/
Текст
МАКС КЛОЦ
БАС-БАРАБАН:
МОЩНАЯ ТЕХНИКА
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
2000
ВЫПУСК 2:
NEW & IMPROVED !
По сравнению с первым выпуском этого
пособия (’97), во втором выпуске значительно
увеличено количество нотного материала;
добавлены и расширены некоторые комментарии
Данное пособие имеет целью помочь вам увеличить свои тех-
нические возможности в области бас-барабана.
Книга рассчитана на студента, уже получившего достаточно
прочные рудиментальные навыки в технике рук, а также имеющего
общее представление об использовании и функции бас-барабана в
современной музыке.
Многие упражнения, с последующим добавлением малого ба-
рабана, райд-тарелки и т.п., могут быть успешно применены в прак-
тике.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие....................................4
Условные обозначения и нотация ................5
Техника игры на бас-барабане и хай-хэте........6
Как заниматься................................10
УПРАЖНЕНИЯ
Общий комментарий.............................12
Правильное восприятие синкопирования......... 13
А. Четверти и восьмые....:....................17
В. Шестнадцатые...............................19
С Триоли восьмых и шестнадцатых Шаффл.........22
D. Тридцатьвторые.............................29
Е. Комбинированные упражнения.................31
F Акценты.....................................34
Рекомендуемый учебный материал................36
ПРЕДИСЛОВИЕ
Роль бас-барабана в современной музыке чрезвычайно ве-
лика. Его партия, либо повторяющая, либо, реже, дополняющая
партию бас-гитары, является основой мощного, плотного бэкграун-
да, без которого трудно представить рок- или фанк/фьюжн - ком-
позиции.
Партия барабанов - и, в частности, партия басового бараба-
на - в этой музыке представляет собой одно-, двух- или четырёх-
тактовый рисунок, повторяющийся в течение всего произведения
(мы рассматриваем относительно простые образцы современной
музыки; чаще всего такие партии барабанов встречаются в вокаль-
ной поп-, рок-, фанк - музыке).
Для получения стабильного времени в такой ситуации бара-
банщику необходимо:
1. Научиться играть на бас-барабане полным, глубоким зву-
ком; в первую очередь - громко, на акцентовом уровне; потом -
тихо
2. Научиться играть все ноты на бас-барабане одинако-во
между собой; то есть если вы играете на бас-барабане просто чет-
вертные ноты, то третья из них должна звучать в точности так же,
как первая или десятая; назовём это умением играть динамически
стабильно.
3. Научиться играть на бас-барабане ритмически ровно (рит-
мически стабильно) Это очень важно: неточно сыгранная на бас-
барабане нота, не совпадающая с соответствующей ей нотой в
партии басов, сразу сводит все усилия ритм-секции на нет; а если
вы при этом играете громко, то своей неточной игрой вы просто
развалите ансамбль. ' f
I,
Целью этого пособия и является помочь вам научиться ^г-'
рать на бас-барабане ритмически и динамически точно, ровно, ста-
бильно.
Автору представляется необходимым предложить этот мате-
риал студенту прежде, чем тот приступит к изучению независимой
работы рук и ног (separation); в противном случае контроль за не-
зависимостью отвлечёт ваше внимание, и пострадают точность, звук
и техника бас-барабана.
Эти занятия следует воспринимать как рудиментальные для
бас-барабана.
Условные обозначения
D - Down Stroke, нижний удар
U - Up Stroke, верхний удар
F - Full Down Stroke, нижний удар с отскоком
В - Bounce Stroke, отскоковый удар
Нотация
=> в примерах для бас-барабана и хай-хэта:
BASS DRUM
HI-HAT
=> в примерах для ударной установки:
HI-HAT/SNARE DRUM / RIDE CYMBAL/ BASS DRUM
ТЕХНИКА ИГРЫ НА БАС-БАР АБАНЕ
И ХАЙ-ХЭТЕ
Посадка
Для занятии техникой ног я рекомендую следующий вариант
посадки:
- стопы на педалях;
- бёдра параллельны полу;
- голени находятся под прямым углом к стопам и бедрам
Не следует опираться на педали - так вы закрепощаете свои
действия при игре на педалях, и ваша посадка теряет устойчивость
при каждом подъеме ног.
Вся тяжесть должна приходиться на стул, на котором вы
сидите.
Не следует сидеть слишком высоко - при этом снижается
устойчивость посадки. При слишком низкой посадке движение бёдер
вверх перед ударом будет затруднено.
Правая нога / бас-барабан
=> Для барабана иков-левшей всё сказанное далее
относительно правой ноги относится к вашей левой ноге, и
наоборот.
При игре нога не отрывается от носочной части
платформы педали и не касается её пяточной части
(подпятника).
Такая техника называется ‘‘heel-tup’’ (пятка
наверху) и является стандартной техникой игры на
бас-барабане. \
1. Down Stroke - нижний удар Техника исполнения:
а ) Колотушка прижата; нога на платформе педали,
опирается первой (носочной) третью стопы; угол между
стопой и платформой - примерно 20°. Это стандартное
исходное положение. /
b) Нога начинает подниматься - вся, от бедра, - но
часть стопы, находящаяся в контакте с платформой педали,
как бы запаздывает - не поднимается, - и колотушка по-
прежнему прижата к пластику. Это небольшое запаздывание
начала движения колотушки даёт возможность затем
воспользоваться энергией резко распрямляющейся пружины
педали.
с) Нога продолжает подниматься; „отставшая”
стопа присоединяется к подъёму и „догоняет” ногу за счёт
энергии распрямляющейся пружины. Этой энергией
необходимо воспользоваться - она помогает колотушке
прийти в крайнее положение при забросе. Энергия пружины
аналогична инерции, приводящей палку в крайнее
положение при исполнении нижнего удара в рудиментальной
технике.
d) Колотушка в положении заброса (70-80°
относительно исходного положения) . Весом всей ноги резко
надавите на платформу.
е) Отскок погасите (колотушка прижата к пластику) .
2. Up Stroke - верхний удар. Техника исполнения:
а) Колотушка прижата; нога на платформе педали,
опирается чуть дальше от носа платформы, чем в (1а).
Ь) Аналогично (1b) .
с) Аналогично (1с) .
d) Опускайте платформу педали весом всей ноги;
одновременно начинайте движение ноги вперёд по
платформе; нанесите удар и дайте колотушке отскочить.
е) Конечное положение: колотушка отстоит от
пластика примерно на 3/4 своего максимального расстояния
от него.
Без последующего нижнего удара верхний не
применяется.
3. Double Stroke - двойной удар, двойка - состоит из
последовательно исполненных верхнего и нижнего ударов.
Сразу после Up путём дальнейшего скольжения ноги по
платформе и за счёт использования амплитуды отскока
колотушки играйте Down, как описано в (1d) и (1е), но уже не
из начального положения, а из промежуточного.
=? В быстрых темпах стопа при скольжении по
платформе несколько поворачивается внутрь.
4. Full Down Stroke - полный нижний удар. Играйте как
(1а), (1b), (1с), (1d), но отскок не гасите; колотушка после
удара отойдёт в крайнее положение от пластика.
=> Full Down Stroke используется как заряжающий для
Bounce-ударов: одного или серии. Самостоятельно
этот удар не используется.
5. Bounce Stroke - поддержанный отскок. Его
исполняют после Full Down. Это полностью аналогично
поддержанному отскоку в руках, который тоже исполняется
после ,,заряжающего" нижнего удара.
6. Короткие серии (3-, 4-, 5-ударные дроби и т. д.) :
первый удар - всегда Full Down; последний - всегда Down. В
середине - один или несколько Bounce. От
предпоследнего удара к последнему нога совершает
скользящее движение вперёд, как в Double Stroke.
Отличие от двойки только в том, что заброс на пред-
последний удар ужо есть: от Full Down в 3-ударной серии; от
предыдущих Bounce-ударов - в остальных сериях.
II. Левая нога / хай-хэт
Как и правая, левая нога не отрывается от носочной
части платформы педали и de касается её пяточной части
(за исключением случаев открывания хай-хэта рукой и/или
ногой).
Левая нога постоянно ,,качается" на педали хай-хэта,
кроме как при игре на хай-хэте рукой. Для звукоизвлечения
необходимо поднять верхнюю тарелку хай-хэта, аналогично
(1b), (1c) для правой ноги, и весом всей ноги резко опустить
на нижнюю, аналогично (1d). После удара левая нога
продолжает прокачивающее движение. Она должна
двигаться механично и без напряжения
=> Вообще, почувствовав напряжение в ногах,
прервитесь; расслабьте напряжённые мышцы.
Попытайтесь определить причину возникшего
напряжения. Помните: игра при напряжённых мышцах
недопустима!
Описанная выше техника ног “heel-up” является самой
распространённой среди профессиональных музыкантов
мира и признана стандартной. Существуют, однако, и другие
варианты техники бас-барабана.
1 .“Heel-down” - техника игры на басовом барабане с
пяткой, опущенной на подпятник, иначе говоря - игра
стопой. Некоторые барабанщики рекомендуют её для более
тихих ситуаций.
Однако вряд ли рудиментально подготовленный
барабанщик стал бы играть - даже в тихих ситуациях, -
используя только кисти и пальцы рук, без веса предплечий и
плеч. Необходимо научиться играть в одной и той же
стандартной технике на всех динамических уровнях
Поэтому я рекомендую пользоваться техникой “heel-
up ’ во всех ситуациях, вне зависимости от уровня
громкости.
2 .MNo Dig” - стандартная техника, но после удара
колотушка не прижимается к пластику, как в (1е), а
отскакивает на небольшое контролируемое расстояние, в
полной аналогии с палкой на малом барабане.
Такой подход является распространённым вариантом
стандартной техники и^имеет смысл в случае, когда хочется
получить более ,,круглый” звук, с большим количеством
сустэина и обертонов', - т.к. при этой технике колотушка не
демпфирует пластик, и он свободно вибрирует.
К возможным минусам такого подхода можно отнести
снижение общей устойчивости посадки - поскольку правая
нога все время находится на весу, - а также некоторое
уменьшение плотности звука.
заниматься:
1 Выбрав упражнение, прочтите текст и пропойте его;
прочувствуйте, что за музыку вам надо сыграть. Поите
партию бас-барабана и одновременно (где можно) партию
хай-хэта.
2 .Разберите, какими видами удара вы будете играть
упражнение.
3 Сыграйте его медленно, только правой ногой'
доведите движения до автоматизма, чтобы не задумываться
о жестикуляции при игре. Играйте громко, но не форсируйте
звук - не играйте грубо!
4 .Подключите левую ногу
а) сначала только прокачивайте;
при исполнении упражнений с ощущением ’‘8/8”
левая нога прокачивает восьмые;
=> при исполнении упражнений с ощущением “4/4”
левая нога прокачивает четверти. Однако в средних и
медленных темпах при ощущении ‘‘4/4” также необходимо
научиться прокачивать восьмыми, т.к. в этих темпах
используется именно такое прокачивание. Исключение
составляет cut time shuffle (см. стр. 22);
b) играйте левой ногой (при этом правая исполняет
упражнение) один из следующих примеров на хай-хэте:
: чувство 8/8
: offbeat
: on beat (down beat)
. back beat
(В последнем примере хай-хэт дублирует сильные акценты на
малом барабане на 2 и 4 доле).
5.Включите метроном на один из темпов, предлагаемых
в упражнении. Играйте с метрономом, добиваясь точности и
механичности исполнения; но не забывайте о том, что вы
играете музыку!
Метроном можно установить на:
1 все восьмые :
2. четверти
3. off beat:
п П Л п
=> Чрезвычайно важно, чтобы вы слышали метроном
не тише того, что вы играете: используйте наушники
и/или колонки. Не играйте с метрономом, которого вы
не слышите; это потраченное впустую время.
6.Используйте магнитофон - записывайте себя вместе
с метрономом; прослушивайте запись, контролируйте
качество звука, одинаковость нот и их расположение во
времени.
=> Это лучший способ контроля; он очень поможет вам
в занятиях - не только с бас-барабаном, но и вообще в
любых.
УПРАЖНЕНИЯ
(ОБЩИЙ КОММЕНТАРИЙ)
1. Все упражнения в книге записаны в размере 4/4.
2. В книге применяется стандартная система счёта нот:
- четверти: 1 2 3 4 (one, two, three, four);
- восьмые: 1 & 2& 3& 4& (уан энд, ту энд, ...);
- шестнадцатые: 1e&ah 2e&ah 3e&ah 4e&ah (уан и энд а, ...);
- триоли 8х нот: 1 trip-let 2 trip-let 3 trip-let 4 trip-let (уан
трип-лет, ...).
3. Внутри каждой главы упражнения расположены в
произвольном порядке; те, что помечены знаком (*), в
практике малоупотребительны из-за перегруженности
партии бас-барабана; однако они хорошо разовьют вашу
технику.
4. Упражнения под названием “Rudiments" (например,
“Sixteenths Notes Rudiments") представляют собой
основные возможные комбинации нот указанной в названии
длительности (в данном примере, 16х) и являются
техническими упражнениями.
5. Упражнения под названием “Patterns" (например
“Sixteenths Notes Patterns") являются типичными примерами
партии бас-барабана в фанке, роке и фьюжн и могут быть
использованы при построении рисунков - например, путём
добавления к паттернам ,,бэк-бита” (2й и 4й доли) на малом
барабане и четвертей, 8х или 16х на райд-тарелке, и т.п.).
6. Если в упражнениях или паттернах не указана партия
левой ноги/хай-хэта, играйте любой из четырёх вариантов
партии хай-хэта, приведённых на стр.10.
I.
7. Добившись автоматизма в каждом упражнении,
играйте их по такту одно за другим, т.е. (1.), (2.), (3.)... и
т.д. до конца. При этом играйте любой из вариантов хай-
хэта, не меняя его от такта к такту.
ПРАВИЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ
СИНКОПИРОВАНИЯ
Замечено, что наибольшие проблемы при игре на бас-
барабане возникают при исполнении синкопических нот - нот, не
попадающих на доли. Эти проблемы касаются точности,
стабильности и динамической ровности исполняемых синкоп
Хотя такие же проблемы встречаются и при работе с нотами,
приходящимися на доли, студенту, как правило, удаётся справляться
с ними гораздо успешнее, чем с аналогичными сложностями для
синкоп. Это позволяет сделать вывод, что источник „синкопических
проблем” кроется в неправильном восприятии синкоп вообще.
Представленный ниже материал имеет главной целью дать
представление о правильном восприятии / ощущении синкопирова-
ния.
Разобраны типичные ошибки и пути к их устранению.
I. Счёт и восприятие синкоп
Главная ошибка при исполнении синкоп - неправильный счёт
(или отсутствие этого счёта вообще).
Студент либо исполняет синкопу, „отталкиваясь” от доли
предшествующей этой синкопе, и помещает синкопу „где-то после
доли” или, реже, ориентируется на долю, следующую за синкопой, и
располагает синкопу „где-то перед долей”. Оба эти варианта дают
очень приблизительное исполнение синкоп.
Для точного синкопирования необходимо
контролировать (просчитывать, пропевать) доли,
находящиеся вокруг синкопы - до и после неё, - и помещать
синкопу в точности между этими долями.
1. Самый эффективный метод контроля - пропевание.
Следует обязательно пропевать упражнение, которое вам предстоит
сыграть, обращая особое внимание на пропевание долей вокруг
синкопы.
При пропевании желательно придерживаться какои-либо
системы, например, петь доли на слог „та”, синкопы - на слог ,,ка”, и
счёт петь несколько тише, чем ноты в упражнении.
Пример пролезания для следующего упражнения выписан под
нотным станом:
,, I.......... ь -----------------------п
tf1 ..... у rf к j ~1
_U-, .....и—। ... - . . -Ц
та (та) на (та) (та)
Слоги в скобках здесь - счёт (поётся тише); слоги, выделен-
ные жирным шрифтом - реально исполняемые в упражнении ноты
(поётся громче).
Т.о., в вашем пении звучит сам паттерн (громко) и, одновре-
менно, счёт / метроном (тише): так можно услышать как бы „себя с
метрономом” со стороны, что даёт очень ясное представление о
том, как вы звучите на самом деле.
2. Другой хороший метод контроля - просчитывание
Идея здесь та же, что и при пропевании, но вместо ,,та” и ,,ка" про-
севаются точные названия долей. Т.о., рассмотренный выше пример
будет звучать так:
one (two) & (three) (four)
Пример пропевания / просчитывания 16х:
та (ка) (та) ка (та) (ка) та (ка) (та) ка (та) (ка) (та) ка та ^|<а)
1 (е) (&) ah (2) (е) & (ah) (3) е (&) (ah) (4) е & (ah)
Пример пропевания / просчитывания 8х триолей:
I---1—5-----------------7
j 19 J—~Л у —Ч Д '-J'
' '• -----Г
та (ка) (та)(та) ка та (та) (ка) та та (ка)(та)
1 (trip) (let)(2) trip let (3) (trip) let 4 (trip)(let)
Опять же, слова в скобках здесь - счёт (поётся значи-
тельно тише); слова, выделенные жирным шрифтом -
реально исполняемые в упражнении ноты (поётся громче).
Просчитывание может показаться менее музыкальным
подходом, нежели пропевание; но, с другой стороны,
произнося названия долей, вы точнее ориентируетесь в
музыкальном пространстве, что позволяет, в свою очередь,
точно объяснить другим музыкантам, какие ноты вы играете
в своём рисунке; так, в рассмотренном в верху предыдущей
страницы примере вы играете первую долю (one) и восьмую
синкопу к третьей доле (two &).
Умение формулировать эти понятия словесно чрез-
вычайно важно при работе с незнакомыми музыкантами, при
чтении с листа, при работе в студии, и т.п.
При игре на установке функцию счёта - те самые
,,слоги в скобках” - берёт на себя ,,прокачивающая” этот счёт
левая нога. Синкопу, исполняемую правой ногой, вы помещаете
точно между прокачиваниями в левой.
II. Ровная динамика
Одной из распространённых ошибок является динамическое
выделение синкоп.
Причиной этого является отсутствие общего спокойствия при
синкопировании: это нечто непривычное, студент концентрируется
на синкопах больше, чем на долях, и, как следствие, выделяет их
динамически.
Однако в целом, кроме специально оговоренных ситуаций,
синкопы не должны быть громче (или тише), чем доли, и следует
следить, чтобы все ноты при занятиях на бас-барабане - и долевые,
и синкопированные - были равны.
Следите также, чтобы и в вашем пропевании / просчитывании
динамика была ровной. ' >
Если неровность в динамике обнаруживается в пении, она
гарантированно проявится и в вашей игре.
III. Точное исполнение синкоп
Часто синкопированные ноты исполняются раньше / позже вре-
мени даже при правильном счёте и пропевании. В таких случаях при-
чина ошибок, скорее всего. - в технике.
1. Игра раньше бремени связана в основном с неправильным
распределением веса при посадке: студент опирается не на точку опо-
ры (стул и т.п.), а на ноги. При подъёме на нижний удар правая нога
перестаёт выполнять опорную функцию, т. к. какое-то время находит-
ся в воздухе, и студент, стремясь вернуть себе опору, давит на плат-
форму педали раньше времени - и удар спешит.
=> В случае такой ошибки доли тоже могут исполняться
раньше времени.
Для исправления этих ошибок обратите внимание на правиль-
ную посадку.
2. Игра позже времени может быть связана и с неправильным
счётом / ощущением синкоп, но в основном это следствие некачест-
венно сделанной техники удара в правой ноге и! или отсутствием дол-
жной концентрации. ,,команда” из головы отдается поздно, и нота
запаздывает.
В такой ситуации следует устранить технические недочёты, в
первую очередь - нижнего удара, и - лучше концентрироваться
★ -к *
Надеюсь, что изложенный в этой- главе подход поможет вам из-
бавиться от неспокойствия и неуверенности при исполнении синкоп -
не только на бас-барабане, но и вообще любых.
А.Четверти
Ул.
восьмые
В разделе А все удары на бас-барабане - нижние (Down
Stroke).
Несмотря на кажущуюся простоту, упражнения нелёгкие. Сле-
дите за точностью и звуком
Quarters & Eighths Notes Rudiments
Quarters & Eighths Notes
Patterns
P
pl
P
P
P
P
В.Шестнадцатые
Этот раздел - самый употребительный а рок- и фанк-музыке.
Тщательно изучите жестикуляцию - от этого зависит правиль-
ная окраска звука.
Не переходите к паттернам, не разобравшись полностью с
рудиментами.
Sixteenths Notes Rudiments
J=50-100
U D р и .1; 'J T> D ‘J_________________________________________________________________________________________________p Ц D D F b D _________________________D I>
?; Г! П Л П 22. J J j J J .1 Ь п
: • id iZ Jfl *L_A _г..#. if j а я. 1“ и О J < Jf Я..»..._ Ч U
- 7 . V - r
U У . U 1 — t: -n® 4—£ S> F В Р L..’ П 24. р I М u U D Д)
> । 1 1’ Г" 1 П—г
- -7 * -7 » a * a. ~ • и ff. Ч Ч Sf 9 Ч. J *
•-4 к 1 X X ——к ? : ^-4
I F В P <&-Н J 1 1 F В P -h 1 ' . 1 F ВО OLo, Se^ol К_П 26, К D И
i a a.a •r а а а а1 J' -—«г X J„—4
I I I ! 1 ’ •!
; -f x ч x v Л V X V —X Ч X «? X =? X
P W u 2£ " PUD F D 28. Р D _... г I р и
-* ! 1 i 1 _. 1 Г ...... . ...._.
У Л J -J * у f, • л ч ш v“a —т а—Ж-Еу—иг—
-1- L, L _ — . . _ -Г -1 т /— -г- ~ 7 -
1 X X X 4 X х X. . .14 1 X 1 X '
W 29. 1=^ L—J L_EL ’ Г 1 L_1 L D UP j z J v ~i г 4 н ‘ - а а к'. 1 -f А В О О .а!.. л л Г Ч"Л и 'VI , 0 UP . П.н
1—к к к- - - v Ь " / У г / > X Н X
I ?oj %.T> fl 1 1 » T> F Р Р U О ГП П I 1 г г J) V и р F В
-. d a. 4 4. VI ^7 .V—I 7T-V м-п 1 >~1 -У
f-R—I a - 4 L 4 , у - —
U—1 л \ X I х - -Ч 1 х
"Three ’sn D Ski I p P Г -1 Ьа р D "1 1 ь Р ' [ х> F в fl
i i i > 1 1
а. а ч a s a. a. a i v а .ч а. л. j at-
. . Л. .. 1 i ' i
*r X v A V X Ч X IV X V К . . Ч. . К ¥ X .
uF)vt 32. T> p р V Р ’ ь J? з> J> т> г> D Р
Л Ч _Л . Ч . Л Ч к. л ъГ h—— а: .—а ч a v Г V
7 7/
Sc X XL _ 1 . X х. Рг X
I 33. J b 1 1 и т> п D » ® 1 1 и Р U D и П М-
Р 1 1
a. d «г a v fl .4 2Г'Г Ж » к' -~Г -
* Г 1 / V
А < Ч V Y у X X V X Y < X
1. 34. _J Рве -? F в Р f "1 |-"Н - л -Др хЕ _р J • 1_ д В D л» Н-Н г Р I a — J Д — f з g ь ' п
j J v i i J V < 1 J к 1 л "J =7—i .V 0 -£~к " к a 0 ж1
J I A If *
Л. 4 \ 1 тс X Ч X У. Ч. Ч х
I 3 ЗУ. > D P 1 | \ - э J2 т \ \
LI L I — — < HI
t- -s-« « a_____ч. l. _« а л-jl^ н-
t ’X X. A ?< X х X
I г с г г i 1 1
С. Триоли восьмых и
,1... . ИП-. ll.fftl WB-I I |>. I — !,
шестнадцатых нот. Шаффл
Триольные ритмы на бас-барабане используются весьма ши-
роко. Особенно характерны они для музыки типа шаффл / shuffle
Это очень характерный пульс:
Пример #1 представляет собой партию бас-барабана, харак-
терную для традиционного шаффла.
Типичные примеры традиционного шаффла на установке:
Вы можете получить большое количество других вариантов,
заменяя партию бас-барабана в этих примерах на партии, приве-
дённые в разделе “Cut Time Shuffle Patterns" (стр. 28).
=> Прокачивать левой ногой на хай-хэте при
исполнении cut time shuffle следует только четвертями,
в т.ч. и в самых медленных темпах; прокачивание восьмыми
в данном случае не применяется.
Пример #2 характерен для шаффла в ,,половинном времени" -
half time shuffle (также называемого funk shuffle, hip-hop; shuffle
funk).
I эпичные примеры шаффла в , .половинном времени'1 на
установке
Шаффл в „половинном времени” называется так потому, что
находится в „минус-дубле” по отношению к традиционному шаф-
фл у.
Означает это следующее: хотя общепринятым является запись
шаффла в „половинном времени” в триольных 16х, если выписать
пример #2.1 в триольных 8х, как традиционный шаффл, можно за-
метить, что рисунок шаффла в „половинном времени” занимает уже
2 такта, имея как бы вдвое широкое „дыхание" по сравнению с
традиционным
Применяя партии бас-барабана из раздела "Half Time Shuffle
Patterns" (стр. 26-27), вы получите многочисленные вариации шаф-
фла в „половинном времени”.
* * *
Чрезвычайно важно выдерживать строгую триольную
пульсацию при исполнении шаффла.
Иногда можно встретить запись шаффла (пример #1, стр. 22)
в виде 8х с точкой / 16х или, особенно часто, чистых 8х:
Такая запись не использует знаков триольности и является
графически более простой.
Однако следует всегда помнить: если эта запись относится к
шаффлу (или к свингу в медленных и средних темпах), подразуме-
вается строгая триольная интерпретация написанного!
4/4 Half Time Shuffle Patterns
(Funk Shuffle & Hip-Hop)
=40-90
к
< 27
Cut Time Shuffle Patterns
J =40-90
D . Тридцатьвторые
Этот раздел рассчитан на подготовленного студента.
32-е часто используются как мелизм (украшение) перед ак-
центом на малом барабане на 2 и 4 долях, и играются чувством
нарастания громкости к этому акценту, по аналогии с трёхударным
раффом ( N.A.R.D. rudiment# 8):
Другое возможное применение - игра в ,.дубле" (double-time):
Следите, чтобы 32-е ноты не ,.убегали” вперёд. Играть их надо
точно, без суеты и напряжения.
D. Thirty-Seconds Patterns
£ U p UP Р т> F В D Р р
- 1 г—— 1 гп К
i- 1 i Г ’ -1 1 - ,
* В iff .4 к' .V М Р « Г 9 -J V
i i f ‘ / " ' -- 1
4 X 'i к. у ... х. v 1 х ;
I F В D В Р т
6. у ® К
L I ‘ 1 1 " 1 !
.• * Л Л < я в ...а П *7 9. Г t ’
•г — -;г
. i £ . s - .... X — - — 1
7 F _ В В Т> 1 f = В 5> z1 р 1 J т> L г
——' 1 —
Il 11
v ar a < Я г в и Ч г .ч I
• Л 7 7 ’ ... •
l x 'A ’X ’ X
0») 5 в в ер и р р h В D и в г
s.
._ . p -—• "I
1
1 Л » Ж ч а а . ч в а в в а ч г в - ..
_ . ’ .. _ .. 7
л V V X Si . X
. г _ и Р i 1
и г> 1 > н Ь -
y. - Г=1
. ч в a1 .v а ч а в *л а в ч в.
W " У к И. х к л.
0 г \ 1 1 1 1 \ >
Ю г> и т> г -Д’-P и _D U у 1
-10. - 1 =- -fc= 1 ы
1
•v » “V F В - V В .. K Ж-ЛГ “ V J 1 Ч J ч а в п а а ч .. ..-и
7 7 - 7 - 7 1 41
7? V- ' — Y к... 'it R к х U
и» и р L и т ) и 1 i и и и Р J up и jp
>1 1. - 1 1 " =- ГП —
1 1
If В jr If Г J1 Ч ’Ж1 Ж1- о Л' В я a i 7 и а а ч a a i
< Y ч 7 н •й *У * Д
X. - V 4 К ч V. х X Г
' 3> V 0 1 1 1 1 и и т> t г и_р
2. — -
* It аЦ- к а Г—Г- яг а "а ч
• У
1 ~T X Ч ч х Ч- X
O) и Г> и Р / в 1 е J > V D и_Т> и р ь __р
— —— к — - —
1 ~ЛГ J Л’“
'• -yf—» » —r Г~‘ “1“ 1 V я - А _ Ж Ч" I1 1 « г а1 । v' d _ »
1-^-7 7 г
1 X V X
L J 1 1
r / U Ъ и D U Т> FJ
1 4' 1 — —— —— —
....
• * f -7 р » ч а Ч . В В Л * Л .
• 1 / , 7 7 М . -
X i x
1 1 ~ В Р- Е 1 i вер р В в в _J ? в в )
S. ———. ! V-4 ' 1 ' 1 1 —— -—f—
1
- a 9 Д' а ж га .ч в а "В • 1 D В J
tf 7 !
У -K .. 1 X
1 7 Р Т> и Г> р 1
Г
। , i р J 5
0. ,- sr 4. ГГ . 9 4 в а <
- - ' J - / 1 ’
1 x x V к К X \г V
1 — -> L ! ) J
Е. Комбинированные упражнения
Данная глава совмещает всё пройденное к настоящему мо-
менту в рамках одно- и двухтактовых упражнений.
Важно очень точно выдерживать длительности нот и следить
за стабильностью звукоизвлечения.
Неконтролируемые, спонтанные подъёмы или спады динами-
ки, возникающие, как правило, вследствие смены фактуры внутри
такта (перехода от 16-х к 8-м триолям, 32-м и т.д.) - недопустимы.
Combination Exercises
г i> t> d f в n fbd -r> -p г г в e в e e
F. Акценты
В рок- и фанк- музыке акценты на бас-барабане используют-
ся в основном в местах tutti - там, где весь ансамбль играет вмес-
те одну или несколько нот. Вообще же применение акцентов
ограничено, - точнее, общий уровень игры на бас-барабане акцен-
товый.
Однако для повышения чувствительности ноги и более тонко-
го контроля, а также студентам, ориентирующимся на джаз, где ди-
намикой на бас-барабане пользуются очень широко, рекомендуется
проиграть партии малого барабана из книги- Jim Chapin. “Advanced
Techniques” (разделы IB, IC, ID) - в приемлемых темпах ногой; хай-
хэт при этом открывается на 2 и 4 доли.
В данном пособии я предлагаю также соло, включающее в себя
все технические приёмы, изложенные ранее. З^цесь, как и при за-
нятиях рудиментами, важно сохранять два динамических уровня:
акцентовый и неакцентовый - и соблюдать правильную жестикуля-
цию
Жестикуляция полностью сохраняется такой же, как при игре
без акцентов, за исключением акцентированных нот в сериях под-
держанного отскока (там они играются не Bounce, a Full Down Stroke)
F. Accent Studies Solo
j = 60-90
к к -к
Надеюсь, что материал, приведённый в этом пособии, помо-
жет вам справиться с техническими проблемами, обычно возника-
ющими при игре на басовом барабане.
В заключение я хотел бы порекомендовать вам книги и ви-
деопособия барабанщиков, чья замечательная игра, музыкальность,
техника и чьи идеи оказали наиболее сильное влияние на моё пред-
ставление об игре на ударных и, в частности, - об игре на бас-
барабане.
Книги:
1. Jim Chapin. “Advanced Techniques"
2 Carmine Appice “Realistic Rock”
3. Colin Bailey. “Bass Drum Control"
4 Rick Latham. “Advanced Funk Studies"
5. Gary Chester. “The New Breed"
6. Chet Doboe. “Funk Drumming Workbook”
7. Dave Weckl. "Contemporary Drummer + One"
Видео:
1. Steve Gadd. “Up Close"
2. Dave Weckl. “Back To Basics”
3 Rick Latham. "Advanced Funk Studies”
4. Dennis Chambers. “In The Pocket”
5. Steve Smith "Part 1” & "Part 2”
6. David Garibaldi. "Tower Of Groove", p. 1 & 2
Ещё книги М.Клоца:
,,26” : изложение рудиментов в редакции
N.A.R.D., дополнительные рудименты,
10 известнейших американских маршей
и транскрипция соло Стива Гэдда в
стиле military/funk. По сравнению с
первоначальным вариантом (1997),
второй выпуск этой книги (1999) содер-
жит значительно расширенный матери-
ал в области современных рудиментов.
В третьем выпуске (©2001) допол-
нительно приведены возможные вари-
ации аппликатур стандартных маршей.