/
Автор: Лопушанский К.С.
Теги: общество и кино история как литературный жанр исторические произведения хроники анналы мемуары дневники воспоминания жизнеописания биографии киноискусство кино
ISBN: 978-5-91419-309-3
Год: 2010
Текст
Константин Лопушанский
Диалоги
О КИНО
Санкт-Петербург
АЛЕТЕЙЯ
ТО «СТУПЕНИ»
2010
УДК 791.43/45+82-94
ББК 85.37
Л77
Рекомендовано в качестве учебного пособия Методическим советом
факультета экранных искусств Санкт-Петербургского
государственного университета кино и телевидения
Лопушанский К. С.
Л77 Диалоги о кино / Константин Лопушанский. — СПб. : Алетейя,
2010. — 192 с.; [16] с. ил.
ISBN 978-5-91419-309-3
Книга известного кинорежиссера, народного артиста России Констан-
тина Лопушанского представляет собой размышления о специфике и
сущности кинематографа как искусства. В нее вошли избранные интервью
и статьи, беседы и диалоги с писателями, философами, журналистами,
а также воспоминания об Андрее Тарковском, Ролане Быкове, о годах
учебы на Высших режиссерских курсах.
УДК 791.43/45+82-94
ББК 85.37
На форзацах использованы фотографии из фильмов «Письма мертвого
человека» и «Соло».
ISBN 978-5-91419-309-3
© К. С. Лопушанский, 2010
© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2010
© «Алетейя. Историческая книга», 2010
785914
93093
ВМЕСТО ВСТУПЛЕНИЯ
«ПОЧЕМУ ВЫ ЛЮБИТЕ И ПОЧЕМУ СНИМАЕТЕ
КИНО?»
(ответ на вопрос газеты «Либерасьон» от 5 марта 1987 г.)
На Высших режиссерских курсах в Москве, где я учился, лекции по
кинорежиссуре читал Андрей Тарковский. Свою первую лекцию он начал
такой фразой: «Искусство, наряду с философией и религией, одна из выс-
ших форм духовной деятельности, ради которой, возможно, вообще су-
ществует человечество».
Думаю, каждый из студентов, слушавших эту лекцию великого ма-
стера, много размышлял над этой фразой. На мой взгляд, столь высокое
значение искусства напоминает нам, «блудным сынам» XX века, винов-
ным в низведении искусства до функций дизайна, о великих первоосно-
вах синкретической формы миропознания, из которой и произошли все
виды искусства. К примеру, храмовое действо включало в себя, как изве-
стно, и слово, и музыку, и живопись, и пластику, и саму архитектуру хра-
ма, при этом являясь формой философского осмысления мира и осуще-
ствляя функцию проповедничества. Более того, оно предполагало и воз-
можность иррационального познания мира, на уровне интуиции и подсоз-
нания. Соединение всех перечисленных компонентов и образует, как мне
думается, идеальный метод художественного постижения мира, аналогом
которому в современном искусстве может быть только кинематограф. По
моему мнению, именно кинематограф способен вернуть искусству утра-
ченную синкретичность художественного познания мира. Перефразируя
известную фразу Марселя Пруста, позволю себе сказать так: «в поисках
утраченной гармонии» — вот та уникальная возможность, которую спо-
собен, в идеале, реализовать кинематограф и которая определяет для меня
его наивысшую ценность как формы духовной деятельности.
И все же, почему я снимаю кино? Начну свой ответ издалека.
Что думает улитка о вершине Фудзи, когда она ползет по ее склону?
Думает ли она о том, что жизнь ее слишком коротка, а вершина слишком
Вместо вступления
недосягаема? И почему вообще она оказалась на склоне великой горы?
На эти вопросы нет ответа, а потому назовем все это условно — «ком-
плекс улитки». Когда я пытаюсь понять, почему я снимаю кино, я неволь-
но прихожу каждый раз к этому определению.
ЧАСТЬ I.
ИЗБРАННЫЕ ИНТЕРВЬЮ
1986-2008 гг.
«ПИСЬМА МЕРТВОГО ЧЕЛОВЕКА»
С НАДЕЖДОЙ СМОТРИМ В БУДУЩЕЕ
На XXXVМеждународном кинофестивале, проходившем в запад-
ногерманском городе Мангейме, главного приза и приза ФИПРЕССИ
был удостоен советский фильм «Письма мертвого человека». Его ре-
жиссер — дебютант в большом кино — Константин ЛОПУШАН-
СКИИ. Выпускник Высших курсов сценаристов и режиссеров, он уже
своей дипломной работой — короткометражной лентой «Соло» —
обратил на себя внимание. Картина завоевала ряд премий на всесо-
юзных и международных фестивалях. Те, кто видел ее, ждали следу-
ющего слова режиссера. Правда, ждать пришлось довольно долго —
почти четыре года...
И вот, наконец, час Большого успеха!
— Что вы испытываете сейчас?
— Глубокое облегчение от того, что работа завершена. И, как ока-
залось, — успешно. Я до сих пор, по инерции, испытываю удивление, что
картина все-таки дошла до экрана. Это, конечно, шутка, но в ней есть боль-
шая доля правды. Потому что путь фильма от замысла до воплощения был
очень сложен. Многие люди, от которых зависела его судьба, довольно ча-
сто брали на себя право говорить от имени мифического зрителя, что ему
якобы будет непонятно и неинтересно, а может быть, даже и страшно смот-
реть нашу картину. Пытались навязать нам, ссылаясь на этого же «зрите-
ля», какие-то решения. Многие конфликты, возникавшие на пути картины
к экрану, и создавали ощущение, что она никогда не дойдет до него. Но,
как видите, мы преодолели преграды, и нам удалось убедить все «инстан-
ции» в правоте своей точки зрения. Что испытываю сейчас? Волнение! На
встречах со зрителями, на просмотрах, на премьере и, конечно же, на фес-
тивале в Мангейме волновался, как при сдаче материала на студию. Ду-
маю, что такое волнение испытывали все члены группы и актеры.
— Думали ли вы о следующих ваших картинах? Будут ли они
совершенствованием накопленного в этой работе? Продолжится ли
тема «Писем...» и какие она может иметь повороты?
10
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
— Если считать темой фильма угрозу ядерного апокалипсиса, то для
меня ее продолжение практически невозможно. Хочется найти какую-то
новую дорогу, развивая накопленное, достигнутое, отталкиваясь от того,
что сделано. Это желание, надеюсь, будет стимулировать работу над сле-
дующими фильмами. Было бы нелепо повторять то, что сделано в этой
картине, — ее образность и стилистику, но есть в ней вещи, принципи-
ально дорогие для меня, в которых мне удалось в той или иной мере сфор-
мулировать свое эстетическое кредо как кинематографиста.
— Ваш, фильм — грозное предостережение о ядерной опасности,
и на это прежде всего обратили внимание его рецензенты и зрители.
Но мне не менее дорого в вашем фильме то, что противостоит всем
этим ужасам, — гимн человеку, мощи человеческого интеллекта, по-
иски нравственного идеала.
— Эти пласты взаимосвязаны, неразделимы. И вообще, смысл кар-
тины, как она задумывалась и, мне кажется, состоялась, шире, чем толь-
ко проблема ядерной катастрофы. Фильм говорит и о том, что сегодня,
быть может, как никогда раньше, наполняются изначальным смыслом
понятия «мораль», «гуманизм», «нравственность». Ибо за ними или за от-
сутствием в человеческом словаре таких понятий — либо жизнь во всей
многомерности слова, либо пропасть. Полное смешение всех этих поня-
тий — и врач оставляет на гибель больных детей, ни на миг не сомневаясь
в правоте своего страшного прагматизма. Делая нашу картину, мы хоте-
ли, чтобы предостережение и от такого кризиса — нравственного, психо-
логического, кризиса культуры — прозвучало в ней с неменьшей силой,
чем главная ее тема. Камертон же человечности, чистоты, надежды, муд-
рости в фильме — это образ, созданный Роланом Быковым, это линия де-
тей, это эпизод, когда они в подземелье, на последнем островке жизни,
среди грохочущей смерти, наряжают елку.
Не хотелось бы говорить громких, торжественных слов о поисках
нравственного идеала, но по сути они продолжаются у каждого художни-
ка всю жизнь. Думаю, что я не исключение. Без этого просто нельзя рабо-
тать в искусстве, одна из целей которого именно поиски нравственного
идеала и его соотношение с проблемами своего времени, с тем, что ему не
соответствует или мешает. Все мы воспитаны на традициях русской и
советской литературы, для которой эта тема всегда была главной.
— Ваша картина «Письма мертвого человека», сделанная в жан-
ре фантастики, содержит много достоверных деталей...
— Это заслуга художников, оператора и других, словом, всех тех,
кого объединила картина.
«Письма мертвого человека»
11
Есть правда сознания художника, преломляющая правду непосред-
ственного факта. На экран все-таки попадают результаты — осмыслен-
ные образы и явления. Поэтому в фильме должна возникать реальность,
не вызывающая сомнений в своей достоверности.
— Не считаете ли вы, что жанр фантастики в нашем кино дав-
но неблагополучен?
— Мне кажется, существуют две тенденции в развитии этого жан-
ра. Я сторонник той, что обращается к современности, трансформирует
ее проблемы через метафору, образ, определенное преувеличение, созда-
вая тем самым некое инобытие, мир, в котором можно осмыслить какие-
то вещи более философски, более широко. А есть другой род кинофантас-
тики, которая близка к жанру сказки: я называю ее «фанерной» фантас-
тикой. Это довольно легковесное зрелище, основывающееся на малоправ-
доподобных, выдуманных историях, цель которых — развлечь зрителя и в
конце выдать незатейливое поучение. Быть может, такие произведения
тоже нужны, но в небольшом количестве.
— Ваши планы?
— Братья Стругацкие сейчас пишут для меня сценарий фантасти-
ческого фильма. Его сюжет будет во многом касаться современных про-
блем человечества, причем очень острых.
Беседу вела Елена БОКШИЦКАЯ.
«Советская культура», 1986 г.
12
Часть 1. Избранные интервью 1986—2008 гг.
к к к
Фильм «Письма мертвого человека» начинается почти в полной
тишине. Едва различимы предметы в промозглой полутьме бункера,
слышно лишь, как поскрипывают ножные педали механического ге-
нератора, дающего слабый свет. Этот огонек нужен герою, чтобы
писать письма погибшему сыну, в этих письмах он видит теперь смысл
своей жизни. Так на экране впервые возникает страшный образ давя-
щей, безжизненной тишины разъятого мира, мира после ядерной ка-
тастрофы. Но потом кадры начинают звучать все громче, громче:
вой ледяного ветра, жуткие крики жертв, выстрелы; и самое порази-
тельное, в этот адский кошмар постепенно врывается музыка. Имен-
но она вызывает особое щемящее чувство утраты, с великой грус-
тью напоминает о безвозвратно ушедшем счастье жизни на мирной
земле. «Амарилли» Каччини, латинская детская молитва, отрывки
из цикла органных медитаций Мессиана, специально для этой ленты
написанная музыка композитора А. Журбина. И наивысший эмоцио-
нальный накал — когда звучит в финале «Пробуждение» Форе. Сим-
волический уход детей... Цепочка маленьких человечков бредет напе-
рекор ветру и стуже по мертвой снежной пустыне. Как хочется ве-
рить, что они смогут найти выход из ядерного безумия и вернуться в
живой мир!
Высокий пафос этой ленты во многом создается благодаря му-
зыке. И еще благодаря особому музыкальному мировосприятию ре-
жиссера. Константин Лопушанский по первому своему образованию
музыкант, он учился в Казанской и Ленинградской консерваториях.
Оттого, наверное, так полновесен и многозначен музыкальный язык
его кино. Музыка, неотрывная от изображения, создает трагичес-
кую среду событий.
— Константин Сергеевич, расскажите, пожалуйста, как вы при-
шли в кинорежиссуру, что заставило вас после долгих лет занятия
музыкой обратиться к новой профессии?
— Еще учась в Казанской консерватории по классу скрипки, я на-
чал серьезно думать о кино. Нужно сказать, что я давно заметил в себе
странную особенность. Музыка, которую я разучивал, играл, осмысли-
вал, всегда вызывала у меня зрительные образы; это «визуальное» вос-
приятие музыки с годами становилось все сильнее и сильнее. Увлекался
литературой, посещал литературную студию в Казани, писал стихи. Стал
даже автором слов одной популярной песни, которую сочинил мой кон-
серваторский приятель композитор Г. Скупинский. По окончании консер-
«Письма мертвого человека»
13
ватории, несмотря на полученную рекомендацию в аспирантуру, несмо-
тря даже на звание лауреата Всероссийского конкурса исполнителей, я
поехал поступать во ВГИК.
В киноинститут привез сценарий, который был посвящен музыке, —
назывался «Восьмой квартет Шостаковича». В этой первой работе я по-
пытался осуществить свою идею — показать зрительный ряд музыки.
Впрочем, само это масштабное лирико-эпическое произведение Шоста-
ковича, на мой взгляд, больше, чем какие-либо другие его сочинения, вы-
зывает конкретные изобразительные и драматургические ассоциации. Как
известно, композитор написал его за три дня в Дрездене и посвятил памя-
ти жертв войны и фашизма. И в моей разработке сценария тоже присут-
ствовала эта тема, но она дополнялась мотивом судьбы человека в искус-
стве. По сути, это был разговор о музыкантах, исполняющих квартет, но
переживших ужасы концлагерей, ужасы войны.
К сожалению, в тот раз приемная комиссия ВГИКа не сочла нуж-
ным даже просмотреть мою работу. Мне дали понять, что мое дело посту-
пать в аспирантуру и продолжать осваивать профессию музыканта. Пер-
вая неудачная проба, естественно, усугубила мои собственные сомне-
ния, и я решил не искушать судьбу. Поехал в Ленинград, поступил в
аспирантуру консерватории на искусствоведческое отделение, к профес-
сору Л. Н. Раабену. Три года я занимался историей и теорией исполни-
тельского искусства, защитил диссертацию по материалам русской музы-
кальной критики и теперь, конечно, очень благодарен этой серьезной ака-
демической школе. Тогда же я начал посещать занятия факультета музы-
кальной режиссуры в консерватории и стал основательно присматривать-
ся к этой профессии. Она меня все больше увлекала, и потому, закончив
аспирантуру, я вновь стал студентом — теперь уже режиссерского фа-
культета консерватории. Однако получить новый диплом мне все-таки не
довелось. На моем пути опять встало кино, и на этот раз окончательно и
бесповоротно... Был объявлен прием на Высшие курсы режиссеров и сце-
наристов при Госкино СССР, и я уже без размышлений поехал в Москву
и подал документы. Так я оказался в мастерской Эмиля Дотяну.
— Наверное, не случайно вы стали учеником именно Лотяну, чьи
фильмы особенно наполнены музыкой?
— Конечно, тут произошло взаимное притяжение. Эмиль Владими-
рович набирал мастерскую с намерением «педалировать» в ней музыкаль-
ный акцент, и, естественно, я заинтересовал его. Ваш покорный слуга, в
свою очередь, хорошо знал его кинематограф и поступил учиться к этому
мастеру с особым интересом.
14
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
Учась на курсах, я поставил музыкальный спектакль на учебной
площадке (для будущих кинорежиссеров такие постановки являются
первыми репетициями к собственным фильмам). Это был сорокаминут-
ный мюзикл, сценарий к которому я написал по мотивам рассказа Ан-
дре Моруа «Отель “Танатас”». Уже тогда я попытался в теме самоубий-
ства выявить мотивы ядерного апокалипсиса. Спектакль у меня в об-
щем получился, но, сделав его, я понял, что мне нужно искать другую
форму в кино. Я увидел острое противоречие между условной театраль-
ной стилистикой музыкального действия и кинематографом подлинно-
сти, к какому я тяготел.
Потом мне довелось пройти практику на фильме «Сталкер». Эта ра-
бота еще больше погрузила меня в сложный метафоричный язык кино,
увела от театральности. Обнаружилось вдруг пристрастие к фантастике,
к кинематографу философского направления. Правда, моя дипломная ко-
роткометражка «Соло», снятая на «Ленфильме», была в какой-то мере да-
нью музыкальному прошлому. Фильм рассказывал драматическую исто-
рию о музыкантах блокадного города.
Что же касается сегодняшних моих пристрастий, то пока все бли-
жайшие планы связаны у меня с фантастикой. Думаю, что этот интерес
для меня закономерен, ведь фантастика, как и музыка, отражает действи-
тельность в абстрактных, иррациональных образах. Такая образная струк-
тура мне особенно близка.
— Ваш фильм показал, что, став профессиональным киноре-
жиссером, вы не перестали быть музыкантом. Как в вашей кинема-
тографической деятельности сочетаются два этих сильных твор-
ческих начала?
— Конечно, музыка никогда не будет для меня второстепенным де-
лом, и, разумеется, я не могу сказать, что кино вычеркнуло из моей жиз-
ни музыку. Но просто само значение музыки в кино стало для меня иным.
Теперь музыка для меня особенно важна в период созревания за-
мысла, по сути, из нее у меня рождаются образы будущего фильма. Еще
только задумывается сценарий, а я уже начинаю «подбирать» музыку. Этот
странный, быть может, для кого-то метод я считаю особенно важным для
себя. Слушая те или иные музыкальные произведения, темы, я «ловлю»
зрительные образы, осмысливаю их. Так постепенно возникает некая изоб-
разительная схема будущего фильма, а я пытаюсь ее расшифровать.
— То есть, из музыкальных образов у вас рождается некая
партитура фильма, партитура драматургического замысла?
«Письма мертвого человека
15
— Можно так сказать, хотя этот процесс довольно трудно объяс-
нить... Во всяком случае, сначала из музыки рождается конкретный об-
раз, а потом он уже обретает для меня словесное выражение. И я вообще
думаю, что словесное выражение в кино вторично, именно образ рождает
и слово, и мысль.
Итак, музыка — основной импульс будущей картины. И потому му-
зыка мне особенно важна для выявления основной точки — точки катар-
сиса фильма. Образ, рожденный из сочетания музыки и драмы на высшей
эмоциональной волне, способен высечь самую сильную искру сострада-
ния, сопереживания, очищения. Такой точкой наивысшего откровения в
фильме «Письма мертвого человека» для меня был, конечно, финальный
уходдетей. Музыкальный образ этой сцены возник в сознании еще до того,
как был написан сценарий.
Конечно, высокого эмоционального эффекта можно добиться в кино
и без прямого использования музыки. Все лучшие наши режиссеры —
А. Герман, Э. Климов, Г. Панфилов — подходят к этому по-разному. Но
мне все-таки ближе путь, при котором музыка участвует в создании цен-
трального образа. Мне даже кажется, что структура фильма как таково-
го вообще во многом близка структуре музыкального произведения. Нет,
нет, это не только мои субъективные ощущения. Ведь в кино нередко
говорится о музыкальности монтажа, о музыкальности пластики и тому
подобное. Сам эпитет «музыкальный» употребляется далеко не случай-
но, а в силу того, что отдельные моменты, образы киноискусства нельзя
сформулировать, прибегая к каким-то рационалистическим понятиям.
Здесь действуют законы эмоциональной, даже иррациональной логики
образа, свойственные музыке.
— Не раздражает ли вас, музыканта с прекрасной школой, оби-
лие серых картин, где музыка служит лишь бесцветной иллюстраци-
ей невыразительного действия?
— Этот вопрос касается уже не только музыки, это скорее вопрос
об общей культурной среде кинематографа. В советском и мировом кино
сегодня есть немало прекрасных художественных произведений, которые
отличает высокий уровень профессиональной культуры, в том числе и
музыкальной. Однако всех нас беспокоят серые картины, которые, увы,
отражают невысокий эмоционально-интеллектуальный уровень их созда-
телей. Музыка в подобных фильмах является лишь техническим вспомо-
гательным средством. Скажем, чтобы «спасти» провалившуюся сцену, воз-
никает закадровая музыка, которая, что называется, «гонит эмоцию». Са-
мым банальным примером использования музыки остается, конечно, при-
16
Часть /. Избранные интервью 1986-2008 гг.
митивная иллюстрация действия — музыка «смеется», «плачет», «угро-
жает» и прочее. Но это, в принципе, очевидные недостатки, которым дав-
но уже дали оценку и критики, и публика.
Может быть, сегодня стоит говорить не столько об этих известных
недостатках, сколько о проблемах серьезного использования музыки.
Современный кинематограф доказывает, как разнообразны здесь пути и
формы. Меня очень привлекает возможность через музыку проявлять
авторскую позицию. Сейчас многие известные режиссеры очень тонко и
своеобразно используют музыку в своем кинематографе, добиваясь с ее
помощью особой эмоциональности интонаций. Из последних работ мне
особенно запомнился фильм Вадима Абдрашитова «Парад планет», где
музыка создала странную атмосферу «космичности» в отдельных сценах.
— Так называемый музыкальный жанр в кино в последнее время
не без основания стал предметом всеобщей критики. Все его беды,
как правило, сводятся к тому, что в кино не работают профессио-
нальные музыканты, знатоки жанра. Тем не менее, люди с вашей под-
готовкой убежденно отказываются снимать «музыкальное кино».
Как же решить такое противоречие?
— Музыкальное кино действительно одно из самых сложных, мо-
жет быть, прежде всего потому, что условность музыкально-драматичес-
кого действия по своей сути противоречит требованиям безусловности
киноэкрана. Конечно, за счет особенностей авторской подачи материала,
за счет особой стилизации можно с достоинством выйти из положения,
однако это не всем удается. Такие фильмы, как знаменитый «Бумбараш»,
редкость. В нем сама тема — история гражданской войны, ставшая уже
почти легендой, дала возможность стилизовать время и героев, использо-
вать фольклорные мотивы, лубочные образы в сочетании с условным язы-
ком музыки. Важно, что при таком сочетании повествование получилось
убедительным, естественным, кинематографичным.
Теперь о киномюзикле. Мне кажется, здесь имеет значение еще и
чисто музыкальная проблема. Дело в том, что язык современного мюзик-
ла — это язык рок-музыки, а он, вроде бы, не имеет серьезной националь-
ной традиции в русской культуре. Конечно, благодаря творчеству множе-
ства рок-групп, эта музыка приобрела некий интернациональный статус.
Почему так естественно живет музыка в грузинских музыкальных
комедиях или в романтических фильмах Эмиля Лотяну? Да потому, что
там ее использование основано на традициях национальной музыкальной
культуры. Мне могут возразить, что, мол, музыкальные фильмы тридца-
тых годов создали в советском кино особую традицию. Да, те фильмы,
«Письма мертвого человека» 17
безусловно, состоялись, потому что они четко соответствовали образнос-
ти своего времени. Тогда образ поющего человека совпадал с представле-
нием о счастливом настоящем и будущем молодой, строящейся страны.
Сегодня это поющее время стало историей. Наше время нуждается уже
в новых формах. И раз потребность в музыкальном жанре есть, новые
органичные формы обязательно родятся. Но я уверен, что они станут
жизнеспособны, если сумеют продолжить глубокие национальные тра-
диции. В этом, по-моему, главный закон искусства.
Беседу вела Наталья ЛУКИНЫХ.
«Музыкальная жизнь», 1987 г.
«ПОСЕТИТЕЛЬ МУЗЕЯ»
НАСТУПИЛ СЕРЬЕЗНЫЙ ЧАС
Ярый экологист, Константин Лопушанский не делает секрета
из своего синкретического интереса ко всем религиям. Для него идея
ПРОГРЕССА, уже не духовного, а материального, развивавшаяся со
времен Возрождения, указывает на начало конца. Его второй полно-
метражный фильм «Посетитель музея» только что завоевал приз
«Серебряный Георгий» на Московском кинофестивале и премию Меж-
дународного религиозного жюри.
Подобно Тарковскому «Соляриса» и «Сталкера», Лопушанский
использует научную фантастику, которая, сталкивая человека с раз-
личными возможностями, побуждает его к размышлению о декаден-
ском аспекте современного общества. Какой жанр, в самом деле, мо-
жет лучше научной фантастики критиковать издержки технологи-
ческого прогресса, разрушающего веру, поскольку он, казалось бы,
должен быть построен на хвале научной эволюции.
— Считаете ли вы, что экологические проблемы, поднимаемые
вами в этом фильме, наиболее важны в настоящее время для Совет-
ского Союза и его экономики?
— Эти проблемы чрезвычайно актуальны, и не только в СССР, но и
во всем мире. Но я связываю их не с экономическими проблемами, а, ско-
рее, с проблемами философского, религиозного порядка. Все эти эколо-
гические, ядерные катастрофы являются следствиями явлений, появив-
шихся не вчера. Я возвожу их причину к Новому Времени, когда возобла-
дала идея безграничного материального прогресса, радикально противо-
стоявшая концепции прогресса духовного, который подразумевает, как
известно, аскезу. Эта концепция духовного прогресса стала играть все
менее и менее существенную роль, подобно религии, которая постепенно
приобретала все более светский характер. В конце концов восторжество-
вала материалистическая и откровенно прагматическая концепция про-
гресса. Но я не философ, я не привык рационально постигать образы, воз-
никающие в моем подсознании.
Посетитель музея
19
— Не является ли спор между материальным и духовным про-
грессом старым спором в русской и советской культуре?
— Да, у нас всегда были две противостоявшие тенденции: славя-
нофилы и западники. Но в настоящее время эти тенденции оказались
лишены своего философско-интеллектуального содержания. Отсюда воз-
никновение парадоксов: вместо национального духовного возрождения
появляется движение «Память» («Память» — это знаменитая неофици-
альная организация, которая утверждает, что защищает русский куль-
турный патриотизм и регулярно изобличает «евреев, масонов и космо-
политов» — Прим. авт.). Ну а там, где следовало бы ждать подлинного
научного и технического прогресса, спасающего природу, а не уничто-
жающего ее‘г возникли худшие формы технократического меркантилиз-
ма и прагматизма, усугубляющие экологический кризис.
— У нас создалось то же ощущение карикатурности.
— ... Сегодня многие кинематографисты уповают на проекты сотруд-
ничества с Западом. Я же опасаюсь, что наше кинопроизводство позаим-
ствует лишь худшие аспекты капитализма, а лучшее — не сумеет перенять...
— А каких аспектов капитализма вы опасаетесь?
— Принуждений массовой культуры, трудностей работы с продюсе-
рами, коммерческого давления... Я беру эту информацию от своих запад-
ных коллег. Мне рассказывали, что кинематографисты у вас часто ищут
защиты у государства! Весьма парадоксально для нас...
— В вашем фильме сильно ощущается присутствие религии, но
в различных формах. Не искушает ли, к примеру, вас ислам?
— Мой интерес к исламу — чисто культурного порядка, сам же я
православный христианин. В моем фильме присутствуют три концепции
религии, и все три в стилизованном виде. Первая — это ветхозаветная
концепция. В первой сцене, когда герой приходит в еврейскую семью, имен-
но поэтому звучат цитаты из Ветхого Завета. Герой же картины является
представителем современного христианства, поэтому так часто в его речи
цитаты из Евангелия. Наконец, существуют и эти умственно отсталые
несчастные люди, жертвы прогресса, которые по моей авторской воле
созда_ют собственную религию, синкретизм всех существующих религий.
Но они берут из других религий только наиболее критическое по отноше-
нию к человеку и миру... Их религия — это религия отчаяния.
— Не является ли фигура святого наиболее интересующим вас
аспектом религии?
20
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
— В религии святой — это образ высочайшего идеала, к которому
следует стремиться. А мой герой, прежде всего, — зеркало проблем эпо-
хи, в которую он живет. Я бы поостерегся использовать термин святости
для характеристики моего героя, хотя в определенном смысле тайна бого-
избранничества присутствует в нем! Он, прежде всего, паломник, мисси-
онер, может быть, который идет к святым местам. Он, более всех других
персонажей, носитель эсхатологического сознания, но это уже отдель-
ная тема...
— В вашем фильме имеется странная нездоровая особенность
лиц. Как вы смогли работать в этом мире психически больных людей?
Не было ли у вас проблем психологического порядка?
— Да, съемки иногда были трудными, поскольку во всех массовых
сценах были заняты психически нездоровые люди. Их особенность состо-
ит в том, что они все воспринимают буквально, что иногда ставило нас в
затруднительные положения. Конечно, это был беспрецедентный опыт для
меня и моей группы.
— Не являются ли эти несчастные больные люди, как в «Мет-
рополисе», метафорой, например, советского народа?
— Когда я писал сценарий, я хотел сохранить определенное поле
возможных интерпретаций создаваемых образов. При таком строении
драматургии зритель в результате может выбрать ту трактовку, которая
ему ближе. Я совсем не хочу сказать, что писал сценарий, имея в виду то
объяснение, что даете вы, но я не исключаю, что это может быть одним из
возможных нюансов...
— Есть ли будущее у советского коммерческого кино?
— Несомненно. Но русская и советская культура никогда не была
знаменита только благодаря коммерческим результатам, а совсем по дру-
гим причинам.
— Вы имеете в виду литературу, театр?
— Нет, я также думаю и о кино. Мы известны во всем мире не столько
благодаря фильму «Москва слезам не верит», сколько благодаря таким
кинематографистам, как Тарковский и Параджанов.
Фрагменты из статьи и интервью Лорана Даниелу
с Константином Лопушанским
для журнала «Кайе дю Синема*,
Франция, специальный выпуск «СССР*.
Перевод с французского А. Полесицкого
Посетитель музея
21
«УВИДЕТЬ НОВОЕ НЕБО!»
«Посетитель музея» — картина трудная. Картина сложная.
И это вовсе не упрек режиссеру. Наоборот, это признак подлинного
искусства. Иной раз я невольно отворачивался от экрана, не в си-
лах долго лицезреть уродцев, населивших, по фильму, мир в конце
его существования. К. Лопушанский верен теме Апокалипсиса. Это
трагедия ленинградской блокады в короткометражном фильме
«Соло», это ядерная катастрофа, погубившая человечество, в
«Письмах мертвого человека», это и глобальная экологическая ка-
тастрофа в «Посетителе музея».
— Так в чем же, Константин, вы видите преемственность темы,
ее развитие?
— Именно XX век подтвердил мрачнейшие предсказания Апокалип-
сиса. Мировые войны. Атомная и водородная бомбы. Экологические ка-
тастрофы. Вырождение человечества... Это — трагедия нашего века, и,
мне кажется, сегодня художник не может пройти мимо этих проблем, не
может не формулировать свое отношение к ним. В понятие «апокалип-
сис» вкладывается, как известно, различный смысл. Но во всех случаях,
мне кажется, речь идет о глубоком духовном кризисе, постигшем челове-
чество на путях безоглядного технологического прогресса. Мы пришли к
той точке исторического пути, когда назрела необходимость кардинально
переосмыслить цели прогресса, но самое главное — этику прогресса. Эко-
логия — это не только сохранение природы, окружающей среды, но и со-
хранение культурного, религиозного наследия, исторической памяти, все-
го того, что определяют понятия «культура», «духовность».
— В диалоге «Экология духа человеческого» на страницах «Со-
ветской культуры» академик Д. С. Лихачев и митрополит Волоко-
ламский и Юрьевский Питирим высказывали свое беспокойство по
поводу духовного истощения нации, народа. Владыка Питирим под-
черкнул: нельзя разделять проблемы экологии Земли и экологии духа
человеческого, от уровня культуры и нравственности человека зави-
сит экологическое состояние человечества. Мне крайне было бы ин-
тересно, что бы сказал митрополит о вашей новой картине, ведь
мысли ваши, как я понимаю, во многом схожи.
— Я тоже с большим волнением жду, что о фильме скажет многоува-
жаемый митрополит Питирим, если он его — хотелось бы! — посмотрит.
Я дорожу его высокой оценкой моего фильма «Письма мертвого человека».
22
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
— Сюжет фильма «Посетитель музея» не до конца понятен. Так,
наверное, и должно быть в фантастическом произведении искусства.
Фильм привлекает таинственностью. Я заинтригованно слежу за
мучительными поисками, открытиями главного героя (у него в кар-
тине нет имени, он его лишен). Так все-таки, как расшифровать по-
нятие «музей» в названии картины? Как мир, в котором мы все жи-
вем, или как то место, которое является для вас символом духовнос-
ти человечества?
— И то и другое.
— Образы резервации, где живут генетически искаженные люди,
ставшие жертвами научно-технического прогресса, и события, ко-
торые с ними происходят, вызывают культурологические ассоциа-
ции с картинами Босха, Брейгеля, других европейских мастеров, трак-
тующих тему Апокалипсиса.
— Ив этом нет ничего удивительного. Ведь человечество на протя-
жении многих веков размышляло о тех проблемах, которые мы условно
называем апокалипсическими. Вот такой странный феномен: каждая эпо-
ха рождает ощущение неправильного пути человечества, ощущение ка-
тастрофической ошибки. Думаю, это связано с присущим человеку неис-
требимым желанием найти истинные пути, способные исправить все то,
что вызывает сомнение и отрицание. Это критика с позиции позитивного
идеала, которая адресуется художником либо в будущее, либо в отдален-
ное прошлое, но чрезвычайно редко связывается с современностью. По-
этому я говорю о странности этого феномена. Хотя и можно себя утешать
уже тем, что критичность по отношению к современности всегда была
своего рода пружиной непрестанного движения вперед. Однако новое
поколение также критически отвергало идеалы своего времени и повто-
ряло этот круг. Будущим пессимистам можно будет представить эту стран-
ную закономерность как один из вариантов легенды о Сизифе.
— Наша заскорузлая эстетика предполагает наличие в художе-
ственном произведении отчетливо выраженных оптимистических
мотивов. Главный герой всегда побеждает, и даже если он погибает,
то дело его живет и утверждается в жизни его последователями.
Право, не могу утверждать, есть ли у ваших героев надежда или нет
ее, так как нахожусь во власти минорной, трагически безысходной
интонации картины.
— В классическом Апокалипсисе, «Откровениях Иоанна», предска-
заны все трагические события в судьбе человечества. Неисчислимые бед-
«Посетитель музея
23
ствия. Человечество, раздираемое злобой, ненавистью, войнами. Челове-
чество, растерявшее идеалы на путях вульгарного потребительства. Од-
нако и там, в этих текстах, завещана великая возможность увидеть новое
Небо и новую Землю. Поэтому «пессимизм» как определение в разговоре
о произведениях искусства не кажется мне верной категорией. Правиль-
нее будет говорить о предчувствии трагического и мучительного пути че-
ловечества по каменистой дороге восхождения к идеалам духовности и
внутреннего преображения. И надежда наша в том, что этот путь восхож-
дения не станет трудом сизифовым. Поэтому в моем фильме, который по
жанру можно определить как религиозную драму, надежда, безусловно,
присутствует, но не в той традиционной форме сюжетного события, а, так
сказать, в форме авторской интонации. Именно интонация фильма, как я
убежден, не вызывает сомнения в уверенности духовного преображения
даже в таких исключительных случаях физической и духовной уродливо-
сти, которые показаны в фильме. Иначе зачем снимать фильм, создавать
новое произведение искусства, если в нем, как в зеркале, лишь отразится
портрет кризисного пути человечества? С такой задачей вполне справля-
ется публицистика, особенно сегодня. Умение критически взглянуть на
себя уже само по себе позитивно, ибо заставляет с гораздо большей энер-
гией стремиться к идеалу. Короче, этой длинной тирадой я отвечаю на
ваш упрек в пессимизме картины и стараюсь доказать, что образ надеж-
ды, предчувствие надежды существует в ней, но не в прямом, а опосредо-
ванном виде. Да и вообще, как известно, произведение искусства не отве-
чает на вопросы, а ставит их.
— Пожалуй, теоретического спора у нас не получится. Мне ка-
жется, что ваша картина способствует преодолению неких догма-
тов нашей теории «советской оптимистической трагедии» (как буд-
то есть еще и пессимистическая трагедия). Вы — последовательный
сторонник авторского кино. Не исключает ли это возможности ра-
боты с соавторами?
— Да, я сторонник тотального авторского кино и исповедую его,
начиная с «Соло». Но я не исключаю работы с другими авторами. Мне
кажется, сущность авторского кино в том, что драматургический замы-
сел будущего фильма должен создаваться режиссером. А когда замысел
возник, то можно сотрудничать с драматургами, которые тебе близки и
которые способны разделить все трудности пути других создателей, та-
ких, как оператор, художник, композитор, актеры... Как известно, кон-
цепция дирижера реализуется всем оркестром. Весь оркестр — единый
коллектив единомышленников. Режиссер от картины к картине форми-
24 Часть 1. Избранные интервью 1986-2008 гг.
рует как бы свою труппу, свой театр. Вот, скажем, оператор Н. Покопцев,
мы с ним работали над «Письмами мертвого человека», так же с испол-
нителем главной роли в «Посетителе музея» В. Михайловым, актерами
В. Майоровой, В. Лобановым, И. Рыклиным, Ю. Соболевым. Более того,
когда я писал сценарий «Посетитель музея», то в главной роли видел
только В. Михайлова, актера, которого я очень ценю, с которым меня
связывают теплые, дружеские отношения, единомыслие и в искусстве и
в жизни. Что, впрочем, могу сказать и об остальных коллегах. Так что
тотальное авторское кино — это не диктат режиссера, а содружество его
со всеми, кто делает фильм.
Беседу вел Виталий ПОТЕМКИН.
«Неделя», 1989 г.
«РУССКАЯ СИМФОНИЯ»
АПОКАЛИПСИС ЗАКАЗЫВАЛИ?
(разговор о фильме, который еще никто не видел)
Апокалипсические темы всегда занимали русскую интеллиген-
цию. Даже солнечный русский гений Пушкин не мог обойти «мрач-
ную бездну», стоял-таки на краю.
Как-то очень остро ощущает русский человек вселенскую борьбу
Добра и Зла. И как-то очень конкретно. И не только люди православ-
ные, читающие и чтущие святые книги, но и атеисты, идущие на бар-
рикады с песней: «Темные силы нас злобно гнетут...» И вроде живем
мы уж какое десятилетие (а может и столетие?) в бесконечном пред-
дверии «светлого будущего», а по сути — все на краю бездны.
Отчего у нас так обожают всяческие мистерии и подмены?
И император Александр вроде бы не умер, а ушел в народ. И семью
царскую вроде бы вывезли, а убили кого-то другого и, главное, не
хотят выяснять кого. Дом вот Ипатьевский в Екатеринбурге усер-
дием нынешнего правителя взорвали — чтоб уж и не выяснить ни-
когда — чья кровь пролилась...
Да и вообще, куда ни глянь — везде сомнение в подлинности. Все
изощреннее Зло. Все больше обманывается Добро. Смотришь — бе-
лые одежды, лики страдающие, а приглядишься и видишь — маски
малеванные и не белые одежды, а маскхалаты, сплошное надуватель-
ство. И ничего не разобрать — где Истина? где Красота? Что от
Бога, а что от Дьявола? Такие дела...
— У Андрея Тарковского, да простят меня всемудрые наши ис-
кусствоведы, основной темой творчества была ностальгия. Нос-
тальгия по детству. Ностальгия по Любви, по Красоте, по Истине.
Возможно, это мое, сугубо индивидуальное восприятие. А какова
ваша тема?
— Наверное, тема Апокалипсиса. Она не новая для русской куль-
туры, и истоки ее в начале нашего века, а может и ранее. Но тогда, на
грани веков, предощущение бед и катастроф воспламеняло философскую
26
Часть 1. Избранные интервью 1986-2008 гг.
мысль. Еще Бердяев отмечал апокалипсичность русского менталитета.
Некий духовный слом, коему подвержены все мы. Время длится, а нам
никак не изжить эту надломленность. Мне хотелось исследовать эту апо-
калипсичность русского характера. Ведь есть сквозь время идущие, ге-
нетические нити и, переплетаясь, они создают нечто уникально русское,
что нас от всех, вероятно, отличает. Осознав эту духовную преемствен-
ность, историческую завязанность, мы, наверное, сможем осмыслить и
сегодняшнее, а там, глядишь, поймем, что нас ждет в будущем. История
двадцатого века — это какая-то цепь метаморфоз, а в таком калейдоско-
пическом мелькании трудно сохранить лицо.
— То есть его величество Цинизм закономерен? Власть пошлос-
ти обусловлена?
— До некоторой степени — да. Это, если хотите, определенная ис-
торическая усталость Культуры. И вот, как «отрыжка» — цинизм, неве-
рие, пошлость, размывание всех ценностей. Мне думается, что прав был
Бердяев, когда говорил, что революция — это не начало нового, а только
«ответ», взрыв, порожденный старой гнилью. Новое начинается, когда
приходят новые люди.
— А думаете придут?
— Должно быть, придут. Сейчас во всяком случае 12-13-летние дети
обращаются к религии, причем с каким-то недетским фанатизмом.
— Но, возможно, Апокалипсис — это не только тема, но и жанр?
Ведь усложнившееся время породило трагикомедию. Дальше боль-
ше — появился трагифарс, трагигротеск. А теперь и трагедии «не
хватает»?! Ведь если жанр — это точка зрения на материал, то,
наверное, возможен и такой взгляд как гротескный апокалипсис?!
Такое ощущение, во всяком случае, возникло у меня и от вашей ки-
ноповести «Русская симфония», и непосредственно от самого сце-
нария. Хотя отличаются они друг от друга, на мой взгляд, даже
больше, чем почка от листа. Кажется, что общее — это лишь герой
Иван Сергеевич — «наследник Толстого и Достоевского» — и дух под-
мены и пошлости, не оставляющий нас и в час Страшного Суда.
Не боитесь прослыть пророком, хоть и нет их в своем отечестве?
— Это, знаете ли, раньше считалось, что художник должен быть про-
роком. А теперь все так сместилось, что надобны одни клоуны и развлека-
тели. Шоу-бизнес — вот что стало главным. Пророки не только не уважа-
емы, они просто смешны. К тому же, пророчество еще нужно уметь услы-
шать, а когда кругом бьют в барабаны и орут в микрофоны — кто ж услы-
«Русская симфония
27
шит? Кинопроизводство сегодняшнее мне отвратительно: и как общают-
ся, и как дело делают. Какие-то мафиозные денежные мешки, безвкусица
жуткая, кинокритики выдают словопрения своей «тусовки» за истину. Но
главное мучение — тотальная бедность. Кино, как известно, жутко доро-
гое удовольствие. На фильм нужны сотни миллионов рублей! Иногда ду-
маешь, а может быть сейчас, когда нищие стоят на улицах, постыдно тре-
бовать такие деньги? Во имя чего? Чтобы себя выразить?! А если твое
самовыражение того не стоит?! Вот так и мучаешься, сам себя уговарива-
ешь — должен сказать, должен!
Конечно не пророк. Но и кормить публику манной кашей с клубнич-
кой тоже считаю пошлым. Недостойным. Искусство, если оно действи-
тельно искусство, не может быть только коммерческим, оно может и дол-
жно быть, прежде всего, делом духовным. А все остальное — дух подме-
ны, а стало быть, от лукавого.
— Где же вы взяли деньги?
— Деньги дали: кинокомитет при правительстве России, западные
продюсеры и немногие другие, больше в России денег на эту картину не
дал никто.
— Скажите, а то, что вы снимаете по собственному сценарию,
это принципиально?
— Да! Я вообще не понимаю как можно по-другому. Хотя мы и дви-
жемся к тому, что рынок, похоже, уничтожит искусство. А значит, будет
конвейер — схемы, трафареты, штампованные заготовки. Море фильмов!
Количество, которое давит качество. В этом море убожества теряется все,
остается одна духовная безответственность. У меня между каждым филь-
мом получается пауза не менее трех лет, для системы «шоу-бизнеса» это
действительно «в час по чайной ложке».
— У многих ваших коллег «искусство» просто бьет фонтаном.
Правда, глядя на эти струи самовыражения, вспоминаешь Козьму
Пруткова: «Заткни фонтан! Дай отдохнуть и фонтану». Вам, не-
смотря на всю серьезность вашей темы и склонность к пророчествам
(точнее, наверное, к интуитивному ощущению будущего), не чуждо
ничто человеческое. Даже чувство юмора. Мне-то лично кажется,
что человек, коему не свойственен юмор, ирония, самоирония — это
потенциальный кандидат в фарисеи. Им и так уж несть числа. Так
что не знаю, что скажут будущие критики фильма, но мне нравится
такой взгляд на Апокалипсис — с юмором, пусть и черным. Может
быть, для вас и артист Виктор Михайлов воплощает то самое ред-
28
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
кое соединение трагического и смешного? Тем более что он актер
театра Комедии.
— Виктор — уникальный актер! Да, ему удается многое — от траге-
дии до фарса. У него удивительная пластика. И третье, может быть самое
главное, он человек духовно подготовленный. Есть вещи, которые невоз-
можно сыграть — они или есть или нет в духовном опыте человека. Вик-
тор — актер нераскрытый, в нем много внутренних тайн, на него надо
писать особую драматургию. А в театре Комедии, я думаю, ему тесно.
Он мой друг... Мы люди одной крови, между тем, он нашел в своей
роли даже то, что я, может быть, недосказал...
— Когда мы сможем увидеть ваш фильм?
— Сейчас идет монтаж. Коли все будет в порядке, то к весне закон-
чим. При условии, если денег хватит, если Ленфильм не развалится окон-
чательно, если...
— ...не наступит Страшный Суд! Будем надеяться, что вы ус-
пеете.
В мире нынче весьма шумно, очень суетно и, подчас, одиноко, по-
этому надобно пожелать новому фильму Константина Лопушанско-
го — да не станет он трубным гласом вопиющего в пустыне...
Беседу вела Ирина ЖУКОВА.
«Московская застава», 1994 г.
Русская симфония
29
«ГРЕХ КУЛЬТУРЫ - ТОРЖЕСТВО КОЛИЧЕСТВА»
Парадокс нашего свободного времени для художника проявля-
ется потерей свободы. Только теперь условия диктует не тотали-
тарная цензура, как в застойные времена, а экономическая финансо-
вая зависимость.
Возможно ли сегодня говорить о творческой свободе художни-
ка? Все ли решают деньги? Как избежать подневольности в таких
условиях? Какова цена свободы мысли?
Сегодня мы разговариваем с кинорежиссером, который остает-
ся верным ребе, своей нравственной позиции в любых условиях. Он об-
ладает уникальным авторским почерком, его творчество сегодня
можно рассматривать как самостоятельное культурное явление, как
особое направление в российском кинематографе.
— Давайте поговорим о вашем последнем фильме «Русская сим-
фония». Ведь он прошел у нас, что называется, «малым экраном»? Чем
это объясняется?
— Да. Наши кинопрокатчики считают, что это слишком серьезное
кино. То есть за нас решают дельцы шоу-бизнеса, озабоченные только
одним — получить деньги. Они за нас решают, что нам смотреть. И для
них такого рода фильмы как «Русская симфония» — это скучно. Филосо-
фия? Скучно! Поиски Бога? Скучно!
И хотя все это звучит очень банально, но, увы, таков принцип от-
бора современных зрелищ. И собственно, весь мировой бизнес, люди, от
которых зависит давать или не давать деньги, они исходят из так называ-
емого зрительского спроса. А зрительский спрос во всем мире — это ко-
личество, а не качество. Это то, о чем писал Генон: основной грех куль-
туры — торжество количества, а не качества. И оно во всем. И само про-
изводство таких фильмов, эти горы пленки — все это вариации одного и
того же. Для примера два дня подряд посмотри телевизор, и у тебя будет
ощущение, что ты смотришь один нескончаемый фильм — одни и те же
гонки, одни и те же персонажи, одна и та же судьба, одни и те же приемы,
одни и те же мизансцены. Такую продукцию гонят в огромном количе-
стве. И весь этот шлак заполняет умы. Увы. Индустрия основана на прин-
ципе количества, и аргумент зрителя — это не выбор, а аргумент количе-
ства. То есть, чтобы как можно больше людей увидело. Но никто еще не
доказал, что истина на стороне большинства.
30
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
— Есть же все-таки сегодня имена, не подверженные коммерци-
ализации в культуре, в литературе, философии, светлые фигуры, они
же есть?
— Конечно, есть. Светлые фигуры есть всегда. Люди, исповедую-
щие концепцию серьезного искусства. И на Западе, и в России они есть.
Тот же Герман — понятно, он делает кино не на продажу, он делает свое
авторское кино, и за это его любят и знают и у нас, и на Западе. Конечно,
такие люди есть во всем мире. Но они не определяют погоду. Прежде все-
го потому, что количество всего другого столь велико, что действительно
интересное, действительно стоящее просто теряется в этом море. Кроме
того, ведь реклама сама по себе, принцип «раскручивания», постоянной
долбежки по мозгам — это очень эффективный способ воздействия на
психику человека. Воздействия с одной целью — заставить купить товар.
Система отношения и обращения с искусством как с товаром.
Слова отражают мышление. Чудовищна сама по себе формулиров-
ка «кинобизнес», она отражает отношение человека к своему искусству
как к бизнесу, предмету торговли. В России всегда крайности — если что-
то новое приходит, старое выкорчевывается до основания, вот что пугает.
Хотя, я думаю, все-таки эта мода пройдет. Все равно есть потребность в
другом. «Та» интеллигенция осталась. Голодающая, не получающая зар-
плату — она еще жива. Этот фильм для них.
— В политике сейчас очень многочисленна категория людей, де-
кларирующих. любовь к России. Если сегодня произнести: «меня вол-
нует судьба России», то тут же рискуешь быть причислен к крайним
правым, или левым, словом, будешь обязательно помечен политичес-
кой окраской. И оказывается, что тема любви к России, тема судьбы
России — не в политике, а в искусстве — большая редкость. В вашем
фильме судьба России — основная тема.
— Да. И в самом фильме, и в повести. «Русская симфония» ведь
сначала была опубликована как проза в журнале «Искусство кино» в
1991 году. И написана была как проза. Первоначально не думал по ней
снимать кино. По многим соображениям. Я писал именно повесть. От-
носился именно как к прозе.
Тарковский на своих лекциях говорил — все, что вы делаете, вы
делаете в материале. И материал должен соответствовать и средствам
выражения, и сути, содержанию. Художники хорошо это знают. Что-то
требует воплощения в камне — и оно должно быть сделано в камне, это
нельзя сделать в дереве. Материал должен соответствовать сущности
вещи. Если ты пишешь на бумаге — это должно соответствовать законам
Русская симфония
31
литературы. Если на пленке — законам кино. Тогда я писал именно по-
весть. Потом, позже, это стало сценарием фильма.
В коммерческом кино сценарий обычно «делает» целая бригада, по-
этому степень индивидуализации авторского высказывания очень незна-
чительна. В коммерческом кино другие цели. Быстро пишут сценарии,
быстро снимают, все для того, чтобы выжать деньги. И для этого исполь-
зуются все, даже самые запрещенные способы воздействия на зрителя.
Это совершенно другая концепция искусства.
— Считаете, этот сугубо коммерческий подход все-таки уже
прочно узаконился у нас?
— На практике, да. За редкими исключениями. Естественно, оста-
ется кто-то, кто продолжает бороться за некий идеал, за высоту в искус-
стве. Но этот идеал выглядит сегодня старомодно. Здесь какая-то чудо-
вищная ложь времени.
Все это немного напоминает ситуацию революции семнадцатого года.
Мы видим там такую странную вещь: люди очень талантливые, с потряса-
ющим ощущением нового рвались в революцию, в этот кровавый ужас,
они готовы были ее принять, растоптав свои взаимоотношения с прошлым,
разрушая традиции. Им казалось, что это новое, новый мир — и потому
он лучше. «Время требует», «новое всегда право» — это ловушка новиз-
ны. В этом трагедия Маяковского и многих других. Я имею в виду именно
сильных личностей, от Бога одаренных, талантливых людей. Все старое
им казалось плохим — просто потому что старое.
Потом прошло время, и мы видим... Мы видим то, что мы видим.
И этот парадокс в истории периодически повторяется. В любой период
революций, потрясений, во французскую революцию — не самые глу-
пые люди попадались в ловушку этого чувства новизны. Что-то подоб-
ное происходит сейчас у нас: многое кажется новым, и потому хорошим.
На самом деле это наполовину не ново, наполовину неправильно.
В первую очередь, неправильно как концепция искусства. Тем бо-
лее для России. Ведь как обычная пища откладывается на клеточном уров-
не, так и духовная пища, которую сейчас потребляет целое поколение,
откладывается на клеточном уровне, формирует сознание.
Об этом очень сложно говорить еще и потому, что все это любимая
тема националистов — поиск виноватых.
— Расскажите еще о «Русской симфонии». Фильм получился в
результате продолжающим русскую традицию. Попытка философ-
ского анализа — при яркой зрелищности и актерском и постановоч-
ном гротеске.
32
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
— Фильм получился сложным. Да, с одной стороны, он сделан в
русской традиции. А с другой — получился совершенно выпадающим из
контекста сегодняшнего времени.
Национальная традиция есть в любой культуре. И в русской культу-
ре она всегда была пророческая, мессианская, проповедническая... Вот
только она никогда не была торговой. Не самые худшие, надо сказать, тра-
диции в русской культуре. Серьезное произведение всегда имело выход
на философское, религиозное осмысление.
Так вот, среди этой всеобщей коммерциализации я тупо шел попе-
рек течения со своей «Русской симфонией», но в результате — снял. На-
шлись добрые французы, которые вложили деньги, потом немецкий теле-
визионный канал добавил денег, ну и наше Госкино поддерживало. Сни-
мали трудно, долго, три года в общей сложности.
Работая над фильмом, я старался понять кое-что о России. Но до
этой темы надо все-таки дозреть. Смелость нужна, чтобы размышлять о
России. Это слишком ответственно — размышлять и говорить о России.
— Вам не кажется, что мотив покаяния, духовного очищения,
который отчасти владел умами и душами в постперестроечный пе-
риод, он как-то незаметно покинул общество?
— Да, да. То, что мой герой на коленях и в слезах ползет по снегу, в
рубище, причем рубище такое, как у юродивого из оперы Мусоргского, —
конечно, это не то покаяние, которое было идейной концепцией, как во вре-
мена фильма Абуладзе. Да, в тот момент это была главная идея. Тут этого
нет. Здесь не покаяние. Это, скорее, Раскольников, который встал на коле-
ни и поцеловал землю, как ему говорила Соня. Это, возможно, раскаяние,
но мы до конца не знаем, искренен ли он в данную минуту, или нет.
Здесь, в фильме, доминантой, основной темой является все-таки не
покаяние, а, скорее, тема игры. Игры, лицедейства, подмены. Вообще,
размышляя о России, эту тему мало кто брал в серьезном аспекте.
А тут как-то совпало: время подошло, сама эпоха культурного пост-
модернизма пронизана идеей «жизни невсерьез»... Постмодернизм и есть
ведь игра культурологическая.
Принцип игры, который повис в воздухе, подсказал этот путь. Лю-
бая революция пронизана игрой, маскарадом. Верный признак, что мы
переживаем эпоху революции, — окружающая нас маскарадность. Она
неописуема, она глобальна, она во всем, она проникает в архитектуру,
культуру, стиль жизни, мышление, манеру поведения, манеру поведения
тусовок, сами эти тусовки — все игра, все карнавал. Карнавал страшный,
кровавый, потому что несет живые трагедии. Эта игра всегда небезобид-
«Русская симфония»
33
на для других. С одной стороны — читать, скажем, «Похождения Невзо-
рова или Ибикус» Алексея Толстого о диком авантюристе эпохи револю-
ции. Он цветок этой революции, он — игра, он — маскарад, он — лжец,
он — обман, он — подмена, он существует ради своей выгоды, он совер-
шенно инфернальная фигура. И с другой стороны, наше время наполнено
такими же персонажами, но только в реальности — ведь происходят ре-
альные злодеяния, все эти истории с обманом живых, настоящих людей,
теряющих последнее. Сегодня мы встречаем множество таких персона-
жей — Ибикусов.
Вот этот самый момент игры — он и подсказал ключ к фильму, и в
этом ключе я мыслил. Тема русской интеллигенции — она взята за осно-
ву «Русской симфонии»: и Россия, и сегодняшняя ситуация, и, может быть,
дальше вглубь — именно с учетом этой игры, страшной подмены, много-
ликости. Принцип маски, личины, многообразия лиц — это дьявольский
принцип, актерство в жизни, лицедейство, игра с другим человеком, игра
в другого человека.
— Нов фильме этот принцип рассматривается в соприкосно-
вении с темой власти? Именно власть провоцирует в человеке спо-
собности оборотня?
— Естественно, но и власть как форма игры. В этом маскараде вре-
мени это один из центральных актов пьесы, один из мощнейших движу-
щих центров порока — властолюбие, одна из самых сильных страстей,
присущих человеку.
— То есть человеку, чтобы остаться чистым, надо в любом слу-
чае бежать от власти?
— Мир так устроен, что все структуры несут в себе заряд негатив-
ного по отношению к человеку. Мы не говорим сейчас о церковной вла-
сти. При всем желании положительного негативный аспект возможен и
даже неизбежен. Власть светская, она чаще всего связана с этим мо-
ментом игры именно потому, что в ней выигрывает тот, кто играет наи-
более коварно. Условия этой игры — они плохие, это нехорошая игра.
Если по-детски выразиться — это плохая игра. Потому что тот, кто ко-
варен, выигрывает больше, чем тот, кто честен. Грубо говоря, побежда-
ет худший. В этой игре побеждает худший. Ну, это не всегда так бук-
вально, конечно, было бы глупо утверждать, что это всегда только так.
Но опасность всегда есть.
В фильме мой герой не рвется к власти, но в конце он приходит к
власти, что неизбежно. Здесь парадокс русского интеллигента, тех, кто
34
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
берет на себя смелость называть себя русским интеллигентом сегодня.
Я имею в виду людей, принадлежащих к миру искусства, так скажем.
Степень моей разочарованности этим слоем, к которому и я принад-
лежу, очень велика. Непростительные какие-то вещи происходят, на мой
взгляд. Они возникали, они существуют, они очевидны.
Чудовищное безразличие к собственному народу, к тому, о чем в
Евангелии говорится — что вместо хлеба в протянутую руку кладется
камень. И не просто камень, опять подмена — человеку внушают, что
именно это ему и нужно, что это и есть хлеб. Закладывается обманутость
будущих поколений. И ведь этот механизм растления — он оплачиваем.
Возникает совершенно кошмарная аморальная ситуация, грех, ко-
торый они на себя берут — он, конечно, огромен.
Если говорить не по-церковному, а просто с точки зрения обще-
человеческих ценностей и гуманизма — это тоже не самый лучший путь,
скажем так. Потому что существует такая вещь, как ответственность
художника за те образы, которые он визуализирует. Он их передает, пе-
рекладывает в чужое сознание. Приведу простой пример. Вот ты сто-
ишь и смотришь из окна. И видишь на улице какую-то ужасную сцену.
Проходит день, второй. Она у тебя осталась в сознании, потому что ты
ее видела. Ты постепенно забудешь ее, но она уже в тебе. Ну, собствен-
но, то же происходит и с ящиком, только вместо окна — телевизор. Зна-
чит, в твое сознание вложили — по порциям, по кирпичику — огромное
количество негативной информации, и мир в твоей жизни предстает
состоящим именно из этого. Это совсем не значит, что нельзя показы-
вать реально происходящего в мире, наоборот. Хроника, документаль-
ные кадры — все должно быть. Это зеркало, которое отражает мир. Но
когда изо дня в день нам показывают придуманные истории, как кого-
то убивают, и нам говорят, что это искусство, и кто-то считает, что
именно это нам интересно, а другое нам не интересно, и это смотрят
также дети — вот это страшно.
— Очень грустная картина обрисовалась у нас, почти безнадеж-
ная. И что же делать в столь безвыходной ситуации? Что делать тем,
кто не может или не хочет в этом участвовать? Игра в неучастие —
тоже модная игра?
— Вот это как раз не игра. Ты не забывай, что в этих условиях рот у
многих закрыт в силу экономической ситуации. Ты можешь иметь самые
лучшие намерения, самые глубокие замыслы, но если тебе не дали денег,
ты же сейчас ничего не сделаешь. Книгу ты еще можешь написать, но надо
ведь ее издать?
Русская симфония
35
— Безусловно, мысль о том, что вполне достаточно работать
«в стол», «для себя» — хотя и в ключе русского характера, однако не
может удовлетворить кинорежиссера.
— Если говорить про меня, то я исхожу из того, что надо быть про-
сто искренним. Художник — это аппарат такой, грубо говоря, который, в
лучшем случае, ощущает что-то, идущее сверху, и божественное вдохно-
вение подсказывает что ему писать и как, в худшем случае он умом осо-
знает, что соответствует ему, в чем он искренен. Он не должен думать,
понравится это кому-нибудь или не понравится, сто пятьдесят тысяч бу-
дут смотреть или двадцать человек, сколько он заработает на этом и как
он заработает. Надо быть искренним перед собой и говорить то, что, как
говорится, Бог дал. И все.
— А вам не кажется, что сейчас очень многим художникам про-
сто нечего сказать? Бог им не дал? Вот прошло уже достаточно вре-
мени с тех пор, как «разрешили» думать и говорить, а им нечего все-
рьез сказать.
— Но это проблема мирового искусства, не только наша. Киноинду-
стрия не предполагает, чтобы было что сказать — здесь, знаешь, методы
и цели другие.
Ну, вспомни, как готовились, скажем, иконописцы к написанию ико-
ны. Какой путь самосовершенствования надо было пройти. Сорок дней
поститься перед замыслом, помимо прочего. По большому счету ведь так
должно быть.
Это должен быть период, когда уходишь от всего, замысел в тебе со-
зревает. Ты мучительно, долго, в течение, скажем, года, определяешь — а
что действительно тебе дано сейчас сказать. Потом это пишется. Еще год.
Потом десять раз переделывается, проходит уже два года. Потом начина-
ешь искать деньги. Потом снимаешь — еще два года. Вот тебе — почти
пять лет. Для коммерческого кино — вот как Герман снимал десять лет
одно кино — это немыслимые сроки... Там фильм делается за две недели.
Быстро сделали, быстро продали... «Русская симфония» вышла в 1994 году.
И только сейчас я заканчиваю работу над новым фильмом.
— А мы очень ждем его, этот новый фильм. И желаем Констан-
тину Лопушанскому сил оставаться самим собой.
Беседу вела Мария СМИРНОВА-НЕСВИЦКАЯ.
«Невское время», 2000 г.
36
Часть I. Избранные интервью 1986—2008 гг.
ЗАМЕТКИ С МОНРЕАЛЬСКОГО
МЕЖДУНАРОДНОГО КИНОФЕСТИВАЛЯ
Как это всегда водилось в практике советского проката и не из-
менилось и в наши дни, новый фильм Лопушанского, явно рассчитан-
ный на российскую аудиторию и по кругу идей, и по стилистике, был
показан широкому зрителю отнюдь не дома, а за границей, в Канаде.
Нужно сказать, что «Русская симфония» не получила призов на Мон-
реальском международном кинофестивале и даже вызвала некоторое
замешательство публики, что и неудивительно: картина предпола-
гает свободное владение всем арсеналом литературных ассоциаций
русской классики, и не из третьих рук понимание русского характе-
ра и русского образа жизни. Очевидно, что она сделана честным и со-
страдающим художником, который воспринимает распад русской
культуры как личную трагедию. Уже хотя бы поэтому русскому зри-
телю работу Лопушанского, безусловно, стоит посмотреть. Этот
фильм — не просто собрание критических наблюдений над тем, что
происходит сегодня в стране. Критических разборов мы видели мно-
го и удивить ими трудно. Это плод серьезных раздумий автора о судь-
бах русской интеллигенции, оказавшейся несостоятельной в решаю-
щий момент революции, начатой Горбачевым. К. Лопушанскому не
нужно было далеко ходить за материалом: он знает своего героя лич-
но, изнутри. Он шел с ним по жизни, выслушивал его исповеди и по-
этому имеет право и на критическое к нему отношение, и на непри-
язнь, и на иронию. Однако ирония эта глубоко выстрадана: ее уколы
направлены не только вовне, но и вовнутрь. Раздумья над судьбами
России одновременно и раздумья над собственной ролью в ее истории,
анализ характера героя — это анализ собственной души и судьбы.
Режиссер следует традиции русских классиков XIX века: любить не-
навидя. И поэтому как бы ни был горек взгляд художника и как бы ни
был суров его приговор, это приговор человека со страдающим и лю-
бящим сердцем.
Я не стану пересказывать здесь сюжет картины, однако, что-
бы читателю было более понятно, о чем пойдет речь в интервью, не-
сколько слов о главном герое фильма.
В центре картины собирательный образ русского интеллиген-
та. Иван Сергеевич Мазарин (имя, конечно, выбрано не случайно)
вступил в наш мир прямо с достоевско-тургеневско-толстовских
страниц, но действовать он вынужден в наше время и в необычных
«Русская симфония»
37
условиях: на улицах апокалипсис, всемирный потоп. У Ивана Серге-
евича, как и у всякого русского либерала, есть своя программа. Он зна-
ет, что должен спасать детей. Спасение погибающих— занятие при-
вычное для просвещенного русского человека. Чтоб ни одна слезинка
ребенка не упала. Беда только в том, что для спасения нужно дей-
ствовать решительно, а Ивана Сергеевича как раз в это время начи-
нают одолевать сомнения. Он вдруг осознает, что не знает, кто он
такой, он перестает узнавать собственное лицо и видит вместо себя
двойника...
Теперь предоставим слово самому режиссеру.
— Константин Сергеевич, вы, мне кажется, показали русскую
интеллигенцию в очень нелестном свете. Но в нынешней ситуации на
кого же надеяться, как не на интеллигенцию? Кто же еще может
вывести вашу страну из тупика? А вы как бы иронизируете над ней...
— Вы знаете, раньше никто не позволял себе иронизировать над пи-
шущим русским интеллигентом. Русский интеллигент как фигура исто-
рическая воспринимался как некий идеал. Если в литературе трех-четы-
рех последних лет и наметилась другая тенденция, то в кино все остава-
лось по-прежнему. Я же предлагаю посмотреть на него иначе. С самого
начала фильма герой заявляет, что он русский интеллигент, что он спаса-
ет детей. А в конце с ним происходит страшная перемена. И в который раз
мы видим слезинку ребенка, через которую он все-таки переступил. В фи-
нале герой «надевает» новое лицо. Его, как вы помните, гримируют, и он
становится похож на бизнесмена. А потом он предлагает жизнь по вол-
чьему закону: кто выплывет, тот и будет жив. А потому давайте топить
детей. Он этим выражает взгляд части нашего общества на западные цен-
ности. Для многих полукультурных людей, только что разбогатевших, За-
пад — это порнография, волчьи законы и Чикаго тридцатых годов. Вот их
представления.
— Очевидно, что ваш фильм призывает к покаянию и раская-
нию. Почему вашему герою нужно раскаиваться?
— Потому что мой герой очень виноват. Он не менее виноват, чем
романный Раскольников. У нас в стране были открыты двери к свободе.
И вот в эти двери вошел, к примеру, национализм и фашизм. Почему?
А вошел потому, что интеллигенция, как и мой герой в фильме, с его
постоянной рефлексией, из-за мучительных внутренних вопросов не
была подготовлена к этой свободе. Нужно было или дать обществу дру-
38
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
гие идеи, или как-то на него воздействовать, чтобы предотвратить мно-
гое. Мы же всегда были падки на соблазны. Люди забыли, ради чего они
эту революцию делали. И ответственность за это несет интеллигенция,
потому что половина этой интеллигенции, как оказалось, не вынесла этой
проверки.
Каждый человек имеет в себе некие определяющие качества. При
обычных обстоятельствах мы не всегда можем знать о себе, насколько мы
хороши, насколько плохи. Но бывают такие ситуации, которые кардиналь-
но проверяют человека на добро и зло. Перестройка позволила многому
проявиться до конца. И неожиданно в интеллигенции открылось то, что
она в себе даже не подозревала. Начались подмены. В людях, которые
считались приличными, открылось поразительное отсутствие нравствен-
ного чувства. Понятно, что во время блокады не ходят в шубе от Диора.
А в стране была ситуация, которую можно сравнить с блокадной. Но ник-
то не стеснялся и не стесняется показывать по телевизору, как эта интел-
лигенция (знающая наизусть Достоевского и Толстого) веселится на ку-
рортах с какими-то бизнесменами, роскошествует на фестивалях. И тут
же, в следующей за этим передаче, сообщается о нищих сиротских домах,
которые не на что содержать, потому что денег нет. И никого это не трога-
ет. Безнравственность нарастает. Сегодня не услышишь голос Елены Бон-
нер. Такие голоса замолкли. Эта ситуация вызывает неловкость. Нарас-
тает растерянность. Ведь нам были открыты двери к свободе, а туда хлы-
нули какие-то чудовищные хари.
— Когда приблизительно это началось?
— Примерно со времени, когда убили Александра Меня. Перестрой-
ка началась вместе с религиозным ренессансом. Начиная с 1986 года,
Александр Мень был самой популярной фигурой нашего религиозного
возрождения, и это соединилось с интеллектуальным движением, с жела-
нием исторической справедливости, с желанием добра, с разоблачением
всех ужасов тоталитаризма. Это был огромный духовный взлет. И когда
перестройка началась, в религиозном движении не было никакого наци-
онализма. А в 1990-х годах вдруг вылупились страшные чудовища, как у
Булгакова в «Роковых яйцах». Они вошли в это прогрессивное движе-
ние и стали говорить: «Религиозное движение, религиозный ренессанс!
Так ведь это мы! А совсем не этот еврей Александр Мень!» То есть нача-
лась подмена. Появилась мафия. Мафия в культуре, мафия в экономи-
ке. А ведь никто не собирался делать революцию, чтобы мафии было хо-
рошо. В 1991 году, когда был переворот, я помню, стоял ночью на пло-
«Русская симфония»
39
щади в огромной толпе петербуржцев. Люди ждали, что появятся тан-
ки. Было ощущение братства, какой-то сердечности. Я никогда не видел
таких людей и такого порыва. Это чувство невозможно передать. Я не
считаю себя сентиментальным человеком, но у меня слезы стояли в гор-
ле от этого ощущения. Но вскоре произошла подмена: «Ах, вы сделали
духовную революцию! У вас там были Мень и Сахаров, у вас там маль-
чики легли под танки? Ну, спасибо вашим мальчикам, а мы теперь будем
хорошо зарабатывать».
— Вы говорите о подмене, о двойничестве. И в фильме эта тема
очень сильна. Почему она оказалась для вас такой важной?
— Знаете известный афоризм о том, что история повторяется дваж-
ды: первый раз как трагедия, второй раз как фарс. Мы революцию пре-
вратили в фарс, в театр. Это некая загадка и для меня. Жизнь вокруг нас
имеет оттенок какой-то постмодернистской игры. Попробуйте пройтись
по улицам, люди делают себе костюмы и себя олицетворяют с этими ко-
стюмами. По городу ходят гитлеры, Горбачевы, ельцины. Ряженые каза-
ки, ряженые корниловцы, каппелевцы... Ходят какие-то партийные дея-
тели. Лица нет, а есть маска. Театрализованность везде. Она и в поли-
тике, и в морали. Например, в одну дверь входит партийная дама, а в
другую дверь она же выходит с хоругвью, хотя всю жизнь боролась с
религией. И государственные деятели ходят в церковь, для ритуала. Их
показывают по телевидению. Это своего рода театр. Костюмы, кстати,
которые использовались в фильме, народ шил, что называется, для себя.
Если бы студия шила эти костюмы, она бы разорилась... Мы их просто
использовали.
Главная тема фильма — тема подмены. Нет ничего более страшно-
го, чем подмена. Мы видим человека. У него прекрасное лицо. Мы отвер-
нулись, и при другом освещении видим лицо чудовища. Начинается раз-
мывание, а потом тотальная подмена, где сама сущность уже неуловима.
Возникает театрализованный апокалипсис. Так, в моем фильме у героя
как бы три лица. Первое лицо — классическое лицо русского интеллиген-
та: худощавое лицо с бородкой. Зритель вроде понимает, о чем будет
фильм. Но, оказывается, фильм совершенно не о том. Собственно, лица-
то и нет. А есть поиски лица: герой ищет свое лицо, и мы ищем вместе с
ним. Потом, в конце фильма, наш герой отправляется в парикмахерскую,
и происходит еще одно его перевоплощение. Он выходит оттуда с галсту-
ком-бабочкой, в руках у него дипломат. А последняя ипостась героя —
философская. Она существует в философии, в поэзии, в русской идее,
40
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 ее.
такой, какой мы ее знаем у лучших наших мыслителей. Это фигура веру-
ющего, мучающегося человека. Мой герой так же, как Раскольников-убий-
ца, жаждет искупления. Трагизм ситуации заключается в том, что все
ипостаси героя действуют одновременно, а какая возьмет перевес в буду-
щем России, мы не знаем.
— Ваш фильм начинается с потопа. Я понимаю это как мета-
фору апокалипсиса. Почему вы выбрали ее?
— Видите ли, круг апокалипсических ассоциаций присутствует в
нашей жизни постоянно. Он присутствует в прессе, в сознании, в выска-
зываниях. Люди разговаривают так: «Свет с тьмой борется». Можно было
бы сказать проще: «Демократия с тоталитаризмом». Но нет, почему-то
все определяется категориями библейской цитатности. Я совершенно
согласен с Бердяевым, который считал, что апокалипсическое сознание
свойственно России. И так как эта картина — портрет России, без такой
метафоры не обойтись.
— Теперь, когда мы больше знаем о концепции, которая легла в
основу картины, хотелось бы узнать, как создавался ваш фильм.
— В 1990 году я начал работу над сценарием. Год ушел на его напи-
сание. Сценарий был опубликован как законченное литературное произ-
ведение в журнале «Искусство кино». Как раз тогда начались в стране
колоссальные перемены: политические, экономические и другие. Рухну-
ла система государственного финансирования кино. Режиссер должен был
сам искать деньги на фильм.
Ситуация была ужасной. Дело в том, что режиссер во время просто-
ев ничего не получает. С 1992 года начались съемки, но картина все вре-
мя останавливалась. Неделю я снимал, а месяц находился в простое. Груп-
па не получала зарплату. Мои помощники уходили с картины. Потом сно-
ва появлялись деньги. Так в течение трех лет. Когда был отснят основной
материал, появились французские продюсеры. Затем, когда картина была
в черновом монтаже, к финансированию подключилось немецкое и фран-
цузское телевидение. Они дали около 200 тысяч долларов и получили
монополию показа картины в течение десяти лет.
— В картине есть очень дорогие массовки. Где вы взяли на них
деньги?
— Я заставил происходящее вокруг стать серьезной съемочной пло-
щадкой для собственного фильма. Ведь жизнь многообразней и интерес-
ней придуманного. Было, к примеру, в Петербурге празднование тысяче-
летия крещения Руси. Я заказал на студии шесть камер. Мы договори-
«Русская симфония»
41
лись с шестью операторами. Двадцати актерам я рассказал, как они дол-
жны работать внутри толпы. Люди в толпе ничего не знали, но они при-
выкли к тому, что их снимает телевидение, кино, и не удивлялись. Акте-
ры вошли в толпу и действовали по заданному плану.
— Я знаю, что в феврале ваша картина будет показана на Бер-
линском фестивале. Хочу пожелать ей успеха и надеюсь, что и амери-
канский зритель тоже сможет ее посмотреть. И — спасибо вам за
интересное интервью.
Марина СОНКИН (Монреаль).
«Vestnik», 1994 г.
42
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
★ ★ ★
На последнем Берлинском кинофестивале приз экуменического
жюри получил фильм петербурского режиссера Константина Лопу-
шанского «Русская симфония». Его предыдущий фильм — «Посети-
тель музея» на Московском фестивале 1989 года также был отмечен
призом экуменического жюри. Всего же четыре ленты Лопушанского
собрали двадцать пять призов на крупнейших кинофорумах, в том
числе и Государственную премию России за фильм «Письма мертвого
человека», который был показан практически во всем мире. Но тем
не менее, судьба произведений этого режиссера была и остается дра-
матичной.
— Прежде всего, расскажите, пожалуйста, о традициях экуме-
нического жюри на международных кинофестивалях и в частности
на Берлинском.
— На каждом крупном европейском фестивале постоянно существу-
ют экуменические жюри, которые составляют критики, киноведы, искус-
ствоведы христианской ориентации. Жюри это серьезное и уважаемое, и
премия тоже очень авторитетная — она считается второй по значимости
после главных премий.
На Берлинском фестивале экуменическое жюри присуждало пре-
мии в каждой из трех программ. Мой фильм «Русская симфония» участво-
вал в конкурсе программы «Форум», нацеленной на интеллектуальное,
экспериментальное, новаторское кино.
Любопытно, что в России первый опыт работы экуменического
жюри, куда входили не только православные, но также католики и проте-
станты, был на Московском фестивале в 1989 году — том самом, где мой
«Посетитель музея» разделил приз этого жюри с картиной Кшиштофа
Занусси.
— Ваша последовательность на международных кинофестива-
лях уже оценена, и ваши фильмы воспринимаются через систему хри-
стианских ценностей. А как «Русская симфония» была принята в
России?
— Картина имела трудную судьбу. Мой сценарий был опубликован
в журнале «Искусство кино» еще в 1991 году. Далее три года не столько
снимали, сколько искали деньги для съемок. Затем — новые мытарства:
лента была показана на Петербургском «Фестивале фестивалей», и наши
кинематографические круги с большой настороженностью ее восприня-
«Русская симфония
43
ли. Внутри страны каждый показ все больше удалял меня от того киноми-
ра, который существует в России сейчас. Случайно я заехал в Анапу на
фестиваль «Киношок» и там ощутил, что нет ничего более противополож-
ного, чем этот киномир и я. В Берлине, где мою картину показали пять
раз, была определенная этика, как, впрочем, и на каждом фестивале:
нельзя входить в зал, когда фильм уже начался, и нельзя выходить до его
конца. В Анапе же было проблемой найти в зале трезвого зрителя. Это
вообще-то вопрос стиля, но когда стиль кабака переходит на искусство —
это говорит о болезни общества.
— Как можно сформулировать духовную проблематику, кото-
рую ставит ваш фильм, и почему он не был принят российским ми-
ром кино?
— Я думаю, здесь два аспекта. Во-первых, это фильм о России в кон-
тексте истории, культуры, мифов, идеалов и чаяний. Это своего рода кино-
эссе с большим количеством цитат и парафраз из русской литературы,
философии, живописи. В центре его — фигура русского интеллигента (не
как социального, а как общекультурного типа).
В Апокалипсисе сказано, что дух Антихриста есть дух подмены. И в
моем фильме возникает бесконечный ряд лиц — масок, а как основа сю-
жетных событий — наша последняя революция, то есть перестройка: она
существует здесь как ступень, шаг в русской истории, а в этом процессе
участвует и русский интеллигент. На мой взгляд, он всегда был некоей свя-
щенной коровой — мы мифологизировали этот образ. Если же вспомнить
историю других русских революций и глобальных потрясений, то нетрудно
обнаружить много двойничества, подмен, масок, метаморфоз в этом обще-
ственном слое, концентрирующем в себе национальную культуру и духов-
ность. Вероятно, нашей нынешней интеллигенции в том состоянии, в кото-
ром она пребывает сейчас, такой взгляд мог не понравиться^
— На каких художественных критериях основывается ваша ми-
ровоззренческая соотнесенность с миром христианских ценностей?
— Это точка отсчета, с которой я пытаюсь смотреть на события, ок-
ружающие нас ныне, определять их духовную сущность. Наше время ведь
есть только микроэтап всечеловеческой и национальной истории, и се-
годняшняя интеллигенция не изолирована от веками сложившихся архе-
типов русского сознания. Для меня парадоксальным образом в фильме
случилось так, что в сценах современной жизни начинают проступать
ситуации и образы Достоевского. Это повторение органично для нашей
истории, в нем мне видится ключ к пониманию самих себя. Академик
44
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
Лихачев замечательно говорил, что независимо от разных эпох архетипы
национального сознания в России повторяются. Мы могли бы от чего-то
себя защитить, предохранить и насторожиться, понять, что если повто-
ряются странные метаморфозы с нашими революциями, то есть смысл
подумать, почему это происходит.
— Есть ли в «Русской симфонии» прием притчи, на котором стро-
ились все ваши предыдущие фильмы?
— Он присутствует, хотя фильм по структуре постмодернистский —
в нем множество ассоциаций, определяющих сюжет, содержание, систе-
му образов.
— Также через все предыдущие фильмы проходила идея Апока-
липсиса — так, во всяком случае, писала критика.
— Действие «Русской симфонии» происходит уже при начавшемся
Страшном суде — но он оказывается инсценировкой, как и все последую-
щие события. Говоря об Апокалипсисе, можно брать внешний слой — все
горит, разрушается, гибнет: в фильме это тоже явлено. Но есть другой,
внутренний аспект, связанный с человеческой душой, верой, судьбой, —
это торжество духа Антихриста, когда невозможно добраться до сущнос-
ти, определить лицо. Мир утопает во лжи и зле и утрачивает веру.
В одном из своих многоличий главный герой произносит речь, суть
которой сводится к пошлейшей фразе, которую мы слышим сегодня на
каждом углу: «Кто выплывет, тот и будет жить». В ней видит поруганный
разум путь к спасению. Прозрение и искренность приходят к герою уже в
финале, когда погублены те, кого он должен был спасти, и наступает по-
каяние — ползком, по снегу, в одежде юродивого. Этот путь слишком ча-
сто повторялся в российской истории.
— Как воспринял широкий зритель «Русскую симфонию»?
— Мне трудно говорить о широком зрителе, поскольку удалось орга-
низовать только несколько просмотров, в частности, на философском фа-
культете Московского университета и в московском Киноцентре. По ре-
акции видел, что фильм нужен. Но к массовому зрителю эта картина, бо-
юсь, пробиться не сможет — между нами стоит всемогущий кинопрокат,
который — я говорю это с полной ответственностью — абсолютно мафи-
озная структура, заинтересованная лишь в прибыли.
— Поэтому, видимо, и сложилась дикая ситуация, когда «Рус-
ская симфония» закуплена не российским кинопрокатом и телевиде-
нием, а западными компаниями, и массовый зритель будет у вашей
«Русская симфония»
45
очень русской картины не на родине, а во Франции и Германии. А ведь
всего лишь пять-шесть лет назад именно фильмы Германа, Сокуро-
ва, Лопушанского, Овчарова собирали полные залы.
— Тогда вообще центр «интеллектуального кино» переместился в
Петербург. Но, видимо, за столь короткий срок многое изменилось.
— Судя по всему, ваши отношения с Церковью и священством
несколько шире, чем у простого прихожанина?
— Я принял христианство в 1981 году у отца Александра Меня в
Сретенской церкви. Тогда у меня появилось много друзей среди духовных
детей о. Александра, в том числе — Андрей Бессмертный, киновед, много
сделавший в деле евангелизации. Позже я познакомился с Андреем Ере-
миным. В 1989 году он написал очень глубокую статью в журнале «Искус-
ство кино» о «Посетителе музея» — фильме радикально религиозном.
— Приз в Берлине вам вручал католик. Кое-кто из програм-
мно называющих себя православными поиронизировал бы над этим
фактом. Экуменическое жюри якобы самим своим названием от-
пугивает их.
— В этом есть некая национальная спесь. Да, я православный — и
этим уже сформулировал свою христианскую позицию и выбор конфес-
сии. Что вовсе не значит, что я должен кичиться своим выбором. Я счи-
таю, что многое в православии вернее, точнее в плане духа, но это вопрос
теологического спора, и он не должен остро ставиться, когда дело касает-
ся культурных традиций. Мне кажется, что институт экуменического
жюри Католического киноцентра — это культурная сфера Европы, кото-
рая объединяет людей, понимающих искусство именно в религиозной тра-
диции. Тема для общения здесь — искусство, и оно объединяет нас боль-
ше, чем разделяют различия в тонкостях теологии.
Беседу вел Николай ГОРЯЧКИН.
«Русская мысль», Париж, 1995 г.
«КОНЕЦ ВЕКА »
КОНЕЦ ВЕКА.
Фрагмент сценария
Возле накрытых столов уже толпятся гости, многие из них в масках,
поэтому не сразу можно узнать лица. Петра, Тереза и другие ассистенты
заняты украшением праздничных столов. Петра поднимает высоко над
головой колокольчик и начинает звонить, желая привлечь внимание. Гос-
ти подходят к столам.
Хенрик Станковски стоит в центре, похоже, он собирается произ-
нести речь. В отличие от своих гостей, он одет весьма скромно — чер-
ный смокинг и бабочка. Наконец, все умолкают, и Станковски делает
шаг вперед.
— Друзья, коллеги... — произносит он сдержанно и торжественно,
преодолевая волнение. — Среди многих безумств, которые может по-
зволить себе человек, есть одно, возможно, наиболее простительное.
Это безумство театра. Карнавала... Великие умы прошлого называ-
ли театром саму жизнь. Зная тайны человеческого сознания, нельзя
не согласиться с этим. Но я скажу иначе. В конечном счете, мы все
персонажи одной пьесы, ибо мы совпали во времени. Каждый сыграл
свою роль, и каждый выбрал свою маску...
Однако эта пьеса кончается, и до мгновенья, когда объявят за-
навес, осталось всего ничего, какие-то полмиллиона минут... Я должен
сказать, мне нравится название пьесы. Оно звучит просто и очень
трагично — «Двадцатый век». А мы, актеры этого века, уходим в Про-
шлое, под негодующий свист юной галерки, под сдержанные аплодис-
менты респектабельного партера, под гулкое, словно выстрелы ночью,
хлопанье стульев ушедших до времени, не дождавшихся конца...
Кто-то из нас успел сказать лишь сакраментальное «кушать
подано», а кто-то сотрясал подмостки трагическим монологом...
Что ж, таковы законы театра, и не нам, актерам, осуждать их...
Ведь были среди нас и счастливцы, те, кому выпало в полной тишине
замершего зала шептать великие слова бессмертной любви... Быва-
ло, что и нам выпадало быть в самом центре трагедии и рвать стра-
«Конец века»
47
сти в клочья, но чаще доставалась незавидная участь зала: немного
похлопать, немного всплакнуть, иногда посвистеть и посмеяться.
Впрочем, зал — это тоже часть театра. Он платит за пред-
ставление когда любовью, когда деньгами, а чаще собственной жиз-
нью... Однако что же сказать о самой пьесе... В репертуаре нашего
театра, театра человеческой истории, это, скажем прямо, был не
самый лучший сезон...
Но такую пьесу мы заслужили. И кто ждал трагедии, тот полу-
чил ее, а кто искал вульгарного фарса, тоже вполне доволен, как я
понимаю... Да, будем честны, нас освистали. Уже. И освистают в
будущем. И можно только догадываться, сколько будет иронии, сар-
казма, насмешек. Возможно, они правы, эти новые зрители, томя-
щиеся у входа в ожидании нового представления, эти новые актеры и
зрители новой трагедии, а, может быть, фарса, кто знает... Мы ста-
ры. Не знаю, как вы, но я ощущаю усталость тысячелетий, и через
это не перешагнуть. А потому — мы чужие новому веку. Нам нет ме-
ста там. Ни нашим идеям, ни заблуждениям, ни нашим чувствам, ни
предрассудкам, ни идеалам. Конечно, возможно, кому-то из нас и да-
дут реплику в новой пьесе, но только чтобы позабавить публику в
антракте. Мне это ни к чему. Я человек прошлого.
Вы знаете, есть минуты, великие, так можно сказать... Конец
века и, страшно подумать, тысячелетия — это великий миг. И я хо-
тел встретить его вместе с вами. Вот и все... Простите меня за па-
фос, пожалуй, его было слишком много...
Господа, пьеса сыграна!
ЗАНАВЕС!..
Органичная черта русской культуры — космизм, стремление в од-
ном произведении дать образ Вселенной, метафору Истории. Без этого
качества наша культура утратит ту яркость, истовость, которую ищут в
ней затосковавшие обитатели «цивилизованного мира». Константин Ло-
пушанский — режиссер, который взвалил на себя эту «предельную» фун-
кцию. Она идет ему, она — к лицу. Без него уже пятнадцать лет как кине-
матографический «народ неполный». Как бы вы ни встретили в свое вре-
мя его фильмы, признайтесь: визуальные образы и «Писем мертвого чело-
века», и «Посетителя музея» остаются занозой в памяти. А это уже —
пропуск в историю. Видит Бог, я был — и во многом остаюсь — принци-
пиальным противником первых двух фильмов Константина Лопушанско-
48
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 ее.
го. Очень многое в их эстетике, в ответах, которые они давали на «про-
клятые вопросы», в ассоциативном ряду цитат, на которых они строились,
относит их к категории «не моего кино». Замечу в скобках, однако, что
именно отвержение Госкино его последнего сценария явилось для меня
неоспоримым доказательством правоты режиссера-философа в том пес-
симистическом взгляде на развитие мировой цивилизации, который в ра-
дужном конце восьмидесятых казался преувеличенным. Однако все это
дело вкуса, а индивидуальный вкус и объективное существование в кон-
тексте мирового (именно мирового, а не национального) кинопроцесса —
вещи сугубо разные. Кинокультура — та же экологическая система, в
которой волки и зайцы, крепкие мастера жанра и прирожденные авторы
гарантируют взаимное выживание. Микеланджело Антониони и Серджо
Леоне немыслимы друг без друга в кинематографическом космосе Ита-
лии шестидесятых годов. «Новая волна» — без французской гангстерс-
кой драмы. Но, как справедливо заметил кто-то, терпения в России нава-
лом, не хватает терпимости. Так и кинематографическая политика после-
днего десятилетия шарахается из одной крайности в другую. Или конец
света, или «все будет хорошо», или тотальное авторство, или тотальный
жанр. Казалось бы, само имя всемирно признанного режиссера должно
служить пропуском в производство. Однако... Оказывается, можно откры-
вать мемориальные доски и музеи Тарковского или Параджанова, созда-
вать декоративные культурные телеканалы — и при этом уничтожать од-
ного из самых интеллектуальных режиссеров современности. Написал
«одного из самых интеллектуальных» и задумался. Такого определения
явно недостаточно. Ведь при всей напряженности философской рефлек-
сии Лопушанского его фильмы — несомненное зрелище, гораздо более
захватывающее, чем нафталинные исторические эпопеи или убогие раз-
борки доморощенных гангстеров. Захватывающее, поскольку опирает-
ся на яркую и жестокую, по определению безграничную фантазию ре-
жиссера. И насколько более интересным могло бы это зрелище быть,
если бы на ту же «Русскую симфонию» нашлись необходимые средства.
Но уже того, что удалось снять (а «Русская симфония» — пока что луч-
ший фильм режиссера), достаточно, чтобы опровергнуть те претензии,
которые можно предъявить к «Письмам мертвого человека» и «Посети-
телю музея». В кинематограф Лопушанского ворвалась жизнь, хаотич-
ная и завораживающая. Режиссерская же манера стала строже и орга-
ничнее. По иронии судьбы, кинофункционеры, очевидно, фильмов не
смотрят и — ориентируясь на безнадежно устаревшие представления о
режиссере — отказали ему в праве на творчество именно в момент
Конец века»
49
творческого взлета. Кажется, то, что я сказал о зрелищности, входит в
противоречие с общепринятым и подтвержденным самим режиссером
представлением о нем как абсолютном авторе, визуальное воплощение
фильмов которого можно вычитать уже из литературного сценария. Ну
что же, сценарий «Конец века» — самый строгий и убедительный из сце-
нариев Лопушанского. Почти бергмановское (читая, я уже представлял
эти крупные планы женских лиц) психологическое противостояние па-
мяти и забвения, боли и анестезии жестко структурирует картины рус-
ского Апокалипсиса двадцатого века. К сожалению, большинство лиц,
определяющих культурные приоритеты в России-97, явно относятся к
своим соотечественникам, как к стаду, которому достаточно телеигр и
проповеди по воскресным дням. Ну что же, Константин Сергеич, при-
мем по маленькой и засядем за триллер. Мало не покажется. Вам-то та-
кие упыри знакомы, никакому Тарантино не снились.
Михаил ТРОФИМЕНКОВ.
«Сеанс», 1997 г.
50
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
•к
Константин Лопушанский — эмблематичная фигура для рус-
ского авторского кино, бескомпромиссный хранитель заветов своего
учителя Андрея Тарковского. Но зрители его нового фильма «Конец
века» вряд ли узнают привычного по «Письмам мертвого человека»,
«Посетителю музея» и «Русской симфонии» режиссера Апокалипси-
са, конца света, простых истин. Медленное, построенное на сверх-
крупных планах женских лиц, психологическое, погруженное в харак-
теры кино напоминает, скорее, «Персону» Бергмана. Непривычный
для кинозрителя актерский ансамбль, в основном, люди театра, име-
ющие большой постоянный тренинг и свободные от киноштампов:
Светлана Сверко, Ирина Соколова, Роман Виктюк. Впервые роль дос-
тойного его таланта масштаба получил и Александр Балуев, актер
«необычайной точности», с которым «не нужен второй дубль». По
сюжету, удачливая немецкая журналистка привозит из Москвы в
странную клинику, расположенную «в Польше, то есть нигде» (как
писал Альфред Жарри), свою «неприспособленную к жизни» мать.
Дабы «стереть» травмирующие воспоминания и сделать ее «счаст-
ливой». Излишне уточнять, что герои Лопушанского, по определению,
счастливыми стать не могут.
— Какой смысл вы вкладываете в словосочетание «конец века»,
ставшее пошлой мифологемой?
— Мифологема, все-таки, — факт реальности, и пошло или не по-
шло ее трактуют, она от этого не меняется. Фильм не претендует на глу-
бокие ассоциации. Речь идет о конкретных людях, которые эту, очень важ-
ную черту, должны перейти, прожить. Существовал изысканный, но да-
лекий от истины вариант названия «В зеркале сновидений», отсылающий
к психоделической линии клиники. Но мне показалось, что вернее нейт-
ральное название. Фильм мог бы называться «Месяц сентябрь». Бывает
же месяц сентябрь. Так же бывает и конец века. Из этого ничего не следу-
ет ни для героев, ни для истории.
— Специфически ли русская черта — желание стереть истори-
ческую, генетическую память?
— То, что происходит у нас, это и есть стирание памяти. Смена ми-
ровоззрения неизбежно предполагает стирание памяти. Большинство, не-
заметно для себя, отказывается от каких-то вещей, от поведенческих яко-
рей, принципов, на которых люди были воспитаны, чтобы вписаться в но-
«Конец века»
51
вую реальность, чтобы выжить. Мы все проходим жестокий отбор на вы-
живание, и это объективный процесс. Говорят, что мы становимся ближе
ко всему миру. Но мы забываем, что на Западе выработаны свои противо-
весы, чтобы в обществе был какой-то баланс, чтоб оно не бросалось из
одной крайности в другую и не превратилось в совсем уж мутную воду,
где шныряют акулы. А у нас они еще не выработаны, и выработаются ли
вообще? А такие клиники, как в нашем фильме, есть по всему миру. Это
популярное занятие — своим психическим здоровьем заниматься. Но про-
блемы у них обывательские, а для русского человека это проблемы кон-
цептуальные, что для меня, как художника, хорошо.
— Подготовка к фильму предполагала ваше погружение в совре-
менную психологию?
— Фильму предшествовал мой необычайный интерес к проблемам
психологии. Началось с того, что мне в руки попали книги Станислава
Грофа, и я был поражен тем, что психология в последние десятилетия века
материалистически доказала мистические истины. То, что было предме-
том только веры в течение двух тысяч лет, стало медицинским фактом.
Самое интересное, что мой интерес как художника был справедлив. Ког-
да я встретился с Виктюком, то с умным видом взял под мышку 2-3 кни-
ги, чтобы, прежде чем объяснить ему его роль, небольшую лекцию по пси-
хологии прочитать. И первое, что он сказал, когда я достал эти книги: «Ко-
стя, не надо. Эти книги я знаю наизусть». Это лишний раз говорит, что
серьезная режиссура сегодня просто не может пройти мимо этого зна-
ния. Гроф — фигура грандиозная и скандальная. Он начинал в Чехии и
прославился'тем, что легально проводил опыты с ЛСД, и вся его система
строилась на использовании во время психоделических сеансов этого
препарата. После 1968 года он уехал. Тут международное законодатель-
ство причислило ЛСД к наркотикам, тогда он стал работать с другими
препаратами, но это уже не имело значения: толчок был дан. Есть ведь
две точки зрения: криминальная история наркотиков и философская ис-
тория, и эта тема до конца не ясна. Оказывается, что заново проживая и
меняя факты прошлой жизни, находя им другое осмысление, прося про-
щения за что-то в прошлом, меняешь отношения с людьми, существую-
щими сегодня. Гроф открывал прошлые жизни, или генетическую память.
Женщина, к примеру, рассказывала, как ее сжигали в средневековом го-
роде, он ехал в этот город, искал, выяснял, и факты подтверждались.
— Верно ли, что кино — медиум для постижения мистической
сути вещей?
52 Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
— Я отношусь к этому, как туземец, с суеверным страхом. Профес-
сия, которой я занимаюсь — визуализация сознания-. Человек что-то пред-
ставит, атгРтом визуализировал как некий реальный образ. Как древние
племена, он игрой имитирует охоту на слона, но делалось-то это, чтобы
слона поймать. Мьгсоздаем .новую реальность. В «Посетителе» был об-
раз, который преследовал меня до начала картины, и мне казалось, что
это изобразительный ключ к ней: огненные окна, сплошная линия крас-
ного огня за ними. Я это снял, все было замечательно, я сидел вот в этой
квартире, в этой комнате за этим столом, за которым пишу обычно, думал
над следующим сценарием. Приехали какие-то рабочие днем, положили
большой мешок с битумом под окном, потом ушли, прибежали дети, дол-
го шуршали, играли, потом зажгли спички и нечаянно подожгли битум.
Это была сплошная стена огня у моего окна, я сидел в полном оцепене-
нии, это было буквально, как в фильме. А сейчас многие коллеги с безза-
ботной легкостью школяра кинулись в визуализацию зла, относясь к это-
му, как к работе, к продукции. Это реальность, созданная конкретными
людьми,иона возвращаема или тому, кто ее создал, или людям’вокруг.
Если мы видим в окно улицу, и вдруг останавливается джип, выскакива-
ют жуткие люди, стреляют, льется кровь, кричат женщины, мы будем по-
трясены на целый день. Эта реакция нормальная, человеческая. А мы ви-
дим все то же на экране и никуда не выбегаем, сидим в компании друзей и
обсуждаем: как интересно, как завлекательно. Мы наслаждаемся от ви-
дения чужого горя, привыкаем к самой мысли, чтРможйо так к этому от-
носиться. Эту реальность мы добавляема мир. - — - -
— Правда ли, что Виктюк приехал на съемки со своим гарде-
робом?
— Он достаточно интеллигентный человек со своими представле-
ниями о костюмах. Я старался не навязывать свою точку зрения, это во-
обще опасно для актера. Я бы выбрал некоторые другие костюмы, но то,
что он сам их привозил, его огромная заслуга.
— Как вам пришло в голову пригласить на фильм джазового ком-
позитора Валерия Белинова?
— Музыку к фильмам мне всегда «дарили». Когда я писал «Письма
мертвого человека», мне прислали из Риги «Пробуждение» Форе и Бел-
лини, который звучит в сцене взлета ракет, а до того подарили Мессиана,
к которому я всегда возвращаюсь. Так же было и со Шнитке, который зву-
чит в «Посетителе». «Великое славословие» Струмского («Русская сим-
фония») я сам купил, но в Болгарии, так что меня, можно сказать, «наве-
«Конец века»
53
ли» на него. А тут художник Ярослав Сухов мучил меня во время съемок,
чтоб я послушал некоего Белинова. Я ему: «Отстань!», а он: «Послушай!».
Послушал кассету, ничего интересного, еще включил, еще раз, еще и по-
нял, что ничего другого не может стоять на титрах, и исходя из музыки
надо снять первый, клиповый эпизод.
— Что такое создание фильма вообще?
— Нет ничего более пошлого, чем съемки. Как идеолог авторского
кино, я считаю, что надо ждать, как Магомет откровения, а еще лучше
поститься 40 дней. Что-то должно настолько волновать, чтобы имело
смысл сесть и написать, и еще пять лет делать, так как авторское кино
снимается долго. Когда пишешь — великая минута: ты на духовном Эве-
ресте, а потом, увы, спускаешься в канализацию. Таков уровень проблем,
которые приходится решать на съемках, и они не могут быть иначе оп-
ределены, чем канализация. И когда, измазавшись, выплываешь на тро-
туар и начинаешь отмываться на монтаже, из сора складываются зерна,
и снова приходит радость творчества, и дальше, дальше, дальше все по-
шло наверх.
— А как вы пишете ваши сценарии?
— От руки.
Михаил ТРОФИМЕНКОВ.
«Pulse», 2000 г.
54
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
КРИК В ПУСТЫНЕ
— Вы типичный, можно сказать, классический представитель
авторского кино...
— Действительно, я исповедую эту концепцию.
— Аудитория авторского фильма, как правило, ограничена —
это чуть ли не родовой признак понятия «авторское кино». Но се-
годня любая отечественная картина далеко не всегда собирает
столько зрителей, сколько нужно, чтобы оправдать затраты на ее
производство. И многие поэтому считают, что у нашего кино одна
проблема — проблема выживания кинематографа как отрасли, как
искусства. А между тем вы — адепт авторского кино — завершае-
те работу над новым фильмом «Конец века». Вы что — изменили
себе, отказались от концепции, которую исповедуете?
— Ни себе, ни концепции я не изменил. Так уж сложились карты.
Была господдержка, и небольшую помощь оказал Швейцарский фонд.
Фильм «Конец века» снимается на студии «Панорама», продюсер Ада Ста-
виская. Благодаря ее энергии все и происходит.
Должен сказать, что у меня несколько изменилось понимание того,
что есть авторское кино: для меня стало очевидным, что ареал авторско-
го кино — довольно широкий, поле его возможностей может включать
даже жанры, скажем, комедию, что мы по инерции относим к чему-то,
заведомо противоположному понятию «авторское кино». Это не значит,
что я собираюсь делать комедию. Хотя, скажем, в «Русской симфонии»
уже возник некий «полижанр». В этом фильме много иронии, что было
несвойственно ранее и мне, и вообще авторскому кино. В идеале мне ви-
делось тогда некое соединение жанров, поэтому возникли сарказм, иро-
ния и цитатность (имею в виду постмодернистскую цитатность, когда ис-
пользуются культурологические парафразы, связанные с русской куль-
турой, историей — это тоже было материалом, предметом рассказа в
«Русской симфонии»).
Это изменение, конечно. Может быть, это — результат зрелости, а
может быть, — объективное влияние времени, и я ему подвержен, как
многие. В искусстве есть два очевидных полюса. Один — это авторское
высказывание: вот я, личность, сканирую себя и вам, обществу, высказы-
ваю, что я о вас думаю. Этакий Иеремия. Это серьезное высказывание, в
нем нет элемента игры, игра тут не может присутствовать. Здесь крайно-
стью является откровенная проповедь, и есть опасность впасть в месси-
«Конец века»
55
анство. Другой полюс — это полюс игры. А если это игра, то она живет по
своим законам. Это мир придуманный, и его нельзя воспринимать все-
рьез. Исходя из принципов игры, надо предъявлять и другие претензии к
искусству. Скажем, если дети бегают во дворе, играют: «пиф-паф, ты
убит!», морализатор скажет: «Как?! Это что за игры у них! Это растут убий-
цы!». Но это же смешно, ведь дети играют. Это мир виртуальный. И пото-
му претензии к искусству: «Как?! Вы показываете такое?! А кто же вы
такие?» — не совсем справедливы, потому что в искусстве должен быть
элемент игры. Опасность этого полюса — заиграться, забыть, что это игра,
и превратить визуальный материал, который получает зритель, в скопи-
ще самых негативных моментов. Многие претензии к современному кино
основаны на том, что слишком много в нем низкопробного, негативного.
Все эти бандиты, все это так называемое «мочилово» из факта реальнос-
ти становится предметом искусства. Вернее, «как бы» искусства, потому
что игра из этого уходит и становится уже не игрой, а каким-то штампом,
стереотипом. Весь вопрос в градации, в мере.
Вот два полюса. Между этими полюсами и находится та дорога, по
которой приходится идти в искусстве. И, как всегда, заносит либо в одну,
либо в другую сторону. Почему я заговорил об этом? Вот на второй по-
люс, на полюс игры, я не обращал раньше внимания...
— Да, для ваших предыдущих картин была характерна пропо-
ведническая интонация и, рискну сказать, несколько апокалипси-
ческое мировосприятие или, если выразиться мягче, — пессимисти-
ческое.
— Иногда так говорили. Но я бы сказал: не апокалипсическое, а со-
вершенно определенно — религиозное мировоззрение и религиозная про-
блематика. А «Апокалипсис», как известно, входит, как часть религиоз-
ного мировоззрения, в структуру Священного Писания. И тут уж ничего
не поделаешь — религиозно-православное мировоззрение несет в себе
определенную долю критики, пессимистического взгляда на происходя-
щее в мире. Да и трудно спорить с тем, что человечество находится не в
очень хорошем состоянии и в последние времена в очередной раз прояви-
ло не лучшие свои качества.
— А разве когда-нибудь были в этом смысле другие времена ?
И могут ли быть ?
— Это вопрос теологический и очень сложный. Давайте вернемся к
кинематографу. Меня много критиковали за то, что я суживаю свой взгляд
рамками религиозного мировоззрения и пытаюсь религиозную драму и
56
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
проблему религиозную внести в жизнь, тем самым обедняя саму жизнь,
которую мы видим. В такой критике есть доля истины. Это было свой-
ственно первым моим картинам. И мне показалось, что надо расширять
ареал своего взгляда на жизнь, надо делать шире и саму стилистику рас-
сказа. Искусство имманентно, оно имеет свое собственное развитие, это
тоже надо учитывать. В фильме «Конец века» какие-то куски — почти кли-
повые по структуре монтажа, по использованию материала — для меня
самого появились неожиданно, вдруг. Произошли какие-то стилистичес-
кие изменения, появилось что-то, что раньше мне не было свойственно,
но что соответствует стилистике сегодняшнего дня.
— Пожалуйста, чуть подробнее о новом фильме. Начнем с на-
звания — оно и злободневно, и многозначно...
— Да, картина называется «Конец века». Но это совсем не потому,
что я хотел подгадывать фильм к реальному окончанию века, тысячеле-
тия. Сценарий был написан мною в 1996 г., а сейчас уже 2001-й. Последнее
десятилетие, двадцатилетие — это огромный слом в нашем обществе... Мне
показалось необходимым говорить о таких больших переменах, таких со-
бытиях — в общем, почти революциях (потому что тут много ассоциаций с
другими революционными переменами в истории России) — через судьбу
людей, столкновения поколений, потому что революция — это во мно-
гом конфликт поколений. В широком смысле, не только по возрасту, а
по мироощущению. Приходят новые люди, новые времена, новые вея-
ния — ис большей или меньшей жестокостью и агрессивностью меня-
ют вектор в обществе.
Любая революция, любая резкая смена всегда несет большой элемент
жестокости. Размышляя об этом, я даже представлял образ, известный еще
с библейских времен: огромное каменное колесо, которое движется в сто-
рону представляемого нами прогресса, но движется по живым людям.
И вот эта жестокость движения в сторону якобы прогресса, но по живым
людям, не оставляет меня в покое. И мне показалось, что следует сказать
об этом, вспомнить о миллионах, задавленных этим колесом истории.
Мне скажут: обществу свойственно меняться._Но для конкретного
человека ценности нового времени не всегда соответствуют ценностям
его души. Поэтому тут всегда кон фл и этом-движении — пусть
даже к объективно лучшему ;=:гТГГб^то остается за бортом, кто-то стано-
витсял<ертвой этдго-иеторйческоготгвйжения к прогрессу.Товорю об этом
с долей иронии, но это так.
— Вы не уверены, что зрители смогут увидеть ваш. новый фильм?
Почему?
«Конец века»
57
— Почему? Пожалуйста. Фильм «Русская симфония» можно любить
или не любить, но он получил приз на Берлинском МКФ, был показан по
каналу ARTE-ZDF по всей Европе в субботу, в 8 вечера, в прайм-тайм,
демонстрировался в кинотеатрах 15-ти городов Германии, Бельгии. И он
не был показан в России! Только в результате усилий В. Правдюка, рабо-
тавшего на петербургском канале, спустя два года после показа во Фран-
ции фильм показало РТР чуть ли не в 2 часа ночи. И такая ситуация, разу-
меется, не только с моим фильмом, у моих коллег то же самое. Если фильм
хоть чуть затрагивает по проблематике, по стилю нечто серьезное — ни-
какие премии международных фестивалей не помогут, его покажут в луч-
шем случае глубокой ночью, а в кинотеатрах вообще не будут показывать.
Эта определенная позиция — ориентация на дурно понятую ком-
мерцию — уводит из контекста культуры произведения (в данном слу-
чае — фильм «Русская симфония»), говорящие о*русском менталитете,
о национальном характере, обо всем том, что очень важно наконец-то
понять. Я, дурень, потратил 5 лет своей жизни, чтобы сделать тот фильм.
И крик мой в пустыне оказался. И вот заканчиваю новый — еще 5 лет
жизни. Конечно, очень мучительное чувство — неуверенность в том, что
его увидят зрители. Но еще мучительней то, что это может случиться не
потому, что не интересно. Я не верю, что это не интересно людям, живу-
щим в нашей стране. Но такое кино не интересно людям, которые опреде-
ляют политику на телеканалах или в кинотеатрах.
— То есть вы считаете, что конкретная политика показа по
телевидению, по продвижению фильма в значительной степени за-
висит от вкусов конкретных людей, а не от объективной оценки
фильма?
— Понятно, что бывает полная неудача: никому не интересен фильм,
скучен. Тогда я сказал бы: «Ну, старик, ну, не получилось! Ну, не инте-
ресно!». В этом случае он нигде не должен быть показан. Но фильм пока-
зывается по французскому телевидению, в Германии идет в кинотеатрах.
Почему им это интересно — что они, так уж стали Россией интересовать-
ся? Нет, это значит, что фильм соответствует каким-то параметрам, кри-
териям, которые обусловливают интерес к этому произведению.
Очевидно, что тенденция к коммерциализации не может быть тоталь-
на, потому что она губительна для искусства. Искусство не может суще-
ствовать только в вульгарно понятых рамках «купи-продай».
— Не случайно эта мысль звучала недавно на Vпленуме Правле-
ния нашего Союза...
58
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
— Мне кажется глубоко закономерным и важным, что наконец-то
такой пленум состоялся. И хотя сам я в его работе не участвовал, могу
сказать спасибо тем, кто его организовал. Потому что перекос, который
произошел в нашем обществе, очевиден. Но вопрос о его корнях, причи-
нах и последствиях — вопрос глубокий. Он связан в целом с судьбой стра-
ны на рубеже веков. Это вопрос духовного развития общества, егсГйдеа-
лов. Искусствбне может быть от этого оторвано, оно в той или иной сте-
пени является, с одной стороны, зеркалом отражающим, а с другой —
зеркалом, формирующим общество. Общество смотрится в зеркало и — в
зависимости от того, что там видит, — само себя формирует. Тут есть
прямая связь. И вот об этом-то, наконец, заговорили.
Раньше была власть идеологическая, партийная. И было несколь-
ко поколений людей, которые считали: есть власть, надо ей подчинять-
ся. И снимали фильмы о передовых рабочих, о том, что «надо», прекрасно
понимая при этом, что цена этой идеологической установке — 3 копейки,
что это ложь, что это не по совести. Прошло время, характер власти изме-
нился — властью, имеющей силу, стала коммерция. Теперь идет подчи-
нение этой власти. Налицо неумение противостоять ей, сохранять вер-
ность себе, своему четкому пониманию того, что есть грех, а что не есть
грех, что есть добро, а что есть зло. Все-таки нам евангельский образец
дает пример неподчинения власти — и власти зла, и власти соблазна.
Я говорю это не потому, что мыслю себя перманентным диссиден-
том. Просто хочу сказать, что всегда можно было противостоять. Я сидел
в простое 5 лет — с 80-го по 84-й год и бил в одну точку — снять фильм
«Письма мертвого человека», по концепции — откровенно религиозный
фильм. И мне все-таки дали снимать. Правда, закрывали этот фильм каж-
дые два дня. Но дали....
— Может, просто не прочли религиозную концепцию?
— Там не прочесть было невозможно. Финал просто с текстами идет.
Другое дело — чтобы его защитить и из желания помочь мне, многие кри-
тики свели всю проблематику к борьбе за мир. Но это было прикрытие,
шитое белыми нитками.
— А сейчас нужны прикрытия?
— Потребность в них всегда возникает. Хотя что считать прикрыти-
ем? Конечно, с продюсером, ориентированным на коммерцию, в первую оче-
редь надо говорить об актерах, о тех, кто может привлечь зрителя... Кстати,
я ни слова не сказал об актерах в фильме «Конец века». А я очень счастлив,
что мне пришлось работать с Ириной Соколовой и Светланой Свирко, сняв-
«Конец века»
59
шимися в двух главных женских ролях, с Романом Виктюком, Александ-
ром Балуевым, Дмитрием Шевченко и Виктором Михайловым.
— Насколько я знаю, в конце декабря ваш фильм смотрел Ганс
Шлегель, который отбирает фильмы для Берлинского МКФ. Каков
результат этого просмотра?
— Результата даже два: хороший и плохой. Первый: картина понра-
вилась и Г. Шлегель пригласил нас участвовать в Берлинском МКФ в этом
году. Второй: по финансовым причинам мы не сможем изготовить копию
в нужные сроки и потому фильм «Конец века» не будет участвовать в этом
МКФ, о чем я весьма сожалею.
— Примите соболезнования. У меня остался один, может
быть, не очень корректный вопрос... В нашей газете среди мате-
риалов V пленума Правления Союза кинематографистов было опу-
бликовано выступление министра культуры М. Е. Швыдкого, но
его высказывание о стилистических особенностях ваших фильмов
и фильмов Киры Муратовой, как мне известно, вызвало некоторое
удивление.
— Во время недавней встречи министра с режиссерами «Ленфиль-
ма» А. Н. Сокуров задал ему вопрос по поводу этого высказывания. И Ми-
хаил Ефимович разъяснил, что это было недоразумение, просто неловкая
фраза. Мне кажется, это исчерпывающий ответ.
— Спасибо за беседу. Удачи вам!
Беседу вел Константин ПАЛЕЧЕК.
СКН, 2001 г.
60
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
«ПЛЮРАЛИЗМ ОБЯЗЫВАЕТ УВАЖАТЬ
ДРУГОЙ ВЗГЛЯД»
— Когда несколько лет назад вы заявляли в Выборге свой новый
проект «Конец века», мне показалось, что вы собираетесь снять
фильм в какой-то степени прогностический, с элементами фантас-
тики. В результате получилась очень точная, психологически про-
писанная история с блестящими актерскими работами.
— Я стараюсь писать так, чтобы сценарий можно было читать как
прозу. Мои сценарии, начиная с «Посетителя музея», все опубликованы.
Потом начинаю работать, довольно свободно чувствуя себя в материале.
Делаю режиссерский сценарий. В литературном варианте было много
параллельных сюжетов. Одна линия была связана с психиатрической
клиникой. Это было внове. У меня сложилось представление, что на этом
можно выстраивать главную сюжетную линию
— Что было сложно в этом фильме, какие вещи не давались?
— Любое творчество может приносить сюрпризы своему творцу.
Ну, к примеру, меня интересовало клиповое сознание. Я пытался понять,
что в сущности стоит за этим явлением, какая система образности. Как
это сделать технологически, мне было понятно. Фильм открывается «чи-
стым» клипом... Ключик к нему я нашел быстро, потому что я по первому
образованию музыкант. Клип я использовал как краску, которая, на мой
взгляд, очень важна, потому что она компактно, точно и эмоционально
дает образ мира молодой героини — дочери. О нем можно было расска-
зать только так. Пролог фильма — как увертюра — настраивает нас на
тему, которая потом в картине уже нигде не раскроется столь подробно.
А образный мир матери мы видим в трех ее воспоминаниях. Они стилизо-
ваны под 70-е годы, и сама образность взята из т. н. поэтического кино.
До меня это было осмыслено киноискусством, и я использовал стилисти-
ку для создания мифологизированного образа времени. Для современно-
го сознания молодой героини такого материала не было. Появилась му-
зыка, затем родился клип. Неожиданная для меня самого стилистика.
— Мне кажется, вы в фильме прощаетесь с прошлым, сжигаете
мосты. Это так?
— Кажется, Миша Трофименков написал рецензию на фильм, ис-
пользуя парафраз про «век-волкодав». Думаю, это верно, потому что наш
страшный век продолжает жить в молодой героине. В ее жестокой посту-
«Конец века»
61
пи движения к прогрессу. Это уже не тот прогресс, который представля-
ла себе ее мать, или бабушка. Жестокость, которую утверждает новая идея
прогресса, связана с такой чертой характера как экстремизм. Я пытался
это по-своему осмыслить.
— Ваша молодая героиня органично перешла от экстремизма
советской комсомолки к экстремизму златокудрой Брунгилъды. Это
так тесно связано?
— Я постоянно говорил актрисе, что ее героиня ни в чем не винова-
та. Ее чувство правоты и справедливости присутствует во всех ее движе-
ниях, даже в самых жестоких поступках. Они имеют свою логику — бы-
товую, житейскую. Другое дело, как это звучит перед лицом вечности,
перед лицом христианских ценностей. Мы понимаем, что она не права.
Не права и ее мать. Иначе бы вся история стоила бы три копейки. Они обе
несправедливы друг к другу. Жестоки по-своему. И в этом трагедия, пото-
му что роднее, ближе у них никого нет. Они генетически друг с другом
связаны, намертво.
— Как вы считаете, в 90-е годы изменился ли интерес к автор-
скому кино?
— Кино стало средством добывания денег. Страшное колесо киноин-
дустрии породило массовое производство. Эффект такой, как когда-то —
помните, у Чаплина? — от изобретения конвейера. Все производство в мире
обрело другой характер. Не могли конкурировать те, кто не владел конвей-
ером. Голливуд владеет конвейером, и коммерческие студии Европы тоже.
На этом конвейере запущен поток развлекаловки, со своими штампами,
наработанными схемами. Конечно, по своим финансовым возможностям
коммерческое кино задавит любое авторское кино. Но авторское кино пы-
тается существовать, не погибнуть и расти. Каждый пытается выжить по-
своему. Но мир в основном не заинтересован в авторском кино. В России
люди, которые хотят смотреть серьезное кино, не могут его увидеть. Негде.
Сейчас побеждает концепция «кино для богатых». За бортом оказывается
мой зритель и зритель других режиссеров авторского кино. Это работники
библиотек, учителя, университетский зритель. Более того, между мной и
моим зрителем стоит фигура дистрибьютора-прокатчика. Фигура довольно
сложная. Сейчас встречаются дистрибьюторы, которые пытаются образо-
вать нишу для авторского фильма и даже зарабатывать на этом деньги. Но
и это существует в виде одолжения, потому что все равно, чтобы выжить,
кино должно быть окупаемым. Я в 90-е не раз был в Германии, где прошли
две ретроспективы моих фильмов. Последняя проехала пятнадцать горо-
62 Часть I. Избранные интервью 1986—2008 гг.
дов. Были ретроспективы в Бельгии, во Франции. Я знаю, что мои фильмы
показывают по западному телевидению. Там ниша оставлена. Она неболь-
шая, но она функционирует.
— Кто у нас появился в авторском кино в последнее десяти-
летие?
— Вы знаете, я боюсь кого-то забыть, что-то пропустить и не назвать
нужную фамилию — возникнет обида. Я в последнее время стараюсь быть
предельно корректным по поводу высказываний в адрес моих коллег. Мне
кажется, прежде всего, мы сами должны соблюдать этику по отношению
друг к другу. Потому что мир кино стал многообразен, и плюрализм обя-
зывает уважать другой взгляд. Ты, конечно, имеешь право делать выводы,
что хорошо, что плохо, но в принципе — это дело критики, это их работа.
— Но есть какие-то вещи, которые не хочется принимать, есть
нечто, что раздражает в современном кино?
— IjifiTb. За эти годы прошла волна так называемого «тусовочного
^и+жо». 1£йно тусовки — это кино малообразованных молодых людей, ко-
торые не хотят учиться ни профессии, ни серьезному отношению к искус-
ству. Им нечего сказать в искусстве, потому что искусство начинается с
^р>го, что приходит личность, которой есть что сказать. Когда сказать не-
^ёго,^а йриятен сам^прдцесс^онзчинается суета на пустом месте. Появ:
ляетсй-аляповатая поделка на криминальную тему или что-то в духе Та-
рантино, но без его таланта.
— Чем отличается тусовочное кино от элементарной кинома-
кулатуры?
— Тем, что этот мусор подается как нечто новое. А новое в нем то,
что модный человек занимается тем, чем до него сотни людей занимались
с неменьшим успехом, не претендуя на фильмы группы «А». Каждый знал
свое место. Суета вокруг тусовки порождает страшную путаницу, агрес-
сивность. Здесь не брезгают ходами даже самого низкопробного уровня,
вплоть до ниспровергания серьезного искусства, мол, оно давно устаре-
ло. Потому что для тусовщиков подлинное искусство — смертельный враг.
Это очень неприятная тенденция.
— Каково положение дел с кино для зрителей, жанровыми филь-
мами?
— Здесь не меньше всякого мусора. Халтурщики, которые раньше
прислуживали всевозможным партайгеноссе, сейчас активно работают
и процветают, главным образом, в коммерции. Они востребованы. Пото-
Конец века
63
му что востребована духовная проституция. И неважно, за что прода-
ешься — за зайчики или за иены, за ту или иную идеологию.
— Но есть же образцы хорошего коммерческого фильма?
— Конечно, есть. Не может не быть. Везде могут быть профессио-
нальные, талантливые, достойные, честные работы. Вопрос в другом. Дол-
жно быть разное кино. И чтобы каждое кино имело возможность попасть
к своему зрителю. Бедное к бедному, интеллигентное к интеллигентно-
му, коммерческое к коммерческому, молодежное к молодежи, тусовоч-
ное к тусовочному. Каждый должен иметь свой продукт. И знать себе ме-
сто и цену. У нас, похоже, повторяется старая ситуация: объявляется кол-
лективизация, и всех единоличников надо поголовно вытравить, превра-
тить землю в выжженную пустошь, и всех запереть в колхозы. До сих пор
психология все та же. Коммерческий круг очень агрессивен. Там, где дело
касается денег, про этику предпочитают забывать. И пиар уже может быть
черненький. Можно сыграть на сенсации, на скандале. Тем самым снижа-
ется само понятие искусства.
— Какой круг проблем был актуален в 90-е годы? Какие появля-
лись герои, идеи, образы?
— Мне показалось, что появилась некая идеологическая мода, в чем
отчасти повинен Тарантино, заявивший некую принципиальную безнрав-
ственности СегодьВГвесьма модно придерживаться позиции: художник ' А
не должен давать оценку. Все превращается в бесконечную игру. Там кто- '
то мучается, тут кто-то убивает. А на чем это строится? Возникает персо- j
наж, который получает наслаждение от такой игры. .у
— Более того, на мой взгляд, такой персонаж и зрителя пригла-
шает к совместной игре и к удовольствию от игры, как в фильме
«Опасные игры» Ханеке.
— Очень много игры вокруг насилия. В этом было главное стилис-
тическое открытие Тарантино. До него так откровенно этого никто не де-
лал. А он это сделал и возвел в идеологию. Можно вспомнить и «Механи-
ческий апельсин». Там уже это было найдено и произвело сенсацию рез-
ким сдвигом этики. В «Бешеных псах» это стало предметом стилистики.
Наши коллеги потом пытались перенести это в родные пенаты. Получи-
лось пошло и омерзительно. Чистая дьявольщина. С насилием нельзя иг-
рать ни в жизни, ни в искусстве. Наше время вообще чревато этой погра-
ничной метафизической проблемой. Я сам довольно болезненно на себе
это чувствую. Думаю, что это должны чувствовать и другие.
64
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
— Вы имеете в виду чувство ответственности за то, что сни-
маешь?
— Художник ответственен за то, что он визуализирует. Что значит
визуализировать? Неделю, месяц, другой твое сознание прокручивает
сцену жуткого насилия, причем, с игрой... Ты начинаешь жить этим в сво-
ей сознательной жизни. Дальше ты выносишь образ на экран. Стараешь-
ся сделать его максимально выразительным и создаешь некую иллюзор-
ную, но реальность.
— Александр Цурило рассказывает в документальном фильме
Елены Санаевой «Трудно быть Германом» о съемках эпизода насилия
в фильме «Хрусталев, машину!». Он говорит, что снимали долго, с мно-
гочисленными дублями. Потом он несколько недель на каждое обра-
щение к себе заливался слезами и ничего не мог ответить. Вот, что
происходит с психикой актера. Не шутки.
— Создавая реальность на киноэкране, мы вносим ее в общество.
Мы отдаем ее сотням тысяч людей, они ее проживают как свою психичес-
кую реальность. А ведь то, что человек прожил, становится частью его
жизни. А теперь вспомним, что главный зритель — подросток. Понима-
ние добра и зла, традиции входит в ребенка с детства и продолжает рабо-
тать всю жизнь.
У каждого из нас есть фильмы, которые нас формировали. У вас ка-
кие были фильмы в детстве?
— «Алые паруса», «Человек-амфибия». Ярко, зрелищно...
— Конечно. В «Человеке-амфибии» была чудная история, роман-
тический герой. Через фильмы Тарантино уже прошло поколение моло-
дых людей. Мы постоянно смотрим сериалы. Вся эта киноинформация
заполняет нас. Коммерческое кино в наши дни это или криминальные
гадости, или эротические. Нам предлагают, нас зазывают: «Смотрите!»
Зрителя почему-то держат за монстра какого-то, которому только это и
интересно.
— О том, про что вы говорите, снят очень талантливый и очень,
с моей точки зрения, лукавый фильм — «Про уродов и людей» Алексея
Балабанова. Он играет в кино, играет со зрителем, показывая, что
зритель этот кинопродукт с удовольствием потребляет.
— В том, что это фильм талантливый, я согласен с вами. Мне он
нравится. Но я о другом... Уже возникла наркотическая зависимость. Она
от всего может возникнуть. У человека колоссальная привычка смотреть
«Конец века
65
телевизор. Это его расслабляет. Кино его развлекает. Визуальная инфор-
мация многими прочными нитями связана с психикой человека. Уже до-
казано, она сеет в человеке наркотическую зависимость. Значит, для того,
чтобы люди смотрели, надо все время придумывать нечто новое. А что
новое? Каждый день делать духовные открытия невозможно. А для того,
чтобы сделать конвейерную продукцию, достаточно взять стереотипы со-
знания, стереотипы поведения, мифологизировать жизнь, пригласить пару
звезд, и — готово: можно держать зрителя в напряжении. Тогда говорят:
«Пипл хавает», только деньги плати. Своих детей эти кинодельцы к по-
добным гадостям приучать не будут. Вот вся их философия.
Правильно сказал Алексей Герман о каком-то продюсере: «Разгова-
ривая с ним, я все время хотел его спросить: “А своим детям вы показыва-
ете то кино, которое нам показываете?”».
На самом деле каждый зритель должен иметь свою духовную нишу.
Дети — свою, взрослые — свою, университетская публика — свою./Те,
кто хочет смотреть эротику, криминал — смотрите. Плати-за-это й по-
требляй. Смотри, и пусть это будет на твоей совести, но должна быть ниша
и для другого, а ее нет.
— Мы живем в мире, где не заложены традиции, в котором по-
нятия добра и зла замутнены.
— Зритель должен понимать, какое кино его, а какое — не его. Надо,
по-моему, очень серьезно следить за тем, как происходит в обществе по-
требление духовной информации. Это серьезная задача. Искусство надо
культурно потреблять. Можно пойти путем Северной Кореи, вырезать все
поцелуи. Но при Интернете — это бесперспективно.
— Некоторые режиссеры, Ларс фон Триер, к примеру, использу-
ют в работе с актерами современные психотехники, чем добивают-
ся совершенно удивительного эффекта в его раскрепощении. Должна
ли быть и здесь некоторая внутренняя преграда?
— Безусловно, должна быть. Но это должен решить для себя сам ре-
жиссер: насколько он имеет право воздействовать на психику другого че-
ловека, насколько тот другой может позволить стать объектом его воздей-
ствия. С другой стороны, любой творец воздействует своим произведением
на нас. Это вопрос его совести. Как сказано в «Андрее Рублеве» — «Твойу
грех — твоя молитва».
— Перед Вами стояли пороги, когда вы говорили себе: «Стоп,
дальше я не имею право идти...»?
66
Часть 1. Избранные интервью 1986-2008 гг.
— Эти пороги мною определены уже на уровне сценария. Я знаю,
какие вещи визуализировать не нужно. У меня уже есть опыт, не буду
говорить, какой, это не имеет прямого отношения к нашему разговору.
Заигрывать со злом, давно известно, дело опасное. Достоевский тоже в
эту область входил, и, может быть, в этом был его человеческий подвиг.
Но воздействие книги — это не воздействие кино. Где проходит эта грань,
я не могу сейчас конкретно сказать. Но она есть. Возможно, у человече-
ства она вообще сдвигается все время. Очевидно, что современный чело-
век отличается от человека XIX века. И если бы тот попал в наше время,
наверное, у него было бы ощущение, что он попал в преисподнюю. Сдвиг
происходит. Если думать об этом, то можно прийти к грустным выводам,
в какую сторону развивается человеческая культура. Культура — это зер-
кало общества. Сегодня мы видим в этом зеркале, как часто мелькают де-
монические образы, особенно очевидно это проявляется в музыкальных
клипах. Они даже не всегда несут сознательную смысловую нагрузку,
чаще стилистическую. Возникает вопрос: а почему именно зло рядится в
столь яркие наряды? Современная культура, по-моему, все больше тяго-
теет к злу, потому что зло проще, ярче, выразительнее воздействует на
человека.
— А почему художник не противостоит этому процессу? Может
быть, сказывается несовершенство человеческой души?
— Отцы церкви говорили, что в двух направлениях будет развивать-
ся человечество — в возрастании зла в мире и возрастании добра. Другое
дело, что эти процессы, поляризуясь, все более отдаляются друг от друга.
Добро, может быть, стало сейчас не так заметно в поступках человека,
оно скромно, а зло наоборот — активизируется, становится все более аг-
рессивным.
— Что помогает противостоять этому процессу разрушения?
— Может быть, каждый художник в душе и пытается это делать.
Искусственно руководить этим процессом опасно: может возникнуть ог-
ромное количество подмен, дурного морализаторства, нравоучительства,
что будет уводить художника в сторону пошлости. В кинематографе ре-
жиссер рискует к тому же не быть услышанным. Придумал фильм — надо
много денег, во-первых, чтобы его снять, во-вторых, чтобы его увидели
зрители.
Беседу вела Татьяна МОСКВИНА-ЯЩЕНКО.
Из материалов к кинофестивалю «Окно в Европу-2001»
«Конец века»
67
★ ★ ★
— Константин Сергеевич, сегодня мы как бы свидетели смены
караула: на наших глазах один век уступил место другому, новому.
И, разумеется, все стараются спрогнозировать, что впереди. И все
прогнозы на редкость пессимистические. Почему?
— За всех говорить не могу, но мне кажется, что во всех случаях
оценивается тот объективный перелом, что произошел в середине 80-х и
захватил 90-е годы. Но живем-то мы не только по законам экономики, но
и по человеческим тоже. И вот этот человеческий аспект рождает ситуа-
цию, когда при культурной жестокости общества, при, к сожалению, оп-
ределенной традиции и склонности к экстремизму и крайностям, что не
мною о России сказано, получается то, что получается. Любое колесо про-
гресса катит по живым людям, их судьбам, оно жестоко и безразлично.
Притом, что и общество оказывается разделенным на тех, кто живет по-
новому, и тех, кто остался в прошлом. Этот раскол — жуткий, мучитель-
ный, эмоциональный — проходит почти через каждую семью, он не толь-
ко в столкновении поколений, но и в сознании самых близких, порой,
людей.
— Помнится, что сначала героинями вашей картины должны
были стать не мать и дочь, а две сестры?
— Мне требовалось родство не просто близкое, а наиболее близкое.
Мать и дочь в семье — это генетически еще даже теснее, чем мать и сын.
Более того, в картине мы подчеркиваем, что дочь еще и удивительно похо-
жа на бабушку по материнской линии. И вот такая Богом данная кровная
связь поколений в силу разных исторических причин рвется, не выдер-
живает напряжения.
— Мне кажется, что при всем том картина получилась еще и
необычайно интимной, отчего о ней особенно непросто говорить.
Словно вторгаешься в то, что принадлежит только двоим, в семей-
ную тайну. А при этом надо еще что-то домысливать, догонять.
— Я считаю, что зрителю всегда надо оставлять пространство. Это
принципиально. Кроме того, глубоко убежден, что в картине мы взяли
типичнейшую ситуацию нашего времени: идейный, именно идейный, а не
возрастной раскол в отношении того, что произошло в стране. Каждый в
той или иной мере с этим сталкивался. А коль скоро конфликт есть, то,
рассказывая эту историю, я старался обратиться к личному опыту лю-
бого из нас. Таким образом, эта история для каждого получалась своей.
68
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
И что-то разжевывать, конкретизировать ситуацию — как раз отдалять
ее от зрителя. А он должен понять пружину того, что толкает его в сю-
жет, что случилось не только с ним — со всеми.
— Есть классический пример «Войны и мира». Толстой написал
роман спустя несколько десятилетий после 1812 года. Тогда все в
оценке давних событий встало уже на свои места. А по горячим сле-
дам можно было поторопиться, что-то увидеть не так объективно.
— А я и не пытался что-то анализировать или оценивать. Да и кар-
тину делал достаточно для себя необычную, очень камерную, с женскими
лицами, с мужчинами, которые находятся на периферии сюжета. Много
крупных планов и внутренней жизни, психологического погружения в
себя. Мне кажется, что к своему времени я справедлив, что морализатор-
ством не занимаюсь, не принимаю чью-то сторону. Просто показываю
ситуацию, где все правы, и все виноваты, и все несчастливы.
— Как отнеслись к такому решению артисты?
— Хотя я и старался им все объяснить, мне кажется, нашей моло-
дой исполнительнице — Светлане Свирко — пришлось все же трудно,
поступки ее героини казались ей излишне жестокими при том, что ее пра-
вота сомнению не подвергалась, в своей системе координат она на сто
процентов права. Другое дело, что в системе христианских ценностей эта
правота может показаться сомнительной. Ведь обвиняя мать в том, что та
красно-коричневая, дочь уподобляется тем, кто так любят бросать огуль-
ные обвинения другим, этих обвинений не заслуживающих. Но и мать,
которую, на мой взгляд, замечательно играет Ирина Соколова, тоже не-
права. Они обе неправы, и в этом трагедия и революционная ситуация.
В любой революционной ситуации все неправы, потому что все доводит-
ся до крайности, и никто не слышит, не видит другого. Даже если это мать
и дочь. Ведь экстремизм все равно остается, банальный большевистский
экстремизм, который, считает дочь, надо выжигать каленым железом.
Может, и надо, но все равно, почему такая жестокость?
— Можно понять, почему все столь неблагополучно у людей
там, где только что победила революция, неважно какая — октябрь-
ская, бархатная или поющая. Но почему в вашей картине несчаст-
ливы и те, кто живет вроде бы в олицетворяющей собою благополу-
чие Германии.
— Да потому что раскол и непонимание сопровождает всех: Ольгу и
ее мать, Ольгу и Маркуса, которого играет Балуев, Ольгу и Станковско-
го, замечательно сыгранного, как мне кажется, Романом Виктюком. Вре-
«Конец века»
69
мя раскола — оно же для всех. Можно говорить о времени революции, а
можно — о времени раскола, что коснулось всех без исключения. И все
истории, которые возникают внутри фильма, они об этом, о расколе.
— Так ведь непонимание и раскол человечеству сопутствовали
всегда, еще со времен «очаковских и покоренья Крыма».
— Нов период революций он особенно обостряется, почему фильм
и называется «Конец века». Так было всегда, все резко менялось в конце
любого века, почему-то этот рубеж всегда чреват резкими поворотами,
переменами. А тут в небольшой по сути исторический отрезок времени
мы всего за 15 лет стали свидетелями революции по всей Восточной Ев-
ропе, которая все поменяла.
— Революция революцией, но если говорить о том, что в карти-
не цепляет особенно, то это сюжет, связанный с гипотетической воз-
можностью уничтожить память, все в ней заключенное, чтобы по-
том как бы начать жизнь с чистого листа.
— Для кого-то теперь общение с психологом или психоаналити-
ком — начало новой жизни, это нормально. Раньше человек решал свои
проблемы с Богом в церкви, теперь, к сожалению, с психоаналитиком.
Наша молодая героиня стала человеком западноевропейским, она вписа-
лась в новую жизнь и теперь думает, что для решения проблем матери-
шестидесятницы лечение у психоаналитика будет в самый раз. Оно и по-
нятно — новое поколение легко обращается с тем, что ново. Перед тем
как начать заниматься этой картиной, я довольно много интересовался
психологией, но в процессе работы, потом и монтажа пошел на очень боль-
шие сокращения, потому что, на мой взгляд, сама тема достойна отдель-
ного фильма, причем мистического...
— В результате вы снимали фильм-притчу?
— Можно говорить о метафоре, но вынести нашу картину за преде-
лы конкретного времени мне бы казалось и неверным, и несправедливым.
Она реальна, как и любая другая история, связанная с широким кругом
ассоциаций. Но за кадром в ней нет ничего, надо читать только то, что
происходит на экране.
— Почему, по-вашему, именно в российском кино художники се-
годня так мало говорят о счастье?
— Выходит, поводов пока нет...
Беседу вел Николай ХРУСТАЛЕВ.
«Время ТВ», 2001 г.
70
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
«МЫ ЖИВЕМ В ЭПОХУ ПОДМЕН »
— Константин Сергеевич, как сегодня живется интеллигент-
ному питерскому человеку?
— Живется тяжело. Но как-то выживаем. Я вот появляюсь на фес-
тивалях, что-то все-таки делается и происходит вокруг. Традиция уничто-
жения русской интеллигенции и культуры в XX веке существует. Но есть
и традиция неуничтожимости. Мы часто рассуждаем о том, что надо уметь
противостоять времени, помнить о призвании подлинной интеллигенции,
о традициях. Но эти традиции всегда связаны с кровавым противостояни-
ем времени, чреватым для личного благополучия. А нам-то хочется, что-
бы наше положение было нормальным, но чтобы при этом мы могли рас-
суждать, как наши великие предшественники. Скажем, как Мандельштам,
Цветаева, все те, кто трагически прожил свою жизнь, не изменив себе.
Другое дело, что на бумаге иногда легче что-то зафиксировать, нежели на
пленке. Но страданий поболее было у них.
— Вы сами, Константин Сергеевич, живете в реальном мире или
в том, что существует внутри вас, в вашем доме, где вы можете от-
городиться от мира с его проблемами? Насколько вы вписываетесь в
то, что происходит вокруг? После просмотра картины «Конец века»
у многих возникают такие вопросы.
— Когда говоришь о современности, принципиально соотношение
собственного опыта и жизни как таковой. Не знаю, из чего исходят те
люди, которые увидели в моем фильме придуманный мир. Возможно, что
тот мир, в котором они живут, не предполагает отчаявшихся интеллиген-
тов, кончающих самоубийством, как в «Конце века», бомжей со знанием
иностранных языков, собирающих бутылки. Может быть, из их окна вид-
но что-то другое. Это вопрос о том, на чем художник фокусирует свое вни-
мание. В своей картине я ничего не придумал. Возможно, в ней меньше
метафор по сравнению с предыдущими моими работами, где возникало
условное пространство, как в религиозной драме на библейской земле в
«Посетителе музея» или как в «Письмах мертвого человека», где события
происходят после ядерной войны. Там действительно существовал мета-
форический мир. А в «Конце века» представлена реальность, в которой
мы живем, просто предлагаемая мной точка зрения не вполне привычна.
Но искусство как раз и должно стремиться к тому, чтобы выявлять боле-
вые точки, не всегда бросающиеся в глаза.
— Вы считаете себя до конца понятым?
«Конец века» 71
— Существует, конечно, большая степень непонимания, но есть и
понимание. Те, кто понимает, — это в основном круг образованных, ин-
теллигентных людей. Это критики, люди, знающие искусство, способ-
ные оценить какие-то вещи, связанные с киноязыком, с другими худо-
жественными проявлениями. Те же, от кого зависит прокатная судьба
картины, — они не столько читающие, сколько считающие люди. С ними
не очень гладко складываются взаимоотношения, но это и во всем мире
так. Хотя на моей картине «Конец века» работали нормальные продюсе-
ры — Ада Ставиская, а до нее Виталий Потемкин. И в этом амплуа нахо-
дятся понимающие люди. Что касается зрителя, то мне кажется, что на
последней моей картине у меня мог бы быть очень хороший с ним кон-
такт, сужу об этом по первым просмотрам. Но сможет ли мой зритель
прорваться к моему фильму, а я — к зрителю? Слишком многое зависит
от прокатчиков, от политики телеканалов. На премьерных показах в Санкт-
Петербурге реакция публики простой и, возможно, не очень искушенной
в искусстве была чрезвычайно эмоциональной, открытой. Контакт возни-
кает вне зависимости от того, разделяет ли тот или иной человек взгля-
ды, высказанные с экрана. Главное, что есть эмоциональное проживание
произведения.
Зритель-то разный, с разным культурным уровнем. Большая его часть
отравлена низкопробной продукцией. Все на бизнесе завязано. Что такое
политика телеканалов? Казалось бы, это единственная возможность ши-
роко показать фильм и дать возможность людям увидеть кино, а произво-
дителям вернуть вложенные средства. Но на деле — ставка на низкий
вкус, способ заработать на этом деньги. Тут не присутствует этическая
задача, которая ставилась прежде в русской культуре: поднять зрителя,
воспитать его духовно. Какая духовная пища? О ней и речи нет. Надо су-
нуть зрителю что угодно и получить как можно больше. Наш продюсер
отослала на один уважаемый телеканал кассету с моим фильмом. После
этого я разговаривал по телефону с человеком, отвечающим за кинопо-
каз. Он рассказывал мне о том, какой замечательный фильм я снял, как
сам он едва ли не рыдал во время просмотра. Я был счастлив: какое сопе-
реживание, какая глубокая эмоциональная реакция! Что дальше? Человек
этот сказал: «Ну вы же понимаете, что этого не может быть на нашем кана-
ле!» Вот позиция, напоминающая худшие времена тоталитаризма 70-х, когда
люди, от которых зависела судьба твоего фильма, говорили: «Нам так нра-
вится, но ты же понимаешь...» Тот же самый цинизм. Жаль, что все так
складывается, что наметившийся в середине 80-х духовный взлет, когда
властителями дум были Сахаров, отец Александр Мень, Тарковский в
искусстве, — все то, что выводило общество на новые духовные ориенти-
72
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
ры, быстро прошло и рухнуло. Данная ситуация очень напоминает време-
на, когда я только начинал свой путь в кино, с той лишь разницей, что
появились новые названия привычных вещей. Бизнесмен — вместо сек-
ретаря обкома и т. д. Люди власти все те же, только носят другие имена.
У Евтушенко были строки о том, что им, этим людям, неважно, что власть
советская, им очень важно, что это власть. Верная мысль: цинизм и про-
дажность, когда неважно то, кому ты продаешься, главное, чтобы за это
дали кусочек колбаски.
— Вас всегда интересовал поиск того, что называют русской
идеей. Насколько теперь волнует эта проблема?
— У меня был фильм «Русская симфония», где идея эта была сфор-
мулирована_в_поэтической форме, со стилизацией церковнославянских
текстов. V русской идее многое было сказано разными людьми. Меня тол ь>
жо удивляют разговоры о том, что ее хотят открыть зановд^Читайте кнш
ги, господа! Ильин писал до вас и Достоевский. Мы живем в эпоху под:
^нх Религиозные мистики считают, что это эпоха апокалипсиса с ее вер-,
ньпйи знаками — подменами, маскарадому Но если даже не вп'адать в мис-
тйЧуГто ящ^^о-любаЧре'вдлюционная ситуация, резкие перемены об-
щественного сознания всегда чреваты маскарадностью. .Шрл,и рдссу^жля-
ют о русской идее, а имеют в виду чудовищный национализм, говорят о
чем-то одном, а речь-то совсем об ином. Идет путаница, подмена смыслов.
Это очень худо. Какой же сильной должна быть степень лицемерия обще-
ства, чтобы слова не несли в себе подлинного значения. Все время прихо-
дится вылавливать истину. Будем надеяться, что подлинное прорастет,
ведь дерево всегда поднимается вверх.
— Каково, по-вашему, соотношение России и Запада в этом кон-
тексте?
— Безусловно, следует воспринимать любую идею в контексте вре-
мени. Я это и пытался сделать в «Русской симфонии», почему, собствен-
но, и предпринимал попытку сформулировать ее в поэтической форме.
В истории России главной чаще всего была идея борьбы с мировым злом,
основанная на некоем мессианстве, которое в целом присуще русской
культуре. Это стремление, выводившее русский народ к вершинам духа
в переломные моменты истории и обычно связанное с войной либо ины-
ми потрясениями и страданиями. Русская идея — это все-таки идея для
себя, для духовного развития собственной нации. Она, конечно, не мо-
жет быть абстрагирована от европейского пути развития. Но не следует
брать от другого мира худшее. Брать нужно лучшее. Об этом легко гово-
рить, но трудно сделать, потому что худшее всегда держитс^на опреде-'
«Конец века»
73
ленной системе соблазнов. Запад прошел свой путь и погряз в искуше-
ниях, которые мешают~нормальной духовной жизни. Неизбежно то, что
и мы переболеем этой болезнью. Если дети находятся вместе и кто-то из
них заболел ветрянкой, то и другие ее непременно подхватят. Так уж
устроен человек. Мы должны пройти путь соблазнов. Свою линию нуж-
но вести не на основе национальной обособленности, не на заявлениях,
что наша духовность лучшая в мире, — это спорный тезис. Духовность,
интеллектуальные поиски важны сами по себе, вне зависимости от того,
где они произрастают — в России или в Германии.
— Не получается ли в «Конце века» так, что вы наделяете ду-
ховностью мать, живущую в России, и лишаете ее дочь, уехавшую
жить на Запад?
— Когда-то в эпоху соцреализма торжествовала концепция: в искус-
стве все должно быть типическим. Моя картина не предполагает такого
подхода. Она рассказывает конкретную историю о конкретных людях.
И то, что судьба моей героини — дочери — связана с Западом, это доволь-
но типично для людей определенной жизненной ориентации, но это вов-
се не означает, что героиня — типичный представитель данной катего-
рии. Не надо усматривать во всем этом мое отношение к такому кругу
людей. Я не считаю вовсе, что раз остался человек в России, значит, он
завтра покончит жизнь самоубийством. История, рассказанная в филь-
ме, не претендует на то, чтобы быть типической. Героиня могла бы уехать
не в Германию, а в Польшу. Какая разница куда? Могло бы быть и так, что
мать из глубокой провинции приезжает к дочери, живущей в Москве. Та
же коллизия, с еще большим контрастом в существовании этих двух жен-
щин. Но мы не могли на этом остановиться, потому что важны были вос-
поминания матери, связанные с Москвой 60-х.
— Вы помещаете свою героиню в клинику, где пытаются сжечь
в ее сознании прошлое, связанное с тяжелыми моментами жизни.
Откуда этот интерес у режиссеров, молодых в том числе, к некоему
замкнутому, изолированному пространству?
— В мире есть интерес к проблемам психологии. Любая клиника —
это пространство для погружения в человека, для его изучения. Психоло-
гия интересовала меня именно как возможность увидеть внутренний мир
человека, более сосредоточенно погрузиться в сферы, связанные с его со-
знанием. Тем более что все эти психоделические клиники, посещение пси-
хотерапевтов — модное в Европе явление. При всем ироничном отноше-
нии к данному факту нельзя не признать того, что есть тут и великие дости-
жения. Но, как всегда, серьезное расползается, обретая пошлые варианты и
74
Часть I. Избранные интервью 1986—2008 гг.
коммерческие формы. Сейчас масса объявлений: «меняю судьбу» и тому по-
добных. Есть некая мода на это, значит — это знак времени.
— Как. вы работали с Ириной. Соколовой? Не на уровне: актер-
режиссер, а в психологическом плане, ведь именно на долю ее герои-
ни — матери — выпадают все клинические испытания, связанные с
очищением памяти от прошлого?
— Она актриса удивительной судьбы. Играла в ТЮЗе, а роли осо-
бой глубины пришли к ней в зрелую пору. Сейчас на Ирину Соколову ог-
ромный спрос и в театре, и в кино. У Сокурова она прекрасно работала.
Не было необходимости посвящать ее в тонкости психологии, она была
очень подготовлена к работе как профессионал высшей пробы.
— Почему вы пригласили на роль дочери театрального режиссе-
ра Светлану Свирко?
— Но она еще и актриса, снималась у Балабанова в «Замке» и дру-
гих картинах. А потом пошла в режиссуру. Было много проб, много изве-
стных актрис их не прошли. У Светланы все получается жестче, что и
требовалось. Она легко переходит в ретро, в 50-60-е годы, когда играет
мать. Ее тип лица очень похож на те лица, что встречаешь на старых фо-
тографиях/^ '
Я считаю, что хорошо, когда на экране появляется новое лицо, когда
нет за актером шлейфа предыдущих работ. Мы не идем в кино,_как в те-
атр, смотреть, как некий актер сыграл новукГроль: В кино должно-возни-
кать'буквалы!оё7Говерие к воспроизведенной на экране реальности. В этом
плане хорошие режиссеры— идеальные кандидатуры. Они высокопро-
фессиональные люди, обычно глубокие личности, способные сполу^ова"
многое понять. Поэтому и Роман Виктюк снялся в нашем фильме. Это его
дебют в кино: На озвучании все немецкие тексты нам помогал записывать
опять-таки театральный режиссер из Германии. Так что сложился режис-
серский ансамбль.
— Еще один фильм снят. Дальше что?
— Надо жить, придумывать что-то. Это ощущение человека, который
взошел на Эверест, 5 лет шел (сценарий-то был написан в 96-м году, его
Госкино не приняло, сочло очень дорогим), а ему говорят: «Ну а что даль-
ше? Давай-ка опять к подножию горы». Хочется отдохнуть немного. Есть
предложения от фестивалей в связи с нашей картиной. Воспользуюсь...
Беседу вела Светлана ХОХРЯКОВА.
«Культура», 2001 г.
«ГАДКИЕ ЛЕБЕДИ»
ПРЕРВАННЫЙ ПОЛЕТ ЛЕБЕДЕЙ
Константин Лопушанский только что выпустил экранизацию
«Гадких лебедей» братьев Стругацких — кино, предлагающее зрите-
лям не только сопереживание, но и философское соразмышление о
будущем, которое заложено в наших детях. Беседа с режиссером кар-
тины, а также с продюсером и композитором Андреем Сигле состоя-
лась после ее московской премьеры.
Виктор Матизен. Когда вы впервые прочли повесть Стругацких
и когда появился замысел ее экранизации?
Константин Лопушанский. Прочел где-то в 70-х, в пору увлече-
ния подпольной литературой. Повесть мне очень понравилась, хотя лю-
бимой была «Улитка на склоне». Потом, когда вышли «Письма мертвого
человека», и Аркадий Натанович Стругацкий произнес осчастливившую
меня фразу, что это одна из вершин кинематографа XX века, я приехал в
Репино на семинар по фантастике, где были оба Стругацких. И как-то за
столом они меня спросили: «Хотите, мы для Вас напишем сценарий?»
«Хочу» «А по какой книге?» «По «Гадким лебедям». И я кратко изложил
им концепцию фильма, думая, что надо держаться апокалиптической ли-
нии. Они написали сценарий без договора, без денег. Я был молод и не
понял, какой подарок они мне сделали. Сценарий мне не понравился — я
не нашел в нем того кинематографического решения, которое ожидал. Но
сказать им об этом не смог и начал, что называется, крутить хвостом. Ни
да, ни нет. Это испортило наши отношения, потому что они подумали, что
я дурак, который не понимает, что ему дали в руки. Они опубликовали
этот сценарий в своем собрании сочинений под названием «Туча». Но его
никто не поставил — у других режиссеров не было интереса к апокалип-
тической теме. Прошло время, и я снова увидел, каким должно быть это
кино. Тогда мы с Андреем Сигле поехали к Борису Натановичу, и он нас
благословил на создание фильма, а после одобрил готовый сценарий.
В. М. Одобрил несмотря на то, что конец фильма противополо-
жен концу повести — психушка для детей вместо свободы?
76 Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
К. Л. Повесть писалась в предчувствии перемен, когда авторам ка-
залось, что после тоталитаризма нас ждет светлое будущее. Но мы-то пе-
режили перестройку и знаем, что она закончилась далеко не столь одно-
значно. Поэтому у меня другой финал, скептический. И метафорика дру-
гая — условно говоря, «горе от ума». Ростки интеллекта на фоне дебили-
зации общества. Конфликт детей с обществом отцовгНовое племя бывает
жестоким по отношению к миру, который их породил, и мир бывает жес-
токим по отношению к своим детям. Ну и, конечно, мы убрали старые по-
литические аллюзии.
В. М. А новые? В финале мне почудился намек на Дубровку и Бес-
лан. Там детей физически захватывали террористы, у вас духовно
захватывают мокрецы, а власть имеет только один инструмент ре-
шения проблем — грубую силу.
К. Л. Об этом мы не думали, но если вам так показалось, то, навер-
но, что-то такое мы уловили.
В. М. Действие книги начинается с места в карьер, а у вас до-
вольно длинная экспозиция...
К. Л. А вот это — намеренно. Нужно было создать атмосферу миро-
вой экологической катастрофы, показать, что наша история имеет отно-
шение к глобальным изменениям и придать ей всемирный характер. Так
появился проезд по Европе, затем по Польше и уж потом герой попадает в
Россию.
В. М. Вы не хотели сделать мокрецов ловцами душ, которые уво-
дят детей и настраивают их против родителей? Или чем-то вроде
«чужих»?
К. Л. Нет, мокрецы не должны быть фантастическими существами.
Сделать их пришельцами было бы снижением замысла. Мы хотели, что-
бы они казались частью экологического сдвига. С людьми происходят
трансформации на генетическом уровне. Мокрецы — больные люди, но
при этощболезни чрезвычайно развивается интеллект. Они — интеллек-
туальные диссиденты, слишком умные для своего времени. То же проис-
хедитчг-сдетьми! так итог мокрецы и дети просто нашли друг друга.
В. М. Чем обусловлен выбор Григория Гладия на главную роль?
К. Л. Тем, что он — актер русской школы, который 20 лет живет на
Западе, играет на английском и французском, знает польский. Гражда-
нин мира. И это отражается в его облике и манерах. Зритель все это счи-
тывает. Мы позвали его на пробы, которые были настолько удачны, что
«Гадкие лебеди»
77
мыс Андреем Сигле пришли к выводу, что от добра добра не ищут, и сразу
же утвердили его.
В. М. Какую поддержку оказал вашим фильмам Горбачев?
К. Л. Когда я сделал «Письма мертвого человека», он был первым
лицом страны. Фильм ему очень понравился, он позвонил министру кине-
матографии Ермашу и сказал: молодцы, начали перестройку, сделали кино
нового времени. Ермаш приказал отпечатать две тысячи копий. Картину
купили почти все страны мира. В СССР ее посмотрели 15 млн. человек.
Чтобы сегодня продвинуть такой фильм, нужно общественное вни-
мание. Естественно, мы вспомнили про Горбачева, который, как и мы,
интересуется глобальной человеческой проблематикой. Я написал Миха-
илу Сергеевичу письмо и он сразу ответил: я готов вам помочь, приезжай-
те, поговорим. В результате он взял на себя патронаж фильма и стал ока-
зывать ему моральную поддержку. Он приезжал на Ленфильм на съемки
и вызвал огромный интерес питерской прессы. Пришел на премьеру в
Центральный Дом кино, это тоже вызвало большой резонанс. Будучи пре-
зидентом международного «Зеленого креста», куда входят ведущие акте-
ры Голливуда, он пытается привлечь к фильму внимание зарубежных куль-
турных кругов. Мы рассчитываем показать картину на очередном заседа-
нии этой организации в Голливуде. Словом, я ему очень благодарен.
В. М. Правда ли, что «Гадких лебедей» посмотрел Вим Вендерс,
и они ему очень понравились?
Андрей Сигле. Правда. Причем он сам попросил показать ему кар-
тину, так как что-то о ней услышал. И сказад, что она произвела на него
неизгладимое впечатление. Мне кажется^ чтр в Западной Европе просто-
забыли, как снимать такое кино. У них абсолютно другая эстетика — та-
кая сытая, довольная, счастливая, а эта картина их отрезвляет:
В. М. Создается впечатление, что ваш фильм больше ориенти-
рован на Запад, чем на Россию. У нас он выходит в прокат нескольки-
ми копиями, тогда как «Эйфория» вышла полутора сотнями, а ведь
это тоже «артхаус».
А. С. Нас интересует российский прокат, но мы реально смотрим на
вещи. Наш потолок — два-три десятка копий. 150 копий — это 150 тысяч
долларов на их печать. Тратить такую сумму на копии, не имея соответ-
ствующего рекламного бюджета — значит выбросить их на ветер. Я слы-
шал, что «Остров» Лунгина выйдет тремястами копиями. По-моему, это
искусственная возгонка, имеющая мало общего с реальным кинобизне-
сом. Добавьте к тремстам тысячам долларов на печать миллиона два дол-
78
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
ларов на рекламу — больше, чем стоил сам фильм, — и посчитайте по
сборам, оправдаются ли эти расходы.
В. М. У вас есть свой бизнес, и в то же время вы занимаетесь
продюсированием. Чем определяется то, в какое кино вы вкладывае-
те деньги — в коммерческие фильмы или и в авторские?
А. С. Я не решаю заранее — вот, в этом году я спродюсирую столько-
то артфильмов, столько-то коммерческих. Все зависит от того, что проис-
ходит в настоящий момент. Реально получается примерно одинаковое ко-
личество тех и других. Существует два направления — коммерческое
направление и арт. Коммерческое кино мне тоже интересно. Оно по дру-
гому принципу снимается, но это тоже кино — с филигранными актер-
скими работами, с серьезной драматургией.
В. М. То, чем вы занимаетесь сейчас — продвижением уже гото-
вой картины — вам тоже интересно?
А. С. Конечно. Мы общаемся с журналистами, обсуждаем картину,
сами ее в чем-то «допонимаем». Мы ее произвели на свет, а теперь учим
ходить. Это новые ощущения, новые знания, новые встречи, новые планы.
В. М. У некоторых продюсеров, как я заметил, в голове сидит
задняя мысль — вот, погляжу, как у меня другие снимают, и сам
возьмусь. Продюсер студии «12А» Александр Михайлов снял «Блюз
опадающих листьев», продюсер «Николы-фильма» Игорь Каленое сни-
мает картину по сценарию Рустама Ибрагимбекова, да и Сергею Чли-
янцу, по-моему, хочется вернуться в режиссуру...
А. С. Нет, это отдельная профессия. Думаю, что у меня уже не оста-
лось времени, чтобы всерьез ее освоить, а баловаться не хочу. Да и нельзя
занимать все места в кинематографе. У нас хватает талантливых режис-
серов — пусть они и занимаются этим делом.
В. М. Андрей, вы — бизнесмен, который получил музыкальное об-
разование, или музыкант, который обнаружил в себе способности биз-
несмена?
А. С. Я прежде всего музыкант. Меня с пяти лет заставляли садить-
ся за пианино, как я теперь заставляю свою дочку. А я увлекался спортом,
даже входил в хоккейную сборную Ленинграда. Представляете, каково
это было — играть гаммы, когда за окном ребята играли в хоккей? Тем не
менее, я закончил нашу консерваторию, потом Шведскую академию му-
зыки по классу киномузыки и так вышел в свет. А в бизнес я пошел уже
потом, когда все бросились в коммерцию. Стал торговать музыкальным
«Гадкие лебеди»
79
оборудованием, которое хорошо знал. Сейчас мы занимаемся поставками
и монтажом оборудования для стадионов, для киностудий. Оборудовали
«Мосфильм», «Ленфильм», будем работать в Киеве на студии Довженко...
В. М. Вы пишете музыку, продюсируете кино и поставляете обо-
рудование с одинаковым увлечением?
А. С. В бизнесе все друг друга знают, там халтурить нельзя. Боль-
шая конкуренция. Это в творческой области можно немножко подхалту-
рить, собрать все премии и всем утереть нос (смеется). Я стал продюсе-
ром, потому что стал бизнесменом. Потому бизнес есть бизнес — что кино
производить, что сосиски. Законы везде одни. Другое дело, что здесь —
сфера искусства, и нам с нашими свиными рылами с творческими работ-
никами надо обращаться более деликатно. Хотя иногда так и хочется за
горло взять. Страшные же люди. Приходит к тебе режиссер и говорит:
«Как это так, бюджет уже закончился? Мы же только начали! А ну-ка,
несите еще денег!» Или актер начнет — вынь да положь ему пять тысяч
долларов за съемочный день. Как это так?! За что?! Твои коллеги в театре
за двести долларов в месяц пашут! А вот так — я звезда, и все тут...
В. М. Костя, вы же сами имеете консерваторское образование.
Зачем вам композитор Сигле? Писали бы себе сами. Или у вас бартер:
он вас берет режиссером, а вы его — композитором?
К. Л. Вообще-то «Гадкие лебеди» — наш третий совместный про-
ект. Мы начали сотрудничать в 1990 году, когда Андрей еще не был про-
дюсером. Основную музыку тогда писал Шнитке, а он был в его команде и
решал очень сложные задачи. Я никогда не забуду, как он сделал из темб-
ра водопроводной трубы удивительной красоты орган...
В. М. И он ноктюрн сыграть сумел бы на флейте водосточных
труб...
К. Л. Это точно — сумеет.
А. С. Вообще-то у нас была идея, чтобы картину снимал я, а музыку
писал он, но как-то не сложилось, и мы занялись каждый своим делом.
Хотя в авторском кино, в отличие от коммерческого, все, что ни делается,
делается при соучастии режиссера. Это не фабричный, а штучный про-
дукт. Так что он полноправный соавтор музыки. Более того, именно он
определяет, каким должно быть звучание фильма, чтобы оно вместе с изоб-
ражением создавало желаемый эффект, а я работаю в соответствии с его
замыслом. Сначала мы искали духовный образ музыки, и уже потом пре-
творяли его в конкретное звучание.
80
Часть 1. Избранные интервью 1986-2008 гг.
К. Л. У нас был огромный финальный монолог героя — десять ми-
нут, который казался мне очень важным. Гриша Гладий долго его репети-
ровал, ждал съемки и замечательно его сыграл. Но когда Андрей написал
музыку, оказалось, что она с лихвой заменила речь, и нам пришлось от
него отказаться.
В. М. Я обратил внимание на вашу музыку по контрасту с му-
зыкой. в «Эйфории», где она очень настойчива и пытается направлять
мои чувства. Тут я, как Лев Толстой в «Крейцеровой сонате», встаю
на дыбы. А вы действуете тихой сапой...
А. С. На подсознание...
К. Л. Я бы назвЗтгмузыку в фильме медитативной.Онане навязьГва-
^эмоций, а помогает зрителям самонастроиться,^
ВГТМ. А можню~узна1пы7-кх1Кйе инструменты вы использовали^
чтобы создать этот звук словно бы не от мира сего — или это ком-
мерческая тайна? __
А. С. Тайтга' конечно, но я вам ее выдам. Тибетская флейта, тибет-
/''СКие колокола, поющие бокалы, тар и перфорированные металлические
/ листы, подвешенные на цепочках, которые мы услышали на выставке аван-
' гардного искусства?На самом деле музыкой может стать все, что звучит
4 вокруг нас — шум ветра, пение птиц, шелест листьев, треск огня — толь-
жр^надо ее услышать и организовать. В кино это более уместно, чем где бы
то нТт-бцдолютому что кино — конкретное искусство. __________
«СК-Новости»
<<Гадкие лебеди»
81
ВСАДНИКИ АПОКАЛИПСИСА
— А что вы думаете о человечестве?
— Да плохо я о нем думаю! Чем Стругацкие привлекательны? Они
позволяют себе говорить о своем читателе очень резко. Многие писатели
и кинематографисты с публикой заигрывают, вступают с ней в коммер-
ческие отношения. Мол^ надо зрителя гладить по головке — он же пла-
тит! Надо спрашивать: вам удобно, вас не беспокоит? Пощечины обще-
ству никогда не приводили к коммерческому успеху. У Стругацкие же эта
правда стала культовошОна жесткая и глубокая, и я эту линию старался
подчеркнутьгТем более что её в фильме'бысказывают дети, а они всегда
обречены быть судьями предыдущих поколений.
— И Все же — в чем ваши главные претензии к современникам?
— Какие у меня могут быть к ним претензии? Хотя все религиоз-
ные мыслители, философы, все серьезные писатели очень критично отно-
сились к современникам. В наше время несоответствие людей интеллек-
туальному и духовному идеалу резко обострилось. Каждая^еволюция воз-
буждал а ладежды: bqj освободимся от рабства — и.нд^тулитрай . Но?каж
дыйГраз на смену одному злу приходило другое. Сейчас это-адо —’торже-
ство всепроникающей циничности, которая разъедает культуру. Неопи-
суемое хамство — тотальное, тиражируемое телеэкранами, определяю-
щее все поведение людей и в жизни, и в искусстве.
— В фильме «Гадкие лебеди» показано некое обобщенное про-
странство или это наша страна?
— Конечно, наша страна. Стругацкие всегда помещали действие в
некоторое царство — потому что, если бы в 60-е годы они вот так изобра-
зили СССР, это было бы для них прямой дорогой на Колыму. Тут — ино-
сказание, которое они используют очень часто. Но и свести сюжет к чис-
то внутренней истории было бы неправильно: и страна, и мир уже совсем
другие. Важно, что герой приезжает из-за границы, что он — человек мира,
но все происходит в России.
— А вам не кажется, что нетерпимость к инакомыслию и дру-
гому образу жизни постепенно становится стилем времени?
— Конечно, хотя я старался не касаться политических коллизий,
как и сосредоточиваться на экологических проблемах. Мы хотели все это
подать на уровне художественного образа, который и складывается в тай-
82
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
ну. А тайна в том, что не по годам развитые, умные дети, которые все еще
живут идеалами добра, — почти Всадники Апокалипсиса.
— Не по годам умные дети в фильме — метафора или реальность,
дающая надежду?
— Это не только образ. Ведь есть же так называемые «дети инди-
го», обладающие необъяснимыми способностями: телепатией, ясновиде-
нием, умением предсказывать события. Их способности находятся в пре-
делах человеческих возможностей, но то, чего, скажем, тибетские мона-
хи добивались 40-летней практикой йоги, им дано сразу и с детства. Об
этих детях пишет мировая печать, вышли книги, ими заинтересовались
определенные службы. По некоторым данным, только в Москве что-то
около 50 тыс. таких детишек.
— Тогда что такое «мокрецы» — люди в масках, которые воспи-
тывают умных детей в закрытой спецшколе?
— У Стругацких «мокрецы» были с черными кругами вокруг глаз —
очкариками. У нас ведь давно сложился лингвистический образ отноше-
ний между интеллектом развитым и неразвитым: очкарик — значит, ум-
ный, и его бьют. В 60-е годы этот образ работал, сейчас — нет. Кто такие
«мокрецы»? Мы старались уйти от идеи пришельцев как от расхожей
фантастической пошлости. По нашей концепции, это люди, которые в
силу плохой экологии претерпели процессы мутации — странные ано-
малии. Они для нашего мира — иные, а как мир относится к иным —
известно. И как инакомыслящие философы, они агрессивны по отноше-
нию к нашей цивилизации. Потому что видят ее негативные стороны: ком-
мерческий бум, потеря сакрального, дебилизация общества. Все это ви-
дят и дети, они пойдут тем же путем. То есть «мокрецы» их учат тому,
чему могли бы учить многие современные философы. А потом этих детей
общество попытается «вернуть на путь истинный», сделать их «как все».
В ход идет телевизор, кодирующий сознание масс.
— В фильме потрясающий оператор: так снять образ воды, се-
рой, унылой и безнадежной, — это акт мастерства. Где все это сни-
малось?
— Все снято под Петербургом. Мы с оператором Владиславом Тур-
чиным и художниками Константином Пахотиным и Виктором Ивановым
давно присматривали интересные места. Постепенно даже возникла сво-
его рода картотека, которая и помогла создать эту искусственную реаль-
ность. Есть, например, заброшенный завод, мы там кое-что достроили —
получился город-призрак.
«Гадкие лебеди»
83
— И вы его затопили?!
— Нет. Затопленный город снят при помощи макета. Компьютер-
ная графика при возможностях, которые есть в нашем кино, получилась
бы слишком искусственной. Зато на «Ленфильме» еще остались уникаль-
ные мастера по макетам.
— Музыка Андрея Сигле получила приз на «Кинотавре», в нее
вплетены и шорохи, и лязги, и скрипы, и шум. дождя.
— Я по первой профессии скрипач, поэтому для меня музыка важ-
на именно как средство драматургии. Сигле я считаю одним из лучших
кинокомпозиторов, и музыка к «Гадким лебедям» — одна из его удач: она
создает необходимую магию. Мы добивались, например, чтобы саксофо-
ны в финале звучали гортанно, как раненые птицы.
— В Интернете есть заявления, что картина будет на Кан-
нском фестивале. Насколько я понимаю, они преждевременны.
— Весной французский продюсер фильма Катрин Дюссарт хотела
представить картину в Канне, но работа не была завершена. Сейчас начи-
нается прокат, фильм выйдет на международные рынки — вот и посмот-
рим. Хотя картину уже приглашает Лондонский кинофестиваль...
— Но это сразу перекроет дорогу на главные фестивали — в Бер-
лин, Канн или Венецию...
— Конечно. Поэтому сейчас продюсеры и решают, кому отдать пред-
почтение.
Беседу вел Валерий КИЧИН.
«Жизнь», 23.10.2006 г.
84
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
СОН РАЗУМА
Картину называют старомодной. Это ей комплимент: умное
искусство само по себе многим представляется старомодным. Осо-
бенно в ситуации нашей новой политики, где стало старомодным
думать, и нового кино, где движение мысли заменено физическим дей-
ствием, а размышляющий герой — почти членораздельно изъясняю-
щейся грудой мускулов. В этом смысле фильм Лопушанского остро
полемичен по отношению к нынешней опрощенной, опущенной до
мычания массовой культуре. В какой-то степени это даже его тема.
Именно этому масскульту противостоят, именно в его окружении
задыхаются умные дети из романа и фильма. Именно в эту попсу
пытаются вернуть детей люди «с большой земли» — чтобы были «как
все», чтобы гадкие лебеди снова стали пошлыми утятами на птичь-
ем дворе и уже не посягали на иную жизнь. Чтобы не думали. Людьми,
отучившимися думать,легче управлять — они как зомби, как навсегда
закодированные от самостоятельных решений и действий.
— Братья Стругацкие написали этот роман в 60-е годы, когда
страна жила надеждами, когда прокламировался и частично осуще-
ствлялся духовный рост населения. Но они увидели опасность опро-
щения культуры и массового сознания, которую можно считать ско-
рее приметой наших дней. Это предвидение?
— Они увидели зомбирование как признак тоталитаризма. Сам прин-
цип зомбирования был тогда иным. В книге выведен президент «с кабань-
им рылом», и все понимали, о ком речь. Писатель Виктор Банев пел: «Лечь
на дно, как подводная лодка», — и очень много пил. И тоже не было со-
мнения, о ком это. Не давали книги читать. Была фашиствующая фут-
больная команда «Братья по разуму». Зло было тупым, глупым, и тоталь-
ная цензура — выражение этой тупости. Это все — приметы того време-
ни. Теперь зло стало другим, и цензура приняла другие формы. Хотя она
все равно осталась. Мой фильм «Русская симфония» европейский канал
Arte показал в субботу в прайм-тайм, а у нас только после большого на-
жима канал «Россия» рискнул его поставить в программу на час ночи, в
кинотеатрах же он не шел вообще. «Конец века» тоже не имел проката, а
когда я предложил ее одному из телеканалов, человек, отвечавший там
за кинопрограммы, мне полчаса объяснял, какой это замечательный
фильм. Но закончил классической фразой старых цензоров, которую я
уже выучил наизусть: «Но вы же понимаете...» Мол, сам должен пони-
мать: этого нельзя. А почему?
«Гадкие лебеди»
85
— По отношению к «Гадким лебедям» эта фраза уже прозву-
чала?
— А как же! Человек из очень крупной кинопрокатной компании
посмотрел фильм дважды, так он ему понравился, а потом сказал: «Вы же
понимаете...» Потому что считается: сейчас умного не нужно, а нужны
два притопа, три прихлопа. Попрош-ше надо!
— Он прав: зачем умные фильмы, если коммерческое кино уже и
серьезные темы прикарманило, опустило на уровень комикса — для
неграмотных. Тему трагедии таланта в пошлом обществе — свело к
лихим «экшн» с «людьми Икс».
— Конечно, есть масса коммерческих спекуляций на теме, но есть
и метафора: любой талант — аномалия, он не как все. Высокоразвитый
интеллект — необычен. Появление академика Сахарова в нашем обще-
стве — аномалия. И Шостакович — аномалия. Не только потому, что
писал великую музыку, но и по духу своему: рафинированный интелли-
гент, не мог никого обидеть... Человек толпы, сформированный масскуль-
турой и лишенный собственной индивидуальности, на эти аномалии ре-
агирует плохо: они ему чужды и непонятны.
— Как вы работали с детьми — исполнителями ролей умников-
вундеркиндов? Как их отбирали? Да и есть ли прототипы таких де-
тей в реальности?
. — «Дети индиго». Они существуют, о них пишет вся мировая печать.
Нет, я с ними не встречался, даже не стремился — боялся разочарования.
Реальность могла сбить, увести в сторону. Но когда мы стали отбирать де-
тей для съемок, мои ассистенты поехали по хорошим колледжам, продви-
нутым школам. И если я не сталкивался с «детьми-индиго», то с высокоин-
теллектуальными детьми встретился — на нашей съемочной площадке.
— Дети понимали, о чем идет речь в фильме?
— Абсолютно. Одиннадцатилетнему мальчику, который говорит
страницу сложнейшего текста, мне не пришлось ничего объяснять — это
он мог многое мне объяснить. Ему не надо было механически заучивать
слова, сложнейшие философские построения он воспринимал с ходу, легко
и естественно. Интересна бурная реакция детей, которых мы не смогли
снять. Я им объяснял: ну не в этой картине снимешься, так в другой! Нет,
они хотели именно в этой. Почему? Потому что это — «про нас». Они
здесь видели близкую себе проблему подрезанных крыльев. Ребенок в 10-
15 лет еще живет идеалами абсолютного добра и справедливости, кото-
рые в него закладывают с детства. А потом ему цинично объясняют, что
86
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
жизнь совсем не такова. Это и есть — подрезание крыльев. И это траге-
дия переходного возраста.
— Допустим, тяга к абсолютному добру — один полюс нашего
общества...
— ...И есть полюс другой — тот, где идет тотальная дебилизация.
Она идет во всем мире — процесс культурного, интеллектуального, ду-
ховного падения общества. Поэтому в таких детях для меня заложена
надежда. И финал картины мне был важен именно таким: кажется, обще-
ство уже окончательно сокрушило эту девочку, задавило в ней ростки
интеллекта, но все равно — она встанет, подойдет к окну, протрет его
ладошкой, увидит звезды и уйдет в них взглядом. И это в человеке неист-
ребимо, его тягу к интеллектуальному развитию и духовности — не зада-
вить. Хотя с людьми, которые пытаются интеллектуально продвинуть мир,
общество беспощадно расправляется. Так повелось от века. Но и дети в
нашем фильме тоже жестоки — они вынуждены быть жестокими, как все,
кому приходится отстаивать новые идеи.
— Почему на роль писателя Виктора Банева пригласили Григо-
рия Гладия, хотя он давно живет в Канаде?
— Если человек долго живет за рубежом, это необъяснимым образом
откладывается на его психофизике. К тому же мне нравились его работы в
наших фильмах — в частности, «Ленинград. Ноябрь». А ему понравился
посланный ему сценарий. Мы его вызвали, и, встретившись, я понял, что у
нас очень много совпадений в подходе и к искусству, и к жизни.
— Фильм снят при поддержке Фонда Горбачева. Михаил Серге-
евич заинтересовался проектом из-за экологических мотивов, кото-
рые есть в романе?
— Думаю, в какой-то мере — да. Кроме того, с самого начала возник
вопрос, как донести картину до зрителя. Ведь предыдущие мои опыты в
этом смысле кончались плохо. А «Гадкие лебеди» рассчитаны на между-
народный прокат, и мы понимали: нужна общественная поддержка. Я на-
писал письмо в Фонд Горбачева. Михаил Сергеевич тут же откликнулся:
он помнил «Письма мертвого человека». Мы поговорили, и его Фонд взял
над фильмом патронат. Горбачев даже приезжал к нам на съемочную пло-
щадку. Он посмотрел картину на фестивале «Московская премьера» —
кажется, она его взволновала.
Беседовал Валерий КИЧИН.
«Российская газета», 20 октября 2006 г.
«Гадкие лебеди»
87
УМ — ВСЕГДА КРОВАВЫЙ РИСК
— У меня создалось впечатление, что вы существенно упрости-
ли сюжет, поскольку, в отличие от Стругацких, не показали, в чем
состоит конфликт старого и нового мира, и свели сюжет к спасению
детей.
— Главным конфликтом романа было противостояние тоталитарно-
го общества новому светлому будущему — детям. Красивым, прекрасным,
умным детям, которые должны прийти нам на смену. Но кем были эти
дети? Детьми «перестройки». Так что если следовать логике истории и
конструкции романа, то мы, пережившие перестройку, должны были бы
увидеть, что’ за будущее приготовили. В лучах света через дыру в небе
явилось бы будущее — бритоголовые братки: «Папики, вы за нас боро-
лись? Вот мы и пришли!» Такой финал был бы саркастическим и полити-
зированным, но только на уровне газет.
— Вы считаете, что общество, описанное в книге, — это тота-
литарное прошлое? По-моему, оно больше похоже на нашу современ-
ность: с одной стороны — анархия, имморализм, вседозволенность и
даже некоторая свобода, ив то же время — тоталитаризм, без идео-
логии, но не менее агрессивный.
— Но в романе же чувствуется мерзость власти! Орден, который
дали герою, он не желает носить. И другие темы, которые были актуаль-
ны тогда, но для нашего времени не представляют интереса.
— Тексты Стругацких имеют несколько уровней сложности,
давая возможность снимать умное, тонкое, философское, но в то же
время зрелищное, динамичное кино. Вы же придерживаетесь старо-
модной манеры изображения, уместной скорее в 70-е годы. Не сужае-
те ли вы таким образом рамки аудитории?
— В фильме заявлены приметы разнообразных жанров, интересных
сегодняшней молодежи: мистического триллера, фантастики. Однако фан-
тастика бывает разной: коммерческой и философской. К последней отно-
сятся «Сталкер», «Солярис». В нашем фильме есть даже экшн — он возни-
кает за счет тайны. «Гадкие лебеди» не рассчитаны на активный экшн. Эмо-
ции и экспрессия рождаются не за счет яркого действия, а благодаря пере-
плетению судеб дочери и отца, наблюдением за судьбами нового поколе-
ния, которое общество уничтожает за то, что оно слишком умное.
— А вам не кажется, что в столичных городах имеет место об-
ратная тенденция, нежели та, что присутствует в фильме? Роди-
88
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
тели, напротив, стараются напичкать детей разного рода интел-
лектуальной пищей без учета возраста и его естественных потреб-
ностей, и таким образом сами воспитывают каких-то мутантов, в
которых интеллект, знание сочетаются с чудовищной душевной ин-
фантильностью?
— Основная тенденция во всем мире —дебилизация, снижение пси-
хического, культурного и образовательного уровня, снижение уровня об-
щения. Вы хотите сказать, что усиленные занятия в раннем возрасте ка-
лечат детей? Может быть. Но мне кажется, что телевизор калечит их го-
раздо сильнее, программируя сознание.
— Но «культовые писатели» пишут, что «Гадкиелебеди» тоже
запрограммированы и не свободны от стереотипов мышления и по-
ведения, хотя это и другие стереотипы. Новое общество несовер-
шенно — разве они говорят не об этом?
— Да, у Стругацких дети и мокрецы — это новые люди. А у нас это
люди, которые больны странной генетической болезнью, живущие в мире
с экологической аномалией. Нам хотелось уйти от вульгарной фантасти-
ки в сторону, которая больше чем фантастика, приблизиться к реальнос-
ти, к сегодняшнему дню. И смысл нашей картины не в том, правильна ли
зарождающаяся цивилизация, которую пропагандируют мокрецы. Речь о
том, насколько бережно, внимательно мы относимся к тем, кто думает и
чувствует не так, как мы.
— А почему вы сделали мокрецов такими противными? Они же
интеллектуалы. У них и так жизнь тяжелая. Стругацкие более ло-
яльны к их внешности и называют их также «очкариками».
— Очкарики — это же стереотип 60-х годов! Устаревший тип про-
тивостояния. Был такой стереотип: «очкарик», значит, умный, значит, надо
бить морду. В фильме проблема острее: дебил — интеллектуал.
— В «Письмах мертвого человека» дети были плотью от плоти
породившего их мира, только лучшей его частью. В «Гадких лебедях»
они чужие. Что-то изменилось в мире или в вашем отношении к нему?
— В середине 80-х мы боялись катастрофы, атомной войны, речь шла
о внешнем апокалипсисе. Сейчас разговор о более страшном явлении —
изменении человека на духовном и генетическом уровне. Это внутренний
апокалипсис, и описать его визуальными средствами гораздо сложнее.
— Если мы посмотрим на современные российские фильмы, где
есть дети, то заметим, что «взрослый герой нашего времени» агрес-
«Гадкие лебеди»
89
сивно не активен. Он предпочитает ни во что не вмешиваться, хра-
нит рубашку ближе к телу, хату с краю, ему комфортнее и естествен-
нее прятаться за своего ребенка, нежели защищать его, как положе-
но взрослому. И зрители, как правило, относятся к таким персона-
жам с симпатией и пониманием, ведь он утверждает наше сокровен-
ное: «все мы не ангелы». Ваш герой, напротив, активен. Вы не бои-
тесь, что герой, способный взять на себя ответственность, может
оказаться непопулярен?
— Наш герой находится между «двух огней». С одной стороны, это
дети, являющие собой крайность, даже жестокость. Но дети всегда жес-
токи, когда в чем-то убеждены. С другой стороны — мир, понятно какой.
А Банев посередине. Линия отца и его дочери — центр драматургии.
В убежище он становится просто отцом, а дочь — просто ребенком, кото-
рому страшно без взрослых. И тогда она говорит (а этого нет в книге):
«Папа, почитай нам». «Почитай» — об этом просит любой ребенок, когда
ему страшно, когда необходима помощь взрослого. Когда Банев навещает
дочь в больнице, она, как ниточку, держит в памяти одно — «он читал нам
стихи». В этот момент Банев становится подлинным отцом, а она — под-
линной дочерью. Противостояние закончилось, они воссоединились.
— Однажды знакомый режиссер спросил меня: «Где найти ак-
тера с интеллигентным лицом, но не Меньшикова и не Миронова?»
Вспомнив рассказ Довлатова, я ответила: «В Хельсинки». Григория
Гладия, который сыграл писателя Банева, вы нашли в Канаде. Поче-
му вы пригласили именно его?
— По сюжету наш герой приезжает из Америки, где обитает много
лет, едет через Польшу, разговаривает по-польски. Гладий почти двадцать
лет живет в Канаде, снимается в кино на английском, французском язы-
ках, знает польский язык. Общество, в котором находится человек, от-
кладывает определенный отпечаток. Мы выслали Гладию сценарий. По-
том вызвали на кинопробы, несмотря на то, что вызвать из Канады актера
недешево. Кинопробы были прекрасными. Я даже не представляю, кто бы
мог сыграть лучше него.
— Говорят, что о катастрофах мечтают люди, которые на са-
мом деле не боятся, что в их благополучной жизни что-то радикаль-
но изменится. Насколько, по-вашему, актуален ваш фильм в услови-
ях крайне неблагополучной жизни нашей страны?
— Мне кажется, такой фильм нужен. Почему — точного ответа не
знаю. Знаю только, что бывают замыслы, которые не отпускают, и тогда
90 Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
борешься за них и идешь, как локомотив. Я стараюсь не брать замыслы,
если нет маниакальной уверенности в том, что они необходимы. Почему,
например, я снял «Конец века»? Потому что подобную историю пережи-
вал я и тысячи людей, взгляды которых я разделяю. Однако между филь-
мом и зрителем становится прокат. Я часто слышу от прокатчиков: «Фильм
интересный, я смотрел его много раз, какой уровень, какая проблема! Но
вы же понимаете...» Так что пока прокат ограничен. А дальше посмотрим,
как пойдет. Это «долгоиграющий» проект.
Беседовала Евгения ЛЕОНОВА.
2006 г.
«Гадкие лебеди»
91
«ХОТЕЛОСЬ БЫ СМЕЩЕНИЯ ЗРЕНИЯ »
— Константин Сергеевич, многие считают ваш эстетический
стиль элитарным. Вы согласны?
— Да, мой художественный стиль не самый демократичный. Изыски
искусства, проблемы выхода в прокат, который сегодня очень жестко огра-
ничивается рамками того, что является двумя прихлопами и притопами,
привели нас к размышлениям о необходимости серьезной общественной
поддержки фильма. И мы решили обратиться в Фонд Горбачева. Михаил
Сергеевич ответил с радостью. Он прекрасно помнил картину «Письма мер-
твого человека», которая ему очень нравилась, и поддержал нас.
— Константин Сергеевич, одноименная повесть братьев Стру-
гацких 60-х годов практически полностью изменена. Какой смысл был
вообще класть ее в основу киносценария?
— Я считаю, что работа с литературным произведением в том и зак-
лючается, что оно является неким духовным толчком, вдохновляющим
тебя на осмысление той истории, которую ты уже потом рассказываешь.
И в основе сценария, как и картины, лежит аура этого произведения, его
тайна, магия. Сам Борис Стругацкий сказал: чем дальше вы уйдете от ли-
тературного произведения, тем будет лучше для кино. Великая фраза ве-
ликого писателя. Он прекрасно понимал, что, во-первых, и время прошло,
и потом — киноязык и язык литературы различны. Мы прекрасно пони-
маем, что темы, которые волнуют сегодня, немного не те, что в 60-е годы.
И понятие тайны стало другим, и проблемы столкновения поколений из-
менились. Но основная идея осталась — идея столкновения дебильности
мира, тупо катящегося к состоянию окончательной потери основ духов-
ности и интеллекта, и очень высокоинтеллектуальных и духовно разви-
тых особей. Тысячелетиями своей истории человечество только тем и за-
нималось. Но иногда в этой борьбе как-то все-таки удавалось поднимать
чуть-чуть общий интеллектуальный уровень. Очень печальный путь ис-
тории, и метафора вечна. К сожалению...
— Мы часто и много говорим о вечности. Но эту вечную идею
можно было бы реализовать в новом, не привязанном к чему-либо
сценарии.
— Чем велики Стругацкие? В них всегда есть предчувствие. Это мо-
жет быть и не проговаривается впрямую, но нюхом чувствуется. Природа
развивается и изменяется. Происходит мутация организмов. Герои у нас
92
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
уже никакие не пришельцы, а люди, мутирующие сегодня, как это проис-
ходит с тысячами живых существ. «Гадкие лебеди» пронизаны некой
апокалиптической тайной.
— Как вам кажется, почему стало так модно экранизировать
Стругацких? Вот выходит ваша картина, Алексей Герман-старший
доснял «Трудно быть богом», Федор Бондарчук запускается с «Оби-
таемым островом».
— Общество, мир культурный, киносообщество устали от глупости
сюжетов, от абсолютно безынтеллектуальной драматургической основы,
от произведений, которые тупо переваривают жвачку формальных приемов
жанра, чтобы заменить ими содержание, которого нет. Нет сценариев, и
нечего сказать. Вновь пришедшие в искусство люди часто занимаются про-
сто тем, что берут формальную структуру жанра и заполняют его баналь-
ным содержанием. И только жонглирование успешными жанрами как бы
оправдывает их присутствие в искусстве. Искусство всегда отличалось тем,
что должно что-то говорить. А лучше Стругацких в отечественной фантас-
тике ничего нет, потому что их проза очень кинематографична.
— Неужели умные и тонкие идеи сегодня не реалистичны и их
можно объяснить, показать только фантастическим образом?
— Не только, но фантастика позволяет выйти на язык метафор. Бо-
лее того, мы максимально избавились от фантастики именно в фильме и
убрали даже намек на какое-то инопланетное пришествие, потому что се-
годня и человеческая мутация уже реальна. И образный метафорический
строй идей уже близок к фантазии, но не в вульгарном стиле типа фэнтези.
— Вы как-то определяете время, в котором происходит действие
фильма?
— Наши дни, начало XXI века. Может, это все чуть преувеличе-
но — пожары в Европе чуть больше, наводнения сильнее. Это если вне-
шние признаки брать. Одежда у героев тоже современная, за исключе-
нием мокрецов-наставников и детей, которые одеты, как семинаристы.
Но спецформу мы сегодня тоже наблюдаем в разных закрытых и элит-
ных учебных заведениях.
— Почему декорациями стали Кронштадт и Петербург?
— Последние 20 лет я привык там снимать. Любой режиссер в сво-
ем регионе находит такое количество мест, в которых может снять все —
от пустыни Сахары до Антарктиды.
<<Гадкие лебеди»
93
— Вы всегда работали с замечательными композиторами, Аль-
фредом Шнитке например. Последние картины созданы при участии
Андрея Сигле. Можно предположить, что музыка играет особую роль
в ваших картинах. Музыка у вас всегда действующий персонаж.
— Действительно, для меня в каждой моей работе музыка — часть
драматургии. Более того, если я не до конца понимаю, какой будет музыка,
то считаю, что сценарий не готов. Он лишен важной составляющей. В этой
картине с музыкой история произошла мистическая. Еще до начала съемок
я попал на выставку авангардистов в Питере. И там увидел некие звучащие
скульптуры. Это нельзя описать. Это такие звучащие определенными низ-
кими обертонами железные листы. И звук очень странный. Это звучание
настолько меня заворожило, что я позвал Андрея послушать. Он тоже при-
шел в восторг, и мы записали эти поразительные звуки. На нас смотрели,
как на сумасшедших, и коллеги в первую очередь. Обычно снимают карти-
ну, делают монтаж и потом уже занимаются музыкой к фильму. Тут люди
еще не сняли и метра, а уже сочиняют какую-то музыку. Это нам была пер-
вая подсказка — что в этих звучаниях есть что-то, что может дать нам
образный ряд странного места существования нашего странного города.
А дальше приехал на съемки наш актер Григорий Гладий, привез с собой
какие-то диски и тоже предложил нам послушать музыку. Он заверял, что
ему она очень помогает настраиваться на его образ. И вдруг мы слышим
тоже какие-то восточные необычные инструменты, тибетская флейта, та-
кая медитативная музыка. Ну и уже во время монтажа мы придумали еще
необычный клекот птиц в саксофоне. Андрей написал музыку. Получился
своеобразный минимализм, но очень емкий по образности. И я считаю, что
это его лучшая музыка, несмотря на то что до этого он написал много очень
хорошей музыки и получил уже массу премий.
— Картину «Гадкие лебеди» можно назвать и водной феерией.
Вода у вас только лишь визуальное украшение?
— В повести Стругацких, кто читал — прекрасно помнит, важней-
шей отличительной чертой города, где происходит действие, был неверо-
ятный, сумасшедший дождь. Этот дождь возникал как странность анома-
лии, а раз аномалия, значит, должно как-то с ним бороться. В картине у
нас разными способами герои пытаются уничтожить этот дождь. То есть
определенная образная конструкция взята уже из самой повести. И от
этого нелепо было отказываться, потому что это одна из самых ярких и
узнаваемых примет произведения. И очень кинематографическая. Но пе-
ред нами встала задача снять воду (а воду снимали много) так, как никто
94
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
не снимал. Мы пригласили художников по воде. Есть и такие люди, они
работают с фонтанами. Это не просто из шланга жидкость распылять. Есть
специальные приборы и способы. И вода превращается в пыль, которая
движется то в одну сторону, то в другую, преломляет свет. Подсвеченная
пыль давала разнообразные рисунки пространства, объема и контура пред-
метов. Все начинало иначе выглядеть. Получилась потрясающей красоты
живопись на экране.
— Кроме глубокого визуального образа есть ли у вас вербальная
идея воды, которая, как известно, смывает следы, грязь, энергию?
— Вода ничего не означает кроме тайны и магического образа, но
запах ее, который идет с экрана, чувствуется. А ассоциации зритель вы-
рабатывает каждый самостоятельно. Может, это и экологическая катаст-
рофа, которую мы видим уже и в телевизоре — потопы и пожары? Но это
поверхностно и банально. Хотелось бы смещения зрения — что-то осо-
бенное тогда происходит с миром, и становится странно дышать.
— Герои картины — мокрецы — как бы в масках, они без лиц.
— Мокрецы — это люди, с которыми по непонятным причинам, в
силу экологии, происходит трансформация тела на клеточном, генетичес-
ком уровне. Что-то меняется в организме, и деформируется кожа, части
лица. А раз идет такая трансформация, тело приобретает порой малопри-
ятные формы. Чтоб уйти от дешевой фантастики, мы пошли самым про-
стым путем — просто укрыли материей их тела и лица. Фантастика ведь в
том, что с душами происходит на самом деле.
— Кажется, сегодня не так много актеров, которые могут иг-
рать «без лица».
— Как известно, актерское мастерство и состоит в том, что актер дол-
жен создать глубокий психологический образ в лучших традициях русской
актерской школы. И такие актеры пока еще есть. У нас занят Григорий Гла-
дий, удивительно глубокий человек. Жаль, что, снимаясь во всем мире, в
России его мало знают. Замечательный актер Алексей Кортнев, в его герое
читается сразу и биография персонажа, и все его комсомольское прошлое,
или прошлое других наших малоприятных организаций.
— Невозможно снова не восхититься Леонидом Павловичем Моз-
говым. Кого он только не играл, и даже, по-моему, руку у Сокурова в
«Русском ковчеге»!
— Это правда, Леонид Павлович играл блистательно у Сокурова и
Гитлера, и Ленина. Ему часто доставались роли, где надо было полностью
«Гадкие лебеди»
95
менять свою внешность, характер. И он создавал прекраснейшие образы.
Но самого себя он не играл никогда. Исходя из этого, я понял, что самый
неизвестный образ Мозгового именно тот, который совершенно не зна-
ком зрителю, это он сам. Тонкий, трогательный, интеллигентный человек
с тихим проникновенным голосом. И ему понравилась эта идея. Так что
Леонид Павлович играет у нас самого себя. Это, скажу вам, тоже очень
редкая работа для актера.
— Дети у вас выступают одними из главных героев. Можно ли
считать этот фильм адресованным молодежной аудитории?
— Пожалуй, что и так. Я наблюдал реакцию детей во время съемок
и кинопроб. И те, кто не попал в число актеров, были очень расстроены.
Я не мог понять, в чем дело. И оказалось, что они хотели сниматься по-
тому, что это история про них. И действительно к 12-14 годам ребенок
вырастает с определенными критериями и очень высокими понятиями о
справедливости, о правде, о мире и том, каким он должен быть. И в этом
возрасте появляются наши прекрасные взрослые и цинично объясняют,
что жизнь есть жизнь. Что правда жизни не всегда правда общечелове-
ческая. И маленький человек сталкивается с тем, что не вполне или вов-
се не соответствует его идеалам и вообще полно несправедливости.
Образно говоря — это момент подрезания крыльев этим лебедям. И дети-
актеры, дети-зрители тоже это очень точно и болезненно почувствова-
ли. Может быть, действительно зритель от 12 до 20 станет и самым бла-
годарным зрителем.
— Константин Сергеевич, вы человек мистический. И уже упо-
мянули, что во время этой работы у вас были предзнаменования с
музыкой. Знаю, что над замыслом «Гадких лебедей» вы думали еще в
80-е годы. Было ли у вас какое-то особое предзнаменование, которое
именно сейчас и благословило вас на эту работу?
— Знак был, верно. Он был дан за день до того, как Госкино утверди-
ло наш проект. Я вообще считаю, что на произведения такого рода, кото-
рые пытаются затронуть очень глубокие, философские темы, ноосфера
должна как-то реагировать. Но это — отдельная тема...
Беседовала Екатерина БАРКАН.
«Политический журнал», 2006 г.
96
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
ХОГВАРТС ЦВЕТА ИНДИГО
— Константин, Вы говорили о талантливых детях, работав-
ших в вашем фильме. О том, что на пробах вам казалось, что не вы, а
они экзаменуют вас. Дети поняли, о чем фильм?
— Они абсолютно все понимали. Более того, странная казалось бы
вещь — этот материал вызывает у них удивительную эмоциональную
реакцию. Проблема оказалась очень острой для них, — проблема юного
поколения, которое, как все дети в этом возрасте, ориентируется на вы-
сокие идеалы, заложенные в них на почти подсознательном уровне. На-
чинается жизнь, столкновение с «механизмом жизни», взрослыми, ко-
торые говорят: «Ну, ты же видишь, жизнь такая...» И это заставляет их
отказываться от высоких идеалов. Болезненно в детском сознании, преж-
де всего, отсутствие справедливости в этом мире. Отсутствие справед-
ливости — к сожалению, знаковая вещь того, что происходит с нашей
цивилизацией. И это вызывает сильную болевую реакцию. Финальная
сцена, где мы видим, какое оказывается давление на детей, дабы сделать
их типовыми, такими как все, в худшем смысле слова, лишив их накоп-
ленного огромного духовного начала, — трагедия, которую в той или
иной степени переживают многие современные дети.
— Очень хорошая реплика у девушки-китаянки, когда Банев рас-
сказывает ей о реакции детей. «Какими словами?» — спрашивает она.
Какими словами выражалось это «детское понимание»?
— В тексте Стругацких сформулировано — «как будто в лицо мне
расхохоталась кошка». Но в нашем общении дети не производили впечат-
ления инопланетян. Их привлекала серьезность проблематики, филосо-
фичность, которая ложилась на их детские проблемы.
Тексты Стругацких довольно сложны, и я еще дописал их от себя —
усложнил. Когда мальчик Куница отвечает Баневу, в общем-то, размазы-
вая его и все преуспевающее человечество по стене — это труднейший
текст, который взрослому непросто не только выучить, но и прочувство-
вать. Дима, игравший Куницу, — легко и просто делает это, это легло на
него абсолютно, как будто его собственные слова. Что это значит, я не
знаю. Сама эта проблема, если выйти за рамки актерского мастерства, —
проблема «детей индиго», в широком смысле, — очевидно существует. Де-
билизация молодого поколения, дебилизация мира, о которой только лени-
вый не говорит — дебильность культуры, дебильность телевизора... С дру-
гой стороны, есть точки очень мощной духовной организации среди детей.
«Г адкие лебеди»
97
Индиго — определенный круг детей, весь мир об этом знает и говорит, это
популярная тема во всем мире. Только в одной Москве 50 000 детей с
необъяснимыми способностями. Так что, с другой стороны — резкий рост
духовного потенциала. Что это будет за поколение, как оно соединится
с миром дебилизации? Они, ведь, мощный интеллектуальный взлет го-
товы обеспечить — может быть, это как раз тот баланс, который всегда
спасал человечество?
У Стругацких были не «дети индиго», у них были «очкарики», интел-
лектуальные детки 60-х. Но коллизия оставалась — противостояние ума,
интеллекта, и мира, который пытается духовный порыв задушить. В этом
вся история. Желание поднять человечество для тех, кто пытался это сде-
лать, кончалось очень плохо.
— Вы, конечно, правы, об этом много говорят в определенных
кругах. Но об этом же говорили и раньше. Поколения, десятилетия,
столетия назад. И когда дети говорят о том, что человечество дег-
радирует, что оно похоже на «небритого пьяного старого мужчи-
ну» — это довольно тривиальные вещи, выраженные псевдопоэтич-
ным языком, но тоже довольно тривиальным. Почему вы не оставля-
ете возможности Баневу, а он, насколько я понимаю — типичный «из-
вестный писатель», человек, размышляющий на эти темы, почему вы
не позволяете ему нетривиально ответить на эти претензии?
— А поставьте себя на его место. Не все там тривиально, есть вещи,
которые звучат остро. «Вы продолжаете настаивать на том, что человек
звучит гордо, что ему чего-то недодали, в том числе блага и счастья, в том
виде, как он их понимает. То есть, как возможность топтать, унижать и
использовать других» — это дословно. Не так уж тривиально звучит, осо-
бенно сегодня в нашем пафосе накопительства жизненных благ — у од-
ного оторвать, другого отодвинуть.
Представьте, все это мне говорит ребенок. Но я сам вписан в этот
контекст. Мне надо снимать кино, мне надо зарабатывать деньги. Где-то я
иду на компромисс, не смотря на то, что я пытаюсь сохранить себя в нише
авторского кино, где-то не иду. И что бы я ответил этому ребенку? Мне
бы было очень тяжело вести с ними диалог. Тем более что по сюжету они
его вызвали на ковер, сканируют его сознание. Они пытаются его понять.
И самое интересное — их вердикт положителен.
— Мне показалось, что они не понять его пытались, а только
искали повода наговорить гадостей. Почему, за что они ставят ему
«зачет»? Единственному взрослому.
98
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
— Не знаю, это было у Стругацких. Я оставил, они великие писате-
ли, у них всегда есть магия недосказанного — тут это есть.
— Но ведь это важнейший эпизод в фильме.
— Я думаю, его реакция, его слова — немного наивные и не по сути,
но про жестокость, про жалость — они очень человечны. Может быть,
это подкупило детей.
— Про мокрецов — понятно, что они Другие. Больше ничего о
них неизвестно. Для вас они положительные или отрицательные пер-
сонажи?
— Я думаю, что они нейтральны. Они духовные, способные дать де-
тям энергию духа, которой у них не было, и видно, что они их многому
учат. Но как все учителя, люди одержимые своей идеологией, они жесто-
ки. Как всякое новое, сильное, интеллектуальное, отрицающее старое,
чтобы себя утвердить.
— В титрах выражается благодарность Татьяне Горичевой. Вы
просто взяли фрагменты ее текстов, или она консультировала вас?
Как она восприняла фильм?
— Из ее трудов взяты цитаты, организованные в текст, записанный
на диске, который девочка передает отцу. Это выжимка из трудов Гориче-
вой, квинтэссенция неприятия современного мира, полного банальности
и пошлости. У нас с Татьяной дружеские отношения уже много лет. На-
чалось это еще с фильма «Посетитель музея». Она большая поклонница
моего творчества, видела и приняла все мои фильмы. Когда я подобрал
этот текст для сценария из ее трудов, она это одобрила. Фильма Горичева
еще не видела, но системы координат ее и моя — совпадают, я думаю, ей
понравится.
У меня очень хорошие друзья. Татьяна Горичева и ее круг — рус-
ские и французские философы. Тексты взяты из книги «Ужас реального»,
где опубликованы работы Даниэля Орлова, Александра Секацкого, Гори-
чевой. Поэтичнофилософичные тексты.
— Абсолютная отстраненность, односторонность, однознач-
ный негативизм детей настораживают. Жестокость, или жёст-
кость их позиции — пугает, не вызывает сочувствия и симпатии.
Тут нравственный закон, который должен быть внутри нас, прихо-
дит, во всех смыслах, — извне. Не разрушает ли это всю «филосо-
фичность» фильма?
«Гадкие лебеди»
99
— Любая позиция ярко, четко выраженной новой этической про-
граммы — всегда очень жестока по отношению к тому миру, в котором
рождается. Возьмите христианских пророков, любое новое движение. Так
устроен наш мир. И дети, невольно, как носители новой идеологии, пусть
она права в своей критичности, права в негативизме — жестоки. Мы не
очень понимаем, в чем ее позитив. Вероятно — в высоких качествах лич-
ности — мы видим, как они левитируют...
— Но возможность левитации — это не качества личности.
— По системе буддизма и системе йогов это дается тем, кто духов-
но развит. То есть, эта мысль там присутствует, как знак — для тех, кто
понимает, так же, как огромный иероглиф в коридоре школы — это ти-
бетский знак высшего духовного совершенства и развития. Это знаки
школы — куда их зовут, куда поднимают. Но, поднимаясь туда, они не-
вольно смотрят критически на мир, в котором живут, они невольно же-
стоки. И поэтому Банев возражает им только в эту сторону — о неиз-
бежной жестокости попыток переделать мир.
— Насколько изменился сюжет повести и как вы работали с Бо-
рисом Стругацким?
— Сюжет изменился очень сильно, Стругацкий сам понимал, что
многое нужно изменить, это его принципиальная позиция, говорящая о
том, что он грамотный кинематографист, понимающий, что для того, что-
бы создать хорошее кино, надо уходить от литературной основы. Но ос-
новные идеи, образы, особенно тайна, магия, недосказанность, которые
есть в этой повести — они конечно остались. И это прежде всего — такие
странные ощущения: о чем история — вроде понял, но не совсем про то.
Вроде понял, что это дети Апокалипсиса родились на наших глазах, и они
Всадники Апокалипсиса. А может, и нет. И т. д.
Сама история имеет привкус грустной истории, истории последних
дней. Монолог девочки, который она произносит с придыханием, про «эпо-
ху профанов, эпоху невыносимой пошлости существования» — это накал
отчаяния. Там даже не критика мира, там отчаяние ребенка, который по-
нимает, в какой мир он попал. Мокрецы открыли ему глаза, дали возмож-
ность увидеть несовершенство мира, в котором так трудно жить. Почти
невозможно.
Тут трагедии детей последнего времени. Сама эта атмосфера
необъяснимым образом присутствует. И в самой повести у Стругацких
она присутствовала, и в нашем фильме. Вот это то, что надо было сохра-
100 Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
нить. А основные диалоги — новые, материал, коллизия иначе построе-
на, персонажи другие.
Главное — тайна. В таком произведении должна быть недосказан-
ность, — ты чувствуешь что-то, но это не сказано прямо.
Показать конфликт? Показать мир, с которым они не согласны —
уйдет магия. И сама история имеет медитативную интонацию, что для меня
было очень важно.
Беседовал Андрей КУДРЯШОВ.
Еженедельник «СИНЕ ФАНТОМ WEEK*
«Гадкие лебеди»
101
* * *
— Во время просмотра фильма на кинофестивале в Выборге лен-
та почему-то сильнее потрясла юных зрителей...
— Я понял, в чем там дело, что так затрагивает юного зрителя в этой
картине. Все, наверное, в переходном возрасте переживают эту страш-
ную «ломку», когда ребенок растет с прекрасными идеалами, с заложен-
ной очень высокой планкой того, как должно быть в мире, в жизни, вок-
руг. Приходит время, жизнь вносит свои коррективы, и мудрые взрослые
говорят: «Это жизнь». «Будь как все, будь взрослым». А этим взрослым
быть не хочется, потому что мир омерзителен. И вот эту проблему нельзя
было потерять, ради нее можно было снять фильм. Она правдивая, она
трепетная. Вот этот циничный взрослый реализм, он подрезает детям кры-
лья. Все дети проходят через это, в большей или меньшей степени. Когда
чистота восприятия мира разбивается о как бы «правду» жизни. Эта про-
блема очень значительна для каждой детской души, она так трогает их, и
она в картине четко обозначена. В принципе, финал картины про это. Мне
кажется, что эти желания в человеке — быть умнее и лучше — они неис-
требимы. И никто никогда их не задавит, и всегда детская рука протрет
эту грязь, и остановить ее будет невозможно.
— Как вы полагаете, тот интеллект, который дан этим детям
в будущем человечества, он для них спасение? Или в некотором роде
это проклятие?
— Как и любой дар, он может оказаться спасением для человече-
ства и проклятием для того, кто его приносит в мир. Потому что человече-
ство всегда так поступало со всеми пророками, очень жестоко. Но все-
таки все подлинно гениальное, оно выходило за рамки того, как живет
мир, выходило в плане более требовательной реалистической програм-
мы, нравственной программы, и тем самым вступало в противоречие с
ежедневными формами существования.
— Если логически закончить ваше высказывание, то подлинный
гений отличается детскостью.
— Но это правда!!! Подлинный гений отличается детскостью, это
известная формула.
— Так значит, идеальное человечество — это общество детей?
— Напомню для тех, кто не читал Евангелие: «Будьте как дети». Выше
этой этической программы трудно что-либо представить. Формула проста,
102
Часть /. Избранные интервью 1986-2008 гг.
ясна, элементарна, всем нам знакома, но почему-то неисполнима. Что же с
нами такое происходит с годами, что она становится неисполнима? А мо-
жет, все наши проблемы в этом? Это тоже одна из тем фильма.
— Ваше личное восприятие мира стало человеческой проблемой
для существования в житейском мире?
— Естественно. Я думаю, как и для любого художника. Вне зависи-
мости от того, серьезный он художник или нет. Любой художник это ис-
пытывает, это понятно. Но должен сказать так, в жизни всегда есть испы-
тания. Тот, кто берет на себя ответственность оставить после себя произ-
ведение искусства, широко влиять на других людей, претендует на то, что
его высказывание будет воспринято другими, человек, который берет это
на себя, он должен понимать, что да, за это надо определенные неудоб-
ства испытывать во взаимоотношениях с миром. Это не просто. Мир это-
му противится. Заведомо агрессивно ведут себя люди, которые не прини-
мают твою точку зрения или твое мировоззрение, или твою эстетику, а в
искусстве, где каждый третий имеет свою точку зрения, отношения очень
часто агрессивны. Сложно существовать в этом мире, в этих волнах, но
как-то так существую.
— Вы сказали очень подробно, но очень абстрактно. Я тогда кон-
кретизирую. Как складываются ваши отношения с коллегами по
цеху? Насколько легко было вам с вашими фильмами пройти этап от
замысла к прокату?
— Чрезвычайно тяжело. У меня это происходит на каждом фильме.
А противостояние всем моим замыслам и, в частности, этому, оно велико.
В силу того, что магистральное направление развивается совсем в дру-
гую сторону, но это испытание все равно надо проходить. Благодарен
всем, кто был у нас в команде, и продюсеру. В этом плане повезло. Ска-
жу прямо, с коллегами тяжелее. Я ощущаю, честно говоря, часто силь-
ное непонимание, неприятие. Но в то же время есть и пламенные за-
щитники, ценители.
— Каким тогда образом ваши ленты попадают на западные ки-
нофестивали и берут там множество призов? Как происходит этот
процесс?
— Мне это не известно. Мои ленты были показаны более чем на соро-
ка международных фестивалях. Меня приглашали на все ведущие фести-
вали мира, начиная от Канн и кончая Берлином. Даже в Марокко меня за-
несло. Картины мои за рубеж ездят гораздо чаще и гораздо успешнее, чем
на отечественные фестивали. Почему происходит такой парадокс, я не знаю.
«Гадкие лебеди»
103
— Если бы вы были в жюри фестиваля, за что вы бы дали приз
вашей последней картине?
— Я бы не был в жюри. Я несколько раз был в жюри фестивалей.
И решил больше уже в жюри в принципе не бывать. Я считаю, это глубоко
аморальное дело. Я не буду цитировать библейское: «Не судите, да не су-
димы будете», но ты ставишь себя в жуткую ситуацию по отношению к
коллегам. Кто имеет право судить? У нас у всех своя точка зрения, сло-
жившаяся, накопленная система ценностей, мы ее берем и подносим к
чужому произведению. Мы всегда не сходимся. Но всегда резко двигаем
локтями. Зачем мы так поступаем? Мне ближе другие формы фестива-
ля. В 2001 году меня пригласили в Америку на фестиваль Tellurade Film
Festival, если вы знаете, известный очень фестиваль. Он не конкурсный,
но мне сказали: «Мы вас поздравляем, вы прошли отбор!» Я подумал,
что-то я не понимаю тонкостей перевода, какой отбор? Мне объяснили:
этот фестиваль не конкурсный, чтобы никого не задеть. А факт отбора
является выбором. Картину выбрали — это и есть приз. Это потрясаю-
ще! Потому что там был Девид Линч, там была Агнешка Холанд. Никто
никого ни с кем не сравнивал. Никто не говорил: «Линч, ты второй, а
Агнешка Холанд — первая». Этого бреда не было. Сколько десятилетий
живет эта тупая система, и ее никто не хочет сломать, она всех устраи-
вает. Хотя она изначально безнравственна.
Беседу вела Веста БОРОВИКОВА.
«Новые известия», 24.08.2006 г.
104
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
ИСКУССТВО — ТЕРРИТОРИЯ ОБОСТРЕННЫХ
САМОЛЮБИЙ
— Мир наш. неисправим. Нарисованная вами картина довольно
безысходна. Хотя сами вы не производите впечатления пессимиста...
— Александр Блок считал оптимизм убогим мировоззрением и был
прав, поскольку подлинное мировоззрение всегда трагично. Важно пони-
мать трагизм жизни. Все сложнее, чем кажется на первый взгляд. А глу-
бокую мысль Блока иногда полезно вспоминать. Все это не говорит о том,
что я призываю не быть оптимистами.
— Понятие «питерская школа» всегда имело конкретный смысл.
Видя некоторые питерские картины сегодня, начинаешь сомневать-
ся в том, существует ли она?
— Традиции питерского кино существуют. Есть желание оставать-
ся в рамках авторского кино, сохранять требовательность к профессии.
Удержать ее на должном уровне в том потоке телепродукции, который
всех нас захлестнул и который резко снижает планку качества, непросто.
Я знаю нескольких людей, собственно, их всегда было несколько, кото-
рые абсолютно отвечают понятию «питерская школа» Если же говорить о
потоке, то понятно, что волны набегают, приходят новые люди, и они не-
сут пену нового времени. Наступила эра коммерческого подхода ко мно-
гим вещам, критерии снижаются. Я уж не говорю о таком подходе, суть
которого когда-то определил Тарковский, что фильм — это поступок. По-
пробуй сегодня скажи продюсеру, что надо 40 дней поститься, чтобы со-
здать нечто!
Каждое поколение говорит примерно одно и то же: вот, мол, в наше
время было лучше. И это великое заблуждение, что каждое последующее
поколение тлетворнее, развратнее, больше себе позволяет, чем предше-
ственники. Хотя надо признать, что человечество сдвигается в сторону
большего себе позволения. Но новое поколение не всегда хуже предыду-
щих. И то, что хорошим считалось когда-то, не всегда оказывается тако-
вым с течением времени. Оно часто оборачивается морализаторством,
узостью мышления, ханжеством. Времена, когда режиссеры шли на ин-
фаркты ради фильма, давно миновали. Сегодня кино, как и многие сферы
искусства и человеческой деятельности вообще, — это зарабатывание
денег, производство продукта. Придя в ресторан, ты имеешь право зака-
зать музыку, что вовсе не означает, что надо отменить филармонию. Ба-
«Гадкие лебеди»
105
ланс между филармонией и хорошим рестораном должен быть. Но для
его соблюдения общество должно быть здравым, с хорошей культурной
традицией, пребывать в светлом уме и ясной памяти, быть лишенным все-
го того безумия, которое, к сожалению, пока одолевает нас.
Питерская волна слишком сумбурна сегодня. Законов и правил со-
отношения ресторана с филармонией иногда на себе не испытывает. Но
она есть. И свидетельств тому немало. Я сам преподаю, являюсь профес-
сором Санкт-Петербургского университета кино и телевидения. У меня
учатся несколько толковых ребят — будущих режиссеров. Что в них боль-
ше всего поражает, так это то, что все они не хотят откровенно занимать-
ся коммерческим кино. Мы за высокое искусство — говорят они. Это же-
лание отстоять себя вызывает уважение. Может быть, потом они будут
снимать сериалы, но уж раз готовы отстаивать высокое искусство — это
уже что-то. И мои ребята — тоже питерская волна, как и Алексей Герман-
младший, который не мог не появиться. Настоящих режиссеров всегда
можно было перечесть по пальцам одной руки. Именно они движут искус-
ство. Но в целом необходим добротный, хорошо сделанный поток.
— Сегодня, когда интерес к молодым огромен, да и направлен
именно на них, как вы себя чувствуете среди обласканных ново-
бранцев?
— Очевидно, что надо давать дорогу молодым. Иногда во всем этом
просматривается чудовищная бестактность по отношению к старшему
поколению. В искусстве все довольно условно. Если же единственным
критерием в оценке является факт появления нового имени, то о чем во-
обще говорить. Конкурс в искусстве — явление аморальное само по себе.
Невозможно Толстого с Достоевским заставлять соревноваться. Искус-
ство вообще — территория обостренных самолюбий. Малейшее нелов-
кое движение вызывает бурю эмоций.
. — Кому-то кажется, что кино Лопушанского старомодно, а вот
Серебренников находится на пике современности...
— В моменте современности всегда есть момент спекуляции. Со-
временно то, что убедительно, отличается качеством сделанного, доброт-
ностью материала.
— Но вернемся к вашему фильму. Мокрецы — это представите-
ли земной цивилизации или пришельцы?
— Тема пришельцев меня категорически не устраивала изначаль-
но, поскольку тут же переводила все исключительно в плоскость жанра
фантастики. Речь идет о некоем владении духовной энергией. Этого уме-
106
Часть I. Избранные интервью 1986-2008 гг.
ют добиваться йоги. Примерно такими же приметами мы наделили мокре-
цов. А уж как человек расправляется с носителями духа — отдельный
вопрос. Подобные носители духа противостоят нашей меркантильной ци-
вилизации. Дети принимают их сторону в самой крайней форме противо-
стояния миру. Болезненная сегодня тема в той ситуации, когда любое
проявление религиозного или какого-то иного экстремизма заканчивает-
ся бомбардировками в нашем мире.
Материал Стругацких привлек меня многочитабельностью образов
и сюжетных построений. Он не сводится к какому-то одному прочтению.
У нас показан экстремальный момент, наиболее принятый в мире, — бом-
бардировки города, хотя большинство членов комиссии и настаивали на
изучении сложившейся ситуации, проблем того, кто инако мыслит и чув-
ствует. И уж никак нельзя заниматься в таких условиях уничтожением.
Взаимоотношения с тем, что инаково, — важная и часто неразрешимая тема.
— Сложно ли было согласовывать какие-то вещи с Борисом Стру-
гацким?
— Совсем нет. Все основные идеи мы с ним обсуждали в процессе
создания сценария. Он говорил о том, что уйти максимально далеко от
текста — залог успеха картины.
— Как вы только выживали в потоках воды, обрушивавшихся на
ваши головы, в тяжелейших условиях ночной работы?
— Мы гуманные люди. Берегли детей, которые у нас снимались. Но
съемки сами по себе были сложные. Водяная пыль имеет фактуру матери-
ала, и изображение благодаря ей становится совершенно другим. Это хо-
рошо известно художникам, работающим с фонтанами. Нам пришлось
приглашать человека, который умеет работать с водой, создавать из нее
рисунки, скульптуры, качество фактуры и воздуха. Интересная была ра-
бота, но очень мокрая. Привезли специальную дождевую установку. Пред-
ставьте себе, что человек, только что снявшийся в воде, в следующий дубль
в той же одежде войти уже не может. Его надо переодеть. Так что требо-
валось по нескольку комплектов одежды на каждого. Актеров надо было
согревать, укутывать в одеяла. Но теперь вспоминаем о том времени с
удовольствием.
Беседу вела Светлана ХОХРЯКОВА.
«Культура», 2006 г.
«Гадкие лебеди»
107
МЕЖДУ ПОШЛЫМ И БУДУЩИМ
Константину Лопушанскол.у часто приписывали странное оп-
ределение — режиссер-апокалиптик. Он говорил: «Может, вы хоти-
те сказать — режиссер-эпилептик?» Но у нас стериотипно мыслят.
Хотя склонность к апокалипсическому мышлению у него есть.
— Надо быть совсем ничего не чувствующим человеком, чтобы не
видеть, что на переломе тысячелетий происходят эсхатологические сдви-
ги в культуре, в обществе. Колосс упал, целый пласт культуры ушел.
— Америка перед миллениумом выставила свой фильм про гибель
«Титаника» с красавчиком Ди Каприо в главной роли. А Россия — филь-
мы Лопушанского, которые поднимали совсем другие пласты, фило-
софские. Тогда вообще такой бред царил, была мода на «Титаник»,
для детей эсхатологические такие футболочки нашили, пеналы вы-
пустили, ручки с символами потопления корабля-гиганта...
— В моде реклама такая была: «Галина-бланка! Буль-буль!» Чудо-
вищное дурновкусие! В «Русской симфонии» у меня есть молитва, кото-
рую произносит мой герой: «Избави, Господи, от пошлости, а остальное
все приложится!» Пошлость как ржавчина, она может пожрать все, даже
великие идеи. Мне кажется, это очень актуальная тема — пошлость как
зло. Эта мысль в XX веке пришла впервые...
— Горькому?
— Не только. Шостаковичу прежде всего. Тема зла в виде пошлос-
ти. До него с этим никто не играл. Не всеми оцененная была находка, не
всеми понятая.
— Мне очень понравился сценарий вашего фильма «Конец века».
Кстати, фильм-mo в результате вышел?
— Да, в 2001 году, но его практически никто не видел, хотя кассеты
продаются на Ленфильме. Очень люблю эту вещь, очень трудно она со-
здавалась. С деньгами была полная катастрофа. 90-е годы, полный раз-
вал, для новых малообразованных продюсеров, которые хлынули в наше
кино, я, конечно, был полным отстоем. Воспеватель «старушек, ползаю-
щих по свалкам»! Журналист Рутковский так написал. Общество с пафо-
сом неслось вперед, в капитализм, а у меня какая-то шестидесятница, вла-
деющая тремя языками, но собирающая бутылки: потому что жить не на
что... Что там внутри надо иметь, чтобы не испытывать никакого состра-
дания к таким персонажам? Я знаю одно: как художник, я должен защи-
108
Часть I. Избранные интервью 1986—2008 гг.
щать униженных и оскорбленных! В этом, может быть, наиглавнейшая
традиция русской культуры.
— Вы себя считаете человеком конца XX века или начала XXI?
— Сказать, что я человек нового века — хотелось бы, но это не
так. Я сформировался в том веке, получил свою долю страданий от тота-
литарной системы, но и все светлые минуты и великие встречи произо-
шли там — встречи с Андреем Тарковским, которого я считаю своим учи-
телем, с отцом Александром Менем, даже с академиком Сахаровым. Ког-
да я сделал фильм «Письма мертвого человека», кто-то сказал Сахарову,
что главная роль, которую сыграл Ролан Быков, списана с него. Я тогда
начинал новый проект, и мне очень хотелось с ним посоветоваться. В то
время иногда приглашали известных ученых в качестве консультантов,
чтобы избежать нападок цензуры. И когда Андрей Дмитриевич приехал в
Ленинград, я напросился на встречу. Дал ему прочитать свой сценарий.
Это была моя первая религиозная драма «Посетитель музея», очень ради-
кальная по своим концепциям. Она оказалась ему не близка. Я понял, что
он человек не церковный. А я в то вреця был уже церковным человеком.
Мы с Андреем Дмитриевичем в тот раз поговорили немного об экологии и
кино, и только. Он был в спортивном костюме, очень непритязательном...
я вообще был поражен его скромностью. Вот так судьба мне подарила
встречу с великим человеком.
— А Тарковский, был религиозен?
— Безусловно. Но был ли он церковен? И насколько? Дело в том,
что есть разница. Церковный человек ведет постоянную церковную жизнь.
— Вы ведете?
— Веду. Крестился я еще в 81-м, в Новой Деревне, в Подмосковье.
К Александру Меню меня тогда привез мой приятель, известный в то вре-
мя кинокритик Андрей Бессмертный. Отец Александр назначил креще-
ние на мой день рождения. Тогда казалось, что это совпадение. Теперь
понимаю, что судьба. Прошло какое-то время, и я сам не заметил, как это
случилось, но возникла потребность ходить к причастию, вести нормаль-
ную церковную жизнь. Как это произошло, почему — не знаю. Это произ-
растает в человеке. Как семя.
— Судьба подарила вам, как в фильме «Сталкер», трех, провод-
ников — из мира религии, искусства и науки...
— Да. Но были и другие значимые встречи. Для «Посетителя му-
зея» музыку написал Альфред Шнитке, величайший композитор. Я под-
«Г адкие лебеди»
109
ружился с Горбачевым, когда делал «Гадких лебедей». По совету своего
продюсера Андрея Сигле я написал письмо: «Михаил Сергеевич! Не мог-
ли бы вы взять патронат над фильмом...» и т. д. и т. п. Не денежная по-
мощь нам была нужна, а общественно-интеллектуальная для продвиже-
ния картины. И вдруг пришел ответ, очень быстро, очень сердечный, что
он помнит меня по «Письмам мертвого человека», что готов встретиться
и помочь. Дружба не дружба, но сердечные отношения возникли. У нас в
стране его подзабыли, а на Западе он остается очень чтимой фигурой.
— В ваших «Гадких лебедях» меня потрясла тема детской гени-
альности. Мне давно приходило в голову, что детская гениальность за-
канчивается лет в 15-16, что это пик развития человека. Во взрослой
жизни он вынужден стирать блеск гения и жить серой молью. В вашем
фильме это показано так блестяще — отец-писатель и его гениаль-
ная дочка двенадцати лет, которая умнее, честнее, бесстрашнее его...
В двенадцать лет у вас было ощущение, что вы гений?
— Подсознательно это есть у всех детей, которые чего-то хотят. Если
широко осмысливать, то да, есть такой импульс в фильме. Но первые об
этом написали Стругацкие. Им пришла идея этой повести, по которой снят
фильм, когда они увидели таких детишек в Академгородке. Очень интел-
лектуальных и очень холодных. И это их удивило. Они тут увидели со-
всем другие темы — вселенский холод ума, например. Но у них, как у
гениально чувствующих импульсы эпохи людей, получилось в повести все
гораздо глубже, чем задумывалось, возникло много новых и неожидан-
ных метафор и философского подтекста. Меня в «Гадких лебедях» боль-
ше всего привлекает столкновение интеллекта и антиинтеллекта. С дру-
гой стороны, когда я приступил к съемкам фильма, вдруг широко стала
дебатироваться тема «детей индиго», наделенных необыкновенными спо-
собностями. В этом загадка есть, безусловно. С одной стороны — индиго,
с другой — очевидная дебилизация общества. Кто кого...
— В «Русской симфонии» у вас есть цитата из Апокалипсиса:
дух Антихриста — это дух подмены. Подмены, перевертышей уста-
лого человечества...
— У Алексея Толстого в ранних произведениях это тоже есть —
кровавый карнавал и дух подмены. Да, сейчас тоже эпоха чудовищных
подмен. Тарковский говорил: человечество было молодо, и дьявол ему яв-
лялся молодой и сильный, а сейчас и дьявол вместе с человечеством стал
стар и ослабел. С одной стороны, время начинает идти быстро, неправед-
ность неправедных обнажается гораздо быстрее. Своего рода волна, ко-
но
Часть !. Избранные интервью 1986—2008 гг.
торая все сметает. Но все ли? Тут интересный парадокс, о котором фильм
хотелось бы снять. Вот, например, фашизм приходит в Германии к влас-
ти. Появляются некие «новые» люди. Они молоды, даже красивы по-свое-
му, у них идеалы, желание спасти свой народ. И вроде бы оправдано их
отношение к «старым гнилым гуманистам»: мы молоды, а вы стары, вы
проиграли войну, а мы ее выиграем. Главный аргумент — мы новые, по-
этому мы правы... У нас тоже было такое во время революции: «кастетом
громить черепа»! Новые идеи, футуризм, влюбленность в Муссолини. Кто
в него был влюблен? Мережковский, между прочим! Но проходит время,
и все становится понятным. Кто есть кто и что есть что. Сейчас вот огром-
ная машина рекламы, бизнеса раскручивает все якобы новое, новое, но-
вое. Потребность в новом становится очень замороченной. Не успеваешь
что-то заметить — а уже новое. Выхолащивание сознания происходит.
Рулетка игры в новое идет. А философ Генон говорил, что надо держаться
традиционных ценностей, иначе — крах. И он очень популярен сегодня и
у нас, и на Западе. Думаю, не случайно.
— Так вы будете осуществлять новый замысел?
— Замысел был, но время прошло, он уже остыл, как у влюбленного
остывает чувство, если не реализуется. Требования к самому себе возра-
стают. Что делать, как делать... К тому же все сложнее доставать деньги
на кино. Продюсеры знают, что я для них — катастрофа. Это все равно
что сказать продюсеру: не хотите ли духовно обогатиться, но при этом
немного обеднеть? Я, конечно, так не говорю, но логика тут примерно та-
кая. Потому что гигантского проката от моих фильмов ожидать не прихо-
дится. А значит, и прибыли.
Производство кино сейчас очень дорогое. Сериалы стали выгодным
бизнесом и подняли цену всего кинопроизводства. Сейчас считается впол-
не нормальным потратить на рекламу фильма пару миллионов долларов.
За эти деньги можно втюхать зрителю все что угодно. Под лозунгом: то,
что продается, что востребовано — то и хорошо. Доля истины в этом, воз-
можно, есть, но только доля.
— А если бизнес свой открыть, ресторанчик «Гадкие лебеди» или
«Апокалипсический уголок» — в вашей узнаваемой стилистике? Сто-
лики в воде после потопа, мусорные стены, официанты с дефектами...
— Я человек веселый, но жизнь такая короткая, на главное времени
не хватает!
Беседу вела Ирина ДУДИНА.
Журнал «На Невском», июль, 2008 г.
ЧАСТЬ IL
ДИАЛОГИ И РАЗМЫШЛЕНИЯ
ТВОРЧЕСТВО И ТРАДИЦИЯ
Участники беседы:
кинорежиссер Константин Лопушанский,
философ Павел Кузнецов,
литератор Ирина Дудина.
К. Л.: Я хотел бы начать свои рассуждения о творчестве издалека.
Ну, к примеру... Человеком в молодости движет влюбленность. Чувство
полностью захватывает его и окрашивает все в один розовый цвет. Это
все знают. А потом годы проходят, и человек более трезвым взглядом смот-
рит на предмет своей любви. Он снова может вернуться к предмету своей
любви, но с более зрелым мудрым чувством, менее романтизированным,
более сконцентрированным. Сейчас объясню, к чему я говорю эти баналь-
ности. Нечто подобное, мне кажется, происходит и в искусстве. Казалось
бы, будучи на вершине своего творчества, вдруг приходишь к мысли о
некоторой усталости от того, чем занимался всю жизнь. От самого суще-
ствования своего творчества в контексте культуры, от того, что называ-
ется сегодня культурой. Это я уже, как вы догадались, говорю о самом
себе. Впрочем, мысль эта многим приходила в голову. Я помню, к приме-
ру, подобного рода высказывания были у Андрея Арсеньевича Тарковско-
го. Пару дней назад примерно о том же сказал мне Алексей Юрьевич Гер-
ман. Недавно нечто подобное высказал в прессе и Александр Николаевич
Сокуров, что вызвало, кстати, недоумение у Валерия Кичина и соответ-
ственно его едкое замечание в «Известиях» по этому поводу, дескать, если
вам так неприятно заниматься этой профессией — зачем вы снимаете
кино. Я как раз думаю — нечего тут особенно удивляться, а тем более иро-
низировать. Я уверен, многие художники к этой мысли приходят, особенно
сегодня, но не многие вслух об этом говорят. По понятным причинам.
Отчего возникает это сомнение? Я бы взял два аспекта. Первый —
существование творчества в современной культуре. Вернее в том ин-
формационном поле, которое почему-то называет сегодня себя культу-
рой. Ну, об этом только ленивый не пишет, поэтому не буду особо рас-
пространяться на эту тему. Очевидно, что искусство индустриализиро-
114
Часть II. Диалоги и размышления
валось, стало предметом индустрии, скажем так. Поэтому любое твор-
чество, которое является актом души, чистым рукоделием, оно истреб-
ляется. Потому что индустрия есть индустрия, у нее другие законы и
цели, это бизнес, прежде всего. Это торговля. Я тут привел бы сравне-
ние с любовью и проституцией, простите за такую вульгарность.... Нач-
нем с любви. Понятно, что стоит за любовью. Духовный взлет человека,
сотрясающий все его существо, порой кардинально меняющий всю его
жизнь. Абсолютно бескорыстное (подчеркиваю это) желание подарить
свое чувство, самого себя любимому человеку... и т. д. и т. п. Проститу-
ция же вроде бы занимается тем же самым, но только за деньги. Эконо-
мически она, конечно же, несравненно более выигрышна в отличие от
бескорыстного чувства любви, не только не приносящего выгоды, но
напротив, требующего часто жертв, а порой и самопожертвования. Сле-
довательно, с точки зрения бизнеса — любовь это абсолютное безумие,
удел «лузеров», развлечение для маргиналов. Как говорится в извест-
ном анекдоте — любовь придумали бедные, чтобы не платить.
Примерно так и рассуждает современная индустрия культуры. От-
сюда и тезисы современных идеологов масскульта о том, что авторское
искусство умерло, что искусство вообще умерло, что мы живем в эпоху
индустриально создаваемых продуктов шоу-бизнеса и только. Участвуя в
такой индустрии культуры, мы, художники, по мысли этих идеологов, дол-
жны, расталкивая друг друга локтями (конкуренция!), выходить на панель
и начинать торговать чем угодно, любой мерзостью, лишь бы максималь-
но понравиться заказчику, действуя в рамках утвержденной экономичес-
кой модели под руководством ведущих сутенеров, простите, менеджеров
данного жанра развлечений. Причем эта индустрия включает в себя, на
мой взгляд, не только непосредственно коммерческий кинопродукт, но и
т. н. фестивальный. Разница только в том, что является предметом прода-
жи в каждом конкретном случае.
Вообще надо сказать, за последние два десятилетия изменилась сама
профессия кинорежиссера, причем, изменилась кардинально. Теперь 80%
успеха режиссера — это умение достать деньги. Это первое и непремен-
ное условие. И в этом умении талант, оригинальность образного мышле-
ния и прочие старомодные режиссерские качества — не самое главное,
будем откровенны. Поэтому столь успешны в этом деле т. н. «люди из ту-
совки», прежде всего столичной, а также т. н. «медийные лица». Заметим
в скобках, никакой тайны тут нет, это все знают, но предпочитают не ак-
центировать данную тему, по понятным причинам.
Творчество и традиция
115
Второе важнейшее качество современной кинорежиссуры — это спо-
собности менеджера. Умение «достать» звезд, «найти» нужный сценарий
(именно найти, а не написать, достать, а не выстрадать, над замыслом сле-
зами облившись), собрать группу из талантливых и желательно модных
людей, продумать пиар, т. н. «фишки» и пр. То, что часть этой деятельности
берет на себя продюсер, не отменяет необходимость заниматься всем этим
и режиссеру. Поэтому отнесем это ко второму важнейшему качеству про-
фессии. В ее современном понимании. Итак, непосредственно творческая
составляющая оказывается, увы, только на третьем месте по значимости.
Такое вот смещение ценностной шкалы за последние 20 лет. Думаю, бо-
лее чем значительное. (Возьмите для сравнения Лекции по кинорежиссу-
ре А. Тарковского, с их пониманием профессии и ее критериев.)
Вернемся, впрочем, к теме этического анализа профессии, не толь-
ко в ее современном варианте, но и вообще, скажем так, в онтологичес-
ком смысле. С точки зрения этики, традиционных христианских ценнос-
тей, если посмотреть на процесс творчества режиссера в кино, или акте-
ра... то мы увидим очень много противоречий, причем неразрешимых, меж-
ду этими принципами и этой деятельностью. Это гораздо более глубокая
проблема, требующая отдельной беседы, поэтому я бы не стал подробно
ее сейчас раскрывать, но, думаю, все мы прекрасно понимаем о чем идет
речь. Возможно, она связана с феноменологией творческого акта в искус-
стве вообще, с психологией самой профессии... Не знаю...Но противоре-
чия есть, и это очевидно.
П. К.: А ты сам, когда делаешь свои фильмы, ты чувствуешь, что
переступаешь через что-то, что ты делаешь то, что не хотел бы делать, и
делал бы ты это, если бы ты не ставил фильм...
К. Л.: Я, как и любой другой художник, хочу быть услышанным, «уви-
денным». Но без пиара, рекламы и саморекламы это сегодня уже невоз-
можно. А что такое самореклама, пиар с точки зрения этики? Надеюсь,
понятно... Вот уже первый пример конфликта с профессией, причем кон-
фликта нравственного. Как его разрешить, избежать — не знаю. Есть и
другая проблема, уже чисто творческая. В процессе создания кинофиль-
ма рядом с тобой работает очень много творческих людей, в силу структу-
ры кинопроизводства тебе подчиненных. То есть ты невольно подчиня-
ешь других людей своему видению, своей воле, своему ритму, требуешь
безоговорочного доверия себе, безоговорочной преданности твоему замыс-
лу и, что греха таить — зачастую самому себе. И как далеко распростра-
няются эти притязания «демиурга» на площадке — сказать трудно, бы-
вает по-разному... Очень даже по-разному. Тут, разумеется, возникает
контртезис-оправдание: чтобы что-то создать в этом мире, надо обладать
116
Часть II. Диалоги и размышления
некоей властью, чтобы именно твоя авторская идея была реализована.
А власть, как известно, развращает. Что ж согласен. Тут противоречие
заложено в самой основе. Обвинять режиссера в такого рода грехе — то
же самое, что обвинять полководца в том, что некоторое количество сол-
дат будет убито, чтобы битва в результате была бы выиграна. Как бы то ни
было, а нравственное противоречие здесь очевидно и, на мой взгляд, не
разрешимо. В принципе...
Ну и, наконец, существует глубинная проблема киноискусства, свя-
занная с т. н. визуализацией, то есть с иллюзорным созданием некой ре-
альности, которую мы делаем фактом биографии зрителя, так как реалис-
тически созданная и эмоционально прожитая, она становится частью его
жизненного опыта. Заметим, все это относится и к бесконечным рекам
крови, льющимся с экрана, и к беспредельному насилию, и к многообраз-
ной патологии, заполонившей экран. А нужно ли ему, зрителю, это иметь
в своей душе в качестве личного опыта?..
Коммерческое кино сплошь и рядом торгует всем этим, стремясь
удержать зрительское внимание. Это принцип адреналина, которым пич-
кает свое искусство удачно или неудачно, чаще всего неудачно, коммер-
ческий художник, чтобы удержать невзыскательного зрителя в зале, зас-
тавить платить, вернее, оплатить это насквозь лживое зрелище, спекули-
рующее на низменных чувствах. Не знаю, испытывает ли он при этом муки
совести, посещают ли его сомнения в своей деятельности. Похоже что
нет... Иначе это как-то отразилось бы на экране в результате. Один изве-
стный режиссер, не будем называть его фамилию, недавно заявил, что, по
его мнению, за такого рода кинопродукцию можно вполне отдавать под
суд, налицо состав преступления. Это, конечно, экстремистская точка зре-
ния, выпад в полемике. Но она объяснима.
К сожалению, должен заметить, что и авторское кино, о чем скан-
дально свидетельствует, к примеру, последний Каннский кинофестиваль,
также вовсю использует патологическое насилие, все более и более на-
гнетая градус этого выразительного средства, превращая его в своего рода
моду нашего времени. Кстати, заметьте, удивительная тенденция нашего
времени — принципиальное бесстыдство, то есть желание сознательно
сдвигать рамки дозволенного, рамки приличия, совершать в этическом
смысле пре-ступление, т. е. пере-ступание нравственной черты, что и есть
по христианским канонам грех в своей сущности.
П. К.: Всем известно, что насилие провоцирует насилие. Но есть же
немало сильных фильмов, страшных и ужасных, со сценами насилия (в том
числе и на последнем Каннском фестивале) — от Скорсезе до Триера...
Творчество и традиция.
117
К. Л.: Конечно. Но это другое... Тут надо различать. В коммерчес-
ком кино главное, определяющее слово — спекуляция. Заметь, при том,
что оно переполнено ужасами и преступлениями, якобы отражающими
некие трагедии, оно катастрофически поверхностно и лживо, не имеет
ничего общего с подлинной трагичностью жизни.
Там же, где речь идет о подлинном искусстве, главное слово — прав-
да. Правда о человеке, о его душе, страстях. Именно правда позволяет
пережить, сопереживая экрану, очищающий душу катарсис. Короче го-
воря, эти два направления в искусстве нельзя путать, хотя, к сожалению,
это очень часто бывает. Вспомни, сколько было криков об «Андрее Рубле-
ве» Андрея Арсеньевича Тарковского тогда упрекали в жестокости и без-
нравственности... Величайшего художника! Для которого нравственное
начало в искусстве всегда стояло на первом месте. Впрочем, это происхо-
дит сплошь и рядом, как только появляется какое-нибудь из ряда вон вы-
ходящее произведение, так сразу начинаются крики: «Какой кошмар! Что
он показывает! Как можно!». Или: «Что он пишет!», когда речь идет о ли-
тературе. На самом деле, подлинный художник всегда углубляет понима-
ние жизни, в том числе и в ее трагических, порой крайне жестоких и ма-
лоприятных аспектах. Собственно, он говорит о том, о чем другие молчат.
Это и вызывает бурю в обществе.
И.Д .: Но, с другой стороны... Всегда люди устраивали зрелища, по-
могающие им выделить адреналин. Бои гладиаторов, коррида, сжигания
ведьм, публичные казни на площадях... Просто то, что было искусством
жизни, перекочевало в более бескровное искусство на пленке и бумаге...
Человечество, видимо, так устроено, что какую-то этакую струну жесто-
кости и запредельности ему нужно вечно теребить в себе...
К. Л.: То есть как наркотик? Ну, теребить можно и другие струны...
П. К.: Есть много версий происхождения театра. Мне нравится одна.
Были моменты, когда греческое полис-государство испытывало некий кри-
зис. Распадались человеческие связи, город начинал болеть. Тогда насту-
пало время мистерий, в которых участвовали все жители города, разделе-
ния на зрителей и актеров не было. Мистерии, сакральный театр, стано-
вился формой социальной терапии. Люди через инициации обретали утра-
ченные связи, полис выздоравливал... Отчасти то же самое было в средне-
вековых религиозных мистериях... Костя, как ты думаешь, является ли сей-
час искусство такого рода терапией, или же оно утратило эту функцию...
К. Л.: Хотя сегодня мы чаще сталкиваемся с антитерапией, искус-
ство все равно, мне кажется, сохраняет эту функцию, по крайней мере, в
потенциале, так как она является одним из его определяющих свойств.
118
Часть II. Диалоги и размышления
Проживая при помощи искусства чужой опыт, в том числе исторический,
со всеми присущими этому конкретному времени жестокостями, человек
обретает новый опыт, которого у него нет. В картине «Страсти Христо-
вы», к примеру, это христианский опыт, несмотря на крайнюю жестокость
и натурализм того, что представлено на экране. На Пасху католики сами,
кстати, мистериально проходят события крестного пути, они приобщают-
ся к этому опыту, и это исцеляет их душу, надо думать, преображает ее.
Наверно, и сопереживание такой картине как «Страсти Христовы» спо-
собно в не меньшей степени, чем упомянутые мистерии, вызвать эмоцио-
нальное потрясение, стать важной ступенью духовного развития личнос-
ти, то есть духовной терапией. Как учили греки —должно быть прожива-
ние, очищение, просветление и катарсис. И в мистериях, и в искусстве.
П. К.: Дэвиду Кроненбергу, артхаусному канадскому режиссеру, ко-
торый делает явно не массовую продукцию, его зубной врач как-то ска-
зал: «У меня в жизни столько проблем, зачем я еще буду смотреть ваши
фильмы!»
К. Л.: Ты тут пытаешься выйти на другую тему. Подобно тому, как
каждый себе выбирает подходящее лекарство, так и человек выбирает,
что ему смотреть. А общество должно предоставлять свободу выбора —
смотреть и то, и другое, и третье. Иметь, условно говоря, 150 каналов,
чтобы из них выбрать канал «Культура». Естественно, я категорически
против запретов. За исключением очевидных вещей, попадающих под дей-
ствие закона. Все 150 имеют право существовать и должны существовать,
но это не отменяет этической оценки того, что они показывают. В здоро-
вом обществе общественное мнение — это очень жесткий судья, и его
приговор вполне может означать невозможность дальнейшей деятельно-
сти. В принципе общество всегда цензурирует факт искусства, хотим мы
этого, или не хотим, либо законом, либо общественным мнением, либо
просто тем, что не покупает данное произведение. Вообще я думаю, како-
во общество — таков и экран, и соответственно, каков экран — таково и
общество.
И. Д.: Мне хотелось бы свернуть в сторону анализа института жер-
твоприношения. В кровавом кино есть что-то из таинства жертвоприно-
шения. Когда жертва тельцом была заменена жертвой злаками и фрукта-
ми, потом вином и хлебом... Чтобы двигаться вперед, надо чем-то пожерт-
вовать... Место индивидуальной жертвы заменяет жертва коллективная,
вместо живой крови войн и катастроф — просмотр крови и страданий на
экране, это такая суррогатная жертва современных людей. Правда она
какая-то дешевая, и вроде как от этого вперед человек не двигается...
Творчество и традиция
119
П. К.: Одна финская женщина-режиссер сказала мне, что не может
больше делать кино, так как рынок требует фильмов, рассчитанных на
подростковое сознание. Мы все знаем про проблему «кидалтов». Людям
исполняется 30-40, даже 50 лет, а они не хотят взрослеть, они остаются
на уровне сознания 18-летних...
К. Л.: Они не хотят или не могут?
П. К.: Не хотят они взрослеть, они понимают, что взросление ведет
их к большому количеству проблем, к зрелости и старости. Зачем взрос-
леть, когда лучше находится вечно в эмбриональном состоянии.
И. Д.: Умереть молодым душой.
П. К.: Это на каком-то подсознательном уровне понял Голливуд, и по-
том весь мир, и это открытие эксплуатируется. Оно эксплуатируется и в ли-
тературе. Я знаю взрослых серьезных людей, которые с нетерпением ждали
выхода каждой новой книжки «Гарри Поттера». Я ничего не имею против
«Гарри Поттера», но, по-моему, эта книжка для детей... Этот момент очень
важен. И подобный кинематограф часто делается в расчете на то, что во
взрослом и серьезном человеке есть уголок детства, куда человек счастлив
вернуться, в это инфантильное сознание, в этот детский мир. Смотреть со
счастливой улыбкой на стрельбу, наблюдать за полетом магов-мальчиков.
Убойные боевики и блокбастеры — это, в сущности, подростковые игры, в
которых каждый из нас может стать героем. Смешно это осуждать — так
было, так есть и так будет. Каков мир — таково и искусство.
К. Л.: Но все людоедские власти, кстати, всегда заигрывали с моло-
дежью, с неокрепшим сознанием. Об этом много написано. (Прекрасно
об этом писал, к примеру, Пер Лагерквист, ныне редко вспоминаемый, к
сожалению).. Понижение уровня сознания — это очень выгодно преступ-
ной власти. Дураками управлять легче, давно доказано.
П. К.: Нет, в том-то и дело, что их никто не заставляет выбирать
инфантильность. Это их выбор. Люди не хотят взрослеть — это социоло-
гическая проблема, о кидалтах десятки книг уже написано. Но их стано-
вится все больше и больше.
И. Д.: А кто измерил, что больше? Может, всегда одинаков был про-
цент людей простодушных и незрелых, и процент искусителей наивности?
К. Л.: Может быть, ужас жизни их заставляет возвращаться к дет-
скому радужному сознанию? Ничего нельзя навязывать. Нельзя прочитать
мораль с экрана: «Эй вы, идиоты, что вы смотрите! Смотрите другое!.».
Я думаю, очень часто невыносимость взрослого бытия заставляет людей
искать в искусстве глоток детского воздуха. В общем, это понятно, своего
рода, психотерапия. Кстати, пример того, о чем мы говорили ранее.
120
Часть II. Диалоги и размышления
И.Д Нет, проблема навязывания — она очень острая. Я не верю,
что тот портрет потребителей искусства, который рисуют продюсеры —
что вот, мол, большинство населения хочет с утра до ночи по ТВ смотреть
коммерческие стрелялки с кровищей и силиконовыми соплями, я не верю,
что он истинен. Я не верю рейтингам. Не верю продажам дисков и прока-
ту. Хороший фильм не купить и не посмотреть, одна надежда на пиратов
из Интернета. Тут нет свободного выбора у зрителя, спрос на продукцию
ему навязывается в каких-то непонятных финансово-идеологических це-
лях, что ли.
П. К.: Хочу вспомнить случай с показом фильмов Тарковского. Он
приехал на встречу со зрителями Питера и похвалил организацию показа
его фильмов. Они шли раз в 2-3 месяца, 4 фильма шли в течение недели в
каком-нибудь небольшом кинотеатрике. Зал был полон, зрители были са-
мого разного возраста. Тарковский в частности сказал, что его фильмы
рассчитаны на зрителей от 15 до 20. Аудитория в это не очень поверила и
была удивлена, так как его фильмы считались слишком сложными... Но
понятно, что имел в виду Тарковский, в определенном смысле он на са-
мом деле рассчитывал на молодежную аудиторию, на свежее восприятие.
И.Д .: А сейчас... Недавно режиссер Герман-старший на встрече с
молодежной аудиторией, человек эдак 300, спросил, кто смотрел «Амар-
корд», или «Рим — открытый город»? Никто не смотрел. Раньше же, 30-
40 лет назад кинозалы для просмотров шедевров мирового кино были пол-
ны, на фестивальные фильмы выстраивались длинные очереди... Моло-
дежь жаждала серьезного искусства. А теперь...
К. Л.: Серьезная тема. Почему в нашем неизмеримо более сво-
бодном обществе, чем прежде, молодежи не нужен Феллини, Тарков-
ский и др.? Почему они смотрят муру? Что произошло с нашим обще-
ством? Откуда такой сдвиг в сознании? Такое поглупление?
И.Д .: Может его нет? Может спрос был бы, если бы было предло-
жение?
К. Л.: У нас практически полностью отсутствует прокат для автор-
ского кино. (Я не говорю сейчас о разовых показах во время фестивалей,
к примеру, Московского). Между тем, он есть практически во всех евро-
пейских странах, кроме нашей. Недавно, к слову сказать, я представлял
фильм «Письма мертвого человека» в Брюсселе, в кинопрограмме, посвя-
щенном культовому кино XX века. Это был небольшой кинотеатр в цент-
ре города. Зал на 100 человек был полон, и этого организаторам было,
похоже, достаточно. Пусть этих людей 50 или 500 человек, не важно, но
им есть куда прийти, где посмотреть то, что их интересует. И для них ди-
Творчество и традиция
121
рекция этого кинотеатра готова привезти картину даже из другой страны,
с другого края Европы. Практически для трех-четырех показов...
Меня удивляет колоссальная интеллектуальная деградация, кото-
рая случилась в нашем обществе. Почему это произошло? Вот вопрос.
Почему вдруг оказалось, что в самой читающей в мире стране культура
никому не нужна, деньги важнее. Ценности низа победили ценности вер-
ха. Впрочем, в истории постоянно идет эта борьба с переменным успе-
хом. Надо признать это.
И.Д.А я не верю в это. Просто вместо капитализма с его свобод-
ной конкуренцией и стремлением удовлетворить все разнообразие по-
требностей при помощи малого и среднего бизнеса у нас выстроился бан-
дитский монополизм, большая рыба сожрала из жадности всех малых
рыбешек. А культуру просто некому было защитить, не до нее было, все
занимались бизнесом и разборками...
К. Л.: Все равно дерево растет вверх, к солнцу. Я преподаю, и все
ребята, которые ко мне приходят, они хотят заниматься авторским кино,
хотят выразить себя. Творческое начало в человеке все равно требует сво-
его выражения. Насколько им это удастся — Бог его знает. Сейчас очень
трудно с работой, как известно. Талантливые ребята очень часто вынуж-
дены идти снимать сериалы, с надеждой, что через раз, когда-нибудь им
все-таки удастся сделать что-нибудь свое. Но потенциал заниматься под-
линным, а не фуфлом, извините за выражение, — он в них сидит. Другое
дело, что стало очень трудно защитить свое право на подлинное, не дать
затоптать росточек духа. Впрочем, во времена Тарковского было тоже
трудно, цензура была, как известно, просто чудовищна. Вспоминая об
этом, он нам, студентам Высших курсов, часто повторял поразившую нас
тогда фразу: «Если ты просто талантлив, то не пробьешься. Пробиться
сможет только гениальное». Возможно, он намекал на мистику судьбы...
Если художника ведут сверху, скажем так, если он призванный и избран-
ный, то все равно он не утонет. Мы все о плохом говорили, но ведь есть и
другое в профессии, есть и избранничество. Богом заложен в иных людях
потенциал творческий. И чтобы его раскрыть, художник готов на любые
жертвы. Почему? Есть высокий инстинкт высказаться, сделать достояни-
ем всех свое миросозерцание, миропонимание, видение, донести это до
людей. Тут есть призвание высокое, тут жертвенность... Дмитрий Быков
в своей новой книге написал: ставить сегодня фильм должен только тот
человек, который уверен, что его будущий фильм спасет мир. Только с
таким мироощущением можно прожить 2-3 года, когда создается фильм,
все эти ужасы кинопроизводства, весь этот жесточайший марафон, где
на финише очень часто от первоначального замысла мало что остается.
122
Часть II. Диалоги и размышления
П. К.: И ты тоже с таким чувством приступаешь к производству но-
вой картины?
К. Л.: Стараюсь. Да и многие так же, я уверен. Вопрос в том, повто-
ряю — удается ли донести до экрана живое пламя твоего первоначально-
го замысла. Это очень непросто и удается далеко не всем.
П. К.: Давай вернемся к тому, что есть негативного в самой профес-
сии, с чего мы начали разговор.
К. Л.: Конечно есть негативное в профессии. Она опасна. Профес-
сия кинорежиссера, да и любая творческая профессия — она опасна для
души творца. Звучит страшноватенько, но это, между тем, правда.
И. Д.: В смысле, что творец берет на себя роль демиурга, что это не
всегда ему по силам?
К. Л.: Он много чего на себя берет. Но я о другом. Ну, к примеру...
Возьмите любые литературные воспоминания о выдающихся людях, вы за-
метите там, где более откровенно, где завуалированно, замечания о том,
что к концу жизни общение с этим человеком становилось чрезвычайно
сложным, порой невыносимым. Почему?.. Я был знаком со многими боль-
шими художниками. И вот, должен тебе сказать ужасную вещь, с некото-
рыми из них очень часто было почти невозможно общаться, при всей люб-
ви и глубочайшем уважении к данному художнику. Они словно давили на
тебя в процессе общения, в них ощущалась та степень эгоцентризма, когда
общение с человеком превращается в пытку для собеседника, или близкого
человека. Скажете — со многими людьми это происходит, особенно с воз-
растом. Думаю, нет, дело тут не в возрасте, а в определенных искажениях
личности, вызванных самой профессией, ее негативным многолетним вли-
янием на человека. Конечно, не со всеми это происходит. Бывает, что люди
приходят к высокому просветлению, реально ощущаемому совершенству
духовного облика, и профессия только дополняет его. Но чаще все же не
так. И в общем-то, тому слишком много примеров... Разумеется, не менее
опасна для души и психики актерская профессия. Это и нарциссизм, и са-
молюбование, и сам психологический механизм, по сути адекватный фено-
мену лжи, подмены, когда человек выдает себя за другого, за что в средние
века и бытовало столько предрассудков по отношению к людям этой про-
фессии. Для человека, у которого нет высокого духовного потенциала, это
особенно опасно. А много ли людей с таким этическим, нравственным стер-
жнем? А что уж говорить об эстраде, особенно музыкальной, которую с
большими натяжками, но все же можно отнести также к актерской про-
фессии. Поэтому мы и видим эту огромную толпу в шоу-бизнесе, всех этих
т. н. звезд... эдакую энциклопедию пороков и низменных страстей, которые
Творчество и традиция
123
выставляются сознательно напоказ в качестве основной «фишки» медий-
ного образа. Тоже, кстати, удивительная черта нашего времени, никак не
свидетельствующая о нравственном здоровье общества. Возможно, эти
малоприятные качества были у этих людей и раньше, но благодаря профес-
сии они невероятно развились, превратив личность в то монстрообразное
чудище, которое мы видим на телеэкране...и описаниями «подвигов» кото-
рых полна желтая пресса.
Тут следует сразу заметить, дабы не быть неверно понятым — мы
говорим сейчас только о негативном в творческих профессиях. Однако
мы отнюдь не забываем при этом, что есть и другое, возвышенное и пре-
красное. И это, прежде всего — великая жертвенность профессии акте-
ра, готовность пропустить через себя, причем буквально, чужую боль,
чужое страдание ради понимания истины о человеческом сердце, его душе.
А в случае музыкального исполнительства к этому добавляется и уникаль-
ный музыкальный дар. Не случайно всенародная любовь сопровождает
актерские имена подлинных звезд на протяжении всей их деятельности.
Но мы, повторяю, сейчас говорим о другом, о заложенной в профессии
«мине замедленного действия», способной изменить психику...
П. К.: Я занимался документальным кино, брал интервью у ре-
жиссеров. И в одном интервью я услышал, что игровое кино отличает-
ся от документального тем, что в последнем дело приходится иметь с
живыми людьми, а не с выдуманными персонажами, и что поэтому до-
кументальным кино могут заниматься только люди с высокой нрав-
ственностью. В документальном кино честные правила игры.
К. Л.: Не знаю, я думаю этические проблемы и там и там одинаковые.
Вот, скажем, такая ситуация: у неких людей — трагедия, несчастье. Доку-
менталист снимает кино об этих страданиях, а потом... надевает фрак и едет
на фестиваль продавать свое кино и получать призы, чаще всего забывая в
суматохе довольно быстро и об этих людях, и об этих страданиях, так как
впереди у него другие фильмы и другие темы. И, кстати, чем более душераз-
дирающей была трагедия, заснятая им, тем больше у него шансов на успех,
на признание. Причем, у него есть оправдание — он обратил внимание об-
щества на эти язвы, и общество, возможно, примет меры по исправлению
их. Вопрос в том, где тут грань, позволяющая снимать чужое горе и потом
продавать это, зарабатывая тем самым себе славу и услаждая собственную
гордыню на фестивальных тусовках. Не лучше ли было бы просто оказать
помощь тем, кто в этом нуждался, кстати, на те же самые деньги, к приме-
ру, на которые снимался этот фильм, призванный прославить и обогатить
его автора? В игровом кино та же самая проблема. Тут есть какое-то нераз-
решимое противоречие, этическое, прежде всего.
124
Часть //. Диалоги и размышления
П. К.: Есть термин — стрингер. Я знал такого стрингера. В 40 лет он
выглядел на 60. Расплата, возможно, за такую работу. Такую профессию.
К. Л.: В средние века из этого был выход. Художественные произве-
дения были часто анонимны.
П. К.: Это очень древняя традиция... Вообще-то мы знаем много при-
меров, когда поэт, актер, писатель, философ сжигал свои рукописи и ухо-
дил в монастырь. В российской традиции нет самодостаточной ценности
культуры. Вот в чем проблема. Именно поэтому происходит надлом, кри-
зис, отрицание светской культуры, якобы в силу ее тотальной порочнос-
ти, и т. д. Но ведь она не только порочна. В ней есть и другое.
К. Л.: . Когда человек уходит в монастырь, он отвергает не толь-
ко свою прежнюю жизнь, но и творчество, чаще всего. Это путь рели-
гиозной аскезы. Тут уже все отвергается. Толстой, к примеру, на этом,
можно сказать, помешался. Но прав ли тот, кто отрицает творчество
тотально?
П. К.: Константин Леонтьев сначала хотел постричься в монахи на
Афоне, а потом в Оптиной пустыне. И там и там ему монахи сказали: «Не
зарывай свой талант в землю! Ты должен жить в миру, писать, приходить
к нам иногда». И он принял монашеский постриг только за месяц до смер-
ти... Мучительные размышления на эту тему очень распространены сре-
ди моего поколения. Из кого-то получились священники, из кого-то нет...
Но эти люди исчезли из культурного пространства, а часто и в монахи не
попали... Это очень русская проблема.
К. Л.: Русской культуре свойственны крайности, это очевидно и не
нами сказано. Но возможны и другие причины, ведущие к крайностям,
когда художник приходит к признанию радикального монашеского миро-
воззрения, (к примеру,«отвергнись мира» или «отвергнись себя»), тут, ес-
тественно, отвергается и искусство.
П. К.: У нас нет оправдания культуры как самодостаточной ценнос-
ти. Тут надо уходить в дебри восточного христианства. А когда в сегодняш-
ней ситуации человек видит, что это не культура, а кошмар, то тогда он
вообще замолкает. Может что-то и пишет, но нигде не хочет появляться.
К. Л.: Недоверие к культуре на онтологическом уровне есть, кто спо-
рит. Но, с другой стороны, то, что сегодня в культуре происходит, это на-
столько ее дискредитирует...Ты прав. Естественно, что выходом может
быть не только аскеза, а вообще отказ от участия в культурной жизни как
таковой. Я это понимаю...
И. Д.: Но тут все же надо вспомнить о принципе подмены. Надо раз-
личать, что есть культура как товар, и это уже только по названию куль-
Творчество и традиция
125
тура, и там нечего ловить. А есть настоящая культура. А кроме искусства,
человеку нужны еще и наука, и религия.
П. К.: 100 лет назад Ницше написал: «еще 100 газет, и все слова
умрут». И вот уже 150 лет газеты существуют, и более мощные медиа
существуют, а слова не то что умирают, но они заболевают, тухнут и на-
чинают смердеть. То же самое происходит с образом, образным рядом,
который вчера еще был нов, а сегодня это тираж, блестяще использован-
ный масскультом, и его уже невозможно воспринимать всерьез.
К. Л.: Да-да, очень точная мысль — утекание смысла! «Все слова
стерлись и потеряли смысл» — это я уже цитирую текст из эссе Татьяны
Горичевой, использованный мной в фильме «Гадкие лебеди». Действитель-
но, абсурдная ситуация — слова есть, а наполнения у них нет. Особенно
это видно в шоу-бизнесе. Там слова вообще уже не имеют никакого зна-
чения. И в кино мы видим вымывание смысла. Смысл не нужен, он «на-
гружает». А я, должен признаться, люблю нагружать, особенно слова-
ми. В произведениях должна, по моему мнению, присутствовать мысль,
выраженная словами в том числе. Но это раздражает, это не современно,
по мнению идеологов масскульта, в произведении, как они считают, не
должно быть смысла, а должна быть смысловая амбивалентность. На мой
взгляд, это одна из ступеней деградации культуры.
П. К.: Это то, что началось в 80-х, в постмодернизме... Когда все
умные философы стали объяснять, что упаковка вещи важней, чем сама
вещь. Оболочка важней, чем смысл. Появилась масса художников, кото-
рая стала делать великолепные упаковки, лишенные какого бы то ни было
содержания.
К. Л.: Современное изобразительное искусство — это отдельная
песнь.
И. Д.: Но при всем при этом под тем, что сегодня выдает себя за
культуру, под этим толстым слоем пустых упаковок и шкурок мимикрий,
тиражей и подделок — под этим все равно вопреки всему пробиваются
ростки истинного живого искусства. И как бы легион высоколобых арт-
критиков и менеджеров от искусства не пытались бы вдуть тупому обыва-
телю суррогат под видом дорогого искусства, все равно человек, даже са-
мый простой, может слету отличить живой стих от мертвого, живой спек-
такль от пустотного, живую песенку и живопись от подделки с дорогим
ценником на боку.
П. К.: Мы забываем о метафизической подоплеке. Я вспоминаю пос-
ледние годы киноцензуры. Процветали помпезные государственные филь-
мы. Так же как сейчас процветают такого же рода заказные картины...
126
Часть //. Диалоги и размышления
Однако «Зеркало» все же показывали, и народ толпами стоял, пытаясь
попасть на этот фильм.
И. Д.: У помпезных фильмов той поры художественное качество
было получше. При всей помпезности. У заказчиков вкус был получше...
П. К.: Тогда было не просто хорошо сделанное, но талантливое кино!
Средний уровень кинематографа был чрезвычайно высок!
И. Д.: Сейчас лучшие заказушные фильмы до него не дотягивают.
Да и западные фестивальные фильмы — какие-то кислотные и силиконо-
вые, искусственные и мертвенные, для меня, по крайней мере.
К. Л.: Вот, кстати, интересный поворот темы. Почему демоничес-
кое начало, назовем это так для простоты, всегда процветает? Почему это
начало в кино всегда поддерживалось или начальством, или деньгами, или
властью. И всегда сквозь толщу этого неподлинного суррогата пробива-
лось что-то настоящее с большим трудом... С невероятными усилиями.
Все же, начиная с евангельских времен, духовность несет «малое стадо».
Может, в этом дело?
И. Д.: Все, что сейчас происходит с искусством, культурой, страна-
ми и народами — это все закономерные плоды веры в сциентизм, в про-
гресс, в науку, в высокие технологии. Да, высокие технологии достигли
немыслимых высот во всех сферах, в том числе и в искусстве. Есть спосо-
бы просчитать до минуты построение фильма, чтобы он товарно смотрел-
ся и был продаваем — что вот на десятой минуте должен выскочить анта-
гонист, а на тридцатой завязаться кровавая схватка. И эти высокие тех-
нологии, имеющие целью только одно — выкачать побольше денег из лю-
дей — они поработили человечество. Они как джин вышли из-под контро-
ля. Человек разучился верить себе, своему сердцу, Богу в себе, он во всем
доверяется этим адским джинам, которые манипулируют его сознанием и
чувствами... Эти технологии вертят людьми всюду — в политике, в по-
треблении продуктов для тела и для души, «все во имя человека и для
блага человека» — это уже не цель, главное — выкачать деньги, перед
этим потребителя оболванив и подсадив его на чуждые человеческой при-
роде или извращенные потребности.
П. К.: Более того, эти высокие технологии навязывают человеку но-
вые технологии, человек включается в безумную и бессмысленную гон-
ку. Уже чуть ли не каждый год нужно обновлять компьютер, если не успе-
ваешь, то все, ты становишься владельцем компьютерного железа, место
которого на помойке... Но я хочу защитить высокие технологии при этом.
Сейчас, в век компьютеризации, ты можешь ни от кого не зависеть, пуб-
ликовать свои книги в сети, режиссеры могут сами делать свои фильмы,
Творчество и традиция
127
малобюджетное кино, независимо ни от кого... Но есть и оборотная сто-
рона развития технологий. Когда мы можем оказаться в ситуации чудо-
вищной инфляции. Где искать то, что тебе нужно, в этом море продук-
ции? Где критерий истины, где ориентиры?
И. Д.: Врожденное чувство подсказывает каждому человеку, что
хорошо, что плохо. Но критики, эксперты, продавшиеся власти товаров,
они извращают этот вкус, агрессивно навязывают продукцию и воспева-
ют ее. Между тем, всегда в обществах был странный слой околобогемной
публики, состоящий из людей, которые сами не создавали произведения
искусства, но которые любили искусство, коллекционировали его, меце-
натствовали, просто разносили весть о том, что вот NN написал новую
мощную вещь, и этот гумос культуры помогал отделять главное от второ-
степенного, помогал настоящему искусству пробиваться сквозь толщу
коммерческих поделок. Сейчас этот гумос совсем иссяк.
К. Л.: Ну что ж... Мы говорили об этических противоречиях в про-
фессиях режиссера и актера. Теперь самое время, мне кажется, поговорить
о таких же проблемах в профессии критика... Думаю, тут надо начать с ос-
новного... «Не судите да не судимы будете»... Эта евангельская истина всту-
пает в вопиющее противоречие с самой сутью критической деятельности,
что очевидно и в разъяснениях не нуждается. А между тем критики берут-
ся судить, а порой и насмехаться, иронизировать, причем, весьма издева-
тельски над тем, что создано тяжелым трудом других людей, так как в этом
блеске иронии и сарказма, по сложившейся традиции, более всего прояв-
ляется литературный талант пишущего. А здесь тоже свои амбиции и своя
гордыня, что понятно. Это их работа. Тем более что по современной газет-
но-журнальной моде чем тенденциозней, чем более скандально-издеватель-
ски написана статья — тем лучше. Каким же духовным совершенством надо
обладать, чтобы брать на себя это право — судить. Не впадая в грех не только
в христианском, но и в общечеловеческом, традиционно этическом смысле
этого слова. Потому что тут столько опасностей, столько соблазнов... Су-
ществует такой термин «прикормленный критик», и это недаром. Профес-
сия эта очень часто напрямую связана с бизнесом, с индустрией шоу-биз-
неса. Бывают необразованные критики, бывают прикормленные, бывают
всякие. Но бывают и настоящие критики. Мыслители. Их всегда было мало.
Потому что это колоссальное интеллектуальное осмысление процессов в
культуре, и на это не каждый способен. Меня статья умного критика вдох-
новляет не меньше, чем просмотр хорошего фильма. Это помогает жить и
создавать искусство. А есть, конечно, и шелупонь малообразованная. Ну,
что поделаешь, это как везде.
128
Часть II. Диалоги и размышления
П. К.: Вот в 60-е тоже была прикормленная официальная критика.
Все как сейчас. Но при всем при этом мы безошибочно знали, что этому
критику можно доверять, а этому нельзя. Был камертон...
К. Л.: Мы адаптировались к злу тоталитаризма, я думаю. Научи-
лись бороться с ним. Мы знали, что этот, к примеру, интеллигентный че-
ловек, а этот стукач. Мы привыкли бороться. И все понимали, что есть
негласное общественное мнение, и все боялись этого мнения, потому что
можно было стать «нерукопожатным». Поэтому редакторы, цензоры, чи-
новники пытались, по крайней мере, выглядеть интеллигентными, стре-
мились кого-то защищать и т. д.
П. К.: Если взять ведущего критика 150-летней давности Николая
Гавриловича Чернышевского — его же читать невозможно! Он не умел
писать, но был нравственным человеком и светочем для молодежи. Его
отправили в ссылку, что было чудовищной ошибкой Александра Второго,
может быть, и история по другому пошла, и терроризма бы не было, если
бы Александр не посадил Чернышевского. Он формировал вкусы русской
интеллигенции долгое время, Когда в 1940 году Набоков принес в эмиг-
рантское издательство свою рукопись «Дар», то из нее выбросили главу о
Чернышевском, лучший либеральный журнал не позволил глумиться
Набокову над своим кумиром. Что я хочу сказать... Все не так уж и плохо
сейчас... Я раньше идеализировал XIX век, а сейчас — сейчас я не хотел
бы жить в нем.
И. Д.: Там была другая спинка у дьявола, можно сказать так.
К. Л.: И все-таки, давайте вспомним о другом... Каждый из нас име-
ет опыт, когда какое-то художественное произведение перевернуло ему
душу. В 1974 году в кинотеатре «Великан» показывали «Зеркало» Тарков-
ского. Зал был переполнен. Впритирку мы стояли плечом друг к другу,
затаив дыхание. Потрясение было немыслимое. Я помню девушку, кото-
рая вышла из зала и упала в обморок. Были произведения, которые фор-
мировали душу. Пил ли в то время Тарковский, или не пил, что там у него
в жизни происходило в тот период — это неважно, главное, что он донес
до зрителей свой дар, данное ему Богом вдохновение, и тысячам людей
это перевернуло душу. Искусство — это дар Божий, который дается не-
которым, несмотря на все их человеческое несовершенство. Духовное по-
слание идет сверх творящего, сквозь его недостоинство и несовершен-
ство, и позволяет донести до людей что-то, что выше его самого. И в этом
великая тайна искусства. Аминь.
Эксклюзивно для журнала «На Невском», 2009 г.
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ЗЛЕ.
Участники:
Александр Секацкий, философ.
Константин Лопушанский, кинорежиссер
Ирина Дудина, поэт и журналист.
И. Д.: У меня как у поэта ощущение, что ось мира опять опасно по-
вернулась в сторону зла, что хрупкое равновесие добра и зла в наши вре-
мена нарушено. Всюду ложь, праведников почти нет, особенно в литера-
туре, которая давала людям компас правды. А эпохи лжи и зла кончаются
плохо — чумой, войнами и катастрофами.
К. Л.: Контрольное слово у вас — «как у поэта». Но это сильно пре-
увеличено. Недавно XX век был, и Сталин был, и Гитлер. Тогда не хвата-
ло зла?
И. Д.: Но мы уже после того глотнули иного, стали нежнее. Новое
зло изумляет.
К. Л.: Иное дело сказать, что новые формы зла появились... Но что
такого еще не было, что сейчас высшая форма зла — это сильно преуве-
личено...
А С.: Очень много зависит от позиции, в которой пребывает зло. Одно
дело, когда зло идентифицировано, определено и ему можно противосто-
ять, будь то Гитлер, Сталин, или, тем более, Сатана. Другое дело, когда мы
не можем его точно идентифицировать, и тогда, действительно, наша эпо-
ха с ее быстрорастворимыми формами зла, которые к тому же еще так или
иначе украшают нашу жизнь — она, действительно, отличается от тради-
ционной формы, когда зло можно было указать в виде мишени.
К. Л.: В своей картине «Русская симфония» я пытался разобраться
с этим. Нынешний дух подмены — это дух зла. И это очень сильно обна-
жилось на переломе эпох, и пошло дальше, то ли в силу развития СМИ,
то ли с внедрением новых технологий.
И. Д.: Меня поразила жизнь при капитализме, к которому мы так
стремились. Это какая-то сплошная вата лжи, куда ни плюнь — всюду на
всем прибавочная стоимость, на продуктах материальных и нематериаль-
130
Часть II. Диалоги и размышления
них. Это лукавое зло торгашей, это поругание чувства меры... Миром пра-
вят жадность и товар. Истинному, качественному, тонкому в этом мире
не выжить.
К. Л.: И капитализм зло, и социализм тоже зло, и феодализм, и
первобытное общество — все это зло, и нет такого строя, который не был
бы злом, так как зло имманентно присуще человеческой природе. Может,
попросим Сашу как философа все же дать определение зла.
А. С.: Конечно, философ не может не задуматься над этим вопро-
сом. Все-таки я склонен считать, что дать какое-то определение зла, оп-
ределить его параметры — это занятие бесперспективное. Добро и зло
отличаются друг от друга. Но сказать, чем они отличаются — боюсь,
что это сделать мы не можем, это и есть то перворазличие, из которого
все выводится. Я думаю, что эпоха, которая занимается идентификаци-
ей зла, вопрошает, что же такое зло — это уже размытая эпоха, где зла
через край. Зло и добро исходят из своей противоположности, так же
как это происходит в любой культуре. Неважно, что будет стыдно в той
или иной культуре, главное, чтобы хоть что-нибудь было бы стыдным,
иначе не хватит человеческой мерности. В этом смысле добро и зло про-
тивоположны на уровне устоев, и мы всегда интуитивно — не всегда,
может, успешно — определяем, что такое зло и добро. Второй тезис — с
которым, может, Константин не согласится — это система допусков. Тут
верно было произнесено слово «мера». Она является очень важной. Че-
ловек есть существо, находящееся в состоянии грехопадения, и какая-
то порция зла, обработанная нашим духом и бесстрашием — она необ-
ходима. Иначе наше духовное производство будет крутиться на холос-
том ходу. Величие человеческого духа — выращивать безнаказанно цве-
ты зла. Чем больше мы их вырастим, не пострадав при этом, тем больше
проявим нашу силу. А как не пострадать? Где техника безопасности? Тут
всякий раз проблема в том, что мы можем зайти за край. Есть вещи, кото-
рые регулируются на уровне добра и зла, а есть те, что, например, регули-
руются модой. На уровне моды нет добра и зла, это форма свободной при-
чинности. Но при этом она может зайти слишком далеко, в ней может
накопиться переизбыток абсурда. Когда в цивилизациях накапливается
переизбыток абсурда, цивилизации погибают, можно сказать, что они
погибли от зла. Но если вообще мы не даем цветам зла расти, то тогда
духовное производство пробуксовывает, мы прозябаем в духовной бедно-
сти, ничем не можем ее преодолеть. В этом проблема — какова та доля
небожественного, иного, которое мы можем допустить и с ним играть без-
наказанно. Но таков удел ессе homo — человеческого существа — иг-
рать с тем, что его может разрушить...
Размышления о зле
131
К. Л.: Странно, что человек, заглядывая в себя, в свою душу, четко
знает, что есть добро, а что есть зло. Об этом свидетельствует сознание
ребенка еще до интеллектуального осмысления, на самом глубоком и эле-
ментарном уровне. Более того, искусство на всем протяжении своего су-
ществования играет с этим архетипом. В любом произведении драматур-
гии нужно некое противостояние между тем, что принято в этом произве-
дении как добро, и тем, что в нем считается злом. И оно апеллирует к этому
заложенному в человеке чувству, конфликтному, искровысекаемому про-
тивопоставлению добра и зла. Хотя само понимание того и другого меняет-
ся. Возьмите литературу советского периода — белый офицер был там за-
ведомо злом. Теперь наоборот. И так далее. Но я не об этом говорю. Меха-
низм эмоциональный — он четко дает плюсы и минусы, он все четко знает.
Это в нас вложено. На эту конструкцию накладываются представления
эпохи. И удивительно, что каждая эпоха ищет свой образ зла, она свою энер-
гетику агрессии реализует в борьбе со злом — ложно понятым, верно поня-
тым, по-разному понятым, но так или иначе определенным. Но по этичес-
ким и евангельским понятиям агрессия — это зло. И тут возникает замкну-
тый круг. Хорошему психологу следовало бы это проанализировать. Это
парадокс. Эпоха выбирает образ врага, с которым она борется. Этот пафос
реализуется через искусство, через другие формы общественной жизни и
сознания. Потом все меняется. Сама эмоциональная структура в человеке
есть, но объект все время меняется. Здесь, как в компьютере. Есть папка
«зло», но кладутся в нее все время разные вещи, разные файлы. В этом есть
дух подмены. Дьявол играет с этим, он говорит, что зла нет. И возникают
вопросы — зло это или не зло, на пользу это зло или во вред... Мне кажет-
ся, что впрямую цветы зла двигают человека вперед, в том смысле, что он
их преодолевает, трансформирует. Возьмите христианскую концепцию.
Неважно, кем ты был вчера, важно, кем ты стал. По мысли всех святых,
по всем фольклорным песням — святые получаются чаще всего из быв-
ших разбойников. В русском менталитете это выглядит так: был разбой-
ник, потом покаялся, потом стал святым. Был «зло», превратился в «доб-
ро». Это говорит о том, что мир наш находится в постоянной трансформа-
ции, меняется, но это говорит и о том, что зло — не постоянная субстан-
ция. А добро — постоянная ли это субстанция? Вот вопрос...
И.Д Может быть, добро — это врожденный ориентир, как у птиц
инстинкт лететь на юг, это абсолют, а зло видоизменяется и всегда кон-
кретно?
К. Л.: Есть концепция, что зло — это несовершенство. И с преодо-
лением несовершенства оно переходит в стадию большей близости к доб-
132
Часть II. Диалоги и размышления
ру. С другой стороны, человек, как дерево, растет вверх, к солнцу, к исти-
не, становится более мудрым и зрелым...
И. Д.: А человечество тоже растет?
А. С.: Наверное, абсолютно лишь противопоставление добра и зла.
Константин удачно сказал про папки с меняющимся содержанием. Но
папки, по крайней мере, не должны смешиваться. Существуют разные кон-
цепции осмысления. Есть и то определение добра и зла, которое дается
верой, когда зло не может быть онтологически самостоятельным, а явля-
ется лишь отпавшим добром, лишившимся своей сущности. Есть позици-
онные концепции. Но культурология предполагает некоторую безотноси-
тельность к содержанию. Несмотря на важность бинарных позиций, со-
держание папок может быть очень различным, вплоть до смены полюсов.
К. Л.: Эмоциональный ориентир нам всегда понятен, а вот интел-
лектуальное содержание — всегда разное. Вот что удивительно... Вспом-
ним у Шекспира в «Гамлете» — о мозге как слишком несовершенном ме-
ханизме.
А. С.: Да, удивляет устойчивость устоев. Мир можно разделить
на две части: с одной стороны, это мир устоев, того, что должно быть
незыблемо, с другой стороны, мир может быть избыточен. Это мир эм-
пирической случайности, моды, все эстетическое расширение находит-
ся здесь, человек выдвинут в него. Но здесь состояние риска работает.
Ницше говорит: «Государство сильно настолько, насколько оно способ-
но не замечать направленные против него выпады», и он прав. Но это
до поры до времени. Если государство среагирует слишком поздно, оно
рухнет, если слишком рано, то мы получим ту или иную форму автори-
таризма. Странным образом это вопрос меры и дозировки, он касается
не противостояния добра и зла, а степени заступа, куда мы можем зас-
тупить. Позиция Бога — держать оппозицию в состоянии неслияннос-
ти. Смешение, Содом и Гоморра — пресекаются. Ветхий Завет гово-
рит об этом: мужское должно быть мужским, а женское — женским.
Никакой промежуточности! Культура, которая это обеспечивает, она
тем самым обеспечивает необходимый минимум. Но все же минимума
недостаточно. Вся суть в притягательной игре со злом. Все зависит от
доли фармакона, степени нашей решимости на эстетическую игру.
«Люблю смотреть, как умирают дети», — писал Маяковский. И не толь-
ко до такого можно в этой игре дойти. Занимать позицию Савонаролы
было бы губительно для духа.
К. Л.: Я хотел бы напомнить о концепции Ницше быть «по ту сторо-
ну добра и зла». Возможно ли это для земного человека? Опыт XX века в
Размышления о зле
133
особенности показывает, что это мало возможно, хотя многие пытались
встать туда. Человек не может встать по ту сторону добра и зла, стать, в
сущности, некоей третьей силой, титаном, равно безразличным тому или
другому полюсу.
И. Д.: Сегодняшние князи мира сего показывают нам, что при неко-
торых астрономических суммах доходов уже можно все... Совесть и все
человеческое при некоторых суммах уже умолкает, хотя этими суммами
насладиться невозможно, они запредельны.
К. Л.: У каждого свои счастья и несчастья, богатому человеку дано
испытание через всевластие, через деньги, через окружающее общество и
прочее. Если он не поленится и прочтет Евангелие, то там написано, что
легче верблюду пролезть в игольное ушко, чем ему, несчастному богачу,
попасть в Царство Небесное. Он бедный человек, пожалейте его! У него
свои страдания и грехи, а у нас свои, и у нас их ничуть не меньше. Просто
форма его грехов в глаза нам пялится. Это неверный подход. Мир падший,
как свидетельствует Евангелие, нет в нем ни одного, кто был бы без греха.
И. Д. : Понятно, но никто не отменял врожденного чувства спра-
ведливости, любви к своей родине, своей земле, чувства обиды за то,
что 80 процентов богоданных богатств земли принадлежит десятку чело-
век, а остальной народ, населяющий эту землю, который по конституции,
по закону, по чувству правды должен кормиться от этой земли, — он не
имеет ничего от этих богатств...
К. Л.: 60 лет назад все вообще принадлежало одному человеку —
Сталину. А лучшие люди тогда были расстреляны или выкинуты с этой зем-
ли. Каждая эпоха имеет свое зло. Мы начали разговор с духа подмены, с
новых форм зла. Тут интересно другое, что искусство с этим играет. Вот
загадка, почему все-таки искусство с этим играет? В американских учебни-
ках все прописано — там математически все высчитано. Есть Герой, он
добро, есть Антагонист — зло, они сталкиваются. В финале должна быть
борьба и победа. Эта схема эксплуатирует психоэмоциональный архетип...
И. Д.: Для русского человека этот архетип кажется наивным, пус-
тым, не будоражащим. Русскому хочется, чтобы Антагонист в конце не
был убит, это скучно. Хочется, чтобы он был переубежден, чтобы он рас-
каялся...
К. Л.: В серьезных произведениях искусства такие упрощенные схе-
мы не работают, это верно. Но все равно вы в них найдете Антагониста,
хотя им может выступать нечто другое, порой само время, которому ге-
рой сопротивляется, противостоит. Однако принцип конфликта добра и
зла все равно является движущей силой, пружиной драматургии.
134
Часть II. Диалоги и размышления
А. С.: Если вернуться к пресловутым олигархам, то мы попадаем в
некую ловушку мира ложных оппозиций. Сколько бы ни были плохи оли-
гархи и их деньги, еще хуже зависть, которую они вызывают. Сколько угод-
но можно говорить о несправедливости имущих, но несправедливость
неимущих еще страшней. Для России коллективный невроз зависти все-
гда был чудовищным. Если фаустовская европейская цивилизация стра-
дала коллективным неврозом вины, то у нас свирепствует невроз обиды и
зависти. Отсюда вечные попытки передела. Мне симпатичнее другая по-
зиция. Оставьте банкирам их банки, а политикам их парламенты. Пусть
играют в свои игры. Дело не в том, чтобы на их территории отвоевать их
бастионы...
И. Д.: Истощаемые невозобновляемые недра, вот что волнует!
А. С.: Да, это волнует. Но если ты действительно победишь дракона
и займешь его цитадель, то все равно топика сработает! Альтернатива в
том, что поверх банков и парламентов мы расстилаем новые измерения и
играем в новые игры. Новому компьютерному поколению неинтересно
играть в старые игры. Они уже переселились в другой мир. Они суще-
ствуют в ситуациях флеш-мобов, в новом самоотождествлении. Им скуч-
на политика. Дело не в том, чтобы занять правильную политическую по-
зицию. А в том, чтобы опустить политику как таковую, и на смену этой
опущенной политике, которая останется игрой для импотентов, которые
ничего больше не могут, предложить иной способ бытия. Те же странствия,
которыми Иисус занимался, или хиппи, или новые нестяжатели...
И. Д.: Ну-ну! Странствиями по загаженной, опущенной, невозделан-
ной, беспризорной земле!
К. Л.: У нас олигархи только сейчас появились! В Америке циви-
лизация со сверхбогатыми людьми, к примеру, в 1960-е годы расцвета-
ла. И вдруг высокоинтеллектуальная молодежь выбирает цветочки и путь
хиппи! Почему? Есть более высокая ценность, чем быть банкиром, клер-
ком, накопителем, человеком системы, по сути, ее рабом. Это свобода,
загадочная человеческая ценность, может быть, высшая из возможных.
И. Д.: Ну-ну! В России все наоборот.
К. Л.: Нет-нет, это врожденный инстинкт, даже и у животных, — к
свободе. А у банкира свободы очень мало. Он покрыт паутиной связей.
А. С.: Он в ловушке! Его устремления заведомо форматированы на
уровне основных инстинктов. Хиппи самый яркий пример. Но есть и дру-
гие — бородатые физики, Копенгагенская школа, или наш аналог. Они
были прекрасны, девушки их любили. Вспомним КСП, андеграунд наш,
Митьков. Это была альтернатива социогенезу, и мамона каждый раз их
Размышления о зле
135
пресекал, загонял в ловушки мира. Но человеческий дух способен пре-
одолеть это.
К. Л.: Вот, кстати, были в советское время отличные женихи, дети
работников ЦК партии, но кого девушки выбирали? Кто был в героях?
Бородатые физики и нищие художники, сумасшедшие поэты, у которых
на портвейн нет. Но это были личности! А если девушки выходили за дея-
телей номенклатуры, то стеснялись этого. Почему?
И.Д А кого сейчас девушки выбирают?
А. С.: Это важный вопрос. Это можно назвать совокупным эроти-
ческим выбором. Комиссары в пыльных шлемах, железнодорожники, лет-
чики, за которыми стояла техника, — они были молоды, за ними было
будущее. САмое худшее, когда стоит километровая очередь желающих по-
пасть в ящик на шоу-программу. В какой-то момент эта километровая оче-
редь на фабрику звезд разойдется, и юноши вновь поднимутся на аэро-
планах нового поколения, или будут путешествовать, и девушки их будут
любить за это. А в опустошенной видимости телеэкранов нет даже и опу-
стошенного зла. Да, выбирают сейчас тех, кто ближе к ящику в этой оче-
реди. Это контуры гламурной цивилизации. Но эта цивилизация схлоп-
нется, погибнет от переизбытка абсурда. Пытаться выбить драконов с
насиженных мест всегда будут, но главное — в поиске новой топики.
Странствия, высоты духа — это и есть экзистенциальное творчество.
К. Л.: Давление зла количественно всегда было велико, добро все-
гда существовало в виде маленького остатка. Как сказано в Евангелии:
малое стадо. Соль земли. Большинство между тем всегда поддерживает
образы зла, современные им формы гламура. Это люди стереотипов, не-
способные совершать личные поступки. Умение ему противостоять— вот
загадка. Человек, который сможет пройти через эту чуму, — вот герой и
нашего времени, и всякого другого.
И. Д.: А не слишком ли мало соли сейчас стало в мире?
А. С.: Тут еще очень важна проблема дислокации этих оппозиций.
В агрохимии происходит вымывание солей из почвы. А не происходит ли
сейчас такое вымывание «соли земли»?
К. Л.: Это страшная мысль. Откройте любую религиозную книгу,
начиная с Зороастризма и кончая Святым Писанием. Везде вы найдете,
что по прошествии времен всюду будет происходить жуткое вырождение
людей, и только редкие избранные будут этому противостоять. В чем при-
чина? Это сложная теологическая, философская проблема, не сейчас ее
решать. И искусство невольно это отражает. Впрочем, идеи апокалипси-
са раздражают. Всем хочется радостей жизни, светлого торжества капи-
136
Часть II. Диалоги и размышления
тализма, а тут художник чего-то все мрачно каркает. По крайней мере,
меня в этом часто упрекали. Наверное, и Сашу в этом упрекали...
И.Д. : Саша вроде все ж как оптимист...
А. С.: Как ни странно — да. Это вымывание кристалликов из по-
чвы — оно ведь к чему приводит... Эти вымываемые кристаллики — они
осаждаются потом в неопознаваемых местах, в брошенных местах, чуть
ли не на помойке. Евангельский тезис, что камень, который отбросили
строители, потом кладется во главу угла — это основа христианства.
Иисус явился не к книжникам, а к бродягам и странникам, к людям без
роду и племени. Это была абсолютно правильная ставка, именно там
осели вымытые кристаллики. И у Маркса такая же тенденция: проле-
тариат — это отбросы, но именно ему принадлежит будущее.
И.Д .: Опять принадлежит!
А. С.: Сейчас меньше всего будущее и истина связаны с миром гла-
мура, гламурным авангардом. Это чистая видимость. Офисный планк-
тон — это сверхпроводник зла. Ницше его бы определил как «слишком
человеческое», но ничего светлого в нем нет, это тормоз. А вот стран-
ные люди, пыльные байкеры, киберпанки, обитатели помоек и виртуаль-
ных помоек — за ними будущее. Как из мусора произрастает жизнь и
новая эпоха, так и сейчас: за обитателями джунглей мегаполисов, кто
не пошел в офисный планктон, кто сделал свое бытие привлекательным,
кто не остался на месте — за теми будущее.
К. Л.: Это очень важная мысль. Кто есть герой времени своего. Этот
герой гламура навязывается нам СМИ. Вот он какой богатый, вот с кем он
спит и т. д. И всегда этот навязанный победивший герой времени — он
ложный. Гитлеровский герой — новый Нибелунг, сталинский сокол, хру-
щевская доярка — где все эти герои? Неофициальные герои: физики, ли-
рики, диссиденты — они существовали до поры до времени в самиздате...
А потом это давало взрыв. Это действующий в обществе механизм борь-
бы со злом...
А. С.: Как ни странно, это может оказаться встроенной структурой
самообольщения. За некие исторические заповеди принимаются недоде-
ланные предками стремления. Иногда решающим входом в историю ока-
зывается выход из нее, как это делали потерянные поколения. Самым свет-
лым в перестройке было рок-движение, отвергнувшее ложное все вокруг
и решившее пожить новой жизнью. Оно все отвергло и запустило социо-
генез заново. «Положа руку на Библию, все, что есть ваше, выблюю». Это
означает, что я выбираю новую разметку, что выхожу из старого состоя-
ния, хотя новое, может, ни к чему не приведет. Все разрывы с предопреде-
Размышления о зле
137
ленностью, все грехопадения — они дают расширение человеческой сущ-
ности. В случае хиппи — это новые формы социального творчества.
Если говорить© критерии благословенности — это как в Ноевом ков-
чеге: 7 пар чистых и 7 пар нечистых. Если нам удается построить социаль-
ное тело, сохраняющее максимум различий, конфликтующих, но не унич-
тожающих друг друга, — то мы на этой стороне. Если нас увлекает постро-
ение унифицированного общества с нанесением штрих-кода, то мы тогда
на стороне тех, кто хочет потопить Ноев ковчег. Мне очень нравится рас-
шифровка имени Бога — «Квазигематрия» — Бог как генератор разнообра-
зия, как говорили кембриджские генетики 10 лет назад. Чем больше мы
сохраняем разнообразия в культуре, в обществе, тем больше Бога. Чем боль-
ше тоталитарной унификации во всем — тем больше богооставленности.
И.Д Тем более что новые технологии и беспредельная власть ми-
ровых трансмонополий позволяют создать эту унификацию во вселенских
масштабах...
К. Л.: Мысль о необходимости многообразия, особенно в искусстве,
греет душу. Коммерциализированное кино давит своей агрессией. Искус-
ство вместо того, чтобы быть способом передачи духовной информации от
одного к другому, становится способом извлечения денег из карманов. Если
вернутся к злу... Избавит ли Апокалипсис человечество от зла? Не являет-
ся ли человечество со своим временем после грехопадения той структурой,
которая самовоспроизводит зло... Но тут мы уже, как говорил Булгаков,
поднимаемся в гибельные выси. А вы, Ира, все про олигархов...
И. Д.: Ну как же без них-то! Вот власть и капитал, слипшиеся поро-
ками, уничтожают идентичные памятники культуры в городе, скоро нас и
Юнеско из списков выкинет, а нам даже и на митинг не выйти — палками
менты отдубасят, и в газетке не написать — цензура смягчит выпады и
обвинения.
К. Л.: И при Гитлере, и при Сталине выйти нельзя было... Наше зло
мягче все-таки. Человечество постарело, и ему соответствует старый и
дряблый черт.
И.Д .: Не согласна. Дьявол в наши времена — это, напротив, откор-
мленное, роскошное, ухоженное животное в цвете сил.
А. С.: Это блестящее, драпированное, в блестках животное! «Дья-
вол носит Прадо».
К. Л.: Искусство сейчас заигрывает с дьяволом, это правда.
А. С.: Мы не в силах отказаться выращивать цветы зла...
К. Л.: Я бы сказал не так. Нам сложно противостоять выращиванию
в себе цветов зла.
138
Часть II. Диалоги и размышления
И.Д А самое гадкое — это потеря Образа во всех видах искусст-
ва. Вместо новизны, новой интонации, нового образа изменяющегося
мира — количественные тиражирования. Исчез Образ и вкус.
К. Л.: Про вкус — это интересно... Толпа, люди, лишенные лично-
го выбора, они всегда ненавидели аристократизм. Аристократизм духов-
ный по определению предполагает личное решение, высокий вкус, иерар-
хию, лестницу. Истребление в мире аристократического начала, особен-
но в искусстве, очевидно. Это страшное явление, это принижение духа
человека.
И. Д.: Рушится образ, снижается и образ Бога в человеке.
К. Л.: Дух все больше и больше покидает человечество, как утверж-
дают философы. Зерна высокого покидают мир, остается мусор масскуль-
туры. Это экскременты полугламурного полудуховного существования.
А. С.: Мишура и блеск! Мишура — это великолепное определение
всякой нечисти.
И. Д.: Чешуйки змеи! Одноразовые упаковки! Китайские подделки!
А. С.: Не обязательно, это могут быть и роскошные витрины! И эти
кусочки красной свитки со своим магнетическим светом, разбросанные
по всему миру... Все настолько красиво! Вопрос «сделайте красиво» уже
не стоит. Уже все сделали! Лишь только покупай и раскошеливайся! Нуж-
но уметь отказываться от красивого. Представим художника, он идет по
улице Гамбурга мимо витрин... Там и чашечки, и одежда, и последние изыс-
ки дизайнеров. Но настоящий художник туда и не посмотрит. Он обратит
взор на помойку. Там больше шанс найти что-то подлинное и настоящее.
Кич был всегда, но он знал свое место. Были салонные альбомчики во вре-
мена Пушкина, но они не претендовали на то, что их объявят высокой
литературой. Гламур же — это наступательная форма кича, это кич в ата-
ке. Сейчас реально верят в то, что попасть в гламур — это значит попасть
в совокупный эротический выбор, преуспеть.
К. Л.: Зло в искусстве стало агрессивней! Причина — сужение
аристократической прослойки. Она истребляется физически, из века в
век. Я говорю об аристократизме духа, прежде всего.
И. Д.: Более того, вирус зла ныне мутировал, он проникает в армату-
ру и цемент, в основы бытия, в святыни, в родителей и в родину, в религию
и веру... Мать и родина часто душат своих сыновей, на которых ей следова-
ло бы опираться. Вера подменяется фанатизмом, религия — фарисейством...
К. Л.: В моем фильме «Русская симфония» есть такой эпизод. Ге-
рой едет в поезде, произносит монолог-молитву перед новой Куликовс-
кой битвой: «Господи, — говорит он, — избави нас от пошлости, этой
Размышления о зле
139
ржавчины, пред которой до сего времени ничто не могло устоять, даже
святые истины». Пошлость — это очень таинственная субстанция, осо-
бенно в искусстве. Она появляется, обволакивает собой все. Замечатель-
ные вещи превращаются в свою противоположность. Переводчики, кста-
ти, не могут перевести это слово на английский и немецкий языки —
там нет этого слова, там есть слово «банальность». Но банальность —
это что-то другое... Пошлость — это тотальная ржавчина. В наше время
она стала новым знаменем мирового зла. Она в структуре жизни, в струк-
туре отношений. Это страшная загадка нашего времени. Китайцы, кото-
рых вы, Ира, так нехорошо помянули, они очень мудры, они всегда ста-
раются придерживаться срединного пути. Всегда нужно чувствовать эту
грань, эту стрелку. Она определяется накопленным опытом, культурой,
аристократизмом духа. Чем больше этот опыт, тем больше прививка
против зла пошлости.
А. С.: Прививка — очень точный термин. Вирусы зла действительно
быстро мутируют. Скорость мутирования выше, чем скорость выработки
антител. Но есть критерий. Пошлость — это территория, которую только
что покинул дух. Только что он там был, и вот уже его там нет. После
этого мгновенно мутируют вирусы зла, произрастает плесень пошлости и
ее высшая форма — гламур, цивилизация витрин. Но есть и аллергия на
пошлость. Врожденная аллергия у художников, они понимают, что там
делать нечего. А дети гламура, наоборот, к нему тянутся, там безопасно,
там все понятно. Разделение между настоящим и ненастоящим искусст-
вом очень простое. Ненастоящее, пусть и красивое — это попса, все по-
псовое безопасно. Настоящее искусство, например рок-музыка, может
быть гибельным.
К. Л.: От нашего духовного развития зависит узреть место, где есть
пошлость. Вкус позволяет понять радость подлинного. Меня другое вол-
нует, когда я показываю в своих фильмах зло — преумножаю ли я его
присутствие в мире? Если искусство — это зеркало жизни, то зло в этом
зеркале должно присутствовать. Но новейшее искусство опять являет
здесь мутацию зла. «Не надо никаких выводов!», — говорит оно. Пред-
почтительнее недосказанность, некая нейтральность по отношению к
добру и злу. Эта тенденция ощутимо доминирует в фестивальном искус-
стве последнего времени. Но тут есть некая ложь. У автора есть своя
оценка, своя духовная жизнь, но ею автор делиться со зрителем не дол-
жен. Может, зритель стал умнее? И слишком навязчиво давать ему эти-
ческие оценки? Но если искусство есть некое духовное послание, то не
делать выводов — это нелепо.
140
Часть II. Диалоги и размышления
И.Д Самое ужасное, что в искусстве сейчас много тех, кто ни хо-
лоден, ни горяч. А в искусство всегда шли люди из касты жрецов, это дол-
жны бы быть те, кто соль земли.
К. Л.: Если ты ни холоден, ни горяч, то тебя выблюют, так написано
в Писании.
А. С.: Объективация, визуализация зла — это в каком-то смысле
победа над ним. Мы благодаря этому видим, где зло находится. Перевод
форм зла в объект или предмет, стоящий перед нами — это правильная
тенденция. Помните — про черта и Вакулу? Главное, кто кому вскочил на
плечи. Ты черту, или он тебе. Если ты вскочил — то возникает парадок-
сальная фраза, что нечистая сила в чистых руках непобедима. Хотя это
опасно и может привести к гибели. Великий китайский принцип уместно-
сти и своевременности хочется вспомнить. Истина не может быть неуме-
стна и несвоевременна. Сейчас политкорректность как форма выродив-
шегося гуманизма завела нас так далеко, что самое дефицитное ныне —
это неистовство господнее. Есть всепонимающий сдержанный старец Зо-
сима, как самый востребованный персонаж конца XIX века, но сегодня
перекормленная подачками интеллигенция скорее нуждается в старце из
фильма Лунгина «Остров», в котором нет всепрощения, в котором есть
некая жесткость. Именно дефицит неистовства господнего для сегодняш-
него христианства очевиден. Политкорректность сегодня — это внутрен-
няя капитуляция перед бесчисленными формами зла.
И. Д.: Давайте тогда вернемся к олигархам и их все же потреплем!
К. Л.: Опять олигархи!
А. С.: Они превратятся в пыль. Есть еще и силы русской культуры.
Например, литературоцентризм, начиная с Белинского и кончая падени-
ем тиражей журнала «Новый мир», которое возвестило о начале века
Мамоны. Рано или поздно Гамлеты вернутся из своих Эльсиноров. Я пре-
подаю на философском факультете и это все вижу — и это поколение
вновь выберет литературоцентризм, его вновь будут обольщать те, кто
владеют логосом, а не мамоной.
«На Невском»,
март, 2009 г.
АРХИТЕКТОР АПОКАЛИПСИСА
Дважды умершие, живущие после смерти Бога, мы ищем
свою тень в потоке иллюзий спящего мира. Мы живем в
мире тотальных подмен, в мире чисел и призраков, в мире,
где все слова стерлись и потеряли смысл. Эпоха профа-
нов. Эпоха невыносимой пошлости существования.
♦Гадкие лебеди». Сценарий.
Фрагмент из детской радиопередачи
Вика Смирнова: Что бы ни снимал режиссер Лопушанский —
ядерную зиму ( «Письма мертвого человека»), социальный раздрай де-
вяностых («Русская симфония») — получался Конец Света. Измени-
лось что-нибудь в ощущении времени? И маячит ли Апокалипсис в «Ле-
бедях»?
Константин Лопушанский: Начнем с того, что Апокалипсис —
это сумерки мира. А фильм по Стругацким — это будущее, за которым
антиутопия, воплощенная в новых концепциях, в странных высокораз-
витых детях. Если вы спрашиваете о неизменности стиля, то его приме-
ты есть в фильме. Русскому человеку вообще свойственен макабричес-
кий взгляд.
В. С.: Русскому человеку или ленинградскому андеграунду?
К. Л.: Если хотите, ленинградскому андеграунду. Хотя Апокалип-
сис как предел всякой истории всегда маячил в сознании русских худож-
ников, о чем они много и плодотворно писали. А вот тема будущего в рус-
ском искусстве не всегда выражалась так захватывающе интересно.
В. С.: Насколько я помню, в повести братьев Стругацких царил
характерный постоттепельный восторг: эйфорическая вера в про-
гресс, россыпь социальных аллюзий: мокрецы — интеллигенты-очка-
рики, Лагерь — зона, утомленный, но прогрессивный Писатель-дис-
сидент, благоухающий виски и одеколоном. Насколько вы держались
контекста?
142
Часть II. Диалоги и размышления
К. Л.: Мы поменяли его кардинально. Хотя вы, вероятно, спросите:
что же привлекло вас в Стругацких от шестьдесят седьмого года? Привле-
кли столкновение цивилизаций, необычайно далеко ушедшие от нашего
понимания дети — иными словами, все, что чрезвычайно актуально для
современности.
В. С.: Почему непременно для современности?
К. Л.: Потому что человечество стремительно поглупело, погрязло
в малоприятных вещах.
В. С.: Думаю, начиная с римлян, человечество мыслило себя
поглупевшим.
К. Л.: Римляне и доигрались до смены цивилизаций. Казалось бы,
небольшая секта, всего семьдесят христиан, а идеология рухнула. Воз-
можно, сегодня мы, как римляне времен Нерона или Тиберия, не подо-
зреваем, что живем на сломе цивилизаций. При отсталом сознании и вы-
сокоразвитой технологии наш мир напоминает дубину в руках идиота. Так
долго продолжаться не может. Что-то должно произойти.
В. С.: Графа Толстого тоже пугал паровоз.
К. Л.: Дело не в том, что нас пугает паровоз, нас пугает кочегар
этого паровоза. Человек, которого нет.
В. С.: Иными словами, вы последовательный бодриярианец и бо-
ретесь с профанным существованием?
К. Л.: То, что говорит Бодрияр, уже стало общим местом, хотя
профанное бытие или симуляция — такая же данность, как то, что мы с
вами сейчас на «Красном треугольнике». Именно ему противостоят наши
дети. Их взгляд на нас с позиции абсолютных истин — основная интри-
га картины.
В. С.: Вы относитесь к детству как к воплощению абсолютной
истины?
К. Л.: Ну, мы не идеализируем этих детей, они по-своему жестоки в
своем подростковом интеллектуализме. В фильме нам важен момент дис-
танции: в обычном поколенческом кино сталкиваются поколения близ-
кие, питающие друг друга. А вот помыслить цивилизации, разделенные
тысячей лет, не пересекающиеся ни в одной из точек...
В. С.: У Херцога есть прекрасный сюжет на эту тему: печаль-
ные туземцы, которых вырвали из истории, и теперь они сидят на
той же земле с пластмассовым будильником и расческой.
Архитектор Апокалисиса
143
К. Л.: Вот-вот.
В. С.: Вашему кино был присущ мессианский пафос, как если бы
ни автор, ни публика не изменились со времен «Войны и мира». Между
тем с символической «смертью автора» дистанция между публикой
и художником сократилась. Художник перестал видеть себя демиур-
гом, а публика — полагать его Львом Толстым, косящим траву и из-
рекающим истину.
К. Л.: Миссионерствовать или нет — зависит от замысла. Будучи
человеком религиозным, я исхожу из того, что художнику дана интуиция
и надо ее дождаться. Разумеется, прямолинейное мессианство нехорошо,
но совсем от него отказаться будет лукавством с моей стороны — любой
художник склонен видеть в себе демиурга.
В. С.: Вернемся к Стругацким. Вся ленинградская школа, равно
как и почитаемый ею Тарковский, экранизировали Стругацких, кам-
ня на камне не оставляя от стиля первоисточника. Почему?
К. Л.: Все очень просто: к Стругацким обращались режиссеры, для
которых произведение лишь повод оттолкнуться от замысла. Это понима-
ли и АБС, повторявшие, что хорошая экранизация та, которая очень да-
леко уходит от оригинала. Ну и, наконец, сами произведения счастливо
выходили за рамки времени. Я полагаю, что любое кино должно отличать-
ся от литературы хотя бы потому, что невозможно воплотить на экране
такое количество слов.
В. С.: Стругацкие явно лукавили. Трудно предположить, что
уж такое это счастье для АБС — лицезреть на месте брутального
мужика с сигаретой блаженного Кайдановского. Кроме того, суще-
ствует немало экранизаций, следующих духу первоисточника. Ко-
гда мы смотрим «Золотую чашу», мы понимаем, что это Джеймс, а
не Зощенко. Стругацкие с их булгаковщиной и эстрадным романтиз-
мом — все же очень четко зафиксированная во времени, очень вторич-
ная литература.
К. Л.: У Стругацких есть одно качество, которое окупает и эстрад-
ность, и романтизм, и дух времени, и запах виски с одеколоном... У них
уникальная, Богом данная интуиция, позволяющая режиссеру находить
ключ, образ, импульс — как хотите его назовите, — необходимый для
развития замысла.
В. С.: Ну и с другой стороны, мы знаем достаточно слабых дра-
матургов, по которым в семидесятые ставили хорошие спектакли.
144
Часть //. Диалоги и размышления
К. Л.: Я не сторонник позиции: чем хуже драматургия, тем лучше
фильм. «Гамлет» не самая плохая пьеса, претерпевшая миллионы
интерпретаций. И потом, Стругацкие не Арбузов.
В. С.: Как. вы относитесь к «Сталкеру»?
К. Л.: Мне трудно как-то к нему относиться. Я возрастал на нем:
еще будучи студентом на Высших режиссерских курсах, я проходил прак-
тику под руководством Андрея Тарковского на съемках этой картины.
В. С.: Насколько вы ощущали его влияние?
К. Л.: Его ощущали все, кто учился в то времяна Высших режис-
серских курсах, где он читал лекции по кинорежиссуре. Это была пла-
нета, которая вкатывается в наши скромные апартаменты, увлекая в
собственную орбиту. Некоторых он выбрал в спутники. Мне повезло:
я был одним из тех, кому он потом помогал, за чьим творчеством на-
блюдал, опекал. Словом, пригрел. С другой стороны, уже с «Соло» я
встал на собственные режиссерские ноги, и это заметил Тарковский.
Вообще же в вашем вопросе, равно как в этой зацикленности на Тар-
ковском, я вижу вульгарный стереотип — если длинный план — сразу
«Сталкер», «Зеркало». Но длинный план придумал еще Антониони,
снимавший такими периодами, которые не приснились бы и Александ-
ру Николаевичу Сокурову.
В. С.: Речь не о длинном плане, скорее, об идеологической установ-
ке проповедовать кадром. У нас даже продюсеры «Ночного дозора»
ваяют нетленку, выписывая антураж из ленинградского андеграун-
да: темные подвалы, ржавые лужи, лампочки на оголенном шнуре.
К. Л.: Бог с вами, там нет никакой ленинградской эстетики. Там есть
попытка спародировать американские штампы, которая им худо-бедно
удается.
В. С.: Вы привлекаете элементы фэнтези. Собираетесь снимать
«мистический триллер», не авторское кино?
К. Л.: Время изменилось, сегодня, обращаясь к фантастике, невоз-
можно снимать для пустого зала. Поэтому мы с продюсером Андреем Сигле
решились на компромисс: делать авторское кино с элементами жанра.
Таким образом, мы получаем зрителя, воспитанного на Голливуде, и си-
нефила, приученного к артхаусу.
В. С.: Вы хотели снимать Наташу Ренье и Бруно Ганса. Жела-
ние было связано с фестивальной амбицией?
Архитектор Апокалисиса
145
К. Л.: Не столько с фестивальной амбицией, сколько с сюжетом
картины. В новом сценарии были характеры, которые было бы уместно
предложить западным актерам. Бруно Гансу — роль американского уче-
ного, а Наташе Ренье — представителя ооновской миссии, с которой у
героя завязывается роман. К сожалению, уже на уровне переговоров воз-
никли сложности: график, сроки... Тогда мы и решили позвать Мозгово-
го, чьи пробы были настолько хороши, что при всем уважении к Гансу
необходимость в нем отпала. Что же касается Наташи Ренье, то ее роль
стала сокращаться в связи с исчезновением любовной линии. И неожи-
данно возникла Лаура Пинсхелаури, чья восточная внешность задала но-
вый метафизический горизонт: ученица Голембы — девушка из Лхасы.
В. С.: 'Лхаса, Тибет, сюжет с длинной «метафизической боро-
дой»?
К. Л.: Дело не в стереотипах восприятия, чем Лхаса хуже и очевид-
ней ООН, за которой маячит своя мифология? К тому же пока мы писали
с Андреем Сигле этакие предварительные звуковые эскизы к фильму, нам
постоянно слышались тибетские мотивы. И вдруг наш актер Григорий
Гладий привозит кассету с тибетской музыкой. Я воспринял это как знак.
В. С.: Еще о тех, кто не. Вы отказались от участия Шемякина в
фильме?
К. Л.: Мы просто не совпали, не смогли найти приемлемую форму
сотрудничества. Я хотел, чтобы его картины висели в кадре, однако он
видел себя в амплуа своего рода постановщика, что для нас невозможно.
В. С.: То бишь Шемякина вы лишили карьеры кинохудожника. А
по каким причинам отпал Адасинский?
К. Л.: Адасинский с нами чудно общался, потом оказалось, что у
него гастроли совпадают с периодом съемок.
В. С.: И теперь ваш мокрец выглядит как герой из фильма «Звезд-
ные войны»: в рясе и в маске.
К. Л.: Ну не скажите, нам просто нужен был человек, у которого
скрыто лицо. И только. Платок сегодня вызывает недвусмысленные ал-
люзии с террористами, что нам абсолютно не нужно, поэтому мы и ре-
шились на такой вот головокружительно банальный кунштюк — закрыть
лицо целиком. Уверяю вас, Голливуд постеснялся бы делать такие про-
стые вещи.
Журнал «Красный» № 7, 2005.
146
Часть II. Диалоги и размышления
БЕСЕДА ТАТЬЯНЫ ГОРИЧЕВОЙ С
КОНСТАНТИНОМ ЛОПУШАНСКИМ
Т. Г.: Константин, я очень благодарна, что Вы мне позволили по-
смотреть Ваш фильм «Посетитель музея», потому что, мне кажется, про-
блема безумия, священного безумия, — это одна из центральных проблем
нашей жизни. Как мы сейчас говорили, многие считают, что юродивые —
это редкий тип святости, древний тип святости, который должен исчез-
нуть. На самом деле все наоборот. Юродство — это один из немногих
выходов из тупика современной цивилизации как на Западе, так и на Вос-
токе. И можно сказать, что православная церковь, русская православная
церковь, обладает наибольшим количеством юродивых. И даже сейчас,
когда путешествуешь по монастырям, посещаешь церкви, приходы, ты
видишь этих людей. Но у вас показан дебил, даже в прямом клиническом
плане. Вы не романтизируете, здесь нет байронизма, симпатичной инфер-
нальности. Здесь настоящий дебил, урод, мутант и, тем не менее, эти люди,
погибающие на свалке, они носители Бога. И мне хотелось бы узнать: Вы
сами писали сценарий? Как это связано с вашей жизнью?
К. Л.: В конечном счете, замысел всегда связан с личным опытом, в
том числе и с религиозным, но в большей степени — с размышлениями о
религиозной ситуации в мире. Любое произведение искусства, особенно
кино, есть некий портрет времени, отражающий ситуацию в мире. В дан-
ном случае столь кровоточащий портрет нашего времени в духовном смыс-
ле отражает нашу ситуацию, когда все конфликты, противостояния дове-
дены до крайности. То, о чем говорили, скажем, отцы-монахи, называя ми-
ровраждебностью, это действительно противостояние миру. Есть провока-
ционность в сюжете моего фильма, когда все доведено до радикализма, ког-
да обнажается полное противостояние, когда нет точек соприкосновения с
миром. Это по жизни может не совсем так, но является предпосылкой для
художественного размышления о самой проблеме выхода из ума, понимае-
мого как здравый смысл. Потому что он-то и есть та буржуазность, которая
есть пошлость сознания мировлюбленности, а по сути дела похоть к тем
благам жизни, которые отрицают духовный опыт. И сама идея прогресса,
которая превращена в этом фильме в свалку, ведь это свалка великих ил-
Беседа Т. Горичевой с К. Лопушанским 147
люзий человечества, в том числе и иллюзии прогресса, который понят был
совершенно материалистически, и в эту сторону мы и развиваемся. А тот
второй путь, другая жизнь, которую в пещерах вели монахи, считавшие,
что прогрессом являются только корочка хлеба, вода и возрастание души.
Для этого не нужны машины и другие блага цивилизации. Так вот, этот
путь был отрезан. И вот это раздвоение в герое, раздвоение как психичес-
кая болезнь, и есть раздвоение нашего времени, когда в нас самих сидит
светский человек, дитя цивилизации со всеми его пороками, и человек, взыс-
кивающий Бога. И между ними нет точек соприкосновения. Мы сами раз-
двоены. И, тем самым, образ времени раздвоен, герой раздвоен.
Т. Г.: Не кажется ли Вам, что дебил — это форма цельности. Герой
нормальный-раздвоен, а эти уродливые существа — цельные?
К. Л.: Да, потому что они оппозиция цивилизации, они цельны в сво-
ем безумии.
Т. Г.: Да-да, Это как бы объективация антиутопии такой.
К. Л.: Да. Но, с другой стороны, в этом провокационность. Я позво-
ляю себе говорить, что вера в последние дни может остаться у этих уни-
женных и отвергнутых. Мне было важно в фильме, чтобы эти люди вызы-
вали сострадание Если будет это чувство сострадания, а не вульгарное
чувство эстетического наслаждения самим уродством, то тогда родится и
понимание самого героя, потому что он должен за них, этих несчастных,
принести себя в жертву. Если же он не будет способен на этот поступок,
то не будет иметь их доверия. Это можно экстраполировать и на совре-
менную ситуацию. Современный человек закрывает глаза на уродства,
шарахается от бабушек в церкви, ему кажется, что это ниже его духовно-
го опыта, он кажется себе умным. А эти бабушки выше его в сто раз в
своем духовном опыте. Но не только это я имею в виду
Т. Г.: Поразительно, но вы помните, когда началось религиозное воз-
рождение, то кто стоял в церкви? Самые темные, малообразованные ба-
бушки и наиболее образованная интеллигенция, освободившаяся уже от
структур этого государства, общества и системы. То есть сочетание двух
крайностей как бы на вершине ума. Ум трансцендирует через себя самое
и приходит к безумию, этому старушечьему безумию, потому что ведь эти
русские женщины спасли нашу церковь, молчаливо спасли. Как сказал
один священник, приехавший из Германии, в России все женщины, сто-
ящие в церкви, — святые. Жены-мироносицы.
Я хотела еще подчеркнуть момент ада. Вы показываете ад, то есть
кончилась история. Не только у нас кончилась, после революции октябрь-
ской, но и на Западе кончилась. Вы посмотрите, кончились все утопии.
148
Часть //. Диалоги и размышления
Последняя революция 1968 года на Западе — это попытка еще раз изме-
нить жизнь в целом, изменить социальную жизнь. Остается какой путь?
Путь одиночек, потому что нет ни одной утопии, иллюзии, которая бы
объединила людей в борьбе за... прогресс... за что-то. Мы живем в том
мире, где все кончилось. Многие философы говорят, что мы живем в аду,
многие старцы говорят, что живем в аду. Старец Силуан Афонский ска-
зал, что держи свой ум во аде, но не отчаивайся. Это есть тот единствен-
ный способ существования. Я не знаю, как вы существуете, но я пытаюсь
так существовать, не отчаиваться. Хотя мы должны реально видеть, что
действительно живем на свалке, в широком метафизическом смысле.
К. Л.: В этом та самая провокационная радикальность в фильме, ко-
торая смутила многих — это портрет мира как места ада. Есть светская
религиозность, которая заполонила литературу и всю нынешнюю действи-
тельность. Она принимает многое, принимает обряд, благостность, тер-
пимость к миру, но дальше, когда дело доходит до радикального решения,
до понимания мира как места адова, которое надо отвергнуть, его отверг-
нуть она не хочет. Это невозможно вырвать из себя для светского созна-
ния. Я хотел в фильме подчеркнуть именно эту тему, то, о чем апостол Па-
вел говорил: мудрость мира сего есть безумие перед Богом. Он говорил о
безумии этого мира, и тем самым мы возвращаемся к теме безумия, только
повернутого. Возникает идея, что подлинная вера есть выход из этого ума.
Тем более, что мы часто говорим о русском эсхатологическом, апо-
калипсическом сознании, забывая о том, что Апокалипсис Иоанна пред-
сказал нам, что в последние дни будет совсем плохо. А человеческое
сознание уповает на некий прогресс, что будет лучше, потом еще луч-
ше. И тут есть некое мучительное противоречие для нашего сознания,
пронизанного идеями прогресса.
Т. Г.: Мир наполнен симулякрами, иллюзиями. Например, пере-
стройка, этот путч, ведь это игра какая-то, спектакль: нереальные люди,
нереальная политика. А юродство эти симулякры разрушает, взрывает.
Через абсолютную вертикаль. Мне важны моменты реализма, фантасти-
ческого реализма, о котором говорит Достоевский. И этот фантастичес-
кий реализм у вас в фильме присутствует. Вы предельно реальны, хотя
это кажется фантастикой.
Юродивый — это человек, который отказывается от всех социальных
ролей, от любой маски, от любого симулякра, от любой неподлинности.
Это путь любого творческого человека. Если творческий человек сраста-
ется со своими образами, со своими мечтами, со своим сверх-Я, то творче-
ство кончается, Бог не отвечает на наш призыв. А юродство и святость —
Беседа Т. Горичевой с К. Л опу шанским
149
это отказ от роли, полное совпадение с бытием, а не с ролью. Мне кажет-
ся, что путь святости — это единственно возможное в нашем мире, хотя
он и чрезвычайно сложен. Если ты не идешь путем святости, то тебя про-
сто нет.
К. Л.: Да, еще ведь апостол Павел писал о христианстве — для иудеев
безумие, для эллинов — соблазн. С точки зрения человека цивилизации,
особенно западной, с точки зрения светского сознания, религия — это
безумие, христианская религия. Удивительно. Печально.
Т. Г.: Это путь не отказа от мира, но смирения и послушания, послу-
шания не человеку, а Богу. В фильме тоже есть этот момент. Бог присут-
ствует все время.
К. Л.: Но вначале, как это часто бывает, вызывает боязнь и страх
оттого, что герою дано услышать голос, требующий от него совершить то,
что ему предназначено. Но, как и все мы часто, он боится этого голоса, он
понимает, что это шаг, который надо сделать в пропасть безумия.
А что для Вас, Татьяна, православный кинематограф?
Т. Г.: Для меня православное искусство — это единственное искус-
ство, которое может существовать. Десять лет, проведенных на Западе,
открыли мне глаза на невозможность ни католического, ни протестант-
ского искусства. Там церковь пытается бежать за миром, за искусством.
Давно произошел развод церкви и культуры в западном мире. У нас он
тоже произошел в XIX веке, даже еще раньше, в XVIII, но у нас, в силу
нашего мученичества, в силу преследования церкви и в силу самого пра-
вославия, которое мистично, есть все предпосылки для создания право-
славного кинематографа. Во-первых, апофатика православная. Ни като-
лицизм, ни протестантизм не апофатичны так глубоко, как православие.
Ведь, что такое апофатика. Это абсолютный горизонт, свобода внутрен-
няя, даже анархизм, не побоюсь этого слова. Потому что этот анархизм
находится в строгом послушании трансценденции Бога. На базе этой апо-
фатики мы можем быть абсолютно свободны, а творчество может быть
только свободным. У нас нет критериев внешних. А что такое кинемато-
граф? Это фактически икона. Где мы находим икону? Только в правосла-
вии. Западный мир икону не сохранил, исказил. И что такое наша цивили-
зация? Это цивилизация образа. Сейчас мало кто читает книги. Это циви-
лизация телевидения. А телевидение — это антиикона. Как сказал отец
Павел Флоренский: в иконе Бог смотрит на нас, а не мы на него. А совре-
менные социологи говорят: телевизор смотрит на нас, а не мы в телеви-
зор. Он становится той объективной реальностью, которая сильнее нас.
Мы просто паразиты при телевидении. К сожалению. То есть образ очень
150
Часть II. Диалоги и размышления
важен в наше время. И как, извините, сказал Ленин, важнейшим из ис-
кусств является кино. И он был прав. Я понимаю, что у людей творческих
есть и гордыня, и тщеславие. Тем не менее, дай Бог нам использовать свои
возможности. Россия сейчас находится в таком жутком состоянии. При-
езжая с Запада, я ищу безграничности радости, безграничности дружбы,
безграничности разговора и почти не нахожу их здесь. Никогда таких
грустных в России людей, как сейчас, я не встречала, таких унылых. А уны-
ние страшный грех.
К. Л.: Мне очень интересно то, о чем вы говорите. Мне тоже кажет-
ся, что возникает опыт разочарования. Очень страшный опыт. Потому что
все началось как духовное возрождение России. А вместо этого пришел
новый дьявол, вместо дьявола тоталитаризма пришел буржуазный дья-
вол купли-продажи. И это замена подлинного духовного возрождения.
Я глубоко убежден, что в России сильна тяга к духовным идеалам. И как
кто-то хорошо сказал, за свободу частного предпринимательства нельзя
пойти на баррикады умирать, это не те идеалы, за которые умирают.
Т. Г.: Это новый тоталитаризм. На Западе я видела, как с детских лет
людей дрессируют, эти анонимные структуры пострашнее, чем КГБ. Пото-
му что человека приучают быть там, где он должен быть, и ни на 5 минут не
выйти из этого состояния. Маркс не самый мой любимый философ, но он
хорошо сказал: что такое деньги? Это мир абсолютной взаимозаменяемо-
сти, анонимности. И мы сейчас видим абсолютную взаимозаменяемость,
когда исчезает личность как таковая. А Бог ведь не заменяем, Бог — это
качество, а не количество.
Как сказала одна моя знакомая, перестройка — это когда один злой
дух борется с другим злым духом. А мы должны найти щель между ними.
Это и есть благодать. Царство Божие силою берется. И мы должны еще
найти эту силу.
24.01.1992 г.
ЕСЛИ МЫ ХОТИМ ВОЗРАСТАТЬ ДУХОМ
(беседу ведет Елена Демидова)
Е.Д Константин Сергеевич, ваши первые два фильма — «Пись-
ма мертвого человека» и в особенности «Посетитель музея» — безу-
словно, религиозные. Является ли религиозная тема вообще для вас
главной в вашем творчестве?
К. Л.: Я надеюсь, является, потому что в моем ощущении тот путь в
искусстве, который возник у меня, был связан с ростом религиозного со-
знания. А дальше я понял, что, наверно, так есть и по замыслу Божьему,
как принято говорить, все-таки ведь дорога человеку дается с тем, чтобы
он возрастал. Если мы хотим возрастать духом, и это идет через наше твор-
чество, так слава Богу! Потому что можно через творчество и растерять
вообще все накопленное и прийти к совсем другим результатам. И вот,
дабы идти этим путем, я старался, чтобы совпадали замыслы мои с этим
направлением, и поэтому выбрал для себя концепцию авторского кино.
А дальше жизнь повела уже на Высшие курсы, где была возможность прой-
ти практику у Андрея Тарковского, а его концепция кино была совершен-
но определенная: произведение искусства есть нравственный поступок,
есть духовный прорыв, духовный шаг. То есть практически шла речь даже
не о создании произведения искусства, а о какой-то духовной практике.
Е.Д Вы сказали, что даже вступительная ваша работа была
как-то связана с религией...
К. Л.: Я бы сказал, неосознанно. Дело в том, что я тогда еще учился
на театрально-режиссерском факультете, но понимал, что надо поступать
на кинорежиссерский, что это мне ближе, чем театральная режиссура,
хотя дела мои довольно успешно шли там. И, выбрав время, я начал соби-
рать материалы по блокаде. Так возник тот сценарий, который потом стал
фильмом «Соло», довольно известным. Он получил много премий на меж-
дународных кинофестивалях. Когда я собирал материал для сценария и
вошел в эту боль, в эту чужую судьбу, столь трагичную, со мной начали
происходить какие-то странные трансформации, духовные, которые, как
мне казалось, есть рост замысла. На самом деле это был рост меня как
личности, которая вдруг в себе переоценила все, соприкоснувшись близ-
152
Часть II. Диалоги и размышления
ко через сопереживание с чужой болью. Потому что — как Пушкин ска-
зал: «Над замыслом слезами обольюсь»,— если всерьез пишешь, это прав-
да, ты начинаешь действительно проживать эти сцены, которые видишь.
А так как они были связаны с чужим страданием, то, естественно, просы-
палось чувство, близкое к религиозному мировоззрению, еще мною не осо-
знанное как непосредственное понимание того, что это есть христианство.
Потом, когда я поступил на Высшие курсы, учился в Москве, у меня было
несколько друзей (в частности, Андрей Бессмертный, он помогал отцу
Александру Меню в евангелизации), которые уже меня направили на кон-
кретный путь. И, закончив курсы, я приехал к отцу Александру, и он на-
значил день, когда я принял таинство Крещения. Это был день моего рож-
дения. Он сказал: «Ну, вот и хорошо, что будет рождение». Хотя у меня
были детские воспоминания — мне было года три или пять лет, и я плохо
помню, что происходило, но домработница наша, я помню, водила меня
куда-то, в какое-то место, и, мне кажется, было крещение. Я пытался в
разговоре с отцом Александром как-то это объяснить, он сказал: «Ничего
страшного, будет осознанное теперь». И вот, крестик, который он на меня
надел, я ношу до сих пор, это мой нательный крест. Чтобы немножко нот-
ку юмора внести, могу вспомнить, что, когда я приехал на Ленфильм, —
молодой режиссер, — кто-то из местной администрации подошел ко мне
и сказал: «Ну что ж, Константин, молодые твои коллеги, приехав из Мос-
квы на «Ленфильм» работать, в партию вступили все, а ты, оказывается,
крестился!» Я говорю: «Ну, извините, уж так вышло!»
Е.Д. : В каком году вы в Новую Деревню приехали и крестились?
К. Л.: В 1980-м году, а крещение — это 81-й год, 12 июня.
Е.Д .: А как тесны впоследствии были ваши связи с отцом Алек-
сандром и часто ли вы с ним встречались?
К. Л.: Ну, не очень, потому что я сразу же уехал в Петербург (тогда
Ленинград), и начался у меня довольно мучительный период существова-
ния: мне все запрещали, не давали запуститься, что было понятно — мои
замыслы были очень далеки от того, что желали видеть цензура и Госки-
но. И поэтому я редко приезжал в Москву, но когда приезжал, я старался
появиться в Новой Деревне. Один раз с Андреем Бессмертным мы пошли
в какой-то домик, маленький, рядом с церковью, где собирался такой уз-
кий круг, человек десять-двенадцать, там были беседы, их вел отец Алек-
сандр — это, конечно, очень много дало. Потом отец Александр дал мне
один сценарий почитать, о Кирилле и Мефодии, считая, что меня это за-
интересует. Но мне не очень понравился сценарий, и потом мне показа-
Если мы хотим возрастать духом
153
лось абсолютно нереальным, как это можно поставить... Но время прошло,
и потом я жалел, что как-то подзабылось, о чем тогда шла речь. Отец Алек-
сандр всерьез относился к возможности делать религиозное кино — я то-
гда в этом сомневался не только из-за цензуры, но считая, что очень дале-
ки от этого те поиски формы, которыми я был озабочен тогда, но потом
неожиданно вышел к замыслу «Писем мертвого человека» и с какой-то
маниакальностью начал его осуществлять. Я помню, Стругацкий Борис
Натанович мне сказал где-то в 83-м году, когда только начали работу: «Ко-
стя, не может быть того, чего не может быть никогда. Ну какой фильм об
атомной войне, где нет ни плохих американцев, ни хороших русских, и с
какой-то концовкой религиозной, да вы что, вообще, в своем уме?» Ну, я
об этом уже-рассказывал много раз. Был такой мне странный знак, то есть
не странный, а, наверное, очень значительный: я на Преображение Гос-
подне пришел в церковь в Петербурге, где я живу — это место тоже назы-
вается Новая Деревня, и там церковь Димитрия Солунского, и я пришел
туда и немножко опоздал. И бабушка, которая мужчин звала к крестному
ходу — кому хоругви, кому что, — и меня подозвала; я подошел — и мне
дали икону, которая была в центре зала. Я взял ее на руки, стою, а люди,
которые вошли, стали подходить к иконе прикладываться, и у меня воз-
никло потрясающее ощущение именно в эту минуту, я вдруг понял,
физически ощутил, какой дали мне знак и что мне показали: вот так же
надо взять искусство свое и нести его, чтобы люди могли подойти к нему
и поклониться, приложиться к образам, запечатленным в нем. Это было
перед началом съемок, и я действительно с какой-то маниакальностью на-
чал дальше работать, и вопреки всему фильм был снят, закончен к концу
1985 года, а в 1986-м уже началась перестройка; он оказался абсолютно
востребованным. Еще к тому же произошел Чернобыль. Это было, кста-
ти, в день, когда я печатал копии. Я печатал в Сосновой Поляне, следил за
этим процессом, и меня позвала женщина цветоустановщица, сказала, что
там по радио какое-то событие странное: это сообщали о катастрофе в
Чернобыле. Это было именно в тот день. И дальше уже пошли другие собы-
тия... Фильм был показан очень широко, практически во всем мире. По-
лучил множество престижных премий. Тогда я был очень рад другому:
что отец Александр посмотрел картину и в книге своей, где он пишет о
культуре, он очень хорошо говорит о ней. Это было для меня счастьем.
Потом, когда я сделал «Посетителя музея», я тоже очень хотел ему пока-
зать эту работу, потому что у меня у самого были очень большие сомнения:
картина немножко провокационная, она очень обостряет одну из самых му-
чительных религиозных проблем — это монашеская идея мироотторжения.
154
Часть II. Диалоги и размышления
И еще там есть тема безумия, юродства как святости, что ли... Ну и масса
других сложных религиозных проблем. Но никак не удавалось организо-
вать просмотр, это был уже 1989 год, и отец Александр передал мне запис-
ку с Андреем Ереминым о том, что, к сожалению, он очень занят сейчас и
поэтому не может пока посмотреть картину. И он так и не видел этот фильм.
Но, может быть, это и к лучшему, может быть, он бы критически отнесся, я
не знаю, это вопрос сложный. Мне самому не все понятно. Странная кар-
тина, она тоже родилась из какого-то образа, из какого-то предчувствия, из
каких-то странных очень вещей — неслучайных, но уж очень она на острие
таких спорных проблем духовной жизни.
Е. Д.: Да, фильм поражает своей выстроенностъю, целостностью
очень большой, композиционной продуманностью. Ноу меня тоже воз-
никли вопросы. В этом фильме дебилы являются как бы последними
носителями религиозного начала в совершенно уже падшем, отошед-
шем от Бога человечестве. Вроде бы. С другой стороны, речь идет о
том, что все-таки лучше для них — это уйти. Но практика того же
Жана Ванье говорит о том, что это, может быть, наоборот, лучшие
люди, которые могут нам помочь и привести к Богу. И просто даже,
если вы носитель религиозного начала, даже здоровый человек, надо не
уходить, а, наоборот, прийти. Даже если мир вас отторгает, как он
отторгает там этих людей и сажает их в резервации, все равно.
К. Л.: Вы совершенно правы, потому что когда прошло время, я мно-
гое понял. И не случайно у меня над столом портрет отца Александра и еще
маленький другой его портретик с выдержкой из его проповеди — это про-
сто из газеты, но я оставил ее, потому что цитата удивительная: о том, что
самое высокое, на его взгляд, — я дословно, боюсь, не смогу, но мысль та-
кая: не случайно то, что нам дается и что нас ведут. Вот это приятие мира,
приятие того, что это есть место, где мы возрастем духом, и поэтому мы
должны принять и страдания, и многое другое, — оно есть более высокое,
чем нервное такое, юношеское, вертеровское, я бы даже сказал, состояние
такого романтического порыва отвержения. Да, можно все в мире отвер-
гать, но не надо забывать, что это школа, где нас воспитывают. Если мы
верим в то, что Господь нас ведет, то, конечно, тогда концепция и монолог
моего героя в «Посетителе музея» выглядит немножко детски наивным ро-
мантизмом. Но, с другой стороны, то, что думают персонажи и автор, не
всегда одно и то же. Поэтому я подумал: ну, да, мной взят персонаж на
грани безумия, то есть он есть безумие мира, последнее, и его вера сама
странная, это не есть классическая наша вера. Нельзя сказать, что этот
человек церковный. Та их церковь, этих несчастных людей, — это подобие
Если мы хотим возрастать духом
155
той Церкви, которая была. Поэтому сюжет фантастический, я имею право
на такое допущение. От себя же я там вставил «псалом Константина», как
я его назвал (простит мне Господь такую нескромность), потому что это
текст, составленный из псалмов. Это голос мой, это я от себя. Поэтому для
себя я выстроил эту концепцию, и она позволила мне считать, что нет, так
можно. Но, наверно, для многих зрителей... Я помню даже, когда я пока-
зывал фильм, его смотрел такой Сорокин Владимир, он был тогда, по-мое-
му, ректор нашей Духовной академии в Петербурге — его вот это и смути-
ло, он сказал: «Ну что вы все отдаете вот той сфере, левой, что называется,
с рогами. Почему все в мире проклято? Так нельзя говорить, это неверно».
«Как, а вот апостол Павел сказал... (цитаты мы все любим очень), а вот Бер-
дяев сказал,..» — возражал я. На самом деле он намного грамотнее меня,
естественно, может быть, не столь изощренно он пытался мыслить, но как
ректор Духовной академии, конечно, он гораздо глубже понимал предмет.
Наверное, он был прав, что в этом есть перебор, такой романтический, в
данном случае. Но для произведения искусства, я считаю, это возможно,
произведение искусства не есть та скрижаль, по которой мы должны изу-
чать веру. Это некий художественный образ, который может быть даже и
провокационным, и спорным, и будить наше сознание. Оно не обязательно
должно давать ответы, скорее ставить вопросы. Это я уже банальность го-
ворю, но это правда. Фильм соответствует тому состоянию духа, в котором
я был в то время. Наверное, в таком раздрызге моя душа и находилась, меж-
ду то ли все отвергнуть, то ли все принять... Наверное, в другой период,
сейчас бы, я такую концепцию не стал бы выносить во главу фильма. Хотя
тема безумия меня очень интересовала, она художественно очень плодо-
творна. Тут не только можно Босха вспомнить. За ней стоит некая загад-
ка того, что мозг слишком несовершенный аппарат. Мы слишком много
отдаем этому рациональному уму, а он, увы, мало что может на самом
деле. И потом, масса литературы есть прекрасной о юродстве как форме
святости. Все-таки для русского религиозного сознания это очень инте-
ресная тема, о ней не так много сказано.
Е. Д.: Вы сказали: странная картина. Есть такое ощущение,
что ваши произведения сами вам диктуют свою волю, и вы не всегда
знаете, что с ними произойдет.
К. Л.: Это правда. Есть. Но есть и другое... Есть загадка — я позже
стал о ней думать — визуализации чего-либо. Загадка мистическая. Тар-
ковский, как бы полушутя, на лекциях нам, студентам, говорил: берете на
себя право Демиурга, он так шутил. Я тогда думал: это шутка большого
мастера. На самом деле, потом понял, что он имел в виду гораздо более
156
Часть II. Диалоги и размышления
глубокие вещи, потому что, визуализируя, мы вторгаемся в какую-то сферу
созидания. Почему я это говорю? Потому что когда я снимал «Посетителя
музея», один из образов фильма, из таких, которые, можно сказать, меня
преследовали, вне логики — это был образ окна, а за ним огонь, причем
огонь красный (этого мы добились, сняли). Потом я закончил фильм, про-
шло какое-то время, я сидел, что-то писал. У меня в Петербурге скромная
квартирка тогда была на первом этаже. Я сижу, окно рядом, вижу: при-
везли битум, строители поставили у окна и ушли. Привезли и привезли,
мне-то что! Потом вижу: дети там бегают, играют со спичками. Потом вдруг
этот битум вспыхивает! И вот все окно как есть — квадрат — это был
живой огонь. А я сижу, как завороженный, потому что в такой момент
понимаешь все и — не сдвинуться! Окно начинает лопаться, соседи, сла-
ва Богу, вызвали пожарных, и все погасили. Окно все выгорело, но ничего
дальше не пострадало. Я думаю, такие вещи нельзя просто так понимать.
Ну, случайно... Нет, ничего не случайно! И тогда начинаешь думать: ну,
хорошо, а что это значит, что показали тебе? То, что, визуализируя что-
то, ты это получаешь в своей судьбе, или... Что это значит, я никак не мог
домыслить. Ведь я не могу сказать, что я снял «Письма мертвого челове-
ка» — и произошел Чернобыль. Это было бы смешно, глупость. Но, на-
верное, другое произошло: все шло к такой трагической развязке, и про-
изведение было нужно, и так как я очень хотел его снять, мне помогли это
сделать вопреки всем законам цензуры и здравого смысла. Такое можно
думать. Наверное. И потом... Я вообще считаю, должны быть какие-то
точки высокого сострадания. Если они есть в произведении, какой-то свет
ложится на него. Тарковский говорил: «душа размягчается». Можно так
сказать, можно сказать иначе: она через это проникает куда-то дальше
самого текста произведения.
Е.Д.: «Письма мертвого человека» удалось снять в том объеме,
в каком вы хотели?
К. Л.: В принципе да. Но там была другая проблема: это была пер-
вая работа, я снял очень много материала, поэтому фильм никак не мон-
тировался. Кроме того, было снято много ложного материала, для цензу-
ры, потому что я делал вид, что буду потом монтировать какой-то парал-
лельный сюжет. Понятно, это был обман, а по сути... Я не мог сложить
фильм из-за того, что мне все время было жалко. Это болезнь любого ре-
жиссера на первой картине: он снял, он тратил силы, и как это выкинуть!
На самом деле надо выбрасывать. Как говорил Чехов, написав рассказ,
надо выбрасывать первую страницу. Потому что есть законы ритма... Но
в результате — что хотел, то все есть в картине.
Если мы хотим возрастать духом
157
Е.Д Вы не могли бы объяснить, как вы понимаете религиоз-
ность «Писем мертвого человека»? Возникает ощущение, что тво-
рится новая религия.
К. Л.: Не совсем так. Пастор давал детям не новую религию (понят-
но, что если он пастор, то это были христианские тексты), но в пересказе
детей они обретают уже вот ту, мной стилизованную, интонацию, кото-
рая звучит в фильме. Тем самым возникает некое отстранение. Мне каза-
лось, это вернее, потому что впрямую там ставить, скажем, цитату... Хотя
в том, что дети говорят, есть определенные цитаты, но небольшие. «Ибо
сгустилась над миром тьма», например. Понятно, откуда они цитируют,
но уже это в их пересказе. Это, в пересказе детей, то, чему их учил пас-
тор, которого уже нет. Вот такая цепочка образуется. Как художествен-
ная конструкция она верна, потому что речь идет о том, что вообще какое
может остаться человечество после этого, а если оно будет, то что оно
будет исповедовать? Это необъяснимый образ, мне самому непонятный,
он упирался главным образом в музыку, которая, я знал, что она будет
именно такая. И что она будет вызывать то, что она будет вызывать, вот
то сопереживание. И оно и есть главный финал. Остальное все, на самом
деле, это менее главный финал, это как бы обрамление. А основное чув-
ство — это вот как они выводят нас из зала, эти дети, с какой мыслью, с
каким смыслом, с каким-то предчувствием, я не знаю, как это передать...
Е.Д .: Вы проходите ваши фильмы, как этапы вашей жизни?
И сейчас бы вы такое кино уже не сняли бы?
К. Л.: Я вошел в искусство в традициях авторского кино, где каждый
фильм — этап твоей жизни, это слепок твоей души. Твоего роста, либо не
роста, но это — портрет, зеркало. И так было практически во всех филь-
мах, но сейчас то, что я, надеюсь, буду делать — этот фильм в то же время
уже отражает и какие-то размышления о жанре, непосредственно о кино.
Потому что время изменилось, потому что я вижу — невозможно кричать в
пустыне, надо понимать, что если я хочу какие-то вещи говорить в той ре-
альной ситуации, которая сегодня сложилась в искусстве, тогда надо пи-
сать статьи, может быть, книги. Для того узкого круга людей, которые спо-
собны воспринять. И это стоит недорого. Но в кино, которое стоит милли-
оны долларов, такое невозможно. Если я хочу остаться в этой профессии,
то надо учитывать законы жанра, учитывать законы того, что зритель спо-
собен воспринять. Каким языком говорить, но в то же время говорить то,
что я хочу. Довольно сложная проблема. Я нашел, как мне кажется, ту про-
порцию, которая позволяет в этой ситуации высказываться... Я глубоко
убежден, что у меня есть свой зритель, и его вполне хватает на то, чтобы
158
Часть II. Диалоги и размышления '
окупить созданное произведение в прокате. Но проката в широком смысле
нет, прокат отдан в руки дельцам, которые стоят между мной и зрителем,
как люди, владеющие этой системой, на которой они зарабатывают деньги.
Поэтому там не пробиться. Если возобновится система государственного
проката, то... но еще вопрос, кто в нее придет, с каким духовным запасом
будут чиновники, которые этим станут управлять... Сложно.
Е.Д Отчасти ваш фильм «Конец века» в общем-то и об этом?
К. Л.: В общем, да, он тоже знак отчаяния, довольно сильного. Там
другая была проблема, с «Концом века»: это коллизия предельного кон-
фликта между поколениями, одно из которых приговорено к смертной каз-
ни за то, что оно не соответствует времени. С другой стороны, их идеалы
не всегда столь высоки, как кажется, а иногда и ошибочны, потому что
они в основе своей шестидесятники. Тут есть особая проблема, мне ка-
жется, — это очень часто люди (многих людей этого поколения я знаю),
далекие от веры, их мировоззрение, скажем так, в целом гуманистическое.
В лучшем случае этот человек с тобой порассуждает про Абсолют, даль-
ше этого не пойдет. И в этом, конечно, огромная трагедия поколения. Но
не все, конечно. Есть люди, которые пришли в Церковь и стали церков-
ными людьми, но многие не пришли, большинство даже. И потом, чтобы
передать проблему, ее надо обострить в художественном произведении,
иначе искра не будет высекаться. Обострение тут ведет к проблеме одной
из героинь — самоубийству. Я очень сомневался тут в своей позиции, но
потом понял, что, например, хорошо: возьмем Федора Михайловича
Достоевского — никто не сомневается в том, что он — христианский пи-
сатель, но все-таки есть у него «Кроткая», где эта проблема взята именно
в таком контексте. Но даже когда был создан фильм, все равно эта про-
блема меня не оставляла, и я, когда пошел в нашу церковь к Литургии,
говорил о ней на исповеди с нашим батюшкой (такой у нас там есть ба-
тюшка молодой и очень интеллектуальный). И он тоже мне сказал, что
все зависит от того, в каком контексте подается любая проблема — это
все есть жизнь, и того же Достоевского, кстати, вспомнил. Это, может
быть, трагическая часть того, что есть. Фильм тоже вызвал большой кон-
фликт со стороны телевидения: они не хотели его показывать, они боя-
лись, что он разбудит социальные страсти в людях, очень обострит про-
блемы этих несчастных стариков. Зачем, дескать, это трогать, да пусть
они пропадут. Цинизм неописуемый, конечно.
Е.Д .: Ваша концепция авторского кино подразумевает то, что
ваши герои и все, что с ними происходит, — отчасти то, что вы сами
прожили?
Если мы хотим возрастать духом
159
К. Л.: В какой-то мере —да, но, естественно, не буквально. В «Кон-
це века» героини — две женщины. Но проблемы их мне близки, если я
говорю о проблеме поколений, то мне сама проблема близка. Мою душу
волнует сострадание к таким, как эта героиня. Потом, я вообще считаю,
что обязанность художника — давать верный портрет своего времени, по-
тому что он остается на пленке. А мне кажется, что «Конец века» — это и
есть портрет нашего времени. Некоторые критики это заметили. В «Изве-
стиях» была статья о том, что в то время, когда вокруг развлекаловка и
фейерверки, автор (то есть я) говорит о реальных проблемах, порой тра-
гических. Кто-то же должен об этом сказать, нельзя же делать вид, что
этого нет. Мы в очередной раз к прогрессу идем огромным колесом по
живым людям. Как мы можем этого не видеть, это же неописуемое пре-
ступление! Потом, есть объективный конфликт поколений, он тоже очень
жестокий. Разделение по возрасту, по поколению — какое-то странное
поветрие пошло, что те, кто постарше, — уже все чуть ли не враги. Но
странно другое. Вот вы сказали о фильме «Слезы в ветреную погоду», ко-
торый был курсовой работой. Он так и остался робким первым опытом, я
нигде его не показывал. В фильме «Конец века» дело происходит в психо-
делической клинике в Польше, где героиня погружается в свое прошлое,
в образы прошлого. Это зримо увиденный духовный, душевный, мисти-
ческий опыт. Такой портрет времени. И он никак не складывался, понимае-
те, стилистика сегодня другая, и так не снять. И вдруг я вспомнил эту
работу, взял из нее куски, снятые тогда, двадцать лет назад, и они замеча-
тельно составили этот образ, этот мир — начало рассказа об этом образе.
Сегодня даже невозможно было бы такое снять, потому что это надо было
снимать тогда, теми эстетическими категориями фильм сработан.
Е. Д Влияние Тарковского, безусловно, чувствуется в ваших
фильмах. Это естественно и закономерно, поскольку вы — его уче-
ник. Но как бы вы сами могли сформулировать то главное, что вы взя-
ли от своего учителя?
К. Л.: Ну, не совсем так. Я не могу сказать, что Тарковский был моим
учителем, потому что, во-первых, он сам говорил, что у него нет учеников,
это он всегда подчеркивал, и правильно, наверное, делал. Он у нас на кур-
сах читал лекции по кинорежиссуре, а меня он взял потом к себе на прак-
тику, на «Сталкер». И там была возможность более близкого общения, и
после этой практики я с ним общался уже поближе и даже помогал ему
закончить лекции по кинорежиссуре. Но в мастерской непосредственно
моим педагогом был Эмиль Лотяну. Он вел занятия, и это он отпустил
меня на практику к Тарковскому, что было очень благородно с его сторо-
160
Часть II. Диалоги и размышления
ны. Но, конечно, не только на меня — на все авторское кино конца двад-
цатого века Андрей Тарковский оказал огромное влияние. Есть некая тра-
диция авторского кино, она идет из того, что начал Тарковский, а до него
начал Довженко, как он сам говорил, и сам он очень высоко ставил Анто-
ниони, Бергмана и Мидзогучи.
Е.Д Все-таки вы считаете, что вы за ним пошли?
К. Л.: Ну, думаю, да, по крайней мере, в концепции авторского кино.
Хотя уже «Русская симфония» и даже «Посетитель музея» — это такое
кино, которое вряд ли ему показалось бы близким. Но направление автор-
ского кино, само понимание творения, что оно должно быть именно та-
ким, — это да. Думаю, и Тарковский, живи он сегодня, не стал бы его
менять, потому что как тогда он был очень ироничен по отношению к вуль-
гарным жанровым поделкам и заигрываниям со зрителем, так бы и сейчас
был. У Евтушенко были такие строки: все могу представить, но Маяковс-
кого в 37-м представить не могу. Эти стихи я всегда вспоминаю, когда ду-
маю, что в наше время кинобизнеса Тарковского представить, конечно,
нельзя. Просто несоединимо.
Е.Д .: Но вам тоже трудно в это время...
К. Л.: Конечно, трудно. Но раз Господь надоумил меня жить в это
время, значит, к чему-то дано это. Есть и моя польза в этом, и мое испы-
тание. Надо делать свое дело, а там уж как будет, так будет.
Е. Д.: Вы — петербуржец. Как вы считаете, сказалось ли это на
вашем творчестве?
К. Л.: Какой-то отпечаток, безусловно, это накладывает. Какие-то при-
вычки, круг друзей, культурные традиции. Все влияет, даже климат влия-
ет: сырая серая погода, поздние просыпания — обычное питерское дело.
Столько литературы написано об этом... Сейчас мир очень подвижен, и лю-
бой человек, активно работая, живет, скорее, в поезде между Москвой и
Петербургом. Не говоря уже о Западе. Все мы ездим много, мир становится
уже, Европа к нам ближе. Но определенная киношкола питерская есть.
Е. Д.: Интересно было бы услышать ваше мнение о творчестве
Сокурова.
К. Л.: Он очень серьезный художник, это явно событие в искусстве.
Он исповедует авторское кино. Слава Богу, так сложилась судьба, что ему
удается очень много снимать. Это художник, который творит. Но, как у вся-
кого художника, у него есть своя концепция. А вот сказать, что его концеп-
ция близка (или не близка), — это уже второй вопрос. Я считаю, что надо
соблюдать этику своей режиссерской профессии и на эту тему стараться
Если мы хотим возрастать духом
161
не рассуждать. Потому что все равно мое мнение (да и любое!) — субъек-
тивно, это мнение с позиции моей художественной концепции о другой.
Какое я имею право это обсуждать? Это будет неловко, по меньшей мере.
Е.Д У вас не было соблазна, как у многих, поехать на Запад?
Вас там признали, у вас там, быть может, зрительская аудитория
даже больше, чем здесь.
К. Л.: Да, у меня там аудитория больше, чем здесь. И до сих пор ос-
новная помощь — мне всегда очень трудно запуститься, найти деньги —
приходит с Запада, потому что там уже сложилось отношение ко мне, ува-
жение и т. д., оно продолжает существовать, что-то подзабывается, но все-
таки. Я довольно часто бываю на Западе. У меня ретроспективы там были:
две в Германии, одна в Бельгии, одна во Франции не так давно. «Конец
века» ездил в Америку на Теллурайд-фильм фестиваль, это для Америки
такое очень элитарное место (по их масштабам), где все-таки серьезное
кино смотрят. Так что я имею и там свой круг общения.
Е.Д .: Но вот совсем уехать, работать там?..
К. Л.: Не знаю... Нет, так впрямую не думал. И потом... Есть интерес-
ное высказывание на эту тему отца Александра в какой-то статье, я не по-
мню дословно, о том, что если мы призваны где-то, то, наверно, там и надо
быть. Это сложный вопрос, потому что у кого-то там жизнь сложилась хо-
рошо, в плане духовного роста даже, у кого-то — нет. Меня не ведет судьба
в ту сторону. Хотя я не могу сказать, что мне тут легко. Но Запад ведь тоже
такое место, где могут выбросить очень жестоко. Есть еще языковая про-
блема: существование человека в переводном мире иллюзорно, я настоль-
ко не знаю ни одного языка, чтобы было легко и свободно. У меня в голове
работает компьютер, который переводит одни глупости на другие! Смеш-
ная позиция. Потом, я видел много судеб, которые меня разочаровали.
С характером что-то происходит: это очень серьезное испытание — Запад,
на многих он влияет очень негативно. Я уповаю на то, чтобы была возмож-
ность ездить побольше и действительно ощущать себя свободным челове-
ком. А вписать себя в интерьеры красивые, но чужие, — не всегда достой-
ная задача. И потом в том возрасте, в котором я нахожусь, тянет скорее к
духовным центрам. То, что мне после «Посетителя музея» дали, можно ска-
зать, поездку в Иерусалим — вот это было благо. Это была первая деле-
гация от Союза кинематографистов, и благодаря Алексею Герману я туда
попал. И это было счастье, конечно, — там побывать. В Вифлееме я не был,
но был в храме Гроба Господня, и в Иерусалиме во всех храмах я был.
Е.Д .: Последний вопрос — традиционный: есть ли новый замы-
сел, и если это не тайна, то какой?
162
Часть II. Диалоги и размышления
К. Л.: Он есть. Но об этом в другой раз.
Е.Д. : Вы считаете, что новый зритель пришел?
К. Л.: Ну, он очевидно пришел. Пришел, потому что он воспитан на
другой традиции. Отношение к кино другое. Самое серьезное, мне кажет-
ся, произошло вот в чем: помните, были такие встречи — с известными
артистами, с известными писателями, кинорежиссерами. Люди приходили
на встречу с художником, чтобы он их учил жить. Эта позиция вроде наив-
ная, но так было. Я думаю, это было связано с тем, что в силу атеистичес-
кого воспитания, отдаленности от Церкви какую-то часть их функций бра-
ло на себя искусство. Поэтому и к художнику относились особо: ведь это
учитель жизни. Многие к этому привыкли, особенно в авторском кино,
ты ощущал, что ты имеешь право!
А потом время изменилось. Теперь, если ты хочешь духовных ис-
тин, то иди в Церковь. Она открыта, пожалуйста. А искусство — это отдох-
нуть. Поразвлекаться. Другие критерии. А искусство дает для этого ог-
ромные возможности, во всем мире. И кино снова стало как бы «кинош-
кой», как было оно в начале века. Пойти посмеяться в зале, покурить...
Немножко к этому вернулось, не так, может быть, вульгарно, меньше, но,
в общем, от кино не ждут откровений. Такого зрителя, который их ждал,
осталось очень мало. Он оказался старомоден по своему восприятию ис-
кусства. Надо понять эту данность и решить для себя, как быть в такой
ситуации. Я повторяю: можно начать писать книги — там остался зри-
тель, вернее, не зритель, а читатель, который приходит к книге не для
развлечений. Хотя масса есть тех, кто читает книгу тоже для развлече-
ния, но все-таки это более дешевое производство, поэтому больше лите-
ратуры другой. А тут, в кино, меньше. Мне кажется, все-таки можно най-
ти такую форму, которая была бы интересна мне как художнику, и в то же
время это будет разговор со зрителем на его языке, т. е. языке жанра.
Е. Д.: Это все-таки упрощение языка?
К. Л.: Немыслимое упрощение! Но то, что я сейчас считаю нужным
предложить, не совсем то. Это не упрощение в отношении того, о чем бу-
дет идти речь. Об очень серьезных вещах может идти речь, и стилистика
может быть сложной, но оставаться при этом в рамках выбранного жан-
ра. Все, конечно, небыстро делается в кино, но года через два-три увидим,
что получится... Из этой концепции, и всего другого.
Журнал «Православные вести» № 1,2005 г.,
с дополнениями 2007 г.
МАНГЕЙМ: ПУЛЬС ЗАВТРАШНЕГО ДНЯ
Диалог специального корреспондента «СК» с кинорежиссером
Константином Лопушанским, членом жюри завершившегося на днях,
в западногерманском городе Мангейме 38-го Международного кино-
фестиваля.^
Корр.: Запишу наш разговор, как он и был — на «ты»...
К. Л.: Разумеется. Но не задавай, пожалуйста, вопросов, на кото-
рые мне как члену жюри отвечать будет трудно из этических соображе-
ний. Даже несмотря на то, что итоги мы десять минут назад огласили.
Корр.: Прости, не обещаю. Ведь нельзя же промолчать о совет-
ской программе. О том, что мы с треском провалились, не получив ни
одного из многочисленных призов. И это здесь, в Мангейме, где со-
ветское кино, начиная с 1977 года, пять раз завоевывало Большой
приз, не говоря уж о многочисленных наградах разного достоинства.
Это здесь-mo, в Мангейме, где к советским делегациям (а может
быть, даже и фильмам) в последние несколько лет относятся с осо-
бой доброжелательностью.
К. Л.: Надеюсь, ты понимаешь, за кого я болел, стараясь быть все
же объективным. Но вмешался и элемент невезения. Картина Александ-
ра Хвана «Доминус», по слухам, могла претендовать на награду.
Корр.: (Реплика в сторону читателя: эту экранизацию рассказа
Брэдбери фестиваль не увидел. Неувязка вышла. Госкино и студия не со-
гласовали вопрос авторских прав, а они — у какой-то компании за океа-
ном. Ах, эти наши милые «пустячки», эти «нюансики» правовой жизни,
по пути к которой еще пообдираем себе бока).
Ты скажешь, что мог бы рассчитывать на успех и документаль-
ный фильм Семена Арановича «Я служил в охране Сталина», оказав-
шийся вне конкурса? Даже если так — какой ценой! Перед камерой с
любовью и почтением «мемуарит» о «вожде народов и лучшем друге
физкультурников» бывший телохранитель, бывший энкавэдэшник,
164
Часть II. Диалоги и размышления
успешно освоивший передовые методы допросов в лубянских застен-
ках. Этот Рыбин изрядно пополнил фольклор и нашу копилку сведе-
ний о «милых» слабостях, о скромности и демократизме Сосо. Его
симпатии очевидны. А авторские? Семен Аранович — большой мас-
тер. И, конечно же, антисталинист. Но на этот раз кино сыграло с
ним злую шутку. Поскупившись на выразительные средства, выдаю-
щие авторское отношение к герою и рассказу, режиссер сделал фильм,
способный лишь укрепить сталинистов в их любовной страсти. У
иных же картина может вызвать недоумение. Я проверил эти свои
ощущения, взяв несколько интервью после просмотра. В том числе и
у одного из ведущих кинокритиков ФРГ Хайке Блюма. Мы, что назы-
вается, «совпали». Что касается двух наших конкурсных фильмов —
игрового «Рисованный круг» Дмитрия Цинтсадзе и документального
«Категорический императив» Лаймы Жургиной, — то я понимаю, по-
чему ты тотчас же попросил не задавать тебе как советскому пред-
ставителю в жюри неэтичных вопросов.
К. Л.: Картина Жургиной о перестройке, о ее лидерах, о событиях в
Тбилиси и в Прибалтике. О многом и, увы, по-моему, толком ни о чем.
Мне трудно было вступаться за нее, хотя для нашего зрителя, возможно,
она небезынтересна. Она чисто хроникальна, репортажна. И информатив-
на в той мере, в какой это достаточно, чтобы во всяком случае западный
зритель, про все знающий из газет и ТВ, быстро бы заскучал.
Корр.: Тут целая проблема. Наши инстанции, предлагающие
фильмы на международные конкурсы, должны сознавать, что фикса-
ции на пленку перестроечных митингов уже явно мало. Успех можно
снискать, если есть некий уровень публицистичности и художничес-
кого осмысления событий и явлений. Это, между прочим, и отече-
ственному зрителю не помешает. Вспомни, как осмысленно и серьез-
но сделана американская лента «Взращенные Америкой».
(Реплика в сторону читателя: фильм М. Марксона, взявший один из
престижнейших призов, повествует о молодых бунтарях, бурных 60-х — ив
кого они превратились сегодня. О забытых идеалах и о верности себе, вче-
рашнему. О социальном и нравственном генезисе людей в обществе, где ма-
териальное засасывает и пленяет некогда романтичные и ярые сердца).
К. Л.: Фиксации мало, говоришь? А «Парад» поляка Анджея Фиде-
ка. Взял человек и бережно «перенес» на пленку прошлогодние торже-
ства в КНДР по случаю 40-летия республики. И получился исчерпываю-
щий и очень впечатляющий кинорассказ о великом вожде Ким Ир Сене,
Мангейм: пульс завтрашнего дня
165
благодаря которому в КНДР построено общество всеобщего, поголовного
счастья и процветания.
Корр.: Да, эта кинопесня о великом вожде, пожалуй, и не нуж-
дается ни в каких авторских комментариях. Она сама говорит за
себя. Она ослепительно, оглушительно великолепна. И один из пяти
Золотых Дукатов жюри — заслуженная оценка режиссеру, сумевше-
му показать апофеоз идей чучхэ, которые еще не все из нас взяли на
вооружение.
К. Л.: Вообще польский кинематограф, как обычно, на высоте. Ко-
роткометражка Дороты Кеджиежавской «Конец света» просто осыпана
дождем призов. Это блестяще сделанный фильм, хотя мне показалось, что
в чем-то он повторяет находки польских киномастеров прошлых лет с их
склонностью прописывать фактуру скудного семейного быта в черно-бе-
лом колорите, аскетически использовать речь, как бы подглядывать за
героями в их каком-то спонтанном существовании.
Корр.: (Реплика в сторону читателя: картина о престарелой бедной
супружеской чете. Камера «не выходит» из квартиры. Старик и старуха в
ссоре. Подробности их молчаливого конфликта комичны и трогательны.
И, боже мой, какой мудрости и человечности, и грусти исполнен финал!
Они ведь не могут, не могут друг без друга. А вечность уже на пороге, она
сгладит их обиды, разрешит их споры...)
Обрати внимание, Костя: и здесь, на фестивале дебютов, где
поощряется дух новаторства, экспериментаторства (вспоминаю
твои же «Письма мертвого человека»), где приветствуется молодой
авангард, предпочтение, как правило, все же отдают фильмам тема-
тически и формально тяготеющим к традиции, просто рассказыва-
ющим о простых людях, о любви, о добре и зле...
К. Л.: Что значит — предпочтение? Не менее почетный приз дос-
тался «Мертвым рыбам» австрийца Михаэла Зинека — остроавангардист-
ская картина, но цельная и глубокая в своем кафкианском мировидении.
Корр.: Я имею в виду главный приз фестиваля за «Китайское
озеро» Дитера Уэйла.
(Реплика в сторону читателя: так называется забытое богом мес-
течко в пустынном районе Невады. Здесь в потрепанном домике на ко-
лесах, рядом с могилой жены давно обитают Эдмунд Водзинский и его
сын. А дочь с теткой живут в городе и приезжают после многих лет наве-
стить Эдмунда. Брат и сестра, юноша и девушка, почти и не знают друг
друга. Мы наблюдаем за их духовным сближением. Он простак, скромня-
166
Часть II. Диалоги и размышления
га, провинциал. Она — «неблагодарное» дитя большого города, ей обрыд-
ла эта циничная, прагматичная жизнь, ей претят сексуальная распущен-
ность и суета вокруг денег. Они оба — дети тоски. Но вдруг — они счаст-
ливы вместе. Их короткое бегство через пустыню в Лас-Вегас — поэтич-
нейшая, замечательно снятая интерлюдия, перетекающая в горький, очень
сдержанно поставленный финал, в сцену прощания. Лаура с тетей уезжа-
ют. У каждого своя судьба).
Классичность кинематографических форм, близость националь-
ной кинотрадиции, внятность гуманистического посыла и правда
чувств — вот что у жюри и зрителей всегда приоритетно. А в «Ки-
тайском озере» еще и дивные актерские работы. Рискну предполо-
жить, что Амалия Ричер-Харт, сыгравшая Лауру, не затеряется на
американском «звездном» небосклоне.
К. Л.: О национальной традиции — разговор особый. Наше кино ча-
сто стремится выглядеть общеевропейским или американским. А получа-
ется — никаким. Мы все думаем, как мировой кинорынок завоевывать.
По-моему, однозначно: надо развивать свои богатейшие кинотрадиции,
обрабатывать русскую культурную почву, глубокие слои национальных
культур народов Союза. А талант переплавит национальное в общечело-
веческое. Но это, разумеется, не значит, что нужно поменьше смотреть
«чужого» кино. Напротив...
Корр.: Ну, что касается мангеймских фильмов-призеров, их уви-
деть, боюсь, опять не доведется ни широкому зрителю, ни тем, кто
учится снимать фильмы. Почему не купить и не показать эти ленты
молодых? Ведь именно в них «прочитывается» код завтрашнего дня
кинематографа и прослушивается пульс молодого кино планеты.
К. Л.: Как ты думаешь, где нашла неутомимая Фей Вайян, добрая
фея этого фестиваля и его художественный руководитель, замечательную
картину иранского дебютанта Саида Ибрагимифара «Нар-о-Ни»? На ки-
норынке последнего московского фестиваля. Сами хозяева ее не разгля-
дели. Мангейм дал ей вторую по значению и размеру премию.
Корр.: Все же, согласись, фильмы, о которых мы с тобой сейчас
упомянули, плюс, может быть, еще два-три, исчерпывают список тех
мангеймских картин, о которых вообще стоит вспоминать. На про-
грамме этого киносмотра, то есть на молодом кино мира, тоже, ви-
димо, сказываются общие кризисные явления кинематографа. Видео,
телевидение, расширяющаяся индустрия развлечений берут свое,
отвоевывая у широкого экрана культурное пространство.
Мангейм: пульс завтрашнего дня
167
К. Л.: Ничего, выстоит кино. Я уверен. Ты посмотри, какой интерес
к работам дебютантов. За шесть дней в скромных по размеру фестиваль-
ных залах побывало почти 30 тысяч человек. Я даже пару раз на полу си-
дел, даром что член жюри. А ведь это фестиваль без «звезд», без мировых
знаменитостей.
Корр.: (Реплика в сторону: Наш теперь тоже).
Между прочим, наш теперь тоже. Я имею в виду Московский.
К. Л.: Ну зачем же так. В этом году приехали на фестиваль Вендерс,
Вайда, Кустурица, Иржи Менцель, Чжан Имоу, Йос Стеллинг, Занусси,
Влади, Санда, Маккавеев, были советские актеры и режиссеры... Мало,
что ли? А сколько надо, чтобы было достаточно? По-моему, просто уни-
кальный получился фестиваль в этот год.
Корр.: Ты считаешь, московский фестиваль удался?
К. Л.: Конечно, он нуждается в серьезной реформе. А опыт, кстати,
можно почерпнуть и на таких небольших по масштабу, но безупречно
организованных и престижных киносмотрах. Потом мне трудно говорить
об этом фестивале, т. к. на нем, как ты знаешь, мне присудили приз «За
режиссуру». И получить награду от такого жюри... Это дорогого стоит...
Записал Г. СИМАНОВИЧ.
«Советская культура*, 1989 г.
168
Часть If. Диалоги и размышления
ПРИНЦИП ЛОПУШАНСКОГО
(беседу ведет Алексей Недвига)
А. Н.: Ваши фильмы давно не шли в кинотеатрах России, после-
дняя картина «Конец века» практически не была в прокате, чего вы
ждете от нынешней ретроспективы?
К. Л.: В Санкт-Петербурге, моем родном городе, это будет первая
ретроспектива моих фильмов. Вообще, надо сказать, ретроспектива по-
зволяет иначе увидеть художника, увидеть его от первого фильма кончая
самым новым, увидеть его эволюцию. Ведь любое авторское кино — это
некий многосерийный фильм, поэтому если мы смотрим одно произведе-
ние, мы уподобляемся человеку, который посмотрел четвертую серию, но
не видел первых трех, а потом не видел десятую... Я считаю, что мой стиль
без «Русской симфонии» понять нельзя, и в то же время, если увидеть
один «Конец века», можно подумать, что я снимаю только так называемое
«европейское кино»; с другой стороны, тот, кто посмотрит «Посетитель
музея», увидит совсем другое. Все это грани, но одного стиля, одной транс-
формации авторской идеи. Еще я думаю, что в России мне, да и вообще
авторскому кино, надо восстанавливать круг своего зрителя. Я не могу
сказать, что его увели у меня, что он исчез, нет, он просто ушел из кино.
А. Н.: Каким Вы представляете сегодня своего зрителя, что с
ним происходит?
К. Л.: Когда возникает разговор о зрителе, я всегда вспоминаю заме-
чательную историю, которую рассказывал один известный российский ре-
жиссер. Он дружил с Федерико Феллини, и когда приехал в Рим, они по
дороге из аэропорта проезжали мимо одного из кинотеатров, и тут Фелли-
ни воскликнул: «О, здесь идет мой фильм!» Российский гость предложил
зайти. Феллини помялся, но все-таки они остановились и зашли. В зале
никого не оказалось. «А где же зритель?» — спросил гость. И тут Феллини
со свойственным ему чувством юмора сказал: «О! Мой зритель умер».
В этой шутке есть доля горькой истины. У каждого из нас есть раз-
ный, как бы, круг зрителей. Один из них — эта та интеллигенция, которая
в свое время читала подпольную литературу в 1970-е, 80-е годы, для кото-
рой фильм «Письма мертвого человека» был откровением переломной эпо-
Принцип Лопушанского
169
хи. Сейчас эти люди ушли из кинозалов. Ушли сознательно, сначала пото-
му, что стали нищими в 1990-е годы, как и вся подлинная интеллигенция, а
потом, когда оправились, то разочаровались — так дискредитировало себя
в их глазах киноискусство. И люди остались с книгами, с видеокассетами.
С другой стороны, безусловно, мой зритель— это и то молодое поколение,
которое не видело мои фильмы, которое в них заново открывает все то, что
накоплено эпохой. Как ни странно, в последние годы оказалось, что мой
зритель расположен в Европе. У меня было там четыре большие ретроспек-
тивы: две в Германии, во Франции и в Бельгии. Что касается тех же «Писем
мертвого человека», они идут на экранах многих стран мира последние двад-
цать лет не переставая. Несколько лет тому назад я приехал в Монреаль, в
Канаду, на фестиваль и в тот же день узнал, что вечером телевидение пока-
зывает «Письма». Это все приятно, это все мой зритель. Их это интересует.
Вот, скажем, «Русская симфония» — фильм сложный, с большим количе-
ством цитат из русской истории, культуры, требующий такого интеллекту-
ального напряжения, что я даже терялся при монтаже, — он был показан
по каналу ARTE во Франции в субботу вечером в прайм-тайм. Кстати, я
думал, что Америка — не мой регион. Но именно в Америке состоялась
премьера моего последнего фильма «Конец века» на «Теллурайд-фильм фе-
стиваль». Это арт-фестиваль, который устраивает Том Ладди, продюсер
Форда Копполы. Вся американская интеллектуальная элита собирается на
нем в горах Колорадо. Этот фестиваль не конкурсный, он строится по прин-
ципу «если Вас пригласили, это Ваш приз». Том Ладди приглашает очень
мало режиссеров. Из России, насколько я знаю, там побывали Тарковский,
Михалков, Сокуров. В 2001 году кроме меня там были Дэвид Линч, Жан-
Пьер Жене, Агнешка Холланд — очень приличная программа. И американ-
ский зритель принимал фильм прекрасно. Это я все к тому, что разный мой
зритель, разный и непредсказуемый.
А. Н.: Как Вы относитесь к возможности работы на Западе?
К. Л.: Даже знакомые часто задают мне подобный вопрос: а ты разве
не на Западе? Почему-то многие считают, что я должен там снимать кино,
тем более что деньги частично на мою работу дают иностранные партнеры.
Почему я не уехал, я не знаю, я человек религиозный и считаю, что это моя
судьба — жить и работать здесь. Потом, мне кажется, что не надо испыты-
вать иллюзий по поводу Запада. Одно дело, когда мы существуем как носи-
тели менталитета, связанного с русской культурой, с традицией, а другое
дело, когда мы там сталкиваемся со статусом гостей, задержавшихся на-
долго. Хотя у меня было множество причин уехать, в том числе и личного
характера, часть моей бывшей семьи уже много лет находится там. Бывает,
170
Часть //. Диалоги и размышления
в какие-то минуты меня одолевает отчаянное желание совершить такой
поступок, демонстративный, как бросить перчатку. Конечно, есть предел
любому, так сказать, издевательству над художником, ниже которого все-
таки опускаться, наверно, нельзя. Периодически возникают такие ситуа-
ции, когда тебя пытаются унизить до той черты, до которой человек с чув-
ством собственного достоинства не может и не должен опускаться. В этот
момент возникает соблазн демарша. Хотя я, порой, задаю себе вопрос: а
почему у меня, рожденного в этой культуре, в этой ментальной традиции,
должно быть лучше, чем у художников прошлого, внесших несравнимо бо-
лее значительный вклад в отечественную культуру. Они прошли через не-
мыслимые страдания, но остались в России.
А. Н.: Вы снимаете картины по собственным сценариям, по край-
ней мере участвуете в их написании. Не собираетесь изменять этой
традиции?
К. Л.: Я воспитан в концепции Андрея Тарковского. Эта концепция
исходит из полной аутентичности произведения (даже когда Тарковский
снимал по чужому сценарию, степень его участия в сценарии была огром-
ной). Хотя в качестве соавторов при работе над сценарием могут участво-
вать серьезные писатели, а в качестве литературной основы часто высту-
пают блестяще написанные произведения. Я, кстати, считаю, что надо ре-
жиссеру самому писать еще и потому, что и чувство слова, и структура
диалога, и сюжетные коллизии видоизменяются в процессе производства
фильма. Что касается моей новой постановки, то уже есть сценарий, на-
писанный мною и Вячеславом Рыбаковым по известному произведению
братьев Стругацких «Гадкие лебеди». Это жанровая вещь, понятно, что
это фантастика, философская фантастика. Она затрагивает проблему стол-
кновения с будущим, взаимоотношения с которым сегодня обострены. Вре-
мя пошло так быстро, что будущее резко входит в нашу жизнь, меняя нас
самих, ставя перед серьезными проблемами столкновения поколений и
взаимоотношений отцов и детей. Кстати, эта тема была и в моем предыду-
щем фильме, но в другом контексте. В «Гадких лебедях» она дается в кон-
тексте того вечного суда, который всегда осуществляют дети над преды-
дущими поколениями, потому что они остаются, а те уходят. И они судят
все написанное, сделанное, созданное, судят невольно, как и мы в свое
время судили. Так функционирует человеческая культура. В этом есть
определенный парадокс, я хочу довести его до философского конфликта.
Хотя, кино это такая профессия, где никогда ничего нельзя загадывать...
К сожалению, а, может, и к счастью...
Иллюзион», №5 (13), 2004 г.
ЧАСТЬ III.
ВОСПОМИНАНИЯ, СТАТЬИ
О Высших режиссерских курсах
173
Страницу и огонь, зерно и жернова, секиры
острие и усеченный волос — Бог сохраняет все;
особенно — слова прощенья и любви, как соб-
ственный свой голос.
Иосиф Бродский
В конце 70-х годов, когда я учился на Высших курсах, на шумных зас-
тольях литературно-режиссерско-актерской братии можно было часто ус-
лышать фразу: прошлое, настоящее и будущее существуют одновременно.
Данная фраза была своего рода ключ, пароль. Произносивший ее свиде-
тельствовал о своей «продвинутое™», говоря современным языком. Само
собой подразумевалось знание новейших течений экзистенциализма, филь-
мов Бергмана, Антониони, Тарковского... Сейчас, по прошествии времени,
можно понять, что игра временными пластами драматургии и литературы
того времени действительно была определяющей тенденцией. Следователь-
но, понятно, почему столь часто можно было услышать данное суждение.
Впрочем, справедливость его очевидна, и я, разумеется, не собираюсь ос-
паривать его. А вспомнил я все это по совершенно другому поводу. Дело в
том, что я, довольно часто произнося эту фразу в то время, в общем-то не
задумывался о смысле сказанного и, следовательно, не пытался зрительно
представить эту триаду в одномоментности. А как свидетельствуют психо-
логи, пока человек не представит что-либо зримо, он не может считать дан-
ный объект познанным (да простит меня читатель за столь длинное и нау-
кообразное предисловие!) Итак, зримо я представил эту триаду лишь через
двадцать с лишним лет. И вот как это было...
Весной этого года я ехал в Москву из Петербурга. Ехал по очень
печальному поводу. Пришло известие о кончине Эмиля Дотяну, в мастер-
ской которого я учился на Курсах. Дорога из Петербурга в Москву — осо-
бая тема, но кто часто ездил, тот знает — это ночное путешествие распо-
лагает к размышлениям. Вот и я, думая о предстоящих печальных собы-
тиях, стал вспоминать Курсы, время нашего обучения, молодого жизне-
радостного руководителя нашей мастерской — Эмиля Владимировича,
человека удивительно доброго и щедрого к своим студентам. И вот думая
обо всем этом, я вдруг увидел — в полусне ли, в медитативном ли погру-
жении, Бог его знает. Короче, увидел, а вернее сказать, представил некий
174
Часть Ill. Воспоминания, статьи
образ — хранилище памяти, хранилище времени, прожитого мною... Это
было некое здание. Я вошел. Внутри —длинные коридоры и полки вдоль
стен, а по этим полкам в ячейках лежат ролики пленки, как это бывает в
монтажной перед началом работы, когда весь разновременной материал
фильма разложен по кадрам, по эпизодам. Ролики, ролики пленки, еще не
соединенные в повествование. Каждое событие самостоятельно, самоцен-
но, все они существуют одновременно, сейчас. Не важно, когда снят эпи-
зод — вчера, год назад, или это вообще фрагмент хроники двадцатилет-
ней давности.
Итак, заметим: существуют одновременно... И только от меня, рас-
сказчика, то есть Воспоминающего, зависит, как будут соединены роли-
ки, в какой последовательности. Как будет осуществлено Воспоминание.
Может, умудренному современной культурологией читателю мои рассуж-
дения покажутся наивными. Подумаешь, скажет он, откровение. Да, вот
у того же Борхеса в «Вавилонской библиотеке»... Ну и так далее, и тому
подобное. Да, все это верно, но между тем мне дорог этот образ, и волну-
ет он меня, потому что в своей очевидной простоте и наивности он все-
таки передает зримо все ту же мысль о единовременности времен, а зна-
чит (внимание!) — об их неуничтожимости. Ибо то, что обладает возмож-
ностью постоянно существовать в форме «сейчас», обладает признаками
бессмертия. Теоретически. Следовательно...
Итак, несколько роликов несвязанных воспоминаний, к еще не смон-
тированному рассказу.
Самое трудное, говоря о Курсах — передать ощущение чуда. Чуда?
Да. Для тех, кто не знает (по молодости) или подзабыл (по старости), напо-
минаю: вторая половина 70-х годов — это удушливая, уродливая атмосфе-
ра гниющего тоталитаризма, это время старческого маразма власти, транс-
лируемого тремя каналами телевидения, похожими один на другой, время
«глушилок» в радиоэфире, время ежеквартальных процессов над очеред-
ными диссидентами. Наконец, время сплошного кэгэбэшного контроля над
всеми формами интеллектуальной и культурной жизни. Вот такая картин-
ка... А теперь представьте себя, уважаемый читатель, внутри этой картин-
ки. А? Каково? Для полноты впечатления включите, например, фонограм-
му песни «Партия наш рулевой» или «Ленин всегда молодой».
И вот вдруг, представьте, уважаемый читатель, вы, краем уха, улав-
ливаете, на кухне своих друзей, или в другом достойном месте, неважно,
повторяю, улавливаете... какие-то туманные намеки, обрывки фраз о том,
что где-то рядом, почти в центре Москвы (ну, просто Михаил Афанасье-
вич, да и только) существует место, где эти страшные законы тоталита-
О Высших режиссерских курсах
175
ризма уже не действуют. А действуют, словно по волшебству, совершен-
но другие законы: высокого искусства, светлого разума и гармонии ми-
роздания. И там, в этом самом невероятном месте смотрят с утра до ночи
Бергмана, Феллини, Антониони, Годара, Куросаву... А лекции об искус-
стве читают то Тарковский, то Иоселиани, то Кончаловский. Да и вооб-
ще, просто так в коридоре можно запросто и одновременно (что существен-
но) увидеть Никиту Михалкова и Глеба Панфилова, Швейцера и Желакя-
вичуса, Митту и Лотяну. И кстати, и Эфроса, и Васильева, которые пре-
подают работу с актером. И кстати, Ролана Казаряна, который ведет ра-
боту со звуком. И кстати, Паолу Дмитриевну Волкову, которая читает
изобразительное искусство. Да, что говорить...
Сейчас, по прошествии времени, я понимаю, что основной принцип
организации обучения был прост как библейское изречение, и звучал так:
все лучшее, что есть в культурной жизни страны, должно быть представ-
лено на Курсах. Казалось бы, какая очевидная и простая мысль. А вот по-
пробуйте-ка осуществить ее. Да еще в те годы. Как это удавалось Вере
Игоревне Суменовой и Ирине Александровне Кокоревой — остается для
меня полной загадкой. Вот уж действительно, не обойтись без Михаила
Афанасьевича... (Кстати, первый адрес Курсов, на улице Воровского —
совсем недалеко от Патриарших прудов). Шутки-шутками, а ведь на са-
мом деле не понятно, как все это могло существовать в те годы.
Что это в своей сути? Извечный лицейский феномен России?
Необъяснимое мистическое покровительство? Загадка национального
менталитета? Не знаю... Но это было. И было оно вопреки всякому здра-
вому смыслу и официальной идеологии. Вопреки всему. Было и все. А зна-
чит, и будет. На радость всем, любящим искусство. И слава Богу.
176
Часть HI. Воспоминания, статьи
К юбилею памяти А. Т.
МАГИЯ ГЕНИАЛЬНОСТИ
В 1977 году Тарковский приступал к съемкам «Сталкера». И я в чис-
ле еще нескольких ребят — студентов Высших режиссерских курсов —
попросился к нему на практику.
Он сразу сказал, что на съемках нужно будет не болтаться, а зани-
маться конкретным делом. Из четырех ребят, пришедших к нему на прак-
тику, двое тут же вылетели: ему не понравилось, что они слоняются, как
туристы. Я старался быть рядом с Тарковским, чтобы понять его методи-
ку работы с актером. Мне казалось, не было никаких репетиций. Спросил
его об этом, он ответил: «Вы актера выбираете как личность во всей сово-
купности его качеств, внутренних и внешних. Теперь дайте этому челове-
ку возможность существовать внутри вашего фильма — какой он есть, не
навязывая ему мелочную опеку».
Он был ревнив и долго присматривался к людям. Присмотревшись,
дал мне долгожданное задание: «Выберите любой эпизод из сценария, под-
робно его разработайте с раскадровкой и схемой движения камеры». Я не
спал ночь, перепечатал разработку на машинке, получился толстый опус.
На занятиях, которые проходили у него в номере, в гостинице «Виру», я
помню возник спор. В частности, ему не понравилось, что я ссылался на
опыт живописи: кино и живопись, утверждал Тарковский, — разные ис-
кусства. Для него это была больная тема: критики часто упрекали его за
цитирование живописи. Я сослался на пример Параджанова, но получил
ответ, что Параджанов — это уникум, и что невозможно другим идти этим
путем. Разговор пошел по очень широкому кругу проблем, и я не припом-
ню в жизни более важных моментов по силе эмоционального и интеллек-
туального воздействия, в плане обучения.
Прошло время, я стал показывать ему свои работы, бывать у него в
доме, советоваться. А он продолжал читать лекции на Высших режиссер-
ских курсах, видел, что я их записывал, и попросил меня привести эти
записи в порядок. Так возник текст «Лекций», который Андрей Арсенье-
вич рекомендовал потом опубликовать как учебное пособие.
У него в доме часто бывали молодые режиссеры — в частности,
Александр Сокуров, фильм которого «Одинокий голос человека» Тар-
Магия гениальности
177
ковский высоко ценил. Он даже хотел создать свою мастерскую, при-
нять туда, кроме Сокурова и вашего покорного слуги, еще Ивана Дыхо-
вичного и Александра Кайдановского, но вскоре уехал, и замысел не был
осуществлен.
Приехав на «Ленфильм», я столкнулся с жестким противодействи-
ем своим замыслам. Тарковский хотел помочь, написал в дирекцию сту-
дии, что готов быть художественным руководителем постановки «Гофма-
нианы» по его сценарию. Идею отвергли. Тогда он рекомендовал меня те-
левидению на постановку «Пиковой дамы». Там со мной сурово поговори-
ли, обещали подумать и на другой день отдали фильм другому. Так что
Тарковский пытался помогать молодым, но, наверное, понимал, что если
кого-то назовет своим учеником, то жизнь тому это отнюдь не облегчит.
Одна из наших последних перед его отъездом встреч произошла на
дне рождения Ларисы Павловны. Тарковский произнес удивительно тро-
гательный тост за молодых режиссеров, за тех, кого он оставляет тут.
Именно так и сказал: «оставляет». Во всем, что он говорил тогда, чувство-
валась интонация прощания. Разговоров на эту опасную тему более не
было, но я уже знал, что он уезжает. Насколько всерьез и надолго, думаю,
он и сам тогда не предполагал.
Несколько раз я приезжал, когда он выгуливал собаку, и мы ходили
вместе по его любимому маршруту, говорили о жизни, о религии. Он все
время возвращался к тому, что в традициях религиозных философов на-
зывал Абсолютом. Мировоззрение, которое отказывается выходить за рам-
ки реальности, ему казалось ограниченным и убогим.
Но самым интересным был все-таки его творческий опыт. Как-то он
рассказал, как записал разговор женской компании на магнитофон, потом
послушал и записал в виде сценария. И стало очевидно: живая речь — со-
всем не та выхолощенная и структурированная, какая бывает в сценариях.
Она сумбурна, легко перескакивает от одной мысли к другой. В его филь-
мах эти попытки разрушить логику речи иногда очень ощутимы.
На площадке он был поразителен. В его ауре и впрямь присутство-
вало мистическое начало, оно пронизывало все вокруг, на площадку вхо-
дили, как в храм искусств. Эту магию чувствовали все, и потому так его
любили.
«Российская газета»,
4 апреля 2007 г.
«ВСЯ СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА БЫЛА В НЕГО
ВЛЮБЛЕНА»
Мое знакомство с Роланом Антоновичем Быковым произошло на
съемках моего дебютного фильма «Письма мертвого человека». Это было
в 1984 году, а фильм был закончен в 1986-м — очень трудное время для
такого рода фильмов. Еще только начался переход от одной формации к
другой, который мы знаем под названием «перестройка», а фильм был о
ядерной катастрофе, без каких-то политических позиций, но с ярко выра-
женным религиозным подтекстом. Все то, что вызывало полную панику у
редакторов. Несмотря на это, дело двигалось, и Ролан Антонович, будучи
человеком очень эмоциональным и зажигающимся, увлекся этой идеей,
решил помочь молодому режиссеру и возглавил борьбу с властями. Опыт
у него в этом был огромный, потому что как режиссер он очень долго и
успешно воевал за свою картину «Чучело» и эту борьбу выиграл. Поэто-
му он очень умело действовал и очень точно подсказывал, как бороться.
Он давал мне чрезвычайно точные советы: кому позвонить, куда обратить-
ся, как себя вести — всю эту долгую и мучительную дипломатию; без та-
кого мудрого советчика, каким был Ролан Антонович, я бы двадцать раз,
что называется, вляпался. Вскоре после этого произошел Пятый съезд
кинематографистов, атмосфера в стране менялась, и Ролан Антонович был
с этими переменами тесно связан — вошел в состав руководства нового
Союза кинематографистов, и с этой стороны тоже пришла какая-то под-
держка для фильма. Это первое, что вспоминается о нашем сотрудниче-
стве, но правильнее было бы начать с рассказа о море обаяния, которое от
него исходило. Конечно, вся съемочная группа была в него влюблена. На
съемочной площадке, куда бы мы ни приезжали, люди подходили к нему и
спрашивали: «Чем вам помочь, Ролан Антонович? Что для вас сделать?»
Мы этим, кстати, пользовались беспардонно, поскольку картина была
скромная по бюджету. Если же говорить о самом главном, о творческом
общении, то надо сказать, что он был удивительно мудрым человеком. Он
понимал, что авторский фильм не может быть сделан без осуществления
режиссерской воли до самой последней мелочи. В данном случае режис-
сером был молодой дебютант, и соблазн задавить своим опытом, своей
«Вся съемочная группа была в него влюблена» 179
волей мог быть... Но Ролан Антонович был мудрым человеком и глубоким
художником. Поэтому он себя вел очень тонко, даже щепетильно, и за
это я ему особенно благодарен, потому что это был мой первый фильм, и
сломать судьбу дебютанта ничего не стоило. Тут он себя проявил как учи-
тель, его советы всегда были точными, и я очень многому от него научил-
ся за время съемок фильма — особенно в том, что касалось работы с деть-
ми. Ребят было много, все — из интерната: дети без родителей, разных
национальностей, и вот тут проявился виртуозный дар Ролана Антонови-
ча в общении с ними. Не говоря уже о том, что меня поразило его отноше-
ние к работе как актера. Он был величайшим актером: к тому времени он
уже сыграл выдающиеся роли у Германа, Тарковского, в его собственных
фильмах.
В один из первых дней он приехал на площадку, посмотрел на свой
костюм и сказал: «Все-таки не то, не до конца получается». Я спрашиваю:
«А что?» Он отвечает: «Вот мы пытаемся выписать биографию героя, а он
же все-таки ученый, нобелевский лауреат, значит, у него должен быть
хороший костюм, переживший эту катастрофу». Я говорю: «Но у нас нет
денег, чтобы купить хороший заграничный костюм, не во Францию же
кого-то посылать за этим!» «Я знаю, что делать», — ответил Ролан Анто-
нович и через два дня приехал из Москвы в своем лучшем костюме, при-
шел к нашему художнику по костюмам и сказал: «Паяльную лампу, пожа-
луйста». Они развешивают костюм и начинают его обрабатывать паяль-
ной лампой, чтобы передать фактуру ткани, пострадавшей от взрыва. На
глазах всей группы! Этот поступок великолепно иллюстрирует его отно-
шение к поискам образа, к работе над ролью. Или когда позже мы работа-
ли над внешностью его героя, он предложил прическу, напоминающую
прическу Эйнштейна, — это тоже вызывало ассоциации у зрителя. Да и
для других актеров работа рядом с ним была огромным импульсом. Ролан
Антонович был очень разносторонним человеком, и уже после съемок,
когда я встречался с ним в Москве, он прочитал мне какие-то свои стихи,
дневниковые записи — так я узнал, что он еще и литератор, и был этим
удивлен. Он очень многим занимался одновременно: вот он снялся, его
ждет машина, самолет — и на другую съемочную площадку. Он также
осознавал, что съемки — это святое, и ни разу нас не подвел. Все свои
планы он корректировал так, чтобы уделять нашему фильму все свое вни-
мание. Съемки были очень тяжелыми. Временами судьба фильма висела
на волоске и непонятно было, как фильм повернется, куда вся страна по-
вернется. Когда уже фильм почти был сделан, когда печатали копию, я
услышал по радио, что произошел Чернобыль, и мне подумалось, что,
180 Часть III. Воспоминания, статьи
может быть, нам дали — я говорю «дали» в мистическом смысле — что-то
сказать этим фильмом неслучайно. Вскоре после этого Ролан Антонович
попал в больницу. Я узнал об этом, когда был в Москве: мы дорабатывали
озвучание фильма, и какие-то эпизоды с его голосом надо было еще допи-
сать. Он пришел на запись из больницы, и выяснилось, что у него было
чуть ли не предынфарктное состояние. К сожалению, два года тяжелей-
ших съемок не прошли для него бесследно.
Потом начались успехи, фильм показывали во всем мире — нет, на-
верное, ни одной страны, где бы он не был показан, даже на фестивале в
Каннах.
Вспоминая это время, должен сказать: встреча с Роланом Антоно-
вичем — это судьба, и Бог знает, как сложилось бы все и с фильмом, и с
моей биографией, не будь этой встречи. Низкий поклон Вам за это, Ролан
Антонович.
«Газета*, 2004 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ К ТЕКСТУ ДЛЯ BFI
В 1993 году Британский Институт Кино обратился к ведущим ки-
нематографистам мира, прежде всего режиссерам, с предложением при-
нять участие в создании юбилейного, посвященного столетию кино сбор-
ника — энциклопедии «Один день жизни мирового кино». (В оконча-
тельном варианте книга была издана под названием: WORLD CINEMA.
Diary of a day. British Film Institute, 1994.) Предполагалось, что каждый
из участников пришлет небольшое эссе в стиле дневниковой записи од-
ного дня своей кинематографической жизни. Этим днем было выбрано
10 июня 1993 года. Так как участвовать в сборнике уже дали согласие
такие мэтры мирового кино как Вим Вендерс, Мартин Скорсезе, Берт-
ран Тавернье, Питер Гринуэй, Сидней Поллак, Чан Кайге, Иштван Сабо
и многие другие, то само участие в проекте становилось в высшей степе-
ни престижным и отказаться было просто невозможно. Хотя не скрою,
идея поначалу мне показалась довольно странной, к тому же моя жизнен-
ная ситуация в тот период, прямо скажем, мало располагала к написанию
каких-либо эссе. Надо сказать, что как раз в это время (июнь 1993 г.) у
меня шли чрезвычайно сложные и мучительные (так как картину закры-
вали каждые три дня) съемки фильма «Русская симфония. Апокалипти-
ческие сновидения.»
Однако каким-то чудом мне все же удалось убедить самого себя напи-
сать это эссе, впрочем, не придавая тому особого значения, и отослать его в
Лондон, чему теперь, по прошествии времени, я очень и очень рад, так как
книга действительно стала уникальным документом мирового кинематог-
рафа и, что нельзя не отметить, следующая возможность участвовать в по-
добном проекте представится всем желающим только через 100 лет.
Перечитав этот текст, что называется, «сегодня», по прошествии
15 лет, я подумал, что он вполне мог быть написан и сегодня, к большому
моему сожалению, так как в моих непростых отношениях с киноиндуст-
рией и обществом мало что изменилось за это время. Увы... Поэтому я
решил, что текст эссе вполне достоин занять свое скромное место в дан-
ной книге, а посему и предлагаю его читателю.
182
Часть Ill. Воспоминания, статьи
ТЕКСТ ДЛЯ БРИТАНСКОГО ИНСТИТУТА КИНО
(BFI).
Обычно я не запоминаю свои сны. Чаще всего остается в памяти
только общее ощущение и последняя фраза из этого сна. Однако именно
в этой последней фразе из сновидения обычно и заключается некая мета-
физическая загадка, некий знак, определяющий все события предстояще-
го дня.
Итак, четверг, 10-го июня начался для меня с обрывка фразы: «но с
человеческим лицом»... Запомнилась серая незнакомая улица во сне, я
проталкивался в толпе, и кто-то рядом со мной произнес шепотом эти сло-
ва. Я понял, что день предстоит прожить под знаком этой, весьма туман-
ной сентенции о человеческом лице.
Хочу сразу заметить, что мои рассуждения и сам сон не имели ни-
какого отношения к картине, которую я сейчас снимаю «АПОКАЛИПТИ-
ЧЕСКИЕ СНОВИДЕНИЯ», кроме, понятное дело, самого названия. Впро-
чем, вернемся к сентенции...
Прежде всего, мне конечно же вспомнилось определение, столь
любимое нашими диссидентами 60-х , 70-х годов о «социализме с челове-
ческим лицом». Размышляя об этом в момент приготовления кофе, я нео-
жиданно для себя пришел к парадоксальной мысли. Ну, действительно,
строили, строили у нас социализм и, вот те нате, оказался он не с челове-
ческим лицом, а каким-то другим... не будем уточнять каким, дабы не ос-
корблять патриотические чувства соотечественников. Казалось бы, ну вот
теперь-то, когда дружно и всенародно мы строим капитализм, человечес-
кое лицо наконец-то и проявится. Ан, нет! Не тут-то было. Нет человечес-
кого лица и все. Какие угодно есть, а человеческого нет.
Вот в связи с этим и пришла мне мысль за утренним кофе, а может
быть дело вообще не в социализме-капитализме, а в человеческом лице, в
философском, скажем так, смысле. Потому как, что же это за страна та-
кая — чего не построишь в ней, все получается с нечеловеческим лицом?..
Страшненькая мысль, надо сказать. Антинародная и сугубо не патриотич-
ная. Впору бы сесть перечитывать Достоевского, да времени нет. Надо
идти на студию.
На студии мне предстоит беседовать с продюсером, встреча уже
назначена и я ничего хорошего от нее не жду, так как знаю уже предмет
разговора. Картину мою опять «закрывают», а попросту говоря, останав-
ливают съемки, так как нет денег. То есть они вроде бы есть, но их невоз-
можно получить. Почему-то...
Текст для Британского института кино (BFI)
183
Для любого нормального человека, согласитесь, абсолютно сюрреа-
листическая ситуация, но для нас в России, увы, весьма типичная. Вообще,
картину мою закрывают примерно один раз в неделю, и я вроде бы давно при-
вык к этому, но на этот раз, похоже, что моя группа и я остаемся на неопреде-
ленное время просто без средств к существованию. И это уже серьезно.
Во время беседы с продюсером я вел себя довольно странно — раз-
глядывал его лицо, его кабинет. Причем, я чувствовал всю неуместность
своего поведения, но ничего не мог с собой поделать. А все дело в том, что
эта фраза из утреннего сна просто сверлила мое сознание и заставляла
искать подтверждение некой парадоксальной концепции, сложившейся у
меня в сознании к этому времени. Я вдруг вспомнил себя в этом же каби-
нете лет вос-емь назад: я также сидел у стола, на том же месте и, как пока-
залось мне, на том же стуле, а напротив меня сидел тот же самый чело-
век, что и сейчас сидит...
Но главное — это лицо, его лицо, оно абсолютно не изменилось. Ко-
роче, полностью повторилась и мизансцена, и интерьер, и характеры дей-
ствующих лиц, и смысл сцены, только несколько изменились диалоги, в
духе времени, так сказать. Порядком поднадоевшее за семьдесят лет сло-
во «идеология» заменили на нововведенное — «коммерция».
Выйдя из кабинета продюсера, я вдруг подумал, а не является ли
это вообще метафорой того, что произошло в стране? То главное, чего мы
так трепетно ждали и за что выходили на ночные площади в августе 91 -го,
готовые идти даже на смерть, так и не произошло, не состоялось, увязло в
трясине подмен, бюрократических превращений, словно на болоте, где
на какую кочку ни ступишь — все тут же проваливается, уходит на дно...
Однако эта тема требует отдельного размышления...
Дальше мой путь лежит в монтажную, надо смонтировать тот мате-
риал, что уже удалось отснять, а то — кто знает, может завтра выставят
меня из монтажной, а все сделанное просто пропадет за ненадобностью.
Неожиданно для моего монтажера, я прошу начать со сцены, где
герой... Впрочем, приведу диалог:
— А что это у меня с лицом? — удивился Иван Сергеевич.
— А что не так?
— Так ведь другое лицо, не мое! Чужое какое-то...
Но это, как я уже говорил, сновидения, причем, апокалиптические,
а мне, увы, приходится возвращаться к реальности.
В 17 часов у меня назначена встреча с представителем некой «ком-
мерческой структуры», так называют у нас сейчас эти ростки отечествен-
ного капитализма.
184
Часть III. Воспоминания, статьи
Причина встречи проста. По словам моего знакомого, эта фирма вро-
де бы собирается вложить деньги в кино.
Сама фирма помещается в каком-то грязном подвале, но это, разуме-
ется, для конспирации (тоже, кстати, удивительный феномен нашего вре-
мени). Чем занимается фирма — узнать мне толком не удалось, но это, мо-
жет, и к лучшему, как известно, меньше знаешь — дольше живешь.
Встреча происходила так: в течение недолгого времени я сотрясал
пыльные стены подвала пламенной речью о духовности, историческом
призвании России и особенностях постмодернизма, как единственно воз-
можном стилистическом решении будущего фильма.
На мой призывный голос вышли две грязные кошки и стали удив-
ленно таращиться на меня. Так как кроме них никто на меня не обратил
никакого внимания , то последнюю часть моего спича я адресовал непос-
редственно кошкам. Польщены были они, надо сказать, до чрезвычайнос-
ти. Затем «главный» поднял на меня глаза и произнес: ну...
Потом он снова произнес — ну, но уже с другой интонацией, и при
этом развел руками.
Охранник-телохранитель, стоящий рядом с ним, эдакий бритоголо-
вый громила в кожаной куртке, тоже развел руками, повторяя движение
своего шефа для наглядности, при этом у него под курткой четко обозна-
чилась рукоять пистолета. Я понял, что надо бежать...
Однако вместо этого, я, как в дурном сне, продолжал топтаться на
месте, испытывая судьбу, и разглядывать лица, не в силах отвести взгля-
да... Да, лица.. Вот это были «лица»!
Я думаю, вряд ли я смог бы описать их, если бы и захотел. Это нео-
писуемо, невозможно передать словами. Скажу только, что в эту минуту
я вдруг понял, что бывают такие лица, которые следует, как и другие не-
пристойные части тела, прятать в штаны, то есть нельзя их показывать в
голом виде, неприлично.
Как бы то ни было, а альянс моего творчества с нарождающимся
капиталом не состоялся. Увы... В утешение мне одна из кошек шла за мной
по всему Невскому проспекту, пока на углу Литейного я не купил ей в
благодарность пирожок.
К слову сказать, именно здесь, на углу Литейного, меня посетила
удивительная мысль — а что если бросить к чертям собачьим весь этот
кинематограф для человеков, которым я занимаюсь столько лет, и начать
снимать кино для кошек? А что? Почему бы нет?..
Может мой благодарный зритель совсем не там, где я его безуспеш-
но ищу... Может быть он томится в ожидании моих фильмов на крышах и
Текст для Британского института кино (BFI)
185
чердаках под суровым петербургским небом, распевая тоскливые коша-
чьи песни под мартовской луной, восхваляя холодные северные звезды и
неизбежный, как все в природе, весенний период течки. Может быть...
Все может быть...
А между тем, день 10-го июня близится к концу. Наступает вечер, я
вспоминаю, что послезавтра у меня день рождения, стало быть, не худо
было бы подвести некоторые итоги, возможно неутешительные, но уж
какие есть...
Я иду в церковь на вечернюю службу. Свечи, полутьма, долгая ве-
черняя молитва.
«Не отвергни мене от Лица Твоего...» — читают на клиросе. Затем
звучат паремии, и я невольно отмечаю в ветхозаветных текстах, как не-
кий знак этого странного дня, одно и то же слово: лицо, лик...
«Сокроешь в тайне Лица Твоего от мятежа человеческого...» — зву-
чит в церкви.
Я смотрю на лица людей, стоящих рядом, и не могу отвести своего
влюбленного взгляда.
Боже, какие это чудные лица, сколько в них света, доброты, очища-
ющего страдания. Какой удивительной красотой одарил Господь моих со-
отечественников. Это другая Россия, она начинается здесь, за порогом
церкви и сегодня еще не известно миру ее лицо, но радость тайная и до-
гадка, как в Пасхальную ночь, наполняют меня необъяснимой увереннос-
тью в совершении чуда, а что если...
Но это — в будущем. А пока, я повторяю вместе со всеми стоящими
в церкви:
«...Да исправится молитва моя...».
10.06.1993 г.
ВМЕСТО ЗАКЮЧЕНИЯ
МЕТАМОРФОЗЫ ГАМБУРГСКОГО СЧЕТА
Константин Лопушанский, петербургский кинорежиссер с уни-
кальным авторским почерком, удостоен звания народного артиста
России. Только что в издательстве «Алепгейя» вышла его книга «Рус-
ская симфония», в которой собраны киноповести, сценарии, написан-
ные Лопушанским самостоятельно и в соавторстве в период с 1987
по 2007 год, а также избранные интервью, отзывы прессы о творче-
стве режиссера, фотографии.
— Константин Сергеевич, какое чувство у вас было, когда в
Смольном присуждали вам высокое звание?
— Когда мы были молодыми, то любили с коллегами иронизировать
над поколением зрелых мастеров со званиями. Считали, что это, мол, не
главное. Но проходит время, сам получаешь звание, и вдруг замечаешь,
что тебя это тоже волнует. Подведена какая-то черта, понимаешь, что ты
нужен своей стране, народу, что ты услышан. Художнику важна любая
форма признания. Ему всегда не хватает понимания, глаз, направленных
из зала, образно говоря. Надеюсь, мне хватит ума, чтобы не ощущать себя
«пузом вперед» и «головой вверх».
— Написание книги — тайм-аут в съемках кино?
— После фильма «Гадкие лебеди» у меня был свободный период, и я
занялся книгой. Очень благодарен издательству за то, с какой серьезнос-
тью оно отнеслось к ней. Все сделано на высочайшем уровне. Для меня
было важно качество печати, чтобы показать рабочие моменты, кадры съе-
мок, точно передать цвета, что имеет большое значение в моих фильмах.
— Вас называют одним из лучших арт-хаусных режиссеров Ев-
ропы и Америки. Ваши фильмы «Соло», «Письма мертвого человека»,
«Посетитель музея», «Русская симфония», «Конец века», «Гадкие ле-
беди» получили множество наград на престижных международных
фестивалях. Но знают ли эти фильмы миллионы? Или мнение зрите-
лей для вас безразлично?
Метаморфозы гамбургского счета 187
— Естественно, небезразлично. Если режиссер говорит, что ему не-
интересно мнение зрителей, то он просто сумасшедший человек, по-мое-
му. Другое дело, что у каждого художника есть своя аудитория. У одного
она более широкая, демократичная, но зато в интеллектуальном плане
пониже и возрастом помладше. У другого — не очень большая, но зато
состоит из людей высокоинтеллигентных. У третьего — одни женщины, с
разными уровнями интеллектуального восприятия, но объединенные об-
щими проблемами. И так далее. Ничего плохого в этом нет. У меня тоже
есть свой зритель. Каким я его представляю? Конечно, он в большей сте-
пени интересуется арт-хаусом, философским кино, фантастикой. Прак-
тически все мои фильмы связаны с философской фантастикой в традици-
ях братьев Стругацких. Есть еще международный зритель, которым я до-
рожу. «Письма мертвого человека» были показаны практически во всех
странах, что само по себе уникально. С тех пор у меня появился свой зри-
тель на Западе. Часто бывая в разных странах, я вижу лица этой моей
публики, и они, поверьте, очень интересны.
— Станислав Говорухин утверждает, что все его фильмы в но-
вые времена с треском провалились в прокате.
— Говорухин — режиссер популярный, его фильмы рассчитаны на
широкую аудиторию. Тем более обидно это слышать. Но он прав. Думаю,
в этом виновата структура проката. Наши кинотеатры оккупированы ком-
мерческой американской продукцией. С другой стороны, фильмы Говору-
хина часто и много показывают по ТВ, и количество посмотревших их зри-
телей огромно. Я тоже рассчитываю на телевизионный прокат. Недавно в
«Закрытом показе» на Первом канале состоялась премьера «Гадких лебе-
дей». Надеюсь, люди посмотрели мой фильм, хотя время было позднее.
Правда, он шел больше полугода в московском кинотеатре «Пять звезд»,
что просто уникально, казалось бы. Но все равно это узкий, очень ограни-
ченный прокат. Но что же теперь делать? Остановиться, перестать сни-
мать кино?
— Российский кинематограф сегодня в кризисе или на подъеме?
— По количеству производимой продукции он, безусловно, на подъе-
ме. Фильмов снимается все больше и больше. Если говорить о качестве,
то кризис всегда сопутствует любому новому процессу в искусстве, в том
числе и в кинематографе. В чем-то — кризис, да. Выходит много фильмов
низкого уровня, размыты художественные критерии, много пошлости,
вульгарности. Сильно давление коммерческого начала. Но есть и дости-
жения, снимают мастера, которые создают высокие ценности. То, что по-
188
Вместо заключения
падает на фестивали, обретает часто характер, так называемого, «фести-
вального кино». Это особая тема, но замечу только: не все из этого пото-
ка, далеко не все, является реальными достижениями искусства. Абсо-
лютного «гамбургского счета» в мире нет.
— Что в последнее время восхитило Лопушанского-зрителя?
— Кое-что меня удивило, кое-что вызвало сильные чувства. Но не
стану говорить об этом. С некоторого времени я понял, что надо соблю-
дать режиссерскую этику. Каждого из нас очень легко обидеть, знаю по
себе. Я заметил, как задевает упущение имени в списке. Да и вправе ли я
одному художнику выставлять «пятерку», другому — «тройку»?
— Когда-то вы. работали редактором в Ленинградском Малом
оперном театре.
— Мне, студенту факультета музыкальной режиссуры консервато-
рии, надо было где-то подрабатывать, и мой профессор Эмиль Евгеньевич
Пасынков выручил меня в тяжелое время. Он был главным режиссером
Малого оперного.
— Вам не приходили в голову мысли поставить оперу, как это
делает Сокуров?
— Приходили... Но я считаю, надо подождать, когда мне предложат.
В отличие от Александра Николаевича, я оперу знаю близко, учился на
оперного режиссера. На третьем курсе мне предложили поставить «Кате-
рину Измайлову» в Малом оперном театре, что было немыслимым подар-
ком для студента. А я вместо этого поехал в Москву и поступил на Выс-
шие режиссерские курсы. Потом приехал к своему профессору и покаял-
ся, что ушел в кино. Вот так я поступил с Катериной Измайловой, зато
обрел профессию кинорежиссера. Если бы мне сегодня предложили по-
ставить оперу, я, может быть, и взялся. Всегда интересно расширить круг
своих возможностей.
— К какой работе готовитесь сейчас?
— Пока не скажу, что собираюсь снимать, это тайна. Созревает идея.
Сценарий я уже написал. Сейчас решается вопрос, как это реализовать, в
какой структуре. Надеюсь, что новый фильм станет немного неожиданным
для моих поклонников. Это будет ярко выраженная жанровая картина.
Беседовала Светлана МАЗУРОВА.
«Российская газета», 16 апреля 2008 г.
ФИЛЬМОГРАФИЯ
2006 «ГАДКИЕ ЛЕБЕДИ» (105 мин)
Студия Пр’олайн-Фильм, студия CDP (Франция) при участии ФАКК и
CNC (Франция)
2001 «КОНЕЦВЕКА» (117 мин)
Студия «Панорама», при участии Минкульта РФ, фонда
«Montecinemaverita» (Швейцария)
1994 «РУССКАЯ СИМФОНИЯ» (112 мин)
«Ленфильм», «2П и К», Роскомкино, при участии «Orient Express» (Фран-
ция), «Arte-ZDF» (Франция-Германия)
1989 «ПОСЕТИТЕЛЬМУЗЕЯ» (130 мин)
СССР-ФРГ-Швейцария
1986 «ПИСЬМА МЕРТВОГО ЧЕЛОВЕКА» (90 мин)
«Ленфильм»
1980 «СОЛО» (30 мин)
«Ленфильм»
1979 «СЛЕЗЫ В ВЕТРЕНУЮ ПОГОДУ» (30 мин)
ВКСР, к/сВГИК
СОДЕРЖАНИЕ
ВМЕСТО ВСТУПЛЕНИЯ
«ПОЧЕМУ ВЫ ЛЮБИТЕ И ПОЧЕМУ СНИМАЕТЕ КИНО?»
(ответ на вопрос газеты «Либерасьон» от 5 марта 1987 г.).5
ЧАСТЬ I. ИЗБРАННЫЕ ИНТЕРВЬЮ 1986-2008 гг...............7
«ПИСЬМА МЕРТВОГО ЧЕЛОВЕКА».............................9
С надеждой смотрим в будущее...........................9
* * * 12
«ПОСЕТИТЕЛЬ МУЗЕЯ»....................................18
Наступил серьезный час ...............................18
«Увидеть новое небо!».................................21
«РУССКАЯ СИМФОНИЯ»....................................25
Апокалипсис заказывали?...............................25
«Грех культуры — торжество количества»................29
Заметки с Монреальского Международного кинофестиваля..36
* * * 42
«КОНЕЦ ВЕКА»..........................................46
Конец века. Фрагмент сценария.........................46
* * *.................................................50
Крик в пустыне........................................54
«Плюрализм обязывает уважать другой взгляд»...........60
* * * gy
«Мы живем в эпоху подмен».............................70
«ГАДКИЕ ЛЕБЕДИ» ......................................75
Прерванный полет лебедей..............................75
Всадники Апокалипсиса.................................81
Сон разума............................................84
Ум — всегда кровавый риск.............................87
«Хотелось бы смещения зрения».........................91
Хогвартс цвета индиго.................................96
* * * 101
Искусство — территория обостренных самолюбий........104
Между пошлым и будущим..............................107
ЧАСТЬ II. ДИАЛОГИ И РАЗМЫШЛЕНИЯ.................... 111
Творчество и традиция...............................113
Размышления о зле...................................129
Архитектор Апокалипсиса.............................141
Беседа Татьяны Горичевой с Константином Лопушанским.146
Если мы хотим возрастать духом......................151
Мангейм: пульс завтрашнего дня......................163
Принцип Лопушанского................................168
ЧАСТЫП ВОСПОМИНАНИЯ, СТАТЬИ........................ 171
Воспоминания о Высшихрежиссерских курсах............173
Магия гениальности..................................176
«Вся съемочная группа была в него влюблена».........178
Предисловие к тексту для BFI........................181
Текст для Британского Института Кино (BFI)..........182
ВМЕСТО ЗАКЮЧЕНИЯ
МЕТАМОРФОЗЫ ГАМБУРГСКОГО СЧЕТА......................186
ФИЛЬМОГРАФИЯ........................................189
Константин Сергеевич Лопушанский
Диалоги о кино
Главный редактор издательства И. А. Савкин
Дизайн обложки: И. Гразе
Редакторы: М. Кузнецова, П. Кузнецов
Корректор: М. Коробова
Оригинал-макет: М. Кузнецова
Оригинал-макет подготовлен в Творческом Объединении «Ступени»
ИД №04372 от 26.03.2001 г.
Издательство «Алетейя»,
192171, Санкт-Петербург, ул. Бабушкина, д. 53.
Тел./факс: (812) 560-89-47
E-mail: office@aletheia.spb.ru (отдел реализации),
aletheia@peterstar.ru (редакция)
www.aletheia.spb.ru
Фирменные магазины «Историческая книга»:
Москва, м. «Китай-город», Старосадский пер., 9. Тел. (495) 921-48-95
Санкт-Петербург, м. «Чернышевская», ул. Чайковского, 55.
Тел.(812)327-26-37
Книги издательства «Алетейя» в Москве
можно приобрести в следующих магазинах:
«Библио-Глобус», ул. Мясницкая, 6. www.biblio-globus.ru
Дом книги «Москва», ул. Тверская, 8. Тел. (495) 629-64-83
Магазин «Русское зарубежье», ул. Нижняя Радищевская, 2.
Тел. (495)915-27-97
Магазин «Гилея», Нахимовский пр., д. 56/26. Тел. (495) 332-47-28
Магазин «Фаланстер», Малый Гнездниковский пер., 12/27.
Тел. (495) 749-57-21,629-88-21
Магазин издательства «Совпадение».
Тел. (495) 915-31-00, 915-32-84
Подписано в печать 24.11.2009. Формат 60x88 1 /б
Усл. печ. л. 13. Печать офсетная. Тираж 1000 экз.
Заказ №203.
Отпечатано в типографии ООО «ИПК “Бионт”»
199026, Санкт-Петербург, Средний пр. ВО., д. 86,
тел. (812) 322-68-43
Gran Premio, MANNHEIM 1986
IMAGFIC 87: Mejor realization, Mqor fotografia
CANNES 87: Pelicula seleccionada para
la inauguration de la“SEMANA DE LA CR1T1CA
KONSTANT1
1
Лопушанский Константин Сергеевич
Кинорежиссер, кинодраматург. Призер более чем 30 Международных
кинофестивалей (дважды Международная религиозная премия
в области кино: «Экуменический приз» на Берлинском к/ф 1995 г.
и на Московском к/ф 1989 г.) Лауреат Государственной премии имени
Братьев Васильевых, кандидат искусствоведения, народный артист России.
Лауреат премии ФИПРЕССИ. Мировую известность К. С. Лопушанскому
принесла картина «Письма мертвого человека», которая демонстрировалась
практически во всех странах мира и была представлена более чем на 10
международных кинофестивалях (в том числе, в Каннах, 1987г.)
В своих фильмах Лопушанский всегда выступает и как режиссер,
и как автор сценария. Наиболее известные сценарии Лопушанского
опубликованы как литературные произведения в России и в странах
Европы. Фильмы Лопушанского неоднократно показывались по телеканалам
ARTE, ZDF, Канадскому TV, каналу ТВС (США), телеканалам Латинской
Америки, Австралии, Великобритании, стран Восточной Европы.
Ретроспективы фильмов Лопушанского прошли в Германии,
во Франции, Бельгии, России и многих других странах.