АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»

МгН. О. ОСМАНОВ
СТИЛЬ
ПЕРСИДСКО-
ТАДЖИКСКОЙ
поэзии
IX-Xbb.
ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Москва 1974

8И
0-74
Ответственный редактор
каталогов образов и изобразительных средств
А. ТАБАТАБАИ
Применяя традиционные и новейшие методы анализа художественного
текста, автор исследует стилевые категории персидско-таджикской поэзии
IX—X вв. Обширный раздел книги составляют каталоги образов и изо-
бразительных средств.
70202-200
013(02)-75
Магомед-Нури Османовйч Останов
СТИЛЬ ПЕРСИДСКО-ТАДЖИКСКОЙ ПОЭЗИИ IX-X ВВ.
Утверждено к печати Институтом востоковедения Академии наук СССР
Редактор А. А. Янгаева •** Технический редактор С. В. Цветкова
Художник Э. Л. Эрман Корректор О. Л. Щигорева
Художественный редактор И. Р. Бескин
Сдано в набор 28/III 1973 г. Подписано к печати 11/XI 1974 г. А-08165.
Формат 70X108Vi6. Бум. № 2. Печ. л. 35,25. Усл. п. л. 49,35. Уч.-изд. л. 37,41.
Тираж 1800 экз. Изд. № 3099. Заказ 287. Цена 3 р. 88 к.
Главная редакция восточной литературы издательства «Наука»
Москва, Центр, Армянский пер., 2.
Типография № 7 «Искра революции». Москва, Г-19, пер. Аксакова, 13
© Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1974

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение . , 7
Часть I. Тип, метод и стиль персидско-таджикской поэзии IX—X вв. . . 22
Глава I. Тип 22
Глава II. Метод 36
Глава III. Стиль 62
Часть II. Изобразительные средства 91
Глава I. Сравнения 91
Глава II. Метафоры 146
Глава III. Эпитеты 158
Глава IV. Символы 183
Глава V. Оппозиции t ■ 199
Глава VI. Метонимии и перифразы 216
Глава VII. Поэтические поля 219
Заключение .... . 260
Библиография 263
Каталоги образов и изобразительных средств 269

ВВЕДЕНИЕ
0.1. Цель настоящей работы — определить тип, художественный
метод и стиль персидско-таджикской поэзии IX—X вв. в литературо-
ведческом аспекте, используя по мере возможности новейшие методы
анализа. Названные категории получили в теории литературы разные,
порой взаимно исключающие толкования, и поэтому предварительно
необходимо дать (разумеется, на основе имеющихся теорий и концеп-
ций) собственную дефиницию типа, метода и стиля.
0.2. К сожалению, расхождение во взглядах на основные литерату-
роведческие категории приводит к разнице в методике исследования.
Одни ученые предпочитают пользоваться традиционными приемами,
берущими начало у Аристотеля; другие отдают пальму первенства
изучению мировоззренческих и идейных особенностей, третьи пользу-
ются способами исследования, заимствованными из лингвистики и се-
миотики, в том числе и математическими.
0.3. Если споры о литературоведческих категориях типа, метода
и стиля носили относительно спокойный и деловой характер, то поле-
мика вокруг методики и приемов литературоведческого и стилистиче-
ского анализа имела зачастую привкус предвзятости и взаимных
обвинений.
Поскольку ни в отечественной, ни в мировой науке нет общеприня-
той теории поэтики и позиция ни одного из авторов не может быть
принята всецело, без всяких оговорок и ограничений, мы кратко оста-
новимся на наиболее важных работах в этой области и укажем на те
положения, которые разделяются нами.
1.1. В послевоенные годы в нашей стране и за рубежом лингвисты
и литературоведы усиленно разрабатывали проблемы стиля и стили-
стики, поэтики и поэтической речи, на страницах многих научных и
литературных журналов велись дискуссии, в которых выявились две
противоположные тенденции: сторонники одной точки зрения, пре-
имущественно лингвисты, ратовали за внедрение в исследование точ-
ных методов, их оппоненты возражали против вторжения математиче-
ских, семиотических и структуральных принципов в методику литера-
туроведческой работы, обвиняя своих противников в философском
идеализме и попытке дегуманизировать искусство1. Сторонники обеих
1 Наиболее ярко эта тенденция проявилась в статье П. Палиевского «О структурализ-
ме в литературоведении» [62].
Здесь и далее в квадратных скобках указывается номер работы в прилагаемой к кни-
ге библиографии, затем через запятую — номер страницы. При перечислении нескольких
работ их номера даются через точку с запятой. При цитировании некоторых источников
буквой «б» вводится номер цитируемого стиха (бейта).
35* . 7

концепций порой не стеснялись в выборе ярлыков, что отнюдь не спо-
собствовало выяснению научной истины и развитию методики литера-
туроведческого анализа.
1.2. Многие современные лингвисты рассматривают словесное ис-
кусство как особым образом организованный язык. Эта точка зрения
впервые сформулирована представителями ОПОЯЗа, но не была при-
знана советскими литературоведами.
В наши дни положение о том, что словесное искусство есть разно-
видность общего языка, получило широкое распространение среди
представителей структурной лингвистики у нас и за рубежом. Однако
лингвисты, ратующие за применение точных и структуральных мето-
дов, зачастую не очень строго проводят терминологическое разграни-
чение и смешивают изучение стилистических особенностей поэтической
речи с исследованием самой поэзии. Так, например, С. Сапорта пере-
числяет три существующие концепции о природе поэзии:
1. Поэзия есть язык, подкласс языка.
2. Поэзия — не язык, а искусство, т. е. ни одна часть того, что мы
называем поэзией, не есть язык; напротив, то, что мы именуем поэ-
зией, целиком принадлежит тому, что называется искусством, являясь
его подклассом.'
3. Поэзия принадлежит одновременно языку и искусству.
Сам С. Сапорта придерживается первой концепции и делает такой
вывод: «Лингвистический подход к стилю, следовательно, будет осно-
вываться на предположении, высказанном в случае 1, т. е. на том, что
вся поэзия есть язык, но не весь язык есть поэзия» [123, 82—83].
Как видно из этого высказывания, автор, с одной стороны, отожде-
ствляет лингвистический анализ поэзии с лингвистическим подходом
к стилю, не говоря уже о том, что он, ратуя за внедрение точных
методов в изучение стиля, не определяет строго самого значения сти-
ля. С другой стороны, он не делает различия между стилем и стили-
стикой, считая последнюю наукой о стиле поэзии.
Точку зрения С. Сапорта разделяет Э. Станкевич: «Самое рази-
тельное различие между поэтическим высказыванием и ежедневным
случайным языком или прозой состоит в периодической организации
сообщения» [124, 71]. С автором этого утверждения можно согласить-
ся, и с этих позиций вполне можно исследовать поэтическое творче-
ство. Но это лишь один из уровней сложной структуры, именуемой
художественным текстом, и ограничиваться этим уровнем нет никакого
смысла.
Более категорично о поэтике и лингвистике высказывается круп-
нейший лингвист современности Р. Якобсон: «Поэтика имеет дело
с проблемами словесной структуры, подобно тому как анализ живопи-
си имеет предметом изобразительную структуру. Если лингвистика
есть общая наука о словесной структуре, поэтика может рассматри-
ваться как составная часть лингвистики» [112, 350]. Подобные взгляды
Р. Якобсон развивает и в других своих работах [77; 78].
Все эти концепции относительно лингвистики и поэтики, языка и
поэзии имеют отправной теоретической базой признание словесного
искусства только разновидностью языка.
Нет необходимости повторять разделяемое всеми советскими лите-
ратуроведами положение, что поэзия — это вид искусства, материалом
для которого служит особым образом организованный язык, вернее,
поэтическая речь.
Но в работах наших литературоведов до сих пор нет четкого раз-
граничения таких понятий, как «поэтика», «теория поэтической речи»

и «стилистика», не говоря уже о том, что объем термина «стиль»
трактуется порой с диаметрально противоположных позиций. Следует
иметь в виду также, что в отечественном литературоведении укорени-
лось двоякое понимание задач поэтики: широкое, согласно которому
поэтика отождествляется с теорией литературы, и узкое — как дис-
циплины о различного рода тропах и фигурах.
Из существующих в отечественной науке многочисленных концеп-
ций о взаимоотношении между лингвистикой и поэтикой, между поэти-
кой и теорией литературы нам ближе всего точка зрения выдающегося
советского лингвиста и литературоведа, покойного академика В. В. Ви-
ноградова. Сошлемся на одно его высказывание: «...в настоящее время
проблему поэтики следует разрешать не на базе теории поэтической
речи, хотя и в связи или соотносительно с ней... и не на основе опре-
деления границ и задач поэтики и стилистики в общем лингвостили-
стическом или искусствоведческом плане или в плане теории языка,
его функций, а самостоятельно, в связи с задачами изучения законов
построения разных типов литературных произведений, словесно-худо-
жественных структур — в их историческом развитии и в разных на-
ционально-типических модификациях» [28, 170).
Совершенно справедливо и другое замечание В. В. Виноградова:
«Наметившаяся в последние десятилетия тенденция к разработке
проблем поэтики на базе лингвистического структурализма ведет к все
большему и большему ограничению целей поэтики, ее категорий и по-
нятий, ее внутреннего содержания, ее методов и приемов изучения
словесно-художественных объектов. Поэтика замыкается не только в
пределы лингвистики, но еще уже — в рамки теории поэтической (и
даже стихотворной) речи» [28, 179].
Другая опасность для поэтики, по мнению В. В. Виноградова, —
это растворение ее в общей теории литературы. Единственно верным
путем он считает синтез лингвистических и литературоведческих ме-
тодов. «В области поэтики, — пишет он, — лингвистические методы
исследования скрещиваются с литературоведческими и обогащают их.
Такие проблемы, как проблема связи идейного и тематического плана
произведения с речевым его построением, как проблема композицион-
ной спайки и сцепления частей художественного целого, как проблема
композиционного параллелизма в развертывании отдельных звеньев
сюжета, как проблема движения художественного времени в ходе дей-
ствий, как проблема социально-исторической характеристики и типич-
ности персонажей и др., требуют комплексного подхода — и лингви-
стического, и литературоведческого. Специфичность и ценность линг-
вистического анализа состоит в том, что он исходит из тщательного
и всестороннего толкования текста и его освещения в контексте со-
временной ему культуры, общественного быта, литературного искусства,
социальных задач своей эпохи. Литературоведческий анализ шире и
свободнее пользуется фактами и показаниями социально-политической
истории, психологии национальных и социальных характеров, истории
общественно-идеологической борьбы, а также параллелями из других
видов искусства, особенно из искусств изобразительных» [28, 186—187].
2.1. Эти положения в основном разделяются советскими литерату-
роведами. Споры же, порой чрезмерно острые, касаются самой воз-
можности и методов познания художественного произведения. Нет
смысла говорить о шаткости позиции тех, кто безапелляционно утверж-
дает, что в художественной ткани существует некий «образ», который
никогда не может быть познан до конца. Несомненно, декларация

о непознаваемости, неисчерпаемости образа («духа», как выражаются
некоторые литературоведы) художественного произведения мало спо-
собствует выяснению истины. Задача же состоит в попытках применить
к анализу текстов словесного искусства иные методы и приемы, не-
жели доставшиеся нам в наследство от античных авторов, поскольку
систематизация изобразительных средств, предложенная Аристотелем
и разработанная его последователями во всех подробностях, не затра-
гивает сущностной структуры того, что принято называть художествен^
ным образом. Иными словами, от декларации и обвинений необходимо
перейти к сотрудничеству в выработке конкретной методики система-
тического исследования текста. И несомненно, эти| методы должны
быть прежде всего проверены на анализе конкретного материала, по-
скольку априорные рецепты редко бывают удачными.
2.2. В поисках новых литературоведческих приемов исследования
ученые стали прибегать к прочно укоренившимся в послевоенные годы
в лингвистике структуральным методам, которые, собственно говоря,
не являются монополией лингвистики и, как таковые, по своей природе
относятся скорее к семиотике, нежели к языкознанию.
Полемика о структурализме была развернута на страницах жур-
нала «Вопросы литературы» [25; 38; 40; 46; 50; 51 ; 66; 71], и здесь нет
смысла пересказывать содержание статей. Можно понять противников
структурализма, которых не удовлетворяют предложенные методы
исследования художественного текста и их применение в конкретном
анализе, но вряд ли оправданна позиция тех, кто, признавая «неисчер-
паемость» и невозможность познания образа, ограничивается лишь
крайне субъективными, интуитивными оценками2. «Неисчерпаемое»
может рассматриваться лишь как не познанное ныне существующими
методами исследования, которое будет познано в будущем при по-
средстве иных научных приемов (сам процесс этот бесконечен).
2.3. Какие же новые исследовательские методы предлагают струк-
туралисты? К сожалению, единой стройной системы методов пока не
существует, имеются лишь общепризнанные удачные работы, высоко
профессиональные и талантливые (63; 76). Эти исследования выполне-
ны преимущественно на уровне формы текста, а работ на уровне идей,
не говоря уже о таких, в которых разбиралась бы в совокупности вся
сложная структура художественного целого, у нас пока нет. В какой-
то- мере этому требованию отвечают книги Ю. М. Лотмана [51], в
которых дано методологическое обоснование новому литературоведче-
скому направлению с позиций марксизма-ленинизма и продемонстри-
рованы примеры конкретного применения его при разборе художест-
венного текста. Общие теоретические положения и примеры конкретного
анализа содержатся также в работах Р. Ингардена [41] и Л. С. Вы-
готского [29].
2.4. Антиструктуралисты осуждают также внедрение математиче-
ских, главным образом статистических, методов в практику литерату-
роведческого исследования. С. Ульман, перечисляя недостатки стати-
стических методов, заключает: «Несмотря на все это, было бы крайне
ошибочно исключить вообще статистику из сферы стилистики» [125,
119]. Он признает плодотворность применения статистических методов
при решении вопросов атрибуции художественных текстов, для уста-
новления повторяемости тех или иных ключевых словч и нахождения
отклонений в дистрибуции стилистических элементов [125, 120—121].
2 Обстоятельный и подробный анализ полемики структуралистов и антиструктуралис-
тов см. в «Словаре» В. П. Григорьева [33, 10—15].
10

В некоторых областях поэтики и в исследовании стиха статистиче-
ские методы дают поразительные результаты, и игнорировать их было
бы неразумно.
В области математической поэтики и стилистики большая заслуга
принадлежит А. Н. Колмогорову [47; 48] и другим советским ученым
[30; 39; 64], а также чешским исследователям стиха [35; 105]. В ча-
стности, Л. Долежал выдвинул требование при статистическом анализе
стиля отдельные характеристики рассматривать не изолированно, а в
совокупности — во избежание случайных выводов. Заслуживает вни-
мания также предложенная им методика деления текстов на гомоген-
ные и негомогенные и на подвижные и неподвижные [35, 101].
2.5. Статистическому анализу могут быть подвергнуты любые пока-
затели и характерные признаки текста: лексические, грамматические,
ритмические, композиционные. При этом следует иметь в виду: «по-
скольку цель статистической стилистики — определение индивидуаль-
ного стиля, существенным образом отличающегося (или не отличаю-
щегося) вообще от стиля языка (речи), то очевидно, что до попыток
описания индивидуального стиля должны быть исследованы стилисти-
ческие свойства языка в целом. Только тогда статистическая стилисти-
ка приведет к установлению общих законов использования языка, что
явится необходимой предпосылкой для определения отклонений от
этих законов в индивидуальном стиле» [111, 323).
К сожалению, ни для одного языка мира до сих пор не проведено
всеобъемлющее статистическое обследование, а статистические харак-
теристики для большинства параметров в различных языках остаются
неизвестными, поскольку не выполнено предварительное условие для
подобного рода исследований — не составлены частотные словари [74;
75; 109; ПО] и списки изобразительных средств.
2.6. Характерные показатели стиля могут быть содержательными
и несодержательными. Последние также являются носителями стиля,
однако могут служить лишь для целей атрибуции. Действительно,
грамматические и общелексические показатели вряд ли могут служить
существенными характеристиками для определения особенностей ме-
тода, стиля и мировоззрения.
Содержательные признаки, например изобразительные средства,
слова-мотивы, соотношение функциональности и зрительности, в их
статистической обработке дают возможность вынести суждение о ми-
ровоззренческих, художественно-стилевых и стилистических особенно-
стях текста.
2.7. Изобразительные и иные языковые и стилистические средства
персидско-таджикской поэзии IX—X вв. не могут быть проанализиро-
ваны с полным применением статистических методов по двум причинам.
Во-первых, эти поэтические отрывки, не будучи гомогенными по
составу, не предоставляют достаточной выборки для установления
общих статистических закономерностей языка как отдельного автора,
так и всего века.
Во-вторых, грамматические и лексические статистические характе-
ристики языка поэзии на фарси IX—X вв. могут быть установлены
лишь путем сопоставления их с таковыми в языке прозы того времени.
К сожалению, в этом плане заслуживает внимания всего лишь одна
статья Ж. Лазара об арабских заимствованиях в языке персоязычной
прозы X—XII вв. [113].
Статистической обработке в поэзии на фарси IX—X вв. могут быть
подвергнуты лишь изобразительные средства, в основном тропы,
и данные такого статистического анализа позволят выяснить вопрос
11

о преобладании того или иного вида тропа или стилистической осо-
бенности в литературе той эпохи. Эти числовые характеристики долж-
ны быть сопоставлены с таковыми в персидской поэзии последующих
веков для выяснения путей развития ее и выявления кривой движения
изобразительных средств.
3.0. Вопросы метода, направления, течения и стиля разрабатыва-
ются теоретиками литературы, историкам же литературы остается,
казалось бы, воспользоваться готовыми дефинициями и строго уста-
новленными терминами. К сожалению, литературоведение в наше вре-
мя не предоставляет в распоряжение историков литературы ни подоб-
ного аппарата, ни точной процедуры описания и классификации
характерных признаков и. факторов, обусловливающих принадлеж-
ность к определенному методу, направлению и т. д. Едва ли в какой-
либо литературоведческой работе можно найти строго научную дефи-
ницию метода и стиля, которая отвечала бы элементарным требова-
ниям логики, не говоря уже о содержательной стороне. Более того,
многие теоретики литературы зачастую дают одним и тем же литера-
туроведческим категориям взаимоисключающие определения: то, что
называется стилем у одного автора, именуется индивидуальной мане-
рой у другого, и наоборот.
При подобной теоретической неразработанности проблем и терми-
нологической неточности остается только выбрать какую-либо опреде-
ленную концепцию и придерживаться ее последовательно.
3.1. При двоичном делении искусства по способу художественного
обобщения на реализм и романтизм, которые, как правило, назывались
методами, возникало неудобство, поскольку утрачивалась четкая грань
между методом реализма и направлением критического реализма,
между методом романтизма и направлением революционного роман-
тизма — одним словом, смешивались понятия разных уровней: реа-
лизм и реалистичность, романтизм и романтичность. Иные авторы,
утратив четкое) представление об этом различии, стали выискивать
черты реализма в античном искусстве, в героических эпосах, объеди-
няя под рубрикой реализма разные типологические явления литера-
туры.
Сравнительно последовательную позицию по данному вопросу за-
нимает И. Рыжкин: «...реалистичность в широком значении яв-
ляется всеобщей эстетической категорией, так как нет таких подлинно
художественных произведений, которые не заключали бы в себе объек-
тивной правды жизни. Только полный разрыв с объективной правдой
жизни, совершающийся в крайних образцах „творчества" дадаистов,
абстракционистов, атоналистов, выводит подобные образцы за пределы
искусства. Реалистичность, конечно, не единственная всеобщая
категория в эстетике. Всеобщей категорией является и романтич-
ность, так как ни одно подлинное произведение искусства немысли-
мо без интенсивной деятельности творческой фантазии, без поэтически
возвышенного начала, связанного с эстетическим идеалом прекрасно-
го» [65, 262].
В истории мировой литературы имеются произведения, которым
почти в равной мере присущи черты и реалистичности, и романтично-
сти. Это послужило причиной того, что одни литературоведы относят
их к реалистическим, другие — к романтическим. В связи с этим
Л. И. Тимофеев замечает: «Вот почему так трудно, точнее, невозмож-
но найти какую-либо общую формулу для определения реализма или
романтизма, как в известной мере противоречащей реализму формы
в искусстве» [69, 28].
12

Вместе с тем в разных литературах существуют произведения, в
которых доминирует реалистичность, и произведения с явным переве-
сом романтичности. Поэтому не обязательно, чтобы в каждом подлин-
но художественном произведении сосуществовали реалистичность и
романтичность. Напротив, в большинстве произведений мировой ли-
тературы то или иное начало господствует, превалирует.
3.2. Для реалистичности и романтичности как художественных
способов литературного творчества Л. И. Тимофеев в указанной статье
употребляет термин «начало». Реалистичность определяется им как ху-
дожественное воспроизведение действительности, романтичность — ху-
дожественное пересоздание действительности.
Более полное и подробное определение этих начал Л. И. Тимофеев
дает в другой работе: «В этом смысле понятие реализма уже не свя-
зано с понятием эстетического идеала или положительного героя
и т. д. Оно говорит прежде всего о том, что в творчестве писателей,
которых мы называем реалистами, на первый план выступает то, что
мы назвали воспроизводящим началом в искусстве, т. е. стремление
показать явления действительности именно такими, какими они су-
ществуют в самой жизни, в отличие от образов, в которых доминирует
пересоздающее начало, позволяющее художнику отходить от непо-
средственной верности действительности. Мы можем поэтому говорить
о реалистическом типе творчества, о романтическом
типе творчества, но в пределах этих понятий мы должны будем
искать более конкретные черты сходства между писателями, т. е. их
близость по характеру решаемых ими центральных жизненных про-
блем, возникающих в историческом процессе перед искусством, т. е.
проблемы идеала, проблемы положительного героя, проблемы понима-
ния жизненного процесса, проблемы народности.
Только при этом решении вопроса мы сможем вложить в понятие
художественного метода конкретное историческое содержание. Мы как
бы выносим за скобки те общие повторяющиеся в художественном
творчестве черты, которые присущи образному отражению действи-
тельности в целом, и в этом смысле говорим о реалистическом и ро-
мантическом типе творчества» [70, 101].
Эти типы художественного творчества универсальны: любое на-
правление, течение, творчество, произведение — все многообразие
мира искусства сотворено на основе одного из этих начал или синтеза
их, но вместе с тем каждое явление литературы конкретно с точки
зрения преломления этих типов. По этому поводу Л. И. Тимофеев
пишет: «Вместе с тем мы не должны представлять себе соотношение
воспроизводящего и преобразующего начал в искусстве, которое, как
мы стремились показать, является необходимой и общей стороной
образного отражения действительности, как соотношение неизменных,
равноправных и автоматически повторяющихся величин. Как уже
говорилось, это функциональные понятия, которые получают свое
конкретное значение лишь в реальной исторической обстановке. В си-
лу этого они и получают одностороннее развитие, когда в тех или
иных условиях предмет утверждения будет превалировать над пред-
метом изображения (или наоборот) в развитии того или иного худо-
жественного метода, и в силу этого с особенной резкостью будет
выступать лишь одна из сторон образного отражения действительно-
сти» [69, 30]. При этом Л. И. Тимофеев предостерегает от упрощен-
ной трактовки природы этих начал в искусстве, от попыток противо-
поставления1 реалистичности и романтичности, воспроизводящего и
преобразующего начал в литературе.
13

Согласно такой дихотомности литература может быть с воспроиз-
водящим началом (А), преобразующим (Б) или же в ней могут уча-
ствовать в равной мере оба типа (АБ). Все иные промежуточные
стадии должны быть отнесены в зависимости от того, какое начало
господствует, к А или Б.
4.1. Проблема метода — одна из центральных в нашем литерату-
роведении и, пожалуй, наряду с проблемой стиля одна из самых
спорных. Правда, введение Л. И. Тимофеевым понятия «начало» (или
«тип») намного облегчает трактовку вопроса о методе, но тем не
менее и по сей день среди отечественных литературоведов нет едино-
душия по данному вопросу. Собственно, этим и объясняется появление
сборника под названием «Творческий метод», не говоря уже о про-
ведении дискуссий о реализме на разного рода всесоюзных конферен-
циях и на страницах журналов.
4.2. Здесь нет надобности перечислять все определения метода,
существующие в советской литературе, остановимся лишь на некото-
рых, чтобы выбрать то, которое представляется нам приемлемым.
О. Лармин устанавливает иерархию ступеней обобщения метод —
стиль — индивидуальная манера и дает такое толкование метода:
«Наконец, как высшую степень общности мы разбираем общие прин-
ципы подхода к художественному отражению действительности, за-
крепленные в произведениях многих писателей определенной эпохи,
и приходим к понятию творческого метода» [49, 127]. Об этой иерар-
хии он пишет: «В взаимосвязи метода, стиля и манеры метод будет
выступать как всеобщее, стиль — как особенное и индивидуальная
творческая манера — как единичное» [49, 128]. Однако далее выяс-
няется, что О. Лармин приравнивает к методу то, что историками
литературы считается литературным направлением, в частности, он
называет Тургенева, Чехова и Л. Толстого «представителями метода
критического реализма» [49, 128]. На|.той же странице О. Лармин
называет «художественным направлением» и, следовательно, методом
французский импрессионизм. .
4.3. Несколько иную трактовку, а потому и другую иерархию
мы видим у Л. И. Тимофеева, который пишет: «Художественным ме-
тодом в искусстве следует назвать исторически обусловленное един-
ство творческих принципов ряда писателей, выражающееся в общей
трактовке основных проблем, которые возникают перед искусством
в любом и данном — историческом — периоде, то есть проблем идеа-
ла, героя, жизненного процесса и народа. В этом смысле понятие
метода будет пересекаться с понятиями литературного течения, лите-
ратурной школы» [69, 30; 70, 103].
Если О. Лармин). называет методом «общие принципы подхода
к художественному отражению действительности», то Л. И. Тимофе-
ев — единство творческих принципов ряда художников. К сожалению,
О. Лармин не поясняет, что он подразумевает под «общими принци-
пами подхода», в то время как Л. И. Тимофеев расшифровывает свою
дефиницию метода как трактовку проблем «идеала, героя, жизненного
процесса и народа».
4.4. В определении метода Л. И. Тимофеевым, как нам кажется,
чрезмерно преувеличено значение мировоззрения, поскольку мировоз-
зрение, идеология писателя принадлежат скорее литературному тече-
нию, нежели методу, и поскольку метод есть в основном принцип
подхода, отбора материала. В связи с этим, по-видимому, закономе-
рен выдвинутый А. Н. Соколовым вопрос: «...не слишком ли „идеоло-
14

гизируется" метод, не превращается ли он из художественно-позна-
вательной категории в просто познавательную, из художественно-ми-
ровоззренческой в просто мировоззренческую, не подменяется ли за-
висимость метода) от мировоззрения их тождеством?» [67, 78]. По
мнению А. Н. Соколова, художественный метод является диалектиче-
ским единством отображения (художественное познание) и изобра-
жения (воплощение образа в материал, т. е. построение образа, фор-
ма образа) [67, 78]. Отображение (художественное познание) есть
эстетическое отношение субъекта (автора) к объекту, и в этом отно-
шении субъекта к действительности (объекту) существенную роль
играет его мировоззрение, идейная предпосылка, в то время как изо-
бражение есть конкретное претворение в эстетический объект творче-
ских устремлений художника-творца. Именно эта разница между объ-
ектом действительной реальности и объектом эстетической реальности,
разница, обусловленная как мировоззрением автора, так и типологи-
чески предопределенными законами построения образа, составляет до-
минанту художественного метода.
Эта разница между объектами реальности действительной и эсте-
тической в случае с типом определяется дихотомией воссоздание —
пересоздание. При определении же метода на первый план выступают
конкретные объекты изображения, и они рассматриваются в целостно-
сти мировоззренческих и изобразительных принципов, которыми руко-
водствуется автор при отборе им художественного материала.
5.1. В. В. Виноградов пишет: «В области искусствознания, литера-
туроведения и лингвистики трудно найти термин более многозначный
и разноречивый — и соответствующее ему понятие — более зыбкое и
субъективно-неопределенное, чем термин стиль и понятие стиля»
[27, 7].
Однако из многоголосого хора исследователей, писавших о стиле,
приходится выбирать один голос, а иногда и синтезировать некий
голос из оттенков и полутонов нескольких голосов 3.
5.2. Общее определение стиля, приложимое к разным уровням ли-
тературоведческий категорий, находим у Б. В. Томашевского: «Под
стилем мы всегда понимаем некое своеобразие. Будет ли это свое-
образие художественное, будет ли это своеобразие языковых средств,
или в переносном значении — своеобразие человеческого поведения —
все равно, своеобразие — это первый признак значения слова, .„стиль"»
[72, 11].
Понимание стиля как некоего своеобразия вполне приемлемо, но
слишком широко: оно может быть приложимо к любой сфере дея-
тельности и с точки зрения любых параметров: искусствоведческих,
литературоведческих, лингвистических.
5.3. Компоненты стиля В. М. Жирмунский определяет так: «В по-
нятие художественного стиля литературного произведения входят не
только языковые средства (составляющие предмет стилистики в точ-
ном смысле), но также темы, образы, композиция произведения, его
художественное содержание, воплощенное словесными средствами, но
не исчерпывающееся словами» [36, 29]. Как видно из этого опреде-
ления, В. М. Жирмунский включает в понятие стиля и мировоззрение
писателя («художественное содержание», по его определению, ибо ино-
го содержания в художественном произведении не может быть).
В более обнаженной форме такая концепция стилей выражена
у В. А. Ковалева: «Стиль — это форма и содержание. Стиль — это
3 Обзор дискуссий и работ по проблемам стиля Дан в книге В. А Ковалева [45].
15

конкретное единство и своеобразие художественных средств, тематики,
идей, объединяемых и определяемых мировоззрением художника, осо-
бенностями социальной действительности, исторической эпохи» [45, 20].
Однако сам В. А. Ковалев опровергает свой основной тезис, поскольку
признает наличие в советской литературе многообразия стилей, чему
не должно быть места, если факторы стиля, как утверждает он, опре-
деляются мировоззрением художника.
5.4. Л. И. Тимофеев считает стиль подразделением художественно-
го метода: «Стиль это есть индивидуальное проявление метода» [69,
49]; «Стиль это и есть конкретное проявление метода» [70, 106]; «В
стиле перед нами то неповторимое, лично присущее писателю, что
отличает его от других, в методе — то наиболее общее, что сближает
его с другими, близкими ему писателями» [70, 396].
Таким образом, Л. И. Тимофеев считает стилем индивидуальные
особенности, своеобразие отдельного писателя. Формулировка эта
вполне приемлема, если расшифровать, в чем состоит индивидуальное
(или конкретное) «проявление метода», какие стороны художествен-
ного творчества затрагивает «проявление метода». Определяя метод,
Л. И. Тимофеев дал перечень этих сторон ( трактовка проблем идеала,
героя, жизненного процесса и народа), для стиля же они не вычле-
нены.
5.5. Иную концепцию стиля видим у О. Лармина, который считает
стилем нечто общее для многих писателей, а конкретные особенности
творчества того или иного писателя называет индивидуальной мане-
рой. Иными словами, стиль в определении Л. И. Тимофеева у О. Лар-
мина превращается в индивидуальную манеру: «В взаимосвязи ме-
тода, стиля и манеры метод будет выступать как всеобщее, стиль —
как особенное и индивидуальная творческая манера — как единичное»
[49, 127].
5.6. У Л. И. Тимофеева иерархия взаимоотношений этих литерату-
роведческих категорий имеет такой вид: течение — метод — стиль;
у С. Лармина она предстает в форме: метод — стиль — индивидуаль-
ная манера. При сопоставлении обеих триад метод и стиль О. Ларми-
на входят в метод Л. И. Тимофеева, индивидуальная манера О. Лар-
мина соответствует стилю Л. И. Тимофеева. Следовательно, в системе
взаимоотношений Л. И. Тимофеева появляется новый уровень — тече-
ние как высшая категория общности идейных и эстетических особен-
ностей целого множества художников.
5.7. До сих пор оставался в стороне вопрос о правомерности уста-
навливать взаимозависимость, т. е. иерархию взаимоотношений, меж-
ду явлениями близкими и смежными, но не относящимися к одному
древу логической систематизации.
Это смешение разнородных понятий порождено смешением худо-
жественно-познавательных (т. е. мировоззренческих) и изобразитель-
ных (т. е. художественных) понятий.
5.8. Противоречие снимается в чрезвычайно интересной концепции
А. Н. Соколова о носителях стиля и стилеобразующих факторах, со-
гласно которой «идейно-образное содержание входит в стиль, но не
являете*! его носителем» [67, 86]. Разъясняя это положение, он пишет:
«Если же носителями стиля признать только формальные элементы
художественной структуры, то ее содержательные элементы (идея,
образ) получат свое законное место — место стилеобразующих факто-
ров. Стиль действительно „начинается" там, где начинается форма
художественного произведения, — с изображения и выражения, с по-
строения образа. Стиль объединяет формальные элементы художест-
16

венной структуры и таким образом поднимается над формой и ее эле-
ментами. Стилевое единство — это уже не форма, а смысл формы.
Объединяя формальные, выражающие элементы художественного про-
изведения, стиль связывает форму с содержанием, выражение с выра-
жаемым» [67, 87].
Таким образом, мировоззрение не входит составной частью в стиль,
а определяет его. Следовательно, и стиль является не разновидностью
метода, а связанной с ним литературоведческой категорией иного по-
рядка. Отсюда следует, что триада метод — стиль — манера или те-
чение — метод — стиль, если придерживаться формальной логики, не
может иметь места. А. Н. Соколов признает подчинительное отноше-
ние метода к направлению (течению): «Соотношение метода и направ-
ления состоит в том, что метод творчества, наряду с идейно-эмоцио-
нальным содержанием, образным строем, входит важнейшим слагае-
мым в литературное направление, охватывающее искусство! во всех
его слагаемых, на всех его уровнях» [67, 77].
Метод в двучлене отображение — изображение (или выражение)
относится к стилю двояко: отображение, будучи фактором стиля, опре-
деляет стиль, а изображение (выражение) — носитель стиля, в нем
проявляется стилевая характеристика.
А. Н. Соколов специально останавливается на вопросе взаимоотно-
шения метода и стиля, на ошибочности концепции стиля как индиви-
дуальной формы метода и определяет эту ошибку как «переход в дру-
гой род». «Между тем индивидуальная форма метода, — пишет он, —
остается методом, а не становится стилем. Общая же форма стиля
остается стилем, а не становится методом, — если не сводить дело
к терминологии. С этой точки зрения не выдерживает критики полу-
чившая некоторое распространение формула: метод — род, а стили —
виды. Вид не может быть явлением инородным роду, а род не может
обнимать собою в качестве видов явления иного рода» [67, 162].
5.9. Что понимается под стилем в данной работе? Мы принимаем
утверждение А. Н. Соколова, что стиль — явление не индивидуальное,
а принадлежащее множеству художников. Эти взаимоотношения обще-
го и индивидуального А. Н. Соколов характеризует так: «Индивиду-
альный стиль творчества является выражением общего стиля, свойст-
венного художественному направлению. Стиль художника и стиль
направления — это, строго говоря, не разные стили, а разные формы,
разные „разрезы" единого стиля. Индивидуальный стиль — это инди-
видуальный вариант общего стиля» [67, 158—159].
Уже было сказано, что стиль проявляется в художественной струк-
туре произведения, в его носителях, а не в содержании, но стиль не
имманентен и даже не автономен, он обусловлен идейно-мировоззрен-
ческими факторами, но, конечно, не в прямолинейной, а в опосредст-
вованной связи.
Сам стиль А. Н. Соколов определяет так: «Стиль есть художест-
венная закономерность, объединяющая в качестве его носителей все
элементы художественного целого и определяемая в качестве его фак-
торов идейно-образным содержанием, художественным методом и жан-
ром данного произведения» [67, 30].
Здесь возникает вопрос о носителях и факторах стиля. Они под-
робно описаны в той же книге А. Н. Соколова.
Самыми видимыми, т. е. находящимися как бы на поверхности,
носителями стиля являются внешние элементы структуры: язык —
для словесного искусства, звуки — для музыки, свет и цвет — для
живописи и т. д.
35—287
17

Следующим уровнем художественной структуры является компо-
зиция, которая также выступает как носитель стиля. В словесном ис-
кусстве композиция сводится к развертыванию образов в ряд собы-
тий и ситуаций во временном аспекте.
Носителями стиля являются также роды и виды (жанры и жанро-
вые формы) поэзии, которые( изменяются в зависимости от разно-
образных стилей.
Намного сложнее, по мнению А. Н. Соколова, вопрос о методе как
носителе стиля. Определяя метод как диалектическое единство ото-
бражения и изображения (или выражения), А. Н. Соколов считает,
что носителем стиля является только вторая часть содержания метода,
а именно изображение (или выражение), которое может быть весьма
своеобразным в разных стилях. Отображение же не является носите-
лем стиля, оно зависит от мировоззрения художника, от того течения,
к которому он принадлежит.
К стилеобразующим факторам относятся: мировоззрение (предмет-
но-идейное содержание), система образов, художественный метод, ро-
довые и жанровые формы, композиция.
5.10. Остается еще перечислить категории стиля, предложенные
А. Н. Соколовым [67, 94—98]: 1) соотношение объективного и субъек-
тивного, 2) соотношение изобразительности и выразительности , (экс-
прессии), 3) соотношение общего и единичного в изображении объек-
та, 4) наличие или отсутствие условности, степень и характер ее, 5)
тяготение к строгим или свободным формам, 6) соотношение простоты
и сложности, 7) симметричность или асимметрия произведений искус-
ства, 8) соотношение статики и динамики.
Сам А. Н. Соколов признает, что его система стилевых категорий
может быть неполной, тем самым допуская возможность и желатель-
ность дополнения их. Стоило бы отметить и такие категории, как со-
отношение одинаковости и контрастности значимых элементов худо-
жественной структуры, соотношение функциональности и зрительности
(для литературы, архитектуры и отчасти живописи и скульптуры).
6.1. В данном исследовании делается попытка установить тип, ме-
тод и стиль персидско-таджикской поэзии IX—X вв. как традицион-
ными, так и некоторыми структуральными и статистическими методами.
Думается, что эта работа послужит необходимой предпосылкой для
исчерпывающего изучения поэзии XI в., которая благодаря достаточ-
ности материала может быть рассмотрена с применением статистиче-
ских методов на всех уровнях.
В связи с отсутствием единой общепринятой схемы исследования
изобразительных средств и таких категорий, как метод и стиль, в дан-
ной работе, как уже говорилось, приняты несколько видоизмененные
схемы Л. И. Тимофеева и А. Н. Соколова.
6.2. Материалом при написании данной работы служили тексты
персоязычных поэтов, полностью собранные в трех книгах: Сайд На-
фиси, «Жизнь и творчество Рудаки» [1]; Лазар, «Первые персидские
поэты» [2]; «Стихи современников Рудаки» [4].
6.3. О стиле и стилистике поэзии на фарси IX—X вв. написано
очень немного. Объясняется это тем, что сохранилось очень мало па-
мятников того времени и усилия ученых были направлены преимуще-
ственно на поиски в разных источниках стихов и их опубликование.
Детальное освещение истории изучения творчества Рудаки —
основоположника персидско-таджикской поэзии и самого выдающегося
поэта IX—X вв. — содержится в трехтомной монографии С. Нафиси
18

[146] и в книге А, Мирзоева [54]. В этих работах подробно излагается
содержание сохранившихся сочинений о Рудаки и его современниках,
но почти не затрагиваются вопросы стиля и изобразительных средств.
Одной из первых серьезных работ о Рудаки, в которой отмечаются
многообразие и яркость палитры поэта, была статья Г. Эте «Рудаки —
саманидский поэт» [107]. О том же пишет и Дармстетер: «Этот взор
видел так ясно, что порою мы, подвергаем сомнению правдивость ле-
генды [о слепоте поэта], ибо неожиданно крупную роль играют краски
в) тех стихотворениях, которые от него остались или которые ему
приписываются, и нам кажется, что иногда он слишком забывает свою
слепоту» [34, 12].
С. Айни, говоря об одном стихотворении Рудаки, отмечает: «По
моему скромному убеждению, стихи Рудаки, производящие на чита-
теля огромное эстетическое впечатление своей звучностью, яркостью
и красотой слога, представляют собой высшее достижение поэзии»
[5, 9].
В другой статье С. Айни так характеризует слог Рудаки: «Язык
Рудаки очень прост и ясен. Поэт употребляет мало арабских слов,
зато в его стихах часто встречаются слова из живой речи. Нередко он
прибегает к просторечью, к таким таджикским словам, как „хошок",
„дош", „хархаша" и „фартут" [„сухая трава", „печь", „перебранка",
„дряхлый"]. Можно смело утверждать, что большинство его стихов
легко поймут наши современники — таджики.
Когда читаешь его стихотворную строку: „Ни жены, ни детей, ни
добра...", то может показаться, что это говорит простой дехканин со
своим односельчанином» [5, 26].
Очень ценные заметки о характере изобразительных средств со-
держатся в книге Е. Э. Бертельса «Персидская поэзия в Бухаре».
В этой интересной работе автор показывает, из каких сфер действи-
тельности черпали материал для своих образов персидские поэты X в.
[9, 44—54]. Заслуживают внимания и слова Е. Э. Бертельса о такой
категории стилистики, как статика: «Характерной чертой описаний
является их статичность. Тема не разворачивается, она! незыблема,
как устои феодального строя в глазах правящих кругов» [9, 55—56].
С. Нафиси посвящает небольшой раздел своего труда сравнениям
в стихах Рудаки [1, 444—445]. Однако здесь мы находим лишь общие
рассуждения о том, что Рудаки был силен в искусстве сравнения. Для
подтверждения этого приводится несколько стихов. Анализ же любов-
ной лирики Рудаки сделан Саидом Нафиси по принципу субъективного
психологизма. Например:
«Найдется ли красавица, любящая стихи и умеющая оценить силу
любви поэта, которая не поддалась бы чарам, услышав о себе сле-
дующие стихи:
Ты — пророк любви. И даже
Творец красоты — это ты!» [1, 442].
О стиле Рудаки С. Нафиси пишет и в другой своей работе: «...стихи
Рудаки просты и плавны по стилю, лишены каких бы то ни было сло-
весных украшений и формальных стилистических красот. Они никогда
не зависят от риторических фигур и внешних художественных красот,
в них невозможно найти какое-либо повторение» [146, II, 785].
Ряд ценных замечаний о поэтике Рудаки содержится в поэтиче-
ском комментарии «О мастерстве Рудаки» И. С. Брагинского, поме-
щенном в виде приложения к изданию стихов Рудаки [24]. Интересны
наблюдения И. С. Брагинского над «эстетикой обычного и простого»,
35*
19

параллелизмом, перечислением (т. е. градацией), антитезой. Впервые
в иранистике И. С. Брагинский подверг анализу ритмомелодические
особенности стиха Рудаки.
О композиции стихов Рудаки, о связях ее с устным народным твор-
чеством, о двоичности бейта Рудаки И. С. Брагинский пишет в книге
«12 миниатюр» [13, 47—60], о ритмомелодике стиха Рудаки и народ-
ности его форм — в книге «Из истории таджикской народной поэзии»
[14, 266—267).
Присоединяется к точке зрения С. Нафиси о естественности стихов
Рудаки, но не целиком разделяет ее А. Мирзоев: «Действительно, стихи
Рудаки очень естественны, не скованы словесными фигурами и внеш-
ними красотами. Но мы не можем утверждать, что стихи Рудаки пол-
ностью „лишены каких бы то ни было словесных украшений и фор-
мальных стилистических красот", как пишет С. Нафиси. Некоторые
риторические фигуры, как, например, тарси' (полный ритмико-синтак-
сический параллелизм) и садж' (звукопись), которые Саидом Нафиси
были охарактеризованы как специфические черты стиля Катрана, мы
можем найти и в стихах Рудаки» [54, 140].
В юбилейном сборнике «Рудаки и его эпоха» (Сталинабад, 1958)
несколько статей посвящено частным вопросам стиля Рудаки.
Чрезвычайно интересные замечания о стиле Рудаки содержатся
в «Истории персидско-таджикской литературы» Е. Э. Бертельса:
«Рудаки отнюдь не избегает обычных в касыдах всех одописцев гипер-
бол. Но он умеет применять их, сохраняя в стихах простоту и лег-
кость... По-видимому, для всех касыд Рудаки была характерна яркость,
жизнерадостность, чувство наслаждения благами жизни. Обаяние сти-
хов Рудаки в том, что он, описывая простейшие повседневные события,
умел придавать им праздничную яркость» [6, 146].
Е. Э. Бертельс также дает характеристику стилю касыды: «Харак-
терные ее черты того времени — наличие широких, развернутых опи-
саний, живость, блеск, праздничность и жизнерадостность» [6, 1.60].
Или: «Произведения поэтов X в. были близки народному искусству,
образами и красками которого пользовались эти авторы» [6, 160].
Специального разбора заслуживает большая монография Махджу-
ба «Хорасанский стиль в персидской поэзии» [140]. В этой книге стилю
поэзии на фарси периода Саманидов (т. е. X в.) посвящена целая
глава, состоящая из нижеследующих разделов: 1) архаизмы, 2) упо-
требление в поэзии научных терминов, 3) риторические и стилистиче-
ские фигуры, 4) темы, 5) жанры.
Все эти вопросы в книге Махджуба анализируются фундаменталь-
но, с многочисленными примерами, однако рассматриваемые им вопро-
сы относятся к категориям стилистики, а не стиля, к которому из
приведенного выше перечня могут быть отнесены лишь темы и жанры.
Самая последняя по времени большая работа о Рудаки — книга
А. Т. Тагирджанова [68], в которой автор полемизирует с некоторыми
исследователями по вопросам жизни и творческой биографии поэта.
Однако имеющиеся сведения о Рудаки столь малочисленны, противо-
речивы и малодостоверны, что по многим вопросам А. Т. Тагирджанов
не смог прийти к определенным выводам.
Этим исчерпывается круг работ о стиле персидско-таджикской поэ-
зии IX—X вв. Подробная библиография по поэзии X в. в целом со-
держится в книгах С. Нафиси и А. Мирзоева.
6.4. В нашей работе стиль рассматривается как категория литера-
туроведческая, а не лингвистическая, хотя это не исключает исполь-
зование некоторых лингвистических приемов. С лингвистикой в нашем
20

исследовании соприкасаются разделы, посвященные поэтической се-
мантике, но опять-таки они соприкасаются с ней, но не растворяются
в ней.
6.5. При исследовании поэтических текстов персидской поэзии
IX—X вв. следует принять во внимание то, что они сохранились в пло-
хом состоянии, что многие стихи одновременно приписываются не-
скольким авторам, т. е. необходимо учитывать шаткость и зыбкость
атрибуции многих поэтических произведений.
6.6. Тексты персидско-таджикских поэтов IX—X вв. цитируются:
1. По последнему изданию Сайда Нафиси стихов Рудаки.
2. По изданию текстов X в. Ж. Лазара.
3. По сталинабадской книге «Х,амасрон» — самому полному сбор-
нику стихов поэтов IX—X вв.4.
Считаю своим приятным долгом искренне поблагодарить про-
фессора Ленинградского университета А. Н. Болдырева и профессора
Тегеранского университета г-на Парвиза Ханлари за их ценные заме-
чания. «Каталог образов» перерабатывался четыре раза, и принятая
в книге система во многом обязана указаниям А. Н. Болдырева и
Парвиза Ханлари.
4 Книга издана столь небрежно, что пользоваться ею без критического осмысления
текста невозможно.
Те из многочисленных ошибок, которые попадаются в цитируемых нами стихах, соот-
ветствующим образом комментируются.

ЧАСТЬ I
ТИП, МЕТОД И СТИЛЬ
персидско-таджикской поэзии
IX-X вв.
ГЛАВА I
ТИП
Какой тип художественного изображения превалирует в персидско-
таджикской поэзии IX—X вв.: воспроизводящий или преобразующий:
(пересоздающий), реалистичность или романтичность?
Для ответа на этот вопрос рассмотрим сначала жанровую форму
касыды, которая условно может быть названа одой. Герой касыды —
мамдух (восхваляемый),' который, за редким исключением, выступает
как обладатель верховной власти, т. е. правитель. Воспроизводят ли
поэты IX—X вв. действительных царствующих особ или пересоздают
их в своих стихах согласно своему эстетическому идеалу? Обратимся
к нескольким сохранившимся панегирикам IX—X вв., наиболее полным
из которых является касыда Рудаки, условно^ называемая «Мать-
вина». В этом произведении восторженно преувеличенно изображает-
ся доблестный военачальник — систанский эмир Абу Джа'фар:
Он тот, равного которому не было среди потомков Адама
И не будет, если ты не станешь говорить неправду.
Он — доказательство [существования] единого бога и тень его,
Аяты Корана предписали покорность ему [1, бб. 396—397].
По мудрости, утверждает Рудаки, мамдух равен Сократу, Платону„
Лукману, в доблести он то уподобляется систанскому богатырю Саму,,
то превосходит Рустама, Исфандияра и разъяренного слона, в битве
с ним изнемогает планета Бахрам (Марс). Дары его десницы обиль-
ны, словно всемирный потоп или дождб из весенней тучи. Мамдух —
гепард, а его враг — антилопа. Он вознесся главой до самой луны, он
ярче солнца, а его благополучие прочнее горы Арарат. Он одинаково
милосерден и к сильным и к слабым, и по сравнению с просторами
его милосердия все степи и пустыни — лишь маленький кружочек.
О доблести мамдуха и с тех же творческих позиций, в подобном
же духе преувеличения пишет Мунджик Тирмизи:
a* jjL« ïj^* <£jj
Ты умело, не причиняя мук душе, похищаешь
С лица противника родинку концом копья.
В знак [того, что он] твой раб, у врага всегда
09

Вырастает ошейник, словно ожерелье у голубки.
Голодный барс без твоего соизволения не смеет
Отправиться в горы и степи в поисках серны [4, 343].
Действительные ли явления изображают поэты или воображаемые?
Если даже отвлечься от достоверных данных относительно имевших
место исторических фактов, все равно эти касыды дают достаточный
материал для утверждения, что нарисованные образы правителей не-
реальны и лишь воплощают эстетические воззрения поэтов.
Не нужно думать, что поэты-панегиристы, восхваляя царствующих
особ, преследовали лишь узкокорыстные цели (получение даров
и т. п.), хотя, конечно, никому и в голову не придет мысль назвать их
бессребрениками. Государи изображались такими, какими хотели их
видеть сами стихотворцы и их современники. Небезынтересно, что пер-
сидские поэты IX—X вв. редко восхваляют победы мамдухов над вос-
ставшим народом, хотя они прекрасно видели, что правители воевали
с собственными подданными не меньше, чем с иноземными врагами.
Исключение делалось лишь в случае подавления восстаний открыто
еретического характера. Таковы, например, стихи систанских панеги-
ристов о победах Амра ибн Лейса над хариджитами — повстанцами.
Итак, поэты IX—X вв. преобразуют картины общественной
жизни согласно своему эстетическому идеалу.. В этом отношении при-
мечательно утверждение Мухаммеда ибн Васифа: ^U* *JT y të
fb j ^ оЬч «Твой меч выступил посредником между хищными
и травоядными» [2, 13, 6. 5].
Это довольно распространенное даже в наши дни представление
о надклассовости государственной власти уже в IX в. господствовало
в персидско-таджикской поэзии, и поэты, искренне или лицемерно, про-
поведовали его в своих стихах.
У Хусрави есть такие восторженно гиперболические строки:
От Кейвана до [высоты] твоего благородства столько,
Сколько от пят Рыбы до Кейвана.
Похоже на то, что у тебя тысяча душ,
Ибо одна душа не в состоянии вместить столько достоинств.
Иногда у тебя появляется желание сомкнуть длань [щедрости],
Но пальцы не повинуются ему.
Ковчег [Ноя] не выбросило бы на Арарат*,
Если бы причиной потопа была твоя длань [4, 330].
В этом панегирике все утверждения автора ирреальны, т. е. подчи-
няются преобразующему началу. И действительно, невозможно, чтобы
высота благородства заурядного средневекового правителя, даже ме-
тафорическая, намного превосходила высоту небесных светил. Проти-
воречат реальности и образ неподчиняющихся пальцев, и картина
длани, дары которой обильнее всемирного потопа.
* В оригинале игра слов, поскольку «джуди» — «Арарат» созвучен со словом «джуд» —
«щедрость».
Всюду замечания по тексту отмечаются звездочками в оригинале и переводе.
34*

Конечно, и в этой картине есть кое-что от реальной действительно-
сти, но изобразительные средства для создания этой картины отобра-
ны по принципу «так, как мне представляется наилучшим», а не по
принципу «так, как существует в действительности».
Таким образом, в жанре панегирика в персидско-таджикской поэ-
зии IX—X вв. господствует преобразующее, пересоздающее начало,
а воссоздающий тип почти не представлен.
Значительное место в поэзии на фарси IX—X вв. занимает пей-
заж. Картины природы, обязательные в начале касыды, составляли
вместе с описанием возлюбленной ташбиб (насиб) касыды, т. е. своего
рода лирическое вступление. Самым большим по объему и ярким по
краскам является ташбиб Рудаки:
jl
jl jJJU jL«» ûJLj _^j
Настала цветущая весна, полная красок и ароматов,
Сотен тысяч наслаждений и чудесных украшений.
В такую пору старик становится юношей,
А мир, пережив старость, вновь становится молодым.
Величественный небосвод снарядил рать:
Его рать — темная туча, а военачальник — утренний ветерок,
Факельщик — сверкающая молния, барабанщик — гром.
Я видел тысячи войск, но не видел такого грозного.
Взгляни на тучу, которая рыдает, как скорбный муж,
Прислушайся к грому, который плачет, словно горестный влюбленный.
Лик солнца показывается временами из-за тучи,
Словно затворница, проходящая мимо стража *.
Какое-то время наш мир хворал,
Но [теперь] поправился, ибо ветер стал лечить [его] ароматом жасмина.
И вновь стал лить дождь, благоухающий мускусом.
А мир облачился в белое одеяние из снега **.
* Е. Э. Бертельс [6, 132] и Тагирджанов [68, 63] переводят «соглядатай». Однако
«страж» ближе к тексту,
** Такое значение получается, если t-^ai заменить на ^^Л, как предлагает Халил
Хатиб Рахбар [133, 2]. Наш прежний перевод [54, 206]: «А тростник покрылся белоснеж-
ным одеянием» — сомнителен.
24

Уголки, прежде покрытые снегом, [ныне] зацвели цветами.
Каждый ручеек, что высохшим был, стал полноводным.
Гром в степи задувает ветер,
Молния обнажает меч меж^ туч.
Вдали на ниве смеются тюльпаны,
Похожие на окрашенную хной кисть [руки] красавицы.
Соловей заливается на ветке ивы,
Ему вторит с кипариса жаворонок.
На кипарисе вяхирь с древней мелодией,
На ветке розы — соловей с чудесной трелью.
Пейте вино, живите весело теперь,
Ибо ныне друг наслаждается другом.
Позови виночерпия, пей вино под веселую мелодию,
Ибо на ниве заливается жаворонок, а в саду — соловей [4, 36—50].
Бейты №№ 38—46% насыщены сравнениями и метафорами и носят
металогический характер, картина весенней грозы представляет собой
развернутое сравнение. Бейты же №№ 36, 37, 47—50 написаны по
принципу автологизма и лишены, казалось бы, внешне изобразитель-
ных средств, но образы соловья и жаворонка символизируют весну и
входят в структуру стихотворения как поэтические аксессуары.
Развернутое сравнение гроза — рать включает следующие пары
простых сравнений: темная туча — рать; утренний ветерок — воена-
чальник; блестящая молния — факельщик; гром — барабанщик; ту-
ча — опечаленный муж; гром — горестный влюбленный; солнце и ту-
ча — затворница и страж. Бейт № 42 заключает в себе фигуру оли-
цетворения. Затем опять следуют сравнения: молния — меч; тюль-
пан — окрашенная хной кисть [руки] красавицы. .
В этом ташбибе сосуществуют оба типа изображения: воссоздаю-
щий (там, где весна описывается средствами простого пересказа, пу-
тем воспроизведения сопутствующих весне явлений) и пересоздающий
(в бейтах, где изображается весенняя пора при помощи экспрессив-
ных изобразительных средств металогического характера). Речь идет
не о том, что картина весны не соответствует реальной действитель-
ности, а о том, благодаря чему она становится художественным фак-
том. И в воспроизводящем типе имеются экспрессивные выразитель-
ные средства (сравнения, метафоры, символы и т. д.), но характер их
иной. При воспроизводящем типе литературы степень удаленности
между разными членами семантического треугольника сравнения (ме-
тафоры) невелика, изобразительные средства не являются необычны-
ми, неожиданными, трудными для восприятия. При пересоздающем же
типе это расхождение огромно, сравнения и метафоры неожиданны и
необычны, порой их семантические связи без опосредствующих звеньев
трудно уловить. Сравнение грозы с ратью без развернутого пояснения
осталось бы недоступным восприятию, сравнение тюльпана с кистью
руки красавицы проясняется лишь при помощи дополнительного эпи-
тета — «окрашенная хной». Далее, сравнения молнии с факельщиком,
грома с барабанщиком оправданы лишь в структуре всей системы
сравнений внутри развернутого сравнения гроза — рать.
Иные соотношения воссоздающего и преобразующего начал нахо-
дим в картине весны у Дакики:
-^ J JJ SW À 2 Mi\j I С* 5WJ ^ ^ 1 l ^ 1 I V—A J
25

I^s +uj à (J I 'X л
^—^—^i^ (^j. л I . Sa *ь t- -С * j *
О кумир, райская туча набросила
На землю наряд месяца урдибихишт.
Лужайка подобна райским садамг
Украшенное дерево — райской гурии.
Каждый миг мир меняется так, что, наверное,
Барс хватает серну только ради забавы.
Мир обликом стал похож на павлина:
Здесь он изящен, где-нибудь там — груб.
Земля — словно окропленная кровью парча,
Воздух — словно окрашенный в индиго шелк *.
Всё это [вместе] напоминает вином и мускусом
Нарисованный в степи портрет подруги.
От глины исходит аромат розовой воды, будто
Глину и розы замесили вместе.
Вода в роднике по вкусу похожа на зелье,
А по краскам — на глаз степной серны [2, 164, бб. 195—202].
В этом весеннем пейзаже безраздельно господствует преобразую-
щее, пересоздающее начало, речевые средства, характеризуют припод-
нятый, возвышенный стиль, образы гиперболизированы, семантическая
£вязь между признаками и образами сравнения очень отдаленная:
туча названа «райской»; вместо «зеленый покров» поэт употребляет
символ «накидка месяца урдибихишт»; лужайка уподоблена райским
садам. Возьмем, например, такой образ: весенняя земля, кое-где еще
бурая или покрытая снегом, а местами уже зазеленевшая, сравнивает-
ся с павлином. Конечно, между разноцветной землей и павлином есть
отдаленное сходство, дающее возможность для сравнения, поскольку
и там и здесь картину создают несколько цветов, однако амплитуда
расхождения между изображемым и средствами изображения велика,
и это свидетельствует о преобладании преобразующего начала.
Если сравнение воздух — шелк цвета индиго и можно отнести
к воссоздающему типу, то выражение «земля словно окропленная
кровью парча» — явно преобразующего начала. И конечно, образ зем-
ли, сравниваемой с портретом красавицы, написанным вином и мус-
кусом, очень и очень далек от воспроизводящего типа. Такой же ха-
рактер имеют образы: «вода — зелье по вкусу и глаз серны по крас-
кам», «глина замешена с розами».
Разумеется, все эти рассуждения вовсе не означают, что цитиро-
вавшиеся стихи персоязычных поэтов IX—X вв. лишены реалистической
основы. Речь идет всего лишь о том, какими средствами — воссоздаю-
щими или преобразующими — поэты добиваются поставленной эсте-
тической цели, какова общая часть объема понятия изображаемого
и средств изображения.
Рассмотрим еще несколько поэтических фрагментов:
* У Е. Э. Бертельса [6, 163]: «Воздух словно рука, напоенная мускусом». Однако
здесь (jiù^4 не слово C-JL« с определенным артиклем, поскольку не было бы рифмы, а
слово ^à* с йай-и масдари с ударением на конце, что означает «сорт тонкой шелковой
материи».
2.6

^4 J ^ j Lj
Земля умерла *, туча для нее — рука Мессии,
Мир болен **, утренний ветерок — зелье для больного.
С тех пор как туча стала Мессией, а соловей стал
Читать Евангелие, на горе пророс зуннар [4, 330].
С точки зрения канонов вычурной поэзии на фарси эти стихи
довольно просты, однако человеку, привыкшему к обычной, европей-
ской форме выражения, они малодоступны, поэтому предварительно
необходимо сделать некоторые пояснения.
Выражение «умерла земля» изолированно, вне| структуры стихо-
творной строки не воспринимается, оно может означать и то, что она
сгорела во время пожара, и то, что она замерзла под снегом, и то, что
юна высохла от зноя, и то, что она обезлюдела в результате войны,
и многое другое. В сочетании же с выражением «туча для нее — рука
Мессии» первая половина фразы получает свое действительное зна-
чение: туча возвращает, ее к жизни (в мусульманских преданиях
Иисус воскрешал мертвых), следовательно, земля была высохшей.
«Соловей стал читать Евангелие» — метафора, эквивалентная вы-
ражению «соловей поет». Слова «на горе пророс зуннар» означают,
что горы оделись травами и цветами, поскольку зуннар — это разно-
цветный пояс, которым опоясывались в средние века иноверцы в му-
сульманских странах.
Вся структура поэтико-семантических связей в этом стихотворении
"подчинена преобразующему началу: природа не воспроизводится в ее
конкретно-чувственной данности, она преобразуется в картину, весьма
далекую от реальной действительности. Для подтверждения этой мыс-
ли* представим себе, что художник решил нарисовать) этот пейзаж,
переводя язык слов на язык живописи. При этом допустим такую
условность, что в живописи существуют те же самые художественные
символы: Иисус — воскреситель, утренний ветерок — оживитель при-
роды по утрам, зуннар — нечто разноцветное, пестрое. Такую картину
живописи мы назвали бы весьма условной и символической, во всяком
случае нереалистичной, далекой от прототипа.
J
Роса легла на ветви и деревья
[И] набросила [на них] разноцветные накидки [2, 72, б. 53].
Воссоздающего характера первая строка перебивается второй,
с преобразующим началом.
^k jj 3 pa*« J£~ j
jl ïj^bJ LA oLJLJ X^p jjï
* В «)Самасрон>>! «Мурдаст зи май» («Умер от вина») лишено смысла. Такое чтение
обусловлено неверной расшифровкой написания ^j .
** «)Самасрон>>: «Бемори чахон» («Больной мира») лишено смысла.
27

lTJj—*
Ветер вытряхнул золото и серебро из роз и лилий —
Слава ветру! Да будет благословен ветер!
Вода сотворила сотни картин, словно резец Азара,
Ветер создал сотни произведений колдовства Мани.
Наверное, туча уподобилась глазу человека,
Быть может, ветер решил доказать милосердие Иисуса,
Ибо туча каждый миг рассыпала на лужайку жемчуга,
А ветер весело дарил жизнь деревьям.
Быть может, туча обезумела? Зачем же
Ветер предлагает для похмелья золотую чашу?
Благоухающий цветок, боюсь, стыдится
Этого утреннего клеветника-ветра — разглашателя тайн.
Взору любого невежды кажется, что
Ветер стал украшателем для невесты-сада.
Дивись! Утром сон слаще.
Так зачем же утром ветер сорвал розу? [4, 109—ПО].
В этом фрагменте, полном сравнений и метафор, где образами
сравнений для явлений природы служат литературные персонажи,
явно преобладает преобразующее начало: ветер осыпает с цветов
«золото и серебро» (т. е. желтые и белые лепестки) ; вода проявляет
искусство! Азара (отец Моисея, прославившийся как искусный вая-
тель), т. е. чертит на глади разнообразные узоры; туча уподобилась
глазам человека, т. е. стала проливать дождь, обильный, как слезы
(естественнее сравнивать обильные слезы с тучей, нежели наоборот);
ветер решил доказать милосердие Иисуса, т. е. пробудил рано утром
природу (об этом образе говорилось ранее); туча рассыпает на лу-
жайку жемчуг, а не капли дождя и т. д.
Отдаленность изображаемого и средств изображения большая, пре-
образующее начало подавляет воссоздающее.
j j>\ Ал/
Оттого что туча без причины плачет,
Лица тюльпанов и роз смеются [4, 379].
И здесь превалирует преобразующее начало и условность: поэт не
живописует действительность, он наделяет тучу характеристиками,
весьма далекими от истинных, изображая ее плачущей, а цветы смею-
щимися. Действительно, в объеме изображаемого (туча, тюльпаны)
и в объеме средств изображения (плакать, смеяться) нет общей части,
и эта общая часть возникает лишь в результате ассоциативных, а не
реальных связей, в процессе восприятия художественной структуры
сравнения по признакам «обильно льющийся» и «распускающийся».
Количество этих примеров можно увеличить. Для этого достаточно
просмотреть в «Каталоге образов» раздел c^J* («Природа»).
В поэзии на фарси IX—X вв. есть немало примеров, когда в осно-
ве пейзажа лежит воссоздающее начало. Но этот тип изображения
природы не сложился в определенную художественную систему со
своими канонами и изобразительными средствами. А преобразующий^
пересоздающий тип выработал систему эпитетов, сравнений, метафор1
и символов, имеющих перекрещивающиеся семантические и ассоциа-
тивные связи.
Рассмотрим интимную лирику IX—X вв. Начнем с фрагмента Ру-
даки:
28

О сердце! Доколь будешь ты себялюбцем?
Зачем ты любишь лютого врага?
Зачем ты ищешь верности у неверной?
Зачем тщишься ковать холодное железо?
О ты, чьи мочки ушей подобны лилии!
Все лилии завидуют тебе.
Покинь на миг этот квартал, откуда нет пути,
Ведь ты повергаешь в пламя весь квартал.
Мое сердце — просяное зернышко, любовь к тебе — гора.
Так ради чего толчешь горой просяное зернышко? [1, бб. 26—30].
Приподнятость и эмоциональный накал выражаемых чувств, отда-
ленность образных средств от реальной действительности («чтобы по-
вергнуть в пламя весь квартал», но на самом деле никакого пожара
не будет), гиперболичность сравнений (любовь — гора), условность
(«все лилии завидуют тебе» — на самом деле это только в воображе-
нии поэта) — все это относится к пересоздающему началу. В изобра-
зительно-речевых средствах расхождение между изображаемым и
средствами изображения сравнительно большое. Однако в этом фраг-
менте много элементов и воссоздающего типа: первые два бейта напи-
саны в духе спокойной реалистической поэзии.
У Рудаки вместе с тем имеются лирические стихотворения, напи-
санные с явным преобладанием воссоздающего типа:
Живи весело с черноокими, весело,
Ибо этот мир — всего лишь ветер и сказка.
Надо радоваться грядущему,
И не стоит тужить о прошлом.
Я — и та, чьи кудри благоуханны,
Я — и та луноликая, рожденная пери.
Блажен тот, кто раздавал и проедал,
Несчастен тот, кто не проедал и не раздавал.
Этот мир — увы! — ветер и облако.
Принеси вина, будь что будет!
В этом мире хоть когда-нибудь был ли радостен
Кто-то, чтобы ты мог радоваться?
Видел ли от него справедливость
Хоть один мудрец, чтобы ты мог видеть? [1, бб. 103—109).

В этих стихах, как и в тех, в которых преобладает пересоздающее
начало, автор говорит взволнованно, с высоким поэтическим накалом,
но вместе с тем и просто, не насыщая текст символическими и услов-
ными поэтическими образами. Автологическая форма этих стихов вхо-
дит в художественную ткань, составными элементами которой явля-
ются так называемые вечные лирические темы и совершенная ритмо-
мелодика, основанная на живом и легком ритме и богатстве звуковой
инструментовки.
Тип творчества в этом фрагменте — воссоздающий, элементов
преобразующего начала очень мало (пожалуй, сюда можно отнести
только выражение «луноликая, рожденная пери», а сравнение «мир —
ветер и облака» вполне реалистично, поскольку они сравниваются по
признаку быстротечности).
Всецело к воссоздающему началу относится так называемая «Стар-
ческая касыда» Рудаки (отметим попутно, что это стихотворение счи-
тают касыдой сугубо формально — по количеству бейтов):
* В «Осори Рудаки» (стр. 20): «Ба руи у дари чашмам хамеша х.айрон буд». Текст
прочитан неверно, так как здесь имеем предлог с послелогом jï ..♦ ^ , который никак
не может принимать изафета. Для размера здесь происходит стяжение двух кратких сло-
гов в один долгий.
30

Cr 3 c
Искрошились и выпали у меня все зубы,
Были это не зубы, а.озаряющие светочи.
[Это] был белый серебряный ряд *, жемчуга и кораллы,
[Это] были утренние звезды и капли дождя.
Ни одного не осталось ныне: искрошились и выпали.
Что за напасть такая? Быть может, она исходила от Кейвана?
Нет, это не от Кейвана и долгой жизни.
Так что же? Скажу тебе: это воля йездана.
Этот мир словно родник в непрестанном движении.
С тех пор как существует он, его закон — круговорот.
То, что сейчас зелье, станет ядом,
А то, что было ядом, стало зельем **.
Время старит то, что было новым.
И от времени становится новым то, что было старым.
Многие разоренные пустыни некогда были цветущими садами,
И стали цветущими садами места, где простирались пустыни.
Что знаешь ты, луноликая с мускусными косами, о том,
Как жилось [твоему] рабу раньше?
Локонами-чоуганом ты кокетничаешь перед ним,
Ты не видела его, когда его локоны были чоуганом.
Прошло то время, когда его волосы были как смола.
Ведь красота [его] была [словно] дорогой гость и друг***,
Ушла она безвозвратно, ибо была [всего лишь] дорогим гостем.
Многие красавицы были в восторге от него, не отрывая
От него глаз, а его глаза [также] восторгались [ими].
Прошло время, когда он был весел и радостен,
[Когда] веселье его возрастало и было опасение [лишь] потерять [их-]****
* Халил Хатиб Рахбар полагает, что здесь cjjii^ Isl^l (изафет-и маклуб).
** Халил Хатиб Рахбар считает, что вторая мисра по смыслу идентична первой и
служит лишь, для усиления j l^5o j х5^Ъ . Наш перевод обусловлен смысловым парал-
лелизмом со слгдующими двумя бейтами. На фигуру повторения в этой касыде указывает
также Бахар [127, II, 55]. Такого же понимания этого бейта придерживался и Е. Э. Бер-
тельс [6, 138]:
Лекарством становится то, что было болезнью,
И опять-таки болезнью — то., что сначала было лекарством.
*** В «Осори Рудаки» бейт' прочитан так: «Чунон ки хубии мех.мону дуст буд азиз».
Однако такое чтение не поддается осмыслению«
**** У Е. Э. Бертельса [6, 138]: «Веселье его все возрастало, а серебра у него умень-
шалось». Перевод не совсем точен.
31

Он непрестанно покупал [красавиц] и, не считая, платил дирхемы
За каждую гранатогрудую тюрчанку, которая только была в городе.
Как много было прекрасных невольниц, жаждавших его
И скрывавших от людей в ночи свою любовь с ним.
Ведь днем они не смели прийти на свидание к нему,
Так как боялись своих господ и темницы.
Светлое вино, изящные фигуры и прекрасные лица,
Хотя и дорого стоили, мне были по средствам.
Мое сердце было казной, полной сокровищ, а сокровищами [были] словаг
Знаком нашей книги была печать, заглавием — стихи.
Всегда я был весел и не знал, что такое горе,
Мое сердце было просторным майданом для радости и наслаждений.
О, как много сердец я уподобил шелку стихами!
А ведь до того они, [эти сердца], были как камень и наковальня.
Я всегда любовался игривыми локонами,
Я всегда слушал мужей — знатоков слова.
Ни семьи, ни жены, ни детей, ни тягот —
От всего этого я был свободен.
О луноликая! Ты видишь Рудаки теперь *
И не видела [его] в то время, когда он был иной.
Не видела в то время, когда шествовал он по свету,
Слагая песни, словно соловей.
Прошло то время, когда с ним дружили благородные мужи,
Прошло то время, когда он был слугой эмиров.
Диваны его стихов всегда хранятся у царей,
Диваны его стихов всегда хранились у царей.
Прошло то время, когда его стихи переписывал весь свет,
Прошло то время, когда он был поэтом [всего] Хорасана.
Где бы в мире ни был славный дихкан,
Для меня в его доме находились и серебро, и конь **.
Кому-то величие и дары доставались от кого-то,
Ему же величие и дары доставались от Саманидов.
Эмир Хорасана дал сорок тысяч дирхемов,
К ним прибавил пять тысяч эмир Макан ***.
От его приближенных также восемь тысяч
Досталось мне тогда. Это была прекрасная пора.
Когда эмир прочитал мои слова, он проявил благородство,
А приближенные его поступили так, как велел эмир.
Теперь времена иные, и я иной.
Принеси посох, ибо настала**** пора посоха и котомки [1, бб. 188—221].
* Перевод Е. Э. Бертельса [6, 138]: «Ты, о Мах, видишь теперь Рудаки», вероят-
но, обусловлен прочтением строки: ^^~о {^л üj^ Я* ^jStyj* • Однако £> может быть
прочитано только в значении «маг», а не как имя собственное Мах (или Мадж).
** В «Осори Рудаки»: «х.амлон». Бахар [127, II, 56] и Халил Хатиб Рахбар [133, 16}
читают: Jjl р-^ч » т- е- «хумлон». Бахар дает значение <ül».jb («домашнее имущество»),
а Рахбар jijii jjZ**, («вьючное животное»). Наш перевод в книге Мирзоева «Рудаки» [54,
99] — «дары» — также следует отвергнуть. Из всех приемлем только перевод Халила Ха-
тиба Рахбара.
*** Макан (убит в 940—941 г.) — саманидский военачальник, восставший против сво-
его сюзерена Насра ибн Ахмеда Саманида.
**** О значении àj.> («настала») см. у Бахара [127, II, 57] и Халила Хатиба Рахбара
[133, 17].
32

Эта касыда чрезвычайно интересна по природе изобразительных
средств. Действительно, обилие восклицаний и патетичность, изобра-
жение идеализированного прошлого, сравнения (зубы — светоч, жем-
чуг, кораллы, утренняя звезда, капля дождя; локоны — чоуган) как
бы призывают отнести стихотворение к пересоздающему типу. Однако
эти изобразительные средства надо рассматривать не кас имманент-
ные поэтические ценности, а как элементы всей структуры стихотво-
рения, которое построено на воссоздании жизненного пути лирического
героя, смены его положения в обществе.
Такое сюжетное лирическое стихотворение нехарактерно для пер-
сидско-таджикской поэзии IX—X и последующих столетий. Простой
рассказ о событиях с воспроизведением жизненных перипетий, с опи-
санием обыденных деталей (выпали и искрошились зубы, покупал не-
вольниц, на свидание приходили прекрасные девы и т. д.) говорит
в пользу воссоздающего типа.
Таким образом, в лирических стихах Рудаки воссоздающее и пере-
создающее начала сосуществуют рядом, и решить вопрос о преоблада-
нии того или иного типа в его творчестве не представляется возмож-
ным из-за утери большей части стихов.
«Старческая касыда» Рудаки примечательна со многих точек зре-
ния. Она характеризует многие стороны твопчества поэта, и мы будем
впоследствии обращаться к ней. неоднократно.
К иному типу относятся стихи Абу Шуайба:
Поведением ты — жительница ада, лицом и станом — [обитательница] рая,
С глазами серны? с тугими локонами, со щеками, как тюльпаны.
А губы! Кажется, с кисти живописца Чина
Капнул на серебро ташдид из киновари.
Если она одарит своей красой негров,
То тюрчанка, без сомнения, станет завидовать негру.
Нос ее — шелковая нить,
К нити привязаны шелковые узлы (т. е. ноздри. — М.-Н.О.)*.
Сверху — сокровище, снизу — рай,
Серебряная иголка (т. е. шея. — М.-Н.О.) между ними [2, 129, бб. 3—7].
Чрезмерная гиперболичность и условность (сравнение губ со зна-
ком ташдид из киновари, упавшей с кисти живописца Чина, носа —
с шелковой нитью, шеи — с серебряной иголкой) говорят в пользу
пересоздающего типа.
.Рассмотрим лирический фрагмент Дакики:
j 1г : *ôl ^ j Л ïjj 4M (£j К 1
* В «%амасрон» [4, 85]: «Баски аз тори бар абрешим укад». Строка не поддается
осмыслению, поскольку «баски» лишено здесь всякого смысла; «тори» («мрак») представляет
собой неверное чтение его омографа «торе» («шелковая нить»).
2 М.-Н. Османов 33

Периликий кумир, коварный и пленительный,
Красавица со станом, как кипарис, похожая на луну.
С тех пор как я увидел лицо этой черноокой,
Слезы мои стали кровью^ а грудь — изукрашенной ветвями и листьями:
Если не хочешь лишиться сердца,
Не смотри на ее отравленные ресницы.
Если не хочешь попасть в беду,
Сторонись ее дверей, а не пламени.
Любовь к ней — бурное пламя,
Щеки же ее — огонь.
Ее стан — серебряный кипарис,
Но с блистающей луной над верхушкой.
Прекрасно ее лицо цвета китайской парчи,
Ведь ему завидуют свежие лепестки роз.
Прекрасны ее губы, ибо до их появления в этом мире
Из вышнего рая не ниспослали обычай целоваться.
Из-за той обладательницы сахарных уст ** воистину непрестанно
Таю я, словно сахар в воде.
Лицом [она] — новый Йусуф,
А в разлуке с ней я — новый йа'куб.
Из-за той обладательницы тонкой талии *** моя любовь
Такой жирной стала, а терпение — тощим.
Если ваятель сотворил эту статую —
Да не отсохнет благословенная рука ваятеля.
Если Азар сумел сотворить подобное —
Хвала от моей души душе Азара.
Я видел ель, но никогда не видел
Серебряного дерева с верхушкой, окрашенной в шафран.
j — ткань с рисунками ветвей и листьев.
** Лазар переводит [3, 144]: «Из-за ее сахарных уст», «^амасрон» [4, 278] дает сходное
с нашим толкование.
*** Лазар переводит [4, 279]: «Из-за ее худой талии», «^амасрон» придерживается на-
шего толкования.
Как и в предыдущем, в данном случае выбор нами толкования обусловлен тем, что
повторение в пределах бейта одного и того же слова с точки зрения поэтических канонов
персидской поэзии нежелательно.
34

Так, как я страшусь ее глаз? не страшились
Евреи Хайбара меча Хайдара.
То, что проделали ее глаза со мной,
Не сотворил славный Хайдар в Хайбаре.
Она насильничает надо мной так,
Как род Абу Суфйана не насильничал над Шаббаром.
Так, как я плачу из-за нее, не будет
Плакать Захра над Шаббиром в день Страшного суда [2, 151—152, бб. 77—94},.
Следующие эпитеты для возлюбленной дают возможность отнести
фрагмент к преобразующему типу: периликая, коварная, со станом,
как кипарис, луноликая.- Такого же порядка и следующие выражения:
«кровавые слезы», «разукрашенная ветвями и листьями грудь», «отрав-
ленные ресницы» (здесь заключено скрытое сравнение ресницы —
стрелы), «сахарные уста», «тонкая талия», «серебряное дерево». К ним
примыкают сравнения: любовь — бурное пламя; стан — серебряный
кипарис; глаза возлюбленной — меч Хайдара (т. е. халифа Али);
возлюбленная — род Абу Суфйана (от Абу Суфйана происходили
Омейяды, 'предавшие мученической смерти Хусейна — сына халифа
Али); поэт — Шаббар (сын халифа Али Хасан, отравленный Омей-
ядами) ; поэт, рыдающий из-за возлюбленной, — Захра (Фатима),
оплакивающая Шаббира (сына халифа Али Хусейна, убитого Омей-
ядами).
Целый ряд религиозных (Иусуф, Иа'куб, Азар) и исторических
(Али, Фатима, Хасан, Хусейн, Омейяды)1 имен, реминисценций и ал-
люзий доступны лишь при определенной историко-филологической под-
готовке. Они создают структуру стихотворения, которое даже при
самом большом желании не может быть квалифицировано как отно-
сящееся к воссоздающему типу. Оно целиком создано по канонам пе-
ресоздающего типа.
Для выяснения вопроса о типе персидско-таджикской поэзии IX—
X вв. следует остановиться и на ташбибе Мунджика:
-9 ü—** Я.У-î <ЬТ c^j^ а*
Aj *) S Cjjl j i <* AJb ^ J^ J £ J -*j X**J jaJ fi>b*Z& Ai
^L_-i l_g 1 f j jJülc-Ь Д SI * oj s—4j-> Oïj—f 3 ^Jï *4
j—*—г.! ^jj j >îc % j^^L-j ^ ^_^v_j л2Л—4 з—Jwj^k <sj—aT (JLJ д—*
j—£ Jj—J O^—^/JjL—l» Js—làjZ—^ ^—s ^—jj—Г Д—J \j-**P ^yJb JjL Oi-^>
j—Tlj._i ol—à.j—^ j\—л—.:, ^ (j-*-* ' &\—* *»à A i \X—1\—*» JjjIî j—jj Aj
j^L_j. OjîL jl l5Lj ^_а с—^ с—^c^—gj jj^ Ucf ^ ^jf y
Что это за жемчуга под рубином и сахаром?
Что это за луна под благоухающей тучей?
Что это за кипарис, шагающий по земле,
Воздвигая на земле блистающий михраб?
Повязываясь поясом, она, ты бы сказал.
Соединяет огонь с водой Замзама.
Всю ночь глаза мои от разлуки с ней [кровоточат),
* В «Маджма ал-фусаха»: jjï—не поддается осмыслению.
** «^амасрон» [4, 348]: «ёсаман». Нарушен метр.
35

Словно артерия под ланцетом.
На плечи и шеи дев похожи
Плодоносные цветущие ветви садов.
[Благоухание] мускусной железы киргизской серны напоминает
Аромат жасминов и красных роз.
Степь выглядит так, будто
Павлины рассыпали по ней перья.
На тонкую струну Барбеда похожи
Клювы певчих птиц.
Ты бы сказал: всюду райские гурии,
В руке у каждой — накидка из рубинов [4, 348].
Ташбиб интересен тем, что предоставляет возможность рассмотреть
тип персидско-таджикской поэзии в двух аспектах: изображение пей-
зажа и изображение возлюбленной.
Для характеристики возлюбленной автор использует ряд поэтиче-
ских символов, которые, как правило, относятся к пересоздающему
типу: жемчуга (зубы), рубин (уста), сахар (уста), луна (лицо), бла-
гоухающая туча (благоухающая завеса из кос), кипарис (стан).
Такого же характера и выражения: «воздвигая на земле михраб»
(т. е. самим своим существованием учреждает святость), «соединяет
огонь с водой Замзама» (т. е. наряду с живительной влагой дарит
и уничтожающий огонь). Гипербола «мои глаза от разлуки с ней
[кровоточат], словно! артерия под ланцетом» тоже не очень близка
к реалистическому изображению действительности.
Пейзаж у Мунджика не имеет резко выраженных черт пересоз-
дающего типа, но тем не менее он относится скорее к этому, а не
к воссоздающему началу. Возьмем сравнения ветви — шеи и плечи
дев; благоухание мускусной железы серны — аромат жасминов и роз;
степь — перья павлинов; струна Барбеда — клювы певчих птиц.
Таким образом, в поэзии на фарси IX—X вв. в интимной лирике
сосуществуют оба начала, причем иногда в одном и том же стихотво-
рении. В настоящее время из-за утери большей части текстов вряд
ли возможно определить количественное соотношение этих начал во
всей персоязычной поэзии IX—X вв. По имеющимся текстам можно
лишь заключить, что в стихах Рудаки воссоздающее начало представле-
но в большей мере, нежели у других поэтов, что во фрагментах других
поэтов преобладает пересоздающее начало. Однако не следует этот
вывод распространять в целом на их творчество, поскольку в утерян-
ных текстах картина могла быть совершенно иной.
В целом в лирической касыде — в описании возлюбленной и в пей-
заже — пересоздающее начало превалирует над воссоздающим. По-
скольку Рудаки жил раньше большинства поэтов рассматриваемого
периода, заманчива мысль изобразить развитие поэзии как постепен-
ный переход от воссоздающего начала к пересоздающему. Но такая
гипотеза в силу малочисленности и фрагментарности дошедших тек-
стов очень зыбка и пока трудно доказуема. Поэтому на данном этапе
предпочтительнее воздержаться от категоричных выводов.
ГЛАВА И
МЕТОД
Значительно труднее определить следующий уровень эстетических
категорий — творческий метод поэзии на фарси IX—X вв. К сожа-
лению, существующие дефиниции, о которых мы говорили выше, носят
36

слишком общий характер, в работах же по истории литературы про-
блемы творческого метода либо совсем обходятся, либо в определе-
ниях царит такой разнобой и словесная неразбериха, что историку
литературы разобраться во всем этом не под силу. Мы примем фор-
мулировку Л. И. Тимофеева с некоторыми уточнениями по А. Н. Со-
колову (см. выше). Параметры метода у нас сводятся к трактовке
проблем идеала, героя, жизненного процесса и народа. При рассмот-
рении составляющих объема метода имеется в виду единство отобра-
жения (художественное познание) и изображения (воплощение образа
в материал).
Каков же идеал персидско-таджикской поэзии IX—X в.? Каково
воплощение этого идеала? Иными словами, каково его изображение,
какова его художественная форма?
Идеал общества в основном отвечает философским концепциям Ибн
Сины и Фараби. Общество в творчестве поэтов IX—X вв. разделено
на богатых и бедных, но верховная власть в лице справедливого пра-
вителя устанавливает между ними гармонию. Однако если Ибн Сина
признавал за народом право на свержение вооруженным путем пра-
вителя, который не удовлетворял народ1, то в персоязычной поэзии
IX—X вв. (за исключением «Шах-наме» Фирдоуси) на эту идею нет
даже отдаленного намека. !
Общественные контрасты предстают в поэзии на фарси IX—X вв.
как оппозиция бедные — богатые, которая по большей части художе-
ственно воплощается в картинах быта, в картинах неравного распре-
деления жизненных благ. О сытой жизни богачей и недоедании бед-
няков читаем у Рудаки:
Как много людей, у которых на столе барашек и миндальный пирог!
Как много людей, которые не едят досыта ячменного хлеба! [1, б. 290].
В другом фрагменте Рудаки рисует иные контрасты:
LJ* J *Ы ôjj « ^А ^ fX.„j cSUelï cXJb J
[Начав] с чарыков и осла, я достиг того, что
Желаю китайских сапог и арабского коня* [1, б. 814].
1 «Если восставший докажет, что взявший сан халифа недостоин его и изнемогает от
недостатков (а у самого восставшего нет этих недостатков), то жителям города, к которым
обращаются [претенденты], следует сравнить, у кого из них больше ума и кто лучше бу-
дет управлять. И тот, кто посредствен в остальных качествах и превосходит в названных
обоих качествах, к тому же если он не лишен других положительных качеств и не скло-
няется к противоположным им, достойнее халифата, чем тот, который превосходит в ос-
тальных качествах, но не будет стоять на уровне первого по этим двум качествам» [116, 23].
Эта концепция о необходимости свержения тирана вооруженным путем восходит к му-
сульманским воззрениям, не имевшим решающего влияния на мировоззрение персоязычных
поэтов того периода, которые все еще находились под сильным воздействием древних иран-
ских традиций, согласно которым принцип наследования верховной власти был освящен ре-
лигией.
* Е. Э. Бертельс [6, 136]: вместо jL в тексте У** ; перевод: «От обилия шелков и
обуви до того дошел я». Но такой перевод снимает содержащуюся в бейте оппозицию и
в корне меняет значение. Тагирджанов [68, 32] переводит так:
От осла и башмака дошел я до того, что
Хочу теперь китайские сапоги и арабского коня.
33-287
37

Нравственная интерпретация этой темы у Рудаки такая:
Сказал: «Не завидуй процветанию других,
[Ибо] как много таких, которые завидуют тебе» [1? б. 75].
Следующая оппозиция построена по принципу двойного контраста,
как бы перевернутого противопоставления: подлецы — позолоченное
стремя, благородные мужи — чарыки, тогда как, по воззрениям авто-
ра, должно быть наоборот: подлецы — чарыки, благородные мужа —
позолоченное стремя.
У низких людей — позолоченные стремена,
А у благородных на ногах нет и чарыков [1, б. .708].
Сытый зло бранит голодного *.
Ведь боль одного человека другой не замечает [1, б. 81].
У Абу Шукура тема «богатые — бедные» представлена так:
Богач пожинает славословия годами и месяцами,
А бедняк ни за что пожинает проклятия [2, ПО, б. 240].
Он изображает также и незавидную долю бедняков:
Кроме земли, ему нечего было есть,
На теле его он увидел лишь рубище [2, 101, б. 168].
У Абу Шукура находим пример и на перевернутое противопостав-
ление:
Бадахшанский камень в перстне
Покупатель у бедняка купит дешевле.
В перстне же шахов простой камень
Покажется простолюдину бадахшанским [рубином] [2, 114, бб. 285—286].
Достоинства несчастных считают пороками,
Пороки. счастливцев принимают за добродетель [2у 122, б. 375].
Кисаи решает проблему социального контраста изображением раз-
личия в еде богатых и бедных:
^ *-H -
Ты ешь вкусные ядрышки и душистые плоды,
Они же довольствуются безвкусной скорлупой и листьями [4, 176).
* Наш перевод в книге Мирзоева «Рудаки» [54, 174]: «Сытый считает голодного глуп-
цом»— следует отвергнуть как неправильный. И. С. Брагинский [20, 267] дает: «Ба хира-
сар шумурад серхурда гурснаро» — и переводит: «Глупцом считает сытый голодного».; Но
и это неверно.
38

Черный хлеб и похлебка без жира —
Из месяца в месяц одно и то же [4, 197).
Бедственное положение неимущих у Абулаббаса Рабинджани вы-
лилось в такую картину:
На пятерых — одна изношенная шуба,
На пять детей — полпаласа [2, 75, б. 73].
Оппозиция бедные — богатые у Таййана Маргази предстает в та-
ких образах:
Один на улице не поднимет золото и серебро,
Другой [же] в степи подберет половинку кизяка [4, 167].
Фигуру перевернутого контраста использует и Абулфатх Бусти:
Пусть у бедняка родится сын, как кумир,
В глазах богача он будет лягушкой [4, 372].
Полярная оппозиция бедный — богатый выражена зачастую пери-
фрастическим путем. Эти контрасты составляют следующую схему:
Богатые Бедные
1. Барашек, миндальный пирог. Ячменный хлеб.
2. Арабский конь, китайские сапоги. Осел, чарыки.
3. Позолоченные стремена. Чарыки.
4. Золото и серебро. Кизяк.
5. Славословия. Проклятия.
6. Бадахшанский камень. Простой камень.
7. Вкусные ядрышки, душистые плоды. Скорлупа, листья.
8. Земля (вместо пищи),
единственное платье.
9. Черный хлеб, похлебка
без жира.
10. Полпаласа (на пяте-
рых), одна изношенная
шуба (на пятерых).
Поскольку от поэзии IX—X вв. сохранились лишь крохи, сейчас
трудно решить вопрос о том, были ли эти показатели определенной
степени социального состояния литературными символами. В после-
дующие века большой распространение получили выражения «золо-
то», «серебро», «бадахшанский камень» со значением принадлежности
к богатым. В отношении же остальных выражений необходимо прове-
сти специальное исследование текстов последующих веков.
В стихах на тему «бедные — богатые» не изображается идеал
общества. Напротив, персоязычные поэты IX—X вв. лишь с сожалением
пишут о социальном разделении людей, авторское отрицательное отно-
шение к этому явлению не скрыто, оно лежит прямо на поверхности.
Изображение самих отношении} носит воссоздающий характер: в
художественных средствах нет гиперболичности и условности, нет иде-
ализации.
Противоречие между богатыми и бедными не было преодолено в
действительности IX—X вв., но в поэзии той поры оно снимается путем
введения положительного героя — идеального правителя.
зз* 39

Богатые и бедные, имущие и неимущие в текстах IX—X вв. срав-
ниваются с волками и овцами, леопардами и сернами, хищными1 и
травоядными. Казалось бы, не может быть и речи о каком-либо при-
мирении между ними. Однако в произведениях персидско-таджикской
поэзии они мирно уживаются между собой благодаря мудрой поли-
тике справедливого шаха — воплощения эстетического идеала поэта.
Вот как описывают поэты деятельность идеального правителя.
Руда ки:
j T U ^^ £? ] J-*
<-5j Lj
Во времена твоей справедливости под голубым небосводом
Из двухцветного мира исчез обычай [устраивать] смуты,
Так что сокол, словно ветерок гиацинты, расчесывает
Кровожадными когтями темя воробья [1^ бб. 276—277].
У него находит правосудие слабый, как и сильный,
Не увидишь ты от него ни насилья, ни вражды [1, б. 425].
J
Благодаря твоей справедливости летают вместе сокол и трясогузка,
По твоей воле чередуются день и ночь [1, б. 165].
Мухаммед ибн Васиф:
Твой меч примиряет хищных и травоядных [2, 13, б. 5].
M y н д ж и к:
Голодный леопард без твоего разрешения не смеет
Отправиться в горы и степи на охоту на серну [4, 343].
А бу Шуку р:
Пастух его справедливости, пасущий государство,
Назначил волка козлом-вожаком [2, 82, б. 35].
Эти идиллические картины примирения богатых и бедных (по
форме хищные — травоядные, сокол — трясогузка, леопард — серна,
сокол — воробей и т. д.) нарисованы по преобразующему принципу.
Дело даже не в гиперболичности и условности изобразительных
средств (в этих картинах они почти отсутствуют), а в направленности
изображения, когда автор не следует реальной действительности, а пе-
ресоздает ее, творя нечто новое согласно собственному идеалу.
Какими конкретными характеристиками кроме способности прими-
рять бедных и богатых наделен подожительный герой — идеальный
правитель?
Идеальный правитель в поэзии на фарси IX—X вв. проявляет
свои функции во взаимоотношениях с подданными и друзьями, с одной
стороны, и врагами — с другой. При изображении этих функциональ-
ных особенностей поэты используют определенные принципы отбора
и обработки материала.
Идеальный правитель персидско-таджикской поэзии этого периода
помимо доминирующей черты — справедливости — обладает также
40

чрезмерной мудростью и отвагой, прозорливостью. Щедростью идеаль-
ный правитель превосходит Хатема Таи, шаха Бахрама, море, тучу,
реку Нил, всемирный потоп. Умом он выше Сократа, Платона, Лук-
мана. В отваге ему уступают Хизр, Сам, Рустам, Исфандияр, лев,
слон,, леопард, волк, орел, ястреб, сокол. Для взаимоотношений иде-
ального правителя с его контрагентами авторы IX—X вв. прибегают
к парным сравнениям типа сокол — перепелка, лев — олень, туча —
нива и т. д.
Идеальный правитель — существо, пожалуй, сверхъестественное,
он одинок в своем величии, даже самые близкие друзья его — это
лишь рабы или слуги, но не более. Он обладает буквально фантасти-
ческими способностями, за исключением возможности творить людей.
Поэты не преминули бы приписать восхваляемому и это качество, но
строгие религиозные догматы не дозволяли им такой крайности.
Мамдух в поэзии IX—X вв. относительно ограничен в своих функ-
циях и вступает во взаимодействие с небольшим кругом людей, он
слишком «положителен», «идеален» и неконкретен, его реальные вза-
имоотношения с людьми, действительные поступки или сражения
остались вне поля зрения поэтов. Причиной написания касыды Руда-
ки «Мать вина», самого большого по объему из сохранившихся пане-
гириков IX—X вв., была действительная победа, одержанная прави-
телем. Однако в касыде описывается не само событие. В ней восхва-
ляются ,мамдух, его личные качества, потенциальные возможности
положительного героя вообще.
Таким образом, мамдух — положительный герой поэзии на фарси
IX—X вв. — предстает не в его конкретно-чувственной данности, а как
некое отвлеченное начало, штамп, клише. Оживление этого персонажа,
его очеловечивание достигается не посредством живописания его дей-
ствий, а использованием тропов, которые украшают героя благодаря
ассоциациям с картинами из мира природы и человеческих отношений.
Для выяснения природы и специфики художественного метода в
лирике существенное значение имеет характер лирического героя, его
связи с другими персонажами. В поэзии на фарси IX—X вв. лири-
ческий герой в основном вступает во взаимоотношения с мамдухом
и возлюбленной. Проанализируем сначала отношения лирический ге-
рой — возлюбленная, а потом лирический герой — мамдух.
Зачастую трудно отделить образ лирического героя от образа воз-
любленной, поскольку они суть составные части единой структуры, где
характерные черты или поступки возлюбленной необходимо влекут
определенное состояние или ответные действия лирического героя.
Все лирические стихотворения IX-—X вв. по форме или ташбиб
касыды, или же фрагмент ташбиба2. В таком произведении, как пра-
вило, сначала описывается телесная красота возлюбленной, после чего
поэт переходит к своеобразному выяснению отношений с возлюблен-
ной, к рассказу о последствиях ее красоты, о ее возможностях.
Сначала приведем наиболее цельные и полные с точки зрения мно-
гообразия изобразительных средств ташбибы и лирические фрагмен-
ты, а затем проанализируем их для выяснения природы лирического
героя и возлюбленной, их взаимоотношений. Ради удобства фрагменты
будут пронумерованы.
2 А. Мирзоев считает [92], что в X в. словом «газал» обозначали жанр (род) лирики,
а не жанровую форму (вид). Эта точка зрения разделяется нами. Иного взгляда при-
держивается И. С. Брагинский, который посвятил этому вопросу специальную статью [23].
41

Мое сердце страдает от кокетства Сальмы,
Словно душа Меджнуна от локонов Лейлы.
Когда ты даришь засахаренные розы, утихает сердечная боль,
Когда ты хмуришь лицо, избавляешь от страсти.
В сахарной улыбке твоего бутона — благоухание вина,
В окружении твоих гиацинтов ухо — аммонит.
Твои нарциссы посрамили вавилонских чародеев,
Твой бутон открыл врата чудес Мусы [1, бб. 493—496).
2.
Шквал разлуки с тобой, о высокий кипарис,
Вырвал с корнем древо моей жизни.
Так почему я прикован всю жизнь к ней,
Если эта сложенная вдвое коса — не аркан?
Ни одну живую душу не спросить,
Сколько стоит поцелуй твоих рубиновых уст.
Пусть пламя загорится в сердце [твоей] красоты
Так, как разлука с тобой воспламенила мою грудь
[1, бб. 171—174).
В поисках той гневной и злой красавицы
Мы со скорбным сердцем обошли весь свет.
Руки обессилели, ноги перестали двигаться,
Оттого что руками многократно ударяли по голове, а ноги [ушибались)
о камень [1, бб. 604—605].
4.
:>yjj\
Л Ь
Хотя в разлуке с тобой мое сердце от тоски обливается кровью,
Радость, что скорблю из-за тебя, превосходит скорбь.
Каждую ночь, погруженный в думы, я говорю: «Господи!
Разлука с ней так [радостна), каково же свидание?» [1, бб. 576—577).
* Наш прежний перевод бейта [54, 196] следует отвергнуть.
42

о.
OULJ _ ^
jL&T j
Йусуфоликая, от которой стонет мое сердце,
Уподобила мое сердце ладоням египетских жен.
Сначала поцелуями усмирила мое сердце,
Сегодня же сделала мое сердце вместилищем скорби [1, бб. 610—611].
Следующее рубай выражает в концентрированной форме характер
взаимоотношений возлюбленной и лирического героя:
6.
Твое сердце еще не пресытилось насилием.
Твои глаза не обливаются слезами, когда видишь меня?
Странно, что я люблю тебя больше жизни:
Ведь ты хуже ста тысяч врагов [1, бб. 643—644].
Я жалобно стенаю перед богом из-за разлуки с любимой
Рано поутру, словно соловей над розой.
Если рок не воздаст тебе за меня,
То сердечным пламенем я сожгу рок [1, бб. 9—11].
Не ступив и шага по стезе свидания с тобой,
Не обретя ни чуточки удовлетворения от твоей красоты,
Вдруг услышал я с небес весть:
«За твое здоровье чашу из кувшина разлуки» [1, бб. 647—648].
9. Девятым примером будем считать «Старческую касыду» Рудаки,
полностью приведенную в разделе о типе персидской поэзии IX—X вв.
(стр. 30—32).
Шахид Балхи:
43

Я поклялся твоей жизнью, истово клялся,
Что никогда не отрекусь от тебя и не стану слушать советы [других].
Дают мне советы, но я не внемлю советам,
Ибо совет не заменит ни одной клятвы.
Я слышал, что рай обретает тот,
Кто доставит жаждущему желаемое.
[Сердца] тысячи куропаток не равны сердцу одного сокола,
[Сердца] тысячи рабов не равны сердцу одного властелина.
Если бы царь Чина увидел твое лицо,
То поклонился бы и рассыпал динары.
Если бы царь индийцев увидел твои косы,
То простерся бы ниц и разнес [в прах) свои кумирни.
Я в баллисте мук, словно Ибрахим:
Меня хотят бросить в пламя горестей.
Привет тебе, о роза райской весны, '
Ибо молитвы совершают, повернувшись к кыбле твоего лица [2, 35, бб. 80—87].
M а'ру ф и Б а л хи:
11.
C^Cw
^ßy j\
Подруга со станом, как кипарис, прошла мимо меня:
Я стал свежим, словно роза, и ожила старая любовь.
Те два локона на ее лице — словно.
Ветерок рассыпал галие на багряную розу.
Колечко на колечке черных кос — словно буква «айн» [переплелась] с буквой «айн»,
Виток на витке черных локонов — словно буква «джим» [переплелась] с буквой
«ДЖИМ».
Люди говорят, что любовь искренна. Это правда,
Но ведь то же слово по-арабски значит и «укушенный змеей»*.
Всюду^ где говорят о тебе, я смеюсь,
Но в сердце у меня тоска, о которой даже Аллах не ведает [2, 134, бб. 17—21].
Moe несчастное сердце стало пленником страсти,
Оказалось во власти бесчисленных бед.
Юная чародейка схитрила и напустила на нас порчу.
Уловки ее удались, порча подействовала.
Это было веление рока, и это веление в моем сердце
Укрепилось оттого, что возлюбленная стала помощницей рока.
Что бы я тебе ни сказал, не верь:
Разум покинул меня, ибо меня покинула возлюбленная [2, 1,32, бб. 2—5].
* Слово л-L« по-арабски означает и «искренний», и «укушенный змеей».
44

Абу Исхак Джуйбари:
13.
J*5 Я LT^ô-^ -^ J*
*^-j
Тучей (т. е. косами. — M.-H.O.) она скрыла блистающее солнце (т. е.
лицо. — М.-Н.О.),
Под травкой (т. е. пушком. — М.-Н.О.) она скрыла улыбающиеся
лепестки тюльпана (т. е уста. — М.-Н.О.).
По сторонам обеих лун у нее две ветки базилика,
К ветке мирта она присоединила ветку базилика.
Кумир, который исцеляет поцелуем тех, кто болен сердцем,
Жалеет лекарства для меня, больного.
От тоски по ней я похож на тучу в месяце нейсан,
По-видимому, у тучи нейсана — хорошее занятие:
Прошлась утром по цветнику
И превратила в рай весь цветник [4, 129].
Мантики Рази:
14.
p£ jl (5^j-5^ ô^-i^j^J'T ^_^. J^ 1^
* В «Х,амасрон» [4, 140]: «аз оби равон» — лишено смысла.
** В «Хамасрон» [4, 141]: «ба ду бар», что не поддается осмыслению.
45

J& jl ^ä.
Красавица, благоухающая жасмином, луна с жасминовой грудью,
Уста ее — место души, на лице ее — пламя.
Она — весна кумиров и михраб красоты,
С чарующим лицом и пленительными локонами.
Она — живая мука, сотворенная из милосердия,
Кумир — няня жизни заботливая.
Похожими на обруч косами и кипарисоподобным станом
Она превращает обруч в кипарис, а кипарис — в обруч.
О солнце, которое омрачило
Для меня мир, хотя само так блистательно!
Я слышал, что в раю нет скорпионов.
Но зачем же тогда они соседствуют с твоим лицом?
Быть может, это амбровые скорпионы,
Ибо скорпионы в раю бывают амбровыми.
Своими щеками ты — погибель для солнца,
Своим высоким станом ты — свет для ели.
Ныне твой образ запечатлелся в сердцах,
Будто сама ты создана из сердца.
Если я [издали] укажу пальцем на твои щеки,
С пальцев закапает ароматное вино.
Твои губы — словно вино, так поднеси вино
К моим губам, чтобы жемчуг стал другом жемчуга.
Из-за твоего лица, подобного пламени можжевеловых дров,
В мое сердце вселилась тоска и оно стало, как капище огня.
Зачем ты удаляешь от моего сердца свои щеки.
Которые благоуханнее месяца азар?
О кумир, сахар тает в воде,
Твой же сахар источает воду жизни.
Кто без меча и кинжала вершит дела чародея?
Твои глаза — чародей с мечом и кинжалом.
Прекрасно твое блистающее лицо, словно лик счастья!
Хвала твоему стану, высокому, словно [долгая} жизнь звезды.
Когда ты садишься, кажется, что с небес
На землю спускается блестящее светило.
Среди людей ты — словно цветущая весна,
В комнате ты — словно портрет *.
Не обещай мне на прощание поцелуй,
Ибо от него лицо верности станет рябым.
Камфара вызывает слезы,
А твое лицо взяло камфару в подмогу.
Из-за камфары и амбры твоих щек
К чему рыдать мне, словно от камфары и амбры? [4, 140—141).
Хусравани:
15.
* Наш перевод предположительный.
46

Ночь свидания с тобой не таит в себе свидания, словно [переменчивый)
ветер,
Тоска от разлуки с тобой тянется, наверное, тысячу лет.
Долгая ночь, долгая тоска и долгая брань.
— Скажи, каково мое положение в таких обстоятельствах?
Как много [прошло] ночей, когда со мной были [лишь] разлука
И надежда на свидание с тобой!
О диво! Твое свидание каждую ночь приходит ко мне,
Моя душа каждую ночь — слуга видения.
Мне обещала ты [разрешить] трижды поцеловать родинку,
Так разреши же поцеловать, не то на тебя падет грех.
1 О черноокая! О луна! Я не знал,
Что луна четырнадцати дней подмигивает, как газель.
Я покорен тебе, о кумир, не будь бесчеловечной,
Ибо бесчеловечность не к лицу кумиру.
Разве ты не читала в книге любви,
Что тебе дозволено [проливать) кровь тех, кто потерял сердце?
Домогаешься моей души и попусту бранишься:
Ведь я вручил тебе и душу и сердце.' К чему же браниться?
Верность и человечность прояви сегодня, когда можешь^
Ведь завтра вряд ли это будет возможно [4, 313—314).
Тахи.р Чагани:
16.
Мое сердце сжала своими тесными ** (т. е. узкими. — М.-Н.О.) глазами
Обладательница бирюзовой парчи.
Глазами она — олень, походкой — куропатка,
Изяществом — онагр, нравом — барс.
Слова ее — горькие, уста — сладкие,
Словно колоквинт между двумя кусками сахара.
Лук бровей № ее подмигивания —
Все это для сердца словно хаданговые стрелы.
Наверное, этот кумир мою кровь
Пролил, чтобы окрасить своего гнедого коня [4, 325].
В «^амасрон» [4, 325]: «бур тозиш». Пропущен изафет в слове «бур», в силу
х не поддается осмыслению
^р [, ]
чего стих не поддается осмыслению.
** В оригинале «сжать» и «тесный» выражены одним словом
47

Камари Джурджани:
17.
Cfr {^ ь-£ j' ^ O>^ j' lt» j ^*j ^
3 O^^> ц^г9 J
j
j l (y* j
Кумир, перед которым преклоняется кумир Чина,
Образ которого — гурия в раю.
Станом — алиф, рот — буква «мим», локон — буква «нун»^
Косы — фиалки, лицо — тюльпан, подбородок — роза.
В локонах — мускус, сам мускус — в [их] изгибах,
В завитках их — колечки, в колечках — изгибы.
Мое сердце повисло в кольцах ее локонов,
Подобно тому как в небе [висят] воздух и земля.
От вина ее уст мне досталась лишь горечь.
Пусть! Горькое вино было лучше сладкого.
Она лишает меня разума, словно шах [лишает] жизни врага,
Она отбирает у меня сердце, словно шах [отбирает] у вина жар [4, 376].
Д а кики:
18.
JJL jj jl-M ^b 3
Черная ночь похожа на твои локоны,
Белый день чистотой похож на твои щеки.
Сердолик, отполированный усердным шлифовщиком,
Чтобы сверкал, похож на твои уста.
Я более тысячи раз бывал в садах царей,
[Так вот]: распустившиеся розы похожи на твои щеки.
Глаза серны и два распустившихся нарцисса
Воистину похожи на твои глаза.
Я видел натянутый лук вавилонцев и таразские стрелы
Они похожи на твои брови.
Нельзя сравнивать твой стан с кипарисом,
Ибо кипарис станом похож на тебя [2, 147, бб. 37—42]
* «)Самасрон» [4, 376]: «бихишти хурулъин». Излишен изафет, иначе нет смысла.
** «^амасрон» [4, 376]: «талхмай». Неверно, поскольку здесь имеем перевернутый
изафет, а не сложное слово.
*** «)Самасрон» [4, 286]: «тарозуи ту»—лишено смысла.
48

О, если бы не было ночи в этом мире,
Чтобы мне не расставаться с теми устами!
Мою душу не жалил бы скорпион,
Если бы у нее не было скорпионообразных локонов.
Если бы не было звезды у нее под губами,
То до утра моими друзьями не были бы звезды.
Если бы она не состояла из красоты,
То душа моя не состояла бы из любви к ней.
Если мне суждено жить без возлюбленной,
То лучше бы мне не жить? о господи! [2, 163, бб. 190—194)
20. Фрагмент Дакики, приводимый в разделе о типе (стр. 33—34).
Р абиа:
21.
Jl*
Ты уловками принуждаешь меня сносить любовь.
Как ты будешь оправдываться перед великим и славным господом?
Я не смею быть бунтовщиком в любви к тебе,
А в вере своей я становлюсь еретичкой.
Без тебя не хочу рая, с тобой пойду в ад,
Ведь сахар без тебя — яд, а с тобой яд — мед [4, 111].
Мунджик:
22.
JL5"
Сон смерти похитил из моих глаз солнце,
Когда появился табун звезд мечтаний.
Написал я каламом *, испил моря вина,
В чаше — стоны вина, а тоска по подруге — через край.
Соловей подал голос, сказал: «Почему
* Предпочтительнее р
— «подсел я к чаше».
4 М.-Н. Османов
49

Ты сбросила меня с ветки? Не рыдай более».
Я плачу из-за локонов на той картине,
Которая обладает и красой, и миловидностью.
Слава Аллаху! Ее прелестное тонкое лицо
Целиком — заглавный лист уловок.
[Она] локонами превзошла мускусную кабаргу,
Глазами она завораживает хитрого колдуна.
Страсть к ней совсем загубила мое сердце,
Страсть к красавицам — сплошной грех и скорбь.
Зачем я не прибегаю к терпению? Да ведь терпение любит
Тот? чей разум обладает совершенством (4, 341—342).
О ты, [которая] прекрасней рисунка на армянской парче!
О ты, [которая] чище капли дождя в месяце бахман!
Там, где твои косы, весь квартал.благоухает мускусом,
Там, где твое лицо, процветает религия брахманов.
Я тону в Евфрате [слез], покуда у меня есть глаза,
Я — в весне красоты, покуда ты рядом со мной [4, 352).
24.
Лицом она — словно луна, надевшая шапку,
Станом — словно кипарис в накидке.
Она была как луна и кипарис? но не была ни луной, ни кипарисом:
Кипарис не опоясывается, луна не надевает шапку [4, 351).
25.
S ltO
3 j**» *Uä A^y jS S <-i^i jj JjJ^x^j *~u> j& CyJ J^ J l-a)j
Уста — сердолик, под сердоликом у нее — два ряда жемчужин,
Глаза — нарциссы, а под нарциссами — свежие розы.
Глаза, локоны, уста — все три волшебника
Друг у друга научились колдовству и чарам [4, 351).,
26. Двадцать шестым будем считать фрагмент Мунджика, приве-
денный в разделе о типе (стр. 35).
При анализе характера лирического героя и возлюбленной помимо
этих! будут использованы и другие стихи, представляющие интерес.
Основным материалом тем не менее являются эти фрагменты, по-
скольку природа взаимоотношений внутри двучлена «лирический ге-
рой — возлюбленная» лучше проявляется в текстах большего объема.
Рассмотрим, что представляет собой возлюбленная. Она — кра-
савица, совершенная женщина. Ее портрет в поэзии на фарси IX—
X вв. выписан детально при помощи обилия эпитетов, метафор, сим-
* «^амасрон» [4, 351]: «кулох». Метр нарушен.
50

волов и метонимий. Все части тела нарисованы с мельчайшими под-
робностями, каждая часть имеет по нескольку эпитетов, сравнений,
символов. Все эти тропы лежат на поверхности и систематизированы
в «Каталоге образов» и в указателях изобразительных средств.
Здесь же рассмотрим образ возлюбленной в целом, функционально.
Внешняя красота в поэзии IX—X вв. не всегда носит функциональ-
ный характер, в иных случаях она как бы имманентна, самодовлеюща
и не оказывает видимого воздействия на душевное состояние лириче-
ского героя. Психологический рисунок поэта не на поверхности, он
скрыт под покровом картины телесной красоты возлюбленной, т. е.
отношение лирического героя к ней выражено не посредством изобра-
жения его действий, состояний или переживаний, а через описание
красоты женского тела, которое призвано уже одним своим существо-
ванием вызывать восторг.
Этому принципу показа возлюбленной отвечает лишь фрагмент
№ 18. Остальные фрагменты изображают возлюбленную синкретиче-
ски — и зрительно, и функционально, т. е. описывается не столько ее
внешняя красота, сколько потенциальные возможности этой красоты
и вызываемые ею последствия.
В этом плане чрезвычайно интересен фрагмент Шахида Балхи
(№ 10). Здесь в описании возлюбленной нет ни одного эпитета, срав-
нения, нет какой бы то ни было пластичности и имеется всего лишь
одна метафора. Поэт дает не описание конкретных действий возлюб-
ленной, а перечисляет в гиперболической форме ее потенциальные воз-
можности, что находит свое грамматическое воплощение в ирреальной
форме глагола. Телесная красота возлюбленной не замкнута в себе,
ее возможности не имплицитны, а направлены вовне.
Какие же потенциальные возможности приписываются возлюблен-
ной в поэзии IX—X вв.? Она превосходит колдовством вавилонских
чародеев, способна творить чудеса, подобно Мусе; царь Чина и вла-
ститель индийцев готовы поклоняться ей, а не идолам; она может
превратить цветник в рай; ее глаза, словно чародей, владеют мечом
и кинжалом; свидание с ней невозможно, а разлука тянется тысячи
лет; ей дозволено проливать кровь тех, кто лишился сердца; слова ее
горьки, а брови и ресницы мечут стрелы прямо в сердце влюбленного;
благоухание ее кос распространяется на весь квартал; ее лицу покло-
няются все люди, словно брахмане кумирам, и т. д.
Здесь перечислено не все. Примеров значительно больше в приве-
денных фрагментах, а полный перечень внутренних качеств возлюб-
ленной содержится в «Каталоге образов».
Потенциальные возможности возлюбленной (как и ее телесная кра-
сота) в тексте как бы нейтральны и вызывают лишь трепетный восторг
и преклонение, они не раскрывают полностью природы взаимоотно-
шений возлюбленной и лирического героя, а лишь намекают на них.
Потенциальные возможности возлюбленной как бы противоречат
их природе: она прекрасна, но влюбленному ее красота приносит
только горе и страдание. Составим таблицы функциональных сравне-
ний и эпитетов для возлюбленной.
Функциональные сравнения для возлюбленной:
1) _ vT — «вода»; 2) о1*Ця JT — «род Абу Суфйана»; 3) jlT-kyT — «творец»;
4) £*Т— «железо»; 5)"(^I-^jL — «великий владыка»; 6) -Ц^Ь — «белый сокол»;
7) :Л$ — «напасть»; 8) JJu — «соловей»; 9) <-&Ь — «леопард»; 10) j^j — «про-
рок»; 11) ûKolJiw—«властитель»; 12) о^ — «осень»; 13) jj-^—-«властелин»;
14) оЦр — «лекарство»; 15) ^—«вор»; 16) c*Jj — «покой»; 17) *ù*j —
51

«брешь»; 18) ôU — «шах»; 19) «J^ — «меняла»; 20) J^jb — «попугай»; 21)
^у& — «ифрит»; 22) ^jk^^jS^— «малое дитя»; 23) ^LJ — Лейла; 24) jZfr» ■—
«князь»; 25) *\*J ^^ — «кирка Фархада»; 26) jU —«огонь»; 27) <u:ijfô—«кра-
сотка-искусительница»; 28) л^Ь — «рубин».
Функциональные эпитеты для возлюбленной:
1) xjté^ljT — «благородной натуры»; 2) ô^b^^^^jl —«скупая на по-
целуй»; 3) «Ц/^J — «взятая в плен»; 4) «—J^^ftl — «с медовыми устами»; 5)
сЛхы ùïb — «подающая вино»; 6) j.^ — «злонравная»; 7) ЛЬ^ — «многозна-
ющая»; 8) с*э1Ц^ — «немощная»; 9) j&* ^ — «лишенная [чувства] любви»; 10)
tij^, — «неверная»; 11) «л^о — «не приносящая пользы»; 12) <^f*. J *^я —
«нелюбезная и воинственная»; 13) i$j^j> — «говорливая»; 14) <£jjoïj> — «с хму-
рым лицом»; 15) jj^jLJ — «покровительствующая скорби»; 16) ü^y.j J^ aL.—
«искусная в похищении сердца»; 17) ^U — «проворная»; 18) ий1дь> — «смею-
щаяся»; 19) jb.jS'i^y** — «говорящая хорошо»; 20) ^J^ — «уносящая сердце»;
21) JïS'^jj* — «адского нрава»; 22) &£ &***— «красноречивая»; 23) с~— —
«ослабевшая»; 24) t£r*- — «сладострастная»; 25) J^ftu« — «с каменным
сердцем»; 26) ^iâjKâ — «раскалывающая сахар» (т.е. «говорящая красно-
речиво»); 27) £у& — «озорная»; 28) p£»j*A—-«с гневом льва»; 29) jUß-
— «хитрая»; 30) ^xpdbïjUi — «с разорванным поводом»; 31) jKùïjS^ — «провор-
ная»; 32) *.î4 — «праздная»; 33) ^ZâJ^ — «разбивающая рать»; 34) (Syf£~* —
«благоухающая мускусом»; ^5) ^J^jL» — «соблазняющая царей»; 36) üb^U—
«немилосердная»; 37) ] y^ß — «вновь обученная» (т.е. норовистая).
Эти сравнения и эпитеты по характеру воздействия могут быть для
лирического героя положительными, отрицательными и нейтральными.
Самую большую группу составляют отрицательные.
Отрицательные сравнения: род Абу Суфйана, железо, бе-
лый сокол, напасть, леопард, осень, властелин, вор, брешь, шах, меня-
ла, ифрит, малое дитя, кирка Фархада, огонь — всего 15 из 28.
Отрицательные эпитеты: скупая на поцелуи,! злонравная,
лишенная [чувства] любви, неверная, не приносящая пользы, нелю-
безная и воинственная, с хмурым лицом, покровительствующая скор-
би, искусная в похищении сердец, уносящая сердце, адского нрава,
с каменным сердцем, с гневом льва, хитрая, с разорванным поводом,
проворная, праздная, немилосердная, вновь обученная — всего 19
из 37.
Нейтральные сравнения: вода, творец, великий владыка,
соловей, пророк, властитель, попугай, Лейла, князь, красотка-искуси-
тельница, рубин — всего 13 из 28.
Нейтральные эпитеты: благородной натуры, взятая в плен,
с медовыми устами, подающая вино, многознающая, немощная, говор-
ливая, смеющаяся, говорящая хорошо, красноречивая, ослабевшая,
сладострастная, раскалывающая сахар, озорная, разбивающая рать,
благоухающая мускусом, соблазняющая царей — всего 18 из 37.
Из числа нейтральных сравнений только одно в какой-то мере
можно рассматривать как приближающееся к положительному:
Устами и глазами ты — покой и беда,
Лицом и локонами ты — раскаяние и грех [4, 183).
52

Однако и в данном случае возможность дарить покой сопровож-
дается реальным действием, влекущим беду.
Эпитет «соблазняющая царей» по своей природе нейтрален, но вся
структура стихотворения позволяет отнести его к положительным:
J LJ j* Xp JS"
Роза, мускус, амбра, яблоко,
Белый жасмин и красивый мирт —
Все это перестало существовать
Рядом с тобой, о соблазняющий царей кумир.
Ночь влюбленного в тебя — Ночь определений,
Когда ты показываешь лицо из-под накидки.
Солнце скроется за покрывалом,
Если ты снимешь ç лица накидку.
А подбородок воистину похож на яблоко,
Если у яблока бывает родинка из мускуса [1, бб. 54—58].
О каких-либо страданиях для влюбленного говорить не приходится.
Напротив, возлюбленная превращает для него ночь в Ночь определе-
ний, которая является для мусульман сакраментальной: именно в это
время был ниспослан Коран.
Однако подобного рода примеры в персидско-таджикской поэзии
IX—X вв. очень редки, и возлюбленная в ней — источник страданий
и горя для лирического героя.
Взаимоотношения между лирическим героем и возлюбленной ле-
жат как бы на поверхности в тех стихах, где непосредственно гово-
рится о действиях возлюбленной по отношению к поэту и о его пере-
живаниях под влиянием как ее деяний, так и потенциальных ее воз-
можностей. Эти взаимоотношения могут носить двоякий характер —
равноправный и неравноправный. Иными словами, члены диады могут
зависеть или не зависеть друг от друга. Этот характер взаимоотноше-
ний и предрешает природу художественного метода лирики.
Следующие выражения и фрагменты свидетельствуют о неравно-
правности отношений, о зависимости лирического героя от возлюблен-
ной (в скобках указывается номер фрагмента):
1. Мое сердце страдает от кокетства Сальмы (№ 1).
2. Когда ты даришь засахаренные розы, утихает сердечная боль (№ 1).
3. Когда ты хмуришь лицо, избавляешь от страсти (№ 1).
4. Шквал разлуки с тобой, о высокий кипарис,
Вырвал с корнем древо моей жизни.
Так почему я прикован всю жизнь к ней,
Если эта сложенная вдвое коса — не аркан? (№ 2).
5. Фрагменты №№ 3- 4, 5, 6, 8, 12, 21 целиком.
6. Я жалобно стенаю перед богом из-за разлуки'с любимой
Рано поутру, словно соловей над розой (№ 7).
7. Я в баллисте мук, словно Ибрахим:
Меня хотят бросить в пламя горестей (№10).
32-287 53

8. Всюду, где говорят о тебе, я смеюсь,
Но в сердце у меня тоска, о которой даже Аллах не ведает (№ 11).
9. Кумир, который исцеляет поцелуем тех, кто болен сердцем,
Жалеет лекарства для меня, больного.
От тоски по ней я похож на тучу в месяце нейсан,
По-видимому, у тучи нейсана — хорошее занятие (№ 13).
10. Из-за твоего лица, подобного пламени можжевеловых дров,
В мое сердце вселилась тоска и оно стало как капище огня (№ 14).
11. Домогаешься моей души и попусту бранишься:
Ведь я вручил тебе и душу, и сердце (№ 15).
12. Мое сердце сжала своими тесными глазами
Обладательница бирюзовой парчи (№ 16).
13. Мое сердце повисло в кольцах ее локонов,
Подобно тому как в небе [висят] воздух и земля (№ 17).
14. Она лишает меня разума, словно шах [лишает] жизни врага,
Она отбирает у меня сердце, словно шах [отбирает] у вина жар (№ 17).
15. Мою душу не жалил бы скорпион,
Если бы у нее не было скорпионообразных локонов (№ 19).
16. Страсть к ней совсем загубила мое сердце,
Страсть к красавицам — сплошной грех и скорбь (№ 22).
17. Я тону в Евфрате [слез], покуда у меня есть глаза.
Я — в весне красоты, покуда ты рядом со мной (№ 23).
В разделе о типе персидской поэзии цитировался фрагмент из Да-
кики, в котором лирический герой страшится глаз возлюбленной боль-
ше, чем евреи Хайбара) боялись халифа Али; страдает от ее глаз
больше, нежели Хасан от Омейядов; плачет из-за притеснений возлюб-
ленной больше, чем Фатима будет рыдать над Хусейном в день Страш-
ного суда, и т. д.
Из этих стихов и примеров вырисовывается весьма неприглядное
положение лирического героя, которому в удел достаются лишь горе,
разлука, тоска и страдания. В виде протеста он может лишь страдать
и рыдать, о чем говорит поэт Абу Шуайб:
О страдающий влюбленный, далекий от своего желания!
Плачь и рыдай, ибо тебе простительно, простительно [2, 130? б. 10].
Более того, поэты проповедуют терпение и смирение перед жесто-
костью и бессердечием возлюбленной, как это видно, например, по
стихам Шахида Балхи:
О сердце! Надо сносить брань и- кокетство кумиров:
Пальма не приносит плодов без шипов и без ветвей [2, 41, б. 1].
О необходимости терпеть капризы возлюбленной пишет и Мун-
джик (№ 22).
Сама тоска по возлюбленной поэтами IX—X вв. нередко трактует-
ся как благо, как радость:
Каждую ночь, погруженный в думы, я говорю: «Господи!
Разлука с ней так [радостна], каково же свидание?» (№ 4).
Таким образом, возлюбленная в поэзии IX—X вв. изображена тро-
яко: во-первых, это обладательница совершенной телесной красоты,
восторг перед которой подразумевается как нечто естественное;! во-
вторых, это носительница определенных потенциальных возможностей
54

порождать всеобщее поклонение; в-третьих, это неверная, коварная и
бессердечная красавица,1 унижающая лирического героя, совершенно
бесправного перед ее произволом.
Однако мы погрешили бы против истины, если бы не отметили на-
личия в поэзии на фарси IX—X вв. и иного рода отношений между
возлюбленной и лирическим героем. Такое изображение характерно
для некоторых стихов Рудаки, самого выдающегося и одного из самых
ранних поэтов. Сейчас невозможно установить, чем обусловлен иной
характер взаимоотношений лирического героя и возлюбленной у Ру-
даки — его талантом или самим процессом развития литературы. Ско-
рее всего это определяется сменой литературных закономерностей.
В связи с этим можно поставить вопрос: не является ли лириче-
ский герой Рудаки автономной личностью? Трудно дать на это поло-
жительный ответ, но вместе с тем необходимо отметить в некоторых
стихах IX—X вв. определенную тенденцию к трактовке образа поэта
как категории свободной, хотя это еще далеко не концепция автоном-
ной личности.
Во многих стихах Рудаки нет единственной возлюбленной, образ
которой в поэзии на фарси сложился позднее. Возлюбленная неко-
торых фрагментов Рудаки — каждая красивая девушка, которая до-
ставляет ему утехи любви. Он чувствует себя господином, который
покупает и выбирает красивых невольниц по своей прихоти:
Многие красавицы были в восторге от него, не отрывая
От него глаз, а его глаза [также] восторгались [ими]...
Он непрестанно покупал [красавиц] и, не считая, платил дирхемы
За каждую гранатогрудую тюрчанку, которая только была в городе.
Но чаще сами красавицы избирают его и идут ради любви к нему
на риск:
Как много было прекрасных невольниц, жаждавших его
И скрывавших от людей в ночи свою любовь с ним.
Ведь днем они не см.ели прийти на свидание к нему?
Так как боялись своих господ и темницы.
Светлое вино, изящные фигуры и прекрасные лица,
Хотя и дорого стоили, мне были по средствам.
Встречаются у Рудаки и нотки какого-то бунта, как, например,
в фрагменте № 7:
Я жалобно стенаю перед богом из-за разлуки с любимой
Рано поутру, словно соловей над розой.
Если рок не воздаст тебе за меня,
То сердечным пламенем я сожгу рок.
У других поэтов IX—X вв. также находим какие-то намеки на не-
довольство возлюбленной, хотя они звучат слабее, нежели у Рудаки.
Так, например, у поэта Агаджи интересна мысль о желательности
изменения характера самой возлюбленной, которой вместо бессерде-
чия и жестокости следовало бы проявить иные человеческие качества:
Сердце мое повергла в пламя, стан сгорбила.
В тебе еще не проснулась человеческая [жалость]? [4, 125].
Более решительно говорит с возлюбленной Бадии Балхи:
32* 55

j> д-JCjT U
Или я усмирю тебя своей любовью,
Или сложу жизнь во имя любви [4, 130].
. В общем, таких стихов в поэзии на фарси IX—X вв. очень мало.
Если же этот мотив рассматривать в историческом аспекте, то в на-
чале периода, т. е. у Рудаки, протест сильнее, а в конце столетия он
отсутствует. В стихах Рудаки, однако, выражен не столько протест,
сколько психология торжествующего любовника, господина, для кото-
рого возлюбленная — предмет потребления. Но и у него подобные
стихи не превалируют. В основном в произведениях Рудаки тема раз-
вивается в общем русле персидско-таджикской поэзии IX—X вв., в
которой возлюбленная является источником страданий, воспринимаю-
щихся лирическим героем как радость.
Второй контрагент лирического героя поэзии на фарси IX—
X вв. — мамдух, воплощенный в образе идеального правителя.
Внутри двучлена «лирический герой — мамдух» в поэзии этого
периода автономность личности выражена слабее, нежели в любов-
ной лирике. Таковы, например, взаимоотношения между лирическим
героем и мамдухом в касыде Рудаки «Мать вина»:
Г ijji с
Смею ли я восславить эмира,
Ради которого Иездан сотворил мир?
Если бы не слабость и не неотложные дела мои *,
Если бы не веления эмира Востока,
То я сам бы побежал вместо гонца
ha службу к нему, держа в зубах стихотворение [1, бб. 444—446].
IJ. J J àjj Aj ij fr j л, £> оД ù>
\j с. \ « X—ij л A—â\j j Ь д—j ^j Uw ïj—i
О эмир! От славословий тебе
Быстро сгинула моя драгоценная жизнь.
О благословенный царь! Разве смеет
Утка летать там, где обитает сокол? [2, 141, бб. 3—4]. .
К сожалению, поэты IX—X вв. избегают писать непосредственно
о взаимоотношениях с мамдухом, а если и пишут на эту тему, то по
большей части ограничиваясь рассказом о размерах гонораров, упла-
ченных им царствующими лицами. Возможно, для определенной кате-
гории исследователей это может представлять научный интерес, но для
установления художественного метода ровным счетом ничего не
значит.
* А. Т. Тагирджанов [68, 58]: «Если бы не было у меня слабости и немощности».
Однако Jb ^ß — арабо-персидское образование от арабского >У> («избежание») и персидского
^ («без») со значением «неизбежный», слово же<5-^ ^ —«неизбежность», «неотложность».
Об этом см. у Халила Хатиба Рахбара [133, 38].
56

Поэты IX—X вв. охотно и пространно описывают потенциальные
возможности и деяния мамдуха, но они молчат о своем отношении
к нему. Правда, поэты имплицитно входят в число слуг и друзей мам-
духа, а следовательно, на них распространяются все те милости и бла-
га, которыми восхваляемый одаряет своих приближенных. Однако
стихотворцы проявляют поразительное единодушие, избегая говорить
о своем сугубо индивидуальном отношении к властелину, что, по-ви-
димому, было вопросом деликатным.
Исключение из этого правила представляет Рудаки, который не-
редко пишет о своих связях с сильными мира сего. Он подробно
анализирует и выясняет отношения с представителями высшей власти
в «Старческой касыде», полностью приведенной в главе о типе
(стр. 30—32).
Поэт так вспоминает прошлое:
Прошло то время, когда с ним дружили благородные мужи,
Прошло то время, когда он был слугой эмиров.
Диваны его стихов всегда хранятся у царей,
Диваны его стихов всегда хранились у царей.
Прошло то время, когда его стихи переписывал весь свет,
Прошло то время, когда он был поэтом [всего] Хорасана.
Где бы в мире ни был славный дихкан,
Для меня в его доме всегда находились и серебро, и конь.
Кому-то величие и дары доставались от кого-то;
Ему же величие и дары доставались от Саманидов.
Эмир Хорасана дал ему сорок тысяч дирхемов,
К ним прибавил пять тысяч эмир Макан.
От его приближенных также восемь тысяч
Досталось мне тогда. Это была прекрасная пора.
Когда эмир прочитал мои слова, он проявил благородство,
А приближенные его поступили так, как велел эмир.
Теперь времена иные и я иной,
Принеси посох, ибо настала пора посоха и котомки [1, бб. 213—221].
Изображение взаимоотношений поэта и сильных мира сего у Ру-
даки противоречиво: с одной] стороны, поэт — «слуга эмиров», от
которых он получал весьма щедрые вознаграждения, но с другой —
все властелины переписывают его стихи, гостеприимно принимают у
себя, дружат с ним, т. е. относятся к нему как к равному. Поэт не
чувствует себя рабом, а вознаграждения он считает не милостыней,
а естественной оплатой его труда.
В этом плане интересен и другой фрагмент Рудаки:
«J^
Мне от пророков досталась доля прозрения истины:
Зачем искать мне воду в сухом ручье Эллады?
Зачем утруждать душу на потребу тела?
Ведь постыдно святому духу быть псарем.
Словно соловей, я пленен стихом из-за красоты голоса,
Словно йусуф, я заточен в темницу из-за красоты [тела].
57

Я много раз бывал с вельможами и знатью,
Испытал и явное их, и тайное.
Просил их я лишь об одном — о повелении,
Обрел я от них лишь одно — раскаяние [1, бб. 541—545].
Стихи, несомненно, написаны на склоне лет, в них звучит горькое
раскаяние в том, что их автор служил (вынужден был служить) не-
достойным правителям.
Порой Рудаки говорит даже о своем превосходстве над власте-
линами:
Как долго я в этом доме был пьян и радостен!
И сан мой был выше, чем у эмиров и царей.
Теперь я тот же, дом тот же и город тот же.
Не скаже.шь ли, почему радость обернулась горем? [1, бб. 327—328)
Повествование идет ретроспективно, поэт с запозданием осознает
свою сущностную ценность и ставит себя выше правителей. Иными
словами, в нем пробуждается автономная личность.
Нам неизвестно (во всяком случае, дошедшие поэтические обломки
не дают возможности сделать какие-либо заключения относительно
этого), было ли такое осознание сс^бственной личности характерно для
ранних стихов Рудаки. Но во всей последующей поэзии X в. нет даже
намека на осознание поэтом себя как автономной личности. Эти эле-
менты Рудаки впоследствии были разработаны в поэтико-философ-
скую систему Насиром Хосровом и Омаром Хайямом.
Как известно, лирический герой в поэзии, т. е. образ поэта, нетож-
дествен реальному поэту. Не подлежит сомнению и тот тривиальный
факт, что сама личность автора существенно влияет на формирование
образа поэта. По мнению В. В. Виноградова, «проблема образа поэта,
являющаяся организационным центром или стержнем композиции
художественного произведения, играющая огромную роль в системе
как индивидуального стиля, так и стиля целых литературных направ-
лений, может изучаться и освещаться в плане литературоведения и
эстетики, с одной стороны, и в плане науки о языке художественной
литературы — с другой» [27, 142].
По мнению В. Эрлиха, образ поэта в романтической поэзии харак-
теризуется самовыражением (self-dramatization), в то время как в но-
вейшей поэзии поэт стремится избегать собственных эмоций в проти-
вовес самопоказу (exibitionism) романтиков [106, 715].
Тождествен ли образ поэта (лирический герой) в поэзии IX—X вв.
самому поэту, или он отличен? Иными словами, продиктованы ли изо-
браженные в лирических фрагментах чувства и переживания целиком
сугубо индивидуальными эмоциями, или же автору удается «избежать
эмоций» (Эллиот)? Разумеется, речь идет о форме изображения лири-
ческого героя, о том, выступает ли поэт в лирическом произведении
посторонним повествователем, выносящим то или иное суждение отно-
сительно развертываемых лирических событий, или же он есть непо-
средственный субъект лирического переживания.
В этом плане интересна «Старческая касыда» Рудаки, которая по
форме представляет собой автобиографический жанр. Образ поэта в .
этом стихотворении адекватен автору, у читателя не остается ника-
кого сомнения в том, что Рудаки описывает свои собственные эмоции.
58

Более того, это стихотворение исследователями литературы рассмат-
ривается как первоисточник для установления фактов жизненного пути
автора. В данном конкретном случае это допустимо, хотя в принципе
сначала необходимо определить характер лирического стихотворения,
прежде чем использовать его как источник для биографии автора.
В «Старческой касыде» Рудаки предметное содержание превали-
рует над эмоциональным выражением, эмоциональность же достигает-
ся не лексическими изобразительными средствами, а общим тоном по-
вествования, интонацией и отношением автора к изображаемому как
к собственно индивидуальному.
Такое же соотношение между образом поэта и личностью автора
находим и в некоторых других стихотворениях Рудаки, как, например,
в поэме «Мать вина», в мадхе с началом ♦♦•cSjljlj^ j <^*£ *&\ <s\ «О ты,
кто скорбен и великодушен...». Однако в большинстве стихотворений
Рудаки образ поэта (лирический герой) неравнозначен самому авто-
ру, он носит абстрактно-обобщенный характер субъекта лирического
переживания, предметное изображение отступает на второй план,
уступая главенство эмоциональному выражению. Изображенные чув-
ства любовного трепета и страданий могут принадлежать любому дру-
гому субъекту, а не только автору. Таков, например, образ поэта
в следующем фрагменте:
Музыку, розовое вино и куколок, подобных луне,
Если увидит ангел, то упадет в колодец.
Как могу оторвать я взор от возлюбленной, если для того, чтобы [я мог]
смотреть на возлюбленную,
Из моего праха прорастают нарциссы вместо трав?
Тот, кто вкусил любовь к возлюбленной,
Прискорбно, если хоть на миг вспомнит о себе.
В своем глазу ты днем не видишь бревна,
А ночью в чужом глазу ты видишь соломинку [1, бб. 481—484].
В этом стихотворении повествуется о состоянии лирического героя,
однако выраженные эмоции могут быть приписаны любому влюблен-
ному, иными словами, они не индивидуализированы, в них не чув-
ствуется единой стилистической системы, которая роднила бы их с
другими стихами1 Рудаки. В этих стихах нет осознания лирическим
героем своей творческой личности, он чувствует себя лишь частицей
общества влюбленных:
* «Осори Рудаки» (стр. 124): «надидастй» — лишено какого бы то ни было смысла.
Наш прежний перевод [54, 202]: «Если его отведает мертвец — он оживет» — также неве-
рен. Слово JÎJ3 означает «равный», «подобный», «замена».
59

Принеси того вина, которое кажется текучим чистым яхонтом
Или похоже на меч, обнаженный на солнце.
В чаше чистотой оно похоже на розовую воду,
Прелестью оно подобно сну для глаз страдающего бессоницей.
Кубок кажется тучей, а вино — каплей из тучи,
Радость от него — как от услышанной богом молитвы.
Если бы не было вина, все сердца были бы разбиты^.
Если бы в теле была замена для души, это было бы вино.
Быть бы вину в облаках, в когтях орла,
Чтобы не смели пить его трусы. Это было бы справедливо [1, бб. 503—507].
Индивидуальная творческая личность здесь не ощущается, выра-
жение эмоциональное, однако определить соотношение между лириче-
ским героем и поэтом чрезвычайно трудно, поскольку образ автора
имплицитен.
У Дакики есть стихи с ярким образом лирического героя, с кото-
рым автор отождествляет себя. Так, например, фрагмент № 18 отли-
чается малой предметностью и большой эмоциональностью.) В этом
фрагменте особый авторский стиль, выражающийся в попарном упо-
треблении близких по звучанию мисра посредством употребления фи-
гур иштикак (парономазия) и полного таджниса (звукопись). Но тем
не менее сам образ поэта не определился, он не обладает характери-
стическими чертами, отличающими его от лирического героя других
.авторов IX—X вв.
Как правило, поэт этой эпохи чувствует себя как бы обобщенным
лирическим героем, не индивидуализированным в конкретно-чувствен-
ной данности. Лирический герой поэзии на фарси IX—X вв. нередко
говорит о себе во множественном числе, как бы отождествляя себя
со всеми влюбленными на свете, не выделяя свою личность из числа
других, подобных ему. Этим, собственно, и объясняется тот факт, что
в описании возлюбленной преобладают ее потенциальные возможно-
сти, направленные на любого влюбленного, а изображение действий,
нацеленных на конкретного лирического героя, занимает очень мало
места.
Следовательно, образ поэта в лирической поэзии IX—X вв. носит
эмоциональный, не конкретно-предметный характер. Предметное изо-
бражение представлено в малой степени, господствует эмоциональное
выражение, но оно неиндивйдуализированно, малоконкретно. Язык ли-
рического героя также лишен специфических речевых средств.
В поэзии на фарси IX—X вв. лирический герой вступает во взаимо-
отношения и с другими персонажами, представляющими собой обоб-
щенные образы определенного типа человеческого поведения или умст-
венного состояния (например, глупец, невежда). Не причисляя себя к
представителям знати, к имущему классу, поэты тем не менее не счита-
ют себя частицей народа, плебса. Они противопоставляют себя и тем и
другим, проводя деление по иным признакам — по отсутствию или на-
личию разума и знаний, включая себя компонентом в оппозицию уче-
ный — невежда или мудрец — глупец.
Поэты прямо не называют себя учеными мужами, мудрецами, фило-
софами. Они высказывают лишь положительное суждение о них, вклю-
чая, однако, в этот разряд людей и свою персону. Разум и знания
противоположны не только глупости и невежеству но и богатству;
счастье и судьба, утверждают поэты IX—X вв., благоволят глупцам:
*^5—•
60

Почему мудрецы так обездолены?
Почему глупцам дано столько богатств? [2, 49, б. 11).
J^U t> ^if 6Tj Oj^j OU jl û» j ôjzjj bl S
Почему эти ученые, мудрые и разумные мужи
Находятся во вражде со счастьем, в горе и муках?
Если он посадит розу или маслину, то от его [зло]счастья
На той маслине и розовом кусте вырастут плевел и шипы [4, 336].
Интересна трактовка знатности и знания в следующем фрагменте:
Старайся поскорее стать ученым:
Когда станешь ученым, быстро станешь знатным.
Не тот ученее, кто знатнее,
Ибо тот знатнее, кто ученее [2, 119, бб. 348—352].
Кисаи сравнивает мудреца с елью, а остальных людей — с татарни-
j возвышая таким образом мудрого над всеми остальными людьми.
В поэзии IX—X вв. мудрец противопоставлен богачу, но не власти-
телю. Властитель же сам является признанным мудрецом и ученым, и
когда речь идет о мамдухе, то имена великих мужей, прославившихся
умом или знаниями, служат лишь поэтическими средствами для оттене-
ния достоинств восхваляемого.
Остается рассмотреть трактовку проблемы народа в персидско-
таджикской поэзии IX—X вв.
Как уже было сказано, поэты изображают общество разделенным на
богатых и бедных, тем самым признавая разнородность социума. Однако
и над бедными, и над богатыми стоит носитель верховной власти — вла-
стелин, перед которым представители всех сословий и социальных груп-
пировок ответственны в равной мере. В этом нашла отражение концеп-
ция восточной деспотии, которая претендовала на надклассовость своей
природы.
За исключением этих общих положений и признания расслоения в
обществе, персоязычные поэты IX—X вв. почти не затрагивают пробле-
мы народа.
Народ в поэзии на, фарси этого периода вступает во взаимоотно-
шения лишь с одним персонажем — мамдухом, по отношению к которо-
му он — раб и слуга. Какие-либо самостоятельные акции народ не
совершает, да и сам он как органическое целое в персидско-таджик-
ской поэзии IX—X вв. отсутствует. Мы видим лишь отдельных его пред-
ставителей, бедных и страдающих, которых шах защищает от произво-
ла чиновников и богатых.
Само понятие «народ» в поэзии IX—X вв. очень туманное, хотя в
философской и религиозной литературе того времени существовала
строгая дефиниция: под народом подразумевалась мусульманская об-
щина данной страны, данного народа. В частности, такое понимание мы
находим в цитировавшемся выше разделе о социологии из книги Ибн
Сины «ан-Наджат». Поэты же IX—X вв. под народом скорее разумеют
некое собрание биологических особей, объединение которых приобре-
тает черты общества лишь при делении на социальные группировки.
61

Итак, можно говорить лишь о каких-то весьма туманных зачатках
автономной личности в персидско-таджикской поэзии IX—X вв.: лири-
ческий герой — личность зависимая и угнетаемая и мамдухом и воз-
любленной. Мамдух, правда, оказывает милость и благодеяния, но при-
рода взаимоотношений неравноправная. Это отношения господина и
раба, как и в случае с возлюбленной. И мамдух и возлюбленная в изо-
бражении поэта идеальны, и даже жестокость и бессердечие возлюблен-
ной не зло, а величайшее благо.
Идеал для персоязычных поэтов IX—X вв. — общество бедных и
богатых с канонизированным имущественным неравенством, общество,
правовые отношения членов которого регулируются идеальными, спра-
ведливыми правителями.
ГЛАВА III
СТИЛЬ
Стиль персидско-таджикской поэзии IX—X вв. анализируется здесь
с точки зрения литературоведческой, а не лингвистической. Иными сло-
вами, нами рассматриваются не лексические, а поэтические стилеобра-
зующие факторы.
К этим факторам относятся: соотношение субъективного и объек-
тивного, изобразительности и экспрессивности, единичного и общего,
строгих и свободных форм, простоты и сложности, симметричности и
асимметричности, монументальности и миниатюрности, статики и ди-
намики, одинаковости и контрастности, функциональности и зритель-
ности.
Соотношение субъективного и объективного как
стилевая категория пересекается с категориями типа творчества и ху-
дожественного метода. В поэзии на фарси IX—X вв. доминирует
субъективный принцип, который обусловлен пересоздающим типом
творчества.. Поэт пересоздает жизненный материал согласно своему
крайне субъективному видению мира, изображая таких персонажей и
такие картины, какие в действительности не имеют места. Субъекти-
визм в изображении мамдуха выражается в чрезмерной гиперболиза-
ции его положительных качеств, в предельной идеализации, хотя нуж-
но оговориться, что никакой сусальности в поэзии рассматриваемого
периода нет.
Мамдух в поэзии IX—X вв. нарисован масштабно, но субъективи-
стски, что обусловлено отношением автора к изображаемому, а не при-
родой самого изображаемого.
Крайне субъективно, например, изображение мамдуха у Рудаки:
3
Тот справедливый царь и солнце [нашего] времени,
Благодаря которому живут справедливость и свет вселенной.
Он тот, равного которому не было среди потомков Адама
И не будет, если ты не станешь говорить неправду.
[Он] — доказательство [существования] единого бога, он и тень его,
Аяты Корана предписали покорность ему.
62

Люди сотворены из земли, воды, огня и ветра,
А тот царь — из солнца Сасанова рода.
Помрачневшее и потемневшее царство обрело сияние от него,
А разоренный мир благодаря ему стал эдемом [1, бб. 395—399).
Далее автор нагнетает массу сравнений и эпитетов для утвержде-
ния доблести, щедрости и мудрости мамдуха и завершает градацию
из гипербол таким бейтом:
Дары его рассыпаны по всему свету,
Так что никто не лишен его даров [1, б. 426).
Наделить всеми этими умопомрачительными качествами захудало-
го систанского эмира, отличившегося-то всего победой над одним мя-
тежным военачальником, можно лишь при крайне субъективном отно-
шении автора к изображаемому. Конечно, Рудаки достаточно хорошо
знал все достоинства и недостатки мамдуха, но, во-первых, в его твор-
ческие задачи входило не объективное изображение восхваляемого, а
субъективное описание объекта изображения. Во-вторых, помимо твор-
ческих задач сами законы художественного созидания опирались на
субъективные принципы обобщения и отбора, жанр касыды повелевал
писать именно такие персонажи.
Если, например, изображаемый герой был храбр и отважен в бою,
то по существующим тогда канонам говорить об этом просто даже в
исторической прозе не было принято. Поэтому творцы лирических про-
изведений, исходя из своего субъективного отношения и объективных
творческих принципов, изображали мамдухов в манере, в которой
субъективное отношение господствовало над всеми другими стилисти-
ческими особенностями.
Субъективность превалирует над объективностью и в следующем
бейте Мунджика:
В знак [того, что он] твой раб, у врага всегда
Вырастает ошейник, словно ожерелье у голубки [4, 343].
Несколько иное отношение к мамдуху в некоторых стихотворениях
Рудаки: он жалуется на несправедливость правителей, в иных фраг-
ментах считает себя по достоинству выше властелинов, нередко пори-
цает их за низменные, черты характера. Одним словом, у Рудаки мы
находим определенные черты объективности и критического отношения
к властелинам, но они не являются доминантой стиля и не определяют
стилевую систему (речь идет о сохранившихся фрагментах, разуме-
ется).
Цитировавшиеся стихи говорят в пользу преобразующего типа твор-
чества, романтического начала и как следствие этого свидетельствуют
о крайней субъективности художественного видения автора, о том, что
он выдает желаемое за действительное.
Иного рода субъективность господствует в интимной лирике IX—
X вв. Здесь желаемое вовсе не выдается за действительное и, напро-
тив, действительное противостоит желаемому. Однако в интимной ли-
рике субъективное начало подавляет объективное, эмоции лирического
героя заслоняют реальные связи между персонажами. Поэты той
эпохи воспевают не объективные отношения между лирическим геро-
ем и возлюбленной, не чувство радости и удовлетворения, приносимое
любовью, а сложный комплекс, которому нет однозначного выражения.
Это чувство лирического героя крайне противоречиво и по своему зна-
63.

чению амбивалентно — в нем соединяются одновременно и радость и
скорбь. Само страдание от неразделенной любви в поэзии IX—X вв.
изображается как величайшее благо, радость.
Амбивалентное чувство лирического героя крайне субъективно и
является плодом эмоциональных устремлений мятущегося духа, сози-
дающего художественные творения не в соответствии с обычным чело-
веческим опытом, не на основе распространенных явлений, а на основе
субъективного отбора редко встречающихся фактов и умонастроения
определенного типа характера. ,
Субъективно и изображение самой возлюбленной. Правда, для
каждого влюбленного его возлюбленная краше всех на свете, и в этом
плане персоязычная лирика IX—X вв. отдает дань объективности. Одна-
ко женская красота здесь имманентна, самодовлеюща в силу субъек-
тивности изображения ее поэтом. Такое описание женского тела и ду-
шевного склада обусловлено субъективным миросознанием поэта,
В некоторых стихах Рудаки есть элементы объективного изображе-
ния возлюбленной. Это земная женщина, которой не чужды вполне
реальные мирские интересы и желания; она ходит тайком на свидания,
ее покупают на рынке как невольницу для своего удовольствия и т. п.
Недоступной и жестокой возлюбленной более поздних поэтов у Рудаки
противостоит объективно изображенная женщина, которая делит с
любимым все невзгоды тяжкого бремени любви.
В пейзаже персоязычной поэзии IX—X вв. также господствующее по-
ложение принадлежит субъективному началу: природа изображается
не во всей совокупности своего цельного существования, а выборочно,
субъективно, согласно представлениям автора художественного текста.
В поэзии на фарси IX—X вв. субъективное изображение обусловлено
пересоздающим типом творчества. Поэты дают не предметное изобра-
жение природы, а свои субъективные эмоции по поводу ее. Изобрази-
тельные средства подбираются по крайне субъективному принципу,
образы сравнения гиперболичны, условны и весьма далеки от объек-
тивного изображения. Как известно, сравнивать можно все и с чем
угодно, и амплитуда колебания между предметом и образом сравне-
ния может быть малой и большой. При небольшой амплитуде сравне-
ние улавливается легко, при большой же амплитуде для восприятия
требуется или определенная поэтическая традиция, или же всякого
рода дополнительные поэтические аксессуары.
В уже цитировавшемся нами фрагменте Дакики (см. главу о типе
творчества) лужайка подобна раю, мир уподоблен павлину, земля —
окропленной кровью парче, воздух — окрашенному в инди»го шелку,
степь — нарисованному вином и мускусом портрету красавицы, земля
издает благоухание розовой воды, вода в источнике напоминает це-
лебное зелье.
В пейзаже Рудаки также господствует субъективность (вспомним
в связи с этим хотя бы картину весенней грозы во фрагменте, пол-
ностью приведенном в главе о типе).
Как правило, при пересоздающем типе творчества преобладает
субъективное начало, при воссоздающем — объективное, хотя отдель-
ные исключения из этого правила возможны.
Стилевой категорией является также соотношение изобра-
зительности и выразительности (экспрессивности). При
преобладании экспрессивности эмоциональное воздействие на рецепто-
ра оказывает не столько изображенное, сколько отношение самого ав-
тора к изображаемому.
64

Казалось бы, при пересоздающем типе, к которому относится и пер-
соязычная поэзия. IX—X вв., господствующим началом должна быть экс-
прессивность, как и в европейском романтизме. Однако факты проти-
воречат такому тезису, и это лишний раз подтверждает бесполезность
попыток накладывать идеологические, художественные и иные системы
одной типологии на таковые другой — даже при наличии некоторого
внешнего подобия.
В поэзии на фарси IX—X вв. в панегирике изобразительность пол-
ностью преобладает над выразительностью. На читателя воздействует
сам образ мамдуха, эмоции же автора (за тем редким исключением,
когда он говорит о полученном вознаграждении) остаются в тени. Изо-
бражение мамдуха преимущественно функциональное, хотя зритель-
ные изобразительные элементы также занимают значительное место.
Мамдух изображается в мотивах доблести, щедрости, справедли-
вости, мудрости и благородства, преимущественно с помощью сравне-
ний и эпитетов. Поэт нагнетает изобразительные речевые средства,
перечисляет многочисленные достоинства восхваляемого, но экспрес-
сивность при этом отсутствует, повествование эпически-спокойное, а
если и встречается патетика, опять-таки она не носит печати индивиду-
альности автора и как бы принадлежит читателю.
В этом плане характерен панегирик Рудаки, цитировать который
целиком нет смысла. Мы остановимся на тех стихах, где в широком пла-
не употреблена поэтическая фигура градации:
J
Если станешь оценивать его по мудрости, то скажешь:
«Вот Сократ и Платон Эллады».
Если ты факих и стремишься к шариату,
Вот тебе Шафеи, Бу Ханифа и Суфйан.
Если он заговорит о знаниях и мудрости,
Вот тебе знания и мудрость Лукмана.
У образованного мужа возрастают разум и мудрость,
У мудреца возрастают знания и вера.
Если ты хочешь увидеть ангела,
Вот он перед тобой воочию Ризван [1, бб. 402—406].
65

Если увидишь его на престоле,
Непременно скажешь, что ожил Сулейман.
Он — наездник, равный Саму. Покуда светят звезды,
Равного ему наездника не увидят на ристалище.
И опять же в день схватки, сражения и славы,
Если увидишь его в кольчуге и шлеме,
То грозный слон покажется тебе ничтожным,
Будь он даже возбужденным, рассвирепевшим и ревущим.
Если бы Исфандияр увидел его в пылу битвы,
То бежал бы от его копья, трепеща.
В покое гора его тела —
Это гора Сиям, которую никто не увидит качающейся.
Если врагом [его] будет сам дракон, перед его копьем [дракон)
Уподобится воску перед сжигающим пламенем.
Если на бой с ним выйдет планета Бахрам,
То станет она кормом его мечу.
Когда же он берет в руки вино,
Весенняя туча не проливает столько дождя.
Рядом с его дланями, [щедро] раздающими блага,
Кажутся ничтожными рассказы о всемирном потопе [1, бб. 410—420].
В этом панегирике, несомненно, отражено отношение поэта к изо-
браженному: он гордится мамдухом. Но эмоции поэта лежат в самом
характере образа восхваляемого, не получая текстового изображения,
которое целиком состоит из перечисления качеств систанского пра-
вителя.
Остановимся также на панегирике Мунджика:
Я погоню коня к тому царю,
На весах стойкости которого [гора] Б'у Кубайс — всего лишь золотник.
Шах всего мира — Абулмузаффар, который перерезает
Острым кинжалом благородства горло просьбы.
Когда он вздымает пыль на поле брани,
Широкими шагами скачет убивающий дракон (т. е. конь. — М.-Н.О.),
Поднимается туча доблести, и льет дождь,
А в саду жизни расцветают розы смерти.
Куда бы ни пришел ты или ни взглянул,
Всюду увидишь части тел [убитых] витязей.
Искусно срываешь, не причинив боли душе,
С лица мужа-воина наконечником копья родинку.
В знак [того, что он] твой раб, у врага всегда
Вырастает ошейник, словно ожерелье у голубки.
Голодный леопард без твоего разрешения не смеет
Отправиться в горы и степи на охоту на серну (4, бб. 342—343].
66

В этом мадхе есть какое-то проявление эмоций автора («Я по-
гоню коня к тому царю...»), однако в целом весь текст относится к изо-
бразительному началу, а не экспрессивному. Изображенное очень да-
леко от реального предмета восхваления, и его художественная плоть
создана в соответствии с субъективной творческой концепцией автора.
Точка же зрения автора как лирического героя, его эмоции остаются
вне текста. Отношение поэта к изображенному заключено в самой при-
роде изображенного, в общем настроении произведения, но не в смыс-
ловой структуре панегирика, не в его лирическом тексте.
В интимной лирике IX—X вв. соотношение изобразительности и вы-
разительности несколько иное по сравнению с панегириком. Портрет
возлюбленной ярче, красочнее такового мамдуха. Примеры были при-
ведены в главе о методе, и нет надобности повторно цитировать их.
Вместе с тем при описании возлюбленной весьма существенны эле-
менты эмоциональности, выражающиеся в реакции лирического героя
на потенциальные возможности или конкретные деяния возлюбленной.
Рудаки, например, сетует на разлуку:
О кумир, я стараюсь утаить от людей твое имя,
Чтобы имя твое поменьше было на людских устах.
Но с кем бы я ни заговорил, хочу я того или нет,
Первое слово уст моих — твое имя [1, бб. 240—241].
О своих переживаниях из-за возлюбленной Рудаки пишет и во
фрагменте .„^^Ju *д^ц^5" jl ^b c~~£j-£~» («Мое сердце страдает от кокетства
Сальмы...»).
Экспрессивность в большей мере представлена в рубай. Рудаки,
однако принадлежность ему этих четверостиший подвергается сомне-
нию многими современными исследователями, поскольку стихи находят-
ся лишь в списках, датируемых после XV в. Приведем в качестве ярко-
го примера выразительности следующее рубай:
Когда дела моего сердца из-за ее локонов затянулись узлом,
В каждой частичке души сотни желаний затянулись узлом.
Была надежда на плач. Но увы, увы!
Он также в ночь ожидания затянулся узлом [1, бб. 634—635].
Воздействие на читателя оказывает не изображение самой возлюб-
ленной, а эмоции лирического героя. Таков и фрагмент Ма'руфи:
Мое несчастное сердце стало пленником страсти,
Оказалось во власти бесчисленных бед.
Юная чародейка схитрила и напустила на нас порчу.
Уловки ее удались, порча подействовала.
Это было веление рока, и это веление в моем сердце
Укрепилось оттого, что возлюбленная стала помощницей рока.
Что бы я ни сказал, не верь:
Меня покинул разум, ибо покинула меня возлюбленная [2, 132, бб. 2—5].
В описании возлюбленной, как мы видим, изобразительность почти
отсутствует, качества красавицы даны через душевное состояние лири-
67

ческого героя, следовательно, здесь преобладает принцип экспрессив-
ности.
У Дакики во фрагменте...^iU ^ о!ЗД оЦ *1** ^л («Черная ночь по-
добна твоим локонам...») господствует изобразительность, а в стихо-
творении ^b j jL^^a ùj^fSj^ («Периликий кумир, коварный и плени-
тельный...») есть лишь некоторые моменты экспрессивности («В разлу-
ке с ней я подобен новому Йа'кубу...»; «Так, как я плачу из-за нее, не
будет плакать Захра из-за Шаббира в, день Страшного суда...»). Та-
ким образом, у Дакики изобразительность в лирике полностью подав-
ляет экспрессивность.
Изобразительность поэзии на фарси IX—X вв. по большей части
есть не предметное описание, а скорее всего эмоциональное выраже-
ние. Иными словами, изображенное очень субъективно, далеко от пред-
мета и выражает эмоциональное отношение автора к объекту изобра-
жения. Достигается это посредством изобразительности, а не экспрес-
сивности, поскольку эмоции автора не находят прямого выражения
в тексте.
В пейзаже персоязычной поэзии IX—X вв. экспрессия, если понимать
под ней выражение настроения, эмоций поэта, представлена в слабой
мере. В приводившемся фрагменте Рудаки (глава о типе творчества)
дано описание весны с обильным использованием изобразительных
средств. Но в этом пейзаже эмоции автора никак не выражены, если
не говорить о фразе: «Старик в такую пору может стать молодым».
И лишь в самом заключении описано настроение лирического героя:
Пейте вино, живите весело теперь,
Ибо ныне друг наслаждается другом.
Позови виночерпия, пей вино под веселую мелодию,
Ибо на ниве заливается жаворонок, а в саду — соловей [1, бб. 49—50].
Однако выраженные эмоции в этих бейтах не индивидуализирова-
ны, здесь передано настроение радости и восторженного приятия весны
вообще.
В стихотворении Дакики ...j^p> ^1 ^р е$1 ^й!^ («О кумир, райская туча
набросила...») картина природы изобилует яркими красками, она на-
писана по принципам пересоздающего типа, в ней субъективное пре-
обладает над объективным, изобразительность — над выразитель-
ностью. Однако и здесь, в последних бейтах, поэт отдает дань экспрес-
сивности:
Дакики избрал четыре привязанности
Из всего хорошего и дурного на этом свете:
Губы цвета коралла, звуки чанга,
. Вино, подобное лунному свету, и веру Зардушта [2, 165, бб. 205—206].
У других поэтов этого периода в пейзаже также преобладает изо-
бразительность.
Таким образом, в персидско-таджикской поэзии IX—X вв. экспрес-
сивность занимает очень мало места. Мамдух, возлюбленная и природа
прекрасны имманентно, благодаря свойствам, которые захотел увидеть
в них поэт, и даны читателю эти качества в их непосредственном вос-
приятии, без опосредствующего эмоционального преобразования в тек-
сте, без воплощения настроения лирического героя.
68

Поэзия на фарси IX—X вв. тяготеет к изображению общего, ко-
торое подавляет единичное. В ней безраздельно господствует абст-
рактно-обобщенное изображение мамдуха. Этот персонаж является сво-
его рода эталоном справедливости, доблести, щедрости, мудрости. Одна-
ко такими чертами в равной мере обладают все восхваляемые. Пане-
гирик, посвященный одному мамдуху, без каких-либо усилий может
быть переадресован другому властелину, стоит лишь заменить имя.
Субъект панегирического произведения (мамдух), будучи абстракт-
ным воплощением идеи справедливого правителя, противостоит контр-
агентам общего плана: его доблесть проявляется не в каком-либо от-
дельном сражении и не с каким-то реальным персонажем, а с против-
ником вообще, его справедливость и щедрость направлены на поддан-
ных вообще, на всех подвластных ему.
Мамдух — это художественное воплощение идеи справедливого
государственного устройства, эстетическое наполнение этой концепции.
Общее, т. е. принадлежащее всем справедливым правителям, преобла-
дает над единичным — над тем, что присуще индивидуально данному
персонажу. Характерное для всех подданных, т. е. общее, подавляет
принадлежащее отдельному представителю подвластных — единичное.
Любовной лирике поэзии на фарси IX—X вв. в какой-то мере свой-
ственно стремление к единичному. Однако и здесь преобладает общее,
хотя и в меньшей степени, чем в панегирике. Образ возлюбленной по
преимуществу дается в плане общего: она представляет собой некий
эталон, набор определенных телесных красот, характеризующих ее как
прекрасную деву. Это совокупность душевных качеств, призванных
утвердить ее как жестокую и коварную женщину, вызывающую вос-
торг у влюбленного, но не отвечающую ему взаимностью. Почти во
всех лирических фрагментах сохраняется этот обобщенный портрет
возлюбленной без какой-либо видимой индивидуализации, хотя дета-
лизация образа очень большая. Все красавицы в поэзии на фарси
IX—X вв. — высокие и обладают станом стройным, как кипарис, ель,
пальма. Можно допустить, что действительно прототипы всех красавиц
в поэзии обладали стройным станом. Но речь идет не об этом, а о том,
что в поэзии IX—X вв. в описании портрета прекрасной женщины гос-
подствуют общие, а не единичные черты. Стройный стан может быть
единичной чертой одной возлюбленной, более того, у какого-либо опре-
деленного поэта возлюбленная во всех его стихотворениях может быть
стройной, и это будет индивидуальной манерой данного автора. Но
когда стройность присуща всем красавицам поэзии целого века, когда
у всех глаза как нарциссы, лицо подобно месяцу, розе, тюльпану, огню
и т. д., то возникает некий стандарт красавицы, установленный по ка-
нонам общего, а не единичного.
Конечно, поэты не повторяют буквально образы предшественников,
они разнообразят поэтические аксессуары и добиваются новой избы-
точности за счет дополнительных изобразительных средств и ритмо-
мелодики. Однако семантическая основа образа остается неизменной,
в силу чего во всей поэзии общее господствует над единичным.
Возьмем, например, все стихи поэтов IX—X вв., в которых строй-
ность возлюбленной, выражена посредством лексических средств, обра-
зованных от слова jj*, «кипарис»:
Кипарис это или стан? Луна это'или лицо?
Локон это или чоуган? Родинка это или мяч? [1, б. 821).
31—287 gg

A 9 1 3
Подруга со станом, как кипарис, прошла мимо меня [2, 134, б. 17).
3 Jj— üj-p c^»U
Из рук тюрчанки черноокой, периликой,
Со станом, как кипарис, и. локонами, как чоуган [1, б. 391).
Похожа на-кипарис, если бы у кипариса бывали розы,
Похожа на мирт, если бы мирт рос на розе [1, б. 770].
Jj" Oj^ C~>të
Взгляни на стан, похожий на идущий кипарис [4, 181].
Что это за кипарис, шагающий по земле,
Воздвигая на земле блистающий михраб [4, 348).
Lj I—j
J^
Твой серебряный кипарис сырым мускусом
С головы до пят покрыли мускусные локоны [2, 20, б. 1).
Станом [она] — будто кипарис в платье [4, 351].
[Это] — кипарис и серебряная гора, и лишь талия — иголка [4, 121].
3j"> **-* J
Она была как луна и кипарис, но не была ни луной, ни кипарисом:
Кипарис не опоясывается, луна не надевает шапку [4, 351].
y. CrJ*—*-JJ
iJ^_S с—.•
Ее стан — словно серебряный кипарис,
Но на вершине его — блистающая луна [2, 152, б. 82).
Каждый, кто посмотрит на нее, что скажет? Скажет,
Что луна венценосна, а кипарис облачился в тунику [4, 453].
*» <£\
^ lJ ^A
*
Из-за ножных браслетов кипариса из Нушада
Благородный кипарис застрял в грязи (2, 137, б. 39].
J <J\ " ОЦ-^» Olj
Стан — словно молодой кипарис весной,
Меж голеней и талией — дрожащая гора [4, 368].
-Ar*
70

Похожими на обруч косами и кипарисоподобным станом
Она обруч превращает в кипарис, а кипарис — в обруч [4, 140].
Эти примеры достаточно убедительно говорят о том, что поэты
разнообразят семантическую основу сравнения, так что почти каждый
стих — новое поэтическое видение, новое сплетение семантических свя-
зей, обусловленных художественным мироощущением поэта. Однако
основой художествнного смысла остается комплекс значений слова
«кипарис», общее стоит на первом плане, а единичное не имеет столь
существенного значения в семантической структуре поэтического
образа.
Такой же эксперимент может быть проделан и с любым другим мо-
тивом персидско-таджикской поэзии IX—X вв.
В пейзаже поэзии на фарси этого периода порой встречаются кар-
тины единичного, как, например, у Рудаки:
Ij^Lä <jï j—i
Я видел в окрестностях Серахса удода,
[Его] щебетание поднималось до облаков *.
На нем я увидел шатерчик,
Многоцветен этот шатер [1, бб. 4—5].
Картину единичности создает не столько приуроченность к опреде-
ленному месту, сколько весь сюжетный строй стихотворения с прони-
зывающим его чувством неповторимости, однократности данного мгно-
вения.
Единичное преобладает над общим и в следующей картине Рудаки:
То молния улыбается, то гром рыдает,
Словно мать, оплакивающая тринадцатилетнюю невесту.
Из-за всего этого зеленый шелк ветвей ивы поизносился,
А роса на тюльпанах — словно слезы разлученных (1, бб. 491—492].
Ощущение единичности, неповторимости данного мгновения соз-
дается употреблением слов ^JLj ...^Uj («то...то»),^а также сравнением капель
росы со слезами.
Еще один пример из стихов Рудаки:
Утка в водоеме плывет.
Воистину она похожа на покрытый смолой корабль [1, б. 703].
И здесь единичное, неповторимое господствует над общим, поэт
описывает не вообще утку, а ту, которая словно бы только что проплы-
ла перед его взором.
И, наконец, в самом большом пейзаже Рудаки ц^ <^ j <-Äjb ^ ji^ jj\
(«Настала цветущая весна, полная красок и ароматов...») также гос-
подствует единичное. Сама первая стихотворная строка («Настала
цветущая весна...») говорит о единичности изображенного. Таков и сле-
дующий бейт:
* Е. Э. Бертельс [6, 133]: «Покрикивал он среди облаков» — не совсем точно.
31*

Взгляни на ту тучу, которая рыдает, как скорбный муж,
Прислушайся к грому, который плачет, словно горестный влюбленный [1, б. 40).
В контексте всего стихотворения рисуют неповторимую картину и
следующие стихи:
Уголок, прежде покрытый снегом, зацвел цветами,
Каждый ручеек, что высохшим был, стал полноводным [1, б. 44).
Настроение единичности и неповторимости данной картины созда-
ется чередованием времени глаголов, которые употребляются то в про-
стом прошедшем, то в настоящем-будущем. Таким переходом от одно-
го времени к другому достигается восприятие непосредственного ви-
дения, однократности изображенного.
В пейзаже Дакики ...jlLq* j>\ ^ es' ^й' я («О кумир, райская
туча набросила..,») элемент общего сравнительно мал, господствует
единичное. Это обусловлено не только чередованием простого прошед-
шего и настоящего-будущего времен глагола, но и всей системой изо-
бразительных средств, подчеркивающих неповторимый характер изо-
браженного, его единичность, однократность.
Возьмем пример из Кисаи:
Взгляни на лиловую кувшинку в воде:
[Сверкает], словно закаленный меч и яхонт чистой воды.
По цвету — небо, и, словно на небе,
Желтизна посредине, как луна четырнадцати дней *
[Она] словно монах, щеки которого желты годами и месяцами
И который облачился в шаровары и плащ из лилового сукна [4, 186].
Или другой пример — из стихов Мунджика:
Вглядись хорошо в двуцветный цветок:
Это жемчужина под сердоликом
Или же влюбленный и возлюбленная во время свидания,
Прижавшиеся щекой к щеке [4, 348].
Для всех этих стихов характерно изображение данного краткого
момента, в них есть что-то от современного импрессионизма с его
стремлением схватить и передать непосредственные, мгновенные впе-
чатления. Изображается не сущностное и не общее, а единичное, бро-
сающееся в глаза в данный момент, в этот миг, нечто мимолетное,
кратковременное и прекрасное в своей мгновенности.
Категорией стиля является также наличие или отсутствие
условности. Следует иметь в виду, что, определяя эту категорию,
* У Е. Э. Бертельса [6, .161]: «Одного цвета с небом и действиями подобен небу»
Неверно осмыслено выражение ^LJf jb^So , которое на самом деле относится ко второй
мисра и означает, что у лилии в середине желтизна, словно желтизна полной луны по-
средине неба.
72

A. H. Соколов отличает подобную условность от условности, присущей
тем или иным видам искусства по самой их природе. Этой условностью
второго порядка как категорию стиля он считает «отступление худож-
ника от „форм самой жизни" (Чернышевский)» [67, 96]
В персидско-таджикской поэзии IX—X вв. условность занимает до-
статочно сильные позиции, хотя и не в такой мере, как в литературе
последующих веков.
В поэзии IX—X вв. доминирует гиперболизация, кото'рая, не будучи
логически и художественно мотивированной, как раз и является замет-
ным проявлением этой категории стиля.
В поэзии на фарси гиперболизирован мамдух и все его деяния.
Он творит (разумеется, в. изображении поэта) невообразимое: прими-
ряет волков и овец, барсов и оленей. В мудрости и доблести он превос-
ходит всех великих исторических деятелей и персонажей. Все это, ра-
зумеется, читателем не принимается за чистую монету, а рассматри-
вается как своего рода художественная условность, как отход от норм
жизни для постижения сути ее, как отступление от реальной действи-
тельности во имя воздействия на ум и сердце читателя, т. е. ради эсте-
тических целей.
Много условности также в изображении возлюбленной. Она уби-
вает влюбленного, хотя в действительности лирический герой после
этого «убиения» еще долго продолжает жаловаться на жестокость лю-
бимой и немилосердие судьбы. Она лишает его души... и опять-таки с
ним ровным счетом ничего не случается.
Остановимся на некоторых примерах:
Когда воспламеняешь свои щеки, то сгорают,
Подобно мне, около тебя тысячи мотыльков [1, б. 11).
Действительно, лирический герой и тысячи мотыльков, сгорающих
в пламени румянца возлюбленной, — смелый и оригинальный поэти-
ческий образ, но образ условный, поскольку такой отход от норм дей-
ствительности допустим только в литературе пересоздающего типа,
в которой, как правило, условность имеет существенное значение.
Или другой пример из Рудаки:
Покинь на миг этот квартал, откуда нет пути,
Ведь ты »повергаешь в пламя весь квартал [1, б. 29).
Читателю хорошо известно, что ни один житель квартала не брошен
в пламя, а если и брошен, то лишь в пламя тоски или разлуки. Иными
словами, это выражение воспринимается метафорически.
Тот же Рудаки пишет:
Шквал разлуки с тобой, о высокий кипарис,
Вырвал с корнем древо моей жизни [1, б. 171].
Здесь условны и поэтический символ «высокий кипарис», и выра-
жение «вырвал с корнем древо жизни». Следовательно, и этот текст
позволяет говорить о заметной роли условности в персидско-таджик-
ской поэзии IX—X вв.
Лирике Дакики также присуща большая условность. В этом можно убе-
диться на примере стихотворения ...jcb j j^^ 6j4?-<SA («Периликий
кумир, коварный и пленительный...»).
Значительна условность и в лирических стихотворениях Мунджика, о чем
73

можно судить, например, по стихотворению . ♦. ^5Ci j JoJ jij> oï c-^j ^ a*
(«Что это за жемчужины под рубином и сахаром...»).
Вместе с тем в лирике IX—X вв. встречаются фрагменты с очень небольшой
долей условности. Таков, например, ташбиб Хусравани ^Ь <j^ y JU-j «-^
• •♦•^ (JUj^ («Ночь свидания с тобой не таит в себе свидания, словно [пере-
менчивый] ветер...»).
Пейзаж Рудаки ... ^J» сЯ^ j &j Ь ^ j^ ^T («Настала цветущая
весна, полная красок и ароматов...») с развернутым сравнением весенняя гро-
за — рать написан со значительной долей условности, однако в нем имеются
бейты, далекие от этой категории стиля.
В ташбибе Дакики ...j£+& y\ ^> <£l Д:й1^ («О кумир, райская туча на-
бросила...») условности значительно меньше по сравнению со стихотворением
Рудаки.
И почти никакой условности нет в насибе Бадии Балхи:
I ♦ i^ | 1*1
j —1 с- ^jj
Раздался рев тучи месяца фарвардин,
Рать цветов пришла в волнение.
Краски одеяний дивятся краскам склонов,
Пение птиц заглушает звуки лютни [4, 308].
Тяготение к строгим или свободным формам также
считается А. Н. Соколовым категорией стиля. К сожалению, дошедшие
до нас литературные тексты не сохранились полностью и мы распола-
гаем лишь фрагментами и обрывками, по которым очень трудно судить
о жанровой композиции.
По касыдам Рудаки, Бадии Балхи, Дакики, Мунджика можно су-
дить, что эта жанровая форма к тому времени уже сложилась в стро-
го регламентированную композиционную структуру, состоящую из сле-
дующих сюжетных единиц: 1) насиба (ташбиба), который в свою оче-
редь может распадаться на пейзажное и любовное стихотворения; 2)
гуризгаха (т. е. перехода), в котором называется имя мамдуха; 3) са-
мого панегирика.
Тахаллус, т. е. имя поэта, есть не во всех сохранившихся панегири-
ках. Поскольку имеющиеся материалы не позволяют категорически су-
дить о целостности того или иного панегирика, не представляется воз-
можным сделать какое-либо заключение о канонизации тахаллуса. Не-
сомненно одно, что наличие тахаллуса в последнем или предпоследнем
бейте не было каноном, поскольку в касыде Рудаки «Мать вина» он
стоит в 19-м бейте от конца. Правда, в поэтическом фрагменте Хусра-
вани ♦ ♦♦£^? fß^ ** c-Äj^ j! oui («Страшна твоя медлительность во время
мира...») тахаллус находится в последнем бейте, но данный текст все-
го лишь фрагмент насиба, т. е. в цельной касыде этот бейт был вовсе
не последним. Нет тахаллуса в касыде Мунджика, посвященной эмиру
Тахиру Чагани, начинающейся словами... Jljj vU* v^ сЛ$ *л> ь j 1^ («Солнце
лишило мои вежды сна небытия...»). А это стихотворение представляет-
ся не фрагментом, а цельным панегириком по следующим соображени-
ям: 1) в касыде имеется первый бейт, поскольку она содержит матла;
2) панегирик в сюжетном плане завершен, поскольку в последних бей-
тах провозглашается пожелание мамдуху жить вечно.
74

Таким образом, жанровая форма панегирика — касыда — в пер-
соязычной поэзии IX—X вв. стала обретать свою композиционную фор-
му, но этот процесс еще не завершился, и потому поэты пользовались
определенной композиционной свободой.
Жанровая форма лирического стихотворения — газели — в IX—
X вв., по мнению А. М. Мирзоева [54, 242—292], еще не сложилась.
Любовные стихотворения этого периода по композиционным особенно-
стям можно объединить в жанр (род) интимной лирики.
Действительно, любовная лирика IX—X вв. еще не выработала
строго канонизированных композиционных форм, если не говорить о
рубай. Но этот вид, во-первых, не имеет тематической специализации,
во-вторых, подлинность рубай IX—X вв. подвергается сомнению иссле-
дователями.
Любовные стихотворения Рудаки по композиционной форме могут
быть разбиты на следующие группы:
1. Кыт'а:
...jj> <-J Ь* (V^ ß J^J* û*' Сх* S («Если я до могилы отрекусь от
любви к тебе...»);
...c^J^î j cJJf'j cu^ (Jbjj («Рудаки схватил чанг и заиграл...»);
J £у* cS'j-ч («К. временной обители гостю...»);
JJ^ jjj jp jJ <£j>j <s\ («О ты, чей лик — словно день доказа-
тельства единобожия...»);
♦ ♦♦tir1 Jf" £"&&*• <-^j J^j y. («Локон, как и я, влюбился в ее лицо...»);
...c-i&s 4i j\ d^j oT jU ^jT Jf f\ («Если ее щеки расцветут роза-
ми— не диво...»);
\ç\s" JT zjf («Вокруг розы ты провела линию...»);
С**? («Уж не осень ли ты для лужайки разума?..»);
2. Насиб (ташбиб):
.♦Jjlj с^з* j>& j ^JU ^jpzi («Перед богом жалобно стенаю из-за разлуки
сТлюбимой...»);
♦ ♦•'>' ôisr*- 6^J p*\j** ^f («Я схвачу твои амбровые локоны...»);
S ^ У* («О сердце! Доколь ты будешь себялюбцем...»);
з jr-*- з ^л^р S («Розы, амбра, мускус и яблоки...»);
k <£j ù^ («Живи весело с черноокими, весело!...»);
...Jdi Jj-l9' y j** jrPyP («Шквал разлуки с тобой, о высокий кипарис...»);
♦ ♦♦Л>Т i>- b^ fSj" j' *^* ^ j* («Каждый ветерок, который веет на меня
из Бухары...»);
♦ ••СЯ^ J^^ *•*■* -3 ù^ О^Ь Ь («Бывай с влюбленными и избери [в
удел] любовь...»);
,##ôL j.^ ob*) з öj& о^Ь з 9^-" («Музыка, розовое вино и лунопо-
добные куколки...»);
.,;(j*L,*a+äjS~ jl ^c~~Sj^>(«Moe сердце страдает от кокетства Сальмы...»);
♦ ♦ ♦ <$j \£ оо <^j l^j ^f («Ты — весенний цветок, ты — татарский кумир...»)'.
Такую же картину видим и у других поэтов IX—X вв.
Сказать что-либо определенное о композиционной форме этих сти-
хотворений почти невозможно, и они разбиты на две группы лишь по
формальному признаку — в зависимости от того, рифмуются или нет
две первые мисра. Тахаллуса и какого-либо единства в сюжете или
развертывании изобразительных средств в этих стихотворениях нет.
75

Так что утверждение А. М. Мирзоева об отсутствии жанровой формы
газели приемлемо. Иными словами, в жанре интимной лирики в поэзии
IX—X вв. свобода большая по сравнению с панегириком, каких-либо
строго канонизированных форм не существует.
Пейзаж у Рудаки входит составной частью в насиб (ташбиб) касыды, как,,
например, в касыде «Мать вина» и в касыде ♦ .•<~-~ïl> t£y. j ^-ßj Ь ^ jLgj xA
(«Настала цветущая весна, полная красок и ароматов...»). Однако имеются у
него картины природы и в форме кыт'а:
J *
Ta поверхность лужайки, которая от мороза [месяца) дей
Казалась пастью волка или леопарда,
Ныне благодаря весне, красочной, (как рисунки) Мани,
Полна картин и рисунков, словно «Аржанг» [1, бб. 83—84].
Белый снег лег на черные горы.
Когда же тот кипарис, украшающий сад, скрылся *,
Там, где .было приятно, стало неприятно,
Там, где было безвредно, стало вредно (1, бб. 497—498].
Пейзаж Дакики #.#L5^L^ ^1 рх*><£\ xXè\ji («О кумир, райская туча на-
бросила...») по форме является насибом, пейзаж Бадии Балхи также
представляет собой ташбиб. У других поэтов нет развернутых картин
природы, а отдельные элементы пейзажа входят составной частью в
насиб (ташбиб).
Таким образом, в персоязычной поэзии IX—X вв. нет еще строго рег-
ламентированных и канонизированных жанровых форм. Наибольшей
степени формализации достигла касыда, но и она еще допускала ка-
кие-то отклонения от того, что впоследствии стало нормой. В связи
с этим следует пересмотреть соответствующий раздел в нашей статье
«Тип, метод и стиль персидской поэзии X в.» [61].
Персидско-таджикскую поэзию IX—X вв. отличает величественная
простота. О простоте и свободе в выборе композиционных структур
говорилось в предыдущем разделе.
Характеры в поэзии на фарси IX—X вв. не усложнены глубиной
психологического рисунка, переживания и чувства героев предельно
ясны, конкретны, просты.
Мамдух весь в деяниях, творит добро для друзей и зло для недру-
гов, не обременяя себя думами о мотивированности тех или иных по-
ступков, его не волнует внутренний мир подданных или противников.
Иными словами, мамдух в персидско-таджикской поэзии IX—X вв. изо-
бражен прямолинейно, крупными мазками, образ его однозначен.
Возлюбленная в поэзии на фарси IX—X вв. с точки зрения соот-
ношения простоты и сложности во многом сродни мамдуху, хотя ее
психологический рисунок сложнее, противоречивее и лишен прямоли-
нейности. В обрисовке возлюбленной персоязычные поэты пользуются
большим количеством изобразительных средств, в частности метони-
миями, перифразами и символами, которые почти не участвуют в фор-
* Вариант: «Стал, словно лук чесальщика, тот кипарис, украшающий сад».
76

мировании образа мамдуха. Характер возлюбленной проявляется в
описании ее взаимоотношений с лирическим героем, и эти отношения
не так просты и однозначны, как таковые мамдуха с врагами и друзья-
ми. Если в случае с мамдухом и его контрагентами очевидна антаго-
нистичность или полная гармония, то не так легко дать строгую дефи-
ницию характеру отношения возлюбленной к лирическому герою. Во
всяком случае, для этого придется или прибегнуть к определениям зыб-
кого свойства, или же дать описательную характеристику. И действи-
тельно, отношение к влюбленному имеет самые противоречивые харак-
теристики: она манит его и отталкивает, обнадеживает и повергает в
отчаяние, дарит жизнь и убивает и т. д. Однако эта усложненность пси:
хологического портрета возлюбленной, изображение ее внутреннего
мира не выходят за рамки простоты.
Язык поэзии на фарси IX—X вв. представляет собой довольно
развитую лексическую систему с многочисленными ассоциациями, о
чем подробно речь будет идти во второй части работы. Однако по
сравнению с языком поэзии последующих веков поэтическая речь IX—
X вв. проста, не изобилует ассоциативными связями, а метафора с
именным определением еще не занимает в ней доминирующего поло-
жения. Сравнительно мало в ней метонимий и перифраз.
В поэзии на фарси IX—X вв. определенную роль играет симмет-
ричность. Поэты стараются расположить изобразительные средства
симметрично, предпочитают параллелизм как в семантике, так и'в ком-
позиции и поэтических фигурах.
Желательно рассмотреть с точки зрения симметрии те стихотворе-
ния, которые сохранились полностью или же представляют собой до-
статочно большой художественный текст. Для начала остановимся на
касыде Рудаки «Мать вина».
В этом произведении нет симметрии целого: все стихотворение по
композиции едино, его деление на две колонки не может рассматри-
ваться в плане этой категории. Сюжет развивается прямолинейно с де-
лением на разные отрезки текста, между которыми нет соотношений
симметрии. Симметричность в виде ритмико-синтаксического паралле-
лизма встречается внутри отдельных бейтов, причем ритмические груп-
пы не совпадают с делениями метра, как, например:
<SjÜ з oj-s-
Здесь совершенно ясно слышится цезура после cJb и cJ^, в результате
чего парадигма метра — uu — | — v^ — \j | — \j\j — | — делится на две
такие части:
— \J\J — | — yj\— ^ | — \J\J- | —
Следовательно, цезура падает на середину того, что принято име-
новать стопой.
Приблизительно такой же ритмический рисунок и в двух следующих
бейтах:
Здесь ритмический рисунок имеет схему:
I — I \J — \J | — \J\J — | —
77

В других бейтах цезуры вовсе нет или же она стоит в другом ме-
сте, так что не может быть речи о какой-либо симметрии малых отрез-
ков текста.
В больших стихотворениях других персоязычных поэтов этого перио-
да симметрия также очень редка, а если и имеются ее элементы, то они
охватывают небольшого размера тексты.
Симметричные строфические строения в персидско-таджикской поэ-
зии возникли значительно позднее. В IX—X же веках их нет вовсе, сво-
бодные формы поэзии тяготеют к асимметрии.
Монументальность в поэзии на фарси IX—X вв. является
господствующей стилевой категорией, а миниатюрность и орна-
ментальность значительно уступают ей. Материал сравнений и мета-
фор, эпитетов и других изобразительных средств по своим пространст-
венным соотношениям грандиозен. Обыденные человеческие поступки
и деяния, душевные качества персонажей изображаются крупными
мазками, масштабно, сравниваются с космическими явлениями и гроз-
ными стихийными бедствиями. Литота, как правило, в персидско-тад-
жикской поэзии IX—X вв. отсутствует.
Мамдух персоязычной поэзии IX—X вв. грандиозен, монументален,
для изображения тех или иных его качеств материал обычной жизни
слишком незначителен. Поэтому поэты пользуются для его живописа-
ния явлениями небесными, образами библейскими, эпическими.
Например, у Рудаки перед мамдухом изнемогает планета Бахрам
(Марс):
Если планета Бахрам сразится с ним,
То станет кормом его мечу [1, б. 417).
О щедрости того же систанского эмира Рудаки пишет:
А тогда, когда он берет в руки вино,
Весенняя туча не проливает столько дождя.
Весенняя туча проливает лишь мутную воду,
Он же — шелка на трон и золото в кошели.
Рядом с двумя его щедро дарящими дланями
Кажутся ничтожными рассказы о [всемирном] потопе [1, бб. 418—420].
Гипербола Имаре Марвази также призвана утвердить мысль о щед-
рости властелина:
^1 S S >j-à vb' о~-5СЛ VT ^ 3\
Благодаря длани шаха на его челе сияет свет,
Его щедрость породила у меня на челе Сухейль.
Если на берегу Тигра кто-либо произнесет его имя,
То вода превратится в чистый мед, а глина — в напиток из роз на меду [4, 89].
У Мантики Рази материалом для гиперболы служат образы из иран-
ского героического эпоса:
-—~ л £. j ^-^ o\bj S" j üljl^ H j'
Глава венценосцев и витязей мира,
Мечом завоевавший [весь] свет,
Нижайшие рабы которого равны Бижану,
[У которого] слуг больше, чем у Туса и Наузара [4, 142].
78

Гипербола Дакики по грандиозности не знает предела:
J—»j
Луна, Солнце, Бурджис (т. е. Юпитер. — М.-Н.О.),
Бахрам (т. е. Марс. — М.-Н.О.),
Зухал (т. е. Сатурн. — М.-Н.О.), Тир (т. е. Меркурий. —
М.-Н.О.) и Зухра (т. е. Венера. — М.-Н.О.) на небе —
Все выносят решения по твоему соизволению,
Ибо Изед даровал тебе право повелевать [2, 159, бб. 160—161].
Описание мамдуха у Хусрави по своей монументальности ничуть не
уступает панегирикам других поэтов:
У него такое благородство, что подумаешь:
Небо ниже его благородства.
Он стал роком, а враги — остереганием,
Перед роком [даже] смерти нет спасения.
Если он попирает [пятой] небо, то не дивись,
Ибо нога его благородства попирает небо.
Гора и его скромность стоят рядом,
Смерть и страх перед ним — одного происхождения.
Его достоинства — словно человеческий род:
Род человеческий вечен, а отдельный человек — преходящ [4, 328—329].
Подобные гиперболические восхваления мамдуха есть в стихах
Мунджика и многих других персидских поэтов.
Монументальны и грандиозны также описания военного снаряже-
ния коней. Таков, например, конь в стихах Мунджика:
Приведу я того стремительного коня, измеряющего дороги,
Голень которого — на юге, а копыто — на севере.
Когда он заржет в лесу,
От страха перед его ржанием у льва осыпаются когти.
Когда он скачет, самка фазана откладывает на нем яйца,
Когда он ржет, разрывается аркан Рустама, сына Заля.
Он скачет, словно золотой корабль,
Совсем не чувствуя ни голода, ни усталости, ни слабости.
Он скачет, как Бурак, проходит пути радостен, совершенен,
Не человек он, но похож качествами на человека [4, 342].
79

Более лаконично, но не менее гиперболично описывает коня Тахир
Чагани:
Он был словно ночь и, когда скакал,
Настигал прошедший день [4, 326].
Монументально описание меча у Бал'ами:
Разрывающий, словно лев, грозный, словно дракон,
Блистающий, словно Юпитер, сверкающий, словно огонь [2, 140, б. 1).
Такой же характер имеет изображение меча у Дакики:
За пылью сверкает разрывающий меч,
Словно темной ночью молния из-за тучи [2, 172, б. 294).
В картинах природы в поэзии IX—X вв. монументальность сочетает-
ся с миниатюрностью. Так, если картина весенней грозы у Рудаки, пол-
ностью приведенная в главе о типе, поражает монументальностью и
грандиозностью, у других поэтов имеются и миниатюрные зарисовки
пейзажа. Изящно изображение нарцисса у Тахира Чагани:
J1 J^
У того цветка голень из зеленой эмали,
А на голове перемешаны золото и серебро.
Венчик — словно ногти гурии,
А между ними пробивается глаз сокола [4, 327].
Это описание нарцисса очень субъективно, по своим пропорциям
миниатюрно и даже в определенной мере орнаментально. Вместе с тем
в персидско-таджикской поэзии IX—X вв. имеются изображения цве-
тов с преобладанием монументальности, как, например, у Кисаи:
Взгляни на лиловую кувшинку в воде:
[Сверкает], словно закаленный меч и яхонт чистой воды.
По цвету — небо и, словно на небе,
Желтизна посредине, словно луна четырнадцати [дней].
[Она] словно монах, щеки которого желты годами и месяцами
И который облачился в шаровары и плащ из лилового сукна [4, 186].
Для установления разницы между миниатюрным и монументальным
изображением сравним в обеих картинах описание желтизны в сере-
дине цветка: в первом случае она сравнивается с вещью меньшей или
равной ей — с глазом сокола, во втором случае образ сравнения —
полная луна — намного превышает предмет сравнения.
Миниатюрности «ногтей гурии» противостоит монументальность
«неба», «монаха», «меча».
В целом же в изображении цветов в персидско-таджикской поэзии
IX—X вв. преобладает миниатюрность.
В свете соотношения монументальности и миниатюрности интерес-
но рассмотреть, как описывается вино в поэзии IX—X вв. Каково, на-
пример, изображение вина у Рудаки?
Принеси того вина, которое кажется текучим чистым яхонтом
Или похоже на меч, обнаженный на солнце.
80

В чаше чистотой оно похоже на розовую воду,
Прелестью оно подобно сну для глаз страдающего бессонницей.
Кубок кажется тучей, а вино — каплей из тучи,
Радость от него — как от услышанной богом молитвы.
Если бы не было вина, все сердца были бы разбиты,
Если бы в теле была замена для души, это было бы вино.
Быть бы вину в облаках, в когтях орла,
Чтобы не смели пить его трусы. Это было бы справедливо [1, бб. 503—507].
В этом стихотворении переплетаются конкретно-предметное изобра-
жение и эмоциональное выражение, миниатюрность в первых бейтах
сменяется монументальностью и грандиозностью в последних.
Монументальность преобладает над миниатюрностью в другом сти-
хотворении Рудаки. Эти стихи интересны также и потому, что в них
доминирует функциональное изображение:
Вино пробуждает благородство мужа,
Отличает благородного от раба.
Вино отличает знатного от черни,
Много достоинств в этом напитке.
Когда бы ты ни пил вино, это время прекрасно,
Особенно в пору роз и жасминов.
Много высоких крепостей завоевано вином,
Много необъезженных жеребят усмирено им.
Много подлых скряг, выпив вина,
Распространяло по миру щедрость [1, бб. 222—226].
А в следующем фрагменте свойства вина предстают прямо-таки
грандиозными:
\ С * • С f*
[Принеси] того вина, капля.которого если упадет в Нил,
[Toi крокодил от запаха сто лет будет пьяным.
Если серна в степи выпьет каплю его,
То станет яростным львом и не устрашится пантеры [1, бб. 329—330).
Гипербола имеется и у Абу Шукура:
[Принеси] того, о котором, если его капля упадет на землю,
Слепец скажет: «Это мои глаза», а мертвец: «Моя душа» [2, 84, б. 48].
Мунджик пишет о вине так:
На которое, когда его поставишь на ладонь, опасаясь опьянеть,
Не смеет смотреть Анка на небе [4, 350].
Вместе с тем в персидско-таджикской поэзии IX—X вв. есть стихи,
описывающие вино в миниатюрных образах:
81

А от отблесков его воздух уподобляется
Груди сокола от крови фазана [2, 161, б. 173].
Вино на предплечье ее отбросило отблеск из чаши,
Словно чешуйки из тюльпанов на рыбе [4, 307].
Тот свет, который, когда капает в пиалу,
Кажется красным сердоликом, падающим на жемчужину [4, 179].
Монументальное изображение вина в поэзии IX—X вв. по количе-
ству примеров намного превосходит миниатюрное.
В изображении возлюбленной в поэзии IX—X вв. сочетаются и мо-
нументальность и миниатюрность. В следующих стихах монументаль-
ность преобладает абсолютно:
c£JJL
Она была бы похожа на луну, если бы у нее не было черных локонов,
Была бы похожа на Зухру, если бы у нее не было мускусной родинки.
Я бы воистину назвал ее щеки солнцем,
Если бы солнце не заходило и не затмевалось [4, 131).
В небольшой мере элемент миниатюрности представлен в следую-
щем рубай, в котором, однако, в целом преобладает монументальность:
Твое лицо — море красоты, твои уста — кораллы,
Твои локоны — амбра, рот — раковина, зубы — жемчуга,
Брови — корабль, складки на челе — волны,
Подбородок — пучина бедствий, глаза — всемирный потоп [1, бб. 622—623).
Стихотворение представляет градацию из девяти сравнений, из ко-
торых четыре (уста — кораллы, локоны — амбра, рот — раковина, зу-
бы — жемчуга) относятся к миниатюрным, а остальные пять — к мо-
нументальным.
Вместе с тем у Рудаки встречаются стихи, в которых монументаль-
ность и миниатюрность представлены приблизительно в равном соот-
ношении:
В сахарной улыбке твоего бутона — благоухание вина,
В окружении твоих гиацинтов ухо — аммонит.
Твои нарциссы посрамили вавилонских чародеев,
Твой бутон открыл врата чудес Мусы [1, бб. 495—496].
А следующие стихи Рудаки совершенно лишены какой бы то ни
было миниатюрности, в них все грандиозно, монументально:
Хоть ты и осень для лужайки разума,
Для цветника любви ты — весна.
Хоть ты и пророк любви,
Но ты и творец красоты [1, бб. 571—572].
82

К монументальности тяготеет также описание возлюбленной у Да-
кики, хотя отдельные поэтические аксессуары говорят и о значитель-
ном элементе миниатюрности.
И в стихах Мантики Рази преобладает монументальность, гранди-
озность:
Красавица, благоухающая жасмином, луна с жасминовой грудью.
Уста ее — место души, на лице ее — пламя.
Она — весна кумиров и михраб красоты, ■
С чарующим лицом и пленительными локонами:
Она — живая мука, сотворенная из милосердия,
Кумир — няня жизни заботливая.
Похожими на обруч косами и кипарисоподобным станом
Она превращает обруч в кипарис, а кипарис — в обруч.
О солнце, которое омрачило
Для меня мир, хотя само так блистательно! [4, 140].
Первый бейт в какой-то мере можно отнести к миниатюрному изо-
бражению, но в остальных бейтах гиперболы следуют одна за другой,
все утверждения автора чрезвычайно условны, в них все реальные соот-
ношения смещены.
Монументальность является господствующим началом при описании
возлюбленной и у Кисаи:
О ты, отражая лик [которой] луна становится зеркалом!
Ты — шах красоты, а влюбленные в тебя — войско.
Куда бы ты ни взглянула, вырастут нарциссы,
Куда бы ты ни ступила, взойдет луна [4, 183].
У Тахира Чагани в изображении возлюбленной сочетаются монументаль-
ность и миниатюрность (см. стихотворение ...*-й£ pâ*. 6Ц ->jb l&* ^b),
а у Мунджика миниатюрность почти не представлена.
Батальные сцены в поэзии на фарси IX-—X вв. известны только у
Дакики. Эти картины — фрагменты из его части «Шах-наме» и, собст-
венно говоря, должны рассматриваться вместе с эпопеей Фирдоуси.
Здесь лишь укажем, что изображение сражений подчинено принципу
монументальности. Приведем несколько примеров:
От пыли, поднятой всадниками на поле брани,
Мир стал подобен смоле, небо — лиловым [2, 172, б. 287).
A—»I jj-io'T ^LxJ 1—jjJ—j
В огне сражения, битвы, в пылу брани
Крокодил в реке был охвачен пламенем [2, 171, б. 272].
Следующей стилевой категорией является соотношение ста-
тики и динамики. В словесном искусстве статика и динамика обна-
руживаются в описании поступков и деяний персонажей. Одни поэты
предпочитают живописать потенциальные возможности героев, их ка-
чества вообще, другие — отдают предпочтение изображению конкрет-
ных, быстро сменяющихся поступков и действий.
Мамдух в поэзии на фарси IX—X вв. статичен, его конкретные
действия и поступки мало интересуют поэтов, они стремятся изобра-
83

зить его как некую абсолютную данность, наделенную вечными превос-
ходными качествами, не подлежащими изменению. Вот небольшой па-
негирик-фрагмент Рудаки;
Тот, кто не похож ни на одного человека, — это бог,
Ты — не бог, но не похож ни на одного человека.
Наступление дня определяют по солнцу,
А [появление самого] солнца определяют по тебе.
Вся хвала, что воздана людьми
Или будет сказана до Судного дня, относится к тебе [1, бб. 548—550).
У Рудаки имеются стихи, в которых образ мамдуха динамичен. Вспомним
хотя бы его знаменитое стихотворение ..♦Lr*A-\J ôU^-» (Sjf- iSjt («Аромат
ручья Мулиян доносится...»), в котором пластичность и динамичность взаимно
дополняют друг друга. Эмир в этом панегирике—луна, которая плавно плы-
вёт по небу, кипарис, стремящийся попасть в сад.
В самом большом панегирике Рудаки — в касыде «Мать вина» —
мамдух изображен всесторонне, с подробной детализацией, в чрезвы-
чайно гиперболических тонах: перечислены все его способности и
доблести. Но не изображено ни одно его конкретное деяние. Более того,
сама одержанная мамдухом победа, послужившая причиной написания
панегирика, не нашла в касыде упоминания.
Такое же неконкретное, статичное изображение мамдуха находим
у Дакики:
Лев не поражает оленя и горного барана так,
Как ты поражаешь своих врагов [2, 165, б. 210).
В панегирических фрагментах Хусраьи ♦♦♦ cSj'-Ц ^ j' -b'-* (J^ («У
такое благородство, что кажется...»), ...ôl-^e- ß cu*a 13' ö\^f jl («От Кейвана
до твоего благородства столько...») весь строй подчинён статике. В пане-
гирике Мунджика динамика почти полностью отсутствует, изображение ста-
тично.
Таким образом, панегирик в целом и изображение мамдуха в поэ-
зии на фарси IX—X вв. подчинены принципу статичности. Динамика
представлена в очень небольшой мере, причем более всего у Рудаки.
В интимной лирике в изображении возлюбленной и лирического ге-
роя, а также их взаимоотношений элементы динамики более значитель-
ны, нежели в панегирике, хотя и здесь господствующим принципом яв-
ляется статичность. В следующем фрагменте преобладает динамика:
wô л—à>
Виночерпий, подай вина! Музыкант, играй на лютне,
Чтобы я выпил вина сегодня, ибо это время веселья.
Есть вино, есть деньги, есть кумир со щеками-тюльпанами.
Нет скорби, а если и есть, то [она] — удел сердец врагов [1, бб. 72—73].
84

У Рудаки есть и другие весьма динамичные стихи. Самое же яркое
из них — следующее рубай:
Пришла ко мне. Кто? Возлюбленная. Когда? Рано утром.
Страшась. Кого? Врага. Кто ее враг? Отец. /
Поцеловал я ее два раза. Куда? Во влажные уста.
Уста? Нет! Так во что же? В сердолик. Какой? Как сахар [1, бб. 598—599].
В других рубай Рудаки также сильны элементы динамики. Именно
соотношение в рубай динамики и статики в сравнении с таковым в поэ-
зии последующих веков может впоследствии послужить одним из
средств для установления принадлежности Рудаки приписываемых ему
четверостиший.
Полна движения поэтическая картинка Абу Салика Гургани:
Ресницами ты похитила у меня сердце.
О судья устами и вор ресницами!
Ты хочешь награды за то, что похищаешь мое сердце?
Кто видел это диво: награду за воровство? [2, 21, бб. 2—3].
Не лишено значительной доли динамики и следующее стихотворе-
ние Махмуда Варрака:
i< >
О красотка! Я не уступлю тебя ценой жизни,
Ты дорога по цене, дешево не уступлю.
Я с риском для жизни ухватился за полу свидания с тобой,
Лишусь я жизни, но не выпущу твою полу [2, 18, бб. 1—2).
В какой-то мере динамичность присуща и поэтическому фрагменту
Ханзалы Бадгиси:
Злу \jj 'ja Xuji U' р-à^*. j-é-J jl
■fcç*. ôjç. Jlk Ь j ^iîT ^А^л cS:jj Ь
Хотя моя возлюбленная бросила в огонь руту,
Чтобы дурной глаз не сглазил ее,
Не нужны ей нисколько ни рута, ни огонь,
[Ей] с лицом, как огонь, с родинкой, как рута [2, 12, бб. 1—2).
Следовательно, у самых ранних персоязычных поэтов в интимной ли-
рике в изображении возлюбленной преобладает динамика.
Однако уже у Шахида Балхи описание возлюбленной носит стати-
ческий характер: ее действия не изображены, дано описание лишь ее
потенциальных возможностей:
Если бы царь Чина увидел твое лицо,
Он поклонился бы и рассыпал динары.
А если бы царь индийцев увидел твои косы,
Он простерся бы ниц и разнес бы [в прах) свои кумирни [2, 35, бб. 84—85].
У Дакики в описании возлюбленной нет никакой динамики, в сти-
хах Хусравани, Тахира Чагани, Хусрави и Мунджика статика является
господствующим слагаемым стиля.
30-287 85

В стихах Рудаки в картинах природы динамика преобладает над статикой.
Он изображает природу в ее стремительном движении и смене одних явлений
другими. Так, например, в цитировавшемся выше пейзаже «-й>Ь ^ jl# -U
• ♦♦<-~1зс£Л j («Настала цветущая весна, полная красок и ароматов...») действие
развивается темпераментно, картины молнии, грома, дождя, растущих цветов
и пения птиц следуют одна за другой, создавая впечатление непрерывного
действия. В этом стихотворении события изображены не вообще, а в их мгно-
венности как нечто конкретное и кратковременное.
Этим условиям отвечает и другой пейзаж Рудаки:
Та поверхность лужайки, которая от мороза [месяца] дей
Казалась пастью волка или леопарда,
Ныне благодаря весне, красочной, [как рисунки] Мани,
Полна картин и рисунков, словно «Аржанг» [1, бб. 83—84].
Полны движения также следующие пейзажи Рудаки: ♦♦•*
«СУвластелин! Настал^благословенныйМихрган...»), ♦♦♦
(«Белый снег выпал на черные вершины гор...»):
У Шахида Балхи пейзаж также динамичен:
j'J(Jj—■**»—*—-* *»
»♦ if ti
j Ij où j-ä—**o ,t > l-
Туча плачет, как влюбленные,
Сад смеется, подобно, возлюбленной,
Гром гремит, словно я,
Когда стенаю жалобно по утрам [2, 27, бб. 31—32).
У Фаралави читаем:
Вода от мороза превратилась в сосульку, о чудо,
Словно перевернутый серебряный флакончик [2, 44, б. 25].
В пейзаже Дакики ...j&& j>\ ^р <£1 Дх&1^ («О кумир, райская туча
набросила...») — быстрое чередование картин природы, смена состояний.
У более позднего поэта — Бадии Балхи — в пейзаже уже значи-
тельны элементы статики, а в стихах Хусрави и динамика и статика
представлены в равных долях:
Земля умерла, туча для нее — рука Мессии,
Мир болен, утренний ветерок — зелье для больного.
С тех пор как туча стала Мессией, а соловей стал
Читать Евангелие, на горе пророс зуннар [4, 331].
Здесь также налицо движение, переход из одного состояния в дру-
гое, но темп замедленный, смена явлений не стремительна.
И наконец, рассмотрим пейзажи Мунджика:
j
О властелин! Настал благословенный Михрган,
В саду все оказалось на попечении солнца.
В шатре пиршеств собраны яблоки и цитроны,
Розы и фиалки привязали ремни к барабану отхода.
86

Ныне падают, словно золотые рыбки,
Листья с ивы в прозрачную воду при легком колыхании ветвей [4, 343].
В саду в полночь роза всегда источает [аромат) амбры,
А на ветке не переставая заливается соловей [4, 347].
На плечи и шеи дев похожи
Плодоносные цветущие ветви в садах.
[Благоухание] мускусной железы киргизской серны напоминает
Аромат жасминов и красных роз.
Степь выглядит так, будто
Павлины рассыпали по ней перья.
На тонкую струну Барбеда похожи
Клювы певчих птиц.
Ты бы сказал: всюду — райские гурии,
В руке у каждой — накидка из рубинов [4, 348].
В стихах Мунджика также наблюдаем смену явлений природы, это
тоже мгновенные зарисовки, неповторимые картины, но движение в них
замедленное, не так стремительно, как у ранних поэтов.
Таким образом, в пейзаже поэзии на фарси IX—X вв. преоблада-
ет изображение быстрой смены явлений природы. У поэтов позднего
времени в картины природы начинают проникать элементы статики
(замедленность смены действий и т. п.).
Каково же в персоязычной поэзии IX—X вв. соотношение оди-
наковости и контрастности, расположение подобных и про-
тивоположных элементов художественной структуры? Эта категория в
какой-то мере соприкасается с симметрией и асимметрией, но лишь
частично. В этой категории существенное значение имеет оппозиция,
являющаяся одним из основных средств художественного изображе-
ния. Подробно об оппозиции речь будет идти во второй части работы.
Одной из характерных особенностей преобладания контрастности яв-
ляется употребление оксюморонов. Приведем примеры из Рудаки:
J
Я дивлюсь своим поступкам:
Плача, я непрестанно смеюсь [1, б. 347].
Несочетаемые понятия здесь — «плач» и «смех».
Хвала и славословие приносят пользу,
Хотя и приносят убыток казне [1, б. 540].
Несочетаемые понятия — «приносить пользу» и «приносить убы-
ток».
Странно то, что я люблю тебя больше жизни,
Хотя ты и хуже ста тысяч врагов [1, б. 644].
Несочетаемые понятия — «любить» и «враг».
О сердце! Доколь ты будешь себялюбцем?
Зачем ты любишь лютого врага? [1, б. 26].
Несочетаемые понятия — «враг» и «любить»,
зо* 87

Домогаешься моей любви, но сама лишена [чувства] любви,
Хочешь от меня пользы, но сама — без пользы [1, б. 803].
Несочетаемые понятия — «любовь» и «лишена (чувства] любви»;
«польза» и «без пользы».
Тот, кто спит в земле от твоего меча, из-за сладости раны
Высовывает язык и целует рану в уста [1, б. 140].
Несочетаемые понятия «сладость» и «рана».
Оксюмороны других поэтов:
Мантики Рази:
^—s'
О солнце! Ты омрачило
Для меня мир, будучи таким блистающим! [4, 140].
Несочетаемые понятия — «солнце» и «омрачать».
Она — живая мука, сотворенная из милосердия,
Кумир — няня жизни заботливая [4, 140).
Несочетаемые понятия — «мука» и «милосердие».
Абу Ш у ку р:
Этот мир, если присмотришься, — соленая вода:
Чем больше пьешь, тем больше жаждешь [2, 127, б. 413].
Несочетаемые понятия — «пить» и «жаждать».
Хуср ави:
С« tujК si *• 4M й—*—* t<—Ä^—** (jl
Как много я вижу раненных небосводом:
Без оружия они ранены [4, 329].
Несочетаемые понятия — «ранить» и «без оружия».
Равнаки Бухараи:
Меч шаха — душа, кто видел подобное чудо:
Душа, которая разрушает тела и души всех [4, 155].
Несочетаемые понятия — «душа» и «разрушать».
К и с а и:
Устами и глазами ты — покой и напасть,
Лицом и локонами ты — обет и грех [4, 183).
Несочетаемые понятия — «покой» и «напасть», «обет» и «грех».
Наряду с контрастными элементами художественной структуры в
поэзии IX—X вв. очень часты и одинаковые. Пожалуй, эти последние
занимают больше места. Одной из форм употребления одинаковых поэ-
тических элементов является градация.
88

Вот один из случаев градации у Рудаки:
Jb* ja ^^J jl
Мекканец гордится Каабой, жители Мисра — Нилом,
Христианин — епископом, Алид — славой деда.
[Твой] раб гордится твоими черными глазками,
Которые видны из-под накидки, над щеками [1, бб. 101 —102].
Градацию составляют: мекканец — Кааба, жители Мисра — Нил,
христианин — епископ, Алид — слава, деда.
Я — и та, чьи кудри благоуханны, как галие,
Я — и та луноликая, рожденная пери [1, б. 105].
Градацию составляют: обладательница кос и луноликая, благо-
ухающая галие и рожденная пери.
По щедрости ты — Хатем Таи,
По доблести ты — Рустам Дастанов.
Нет, Хатем не щедр рядом с твоей щедростью,
Нет, Рустам не муж в битве с тобой [1, бб. 120—121].
В последнем фрагменте и ритмомелодика, и смысловая структура
подчинены принципу одинаковости: в первых двух мисра полный рит-
мико-синтаксический параллелизм, во вторых двух — та же мелоди-
ческая структура, но с цезурой в ином месте. Наряду с этим в стихо-
творении существует и смысловой параллелизм значимых поэтических
мотивов: щедрость — Хатем, доблесть — Рустам.
Этому же принципу членения подчинены некоторые бейты Рудаки
в элегии на смерть поэта Муради, в «Старческой касыде», во фрагмен-
те о вине ...ju^Ü оуЬ jljj <5jl^. &S' ^ ç\ jLj («Принеси того вина,
которое кажется текучим чистым яхонтом...»).
Приведем другие примеры градации или параллелизма:
3
Если забурлит волнами море длани твоего благородства,
Если польется ливень из тучи твоего стяга,
На друзей твоих посыплются жемчуга и самоцветы,
На врагов твоих падут град и шипы [1, бб. 265—266].
Все мисра членятся по принципу полного ритмико-синтаксического
параллелизма, внутри третьей и четвертой мисра градация осуществле-
на путем употребления поэтических символов «жемчуга» — «самоцве-
ты», «град» — «шипы».
Интересна следующая градация:
Розы, мускус, амбра, яблоки,
Белый жасмин и прелестный мирт —
Все это разом затмила
Ты, о кумир, очаровывающий царей [1, бб. 54—55).
Градация была в ходу у самых ранних персоязычных поэтов: в ча-
стности, ее употребляет Ханзала Бадгиси:
89

Если величие находится в пасти льва,
То ступай, рискуй и добывай [его] из пасти льва.
Или величие, слава, богатство и сан,
Или как мужам [встреча] со смертью лицом к лицу [2, 12, бб. 3—4].
Стихотворение чрезвычайно динамично, а третья мисра составляет
градацию из поэтических синонимов.
С точки зрения контрастности и одинаковости структурных элемен-
тов несомненный интерес представляет кыт'а Шахида Балхи:
Знание и богатство — это нарцисс и роза,
Которые не растут вместе.
У того, у кого есть знания, нет богатств,
А у того, у кого есть богатство, мало знаний [2, 31, бб. 53—54].
В первой мисра оппозиция знание — богатство представляет собой
контрастный компонент структуры, а сравнение нарцисс — роза входит
и в контрастный компонент и вместе с тем составляет градацию, чем
достигается совмещение в пределах одной стихотворной строки и конт-
растности и одинаковости. Чрезвычайно интересно по употреблению
градации стихотворение Мус'аби .«•csjb j ^j~* b*L* Ul^ («О мир, во-
истину ты — забава и игра...»), целиком построенное на нагнетании
18 сравнений, а многие мисра его содержат полный ритмико-синтакси-
ческий параллелизм, что создает картину чрезмерной симметрии, оди-
наковости компонентов.
У Хусрави также находим градацию:
Почему эти ученые, мудрые и разумные мужи,
Находятся во вражде со счастьем, в скорби и муках? [4, 336].
Градацию эпитетов для коня находим у Мунджика:
Он скачет, как Бурак, проходит пути радостен, совершенен,
Не человек он, но похож качествами на человека [4, 342].
У него же имеется и градация поэтических символов:
Что это за жемчуга под рубином и сахаром?
Что это за луна под благоухающей тучей?
Что это за кипарис, шагающий по земле,
Воздвигая на земле блистающий михраб? [4, 348].
Поэтическими символами в фигуре градации здесь являются жем-
чуга (зубы), луна (лицо), кипарис (возлюбленная).
Однако не следует полагать, что вся персидско-таджикская поэзия
состоит или из оксюморонов, или из градаций и параллелизмов. Напро-
тив, большая часть стихов не содержит этих поэтических и ритмических
фигур, и приведенные примеры лишь свидетельствуют о том, что в поэ-
зии на фарси IX—X вв. сосуществуют структурные элементы как кон-
трастности, так и одинаковости.
Стилевой категорией является также соотношение функцио-
нальных и конкретн о-ч увст венных изобразительных
средств. Количественные характеристики функциональных и кон-
кретно-чувственных изобразительных средств помогут точному измере-
нию этой категории стиля. Этому посвящена вторая часть работы.
90

ЧАСТЬ II
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА
Классификация поэтических тропов была систематизирована Ари-
стотелем и с тех пор в своей основе претерпела не так уж много суще-
ственных изменений. Можно согласиться в какой-то мере с энергич-
ным утверждением В. Турбина, что «сложившаяся классификация поэ-
тических тропов давным-давно не отвечает действительному положе-
нию вещей». Но нам кажется чересчур категоричным заявление, будто
классификация эта «беспомощна перед накопившимися в литерату-
ре сокровищами» [73, 114). Мы целиком разделяем мнение В. П. Гри-
горьева: «Пока не предложено никакой другой классификации, сообра-
жения Б. В. Томашевского о тропах и определения тропов даже в са-
мых элементарных пособиях сохраняют свою общую и классифицирую-
щую ценность. Отказаться от терминов типа эпитет, сравнение, мета-
фора, метонимия, олицетворение, аллегория, символ, перифраз, эвфе-
мизм и т. п. только из-за того, что существуют некоторые сложные слу-
чаи, не укладывающиеся в привычную схему, было бы неправильным»
[33, 60—61].
ГЛАВА I.
СРАВНЕНИЯ
ХАРАКТЕР СРАВНЕНИЯ
В понимании природы сравнения мы придерживаемся концепции и
терминологии Б. В. Томашевского, который различал в этой поэтиче-
ской фигуре три члена: предмет сравнения, образ сравнения и признак
сравнения [72, 209]. Члены сравнения представляют собой семантиче-
скую структуру, которую можно изобразить в виде треугольника, вер-
шины которого обозначим буквами П, С2 и Q (П означает признак
сравнения, С2 — предмет сравнения, Q — образ сравнения). Само
сравнение, т. е. треугольник в целом, обозначим символом С. Q и С2
имеют некоторое общее свойство П, которое позволяет сравнивать их.
Графически это можно изобразить так: (^7||[сГ)
Заштрихованная часть и есть признак сравнения, который не всегда
имеется в тексте, но обязательно присутствует в структуре сравне-
91

ния, — иначе не может быть треугольника, следовательно, и самого
сравнения.
Существуют разные точки зрения на характер изобразительных
средств, в том числе и сравнений. Например, Д. С. Лихачев пишет об
этом: «В противоположность литературе нового времени в литературе
русской, средневековой, сравнений, основанных на зрительном сход-
стве, немного. В ней гораздо больше, чем в литературе нового времени,
сравнений, подчеркивающих осязательное сходство, сходство вкусовое,
обонятельное, связанных с ощущением материала, с чувством мускуль-
ного напряжения» (49а, 176]. О различии зрительных и незрительных
сравнений Д. С. Лихачев говорит: «Для сравнений нового времени
(XIX и XX вв.) типично стремление передать внешнее сходство срав-
ниваемых объектов, сделать объект наглядным, легко представимым,
создать иллюзию реальности. Сравнения нового времени основыва-
ются на многообразных впечатлениях от объектов, привлекают внима-
ние к характерным деталям и второстепенным признакам, как бы из-
влекая их на поверхность и доставляя читателю „радость узнавания" и
радость непосредственной наглядности.
Обычные, „средние" сравнения в древнерусской литературе иного
типа: они касаются внутренней сущности сравниваемых объектов по
преимуществу» (49а, 177].
«Что такое это „сходство внутреннее", противоположное сходству
внешнему? Достижение последнего — это достижение наглядности.
Достижение первого — это раскрытие значения объекта, его роли,
функции в окружающем мире и его „духовного" смысла (49а, 178—
179].
Таким образом, Д. С. Лихачев делит сравнения на функциональные
и зрительные.
Приблизительно так же — на функциональные и орнаментальные
(«functional and ornamental») — делит изобразительные средства Ри-
чарде [125, 193].
Во многом иную систему предлагает Лики, деля метафоры на че-
тыре вида: пояснительные (illustrative), декоративные (decorative), экс-
прессивные (evocative), эмоциональные (emotive) (125, 193].
Сначала изобразительные средства поэзии на фарси IX—X вв.
были разделены нами на функциональные и зрительные, однако сам
материал, как на это справедливо указал проф. А. Н. Болдырев, в ка-
кой-то мере «сопротивляется» такому делению, и нами по его совету
было избрано деление на функциональные и конкретно-чувственные.
Последние кроме зрительных включают осязательные, обонятельные,
вкусовые и слуховые.
Нам предстоит определить, какой из этих двух видов был господ-
ствующим в поэзии на фарси IX—X вв. При решении этого вопроса,
т. е. вопроса о соотношении функциональных и конкретно-чувственных
сравнений, обратимся к их количественным характеристикам. Такой
подсчет является необходимым условием и существенным подспорьем
для выводов и заключений относительно характера изобразительных
средств.
Оговоримся, что сравнениями считаются помимо оформленных вспомогатель-
ными словами «словно», «как будто» и т. п. и такие, в которых отсутствуют
эти вспомогательные слова, именуемые в персидской поэтике *~^ °Ь1 («сред-
ства сравнения»). Следовательно, выражение «ты — блистающее солнце» при-
равнивается к сравнению «ты, как блистающее солнце». Однако под сравнение не
подпадают случаи, в которых сравнение выступает как составная часть другого
92

поэтического тропа. Например, в выражении ^j^ («ты — тюльпанощекая»)
сравнение «щеки, как тюльпан» является составной частью метафорического
эпитета «тюльпанощекая», поэтому в разделе о сравнении оно не рассматрива-
ется, если не встречается в форме чисюго сравнения.
Для анализа характера сравнения в поэзии на фарси IX—X вв.
перечислим сравнения для основных тем и мотивов с указанием в скоб-
ках количества употреблений.
Для характеристики сравнений взяты девять основных тем поэзии
на фарси IX—X вв.: I. Персонажи. II. Облик лирического героя.
III. Внешний облик возлюбленной. IV. Вино. V. Оружие и снаряжение.
VI. Явления природы. VII. Цветы и растения. VIII. Небесные светила.
IX. Явления духовного мира.
Внутри этих тем выделены важнейшие мотивы.
I. П ерсонажи:
1. Возлюбленная. 2. Мамдух. 3. Лирический герой. 4. Враг. 5. Объ-
ект сатиры.
II. Облик лирического героя:
1. Сердце. 2. Тело. 3. Стан. 4. Слезы. 5. Голова и волосы. 6. Лицо.
III. Внешний облик возлюбленной:
1. Брови. 2. Нос. 3. Тело. 4. Локоны, косы и кудри. 5. Лицо. 6. Стан.
1. Глаза. 8. Зубы. 9. Уста. 10. Губы. 11. Родинка. 12. Пушок над губой.
13. Подбородок. 14. Кокетливый взгляд.
IV. Вино:
1. Вино. 2. Чаша (кубок).
V. Оружие и снаряжение:
1. Меч. 2. Стрела. 3. Лук. 4. Секира. 5. Литавры. 6. Знамя. 7. Конь.
VI. Природа:
1. Вода. 2. Облако, туча. 3. Поверхность воды. 4. Травка. 5. Огонь.
6. Ветерок. 7. Капля дождя. 8. Сад. 9. Снежинки. 10. Молния. 11. По-
верхность земли. 12. Гром. 13. Радуга. 14. Градинки. 15. Лед. 16. Ночь.
VII. Цветы и растения:
1. Роза. 2. Лилия. 3. Тюльпан. 4. Фиалка. 5. Нарцисс. 6. Водяная
лилия. 7. Аргуван. 8. Красный мак. 9. Божья травка. 10. Петуший гре-
бешок. 11. Жасмин. 12. Лепестки цветов. 13. Ветви. 14. Дерево в зим-
нее время.
VIII. Небесные светила:
1. Солнце. 2. Луна. 3. Звезды и планеты.
93

IX. Явления духовного мира:
1. Любовь. 2. Скорбь. 3. Разлука. 4. Смерть. 5. Жизнь. 6. Знание.
7. Разум. 8. «Этот мир». 9. Судьба. 10. Алчность. 11. Слово. 12. Нрав-
ственный облик мамдуха. 13. Терпение. 14. Доброе деяние. 5. Пане-
гирик.
/. 1. Сравнения для возлюбленной:
1. «J* —вода (1)
2. , ù\***ji (JT —род Абу Суфйана (1)
3. s-^ï —солнце (2)
4. ft^ß — творец (1)
5. £*Т —железо (1)
6. <£i-^ jb —великий властелин (1)
7. л~~> jb —белый сокол (1)
8. со —кумир (2)
9. !Àj — напасть (1)
10. JJj —соловей (1)
11. jUj —весна (2)
12. «-&Ц — леопард ( 1 )
13. j^4 —пророк (1)
14. &**hj** —гурия (2)
15. ой!^ —властитель (1)
16. <!)!>* —осень (1)
17. j/"^ — властелин ( 1 )
18. оЦ^ —лекарство (1)
19. j>jj — вор (1)
20. c^lj —покой (1)
21. <uij —брешь (1)
22. 3j~> — кипарис (2)
23. Js£" —звезда Сухейль (1)
24. cU — шах (2)
25. <Jlj*? —меняла (1)
26. Jejb —попугай (1)
27. c+iji* — ифрит (1)
28. *^ — бутон (1)
29. а<ы g —серебряный кумир (1)
30. oljb Ijas —капля дождя (1)
31. j»S —луна (2)
32. iSJT — куропатка (1)
33. bj* iSï^T — малое дитя (1)
34. jl&j JT —весенний цветок (1)
35. j£ — онагр (2)
36. üjjf — олень ( 1 )
37. JJ —Лейла (1)
38. *L — месяц (3)
39. ^uUr> ***** —ларец жемчугов (1)
94

40. :>j^> —мирт (1)
4L j^r* —князь (1)
42. ï[*J ^~> —кирка Фархада (1)
43. jü —огонь (1)
44. j\&j* J& —кумир Ноубахара (1)
45. <иэ jfô —красотка-искусительница (1)
46. л^Ь —рубин (1)
Конкретно-чувственными сравнениями здесь являются №№ 3, 8, 14,
22, 23, 28, 29, 30, 31, 32, 34, 35, 36, 38, 39, 40, 44.
/. 2. Сравнения для мамдуха:
I- Я^ —туча (1)
2. ijijT — огонь (2)
3. AiUj с-.Ы —солнце мира (1)
4. ô&f-jï jb —острокогтистый сокол (1)
5. f\j& —планета Марс (1)
6 сЫ —слон (3)
7. à&jji çti — венец великих мужей (.1)
8. j}\y — весы (1)
9. £\j>. — светильник (2)
10. àS'jp —клюшка для игры в поло (1)
П. ^lt ^jû — Хатем Таи (1)
12. Jii^ —колоквинт (1)
13. jx*- —халиф Али (1)
14. J^àjj*- —солнце (2)
15. Ь j: —море (1)
16. ^jIj — объездчик коней (1)
17. ^j — Рустам (3)
18. ü\ypj —страж райских врат ангел Ризван (1)
19. tbjj —лиса (1)
20. j\j~ f\~> —наездник Сам (1)
21. зу —кипарис (1)
22. \>\jl» —Сократ (1)
23. c\jJl* —Соломон (1)
24. сгА^ —Сиявуш (1)
25. çj»~" —Симург (1)
26. jUbUi —сокол-балабан (1)
27. с*^^ — сокол-сапсан (1)
28. jZä —сахар (1)
29. £-г — светоч (2)
30. х$л —мед (1)
31. j~ï —лев (2)
32. j^ — алоэ (1)
33. ^ — орел (1)
34. üj^ij —Фаридун (1)
35. ùlotë —Платон (1)
95

36. Ut — рок (1)
37. ijjjj 'jr^ —золотой корабль (1)
38. oL — луна (2)
39. <-£L —ангел (1)
4O.ülj^c5Jsj^^^ —письмо Солнца к Сатурну (1)
41. J*S —Нил (2)
42. «^j Aü jl ojjU —Харут, сорвавшийся с цепи (1)
Из 42 сравнений 9 (№№ 12, 21, 24, 28, 30, 32, 37, 38, 42) являются
конкретно-чувственными. № 1 в одном случае является функциональ-
ным, в другом — конкретно-чувственным (зрительным).
/. 3. Сравнения для лирического героя:
1. оЦ» j*\ —туча в месяце нейсан (1)
2, р*& ijj I — Ибрагим ( 1 )
3- &JJ ч*^' —золотая зубочистка (1)
4. bjjl —военачальник Давида Урия (1)
5- ûOJ fr}*\ —золотая чаша (1)
6. iSjijf jl* —облезлый сокол (1)
7. Сг*Я —брахман (1)
8. ^ <Sj> —лепесток тюльпана (1)
9. çlîjj S л —лепесток кувшинки (1)
10. (Jàï xà< JJj —соловей, очарованный песней (1)
11. iSJiPeXi —воробей (1)
12. jij?* — арабский поэт Джарир (1)
13. оуМ я °-Ч5 *JJ?* —живой цыпленок на вертеле (1)
14. iSjv*> *jé?- —еврей из Хайбара (1)
15. £ljç* —светильник (3)
16. ôl^^ —арабский поэт Хассан (1)
IT. <SLJ*.j\k —чертополох (1)
18. (jl^j^ —плевел (1)
19. jT ùJojkp* —раб алчности (1)
20. ^jjj^ —дуга (1)
21. ôjS —пылинка (1)
22. «JCàk f^ilj —сухая былинка (1)
23. О^У- Acj —ревущий гром (1)
24.^ ^j — раб (1)
25. jjj j~à ^l iybj ~ Фатима над Хусейном в день Страшного суда (1)
26. gb^ —скворец (1)
27. l/>* гх^^^ш —тот, кто повержен жадностью (1)
28. оЬь. —арабский оратор Сахбан Ваил (1)
29. зг» —кипарис (1)
30. <S^> — камень (1)
31. o^j^j* 4^j^ —жухлое яблоко (1)
32. j^à —^'Шаббар — Хасан, сын халифа Али (1)
33. jr^ Ji j&â —добыча унижения просьбой (1)
96

— сахар в воде (1)
— шаман (1)
— мед (1)
— арабский поэт Сари (1)
— трясогузка (1)
— Абу Таммам Таи (1)
— тростинка (1)
— пирог (1)
— гуль (1)
— клин (1)
— плющ(1)
— птенец куропатки (1)
— нива (1)
— клей (1)
— золотая ниточка (1)
— волы, собравшиеся в загон (1)
— овцы в загоне (1)
— Меджнун (1)
— стонущая пташка (1)
— свежий мирт (1)
— тростинка (1)
— мишень для напастей (1)
— соловей (1)
— топливо (1)
— Юсуф, заточенный в зиндан (1)
Из 58 сравнений 19 (№№ 3, 5, 8, 9, 11, 13, 20, 21, 22, 23, 29, 31, 36,
40, 43, 44, 48, 53, 54) являются конкретно-чувственными.
/. 4. Сравнения для врага, противника:
1. Iftojl —дракон (1)
2. jjIj —хрусталь (1)
3. j^ —жаворонок (1)
4. j-u —предосторожность (1)
5. jU* —колючка (1)
6. Ji-a —олеандр (1)
7. ôljj —лиса (1)
8. к£Г^* du«, —потрескавшаяся глазурь (1)
9. fjè> —горный баран (1)
10. «UUè —тростинка (1)
И. J^jr^ —червь (1)
12. u5"l^5" —перепёлка (1)
13. y^ß~ —перепёлка (1)
14. o]ß —олень (1)
15. р>* —воск (1)
97

16. <Jb* —тростинка (1)
17. O^U —низина (1)
Из 17 сравнений 4 (№№ 6, 8, 10, 11) — конкретно-чувственные.
/. 5. Сравнения для объекта сатиры
(т.е. врага лирического героя):
1. *ЧЬ* —обезьяна (1)
2. Jia^ —КОЛОКВИНТ (1)
3. *-53uà <jUj jL —осел, застрявший в тине (1)
4. jAJ — яд
5. Jtèjï —плющ (1)
Из пяти сравнений одно (№3) является функциональным; четыре —
конкретно-чувственными.
//. 1. Сравнения для сердца
лирического героя:
1. S^ —вода (1)
2. ô^££JÏ —капище огня (2)
3. ojjl —зернышко проса (1)
4. <Ju»ji û*U$ —рубашка Йусуфа, разорванная из-за козней (1)
5. £*»\j». —рана (1)
6. jUää —крепость (1)
7. jl ùy** jblk —думы Меджнуна от локонов Лейлы (1)
8. -çp jj **1\у* — переполненная сокровищница (1)
9. ûbj^"-* оЦЗ v^.^ —руки египетских жен (1)
10. jjjj J^ cJ^ —сердце труса в день битвы (1)
П. (JCli ОЬ» i>r»j —земля под небом (1)
12. jç" —щит (1)
13. ùXJS' <Sc^ —потрескавшийся камень (1)
14. ^ J — вар (1)
15. ал Uf/* jU^j-« — птица на вертеле над огнем (1)
16. 7-1 у ÔI-4-» —просторная площадь (1)
17. Axi5" jU —треснувший гранат (1)
18. <-53i OW^ U* —воздух (между небом и землей)
Из 18 сравнений 10 (№№ 3, 4, 9, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 18) — кон-
кретно-чувственные.
//. 2. Сравнения для тела лирического героя:
1. jl-gj —весна (1)
2. (Sj^ —волос (1)
3. l№ —тростинка (1)
Из трех сравнений одно (№ 1) является функциональным.
98

//. 3. Сравнения для стана лирического героя:
1. Ч^ — Дуга (1)
2. с^Л —крюк (1)
3. OUT — лук (1)
4. Ojjb* —гранатовое дерево (1)
Все сравнения — конкретно-чувственные.
//. 4. Сравнения для слёз лирического героя:
1. <<*Sj^ J.\ —весенняя туча (1)
2. j *^*jjï *«Ц>^. —гроздь, свисающая с лозы (1)
3. О,й* —кровь (1)
4. ^^ —река Тигр (1)
5. j^ —жемчужина (1)
6# otijb —всемирный потоп (1)
7. j-ь —сердолик (1)
Из семи сравнений три (№№ 1, 4, 6) являются функциональными и
составляют 43%: четыре — конкретно-чувственными.
//. 5. Сравнения для головы и волос героя:
1, о-Ы-Ь —хлопок (1)
2. ^ —молоко (1)
3. o\J& —деготь (1)
Все сравнения — конкретно-чувственные.
//. 6. Сравнения для лица лирического героя:
1. jj —золото (1)
2. ^jS —аркан (1)
Оба сравнения — конкретно-чувственные.
В теме лирического героя в описании внешности количественно кон-
кретно-чувственные сравнения превосходят функциональные.
Рассмотрим сравнения для внешнего облика возлюбленной, вернее,
для ее тела. Казалось бы, здесь должны иметь перевес зрительные
сравнения. Однако материал персидско-таджикской поэзии IX—X вв.
свидетельствует о том, что не может быть тождества между предметом
и образом изображения.
///. 1. Сравнения для бровей возлюбленной:
1. J(J с^Ц —спина лирического героя (1)
2. ^S' —корабль (1)
3. OUT — лук (3)
Все сравнения — конкретно-чувственные.
99

///. 2. Сравнение для носа возлюбленной:
1. ^Jiiji\ u5"jtt —шелковая ниточка (1)
Сравнение — конкретно-чувственное.
///. 3. Сравнение для тела возлюбленной:
1. ^^Я — шелк (1)
Сравнение — конкретно-чувственное.
/77. 4. Сравнения для локонов, кос и кудрей
возлюбленной:
1. сГ^Т _эбен(1)
2. jijk- —узда (1)
3. psf. — буква «джим» (2)
4. j~p —обруч (1)
5. jb JRb. —коготь сокола (1)
6. ûKj*. — клюшка для игры в поло (3)
7. jVL, «^äUc*«^ —рука распорядителя тронного зала (1)
8. JJ jifjjj — судьба лирического героя (1)
9. оЦо —базилик (2)
10. £lj — ворон (2)
11. jôftîj —цепь (2)
12. .*-йЗ [ J^] — войско негров ( 1 )
13. jlj^ <-~s —длинная ночь (1)
14. oL«, 4^-i — черная ночь ( 1 )
15. -bcL ц^ —ночь еретика (1)
16- ^ —черный агат (1)
17. j*& — стихотворение ( 1 )
18. >ä — эбен (1)
19. j\J J^ jf-îU- —влюбленный, которому нет покоя (1)
20. j+c — амбра (1)
21. lili — небо (1)
22. JjjU —Каин (1)
23. J!^ ôXw^i —касыда с рифмой на букву «даль» (1)
24. {j^ ôX^ai — касыда с рифмой на букву «айн» (1)
25. J — вар (2)
26. ^S' — аркан (2)
27. £j~ JT —роза (1)
28. л**^ —фокусник (1)
29. ( <Jw-> —мускус (3)
30. ^Ь cjT ïjjI —рябь на воде от ветра (1)
31. Су —буква «нун» (1)
Из 31 сравнения 4 (№№ 2, 7, 22, 28) — функциональные.
100

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
///. 5, Сравнения для лица, щек возлюбленной:
■■■ -т
^ь
JJJ
ob
— огонь (2)
—огонь (1)
— месяц азар (1)
— солнце (2)
— сад (1)
— солнце (3)
— море красоты (1)
— шелк (2)
— день (3)
— Сатурн (1)
— серебро (1)
— луна (2)
— камфара (1)
— роза (5)
— тюльпан (3)
— рубин (1)
— луна (7)
— вино (2)
— письмо с добром (1)
— яхонт (1)
Из 20 сравнений только 3 (№№ 3, 7, 19) — функциональные, а 17-
конкретно-чувственные.
///. 6. Сравнения для стана возлюбленной:
1.
2.
3.
— кипарис (7)
—сосна (1)
— жизнь звезды (1)
Из трех сравнений одно (№ 3) является функциональным, два —
конкретно-чувственные (66,7%).
///. 7. Сравнения для глаз возлюбленной:
1. \JuJi —епископ (1)
2. jX.** fJ —меч Али (1)
3. з të Ь j^U — волшебник, вооруженный мечом и кинжалом (1)
4. (Sjls. Jo. —предок Алида (1)
5. (**jç" —базилик (1)
6. jlijt —всемирный потоп (1)
7. ^Г — Кааба (1)
8. j^x£~> —фокусник (1)
9. J£ у —нарцисс (3)
10. JJ — река Нил (1)
Из 10 сравнений №№ 5 и 9, т. е. 20%, составляют конкретно-чувст-
венные.
29-287 Ю1

///. 8. Сравнения для зубов возлюбленной:
1. &*Я — Плеяды (2)
2. j^ —жемчуг (1)
3. j&> —сахар (1)
Два сравнения — конкретно-чувственные.
///. 9. Сравнения для уст возлюбленной:
1. cSjlSÄI —КОЛЬЦО (1)
2. *u*i —фисташка (1)
3. jti е£йЬ —зернышко граната (1)
4. <J-^ —раковина (1)
5. р~* —буква «мим» (1)
Все сравнения — конкретно-чувственные.
///. 10. Сравнения для губ возлюбленной:
1. о^Ь —вино (1)
2. J~»& ч-^ —райское яблоко (1)
3. «Jjfc-i jl J*s —знак «ташдид» из киновари (1)
4. £л —сахар (3)
5. (ЗйД£ —сердолик (5)
6. *tâ*p& S —полураспустившаяся роза (1)
7. ^ —тюльпан (1)
8. Дли —фокусник (1)
9. &ßk — яхонт (2)
Из девяти сравнений одно (№ 8) — функциональное.
///. 11. Сравнения для родинки возлюбленной:
1. ^ш — семя руты (1)
2. (Sy —шарик (1)
3. psf. *дкь* —точка буквы «джим» (1)
Все сравнения — конкретно-чувственные.
///. 12. Сравнение для пушка над губой
возлюбленной:
1. bj? jl ^»jjjU —нимб вокруг луны (1)
Сравнение — конкретно-чувственное.
///. 13. Сравнения для подбородка возлюбленной:
1. t-^ —яблоко (1) *
2. ^ J:/ —пучина бедствий (1)
3. (ßj*^ —шиповник (1)
Из трех сравнений № 2 является функциональным и составляет
33,30/0.
-«
102

///. 14. Сравнения для кокетливого взгляда
возлюбленной:
1. j£ —стрела (1)
2. 1~+л —стрела (1)
Оба сравнения — функциональные.
Рассмотрим сравнения темы вина. В этой теме мотивами выступа-
ют вино и чаша (в плане сравнения). В текстах IX—X вв. отсутствуют
сравнения для виночерпия.
IV. 1. Сравнения для вина:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8. S
9.
10.
И.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
^* -lu
Ijh O'J>J
JJ
ufij
Ojïb
— облако в месяце бахман (1)
—огонь (2)
— солнце (2)
— меч, обнаженный на солнце (1)
— одеяние служителей церкви (1)
— душа влюбленного (1)
— глаз слепца (1)
— сон для страдающих от бессонницы глаз (1)
— солнце (1)
— глаз (1)
— шагающий дух (\)
— лицо завистника (1)
— золото (1)
— лунный свет (2)
— возбужденный верблюд (1)
— красный мак (1)
— молоко матери (1)
— амбра (2)
— сердолик (4)
— капля из тучи (1)
— диск луны (1)
— роза (1)
— розовая вода (1)
— драгоценный камень (2)
— красный драгоценный камень, т. е. рубин (1)
— тюльпан (2)
— рубин (2)
— уголок луны (1)
— луна, беременная Марсом (1)
— мускус (4)
— яхонт (2)
Из 31 сравнения 6 (№№ 6, 7, 8, 11, 17, 29) — функциональные.
29* ЮЗ

IV. 2. Сравнения для чаши (кубка)
с вином:
1. Sr»T —вода (1)
2. ьХя ^1 —прозрачная Туча (1)
3. х~~> JT S ■£ —лепесток белого цветка (1)
4. ^LjCù —фиалка (1)
5. ^А^ —солнце (1)
6. ajbL* —звезда (1)
7. 4-*^ —облако (1)
8. J^fr*« —звезда Сухейль (1)
9. ^у lJ5" —рука Мусы (1)
10. jJ V —жемчуг (1)
П. 4-r^ aL —новый месяц (1)
Все сравнения — конкретно-чувственные.
Интересно рассмотреть сравнения для различных видов оружия и
военного снаряжения, которые по своей природе могут в равной мере
быть и функциональными и конкретно-чувственными.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8. ülao
9.
10.
V. 1. Сравнения для меча:
jiï — пламя (1)
bj^jl — дракон (1)
Ciy. —молния (1)
оЦл? —дракон (1)
ÛU. —душа (1)
^г^ — планета Юпитер (1)
с^Ь — серп (j)
jjJl obj —язык во рту у истины (1)
х£ —лев (1)
(<*и —рыба (1)
Из 10 сравнений 3 (№№ 1, 3, 6),т. е. 30%, — конкретно-чувственные.
V. 2. Сравнения для стрелы:
I.oIa^ jX\ ol-^ —зуб во рту смерти (1)
2. *JljA -град(1)
3. £j-> — птица (1)
Сравнение № 2 является конкретно-чувственным.
V. 3. Сравнение для лука:
1. e-Lî^T —радуга (1)
Сравнение — конкретно-чувственное.
104

V. 4. Сравнение для секиры:
1. lT-Ъ* с£Й^ —гребешок петуха (1)
Сравнение — конкретно-чувственное.
V. 5. Сравнение для литавр:
1, J^ —ГрОМ (1)
Сравнение — конкретно-чувственное.
V. 6. Сравнение для знамени:
1. у,\ —облако (1)
Сравнение — конкретно-чувственное.
V. 7. Сравнения для коня:
1. ^Т —человек (1)
2. L-~s —ночь (1)
3. JU-i —ветер (1)
4. V^ —орел (1)
5. &JJ {j^ —золотой корабль (1)
Из пяти сравнений №№ 2, 5 являются конкретно-чувственными.
На основании имеющихся текстов трудно говорить о преобладании
какого-либо вида сравнений для оружия и военного снаряжения. Прав-
да, в случае с мечом, где сохранилось наибольшее количество сравне-
ний, преимущество на стороне функциональных сравнений, однако
вряд ли, исходя из этого, можно делать заключение о сравнениях для
других видов оружия.
Интересным материалом для типологической характеристики ка-
кой-либо поэзии может служить также количественное соотношение
тех или иных тропов в описании природы. Разработанность пейзажа
свидетельствует об определенном уровне зрелости литературы.
VI. Сравнения для воды:
1. £~й1 —мед (1)
2. cÄj —лунный свет (1)
3. f рь» OÜaL, —жестокий властелин (1)
4. ijäjj £-i —светящаяся свеча (1)
5. v^ —лунный свет (1)
6. Jïjl —целебный напиток (1)
Из шести сравнений три (№№ 1, 3, 6), т. е. 50%, являются функцио-
нальными.
VI. 2. Сравнения для облака, тучи:
1. ^. —вата (1)
2. «uLiï JtTß —разъяренный тюрок, т. е. воин (1)
3. joT ^U —глаза [плачущего] человека (1)
4. ^ЬЦо —ткач шелка (1)
105

5. p*^l <—~£ —черная ночь (1)
6. ü^j <jL~LL —одеяние монаха (1)
7. t>iU —влюбленный (1)
8. ülS" —лук (1)
9. £jä ^5wJ —рать небосвода (1)
10. Ubj-i^ [с~о] —рука Мессии (1)
11. f |» —мамдух (1)
Из 11 сравнений 4 (№№ 1, 5, 6, 8) — конкретно-чувственные.
VI. 3. Сравнение для поверхности воды:
1- L*f У Я CJ —изрытое морщинами лицо (1)
Сравнение — конкретно-чувственное.
VI. 4. Сравнения для травки:
1. j^\ <£Lo —зеленый шелк (1)
2. L^ ojj^ —приятное лицо (1)
Одно сравнение (№ 1) — конкретно-чувственное.
VI. 5. Сравнения для огня:
1. (jtaäb ^U —печень влюбленных (1)
2. ß'^ oüai^ —жестокий властелин (1)
3. übjl^ рЬ —Кавеев стяг (1)
Из трех сравнений № 3 является зрительным.
VI. 6, Сравнения для ветерка:
1. jU^j üWf- cSJjb —лекарство для больного мира (1)
2. J^^e* —архангел Джибраил (1)
3. ßujh* —женщина, которая наряжает невест (1)
4. ^j^s- —Иисус (1)
5. J\* —Мани (1)
6. £j*. j&ü t-^51 —предводитель рати неба (1)
Все шесть сравнений — функциональные.
VI. 7. Сравнения для капли дождя:
1. jpU pâ*. uCàl —слезы из глаз влюбленного (1)
2. j? u*jl* j* ôjp*- —капля крови на щеке, подобной шелку (1)
3. ца^ГЦз (Sj^. —капельки испарины под ушами красавицы (1)
4. *zaJ1 pjJ^ —непросверленный жемчуг (1)
Все сравнения — конкретно-чувственные.
106

VI. 8. Сравнения для сада:
1. ùIjjjwwU^ajU.jLôj —храм кашмирцев (1)
2. à^ji —шелк (1)
3. fjj с£Ц^ —христианский крест (1)
4. f^Ä üb ^jU —щеки цветущих кумиров (1)
5. j~A ^6 —дворец эмира (1)
6. (j f —возлюбленная
Все сравнения — конкретно-чувственные.
VI. 9. Сравнение для снежинок:
1. J^su» о\ууУ —белые голуби (1)
Сравнение — конкретно-чувственное.
VI. 10. Сравнения для молнии:
— стрела разъяренного тюрка (1)
— коралловый крест (1)
— меч Али
—меч (1)
— факельщик рати небосвода (1)
Из пяти сравнений одно (№ 5) — функциональное.
VI. 11. Сравнения для поверхности земли:
1. £^£^» <^jÏ —вода, покрытая рябью (1)
2. ^L <-ujj1 —«Аржанг» Мани (2)
3. о^1я ^ —новый кумир (1)
4. ^SS jl^j —прекрасная весна (1)
5. с^ —рай (4)
6. « jU-j —больной человек (1)
7. ijS J j^cJ^L —человек с волосами, как хлопок (1)
8. j^ô^b J^ —сердце пьющего вино (1)
9. <-&Ц jO —пасть пантеры (1)
10. S £ *ь —пасть волка (1)
11. ô^jJTu^ cSb^ —окропленный кровью шелк (1)
12. jlAp^o —человек с обликом дива (1)
13. ,JJ ojLJ^j —лицо Лейлы (1)
14. of <£jj —лицо возлюбленной (1)
15. jUj —пояс иноверца (1)
16. о*зу^у —новобрачная (1)
Из 16 сравнений 4 (№№ 6, 8, 9, 10) — функциональные.
VI. 12. Сравнения для грома:
1. üj JJ* — барабанщи к ( 1 )
2. ^^ jpU —рыдающий влюбленный (1)
107

3. J(J jijc- —рыдание лирического героя (1)
4. J(j —лирический герой (1)
5. ^rj^^j^j! j^U —мать в трауре по молодой девушке (1)
Все эти сравнения относятся к конкретно-чувственным.
VI. 13. Сравнения для радуги:
1. iSSj^ji ù*Uié —пестрая рубашка (1)
2. ^31* —дуга (1)
3. yS' — пояс (1)
4. üU5"~ —лук (1)
Все сравнения — конкретно-чувственные.
VI. 14. Сравнения для градинок:
—слёзы (1)
2. j^ —жемчужина (1)
3. *jb* —звезда (1)
Все сравнения — конкретно-чувственные.
VI. 15. Сравнения для льда:
1. о\х*ш —наковальня (1)
2. ^>ijj £-2 —торящая свеча (1)
3. <>*^ Р**^-2 —серебряный флакон (1)
Сравнение № 1 является функциональным.
VI. 16. Сравнения для ночи:
1. л~*1 —надежда (1)
2. ûljj л? —летящая стрела (1)
№ 1 — функциональное, а № 2 -г- зрительное.
Таким образом, сравнения для предметов и явлений природы пре-
имущественно конкретно-чувственные. Только для мотивов «туча»,
«огонь» и «гром» преобладают функциональные.
Флора в поэзии на фарси IX—X вв. выступает в роли и предме-
тов и образов сравнения. Как образы сравнения реалии растительного
мира являются зрительными, придавая описываемым событиям из жиз-
ни человека красочность и экспрессивность. Здесь же рассмотрим, ка-
кой характер носят сравнения для самих растений, цветов, деревьев
и т. д.
VII. 1. Сравнения для розы:
1. {J1^* j^ä —райская гурия (1)
2. JJ j{~^j —лицо Лейлы (1)
3. jl-vb (Sjj —лицо возлюбленной (1)
4. с~3 «ц ^I^jI [*j**] —иранец в Тибете (1)
5. Lo ja. o^j^ —лицо, подобное шелку (1)
6. jaT <JU t- мускусная железа кабарги (1)
108

Все сравнения — конкретно-чувственные, из них пять — зритель-
ные, а одно (№ 6) — обонятельное.
VII. 2. Сравнения для лилии:
1. &*Я <£\*+àj** —гроздья Плеяд (1)
2. лу* —калам (1)
Все сравнения — конкретно-чувственные.
VIL 3. Сравнения для тюльпана:
1. t^^ijvjj****^ —кисть девушки, окрашенная хной (1)
2. ô^jJT jjJuJi y* —окровавленный конец меча (1)
3. ^ —вино'(1)
4. ^ßh —яхонт (1)
Все сравнения — конкретно-чувственные.
VII. 4. Сравнения для фиалки:
1. jjioT — пламя (2)
2. <Sj&j (S^ —парча цвета ржавчины (1)
3. trÜ J.ASI üljbj —монах в лиловом одеянии (1)
Все сравнения — конкретно-чувственные.
VII. 5. Сравнения для нарцисса:
1. £j*S' ^U' —венец Хосрова (1)
2. ^*jj pU —румийский кубок (1)
3. \^ *jï —жемчужина (1)
4. <Ss~Z~> —планета Юпитер (1)
5. ô^j^ j^. ^U —ногти гурии, среди которых глаз сокола (1)
Все сравнения — зрительные.
VII. 6. Сравнения для водяной лилии:
1. oL~T — небо (1)
2. ô^IJoT я^>* —закаленный меч (1)
—монах, одетый в плащ и шаровары из лилового
сукна (1)
Л'
Все сравнения — зрительные.
VIL 7. Сравнение для аргувана:
1. ^5^-ь o^Ucjo —бадахшанский рубин (1)
Сравнение — зрительное (конкретно-чувственное).
109

VIL 8. Сравнение для красного мака:
1. (JSIju j j>*j-* —верующий и неверующий [вместе].
Сравнение — конкретно-чувственное.
VIL 9. Сравнения для божьей травки:
1. çjà jIàT'j^U. —влюбленная, которая, стыдясь своих горящих
щек, прикрывает их зеленым шелком (1)
2. ^jb — жемчуг (1)
Оба сравнения — конкретно-чувственные.
VII. 10. Сравнение для петушьего гребешка:
1. ^lojk où" —окровавленный наконечник копья (1)
Сравнение — зрительное (конкретно-чувственное).
VII. 11. Сравнение для жасмина:
1. ^аТ <Jü —мускусная железа кабарги (1)
Сравнение — конкретно-чувственное (обонятельное).
VII. 12. Сравнения для лепестков различных цветов:
1. д~^ jb j* —крыло белого сокола (1)
2. j} —золото (1)
3. jè-L, —чаша (1)
4. 6jl^ —звезда (1)
5- i>uj *^^ —золотая рыба (1)
Все сравнения — конкретно-чувственные (зрительные).
VIL 13. Сравнения для веток:
1. jji су. —созвездие Тельца (1)
2. сь£ з JbS* — плечи и шея девушки (1)
3. jb (jJiy —локоны возлюбленной (1)
4. ^j^ —Мария (1)
5. лу —калам (1)
6. Ojfcj" с~^ —пьяница с опущенной головой (1)
7. *J —ствол (1)
Из семи сравнений два (№№ 4, 7) — функциональные.
VII. 14. Сравнения для дерева в зимнюю пору:
1. ^Jj^ — дуга (1)
2. OUT _лук(1)
Сравнения — конкретно-чувственные (зрительные).
ПО

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Jö
CßJJ J^
Эти списки сравнений для темы «Цветы и растения» свидетельству-
ют о подавляющем господстве конкретно-чувственных, главным обра-
зом зрительных, сравнений над функциональными. Иными словами,
персоязычные поэты IX—X вв. отбирали сравнения для изображения ви-
димых, неповторимых конкретно-чувственных свойств цветов и расте-
ний, а не приписываемых им тех или иных символических качеств.
Сопоставим с этими сравнениями сравнения для неба и небесных
тел. Оговоримся, что там, где небо означает судьбу, сравнения будут
рассмотрены в разделе судьбы.
VIII. 1. Сравнения для солнца:
1. cSjUa* —узница (1)
2. dAj*> —меняла (j)
Оба сравнения — функциональные.
VIII. 2. Сравнения для луны:
—лицо возлюбленной (1)
—щит (1)
—меняла (1)
—лирический герой (1)
—лук (1)
— ручная баллиста (1)
—золотая подкова (1)
8. ôSjj- bS~y —загнутый конец чоугана (1)
Сравнение № 3 — функциональное.
VIII. 3. Сравнения для звёзд и планет:
1. j^j —посланник (1)
2. j*O '^-^ —букет нарциссов (о Плеядах) (1)
3. . j^/L> —предводитель (1)
4. ^jJol ря*««-Г^и. —посеребренный шар (1)
№№ 1 и 3 — функциональные сравнения.
Здесь полностью господствуют конкретно-чувственные (зрительные)
сравнения. Это говорит в пользу того, что персоязычные поэты IX—
X вв. при отборе сравнений для небесных светил предпочитали изобра-
жать их видимую данность, нежели приписываемые им свойства влиять
на судьбы людей.
•Рассмотрим сравнения для абстрактных понятий. Нужно оговорить-
ся, что сравнений к абстрактным понятиям в текстах IX—X вв. очень
мало и по большей части предметами сравнений являются не абстракт-
ные понятия, а их носители. Например, очень мало сравнений для та-
ких качеств мамдуха, как храбрость, щедрость, справедливость. Эти
понятия выступают не в качестве предметов, а как признаки сравнения
для мамдуха.
IX. L Сравнения для любви:
1. у^ j£\ —бурное пламя (1)
2. jl р5С?ы cs^Jb —твердая бородавка над глазом (1)
Я
111

3. bjs —море (2)
4. ^j^^ — паук (1)
5. *>Г — гора (1)
6. ô-ъ'зГ jU —кусающая змея (1)
7. {jj^ —огорчение (1)
ùr& я5 er* —вино под крышкой (1)
Из восьми сравнений четыре (№№ 1, 2, 6, 7) — функциональные.
IX. 2. Сравнения для скорби:
1. ^'Т —огонь (1)
2. «Jlï cjf —гора Каф (1)
Оба сравнения — конкретно-чувственные.
IX. 3. Сравнения для разлуки:
1. <^1;>Цо (SJ^* —зелье от бессонницы (1)
2. o^i^ c£Ü^ —дары властелина (1)
3. oSol-^* ^ — жизнь властелина (1)
4. >^ —нож хирурга (1)
5. <-йф* —морское чудовище (1)
Все сравнения — функциональные.
IX. 4. Сравнения для смерти:
1. |»Ь — силок (1)
2. Jlj^ —ремень (1)
3. £fj —коршун (1)
Все сравнения — функциональные.
IX. 5. Сравнения для жизни
1. ^Ц^. —чаша (1)
2. vLp* —сон (1)
3. Cr'J —веревка (1)
4. Д$ —сахар (1)
№№ 1 и 3 являются конкретно-чувственными.
IX. 6, Сравнения для знания:
1. у*~\ — серна (1)
2. ù4>.^ —броня (1)
3. р-1^*. — светильник (1)
4. Ju- —поток (1)
5. oj_^" —олень (I)
6. trO —нарцисс (1)
7. ОЦ-^й —страж (1)
Все сравнения — функциональные.
112

1.
2. AJU-.
3.
4.
Все сравнения
1. jy
2.
3.
4. j
5.
6.
7.
8. gî^s
9.
10. jjT J&j>
11. t
12.
13.
14.
15.
16. Jub
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25. j*\
26.
27.
28.
29. 3 <-&ï
i
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
IX. 7. Сравнения для разума:
olâïk — падишах (2)
Öl* — жизнь врага (1)
jVU —властелин (1)
. ôL*i — пастырь (1)
— функциональные.
IX. 8. Сравнения для «этого мира»:
ь vT —соленая вода (1)
^1 —облако (1)
^LJI —алмаз (1)
(IfjjJ —наставник (1)
J^jI —загадка (1)
•>Ь —ветер (3)
jb — СОКОЛ (1)
> (Sjk —коварная игра (1)
с+> —кумир (1)
с^о —изукрашенный дом Азара (1)
)\^шХа —роща ив (1)
Jjj —мост (1)
р^х _ад (1)
-и^^ .— родник (1)
-jj^- —солнце (1)
^у=- —мерзкая свинья (1)
■>jb — Давид (1)
bj^ —море (1)
ybj —ЯД (1)
^U —сокол-сапсан (1)
^^ . —алоэ (1)
j~s- —амбра (1)
j\J —высота (1)
*SLJ —сказка (1)
<5>5^ — запыленный шар (1)
jlf —корова (1)
j\J* —вепрь (1)
S £ —волк (1)
jjT —тесная и одинокая могила (1)
j^U —мать (1)
jjJ^L —мачеха (2)
jt» —змея (1)
ôL —луна (1)
<Jw~, • —мускус (1)
^ —вино (1)
<п* —рай (1)
113

37. t-^ti — низина (1)
38. Jü —загон для скота (1)
39. \уз^-у —новобрачная (1)
Понятие «этот мир» как представление о мире в его отношении к че-
ловеку отнесено к абстрактным категориям в отличие от понятия «мир»
как материальной данности, как элемента пейзажа. И даже такое вы-
ражение, как «запыленный шар», является сравнением в плане абст-
рактном, поскольку имеются в виду не физические его свойства, а отно-
шение мира к человеку. Понятие «этот мир», по сути дела, очень
близко к представлению о судьбе.
Из 39 сравнений 8 (№№ 1, 10, 19, 21, 22, 25, 33, 34) — конкретно-
чувственные, из них 3 (№№ 10, 25, 33) — зрительные.
IX. 9. Сравнения для судьбы:
1. jfô^ —слуга (1)
2. lHj** —пламя (1)
3. olöJj —локоны (1)
4. ^ —черный агат (1)
5. «чд —мед (1)
6. >а — эбен (1)
7. jii — вар (1)
8. ^SJ^ —мускус (1)
Из восьми сравнений два (№№ 1, 2) — функциональные.
IX. 10. Сравнения для алчности:
1. <у-^ —враг (1)
2. W -яд(1)
Оба сравнения — функциональные.
IX. 11. Сравнения для слова:
1. crUJI —алмаз (2)
2. y*j Ь — противоядие ( 1 )
3. g — меч (1)
4. *уь —боль (1)
5. üb j^ —лекарство (1)
7. ийуь —колоквинт (1)
8. J-^ —мед (1)
9. jL> —змея (1)
10. ея^ —ткание (1)
11. оуЬ —яхонт (1)
Все сравнения — функциональные.
114

IX. 12. Сравнения для нравственного
облика мамдуха:
1. (J-^l -uU-ц —основная книга наставлений (1)
2. JoJ — пехлевийский комментарий к Авесте (1)
3. (Sj+S'ï-M^j —книга о божественном вдохновении для Хос-
рова (1)
Все сравнения — функциональные.
IX. 13. Сравнения для терпения:
1. ^Ь —одна из супруг многоженца (1)
2. tfb*- —броня (1)
3. jj *±£j£ —слиток золота (1)
4. gf —сокровище (1)
Все сравнения — функциональные.
IX. 14. Сравнения для доброго деяния:
1. Crb? —броня (1)
2. olj ôOxjLJ —путеводитель (1)
Все сравнения — функциональные.
IX. 15. Сравнения для панегирика:
1. ^> —гумно (1)
2. j^ —жемчуг (1)
3. ïjj* — жатва (1)
4. d>"j — посланник (1)
5. J&XZ —пашня (1)
6. оЛГ~ —нива (1)
Все сравнения — функциональные.
На первый взгляд может показаться, что одни предметы сравнения
непременно порождают независимо от воли автора функциональные
сравнения, а другие, напротив, — конкретно-чувственные. Однако в
действительности, как видно из приведенных списков сравнений, поэты
подбирают образы сравнения независимо от природы предмета, по-
скольку каждый предмет обладает многими свойствами, общими с пред-
метами и явлениями самых разнообразных сфер. Поэтому характер
сравнения зависит не от предмета сравнений, а от подхода поэта, от
того, по какому признаку происходит сравнение. Собственно говоря,
характер сравнения является одним из носителей стиля, и в каждом
стиле, и у каждого автора свое соотношение функциональных и кон-
кретно-чувственных сравнений.
Представим в виде таблицы соотношение функциональных и кон-
кретно-чувственных сравнений в поэзии на фарси IX—X вв.
115

ST
eg
Hu
I
II
III
IV
V
Предмет
сравнения — мотив
1. Возлюбленная
2. Мамдух
3. Лирический герой
4. Враг
5. Объект сатиры
По группе
1. Сердце лир. гер.
2. Тело лир. гер.
3. Стан лир. гер.
4. Слезы лир. гер.
5. Голова лир. гер.
6. Лицо лир. гер.
По группе
1. Брови возл.
2. Нос возл.
3. Тело возл.
4. Локоны возл.
5. Лицо возл.
6. Стан возл.
7. Глаза возл.
8. Зубы возл.
9. Рот возл.
10. Губы возл.
11. Родинка возл.
12. Пушок над губой
13. Подбородок
14. Кокетливый взгляд
По группе
1. Вино
2. Чаша
По группе
1. Меч
2. Стрела
3. Лук
4. Секира
5. Литавры
6. Знамя
7. Конь
По группе
Функциональные сравнения
Колич
сравн.
29
33
39
13
1
115
8
1
—
3
—
—
12
_
—
—
4
3
1
8
—
—
1
—
— ■
1
2
20
6
—
6
7
2
—
—
—
—
3
12
Доля,
%
63
78,6
67,3
76,5
20
68,5
44,4
33,3
—
42,9
—
—
32,4
_
—
—
12,9
15
33,3
80
—
—
11,1
—
—
33,3
100
21
17,4
—
14,3
70
66,7
—
—
—
—
60
55,5
Колич
употр
31
42
43
13
1
130
9
1
—
3
—
—
13
_
—
—
4
3
1
8
—
■ —
1
—
—
1
2
20
6
—
6
7 .
2
—
—
—
—
3
12
Доля,
%
56,4
80,8
69,4
76,5
20
71
47,4
33,3
—
42,9
—
—
34,2
—
—
9,8
7,3
11,1
66,7
—
—
6,25
—
—
33,3
100
13
13,3
—
10,7
70
66,7
—
—
—
—
60
55,5
Конкретно-чувственные
Колич
сравн.
17
9
19
4
4
53
10
2
4
4
3
2
25
3
1
1
27
17
2
2
3
5
8
3
1
2
—
75
25
11
36
3
1
1
1
1
1
2
10
сравнения
Доля,
%
37
21,4
32,7
23,5
80
31,5
45,6
66,6
100
57,1
100
100
67,6
100
100
100
87,1
85
66,7
20
100
100
88,0
100
100
66,7
—
79
82,6
100
85,7
30
33,3
100
100
100
100
40
44,5
Колич
употр
24
10
19
4
4
61
10
2
4
4
3
2
25
5
1
1
37
38
8
4
4
5
15
3
1
2
—
134
39
11
50
3
2
10
Доля,
%
43,6
19,2
30,6
23,5
80
29
41,6
66,7
100
57,1
100
100
65,8
100
100
100
90,2
92,7
88,9
33,3
100
100
93,75
100
100
66,7
—
87
86,7
100
89,3
30
33,3
100
100
100
100
40
44,5
116

Продолжение таблицы
н £*
VI
VII
VIII
XI
Предмет
сравнения — мотив
1. Вода
2. Облако, туча
3. Поверхность воды
4. Травка
5. Огонь
6. Ветерок
7. Капля дождя
8. Сад
9. Снежинки
10. Молния
11. Поверхность земли
12. Гром
13. Радуга
14. Градинки
15. Лед
16. Ночь
По группе
1. Роза
2. Лилия
3. Тюльпан
4. Фиалка
5. Нарцисс
6. Водяная лилия
7. Аргуван
8. Красный мак
9. Божья травка
10. Петуший гребешок
"11. Жасмин
12. Лепестки
13. Ветви
14. Дерево
По группе
1. Солнце
2. Луна
3. Звезды и планеты
По группе
1. Любовь
2. Скорбь
3. Разлука
4. Смерть
5. Жизнь
Функциональные сравнения
Колич.
сравн.
3;
7
—
1
2
6
—
—
—
1
4
—
—
—
1
1
26
_
—
—
—
—
—
—
—-
—
—
—
—
2
—
2
2
1
2
5
4
2
5
3
2
Доля,
%
50
63,6
—
50
66,7
100
—
—
—
20
25
—
—
—
33,3
50
33,3
_
—
—
—
—
—
—
—
—
—
—
28
—
4,6
100
12,5
50
35,7
50
100
100
100
50
Колич.
употр.
3
7
—
1
2
6
—
—
— ■
1
4
—
■ —
—
1
1
26
_
—
—
—
—
—
—
—
—
—
—
—
2
—
2
2
1
2
5
4
2
5
3
2
Доля,
%
50
63,7
—
50
66,7
100
—
—
—
20
22,2
—
—
—
33,3
50
31,7
—
—
—-
—
—
—
—
—
—
—
—
28
—
4,5
100
12,5
50
35,7
44,4
100
100
100
50
Конкре тно-чувственные
Колич.
сравн.
3
4
1
1
1
—
4
6
1
4
12
5
4
3
2
1
52
6
2
4
3
5
3
1
1
2
1
1
5
5
2
41
7
2
9
4
—
—
—
2
сравнения
Доля,
%
50
36,3
100
50
33,3
—
100
100
100
80
75
100
100
100
66,7
50
66,7
100
100
100
100
100
100
100
100
100
100
100
100
72
100
95,4
88,5
50
64,3
50
—
—
—
50
Колич.
употр.
3
4
1
1
1
—
4
6
1
4
16
5
4
3
2
1
56
6
2
4
4
5
3
1
1
2
1
1
5
5
2
42
7
2
9
5
—
—
—
2
Доля,
%
50
36,3
100
50
33,3
—
;Ю0
100
100
80
77,8
100
100
100
66,7
50
68,3
100
100
100
100
100
100
100
100
100
100
100
100
72
100
95,5
67,5
50
64,3
55,6
—
—
—
50
28-287
117

Продолжение таблипы
1ТИЧ.
па
11
IX
Предмет
сравнения — мотив
6. Знание
7. Разум
8. «Этот мир»
9. Судьба
10. Алчность
11. Слово
12. Нравствен. облик
мам дух а
13. Терпение
14. Доброе ' деяние
15. Панегирик
По группе
Всего во всех груп-
пах
Функциональные сравнения
Колич.
сравн.
7
4
31
2
2
и
3
4
2
6
88
286
Доля,
%
100
100
2
100
100
100
100
100
100
82,2
47,2
Колич
употр
7
5
32
2
2
12
3
4
2
6
91
305
Доля,
%
100
100
80
100
100
100
100
100
100
82
42,8
Конкретно-чувственные
сравнения
Колич.
сравн.
—
8
5
—
—
—
—
—
—
19
320
Доля,
%
—
—
—
—
—
—
—
17,8
52,8
Колич.
употр.
—
8
5
—
—
—
—
—
—
20
407
Доля,
%
—
20
—
—
—
— ■
—
—
18
57,2
В девяти отобранных тематических группах количественно конкрет-
но-чувственные сравнения ненамного превышают функциональные (52,8
и 47,2%), а по употреблениям — в большей мере (57,2 и 42,8%). Такие
же соотношения по характеру сравнений наблюдаются во всех зафик-
сированных нами в текстах IX—X вв. сравнениях.
Большая часть функциональных сравнений малоупотребительна, в
то время как конкретно-чувственные (за редким исключением) употреб-
ляются весьма часто. Поскольку в одних тематических группах преоб-
ладают функциональные сравнения, в других — конкретно-чувствен-
ные, желательно рассмотреть раздельно каждую группу, чтобы уста-
новить, что скрывается за этими цифрами в плане содержания.
В тех случаях, когда предметы сравнения — основные персонажи,
т. е. лирический герой, мамдух и возлюбленная, — явно преобладают
функциональные сравнения, колеблясь от 63 до 78,6% (по употребле-
ниям от 56,41 до 80,8%). В целом по группе функциональные сравне-
ния составляют 68,5% (по употреблениям — 71%).
В соотношении функциональных и конкретно-чувственных сравне-
ний прослеживается определенная закономерность: члены ' оппозиции
мамдух — враг имеют значительно больший процент функциональных
сравнений, нежели члены оппозиции возлюбленная — лирический
герой.
Необходимо обратить внимание и на то, что в сравнениях для воз-
любленной возрастает процент по употреблениям конкретно-чувствен-
ных сравнений — с 37 до 43,6%, в то время как для мамдуха и лириче-
ского героя процент по употреблениям конкретно-чувственных сравне-
ний убывает. В плане содержания это означает, что персидские поэты
IX—X вв. при описании возлюбленной придерживались в большей,
мере принципа наглядности изобразительных средств.
Следует повторить, что конкретно-чувственные сравнения в плане
восприятия служат для выражения функций персонажа, т. е. сущност-
118

ных явлений. Иными словами, когда поэт говорит, что возлюбленная
прекрасна, как блистающее солнце, или стройна, как кипарис (оба эти
сравнения являются зрительными), читатель в процессе восприятия
осмысливает, это утверждение в значении того воздействия, которое
оказывают зрительно воспринимаемые качества возлюбленной на ли-
рического героя. Однако процесс восприятия является областью не ли-
тературоведения, а психологии, без помощи которой литературовед не
в силах решить эту проблему. Задачи же поэтики в силу сказанного
ограничиваются определением характера материала и формы срав-
нения.
Достаточно велик процент функциональных сравнений и для лири-
ческого героя — 67,3%.
Объект сатиры характеризуется преобладанием зрительных срав-
нений. Иными словами, когда персоязычные поэты IX—X вв. поносили
своих врагов, они в плане сравнения большее внимание обращали на
внешность врага, нежели на его нравственность и умственные способ-
ности.
В целом по группе I процент сравнений и употреблений совпа-
дает. Наибольшую разницу дают сравнения и употребления для воз-
любленной: в функциональных преобладают сравнения, а в конкретно-
чувственных — употребления. В плане содержания это означает, что
некоторые конкретно-чувственные сравнения для возлюбленной имеют
сравнительно большую частоту употребления.
В группе II, включающей аксессуары лирического героя, кон-
кретно-чувственные сравнения количественно превосходят функцио-
нальные. Иными словами, сравнения для тела лирического героя ха-
рактеризуют его душевное состояние по принципу наглядности. Напри-
мер, если лицо лирического героя сравнивается с золотом по признаку
желтизны, это означает, что он страдает от каких-то вполне конкрет-
ных переживаний. Но сравнение здесь происходит по принципу зри-
тельному, а не функциональному. Наибольшее количество функциональ-
ных сравнений падает на сердце лирического героя, но и здесь полови-
на сравнений — конкретно-чувственные.
В группе III конкретно-чувственные сравнения подавляют числом
функциональные. Исключение составляют лишь сравнения для глаз
возлюбленной (80 и 66,7%), которые в стихах на фарси IX—X вв.
выступают как субъект, обладают качествами одушевленного предмета.
Глаза, по сути, подменяют самоё возлюбленную (явление метонимии).
В группе IV сравнения для вина оттеняют в большей мере его
зрительные эффекты (цвет, блеск), нежели аромат и опьяняющее дей-
ствие, т. е. преобладают конкретно-чувственные сравнения.
В rpynneV перевес на стороне функциональных сравнений. Ина-
че говоря, сравнения для оружия и военного снаряжения отобраны по
разящим свойствам, а не по цвету, пышности, блеску и т. п.
В группах VI (природа), VII (цветы и растения) и VIII (небес-
ные тела) конкретно-чувственные сравнения составляют большинство.
Интересный материал дает группа IX (явления духовного мира),
в которой конкретно-чувственные сравнения составляют всего лишь
17,8%. Вспомним, что сравнения для любви наполовину состоят из кон-
кретно-чувственных (по употреблению — 55,6%).
Соотношение функциональных и конкретно-чувственных сравнений
является одной из категорий стиля, и стиль персидско-таджикской
поэзии IX—X вв. может быть определен как имеющий приблизитель-
но равное количество функциональных и конкретно-чувственных срав-
нений.
28* 119

МАТЕРИАЛ СРАВНЕНИЯ
В характере сравнения рассматривалось, по каким признакам срав-
ниваются предмет и образ. В материале сравнения необходимо выяс-
нить, что именно отбирается для подчеркивания, усиления каких-либо
свойств предмета, из какой области действительности почерпцуты обра-
зы сравнения. Источником для образов сравнения, как известно, могут
служить как материальная действительность и общественная практика,
так и литература.
Традиции поэзии на фарси восходят к пехлевийской литературе,
устному народному творчеству предков персов и таджиков и арабской
литературе. Однако из пехлевийской поэзии до нас дошли лишь крохи,
которые не дают материала для всеохватывающего сопоставления, а
записи устного народного творчества в их первозданном виде вовсе не
сохранились, хотя, впрочем, неизвестно, существовали ли такие записи
вообще. Серьезно исследовать и сопоставить с поэзией на фарси можно
только арабскую поэзию, в частности, весьма желательно провести срав-
нительное исследование поэтических средств Абу Нуваса и буидских
поэтов, писавших на арабском языке, с одной стороны, и персоязычных
поэтов IX—X вв. — с другой. Однако мы не располагаем работами, в
которых проведена систематизация изобразительных средств по схеме,
отвечающей нашим требованиям. В силу этого пока придется оставить
в стороне вопрос об оригинальности того или иного сравнения (как,
между прочим, и любого другого тропа). Не следует при этом упускать
из виду, что любой троп, заимствованный из другого языка, независи-
мо от его словарного выражения становится органическим достоянием
новой поэтической системы, вступает в новые семантические и ассоциа-
тивные связи и, по сути, перестает быть тем, чем он был в первоначаль-
ной среде. Например, ^з («роза») в арабской поэзии как словесный образ не
эквивалентен персидскому^ («роза»), поскольку в персоязычной поэзии основ-
ным выразителем данного поэтического содержания является слово J£" («роза»).
С другой стороны, персидское слово JT в поэтических текстах обозначает не
только розу, но и лицо возлюбленной, в то время как *jj в этом значении в
текстах IX — X вв. зафиксировано только один раз.
Материал сравнения по содержанию есть десигнат (обозначаемое),
т. е. кусок действительности, а по форме — образ сравнения. Нередко
один и тот же десигнат выступает образом сравнения для нескольких
предметов, как, например, слово ôSj? («клюшка для игры в поло») выступает
образом функционального сравнения для мамдуха и зрительного для локонов
возлюбленной, а слово oU5~~ («лук») служит образом зрительного сравнения как
для бровей возлюбленной, так и для спины лирического героя.
Материал сравнения по происхождению делится на литературный
(А) и нелитературный (Б). К образам литературного происхождения
относятся исторические и религиозные деятели, художественно-литера-
турные, фольклорные, мифологические и эпические персонажи, назва-
ния разного рода сочинений. Оговоримся, что к литературным образам
относятся также персонажи и названия сочинений, выступающие в
функции определения. Согласно этому выражение JJ jUij («лицо Лей-
лы») является образом сравнения литературного происхождения, хотя
само по себе слово jL~4) («лицо») — нелитературного происхождения.
Перечислим основные образы сравнения по группам (в скобках
указывается частота употребления):
120

А. Образы сравнений
литературного происхождения
1. Из мифологии и эпоса:
1. Uj^jl <U.>jl —дракон (2)
2. üjsi —Бижан (персонаж из «Шах-наме») (1)
3. оЬо —дракон (1)
4. <£я — пери (1)
5. ^j — Рустам — главный герой «Шах-наме» (1)
6. j\j" fL, —наездник Сам — один из главных персонажей
систанского богатырского цикла (1)
7. ^jW- — Сиявуш—персонаж из «Шах-наме» (1)
8. £j*#* —сказочная птица Симург (1)
9. о"^> —Туе—персонаж из «Шах-наме» (1)
10. ùbjlT pU —Кавеев стяг (1)
11. üj^J — Фаридун—один из древних иранских царей в
«Шах-наме» (1)
12. jijl —Наузар—один из древних иранских царей в
«Шах-наме» (1)
2. Из религиозной литературы:
1. (*ï*U' —Ибрахим (1)
2. l^i —Авеста (1)
3. ^U <-Äjj1 —--«Аржанг» Мани (2)
4. ji?^y —творец (1)
5. bjjl —Урия (1)
6. сЛф — рай (5)
7. jjT ^г%я ^ —украшенный идолами дом Азара (1)
8. Uuvjt ù*ljue —рубашка Йусуфа (1)
9. j~*$ —пророк (1)
10. d^^f* —архангел Джибраил (1)
12. £а*Л j^* —гурия (4)
13. j^ —пророк Хизр (1)
14. Д!ь* — рай (1)
15. ükj**-* oUjc^/^ —руки египетских жен (1)
16. [***«** с~о —рука Мессии (1)
17. l*Jj ojLJ»j —лицо Зулейхи (1)
18. ü\j<pj — ангел Ризван (1)
19. ol-K^, JJ^ jjj —день, когда верующие в единого бога доказы-
вают свою лравоту (1)
20. «jtëjl» —всемирный потоп (2)
21. ^^ — Иисус (1)
22. trJ^y —райский сад (1)
23. Jdls —Каин (1)
121

24. ^j-> Jtf^ —рука Мусы (1)
25. Jj^ — райский родник Каусар (1)
26. ÜU ojT _ гора Каф (1)
27. су *^Г _ Ноев ковчег (1)
28. ^ <5>« ^UjAT — пропуск в горний рай (1)
29. ûIaaJ —Лукман—мудрец (1)
30. j-tëJI ■ äJ —Ночь определений (1)
31. ^ — Мария (1)
32. ^1* — Мани (1)
33. ^ —рай (1)
34. ojjU —падший ангел Харут (1)
35. *у>\ *</*«* —существование Изеда (1)
36. dl-jj — Йусуф (1)
Большинство образов сравнения — библейско-коранического проис-
хождения. Зороастрийских образов или персонажей других религий
очень мало.
3. Исторические:
1. ôljuojî <JÏ —род Абу Суфйана (1)
2. j*&* lW —жители Хайбара (1)
3. ^jb —Барбед—сасанидский музыкант (1)
4. с5>«^ £^ —венец Хосрова (1)
5. j^ £ftï —меч Али (1)
6. ^^ —Джарир—арабский поэт (1)
7. (Sj~* JL^?' —евреи из Хайбара (1)
8. üU^ — Хассан—арабский поэт (1)
9. j^ —халиф Али (2)
Ю. (J^ jUi)l j3 —меч Али (1)
11. IjAj —Фатима—дочь Мухаммеда (1)
12. оЦли« —Сахбан—прославленный арабский оратор (1)
13. çy?U ^ —^^вал против народа йаджудж (1)
14. Wjä«, —-Сократ (1)
15. uU-L. — Сулейман (1)
16. j~b — Шаббар, т.е. Хусейн (1)
17. j~A — Шаббир, т.е. Хасан (1)
18. gj>P — Сари' — арабский поэт (1)
19. ^U* —Абу Таммам Таи—арабский поэт (1)
20. cSjU — Алид (1)
21. <зкЛз — Платон (1)
22. fU ÄJT — гора Сиям (1)
Большая часть образов связана с историей арабов. Античные реми-
нисценции проникли в персоязычную поэзию через арабскую литерату-
ру. Из 22 образов собственно иранского происхождения только 2
(№№ 3 и 4).
122

4, Литературные персонажи и названия
произведений:
1. Oj^w pa** —глаза Меджнуна (1)
2. ^> jtlU —Хатам Таи (1)
3. оу*ь* Jb\k —думы Меджнуна (1)
4. JJ jU*^j —лицо Лейлы (1)
5. ^jJJ оД> —локон Лейлы (1)
6. à\*J ù~~* —кирка Фархада (1)
7. kSj^ 'д-^U^j — книга откровений для Хосрова (1)
5. Реалии письменности и литературной
деятельности:
1. с-* — бейт(1)
2. p-sf. —буква «джим» (1)
3. J-s —знак «ташдид» (1)
4. ^ —стих (1)
5. ^ —буква «айн» (1)
6. 4il~i —сказка (1)
7. (Jb oXj^ai — касыда с рифмой на букву «даль» (1)
8. {j~* %х~р* — касыда с рифмой на букву «айн» (1)
9. *-*U — письмо (1)
10. ùj» —буква «нун» (1)
Б. Образы сравнений
нелитературного происхождения
Совершенно очевидно, что невозможно перечислить все образы и
разложить их по сферам жизни и деятельности человека; для этого
пришлось бы переписать в ином расположении весь «Каталог образов».
Поэтому мы ограничимся основными группами, которые являются
существенными для определения типологической характеристики срав-
нения в персидско-таджикской поэзии IX—X вв.
1. Образы сравнения из мира растений:
1.
2.
3.
4.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
сгЯ1 — эбен (1)
üjjl — зернышко проса (1)
с)Ь —дерево бан (1)
^ — плод (1)
JT Sj> —лепесток белого цветка (1)
*0^ ^у. — лепесток тюльпана (3)
^tSjj S £ — лепесток кувшинки (1)
^jcù —фиалка (1)
ùJCÂ-Ц —ХЛОПОК (1)
*Z"t — фисташка (2)
jle* — лук (1)
тру —цитрон (1)
123

13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
JJâi». — колоквинт (2)
jU* —шип (1)
<JwkjU> —чертополох (1)
oiy>jUw —плевел (1)
ciot^ —ШИП (1)
«Ц>^ —гроздь (1)
<Sj<^ — мальва (1)
jU u£Äb —зернышко граната (1)
fjSj **1«о —букет нарциссов (1)
Ji^ —олеандр (1)
**Ь —дикий чеснок (1)
ûUtjj —базилик (2)
ç£j>r> —майоран (1)
gjç», —гроздь (1)
^ш — семена руты (1)
3j*o —кипарис (И)
J~l« —гиацинт (1)
dTy* —КОЛОС (1)
^^ш — яблоко (3)
&\аЛ —красный мак (1)
лл^а —божья травка (1)
>Д — эбен (2)
j~p —алоэ (1)
j&*p — ель (2)
ьу- — алоэ (1)
jjè —тростинка (1)
xèj tJss-^9 — плющ (2)
«-ß»jir — огурец (1)
ajtag* — соломинка (1)
J5* —роза (15)
j»^ — пшеничное зерно (1)
jjf —орех (1)
aJV —тюльпан (5)
*JJ* —мирт (2)
jU — гранат (1)
OjjU —гранатовое дерево (1)
£3^ —ШИПОВНИК (1)
iJ\jX& —арбуз (1)
2. Образы сравнения из животного мира
u-*J —КОНЬ (1)
jaÏ - —серна (1)
jb —сокол (5)
«^ —ягненок (1)
J^b — соловей (2)
<-£à** —воробей (1)
124

7..
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
«Цц# —обезьяна (1)
jb ji —крыло сокола (1)
£jj ji —крыло ворона (1)
<-&Ь —леопард (1)
(J-J —слон (3)
»jjf —цыпленок (1)
jjf- —жаворонок (1)
£jf — ястреб (1)
yJ (***•? — глаза серны (1)
jb JKa — когти сокола (1)
£г*1<£ (JK^. —когти сокола-сапсана (1)
<-fjf- — сыч (1)
■>£■ —коршун (1)
{Л 'aIU. —гнездо совы (1)
<-Г^£ *-*JU- —жилище лягушки (1)
J- — осел (1)
<-О=* —свинья (1)
jjX> öji. —кровь фазана (1)
<-Ädj pi — пасть леопарда (1)
<_Г£ сь — пасть волка (1)
-Ui^jT 4o.i —курдюк овцы (1)
_jaÏ ôAii —глаз серны (1)
^1 cJjù — глаз аспида (1)
jb iJ^i —глаз сокола (1)
«b_j) —лиса (1)
МЗ —юрон (1)
(jc-j —коршун (1)
gjjU —скворец (1)
JLaLs —сокол-балабан (1)
(^Ls —сокол-сапсан (1)
j^i- —верблюд (1)
js-i —лев (6)
»j**> —трясогузка (1)
^Ь — слоновая кость (1)
cjjSs* —паук (1)
jjij — перепелка (1)
ßyS~ — голубь (3)
j*jS~ —червь (1)
<—S 1 jf —трясогузка (1)
y^ß~ — перепелка (1)
с~~5" — гнедой конь (2)
_jlf — корова (2)
}\f —вепрь (1)
'S £ — волк (2)
jjT —онагр (1)
ôjj£* —олень (2)
125

53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
65.
66.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
j^jS —овца (.1)
lTjJ» cSÖV — гребешок петуха (1)
jt» —змея (4)
^aU —рЫба (2)
^i^U —лещ (1)
fa* — птица (4)
<JC^ — пташка (1)
jb jtëu —клюв сокола (1)
аач*^ —горлинка (1)
J~r> —овца (1)
^аТ <JU —мускусная железа кабарги (1)
c-Sji^i — морское чудовище, крокодил (2)
Р&Э — перепелка (1)
}я — гепард (1)
3. Явления природы в качестве
образов сравнений:
s-»T — вода (6)
^1 —облако, туча (10)
j£\ —огонь, пламя (17)
ùXlà —радуга (1)
jiT —огонь (2)
■>Ь — ветер (8)
oljb —дождь (1)
JJÄ3 — ГрОМ (1)
cJ^j —молния (1)
j> —водоем (1)
j I43 — весна (4)
оЬЬ —пус!ыня (1)
ôbL«^ —роща ив (1)
Sßz —град (1)
jj±! —гром (2)
^jZ — поток (1)
ç-y* —раковина (1)
<*^U —родник (2)
<-5"~lk — прах, земля (1)
0\yL —осень (1)
Л*.ь —река Тигр (1)
bj^ —море (5)
oji —пылинка, атом (2)
J^j — гром (1)
ïjj — река (1)
jjj — день (3)
£~>j — земля (2)
<-Sjj — лунный свет (3)
126

29. -Ulj* — роса (1)
30. <sj —озеро (1)
31. s-^ —облако (1)
32. **»Uj" —радуга (1)
33. fj^ —самум (1)
34. t-йи, — камень (3)
35. J*«. — поток (1)
36. 4^£ — ночь (6)
37. jj£ —искорка (1)
38. JU-ä —ветер (1)
39. vJ-v —раковина (1)
40. j\J —вышина (1)
41. ,ojs3 «^Ъъш ojkî —капля дождя, капля из тучи (2)
42. cj5 — гора(1)
43. Ajbôj5" —подножие горы (1)
44. j\j\f —лужайка в цветах (1)
45. çj^ —волна (1)
46. v^ — лунный свет (1)
47. c-^J —низина (1)
48. *J{ *jj* — рябь воды (1)
49. . JJ —река Нил (2)
50. Ч-~^ — ПОЛНОЧЬ (1)
51. Ij& — атмосфера ( 1 )
4. Минералы, металлы и т.д. как образы
сравнения:
1. ^Ul —алмаз (3)
2. -с*£й1 —уголь (1)
3. £*ï — железо (3)
4. a^Ubj —гранат (1)
5. с~^ •— аметист (1)
6. Ijl^ —гранит (1)
7. j^ —жемчуг (6)
8. jj — золото (5)
9. J>*j —изумруд (1)
10. jb* —сталь (1)
11. р~» —серебро (1)
12. v^ —ртуть (1)
13. v^ —черный агат (1)
14. iJß^a —киноварь (1)
15. (jz& —сердолик (9)
16. ü\J<£ —вар (1)
17. ja» —вар (5)
18. jj*& —камфара (1)
127

19. <S& — клей (1)
20. *//, — сера (1)
21. jb£ —драгоценный камень (4)
22. J*J — рубин (3)
23. *>1 %3 — жемчужина (3)
24. <b^v* —коралл (2)
25. ^jUr» —жемчуг (1)
26. ^*э! «^ —аммонит (1)
27. Jti — индиго (2)
28. ojïb —яхонт (12)
29. J^A> — рубин (1)
5. Яебо а небесные тела в качестве
образов сравнений:
1. ÛU-J —небо (2)
2. v^î — Солнце (6)
3. ÜJ* <о1$Я —Плеяды (2)
4. kj —Плеяды (1)
5. iß —созвездие Тельца (1)
6. ij^f- —созвездие Близнецов (1)
7. ^^ — Юпитер (1)
8. <ЪАху* — Солнце (7)
9. J»j —Сатурн (1)
10. ejlx« —звезда (3)
11. jJ — Луна (3)
12. aL —месяц (21)
13. ^^ _Марс(1)
6. Образы сравнений из практической
деятельности человека:
1. «--о I — зубочистка ( 1 )
2. *jz«l —бритва (1)
3. 1Д —мельница (2)
4. .*iji)ï —румяна (2)
5. &у£&\ — кольцо (1)
6. ^Ь1 —кубок (1)
7. о^Ь —вино (1)
8. (5jb — игра (1)
9. ^Ь _сад(1)
10. (£j& —ткацкий челнок (1)
11. <Jbài — бурани — кушанье из баклажанов (1)
12. jb^jj —сад (1)
13. А& Ц <aL3 Ь —медная кастрюля (2)
14. оУ^. — шелк (6)
15. д^ —вата (1)
16. ^ —уток ткани (1)
128

17. Jj$ —мост (1)
18. 6*U* —рубашка (1)
19. <^Ц^. —чаша (1)
20. jtt —основа ткани (1)
21. c5jU* — нить (1)
22. aLJ& —тафшиле —вид кушанья (1)
23. &£ —деньги (1)
24. fU — чаша, кубок (2)
25. «uU — платье (1)
26. °jt*?t —вата (1)
27... ЗоЦ —узда (1)
28. £j^ —светильник (1)
29. ^Че —давильня (1)
30. «Ллз «JCä —колотушка чесальщика хлопка (1)
31. jS* — обруч (1)
32. ^й^ —чанг — музыкальный инструмент (1)
33. ûBjç* — чоуган — клюшка для игры в поло (1)
34. jij** —шелк (1)
35. 4bw — шкатулка (2)
36. ü\*jf *^l». —жилище курдов (1)
37. j-^Li. —загон для скота (1)
38. <у> — гумно (1)
39. *Slji> —казна (1)
40. ^j> — еда (1)
41. jjl^ —зелье (2)
42. pb —силок (3)
43. оЦ^ —лекарство (2)
44. ^jj^ —жатва (1)
45. *Ujj^ —дуга (5)
46. lJIj-> —ремень (1)
47. Lo —парча (6)
48. olj —дорога (1)
49. j>j —веревка (2)
50. **) —стадо (1)
51. ja»j —цепь (2)
52. 01-43 — темница (1)
53. л —яд (8)
54. х5 — самая тонкая струна (1)
55. Jl«< — гончарная посудина (1)
56. oi*^ — наковальня (1)
57. ojj^ —иголка (1)
58. <j\&j" —напильник (2)
59. *JLs —гребешок(1)
60. J£x& —пашня (1)
61. £~Л —КрЮК (1)
62. j^ —охота (1)
129

63.
64.
65.
66.
67.
68.
69. &
70.
71.
72. «tf*
73.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
81.
82.
83.
84.
85.
86. a
87.
88.
89.
90.
90a.
91.
92.
93.
94.
95.
96.
97.
98.
99.
100.
101.
102.
103.
104.
105.
106. <j
107.
л
*JL ♦*♦ A
J~* 'SX*
« л
ч
^*
— сахар (6)
— мешок (1)
—свеча (2)
— слиток золота (1)
— мед (3)
— молоко (2)
— серебряный слиток (1)
—амбра (3)
— мед(2)
— дары владыки (1)
— ожерелье (1)
— шарик (1)
— гарйасанг—вид пирога (1)
— загон для овец (1)
— клин (1)
— кубок (3)
— рубашка (1) \
— клетка (1)
— сахар кусковой (1)
— ступа (1)
— посев (1)
— нива (1)
— корабль (3)
— дуга чесальщика (3)
— шелковая нить (2)
— розовая вода (1)
— мазь из меда и розового масла (1)
— сокровища (1)
— могила (2)
— мяч для игры в поло (2)
— фундамент (1)
— калам (1)
— тонкая ткань (1)
— мускус (7)
— накидка (1)
— воск (1)
— печать (1)
— вино (6)
— площадь, ристалище (1)
— твердый камень [точило] (1)
— нож хирурга (1)
— подкова (2)
— загон для скота (1)
— камень в перстне (3)
— загнутый конец чоугана (1)
— дрова (2)
130

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
7. Образы сравнения из военной деятельности:
л? —стрела (5)
g —меч (5)
Сг&я* — кольчуга (3)
jUöä —крепость (1)
^•J —брешь (1)
ôU, —войско (2)
j<r> — щит (1).
jJUJi, уш —конец сабли (1)
6Ь« —копье (1)
pi* —знамя (1)
oUi" —лук (9)
yS' — ПОЯС (1)
-и*5~~ —аркан (4)
j££J — рать (2)
с-^ —стрела (1)
8. Названия профессий, сословий и факты
из различных сфер общественной жизни
в качестве образов сравнений:
1. jCLH —наставник, учитель (1)
2. ûBjj Ь — торговец ( 1 )
3. oU^b — падишах (2)
4. jfc^ — слуга (4)
5. jW^e. —помощник, подручный (2)
6. j<^{ — посланец (1)
7. j^U —колдун (1)
8. J'tjh' — женщина, наряжающая невесту (1)
9. «-г*?*^ [с~о] — рука хаджиба (1)
10. oul^ —властелин (1)
11. jj~i. —царь (1)
12. J^L^ —портной (1)
13. ^j^ — вор (1)
14. ч ^^-^ —ткач парчи (1)
15. j&»Jj —музыкант-исполнитель (2)
16. ^jIj —объездчик коней (1)
17. Jj-з —посланец (1)
18. ^j —раб (1)
19. ciUtJU ôj —проститутка (1)
20. jVU —верховный предводитель (1)
21. «U —шах (2)
22. ot^ —пастух (1)
23. «Jlj^ —меняла (1)
24. ûjJJs —барабанщик (1)
25. г^ —раб (2)
131

26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
1.
2-
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
И.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
^\S —судья (1)
«^Ui" —рудокоп (1)
j/jU —ловец змей (1)
^*^ —фокусник (3)
LUS —факельщик (1)
<-~? —военачальник (1)
оЦй —страж, хранитель (1)
ô!j oOjüLJ —путеводитель (1)
Ay —гонец (1)
9. Образы сравнения из религиозной сферы:
Ь~о1 —Авеста (1)
cJ&Jà] — капище огня (3)
<J£J —епископ (1)
<$jî%j>jbl —читающий комментарий к Авесте (3)
С-з — ИДОЛ (5)
^>л^ —брахман (1)
aJlkjl^j —храм (1)
^X£J —молитвенный коврик (1)
У*. — крест (3)
<—-aIj —монах (1)
А} —зенд — пехлевийский перевод и комментарий
Авесты (1)
c^i —шаман (2)
OtAj oUJJs> —рубище монаха (1)
<£j^ —Алид (1)
£э —идол (1)
*JlJ —алтарь (1)
^ sjfc — нечестивец (1)
V5" —Кааба (1)
у&~ —неверие (1)
<Sjb — чтец Корана (2)
(jsLu —неверующий (1)
<>>♦ —правоверный (1)
д\у^^ —чтец Корана (2)
ü\j^^~l — чтец Наска (3)
jlôjjj J& —идол Ноубахара (1)
10. Части человеческого тела
в качестве образов сравнений:
1. ol^V u^j^b —мочки ушей красавиц (1)
2. ^ — глаз (5)
3. ôj^j^ ijQp — лицо девы (1)
4. гс~о —рука (2)
5. сЬ — сердце (2)
132

6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
»ло —
плечо (1)
глаз (1)
— щеки (2)
— лицо (6)
— язык (1)
— подбородок (1)
— ноготь (1)
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
11. Абстрактные понятия в качестве
образов сравнений:
— надежда (1)
— порок (1)
— душа (5)
— предосторожность (1)
-дух(1)
— намерение (1)
— рок (1)
Представим в виде таблицы распределение образов сравнения по
группам:
п/п
Группы образов сравнения
Количество
образова-
ний
Доля,
%
Количество
употреб-
лений
Доля,
%
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
А. Литературного происхождения
Мифология и эпос
Религиозная литература
Исторические реалии
Литературные персонажи и названия
произведений
Реалии письменности и литературной
деятельности
13
36
22
7
10
2,1
5,8
3,6
1,1
1,6
Всего. . .
Б. Нелитературного происхождения
Мир растений
Животный мир
Явления природы '
Минералы, металлы и т. п
Небо и небесные тела
Практическая деятельность
Военная деятельность
Название профессий, сословий и т. д.
Религиозная деятельность
Части человеческого тела
Абстрактные понятия
Всего . . .
88
50
66
51
29
13
107
15
33
25
13
7
12,6
8,1
10,7
8,2
4,5
2,1'
17,2
2,4
5,3
4
2,1
14
47
23
7
10
101
88
92
112
76
50
178
38
43
40
25
И
1,3
4,5
2,2
0,7
0,9
9,9
8,6
9
10,9
7,4
4,9
17,4
3,7
4,2
3,9
2,4
1
409
66
753
73
27—287
133

Образы сравнения литературного происхождения составляют 12,6%,
а нелитературного — 87,4%, причем выбранные нами основные груп-
пы образов нелитературного происхождения дают 66%. Следователь-
но, в поэзии на фарси IX—X вв. большая часть сравнений обязана
своим появлением не литературному воздействию, не традициям какой-
либо поэтической школы, а непосредственному восприятию окружаю-
щей действительности.
Наибольшее количество образов сравнения нелитературного проис-
хождения приходится на растительный и животный мир, на явления
природы и практическую деятельность человека. К тому же на эти
группы падает и наибольшее количество употреблений. Иными слова-
ми, многие образы сравнения из этих групп повторяются в текстах по
нескольку раз.
Для наглядности расположим в списке по убывающей частотности
образы сравнения, имеющие частоту употреблений четыре и более:
1. ôU —луна (21)
2. ^iJT —огонь (16)
3. JT —роза (15)
4. OjSb —яхонт (12)
5. зу» —кипарис (И)
6. ^1 —туча, облако (10)
7. jJk — сердолик (9)
8. о\*£* —лук (9)
9. ^Ь —ветер (8)
Ю. Л —яд (8)
11. -*~bß*' —солнце (7)
12. ^* —вино (7)
13. vï —вода (6)
14. S-^ï —солнце (6)
15. оУ^. —шелк (6)
16. j* — жемчужина (6)
17. Lo —парча (6)
18. (Sjj —лицо (6)
19. ч^ — ночь (6)
20. J&» — сахар (6)
21. jaÄ —лев (6)
22. jb —сокол (5)
23. с^& — рай (5)
24. jJ — стрела (5)
25. g — меч (5)
26. оЦ —душа (5)
27. Aijjj —дуга (5)
28. kj* —море (5)
29. JJ — золото (5)
30. JS? — вар (5)
31. -0V —тюльпан (5)
32. jWi —весна (4)
33. j&âaj — слуга (4)
134

34. g\j>- —светильник (4)
35. £ft*J1 jj*- <\jj** —гурия (4)
36. XsS' —аркан (4)
37. jb£ — драгоценный камень (4)
38. jL —змея (4)
39. £j* — птица (4)
Частота трех самых употребительных образов сравнения — ôL» («луна»),
(«огонь»), JT («роза») — равна 52. Это те самые образы, которые по большей
части служат для сравнения лица возлюбленной. За ними следуют оу Ь («яхонт»),
jj** («кипарис»), служащие образом сравнения для губ и стана возлюбленной.
Все пять образов сравнения являются зрительными. И лишь шестой образ —
ji\ («туча»), — с которым обычно сравнивается щедрость мамдуха или слезы
лирического героя, является функциональным.
Материал сравнения — категория стиля. Каждое направление и
любой автор имеют свой собственный материал сравнения, свои коли-
чественные характеристики и свои частоты. На современном этапе ис-
следования персидско-таджикской поэзии имеется возможность опреде-
лить лишь количественные данные по материалу сравнения, но нет воз-
можности сопоставить их с данными по другим эпохам и авторам.
ФОРМА ПРИЗНАКОВ СРАВНЕНИЯ
Предмет сравнения (С2) в сравнении (С) является содержанием, образ
сравнения (С1) — планом выражения, т. е. формой, а признак сравнения (Я)
есть свойство, общее для С1 и С2 и связывающее оба члена в структуру, в
треугольник. Каждый С2 для одного и того же признака может иметь
несколько С1. Например, для вина (С2) по признаку «красный цвет» — образами
сравнения (С1) в текстах IX—X вв. служат: <з*^ («красный мак»), jj^
(«сердолик»), *JV («тюльпан»), J*J («рубин»), оуЬ («яхонт»), В разных языках
для выражения одного и того же признака употребляются разные образы сравне-
ния. Например, в русской поэзии наиболее распространенным образом сравнения
для признака «белый цвет» является «снег», в то время как в персоязыч-
ной поэзии наряду со словом uj^ («снег») употребляются «д^-Ц («вата»), j&>
(«сахар»), jrU («слоновая кость»), jjj («день»).
Наша задача — составить списки устойчивых выразителей призна-
ков и выявить закономерности их организации. Оговоримся, что выра-
зителем определенного признака образ сравнения может считаться
лишь в том случае, если данное свойство содержится в его объеме, а
не в объеме качественного прилагательного, выступающего в функции
определения. Например, в сравнении лирический герой (С2) — золотой
кубок (Q) слово «кубок» не может быть признано выразителем при-
знака «желтизна», поскольку он входит в объем слова «золотой», а не
«кубок».
С другой стороны, выразителем признака будет признано сочетание из
двух имен существительных, одно из которых является определяемым, другое —
определением. Например, выражения <jр <Sjj («лицо возлюбленной») и л*«и. <£jj
. («лицо завистника») рассматриваются соответственно как выразители красного,
розового и желтого цветов, поскольку эти признаки входят в объем не како-
го-либо отдельного слова, а целиком всего сочетания.
27*
135

/. Выразители признака цвета:
Красный и розовый цвета:
1. çjSJT — огонь
2. jiï —огонь
3. *ZyS\ — румяна
4. о^Ь — вино
5. ü\j& о^Ь —мочки ушей красавиц
6. *->W —гранат
7. *Uo — коралл
8. о>^ — кровь
9. (Jf jUkj <£j —щеки возлюбленной
10. (jp c5jj —лицо возлюбленной
11. cÄjj — ягоды барбариса
12. jj£ — искорка
13. Ü^Äui — киноварь
14. jj-д^ — сердолик
15. ^f^ —гнедой конь
16. & — роза
17. lTJj^ с5Й^ — гребешок петуха
18. *) ^ — тюльпан
19. JjJ — рубин
20. ôU^ — коралл
21. ^ —вино
22. &j~* — шиповник
23. (j$* — гемма (из рубина)
24. &yk — яхонт
Лиловый цвет:
1. ^Т — пламя
2. jiï —огонь
3. «*-^Ь — фиалка
4. ^ — меч
5. ^'î y. *J J> — сера на огне
6. J-S — индиго
Белый цвет:
1. аД^Ц — хлопок
2. üj> — Плеяды
3. ö\*j> — шелк
4. *~i — вата
5. j •> — жемчужина
6. jjj — день
7. р-ш — серебро
8. j5Ci — сахар
136

9. jça — молоко
10. ^U — слоновая кость
11. y£6 — камфара
12. ijwj^ t-ft5" — рука Мусы
13. p-j&^ftL —леш-
Голубой цвет:
1. оЬ^Т —небо
Зеленый цвет:
1. ^j —изумруд
2. :>j>* — мирт
Блеск, сверкание:
1. Зя —молния
2. *? — меч
3. *\j** — светильник
4. ijfJ» — Юпитер
5. Л^лй* — солнце
6. Lo —парча
7. ^ jUflJI ji —меч Али
8. J*j — Сатурн
9. ôjb« —звезда
10. £-i — свеча
11. ôL — луна
Черный цвет:
1. сГ>Д — збен
2. ^Ij —ворон
3. ui)j — локон возлюбленной
4. и-^Д — ночь
5. ^ —черный агат
6. j*A — эбен
7. <jl^ — вар
8. j-S — вар
9. у£~ — неверие
10. <SJ^ — мускус
11. ч~^ — полночь
Желтый цвет:
1. i£j&* — цветок мальвы
2. *uU c£jj —лицо завистника
3. jj — золото
4. ^r-i —цветок божьей травки
5. J(J — лирический герой
137

Прозрачность:
1. vï —вода
2. ji\ —облака
3. <-ftj — лунный свет
4. ^-Л*ь» — облака
5. cjIä«, %)аз — дождевая капля
6. <*г>\^4г* —лунный свет.
Матовый цвет:
1. j*3 —луна
2. jJ jJ — жемчужина
2. Выразители признака щедрости:
1. ^1 —туча
2. üljb —дождь
3. ^И» ^U —Хатем Таи
4. bj^ —море
5. J-ô —река Нил
3. Выразители признака обилия слез:
1. ^1 —туча
2. cJUj* — давильня
3. *Ц.* —река Тигр
4. bj^ —море
5. (Sj — озеро
6. ôtijL —всемирный потоп
7. iS,& — река Ганг
В поэзии на фарси IX—X вв. выделяются два ряда противостоя-
щих выразителей признаков, составляющих определенную систему, в
которой одни варианты могут быть заменены другими. Эта система со-
стоит из пар, представляющих собой оппозиции. Однако эти оппозиции
не всегда существуют в реальном тексте рядом, они по большей части
разбросаны в разных текстах. Эти выразители признаков могут быть
определены как «сильный» и «слабый». К признаку «сильный» отно-
сятся доблесть, грозность, положение повелевающего, приказывающе-
го; к признаку «слабый» относятся трусость, беспомощность, положе-
ние подчиненного. Как правило, первый признак участвует в сравне-
ниях для мамдуха, возлюбленной, судьбы, «этого мира», и лишь редко
им могут обладать сравнения для врага мамдуха. Второй признак,
т. е. «слабый», входит в сравнения для лирического героя и врагов
мамдуха.
4. Выразители признака «сильный»:
1. ^iïT — огонь
2. с\*£™ у, JT — род Абу Суфйана
3. 1а у$\ —дракон
138

4. jbAûJ — Исфандияр
5. jb —сокол
6. £>* — кумир
7. ôU^U —падишах
8. с-Ы —слон
9. ja? —- стрела
10. g? — меч
11. j^ ^* — меч Али
12. О L*? — дракон
13. з*\*> — колдун
14. üU —душа
15. ffr~*^ —ад
16. £jf —ястреб
17. OlS^j- —клюшка для игры в поло
18. jJ^r* —халиф Али
19. oKj I ^ — властитель
20. ü\jL — осень
21. зу** —царь
22. j^ôi. — пророк Хизр
23. i»U^ — портной
24. pb —силок
25. .>jb —Давид
26. bj^ —море
27. Jlj^ —ремень
28. ,ja>Ij —объездчик коней
29. px^j —Рустам
30. Cf-ù — коршун
31. jЧL« — верховный предводитель
32. jlj^ pb —наездник Сам
33. oUiL, — властелин
34. р>*^ — самум
35. ji-jLi —область Шавагр
36. ûU — шах
37. j La Lb — сокол-балабан
38. l**^ —сокол-сапсан
39. üL«£ — пастух
40. лА — лев
41. v^ —орел
42. J-olî —Каин
43. «-Г'^^У — ребенок
44. ^^ —волк
45. )£ — могила
46. jл«Л яи — Ночь определений
47. j ^ ^ U — мачеха
48. jL» —змея
49. <уь1« —рыба
139

50. *\*J £ûV — кирка Фархада
51. jzâî —нож хирурга
52. 6Цй — страж, хранитель
53. <-&&» — крокодил
54. ojjIa —ангел Харут
55. j^j — гепард
5. Выразители признака «слабый»,
«подчиненный», «зависимый»:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
22a.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
v
IjAj
л
л
S/
— Ибрахим
— конь
— жители Хайбара
— серна
— ягненок
— брахман
— соловей
— воробей
— слуга
— подручный
— дула
— евреи из Хайбара
— светильник
— жаворонок
— терновник
— чертополох
— плевел
— раб
— Фатима
— скворец
— войско
— Хасан
— Хусейн
—сахар
— шаман
— трясогузка
— раб
— перепелка
— червь
— трясогузка
— перепелка
— волк
— олень
— овца
— мяч для игры в поло
— ловец змей
140

36. f>« — воск
37. <j£~» — овца
38. рАз — перепелка
39. лз^ — дрова
6. Выразители признака стройности:
1. jj" — кипарис
2. yt^P —ель
3. <£j-* — волосок
4. üjjti —гранатовое дерево
7. Выразители признака изогнутости:
1. ùX1ï\ —радуга
2. ^ — буква «джим»
3. ^^ — обруч
4. jb JK^. —коготь сокола
5. ùK>? — клюшка
6. *1jjï —дуга
7. с~~ь — крюк
8. tjl-* ô^ai —касыда с рифмой «даль»
9. {j^s- оЛ-yai — касыда с рифмой «айн»
10. J(J —лирический герой
11 tj^ — корабль
12. оЬ^ —лук
13. jS' — пояс
14. j* ôL — новый месяц
15. jb jISju —клюв сокола
16. Jjo — подкова
17. Ojî — буква «нун»
8. Выразители признака «круглый»:
1. v^ï — солнце
2. ^jj^- —солнце
3. j~" — щит
4. у£ —луна
5. fUï oU —полный месяц
9. Выразители признака «приятный», «полезный»,
«целебный»:
1. ù^i. — гумно
2. vL^ — сон
3. jjl^ —лекарство
4. оЦ)^ —зелье
5. *3)Ь —жатва
141

6. ïjj — река
7. jlsOuS — пахота
8. j£à — сахар
9. а&л — мед
10. J^fr —мед
11. tS^bß- — гарйасанг (сорт пирога)
12. c^îS* — посев
13. ^ —сокровище
14. уь^Г —драгоценный камень
10. Выразители признака «неприятный»,
«мерзкий», «противный», «вредный»:
1. оЬЬ —пустыня
2. jiaJb. — КОЛОКВИНТ
3. iJ^jk — СВИНЬЯ
4. jjb — олеандр
5. j&j — яд
6. <-Äu« — камень
7. t-ftjui — колоквинт у
8. j~<? — алоэ
9. оу-\Ь — чума
10. jljT —вепрь
11. jU —змея
12. ü%*-* — акация
11. Выразители признака жестокости:
1.
2.
3.
4.
— железо
— гранит
— камень
— наковальня
12. Выразители признака «красочный» :
1. uuj oX'jjl —книга манихейцев «Аржанг»
2. р-Ь — сад
3. оЬ*^ — сад
4. ob^û*-^^^j^ — храм кашмирцев
5. jjT çjiïîjj c^j — изукрашенный идолами храм Азара
6. ОУ^. — шелк
7. p3j (5W^ — румийский крест
8. &J} -vJ^. — горний рай
9. Цо —парча
10. of c5jj —лицо возлюбленной
11. yS' p5c* д^ж5" —Кааба во времена язычества
142

13. Выразители признака «пестрый»:
1- fyf» —перламутровая раковина
2. ±«*jjju, — радуга
3. objlS" ffrb- — кавейский стяг
4. Цр <jijj **Ц — золотой алтарь христиан
5. cJjs-y — новобрачная
14. Выразители признака «худой», «тощий»:
1. jjà — тростинка
2. *£~£. — тростинка
3. J(J — лирический герой
4. iSj~* — волосок
5. Jlî — тростинка
15. Выразители признака «благоухающий»:
1. üb — дерево бан
2. j~£ <j~£ —амбра
3. ïj* — алоэ
4. JT — роза
5. <JwL> — мускус
/б. Выразители признака
«очень малый размер»:
1. ojjl —просяное зернышко
2. ôji —пылинка, атом
3. «jjäIT — соломинка
4. Ajb.ôyT —подножие горы
5. p-jÄ. рд1а2А — точка буквы «джим»
У7. Выразители признака «миниатюрный»:
1. <£jZZ& I — КОЛЬЦО
2. д^ — фисташка
3. O-V — раковина
4. р~« — буква «мим»
18. Выразители признака
«красивый», «прекрасный»:
1. vT —вода
2. s-^T — солнце
3. jus со —татарский кумир
4. j 1& — весна
5. ûu^j —рай
6. <£ji — пери
143

7. £e*)l j^* —гурия
8. Lo —парча
9. (jp jU*Jwj —щеки возлюбленной
10. <if cSjj —лицо возлюбленной
11. ôLs — Шах
12. (jp cfj\* —щеки возлюбленной
13. ***=- —бутон
14. lTJ^J —райский сад
15. £» —кумир
16. уЛ —луна
17. JjS^ —райский родник Коусар
18. JT — роза
19. ôU —луна
20. tJf — возлюбленная
21. ïjj^ —мирт
22. jl4J jjiü —кумир Ноубахара
23. lJ-jj — Йусуф
19. Выразители признака грациозности:
1. ^SiS — куропатка
2. ^ — онагр
20. Выразители признака «огромный»:
1. bj ^ — море
2. f Lu* 6^5" — гора Сиям
3. «Jls ùj5~~ — гора Каф
4. <jl-b~> —ристалище, площадь
27. Выразитель признака «острый», «режущий»:
— алмаз
22. Выразители признака «громкий»:
1. jj£* — гром
2. jJ^* —гром
3. ^frj — гром
4. jpU 'aj^T — плач влюбленного
23. Выразители признака «тонкий»:
1. te^j. \ <^Tj tt — шелковая нить
2. ojj" — игла
24. Выразитель признака «толстый»:
1. JwJ" — аркан
144

25. Выразители признака «приятный голос»:
1. *Ч)Ь —Барбед
2. j&LJj — музыкант
26. Выразители признака «великий,
выдающийся муж»:
1. ôjà — Бижан
2. üij^j —ангел Ризван
3. lAsW" — Сиявуш
4. trjJ* —Туе
5. OjAiJ — Фаридун
6. jiy —Наузар
27. Выразители признака
«обладать даром слова»:
1. jijf- — Джарир
2. oUvä — Хассан
3. оЦа«, — Сахбан
4. gj+ — Сари*
5. ^11» —Таи
28. Выразитель признака горделивости:
1. с&1$ — леопард
Судя по спискам выразителей признака цвета, персоязычные поэты
IX—X вв. отдавали явное предпочтение красному цвету, для описания
которого они пользовались богатой палитрой сравнений. Для сравне-
ний в поэзии на фарси того периода характерна взаимозаменяемость
предметов и образов сравнения. Например, лицо возлюбленной может
сравниваться с розой, а роза — с лицом возлюбленной. Этот процесс
можно выразить формулой CX^CV
В разделе о природе сравнения говорилось, что один и тот же образ
сравнения может быть членом и функционального и зрительного срав-
нения в зависимости от того, по какому признаку происходит сравне-
ние. Соответственно один и тот же образ сравнения может быть выра-
зителем различных признаков в зависимости от того, какие свойства
образа служат признаком сравнения. Например, ^ («вино») служит
выразителем и красного цвета, и благоухания; Jfj** («клюшка») —
выразителем признака искривленности и сильного. Любой образ срав-
нения является таковым не сам по себе, имманентно, а только в силу
наличия в его коннотации определенных свойств, общих с другим пред-
метом или явлением. Каждый образ сравнения может иметь столько
предметов сравнения, сколько в нем содержится свойств, могущих
фигурировать в качестве признаков сравнения. Однако в поэзии не все
образы сравнения являются многогранными, большинство образов вы-
ступает лишь как выразитель одного признака. Имеются и такие слу-
чаи, когда один и тот же образ сравнения служит выразителем для
145

противоположных признаков. Например, образ сравнения ^\f («волк»)
является одновременно выразителем признака «сильный» для предмета сравнения
«этот мир» и «слабый» для предмета сравнения «страсть». Обычно подобное
явление имеет место при функциональных сравнениях, в особенности в парных
сравнениях, образующих оппозицию, как, например, jjjï — ^ (страсть —
разум) — оЦ^ — ^ f {волк — пастух).
Для сравнения в поэзии на фарси IX—X вв. характерно тяготение
к ярким, сочным краскам: красный, черный и лиловый цвета являются
самыми распространенными, полутона почти отсутствуют, а признак
матовости имеет всего два выразителя. Персоязычные поэты любят так-
же и признак прозрачности, для которого имеется шесть выразителей.
К особенностям персоязычной поэзии IX—X вв. можно отнести и такое
явление, когда выразители для признака «великий муж» — исключи-
тельно иранского происхождения, а для признака «обладать даром
слова» — арабского.
В текстах IX—X вв. отсутствуют некоторые выразители признаков,
ставшие тривиальными в поэзии последующих веков. Например, для
признака «стройность» нет выразителями^(«самшит»), для признака
«грациозность» нет слова jjJüf («фазан»), распространенного в «Шах-
наме». Отсутствует в качестве выразителя признака «благоухание» сло-
во «Ul£ («ароматная смесь галие»), хотя в сочетаниях оно и встре-
чается, как, например ^aJU- («благоухающий, как галие»).
Итак, сравнения в поэзии IX—X вв. тяготеют к конкретно-чувст-
венному, преимущественно зрительному, началу, хотя доля функ-
циональных также значительна. Образы нелитературного происхожде-
ния составляют большую часть сравнений, а среди них наибольший
процент — образы сравнения из растительного и животного мира и
практической деятельности человека. Выразители признаков сравнения
в персидско-таджикской поэзии IX—X вв. находятся в процессе раз-
вития: не все выразители, укоренившиеся в последующие века, имеют-
ся в текстах IX—X вв.
ГЛАВА II.
МЕТАФОРЫ
Под метафорой разумеется сокращенное сравнение. Такое понима-
ние метафоры ведет начало от Аристотеля и разделяется всеми совре-
менными теоретиками литературы [70, 220; 72, 222; 44, 152—153 и 280—
281]. Метафора может быть развернута в сравнение посредством вос-
становления отсутствующего члена. К сожалению, позитивная часть
исследования метафоры кончается констатацией этого факта. Обычно
авторы поэтик и пособий по теории литературы или ограничиваются
приведением и анализом многочисленных примеров, или же рассмат-
ривают проблему метафоры с позиции идеологии, философии и психо-
логии, т. е. подменяют методику литературоведческую иной. Это под-
тверждает, например, следующее утверждение Б. Мейлаха: «Изучение
функции метафоры приводит нас к выводу о зависимости характера
метафор от определенных литературных методов» [53, 211].
А между тем давно уже настала пора системного изучения мета-
форы, представления ее как подсистемы в системе художественных
средств. Такому требованию отвечает работа И. Пельца, который рас-
сматривает метафору и вообще тропы как определенные семантические
трехчленные структуры [118].
146

И. Пельц считает метафору семантической структурой, представ-
ляющей собой треугольник, где вершина Е есть метафора, Е2 — пред-
мет метафоры, Е± — образ метафоры. Рассмотрим сначала случай с
метафорой в форме двух имен существительных («метафора с роди-
тельным определительным», по терминологии Б. В. Томашевского).
Например, в персидском метафорическом выражений cSjjJT («роза
лица») метафорой (Е) будет J^ («роза») в значении «лицо», образом
метафоры (£\) — JT («роза») в прямом значении, а предметом мета-
форы (Е2) — e3f (Sjj («лицо возлюбленной»; это значение не нахо-
дит текстового выражения, оно только подразумевается).
В каком соотношении находятся сравнение и метафора и их струк-
турные единицы?
Рассмотрим три вида метафор:
A. Метафора с именным определением.
Б. Метафора в форме прилагательного.
B. Метафора в форме глагола.
А. МЕТАФОРА С ИМЕННЫМ ОПРЕДЕЛЕНИЕМ
Метафорическое выражение cSjj JS* («роза лица») состоит^ из трех членов:
^
Е (метафора)—<Sjj S («роза лица» с переносным значением для «розы»), Е± —
JT («роза» в прямом'значении) и Е2 — S («лицо возлюбленной»). Эта метафора
восходит к сравнению JT j* gjj («лицо, как роза»), где: Сх — JT («роза»),
С2— kSjj («лицо»), П—£j*u («румяный»). При трансформации сравнения в
метафору С2 (предмет сравнения) превратился в Е2 <Sjj (предмет метафоры),
а С± (образ сравнения) распался на два члена: Е ( JT — «роза» в переносном значе-
нии) и Ех (JT «роза» в прямом значении). Признак же сравнения (Я) в метафо-
рическом треугольнике самостоятельно не представлен, он входит в. объем
содержания Ег и Е2 (и лицо и роза имеют общее свойство — розовый цвет).
Иными словами, сравнение и метафора по семантической структу-
ре — явления не тождественные, хотя и близкие, поскольку в них есть
некоторые общие члены.
Б. МЕТАФОРА В ФОРМЕ ПРИЛАГАТЕЛЬНОГО
Подобную же по структуре, но совершенно иную по содержанию картину
наблюдаем в метафоре, имеющей форму прилагательного. Например, в метафоре
çtyï ^у («намерение с быстрым шагом») имеем: Ег — féjè («с быстрым шагом»
в прямом значении), Е2 — значение «стремительный» как определение для ^у
(«намерение»), Е — féyè («с быстрым шагом» в переносном значении). Эта мета-
фора возникла из сравнения féyè t-*J j»- çy (намерение, как конь «с быстрым
шагом»), поскольку plfj-J в прямом значении прилагается к коню и буквально
значит «с быстрым шагом». В этом сравнении: С2 — ^у («намерение»), Сх — *-*J
(«конь»), П — fêjg («с быстрым шагом»).
В метафорическом выражении ^у^ су Сл (образ сравнения i-*J — «конь»)
исчез, С2 (предмет сравнения су — «намерение») вошел составной частью в £,
Я (признак сравнения ^у^ — «с быстрым шагом») вошел составной частью в
Е и превратился в Ev Вместо исчезнувшего С2 (предмет сравнения) появляется
новый член Е2 (предмет метафоры).
147

В. МЕТАФОРА В ФОРМЕ ГЛАГОЛА
В выражении ^» ^Ь («сад смеется») имеем: Е — ^* М* («сад смеется»),
где глагол «смеется» употреблен в переносном значении, Е± — **&>* («смеется» в
прямом значении»), Е2 — tfjSlà («цвести») — есть не выраженный в тексте пред-
мет метафоры. Это выражение восходит к сравнению <Jf j*> ы£- £Ь («сад
смеется, словно возлюбленная»), где ^Ь («сад») — С2, Jf («возлюбленная») — Cv
^Дхк («смеется») — Я.
Здесь такие же семантические отношения, как и в случае с метафо-
рой в форме прилагательного.
Разница между Л (метафора с именным определением), с одной
стороны, и Б и В (метафоры в форме прилагательного и глагола) —
с другой, состоит в следующем.
1. В метафоре А признак сравнения (Я) не фигурирует, он входит
в объем содержания Ei и Е2. В метафорах Б и В признак сравнения
(Я) трансформируется в Еь с одной стороны, и входит в метафору
(Е) — с другой.
2. В Л метафора Е=С±-\-Съ в то время как в Б и В Е = С2-\-П.
3. В Б предмет сравнения (С2) в метафоре является определяемым,
в ß — субъектом, а Я — соответственно определением и предикатом.
В общей форме это различие сводится к тому, что в Л при транс-
формации сравнения в метафору фигурируют и образ и предмет срав-
нения, а признак исчезает, в то время как в Б и В опускается образ
сравнения, а предмет и признак сравнения (С2 и Я) фигурируют в
образовании мё?а"форы. ~ "
Эти взаимоотношения для групп могут быть представлены схема-
тически в таком виде:
А.
Как показывают схемы, в метафоре А предмет сравнения и пред-
мет метафоры совпадают, в то время как для метафор Б и В предмет
метафоры (Е2) не совпадает ни с одним членом сравнения.
Метафора типа Л, как уже говорилось, представляет собой сочета-
ние двух имен существительных в функции определяемого и определе-
ния и возникла из сравнения. Когда говорят, что метафора возникла
из сравнения, это вовсе не значит, что метафоре обязательно предше-
ствовало сравнение. В поэтической практике может происходить и обрат-
ный процесс, т. е. сравнение может явиться результатом развертывания
метафоры. Утверждение, что метафора есть сокращенное сравнение,
имеет в виду первоначальное развитие поэзии, когда в устном народ-
ном творчестве появились основные сравнения, которые в дальнейшем
трансформировались в метафоры. В развитой литературе метафоры мо-
гут возникать и без наличия в поэтических текстах соответствующих
им сравнений. Вместе с тем соотношение сравнений и метафор, т. е.
тот факт, имеют ли метафоры соответствующие им сравнения или же
не имеют, является категорией стиля.
148

Каталог метафор с именным определением содержит 154 статьи.
Рассмотрим, какие из этих метафор имеют соответствующие или близ-
кие к ним сравнения. Близкими к соответствующим сравнениям счита-
ются такие, в которых совпадают образы сравнения, а предметы срав-
нения могут быть и синонимами. Например, для метафоры j^^-j J^ («пламя
щек») соответствующим сравнением будет ^Т ^ jLâj («щеки, как пламя»),
а близким к нему — J£\ j*. gjj («лицо, как пламя»).
Следующие метафоры с именным определением имеют соответст-
вующие или близкие к ним сравнения:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7. Я
8.
9.
10.
.. 1 A«T
AJLj (S Lui
V.JÜJ AXbJ
— бровь нового месяца
— пламя щек
— огонь тоски
— мельница судьбы
— вино губ
— весна кумиров
— кипарис стана
— лук бровей
— аркан кос
— рубин вина
Остальные 144 метафоры с именным определением не имеют соот-
ветствующих или близких к ним сравнений. Более того, есть все осно-
вания полагать, что многие из этих метафор не. имели соответствую-
щих или близких к ним сравнений, хотя ограниченность числа дошед-
ших текстов не дает возможности проверить на материале правиль-
ность этого суждения.
Метафоры, как и сравнения, делятся по природе своей на функцио-
нальные и конкретно-чувственные. Из 154 метафор с именным опреде-
лением всего лишь 28 составляют конкретно-чувственные:
— бровь нового месяца
— пламя щек
— шелк лозы
— платье «этого мира»
— зонт луны
— пола свидания
— дерево жизни
— веревка прощения
— чаша калыма за новобрачную мира
— ржавчина насилия судьбы
— ржавчина сердца
— ржавчина скорби
— ржавчина смуты
— кубок веселья
— рать роз
— коромысло весов кротости
— луч справедливости
— паук напасти
26-287 149

19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
vJÜj XsS"
juT Jf
LT» ci*3
— канавка слез
— скорпион локона
— лук бровей
— аркан кос
— роза смерти
— роза радости и веселья
— рубин вина
— волна крови
— вуаль тюльпана
— острие кокетливого взгляда
Следовательно, конкретно-чувственные метафоры с именным опре-
делением составляют 18,18% и функциональные — 81,82%. При таком
соотношении функциональных и зрительных метафор не имеет смысла
рассматривать их по отдельным группам, так как колебания от показа-
телей в целом будут незначительны в силу малочисленности конкрет-
но-чувственных метафор.
Гораздо интереснее рассмотреть метафоры с именным определени-
ем в плане абстрактного и конкретного. Отметим, что из всех 154 мета-
фор образ метафоры (Е^ только один раз может быть с натяжкой
отнесен к абстрактным явлениям в выражении jb* ojik («уединение гордели-
вости»). Во всех остальных метафорах Ег — это в большинстве случаев кон-
кретная вещь и, реже, конкретное явление.
Е2 (предмет метафоры) удобно расчленить на явления материаль-
ные и духовные. К материальным относятся:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
JUT fjj.1
о'ь
L 1 Ijf
JJJ
JUj
— слезы
— бровь
— смерть
— кумиры
— снег
— лоза
— большой глиняный кувшин
— кровь
— сердце
— мир
— знамя
— щеки
— день
— лицо
— локон
— предводители
— жизнь
— стан
— калым
— длань
— роза
— вселенная
150

23. aJV — тюльпан
24. cjJ —губы
25. ôU — месяц
26. çA* — панегирик
27. Sy> — смерть
28. ^ — вино
29. jjj^j —весенний праздник
30. ôj^ — копье
31. J*?j — свидание
Таким образом, явления материального мира в качестве предмета
метафоры с именным определением составляют 18,18%, à 81,82% при-
ходится на явления нематериального мира. Отсюда следует, что в тек-
стах IX—X вв. метафора с именным определением по преимуществу
служит для художественной характеристики явлений духовного мира.
В «Каталоге» в качестве предмета метафоры (£"2)» который, по суще-
ству, воплощает тему или мотив, фигурируют в основном слова, выра-
жающие душевные качества и внутреннее состояние персонажей. При-
ведем список этих слов с указанием в скобках частоты употреблений:
1. jb^l —несчастье (1)
2. jT —алчность (1)
3. (X^jï —благородство (1)
4. X* I — надежда ( 1 )
5. J-Ц —скупость (1)
6. у** —прозорливость (1)
7. %, — напасть (1)
8. ±±ß —раскаяние (1)
9. jL-J —горе, забота (1)
10. oU — сан (2)
11. IV —насилие (2)
12. ^ä. —щедрость (1)
13. о^ — скорбь (1)
14. pU —кротость (1)
15. ^j=* —радость (1)
16. pâi. —гнев (1)
17. iSjl** —презренное состояние (1)
18. ^Ь — справедливость (1)
19. р-Ь —горе, печаль (1)
20. JA\b —знание (1)
21 cJj^ —счастье (2)
22. Ji —униженность (1)
23. c^^j —милосердие (1)
24. ^Xij —ревность (1)
25. Jljj —гибель (1)
26. c^lftji —храбрость (1)
27. J&> —благодарность (1)
28. s-L^ —веселье (1)
2б* 151

29. £*k —корысть (1)
30. cjj^s. —пример, достойный подражания (1)
31. J^ — справедливость ( 1 )
32. v1^ — мука (1)
33. Jà* — любовь (3)
34. jAï —прощение (1)
35. Jit — разум (4)
36. JL* — веселье (1)
37. cÀÀè> <Jsl£ —невежество, неведение (1)
38. о\*£ <р& — горе, скорбь (6)
39. а^э —распря, смута (2)
40. Jlj» —разлука (3)
41. j$ — гнев (3) .
42. çf — печаль (1)
43. з& —забава (1)
44. ел* — труд (3)
45. <j**s* —человечность (1)
46. с^'^ —бунтарство (1)
47. р& —достоинства (1)
48. ijb.jê* —любезность (1)
49. j U — горделивость ( 1 )
50. jU —нужда (1)
51. Uj — верность ( 1 )
52. ut*** < j** —разлука (1)
53. с-ла — благородство (2)
Эти мотивы-слова составляют 57,8% предметов метафор. Следова-
тельно, почти все образы метафор с именным определением (Ех) пред-
ставляют собой явления материального мира. В тематическом плане
больше половины предметов метафор (Е2) — мотивы, связанные с ли-
рическим героем, возлюбленной и мамдухом. Наибольшее число упо-
треблений падает на мотивы «горе, скорбь» (10), «разлука» (7), т. е.
на выражение переживаний лирического героя.
Образ метафоры (Е±), как уже было сказано, денотирует конкрет-
ные вещи и явления, он в сочетании с предметом метафоры усиливает
экспрессивность поэтического высказывания и придает ему дополни-
тельные семантические оттенки на основе ассоциаций, возникающих
благодаря содержащемуся в метафоре скрытому сравнению. Вырази-
тельность метафоры обусловлена ее лаконичностью и неожиданностью,
утерей посредствующих звеньев.
Образы метафор могут быть систематизированы по определенным
признакам, выражаемым ими, причем один и тот же образ может быть
выразителем нескольких признаков и, наоборот, несколько образов
могут быть выразителями одного признака. Перечислим в алфавитном
порядке наиболее часто встречающиеся образы метафор с именным
определением, указывая одновременно и признак, который они выра-
жают.
1. я^—«туча», «облако». Служит выразителем признака обилия, как и в
сравнении.
152

j.\ — «облако милосердия»:
Длань эмира подобна туче милосердия.
Какой туче? Такой, у которой дождь — монеты [4, 91];
>Л —«туча храбрости»:
Поднимется туча храбрости, польет
В сад жизни, зацветут розы смерти [4, 343).
2. jjiJÏ — «огонь», «пламя». Выражает остроту, силу внутреннего состояния
или действия. В текстах IX — X вв. это слово служит образом сравнения для
любви (<3^) и скорби ((*£), а в метафоре его семантический круг расширяется
благодаря сочетанию с другими словами той же темы внутреннего состояния
лирического героя: ol^^* U£JÏ («огонь скорби»), <^4) ц^Т («огонь ревности»).
Дальнейшее развитие сравнения представляет собой ^ jtîT («огонь разлуки»),
а выражение <ихэ ^Т («огонь смуты») относится уже к другому мотиву—или
к возлюбленной, или к противнику (по контексту трудно определить).
3. LJ — «мельница». Выражает неумолимую силу. Зафиксированы сравне-
ния: LJ —jUJf («небо—мельница»), LJ — ufli jjï («вращение небес—мельница»).
К этому семантическому ряду относится и метафора «tfLj cSUl («мельница судь-
бы»):
Меня перемололи в мельнице судьбы,
Я исчезну совсем наконец [4, 189].
4. ^Ь — «ветер», «вихрь». Как образ сравнения выражает непрочность, эфе-
мерность чего-либо. Только в сравнений sk—j** («жизнь—ветер») оно переда-
ет быстроту, скоротечность. В качестве же образа метафоры ->Ь примыкает к
одному семантическому кругу с jpj* («ураган») и олицетворяет разрушитель-
ную силу:
Живи впредь весело, ибо ураган смерти
Сокрушит дерево жизни злоумышленника [1, б. 166].
5. j** — «море». Выражает обилие:
Если забурлит волнами море длани твоего благородства,
Если польется ливень из тучи твоего стяга,
На друзей твоих посыплются жемчуга и самоцветы,
На врагов твоих падут град и шипы [1, бб. 265—266).
6. л? — «стрела». Выражает нечто приносящее боль, страдание: U*.
(«стрела насилия»), <J\J j^ («стрела разлуки»), с*х*^ j^ («стрела напасти»):
К чему надеваешь кольчугу неведения? Ведь однажды
Ты станешь мишенью для стрелы напасти [4, 309).
153

7. £j — «меч». Выражает уничтожающую силу:
Не дай бог обнажиться мечу твоего гнева:
Есть опасение, что он убьет бессмертного человека [4, 165].
8. Jß^ '^^f- — «когти», «лапа». Выражает:
а) нечто имеющее власть, захватывающее:
Не видела [она] в мире ни одного мудреца,
Который не был бы облагодетельствован лапой любви к ней [4, 165];
Меня и того, кто стремится овладеть религиозным знанием,
Избавь, о всепрощающий, от когтей напасти [2, 63, б. 88];
б) сокрушающую силу:
В когтях твоего гнева трусливый враг
Подобен жаворонку в когтях сокола [1, б. 772].
9. j^ — «двери», «ворота». Выражает вход куда-либо, путь к чему-либо:
\*j* —«двери к уделу (в „этоммире")», ^S j^ («врата к победе»), ^
«врата смерти»).
10. с*Цр —«дерево». Выражает:
а) устремление ввысь, в высоту:
Во славу Тахира, с троном [как у] Парвиза, судьбой [как у] Хосрова,
Дерево счастья [его] вознеслось вершиной до высокого небосвода [4, 3461;
б) то, что осеняет что-либо:
Хотя эти ослы не таковы, как ты,
Под деревом религии все они равны тебе [4, 176];
в) нечто стоящее, вертикальное — с*Ц>:> (текст см. в статье
11. bj^ — «море». Выражает огромность, беспредельность:
Твое лицо — море красоты, твои рубины — кораллы,
Твои локоны — амбра, ротик — раковина, зубы — жемчуга [1, б. 622];
J ■* з JJ
О [ты]., плававший в море разума
И осведомленный о добре и зле судьбы! [4, 352].
Соответствующих сравнений со словом kji в текстах IX—X вв. нет.
12. <>j—«веревка». Выражает огромность, протяженность:
154

Рядом с веревкой прощения того благословенного властелина
Все степи и пустыни — лишь маленькое колечко [1, б. 428].
В текстах IX—X вв. зафиксировано близкое к этой метафоре
сравнение Üas- ^ («веревка даров»).
13. jföj (^J —«ржавчина». Выражает вредное явление, которое необхо-
димо устранить:
Абу Мухаммед Аббас, эмир из благословенного рода,
Который соскоблил своим счастьем ржавчину насилия этого мира [4, 346];
Если тот кумир поможет мне в любовной тоске,
То можно соскоблить с моего горестного сердца ржавчину [1, б. 742];
Твое сердце, по-видимому, покрыто ржавчиной бунтарства,
Омой его от бунта водой чистого раскаяния [2, 160, б. 165].
В текстах IX—X вв. ußj («ржавчина») в качестве образа сравнения не
фигурирует.
14. äL«, — «войско», «рать». Выражает:
а) то, что следует сокрушить:'
Чтобы разбить войско печали в сердце,
Лучше принеси вина и раздай [1, б. 524];
Войско, собранное ноурузом,
Вдруг сокрушил мороз [2, 158, б. 151];
б) то, что приходит в возбуждение, движение:
j fclj. л Jo ol .s ^ jJ^ il ^L_x $
Раздался гром месяца фарвардин,
Рать цветов пришла в волнение [4, 308].
В текстах IX—X вв. слово ^ в качестве образа! сравнения означает
«человек, находящийся на низкой социальной ступени». С еойском сравни-
ваются также или обыкновенные красавицы, над которыми царит возлюб-
ленная, как властелин над рабами, или же толпа влюбленных, над которой,
словно шах, владычествует возлюбленная.
15. зу» — «кипарис». Выражает прямизну: o~»tf з^ — «кипарис стана».
В текстах IX—X вв. много сравнений, в которых 3j»> («кипарис») выступает
образом сравнения для стана возлюбленной, самой возлюбленной и мамдуха.
16. ôU — «шах». Выражает пребывание на самой высокой общественной
ступени и является в этом смысле антонимом ^ («войско»): <у**=>* с\л — «шах
красоты»:
155

ôUwu/ С—11 2 «il с
О [ты], отражая лик [которой] луна становится зеркалом!
Ты — шах красоты, а влюбленные в тебя — войско [4, 183].
В текстах IX—X вв. слово ôLs («шах») не выступает образом сравнения
в такой же функции.
17. j*p j*> — «сильный ветер», «ураган». Олицетворяет в качестве образа
метафоры разрушительную силу:
Шквал разлуки с тобой, о высокий кипарис,
Вырвал с корнем древо моей жизни [1, б. 171].
18. ltjj* — «невеста». Выражает нечто, что надлежит наряжать:
^1—з
Кажется, что в глазах каждого неблагородного мужа
Ветер для невесты сада стал тем, кто наряжает [4, ПО].
В текстах IX—X вв. соответствующего сравнения нет, имеется лишь
одно сравнение, в котором слово o*3j*-y («новобрачная») фигурирует в качестве
образа сравнения для мира по признаку красочности.
19. ря*£ — «ветер». Выражает нечто вызывающее какое-либо отрицательное
явление: р&* ^- («ветер гнева»); см. пример в статье ^^.
20. 4Цэ — «кыбла», «алтарь». Выражает то, чему поклоняются; то, к чему
обращают лицо, совершая молитвы:
Привет тебе, о роза райской весны,
Ибо молитвы совершают, повернувшись к кыбле твоего лица [2, 35, б. 87].
В текстах IX—X вв. соответствующего образа сравнения нет, зафик-
сировано лишь выражение Ц>>* ^jj *<^Цэ («золотой алтарь христиан») по
признаку красочности для красоты возлюбленной.
21. сь£~ — «скорпион». В качестве образа метафоры выражает изогну-
тость, кривизну: l-aJj fbjS" («скорпион локона»). В текстах IX—X вв. соответ-
ствующего образа сравнения нет.
22. Jr^ — «корабль». В качестве образа метафоры выражает источник
опасности;
Не очень полагайся на корабль жизни,
Ибо этот Нил — обитель крокодила [1, б. 85).
В текстах IX—X вв. это слово служит образом сравнения по призна-
кам быстроты, изогнутости, общему контуру, но сравнения, соответ-
ствующего данной метафоре, нет.
23. ü^S'—«лук». Выражает изогнутость: j^l j^ oU5" («лук бровей»).
0^5"" как образ сравнения по признаку изогнутости в текстах IX—^Х вв.
встречается часто.
156

24. *^ — «аркан». Служит для выражения большой длины и толщины:
Кажется, что тот аркан кос стал арканом Рустама,
Ибо в саду он пленил красную розу [2, 176, б. 330).
Соответствующее сравнение в текстах IX—X вв. звучит так:
Черные ее брови — лук, умащенный галие,
Две длинные ее косы — аркан, натертый мускусом [4, 144].
25. S —«цветок», «роза». Выражает нечто цветущее, расцветающее буйно
(ср. «буйным цветом»): JUT JT («цветы смерти»), v.A JT («цветы веселья»),
>êJ S («цветы забавы»).
В качестве образа сравнения слово S в текстах IX—X вв. этого признака
не выражает.
26. J*J — «рубин». Выражает в качестве образа метафоры красный, багря-
ный цвет: ^ JaJ («рубин вина»).
27. jbcî — «столяр». Выражает создателя, творца чего-либо:
оЛ. *j»—*—•***—** j oi <j ji f= â j^j— *— ** ù^j ^ ^ ^J * ôj^ ^^ «
Ни чуточку не строганул тебя
Столяр судьбы рубанком [2, 73, б. 63];
28. р~*оФ — «ветерок». Выражает нечто вызывающее какое-либо положи-
тельное явление: ^-р ^^ — «ветерок благоволения».
Там, где [повеет] ветерок твоего гнева, — [зимний месяц] азар,
• Там, где [повеет] ветерок твоего благоволения, — [весенний месяц] нейсан
[4, 352];
\j—« O^j3 {j—^ J—*P3 ffr-c-«»J ji
Душу мне теснит тоска разлуки,
Исцели меня ветерком свидания [2, 64, б. 3].
29. ^-O^ — «острие». Выражает источник боли, огорчения:
О ты, рожденная кумиром, [у которой] лик, как солнце, и стан, как кипарш:.
Локонами ты источаешь мускус, острым взглядом — стрелы [2, 176, б. 326].
Сравнения и метафоры как художественные структуры входят в
единую семантическую систему, в которой каждому образу сравнения
соответствует образ метафоры. В этой системе никогда не может быть
полного соответствия обеих структур, всегда какие-то звенья будут
отсутствовать. По мере развития поэзии происходит отмирание одних
связей и возникновение других, а сама система сравнений и метафор
является инвариантом по отношению к системам отдельного автора,
стиля, направления.
В настоящее время говорить о том, имел ли тот или иной образ ме-
тафоры в поэзии IX—X вв. соответствующий образ сравнения или нет,
беспредметно, поскольку до нас дошла лишь малая часть текстов^
А поэтому все наши выводы распространяются лишь на сохранившие-
ся тексты.
157

Из отобранных нами 29 образов метафоры не все имеют соответ-
ствующие образы сравнения. Более того, всего незначительная часть
образов сравнения развилась в образы метафор.
Метафора типа Б есть сочетание определяемого-существительного
(предмет метафоры) и определения-прилагательного (образ метафо-
ры). Предмет метафоры по форме есть тот же предмет сравнения (т. е.
С2 превращается в £"2)» образ метафоры (Е^ по форме есть признак
сравнения (Я), но семантические связи внутри сравнения, с одной сто-
роны, и внутри метафоры — с другой, имеют различный характер.
Как уже говорилось, метафора-прилагательное по форме есть се-
мантическая трансформация сравнения путём утери образа сравнения
и замены признака сравнения качественным прилагательным, возник-
шим из утерянного образа. Например, из сравнения «крепкие, как же-
лезо, мускулы» получается метафора «железные мускулы».
Как правило, одно'и то же сравнение редко трансформируется одно-
временно в метафоры типа А и Б, хотя и встречаются исключения, как,
например, JS jj^ («кипарис стана») и ££3j" (S^k («кипарисный стан»). В дан-
ном случае метафора в обоих примерах выражает один признак — стройность.
Но нередко такая замена может повести к коренному изменению содержания
метафоры. Например, метафора типа Б çtyZ ^у> («намерение с быстрым
шагом») есть трансформацн^сцавнения f Pj^ v^ j? {У- («намерение, как конь
с быстрым шагом»), где признак выражен словом pSjJ («с быстрым шагом»).
Если мы по формальному признаку преобразуем сравнение «с быстрым шагом,
как конь» в метафору типа Л, то получаем ^у- *-*J («конь намерения»), в
которой признаком может быть и быстроходность, и любое другое свойство
коня.
После выяснения природы метафоры-прилагательного, которая ина-
че может быть названа метафорическим эпитетом, следует остановить-
ся на эпитете, поскольку и метафора и эпитет входят в единую систему
словесных изобразительных средств, составляющих разные семантико-
поэтические поля. Метафоры-прилагательные являются промежуточ-
ным звеном между сравнениями и эпитетами, которые помимо метафо-
рических включают в себя и неметафорические.
ГЛАВА III
ЭПИТЕТЫ
Имеются разные точки зрения на природу эпитета. Б. В. Томашев-
ский считает эпитетом только такое определение, которое «придает сло-
ву некоторую эмоциональную окраску» [72, 201]. Функция эпитета, по
Томашевскому, — подчеркивание, выдвижение на первый план опреде-
ленного признака. А
Совершенно противоположной точки зрения придерживается
Л. И. Тимофеев: «В широком смысле эпитетом является всякое слово,
определяющее, поясняющее, характеризующее и т. д. какое-либо поня-
тие. В этом смысле эпитетом является любое прилагательное» (70, 214].
Третье определение дает А. Квятковский: «Эпитет... в собственном
смысле образная характеристика какого-либо лица, явления или пред-
мета посредством выразительного метафорического прилагательного.
Как художественную деталь Э. нельзя смешивать с определительными
прилагательными» [44, 359].
158

Мы придерживаемся точки зрения Б. В. Томашевского, согласно
которой эпитет — определение с эмоциональной окраской.
Однако на практике не всегда легко отличить собственно эпитет от
метафорического эпитета. Например, не представляет труда опреде-
лить слово л*?* а£аь («с локонами, как фиалки») как метафорический эпитет,
поскольку здесь очевидно сравнение <С*о о_^ •***. («локоны, как фиалки»),
но слово ^Ijc-j («рожденная кумиром») уже не легко отнести к тому или иному
виду: с*, («идол», «кумир») не может рожать, но вместе с тем это слово обоз-
начает в качестве поэтического символа красавицу, поэтому слово ^Ijc-o может
рассматриваться и как собственно эпитет, и как метафорический эпитет.
В силу общности поэтической функции (обозначение определенного
признака в прямом и переносном планах) собственно эпитетов и мета-
форических эпитетов они будут рассмотрены нами в одной главе.
Как и при сравнении, за основу систематизации берется деление по
вертикали (темы и мотивы) и горизонтали (конкретно-чувственные и
функциональные).
Оговоримся, что при отборе эпитетов: 1) к таковым относим в син-
таксическом плане как прилагательные-определения, так и части имен-
ного сказуемого; 2) определяемыми для эпитетов считаем все лексиче-
ские средства, выражающие данный мотив.
ЭПИТЕТЫ ДЛЯ ГРУППЫ I (ПЕРСОНАЖИ)
I. 1. Для возлюбленной:
1. jUT —свежая, сочная (1)
2. ^k^ljT —благородной натуры (1)
3. *и»л «ч д^Р —скупая на поцелуи (1)
4. к*£jJ\ —взятая в плен (1)
5. ^rJfyS.l\ —с медовым устами (1)
6. p^U.^aT —с глазами серны (2)
7. o-Ufc^ô^b —подающая вино (1)
8. ^ljc*j —рожденная кумиром (1)
9. /**Jo — злонравная ( 1 )
10. ^ —изящная (3)
11. Ь^ —молодая (1)
12. «-йЬ^ —многознающая (1)
13. ^Ь —высокая (3)
14. ^* *•£>& '— с косами, как фиалки (1)
15. дк-uU^ —со щеками, как фиалки (1)
16. Я з (SJiJ^v. — с райскими лицом и станом (1)
17. c-slt ^ — немощная (1)
18. j4r*Ji —лишенная [чувства] любви (1)
19. \*3ji —неверная (1)
20. бЛ*<^ —не приносящая пользы (1)
21. J&?. з *~^я —нелюбезная и воинственная (1)
22. *S^Ж —говорливая (1)
23. jfö^. —полная украшений (1)
159

— периликая (1)
— со щеками пери (1)
— периликая (1)
—родом пери (1)
— татарская (1)
— с хмурым лицом (1)
— с узким ротиком (1)
— покровительствующая скорби (1)
— искусница пленять сердца (1)
— с лукавыми глазами (1)
— проворная (1)
— из Чина (1)
— с локонами, как кольца (1)
— родом из гурий (1)
— цветущая (1)
— родом из карлуков (2)
— улыбающаяся (2)
— говорящая хорошо (1)
— солнцеликая (1)
f 1Л сАй* — плавно шествующая (1)
j*b — уносящая сердце (2)
сА^^-З-^ —с поведением [обитателей] ада (1)
üljj —идущая, шагающая (1)
^jf^jj —с желтыми щеками (1)
ÔL>j —красивая (1) .
ojb^j^ —с цветущим лицом (1)
(Sjfù*"1 —красноречивая (2)
Jijj^ — со станом, как кипарис (2)
с~~ш —ослабевшая (1)
iSj^*.«, — сладострастная (1)
Ja^àLJu« —с косами как цепи (1)
jù*^ —с грудью [белой], как жасмин (\)
(Sjîù*"1 — благоухающая жасмином (2)
Jjälu, —с каменным сердцем (1)
P^äoL«. —черноокая (2)
«-»Ь^ —сочная (1)
<о1^рг" — с серебряными зубами (2)
&**?» — серебряная (3)
у>^^и, —с серебряной грудью (1)
^SCijSCi — раскалывающая сахар (1)
<-ÄL<i —красивая (1)
£уъ —озорная (1)
р£Ц^-а —с гневом льва (1)
<ybj~£- — с подбородком из амбры (1)
)\*р —хитрая (2)
160

69. <Sj*^\* —благоухающая галие (1)
70. jUbji — из города Фархар (1)
71. Aik*ïj Ui —с разорванным поводом (1)
72. j&oïjf —проворная (1)
73. jij^ —с прекрасной грудью (1)
74. ^aJV —со щеками, как тюльпаны (1)
75. jb«üV —имеющая тюльпаны (1)
76. CJ^ —тюльпаноликая (1)
77. *Л —праздная (1)
78. ^^^5w) —разбивающая рать (1)
79. f^eH —цвета тюльпана (1)
80. j^s^L* — с обликом луны (1)
81. (SJj^ —луноликая (2)
82. jkuôL —внешностью, как луна (1)
83. 2^ —венценосная (1)
84. <Syf-Z~* —благоухающая мускусом (1)
85. <Sj*c*&~* —с мускусными волосами (1)
86. 1*3 ■** JJ**-* —запечатлевшаяся в сердце (1)
87.-Ijù^>. j** {&* —предводительствующая в красоте (1)
88. uy-ojici^jb —соблазняющая царей (1)
89. ü^ij^ —гранатогрудая (1)
90. <jlr*^jü —с тонким станом (1)
91. üb^U — немилосердная ( 1 )
92. 3^* —хорошенькая (1)
93. j>*b* —вновь обученная (1)
94. ц*\у —играющая на музыкальном инструменте (1)
95. ^Ы — новоявленная ( 1 )
96. ->Ця — происходящая из Ноушада (2)
97. jiaü^^ —с жасминовой грудью (1)
98. tfu***^ —с жасминовым телом (1)
При классификации эпитетов сначала мы будем делить их на функ-
циональные и конкретно-чувственные, а потом уже независимо от этого
подсчитывать метафорические.
Из 98 эпитетов 52 (№№ 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 11, 12, 17, 18, 19, 20, 21,
22, 27, 28, 29, 31, 32, 34, 35, 37, 38, 39, 41, 44, 45,50, 52, 53, 57, 59, 63, 65,
66, 68, 70, 71, 72, 77, 78, 86, 87, 88, 91, 92, 93, 94, 95, 96) — функциональ-
ные, 46 — конкретно-чувственные, 37 (№№ 5, 6, 8, 14, 15, 16, 24, 25, 26,
27, 36, 37, 42, 44, 51, 54, 55, 57, 60, 61, 62, 63, 66, 67, 71, 74, 75, 76, 78,
80, 81, 82, 83, 85, 89, 97, 98) — метафорические.
I. 2. Для мамдуха:
1. /о-Ь —ИЗЯЩНЫЙ (1)
2. jIj^j3* —величественный (1)
3. j\jloJ& —милосердный к рабам (1)
4. [*u»*\j4i —щедрый, как Бахрам (1)
161

5. J*£^j> —воинственный (1)
6. c^jiij* —с троном, как у Парвиза (1)
7. ^ünüjU —дарующий жизнь (1)
8. Jbjjà^ — продающий жизнь, т.е. воинственный (1)
9. За'-^р^ —дарующий, как Хатем (1)
10. c^Bijj^k —со счастьем, как у Хосрова (1)
11. ^I^Vî^ —благородного происхождения (1)
12. ôtàilj^ —рассыпающий жемчуга (1)
13. jub —храбрый (1)
14. p-£^jj —вспыльчивый (1)
15. J^^**j —с сердцем, как у Рустама (1)
16. у ^ —насильничающий (1)
17. àJt4~Uo —воинственный (1)
18. (jijTcib« —чрезмерно усердный (1)
19. J^U —справедливый (1)
20. с~5Г^ J* —с мудростью Али (1)
21. jïjlL^jè — милосердный к чужеземцам (1)
22. ï\j*çJ <^jçj* —благородного происхождения (1)
23. *->~iJ — ХИТрЫЙ (1)
24. jfjj£S~ —завоевывающий страны (1)
25. o^S-ïfSj^ —с прозвищем Юпитер (1)
26. jj^.<-£b> — пестующий державу (1)
27. ukjé* —милосердный (1)
28. cjj^ ijS —с нравственным обликом пророка (1)
29. ^ jè^ —несравненный (1)
30. jL£* —разумный (1)
31. (Sj^vk — суесловный, не сдерживающий данного слова ( 1
Из 31 эпитета только один (№ 1) является конкретно-чувственным,
30 эпитетов — функциональные, 10 (№№ 4, 6, 7, 8, 9, 10, 15, 20, 25, 28) —
метафорические.
I. 3. Для лирического героя:
1. <uJ —опечаленный (1)
2. jaJ — плененный (1)
3. (Jb^ÄI —больной (1)
4. j>*W — плохо воспитанный (1)
5. <if "^н — привязанный к возлюбленной (1)
6. *jb=u* —несчастный (1)
7. ^л Jj^fj —лишенный средств (1)
8. yS' jù ùiJij —не имеющий равных в неверии (1)
9. СЯ* J ^^ —чуждый вере (1)
10. *> jt —лишенный ресниц (1)
П. с^ш^ —униженный (1)
12. оЦ^Ц —раскаявшийся (1)
13. *jü —свежий (1)
14. pè- j^ J&\y —богатый скорбью (1)
162

15. Ü^f* jl ^jb>
16. &. j! |л?
17. jl^f
1 о. JJ**~ J "^ Ô*^A>
19. jl>
20. <rj» y. »>/'**
21. «^
22. jSjjj ^ c~i
23. «а!лЬ
24. jj-Ji
25. «»Jljji
26. jlj
27. ijj
28. *^ ô^j^aJL«
30. o^^
31. ^>
32. *^f^
о о *»1 С"*
oo. oy ^Jj^
34. OU jl j~«
OO • Ci 1 «^ L^cr ^ ^ vt tf
OC 1 1 A
qy i »и^ • •
38. ' ^U.
39. *à
40. jb ô2>j^i
41. û) (^*9
42. ^^T
iQ ♦•*♦*! 1^*
44. j>f
45. Oljl4f
46. Ol/
47. ôJui ^T
48. L,iftÜ
49. (jf^
50. gla^
51. jl>-
52. tXi U
53. oVU
54. -l)^^
55. jl>*
55. ^j d^)3&*■»-*•*"*"*
57. j^ ^ ji-**o_^î
58. ajjî
59. jl^c^sj
—лишенный жизни (1)
—расставшийся с самим собой (1)
— юный (1)
— прославившийся в стране любви (1)
—презираемый (1)
— привыкший к поцелуям (1)
—смущенный (1)
—ставший жертвой судьбы (1)
— отдавший сердце (1)
—с горящим сердцем (1)
—безумный (1)
— презираемый (1)
— желтый (1)
— непостаревший (1)
—считающий звезды по ночам (1)
— испытывающий насилие (1)
—окоченевший (1)
— обезумевший (1)
—слагающий песни (1)
— отчаявшийся в жизни (1)
—радостный (2)
—сумасшедший (1)
—немощный телом (1)
— скорбный (1)
—сошедший с ума (2)
— разбитый алчностью (1)
—онемевший от стыда (1)
—убитый (1)
— пребывающий в церкви (1)
—горбатый (1)
—тающий (1)
—отяжелевший (1)
— сбившийся с пути (1)
—нежный (1)
—бедный (1)
— покорный (1)
— пьющий вино (1)
—нетерпеливый (1)
—рыдающий (1)
— неприятный (1)
— худой (1)
— не взлелеянный в благах (1)
— с головой, склоненной над колючкой (1)
— приятный (1)
— считающий дни (1)
163

Из 59 эпитетов 5 (№№ 10, 27, 44, 55, 57) являются конкретно-чувст-
венными, 54 — функциональными, 7 (№№ 5, 15, 16, 23, 24, 45, 57) —
метафорическими.
I. 4. Для враг^:
1. j^jJIjj —злокозненный (1)
2. J^a* —трусливый (2)
3. iSj^iJiJ —замышляющий горе (1)
Все эпитеты — функциональные, метафорических эпитетов нет.
I. 5. Для объекта сатиры:
1. *у ^ —безвкусный (1)
2. jl*4ri —прожорливый (1)
3. jj^^H — горбатый (1)
4. j*e$ — подлый (1)
5. £jtf —горький (1)
6. ^ajl^u^k —одетый в дерюгу (1)
7. J*c^âji —грубый в выражениях (1)
8. c~£j —безобразный (1)
9. fSk^S —с ногами, как у кошки, т. е. страдающий плос-
костопием (1)
10. ^»U — неразумный (1)
11. OjS^jyuM — с гноящимся задом ( 1 )
12. *z*bj\l — невоспитанный (1)
Из 12 эпитетов 5 (№№ 3, 5, 6, 8, И) являются конкретно-чувствен-
ными, 7 — функциональными, 3 (№№ 1, 5, 10) — метафорическими.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
ЭПИТЕТЫ ДЛЯ ГРУППЫ II
(ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ)
II. 1. Для сердца:
ô-sjjT —огорченное (1)
л«Л — плененное (2)
«^ —привязанное (1)
Äjb ôjb —разорванное в клочья (1)
<-5"Ь —чистое (1)
(j^'U — полное огня (2) х
jijT j> —полное обид (1)
àj^ я — обливающееся кровью (2)
^уь ji — полное страха (1)
сЛ»Ц —нечистое (1)
^i —грязное (1)
<-&> —тесное (2)
vlA —разрушенное (1)
ки*^ —раненое (3)
<jlk —разорванное (1)
164

16. frlß* —кровавое (3)
17. *л±* —смущенное (2)
18. fjb —опечаленное (1)
19. ^ — холодное (1)
20. ü\}f —горящее (1)
21. оп, —черное (1)
22. ùj\j*Do£> —горестное (1)
23. со 'д^Г" — убитое кумиром (1)
24. t-iJj ^ ^ №f —плененное узлами локонов (1)
25. лХй £ —заблудившееся (1)
26. о^"** —бедное (1)
27. J*Ju*~> —сотканное (1)
28. ^yL, —расстроенное (1)
29. «W~> —подвергнутое возгонке (1)
30. <jL*-« —висящее (1)
31. üV U — рыдающее ( 1 )
Из 31 эпитета 5 (№№ 4, 12, 15, 21, 30) являются конкретно-чувст-
венными, 26 — функциональными, 24 (№№ 2, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 11, 12,
13, 14, 15, 16, 19, 20, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 29, 30, 31) — метафориче-
скими.
II. 2. Для тела:
1. ôU^ —безжизненное (1)
2. j\j^ —презренное (1)
3. xù*\jf —расплавленное (1)
Все эпитеты — функциональные, конкретно-чувственных нет, № 3 —
метафорический.
II. 3. Для стана:
1. tfj.* —сложенный вдвое (1)
2. xàff^ —согбенный (1)
3. A^jy — согнувшийся (1)
Все эпитеты — конкретно-чувственные; функциональные и метафо-
рические отсутствуют.
II. 4. Для глаз:
1. *^J*^b ßl\ß —богатые жемчугами (1)
2. о^к —смущенные (1)
3. &^ß —рассыпающие жемчуга (1)
Один эпитет (№ 2) — функциональный, №№ 1, 3 — метафориче-
ские.
II. 5. Для слёз:
1. A^ejj —сыплющиеся (1)
2. ^уш^ш —очень красные (1)
Оба эпитета — конкретно-чувственные, № 1 — метафорический.
25-287 165

1.
2.
3.
цй£* j' Я
II. 6. Для лица:
— морщинистое (3)
— желтое (4)
— золотое (1)
Все эпитеты — конкретно-чувственные, функциональные отсутству-
ют, №№ 2, 3 — метафорические.
ЭПИТЕТЫ ДЛЯ ГРУППЫ III
(ВНЕШНИЙ ОБЛИК ВОЗЛЮБЛЕННОЙ)
III. 1. Для бровей:
1. к&/ pi> — согнутые ( 1 )
2. àLu, — черные (1)
Оба эпитета — конкретно-чувственные, функциональных и метафо-
рических нет.
III. 2. Для тела, носа, бедер, подбородка, кокетливого
взгляда эпитеты не зафиксированы.
III. 3. Для локонов:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
iSjfj<i —стремящиеся [навлечь] беду (1)
xuSjiji —разломленные (1)
^j&tj —беззаботные (1)
j1-* J Я —полные змей (1)
eJjÄü —отвернувшиеся (1)
^■bbj —скрученные (1)
<-£>U- —подвижные (1)
öbrf —подобные обручу (1)
jJ^ — похищающие сердца (1)
ttji —сложенные вдвое (1)
aJJjj —запутанные (1)
«L«, — черные (2)
iSjja^ù, —цвета агата (1)
e-bjj-â — помешанные (1)
jb\Jj«x£ — рассыпающие амбру (1)
tjijr^ —амбровые (2)
^5" —кривые (1)
Jji._^ —завитые (1)
J—U-. —переплетенные (1)
ùs^U —мускусные (1)
i_jjÄ«^ —изогнутые скорпионом (1)
jLJjSj — с опрокинутой вниз головой (1)
ip»_? — базиликовые (1)
Из 23 эпитетов 3 (№№ 1, 3, 9) являются функциональными, 20 —
конкретно-чувственными, 8 (№№ 1, 3, 4, 5, 8, 9, 21, 23) — метафори-
ческими.
166

III. 4. Для лица:
1. g*k —изящное (1)
2. übtt —блистающее (1)
3. fp —угрюмое (1)
4. flj^b —утешающее сердце (1)
5. ôAulkj — блестящее (1)
6. о-**» —серебряное (1)
7. иЛа! — нежное (1)
Из семи эпитетов четыре (№№ 1, 3, 4, 7) — функциональные, три
(№№ 2, 5, 6) — метафорические.
III. 5. Для ресниц:
1. У,Л) — отравленные ( 1)
Эпитет функциональный и метафорический.
III. 6. Для стана:
1. xàjj* —высокий (1)
2. <^~«Ь — прямой (2)
3. üljj —плавный (1)
4. йАт1* —кипарисный (2)
5. ù~*f —серебряный (3)
6. iSjU^p — похожий на ель (1)
Все шесть эпитетов — конкретно-чувственные, три (№№ 4, 5, 6)
метафорические.
III. 7. Для глаз:
1. fг\$* — бесстыжие ( 1 )
2. jU-rf —больные (1)
3. <-£$ —узкие (1)
4. j^U. —колдовские (1)
5. ^jJUjI** —томные (1)
6. «L- —черные (3)
7. QJ-2 —озорные (1)
8. с~~« —возбужденные (1)
9. ü1j>« —томные. (1)
Из девяти эпитетов два (№№ 1, 4) — функциональные, пять
(№№ 2, 5, 6, 7, 9) — переходные от конкретно-чувственных к функцио-
нальным, № 4 — метафорический.
III. 8. Для зубов:
1. £****• —серебряные (1)
Эпитет зрительный и метафорический.
25*

1.
Эпитет
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
III. 9. Для рта:
<-&ï —узкий (1)
конкретно-чувственный, не метафорический.
III. 10. Для губ:
uujoM^j —гранатовые (1)
у —влажные (1)
JjJü js±\ß — богатые рубинами (1)
^j ки*а —омытые вином (1)
J^ —сахарные (1)
ùijïà —сладкие (2)
oÄ2* —сердоликовые (1)
JjJ —рубиновые (1)
Все эпитеты — конкретно-чувственные, пять (№№ 3, 4, 5, 7, 8) —
метафорические.
III. 11. Для талии:
1. u£Tjb* —тоненькая (1)
Эпитет зрительный и не метафорический.
III. 12. Для родинки:
1. о&^ — мускусная, т. е. черная ( 1 )
2. >Ua —индийская, т. е. черная (1)
Оба эпитета — зрительные и метафорические.
III. 13. Для пушка над губой:
1. <£j~* —амбровый (1)
2. j Ь 4J U- — источающий халие ( 1 )
3. c£#4Jl£ —благоухающий галие (1)
4. (*&»** —мускусный, т. е. черный (1)
Все эпитеты — конкретно-чувственные, два (№№ 1, 4) — метафо-
рические.
ЭПИТЕТЫ ДЛЯ ГРУППЫ IV (ВИНО)
IV. 1. Для вина:
1. £Ü —горькое (3)
2. ü^j?* —кипящее (1)
3. f Ь** — недозволенное (2)
4. \j+** — красное (3)
5. Jbjp* — приятное (1)
6. <£jj~*- —сорта «хусрави» (1)
7. iSj~&j** —благоухающее (1)
8. оиЦ; — блестящее (1)
9. <>£jj —светлое (2)
168

10. :>jj — желтое (2)
11. oijjpJL, —старое (1)
12. £j~ —красное (5)
13. (Sjf —цвета красной розы (1)
14. ü\jj*» —обжигающее, горячее (1)
15. ùîjsà —сладкое (1)
16. ol*? <ij\*> —чистое (2)
17. ùiA^ —сердоликовое (1)
18. oß& —розовое (2)
19. ^eju —окрашенное шафраном (1)
20. jkjw —благоухающее (1)
21. Jbß —целебное (1)
Из 21 эпитета 5 (№№ 3, 5, 6, 11, 21)* являются функциональными,
3 (№№ 2, 17, 19) — метафорическими.
IV. 2. Для чаши:
1. jjk —хрустальная (1)
2. jjjjj —золотая (1)
3. ùîA^ —сердоликовая (1)
4. sjS~ —голубая (1)
Все эпитеты — зрительные, один (№ 3) — метафорический.
ЭПИТЕТЫ ДЛЯ ГРУППЫ V
(ОРУЖИЕ, ВОЕННОЕ СНАРЯЖЕНИЕ)
V. 1. Для меча:
1. *^1 -Ы —закаленный (1)
2. oOijj <ö\j> —острый (1)
3. jaS%. — простирающий беду (1)
4. j&^éf* — завоевывающий мир (1).
5. «jUäj.} <o\àéj* —сверкающий (3)
— разрывающий (1)
7. ôAju^ —грозный (1)
8. *jS" —голубой (1)
9. &Х —старинный (1)
10. JiS'iS^ —хорошо, [без промаха] убивающий (1)
11. (S<x* — индийский ( 1 )
Из 11 эпитетов 2 (№№ 5, 8) — конкретно-чувственные, 2 (№№ 3,
4) — метафорические.
V. 2. Для стрелы:
1. ùljj —летящая (1)
2. с$ЗЫ* —таразская, т. е. добротная (1)
Оба эпитета — функциональные, № I — метафорический.
169

V. 3. Для лука:
1. О1*ЬЬ —вавилонский (1)
2. Д1в*. —согнутый (1)
3. в^ — согнутый ( 1 )
Один эпитет (№1) — функциональный, метафорических эпите-
тов нет.
V. 4. Для секиры:
1. <О" —красная (1)
Эпитет зрительный, не метафорический.
V. 5. Для коня:
1. <SjkôS\j\ —благородного нрава (1)
2. дх£дуьТ —скачущий, как газель (1)
3. fS*i3b* —с шагом Бурака (1)
4. fLj —совершенный (1)
5. ja-fcj — быстро скачущий (1)
6. <*&js> — стремительно скачущий (1)
7. fêj£ —со стремительным шагом (1)
8. f^ôj —завершающий путь (1)
9. cS^*j —проходящий путь (1)
10. ffcbLâ —весело-радостный (1)
Все эпитеты — функциональные, два (№№ 2, 3) — метафорические.
V. 6. Для литавр и знамени эпитеты не зафиксированы.
ЭПИТЕТЫ ДЛЯ ГРУППЫ VI (ПРИРОДА)
VI. 1. Для воды:
1. 3^ —стремительная (1)
2. (JV) —прозрачная (1)
3. jj-2 —соленая (1)
4. ü\jjj —горящая (1)
5. o-bjI^T —расплавленная (1)
Из пяти эпитетов один {№ 1) — функциональный, один (№ 4) —
метафорический.
VI. 2. Для облака (тучи):
1. ^ojU* —весеннее (1)
2. j^ri —месяца бахман (1)
3. >>***■* —с влажными (т. е. заплаканными) глазами (1)
4. **Ы** —безумное (1)
5. <-&j *-ß>j —пестрое (1)
6. <\~* —черное (1)
7. ökj* — плачущее (1)
8. 6Ц) —месяца нейсан (1)
Из восьми эпитетов два (№№ 5, 6) — зрительные, три (№№ 3, 4,
7) — метафорические.
170

VI. 3. Для поверхности воды:
1- ÇJ-* £>* — покрытая рябью (1)
Эпитет зрительный, не метафорический.
VI. 4. Для травки:
1. лх^лк —благословенная (1)
Эпитет функциональный и метафорический.
VI. 5. Для огня (пламени):
1. àJ^J —трепещущий (1)
2. j-J —стремительный (1)
3. uLà^j.> —блестящий (1)
4. ^jS' —голубой (1)
Из четырех эпитетов три (№№ 1, 3, 4) — зрительные, метафориче-
ских эпитетов нет.
VI. 6. Для ветра:
1. &у. —северо-восточный, т. е. приятный (1)
2. t£jl& —весенний (1)
3. <JW?j^ —не приносящий свидания (1)
4. з^я —разрывающий завесу, т. е. разглашающий тай-
ны (1)
5. Ль — быстрый (1)
6. j^ —стремительный (1)
7. Jbßb —приятный (1)
8. Ц* — северо-восточный (1)
9. &*j-*J —месяца фарвардина, т. е. весенний (1)
10. fjS —нежный (1)
Все эпитеты — функциональные, два (№№ 3, 4) — метафорические.
VI. 7. Для сада:
1. <^1jT —украшенный (3)
2. ^ —цветущий (1)
3. J Ь(^з —подобный шелку (1)
Все эпитеты — зрительные, метафорических нет.
VI. 8. Для молнии:
1.
2.
3.
!>*■«
— смеющаяся
— сверкающая
— светлая (1)
(1)
О)
Все эпитеты — зрительные, один (№ 1) — метафорический.
171

VI. 9. Для поверхности земли (лужайки):
1. jßj i/^я —полная украшений и изображений (1)
2. ß —влажная (1)
3. ol^ —смеющаяся (i)
4. *ï~SLà —разбитая (1)
5. ^jcJû^ —сердоликовая (1)
Из пяти эпитетов два (№№ 1, 5) — конкретно-чувственные, два
(№№ 1,3) — метафорические.
VI. 10. Для грома:
1. *JÜ ^ —ревущий (1)]
2. ü\j}j£- —рыдающий (1)
Оба эпитета — конкретно-чувственные и метафорические.
VI. П.*Для льда:
1. ü\jjj —горящий (1)
2. 6^ü I -V — растаявший ( 1 )
Оба эпитета — зрительные, один (№ 1) — метафорический.
VI. 12. Для ночи:
1. рА->1 —вороная (1)
2. ji^d —бодрствующая (1)
3. ô-ь J\ *Уjj j I — стальная ( 1 )
4. ajj — мрачная (2)
5. ^Ь —темная (1)
6. Ля —долгая (1)
7. aL«, —черная (1)
8. *-Ч)Ьф —длинная (1)
Из восьми эпитетов три (№№ 2, 6, 8) — функциональные, один
(№ 3) — метафорический.
VI. 13. Для капли дождя, снежинок, градинок и ра д у-
г и эпитеты не зафиксированы.
ЭПИТЕТЫ ДЛЯ ГРУППЫ VII (РАСТИТЕЛЬНЫЙ МИР)
VII. 1. Для розы:
1. jl# —весенняя (3)
2. «•b-'j* — увядшая (1)
3. <Sjj" —багряная (1)
4. «ueSCs — распустившаяся ( 1 )
5. <Sjb> —свежая (1)
6. {J^j^jf — имеющая краткую жизнь (1)
7. *z*^(*£ —полураспустившаяся (1)
Из семи эпитетов один (№ 6) является функциональным, метафо-
рических эпитетов нет.
172

VII. 2. Для лилии:
1. ^Ijï —благородная (1)
2. ltjJj*^ — продающая жемчуга, т.е. с осыпающимися лепес-
тками (1)
3. uiJaJ — нежная (1)
4. с*&*-* — мускусная, т.е. благоухающая (1)
Из четырех эпитетов два (№№ 2, 4) — конкретно-чувственные, три
(№№ 1, 2, 4) — метафорические.
VII. 3. Для тюльпана и его лепестков:
1. «ua5Cà>j lï — вновь распустившийся ( 1 )
2. ûl^w —смеющийся (1)
3. j5Cj J*J —подобный рубину (1)
Из трех эпитетов один (№ 1) является функциональным, один
(№ 2) — метафорическим.
VII. 4. Для фиалки:
1. <sj* —свежая (1)
2. ■ {j^^4 —мускусная, т.е. черная (1)
Оба эпитета — зрительные, № 2 — метафорический.
VII. 5. Для нарцисса:
1. ôj И — НОВЫЙ (1)
2. ^ —цветущий (1)
3. о^-* —пленяющий сердце (1)
4. azjSLz —распустившийся (2)
5. jj-^-> —разрисованный (1)
Из пяти эпитетов два (№№ 1, 3) — функциональные, метафориче-
ских нет.
VII. 6. Для водяной лилии:
1. àjS* — голубая ( 1 )
Эпитет зрительный, не метафорический.
VII. 7. Для красного мака:
1. *+ш, j ^уш —красный с черным (1)
Эпитет зрительный, не метафорический.
VII. 8. Для петушьего гребешка:
1. <1)Ь£ —блистающий (1)
Эпитет зрительный, не метафорический.
173

VII. 9. Для жасмина:
1. л~~ — белый (1)
2. lA^lH —одетый в рубин (1)
Оба эпитета — зрительные, № 2 — метафорический.
VII. 10. Для дерева:
1. уир\ —желтое (1) '
2. iSäk —высохшее (1)
3. {y — красное (1)
Один эпитет (№ 2) — функциональный, метафорических эпитетов
нет.
VII. 11. Для аргувана и божьей травки эпитеты не зафик-
сированы.
ЭПИТЕТЫ ДЛЯ ГРУППЫ VIII (НЕБЕСНЫЕ ТЕЛА)
VIII. 1. Для солнца:
1. übtf —блистающее (2)
2. j^oUf* —опаляющее мир (1)
3. *L«r —черное (1)
Один эпитет (№ 2) — функциональный, метафорических эпитетов
нет.
VIII. 2. Для луны (месяца):
1. jU-0 — больная (1)
2. л-Uilï «jbtt —блистающая (З)
3. ^jj —желтая (1)
4. )\bß~j^ — похожая на щит (1)
5. &+ъш —серебряная (1)
6. cJloj>5" — сгорбленная (1)
7. л~-«** —блестящая (1)
8. jl>* — худая (1)
Все восемь эпитетов — зрительные, j^ («больная») и jlj^ («худая») также
зрительные, поскольку имеется в виду внешний облик (бледность и худоба). Три
эпитета (№№ 1, 5, 6) — метафорические.
VIII. 3. Эпитеты для звезд (планет):
1. **Ц Ij — блестящая ( 1 )
2. О^Ц) ■> — сверкающая ( 1 )
3. cJcJikj — блистающая (1)
Все эпитеты — зрительные, метафорических эпитетов нет.
174

ЭПИТЕТЫ ДЛЯ ГРУППЫ IX (АБСТРАКТНЫЕ
И ДУХОВНЫЕ ЯВЛЕНИЯ)
IX. 1. Для любви:
1. paL, —искренняя (1)
2. ijj — жирная (1)
Оба эпитета — функциональные, один (№ 2) — метафорический.
IX. 2. Для скорби:
1. jlj-i —долгая (1)
2. сЗЦГуь —тысячелетняя (1)
Оба эпитета — функциональные, метафорических эпитетов нет.
IX. 3. Для разлуки:
1. Ji\jz* —бесконечная (1)
Эпитет функциональный, не метафорический.
IX. 4. Для смерти:
1. JlS^is^ —цепляющаяся за ногу (1)
Эпитет функциональный и метафорический.
IX. 5. Для жизни:
1. £ti — горькая (2)
2. qîj^ —сладкая (1)
3. lA>j —потерянная (1)
Все эпитеты — функциональные, один (№ 3) — метафорический.
IX. 6. Для разума:
1. ^1 — плененный ( 1 )
2. Ijjüby —повелевающий (1)
Оба эпитета — функциональные и метафорические.
IX. 7. Для «этого мира»:
1. aSjS-sU —перевернутый, действующий наперекор (1)
2. J^<J, —не имеющий основания (1)
3. Ù^{J — невиновный (1)
4. lij^ —неверный (1)
5. ^^^я —опорожненный (1)
6. ^а*-я —противный (1)
7. *j&^ß —лишенный доли (1)
8. ц^Ц* —обманчивый (1)
9. jUäj <cu*o ^jk —[такой, у которого] радость сопряжена с по-
хмельем (1)
175

10. jloj^cj^ —красивый на вид (1)
11. ymj^ ùïj* —мелочный (1)
12. <у*Ь д^о iJbJbj*' — [такой, у которого] веселье сопряжено с горечью
0)
13. jb^c^ij —мерзкий по деяниям (1)
14. lT^J —беспечный (1)
15. (Sjj^y —с кошачьим лицом (1), т.е. немилосердный
16. jlJoUU —ненадежный (1)
17. О^й —опрокинутый (1)
18. öjb —нелепый (1)
Из 18 эпитетов 5 (№№ 1, 6, 10, 15, 17) являются зрительными, 5
(№№ 4, 5, 6, 14, 15) — метафорическими.
IX. 8. Для алчности:
1. jlj^ —длинная (1)
Эпитет функциональный, не метафорический.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
Из 12
(№№ 3, 6,
g'^ J1 Я
JU
IX. 9. Для слова:
— основательное (1)
— полное украшений (1)
— горькое (3)
— разумное (1)
— удивительное (1)
— сладкое (3)
— возвышенное (1)
— низменное (1)
— сильное (1)
— краткое (1)
— драгоценное (1)
— украшенное каменьями (1)
эпитетов 4 (№№ 2, 3, 6, 12) — конкретно-чувственные, 4
9, 12) — метафорические.
IX. 10. Для терпения:
1. >^ — худое (1)
Эпитет зрительный, метафорический.
IX. 11. Для панегирика:
1. Л).ь aJIj5" —[которому] виден край (1)
2. з ^ a1\jS" — [у которого] нет ни конца, ни края (1)
Оба эпитета — зрительные, не метафорические.
IX. 12. Для знания, нравственного облика мамдуха и
доброго деяния эпитеты не зафиксированы.
Представим в виде таблицы соотношение функциональных, конкрет-
но-чувственных и метафорических эпитетов.
176

Груп-
па
I
II
III
Определяемое
Возлюбленная
Мамдух
Лирический герой
Враг
Объект сатиры
В целом по группе
Сердце
Тело
Стан
Глаза
Слезы
Лицо
В целом по группе
Брови
Локоны
Лицо
Ресницы
Стан
Глаза
Зубы
Рот
Губы
Функциональные
Колич.
эпитетов
52
30
54
3
7
146
26
3
1
30
3
4
1
2
Доля,
%
53,1
96,8
91,5
100
58,3
71,9
83,9
100
33,3
66,7
16
57,1
100
22,2
Колич.
употреб-
лений
63
30
57
4
7
161
34
3
1
38
3
4
1
2
Доля,
%
54,3
96,8
91,9
100
58,3
71,5
85
100
33,3
64,4
12
57,1
100
18,2
Конкретно-чувственные
Колич.
эпитетов
46
1
5
5
57
5
3
2
2
3
15
2
20
3
6
7
1
1
8
Доля,
%
46,9
3,2
8,5
41,7
28,1
16,1
100
66,7
100
100
33,3
100
84
42,9
100
77,8
100
100
100
Колич.
употреб-
лений
53
1
5
5
64
6
3
2
2
8
21
2
22
3
10
9
1
1
9
Доля,
%
45,7
3,2
8,1
41,7
28,5
15
100
66,7
100
100
35,6
100
88
42,9
100
81,8
100
100
100
Метафорические
Колич.
эпитетов
37
10
7
3
57
24
1
2
1
2
30
8
3
1
3
1
1
5
Доля,
%
37,75
32,26
11,9
25
28,1
77,4
33,3
66,7
50
66,7
66,7
34,6
42,9
100
50
11,1
100
62,5
Колич.
употреб-
лений
44
10
7
3
64
. 31
1
2
1
5
40
8
3
1
6
1
1
5
Доля,
%
37,93
32,26
11,1
25
28,5
77,5
33,3
66,7
50
62,5
71,4
32
42,9
100
60
9
100
55,6

Продолжение таблицы
Груп-
па
III
IV
V
VI
Определяемое
Талия
Родинка
Пушок
В целом по группе
Вино
Чаша
В целом по группе
Меч
Стрела
Лук
Секира
Конь
В целом по группе
Вода
Облако (туча)
Поверхность воды
Травка
Огонь (пламя)
Ветер
Сад
Молния
Поверхность земли (лу-
жайки)
Функциональные
Колич.
упитетов
10 -
5
5
9
2
1
10
12
1
6
1
1
10
3
Доля,
%
15,4
23,7
20
81
100
33,3
100
81,5
20
75
100
25
100
60
Колич.
употреб-
лений
10
6
6
9
2
1
10
22
1
6
1
1
10
3
Доля,
%
13,6
17,6
17,6
69,2
100
33,3
100
75,9
20
75
100
25
100
60
Конкретно-чувственные
Колич.
эпитетов
1
2
4
55
16
4
20
2
2
1
5
4
2
1
1
3
3
3
2
Доля,
%
100
100
100
84,6
76,3
100
80
18,2
66,7
100
18,5
80
25
100
75
100
100
40
Колич.
употреб-
лений
1
2
4
64
28
4
28
4
2
1
7
4
2
1
3
5
3
2
Доля,
%
100
100
100
586,4
82,4
100
82,4
30,8
66,7
100
24,1
80
25
100
75
100
100
40
Метафорические
К°лич.
эпитетов
2
2
26
3
1
4
2
1
2
5
1
3
1
2
1
2
Доля,
%
100
50
40
14,3
25
16
18,2
50
20
18,5
20
37,5
100
20
33,3
40
Колич.
употреб-
лений
2
2
29
3
1
4
2
1
2
5
1
3
1
2
1
2
Доля,
%
100
50
39,2
8,6
25
11,8
15,3
50
20
17,2
20
37,5
100
20
33,3
40

CD
VI
I/I I
VII
VIII
IX
Гром
Лед
Ночь
В целом по группе
Роза
Лилия
Тюльпан
Фиалка
Нарцисс
Водяная лилия
Красный мак
Петуший гребешок
Жасмин
Дерево
В целом по группе
Луна, месяц
Солнце
Звезды и планеты
В целом по группе
Любовь
Скорбь
Разлука
Жизнь
Смерть
Разум
«Этот мир», судьба
Алчность
Слово
Терпение
Панегирик
В целом по группе
Во всех группах
3
25
1
2
1
2
—
—
1
7
_
1
—
1
2
2
1
3
1
2
13
1
8
—
—
33
279
37,5
47,2
14,3
50
33,3
40
—
—
33,3
24,1
_
33,3
—
7,1
100
100
100
100
100
100
72,2
100
66,7
—
—
73,3
55,1
4
26
1
2
1
2
—
—
1
7
_
1
—
1
2
2
1
4
1
2
13
1
8
—
—
34
305
40
46,4
11,1
50
33,3
33,3
—
—
33,3
21,9
_
25
5,9
100
100
100
100
100
100
72,2
100
50
—
68
53,9
2
2
5
28
6
2
2
2
3
1
1
1
2
2
22
8
2
3
13
—
5
4
1
2
12
227
100
100
62,5
51,8
85,7
50
66,7
100
60
100
100
100
100
66,7
75,9
100
66,7
100
92,9
_
—
—
27,8
33,3
100
100
26,7
44,9
2
2
6
30
8
2
2
2
4
1
1
1
2
2
25
10
3
3
16
—
—
5
8
1
2
16
261
100
100
60
53,6
88,9
50
66,7
100
66,7
100
100
100
100
66,7
78,1
100
75
100
94,1
,
—
—
—
27,8
50
100
100
32
46,1
2
1
1
14
1
1
1
1
■ —
—
—
1
—
4
3
—
3
1
—
—
1
1
2
5
4
1
—
15
158
100
50
12,5
26,9
25
33,3
33,3
20
—
—
—
50
—
13,6
37,5
—
—
21,4
50
—
—
33,3
100
100
27,8
33,3
100
— .
34,9
31,2
2
1
1
14
1
1
1
1
—
—
—
1
—
4
3
—
—
3
1
—
—
1
1
2
5
—
8
1
—
19
182
100
50
10
25
25
33,3
33,3
16,7
;
50
—
12,9
30
—
—
17,6
50
—
—
25
100
100
27,8
—
50
100
—
39,6
32,1

Соответствует ли статистическое распределение эпитетов на конк-
ретно-чувственные и функциональные таковому сравнений? Предста-
вим это распределение в виде таблицы (в процентах).
№
груп-
пы
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
Всего
Функциональные
Сравнения
Срав-
нения
68,5
32,4
21
14,3
55,5
33,3
4,6
35,7
88,2
47,2
Употреб-
ления
71
34,2
13
10,7
55,5
31,7
4,5
35,7
82
42,8
Эпитеты
Эпи-
теты
71,9
66,7
15,4
20
81,5
47,2
24,1
7,1
73,3
55,1
Употреб-
ления
71,5
64
13,6
17,6
75,9
46,4
21,9
5,9
68
53,9
Конкретно-чувственные
Сравнения
Срав-
нения
31,5
67,6
79
85,7
44,5
66,7
95,4
64,3
17,8
52,8
Употреб-
ления
29
65,8
87
89,3
44,5
68,3
95,5
64,3
18
57,2
Эпитеты
Эпи-
теты
28,1
33,3
84,6
80
18,5
52,8
75,9
92,9
26,7
44,9
Употреб-
ления
28,5
35,6
86,4
82,4
24,1
53,6
78,1
94,1
32
46,1
Рассмотрим, как распределяются функциональные и конкретно-чув-
ственные изобразительные средства в каждой группе.
В группе I наибольший процент функциональных сравнений па-
дает на мамдуха (78,6%) и врага (76,54%), функциональных эпите-
тов — на врага (100%) и мамдуха (98%). Наименьший процент функ-
циональных сравнений приходится на объект сатиры (20%) и возлюб-
ленную (63%), а функциональных эпитетов — на возлюбленную
(53,1%) и объект сатиры (58,3%). Таким образом, распределение срав-
нений и эпитетов в группе I имеет общую закономерность: при изобра-
жении мамдуха и врага поэты отдают предпочтение сущностным ха-
рактеристикам, а для описания возлюбленной и объекта сатиры допус-
кается относительно больший процент конкретно-чувственных, глав-
ным образом зрительных, изобразительных средств.
В группе II явное преобладание конкретно-чувственных сравне-
ний — 67,6% (65,8%), в то время как в эпитетах почти в той же про-
порции перевес на стороне функциональных — 66,7% (64,4%). Такое
разительное несоответствие дистрибуции сравнений и эпитетов на дан-
ном этапе исследования поэзии на фарси не поддается содержатель-
ному объяснению, оно может быть объяснено лишь впоследствии, когда
будут получены статистические данные для текстов последующих ве-
ков. Ныне же только можно сослаться на малый объем выборки, уве-
личение которой, возможно, изменит характеристики.
Пока же напрашивается вывод: поэты IX—X вв., описывая внеш-
ность и тело лирического героя в сравнениях. отдают предпочтение
конкретно-чувственным характеристикам, а в эпитетах — сущностным.
В группе Шив сравнениях и в эпитетах подавляющее преиму-
щество в количественном отношении принадлежит конкретно-чувст-
венным: конкретно-чувственные сравнения составляют 79% (87%), эпи-
теты - 84,60/0 (86,4%).
В группе IV конкретно-чувственных сравнений — 85,7% (89,3%),
эпитетов — 80% (82,4%). Здесь картина дистрибуции конкретно-чув-
ственных и функциональных изобразительных средств достаточно бли-
зка к таковой в группе III.
180

Отсюда можно сделать вывод, что персидско-таджикские поэты
IX—X вв. при описании внешнего облика возлюбленной и вина отда-
вали абсолютное предпочтение конкретно-чувственному, преимуществен-
но зрительному, началу. В плане содержания это означает, что тело
возлюбленной и вино в текстах IX—X вв. изображались в их чувствен-
ном, зрительном восприятии, а не по сущностным качествам. И дейст-
вительно, сравнения и эпитеты для вина играют красками, эффектны,
пластичны, полны благоухания и аромата.
В группе V функциональные сравнения составляют 55,5%
(55,5%), эпитеты — 81,5% (75,9%). Такая большая разница объясняет-
ся наличием 10 функциональных эпитетов для коня при сравнительно
небольшом количестве изобразительных средств для других мотивов.
На данном этапе трудно сделать какие-либо определенные выводы об
этой группе, поскольку многие мотивы имеют всего лишь по одному
сравнению.
В группе VF конкретно-чувственные сравнения составляют 66,7%
(68,3%), эпитеты — 52,8% (53,6%). Таким образом, при описании
явлений природы персоязычные поэты рассматриваемого периода в
сравнениях в большей мере склоняются к конкретно-чувственной харак-
теристике, чем это зарегистрировано в подборе эпитетов.
В группе VII 64,3% (64,3%) — конкретно-чувственные сравне-
ния, эпитеты дают 75,9Р/0 (78,1%). Если отдельно рассматривать зри-
тельные, то они составляют для сравнений 90,7% (90,9%), для эпите-
тов — 74,1% (76,7%). Следовательно, в изображении цветов в персид-
ско-таджикской поэзии IX—X вв. преобладает конкретно-чувственное,
прежде всего зрительное, начало.
В группе VIII на конкретно-чувственные сравнения приходится
64,3% (64,3%), на эпитеты — 92,9% (94,1%). Следовательно, при опи-
сании небесных светил предпочтение отдается конкретно-чувственно-
му, прежде всего зрительному, началу.
В группе IX в сравнениях 82,2% (82%) падает на функциональ-
ные, в эпитетах — 73,3% (68%). Почти целиком конкретно-чувствен-
ные сравнения и эпитеты характерны для мотивов «этот мир» и «слово».
В целом эпитеты дают больший процент функциональных, нежели
сравнения: 55,1% (55,34%) против 47,2% (42,8%). Отметим одну тен-
денцию, которая позволяет говорить о причинности распределения
функциональных и конкретно-чувственных изобразительных средств
как в эпитетах, так и в сравнениях: за исключением группы II, боль-
шему проценту эпитетов соответствует больший процент сравнений.
В группе же II можно говорить об обратной пропорции, но в силу не-
значительности материала по этой группе трудно делать какие-либо
категорические выводы. Не исключена возможность что мотив «сердце
лирического героя», для которого зафиксировано 44,4% (47,4%) функ-
циональных сравнений и 83,9% (85%) функциональных эпитетов, сле-
довало выделить в самостоятельную группу, и тогда дистрибуция вну-
три группы II отвечала бы этой упомянутой выше тенденции.
Для наглядности дистрибуция эпитетов и сравнений по группам
может быть представлена в виде графика, где по оси абсцисс будем
откладывать тематические группы, по оси ординат — процент функци-
ональных изобразительных средств. Жирная линия означает эпитеты,
тонкая — сравнения. В силу незначительности колебаний употребле-
ниями можно пренебречь, поскольку результаты будут получены те же.
Как явствует из графика, распределение функциональных эпитетов
и сравнений, за исключением группы II, приблизительно одинаково.
Значительные отклонения дает распределение в группах V и VIII,
24-287 181

Ю0*\
90
80
70 ■
60
50-
40
30
20
10-
I II III IV V VI VII VIM IX
однако и в этих группах тенденция общая: в группе V преобладают
функциональные, в группе VIII — конкретно-чувственные.
Уже говорилось, что любые предметы и явления независимо от их
природы могут описываться и функциональными и конкретно-чувствен-
ными изобразительными средствами. Например, такие предметы, как
цветы, казалось бы, должны иметь исключительно конкретно-чувствен-
ные поэтические средства, однако в текстах IX—X вв. на растительный
мир приходится 4,6% (4,5%) сравнений и 21,4% (21,9%) эпитетов
функционального характера. Следовательно, предпочтение, которое
отдает отдельный автор или группа авторов функциональным или кон-
кретно-чувственным изобразительным средствам, зависит не от приро-
ды изображаемого предмета, а от принципа творческого подхода к
отбору изобразительных средств, от стиля.
В таком случае можно предположить, что были и такие тексты,
в которых, предположим, изобразительные средства для цветов носили
исключительно функциональный характер, а для персонажей — кон-
кретно-чувственный.
Итак, если функциональность или конкретно-чувственность обуслов-
лена не предметом изображения, а творческим подходом, стилем, то
преобладание функциональных или конкретно-чувственных изобрази-
тельных средств, иными словами, их количественное соотношение яв-
ляется категорией стиля.
Казалось бы, каждому предмету по его природе соответствуют функ-
циональные или конкретно-чувственные изобразительные средства. Ху-
дожник слова либо преодолевает это естественное тяготение — ив
таком случае мы говорим об условности творчества, — или же следует
естественному тяготению материала — и тогда мы отмечаем отсутствие
условности.
В персидско-таджикской поэзии IX—X вв. изобразительные сред-
ства в основном соответствуют природе изображаемых предметов и
явлений, а в некоторых случаях это соответствие полное. Следователь-
но, стиль персидско-таджикской поэзии IX—X вв. не слишком условен,
для него характерно стремление к неусловному изображению.
182

Следует подчеркнуть, однако, что это положение распространяется
только на изобразительные средства, в поэтических же категориях ино-
го уровня, как отмечалось выше, условность играет значительную роль.
ГЛАВА IV
СИМВОЛЫ
В литературоведческой специальной литературе слово «символ»
употребляется в различных значениях. Например, Л. И. Тимофеез рас-
сматривает аллегорию как частный случай символа: «В том случае,
если аллегория лишена этой устойчивости, переменна, ее называют
символом, являющимся, следовательно, ее модификацией. Однако точ-
ное их отличие вряд ли осуществимо на практике» [70, 220—221]. Алле-
гория же, по Л. И. Тимофееву, есть целое произведение, построенное по
принципу метафоры, перенесение значений одного круга явлений на
другой. Приблизительно так же определяет аллегорию и Б. В. Тома-
шевский: «Такая развитая метафора превращается в аллегорию» [72,
227]. Но он не вводит понятия символа.
А. Квятковский в «Поэтическом словаре» пишет: «В отличие от сим-
вола, аллегорический"образ является элементарным средством иноска-
зания; аллегория приложима к одному определенному понятию или
факту, связь ее с обозначаемым понятием условна и однозначна. Одна-
ко есть случаи, когда провести четкую границу между символом и ал-
легорией невозможно» [44, 263]. Таким образом, аллегория рассматри-
вается как нечто более узкое, конкретное по отношению к символу, ко-
торый может прилагаться к различным понятиям и явлениям.
В данной работе за символом закреплено определенное значение:
символ есть или сокращенная метафора, в которой выпал предмет ме-
тафоры, или субстантивированный эпитет. Следовательно, одну часть
символов можно развернуть в метафоры, а метафоры — в сравнения.
Семантическая модификация этих поэтических фигур происходит так:
сравнение JT jç> <Sjj («лицо, словно роза») —> метафора с именным определе-
нием <£3i JT («роза лица») —»символ jl S («ee роза» в значении «ее лицо»).
Следовательно, символ есть первоначальный образ сравнения (JT), превратив-
шийся в образ метафоры, а затем трансформировавшийся в символ путем утра-
ты второй части метафорического выражения. В метафоре формально утрачива-
ется признак сравнения, в символе кроме признака сравнения выпадает и предмет
сравнения и остается лишь первоначальный образ сравнения. Поэтическое зна-
чение символа включается в персидские толковые словари и, следовательно,
рассматривается как словарное значение данного слова.
Необходимо отличать символ от метонимии. Их подобие сугубо по-
верхностное: из трех членов семантического треугольника два выпали.
Но сам характер отношений в символе и метонимии совершенно иной.
Приведем несколько примеров на символы.
1. (JT («роза») в значении «лицо возлюбленной».
Вокруг красной розы ты провела линию,
Так что повергла в смятение [весь] мир [1, б. 315];
Кажется, что этот аркан локонов стал арканом Рустама,
Ибо в саду он пленил красную розу [2, 176, б. 330];
24* 183

Уста ее — сердолик, под сердоликом — два ряда жемчугов,
Глаза — нарциссы, под нарциссами — свежи розы [4 351].
Этот бейт примечателен тем, что содержит и сравнения, и соответствующие
им символы. Выражение (j^ i_J j* («уста—сердолик») является сравнением,
в котором C-J («губа») — предмет сравнения (С2), j^- («сердолик») — образ сра-
внения (Сх). В выражении j^ <*^j ja JQlï ^j («под сердоликом — два ря-
да жемчугов») слово <з^ («сердолик») есть поэтический символ со значением «ус-
та», ja («жемчуг») — поэтический символ со значением «зубы». Сочетание J£y
рЛ? з* («глаза — нарциссы») представляет собой сравнение, в котором piU
(«глаз») — С2, ^ у («нарцисс») — Сг В выражении isj* S o^J -*•* я} («под
нарциссами — свежие розы») ^J («нарцисс») есть символ для глаз возлюблен-
ной, a JT («роза») — символ для лица возлюбленной.
2. j*O («нарцисс») в значении «глаза возлюбленной».
Твои нарциссы посрамили чародеев Вавилона,
Твой бутон открыл врата чудес Мусы [1, б. 496).
Другой путь образования поэтических символов — это субстантива-
ция эпитета путем выпадения определяемого, оформленного предме-
том сравнения (метафоры) или синонимом, выражающим определен-
ный поэтический мотив.
Следовательно, символом может считаться только такой эпитет, ко-
торый выступает в роли субъекта или объекта, но не именной части
сказуемого. Поэтому в выражении UUôL«, («о черноокая») слово p^ôU, («чер-
ноокая») есть символ, но в выражении c£A^«OV («ты — тюльпанощекая») слово
(«тюльпанощекая») не есть символ, это всего лишь эпитет.
Приведем примеры:
О черноокая! О луна! Я не знал,
Что у луны четырнадцати [дней] бывает взгляд газели [4, 313).
ôU («луна») — символ, в основе которого лежит метафора с определением и
и метонимия, a p-à^ôL«, («черноокая»)—символ, образованный путем субстантива-
ции эпитета и означающий «возлюбленная».
Горе от твоих глаз, о [ты], обладающая гневом льва, с глазами газели!
Дворец благодаря тебе подобен раю, а ты в нем — гурия [4, 349].
Слово p-£^v~s («та, которая обладает гневом льва») по синтаксической функции
является подлежащим в форме субстантивированного прилагательного, а по по-
этическому значению — символом со значением «возлюбленная».
Все символы приведены в алфавитном порядке в «Каталоге симво-
лов», и здесь нет надобности перечислять их. С точки зрения наших
задач лучше разбить символы по мотивам и признакам, чтобы в даль-
нейшем составить сводную таблицу сравнений, метафор и символов,
которая давала бы представление о системе этих изобразительных
средств и их взаимосвязи.
184

Оговоримся, что синоним слова-мотива не может рассматриваться
как символ, каковым считается только слово, имеющее и прямое и пе-
реносное значение. Например, для мотива Jij-à*^ («возлюбленная») синонимами
являются слова: s-'jr*-» («любимая»), jb («возлюбленная»), sc~*j^ («друг»)и т.д.,
а слова же с-* («идол», «кумир»), <>L («луна»), vbif («солнце») и т.д. в значении
«возлюбленная» суть символы, поскольку в их основе лежит в конечном итоге
сравнение.
СИМВОЛЫ ДЛЯ ГРУППЫ I (ПЕРСОНАЖИ)
Символы для возлюбленной:
1. с-»Ы—«солнце».
О солнце! Ты омрачило
Для меня мир, будучи таким блистающим [4, 140].
2. véfV^Ï— «[та, у которой] лик, как солнце».
О ты, рожденная кумиром, у которой стан, как кипарис, а лик, как солнце!
Локонами ты источаешь мускус, а острым взглядом — стрелы [2, 176, б. 326].
3. ob-» ^jk —«[та, у которой] тонкая талия».
Ты желаешь карлукских красавиц и тех, у кого лукавые глаза,
Желаешь ту, у кого крутые бедра и тонкий стан [1, б. 465].
4. C-J — «кумир».
Взгляни на то вино в руках того серебряного кумира моего:
Кажется, что солнце соединилось с луной [4, 90].
5. Uj^ —«[та, которая] неверна».
Зачем ищешь верности у той, которая неверна?
Зачем тщишься ковать холодное железо? [1, б. 27].
6. <-О* — «тюрчанка».
Усади за мои струны свою тюрчанку
С согдийским чангом, с чашей и кувшином [4, 94].
См. также пример в статье 39.
7. ^Ц* — «обманщица».
^Ь ÛU- а-^-П j-л^-А
Я стал таким презренным из-за той обманщицы,
Стал словно огонь в горниле [1, б. 1016].
8. р^и^Ц* — «[та, у которой] лукавые глаза».
Пример см. в статье 3.
185

9. c5>>-u^ — «[та, у которой] волосы [заплетены] в косы».
Я — и та, чьи кудри благоуханны, [как галие].
Я — и та луноликая, рожденная пери [1, б. 105],
10. (Sjjij^ — «[та, у которой] красивое лицо».
Я покорен тебе, о кумир, не будь бесчеловечной,
Ибо бесчеловечность для красавиц немыслима [4, 373].
11. xJtjjk — «солнце».
Потекла туча из моих глаз
На то солнце, чей стан — ель [2, 153, б. 107].
12. ^Ь— «[та, которая] уносит сердце».
j
Из ночных покоев шах перешел в беседку,
Беседка от тех, кто уносит сердце, стала подобной месяцу [1, б. 1023].
13. jlAb — «[та, которая] держит сердце».
Праздник стал иным, когда та красивая, которая держит сердце,
Надела ради убиения новые наряды [4, 200].
14. зу« — «кипарис».
Шквал разлуки с тобой, о высокий кипарис,
Вырвал с корнем древо моей жизни [1, б. 171].
15. ^1«, — Сальма.
Мое сердце страдает от кокетства Сальмы,
Словно душа Меджнуна от локонов Лейлы [1, б. 493].
16. сЬ^^А"— «[та, у которой] каменное сердце».
Мое пожелание тебе такое: Изед да влюбит тебя
В того, как и ты, жестокого, с каменным сердцем [4, 111].
— «[та, у которой] мочки ушей, как лилии».
О та, у которой мочки ушей, как лилии! Тебе
Завидуют все лилии [1, б. 28].
18. ^UôL*«—\<[та, у которой] черные глаза».
Пример см. выше (стр. 184).
486

19. pù^jfgà. — «[та, которая] гневается, как лев».
Пример см. выше (стр. 184),
20. рЬр — «кумир».
Взгляни, как нарцисс влюблен
В глаза того кумира родом из карлуков (4, 182].
См. также примеры 10, 53, 100.
21. ^JaJU- — «[та, у которой] локоны [благоухают] галие».
О ты, у которой локоны благоухают галие и облик луны,
Коварная, черноокая, красивая и пленительная [4, 334].
22. ûo—>/* — «[та, у которой] крутые бедра».
Примеры см. в статье 3.
23. JT—«роза».
Привет тебе, о роза райской весны,
Ибо молитвы совершают, повернувшись к кыбле твоего лица [2, 35, б. 87].
24. <jWv=-V — «[та, у которой] тонкая (букв, худая) талия».
Именно из-за той, у которой тонкая талия, моя любовь
Стала такой жирной, а терпение — худым [2, 152, б. 87].
25. c~*J — «кукла».
<-л—i^y—j'
Твой голос приятнее всего
Для меня, о кукла Фархара [2, 133, б. 9].
26. сЛр JJ — «[та, которая] подобна Лейле».
Te, кто подобен Лейле, не ведают о нашем состоянии,
[Только] Меджнун знает, каково состояние Меджнуна [1, б. 579].
27. äU — «луна», «месяц».
Воистину когда та луна становится купцом,
То продает [право] видеть ее за сердце и поцелуй за жизнь [1, б. 620].
28. tSjybt» — «[та, у которой] лик как луна».
Почему не несешь вина, о луноликая,
Ибо без него невозможно вынести скорбь [4, 309].
См. также пример в статье 9.
187

29. ol~>^£Tjb*—«[та, у которой] тонкий стан».
О ты, у которой тонкий стан, а все тело словно шелк!
Когда ты склоняешься, стоя на коленях, боюсь, что стан у тебя переломится
[4, 339].
30. jfô — «картинка».
O^-Jj-^ ^-^—^—° J jl—* ^—' VJ—*• ôt——1 -J r"J^J v J^ * Р
Та картинка красивая, периликая,
С приятными речами, владычица красавиц [2, 137, б. 43].
31. {Sjj^ji —«с лицом, как у Йусуфа».
rtJ^ ùjS^ ôl-jj-^..■» oLjj c>-"<ï üj-5* л—Î^ ^j-^ übjLJ jj—j ^-jjjl^a-^-j
Иусуфоликая, от которой стонет мое сердце,
Уподобила мое сердце ладоням египетских жен [1, б. 610].
Из 31 символа 8 (№№ 5, 7, 12, 13, 15, 16, 19, 21) — функциональные.
Среди символов для возлюбленной есть происшедшие как от образов
сравнений, так и путем субстантивации прилагательных (метафор и
эпитетов).
Символы для мамдуха в персидских поэтических текстах
IX—X вв. не зафиксированы.
Символы для лирического героя:
32. ß^±±Z2 — «с алчущей печенью».
Пример см. в статье 123.
33. c-il^k-UU. — «[тот, чей] дом разрушен».
^1 -U c\j ^| CJL?e-^.-
Твои наставления, о проповедник, не принесут пользы;
Этот [человек], чей дом разрушен, — большой упрямец [1, б. 581],
34. j^ j^ — «[скиталец] от двери к двери» (т. е. нищий).
Что знаешь ты, находясь, словно бутон, в уединении неги,
О том, что из-за тебя есть скиталец, подобный ветерку? [4, 326].
35. <Цо:>^ — «[тот. кто] познал беду».
Кумир, который исцеляет поцелуем тех, чьи ранены сердца,
Жалеет лекарства для этого, познавшего беду [4, 120].
36. *2-«Сд — «разбитый», «сокрушенный».
Тоска по тебе на сердце каждого сокрушенного [тобой] поставила
Скобочку*, словно мастер подносов [2, 29, б. 38].
* Такое значение получается, если fjtè принять за фонетический вариант {^ . Пере-
вод Лазара [3, 65]: «Та cruauté, comme un charron habile, —a cerclé de fer te coer de tes
vaincus:» — не совсем точен.
188

37. j-îU — «влюбленный».
Пример см. в статье 86.
СИМВОЛЫ ДЛЯ ГРУППЫ II (ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ):
Для лица:
38. jijj — «желтые цветы дерева зарир».
Он плакал непрестанно, и его нарциссы плавили тюльпаны,
А под лепестками расплавленного рубина скрыты цветы зарира [4, 322).
39. ь$з — «роза».
■^ЛН-цг*-* û— *-Гн Ь-< ^ <$1н -IH -bj-- и-9 -bJ ^* t°>-* ■>»*
Я был приятен, пока мои розы были розовыми,
Моя тюрчанка взрастила меня для роз [4, 188].
Это очень редкое употребление слова ^>э, и на вопрос о том, стало ли
оно символом, можно ответить лишь после изучения языка поэтов XI—XII вв.
Для стана:
40. jfa. — «обруч».
41. зу — «кипарис».
Теми ободообразными локонами и кипарисным станом
[Она] обод превращает в кипарис, а кипарис — в обод [4, 140}.
Для головы и волос:
42. <J^ —«снег».
Увы! Моя заросль миртов
Вдруг покрылась обильным снегом [1, б. 728].
43. pà* — «снег».
y^u {£j** Ü'j^ CUtvUlo^ О l^>j^ *UA £у* iSj** tgOß У?"
Когда-то мои волосы были цветущими, как мирт.
О горе! На эти цветущие волосы опустился снег [2, 43, б. 18).
44. *L£ — «свет», «блеск».
Старость бросила на твою голову свет,
В глазах кумиров этот свет — тьма [4, 121).
45. jtj-^jj^ — «заросль миртов».
Пример см. в статье 42.
Для слёз:
46. ^1 —«туча».
Пример см. в статье 11.
189

47. ûâArt — Плеяды.
jjj 3
Моим глазам подобает и день и ночь лить Плеяды [4, 194).
48. öj*- — «кровь».
Я лью свернувшуюся кровь на желтое лицо,
Так как не осталось кровавого потока в моих глазах [4, 156).
Я лью на свои желтые щеки белую кровь.
Воистину кровь подвергнутого возгонке сердца — бела [2, 132, б. 7).
49. «чЦ^к — «кровавый поток».
Пример см. в статье 48.
50. ijtte- — «сердолик».
От сердоликов, просверленных из-за тоски по тебе моими глазами,
На моем лице расцвели тайны тысячами роз [1, б. 584).
51. 4JV — «тюльпан».
Пример см. в статье 38.
52. ^'jJ — «жемчужина».
£4l j J-*-L-i OÏ
Мои уста так же богаты, как и глаза:
Одни — рубинами, другие — царственными жемчугами [1, б. 252).
СИМВОЛЫ ДЛЯ ГРУППЫ III
(ВНЕШНИЙ ОБЛИК ВОЗЛЮБЛЕННОЙ)
Для глаз:
53. ^Sj — «нарцисс».
Пример см. в статье 59.
Я обольщен тем кумиром с прекрасной грудью,
В особенности теми двумя пленительными нарциссами [2, 151, б. 72].
Для ресниц:
54. ч-йдк — «стрела из дерева хаданг».
Я рад твоей стреле, ибо стрелок
Тайком смотрит на свою цель [4, 326).
Для зубов:
55. j^ — «жемчужина».
190

Что за жемчужины эти под рубином и сахаром?
Что за луна эта под амбровой тучей? [4, 348].
Уста ее — сердолик, а под сердоликом — два ряда жемчугов,
Глаза — нарциссы, а под нарциссами — свежие розы [4, 351].
56. ybjf — «жемчужина».
Смеясь, ты показываешь два ряда жемчужин,
У тебя — жемчужины, а мои глаза проливают жемчуга [4, 378].
Для родинки:
57. ь-*О^ — «звезда».
Если бы не было звезды у нее под губой,
То моими друзьями до утра не были бы звезды [2, 163, б. 192].
Для пушка над губой:
58. 6j~» — «зелень», «травка».
Травкой она скрыла те улыбающиеся лепестки тюльпана (4, 129].
Для рта:
59. Дсе^—«буТОН».
В сахарной улыбке твоего бутона — благоухание вина,
В твоих гиацинтах уши — аммонит.
Твои нарциссы посрамили чародеев Вавилона,
Твой бутон открыл врата чудес Мусы [1, б. 495—496].
Для локонов, кос, кудрей:
60. ji\ —«туча».
Тучей скрыла блистающее солнце (4, 129].
61. übejj —«базилик».
Рядом с обеими лунами у нее две ветки базилика,
К ветке мирта присоединила она ветку базилика [4, 129].
62. у} — «кольчуга».
У нее на цветке жасмина есть кольчуга из амбры [4, 133].
191

63. J~u.— «гиацинт».
Примеры см. в статьях 59, 66.
У нее есть на луне завитки гиацинтов (4, 133].
64. f^S" — «скорпион».
Я дивлюсь тем двум острым скорпионам:
Почему они взяли в напарники [себе] тюльпан? [4, 333).
ijw* jiji о! с
65. м — «туча».
Что это за луна под амбровой тучей? [4, 348).
Для лица, щек:
66. ü\j£j\ — «аргуван».
От гиацинтов, которые разбросали твои щеки по аргувану,
Тысячи страданий достались этой немощной душе [4, 312).
67. s-^ï —«солнце».
Пример см. в статье 60.
68. М* — «сад».
О ты, чье лицо подобно саду, а весь сад — фиалки,
Хочу нарвать горсть фиалок в твоем саду [2, 175, б. 320).
69. ^^^ iSj*—«лепесток жасмина».
Поцелуем я разрисую твои лепестки жасмина [1, б. 17).
70. &ы> "«^С-^ — «серебряный слиток».
Нет у нас ююбы и серебра, ну и пусть:
Нам достаточно ююбы на ее серебряном слитке [4, 200).
71. ,у-и> — «цветок жасмина».
Пример см. в статье 62.
72. ^U — «слоновая кость».
Знаешь, кто предал разграблению мое сердце?
Те две мускусные линии, которые выросли у нее на слоновой кости [2, 146, б. 31).
73. ^5 — «луна».
Пример см. в статье 63.
192

74. JT —«роза».
Пример см. выше (стр. 183).
75. «0V — «тюльпан».
Аркан ее локонов устроил засаду тюльпанам [4, 144).
Солнце скроется [от стыда) за завесой,
Если ты уберешь покрывало с двух тюльпанов [1, б. 57].
76. <J%<üV—«лепесток тюльпана».
Пример см. в статье 58.
77. ûL# — «луна», «месяц».
Примеры см. в статьях 55, 61.
Для губ:
78. ^ —«коралл».
Из кораллов подула в золотую флейту,
Через флейту дала выход дыханию [4, 134].
79. j£à — «сахар».
vî j 'j—^
В воде тает сахар, о кумир,
Твой же сахар источает живую воду [4, 141].
80. ja** — «сердолик».
Пример см. в статье 55.
81. s-^ — «ююба».
Пример см. в статье 70.
82. J*J — «рубин».
Пример см. в статье 55.
По тайной улыбке твоих рубинов можно догадаться,
Что им ведомо состояние утраченного сердца [4, 326].
Для стана:
— «серебряное дерево».
Я видел ель, но никогда не видел
Серебряного дерева, верхушка которого была бы окрашена шафраном
[2, 152, б. 90].
84. 3j~> — «кипарис».
193

Твой серебряный кипарис сырым мускусом
Покрыли от головы до пят твои мускусные косы [2, 20, б. 7).
85. у.у*>— «ель».
Подобно плевелу, который вьется по розовому кусту,
Я обовью ту серебряную ель [4, 121].
Для бедер:
86. ^ — «гора».
**"* 6>j
Стан — словно весенний зазеленевший кипарис,
А между талией и голенями — дрожащая гора [4, 368].
[Это] кипарис и серебряная гора, и лишь талия — иголка,
Душа влюбленного ранена ее взглядами-баллистами [4, 121].
Для бровей, носа, тела, подбородка и кокетливого
взгляда возлюбленной символы не зафиксированы.
СИМВОЛЫ ДЛЯ ГРУППЫ IV (ВИНО)
87. ij^jj — «свет».
Тот свет, который, когда капает в пиалу,
Кажется красным сердоликом, капающим в жемчужину [4, 179].
88. ojli«, — «звезда».
Из той звезды, закат которой — рот,
Восход же ее — всегда на щеках [2; 160, б. 60].
89. ijl? — «чистота».
Ta чистота, из-за которой, когда положишь на ладонь,
Не отличишь ладонь от кубка и кубок от вина [4, 179].
90. L^ — «янтарное», «розовое».
А утренний ветерок принес весть от розового (4, 171].
91. jAjf — «жемчуг».
4_Г~ jjl--s-j
Твои уста — словно вино, у меня на устах — вино,
Принеси же [его], чтобы жемчуг стал другом жемчуга [4, 141].
92. el* — «луна».
I к ♦ *
З \ 1—4—з* *—^ * ' ^—»—J î ^ 9—J **«—•* О Ъ •"**• С^
Из кувшина вылился — словно новый месяц,
В пиале превратился в полную луну [2, 80, б. 21].
194

Для чаши, кубка:
93. ji jJ — «жемчуг».
Пример см. в статье 87.
СИМВОЛЫ ДЛЯ ГРУППЫ V
(ОРУЖИЕ И ВОЕННОЕ СНАРЯЖЕНИЕ)
Для стрелы:
94. <-йд^ — «хаданговое дерево».
Его хаданговое дерево превратило чашу в клетку для львов [2, 142, б. 10)
Для коня:
95. U ^j'I — «дракон».
В тот момент, когда, вздымая пыль на ратном поле,
Широко скачет убивающий дракон [4, 342].
96. v>^ï — «солнце».
Солнце, которое благодаря быстроходности
Скачет выше пылинок [1, б. 472].
97. ^аТ — «газель».
Газель, которую называют гнедой [1, б. 471].
98. р*~р — «лев».
Я* j
Лев, происходящий от дива (1, б. 471].
99. ol^ —«гнедой».
Пример см. в статье 97.
Для меча, лука, секиры, литавр и знамени символы не за-
фиксированы. _ j
СИМВОЛЫ ДЛЯ ГРУППЫ VI (ПРИРОДА)
Для травки, зелени:
100. corl^ — «халат», «наряд».
з ■ -■ а : Pj1 c*-*_i^ [bus—j ^ ■""'*■ а з j-el ^ <s\ x±Sj\j->
О кумир, райская туча набросила
На землю наряд месяца урдибихишт [2, 164, б. 95].
195

101 ^j—«изумруд».
Хотя мир и был некоторое время серебряным,
[Но] появился изумруд и заменил груды серебра [4, 89).
102. jUj —«зунар» (разноцветный пояс иноверца).
С тех пор как туча стала Мессией и соловей стал
Читать Евангелие, на горе пророс зуннар [4, 330].
103. Lo jbj&—«парчовый коврик».
Подул утренний ветерок, степь стала райским садом,
Месяц нейсан украсил сад парчовым ковриком [4, 171].
104.' c&^ba*- o^V — «наряд гурии».
x-JIj^-ä. ^U-л ) Л—2—M)j—9 Д—J j l—g—i Д—i lj«* .1дЛ»—^ jU—**Aj^—J
Пепельным горам весной
Кто посылает наряд гурии? [4, 186].
Для снега:
105. р~* — «серебро».
Пример см. в статье 101.
106. jjilS" — «камфара».
j
Не видишь: роза стала с жасминовыми лепестками,
Камфарой покрыты листья трав? [4, 121].
Для капли дождя:
107. j^ — «жемчужина».
Ибо туча каждый миг рассыпала на лужайку жемчуг,
А ветер весело дарил жизнь деревьям [4, 109].
Для ночи:
108. JL*> — «эфиоп».
с^—si—jjl_j
Мир вновь обрел украшения света,
Рать эфиопов бежала от румийцев (2, 170, б. 257].
109. ùL^yjS' — «черный голубь».
До каких пор эти два голубя — черный и белый
Будут осенять нас перьями, пролетая? [4, 174].
196

Для дня:
110. л~«' ßyf' — «белый голубь».
Пример см. в статье 109.
111. <^jj — «румиец».
Пример см. в статье 108.
СИМВОЛЫ ДЛЯ ГРУППЫ VII
(РАСТИТЕЛЬНЫЙ МИР)
Для лепестка лилии:
112. р~ш — «серебро».'
Ветер рассыпал серебро и золото из лилий и роз [4, 109].
Для лепестка розы:
Ï13. jj — «золото».
Пример см. в статье 112.
СИМВОЛЫ ДЛЯ ГРУППЫ VIII
(НЕБЕСНЫЕ СВЕТИЛА)
Для лучей солнца:
114. fU* — «меч».
Когда владыка дня схватил меч,
Шах ночи стал отступать [2, 146, б. 30).
115. üb, — «копье».
В шатер луны вонзились копья солнца,
Хотя луна скрыла голову под щитом [4, 178].
Для неба:
116. *jS* '^Ujjk — «голубой шатер».
Не видят этого голубого шатра и тех двух птиц,
Которые в нем летают одна за другой [4, 174].
117. 1^-» u-Üs — «голубой таз».
Волны крови так высоко поднялись,
Что скрыли под своей полой голубой таз [2, 173, б. 299].
118. у?» j^jû — «зеленое зрелище».
23-287 197

Доколь будут взирать [на нас] и вращаться над нами
Эти прославленные свечи на этом зеленом зрелище? [4, 174].
Для солнца символы не зафиксированы.
символы для группы ix
(АБСТРАКТНЫЕ ДУХОВНЫЕ ЯВЛЕНИЯ)
Для «этого мира»:
119. ïjyj**- **рЬ —«пустыня, свертывающая жизни».
Увы, в этом мире, взлелеянном скорбью,
В этой пустыне, свертывающей жизни,
Каждый день приходится разлучаться с другом,
Каждый миг приходится расставаться с товарищем [2, 39, бб. 99—100).
120. Мз — «сад».
Пример см. в статье 123.
121. jïj-ь ^kj —«сад о двух дверях».
Пример см. в статье 123.
122. j^\ c£jf — «запыленный шар».
Душа и разум или шагают по этому зеленому небосводу,
Или оба скрываются в этом запыленном шаре [4, 173).
Для смерти:
123» оЦс-Ь —«садовник».
Берегись, о алчущий! Не ищи плодов в этом саду:
Этот сад о двух дверях — роща ив.
Не живи попусту, ибо садовник — позади тебя,
Сиди [смиренно], словно прах, и уйди, как ветер [1, бб. 600—601].
Символов в сопоставлении со сравнениями и эпитетами в персид-
ско-таджикской поэзии IX—X вв. намного меньше. Малочисленность
символов не дает возможности подвергнуть статистической обработке
эти изобразительные средства.
Насыщенность поэзии символами обычно свидетельствует о преоб-
ладании условности. Следовательно, в этом плане в персидско-таджик-
ской поэзии IX—X вв. условность сравнительно незначительна. В своем
дальнейшем развитии язык поэзии на фарси чрезвычайно обогатился
символами, а сами символы потеряли характер новизны и стали своего
рода поэтическими штампами. В поэзии же IX—X вв. символов мало,
к тому же в сохранившихся текстах они не имеют большой частоты,
в силу чего еще не окаменели и несут дополнительную поэтическую
нагрузку без добавочных аксессуаров.
198

Эпитеты, сравнения и символы составляют семантико-поэтическую
систему, в которой отдельные члены взаимосвязаны в едином целом по-
средством смысловых отношений и иносказаний. Эта система связей
и отношений может быть представлена в виде наглядной таблицы,
однако прежде следует рассмотреть еще одну группу изобразительных
средств — группу антитез, которые входят в данную семантическую
систему как бы негативно.
ГЛАВА V
ОППОЗИЦИИ
Многими советскими исследователями было отмечено наличие в поэ-
зии на фарси IX—X вв. противопоставлений по модели царь — поэт,
бедные — богатые, знание — невежество [20, 267; 54, 168), хотя сами
противопоставления не рассматривались как совокупность, как опре-
деленная художественная система.
Как правило, эти противопоставления — антитеза, т. е. поэтическая
фигура в пределах небольшого текста, способствующая выявлению кар-
динальных особенностей предмета описания. Вот что пишет об антите-
зе и оппозиции Ю. М. Лотман: «Значимыми элементами данной струк-
туры будут те из них, которые в ее'пределах имеют противопоставле-
ния (включены в оппозиции)» [52, 97].
Вместе с тем во всякой литературе кроме антитезы, которая есть
включение в оппозицию антонимов в пределах данной структуры (т. е.
текста небольшого объема), существует противопоставление и сопо-
ставление в масштабе произведения, автора, стиля, направления. Та-
кого порядка противопоставление и сопоставление касаются персона-
жей, предметов и явлений определенной категории. Могут противопо-
ставляться и сопоставляться различные нравственные категории, соци-
альные состояния.
Казалось бы, мы допускаем известную условность, включая в оппо-
зиции взаимоотношения восхваляемого и поэта, поскольку здесь нет
противопоставления. Однако мы исходим из того, что всякое взаимо-
действие персонажей уже есть включение их в оппозицию, хотя и не
антагонистическую.
В поэзии на фарси IX—X вв., как и в любой другой поэзии, вы-
членяется противопоставление по двоичной схеме: поэт — остальной
мир, или я и не-я (однако первая формулировка предпочтительнее, по-
скольку лирический герой не всегда воплощался в я).
Противопоставление (оппозиция) в поэзии на фарси IX—X вв.
как существенный элемент художественной структуры означает и абсо-
лютную непримиримость (антагонистичность) позиций обоих компо-
нентов (членов), воплощающих разные полюсы социума, и прежде все-
го поляризацию по построению (а не по сущности), т. е. наделение
носителей этих полюсов релевантными (разграничительными) характе-
ристиками. Например, в оппозиции поэт — мамдух (объект восхвале-
ния) нет никакого антагонизма (если не говорить о редких исключе-
ниях, когда мамдух превращается в объект сатиры, как это случилось
с султаном Махмудом Газневидским и великим Фирдоуси), и, напро-
тив, поэт занимает подчиненное положение по отношению к мамдуху.
С другой стороны, в парах поэт — объект сатиры, мамдух — враг
налицо непримиримость, антагонистичность.
В оппозицию с поэтом в персидско-таджикской поэзии IX—X вв.
включаются следующие персонажи:
23*
199

1. M — мамдух (объект восхваления). Функция — быть восхва-
ляемым поэтом и одаривать за это стихотворца.
2. В — возлюбленная. Функция — быть объектом поклонения лири-
ческого героя, большей частью не отвечая ему взаимностью.
3. О — объект сатиры. Функция — быть поносимым поэтом, по боль-
шей части не отвечая ему тем же.
Помимо перечисленных персонажей, которым противопоставлен
поэт, в персидско-таджикской поэзии IX—X вв. компонентами оппози-
ций выступают также следующие:
4. Я — недруг, враг мамдуха. Функция — сражаться против мамду-
ха и быть разбитым. Само собой разумеется, если мамдух разбит вра-
гом, то нет места мадху (восхвалению) и в данном случае мадх будет
заменен марсие (оплакивание). Однако в текстах IX—X вв. очень мало
произведений этого жанра.
5. Д — друг, слуга, подданный, приближенный мамдуха. Функция —
верно служить мамдуху и быть облагодетельствованным им.
6. Со — соперник. Функция — быть объектом ревности поэта.
7. Ст — страж. Функция — препятствовать свиданию поэта с воз-
любленной. |
8. К — красавицы, которым противопоставляется возлюбленная для
контрастности.
9. С — судьба, «этот мир», смерть, с которыми вступают в отноше-
ния: различные персонажи. И судьба, и «этот мир», и смерть в поэзии
на фарси IX—X вв. функционально тождественны.
Следует учесть, что компоненты оппозиций рассматриваются по
функциям, а не по словесному выражению. Следовательно, под M ра-
зумеется не только мамдух, но и все те предметы и явления, которые
исполняют функции мамдуха. Например, функции M по отношению
к Я выполняет оружие М, а по отношению к Д — щедрость, великоду-
шие. Поэтому они (т. е. оружие и щедрость) входят в объем соответ-
ствующего компонента оппозиции.
Как правило, в персидско-таджикской поэзии IX—X вв. оппозиция
представлена совместно с парным сравнением, когда вслед за самой
оппозицией приводится вторая, в которой компоненты заменены обра-
зами сравнения. Рассмотрим эти оппозиции-сравнения.
ОППОЗИЦИИ-СРАВНЕНИЯ ДЛЯ ПОЭТА
Антагонистическая оппозиция1:
яремная вена—нож хирурга.
Всю ночь мои глаза от разлуки с ней
Подобны яремной вене, [исходящей кровью] от удара ножа хирурга [4, 348].
2. üljb— «Jwäjlj воробей—дождь.
Oj—** ôljl-ч jl
Как дрожит воробей от дождя?
Вспомнив о тебе, я дрожу так же [2, 71, б. 50].
1 В тексте оригинала символы подобраны в алфавитном порядке правого компонен-
та оппозиции (т. е. слова или выражения, относящегося к теме). В русском переводе это
слово или выражение стоит на первом месте.
200

3. jb — j4-j перепелка—сокол.
Я — птенец перепелки, она — белый сокол.
Разве устоит против сокола птенец перепелки? [2, 85, б. 53].
4. j^ä të — <Sj*&* •*>$?• евреи из Хайбара—меч Али.
Так, как я страшусь ее глаз, не страшились
Евреи Хайбара меча Хайдара [2, 152, б. 91].
5. <^Г^Г— gSjL, скворец—ребенок.
Ты — малое дитя, я же — скворец.
Ты лишаешь меня жизни, не ведая моих мук [4, 199].
6. üUä^ (Jï— j^à Хасан—род Абу Суфйана.
Она так же ко мне жестока и несправедлива,
Как род Абу Суфйана к Хасану (2, 152, б. 93].
7. jl* — j^ перепелка—сокол, см. №3.
8. jb — с_5СУ куропатка—сокол.
w jJÏ jl ïj~ij-5Lj <—S—*S jS \ Oj—«—j c5-^—s—о—•« jl—$
Не видишь, что ты стала белым соколом?
Куропатке следует бежать от тебя [4, 121].
9. ôLs—UU^ противник—шах.
1 СУ J
Она лишает меня разума, как шах [лишает) жизни врага,
Она отбирает у меня сердце, словно шах [отбирает] у вина жар [4, 376).
10. f>* "■ и*1^ огонь—дрова.
^ с,1-2» f>û-* J >e-^ er3'''
Любовь — бурное пламя, а я — дрова.
Если любовь останется такой, [как есть], то горе моему телу! [4, 199].
Я — дрова для огня разлуки с тобой,
Для другого твоего огня дрова — тополь [1, б. 785].
Оппозиции-сравнения: яремная вена — нож хирурга; огонь — дро-
ва; воробей — дождь; евреи из Хайбара — меч Али; скворец — ребе-
нок; Хасан — род Абу Суфйана; куропатка — сокол; противник —
шах — живописуют антагонистичность отношений между Я и ß, гово-
рят читателю о том, что возлюбленная враждебна поэту, что она «тер-
зает», «убивает», «сокрушает» и т. п. влюбленного.
201

Оппозиции, в которых поэт находится
в положении подчинённого по отношению к возлюбленной:
1. ô^T" — jjjl просяное зернышко—гора.
Мое сердце — просяное зернышко, любовь к тебе — гора.
К чему ты толчешь просяное зернышко горой? [1, б. 30).
2. <*JcR **.*Jg— £tijj Sj> лепесток кувшинки—диск солнца.
r-Ujj < Г^-j j c-jI ^ il Ь*д—A«*—^ IjK—) j—j l)1 j
Сравнивать [твоего] раба с тобой, о красавица, —
Это [все равно, что] сравнивать лепесток кувшинки с диском солнца [4, 355].
3. с*} — ,у>*у. брахман—кумир.
Подобных Хусравани и подобных тебе, о кумир,
Брахмана и кумира ни одна красавица, ни гарем не видели [4, 314].
4. <*~> — èAj** свеча—месяц.
Ты — среброгруда, я — словно золотой кубок,
Ты — блистающий месяц, я — словно горящая свеча [2, 151, б. 173].
— cjb пылинка—солнце.
Без тебя не увидят меня живым:
Я — пылинка, ты — солнце [1, б. 502).
6. £~ä ôLi — ôL«, войско—шах красоты.
**■—*—^ -3—* rj 0м—^ ^ ^
О [ты], отражая лик [которой] луна становится зеркалом!
Ты — шах красоты, а влюбленные — войско твое [4, 183].
7. j~à — IjAJ Фатима—Хусейн.
Так, как я рыдаю из-за нее, не будет рыдать
Над Хусейном Фатима в день Страшного суда [2, 152, б. 94).
8. tfjjtv — xèj плющ—кипарис.
О кипарис! Я усердствую,
Чтобы обвиться вокруг тебя, подобно плющу [1, б. 245).
9. (j^i^ ^ — &JJ >Ь5" золотая ниточка—серебряный идол.
Ты — серебряный кумир, я — словно золотая ниточка,
Ты — блистающий месяц, я — горящая свеча [4, 330).
Оппозиции-сравнения: просяное зернышко — гора; лепесток кувшин-
ки — диск солнщх; брахман — кумир; свеча — месяц; пылинка —
202

солнце; Фатима — Хусейн; плющ — кипарис; золотая ниточка — се-
ребряный идол — свидетельствуют не об антагонистичности отноше-
ний П и 5, а о превосходстве возлюбленной над поэтом, о подчиненном
положении поэта. -f j
Оппозиции по схеме поэт— судьба:
1. :>jb — bjjl Урия — Давид.
^. l*Ü ùyf cJ^ jàb Ulg» pzäf bjjl üj^ ,yj c
Мир словно Давид, я же уподобился Урии.
О мир! Ты добился своего, не терзай меня более [4, 335).
2. j^L — j*k^. пасынок — мачеха.
Ь
Этот коварный мир похож только на мачеху:
Он враждует с пасынком так же, как с падчерицей [1, б. 653].
3. jA^L— jjj^k^ падчерица — мачеха, см. № 2.
4. со — £*-£ шаман — кумир.
Все мы избрали в удел поклонение кумирам:
Этот мир подобен кумиру, а мы — шаманам [1, б. 752).
Отметим попутно, что для оппозиции поэт — возлюбленная был зафикси-
рован эквивалентный данному вариант с+> — с>
5. fjà-j — ojj^> трясогузка — ворон.
Все мы — добыча этого мира, о сын [мой]:
Мы — словно трясогузки, смерть — словно ворон [1,6. 355].
6. t^T— [*1£] зерно — мельница.
Небо — вращающаяся мельница,
Небо непрестанно мелет нас [4, 196].
7. J*3 —Ц-wjT овцы — загон.
Мы — овцы, а мир подобен загону,
Когда настает пора сна, надо идти в загон [1, б. 691].
8. jb— jS"jL лове^ зжш — змея.
Этот мир — змея, а домогающийся его — ловец змей.
Змея всегда губит ловца змей [1, б. 627).
9. ^— j\j^ пьяница — вино.
Наш мир уподобился вину, а мы — пьяницы.
Веселье в нем сопряжено с горечью, радость — с похмельем [4, 376].
203

10. (Ji — oIaj^a попутчики — мост.
l_4 J ù\j j-J (Jj i £—J (jl—^wÄ. ^1 C~*A «L-J
Мудрец говорит, что этот мир —
Мост на пути, а мы — путники [2, 116, б. 314].
Оппозиции-сравнения: зерно — мельница; Урия — Давид; шаман —
кумир; трясогузка — ворон; овцы — загон; пасынок, падчерица — ма-
чеха; ловец змей — змея; пьяница — вино; попутчики — мост — дают
картину подчиненного положения поэта (лирического героя) по отно-
шению к «этому миру», судьбе, которая выступает в облике хищной
птицы, неумолимо мелющей мельницы, безжалостной мачехи и т. п.
Результат этой коллизии всегда один — возвращение в загон, т. е.
смерть.
Оппозиции-сравнения по схеме
поэт—объект сатиры:
1. jS^j^ — jb сокол — воробей.
Ты в стихе — воробей, я же — сокол.
Разве воробей опередит сокола? [2, 162, б. 181).
2. Ji^ —Ц-t ;и£д — олеандр.
Мой враг — олеандр, а я — мед, ласкающий душу.
Разве колоквинт и олеандр могут сравниться по вкусу с медом? [2, 147, б. 43].
Оппозиции-сравнения по схеме поэт — страж в текстах IX—
X вв. не отмечены, а для схемы поэт — мамдух будут рассмотрены в
разделе о мамдухе под рубрикой мамдух — друг.
ОППОЗИЦИИ-СРАВНЕНИЯ ДЛЯ МАМДУХА
Оппозиции-сравнения по схеме
мамдух—друг:
1. jljcuà5"— ^| щуча — нива.
Меня постоянно поддерживает его щедрость,
Будто его щедрость — туча, а я нива [1, б. 258].
2. л^. — oljb дождь — нива.
Да будут твои дары подобны дождю, сердца друзей — ниве [2, 26, б. 24]
3. ö'teb/ — ojSb яхонт — ожерелье.
• | ?
<^^—^
Великие мужи мира подобны ожерелью,
Ты — словно красный яхонт посередине [1, б. 798].
204

Оппозиции-сравнения по схеме
мамдух—враг:
1. çj* — J£\ огонь — воск.
Если врагом [его] будет сам дракон, перед его копьем [дракон)
Уподобится воску перед сжигающим пламенем [1, б. 416).
2. «-ГТ^У — jb сокол — перепелка.
jS~ jl JIST .; ^з—*-S jl~* j- f lA-O-^ ù-»-""* jl jl
Он страшится своих врагов столько же,
Сколько с острыми когтями сокол перепелки [2, 142, б , 11].
3. è-L— jb сокол— голубь.
ljc.l_«
О благословенный царь! Разве смеет
Утка летать там, где обитает сокол? [2, 141, б. 4].
4. <uU — iL^ портной — [ткань].
Твои воины в битве подобны портным,
Хотя они и не портные, о царь — завоеватель стран,
Аршином-копьем они мерят тело врага,
Чтобы кроить мечом и шить стрелой [1, бб. 287—288].
5. Ц^ — erb серп — клевер.
В день битвы перед твоим мечом враг
Подобен молодому клеверу под серпом [1, б. 650).
6. jka-jS^ — jübLi сокол-балабан — перепелка.
Каковы отношения твои и врага?
Ты — сокол-балабан, а недруг — перепелка [4, 169].
7. j^e — ùa* ^ сокол-сапсан — жаворонок.
В когтях твоего гнева трусливый враг
Подобен жаворонку в когтях сокола-сапсана [1, б. 772].
8. jU* — jZà верблюд — колючка.
Как могут ныне его враги познать покой?
Судьба подобна быстрому верблюду, они — колючке [2, 150, б. 64].
9. рУ- — jçâ, лев — горный баран.
— jçà лев — олень.
205

Лев не поражает оленя и горного барана
Так, как.ты поражаешь врагов [2, 165, б. 210).
10. jltsJik — cjU^ орел — утка.
: „ г*?
Так, как он хватает людей,
Орел хватает на лету утку [2, 149, б. 61].
П. jJu — Цд5 рок — предосторожность.
Он стал роком,,а враги его — осторожностью;
Рока даже смерть остерегается [4, 329).
12. j SjS" — ц* Ь рь/ба — червь.
Видел ты рыбу, которая хватает червя?
Твой меч — рыба, а твои враги — черви [1, б. 705].
13. |уьТ— jji гепард — серна.
Тот властитель Нимруза и победоносный царь,
Счастье его — гепард, а враг — стонущая серна [1, б. 430].
Оппозиции-сравнения по схеме
мамдух—судьба:
ястреб — перепелка.
Рядом с высотой твоего благородства небосвод
Подобен перепелке рядом с ястребом [2, 21, б. 1].
2. <Sjf — à^jf- клюшка — мяч, см. № 3.
3. «-*J — ^Ij объездчик — /сояь.
Судьба — конь, а ты — объездчик, скачи [же] по своему усмотрению.
Судьба — мяч, а ты — клюшка, играй [же] по своему усмотрению [1, б. 304].
Оппозиции туча — нива, дождь — нива выражают щедрость мам-
духа, а яхонт — ожерелье подчеркивает превосходство восхваляемого
над окружающими. Эти сравнения не говорят об антагонистичности
компонентов оппозиции.
Оппозиции-сравнения: огонь — воск; сокол — перепелка; портной—
[ткань]; серп — клевер; сокол — перепелка; сокол — жаворонок; лев —
горный баран и олень; орел — утка; рок — предосторожность; рыба —
червь; гепард — серна — носят явно антагонистический характер и
живописуют уничтожающую силу мамдуха, перед которой его недруги
беспомощны и ничтожны. Поэты IX—X вв. в этих оппозициях-сравне-
206

ниях предпочитают материал живой природы, а сама оппозиция в
основном может быть выражена формулой хищный — нехищный.
Небезынтересно отметить, что отношения в оппозиции мамдух —
враг функционально тождественны отношениям в оппозиции поэт —
судьба; мамдух и судьба к своим компонентам, т. е. врагу и поэту,
относятся тождественно. И caMv материал сравнений в некоторых слу-
чаях совпадает (ворон — трясогузка и сокол — жаворонок).
Тождественны также отношения в оппозициях возлюбленная —
поэт и мамдух — враг, что находит выражение в материале сравнений:
огонь — дрова и огонь — воск, сокол — куропатка и сокол — пере-
пелка. Примером этого служит и оппозиция шах ■— противник, кото-
рая является сравнением для противопоставления возлюбленная —
поэт.
Интересна параллель в оппозициях поэт — судьба и мамдух —
судьба. В первом случае судьба подавляет, во втором — она сама
подавлена. Для оппозиции мамдух — судьба имеем сравнение ястреб —
перепелка, а для противопоставления судьба — поэт — сравнение во-
рон — трясогузка.
Оппозиция П — M входит в объем оппозиции Д — М. Со своей
стороны, В противопоставляется Я (врагу). При этом не следует упус-
кать из виду, что П входит в число Д, следовательно, П — Я является
частным случаем Д — Я,
Оппозиции по схеме
удел друзей мамдуха—удел недругов мамдуха:
1. ^jb j J£ — f j> j^U венец и ожерелье — путы и кандалы.
i з jrj-j >j jl Äj-4-j Ijjj ^-jjU j J-£ j-j jl b
Удел твоего врага — путы и кандалы,
Удел твоего друга — венец и ожерелье [2, 155, б. 129).
2. ^ jl-b^ j (£ji — (S^i j^ j l-^f" не познавший злословия — не ви-
дящий добра.
Твоего доброжелателя да не коснется злословие,
Твой недоброжелатель да не увидит добра [2, 165, б. 209).
3. JJaJb. j s** — ^^ j ^^i жед а сахар — алоэ и колоквинт,
О ты, кто для врага — сабур и колоквинт,
О ты, кто для друга — мед и сахар [2, 136, б. 33).
4. ^f* j <J^ ü^ — J-~£ j cS^b^j йаздади2 и мед — кровь сердца и
печени.
Еда твоих врагов — кровь сердца и печени,
Пища твоих друзей — йаздади и мед [4, 165).
Оппозиции, в которых компонентом выступают
страж и соперник, в текстах IX—X вв. представлены в очень ма-
лой мере. При этом имеются примеры не на все пары взаимоотношений.
2 Йаздади — кушанье, приготовленное из рубленого мяса с желтком.
207

ОППОЗИЦИЯ ПО СХЕМЕ ВОЗЛЮБЛЕННАЯ—СТРАЖ:
затворница — страж.
Временами показывается из-за туч лик солнца,
Словно затворница, которая крадется мимо стража [1, б. 41].
Страж и возлюбленная в данном тексте выступают не в прямом изо-
бражении, а как материал сравнения. Это позволяет сделать вывод
о том, что персонаж стража в какой-то мере был распространен в поэ-
зии IX—X вв.
ОППОЗИЦИЯ ПОЭТ—СОПЕРНИК:
Судьба не радует наше сердце свиданием,
[Она] лелеет только соперника-глупца,
Никогда не удовлетворяет желания нашего сердца,
Не поступает так, как жаждут обездоленные [4, 326).
Оппозиции по схеме возлюбленная — соперник в текстах IX—
X вв. нами не зафиксированы.
ОППОЗИЦИИ ПО СХЕМЕ ВОЗЛЮБЛЕННАЯ—КРАСАВИЦЫ:
1. *L«. — oßl-^ государь — воин.
Все красавицы — воины, она же — государь,
И на лице ее — приметы моего счастья [1, б. 677].
2. c~*~ä — ^JifL рубин — аметист.
В твоем присутствии обесцениваются красавицы.
Какая цена аметисту там, где есть рубин? [4, 159].
Зафиксированные оппозиции в текстах IX—X вв. могут быть запи-
саны в следующих символах:
1. Я — В
г. и — о
3. П — С
4. П — Со
5. М — С
6. M — Д. В эту схему входит и M — Я, поскольку функции Д и Я
по отношению к M тождественны.
7. M — H
8. В — Ст
9. В -К
Таким образом, в персидско-таджикской поэзии IX—X вв. не пред-
ставлены оппозиции В — Со и Я — Ст.
Рассмотрим оппозиции с точки зрения характера взаимоотношений
между их компонентами.
208

Но сначала по иллюстративному материалу установим типы отно-
шений. Это отношения антагонистические, подчинительные, гармонии и
равенства. Примем следующие обозначения:
1 антагонистические отношения.
2 — отношения равенства, т. е. имеют одинаковую функцию.
3. —--> отношения подчинительные, уступительные. Стрелка указывает на
подчиняющегося. Следовательно, противостоящий компонент является повеле-
вающим, подчиняющим, превосходящим.
4. < > отношения гармонии.
С помощью условных обозначений и символов можем выразить ха-
рактер взаимоотношений между различными персонажами персидско-
таджикской поэзии IX—X вв.
1. П^^В 6. M — _>С
2. Я О 7. M ^zzt Д
3. Я С 8. M Я
4. Я Со 9. В Cm
5. Я < M 10. В >К
Одинаковыми функциями обладают Я и Д, поскольку поэт вклю-
чает себя в число друзей, слуг мамдух а. Поэтому между моделями Я«—
M и M <— Д можно поставить знак равенства. Иллюстративный
материал полностью подтверждает это.
Одна функция — препятствовать общению поэта с возлюбленной —
у Ст и Со. Однако поставить между ними знак равенства невозможно,
поскольку в текстах IX—X вв. нет соответствующих примеров.
В какой-то мере близки функции О по отношению к Я и Я по отно-
шению к М> однако между ними нет полного тождества, и поэтому ста-
вить и здесь знак равенства неправомерно, хотя материал изобрази-
тельных средств и содержит определенные параллели (сокол — воро-
бей и сокол — перепелка).
Согласно двоичному делению ядром системы я — не-я (или поэт —
остальной мир) является поэт, поскольку он вступает в непосредствен-
ные или опосредствованные связи со всеми другими компонентами
оппозиций, т. е. персонажами. Мамдух и возлюбленная находятся в
центре модели мира, нарисованной поэтом, но об этом речь будет идти
в другом разделе.
Согласно этим символам поэт по отношению к возлюбленной нахо-
дится или в подчиненном положении, или же в положении антагони-
ста. Приведенный для иллюстрации материал разделен именно по этим
двум признакам.
Поэт включен в антагонистическую оппозицию также с объектом
Сатиры, судьбой, соперником.
Мамдух находится в положении повелителя по отношению к судь-
бе и друзьям и в состоянии антагонизма по отношению к недругам.
Возлюбленная помимо ее взаимоотношений с поэтом находится в
антагонизме со стражем и превосходит красавиц.
Самыми распространенными оппозициями являюся Я < В, Я С,
M —>Д, М~~^Д. Оппозиции же Я Со, В Cm встречаются всего
по одному разу. Это в плане содержания означает, что в поэзии на фарси IX—X вв.
еще не получило развития изображение конфликта между поэтом и соперни-
ком (стражем), между возлюбленной и стражем (соперником).
Для большей наглядности взаимоотношения между персонажами
могут быть изображены в виде схемы:
209

Перечисленные персонажи,
как уже было сказано, вступают
в непосредственные или опосред-
ствованные связи с поэтом, а не-
которые из них включают в себя
поэта. Вместе с тем в персоязыч-
ной поэзии IX—X вв. имеются
f-f обобщенные персонажи, которые
не вступают в коллизии с пере-
численными действующими лицами. Эти типы — носители тех или иных
человеческих добродетелей или пороков — могут быть отождествле-
ны с кем-либо из персонажей нарисованной выше системы. Например,
мудрец и ученый равнозначны поэту, а глупец и невежда — объекту
сатиры.
Оппозиций подобного рода в персидско-таджикской поэзии IX—X вв.
много. Например, бедный противопоставляется богатому, ученый — бо-
гатому, знание — богатству, вера — богатству и т. д. Эти оппозиции
вторичного порядка следует рассмотреть подробнее.
ОППОЗИЦИИ ПО СХЕМЕ УЧЕНЫЙ-НЕВЕЖДА,
ЗНАНИЕ—НЕВЕЖЕСТВО, МУДРЕЦ—ГЛУПЕЦ,
РАЗУ М—ГЛУПОС ТЬ :
1. oj^9 j рш?>— J-P+ зрение — тело и форма.
3
Разумные и мудрые мужи в [делах] этой обители тенет
Сведущи, хотя они и попали в эти тенета:
Мир — словно тело и форма, а они в них — зрение,
Вселенная — плодоносное дерево, они на нем — плоды [4, 173).
2. S $ — оЦ-£ пастух — волк.
Разум — милосердный падишах,
Страсть — это волк, он, [разум], же — пастух [2, 118, б. 330).
ель — татарник.
3-f. jäs j y- jjj j»J5 jij a5" o
[Это] те мудрецы, которые в дни благоденствия и славы
Попирают пятой лишь темя Муштари и голову Луны.
Весь мир — пустыня, они — текущая река,
Все люди — татарник, они же — ель [4, 176].
ОППОЗИЦИЙ ПО СХЕМЕ УЧЕНЫЙ—БОГАТЫЙ,
ЗНАНИЕ-БОГАТСТВО:
1. Vlj — lib ученый — благородный, знатный.
(jj—à, 4\j ïjj (Sj—£ l—>b j ä <Sj—£ l—ib ïjj L-J
^J'Ub
210
Стремись к тому, чтобы стать ученым.
Когда станешь ученым, станешь и благородным.

Не тот ученее, кто знатнее,
Ибо тот знатнее, кто ученее [2, 119, б. 349].
2. jj — u^Jb знание — золото.
jj i Д 1 Л u,J fïj * i ijtt аЦ j J J Ju-wjLJ
Мудрец говорит: «Споспешествование и фарр
Люди обретают знаниями, а не богатством» [2, 115, б. 293].
3. & ■—j£y нарцисс — роза.
(£l—a. t^Lj-j Д-j
lj4._5C_Jlj
Знание и богатство — это нарцисс и роза,
Которые никогда не растут вместе.
У того, у кого есть знания, нет богатства,
У того, у кого есть богатство, мало знаний [2, 31, бб. 54—55].
ОППОЗИЦИИ ПО СХЕМЕ ДОЛЯ УЧЕНОГО
(МУДРЕЦА)—ДОЛЯ НЕВЕЖДЫ (ГЛУПЦА):
1- <£№<J — c£jjj<-£s стесненная доля — достаток.
Почему мудрецы стеснены в своей доле?
Почему глупцам дан достаток? [2, 49, б. 11].
2. Oj^j j S— j^ колючка — роза и смоква.
Почему эти ученые, мудрые и разумные мужи
Враждуют со счастьем в скорби и муках?
Если мудрец посадит розу или смокву, то по его [зло]счастью
На той смоковнице и розе вырастут плевел и колючка [4, 336].
ОППОЗИЦИЯ ПО СХЕМЕ
ЖИЗНЕННЫЙ ОПЫТ—ПРОИСХОЖДЕНИЕ:
— J& обретенные [совершенные] качества — происхождение..
Хоть ты происхождение считаешь выше обретенных качеств,
Но ведь происхождение возвысилось благодаря обретенным качествам [2, 100, б. 162].
ОППОЗИЦИЯ ПО СХЕМЕ
ЖИЗНЕННЫЙ ОПЫТ—БОГАТСТВО:
JL— j& обретенные [совершенные] качества—богатство.
Почему уменьшается богатство у того, в ком растут совершенства?
Не иначе как одно из этих двух для мудреца недозволено [4, 143].
211

ОППОЗИЦИИ ПО СХЕМЕ
ДОЛЯ БЕДНОГО—ДОЛЯ БОГАТОГО:
1. frju — ù>J\ хвала—проклятие,
с\—;_Г^ bj—> <j—ij*—* o-Z-iJj* з <^-^ з Jl—•• о—ij—^
Богач пожинает хвалу годы и месяцы,
А бедняк [всю жизнь] ни за что пожинает проклятия [2, ПО, б. 24Ö].
2. £э— j^u лягушка—кумир.
Пусть у бедняка родится сын, как кумир,
В глазах богача он будет лягушкой [4, 372).
3. ciCL — ùji j ùjïj** каша с барашком—царство.
Как много людей, которые довольствуются кашей с барашком!
И как много людей, которые не сыты целым царством! [4, 201].
4. jj з (**■«' — с^Ц>^ помет—серебро и золото.
Один на улице не поднимет золото и серебро,
Другой [же] в степи подберет половинку кизяка [4, 167].
5. cïjjkj^ — «ajuojT голодный—сытый.
Сытый зло бранит голодного:
Ведь боль одного человека другой не замечает [1, б. 81].
6. *£kj j ^ — ^ja* ob* ячменный хлеб—барашек и миндальный пирог.
Как много людей, которые не едят досыта ячменного хлеба!
Как много людей, у которых на скатерти барашек и миндальный пирог
[1, б. 726].
В поэзии фарси IX—X вв. включают в оппозицию не только поэта и
возлюбленную, но и те радости и огорчения, которые связаны с эти-
ми персонажами. В силу этого легко вычленяются такие пары, как
свидание — разлука, радость — горе и т. д.
ОППОЗИЦИИ ПО МОДЕЛИ
СВИДАНИЕ—РАЗЛУК А:
1. ^^ — üjä, такой — этакий.
Каждую ночь, погруженный в раздумья, я говорю: «Господи!
Разлука с ней так радостна! Каково же свидание?» [1, б. 577].
212

2. £jj — оЦ)^ лекарство—страдание.
Для сердца, страдающего от разлуки,
Лекарство — свидание с возлюбленной [2, 97, б. 143].
ОППОЗИЦИИ ПО МОДЕЛИ
РАДОСТЬ—СКОРБЬ :
1. aj а -— ùL*j .> лекарство—боль.
с~*» _)5" <1)Ua :>j.} jb j ^^ ^j
То, что есть лекарство, становится болью,
И вновь болью становится то, что было сначала лекарством [1, б. 193].
2. сЬ ^j^ — i^UJ веселье—сердечная боль.
Хоть ночь предназначена для веселья и вино [у нас сорта) хусрави,
Веселье у меня слабенькое, а сердечная боль — сильная [4, 122].
3. ^j^ j gSj — cS-^ радость—горе а скорбь.
Да будет тебе столько радости, сколько в мире простора,
Тебе — веселье и покой, врагам — тяготы и горести [2, 143, б. 23].
В IX—X вв. сложились некоторые устойчивые антитезы, которые
варьировались впоследствии в классической поэзии на фарси. • Эти
антитезы придают поэтическому произведению дополнительную экс-
прессию.
АНТИТЕЗЫ ПО МОДЕЛИ
СИЛЬНЫЙ—СЛАБЫЙ:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
П.
12.
13.
14.
15.
16.
JÀ**— jb
*ла* \ b
-' ? «/ ♦
jjij— jb
cT I/--JL
Lj —д^Ь
jaT —c^L
jjl**j5*~— jUbLi
— сокол — перепелка
— сокол — сова
— сокол — сыч
— сокол — певчая птичка
— сокол — перепелка
—сокол — перепелка
— сокол — утка
— сокол — воробей
— кобчик — утка ^
— леопард — серна
— леопард — газель
— леопард — овца
— слон — комар
— ястреб — перепелка
— Симург — трясогузка
— сокол-балабан — перепелка
22-287 213

17. j^ — ^Ls — сокол-сапсан — жаворонок
18. . jaT — ja — лев — серна
19. c]ß — лА — лев — олень
20. ôUjij — лА — лев — лиса
21. j£~* — jtA — лев — муха
22. <S\f — лА — лев — волк
23. j It^tk — c-jISü — орел — утка
Самым распространенным компонентом антитезы сильный — сла-
бый является «сокол» в его различных лексических вариантах (11 раз
из 23), на втором месте стоит «лев» (5 раз). Хищные птицы по коли-
честву употреблений намного опережают зверей. Для выражения зна-
чения «слабый» с наибольшей частотой употребляется слово «перепел-
ка» в различных лексических вариантах. Небезынтересно, что <Sf («волк») в
поэзии IX — X вв. представляет слабый компонент оппозиции.
Таким образом, изображение контрастных отношений сильный —
слабый в персидско-таджикской поэзии IX—X вв.,тяготеет к конкрет-
ным предметам, а материалом служит мир птиц и зверей.
АНТИТЕЗЫ ПО МОДЕЛИ ПОЛЕЗНЫЙ—БЕСПОЛЕЗНЫЙ,
ПРИЯТНЫЙ—НЕПРИЯТНЫЙ:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7. с
8. t
iSx*. — j~£\
XjSj^ — Xj
> ~ /я 3 rtf
— благоустроенный — разоренный
— мир — война
— сад — пустыня
— ива — терновник
— чистый — мерзкий
— чистый — грязный
— ожерелье и венец — путы и кандалы
— венец и ожерелье — путы и кандалы
9. (t-~^ — oU- —душа — тело
10. ob* — j*j? —субстанция — акциденция
11. ^U — ^ — разум — любовь
12. Ija — ^ — разум — страсть
13. jUw — L^k —финик — шип
14. c~âj — s^ —красивый — безобразный
15. j-ä — *ь — добро — зло
16. jjf* — * Ь — справедливость — насилие
17. Xj—^jjjb —ива — алоэ
18. j Ц^ — <^-"j ■* — здоровый — больной
19. :>j ^ — ü^j * — исцеление — боль
20. {jJlï — £~«зь —друг — враг
21. lJ"U*^-Lo —шелк — земля
22. AJ — *uj ^ — парча — войлок
23. fj ■> — £j ^ — вера — деньги
24. с£^ ^ — ùâ ^ — вера — неверие
214

25. dXA**»— j Lj ^
26. >)^j gfj—-coJj
27. <jLLj-—jjj
ПО л 1 л i *
ZO. (e^U^£' — jj
on 1 • *» .. *
2У. jU- — Oj^jj
лл {""" ♦ • ♦
31 ф jlLI — <JT^J
32. JtAjSZ — Jb^
33. O4j — $£*»
34. (^Li^ — i^-чя*»
35. ljï^^ — ^^
36. 03*^1 — ^£^l£
Ö/. rt^ (^jLJw
QO » !д. С"л
О О. /У /7.чГ>» —— чЛ|Л*/
^Q С^л
/11 J * I * л « Л
43. ij^ —oU
44* (3*^" — j?^
45. O!A^*^ — jî3~&
46. ^ - v>
47. (J^ — J^
48. jl>-^>
49. J^ä —pU
50. *ß'— *y-~
5 1 . j& j — -^3
52 .^.Ujy — -ibLJljf
53. j^-Jf
54. с-^ллк — J£~
55. ^*- — J^
56. — rj~ jbj>
— динар — камень
— покой — тяготы и горести
— река — пустыня
— золото — помет
— смоква :— колючка
— смоква — шип
— мудрец — глупец
— хвала — хула
— польза — вред
— серебро — помет
— радостный — грустный
— радость — горе
— радость — скорбь
— сахар — колоквинт
— сахар — яд
— сахар — алоэ
— шелковая ткань — дерюга
— сладкий — горький
— процеженное вино — осадок
— терпение —любовь
— ель — татарник
— веселье — горе
— справедливость — насилие
— почитаемый — презираемый
— знание — невежество ,'
— алоэ — осокорь
— сахар — яд -
— дорогой — дешевый
— роза — шип
— роза — шип
— роза — серебро
— рубин — аметист
57. — т\?» j*>ß — рубин — камень
58. ^ — <SJ^4 —мускус — дым
59. cjjj*? — ^j^> — содержание — форма
60. ^>j ь — ^ß — нежность — грубость
61. j&j — bUJ — радость — тяготы и горести
62. ^-^ —покой — ад
63. j U — jy — свет — огонь
64. у*} — Jby — целебный напиток — ял
65. i[j\J — <JU?j — свидание — разлука
22*
215

66. *j \jt ь — j UU — разумный — безумец
67. f jaÏ — >* — достоинство — порок
68. <JL—^ —достоинство — богатство
69. uu**^ä — xS^b — рубин — аметист
В художественном формировании данной модели в качестве мате-
риала фауна почти не выступает. Сфера практической деятельности
человека покрывает около трети примеров. Сами примеры имеют ха-
рактер скорее рассудочный, нежели конкретно-чувственный.
Таким образом, оппозиция, в том числе антитеза, занимает в поэ-
зии на фарси IX—X вв. значительное место, являясь существенным
элементом художественной структуры, усиливая утверждение или отри-
цание путем контраста. В иерархии структуры художественного образа
антитеза занимает ведущее место наряду с метафорой, эпитетом и дру-
гими изобразительными средствами.
ГЛАВА VI
МЕТОНИМИИ И ПЕРИФРАЗЫ
Б. В. Томашевский пишет о метонимии и перифразе: «Метонимией
называется троп, в котором предметы или явления, означаемые пря-
мым и переносным значением, связаны по своей природе» [72, 231].
«Когда развивают метонимию, получается то, что носит название пери-
фраз. Перифраз — это замена слова иносказательным описательным
выражением. Перифраз строится на определении предмета вместо пря-
мого его называния» (72, 234]. Обилие перифразов, как справедливо
отмечает Б. В. Томашевский, свидетельствует об определенной стили-
стической направленности. Язык литературных произведений класси-
цизма, например, был пересыщен перифразами. Стиль каждого направ-
ления и автора может быть охарактеризован по значению в нем мето-
нимий и перифразов.
Однако существует мнение (Пельц), что перифраз — это нечто
отличное от метонимии, что в перифразе нет переноса собственного
значения на другое, как это имеет место в метафоре, метонимии и си-
некдохе [119, 321—325]. Исходя из этого, мы рассмотрим эти изобра-
зительные средства отдельно.
А. МЕТОНИМИИ
И. Пельц считает, что в метонимии в отличие от собственно мета-
форы между десигнатом Е (метонимическим выражением) и десигна-
том Е1 (образом метонимии) существует несемантическая, материаль-
ная связь. Например, десигнат метонимического выражения «сталь»
(Е) со значением «меч» и десигнат образа метонимии «сталь» (£4)
в прямом значении имеют помимо семантической также несемантиче-
скую, материальную связь, поскольку меч сделан из стали.
Здесь нет смысла приводить всю аргументацию и анализ И. П ель-
ца, она достаточно стройна и логически обоснованна и, пожалуй, яв-
ляется самой точной интерпретацией проблемы тропов.
При разборе метонимий мы не будем останавливаться на тех, ко-
торые перестали быть средствами поэтической речи и стали, следова-
тельно, фактами языка.
216

Количество метонимий в поэзии IX—X вв. невелико, и нет смысла
разбивать их по всем тематическим группам, а также констатировать,
что для каких-то мотивов метонимии отсутствуют. Ограничимся при-
ведением имеющихся примеров.
Метонимии для лирического героя:
1. ûlyU оЦ* — «немощная душа».
Гиацинтом, который брошен твоими щеками на аргуван,
Брошены в эту немощную душу тысячи мук [4, 312].
2. <-JU — «[телесная! оболочка», «тело».
Когда увидишь меня убитым, с раскрытым ртом,
С изнуренным от алчности телом, лишенным души [1, б. 602].
Оба примера являются синекдохами, т. е. частными случаями мето-
нимии.
Для меча:
—«закаленное железо».
Не мудро закаленное железо
Давать неразумному в пылу гнева [2, 123, б. 381].
Для стрелы:
jjp — «березовое дерево».
Твои брови бросают все время березовое дерево
И при этом говорят мне: «Не вопи! Молчи!» [4, 335).
vj* («березовое дерево») — метонимия для стрелы, которая по функции
заменяет взгляд и тем самым является символом.
Для слёз:
1. v^ — «вода».
Если бы у нее не было воды и [она] была бы нужна ей,
Я бы с каждой ресницы пролил сотни прудов воды [4, 317).
2. j»*>\ <*J\—«красная вода».
jt ^J—^J^Jj—* ft Ä^-S—i jJ\ jK î ÙÏ fl » J—ä
Когда до моего слуха донеслось имя той красавицы,
Я пролил из глаз красную воду [2, 153, б. 103].
217

Для чаши:
— «хрусталь».
Если увидишь в хрустале, [то] скажешь:
«[Это] красный драгоценный камень на ладони Мусы [сына]
Имрана» [1, б. 376].
Таким образом, метонимии, окрашенные поэтической индивидуаль-
ностью, в поэзии на фарси IX—X вв. весьма немногочисленны.
Б. ПЕРИФРАЗЫ
Перифраз встречается в поэзии реже, чем сравнение и метафора.
Но в развитии той или иной литературы бывают периоды чрезмерного
употребления этого тропа. «И метонимия, и особенно перифраз, — пи-
шет Б. В. Томашевский, — встречались почти всегда, но типичны они
только для определенных периодов и литературных школ. Особенно
употребительны они были в те периоды, когда строго относились к
отбору слов, когда простые слова считались непоэтическими. И для
того чтобы придать речи поэтический характер, прибегали к разным
иносказаниям» [72, 234].
В персидско-таджикской поэзии IX—X вв. перифразы представлены
сравнительно мало, и их не так уж трудно перечислить.
Для вина:
<Sjjà* J^ s-^ï — «солнце, которое пьется».
Неси и подай побыстрее то солнце, которое пьется,
Которое опускается через губы и быстро поднимается на щеки [1, б. 187].
Здесь сплетение поэтических фигур: перифраз описывет различные действия
и свойства вина, а слово «-»^ («солнце») является символом для вина.
Для солнца:
b\jp — «мир озаряющий светильник».
Да не будет без твоего лица миросжигающего солнца,
Да не будет без тебя мир- озаряющего светильника [1, б. 587).
Для грома:
jJl — «рев тучи».
Раздался рев тучи месяца фарвардин.
Рать цветов пришла в волнение [4, 318).
Сам бейт в целом — развернутое сравнение, а первая половина
его — перифраз.
218

Таким образом, и метонимия и перифраз — сравнительно редкое
явление в поэтических текстах на фарси IX—X вв., что еще раз сви-
детельствует о простоте стиля этой эпохи.
ГЛАВА VII
ПОЭТИЧЕСКИЕ ПОЛЯ
Система изобразительных средств поэзии состоит из множества под-
систем, которые могут быть представлены как разновидности семанти-
ческих полей. Семантическим полем мы именуем совокупность синони-
мических рядов в их лексико-семантической взаимосвязи с другими
синонимическими рядами [см. 73а, 67]. Семантическое ядро синоними-
ческого ряда является инвариантом для слов, которые выступают как
заполнитель по отношению к нему. С этим ядром находятся в различ-
ных лексических и синтаксических связях семантические ядра других
синонимических рядов.
Идеальным семантическим полем для языка науки явится то, в ко-
тором ядро будет состоять из одного слова, а его определенная семан-
тическая связь также будет выражаться одним словом. Идеальное же
поэтическое поле такое, в котором ядро имеет наибольшее число вы-
ражений, а семантико-поэтические связи ядра выражаются как можно
большим числом слов. Иначе говоря, в языке науки должна быть стро-
гая терминологическая точность, а в языке поэзии — многогранность,
позволяющая устанавливать семантические связи там, где их нет в
обычном языке.
В поэтическом поле между словами устанавливаются связи, кото-
рые в обычном семантическом поле невозможны, и, чем неожиданнее
эти связи, тем больший художественный эффект они производят, тем
избыточнее информация.
Поэтическое поле в той же мере есть разновидность поля семанти-
ческого, в какой поэтическая речь есть часть общелитературного язы-
ка. Причем в последнем случае связи по преимуществу носят характер
прямых синтаксических отношений, а в поэтической речи эти связи
опосредствованны и характер их в основном не синтаксический, а ме-
тафорический, метонимический и т. д., в общем, образный, или пере-
носный.
Ядро семантического поля представляет собой синонимический ряд,
ядро поэтического поля — синонимический ряд плюс ряд поэтических
символов, метонимий.
Каждое поэтическое поле может быть изображено в виде таблиц
или схемы. В таблицах легче представить детали, схема же дает
общую картину, в которой скорее улавливаются общие закономерно-
сти и структурные связи. Для составления таблиц достаточно просто
переписать предложенные прежде списки различных поэтических
средств.
Рассмотрим поэтические таблицы в тематическом разрезе в соот-
ветствии с разбивкой по изобразительным средствам.

Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
Для возлюбленной
.^ JT
— OU-*
j
OU,
220

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
JÜL».
221

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
•Ал».
. *Jv«t*( ц^Члч/
222

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
Ui
S
S
oj/
«u
223

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
У**
£■4
Для мамдуха
JW
J**
224

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
tX**4Ul\ù.9*
Г*!)
225

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Для лирического
t'A
Метафоры
с именным
определением
героя
Символы
226

Продолжение таблицы
Эпитеты
О
t *
Су* J
1
J v ♦♦•
V
и*
«il
Сравнения
с
5JJJ
^-^^^ 1
»^ ^ J
Метафоры
с именным
определением
Символы
227

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
JÜ
.?tl L«
i I'M»
JS
228

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
21-287
229

Продолжение таблицы
Эпитеты
■*£
Сравнения
du
Для врага
Uojl
L 1 1 J
du
Метафоры
с именным
определением
ûttJUAîUî
Символы
230

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
Iе-
Для объекта сатиры
Для сердца лирического героя
ôj Ij ôj I
21*
231

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения.
Метафоры
с именным
определением
Символы
■>>«.
oA^-ftj lX^m
<k-vmK«<a«<4
232

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
Для тела лирического героя
Для стана лирического героя
Для глаз лирического героя
î J
J«"
233

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
Для лица лирического героя
Для головы и волос лирического героя
Для бровей возлюбленной
Для носа возлюбленной
Для зубов возлюбленной
Для локонов возлюбленной
■»JJ
V
234

Продолжение таблицы
Эпитеты
*****
<JÇU
Сравнения
* i 11^
• A
Метафоры
с именным
определением
Символы
235

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
Jb
Для лица возлюбленной
236

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
JJJ
Для стана возлюбленной
«ÙJJi
Для глаз возлюбленной
«- I
,*»<w»»o**>
237

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Для рта возлюбле
Для губ возлюбле
"./уд* t||J>^.xii
Метафоры
с именным
определением
ИНОЙ
'ИНОЙ
Символы
V
238

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
-Л Jf
Для родинки возлюбленной
Для пушка над губой возлюбленной
j 1 ^j j.j l-
Для подбородка возлюбленной
Для кокетливого взгляда
Для вина
сИ
239

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
с*
j Jo 1 S-mj.*-
ü\jj
а]
240

Продолже ? ;
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
0 J
J-J
Для чаши
-Т
ÔJ l^M>
Для меча
241

Продолжение таблицы
Эпитеты
<4JttJWJ J
■в*
eJLk
Сравнения
ou
/ftÄfc о wk ^ * »л j i о bj
Л
Для стрелы
Для лука
Для литавр
Метафоры
с именным
определением
Символы
242

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
U
Для знамени
Для коня
(J \**â>
Для воды
Uojl
243

Продолжение таблицы
Эпитеты
ùb/
^-
Сравнения
Для облака
our
er
Для поверхности
Для травки
Метафоры
с именным
определением
ВОДЫ
Символы
.♦ 1 *
244

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
ùi Я
AS-IJ
Для огня
y p*w Ô
Для ветерка
Для сада
20-287
245

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
Для дождевой капли
Для молнии
Для снега и снеж
Для поверхности з
ИНОК
емли
246

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
Для
Для
грома
радуги
Для льда
. *аЛ
Для ночи
20*
247

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
ù Xij b
Для дня
Для розы
Для лилии
J J
248

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
Для тюльпана
. -^ J
Для фиалки
Для нарцисс*
Для водяной ли
■J J ♦ J 1
i
ЛИИ
249

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
Для аргувана
Для красного iv
Для божьей тра
Для петушьего гре
Для жасмина
J.AÏUU
шка
1ВКИ
^бешка
Для лепестков
Для веток
250

Продолжение таблицы
Эпитеты
öS
Сравнения
Для дерева
Для солнца
Для луны
л4*
Для светил
Метафоры
с именным
определением
Символы
251

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Для любви
(*-***?* ji J'J
У
Для скорби
Для разлуки
Для смерти
Метафоры
с именным
определением
Символы
252

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
Для жизни
Для знания
Для разума
JJU« OU
Для «этого мира»
253

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
Ь
Ь
ЗУ
254

Продолжение таблицы
Эпитеты
•А
Сравнения
S/
А »
Для судьбы
1, Д % i«^
Для алчности
Для слова
Метафоры
с именным
определением
Символы
255

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
с
Для нравственного облика мамдуха
Для терпения
jj
256

Продолжение таблицы
Эпитеты
Сравнения
Метафоры
с именным
определением
Символы
Для доброго деяния
Для панегирика
Однако такая таблица имеет по преимуществу формально-лексиче-
ский характер, в ней не прослеживаются структурно-семантические и
образные связи. Например, значение «прекрасный» в теме «возлюблен-
ная» выражается эпитетами qJ* < ^ с j^J и т. д. и все они разбросаны
в алфавитном порядке внутри одной колонки. Вместе с тем то же
самое значение выражается и посредством метафор и сравнений, се-
мантическую и образную связь которых с эпитетами в таблице трудно
показать.
Подобного рода связи, представляющие более высокий уровень по
сравнению с лексическими связями, могут быть изображены в схемах
с перекрещивающимися линиями, показывающими взаимоотношения
изобразительных средств. Для иллюстрации приведем здесь лишь схе-
му по теме «лицо возлюбленной» (см. стр. 258—259).

to
ел оно6aя кость, жасмин, лепестки
жасмина^сереорянып слиток
серебряное
хмурое,
пленительное
аргуван/ роза,
тюльпан
символ
полная луна
солнце
огоньj тюльпан,
рубин, ёино, яхонт
книга красоты
символ
символ
блистающее
милое, прелестное
солнце,
сатур и, шелк
море красоты

259

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, мы определили тип персидско-таджикской поэзии IX—X вв.
по преимуществу как пересоздающий, хотя в пейзаже участвуют опре-
деленные элементы воссоздающего начала. В интимной лирике у Ру-
даки преобразующее и воссоздающее начала сосуществуют. Иными
словами, в его стихах любовного жанра художественный тип синкре-
тичен. У остальных поэтов в этом жанре явно господствует пересоз-
дающее начало. При имеющемся материале трудно решить вопрос о
том, чем обусловлено преобладание воссоздающего начала у Рудаки по
сравнению с творчеством других поэтов. Наиболее близким к истине
кажется положение, что это зависит не от индивидуальных качеств
поэтов, а от закономерностей развития литературного процесса. При
разработке проблем типа, метода и стиля поэзии на фарси последую-
щих веков можно будет с уверенностью установить кривую .движения
для типа творчества от воссоздающего к преобразующему или на-
оборот.
Художественный метод в значительной мере предопределяется ти-
пом. Однако метод в такой же мере определяется и художественным
воплощением, выражением, а не только познанием. В какой же форме
персоязычные поэты воплощали свои эстетические идеалы и как решали
проблемы положительного героя, понимания жизненного процесса и
народности?
Персоязычные поэты IX—X вв., рисуя социальные контрасты, поль-
зуются образами из мира животных, чтобы подчеркнуть антагонистич-
ность и непримиримость интересов различных социальных групп. Но
в нарисованной ими картине мира эти полюсы социума примиряются
мудрой и справедливой политикой идеального правителя.
Положительный герой поэзии на фарси — идеальный прави-
тель — снимает в художественном тексте не решенный в жизни соци-
альный конфликт. Если само изображение общества относится к вос-
создающему типу, если картины общества соответствуют реальной
действительности, то характер преодоления социальных противоречий
целиком обусловлен творческими задачами автора, его пониманием и
видением мира. Сам образ справедливого правителя в поэзии IX—X вв.
чрезвычайно идеализирован, однозначен и прямолинеен.
Положительным героем поэзии на фарси IX—X вв. является так-
же и возлюбленная. Но ее характер неоднозначен, он выступает в двух
планах. Если внешние данные и 'внутренний мир идеального правителя
гармоничны, если его деяния и порывы души взаимно дополняют друг
друга, то у,возлюбленной они находятся в противоречии, как бы взаим-
но исключают друг друга.
260

Лирический герой является положительным имплицитно: еще ни
один поэт не причислял себя к лику отрицательных. В поэзии на
фарси IX—X вв. он — неравноправная сторона, слуга по отношению
и к мамдуху и к возлюбленной. Его необузданная натура проявляет всю
силу своего гнева лишь по отношению к врагам мамдуха и объекту
сатиры. У Рудаки эти взаимоотношения имеют несколько иной харак-
тер, в иных фрагментах его лирический герой не занимает подчинен-
ного положения по отношению к возлюбленной. Напротив, он изобра-
жается господином положения, а нередко ставится выше сильных мира,
сего.
Не всегда лирический герой поэзии на фарси является воплоще-
нием индивидуальности поэта, как правило, здесь конкретно-предмет-
ное изображение отсутствует, уступая место эмоциональному выраже-
нию переживаний абстрактно-обобщенного субъекта лирики. Иными
словами, лирический герой персидско-таджикской поэзии IX—X вв. не
адекватен каждому отдельному автору.
Проблему народности персидско-таджикские поэты решали очень
упрощенно, деля все общество на правителя и подданных. Народ, как
таковой, стихотворцы представляли только в его взаимоотношениях
с мамдухом. Таким образом, сама проблема народности была ими не
осознана.
В соотношении субъективного и объективного в поэзии на фарси
IX—X вв. преобладает субъективное начало. Поэты создают такую
картину мира, какая представляется им лучшей, а не такую, какую
они могли видеть в реальной действительности. Господство субъектив-
ного начала обусловило гиперболизацию и идеализацию основных пер-
сонажей. И опять Рудаки в определенной мере отличается от своих
современников, склоняясь в иных стихах к объективному началу. В ин-
тимной лирике также перевес на стороне субъективного начала, но Ру-
даки и в данном случае выходит за общие рамки, наделяя образ воз-
любленной некоторыми объективными человеческими чертами.
Перевес субъективного над объективным обычно обусловливается
типом творчества, и в поэзии на фарси IX—X вв. это порождено пре-
обладанием преобразующего начала.
В панегирике изобразительность господствует над выразитель-
ностью, в тексте касыды почти все место занимает описание мамдуха,
а эмоции лирического героя остаются в тени. В изображении же воз-
любленной поэты на фарси отдают определенную дань эмоциональ-
ному выражению, но изобразительность и здесь остается господствую-
щим компонентом стиля. В пейзаже экспрессия представлена в очень
малой мере.
В соотношении общего и единичного в панегирике — безраздельное
господство общего, в любовной лирике — незначительные элементы
единичного, а в пейзаже — уже целиком единичное.
Условность занимает сильные позиции, в ней главенствующее зна-
чение имеет «отход от форм самой жизни», что прежде всего сказы-
вается в гиперболизации персонажей. Однако в IX—X вв. условность
не господствует абсолютно, как это имеет место в персидско-таджик-
ской поэзии последующих столетий.
В соотношении строгих и свободных форм поэзия на фарси IX—
X вв. тяготеет к свободным формам, которые в позднее время канонизи-
ровались, превратясь в окостеневшие строфические построения.
В поэзии IX—X вв. простота преобладает над сложностью. Это
относится как к языку, так и к образам персонажей.
Симметричность и асимметричность одновременно участвуют в фор-
19-287 261

мах и ритмомелодике. Симметричность характерна для текста малых
масштабов, асимметрия — для текстов большего объема.
В поэзии IX—X вв. преобладает монументальность, хотя в опреде-
ленной мере наблюдаются миниатюрность и орнаментальность. Эта
стилевая категория связана с условностью, поэтому она проявляется
прежде всего в тяготении к гиперболам и иным преувеличениям. Мини-
атюрность и орнаментальность в персидско-таджикской поэзии IX—
X вв. значительны только в пейзаже.
В панегирике поэзии на фарси IX—X вв. статика преобладает над
динамикой, и лишь у Рудаки в касыдах имеются вполне ощутимые
элементы динамики. В интимной лирике у Рудаки динамика представ-
лена в значительно большей мере. У других ранних поэтов, таких, как
Ханзала Бадгиси и Абу Салик Гургани, также сильны элементы дина-
мики. Однако у большинства поэтов господствующим компонентом
является статика.
В пейзаже Рудаки динамика является преобладающей стилевой
особенностью. У поздних поэтов в пейзаже сама динамика «замедляет-
ся». Таким образом, можно говорить о том, что в пейзаже во времен-
ном аспекте развитие шло от динамики к статике.
Рассматривая такую категорию стиля, как соотношение одинаково-
сти и контрастности, мы убедились, что в поэзии на фарси IX—X вв.
в значительной мере используются как одинаковые, так и контрастные
структурные элементы.
Рассмотрение соотношения функциональности и зрительности пока-
зало, что в поэзии на фарси IX—X вв. функциональность имеет до-
статочно сильные позиции, охватывая по сравнениям 47,2% (по упот-
реблениям — 42,8%), по эпитетам — 55,1% (по употреблениям —
53,9%). Иными словами, половина изобразительных средств — функ-
циональные, т. е. выражающие сущностные характеристики изображен-
ного. Наибольший процент функциональных изобразительных средств
падает на группу персонажей, наименьший — на группу нематериаль-
ных явлений. Такое распределение свидетельствует о том, что поэзия
на фарси IX—X вв. не слишком отошла от форм самой жизни, что
условность в ней не достигла еще значительного уровня, что изобра-
женное по своему выражению близко к изображаемому.
В персидско-таджикской поэзии IX—X вв. сложилась уже доста-
точно разработанная система поэтических символов, хотя и не в такой
развитой форме, как в последующие века.
Метонимии и перифразы в поэзии на фарси IX—X вв. не получили
всестороннего развития, их очень мало, и они не играют существенной
роли в системе изобразительных средств.
Значительное место в системе изобразительных средств поэзии на
фарси IX—X вв. занимает оппозиция, в особенности сравнения-оппо-
зиции для персонажей. Немаловажную роль в этой системе играет так-
же антитеза, пары в которой достаточно многочисленны.
Рассмотреть стилистику поэзии на фарси IX—X вв., в особенности
ее лексико-речевые средства, с применением статистических приемов не
представляется возможным в силу недостаточности и неоднородности
сохранившихся материалов. Подобное исследование может быть выпол-
нено уже для поэзии первой половины XI в., от которой до нас дошли
диваны трех выдающихся поэтов — Унсури, Фаррухи и Манучехри.
Анализу стиля этих поэтов может быть посвящен следующий этап на-
ших изысканий, причем одновременно с традиционными методами необ-
ходимо будет использовать и статистические.

БИБЛИОГРАФИЯ
Источники
2. Lazard Gilbert, Le premiers poètes persans, t. II, Teheran — Paris, 1964.
3. Lazard Gilbert, Le premiers poètes persans, t. I, Teheran — Paris, 1964.
4. «Ашъори хамасрони Рудакй», Сталинабад, 1958.
Исследования, очерки
5. А й н и С, Устод Рудакй. Эпоха. Жизнь. Творчество, М., 1959.
6. Берте лье. Е. Э., История персидско-таджикской литературы, М., 1960.
.7. Берте лье Е. Э., Литература на персидском языке в Средней Азии, — «Совет-
ское востоковедение», т. V, М.—Л., 1948.
8. Б е р т е л ь с Е. Э., Очерк истории персидской литературы, Л., 1928.
9. Берте лье Е. Э., Персидская поэзия в Бухаре X века, М.—Л., 1935 («Труды
Института востоковедения АН СССР», т. X).
10. Бертельс А. Е., Рудакй и карматы, — сб. «Рудакй и его эпоха», Сталинабад,
1958.
11. Болдырев А. Н., Был ли Рудакй исмаилитом?, — «Archiv Orientalni», Praha,
1962, № 30.
12. Болдырев А. Н., Новое отечественное издание произведений Рудакй, — журн.
«Литературный Таджикистан», 1958, № 4.
13. Б р а г и н с к и й И. С, 12 миниатюр, М., 1966.
14. Брагинский И. С, Из истории таджикской народной поэзии. Элементы на-
родного творчества в.памятниках древней и средневековой письменности, М., 1956.
15. Брагинский И. С, О возникновении газели в таджикской и персидской лите-
ратуре, — «Советское востоковедение», 1958, № 2.
16. Б р а г и н с к и й И. С, О классическом наследии, — Брагинский И., Ко-
миссаров Д., Персидская литература. Краткий очерк, М., 1963.
17. Б р а г и н ск и й И. С, О мастерстве Рудакй. Поэтический комментарий, — Ру-
дакй, Стихи, ред. и коммент. И. С. Брагинского, М., 1964.
18. Брагинский И. С, Очерки из истории таджикской литературы, Сталинабад,
1956.
19. Брагинский И. С, Предисловие, — Рудакй, Избранное, М., 1957.
20. Брагинский И. С, Предисловие, — Руд а к и, Избранное, М., 1958.
21. Брагинский И. С, Предисловие, — Рудакй, Стихи, М., 1963.
22. Брагинский И. С, Рудакй и его окружение, — Рудакй, [Стихи], Стали-
набад, 1949.
23. Брагинский И. С, Рудакй и его окружение, — Брагинский И. С, Очерки
из истории таджикской литературы, Сталинабад, 1956.
24. Брагинский И. С, Текстологические примечания, — Рудакй, Стихи, ред.
и коммент. И. С. Брагинского, М., 1964. .
25. Виноградов В. В., О языке художественной литературы, М., 1959.
26. Виноградов В. В., Поэтика, стилистика и лингвистика, — «Тезисы докладов
межвузовской конференции по стилистике художественной литературы», M., 196L
27. Виноградов В. В., Проблема авторства и теория стилей, М., 1961.
28. Виноградов В. В., Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика, М., 1963.
29. Выготский Л. С, Психология искусства, М., 1968.
30. F а с п а р о в М. X., Русский трехударный дольник XX в., — сб. «Теория стиха», Л..,
1968.
19*
263

31. Г а ф у р о б Б. Г., История таджикского народа, М., 1952.
32. Гвахариа А. А., Рудаки в переписке Ю. Марра и К. Чайкина, — сб. «Рудаки
и его эпоха», Сталинабад, 1958.
33. Григорьев В. П., Словарь языка русской советской поэзии, М., 1965.
34. Дармстетер Дж., Происхождение персидской поэзии, пер. и вступ. ст.
Л. Жиркова, М., 1924.
35. Долежал Л., Вероятностный подход к теории художественного стиля, — журн.
«Вопросы языкознания», 1964, № 2.
36. Жирмунский В. М., Стихотворение Гёте и Байрона «Ты знаешь край?», —
«Тезисы докладов межвузовской конференции по стилистике художественной ли-
тературы», М., 1961.
37. Жолковский А., Щеглов Ю., Структурная поэтика — порождающая поэ-
тика, — журн, «Вопросы литературы», 1967, № 1.
38. Зарецкий Б., Время обратиться к новой'цели..., — журн. «Вопросы литерату-
ры», 1967, № 10.
39. Иванов В. В., Метр и ритм в «Поэме конца» М. Цветаевой, — сб. «Теория сти-
ха», Л., 1968.
40. Иванов В. В., О применении точных методов в литературоведении, — журн.
«Вопросы литературы», 1967, № 10.
41. И н г а р д е н Р., Исследования по эстетике, М,, 1962.
42. Капранов В., О некоторых особенностях языка Рудаки, — газ. «Комсомолец
Таджикистана», 8.VI. 1958.
43. Капранов В., О языке поэзии эпохи Рудаки, — газ. «Коммунист Таджики-
стана», 8.VI.1958.
44. К в я т к о в с к и й А., Поэтический словарь, М., 1966.
45. Ковалев В. А., Многообразие стилей в советской литературе, М.—Л., 1965.
46. Коган Л., Сохнет ли сокол без змеи?, — журн. «Вопросы литературы», 1967,
№ 1.
47. Колмогоров А. Н., Пример изучения метра и его ритмических вариантов, —
сб. «Теория стиха», Л., 1968.
48. КолмогоровА. Н., Прохоров А. В., О дольнике современной русской поэ-
зии, — журн. «Вопросы языкознания», 1964, № 1.
49. Л а р м и н О., Метод, стиль" и индивидуальная манера, — сб. «Творческий ме-
тод», М., 1960.
19а. Лихачев Д. С, Поэтика древнерусской литературы, Л., 1967.
50. Л о м и н а д з е С, Верна ли «точность»?, — журн. «Вопросы литературы», 1967,
№ 10.
51. Лотман Ю. М., Лекции по структурной поэтике, — «Труды по знаковым си-
стемам», 1, Тарту, 1964.
52. Лотман Ю., Литературоведение должно быть наукой, — журн. «Вопросы ли-
тературы», 1967, № 1.
53. M е й л а х Б., Вопросы литературы и эстетики, Л., 1958.
54. Мирзоев A.M., Рудаки, М., 1968.
55. Мирзоев А. М., Рудаки и развитие газели в X—XV вв., Сталинабад, 1958.
56. Мирз о-з а д е X. М., Рудаки — основоположник персидской и таджикской клас-
сической литературы, М., 1958.
57. Османов М.-Н.О., Из истории литературы народов Хорасана и Мавераннахра
VIII—IX вв., — «Советское востоковедение», 1956, № 2.
58. Османов М.-Н.О., Методика составления структурно-частотных словарей (на
примере словаря Рудаки), М., 1963 [доклад на XXVI Международном конгрессе
востоковедов).
59. Османов Н. О., Пословицы и поговорки в поэтическом наследии Рудаки, —
сб. «Рудаки и его эпоха», Сталинабад, 1958.
60. Османов М.-Н.О., Системы оппозиций в персидской поэзии X в., — журн. «На-
роды Азии и Африки», 1969, № 3.
61. Османов М.-Н.О. Тип, метод, и стиль персидской поэзии X в., — журн. «На-
роды Азии и Африки», 1970, № 1.
62. Палиевский П., О структурализме в литературоведении, — журн. «Знамя»,
1963, № 12.
63. Пропп В., Морфология сказки, М., 1969.
64. Прохоров А., Математический анализ стиха, — журн. «Наука и жизнь»,
1964, № 6. -
65. Рыжкин И., Стиль и реализм, — сб. «Вопросы эстетики», М., 1958.
66. С а п а р о в М., Три «структурализма» и структура произведения искусства, —
журн. «Вопросы литературы», 1967, № 1.
67. Соколов А. Н., Теория стиля, М., 1968.
68. Тагиржанов А. Т., Рудаки. Жизнь и творчество. История изучения, под ред^
А. Н. Болдырева, Л., 1968.
264

« 69. Т и м о ф е е в Л. И., О понятии художественного метода, — сб. «Творческий ме-
тод», М., 1960.
70. Т и м о ф е е в Л. И., Основы теории литературы, М., 1968.
4 71.'Тим о феев Л., Сорок лет спустя..., — журн. «Вопросы литературы», 1963, № 4.
~ 72. Т о м а ш е в с к и й Б. В., Стилистика и стихосложение, Л., 1959.
73. Турбин В., Товарищ время и товарищ искусство, М., 1961.
*' 73а. У ф и м ц е в а А. А., Опыт изучения лексики как системы, М., 1962.
J 74. Ф р у м к и н а Р. М., Применение статистических методов в изучении языка, —
сб. «О точных методах исследования языка», М., 1961.
75. Фрумкина Р. М., Статистические методы изучения лексики, М., 1964.
76. Шкловский В., Искусство как прием, — «О теории прозы», М., изд-во «Феде-
рация», 1929.
77. Якобсон Р. О., Поэзия грамматики и грамматика поэзии, — «Poetics, Poetyka,
., Поэтика», Варшава, 1961.
78. Якобсон Р. О., Проблемы славянского литературоведения, фольклористики и
стилистики, — «IV Международный съезд славистов. Материалы дискуссии», 1,
М., 1962.
79* Аи ни К., Касида дар осори Рудакй,—сб. «Замони Рудакй», Сталинабад, 1958.
80. Аи ни С. ва Дех.оти А. П., Устод Рудакй, — Сталинабад, 1940 (в латин. гра-
фике) .
81. Алиев Г., Дар бораи «Калилаву Димна» -и Рудакй,—журн. «Шарки сурх», 1958,
№ 10.
82. Б а к, о ев М., Рудакй ва китьасарой ,—сб. «Замони Рудакй», Сталинабад, 1958.
84. Зех,ни Т. Н., Дар бораи баъзе калимахои маъмулии устод Рудакй ва муосиро-
наш, -— журн. «Шарки сурх», 1958, № 10.
85. Капранов В., «Лурати фурси Асадии Туей х,амчун манбаъ барои омузиши назми
давраи Рудакй,.—журн. «Шарки сурх», 1956, №8.
86. Мир зо ев А., Абу Абдулло Рудакй, Сталинабад, 1958 (в араб, и совр. тадж.
графике).
87. Мирзоев А., Мероси адабии Рудакй ва ашъори доза ба даст ома дай у,—журн.
«Шарки сурх», 1958, № 4.
88. Мирзоев А., Мероси адабии Рудакй ва чигунагии нашри хрзираи он,—«Осори
Рудакй», Сталинабад, 1958.
89. Мирзоев А., Назаре ба х,аёти устод Рудакй,—журн. «Шарки сурх», 1958, № 10.
90. Мирзоев А., Нашри осори гузаштагон ва х,амасрони Рудакй, — «Ашъори х,амас-
рони Рудакй», Сталинабад, 1958.
^ 91. Мирзоев А., Рудакй ва инкишофи разал дар асрх,ои X—XV, Сталинабад, 1957
(в араб, графике).
92. Мирзоев А., Рудакй ва чараёни зиндагии у,—сб. «Замони Рудакй», Сталина-
бад, 1958.
93. Мирзозода X., Абу Абдуллои Рудакй, асосгузори адабиёти классикии точик,
Сталинабад, 1958.
94. Мирзозода X., Рубоих.ои Абу Абдулло Рудакй,—«Уч. зап. Сталинабадского
гос. пед. ин-та, филол. сер.», т. 25, вып. 11, 1958.
95. Мирзозода X., Рудакй ва такамулоти шакли назми рубой,—сб. «Замони Ру-
дакй», Сталинабад, 1958.
96. Мирзозода X., Чанд сухан дар бораи мундаричаи гоявии рубоихри устод Ру-
дакй,—журн. «Шарки сурх», 1958, № 10.
97. Носир А., Лугати «Мадо-ул-афозил»-и Файзи ва ашъори Рудакй,—журн. «Шар-
ки сурх», 1958, № 3.
98. Сир ус Б., Вазни осори бокимондаи Рудакй,—сб. «Замони Рудакй», Сталинабад,
1958.
99. Х^одизода Р., Дар бораи санъати наэми Рудакй,—сб. «Замони Рудакй», Стали-
набад, 1958.
100. Х> о ш и м Р. ва Хусейн зода Ш., «Донишномаи К^адархон» ва ах,амияти он дар
омухтани осори Рудакй,—сб. «Замони Рудакй», Сталинабад, 1958.
101. Х^усейнзода Ш., Рудакй ва фальклори точик, — журн. «Шарки сурх», 1958, № 10.
102. Х^усейнзода Ш., Сухансарои Панчруд, Сталинабад, 1958.
103. Х,усейновХ., Оид ба баъзе хусусиятхои забони назми устод Рудакй,—журн.
«Маданияти Точикистон», 1958, № 8.
104. Brown Е. G., A literary history of Persia, vol. I, London, 1919.
105. Dolezel, The Prague School and the Statistical Theory of Poetic Language, —«Pra-
gue Studies in Mathematical Linguistics», 2, Praha, 1967.
106. Er lieh V., The Concept of the Poet as Problem of Poetics, —«Poetics, Poetyka,
Поэтика», Warszawa, 1961.
265

107. Ethè H., Rudagi, der Samanidendichter, — «Nachrichten von der Königlichen Gesell-
shaft der Wissenschaften und G. A. Universität zu Göttingen», № 25, November, 1873.
108. Ethè H., Neupersische Literatur,—«Grundriss der Iranischen Philologie», 2, Strass-
burg, 1896—1904.
109. Guiraud P., Les caractères statistiques du vocabulaire, Paris, 1954.
110. Guiraud P., Problèmes es méthodes de la statistique linguistique, Dordrecht, 1959.
111. Her dan, «Proceedings of the Ninth International Congress of Linguistics», ed. by
Haraco G. Lunt, The Hague, 1964.
112. Ja cob son R., Linguistics and Poetics,—«Style in Language», New York, 1960.
113. Lazard G., Les emprunts arabes dans la prose persans du X-e au XH-e siècle: aper-
çu statistique,—«Revue de l'École Nationale des langues orientales», vol. 2, 1965.
114. Lazard G., Abul-Mu'ayyad Balxi,—«Yâdname-ye Ian Rypka», Prague, 1967.
115. Lazard G., La langue des plus anciens monuments de la prose persane, Paris, 1963.
116. Mohammed Yusuf Musa, La Sociologie et la politique d'Avicenne, Caire, 1952.
117. Nizamuddin M., Early persian Poetry, — «Proceedings 6-th All-India Oriental Con-
ference», 1930.
118. P i с h e г i n g С., A Persian Chauser, — «National Review», London, 1890.
119. Pel с J., Semantic functions as applied to the analisis of the concept of metaphor,—
«Poetics, Poetyka, Поэтика», Warszawa. 1961.
120. Rempis Ch., Die ältesten Dichtungen in Neupersische, — ZDMG, 101 (1951).
121. Ross E. D., A Qasida by Rudaki, — JRAS, 1926, April.
122. Ross E. D., Rudaki and Pseudo-Rudaki, — JRAS, 1926, October.
123. Sa porta S., The Application of Linguistics to the Study of Poetic Language,
— «Style in Language», New York, 1960.
124. Stankiewicz E., Linguistics and the Study of Poetic Language,—«Style in Lan-
guage», New York, 1960.
125. Uli man St., Language and Style, Oxford, 1964.
♦ Л JL« i r ô
266

145.
^I J Jij*.l f ^Ju« ( i^vJti 146*
147.
l** 148.

КАТАЛОГИ ОБРАЗОВ
И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ
СРЕДСТВ

В «Каталоге образов» распределение материала тематическое. Вну-
три больших тем («Лирический герой», «Возлюбленная» и т. д.) выде-
лены темы меньшего масштаба и мотивы. Справа над стихотворным
примером пишется ключевое слово (или выражение), составляющее
основу образа.
В «Каталоге предметов сравнений» справа в алфавитном порядке
приводятся предметы сравнений, слева — соответствующие им образы
сравнений. Этот принцип соблюден во всех других каталогах изобра-
зительных средств, т. е. справа в алфавитном порядке пишется то, что
соответствует названию каталога.
В «Каталоге символов» против символов, расположенных в алфа-
витном порядке, указывается их значение.
При указании источника, где встречается образ или изобразитель-
ное средство, буква j означает, что пример взят из Рудаки [1], а следующая
за ним цифра — номер бейта.
Просто цифра указывает страницу по книге «Хамасрон» [4], цифра
слева от дробной черты указывает страницу по изданию Лазара [2],
а цифра справа от дробной черты — номер бейта.
Приняты следующие сокращения для основных персонажей: Jj? — лирический
герой, cJf — возлюбленная, {» — мамдух.
Все пояснения даются в квадратных скобка*