретов официальных лиц, якобы
пользовавшихся услугами грассовского героя).
Но червиво не только «экономическое чудо», а вся
духовная и нравственная атмосфера послевоенной За-
падной Германии. Грасс изображает, например, погре-
бок-люкс под названием «Мертвецкая», где состоятель-
ные клиенты обедают в стилизованной атмосфере морга,
среди муляжей трупов и официанты в марлевых масках
подают вместо ножей скальпели. Память о трагедии
стала бизнесом и в случае с «очками прозрения», кото-
рыми чуткие к конъюнктуре предприниматели завали-
вают рынок, поскольку дети жаждут теперь разобраться
в прошлом отцов, а в этих очках они могут видеть их
насквозь.
Наиболее резкая и пространная пародия на конъюн-
ктурный расчет с прошлым дается в образе центрально-
го героя третьей части, Вальтера Матерна. Вальтер —
друг детства Эдди Амзеля; но в отличие от цинически
насмешливого, артистичного Эдди Вальтер — сосредо-
точенный, угрюмый «идеалист» от мещанства, тугова-
тый в соображении, но тяжелый на руку. Считая себя
социалистом по убеждениям, он тем не менее постоянно
оказывается в организациях национал-социалистов; но,
поскольку он под влиянием алкоголя бранит то фюрера,
то его пса, он кончает штрафным батальоном. И когда,
вернувшись с фронта, Вальтер отправляется мстить за
свою неудачную жизнь, то у одного врага он убивает
любимую канарейку, у другого сжигает коллекцию по-
чтовых марок, пока не находит наиболее привлекший
его способ мщения: соблазняя жен и дочерей своих иде-
ологических противников, он награждает их предосуди-
тельной, хотя и излечимой болезнью.
373

Грасс продолжает и в этом романе войну против
«идеологии», против «идеализма» вообще как не оправ-
давшей себя системы «нас возвышающего обмана». Во-
площением, знаком такого рода идеализма предстает
в романе философ-экзистенциалист Мартин Хайдеггер,
пародия на которого составляет одну из важнейших
стилистических и содержательных доминант романа.
Для Грасса страшно само сосуществование этой высо-
копарно-абстрактной («уморожденной»!) теории с кон-
кретной практикой нацизма — сосуществование
«невинного», «отрешенного» философствования с кош-
маром реального бытия.
Как и в «Жестяном барабане», писатель обличает
прежде всего среду, которая породила фашизм и спо-
собна возродить его снова. И это не только «высокие»,
философские сферы, но и более обыденная сфера «обы-
вательской духоты». Идея обыденности доминирует и
в самих образах главных персонажей, и в воссоздании
течения окружающей их жизни. Претензии на необыч-
ность, конечно, у грассовских персонажей есть, но
в развитии сюжета они непременно рано или поздно
обернутся банальностью. Язвительный критик фашизма
Амзель, обломав себе на этой критике зубы, вставит зо-
лотые и станет циничным бизнесменом от интеллекта;
угрюмый «идеалист» и «мститель» Матерн станет при-
способленцем еще более низкого ранга. Протест, брава-
да — все растворится в быте, подобно тому как, с другой
стороны, и концентрационный лагерь Штутхоф стано-
вится для окрестных жителей нормой, всего лишь темой
для грубоватых шуток, и всякий, даже самый страшный
и трагический гротеск становится естественной, при-
вычной деталью повседневности.
Но у этой решительности отрицания есть и оборот-
ная сторона. Дело в том, что от фиксации конкретных
трагических просчетов немецкой истории XX века
Грасс совершает переход к утверждению абсурдности
человеческой истории вообще. В заключительной части
романа «золотозубый» Амзель подводит итог своему
горькому жизненному опыту, создавая гигантскую под-
земную лабораторию по конструированию пугал, кото-
рая становится пародийным образом не только Герма-
нии, но и всего человечества; ибо «в конце концов не
будем забывать, что пугало создано по образу и подобию
человеческому». Также и в блужданиях «мстителя»
Матерна по послевоенной Германии, в этих «матерниа-
374

дах», не только сатирически развенчивается мир «не-
преодоленного прошлого». За историей Вальтера Ма-
терна не случайно встает тень другого вернувшегося
фронтовика — трагическая фигура солдата Бекмана,
героя известной драмы В. Борхерта «На улице перед
дверью» (имя этого персонажа, здесь лишь подразуме-
ваемое, прямо будет названо в романе «Под местным
наркозом»). По сути, здесь в сферу пародии вовлекает-
ся сама идея сопротивления фашизму. «Собачья
жизнь»— закон человеческого существования, утверж-
дает Грасс. Всякие попытки очеловечить ее смехот-
ворны.
Грассовская сатира в этом романе абсолютизируется,
насыщается откровенно нигилистическим подтекстом.
Амплуа циничного шута-пародиста исчерпало свои воз-
можности. Жанр вселенской пародии никого не в силах
воспитать. А с идеей воспитания — воспитания более
эффективного и радикального, чем все прежние его
системы,— Грасс, этот вроде бы записной нигилист, все-
таки не хочет расставаться.
В середине 60-х годов в позиции Грасса произошел
перелом, ошеломивший западногерманскую публику.
Писатель, высмеивавший все идеологические системы
и все попытки воспитания своих соотечественников,
бросается в самую гущу политической борьбы: отправ-
ляется в предвыборное турне, чтобы агитировать за со-
циал-демократическую партию. Правда, он тут же заяв-
ляет, что он и СДПГ считает всего лишь единственным
реальным, но отнюдь не идеальным шансом и что соци-
ализм «как идеология» его не интересует.
На этом-то повороте грассовской судьбы на полити-
ческую арену ФРГ вступила сила, вызвавшая у писате-
ля прилив нового разочарования в возможности прямого
воздействия на общество. Это молодежное движение
«новых левых». Оно очень скоро отпугнуло Грасса,
и тут немалую роль сыграли, конечно, анархические
эксцессы молодежных демонстраций, подстрекатель-
ские призывы к террору, исходившие от маоистских
группировок. В этом незрелом молодежном бунте писа-
тель увидел призрак того «фанатического максимализ-
ма», очевидцем которого он был в своей юности, во вре-
мена гитлерюгенда. Анархизм молодых бунтарей, их
жонглирование марксистской терминологией дали
Грассу лишний повод заговорить об «угрозе не только
справа, но и слева». Теперь главная опасность, по мыс-
375

ли Грасса, в «экстремизме»; отталкивание от него окон-
чательно приводит писателя к формуле «среднего пу-
ти», постепенного, «ненасильственного» прогресса,
«реформизма».
В своей критике экстремизма Грасс мог быть и весь-
ма проницательным полемистом. Обрушиваясь на лева-
чествующих идеологов молодежного движения, он на-
зывает характерную для их платформы смесь маоизма
и троцкизма «книжной революционностью». Для Грасса
это очередная и далеко не безобидная ипостась того, что
он называет «нашим коренным пороком»: «Откуда же
еще возникают эти требования — все или ничего!— как
не из ухоженной, удобренной почвы парников немецко-
го идеализма, и разве не было так всегда — сначала
устремиться ввысь в титаническом юношеском порыве,
а потом в изнеможении упасть на плюшевый диван
консерватизма?» В противовес этому Грасс все настой-
чивей выдвигает свою программу умеренности и комп-
ромисса, выносит ее в заголовки своих статей и речей:
«Я против радикальных методов лечения»
(1968); «Наша сила — в терпимости» (1969).
Молодежь бурно реагировала на эти выступления
писателя и в свою очередь возвращала ему обвинения
в филистерстве и консерватизме, что весьма больно
уязвляло воспитательские амбиции Грасса. И, возвра-
щаясь с трибун к уединению своего писательского
стола, он в эти годы думает и пишет прежде всего о мо-
лодежи, снова и снова вступая с молодым поколением
в пристрастный и нелегкий для себя спор. Плодом этих
раздумий и стал роман «Под местным наркозом»
(1969).
Роман этот подчеркнуто актуален, он весь держится
на принципе идеологической дискуссии, и знаменитая
грассовская образность, пластичность, плотскость от-
тесняется здесь на периферию, в частные эпизоды.
Правда, повествовательный ракурс здесь, как всегда
в прозе Грасса, необычен: рассказчик, Эберхард Шта-
руш, сидит в кресле у дантиста и, подвергаясь болез-
ненной процедуре лечения, то мысленно, то открыто ве-
дет с врачом упомянутую дискуссию. Перед ним экран
телевизора, постоянно наводящий его на воспоминания
о прошлом и размышления о настоящем. Телевизион-
ный экран — это в структуре романа своего рода совре-
менный общий фон, диалоги в кабинете дантиста — как
бы надсюжетный авторский комментарий, голос «за
376

кадром»; а крупный план представлен историей Фи-
липпа Шербаума, ученика Штаруша,— ибо Штаруш
преподает немецкий и историю в школе. Центр идейной
проблематики романа, таким образом, образует колли-
зия «ученик — учитель».
Перед нами снова символика — на этот раз с оче-
видным элементом дидактизма: события современности
(и отчасти прошлого) как источник боли, процесс лече-
ния которой тоже весьма болезнен и к тому же совер-
шается посредством — и ценой!— временной, ис-
кусственно вызванной блокады чувствительности,
«местного наркоза».
Диалог Штаруша с дантистом — это, по сути, исто-
рия внутренних противоречий самого Грасса, его диалог
с самим собой. В молодости Штаруш (он одногодок
Грасса) был участником анархистской (но с антифа-
шистским уклоном) молодежной шайки и, хотя уже
давно остепенился, с идеей «радикальных» способов
устранения зла еще не распрощался окончательно. Ког-
да экран телевизора высвечивает эпизоды, связанные
с фашистской Германией, или с «непреодоленным про-
шлым» современной Западной Германии, или, наконец,
с бездуховным состоянием технической цивилизации
вообще, сознание Штаруша мгновенно обращается
к мысли о насилии, и тогда фантазия живописует ему,
например, как он убивает свою невесту — достойную
дочку бывшего гитлеровского генерал-фельдмаршала,
одержимого идеей реванша,— или как гигантский
бульдозер сметает с лица земли все современное запад-
ное общество потребления. Поскольку, таким образом,
принцип насилия носит у Штаруша антифашистский
и — шире — антибуржуазный характер, он не прочь
временами признать для себя привлекательной и марк-
систскую идеологию — прежде всего как идеологию ре-
волюционной перестройки мира. Но эти симпатии он
сразу подавляет как некий свой подспудный комплекс.
И тут его энергично поддерживает оппонент, дантист,
развивающий своеобразную программу-минимум —
план постепенной, организованной ликвидации кариеса;
это хоть внешне и скромный, но уж зато и верный «не-
насильственный» шаг ко всеобщему излечению.
Любопытна и еще одна идейная прокладка этого
диспута, заимствованная из духовной истории прошло-
го. Ранний Грасс всякую воспитательную традицию
в этой истории подвергал сомнению, даже осмеянию.
377

В романе «Под местным наркозом» постоянно присут-
ствует образ Сенеки, чьи «Нравственные письма к Лу-
цилию» неоднократно цитируются и перефразируются.
Привлечение Сенеки в качестве некоего высшего нрав-
ственного авторитета не случайно; Грасс явно входит
в новую жизненную роль — роль философа-стоика, го-
тового принять все разочарования, ждущие его на не-
легком поприще исправления общественной морали.
Идея разочарования и главенствует в центральной,
стержневой части романа. Именно здесь теоретические
предпосылки первой части проверяются на конкретной
ситуации, причем Грасс снова прибегает к шоковому
эффекту: юный герой Грасса, Шербаум, чтобы публично
выразить свой протест против американской интервен-
ции во Вьетнаме, собирается сжечь на площади перед
фешенебельным кафе свою таксу. Аргументация его
убийственна и заставляет вспомнить самые горькие вы-
пады Грасса против немецкого филистерства: Шербаум
и себя бы сжег, но считает такую акцию неэффектив-
ной — людей, привыкших в свое время к дыму крема-
ториев, не удивишь смертью человека; зато убийство
собаки их может встряхнуть — они ведь так любят жи-
вотных!
Грассовский гротеск, как подчас случалось и рань-
ше, балансирует на грани допустимого. Но сама про-
блема для писателя очень серьезна. Штарушу импони-
рует возмущение Шербаума и социальным злом, и рав-
нодушием своих сограждан. Однако в то же время Шта-
руша (и, конечно, Грасса вместе с ним) пугает это
анархическое бунтарство, этот фанатизм. Не случайно
писатель придает протесту Шербаума столь извращен-
ную форму, как не случайно живописует — и весьма
ярко, хлестко — окружение Шербаума, всех этих не-
зрелых девиц и юнцов, щеголяющих левацкими фраза-
ми и ссылками на Мао. Штаруш пока еще относится
к ним со снисходительной иронией, и психологически
ситуация очерчена тонко: учитель слегка завидует эн-
тузиазму учеников, он не хочет представать перед ними
совсем уж безнадежным «стариком», консерватором,
тем более что и его самого искренне возмущает все то,
против чего протестуют они. Мы видели, что он втайне
как бы примеряется к их настроению, когда предается
в кресле дантиста фантазиям о насильственном разру-
бании всех гордиевых узлов. Но опыт зрелости застав-
ляет его думать и о тех возможных последствиях, о ко-
378

торых, конечно, не думают задиристые школьники: на-
пример, о том, что инерция такого анархического воз-
мущения может привести к открытому терроризму. Ис-
тория ФРГ, как известно, вскоре эти опасения под-
твердила.
Грасс, дорожа своими отношениями с молодежью
и не желая ее отпугнуть, не высказывает прямо подо-
бных опасений, отводит им статус фантазий, призраков,
и его Штаруш, напротив, стремится быть предельно
объективным, выделить и по достоинству оценить то
искреннее и честное, что есть в молодежном протесте за
всеми наслоениями и перегибами. Понятно, что он
цускает в ход весь свой авторитет, чтобы отговорить
мальчика от задуманного им безумного шага. Но когда
в конце романа юношеский максимализм ученика усту-
пает житейской мудрости учителя, то далеко не ясно,
насколько это победа, а насколько — поражение. Пото-
му что Шербаум, Сломленный в затяжных идеологи-
ческих спорах со Штарушем, становится всего-навсего
прилежным учеником, «постепеновцем» в миниатюре:
он борется теперь на страницах стенной газеты за раз-
решение устроить в школе специальный курительный
уголок. И учителя теперь мучат новые сомнения: если
эта метаморфоза — венец его усилий, его мудрости
и трезвости, то многого ли стоит такая трезвость?
С другой стороны — многого ли стоит этот энтузиазм,
если он так легко испарился?
Концовка романа намеренно многозначна, авторское
отношение к героям запутано со всей возможной тща-
тельностью. Шербаум: тут есть и очевидная симпатия
к нему (Штаруш видит в нем еще и возродившийся об-
раз собственной «бунтарской» юности), и критика его
фанатизма, и — еще один вираж — затаенная разоча-
рованность непрочностью его одушевления, тем, что
нравственный запал так быстро улетучился. Штаруш:
он и предотвратил очевидный абсурд, но он же и поту-
шил юношеский запал, уверил Шербаума в тщете вся-
кого нравственного возмущения.
Но главное поражение Учителя (уже как собира-
тельного образа) в этом романе — не в том, конечно, что
он погасил идею возмущения; оно-— в отсутствии у него
самого твердых критериев воспитания, в его собствен-
ной закомплексованности. Все центральные персонажи
этой истории — учитель Штаруш и его коллега Ирмгард
Зайферт, ученик Шербаум и его подружка анархистка
379

Веро — живут как бы в атмосфере кривых зеркал, за-
клятого круга; взрослые смотрят в глаза юных, юные —
в глаза взрослых, и все видят собственные прошлые
и будущие искаженные образы. Как уже говорилось, это
жертвы «местного наркоза», символы национальной
судьбы.
Не опровергнут в романе один лишь безымянный
дантист. Польза от всеобщей профилактики кариеса не
подлежит сомнению. Правда, эта профилактика устра-
нит только зубную боль.
Роман «Под местным наркозом» фиксировал не
только противоречия нового, политического сознания
Грасса, но и осознание писателем этих противоречий —
прежде всего его сомнения в эффективности того прин-
ципа постепенных реформ, который он начал исповедо-
вать как панацею от всех бед. Оттого и разлита в романе
атмосфера неуверенности, комплекса неполноценности.
Неутешительные для писателя итоги его экскурса
в сферу политической борьбы запечатлены в книге «Из
дневника улитки» (1972). Книга эта — наполовину
публицистический репортаж об участии Грасса в пред-
выборных кампаниях минувших лет, наполовину бел-
летристическое повествование о фашистском прошлом
Германии. Ее наиболее сильные страницы — это эпизо-
ды, повествующие об антисемитских преступлениях на-
цистов. Но они существуют, по сути, совершенно само-
стоятельно, обособленно. В целом же книга посвящена
оправданию и защите реформистского кредо Грасса.
Символом такого постепенного прогресса и предстает
в ней образ улитки.
Но разочарование угнездилось и в этой программе
реформизма. Оно воплощается в двух аллегорических
образах, двух героях — Скепсисе и Меланхолии. Скеп-
сис, Сомнение (Zweifel) — это говорящее прозвище но-
сит главный герой беллетристической части книги. Ме-
ланхолия — это персонаж с известной гравюры Дюрера,
воплощающий, в истолковании Грасса, перманентное
состояние «усталости от прогресса».
Дюреровский образ Меланхолии, так впечатливший
Грасса, в самом деле выразителен: могучая, величест-
венная женщина, в лавровом венке и с крыльями за
плечами, сидит в глубокой задумчивости, подперев ще-
ку рукой, в окружении символических атрибутов циви-
лизации и прогресса: циркуля, пилы, рубанка, лестни-
цы; вдали, за просторами моря,— сияние солнечных
380

лучей и надпись «Меланхолия». Если допустить ирони-
ческое снижение образа» можно сказать: крылатая эта
мечтательница сидит у разбитого корыта.
Грасс такой ассоциации не упустил. Его следующее
крупное произведение — роман «Камбала» (1977) —
своим названием обязано немецкой народной сказке,
сюжетно соответствующей русской «Сказке о рыбаке
и рыбке».
Комплекс «разбитого корыта»—главная идейная
доминанта «Камбалы». Символика заглавного образа
функционирует в сюжете следующим образом. Камба-
ла—в немецком языке это слово мужского рода, что
крайне важно,— предстает перед «женским трибуна-
лом» за то, что, согласно народной сказке, она всегда
помогала рыбаку (мужчине — и мужской половине че-
ловечества вообще) потакать требованиям жены (и, со-
ответственно, женской половины вообще), чем и приве-
ла эту последнюю, а тем самым и все человечество,
к «ситуации разбитого корыта». Отдельные этапы этого
движения к катастрофе, расследуемые на суде, запечат-
лены в девяти главах романа. Каждая из них соответст-
вует определенному этапу развития истории и цивили-
зации, демонстрируемому в большинстве случаев на
ключевых событиях немецкой истории, иногда, однако,
получающей общеевропейское расширение: тут и пере-
селение народов, и Реформация, и Тридцатилетняя
война, и эпоха Фридриха Великого, и наполеоновские
войны — вплоть до современности.
В истории Германии и Европы Грасс видит лишь
нескончаемую повесть насилия, фанатизма, неумения
учиться на ошибках — тот же хоровод абсурда, что
кружился в «Собачьей жизни». Но примечательней
всего та система противовесов, которую все-таки вы-
двигает здесь Грасс.
Идея Грасса подкупающе доходчива и по-своему,
«по-простому» гуманна. Испокон веков были мужчины
и женщины. В первобытную эру, в эпоху матриархата,
их отношения ограничивались только удовлетворением
естественных потребностей, и дикий нрав мужчин
смягчался законным владычеством женщин. С развити-
ем цивилизации все нарушилось, и не столько даже по-
тому, что, узурпировав власть, мужчины дали волю сво-
им разрушительным инстинктам; главное — вот ковар-
ство камбалы!— женщины тоже начали перенимать за-
машки мужчин: ударившись в эмансипационные амби-
381

ции, они стали вмешиваться в политику; все это вместе
каждый раз и обусловливало трагическое завершение
очередного витка истории.
Между тем исконное предназначение женщин —
кормить мужчин и рожать детей. Проблема кормле-
ния — одна из центральных в романе, она поднята на
уровень мировоззрения, философии. Все героини Грас-
са, в каждой главе,— прежде всего кухарки, поварихи,
«кормилицы». Подробно, вкусно, с ретроспекциями,
с повторами описываются кулинарные способности
и рецепты каждой из них. Материальная, плотская сти-
хия — «знак фирмы» Грасса — снова празднует здесь
триумф, и не только в создании своего рода эпоса кули-
нарии, но и в отражении всех других аспектов плотско-
го существования человека. Человек мыслится прежде
всего как совокупность его естественных функций; это
единственная неоспоримая в нем ценность и человеч-
ность, все остальное — от духа, от лукавого. Стихия
плоти, царящая в романе, приобретает принципиальный
смысл именно как противовес «абсурду» истории, идео-
логии, политики. В ней, этой стихии, Грасс и черпает
теперь оптимизм, здоровое раблезианское начало.
Так предпринимается попытка построить некий
приватный Ренессанс на почве тотальной меланхолии,
посреди мировоззренческих руин — перехитрить комп-
лекс усталости и разочарования с помощью оптимизма
и жизнеутверждения на самом нижнем, элементарном
уровне. Устроить на руинах по возможности уютный
очаг и вкусную кухню — вот мораль этой пространной
притчи, и она находится в резком контрасте с тем взры-
вом нравственного возмущения, с которого Грасс начал
свой писательский путь.
Думается, не будет преувеличением сказать, что
уход от «местной» конкретики к глобальным обобщени-
ям, к умозрительным конструкциям не идет на пользу
таланту Грасса; силу свою этот талант всегда черпал из
национальной почвы, из осязаемого, зримого, вещест-
венного, и «головорожденная» философия ему противо-
показана. Как только он поддавался ее соблазнам, его
образы лишались плоти и крови и превращались в ру-
поры идей, многослойная и пропитанная реальными
жизненными смыслами символика уступала место ди-
дактическому аллегоризму. Как бескровен и безлик бе-
зымянный морализирующий дантист в романе «Под
382

местным наркозом» рядом со Штарушем, Шербаумом
и их окружением!
А вот возвращение к «местной» проблематике,
к этому постоянному грассовскому «наркозу», сразу же
сообщает дыханию и почерку писателя свободу, уверен-
ность и легкость — хотя боль по-прежнему остается
и «наркоз» ее лишь на время приглушает. Повесть
«Встреча в Тельгте» (1979) — тому свидетельство.
И поразительно, что пластический дар прозаика Грасс
обретает на этот раз в произведении, имеющем от-
кровенно литературную основу. Мы уже видели, что, по
сути, в каждой беллетристической книге Грасса при-
сутствовал — более или менее прикрытый маской —
образ художника, осознающего жизнь и историю. Во
«Встрече в Тельгте» Грасс остался верен этой пробле-
матике, только теперь она впервые подана прямо, без
характерных грассовских пряток. Герои повести — по-
эты, сюжет ее — история, ими осмысляемая.
Но Грасс не был бы Грассом, если бы обошелся без
трюка. На этот раз трюк заключается в следующем: по-
желав воссоздать в художественном произведении исто-
рию и духовный опыт «Группы 47»—литературного
объединения, в русле которого Грасс сам пришел в ли-
тературу ФРГ,—- он не просто рассказывает эту исто-
рию, а перемещает ее в XVII век, в Германию эпохи
Тридцатилетней войны. И подобно тому, как в 1947 году
собрались и основали литературное сообщество запад-
ногерманские писатели и поэты, так и в повести Грасса
собираются в 1647 году (за год до окончания Тридцати-
летней войны) немецкие писатели, поэты и музыканты
той поры: Грифиус, Логау, Гергардт, Гриммельсгаузен
и другие.
Грасс не мог не написать этой повести, он будто
с самого начала шел к ней — как к некоему заранее
прозреваемому итогу — все тридцать с лишним лет
своего писательского пути. Она возникла и оформилась
в совпадениях дат, в сплетении годовщин, она будто
продиктована извне, гороскопом самой судьбы. Можно
представить себе, как после выхода в 1977 году «Кам-
балы» писатель, работая над «Встречей в Тельгте»,
вспоминал юбилей: двадцать лет назад, в 1958 году, он
работал над «Жестяным барабаном» и получил за чте-
ние главы из романа премию «Группы 47»; выход
«Встречи в Тельгте» он приурочил к 1979 году, к два-
дцатилетию со дня выхода в свет «Жестяного бараба-
383

на». И, конечно, для Грасса, всегда любившего число-
вую символику, неодолим был соблазн соотнести два
47-х года, две эпохи, в которые немецкая литература
осмысляла трагический опыт мировой войны (ибо в ев-
ропейском масштабе Тридцатилетняя война XVII века
тоже была «мировой»).
Обращение Грасса к этой эпохе не случайно еще
и вот почему: он интересовался ею давно, поэтике ее
художественного стиля — барокко — был как писатель
многим обязан, Гриммельсгаузена не раз называл
в числе своих учителей; о Тридцатилетней войне по-
вествует один из важных эпизодов романа «Камбала».
Грасс, таким образом, создает повесть-притчу, со-
прягая две эпохи. Но швы здесь глубоко запрятаны, мо-
дернизация минимальна и как бы органична, провоци-
руется самим подобием ситуации. Конечно, поэты XVII
века никогда не собирались такой многолюдной кучкой
(хотя в принципе поэтические сообщества были в те по-
ры весьма в моде), но Тридцатилетняя война действи-
тельно наложила глубокий отпечаток на всю немецкую
литературу XVII века. Впечатления натяжки в повести
Грасса не возникает еще и потому» что писатель, хорошо
зная язык и нравы той эпохи, заставляет ее ожить перед
нашими глазами во всех сочных деталях, на которые
Грасс всегда был мастер. И когда его поэты, съехавши-
еся в Тельгте, читают по очереди свои произведения
и потом обсуждают их, в точности повторяя ритуал со-
браний «Группы 47», это, по сути, и единственный ху-
дожественный анахронизм, потому что творческий об-
лик каждого поэта сохранен таким, каким он и был,
своеобразие его манеры воссоздано чуть ли не с литера-
туроведческой точностью. Повесть действительно дает
живую и впечатляющую картину немецкой литературы
той поры и в этом смысле имеет серьезные основания
называться исторической.
Но, конечно, поэтически активен и принцип притчи,
он приподнимает жанровые сцены на уровень более
широкого обобщения. На этом уровне Грасс пишет по-
весть о величии и бессилии поэзии перед суровой по-
ступью истории. Истерзанная Тридцатилетней войной
и конфессиональными распрями Германия здесь не
просто место и фон действия: реальная жизнь то и дело
врывается в возвышенные декламации и словопрения
этого Парнаса известиями об убийствах и грабежах,
зрелищем проплывающих по реке трупов, картинами
384

мародерства солдат. Ирония пропитывает повествова-
ние: мало того, что поэты не могут из-за этих досадных
помех сосредоточиться на тонкостях своего ремесла,—
выясняется еще, что даже роскошный обед (подаваемый
им той самой мамашей Кураж, что послужила прототи-
пом и для брехтовской героини) организован посредст-
вом ходового в ту пору мародерства. А когда поэты ре-
шают в заключение опубликовать коллективное «мир-
ное воззвание», после бурных дебатов обнаруживается,
что они могут выдержать его лишь в самых общих, де-
кларативных выражениях: всякая конкретика сразу же
грозит кого-то задеть, чью-то веру обидеть. Но и этому
манифесту не везет: в последнюю минуту, в последней
главе загорается харчевня мамаши Кураж, приютившая
поэтов, и сгорает забытый в спешке на столе мани-
фест — «так и осталось невысказанным то, чего все рав-
но никто бы не услышал».
Как видим, и давняя боль Грасса тоже осталась,
вечная его проблема не снялась. Но странным образом
повесть эта не просто в очередной раз констатирует ра-
зочарование Грасса в возможностях литературы повли-
ять на ход истории. Полифония повести сложней. Есть
в тоне повествования и сострадательная усмешка,
и ностальгическая тоска по бурным дебатам первых лет
существования «Группы 47», и, вопреки всему, затаен-
ная гордость званием поэта, принадлежностью к этому
цеху. Грасс не ставит своих поэтов на котурны и пье-
десталы (над такой операцией он всегда иронизировал
и собственные претензии поэтов на котурны тоже не
признавал) — они у него живые люди, со своими слабо-
стями и грешками, своим тщеславием, своими обидами.
Но иначе они не могут, как бы говорит Грасс,— на то
они и поэты. Зато они все-таки стараются делать, что
могут; они как будто берут на себя труд Сизифа — но
берут его снова и снова!
Образ Сизифа возникнет затем у Грасса в книге
«Рождаемся из головы, или Немцы вымирают»
(1980), и он процитирует Камю: «Оставляю Сизифа
у подножья горы! Камень его вы всегда найдете». Вот
так и сам Грасс, пережив очередной приступ разочаро-
вания, всякий раз начинает снова. Казалось бы, только
что на страницах его повести сгорело воззвание поэтов
XVII века, а Грасс уже снова зачинивает перо; в книге
«Рождаемся из головы» он вмешивается в очередную
предвыборную кампанию, в романе «Крысиха»
385

(1986) страстно протестует против атомного оружия,
создавая мрачную картину возможного грядущего апо-
калипсиса, а в своих публичных выступлениях 80-х го-
дов убежденно призывает к решительному сопротивле-
нию угрозе войны: «...я буду заниматься тем, что в свое
время называли «разложением вооруженных сил».
Я призываю моих сыновей и их друзей отказаться от
службы в бундесвере... Я отрицаю способность Федера-
тивной республики защищать мир, поскольку вследст-
вие размещения на нашей земле оружия «первого уда-
ра» отсюда может начаться пожар третьей, и последней,
войны. Я хочу научиться сопротивляться».
Нет, повесть «Встреча в Тельгте» если и завершила
некий круг, то не подвела окончательного итога; если
тот манифест мира сгорел, все равно литераторы не
устанут писать такие манифесты. «Это героично» — та-
ков комментарий Грасса к процитированным им словам
о камне, который к услугам каждого, кто готов «учиться
сопротивляться».

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Подозреваю, что проницательный читатель, если
у него хватило терпения дочитать эту книгу до конца,
догадался, что больше всего ее автора интересует вопрос
о человеческом, нравственном смысле литературы. Со-
знаюсь: однажды поверив в то, что литература — это
«учебник жизни», я так к ней всегда и относился; но
в своих последующих занятиях ею я и не нашел ничего,
что бы убедительно опровергло суть этой доброй старой
максимы. Казалось бы, именно западная литература,
особенно в XX веке, способна ее поколебать: не раз
в ней принципы художнического самовыражения
и чистой игры форм как будто безвозвратно ниспровер-
гали всякую утилитарность. С другой стороны, постулат
«идейно-воспитательной роли» искусства, на целую
эпоху ставший приказом номер один по фронту оте-
чественной литературы, тоже не способствовал прочно-
му кредиту нравственного принципа, а скорее отвращал
от него.
И все же ни «административно-командный стиль»
на одной стороне, ни соблазн полной свободы стиля на
другой не отменили, не смогли омрачить заповедь нрав-
ственного долга искусства. Опыт одной крайности убе-
дил только в том, что долг этот может быть для худож-
ника лишь внутренним, добровольно — не по прика-
зу!— на себя возложенным. Свобода, несомненно, пер-
вое условие существования искусства, кровь его состава
и воздух его души. Обескровленное и задыхающееся,
оно погибает либо прозябает в анемии. Но когда условие
существования превращается в самоцель, то буйная ви-
тальность такого искусства тоже обманчива и наводит
на мысль об апоплексическом ударе.
Хочу, чтоб меня поняли правильно: я за полную
свободу для сколь угодно свободного самовыражения.
Странно, что его можно было бояться, ниспровергать,
искоренять. Никому не грозит опасность с его сторо-
387

ны — так пускай живет себе на здоровье, пока может.
Но, думается, лишь когда оно не забывает о собеседни-
ке, подразумевает адресата — лишь тогда ему отзовется
стойкий ответный интерес. А мысль об адресате, пусть
даже самый первый порыв за пределы самого себя —
это уже и есть импульс нравственности, и разве не он
одушевляет, согревает любую игру форм? Разве не есть
и он для искусства живительный воздух души? От без-
адресной свободы никому ни жарко, ни холодно. Но
быть свободным, чтобы искать свободы для других, для
всех,— может ли быть существование прекрасней и до-
стойней?
Сказавши такое, нельзя не спохватиться: век
и жизнь отучили от громких фраз. Все труднее найти
для них обеспечение. Но, похоже, это и есть проблема
искусства в наш век. Мне пришлось выше поставить
слова «учебник жизни» в кавычки. Они тоже слишком
часто были лишь фразой. А опыт великой литературы
последних двух столетий поправляет: не учебник,
а скорее задачник, и задачник, где не дается ответов
в конце. Слишком много ответов оказывались неверны-
ми, слишком много аксиом перешло в разряд теорем.
Будем же внимательны к литературе, сдержанной в го-
товых ответах, но неудержимой в своей жажде вникнуть
хотя бы в условия задач. Может быть, в ней-то — с этой
стороны — и состоит шанс.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ '
Александр Македонский 150, 151
Алексис, Виллибальд 59
Альфьери, Витторио 136
Андерсен, Ганс Христиан 352
Андреев, Леонид Григорьевич 211
Апт, Соломон Константинович 192
Арним, Ахим фон 46
Байрон, Джордж Гордон 6, 65
Бальдепсперже, Фернан 78
Бальзак, Оноре до 9, 13, 17, 21, 164, 198, 199, 202, 203, 208-210,
216, 224-228, 232, 235, 236, 239
«Блеск и нищета куртизанок» 203, 227
«Гобсек» 203
«Евгения Гранде» 164, 203
«Златоокая девушка» 224
«3. Маркас» 17
«История тринадцати» 203, 227
«Крестьяне» 203
«Кузина Бетта» 203
«Лилия долины» 203
«Модеста Миньон» 202
«Неведомый шедевр» 202
«Отец Горио» 203
«Полковник Шабер» 203
«Пьер Грассу» 17
«Сельский врач» 203
«Утраченные иллюзии» 13, 203
«Философские этюды» 203, 239
«Человеческая комедия» 202, 203, 224
«Этюд о Бейле» 209
Баратынский, Евгений Абрамович 21
Барбье, Огюст 74
Белавин, Игорь Олегович 267
Белинский, Виссарион Григорьевич 55
Берг, Альбан 139
Бетховен, Людвиг ван 354
Бёлль, Генрих 360, 362, 372
Бёмо, Якоб 291
Берне, Людвиг 95, 148
«Парижские письма» 95
Бисмарк, Отто фон 181, 336
Блеквуд, Джон 197
Блуа, Леон 372
Богатырев, Константин Петрович 174
Бодлер, Шарль 6, 16, 19, 210, 212, 214, 249
«Цветы зла» 19
Борхерт, Вольфганг 375
«На улице перед дверью» 375
1 В указателе имен но учитывались те случаи их упоминания в тексте
книги, когда то или иное историческое лицо фигурирует в качество персона-
жа литературного произведения.
389

Ботникова, Алла Борисовна 58
Брентано, Клеменс 18, 31, 32, 51, 55, 120, 122, 127-129, 132
«Понс де Леон» 129
Брехт, Бертольт 385
Бронте, Шарлотта 199
Бронте, Эмилия 245
Брох, Герман 17, 25, 27, 282, 318, 337-349, 351, 356
«Возвращение Вергилия» 338
«Смерть Вергилия» 18, 337—349
Брюнетьер, Фердинанд 212, 226
Булгаков, Михаил Афанасьевич 257
«Мастер и Маргарита» 257
Бюхнер, Георг 21, 93-144, 147-149, 160, 269, 310, 312, 362, 367, 368
«Войцек» 117, 139-143, 312
«Гессенский сельский вестник» 99
«Ленд» 98, 117, 119-127, 138, 142, 143
«Леоне и Лена» 117, 126-138, 143, 310
«Смерть Дантона» 93, 94, 100-120, 123, 124, 127, 132, 135,
138
Бюхнер, Людвиг 95
Вакенродер, Вильгельм Генрих 263
«Сердечные излияния брата-монаха, любителя искусств»
263
Валери, Поль 276
Веберн, Антон 276
Вергилий Марон, Публий 338, 344, 351
«Энеида» 341, 344, 348
Вернер, Захария 31, 46, 120
Винбарг, Лудольф 147
Виньи, Альфред де 7, 12, 14, 60—92, 114, 122
«Бутылка в море» 62, 91
«Ванда» 76
«Гефсиманский сад» 65, 91
«Гнев Самсона» 91
«Дафна» 90, 91
«Дочь Иеффая» 65
«Моисей» 65
«Неволя и величие солдата» 61, 76, 80, 87, 88
«Оракулы» 91
«Отделалась испугом» 61, 85, 86, 88
«Париж» 78
«Рог» 66
«Сен-Мар» 7, 61, 66-69, 74-76, 114
«Смерть волка» 61, 65, 91
«Стелло, или Синие дьяволы» 14, 61, 76, 78—82, 85, 88, 90, 91,
114
«Судьбы» 61
«Супруга маршала д'Анкра» 61, 69—74, 76, 114
«Траппист» 63, 66, 75
«Тюрьма» 66
«Чаттертон» 61, 77, 79, 82—84, 114
«Чистый дух» 91, 92
«Элоа» 85
Вихерт, Эрнст 356
Войцек, Иоганн Христиан 140
Вордсворт, Уильям 6
390

Гарди, Томас 200
Га роди, Роже 25
«Реализм без берегов» 25
Гаскелл, Элизабет 6, 199, 216, 219, 221, 237, 239, 243, 245
«Жены и дочери» 217, 237
«Кавалеры Сильвии» 221, 238, 245
«Крэнфорд» 217, 243
«Мери Бартон» 221, 245
«Север и Юг» 245
Гауптман, Гергарт 143, 300
«Ткачи» 143
Геббель, Фридрих 6, 21, 145-196, 239
«Агнеса Бернауэр» 176-181, 184, 185, 188, 189, 194, 195
«Верховная заповедь» 196
«Геновева» 149, 159-164, 169
«Гиг и его кольцо» 147, 181-185, 188, 189
«Димитрий» 181, 189-195
«Ирод и Мариамна» 172-176, 181-183, 188
«Мария Магдалина» 164—171
«Мать и дитя» 185
«Микеланджело» 185
«Мой пеан» 149
«Нибелунги» 147, 186-189, 195
«Слово о драме» 170, 171
«Юдифь» 150-159, 169, 175, 176
Геббельс, Иозеф 320
Гегель, Георг Фридрих Вильгельм 135, 257
Гейне, Генрих 4, 6, 95, 148, 256, 325
Гениева, Екатерина Юрьевна 199
Гервинус, Георг Готфрид 177
Гердер, Иоганн Готфрид 95
Гете, Иоганн Вольфганг 30, 33, 125, 128, 135, 307, 323, 325, 326, 332,
336, 343, 349, 351, 367
«Годы учения Вильгельма Мей стера» 307
«Страдания юного Вертера» 328, 335
Геттнер, Герман 155
Гёльдерлин, Фридрих 18, 52, 120, 269, 279, 289, 316
«Смерть Эмпедокла» 52
Гинзбург, Лидия Яковлевна 223, 232, 233, 243
Гитлер, Адольф 320, 321
«Майн кампф» 321
Гоголь, Николай Васильевич 20, 52, 56
«Миргород» 52
Гомер 220
Готье, Теофиль 16, 22, 61, 81, 256, 257, 266
Гофман, Эрнст Теодор Амадей 6, 8, 12, 17, 31, 34, 51-59, 80, 127, 136,
137, 357, 367, 368
«Житейские воззрения кота Мурра» 58, 367
«Золотой горшок» 57
«Крошка Цахес, по прозванию Ципнобер» 8, 17, 53, 56, 367
«Песочный человек» 53, 54
«Повелитель блох» 53
«Серапионовы братья» 6, 55
«Угловое окно» 59
Гоцци, Карло 136
Граббе, Христиан Дитрих 74, 127, 149, 150, 153
391

«Герцог Теодор Готланд» 149
«Наполеон, или Сто дпей» 74, 150
Грасс, Гюнтер 27, 357—386
«Встреча в Тсльгте» 383—386
«Жестяной барабан» 357, 362—369, 372, 383
«Из дневника улитки» 359, 380
«Камбала» 367, 381-384
«Кошки-мышки» 359, 362, 369—372
«Крысиха» 385
«Наша сила — в терпимости» 376
«Под местным наркозом» 359, 375—380, 382
«Рождаемся из головы» 359, 360, 385
«Собачья жизнь» 359, 362, 372-375
«Я против радикальных методов лечения» 376
Гриммельсгаузен, Иоганн Якоб Кристоффель фон 384
Гудков, Карл 93, 94, 147, 157, 177, 182
«Валли Сомневающаяся» 157, 182
Гюго, Виктор 4, 6, 17, 21, 60, 62-65, 69-71, 77, 89, 211, 225, 229,
248, 249
«Клод Гё» 17
«Отверженные» 229
Гюисманс, Жорис-Карл 286
Давид, Жак-Луи 118, 119
Д'Аннунцио, Габриэле 286
Дантон, Жорж-Жак 81, 100, 103, НО, 119
Деблин, Альфред 322
Державин, Гавриил Романович 176
«Ирод и Мариамна» 176
Джеймс, Генри 229
Джойс, Джеймс 23, 25, 27
«Улисс» 23
Дибелиус, Отто 358
Диккенс, Чарльз 6, 199, 201, 219, 220, 222, 224, 228-230, 234
«Большие ожидания» 201
«Домби и сын» 230
«Холодный дом» 228
Дингельштедт, Франц фон 189
Додерер, Хаймито фон 264
Достоевский, Федор Михайлович 263, 290, 292
«Преступление и наказание» 292
Дюма, Александр (отец) 69—71
Дюпон, Пьер 6
Дюрер, Альбрехт 380
Еремина, Светлана Ильинична 257
Жанна д'Арк 150
Жан-Поль (Иоганн Пауль Фридрих Рихтер) 127, 131, 132, 368
«Титан» 131
Жданов, Андрей Александрович 6
Жильбер, Никола Жозеф Лорам 79
Затонский, Дмитрий Владимирович 210, 211
Золя, Эмиль 249
Зощенко, Михаил Михайлович 6
392

Ибсен, Генрик 300
Иван IV (Грозпый) 7
Ивашева, Валентина Васильевна 199, 245
Иммерман, Карл Леберехт 94, 127, 148, 180
«Алексей» 180
Калигула, Гай 138
Камоэнс, Луис де 248
Камю, Альбер 25, 27, 385
«Посторонний» 27
Кант, Иммануил 34, 361
Карамзин, Николай Михайлович 190—192
«История Государства Российского» 190
Карл X 63
Карлейль, Томас 198
«Герои, культ героев и героическое в истории» 198
Кафка, Франц 23, 25, 27
Кёппен, Вольфганг 360, 362
Клейст, Генрих фон 30-50, 120, 158, 178, 184, 239, 275, 295
«Амфитрион» 39, 40
«Битва Германа» 47
«Кетхеп из Гейльброна» 30, 31, 46, 47
«Михаэль Кольхаас» 30, 38, 43—46
«Найденыш» 45
«О театре марионеток» 49, 275
«Обручение на Сан-Доминго» 44
«Пентесилея» 30, 31, 38, 40-44, 46, 48, 158
«Принц Фридрих Гомбургский» 48, 49, 178, 179
«Разбитый кувшин» 38, 39
«Роберт Гискар» 38
«Семейство Шроффенштейн» 35—38
Констан, Бенжамен 61
Кораллов, Марлей Михайлович 257
Корнеев, Юрий Борисович 61, 188
Корнель, Пьер 183
«Цинна» 183
Ламартин, Альфонс де 6, 60, 64, 65, 211, 249
Лаубе, Генрих 147
Леконт де Лиль, Шарль 249, 266
«Слоны» 266
«Ягуар» 266
Ленц, Якоб Михаэль Райнхольд 119, 120
Леонгард, Карл 226
Леопарди, Джакомо 13
«Палинодия» 13
Лермонтов, Михаил Юрьевич 131, 160, 259
«Фаталист» 160
Ловриер, Эмиль 70, 71, 82
Лукач, Дьердь 227
Людвиг II, король Баварский 177, 181
Людовик XVIII 62, 63
Малларме, Стефан 276
Мандельштам, Осип Эмильевич 30
393

Манн, Генрих 318
Манн, Томас 25, 27, 282, 288, 290, 306, 307, 311, 318, 320, 323-
337, 341, 343, 349-355
«Будденброки» 311
«Волшебная гора» 306, 311
«Доктор Фаустус» 311, 343, 349—355
«Лотта в Веймаре» 323—336, 343, 349
«Смерть в Венеции» 306, 311
«Три великана» 336
Маркс, Карл 81, 115
Метьюрин, Чарльз Роберт 227
«Мельмот Скиталец» 227
Микеланджело Буонаротти 249, 273
Микушевич, Владимир Борисович 275
Мирабо, Опоре Габриэль Рикети 76
Мольер (Жан-Батист Поклен) 39, 40
«Амфитрион» 39, 40
Монтень, Мишель 223
Музиль, Роберт 25, 27, 283-317, 362
«Гриджия» 302, 304, 305, 307, 314
«Математический человек» 285, 294
«Мечтатели» 301
«О книгах Роберта Музиля» 295, 299
«Очерк поэтического познания» 295, 296, 299
«Португалка» 297, 302, 303, 307
«Прижизненное наследие» 312
«Смятения воспитанника Тёрлеса» 293—301, 313
«Соединения» 296, 301
«Тонка» 302, 303, 307, 313
«Человек без свойств» 284, 285, 288, 290, 292, 297, 299, 302,
306-317
«Черный дрозд» 296
Мундт, Теодор 147
Мюссе, Альфред де 60, 61, 86, 89, 123, 124, 127, 129, 131, 132
«Исповедь сына века» 123
«Каштаны из огня» 132
«Любовью не шутят» 86, 132
Набоков, Владимир Владимирович 258
Наполеон I (Бонапарт) 47, 62, 64, 73, 87, 151
Нерон 138
Ницше, Фридрих 290-292, 298, 300, 301, 313, 336, 350, 355
«К генеалогии морали» 290
«По ту сторону добра и зла» 290
Новалис (Фридрих фон Гарденберг) 4, 51, 52, 122, 289, 307, 312
«Генрих фоп Офтердинген» 52
Нодье, Шарль 227
«Жан Сбогар» 227
Носсак, Ганс Эрих 360, 362
Остен, Джейн 216, 217
Панкок, Отто 364
Пастернак, Борис Леонидович 43
Пикассо, Пабло 275
Планш, Гюстав 70
394

Платен, Август фон 127, 148
Платон 81
Пруст, Марсель 23, 25
Пушкин, Александр Сергеевич 6, 81, 115, 233, 279
«Андрей Шенье» 81
«Борис Годунов» 115
Пшибышевский, Станислав 286
Расин, Жан 183
Ратгауз, Грейнем Израилевич 273
Рафаэль (Рафаэлло Санти) 125
Рашель (Элиза-Рашель Феликс) 183
Реддик, Джон 370
Реизов, Борис Георгиевич 210, 213, 221
Рильке, Райнер Мария 27, 40, 259-281
«Архаический торс Аполлона» 266—268
«Газель» 267
«Гефсимапский сад» 269
«Дуинские элегии» 269, 272—281
«Записки Мальте Лауридса Бригге» 269, 271
«Иеремия» 269
«Импровизации па зимнем Капри» 272
«Карусель» 266
«Лебедь» 267
«Народный мотив» 260
«Новые стихотворения» 265-267, 269, 270, 272, 274, 278
«О фонтанах» 261, 272
«Одинокий» 266
«Пантера» 267, 269
«Письма к молодому поэту» 271, 278
«Портал» 266
«Пророк» 266
«Пруд лесной...» 270
«Слепнущая» 266
«Собор» 266
«Сонеты к Орфею» 273, 274, 278, 279-281
«Фламинго» 268
«Часослов» 263, 265, 269, 273, 274, 280, 281
Рихтер, Ганс Вернер 360
Ришелье (Арман-Жан Дюплесси, герцог де Ришелье) 67, 74, 75
Робеспьер, Максимилиан 81, 108, НО, 111, 115, 119
Роден, Огюст 265-267
Розенберг, Юлиус 321
«Миф XX столетия» 321
Рунге, Филипп Отто 367
Санд, Жорж (Аврора Дюдеван) 21, 75, 155, 156, 198, 210, 212, 220-
222, 229
«Графиня Рудолыптадт» 75
«Индиана» 212
«Мопра» 220
Сведенборг, Эмануэль 297, 314
Сенанкур, Этьен Пивер де 61
Сенека, Луций Анней 378
«Нравственные письма к Луцилию» 378
Сен-Симон, Клод Анри де Рувруа 79, 83
395

«Об общественной организации» 79
Сент-Бёв, Шарль Огюстен 60, 78
Сесил, Дэвид 228, 237, 243
Сильман, Тамара Исааковна 264
Скотт, Вальтер 68, 211, 253
Скриб, Огюстен-Эжен 89
Сноу, Чарльз Перси 232
Собуль, Альбер 115
Соколянский, Марк Георгиевич 223
Сталь, Анна Луиза Жермена де 61
Стендаль (Анри-Мари Бейль) 77, 204-209, 215-217, 227, 232, 249
«Арманс» 209
«Ванина Ванини» 204
«Красное и черное» 204, 209
«Люсьен Левен» 204-206, 208, 209, 217
«О любви» 209
«Пармская обитель» 206—209, 212
«Федер» 204, 208
Талейран (Талейран-Перигор), Шарль Морис де 74
Тассо, Торквато 220
Теккерей, Уильям Мейкпис 6, 197, 198, 200, 216—220, 222, 223, 228,
229, 231, 233, 234, 236, 237, 240, 241, 245
«Виргинцы» 218, 234, 236, 244
«Записки Барри Лин до на» 219
«История Генри Эсмонда» 218, 234, 235, 244
«История Пенденниса» 218, 219
«Книга снобов» 219
«Кэтрин» 216, 219
«Ньюкомы» 218, 219, 231, 234, 240, 241
«Приключения Филиппа» 220
«Ярмарка тщеславия» 197, 216—218, 229
Тик, Людвиг 8, 13, 46, 103, 127, 131, 132
«Вильям Ловелль» 131
«Шиворот-навыворот» 8
Тиллотсон, Джеффри 234, 239
Толстой, Лев Николаевич 116, 207, 232, 233, 240, 263, 345
«Война и мир» 116
Троллоп, Энтони 5, 6, 197-199, 216, 217, 219, 220, 228-233, 236-
240, 242, 244, 245
«Бертрамы» 236
«Бриллианты Юстесов» 197
«Замок Ричмонд» 235
«Имение Белтонов» 242
«Как мы теперь живем» 245
«Клеверинги» 230—233
«Он знал, что был прав» 244
«Пасторский дом в Фремли» 244
«Премьер-министр» 242, 245
«Простить ли ее?» 238
«Ферма Орли» 238
«Финиас Финн» 245
Тургенев, Иван Сергеевич 198, 224
Уэллс, Герберт 200
396

Фейхтвангер, Лион 318, 323
«Иудейская война» 323
«Сыновья» 323
Филдинг, Джон 223
Флобер, Гюстав 16, 19-23, 26, 90, 197, 198, 201, 202, 206, 210-
216, 221, 229, 233, 240, 245, 249-251
«Воспитание чувств» 210, 211, 249
«Госпожа Бовари» 19, 210-215, 229, 238, 243
«Искушение святого Антония» 90
«Легенда о Юлиане Странноприимце» 215, 271
«Простая душа» 215, 221, 222, 240
Фолкнер, Уильям 25
«Шум и ярость» 25
Фрагонар, Жан-Оноре 268
Франк, Бруно 323
«Сервантес» 323
Франциск Ассизский 295
Фрейд, Зигмунд 275, 299
Фре или грат, Фердинанд 6
Хайдеггер, Мартин 374
Хрущев, Никита Сергеевич 8
Цвейг, Арнольд 282, 318
Цвейг, Стефан 323
«Эразм» 323
Цветаева, Марина Ивановна 272, 276, 279
Цизель, Курт 358
Чавчанидзе, Джульетта Леоновна 59
Чаттертон, Томас 79, 81, 82
Честертон, Гилберт Кит 229
Шатобриан, Франсуа Рене де 4, 61, 122, 249, 256
«Рене» 249
Шекспир, Уильям 6, 35, 69, 70, 94, 127, 130, 146
«Венецианский купец» 69
«Отелло» 69, 70
«Ромео и Джульетта» 35, 69
Шенье, Андре 79, 81
Шёнберг, Арнольд 350, 355
Шиллер, Фридрих 125, 128, 135, 145, 150, 157, 158, 189, 190, 367
«Орлеанская дева» 150, 157
Шлегель, Фридрих 131
«Люцинда» 131
Шоу, Джордж Бернард 200
Шредер, Юрген 128
Штифтер, Адальберт 367
Штрайхер, Юлиус 321
Эйхендорф, Иозеф фон 131
«История одного шалопая» 131
Эккарт (Майстер Экхарт) 291, 297
Элиот, Джордж (Мери Энн Эванс) 6, 197, 199, 200, 212, 216, 217, 219,
222, 226, 228, 232, 234, 235, 237, 238, 245
397

«Даниель Деронда» 200, 238
«Мельница на Флоссе» 222, 238
«Миддлмарч» 217, 235
«Ромола» 245
«Сайлес Марнер» 222, 238, 239
«Сцены из жизни духовенства» 197
«Феликс Холт — радикал» 244
Энгельс, Фридрих 56, 81, 114, 115
Энглендер, Зигмунд 146, 180, 183
Эпштейн, Михаил Наумович 232
Эредиа, Жозе Мария 266
Эрхард, Людвиг 358, 373
Эса де Кейрош, Жозе Мария 248—258
«Город и горы» 252, 253
«Жозе Матиас» 252
«Знатный род Рамирес» 252, 253, 255—257
«Кузен Базилио» 249, 250
«Мандарин» 250
«Переписка Фрадике Мендеса» 256, 257
«Преступление падре Амаро» 249, 250, 257
«Реликвия» 250, 251, 255, 257
«Семейство Майа» 249
«Цивилизация» 253
Юлиан Отступник 90
Юнг, Эдвард 123
«Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии» 123
Юхтриц, Фридрих фон 180
Alexis, Fillibald 59
Baldensperger, Fernand 79
Brentano, Clemens 128
Brunetiere, Ferdinand 226
Büchner, Georg 128
Cecil, David 228, 237
Coleman, Alexander 248
Eca de Queiros, Jose Maria 248
Hettner, Hermann 155
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 58
Kleist, Heinrich von 31, 35
Lauvriere, Emile 71
Schröder, Jürgen 128
Tillotson, Geoffrey 234, 239
Viallaneix, Paul 65
Vigny, Alfred de 65, 71, 79
Weiss, Hermann F. 35

СОДЕРЖАНИЕ
Вступление 4
ВЕК XIX: ИСТИНА - В ЧЕЛОВЕКЕ
Испытание человека (Творчество Генриха фон
Клейста) 30
От «субъективного пламени» к «теплу объектив-
ности» (Жизненные воззрения Эрнста Теодора
Амадея Гофмана) 51
Неволя и величие поэта (Творчество Альфреда
де Винъи) 60
«Проникнуть в жизнь самых малых и сирых»
(Творчество Георга Бюхнера) 93
«Лишь в человеческом сердце рождается рок»
(Драматургия Фридриха Геббеля) 145
От героя к человеку (Развитие реалистического
психологизма в европейском романе 1830—1860-х
годов) 197
ВЕК XX: ИСТИНА - В ЧЕЛОВЕЧНОСТИ
Истина и фантазия (Творчество Жозе Марии Эсы
де Кейроша) 248
Жалоба и хвала (Лирика Райнера Марии Рильке) 259
Утопии и реальность (Проза Роберта Музиля) 282
Долг гуманности (Романы о художниках Томаса
Манна и Германа Броха) 318
Учение шоком (Проза Гюнтера Грасса) 357
Вместо заключения 387
Указатель имен и художественных произведений . . . 389

Карельский А.
К22 От героя к человеку: Два века западноевропей-
ской литературы.— М.: Советский писатель,
1990 г.-400 с.
ISBN 5-265-01531-0
Книга А. Карельского — очерки о вершинных явлениях
европейского романтизма и реализма, о творчестве таких писа-
телей, как Г. фон Клейст, Э.-Т.-А. Гофман, А. де Виньи, Г. Фло-
бер, У. Токкерей, Э. Троллоп, Р.-М. Рильке, Р. Музиль,
Т. Манн, Г. Грасс. Автор стремится помочь читателю извлечь
нравственный урок из книг западных писателей, видит в их
творчестве, в соответствии с традициями русской критики,
«учебник жизни».
«*ST'" ВВК83.3Р,
Альберт Викторович Карельский
ОТ ГЕРОЯ К ЧЕЛОВЕКУ
Редактор С. Н. Зенкин
Художественный редактор Ф. С. Меркуров
Технический редактор Е. Б. Спрукт
Корректор С. Б. Блауштейн
И Б № 7766
Сдано в набор 19.06.89. Подписано к печати 06.12.89. А-04316. Формат 84Х
ХЮ8'/з2- Бумага тип. № 2. Обыкновенная новая гарнитура. Высокая пе-
чать. Усл. псч. л. 21,00. Уч.-изд. л. 22,23. Тираж 10 000 экз. Заказ № 175.
Цена 1 р. 80 к.
Ордена Дружбы народов издательство «Советский писатель», 121069, Моск-
ва, ул. Воровского, 11.
Ордена Октябрьской Революции, ордена Трудового Красного Знамени Ле-
нинградское производственно-техническое объединение «Печатный Двор»
имени А. М. Горького при Госкомпечати СССР. 197136, Ленинград, П-136,
Чкаловский пр., 15.

SüSig