Автор: Фрай Д.Р.
Теги: звукотехника звукозапись
Текст
МИКШИРОВАНИЕ
’’ЖИВОГО”
ЗВУКА
Аппаратура усиления, обработки
и микширования звука,
принципы устройства, компоновка и сборка
концертных комплексов,
техническая организация концертов и работа
с ’’живым” звуком.
Введение
Если вас заинтересовало сведение звучания концертных выступлений, то это может быть вызвано по
крайней мере двумя причинами.
1. Вам нравится быть вовлеченным в концертное действие. Гаснет свет, музыканты выходят на сцену
и все вокруг начинает вибрировать в едином музыкальном ритме. Вы погружаетесь в гармонию звука
и света и видите, что все это великолепие поддерживается в равновесии человеком, манипулиру-
ющим огромным пультом с бесчисленным количеством органов управления и мигающих лампочек.
И вы неожиданно понимаете, что, будь вы на его месте, вы могли бы сделать то же самое.
2. Вы приходите в клуб, чтобы своими глазами увидеть группу, о которой вам так много рассказывали.
Но на концерте вы обнаруживаете, что звук ужасен. Микрофоны перегружаются, вокал тонет в
музыкальном сопровождении, а звучание солирующих инструментов режет слух. Вы замечаете, что
звукооператор не обращает на все это особого внимания, и понимаете, что так нельзя. Если такие
ситуации вам знакомы, то эта книга, скорее всего, будет представлять для вас определенный
интерес. В ней вы сможете поближе познакомиться с работой звукооператора концертных
комплексов и задачами, которые ему приходится решать.
Однако данная книга - не техническое руководство. В ней также нет описания и теории звука, которая
представляется достаточно сложной для изучения и которая, кроме того, не дает прямых и ясных ответов
на практические вопросы звуковоспроизведения. Скорее всего, эта книга более подходит для тех случаев,
когда хочется отдохнуть и с пользой провести время. Материалы в ней собраны таким образом, чтобы книгой
можно было пользоваться как неким справочником или небольшой энциклопедией, содержащей сведения,
необходимые в работе звукооператора концертных комплексов. В книгу также включены простые полезные
советы, которые могут оказать помощь начинающему звукооператору, и я надеюсь, что благодаря ей вам
будет легче обрести навыки непростой профессии звукооператора концертных комплексов.
Содержание
Введение...........................................................................3
Глава 1
Основные принципы устройства концертных комплексов.................................6
ЧТО ТАКОЕ КОНЦЕРТНЫЙ КОМПЛЕКС..................................................6
КОНЦЕРТНЫЕ КОМПЛЕКСЫ СРЕДНЕЙ СЛОЖНОСТИ.........................................7
МОБИЛЬНЫЙ КОНЦЕРТНЫЙ КОМПЛЕКС..................................................8
Глава 2
Микшерные пульты.............................................................. 11
ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ...............................................................н
КАНАЛЬНЫЙ ЭКВАЛАЙЗЕР...................................................... 12
МНОГОПОЛОСНЫЕ РЕГУЛЯТОРЫ ТЕМБРА...............................................12
КВАЗИПАРАМЕТРИЧЕСКИЙ ЭКВАЛАЙЗЕР...............................................12
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ МИКШЕРНЫХ ПУЛЬТОВ.................................. 15
РЕЖИМЫ «СОЛО» И «ГРОМКО»............................ -.....-...-..........- 17
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ВЫХОДЫ.................................................-.......17
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ВХОДЫ..........................................................19
ЗАДНЯЯ ПАНЕЛЬ МИКШЕРНОГО ПУЛЬТА...............................................19
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ.......................................................21
Глава 3
Эквалайзеры и их применение.....................................................22
ГРАФИЧЕСКИЙ ЭКВАЛАЙЗЕР.........................................-............. 22
ПАРАМЕТРИЧЕСКИЙ ЭКВАЛАЙЗЕР....................................................23
АНАЛИЗАТОРЫ СПЕКТРА...........................................................24
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ...................................................... 27
Глава 4
Соединительные кабели и соединители.............................................29
СВЕРТЫВАНИЕ И УКЛАДКА СОЕДИНИТЕЛЬНЫХ КАБЕЛЕЙ..................................29
УКЛАДКА МНОГОПРОВОДНОГО СОЕДИНИТЕЛЬНОГО КАБЕЛЯ.............................. 30
СОЕДИНИТЕЛИ...................................................................31
СЕРЬЕЗНОЕ ИСКЛЮЧЕНИЕ ИЗ ПРАВИЛА - ПОДКЛЮЧЕНИЕ АКУСТИЧЕСКИХ СИСТЕМ.............31
СИММЕТРИЧНЫЕ И НЕСИММЕТРИЧНЫЕ КАБЕЛИ..........................................32
МЕЖДУНАРОДНЫЕ СТАНДАРТЫ...................................................... 33
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ.............................................-..........- 34
Глава 5
Микрофоны.......................................................................35
ВОКАЛЬНЫЕ МИКРОФОНЫ...........................................................36
МИКРОФОНЫ, ПРЕДНАЗНАЧЕННЫЕ ДЛ ОЗВУЧИВАНИЯ УДАРНЫХ УСТАНОВОК...................36
МИКРОФОНЫ, ПРЕДНАЗНАЧЕННЫЕ ДЛЯ ПРИЕМА ЗВУКА МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ........ 37
РАДИОМИКРОФОНЫ...............................-............-....-..............40
СОГЛАСУЮЩИЕ УСТРОЙСТВА........................................................40
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ.......................................................42
Глава 6
Устройства обработки звука.................................................... 43
АНАЛОГОВЫЕ И ЦИФРОВЫЕ ЛИНИИ ЗАДЕРЖКИ..........................................43
РАЗДЕЛ 2: КАК ЛЕНТОЧНЫЙ РЕВЕРБЕРАТОР «RE-201» ФУНКЦИОНИРУЕТ...................44
АНАЛОГОВЫЕ ЛИНИИ ЗАДЕРЖКИ.................................-...................44
ЦИФРОВЫЕ ЛИНИИ ЗАДЕРЖКИ......................-................ -............ 45
ЦИФРОВЫЕ ЛИНИИ ЗАДЕРЖКИ С ЦИФРОВЫМ УПРАВЛЕНИЕМ.................................47
РЕВЕРБЕРАЦИЯ...................................................................47
ПРУЖИННЫЙ РЕВЕРБЕРАТОР............................ -.....-....-............. 48
ЦИФРОВОЙ РЕВЕРБЕРАТОР........................-......-...........-........... 48
НАЗНАЧЕНИЕ ЗВУКОВЫХ ЭФФЕКТОВ................................................ 51
ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ, ПОЛУЧАЕМЫЕ ПРИМЕНЕНИЕМ ЛИНИИ ЗАДЕРЖКИ.......................51
РЕВЕРБЕРАЦИОННЫЕ ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ...................................-.........51
КОМПЕНСАЦИЯ ЗАДЕРЖКИ СИГНАЛА В КОНЦЕРТНОМ КОМПЛЕКСЕ ........................ 52
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ........................................... -.........53
4
Глава 7
Сигнальные процессоры............................................................ 55
КОМПРЕССОРЫ И ЛИМИТЕРЫ......................................................... 55
ОРГАНЫ УПРАВЛЕНИЯ КОМПРЕССОРА.................................................. 55
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ОРГАНЫ УПРАВЛЕНИЯ КОМПРЕССОРА................................... 56
ПРИМЕНЕНИЕ КОМПРЕССОРОВ И ЛИМИТЕРОВ............................................ 57
ОГРАНИЧИТЕЛИ ШУМА.............................................................. 58
ОРГАНЫ УПРАВЛЕНИЯ ОГРАНИЧИТЕЛЯ ШУМА............................................ 59
НАСТРОЙКА ОГРАНИЧИТЕЛЯ ШУМА.................................................... 59
ЭКСАЙТЕРЫ...................................................................... 61
ПРИМЕНЕНИЕ ЭКСАЙТЕРОВ.......................................................... 61
КОНТРОЛЬНЫЕ И ИЗМЕРИТЕЛЬНЫЕ УСТРОЙСТВА..........................................62
Глава 8
Усилители.........................................................................64
ВКЛЮЧЕНИЕ И ВЫКЛЮЧЕНИЕ УСИЛИТЕЛЕЙ МОЩНОСТИ......................................64
ПОРЯДОК УСТРАНЕНИЯ ПРОСТЕЙШИХ НЕИСПРАВНОСТЕЙ УСИЛИТЕЛЕЙ МОЩНОСТИ................65
ПРЕДЕЛЬНАЯ МОЩНОСТЬ УСИЛЕНИЯ....................................................66
МОЩНОСТЬ УСИЛИТЕЛЯ И СОПРОТИВЛЕНИЕ НАГРУЗКИ.....................................68
СОГЛАСОВАНИЕ СОПРОТИВЛЕНИЯ НАГРУЗКИ С ВЫХОДНЫМ СОПРОТИВЛЕНИЕМ УСИЛИТЕЛЯ.........68
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ.........................................................70
Глава 9
Кроссоверы........................................................................71
АКТИВНЫЕ КРОССОВЕРЫ.............................................................72
ПАССИВНЫЕ КРОССОВЕРЫ............................................................72
ПРЕИМУЩЕСТВА, КОТОРЫЕ СОЗДАЕТ ПРИМЕНЕНИЕ КРОССОВЕРОВ............................72
ГРАНИЧНА ЧАСТОТА И КРУТИЗНА СПАДА...............................................73
ВЫБОР КРОССОВЕРА................................................................73
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ КРОССОВЕРОВ..............................................74
ПРОЦЕССОРЫ УПРАВЛЕНИЯ СИСТЕМ ЗВУКОВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ...............................74
Глава 10
Динамические головки и акустические сустемы.......................................76
ДИНАМИЧЕСКИЕ ГОЛОВКИ............................................................76
РУПОРНЫЕ АКУСТИЧЕСКИЕ ИЗЛУЧАТЕЛИ................................................77
БАСОВЫЕ РУПОРНЫЕ АКУСТИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ...........................................79
МНОГОПОЛОСНЫЕ АКУСТИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ..............................................80
ФАЗИРОВКА ДИНАМИЧЕСКИХ ГОЛОВОК АКУСТИЧЕСКИХ СИСТЕМ..............................81
ЗАВИСИМОСТЬ УРОВНЯ ЗВУКОВОГО ДАВЛЕНИЯ СИСТЕМЫ ЗВУКОВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ ОТ РАССТОНИЯ..84
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ.........................................................85
Глава 11
Мониторные системы.............................................................. 87
СВЕДЕНИЕ ЗВУКА МОНИТОРНОЙ СИСТЕМЫ...............................................91
Глава 12
Компоновка и сборка концертного комплекса....................................... 94
ВЫГРУЗКА ОБОРУДОВАНИЯ............................................................94
СБОРКА СИСТЕМЫ...................................................................95
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ РАБОЧЕГО ПРОСТРАНСТВА ОСНОВНОГО МИКШЕРНОГО ПУЛЬТА..................97
ПРАВИЛА ГРУППИРОВКИ..............................................................99
ОКОНЧАТЕЛЬНАЯ НАСТРОЙКА ЗВУЧАНИЯ КОНЦЕРТНОГО КОМПЛЕКСА...........................102
ЭЛЕКТРОПИТАНИЕ КОНЦЕРТНОГО КОМПЛЕКСА.............................................109
Глава 13
Сведение звука.....................................................................111
СОЗДАНИЕ ЗВУКОВОГО БАЛАНСА.......................................................111
Глава 14
Проблемы эксплуатации концертных комплексов........................................116
НЕДОСТАТОЧНЫЙ УРОВЕНЬ ВОКАЛА.....................................................116
ТЕХНИЧЕСКИЕ НЕИСПРАВНОСТИ........................................................121
Глава 15
Дополнение.........................................................................127
СОДЕРЖИМОЕ КЕЙСА ЗВУКООПЕРАТОРА................................................127
НАСТРОЕЧНАЯ ТАБЛИЦА ОРГАНОВ УПРАВЛЕНИЯ ВХОДНЫХ КАНАЛОВ МИКШЕРНОГО ПУЛЬТА.......128
ПРЕДОХРАНЕНИЕ СЛУХА............................................................129
ПРАВИЛА ПОВЕДЕНИЯ НА СЦЕНЕ ДЛЯ ВОКАЛИСТОВ......................................129
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО...........................................................131
Об авторе этой книги.............................................................132
5
Глава 1
Основные принципы
устройства концертных
комплексов
ЧТО ТАКОЕ КОНЦЕРТНЫЙ
КОМПЛЕКС
Концертный комплекс - это набор звукотех-
нических систем, предназначенный для озвучива-
ния помещений во время концертных выступлений.
В состав концертного комплекса входят устройства
приема и обработки звука, микширования, усиле-
ния и воспроизведения этого звука, а также линии
управления, коммутации и связи. Все эти фукцио-
нальные элементы, соединенные в единый комп-
лекс, выполняют следующие функции.
1. Прием звуковых волн источников звука.
2. Передача электрических сигналов прием-
ников звуковых волн на входы микшерного
пульта.
3. Сведение всех сигналов источников в цель-
ное сбалансированное звучание, осуществ-
ляемое с помощью микшерного пульта.
4. Усиление скорректированного выходного
сигнала микшерного пульта усилителями
мощности и распределение его по воспро-
изводящим акустическим системам, распо-
ложенным в озвучиваемом помещении.
5. Преобразование усиленных выходных сиг-
налов микшерного пульта в мощные звуко-
вые волны с помощью воспроизводящих
акустических систем.
6. Создание в озвучиваемом помещении вто-
ричного звукового поля излучателями аку-
стических систем.
Этими функциями полностью исчерпывается
назначение всех концертных комплексов, не зави-
симо от их размеров и сложности. Даже если кон-
церт будет проходить в обычной комнате, для чего
в составе комплекса вполне достаточно иметь толь-
ко микшерный пульт, усилитель и пару громкогово-
рителей, основные функции этого комплекса будут
теми же самыми, что и у огромных и мощных
комплексов концертных залов. Точно так же все
концертные комплексы, независимо от их размеров,
всегда содержат в себе одни и те же основные
функциональные элементы.
1. Микрофоны и соединительные кабели, с
помощью которых микрофоны подключа-
ются к отдельным входным каналам мик-
шерного пульта.
2. Входные каналы микшерного пульта, каж-
дый из которых содержит устройства про-
стейшей обработки звука - регуляторы уров-
ня и тембра, а также специальные коррек-
тирующие фильтры. Простейшие из регу-
ляторов тембра позволяют осуществлять
подъем и спад верхних и нижних частот
аналогично регуляторам тембра бытовых
систем звуковоспроизведения. Все каналы
микшерного пульта имеют отдельные по-
воротные или ползунковые регуляторы
уровня выходного сигнала, которыми про-
изводится установка уровней отдельных
звуковых сигналов в общем сбалансиро-
ванном звучании.
3. Выходные каналы микшерного пульта, ре-
гуляторами уровней которых, также пово-
ротными или ползунковыми, производит-
ся установка уровня сигнала, смешанного в
микшерном пульте.
4. Усилители мощности, на которые подается
смешанный сигнал с главного выхода мик-
шерного пульта. Эти усилители называют
так потому, что в них отсутствуют секции
предварительного усиления, функции ко-
торых выполняют входные и выходные
блоки микшерного пульта.
5. Излучающие акустические системы, распо-
лагаемые в озвучиваемом помещении и
подключаемые к выходам усилителей мощ-
ности.
После того, как аппаратура расставлена и
соединена, нужно ее настроить. Перед началом
настройки необходимо установить регуляторы вы-
6
Простейший концертный комплекс.
ходного уровня микшерного пульта в положение,
соответствующее двум третям максимального уров-
ня и, произнося в микрофон какую-либо фразу,
подобрать необходимое значение коэффициента
усиления микрофонного канала регулятором уров-
ня входного сигнала этого канала. При этом нужно
стараться найти такое его положение, при котором
сигнал будет звучать громко и ясно. Заканчивая
полную настройку всех каналов пульта, вы, скорее
всего, начнете чувствовать, что фраза «Раз, два, три
- проверка» постепенно превращается в вашу беско-
нечную рабочую песню.
КОНЦЕРТНЫЕ КОМПЛЕКСЫ
СРЕДНЕЙ СЛОЖНОСТИ
С простыми системами, кажется, все ясно.
Давайте теперь рассмотрим устройство более слож-
ной, например, один из концертных комплексов,
которые применяются при озвучивании клубов,
дискотек или небольших концертных залов. Хотя
эти комплексы имеют и более-сложное устройство,
они выполняют те же самые основные функции, что
и простейшие.
1. Обычно микшерный пульт таких систем
располагается в том же помещении, где
происходит концерт. Поэтому звукоопера-
тор имеет возможность опираться на то же
самое звучание, которое слышат музыкан-
ты и зрители.
2. Микрофоны, расположенные на сцене, под-
ключаются не прямо в пульт, а к специаль-
ным разъемам, встроенным в сцену - так
называемому распределительному ящику.
Между микшерным пультом и этим ящи-
ком прокладывается набор длинных экра-
нированных соединительных кабелей, на-
зываемый иногда косой. Такой набор со-
единительных кабелей сильно облегчает
работу, связанную с установкой и подклю-
чением микрофонов.
3. Микшерные пульты, применяемые в систе-
мах средней сложности, помимо тех основ-
ных функций, которые выполняют про-
стые микшерные пульты, могут выполнять
и некоторые дополнительные. Например,
для того, чтобы музыканты, находящиеся
на сцене, могли более ясно слышать испол-
няемую ими музыку, на сцене устанавлива-
ются специальные дополнительные акус-
тические системы - мониторы. Эти акусти-
ческие системы имеют сигнал с дополни-
тельных мониторных выходов микшерного
пульта. Для того, чтобы управлять балан-
сом мониторного сигнала, в каждом вход-
ном канале микшерного пульта имеется
отдельный регулятор уровня мониторного
сигнала. Звуковые сигналы, идущие с этих
регуляторов смешиваются отдельно от сиг-
налов, поступающих на основной выход
микшерного пульта, что создает возмож-
ность управлять балансами выходного и
мониторного сигналов независимо друг от
друга. Во многих микшерных пультах пре-
дусмотрена возможность подключения од-
ного или нескольких внешних устройств
обработки звука, например, линий задерж-
ки или ревербераторов. Сигналы с выхода
этих устройств подмешиваются к выход-
ным сигналам микшерного пульта, основ-
ному и мониторному. Для того, чтобы со-
здать возможность независимого управле-
ния уровнем эффекта в каждом из входных
каналов, в этих каналах предусмотрены
отдельные регуляторы уровня звукового
7
Двухполосная система звуковоспроизведения
эффекта. Сигналы с выходов этих регуля-
торов смешиваются в дополнительный зву-
ковой сигнал, предназначенный для пода-
чи на вход внешнего устройства обработки
звука.
4. Сигнал с основного выхода микшерного
пульта обычно подается на вход усилителей
мощности через графический эквалайзер.
Этот эквалайзер предназначен для точной
настройки амплитудно-частотной характе-
ристики звука, создаваемого в озвучивае-
мом помещении. С его помощью устраня-
ются деффекты звучания помещения и не-
желательные резонансы системы звуковос-
произведения, которые могут приводить к
образованию положительной обратной свя-
зи, вызывающей возбуждение системы зву-
ковоспроизведения и прочие нежелатель-
ные явления.
5. В концертных комплексах средней сложно-
сти часто применяется частотное разделе-
ние выходного сигнала микшерного пульта
на два канала - высокочастотный и низко-
частотный. Каждый из этих каналов имеет
собственный усилитель мощности и свой
набор акустических систем. Такое разделе-
ние производится кроссовером - специаль-
ным устройством, реализующим требуе-
мые характеристики частотного разделе-
ния. Система звуковоспроизведения, в ко-
торой применяется такое разделение, на-
зывается двухполосной.
Вообще, система звуковоспроизведения мо-
жет иметь и большее число полос, например, три -
высоких, средних и низких частот. В такой системе
применяется трехполосный кроссовер и три отдель-
ных усилителя мощности.
МОБИЛЬНЫЙ КОНЦЕРТНЫЙ
КОМПЛЕКС
Многие музыкальные концертные группы,
совершающие концертные турне по разным горо-
дам, используют для воспроизведения звука мо-
бильные концертные комплексы. Эти комплексы
сильно отличаются от тех простейших систем, кото-
рые мы рассматривали в самом начале. Тем не
менее, понять их устройство не так уж сложно, так
как оно базируется на тех же самых основных
принципах.
1. Микшерные пульты мобильных концерт-
ных комплексов имеют миниум 24 канала.
Число входных каналов может достигать
40, например, на тех микшерных пультах,
которые предназначены для сведения сте-
8
реофонических сигналов. На микшерных
пультах мобильных концертных комплек-
сов не принято разделять дополнительные
выходы микшерного пульта на монитор-
ные и выходы для внешних устройств обра-
ботки звука. Обычно такой пульт имеет
целую группу выходов, что позволяет под-
ключать к нему разные наборы мониторов
и внешних устройств обработки звука -
ревербераторов, линий задержки, звуковых
эффектов и т.д. Все эти устройства обычно
собираются в общий рэк внешних эффек-
тов, устанавливаемый рядом с микшерным
пультом.
2. Рэк внешних эффектов, предназначенный
для обработки стереофонического сигнала,
должен содержать два графических эква-
лайзера. Кроме того, в его состав могут
входить многоканальные линии задержки
и ревербераторы, компрессоры, ограничи-
тели шума, эксайтеры и прочие устройства
обработки звука, необходимые звукоопе-
ратору для решения его задачи.
Двухполосная система звуковоспроизведения
Для сведения мониторного звучания в мо-
бильных концертных комплексах часто применяют
отдельный микшерный пульт, который называется
мониторным микшерным пультом. Подключение
этого пульта к источникам входных сигналов произ-
водится отдельным многопроводниковым соедини-
тельным кабелем, прокладываемым между основ-
ным микшерным пультом и сценой. Мониторный
пульт обычно имеет от 6 до 16 выходов, что дает
возможность в широком диапазоне управлять мони-
торным звуком на сцене. Каждый из выходов мони-
торного микшера подключается ко входу отдельного
графического эквалайзера. Это позволяет точно кор-
ректировать звучание любого голоса или инстру-
мента на сцене. Выходы этих эквалайзеров подклю-
чаются ко входам отдельных усилителей мощности,
имеющих свои акустические воспроизводящие сис-
темы. Для усиления выходных сигналов микшерно-
го пульта в мобильном концертном комплексе мо-
жет применяться отдельный рэк усилителей мощно-
сти. Состав этого рэка определяется общей мощно-
стью системы звуковоспроизведения и количеством
полос, которое может достигать пяти.
Как видите, в основе трех различных типов
концертных комплексов, имеющих самый разный
набор систем, лежат одинаковые основные принци-
пы. Микшерный пульт все равно остается микшер-
ным пультом не зависимо то того, имеет он 4 канала
или 40.
Трехполосная система звуковоспроизведения
9
ЭКВАЛАЙЗЕРЫ
= Е
МОНИТОРНЫЕ УСИЛИТЕЛИ
РАСПРЕДЕЛИТЕЛЬНЫЙ
ЯЩИК f
Функциональная схема большого
концертного комплекса,
содержащего мониторный
микшер, 6 мониторных каналов,
распределительный ящик на две
косы, стереофонический выходной
эквалайзер и стереофоническую
четырехполосную систему
звуковоспроизведения.
10
Глава 2
Микшерные пульты
Микшерный пульт - это устройство, предназ-
наченное для сбора электрических сигналов от всех
систем концертного комплекса - микрофонов, му-
зыкальных инструментов, звуковых эффектов и ус-
тройств обработки звука и смешивания их в общий
выходной сигнал, предназначенный для воспроиз-
ведения звуковоспроизводящей системой. С помо-
щью микшерного пульта осуществляется операция
по согласованию уровней сигналов различных ис-
точников, называемая сведением, а также регуля-
ровка уровней выходного сигнала.
Если систему соединений в концертном ком-
плексе сравнить с системой кровообращения, то
микшерный пульт, несомненно, будет являться сер-
дцем концертного комплекса. Если с пультом что-то
не в порядке, из-за этого нарушается работа всего
комплекса. И пока вы не отладите пульт, вы не
сможете настроить работу всех остальных систем
этого комплекса.
Основным условием, на котором строится
хорошее звучание, является правильный подбор
коэффициента усиления входных блоков пульта,
называемого чувствительностью. Чем больше вни-
мания вы уделите подбору чувствительности каждо-
го из каналов, тем лучше. •
Рассмотрим более подробно основные функ-
ции управления микшерного пульта.
ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ
Эта функция иногда называется «Уровень вход-
ного сигнала» или «Усиление». Регулятором чув-
ствительности подбирается требуемое усиление вход-
ного канала микшерного пульта в диапазоне от
уровня выходного сигнала микрофонов до уровня
выходных сигналов линейных источников, таких
как электронные клавишные инструменты, магни-
тофоны и т.п. Более наглядно его функцию можно
представить, как регулирование количества сигна-
ла, подаваемого на пульт. Если этого сигнала недо-
статочно, его можно добавить, если излишек, уб-
рать. Например, если задний вокал звучит тихо, то
регулятором чувствительности можно увеличить его
уровень, а если басовый барабан ударной установки
заглушает все остальные звуки, то этим же регулято-
ром можно привести его громкость к среднему
уровню. Разумеется, подобная операция имеет смысл,
если ее проводить при номинальном положении
основных регуляторов уровней микшерного пульта.
Если эти регуляторы частично выведены при на-
стройке чувствительности, то попытка ввести их во
время сведения может привести к возникновению
перегрузки, а если они находились в максимальном
положении, то может случиться, что сигнала источ-
ника просто не хватит для того, чтобы получить
ровное сбалансированное звучание. Кроме того, в
этом случае увеличивается уровень шума.
Таким образом, к подбору чувствительности
нужно относиться очень внимательно. Звук настра-
иваемого канала должен быть предельно четким и
ясным. Оптимальному положению регулятора чув-
ствительности соответствует минимум шумов и ис-
кажений. Неточная настройка регуляторов чувстви-
тельности микшерного пульта приведет к некаче-
ственной настройке концертного комплекса.
МИНИМАЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ
ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ
Микшерный пульт - сердце
концертного комплекса
При крайнем левом положении регулятора
чувствительности звук вовсе не обязательно должен
пропадать полностью. Это положение соответствует
только минимальному значению чувствительности,
характерному для линейных входов и выходов, и
минимальному значению коэффициента усиления
входных блоков микшерного пульта. Тем не менее,
даже такое значение чувствительности может ока-
заться слишком высоким. Для того, чтобы его умень-
шить, на пульте предусматривают специальные пе-
реключатели, ослабляющие уровень входного сиг-
нала еще на 20 - 30 дБ. Если такого переключателя
на пульте нет, то вместо него можно применить
делитель напряжения, подключаемый ко входу мик-
шерного пульта. Схема такого делителя, который
И
собирается в соединительном разъеме кабеля, при-
водится в конце книги.
КАНАЛЬНЫЙ ЭКВАЛАЙЗЕР
Канальным эквалайзером называется секция
входного канала микшерного нульта, предназначен-
ная для настройки амплитудно-частотной характе-
ристики канала. Регуляторами этой секции, можно
менять окраску звучания всех источников, подклю-
ченных к каналу, где эта секция расположена. К
помощи канального эквалайзера прибегают в двух
случаях:
1. При необходимости изменить звук голоса
или инструмента.
2. При необходимости удалить из звука инст-
румента различные помехи - призвуки,
шумы, фоны и т.п.
Простейший канальный эквалайзер представ-
ляет собой двухполосный регулятор тембра, позво-
ляющий изменять уровень высоких и низких частот
в исходном сигнале. Более сложный эквалайзер
может содержать четыре полосы регулировки амп-
литудно-частотной характеристики канала с пере-
менным значением частот, на которых производит-
ся регулировка. Такой эквалайзер называют пара-
метрическим, так как он позволяет управлять значе-
ниями параметров амплитудно-частотной характе-
ристики канала. Независимо от исполнения эква-
лайзеров, все они предназначены для одной и той же
цели - изменять и корректировать характеристики
исходных звучаний.
МНОГОПОЛОСНЫЕ
РЕГУЛЯТОРЫ ТЕМБРА
Многополосные регуляторы тембра в отличие
от параметрических эквалайзеров не позволяют из-
менять значение частоты, на которой происходит
регулировка амплитуды сигнала. Они позволяют
лишь поднять или ослабить компоненты спектора
сигнала, лежащие в определенной полосе частот. В
зависимости от числа полос, .на которые делится
весь частотный диапазон канала, функции регулято-
ров эквалайзера могут различаться.
2-х полосный эквалайзер -
«Низкие» и «Высокие»
3-х полосный эквалайзер -
«Низкие», «Средние» и «Высокие»
4-х полосный эквалайзер -
«Низкие», «Средние низкие», «Средние высо-
кие» и «Высокие»
Перемещением ручки регулятора эквалайзера
влево и вправо от среднего положения можно до-
биться спада или подъема уровня сигнала в выбран-
ной полосе частот от ±12 до ±15 дБ. Преимущество
многополосного регулятора тембра перед другими
типами эквалайзеров заключается в том, что с ним
достаточно просто обращаться, его работа является
наглядной, он создает мало искажений и помех, и
стоимость его невысока. Но, к сожалению, его
работу можно охарактеризовать поговоркой - «по-
чти хорошо - это еще не хорошо». Многополосным
регулятором тембра вы не сможете изменить уро-
вень одной выбранной компоненты спектра исход-
ного звукового сигнала, не затронув соседних ком-
понент. Вам придется одновременно изменять амп-
литуду всех спектральных составляющих, попадаю-
щих в диапазон полосы, в которой производится
регулировка.
НИЗКИЕ
МОНИТОР
ЭФФЕКТ
2-х полосный и 4-х полосный регуляторы тембра
КВАЗИПАРАМЕТРИЧЕСКИЙ
ЭКВАЛАЙЗЕР
Этот тип эквалайзера представляет собой уп-
рощенную разновидность параметрического эква-
лайзера, от которого отличается отсутствием регуля-
тора ширины полосы пропускания. Полный пара-
метрический эквалайзер имеет по три регулятора на
каждую частотную полосу - регулятор значения
средней частоты частотной полосы, регулятор ши-
рины этой полосы и регулятор коэффициента уси-
ления сигнала в этой полосе.
Применение квазипараметрического эквалай-
зера в качестве канального эквалайзера микшерного
пульта позволяет легко и весьма точно управлять
звучанием исходных звуковых сигналов. В микшер-
ных пультах квазипараметрический эквалайзер час-
то включают в состав 3-х или 4-х полосного регуля-
тора тембра в качестве регулятора средних частот.
Настройку квазипараметрического эквалайзера про-
изводят следующим образом.
Прежде чем устанавливать значение спада или
подъема, как в многополосном регуляторе тембра,
на квазипараметрическом эквалайзере нужно сна-
12
чала определить значение средней частоты полосы,
в которой это должно производиться. Это можно
сделать следующим образом. Сначала вы устанавли-
ваете регулятор эквалайзера «Подъем/спад» в край-
нее положение, соответствующее подъему. Затем,
слушая внимательно звук инструмента, например,
барабана, вы вращаете регулятор частоты до тех пор,
пока не почувствуете максимальной громкости зву-
ка. Барабан при этом начинает звучать очень гулко.
Обычно это происходит в диапазоне от 250 до
300 Гц. Определив резонансную частоту инструмен-
та, можно управлять его громкостью, используя для
этого регулятор «Подъем/спад», причем уровни всех
остальных инструментов, подключенных к этому же
каналу, будут изменяться очень незначительно.
IKHz
-15dB +15dB
Разновидности исполнения
квазипараметрического эквалайзера
4-х полосный регулятор тембра
с квазипараметрическим эквалайзером
С помощью квазипараметрического эквалай-
зера можно выделить недостающие гармоники в
вокале, не увеличивая его среднюю громкость. Та-
кая регулировка производится в полосе средних
частот, так как эти гармоники обычно находятся в
области 3.5 КГц. Этот эквалайзер также позволяет
эффективно бороться с самовозбуждением, возни-
кающим в мониторной системе.
В микшерных пультах средней сложности
обычно применяются 3-полосные регуляторы темб-
ра. Квазипараметрический эквалайзер, входящий в
состав такого регулятора тембра представляет собой
однополосный перестраиваемый фильтр средних
частот. Более сложный регулятор тембра может
содержать в качестве квазипараметрического эква-
лайзера несколько таких фильтров, настроенных на
разные перекрывающиеся частотные полосы, на-
пример, в 4-х полосном регуляторе тембра содер-
жится два перестраиваемых фильтра - средних низ-
ких и средних высоких частот.
Регулятор или переключатель частоты квази-
параметрического эквалайзера может находиться
как выше, так и ниже его регулятора уровня. Иногда
они оба располагаются на одной оси. В этом случае
внешний регулятор используется для установки зна-
чения частоты, а внутренний - для установки коэф-
фициента усиления. Такой сдвоенный тип исполне-
ния ввиду экономии рабочего пространства мик-
шерного пульта часто применяется в полных пара-
метрических эквалайзерах, которые могут иметь до
четырех перестраиваемых полосовых фильтров.
Экономия рабочего пространства микшерно-
го пульта - весьма актуальная конструкторская про-
блема. Сравните между собой три типа входных
каналов, изображенных на рисунке. Первый из них
имеет только пять регуляторов и ни одного пере-
ключателя. Зато на третьем располагается ^регуля-
торов и 12 переключателей. Теперь представьте
себе, что одна только секция канальных эквалайзе-
ров может иметь 12 регуляторов, и вы можете
понять, насколько сложной и громоздкой может
стать конструкция 40-канального микшерного пуль-
та. Заодно вы можете прикинуть, сколько все это
должно стоить!
13
ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ
ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ^^
ВЫСОКИЕ
СРЕДНИЕ ВЫСОК
СРЕДНИЕ НИЗК 1Е0
НИЗК *0
МОНИТ >Р0
ЭФФЕК' 1
ЭФФЕК' 2
РЕГУЛЯТОР
УРОВНЯ
ПАНОРАМА
ФАНТОМНОЕ
ПИТАНИЕ 4о В.
ГУ оЛиДпОИ ДЕЛИ1сЛЬ MHRPPOMQ
ГУ МИКРОФОН / ЛИНИЯ
ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ- kJ ГУ
ВЫСОКИЕ, ЧАСТОТА СПАД/ПОДЪЕМ- и ~CD 11 2 ФИЛЬТР СРЕЗА НЧ 1 КГц КГц - 8 КГц
ЧАСТОТА
СПАД/ПОДЪЕМ
100 Гц - 2 КГц
РЕГУЛЯТОР
УРОВНЯ
НИЗКИЕ 8( ГУ Гц вкл /выкл
и ВЫХОД 1 (7У~1 Г-У ВЫХОД 2 {/У-1 ВЫХОД 3 (/Уп П( ВЫХОД 4 (/У1 ) РЕГ. УРОВНЯ )СЛЕ РЕГ. УРОВНЯ ВЫХОДЫ 5 - 6
ПАНОРАМА _ —(2) ЛЕВЫЙ - ПРАВЫЙ
1 - 2
о 3 - 4
kJ ГЛУШЕНИЕ
Он— _СОЛО
РЕГУЛЯТОР УРОВНЯ
Три разновидности типового исполнения входных
каналов микшерных пультов: с 2-х полосным
регулятором тембра и двумя дополнительными
выходами, с 4-х полосным регулятором тембра
и тремя дополнительными выходами,
с 4-х полосным эквалайзером, содержащим два
перестраиваемых фильтра средних частот,
и шестью дополнительными выходами.
14
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ
МИКШЕРНЫХ ПУЛЬТОВ
ФАНТОМНОЕ ПИТАНИЕ
ВХОДНОЙ ДЕЛИТЕЛЬ
ИНВЕРСИЯ
МИКРОФОН/ЛИНИЯ
ФИЛЬТР СРЕЗА НЧ
Фантомное питание
Некоторые из микрофонов, например, кон-
денсаторные, нуждаются в дополнительном источ-
нике энергии. Во многих типах таких микрофонов
предусматривается подключение внешнего источ-
ника постоянного напряжения 48 В. Это напряже-
ние можно подавать на микрофон, используя для
этого тот же соединительный кабель, которым этот
микрофон подключается к микшерному пульту.
Такое питание называется неявным или фантом-
ным. Фантомное питание требует осторожного об-
ращения. Если его подать на микрофон, который
для этого не предназначен, то его напряжение может
вывести этот микрофон из строя. Это обстоятель-
ство нужно иметь ввиду, если конструкция микшер-
ного пульта не предусматривает раздельной подачи
питания на каждый входной микрофонный канал. В
таких пультах фантомное питание всех каналов
включается одновременно при нажатии одной кноп-
ки. В этом случае микрофоны, не рассчитанные на
подключение фантомного питания и имеющие не-
симметричное подключение к микшерному пульту,
могут перегореть.
Входной делитель
Функция входного делителя заключается в
понижении чувствительности микрофонного входа
микшерного пульта на 20 - 30 дБ. При включении
входного делителя подключенный источник начи-
нает звучать несколько тише. Обычно входным
делителем пользуются в тех случаях, когда подклю-
ченный источник, имеет выходной сигнал недоста-
точно мощный для линейного входа, тем не менее
слишком мощный, чтобы его можно было подклю-
чить к микрофонному, и вызывает его перегрузку. В
этом случае введение во входную цепь делителя
напряжения позволяет эту перегрузку устранить.
Внимательно следите за тем, чтобы входные
делители микшерного пульта не были вклю-
чены в цепь без особой необходимости. Вклю-
ченный делитель обычно не нарушает рабо-
ты канала, однако требует дополнитель-
ного увеличения чувствительности входных
блоков канала, если подключенный к нему
источник имеет номинальное выходное на-
пряжение. Излишнее увеличение чувстви-
тельности входных цепей микшерного пуль-
та, необходимое для компенсации ослабле-
ния, вызванного делителем, приводит к по-
вышению относительного уровня шумов,
фонов и помех, и может вызвать дополни-
тельные искажения выходного сигнала мик-
шерного пульта.
Инверсия
При включении этой функции происходит
смена фаз входного сигнала. При симметричном
подключении источника включатель инверсии ме-
няет местами положительный и отрицательный
выводы этого источника. Такой включатель оказы-
вается весьма полезным при фазировке микрофо-
нов. Например, если при сближении двух микрофо-
нов, подключенных к разным каналам микшерного
пульта, начинают ощущаться частотные провалы,
вызывающие общее ослабление звука, то фазы од-
ного из микрофонов необходимо поменять. Если на
пульте предусмотрен такой переключатель, то у вас
не будет необходимости перепаивать выводы одного
из микрофонов, теряя напрасно рабочее время.
Кроме того, при быстрой смене фаз выявить разфа-
зировку микрофонов значительно проще.
Переключатель чувствительности
Переключатель чувствительности входного
канала микшерного пульта предназначен для уста-
новки чувствительности этого канала в соответ-
ствии с уровнем выходного сигнала подключенного
к нему источника, микрофона или линейного, на-
пример, такого, как выход магнитофона или звуко-
вого процессора.
Многие микшерные пульты имеют отдельные
входы для подключения микрофонов и линейных
источников. В таких пультах микрофоны подключа-
ются с помощью специальных трехвыводных разъем-
ных соединителей стандарта Кэннон или XLR, а
линейные источники - с помощью 1/4-дюймовых
джековых соединителей. Наличие двух отдельных
входов у одного канала позволяет подключить к
нему одновременно два источника. Поэтому для
того, чтобы не возникло путаницы с параллельным
подключением, на таких пультах переключатель
чувствительности является в то же время и переклю-
чателем входов. У этого конструкторского решения
есть определенные преимущества. Например, вы
можете подключить выход звукового процессора к
микрофонному входу, уменьшив чувствительность
этого входа, а выход магнитофона - к линейному.
Тогда вы сможете прослушивать записанные сигна-
15
лы с магнитофона через каналы, используемые для
записи, переключая требуемые входы микшерного
пульта. Преимущество такого подключения заклю-
чается в том, что у вас отпадает необходимость в
постоянных пересоединениях входов и выходов
магнитофона и появляется возможность сократить
количество используемых каналов микшерного пуль-
та.
Фильтр среза низких частот
Фильтр среза низких частот ослабляет часто-
ты, лежащие в диапазоне ниже 80 Гц. Этот фильтр
вводится в цепь, если спектральные составляющие
сигнала источника, лежащие в этом диапазоне час-
тот, не несут никакой полезной информации или
содержат помехи. К таким источникам можно отне-
сти все высокочастотные источники звука, а также
вокал и, иногда, гитару. Ясно, что на звучании
.низкочастотных источников, таких, как ударные
или бас-гитара, действие этого фильтра скажется не
лучшим образом.
Обход эквалайзера
Во входных каналах микшерных пультов кноп-
ка обхода эквалайзера обычно расположена рядом с
регуляторами этого эквалайзера. При включении
обхода эквалайзер исключается из цепи входного
канала. Этой функцией очень удобно пользоваться
при настройке эквалайзеров. Включая и выключая
обход эквалайзера, легко сравнивать исходное зву-
чание источника со скорректированным.
Будьте бдительны. При включении обхода по-
ложения регуляторов эквалайзера не сказы-
ваются на характеристиках звучания. По-
этому, перед тем, как начать работу,
проверьте положения всех переключателей
обхода.
ПАНОРАМА
Группировка
Группировкой называется объединение вход-
ных каналов микшерного пульта в группы или
подгруппы.
Группировка возможна только на таких мик-
шерных пультах, которые подразумевают многосту-
пенчатое соединение входных каналов. Большин-
ство пультов, имеющих от 2 до 16 входных каналов,
не позволяют объединять их в отдельные группы. В
таких пультах разделение входных сигналов на две
группы производится регуляторами панорамы.
Те микшерные пульты, в которых группиров-
ка предусмотрена, имеют специальные переключа-
тели группировки. С помощью этих переключате-
лей выход любого из входных каналов может быть
подключен или к одному из выходных каналов, как
в обычном микшерном пульте, или к любому из
групповых каналов пульта.
Например, на пульте, имеющем 4 групповых
канала, вы можете объединить часть каналов, через
которые идут сигналы от ударной установки в пер-
вую группу, гитару и бас-гитару - во вторую, вокал
подать на третью группу, а все клавишные инстру-
менты объединить в четвертую. Стереофонический
пульт, позволяющий провести такую же группиров-
ку, должен иметь 8 групповых каналов.
Принцип группировки может показаться слиш-
ком сложным, если попытаться представить его в
уме, но на практике он осуществляется достаточно
легко. Групповые каналы микшерного пульта обра-
зуют небольшой встроенный микшерный пульт. Их
выходы подключаются непосредственно к левому и
правому выходам пульта, как в обычном односту-
пенчатом микшерном пульте, но в многоступенча-
том пульте их регуляторы уровня являются регуля-
торами уровня групп и позволяют изменять гром-
кость нескольких входных источников одновремен-
но.
Работая с многоступенчатым микшерным
пультом, помните одну важную его особен-
ность. Если ни один из переключателей
группировки не включен - выход входного
канала от входа групповых каналов отсое-
динен, поэтому сигнал, поданный на вход
данного входного канала, на выходе микшер-
ного пульта будет отсутствовать.
В многоступенчатых микшерных пультах ре-
гулятор панорамы часто действует совместно с пере-
ключателями группировки.
ПАНОРАМА
ЦЕНТР
ЛЕВЫЙ ПРАВЫЙ
Л - П (2) Отсылает сигнал на левый или правый выход
в зависимости от положения регулятора
панорамы.
1-2 О Отсылает сигнал на первую или вторую группу
в зависимости от положения регулятора
панорамы.
3-4 Q отсылает сигнал на третью или четвертую
группу в зависимости от положения регулятора
панорамы.
16
ПАНОРАМА
Отсылает сигнал на левый или
правый выход в зависимости от
положения регулятора
панорамы.
1 Отсылает сигнал на первую группу.
О 2 Отсылает сигнал на вторую группу.
О 3 Отсылает сигнал на третью группу.
О 4 Отсылает сигнал на четвертую группу.
На многих микшерных пультах, позволяющих
осуществлять очень сложные группировки, выход-
ные сигналы входных каналов могут подключаться
только к одному входу группового канала вне зави-
симости от положения регулятора панорамы.
Групповые каналы многоступенчатого
микшерного пульта.
Возможность группировки существенно уп-
рощает работу звукооператора. Вы можете подклю-
чить любой из входных каналов к любой группе или
непосредственно к выходу пульта. Таким образом,
можно получать самые разнообразные виды группи-
ровок. Например, главный вокал может быть подан
прямо на выход, а задний вокал можно объединить
в одну группу, что после точной его отстройки
позволит вам легко управлять его уровнем, не нару-
шая внутреннего баланса и не теряя времени на
дополнительную перестройку.
РЕЖИМЫ «СОЛО» И «ГРОМКО»
Режимы «Соло» и «Громко» представляют со-
бой различные способы контроля сигналов во вход-
ных, выходных и групповых каналах микшерного
пульта. Переключатели, которыми включаются эти
режимы, существуют в каждом канале микшерного
пульта. С их помощью любой из каналов пульта
может быть прослушан независимо от всех осталь-
ных. Однако, между этими двумя режимами суще-
ствуют определенные различия. Так, режим «Гром-
ко» позволяет прослушивать сигнал канала с макси-
мальным уровнем, то есть с тем уровнем, с каким
этот сигнал подан на вход канала. Для этого сигнал
со входа регулятора уровня подается прямо на его
выход. Ясно, что в этом случае регулятор уровня
канала перестает действовать, а работа соседних
каналов не прекращается. Таким образом, режим
«Громко» позволяет выделить звучание одного из
каналов на фоне общего баланса.
При включении режима «Соло» работа выб-
ранного для контроля канала не нарушается и сиг-
нал продолжает звучать с тем уровнем, который
установлен регулятором. Но при включении режима
«Соло» выходы всех остальных каналов той же
секции отключаются.
Режимы «Соло» и «Громко» оказываются очень
полезными в тех случаях, когда необходимо внима-
тельно прослушать работу одного из каналов, чтобы
откорректировать его звук.
Следите внимательно за тем, чтобы после
окончания настройки режимы «Соло» и «Громко»
во всех каналах были отключены. В противном
случае вы рискуете начать концертное выступление
резким нарушением звукового баланса.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ВЫХОДЫ
Система дополнительных выходов микшер-
ного пульта предназначена для вывода из пульта
сигнала любого из его входных каналов. Через
дополнительные выходы эти сигналы, минуя глав-
ный выход микшерного пульта, могут попасть на
любое внешнее устройство, например, мониторную
систему звуковоспроизведения или внешнее уст-
ройство обработки звука, с выхода которого они
могут быть поданы обратно в пульт через дополни-
тельные входы или входы реверберации.
В самом простом случае микшерный пульт
имеет один или два дополнительных выхода - один
для мониторов и один для внешнего устройства
обработки звука. Более сложные микшерные пуль-
ты могут иметь 4, 6 и большее количество дополни-
тельных выходов. Дополнительные выходы делятся
на две основные группы - управляемые и неуправ-
17
ляемые. Выходные сигналы управляемых выходов
берутся из точек, находящихся после регуляторов
уровней входных каналов, а сигналы неуправляемых
выходов берутся из точек, находящихся до регулято-
ров уровней входных каналов. Неуправляемые вы-
ходы обычно используются для подачи сигналов на
систему звуковоспроизведения монитора, а управ-
ляемые - для подачи сигналов на устройства обра-
ботки звука.
Группа неуправляемых дополнительных
выходов
В группу неуправляемых выходов объединя-
ются такие дополнительные выходы микшерного
пульта, у которых уровень выходного сигнала не
зависит от положения регуляторов уровней каналов.
На звучании этих выходных сигналов может не
сказываться и наличие канального эквалайзера. В
таких случаях сигнал дополнительных выходов бе-
рется из точек, находящихся и перед регуляторами
уровней, и перед канальными эквалайзерами. Неуп-
равляемые дополнительные выходы удобно приме-
нять для мониторного контроля, поэтому их часто
объединяют в отдельную секцию - секцию монито-
ра.
Группа управляемых дополнительных
выходов
Уровень выходного сигнала управляемых до-
полнительных выходов микшерного пульта зависит
от положения регуляторов уровней входных кана-
лов. Меняя положения регуляторов уровней можно
управлять балансом сигналов, получаемых на этих
выходах, что очень удобно использовать при обра-
ботке входных сигналов внешними устройствами
обработки звука. Поэтому эту группу выходов назы-
вают группой эффекта. Конечно, для установки
уровня выходных сигналов на устройство обработки
звука можно использовать и регуляторы уровней
дополнительных выходов. Но представьте себе ка-
кое при этом количество лишних операций нужно
производить во время баланса на пульте, имеющем
32 канала микрофонов и несколько внешних звуко-
вых процессоров. Группу управляемых дополни-
тельных выходов можно использовать для создания
отдельных дополнительных сигналов, что бывает
необходимо при проведении пробной записи или
трансляции по радио или телевидению. Такой до-
полнительный сигнал может оказаться необходим
при создании центрального канала в дополнение к
имеющимся правому и левому или при создании
дополнительного канала сверхнизких частот.
Все способы использования дополнительных
выходов вряд ли возможно описать полностью,
поэтому лучше использовать их так, как требует
ситуация. Например, если для подачи сигнала на
устройство обработки звука использовать группу
неуправляемых выходов, то можно получить особый
эффект, заключающийся в том, что обработанный
сигнал будет продолжать звучать с полным уровнем
после того, как основной сигнал уже убран. Этим
приемом можно добавлять насыщенность вокалу,
когда он начинает звучать слишком плоско, напри-
мер, на длинных нотах. Используя управляемые
выходы, вы можете изменять уровень сигнала и
уровень эффекта одновременно. Например, если вы
уменьшите уровень вокала, уровень обрабатываемо-
го сигнала этого вокала уменьшится вместе с ним.
Исходя из экономии рабочего пространства
микшерного пульта, некоторые пульты
могут иметь меньшее количество ручек
управления уровнями дополнительных выхо-
дов, чем самих выходов. Так, пульт, имею-
щий 6 дополнительных выходов, может
иметь 4регулятора уровня этих выходов. В
этих случаях регуляторы уровней двух пос-
ледних выходов, например, третьего и чет-
вертого, могут включаться в цепь дополни-
тельных выходов, не имеющих регуляторов
уровней, например, пятого и шестого, с
помощью специального переключателя. Та-
кое конструкторское решение можно с ус-
пехом использовать для получения различ-
ных эффектов.
НЕУПРАВЛЯЕМЫЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ВЫХОДЫ
УПРАВЛЯЕМЫЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ВЫХОДЫ
ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ
ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ
ВЫХОД
1
ВЫХОД
2
ВЫХОД
3
। КАНАЛЬНЫЙ
।ЭКВАЛАЙЗЕР
к вы
К ВЫХОДУ2
ДУ 1
ДО РЕГУЛЯТОРА
УРОВНЯ
РЕГУЛЯТОРА
УРОВНЯ
КАНАЛЬНЫЙ
''ЭКВАЛАЙЗЕР
'1
выход
'/ 1
выход
2
выхЪд
3
выход
Y 4
д°
(Л Й РЕГУЛЯТОРА
УРОВНЯ
К ВЫХОДУ4
РЕГУЛЯТОР
УРОВНЯ
ПОСЛЕ
'РЕГУЛЯТОРА
УРОВНЯ
РЕГУЛЯТОР
УРОВНЯ
V h
Точки электрических цепей входных каналов,
используемые для дополнительных выходов.
18
Регулятор уровня дополнительного выхода
Уровень выходного сигнала дополнительного
выхода можно изменять при помощи отдельного
регулятора. Ручка этого регулятора обычно распола-
гается в сборной секции микшерного пульта в сто-
роне от входных каналов. В зависимости от назна-
чения дополнительного выхода этот регулятор мо-
жет называться «Уровень монитора», «Уровень эф-
фекта», «Уровень реверберации» и т.п. Во время
настройки микшерного пульта этот регулятор дол-
жен быть введен примерно на три четверти макси-
мального значения. Если этот регулятор выведен,
сигнал на дополнительном выходе будет отсутство-
вать.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ВХОДЫ
Выходной сигнал микшерного пульта, иду-
щий на внешнее устройство обработки звука, после
обработки должен возвращаться обратно в пульт, где
он должен смешиваться в необходимой пропорции
с прочими сигналами. Хотя для этой цели можно
использовать входные каналы микшерного пульта,
на всех микшерных пультах обычно предусматрива-
ют отдельные дополнительные входы с отдельными
регуляторами уровней. Количество дополнитель-
ных входов обычно соответствует количеству допол-
нительных выходов.
]/ocAL
Дополнительный/^
выход,
используемый
для подключения '
линии задержки.
КАНАЛ 20
Регулятор уровня
соответствующего
дополнительного
выхода должен
быть выведен.
ПЕРВЫЙ ВОКАЛ ЛИНИЯ ЗАДЕРЖКИ
Использование входного канала в качестве
дополнительного входа
Если вы решите использовать входные каналы
микшерного пульта в качестве каналов до-
полнительных входов, убедитесь, что регу-
ляторы уровней дополнительных выходов
этих каналов выведены или отключены.
В противном случае коммутация будет
некорректной.
Будьте внимательны. Используя входной ка-
нал микшерного пульта в качестве дополнительного
входа, не вводите регуляторы уровней дополнитель-
ных выходов этого канала, так как это может приве-
сти к образованию паразитных обратных связей. В
случае, если один их этих регуляторов хотя бы
частично введен, выход внешнего устройства обра-
ботки звука при такой коммутации попадает на его
собственный вход. Следите за тем, чтобы во время
настройки пульта случайно не ввести какой-либо из
этих регуляторов, так как это может привести к
перегрузке и выводу из строя устройства обработки
звука.
ЗАДНЯЯ ПАНЕЛЬ
МИКШЕРНОГО ПУЛЬТА
На задней панели микшерного пульта обычно
располагают разъемные соединения для подключе-
ния входных и выходных цепей пульта.
Каждый входной канал на задней панели пульта
имеет по крайней мере один вход, для подключения
микрофона. В качестве разъемного соединения это-
го входа чаще всего применяют соединители XLR.
Входные каналы могут иметь и дополнительные
линейные входы, для подключения к которым ис-
пользуются джековые соединители.
• На задней панели микшерного пульта также
могут располагаться джековые разъемы ка-
нальных разъединителей. Чаще всего на
каждый входной канал приходится по два
таких разъема - вход и выход. Иногда вход
и выход разъединителя подключаются к
одному стереофоническому трехпроводно-
му разъему. В этом случае конец джека,
используемого для подключения к разъе-
динителю, предназначен для подачи внеш-
него сигнала на вход канала, кольцо пред-
назначено для подключения к выходу кана-
ла, а корпус служит общим проводом.
Разъединители микшерного пульта предназ-
начены для включения в цепь отдельного входного
канала внешнего устройства обработки звука, эф-
фекта или звукового процессора. При подключении
разъема внешнего устройства к пульту, цепь входно-
го канала разрывается. Сигнал, поданный на вход
микшерного пульта, проходя предварительный уси-
литель канала, поступает не на последующие элек-
тронные блоки канала, а на выходной разъем разъе-
динителя. С выхода разъединителя он попадает на
вход внешнего устройства, с выхода которого через
входной разъем разъединителя он подается обратно
на вход оставшихся электронных блоков входного
канала.
Разъединителями удобно пользоваться в тех
случаях, когда необходимо ввести дополнительную
19 .
обработку только в один из каналов. Таким спосо-
бом можно подключать дополнительные компрес-
соры, лимитеры и ограничители шума. При необхо-
димости, этот способ подключения дополнитель-
ных устройств позволяет экономить дополнитель-
ные выходы микшерного пульта.
• Каждый из входных кана-
МИКРОФОН
ЭФФЕКТ
ВЫХОД 1
МОНИТОР
ВЫХОД 2
ЭФФЕКТ
ВХОД 1
РАЗЪЕДИНИТЕЛЬ
ГРУППА 1
выход
ГРУППА 1
лов может иметь отдель-
ный линейный выход. Он
обычно используется для
подачи сигналов на аппа-
рат магнитной записи.
Линейный выход канала,
как и дополнительный,
может быть управляемым
или неуправляемым, что
зависит от назначения
микшерного пульта.
На задней панели микшерно-
го пульта располагается секция до-
полнительных выходов пульта, «Вы-
ход 1», «Выход 2», «Выход 3» и так
далее. Эти выходы могут объеди-
няться в различные группы, напри-
мер, группу эффекта, группу мони-
тора и т.п. в зависимости от конст-
рукции пульта.
Рядом с секцией дополни-
тельных выходов обычно размеща-
ют секцию дополнительных вхо-
дов. Назначение и обозначение этих
входов также зависит от конструк-
ции пульта.
Многоступенчатые микшер-
ные пульты, имеющие групповые
каналы, могут иметь на задней па-
нели разъемы соответствующих
этим групповым каналам разъеди-
нителей и линейных выходов. Эти
разъемы соответственно обознача-
ются как групповые разъединители
и групповые. выходы. Групповые
выходы являются линейными и
предназначаются для записи.
Питание микшерных пультов
чаще всего производится от сетей
переменного напряжения. Слож-
ные микшерные пульты имеют вы-
носной блок питания, преобразую-
щий напряжение сети в напряже-
ния, необходимые для питания
электрических цепей пульта. Так
как таких напряжений обычно не-
сколько, то для их подачи на пульт
применяют специальный многокон-
тактный разъем. Этот разъем обыч-
но расположен на задней панели
микшерного пульта.
Разъемы, применяемые для главных выходов
микшерного пульта, левого и правого, могут быть
как джековыми, так и XLR, а иногда и теми и
другими. Кроме левого и правого главных выходов,
микшерный пульт может иметь монофонический
выход, на который подается суммарный выходной
сигнал обоих каналов. Этот выход может иметь
отдельный регулятор уровня на передней панели
микшерного пульта. Производя коммутацию, ста-
райтесь не перепутать этот выход с мониторным.
ВЫХОД МОНО ВЫХОД ЛЕВЫЙ ВЫХОД ПРАВЫЙ
РАЗЪЕДИНИТЕЛЬ РАЗЪЕДИНИТЕЛЬ
ЛЕВЫЙ ПРАВЫЙ
На этом список основных соединений мик-
шерного пульта заканчивается. Если же вы во время
подключения своего пульта обнаружите какие-либо
соединения, не попавшие в этот список, обращай-
тесь к инструкции.
ПРОВЕРКА СОСТОЯНИЯ
МИКШЕРНОГО ПУЛЬТА ПЕРЕД
НАЧАЛОМ РАБОТЫ
• Убедитесь в том, что на пульт подано напря-
жение питания.
• Убедитесь, что необходимые вам входные
каналы включены, а канальные эквалайзе-
ры введены в цепь.
• Проверьте состояние коммутатора группи-
ровок и произведите требуемые коммута-
ции. Убедитесь, что групповые каналы
включены.
• Проводя проверку состояния микшерного
пульта, проверяйте переключения и ком-
мутацию всех каналов независимо от того,
какими каналами вы решили воспользо-
ваться.
• Работая с незнакомым пультом и подбирая
характеристики звучания каналов, старай-
тесь внимательно слушать его работу и как
можно меньше опираться на память и ука-
занные на регуляторах значения парамет-
ров. Старайтесь поближе познакомиться с
его звучанием.
20
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ
Активная электроника
Устройствами, имеющими активную электро-
нику, называются такие устройства, для обеспече-
ния работы которых необходим источник питания.
За счет напряжения этого источника устройства с
активной электроникой могут осуществлять усиле-
ние сигналов.
Амплитуда
Амплитудой сигнала называется параметр сиг-
нала, величиной которого определяется его уровень.
Единицей измерения амплитуды сигнала является
вольт, а единицей измерения уровня - децибел.
Время срабатывания
Временем срабатывания называется время,
необходимое звуковому процессору, например,
лимитеру, компрессору или ограничителю шума,
для того, чтобы начать работу. Это время обычно
зависит от порога срабатывания.
Симметричные линии
Способ передачи сигналов, к которому при-
бегают, чтобы добиться понижения уровня по-
мех. Симметричная линия является трехпровод-
ной. Она состоит из отдельного экранирующего
провода и двух фаз сигнала, положительной и
отрицательной. Значения амплитуд сигналов в
этих фазах всегда противоположны, в отличие от
амплитуд помех, которые являются синфазными,
поэтому при симметричном подключении дейст-
вие помех ослабляется. Для подключения симмет-
ричных линий ко входам различных устройств при-
меняют согласующие трансформаторы или усили-
тельные каскады с дифференциальным входом.
21
Глава 3
Эквалайзеры
и их применение
ГРАФИЧЕСКИЙ ЭКВАЛАЙЗЕР
Графический эквалайзер - многодиапазон-
ный корректор амплитудно-частотных характерис-
тик электрических звуковых сигналов. Границы
полного диапазона частот, в котором осуществляет-
ся коррекция амплитудно-частотной характеристи-
ки, определяются диапазоном частот, воспринима-
емым слухом человека. Нижней границей этого
диапазона являются звуковые колебания с частотой
20 Гц. (колебаний в секунду), а верхней - 20 КГц.
(тысяч колебаний в секунду).
Графический эквалайзер в зависимости от его
точности, определяемой шириной одной полосы,
может содержать различное число диапазонов, в
которых производится установка значений ампли-
тудно-частотной характеристики. Например, при
ширине полосы, составляющей одну октаву, эква-
лайзер будет содержать 10 полос, при ширине поло-
сы в 1/2 октавы - 15 полос, а при ширине полосы в
1/3 октавы - 31 полосу. Чем большее число полос
содержит эквалайзер, тем точнее может быть подо-
брана его передаточная амплитудно-частотная ха-
рактеристика, а, следовательно, и амплитудно-час-
тотная характеристика выходного сигнала эква-
лайзера.
Третьоктавный эквалайзер может иметь не 31,
а 30 полос, в которых производится коррекция
амплитуды сигнала. Такой эквалайзер имеет не-
сколько сокращенный диапазон частот. Обычно в
нем отсутствует диапазон с частотой 20 Гц, а регуля-
тор с частотой 25 Гц меняет уровень и всех тех
частот, которые лежат ниже 25 Гц. 27-полосный
эквалайзер может не иметь диапазонов с частотами
20, 25, 31.5 Гц и 20 КГц.
Различные функции эквалайзеров мы рас-
смотрим на примере полного 31-полосного графи-
ческого эквалайзера, так как основные функции
этого эквалайзера часто встречаются в эквалайзерах
других типов.
Диапазон регулировки амплитудно-
частотной характеристики
Цифровые значения, указывающие диапазон
регулировки графического эквалайзера обозначают,
на сколько децибел может быть увеличен или умень-
шен уровень сигнала в любой из его частотных
полос. Центральное положение ручек регуляторов
уровней соответствует 0 дБ, поэтому полный диапа-
зон регулировки эквалайзера будет определяться
максимальным отклонением ручки от этого поло-
жения вверх или вниз. Этот диапазон может состав-
лять ± 12 или ±15 дБ. Для точной настройки этот
эквалайзер с помощью специального переключате-
ля может быть сокращен до ± 6 дБ, что удобно при
настройке звучания тракта систем воспроизведения
звука.
22
Фильтр высоких частот
Этот фильтр иногда называют фильтром среза
низких частот. При введении такого фильтра в цепь,
он сильно ослабляет звучание частот, лежащих в
диапазоне ниже 30 - 40 Гц. На некоторых типах
графических эквалайзеров в дополнение к включа-
телю этого фильтра придусматривается отдельный
регулятор уровня ослабления, что позволяет уста-
навливать крутизну среза.
Фильтр низких частот
Этот фильтр также иногда называется филь-
тром среза высоких частот. Он предназначен для
ослабления частот, лежащих в диапазоне от 8 -
10 КГц и выше. Фильтр низких частот также
может быть управляемым и иметь переменную
частоту среза.
Обход
При включении обхода звуковой сигнал со
входа эквалайзера подается прямо на его выход,
минуя корректирующие цепи. Этой функцией удоб-
но пользоваться при настройке эквалайзера для
сравнения исходного сигнала со скорректирован-
ным.
Индикатор перегрузки
Свечение индикатора перегрузки преду-
преждает о наличии в выходном сигнале искажений
перегрузки, вызванных слишком высоким напряже-
нием входного сигнала. В случае перегрузки необхо-
димо уменьшить или уровень сигнала, подаваемого
на вход эквалайзера или его чувствительность.
Полосовые регуляторы уровня
С помощью полосовых регуляторов уровня
производится усиление или ослабление спектраль-
ных составляющих звукового сигнала в диапазоне
выбранной частотной полосы на величину, указан-
ную рядом с ручкой регулятора. Установка уровня
требует внимательного отношения. Чрезмерное ос-
лабление спектральных составляющих вызывает
частотный провал и звучание становится мертвым.
Чрезмерный подъем вызывает частотный пик и
сигнал на корректируемом участке спектра начнет
звенеть.
Регулятор выходного уровня эквалайзера
Регуляторами выходного уровня эквалайзера
устанавливается уровень его выходного сигнала.
Максимальным положениям этих регуляторов обыч-
но соответствует уровень усиления +6 дБ, хотя он
может быть и больше. К помощи регуляторов выход-
ного уровня прибегают при необходимости ском-
пенсировать ослабление среднего уровня сигнала,
вызванное ослаблением его спектральных составля-
ющих, и наоборот.
ПАРАМЕТРИЧЕСКИЙ ЭКВАЛАЙЗЕР
О работе этого типа эквалайзеров частично
уже рассказывалось при описании принципа дей-
ствия квазипараметрического эквалайзера вход-
ных каналов микшерных пультов. К сказанному
остается добавить, что параметрический эква-
лайзер, как отдельное устройство, должен быть
полным, то есть охватывать регулировкой весь
диапазон звуковых частот и позволять устанав-
ливать все три параметра перестраиваемых филь-
тров, из которых он состоит. Это является необ-
ходимым условием, позволяющим точно подо-
брать его амплитудно-частотную характеристику.
К параметрам, определяющим вид этой характе-
ристики, относятся частота, на которой произво-
дится подбор амплитудно-частотной характе-
ристики, ширина полосы, определяющая вид
функции подбираемого участка, и коэффициент
передачи фильтра, от которого зависит степень
подъема или спада характеристики на подбира-
емом участке. Каждый из этих параметров в
пределах одной полосы устанавливается отдель-
ным регулятором. Регулятор, устанавливающий
коэффициент передачи фильтра, иногда называ-
ют регулятором усиления, а регулятор ширины
полосы - регулятором добротности фильтра.
Наиболее узкая полоса каждого из перестраива-
емых фильтров соответствует их максимальной
добротности и составляет до 1/20 октавы. На-
иболее широкая полоса может составлять до 3
октав. Все это позволяет осуществлять на пара-
метрическом эквалайзере более точные коррек-
ции, чем на графическом.
Органы управления перестраиваемого фильтра
параметрического эквалайзера.
Рядом с регулятором добротности, обозна-
чаемым буквой Q, часто изображают примерный
вид амплитудно-частотной характеристики филь-
тра, соответствующий различным его положени-
ям. Этот вид характеристики получается только
при максимальном коэффициенте передачи филь-
тра.
Полный параметрический эквалайзер содер-
жит от 3 до 6 перестраиваемых фильтров, каждый из
которых может работать на отдельном участке час-
23
тотного диапазона или переноситься в любое его
место.
Параметрические эквалайзеры часто при-
меняются в цепях, подающих сигналы на мони-
торную звуковоспроизводящую систему. С их
помощью она поддается отладке легко и быстро,
так как вид частотных характеристик, получае-
мых с помощью этих эквалайзеров, весьма точно
отвечает характеру частотных искажений мони-
торных систем, чем удобно пользоваться при их
компенсации.
У параметрических эквалайзеров есть ряд
других положительных свойств, благодаря кото-
рым им часто отдается предпочтение перед гра-
фическими. Например, ими удобно пользоваться
в тех случаях, когда время, отведенное на пол-
ную перестройку звука, ограничено.
В сравнении с графическими эквалайзера-
ми, параметрические создают меньше шумов и
искажений, но уступают им в наглядности на-
стройки. Чтобы научиться с ними обращаться,
требуется определенное время. И если вы смо-
жете управиться с канальными эквалайзерами
микшерного пульта, опыт, необходимый для ра-
боты с параметрическими эквалайзерами, вы
обретете.
АНАЛИЗАТОРЫ СПЕКТРА
В работе звукооператора могут оказаться
полезными специальные сложные измеритель-
ные устройства, позволяющие наглядно опреде-
лить спектральный состав звукового сигнала,
называемые анализаторами спектра реального
времени. Как и эквалайзеры, они могут содер-
жать от 10 1-октавных полос, до 31 1/3-октавной
полосы. Для индикации среднего уровня спек-
тральных составляющих в каждой из полос на
спектральных анализаторах часто применяют
линейки светодиодных индикаторов, что делает
их похожими на многоканальные индикаторы
уровня.
По показаниям анализаторов спектра очень
легко восстановить связь между звучанием и его
спектральным составом, что позволяет точно
выполнять требуемую коррекцию амплитудно-
частотной характеристики эквалайзера.
С помощью анализатора спектра легко обнару-
живать частотные пики и провалы.
Применение анализаторов спектра
Как вы знаете,амплитудно-частотная ха-
рактеристика помещения, предназначенного для
озвучивания, должна быть линейной. Она не
должна содержать пиков и провалов, способных
сказаться на результирующем звуке, получае-
мом в помещении. Поэтому, после сборки и
первичной нвстройки системы звуковоспроизве-
дения, приступают к анализу окраски звука, вно-
симой помещением. Используя широкополос-
ный генератор и анализатор спектра вы сможете
в кратчайшие сроки снять и скорректировать
характеристику суммарного звучания помеще-
ния и системы звуковоспроизведения.
10-полосные анализаторы спектра предна-
значены в основном для ориентировочного ана-
лиза. Не смотря на то, что они стоят относитель-
но недорого, с их помощью очень легко осущес-
твлять точную настройку звука. К тому же, такой
анализатор можно расположить в любом подхо-
дящем месте. 31-полосный анализатор спектра -
это более громоздкое устройство, предназна-
ченное для заделки в рэк. Такой анализатор
часто имеет память для хранения измеренных
спектров, которой пользуются при их сравнении.
Сложные анализаторы могут иметь множество
других дополнительных функций, например, ре-
гулировку времени срабатывания, ждущий ре-
жим, регулируемый порог разрешения и т.п.
Точность измерения сложных анализаторов спек-
тра может достигать 1дБ. Более дешевые вари-
анты анализаторов имеют точность измерения
до ЗдБ, что находится уже на пределе разреша-
ющей способности слуха.
Настройка эквалайзера
Главный эквалайзер звуковоспроизводящей
системы является связующим звеном между зву-
чанием звуковоспроизводящей системы и звуча-
нием помещения. Его главной функцией являет-
ся коррекция звучания помещения, так как имен-
но помещение, а не звуковоспроизводящая сис-
тема, вносит наибольшие искажения в- звучание.
Однако искажения, вносимые звуковоспроизво-
дящей системой, тоже могут быть значительны-
ми.
Наиболее идеально звучащим помещени-
ем является студия, так как параметры звучания
студий подбираются при помощи соответствую-
щих акустических обработок.
Акустическое оформление залов, в кото-
рых проходит большинство концертов, редко
бывает идеальным. А большие проблемы, как
известно, требуют применения серьезных мер и,
притом, достаточно быстро. Концертное выступ-
ление - это не магнитная запись, которую можно
бесконечно доводить до совершенства. Твердый
полированный пол, стекла окон и зеркал и пред-
ельно громкий звук, все это само по себе создает
настолько страшное звучание, что вокалист и
слушатели могут перестать понимать слова тес-
тов. Причем если такое случится, то в этом будет
виноват именно звукооператор.
24
Если вокалист во время концерта не будет
слышать своего голоса, то в этом будет
виноват звукооператор.
Если вы проводите концерт в помещении,
где имеются ровные твердые поверхности сцены
и пола, бетонные или кирпичные стены, жестяная
крыша, плюс ваша некачественная звуковоспро-
изводящая система, которая создает искажения
сама по себе, и если при всем этом вы забыли
взять с собой главный эквалайзер, то вам оста-
ется надеяться только на то, что огромное коли-
чество посетителей заглушит своей массой все
это, когда оно начнет греметь и дребезжать.
Практические методы коррекции
амплитудно-частотной характеристики
системы воспроизведения звука
в помещении
1. Расположите контрольный микрофон где-
нибудь в середине помещения, направив
его в сторону сцены. Затем подключите его
к одному из каналов микшерного пульта,
установите в этом канале линейную харак-
теристику и начинайте постепенно увели-
чивать уровень сигнала этого микрофона.
В тот момент, когда система звуковоспро-
изведения начнет возбуждаться, постарай-
тесь снять это возбуждение главным эква-
лайзером. После этого попробуйте еще раз
добавить уровень. Повторяйте эту опера-
цию до тех пор, пока на эквалайзере не
выстроится требуемая характеристика.
Благодаря своей простоте этот метод кор-
рекции звучания помещения очень популярен.
Однако он может приводить к гиперэквализации
звучания. К тому же, микрофоны, расположен-
ные на сцене, находятся в несколько других
акустических условиях, чем контрольный микро-
фон, поэтому найденная таким образом коррек-
тирующая характеристика эквалайзера не может
гарантировать линейности настройки монитор-
ной системы, что может стать причиной ее само-
возбуждения. Для устранения этого самовоз-
буждения .в условиях гиперэквализации прихо-
дится ослаблять те спектральные составляю-
щие, уровень которых находится на своем нмжнем
пределе, в результате чего звучание основной
системы звуковоспроизведения становится со-
вершенно безжизненным. Чтобы избежать влия-
ния этого явления, необходимо учитывать его
при настройке эквалайзеров мониторной систе-
мы.
При настройке главного эквалайзера распола-
гайте контрольный микрофон немного в
стороне от оси симметрии зала.
2. Характеристику звучания основной систе-
мы звуковоспроизведения с учетом влия-
ния помещения можно настроить с помо-
щью контрольной фонограммы. В качестве
подобной фонограммы можно использо-
вать высококачественную магнитную за-
пись или компакт-диск с записью музыки,
звуковой баланс которой вам хорошо изве-
стен. Опираясь на это звучание, можно по
памяти выстроить амплитудно-частотную
характеристику главного эквалайзера. Од-
нако для того, чтобы настраивать эквалай-
зер таким способом, надо иметь стабиль-
ную слуховую память и фотографически
помнить звучание контрольной фонограм-
мы.
3. Попросите кого-нибудь подняться на сцену
и произнести в микрофон какую-либо фра-
зу. Выведете систему на максимальную
громкость и слушайте внимательно частот-
ные призвуки. Те частоты, на которых
система будет звенеть, должны быть ослаб-
лены эквалайзером, так как именно на этих
частотах возможно возбуждение системы
звуковоспроизведения.
4. Этот метод основан на применении генера-
тора розового шума. Розовый шум пред-
ставляет собой сумму колебаний со всеми
частотами, находящимися в диапазоне 20
Гц - 20 КГц. и имеющими равномерное
энергетическое распределение по все-
му спектру. Спектральный состав шумов
очень трудно определять на слух, поэто-
му для такого типа настройки необходим
анализатор спектра. Расположите мик-
рофон способом, описанным в первом
примере, и установите систему звуко-
воспроизведения на максимально воз-
можный уровень громкости, при кото-
ром она не будет возбуждаться. Затем
отключите микрофон и включите в этот
25
канал генератор розового шума. После это-
го заглушите этот канал и установите его
регулятор уровня в максимальное положе-
ние. В этой ситуации распределение при-
звуков помещения очень просто обнару-
жить, если включать этот канал на корот-
кий промежуток времени и слушать звук,
остающийся в помещении после его вы-
ключения. Подбором настройки главного
эквалайзера вы добиваетесь исчезновения
этих призвуков до тех пор, пока не появит-
ся возможность установить в системе тре-
буемый уровень громкости. Что касается
анализатора спектра, то, подключив к его
входу измерительный микрофон, распола-
гаемый там же, вы сможете корректировать
амплитудно-частотную характеристику по-
мещения и системы звуковоспроизведе-
ния, добиваясь ее линейности при макси-
мально возможном уровне громкости. Пре-
имуществом этого метода настройки явля-
ется то, что в нем вы используете предельно
близкую иммитацию громко звучащей музы-
ки, имея возможность что-либо определять
количественно.
5. Для этого метода настройки необходим
анализатор спектра с памятью и измери-
тельная фонограмма. Вместо измеритель-
ной фонограммы можно использовать лю-
бую достаточно качественную запись, зву-
чание которой вам хорошо известно, а если
в вашем анализаторе спектра режим памя-
ти не предусмотрен, можно записывать
состав спектра на бумажке. Сначала вы
подключаете вход анализатора спектра к
выходу магнитофона или проигрывателя
компакт-дисков так, чтобы в цепи подклю-
чения отсутствовали возможные частотные
корректоры, и, включив подходящий учас-
ток фонограммы, снимаете показания спек-
троанализатора или запоминаете их. Затем,
установив в центре зала измерительный
микрофон и подключив его ко входу спек-
троанализатора, вы снова включаете тот же
фрагмент, но на этот раз вы прослушиваете
его звучание через систему звуковоспроиз-
ведения с максимальным уровнем громко-
сти и снова снимаете показания спектро-
анализатора. Сравнив между собой эти
показания, вы можете очень точно оценить
изменение спектрального состава, вноси-
мое помещением и системой воспроизве-
дения звука. Если вы обнаружите, что воз-
никшее усиление или ослабление звука на
какой-либо частоте составляет определен-
ное число децибел, вы легко сможете ком-
пенсировать такое отклонение главным эк-
валайзером, ослабив или усилив сигнал на
той же частоте на то же количество деци-
бел. Можно также просто пытаться ком-
пенсировать эту разницу эквалайзером,
постоянно сравнивания спектр получаю-
щегося сигнала с исходным до тех пор, пока
эти спектры не совпадут.
Вместо измерительного микрофона анализа-
тора спектра предпочтительнее пользоваться мик-
рофоном, аналогичным применяемым на сцене, так
как получаемая в этом случае настройка оказывается
более адекватной характеристике звучания зала и
системы звуковоспроизведения.
При проведении настройки системы звуко-
воспроизведения с помощью анализатора спектра
необходимо учитывать, что характеристика звуча-
ния будучи линейной в отношении микрофона,
вовсе не обязана быть линейной для слухового
восприятия. При применении подобных способов
настройки в звучании системы будет ощущаться
некоторый недостаток высоких и низких частот,
поэтому с их помощью можно определить лишь
исходную позицию настройки эквалайзера, наибо-
лее удобную для дальнейшей более тонкой настрой-
ки. Так что в конечном итоге настройка все равно
производится на слух, а анализатор спектра - это
всего лишь удобный прибор для оценки акустичес-
ких характеристик звука. Он может упростить рабо-
ту звукооператора, но не может выполнить ее вместо
него. В конце концов ведь не анализаторы спектра
приходят слушать концерт. Проводя настройку си-
стемы звуковоспроизведения с помощью спектро-
анализатора, не следует упускать этот фактор из
внимания.
Если ваш опыт в настройке систем звуко-
воспроизведения недостаточно богат, то тогда эту
настройку лучше всего проводить первыми тремя
методами, пока вы не научитесь различать дефекты
звучания систем воспроизведения на слух. А этому
так или иначе все равно придется научиться.
Начинайте работу с позиций 1, 2 и 3 и вы
быстро обретете необходимый для нее на-
вык.
26
Во время настройки системы звуковосроизведения измерительный мик-
рофон должен быть отдален от секций воспроизводящих акустических
систем на расстояние, не менее, чем в полтора раза превышающее их
высоту.
ХР/2
Расположение измерительного микрофона во время
настройки звучания системы воспроизведения звука.
ПРАВИЛА, КОТОРЫЕ ПОЛЕЗНО
ИМЕТЬ В ВИДУ ПРИ НАСТРОЙКЕ
ЭКВАЛАЙЗЕРОВ
• Убедитесь, что эквалайзер включен, а его
обход выключен.
• Помните, что немного больше, чем надо -
это уже больше, чем надо. Прекращайте
настройку полосы сразу после того, как
влияние нежелательного явления будет
устранено, иначе может произойти ги-
перэквализация звучания.
• Помните, что если во время настройки
эквалайзера вам пришлось опустить все
ручки эквалайзера вниз, то тот же самый
эффект можно получить уменьшением его
выходного уровня.
• Никогда не производите таких изменений
уровня сигнала в одной из полос эквалай-
зера, чтобы их приходилось компенсиро-
вать соответствующими изменениями уров-
ней соседних полос. После такой на-
стройки обычно возникает больше про-
блем, чем имелось до нее.
• Если во время настройки эквалайзера вам
пришлось привести регуляторы уровней
трех или большего числа полос подряд в
крайнее положение, перенастройте крос-
совер системы звуковоспроизведения, пос-
ле чего снова проведите настройку эква-
лайзера.
• Параметрический эквалайзер удобнее всего
настраивать следующим способом. Устано-
вите регулятор добротности в среднее по-
ложение, а регулятор усиления - на уро-
вень - 6 дБ. Затем вращением регулято-
ра частоты определите частоту, на кото-
рой действие негативного фактора ос-
лабнет. После этого подберите требуе-
мое усиление. Затем вращением регу-
лятора добротности найдите момент,
когда ощутимо начнет сказываться вли-
яние негативного фактора и снова под-
берите усиление. Старайтесь выдержи-
вать такое соотношение между положе-
ниями регуляторов уровня и добротнос-
ти, при котором наименьшему отклоне-
нию регулятора уровня от среднего пол-
ожения соответствует наименьшая ши-
рина полосы.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВБДЕНИЯ
Добротность
Добротность - это величина, обратно пропор-
циональная полосе пропускания фильтра. Гра-
ницами этой полосы считаются такие значения
частот, на которых фильтр осуществляет срез
частотных составляющих спектра проходящего
через него сигнала. В перестраиваемом фильтре
параметрического эквалайзера ширина полосы
пропускания может изменяться от 3 до 1/20
октавы.
Двухполосные системы воспроизведения
звука
Системы воспроизведения звука называются
двухполосными, если они содержат в своем составе
устройства для разделения спектра входного
27
сигнала системы на две части - высокочастотную
и низкочастотную. Устройство, производящее
такое разделение, называется кроссовером. Каж-
дая из этих двух частей входного сигнала систе-
мы усиливается и воспроизводится отдельным
каналом системы звуковоспроизведения.
Среднее значение частоты полосового
фильтра
Средним значением частоты полосового
фильтра обычно считают такое значение часто-
ты, на которой сильнее всего проявляется дейст-
вие этого фильтра, однако это верно только в
отношении фильтров многополосного графичес-
кого эквалайзера с очень большим числом полос
или в отношении фильтра параметрического эк-
валайзера при максимальной добротности этого
фильтра.
Ограничение сигналов
Ограничением сигналов называют специ-
фическое искажение их формы, при котором
наблюдается ослабление или срез крайних зна-
чений амплитуд этих сигналов. Ограничение сиг-
налов в цепях усиления возникает в тех случаях,
когда уровень этих сигналов на входе цепей
усиления превосходит максимально допустимый
уровень входного сигнала для этих цепей. Если
сигнал, подаваемый на вход усилителя мощнос-
ти, имеет амплитуду, достаточную для того, что-
бы вызвать ограничение его выходного сигнала,
то дальнейшее увеличение уровня входного сиг-
нала усилителя не будет приводить к увеличению
уровня его выходного сигнала. Такой же эффект
наблюдается при превышении допустимого уров-
ня записи магнитофона.
28
Глава 4
Соединительные
кабели и соединители
СВЕРТЫВАНИЕ И УКЛАДКА
СОЕДИНИТЕЛЬНЫХ КАБЕЛЕЙ
Неправильное свертывание соединительных
кабелей рано или поздно непременно вызовет про-
блемы. В соответствии с законами Мэрфи, плохо
сложенный рулон в самое неподходящее время и в
самом неподходящем месте обязательно развалится,
запутается и заставит вас отложить все дела для того,
чтобы его распутать. Чтобы избежать таких ситуа-
ций, лучше с самого начала свернуть его правильно.
Вп-первых, никогда не наматывайте соедини-
тельные провода на руку или локоть. Существует
несколько способов свертывания кабелей, с помо-
щью которых можно свернуть кабель более аккурат-
но. Вот, например, один из них.
ЛЕВАЯ РУКА
ПРАВАЯ РУКА
НАПРАВЛЕНИЕ
СКЛАДЫВАНИЯ
• Зажав кабель в этом месте большим и
указательным пальцами левой руки пере-
хватите его в этом же месте правой рукой
так, чтобы получить кольцо.
ЛЕВАЯ РУКА
• Возьмите начало, соединительного кабеля в
правую руку соединительным разъемом к
себе так, чтобы он немного свисал вниз.
• Теперь возьмите кабель левой рукой рядом
с тем местом, где вы его держите правой
рукой и, зажав правой рукой начало кабе-
ля, отведите левую руку в сторону на рас-
стояние около одного метра.
• Зажав это кольцо правой рукой, сделайте
еще одну петлю.
Этот метод свертывания кабеля прост и очень
широко применяется. Увидев однажды, как он вы-
полняется, вы сразу поймете, как им пользоваться и
почему свертывание кабеля необходимо начинать с
его начала, а не с конца.
29
• После того, как весь кабель окажется в
правой руке, проденьте левой рукой конец
кабеля в кольцо с наружной стороны так,
чтобы образовалась небольшая петля, а
затем проденьте в эту петлю конец кабеля.
• После этого, затяните получившийся узел.
Сложенный таким образом соединительный
кабель удобно разматывать и он перестанет путаться
при транспортировке.
УКЛАДКА МНОГОПРОВОДНОГО
СОЕДИНИТЕЛЬНОГО КАБЕЛЯ
Многопроводный соединительный кабель или
коса применяется для коммутации внешних источ-
ников и приемников сигналов с входными и выход-
ными цепями микшерного пульта. От состояния
этого кабеля зависит надежность работы всего кон-
цертного комплекса, поэтому обращаться с ним
нужно осторожно, укладывать наиболее естествен-
ным для него способом укладки, без изломов и
перегибов. Сворачивая и разворачивая многопро-
водный соединительный кабель, нужно иметь в
виду, что наличие обрывов в каких-либо его линиях,
чаще всего обнаруживается при его подключении.
Сворачивая многопроводный соединительный
кабель описанным выше способом, нужно считать
распределительный ящик его концом, а группу
разъемов, используемую для подключения к пульту,
началом. Диаметр петель должен быть максимально
большим. Если этот диаметр окажется больше, чем
размеры ящика, в котором кабель должен хранить-
ся, то его можно сложить в ящик восьмерками,
тщательно следя за тем, чтобы кабель укладывался
плоско и не перекручивался. В этом случае укладку
нужно начинать с конца. Ни в коем случае не
пытайтесь намотать многопроводный соединитель-
ный кабель на руку, он весит слишком много.
Укладка многопроводного соединительного кабеля
в ящик.
Несмотря на то, что многопроводный соеди-
нительный кабель выглядит толстым и прочным, он
состоит из большого количества очень тонких обыч-
ных соединительных кабелей, плотно собранных
вместе. При сгибании многопроводного соедини-
тельного кабеля эти провода не только сгибаются,
но также сжимаются и растягиваются, поэтому при
сильном изгибе они могут порваться. Так как мно-
гопроводный соединительный кабель содержит в
плотной пластиковой оболочке от 12 до 32 симмет-
ричных кабелей, натяжение внутри кабеля может
быть очень сильным.
симметричных
изолированных
кабелей.
Устройство многопроводного соединительного
кабеля.
Концы симметричных кабелей многопровод-
ного соединительного кабеля могут присоединяться
или к распределительному ящику, или к многокон-
тактному разъему, с помощью которого многопро-
водный кабель может быть подключен к распреде-
лительному ящику, расположенному на сцене. Та-
кое решение позволяет предотвратить запутывание
присоединяемых выводов многопроводного кабеля
при подключении к распределительному ящику
сцены и избежать их излишнего натяжения.
На другом конце многопроводного соедини-
тельного кабеля обычно находятся отдельные разъе-
мы, чаще всего типа XLR, которыми производятся
соединения с входными каналами микшерного пуль-
та. Осуществляя эти соединения, необходимо учи-
тывать вес многопроводного кабеля. Недопустимо,
чтобы вся нагрузка приходилась на один разъем, так
как вес кабеля может его просто оторвать.
МНОГОПРОВОДНЫЙ
СЕТЕВОЙ КАБЕЛЬ ВЫХОДНЫЕ
КАБЕЛИ
Приготовление жгута
соединительных кабелей
для прокладки в зале.
Чтобы избежать загрязнения или поврежде-
ния соединительных разъемов многопровод-
ного кабеля во время его хранения и проклад-
ки, полезно поместить их в специальный
мешок, закрепляемый на его конце.
30
Сворачивая многопроводный соединительный
кабель после концерта, никогда не дергайте за него,
если он за что-либо зацепится. Вы можете случайно
оторвать разъем, зацепившийся за ножку стула или
стола. Свернув кабель, неплохо поместить его разъе-
мы в специальный мешок или пакет, завязав его на
конце кабеля. Это позволит вам предохранить их от
пыли и случайных повреждений.
СОЕДИНИТЕЛИ
Для того, чтобы обеспечить совместимость
соединений входов и выходов различных устройств,
применяют стандартные типы разъемных соедине-
ний. Одним из наиболее часто применяемых типов
соединителей являются трехконтактные соедините-
ли типа XLR, выпускаемые фирмами Кэннон, Свит-
чкрафт, Нейтрик и многими другими.
Разъемное соединение состоит из двух частей
- разъема и разъемного гнезда. Для разъемных со-
единений типа XLR существует индивидуальный
стандарт исполнения входных и выходных разъем-
ных соединений. Входные гнезда соединителей типа
XLR всегда имеют отверстия, в которые вставляются
штыри разъемов соединителей. Входные гнезда это-
го типа соединений выполняются со штырями,
поэтому разъем выходного соединения должен иметь
отверстия.
Часть разъемного соединения типа XLR, по-
дающая сигнал, имеет штыри, часть разъем-
ного соединения, принимающая сигнал, име-
ет отверстия.
Разъемные гнезда микрофонов всегда имеют
штыри, а гнезда входных каналов, куда эти микро-
фоны подключаются, - отверстия. Гнезда выходных
каналов микшерного пульта также имеют штыри, а
входные разъемы многопроводного соединительно-
го кабеля - также отверстия. Этот принцип сохраня-
ется на всем протяжении цепи от начала до конца.
Иногда можно встретить устройства, на входе
которых установлены гнезда обоих видов. Это не
исключение из правила. Так поступают в тех случа-
ях, когда есть необходимость соединить входы не-
скольких устройств в общую параллельную цепь,
так сказать, вход одного из устройств выходом для
другого.
Приведем пример. Допустим, у вас имеются
два стереофонических усилителя и вы хотите их
использовать для усиления сигнала одного из кана-
лов системы звуковоспроизведения. Для этого вы
должны соединить все входы этих усилителей с
помощью стандартных соединительных кабелей, а
их выходы подключить к четырем группам акусти-
ческих систем секции одного из каналов.
Объединение входов усилителей мощности.
Стандарт входных и выходных разъемов удоб-
но использовать для наращивания кабелей. Можно
взять несколько коротких кабелей и, соединив меж-
ду собой их разъемы в общую цепь, получить один
длинный. Дополнительные переходники при этом
не понадобятся.
СЕРЬЕЗНОЕ ИСКЛЮЧЕНИЕ
ИЗ ПРАВИЛА - ПОДКЛЮЧЕНИЕ
АКУСТИЧЕСКИХ СИСТЕМ
В США, Японии и Австралии в качестве
входных гнезд акустических систем используют
выходные гнезда. Это делают для того, чтобы ис-
ключить случайное подключение выходных кабелей
усилителей мощности, выходное напряжение кото-
рых очень велико, ко входу какого-либо другого
устройства. Однако для подключения акустических
систем таким способом необходимы специальные
соединительные кабели, поэтому в Великобритании
и Европе это исключение не принято.
Маркировка
Неплохо заранее обозначить и подписать все
разъемы многопроводного соединительного кабеля,
прикрепив к ним метки с номерами каналов и
названиями инструментов. Наличие меток ускоряет
работу во время настройки микшерного пульта,
облегчая ориентацию в подключаемых к нему цепях.
Укрепите на разъемах обоих концов многопровод-
ного соединительного кабеля метки с надписями
«Бас. барабан», «Хэт», «Том 1» «Том 2» и т.п.
Выводы, оставшиеся незадействованными, просто
пронумеруйте. Используя такую маркировку, вы
сможете сэкономить массу драгоценного рабочего
времени, конечно, если не будете пытаться наклеи-
вать метки во время концерта.
Проводите маркировку соединительных кабе-
лей заранее, до того, как вы их проложите
и свяжете в один жгут.
Если вам приходится часто собирать один и
тот же концертный комплекс, то его сбор-
31
ка упростится, если вы промаркируете все
соединительные кабели этого комплекса.
Тогда вам не придется держать в памяти
подробности его сборки и тратить время на
исправление ошибочной коммутации вмес-
то того, чтобы использовать его для на-
стройки звука или отдыха.
СИММЕТРИЧНЫЕ
И НЕСИММЕТРИЧНЫЕ КАБЕЛИ
Несимметричный изолированный кабель пред-
ставляет собой обычный изолированный провод,
помещенный в экранирующую оплетку, также по-
крытую изоляцией.
Устройство несимметричного изолированного кабеля.
Симметричный изолированный кабель отли-
чается от несимметричного только тем, что содер-
жит внутри не один, а два изолированных провода.
Устройство симметричного изолированного кабеля.
И в том, и в другом случае экранирующая
оплетка предназначена для одной и той же цели -
для ослабления наводок, производимых внешними
переменными магнитными полями.
Все электрические сигналы являются двух-
фазными и требуют для своей передачи наличия
двух проводов. Для того, чтобы эти фазы отличить
друг от друга, одну из фаз считают положительной,
а другую - отрицательной. При несимметричном
подключении проводником, выполняющим функ-
ции отрицательной фазы, является экранирующая
оплетка кабеля. В этом случае центральный провод
кабеля называется сигнальным, а экранирующая
оплетка - нулевым.
При симметричном подключении положи-
тельная и отрицательная фазы сигнала передаются
по двум внутренним проводам, а экранирующая
оплетка используется для электрического соедине-
ния всех металлических экранизирующих поверх-
ностей. Для того, чтобы этот провод можно было
заземлить, не рискуя вызвать короткое замыкание,
его потенциал должен быть равен нулю. По этой
причине его называют нулевым, корпусом, общим
проводом или землей.
СИГНАЛЬНЫЙ ПРОВОД (+)
НУЛЕВОЙ ПРОВОД (-) и
КОРПУС
ПОЛОЖИТЕЛЬНАЯ ФАЗА (+
ОТРИЦАТЕЛЬНАЯ ФАЗА (-)
НУЛЕВОЙ ПРОВОД, ОБЩИЙ
ПРОВОД, КОРПУС И ЗЕМЛЯ
Назначение проводников несимметричного и
симметричного кабелей.
Цель симметричного подключения - добиться
наименьшего уровня помех.
Назначение симметричного подключения
Основная причина, по которой прибегают к
симметричному подключению, заключается в том,
что симметричная линия обладает более высокой
помехозащищенностью, чем несимметричная. Уси-
ление сигналов, производимое системами концерт-
ного комплекса, достигает огромных величин. По-
этому, не смотря на то, что амплитуда сигнала
помехи, наводимой в проводе внешними магнитны-
ми полями, имеет незначительную величину, на
выходе системы звуковоспроизведения она может
стать весьма ощутимой. Добавьте к этому тот факт,
что количество проводов, по которым передаются
сигналы, требующие усиления, исчисляется десят-
ками, и вы поймете, почему с помехами приходится
бороться. Амплитуда сигнала на выходе микрофона
составляет несколько миливольт. Для того, чтобы
подать этот сигнал на вход усилителя мощности, ее
нужно увеличить до одного вольта. Для этого требу-
ется усиление почти в 1000, а иногда и более, раз.
Ясно, что при таком усилении, многопроводный
соединительный кабель, длина которого может пре-
вышать 50 метров, способен создать потрясающий
шум.
В случае с несимметричным кабелем весь
сигнал помехи, ослабленный действием экранирую-
щей оплетки, усиливается входными цепями пред-
варительных усилителей в той же степени, что и
сигнал. Это объясняется тем, что и помеха, и звуко-
вой электрический сигнал, передаются по одним и
тем же проводам. В симметричном кабеле сигнал
помехи наводится и в положительной, и в отрица-
тельной фазах в равной степени, так как разность
потенциалов помехи, улавливаемой кабелем, созда-
ется между его внутренними проводниками и экра-
низирующей оплеткой. Электрические колебания,
наводимые в положительной и отрицательной фазах
внешними полями, будут синфазными. Электричес-
кие колебания, создаваемые в фазах кабеля входным
сигналом, всегда противофазные. Так как входные
цепи устройств, рассчитанных на симметричное
32
подключение, воспринимают только противофаз-
ные колебания, сигнал помехи ими практически не
воспримется.
В общем, если вы хотите иметь систему с
низким уровнем шумов, используйте для соедине-
ний симметричное подключение. Несимметричное
подключение можно использовать только для пере-
дачи сигналов инструментов, если длина соедини-
тельного кабеля не превышает 3-4 метров. Все
более длинные соединения, особенно соединения,
производимые многопроводным соединительным
кабелем, должны быть симметричными.
Согласование несимметричного
подключения с симметричным
Иногда может возникнуть необходимость со-
единить трехконтактный соединитель симметрич-
ного входа с двухконтактным соединителем несим-
метричного выхода или наоборот. Такая ситуация
может возникнуть при подключении музыкальных
инструментов или звуковых процессоров. В этом
случае положительная фаза симметричного соеди-
нителя используется в качестве сигнального прово-
да, а отрицательная фаза и экран соединяются
вместе в точке подключения нулевого провода не-
симметричного соединителя. Кабель, используе-
мый для такого соединения, должен быть двухпро-
водным.
Положительная фаза присоединяется к
сигнальному выводу, а отрицательная фаза и
нулевой провод - к выводу нулевого провода.
Распайка обычного
симметричного
подключения
Способ распайки двухпроводного кабеля при
согласовании несимметричного подключения с
симметричным
МЕЖДУНАРОДНЫЕ СТАНДАРТЫ
Для трехконтактных кэнноновских соедини-
телей типа XLR/AXR принят международный стан-
дарт в отношении назначения и нумерации их
выводов. Если соединитель предназначен для сим-
метричного подключения, то вывод 1 должен быть
общим проводом, вывод 2 - положительной фазой,
а вывод 3 - отрицательной.
Однако этот стандарт соблюдается далеко не
всегда. Телевизионные и радиоприемные устрой-
ства, звукоусилительное оборудование, измеритель-
ная техника, а иногда и целые студии, могут иметь
собственные стандарты.
Если оборудование студии использует сим-
метричное подключение, то проблем, связанных со
стандартом подключения, у вас скорее всего не
возникнет. Обычно проблема несовместимости воз-
никает при попытке согласовать смешанные стан-
дарты подключения симметричных и несимметрич-
ных линий.
Представьте себе следующую ситуацию. Со-
единительный кабель, предназначенный для пере-
дачи сигнала от симметричного источника к несим-
метричному, предполагает подключение сигналь-
ного провода к выводу 3. Выводы 1 и 2 в таком кабеле
должны быть замкнуты. Если подключить этот ка-
бель к симметричному выходу, в котором положи-
тельной фазой является вывод 2, то сигнал, подава-
емый на устройство, имеющее несимметричный
вход, будет передаваться по экранирующей оплетке
кабеля, что вызовет резкое возрастание уровня по-
мех. Для устранения такого несовпадения, фазы
симметричного выхода необходимо поменять мес-
тами.
Если вы работаете с чужим оборудованием и у
вас нет возможности перепаять входные и выходные
разъемы, то для смены фаз можно применять специ-
альные переходники, подключаемые к стандартным
соединительным кабелям. Такой переходник состо-
ит из двух соответствующим образом соединенных
разъемов, один из которых должен быть входным, а
другой - выходным. Выводы
этих разъемов соединяются
так, чтобы положительная и
отрицательная фазы меня-
лись местами. Переходники,
меняющие фазы симметрич-
ного сигнала, удобно приме-
нять при согласовании фаз
микрофонов, когда на мик-
шерном пульте не предус-
мотрены переключатели сме-
ны фаз.
Переходной кабель, меняющий фазы
симметричного подключения.
Вывод 3 одного разъема соединяется
с выводом 2 другого.
Всегда следите за тем, какую из фаз вы исполь-
зуете для передачи сигнала. Это поможет вам пра-
вильно ориентироваться при подключении незна-
комого оборудования.
33
ПРАВИЛА ОБРАЩЕНИЯ
С СОЕДИНИТЕЛЬНЫМИ КАБЕЛЯМИ
• Все соединения в концертном комплексе,
используемые для передачи звуковых сиг-
налов, должны быть симметричными. Ис-
ключение может быть сделано только для
тех цепей, сигналы которых имеют высо-
кий уровень, а длина соединительного ка-
беля не слишком велика.
• На соединителях типа XLR вывод 1 предназ-
начен для подключения только общего
провода. Для подключения положитель-
ной фазы можно использовать выводы 2 и
3. На устройстве симметричного соедини-
тельного кабеля это никак не сказывается.
Поэтому при согласовании входов и выхо-
дов различных устройств номер вывода,
используемого вами для подключения по-
ложительной фазы, необходимо помнить.
• Готовьте заранее запасные соединительные
кабели и соединители.
• Соединительные разъемы кабелей требуют
бережного обращения. Особенно внима-
тельно нужно следить за разъемами много-
проводного соединительного кабеля.
• Разъемы и разъемные гнезда соединителей
типа XLR, имеющие штыри, являются вы-
ходами. Входы всегда имеют отверстия.
• Принципы устройства многоконтактных
соединителей приводятся в приложении.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ
Компрессор
Компрессор представляет собой усилитель с
переменным коэффициентом усиления, величина
которого понижается с ростом амплитуды входного
сигнала. Уменьшение коэффициента усиления ком-
прессора обычно начинается с некоторого опреде-
ленного значения амплитуды входного сигнала, ко-
торое называется порогом.
Кроссовер
Кроссовер - это устройство, разделяющее
спектр входного сигнала на несколько частотных
диапазонов. .Это разделение соответствует частот-
ным полосам акустических звуковоспроизводящих
систем. Акустические системы могут иметь от 2 до 5
частотных полос в зависимости от типа системы
звуковоспроизведения. Акустические системы каж-
дой из полос подключаются к выходам отдельных
усилителей мощности, на входы которых подаются
сигналы разных частотных полос с отдельных выхо-
дов кроссовера. Активные кроссоверы имеют по
одному отдельному предварительному усилителю
на каждый частотный диапазон. Они включаются в
цепь системы звуковоспроизведения до усилителей
мощности, количество которых должно соответ-
ствовать числу частотных полос. Пассивные кроссо-
веры разделяют на отдельные частотные полосы
выходной сигнал усилителя мощности. Такие крос-
соверы чаще всего устанавливаются внутри акусти-
ческих систем.
Частотой кроссовера обычно считают частоту,
на которой происходит разделение частотных по-
лос.
Децибел
Децибел - это единица измерения отношения
двух величин. Например, если величины двух мощ-
ностей отличаются в два раза, то их отношение
составит 3 дБ, а если величины двух напряжений
отличаются в два раза, то отношение составит 6 дБ.
Для мощностей 6 дБ будет соответствовать отноше-
ние величин, равное 4. Десятикратному отношению
мощностей будет соответствовать 10 дБ, а десяти-
кратному отношению напряжений - 20 дБ. Для
мощностей разница в 20 дБ будет соответствовать
отношению величин в 100 раз.
Уровень звукового давления
Уровень звукового давления - это величина,
характеризующая акустическую мощность систем
звуковоспроизведения и связанную с этим гром-
кость. Уровень звукового давления является относи-
тельной величиной, поэтому его измеряют в децибе-
лах.
Ноль децибел
Для электрических звуковых сигналов значе-
ние 0 дБ может соответствовать напряжению 0.775
вольт или 1 вольт. Первое из них используется для
контроля уровней входных и выходных сигналов, а
второе часто применяют в расчетах и измерениях.
Время спада (затухания)
В отношении ревербераторов время затухания
соответствует времени окончания реверберацион-
ного процесса с момента прекращения самого сиг-
нала. Для звуковых процессоров время затухания
представляет собой длительность четвертого, зак-
лючительного такта их работы. Полный цикл рабо-
ты звукового процессора обычно состоит из атаки,
спада, поддержки и затухания.
34
Глава 5
Микрофоны
МИКРОФОНЫ
Современные микрофоны хорошо принима-
ют все компоненты звука, которые необходимы для
получения качественного звучания. Но в то же
время, они так же хорошо принимают и все компо-
ненты звука, которые являются помехами. Все про-
межуточные элементы системы звуковоспроизведе-
ния, включаемые между микрофоном и усилителем
мощности, предназначены в основном для того,
чтобы отделить то, что вам не нужно, от того, что
требуется.
ПОДВИЖНАЯ
СОЕДИНИТЕЛЬ
XLR
Устройство вокального микрофона
Функция такого разделения во многом ложит-
ся и на сам микрофон. В соответствии с их назначе-
нием, все микрофоны разделяются на разные груп-
пы. Например, существуют микрофоны общего на-
значения, инструментальные, вокальные, для запи-
си с близкого и далекого расстояния, для стереоза-
писи, микрофоны специального назначения, мно-
гофункциональные микрофоны и т.п.
Объясняя преимущество одного микрофона
перед другим, вы запросто можете растревожить
пчелиный рой, так как существует столько же раз-
личных точек зрения на качество микрофонов, сколь-
ко пузырьков в банке пива. Во всем мире не найдет-
ся и двух человек, которые имели бы идентичный
слух, как нет двух людей с одинаковыми отпечатка-
ми пальцев. Поэтому, вызывая дискуссию, имейте в
виду, что каждый человек имеет собственные при-
оритеты.
Тем не менее, можно выделить несколько
основных характеристик микрофона, позволяющих
оценить его достоинство.
• Микрофон должен обладать хорошим по-
давлением отраженных звуков.
• Ммикрофон должен выделять звук только
того источника, на который он направлен,
и ослаблять все прочие.
• Микрофон должен хорошо выдерживать
различные перегрузки.
• Микрофон должен хорошо звучать.
Для большинства случаев вполне подходят
микрофоны, не нуждающиеся в дополни-
тельных источниках питания.
Всеми этими качествами обладает большин-
ство из динамических микрофонов, которые не
нуждаются в дополнительных источниках питания
и имеют кардиоидные или суперкардиоидные ха-
рактеристики направленности. Эти характеристики
направленности отражают способность микрофона
улавливать звуки, поступающие к микрофону в
направлении его оси, сильнее, чем во всех осталь-
ных направлениях.
Важность подобной избирательности направ-
лений микрофоном легче всего оценить на следую-
щем примере.
Во время концерта микрофоны должны быть
расставлены перед каждым источником звука - во-
калистом, инструментом, монитором инструмента
и т.п. Чтобы исполнители могли отчетливо слышать
получающийся звук, на сцене размещаются конт-
рольные мониторные акустические системы, распо-
лагаемые обычно перед сценой и над ней. Задача
заключается в том, чтобы звуковые колебания, воз-
буждаемые контрольными системами, воспринима-
лись исполнителем, но не воспринимались микро-
фоном.
На первый взгляд решение такой задачи ка-
жется невозможным. Однако на практике, благода-
ря особым свойствам характеристик направленнос-
35
ти, эту задачу можно решить, причем ее решение
оказывается вполне удовлетворительным.
По внешнему виду вокальный микрофон напо-
минает мороженое, окрашенное в цвет во-
енных морских кораблей.
ВОКАЛЬНЫЕ МИКРОФОНЫ
Занимаясь проведением концертов, очень труд-
но не встретиться с таким типом микрофонов, как
Shure SM 58. Этот микрофон, напоминающий по
внешней форме мороженое в вафельном стаканчи-
ке, представляет собой типичный вокальный мик-
рофон. Конструкции, аналогичные SM 58, в наше
время определили производственный стандарт во-
кальных микрофонов, поэтому сейчас трудно встре-
тить звукооператора, который бы не знал его звуча-
ние. Характерными чертами его звучания являются
резкий подъем низких частот при приближении к
источнику, резонанс в области средних верхних
частот и высокое подавление вторичных звуков.
Таким образом, если вам придется работать с
разными концертными комплексами, а время, отво-
димое на настройку, ограничено, то, заметив на
сцене или в руках вокалиста SM 58, вы быстро
сможете подобрать на пульте соответствующую ха-
рактеристику обработки звука вокала.
Однако SM 58 применяется далеко не во всех
случаях. Например, при работе с вокалистками,
имеющими обыкновение шамкать и бормотать в
микрофон в перерывах между песнями, многие
звукооператоры предпочитают применять Beyer М
88, который также является вокальным микрофо-
ном, но имеет другое звучание.
В последнее время в технологии производства
микрофонов велись многочисленные эксперимен-
ты с особым магнитным материалом, создаваемым
на основе редкоземельного элемента неодима. Од-
ной из первых фирм, начавших такие работы, была
фирма Electro-Voice, которая создала целую серию
микрофонов с использованием этого элемента, на-
зываемую N/DYM-серия. Фирма Shure применила
этот элемент в модификации микрофона SM 58,
известной под названием Beta 58 и обладающей
улучшенными характеристиками. Этот микрофон,
так же как и SM 58, получил очень широкое распро-
странение и пользуется заслуженной известностью.
Перечисляя названия вокальных микрофо-
нов, можно составить весьма длинный список. Из
этого списка, как наиболее известные, можно выде-
лить следующие марки вокальных микрофонов.
Shure SM 58 и Beta 58
Electro-Voice N/D757, N/D457 и PL 80
Beyer M 88
Sennheiser 441
Shure SM 57 и Beta 57
Наиболее широкораспространенные вокальные
микрофоны.
Микрофон SM 58 является одним из наиболее
крепких и прочных вокальных микрофонов. Он
выдерживает более шести падений на бетонный пол.
В сравнении с ним, конструкция М 88 значительно
менее надежна.
Если вы используете один общий мониторный
канал, следует иметь в виду, что работа,
связанная с настройкой звучания концерт-
ного комплекса, существенно упростится,
если вы воспользуетесь однотипными во-
кальными микрофонами. Очень трудно по-
добрать характеристики системы звуко-
воспроизведения, чтобы они точно отвеча-
ли разнородному набору характеристик зву-
чания разных микрофонов.
МИКРОФОНЫ, ПРЕДНАЗНАЧЕННЫЕ
ДЛ ОЗВУЧИВАНИЯ
УДАРНЫХ УСТАНОВОК
Озвучивая ударную установку, очень важно
правильно подобрать микрофоны басового и веду-
щего барабанов, так как звучание этих барабанов
определяет характер и слаженность работы всей
ритм-секции.
Хороший микрофон, предназначенный для
приема сигнала басового барабана, должен быть
рассчитан на работу с высоким уровнем звукового
давления и иметь высокую перегрузочную способ-
ность. Характеристики его звучания могут быть
самыми различными. Одни звукооператоры пред-
почитают звонкое или насыщенное звучание, дру-
гие глухое и ровное, третьи - гудящее и плотное и
т.д. Характеристики этого звучания во многом опре-
деляются также характером исполняемой музыки.
Тем не менее, какой бы звук вы ни выстраи-
вали, вы должны сначала добиться наиболее чистого
и ясного звучания. Из микрофонов, предназначен-
ных для озвучивания басового барабана ударной
установки, наиболее качественным звучанием обла
дают следующие модели.
Beyer М 88
Electro-Voice RE 20 и N/D308
36
AKG D 12
Sennheiser 441 и 421
Shure SM 57
Микрофоны, предназначенные для озвучива-
ния ведущего барабана, должны обладать всеми
теми же свойствами, что и микрофоны, предназна-
ченные для озвучивания басового барабана, с по-
правкой на разницу высот их звучания. Наиболее
важной особенностью звучания микрофона ведуще-
го барабана является окраска звука, вносимая им в
удар. Для того, чтобы звукооператор мог управлять
этой окраской, этот удар должен звучать предельно
ясно. Из микрофонов, наиболее часто применяемых
при озвучивании ведущего барабана, можно выде-
лить следующие.
Shure SM 57 и Beta 57
Beyer М 201
Sennheiser 441 и 421
AKG 451
Требования, предъявляемые к микрофонам,
предназначенным для озвучивания томов, могут
быть менее жесткими. Если у вас нет возможности
широкого выбора микрофонов, для этой цели может
подойти любой направленный микрофон. Микро-
фонами, дающими наиболее качественное звучание
при озвучивании томов, являются следующие типы
микрофонов.
Shure SM 57 и Beta 57
Sennheiser 421
Electro-Voice RE 20 и N/D408
Beyer M 201
Микрофоны, предназначенные для озвучива-
ния перкуссий
Для озвучивания металлических инструмен-
тов перкуссии применяют микрофоны, которые
наиболее ясно и четко передают их высокие частоты
и имеют достаточно узкую направленность для того,
чтобы можно было отстроиться от звука, создавае-
мого ведущим барабаном. Для этой цели можно
использовать следующие модели микрофонов.
Beyer М 201
Shure SM 57 и Beta 57
Sennheiser 416
МИКРОФОНЫ, ПРЕДНАЗНАЧЕННЫЕ
ДЛЯ ПРИЕМА ЗВУКА
МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
Прием звука мониторных систем
гитар и клавишных
МЕСТО РАСПОЛОЖЕНИЯ
ПРИЕМНОГО МИКРОФОНА
Для приема звуковых колебаний, создаваемых
мониторной акустической системой канала элек-
трической гитары, подходят практически любые
типы микрофонов, которые могут работать с высо-
кими уровнями звуковых давлений. Для того, чтобы
принимаемое микрофоном звучание было более
ярким, микрофон располагают слегка в стороне от
основной оси громкоговорителей мониторной сис-
темы, так, чтобы он находился примерно посереди-
не между краем громкоговорителя и краем его
защитного колпачка. Никогда не направляйте мик-
рофон в пространство между громкоговорителями,
так как в этом случае прием сигнала будет неэффек-
тивным.
Прием звука акустической гитары
Большинство современных акустических кон-
цертных гитар имеет встроенный в порожек пьезо-
электрический звукосниматель, сигнал которого
через согласующее устройство может быть подан
непосредственно на пульт. Если же сигнал акусти-
ческой гитары необходимо принять с помощью
микрофона, то его направляют в область порожка с
расстояния 10 - 15 см. Такое расположение дает
достаточно чистый звук, несмотря на то, что содер-
жание низких частот оказывается в нем больше
нормы. К тому же оно сильно зависит от положения
гитары относительно микрофона. Это явление не-
сколько устраняет-
ся при уменьшении
уровня низких и
средних низких ча-
стот регуляторами
частотной характе-
ристики пульта. Од-
нако, ослабляя уро-
вень низкочастот-
ных составляющих,
надо внимательно
следить за тем, что-
бы не вызвать само-
возбуждения систе-
мы на средних и
высоких частотах.
Прием звука акустического баса и
контрабаса
Эти инструменты также могут иметь встроен-
ные звукосниматели. При необходимости снять их
звук с помощью микрофона, звук акустического
баса снимается так же, как и звук акустической
гитары, а для того, чтобы снять звук конрабаса,
рекомендуется завернуть корпус микрофона в поро-
лон и поместить микрофон между струнодержате-
лем и корпусом контрабаса. Хотя при таком распо-
ложении микрофона уровень низких частот в сни-
маемом сигнале получается максимальным, он все
37
равно может оказаться недостаточным. В связи с
этим необходимо точно устанавливать регуляторы
уровней низких и средних низких частот, чтобы не
вызвать самовозбуждение системы звуковоспроиз-
ведения на этих частотах.
Прием звука рояля
Для того, чтобы предельно точно передать
звучание рояля, нужно применять большое количе-
ство микрофонов, располагая их так, чтобы снима-
емое звучание наиболее полно отвечало его назначе-
нию в музыке. В наиболее простом случае бывает
вполне достаточно, чтобы передаваемое звучание
было ясным и чистым, и не тонуло в звучании других
инструментов. Для этого можно применить один
м. ’ крофон, расположив его над струнами на некото-
рой высоте, так, чтобы расстояние между местом,
над которым расположен микрофон и самой ниж-
ней струной рояля составляло около 2/3 расстояния
между крайними струнами рояля. В случае, если
звучание басовых струн рояля будет недостаточно
сильным, можно сместить микрофон ближе к цен-
тру рояля. В более сложных случаях можно исполь-
зовать два микрофона, один из которых располага-
ется на расстоянии 1/3 от конца басовых струн, а
второй - на расстоянии 1/3 от конца верхних струн
рояля. Уровни звучания обеих частей совмещаются
между собой в необходимой пропорции.
Прием звука медных духовых и саксофона
Звук медных духовых инструментов можно
снимать с помощью обычного вокального микрофо-
на, устанавливаемого непосредственно напротив их
раструба. При снятии звука группы инструментов,
нужно следить за тем, чтобы расстояние между
микрофоном и инструментами было согласовано с
их громкостью. Для того, чтобы такой баланс мог
поддерживаться естественным образом, рядом с
исполнителями группы инструментов устанавлива-
ют отдельный монитор, на который подают сигнал
общего микрофона. В случае, если звукооператору
необходимость управлять уровнями отдельных ин-
струментов группы, для каждого из инструментов
приходится применять отдельный микрофон и от-
дельный канал микшерного пульта.
Для приема звука саксофона разработаны спе-
циальные малогабаритные микрофоны, укрепляе-
мые на раструбе саксофона. Вместо такого микро-
фона можно применить обычный вокальный мик-
рофон, располагаемый также напротив его раструба.
Высота, на которой устанавливается этот микро-
фон, обычно подбирается исполнителем.
Прием звука флейты
Большинство флейтистов предпочитают при-
менять для приема звука флейты обычный вокаль-
ный микрофон, местоположение которого они так-
38
же предпочитают определять сами, ориентируясь на
звучание монитора. В таких случаях микрофон обыч-
но оказывается установленным на некотором рас-
стоянии напротив отверстия, в котором происходит
возбуждение звуковых колебаний флейты.
Наиболее предпочтительные инструменталь-
ные микрофоны
Shure SM 57 и Beta 57
Electro-Voice N/D357
Beyer M 88 и 201
Sennheiser 421
Как вы можете убедиться, Shure SM 57 посто-
янно фигурирует в начале списка. Этот микрофон
действительно обладает очень высоким качеством и
верностью передачи звука, что делает его общеупот-
ребительным инструментальным микрофоном. Его
применение во многих случаях оказывается пред-
почтительнее SM 58. SM 57 несколько уступает SM
58 в прочности, поэтому он требует более осторож-
ного обращения. Если корпус этого микрофона
будет случайно поврежден, его почти невозможно
восстановить так, чтобы не вызвать нарушения пе-
редачи этим микрофоном низких частот и потери
ясности звучания.
Микрофон Beta 57 имеет на конце корпуса
металлическое кольцо, благодаря, которому он ока-
зывается значительно прочнее SM 57. Он может
выдержать даже удар педали большого барабана.
Вопрос о том, какой из микрофонов лучше
всего применять в том или ином случае, легче всего
решить с помощью простого правила - выбирайте
тот микрофон, который в данной ситуации лучше
всего работает. Если выбрать нечего - ставьте то, что
есть. Если назначение микрофона не вполне соот-
ветствует его конкретному применению, хотя сам
микрофон в данной ситуации дает хороший звук,
применяйте этот микрофон.
Размещение микрофонов ударной
установки
Микрофоны, предназначенные для приема
звука ударной установки, должны устанавливаться
на стойках, имеющих широкое тяжелое основание.
Неплохо также подложить под стойку толстый рези-
новый лист, который, помимо повышения устойчи-
вости, будет способствовать ослаблению действия
вибрации, в результате чего общий звук, получае-
мый в зале и на сцене, станет более чистым.
Размещение микрофона басового барабана
Микрофон басового барабана должен быть
установлен на невысокой стойке и, если возможно,
быть закрепленным в ударопоглощающей оправе.
Он размещается с обратной стороны барабана и
вносится немного внутрь. Высота, на которой этот
микрофон размещается, зависит от требуемого его
звучания и способа заглушения барабана.
Размещение микрофона ведущего барабана
Микрофон ведущего барабана обычно уста-
навливается на длинной невысокой стойке, позво-
ляющей ввести его в пространство между стойками
ударной установки. Он закрепляется на высоте око-
ло 5 см над краем барабана и направляется в его
центр. Микрофон ведущего барабана ни в коем
случае не должен вдвигаться в область мембраны,
так как ударник может запросто повредить его.
Размещая микрофон ведущего барабана, сле-
дите за тем, чтобы он не был направлен в сторону
монитора ударной установки.
Размещая микрофоны ударной установки, сле-
дите за тем, чтобы они не препятствовали
движениям ударника.
Размещение микрофонов томов
Микрофоны томов, так же как и микрофон
ведущего барабана, располагаются над их краем и
направляются в центр мембраны. Такое размещение
позволяет им принимать звук достаточно громко и
ясно.
39
Размещение микрофона хэта
Микрофон хэта устанавливается над его вер-
хним краем, направленным вниз под углом около 45
градусов. Микрофон не должен быть направлен ни
в пространство между тарелками, ни на верхний
колокол. Если стойки не позволяют разместить его
таким образом, тогда микрофон располагается под
нижним краем хэта и направляется вверх под тем же
углом. Звучание хэта от этого не изменится, хотя
звон от удара палочкой ослабнет.
Прием звука тарелок ударной установки
Звук всех тарелок ударной установки можно
снимать одним общим микрофоном, располагае-
мым над ними на примерно одинаковом расстоя-
нии, если оно составляет не более 50 - 60 см. Если
требуется разместить их звучание по панораме,
микрофоны левого и правого каналов располагают-
ся на расстоянии около 50 см над левым и правым
краями группы тарелок.
Вообще же, рекомендации по размещению
микрофонов ударной установки можно дать только
с определенной степенью условности, поэтому все-
гда остается весьма широкий простор для экспери-
ментирования. Например, в некоторых случаях,
микрофоны томов располагаются не сбоку, а сверху
или снизу, получая при этом разный звук. Ведущий
барабан может приниматься микрофонами, распо-
ложенными и сбоку, и снизу, что дает возможность
управления раскатистостью его звучания. При необ-
ходимости звук можно снимать несколькими раз-
ными способами одновременно, что потребует иной
расстановки микрофонов.
РАДИОМИКРОФОНЫ
Радиомикрофоны обладают целым рядом по-
ложительных свойств. Например, они не нуждаются
в соединительном кабеле, благодаря чему понижа-
ется уровень помех. Однако у них есть и своеобраз-
ные недостатки. Например, они могут неожиданно
падать в самый неподходящий момент или переста-
вать работать из-за выхода из строя элементов пита-
ния, хотя, если этого не происходит, они обладают
очень высокой надежностью. Это достигается, на-
пример, благодаря тому, что радиомикрофон пере-
дает два разных радиосигнала, а на приемнике
предусмотрен специальный переключатель, с помо-
щью которого из этих двух сигналов можно выбрать
сигнал, обладающий более чистым и громким зву-
ком.
При работе с радиомикрофоном нужно со-
блюдать следующие правила
1. Источники питания микрофона всегда дол-
жны быть свежими. Если вам предстоит
длительная работа, необходимо иметь ком-
плект запасных источников питания.
2. Старайтесь разместить приемник как мож-
но ближе к микрофону, так как радиус
надежной работы радиомикрофона не слиш-
ком велик.
3. Приемник радиомикрофона имеет высокий
выходной сигнал, поэтому его выход лучше
подключать к линейному входу микшерно-
го пульта.
4. Если вам предстоит проводить очень важ-
ный концерт, и вы решились на примене-
ние радиомикрофонов, всегда имейте в
запасе набор обычных микрофонов с под-
ключенными к ним соединительными ка-
белями достаточной длины. В случае, если
один или несколько радиомикрофонов нео-
жиданно выйдут из строя, вы должны буде-
те пойти на сцену для того, чтобы быстро их
заменить.
Перед концертом обязательно заготовьте за-
пасные микрофоны с соединительными ка-
белями необходимой длины, чтобы иметь
возможность в любой момент заменить
ими вышедшие из строя.
СОГЛАСУЮЩИЕ УСТРОЙСТВА
Согласующие устройства прямого включения
предназначены для согласования выхода и входа
двух соединяемых устройств. Чаще всего параметра-
ми согласования являются входное и выходное со-
противления соединяемых устройств. Например,
выходное сопротивление электрогитары имеет вы-
сокое значение, а входное сопротивление микшер-
ного пульта - относительно низкое. Без специально-
го согласующего устройства эта разница сопротив-
лений приведет к уменьшению уровня сигнала,
снимаемого с гитары.
Подключение согласующего устройства
Мониторные усилители электрогитар имеют
входное сопротивление, согласованное с выходным
сопротивлением электрогитар, поэтому подключе-
ние электрогитары к ее мониторному усилителю
можно производить без согласующего устройства.
Если вместо специального усилителя электрогита-
ры использовать микрофонный усилитель, то нали-
40
чие согласующего устройства становится обязатель-
ным, иначе вы рискуете потерять часть сигнала
электрогитары, а, значит, и повышение уровня шу-
мов. Повышение чувствительности входа усилителя
не изменит ситуации несмотря на то, что громкость
сигнала гитары может быть увеличена.
Такая ситуация наблюдается при соединении
любых источников электрических сигналов с их
приемниками, однако ее результат может быть са-
мым различным. Например, электронные музы-
кальные инструменты, такие как синтезаторы, удар-
ные автоматы и даже бас-гитары, согласуются с
усилителями и микшерными пультами достаточно
хорошо. А что касается электрогитары, то не только
уровень шумов, но и характеристики ее звучания
сильно зависят от входного сопротивления усилите-
ля, к которому она подключается. Поэтому для того,
чтобы получить правильное звучание электрогита-
ры, ее надо подключать только через согласующее
устройство.
Подключая согласующее устройство к усили-
телю, внимательно следите за тем, чтобы
случайно не подключить его к выходу усили-
теля, так как в этом случае дорогой согла-
сующий трансформатор или электронная
схема согласующегоустройства могут вый-
ти из строя. Надпись «Громкоговоритель»
на усилителе обозначает место подключе-
ния акустической системы, а на согласую-
щем устройстве - режим работы его выхо-
да.
АКТИВНОЕ
СОГЛАСУЮЩЕЕ
УСТРОЙСТВО
'О СИММЕТРИЧНЫЙ О'
ВЫХОД
РАБОТА® «РАЗРЯД
ПАССИВНОЕ
СОГЛАСУЮЩЕЕ
УСТРОЙСТВО
'симметричный
откл.
вход выход
©
ЗЕМЛЯ БАТАРЕЯ ИНСТРУМЕНТ
ЭТКЛ. КОНТРОЛЬ ГРОМКО
ГОВОЙИТЕЛЬ
выход
ВХОД
Согласующие устройства
Пассивные согласующие устройства
Пассивные согласующие устройства создают-
ся на основе согласующего трансформатора, имею-
щего большое входное сопротивление и низкое
выходное сопротивление. Этот трансформатор, вме-
сте с соединительными разъемами и переключате-
лями, помещается в металлический корпус согласу-
ющего устройства, защищающий его от проникно-
вения электрических помех.
В пассивном согласующем устройстве нет ис-
точников питания и нет электронных схем, поэтому
оно может работать любое продолжительное время.
Активные согласующие устройства
Активные согласующие устройства нуждают-
ся в дополнительных источниках питания. Обычно,
это батарея с напряжением 9 вольт, хотя возможно
использование и фантомного источника питания.
Основой активного согласующего устройства явля-
ется усилитель с высоким входным и низким выход-
ным сопротивлениями. Выходной сигнал этого уси-
лителя, как правило, симметричный. Активные со-
гласующие устройства имеют те же самые входные
и выходные разъемы и переключатели, что и пассив-
ные. Разница заключается только в наличии у актив-
ных согласующих устройств дополнительных функ-
ций, таких, как индикация разряда источника пита-
ния или переключаемые выходы - микрофонный,
линейный или выход для специального гитарного
усилителя.
Активные согласующие устройства во многом
предпочтительнее пассивных. Например, они луч-
ше противостоят действию перегрузок, имеют луч-
шее отношение сигнал/шум и имеют высокий вы-
ходной сигнал, что позволяет подключать к их
выходу соединительные кабели значительной дли-
ны.
В случае, если микшерный пульт имеет недо-
статочное колинество входных каналов,
сигналы некоторых инструментов могут
быть поданы на дополнительные входы этого
пульта через активное согласующее уст-
ройство. Это возможно благодаря тому,
что выходной сигнал активных согласую-
щих устройств имеет линейный уровень.
ПРАВИЛА ЭКСПЛУАТАЦИИ
И РАБОТЫ С МИКРОФОНАМИ
• Применяйте только такие микрофоны, зву-
чания которых вам нравятся.
• Для одной группы мониторов вокала приме-
няйте микрофоны одного типа.
• Работая с радиомикрофонами, готовьте за-
ранее запасные микрофоны и соедини-
тельные кабели необходимой длины, а так-
же заранее отстраивайте запасные каналы
микшерного пульта - может случиться так,
что слушателям не понравится пение мес-
тных таксистов.
• Заранее готовьте запасные элементы пита-
ния ко всем типам применяемым вами
микрофонов и согласующим устройствам.
• Регулярно очищайте и промывайте защит-
41
ные сетки вокальных микрофонов. В наши
дни это весьма актуально.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ
Искажения
Любое изменение формы сигнала, приводя-
щее к возникновению дополнительных гармоник,
изначально отсутствующих в этом сигнале, называ-
ется искажением. Процент искажений в качествен-
ной системе передачи и воспроизведения звука
должен быть минимальным. Исключение может
быть сделано только для тех систем, в которых
наличие искажений является одним из условий их
работы.
Динамический диапазон
Динамическим диапазоном системы называ-
ют разницу между максимально допустимым и ми-
нимально различимым уровнями входного или вы-
ходного сигнала системы. Количественно динами-
ческий диапазон выражают в виде децибельного
соотношения. Для качественной передачи звука
система должна иметь максимально широкий дина-
мический диапазон, который обычно ограничивает-
ся снизу - уровнем шумов и сверху - уровнем
допустимых искажений.
Эквалайзер
Эквалайзер - это универсальный частотный
корректор. Он может применяться и для коррекции
амплитудно-частотных характеристик трактов сис-
темы звуковоспроизведения, и для изменения спек-
тральных характеристик звуковых сигналов. Кроме
этого, эквалайзер также может применяться для
ослабления и удаления из сигналов всевозможных
помех, шумов и искажений.
Обратная связь
Обратная связь - это передаточное звено, по
которому часть сигнала с выхода системы попадает
на ее вход. Эта связь приводит к усилению или
ослаблению сигнала на выходе системы. Например,
акустическая обратная связь, существующая в сис-
теме звуковоспроизведения, может приводить к са-
мовозбуждению системы, при котором ее выходной
сигнал достигает максимального уровня. Так как
амплитудно-частотная характеристика акустичес-
кой обратной связи зависит от характера отражения
и поглощения звука и амплитудно-частотных харак-
теристик источников и приемников звуковых волн,
обратная связь в системе звуковоспроизведения обыч -
но носит выраженный резонансный характер. По-
добные резонансы в системе звуковоспроизведения
легко обнаруживаются с помощью спектроанализа-
тора. Действие этих резонансов можно существенно
ослабить коррекцией амплитудно-частотной харак-
теристики системы звуковоспроизведения.
42
Глава 6
Устройства
обработки звука
АНАЛОГОВЫЕ И ЦИФРОВЫЕ
ЛИНИИ ЗАДЕРЖКИ
Применение линий задержки в концертной
практике достигло наибольшего размаха благодаря
появлению ленточного ревербератора. Позднее лен-
точные ревербераторы были практически полнос-
тью вытеснены цифровыми линиями задержки, не-
смотря на то, что ленточные ревербераторы могут
сохранить в звучании особую полноту, которой
многие цифровые линии задержки не имеют. В
наше время применение ленточных ревербераторов
до сих пор остается самым дешевым способом полу-
чения большого времени задержки.
Ленточный ревербератор.
Правила работы с ленточным
ревербератором
Сигнал, который необходимо подвергнуть
обработке, подается на один из входов реверберато-
ра в зависимости от рода этого сигнала. Переключа-
тель входного уровня ставится в положение 0 дБ, а
регулятор уровня входного сигнала вводится на 3/4
его максимума. После этого аналогичная операция
совершается с переключателем и регулятором вы-
ходного уровня. Переключателем длительности ус-
танавливается требуемая длительность задержки -
короткая, длинная или средняя. Затем регулятором
длительности производится точная установка дея-
тельности задержки.
Некоторые модели ленточных ревербераторе!
имеют встроенные цифровые линии задержки, осу-
ществляющие задержку сигнала на небольшой про-
межуток времени. Эти линии могут работать совме-
стно с ревербератором и создавать дополнительные
звуковые эффекты группы хоруса. Можете предста-
вить себе, как такая система должна звенеть.
Одновременным включением нескольких линий
задержки можно создать чрезвычайный
объем звучания.
На некоторых моделях ленточных ревербера-
торов предусмотрен специальный вход для подклю-
чения педали дистанционного управления. Эта пе-
даль предназначена для остановки движения ленты
ревербератора во время пауз во избежание ее преж-
девременного износа. При пользовании такой педа-
лью приходится постоянно следить за тем, чтобы
вовремя ее включать и выключать.
Качество работы ленточного ревербератора
очень сильно зависит от состояния находящейся в
нем петли магнитной ленты. В случае обрыва или
остановки этой петли, ревербератор работать не
будет. Если вы решили заменить магнитную ленту
ревербератора, обращайтесь с ней предельно акку-
ратно. Дело в том, что обычная магнитная лента,
применяемая для магнитной записи, к ленточному
ревербератору не подходит, так как она обладает
недостаточной износоустойчивостью и упругостью.
Петля из обычной магнитной ленты сможет выдер-
жать прохождение в тракте ревербератора не более
нескольких минут. Лента, применяемая в ленточ-
ных ревербераторах, значительно более прочна. Она
изготавливается из более толстой и прочной пленки
и имеет специальное графитовое покрытие, умень-
шающее ее трение. Такая лента раньше применя-
лась в восьмидорожечных картриджах. Если вам
удастся такой картридж раздобыть, можете попро-
бовать изготовить петлю магнитной ленты для ре-
вербератора самостоятельно.
43
Устройство ленточного ревербератора
Типичным примером ленточного ревербера-
тора может служить модель японской фирмы Ро-
ланд RE-20I. Эту модель можно встретить довольно
часто, поэтому приведем фрагмент из технического
описания к этому ревербератору, составленного на
коренном японском английском языке.
РАЗДЕЛ 2:
КАК ЛЕНТОЧНЫЙ РЕВЕРБЕРАТОР
«RE-201» ФУНКЦИОНИРУЕТ
2-1 ОБЩИЙ
Ленточный ревербератор, модель RE-201, со-
стоит из двух основных частей:
1) Механическая часть для управления движе-
нием магнитной ленты, и
2) Электрическая часть, устройства управле-
ния которой находятся в основном на пере-
дней панели.
соб укладки и постепенно перемещаясь к
листовой натягивающей пружине (4), ко-
торая определяет силу прижима ленты к
головкам (7) - (11) во время прохода ленты
через обводной ролик (5). Ближайшая на-
правляющая стойка (6) предназначена для
того, чтобы обеспечить правильное про-
движение ленты к головкам (7) - (11).
Устройство RE-201 имеет пятиголовочную
конструкцию, головка стирания (7), голов-
ка записи (8) и головки воспроизведения
(9) (Ю) (11).
Головка стирания (7) подготавливает ленту
для записи головкой записи (8) вновь при-
ходящего в устройство звука, и этот запи-
сываемый звук воспроизводится всеми по
очереди головками воспроизведения или
любой комбинацией головок, выбранной
из (9) (10) (11) переключателем режимов
работы на передней панели.
2-2 СИСТЕМА ПЕРЕМЕЩЕНИЯ ЛЕНТЫ
На рисунке внизу условно изображен тракт
движения магнитной ленты.
Листовая
натягивающая
пружина ©
Накопитель
Головка(
стирания
Обводной
ролик ®
Направляюща^
стойка ®
Головка записи
оловка
воспроизведения
Ведущий
вал
Головка воспроизведения
Головка воспроизведения
Прижимной
ролик
©Очиститель
ленты
©
Направляющая
стойка
При включении питания прижимной ролик
подводится к ведущему валу и магнитная
лента, находящаяся между ними, приходит
в движение за счет движущей силы от
ведущего вала и прижимного ролика.
Попадая в накопитель, лента самостоятельно
укладывается в петли, определяя себе спо-
АНАЛОГОВЫЕ ЛИНИИ ЗАДЕРЖКИ
Аналоговые линии задержки занимают про-
межуточное положение между ленточными ревер-
бераторами и цифровыми линиями задержки. От
ленточных ревербераторов их отличает более высо-
кая технологичность и отсутствие всяких недолго-
вечных и требующих повышенного внимания эле-
ментов, таких, как магнитная лента. Однако даже
самая совершенная аналоговая линия задержки со-
здает недостаток высоких частот при времени задер-
жки, превышающем 300 миллисекунд (0,Зсек.).
Правила работы с аналоговой
линией задержки
Введите регулятор уровня входного сигнала на
3)4 его максимального положения. Введите точно
так же регулятор выходного сигнала. Регулятор
баланса суммарного сигнала переведите в положе-
ние, соответствующее только задержанному сигна-
лу. С помощью переключателя времени задержки
выберите требуемый диапазон длительностей задер-
жки. Установите регулятором времени задержки его
точное значение. Регулятором уровня обратной свя-
зи установите необходимое количество повторений.
После этого введите регулятор уровня дополнитель-
ного входа микшерного пульта, к которому подклю-
чен выход линии задержки.
До тех пор, пока вы полностью не прочувству-
ете работу линии задержки, старайтесь не пользо-
ваться такими ее функциями, как частотная модуля-
ция. Эти функции предназначены для получения
особых звуковых эффектов, таких как хорус или
фленджер. Только ясно представляя себе действие
этих эффектов, можно попробовать применить их
при создании искусственной реверберации.
44
ЦИФРОВЫЕ ЛИНИИ ЗАДЕРЖКИ
С появлением цифровой линии задержки на-
чалась революция в звукозаписи и звуковоспроизве-
дении, полностью изменившая их облик в течение
последних 10 лет. Цифровые линии дают чистый
звук с более или менее низким уровнем шумов. Они
весьма надежны в работе и имеют вполне доступную
цену.
Все достаточно доступные линии задержки,
которые были созданы за последние восемь лет,
можно условно разделить на две группы - цифровые
линии задержки с аналоговым управлением и циф-
ровые линии задержки с цифровым управлением.
Цифровые линии задержки
с аналоговым управлением
Цифровые линии задержки с аналоговым уп-
равлением исторически возникли первыми. Во вре-
мя их создания аналоговый способ управления весь-
ма широко применялся в разных музыкальных уст-
ройствах, поэтому управление цифровых линий за-
держки организовывалось по сходным принципам.
Классическим примером одной из первых таких
линий задержки может служить цифровая линия
задержки Effectron 2, разработанная фирмой Дельта
Лэб, которая в свое время была одной из самых
популярных. Эти устройства до сих пор можно
встретить на всевозможных студиях, хотя фирмы,
которая их разработала давно не существует.
Фрагмент из технического описания цифровой
линии задержки Effectron 2. Правила работы с циф-
ровой линией задержки аналогичны правилам работы
с аналоговой линией задержки.
ВХОД
ВХОДНОЙ УРОВЕНЬ. Регулятор уровня вход-
ного сигнала позволяет управлять уровнем входного
сигнала системы, изменяя коэффициент передачи
системы.
При установке регулятора уровня входного
сигнала в положение M/N, коэффициент передачи
системы равен 0, что позволяет подавать на вход
системы сигналы большого уровня (до 7.1 В.).
При установке регулятора уровня входного
сигнала в положение МАХ, коэффициент передачи
системы равен 10 (+20 дБ), что позволяет подавать
на вход системы сигналы с амплитудой от 0.1 В. и
выше. При этом положении регулятора амплитуда
выходного сигнала в 10 раз превышает амплитуду
входного сигнала.
При установке регулятора уровня входного
сигнала в среднее положение, коэффициент переда-
чи системы примерно равен 1, то есть амплитуда
выходного сигнала равна амплитуде входного сигна-
ла.
ОГРАНИЧЕНИЕ. Свечение красного свето-
диода ОГРАНИЧЕНИЕ сигнализирует о том, что
уровень входного сигнала на входе системы превы-
шает 0 дБ. Реальное ограничение сигнала в системе
начинается при уровне входного сигнала +6 дБ.
ВХОД. Свечение зеленого светодиода сигна-
лизирует о том, что уровень входного сигнала на
входе системы составляет -20 дБ. При установке
уровня входного сигнала системы необходимо сле-
дить за тем, чтобы свечение этого светодиода было
практически постоянным. Если этот светодиод гас-
нет, то это свидетельствует о чрезмерно низкой
амплитуде сигнала на входе системы.
ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ
Регулятор уровня обратной связи позволяет
устанавливать уровень выходного сигнала системы,
подаваемого на ее вход. При положении этого регу-
лятора, близкому к 100%, система находится в режи-
ме, близком к генерации. Для ослабления уровня
накапливаемых шумов в цепь обратной связи вклю-
чен фильтр нижних частот с частотой среза 10 КГц.
(-). При положении регулятора уровня обрат-
ной связи в этом секторе, выходной сигнал системы
подается на ее вход в противофазе с входным сигна-
лом - обратная связь в системе носит характер
отрицательной обратной связи. Коэффициент отри-
цательной обратной связи имеет минимальное зна-
чение при среднем положении регулятора, а макси-
мальное значение - при крайнем левом положении
регулятора.
(+). При положении регулятора уровня обрат-
ной связи в этом секторе, фазы входного и выходно-
го сигнала системы, подаваемых на ее вход, совпа-
дают - обратная связь в системе носит характер
положительной обратной связи. Коэффициент по-
ложительной обратной связи имеет минимальное
значение при среднем положении регулятора, а
максимальное значение - при крайнем правом по-
ложении регулятора.
0. При положении регулятора уровня обрат-
ной связи соответствующем 0 обратная связь в
системе отсутствует и сигнал с выхода системы на ее
вход не подается, что соответствует режиму одно-
кратного повторения. Регулятор уровня в этом по-
ложении фиксируется.
МОДУЛЯТОР
В ADM 256/1024 предусмотрено наличие встро-
енного точного генератора, управляемого напряже-
нием. Сигнал, управляющий работой этого генера-
тора, создается вспомогательным генератором инф-
ранизкой частоты, значение которой можно изме-
нять с помощью регулятора частоты модуляции.
Работой генератора, управляемого напряжением,
можно управлять с помощью внешнего источника
управляющего сигнала с амплитудой 0...+5 В., под-
ключаемого к разъему УПРАВЛЕНИЕ, располо-
женному на задней панели устройства.
45
ГЛУБИНА. Регулятор глубины модуляции
позволяет устанавливать уровень выходного сигнала
генератора инфранизкой частоты. При положении
этого регулятора, соответствующем 100%, время
задержки сигнала в системе будет плавно изменять-
ся в диапазоне 0.25... 1 установленного времени
задержки, что соответствует изменению частоты
выходного сигнала +-1 октава. Выбор среднего зна-
чения частоты можно производить при помощи
регулятора времени задержки. При положении ре-
гулятора глубины модуляции, соответствующем 0,
работа генератора инфранизкой частоты не сказы-
вается на работе системы. В этом случае время
задержки сигнала в системе соответствует номи-
нальному.
При подключении внешнего источника уп-
равляющего сигнала, выход генератора инфраниз-
кой частоты не отключается, поэтому для устране-
ния его влияния на работу системы регулятор глуби-
ны должен устанавливаться в положение, соответ-
ствующее 0. Сигнал управления может подаваться
от любого источника, имеющего амплитуду выход-
ного сигнала 0...+5 В., например, от ножной педали,
синтезатора, генератора огибающей и т.п.
ЧАСТОТА. Регулятор частоты модуляции по-
зволяет изменять частоту изменения времени задер-
жки в диапазоне 0.1...10 Гц.
ЛИНИЯ ЗАДЕРЖКИ
Установка времени задержки сигнала в систе-
ме производится с помощью кнопочного переклю-
чателя МНОЖИТЕЛЬ времени задержки и регуля-
тора времени задержки. Промежуток времени, в
течение которого в системе существует задержан-
ный сигнал, определяется произведением временем
однократной задержки и общего количества повто-
рений сигнала.
ВРЕМЯ ЗАДЕРЖКИ. Регулятор времени за-
держки позволяет устанавливать точное значение
времени задержки в пределах одного диапазона,
управляя значением периода тактовых импульсов.
Плавное изменение времени задержки может осу-
ществляться в диапазоне 0.25... 1 установленного
времени задержки. Каждое из делений регулятора
времени задержки соответствует изменению време-
ни около 0.05. Для того, чтобы определить факти-
ческое время задержки необходимо значение, уста-
новленное регулятором времени задержки, умно-
жить на показатель множителя, выбранный с помо-
щью кнопочного переключателя МНОЖИТЕЛЬ.
ФЛЕНДЖЕР. Тремя белыми кнопками пере-
ключателя множителя времени задержки устанавли-
вается диапазон фленджер-эффекта. Точное значе-
ние параметров фленджер-эффекта устанавливается
регуляторами времени задержки и глубины модуля-
ции. Типы фленджер-эффекта определяются выбо-
ром соответствующих диапазонов времени задерж-
ки.
ВЫСОКИЙ 0.25........ 1 м. сек.
СРЕДНИЙ 1 .......... 4 м. сек.
НИЗКИЙ 4............ 16 м. сек.
УДВОЕНИЕ ЗВУКА. Серой кнопкой пере-
ключателя множителя времени задержки произво-
дится включение диапазона, соответствующего эф-
фекту удвоения звука. Время задержки, соответству-
ющее этому эффекту, лежит в диапазоне 16...64 м.
сек.
ЭХО. Двумя черными кнопками переключа-
теля множителя времени задержки устанавливается
диапазон эхо-эффекта. ADM 256 позволяет полу-
чать эхо-эффект в диапазоне времени задержки
64...256 м. сек. ADM 1024 позволяет получать два
типа эхо-эффекта. Диапазон короткого эха соответ-
ствует времени задержки 64...256 м. сек., диапазон
длинного эха соответствует времени задержки
256... 1024 м. сек.
ВНИМАНИЕ. Если ни одна из кнопок пере-
ключателя множителя времени задержки не нажата,
задержка сигнала не производится. В этом случае
при положении регулятора баланса в одном из
промежуточных значений происходит ослабление
уровня выходного сигнала. При нажатии на одну из
кнопок переключателя множителя времени задерж-
ки, уровень выходного сигнала восстанавливается.
ПОВТОР. Красная кнопка, предназначенная
для включения режима ПОВТОР, переводит систе-
му в состояние кольцевого считывания сигнала,
записанного в память системы. Время одного цикла
считывания лежит в диапазоне 64...256 м. сек. для
ADM 256 и в диапазоне 256... 1024 м. сек. для ADM
1024 в зависимости от положения регулятора време-
ни задержки. Система допускает синхронный за-
пуск режима повтор с одновременным нажатием
любой из кнопок переключателя времени.
ВЫХОД
Величина сигнала на выходе системы не регу-
лируется. Амплитуда выходного сигнала зависит
только от амплитуды входного сигнала и положения
регулятора уровня входного сигнала.
БАЛАНС. Выходной сигнал системы состоит
из суммы прямого и задержанного сигналов, или их
разности. Пропорция, в которой смешиваются пря-
мой и задержанный сигналы, определяется положе-
нием регулятора баланса суммарного сигнала.
-100%. При этом положении регулятора ба-
ланса на выходе системы присутствует только про-
тивофазный задержанный сигнал.
-50%. При этом положении регулятора балан-
са прямой сигнал системы и задержанный противо-
фазный сигнал присутствуют на выходе системы в
равном соотношении.
ИСТОЧНИК. При этом положении регулято-
ра баланса на выходе системы присутствует только
прямой сигнал.
46
+50%. При этом положении регулятора ба-
ланса прямой сигнал системы и задержанный син-
фазный сигнал присутствуют на выходе системы в
равном соотношении.
+ 100%. При этом положении регулятора ба-
ланса на выходе системы присутствует только задер-
жанный синфазный сигнал.
Регулятор баланса суммарного сигнала позво-
ляет производить установку пропорции смешения
прямого и задержанного сигналов в любом проме-
жуточном соотношении.
ЦИФРОВЫЕ ЛИНИИ ЗАДЕРЖКИ
С ЦИФРОВЫМ УПРАВЛЕНИЕМ
Цифровое управление параметрами осуще-
ствляется посредством ввода их численных значе-
ний в блок управления. Такой тип управления
позволяет создавать банки хранения данных пара-
метров управления. Значения параметров управле-
ния и выбор банков осуществляется с помощью
органов управления вводом параметров, называе-
мых также функциями установки параметров. Эти
органы управления в простейшем случае работают
также, как кнопки в электронных часах. Классичес-
ким примером цифровой линии задержки с цифро-
вым управлением может служить цифровая линия
задержки D 1500, выпускаемая фирмой Ямаха.
Правила работы с цифровой линией
задержки, имеющей цифровое управление
Цифровая линия задержки D 1500 имеет 16
банков для хранения данных - от 0 до 9 и от А до F.
Перед началом работы с этой линией задержки
необходимо ввести регуляторы уровней входного и
выходного сигналов примерно на 3/4 их максималь-
ного положения. Выбрав с помощью функциональ-
ной кнопки один из параметров, установите кноп-
ками увеличения или уменьшения значений требу-
емое значение параметра, ориентируясь на получа-
емое при различных значениях параметра звучание.
После этого аналогичная операция совершается с
остальными параметрами. Получив требуемый звук
занесите установленные параметры в один из бан-
ков. Если номер банка выбран, то для фиксации
значений параметров достаточно нажать кнопку
«Хранение». Выбор номера банка также произво-
дится кнопками увеличения или уменьшения значе-
ний параметров. Зафиксировав значения парамет-
ров в одном банке, можно приступать к программи-
рованию параметров следующего банка. Закончив
программирование банков, вы можете в любой мо-
мент установить любой из наборов параметров,
определенных вами ранее, набрав номер того банка,
в котором они хранятся. В случае с цифровой
линией задержки D 1500, значения введенных пара-
метров сохраняются даже в случае ее отключения от
сети.
Цифровое управление электронными устрой-
ствами устроено по принципу, аналогично-
му управлению установкой параметров элек-
тронных часов.
Устройствами с цифровым управлением удоб-
но пользоваться при работе над несколькими песня-
ми одновременно, так как они позволяют много-
кратно вводить точные значения параметров, опре-
деляющих их функции. Однако перенастройка та-
ких устройств требует больше времени и далеко не
всегда бывает достаточно точной, что объясняется
ограниченной дискретностью вводимых парамет-
ров.
Если условия вашей работы требуют постоян-
ного перепрограммирования линии задержки, мож-
но создать серию служебных банков с различными
градациями эффекта. Это даст вам возможность
подбирать параметры эффекта выбирая номер соот-
ветствующего банка. Например:
1. Эффект удвоения звука.
2. Задержка 100 м. сек.
3. Задержка 200 м. сек.
4. Короткое эхо
и тд.
В банке параметров можно также хранить
параметры наиболее часто употребляемых эффек-
тов.
РЕВЕРБЕРАЦИЯ
Эффект искусственной реверберации имеет
весьма существенное отличие от эффекта, произво-
димого линией задержки, так как реверберация
представляет собой сумму большого количества за-
держанных затухающих сигналов, имеющих самое
разное время задержки.
Наиболее приемлемой реализацией эффекта
искусственной реверберации стали цифровые ре-
вербераторы. Это объясняется тем, что создание
аналогового устройства, позволяющего получить
искусственную реверберацию, яаляется черезвы-
чайно сложной задачей.
Современные цифровые ревербераторы име-
ют в основном цифровое и программное управле-
ние, позволяющее осуществлять одновременный
ввод целой группы параметров. Банки групп пара-
метров цифровых ревербераторов обычно состав-
лются так, чтобы получаемые эффекты соответство-
вали различным формам естественной ревербера-
ции и всевозможным методам ее искусственного
получения. Реверберационные эффекты, создавае-
мые цифровым ревербератором, могут быть самыми
различными, например, иммитация работы студий-
ного листового ревербератора, реверберация кон-
цертного зала, реверберация в длинных колодцах и
тоннелях и т.д.
47
ПРУЖИННЫЙ РЕВЕРБЕРАТОР
Пружинные ревербераторы до сих пор ис-
пользуются на разных студиях. Большинство из них
было выпущено фирмами АКТ и Роланд, однако
они выпускались и другими фирмами. Сейчас пру-
жинные ревербераторы выпускаются только в со-
ставе усилителей и мониторных систем канала элек-
трогитары.
Основным действующим элементом пружин-
ного ревербератора является длинная стальная вин-
товая пружина. Звуковые колебания в этой пружине
возбуждаются специальным преобразователем, к
которому прикреплен один из концов пружины.
Второй конец пружины прикреплен к приемнику
звуковых колебаний, преобразующему колебания
пружины в звуковой электрический сигнал. Так как
этот сигнал очень мал, ввиду больших потерь энер-
гии в пружине, то полученный сигнал подают на
специальный компенсирующий усилитель. Эффект
реверберации в пружинном ревербераторе возника-
ет за счет свойства пружины оставаться в колеблю-
щемся состоянии некоторое время после окончания
действия возбуждения. Коэффициент усиления ком-
пенсирующего усилителя имеет очень большое чис-
ловое значение, поэтому, для того, чтобы умень-
шить влияние электрических помех, пружинный
ревербератор помещается в стальной корпус. Тем не
менее уровень электрических помех пружинного
ревербератора все равно остается очень высоким.
ВХОДНОЙ ВЫХОДНОЙ
СИГНАЛ ПРУЖИНЫ СИГНАЛ
ИСТОЧНИК КОРПУС ПРИЕМНИК
МЕХАНИЧЕСКИХ МЕХАНИЧЕСКИХ
КОЛЕБАНИЙ КОЛЕБАНИЙ
Устройство пружинного ревербератора.
Колебательный процесс в пружинах ревербе-
ратора наиболее ярко выражен в диапазоне средних
звуковых частот, поэтому компенсирующий усили-
тель всегда содержит специальные корректирующие
фильтры, уменьшающие в выходном сигнале ревер-
бератора содержание средних частот и увеличиваю-
щие содержание высоких. На входе высококаче-
ственных пружинных ревербераторов часто уста-
навливается быстродействующий лимитер амплиту-
ды. Он предназначен для сглаживания высокоуров-
невых импульсных сигналов, например таких, как
сигналы ударной установки. При отсутствии такого
лимитера, мощные импульсные сигналы заставляют
пружины ревербератора звенеть и гудеть, что чрез-
вычайно искажает звучание, поэтому пружинный
ревербератор лучше всего использовать в канале
вокала.
Помимо высокого уровня шумов и специфи-
ческого искажения звука, пружинный ревербератор
обладает еще одним недостатком. Если во время
концерта какой-либо не вполне трезвый субъект
ударит по рэковой стойке, в которой находится
пружинный ревербератор, то весь зал наполнится
грохотом такой страшной силы, что для того, чтобы
в это поверить, это надо услышать самому.
Пружинный ревербератор обладает чрезвы-
чайно высокой чувствительностью к меха-
ническому воздействию.
ЦИФРОВОЙ РЕВЕРБЕРАТОР
В наше время выпускается большое разнооб-
разие моделей цифровых ревербераторов. Они обла-
дают широким набором различных возможностей,
имеют множество специализированных программ
звуковых эффектов, обладают высокой надежнос-
тью работы и небольшими размерами. Большинство
из них занимает лишь одно рэковое пространство
высотой в 1 3/4 дюйма. Кроме того, цифровые
ревербераторы относительно недорого стоят и весь-
ма доступны.
Цифровые ревербераторы средней стоимости
позволяют реализовать большое количество ревер-
берационных эффектов, параметры которых опре-
деляются аппаратурно и перепрограммированию не
подлежат. В более дорогих моделях предусматрива-
ется возможность программирования параметров
эффектов и образования банков данных программ.
С помощью цифрового ревербератора, позво-
ляющего осуществлять программирование, можно
добиться иммитации звучания любых помещений,
начиная с ванной комнаты и заканчивая нотрдамс-
ким собором. Если есть необходимость, можно
также получать различные комбинации разных зву-
чаний.
С помощью программируемого ревербератора
можно получать самые различные ревербе-
рационные эффекты, начиная с иммитации
звучания ванной комнаты и заканчивая зву-
чанием нотрдамского собора.
Как и линии задержки, цифровые ревербера-
торы могут иметь два типа управления - аналоговое
и цифровое.
Цифровые ревербераторы
с аналоговым управлением
Одним из первых цифровых ревербераторов с
аналоговым управлением был ревербератор Yamaha
R 1000, который имел только четыре ревербераци-
48
онных программы. Однако им было очень удобно
пользоваться, что принесло ему высокую популяр-
ность.
Работают с ревербератором Yamaha R 1000
следующим образом. Для того, чтобы обеспечить
прохождение сигнала через ревербератор, необхо-
димо ввести регуляторы уровней входного и выход-
ного сигналов примерно на 3/4 их максимального
положения. После этого нужно выбрать одну из
четырех реверберационных программ и ввести регу-
лятор уровня дополнительного входа микшерного
пульта. Первая программа соответствует короткой
реверберации, четвертая - длинной. Если сигнал на
выходе ревербератора присутствует, но ревербера-
ции нет, значит включен переключатель обхода. В
таком случае обход надо выключить. В реверберато-
ре Yamaha R 1000 не предусмотрена установка
временных параметров реверберационного процес-
са, поэтому, если есть необходимость скорректиро-
вать характер этого процесса, это можно сделать
только с помощью трехполосного эквалайзера и
регулятора баланса выходного сигнала.
Еще одним типичным примером цифрового
ревербератора с аналоговым управлением является
цифровой ревербератор Alesis ХТС. Он также имеет
только четыре реверберационных программы, одна-
ко каждая из этих программ имеет по две подпрог-
раммы, что позволяет подобрать 8 различных ревер-
берационных процессов.
В ревербераторе Alesis ХТС предусмотрено
наличие встроенной линии задержки, позволяющей
задерживать реверберационный процесс на время,
не превышающее 200 м. сек. В остальном принцип
его работы практически не отличается от принципа
работы ревербератора Yamaha R 1000.
Цифровой ревербератор Lexicon PCM 60 име-
ет еще большее количество аппаратных программ,
чем Alesis ХТС, поэтому его можно отнести к группе
устройств с комбинированным управлением, кото-
рые занимают промежуточное положение между
устройствами с аналоговым управлением и устрой-
ствами с цифровым управлением. От аналогового
управления на цифровом ревербераторе Lexicon
PCM 60 остались только регуляторы уровней вход-
ного и выходного сигналов и регулятор баланса
суммарного выходного сигнала. Все программ в
этом ревербераторе условно разделены на две груп-
пы - группу листового ревербератора и группу ре-
верберации помещений. Каждая из этих групп про-
грамм подразделяется еще на 4 программы, создаю-
щие эффект реверберации различных масштабов, от
малого до большого. В каждой из этих программ
существует 4 подпрограммы определяющих дли-
тельность и выразительность реверберации. Первая
из них условно называется короткой реверберацией,
а четвертая - длинной. Управляемый фильтр ревер-
бератора Lexicon PCM 60 работает только в трех
режимах - режиме подъема низких частот, режиме
подъема средних частот и режиме подъема средних
и низких частот. Этот фильтр также может быть
отключен.
Работать с этим ревербератором чрезвычайно
просто. Достаточно лишь включить его в сеть и
установить уровни входных и выходных сигналов.
После этого остается только выбрать требуемый
реверберационный процесс. Подобрать ревербера-
ционный процесс можно простым перебором раз-
личных комбинаций кнопок управления.
Цифровые ревербераторы
с цифровым управлением
Цифровые ревербераторы с цифровым управ-
лением впервые появились не так давно. Тем не
менее за счет развития цифрового управления и
средств обработки цифровой информации они ус-
пели развиться в два новых типа устройств обработ-
ки звука - цифровые ревербераторы с программным
управлением и звуковые процессоры.
Не следует путать цифровые процессоры и
сигнальные процессоры. Цифровые процес-
соры управляют работой цифровых уст-
ройств, а сигнальные процессоры управля-
ют всевозможными характеристиками сиг-
налов. Звуковые процессоры относятся к
группе сигнальных процессов, работающих
только со звуковыми сигналами и управляю-
щие в первую очередь характеристиками
звука.
Наиболее известным цифровым реверберато-
ром с цифровым управлением был ревербератор
Yamaha SPX 90. Этот ревербератор распространен
чрезвычайно широко, поэтому порядок работы с
цифровым ревербератором, имеющим цифровое
управление, лучше всего рассмотреть на его приме-
ре.
Цифровой ревербератор с цифровым управле-
нием Yamaha SPX 90 имеет только один регулятор -
регулятор уровня входного сигнала. Перед началом
работы этот регулятор необходимо ввести, как обыч-
но, на 3/4 его максимального положения. Рядом с
этим регулятором расположен светодиодный инди-
катор уровня входного сигнала и два семисегмент-
ных индикатора цифр, высвечивающих номер дей-
ствующей программы — от 1 до 90.
В SPX 90 есть два блока установки числовых
значений параметров, производящих их увеличение
или уменьшение. Они обозначены стрелками, ука-
зывающими вверх или вниз, Первый из них позво-
ляет устанавливать номер программы. Пока вы про-
изводите выбор программы, семисегментные инди-
каторы цифр, высвечивающие номер устанавливае-
мой программы, периодически гаснут. Выбрав под-
49
ходящую программу, нажмите клавишу RECALL -
«Вызов», и тогда эта программа будет вызвана,
индикаторы цифр перестанут мигать, а в выходном
сигнале ревербератора начнет проявляться действие
звукового эффекта. После этого, пользуясь вторым
блоком установки параметров, кнопки которого
находятся слева по отношению к кнопкам первого
блока установки, можно производить установку раз-
личных параметров выбранной программы, выби-
рая требуемый параметр последовательным нажи-
манием на кнопку PARAMETER - кнопку выбора
параметра. Например, если время реверберации
составляет 3 сек., то, нажимая на кнопку второго
блока, обозначенную стрелкой, указывающей вниз,
это время можно уменьшить, а кнопкой, обозначен-
ной стрелкой, указывающей вверх - увеличить.
Функция BALANCE второго блока является
универсальной. После однократного нажатия на эту
кнопку, кнопками установки значений параметров
можно управлять уровнями левого и правого кана-
лов, производя панорамирование выходного сигна-
ла. После следующего однократного нажатия на эту
кнопку, кнопками установки параметров можно
менять соотношение между прямым и ревербераци-
онным сигналом, выбирая требуемую степень ре-
верберации' При включении ревербератора в цепь
дополнительных входов и выходов микшерного пуль-
та степень реверберации должна составлять 100%.
Ревербератор Yamaha SPX 90 имеет 30 аппара-
турных программ, параметры которых не изменяют-
ся, и 60 чистых, параметры которых можно устанав-
ливать по своему усмотрению. Для того, чтобы
установить параметры в одной из свободных про-
грамм, нужно выбрать одну из аппаратных про-
грамм, дающую эффект, более или менее близкий к
требуемому. Предположим, что это программа N3,
создающая реверберацию для вокала. Если вы хоти-
те изменить время реверберации, нужно, предвари-
тельно вызвав программу N3, переписать значения
ее параметров в одну из свободных программ. Пред-
положим, что это программа N3L Перезапись про-
изводится следующим образом. Кнопками умень-
шения и увеличения значений параметров первого
блока вы находите программу N31. После этого вы
нажимаете кнопку STORE - «Хранение», посред-
ством которой запускается функция перезаписи
установленных параметров в банк установленной
программы. В результате, содержимое программы
N3 становится также содержимым программы N3I.
Таким образом, вы получаете возможность изме-
нить любой из параметров стандартной программы,
например, время реверберации.
Двухрэковые разновидности ревербератора
Yamaha SPX 90 - Rev 7 и Rev 5, работают аналогич-
ным образом, хотя их органы управления располо-
жены несколько по-другому. Наиболее существен-
ными отличиями этих ревербераторов от SPX 90
являются возможность образования подгруппы ре-
верберационных программ и кнопочный цифровой
набор. Подгруппа реверберационных программ со-
стоит из четырех отдельных чистых программ, в
которые можно перенести значения любой из ос-
новных программ ревербератора. Вызов любой из
подпрограмм производится нажатием на одну из
кнопок с номерами 1, 2, 3 и 4, чем удобно пользо-
ваться при необходимости быстро изменить ревер-
берационную программу во время исполнения.
Кнопочный цифровой набор также дает преимуще-
ство быстрого выбора нужной программы, так как
благодаря ему пропадает необходимость перебирать
все номера программ по порядку. Вместо этого
нужно просто набрать номер требуемой программы.
Подобный ход программирования соблюдает-
ся практически во всех моделях цифровых ревербе-
раторов с цифровым управлением. Такое програм-
мирование может показаться излишне сложным, но
при работе со сложными устройствами, позволяю-
щими управлять огромным количеством характери-
стик реверберационного процесса, оно оказывается
наиболее удобным.
Специальные цифровые ревербераторы
Цифровой ревербератор Alesis Midiverb, выпу-
щенный фирмой Алесис, в момент своего появле-
ния был самым дешевым цифровым реверберато-
ром, имевшим многобанковое аппаратурное про-
граммирование. Этот ревербератор выпускался в
небольшом пластмассовом корпусе, напоминавшем
по внешнему виду устройство дистационного управ-
ления. Он имел 69 аппаратурных программ эффекта
реверберации и несколько эффектов задержки сиг-
налов. Выбор эффекта производился с помощью
блока установки параметров, имеющего только две
кнопки - одну для увеличения и одну для уменьше-
ния значения. Этот блок позволял ввести номер
требуемой аппаратурной программы, ни одного из
параметров которой нельзя было изменить. Однако
программы этого ревербератора были весьма тща-
тельно подобраны, что создавало два преимущества.
Во-первых, параметры реверберационных процес-
сов были точно согласованы между собой, что опре-
деляло высокое качество реверберационного эф-
фекта, а во-вторых, программы были составлены
так, что возникала возможность быстрого подбора
весьма близкого к требуемому эффекта в достаточно
широком диапазоне. Таким же образом была орга-
низована цифровая линия задержки Midifex, созда-
ющая сложные эффекты задержки звука, многочис-
ленные параметры которых были зашиты в ее па-
мять. Эта линия задержки также выпускалась фир-
мой Алесис.
В наше время цифровой ревербератор Alesis
Midiverd выпускается в корпусе, предназначенном
для его заделки в рэк. Параметры программ, введен-
ных в его память, оставлены без изменения.
50
Еще одной разновидностью специального
цифрового ревербератора является выпускаемый
фирмой Алесис цифровой ревербератор Alesis Mi-
croverd. Этот ревербератор имеет только 16 аппара-
турных программ и две дополнительные функции.
Его главным преимуществом являются небольшие
размеры, позволяющие поместить в один рэковый
корпус три ревербератора. Такая концепция позво-
ляет получить относительно недорогой набор ревер-
бераторов, с помощью которого можно создать не-
зависимую реверберацию практически во всех кана-
лах микшерного пульта.
В наше время цифровой ревербератор Alesis
Microverb выпускается в одном рэковом корпусе. Он
имеет большое число программ, но его общая кон-
цепция осталась прежней.
Многие из выпускаемых в наше время цифро-
вых ревербераторов, помимо реверберации, позво-
ляют получать и другие виды звуковых эффектов,
сопутствующих реверберации, например, эффект
сложной задержки звука, хорус, фленджер и многие
другие. Часто предусматривается возможность со-
вместного использования нескольких различных
реверберационных эффектов одновременно.
НАЗНАЧЕНИЕ ЗВУКОВЫХ
ЭФФЕКТОВ
Основное назначение звуковых эффектов -
придавать звучанию определенный смысл, оттенок
или окраску. Применение звуковых эффектов мо-
жет оживить звучание голоса или инструмента,
придать им определенный объем, чувственный от-
тенок, выявить глубину звучания. Применение силь-
ных звуковых эффектов способно наделить звуча-
ние особыми свойствами, которые в этом звучании
не присутствуют. Решение о том, какой из эффектов
и в какой степени должен быть применен, обычно
диктуется тем, каковы исходные звучания голосов и
инструментов, и тем, какой характер должно носить
их совместное звучание, чтобы наиболее полно
раскрывать смысл исполняемой музыки.
Звуковые эффекты применяют в тех случаях,
когда необходимо придать звучанию допол-
нительный оттенок, чтобы внести в него
определенный смысл.
ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ,
ПОЛУЧАЕМЫЕ ПРИМЕНЕНИЕМ
ЛИНИИ ЗАДЕРЖКИ
Задержка звукового сигнала может создавать
несколько различных звуковых эффектов.
Задержка сигнала на промежуток времени от
1 до 16 милисекунд, производимая с небольшой
глубиной модуляции времени задержки, дает звуча-
ние, занимающее промежуточное положение между
мягким хорусом и жестким металлическим фленд-
жер-эффектом. Жесткость эффекта возрастает с уве-
личением коэффициента передачи обратной связи.
Задержка сигнала на промежуток времени от
16 до 25 милисекунд создает эффект удвоения звука,
который будет более естественным, если ввести
немного модуляции времени задержки. Создавае-
мый линией задержки эффект не является точной
копией эффекта удвоения звука, при котором не-
совпадение фаз нескольких сигналов носит более
случайный характер.
При задержке сигнала на промежуток време-
ни, не превышающий 50 милисекунд, слух не может
отчетливо различить отдельные повторения сигна-
ла. Он воспринимает такую задержку, как некоторое
увеличение плотности звучания, поэтому этот эф-
фект можно применять для выделения звука отдель-
ных голосов или инструментов на фоне прочих
звучаний, когда нет возможности изменить их гром-
кость.
Задержка сигнала на промежуток времени от
80 до 100 милисекунд считается порогом различения
эха. Такое эхо, называемое коротким, возникает в
достаточно больших комнатах, имеющих открытые
жесткие стены.
Одиночное повторение через промежуток вре-
мени, превышающий 200 милисекунд, отчетливо
воспринимается как повторение и используется
именно для создания эффектов повторения. Напри-
мер, если согласовать время повторения с длитель-
ностью тактов музыки, можно получить удвоение
инструментальных партий. При применении дли-
тельных задержек нужно внимательно следить за
тем, чтобы количество повторений не было чрез-
мерно большим. Излишние повторения приводят к
загрязнению звучания и нарушению хода произве-
дения. Нарушение возникает в тот момент, когда
задержанный фрагмент звучания голоса или партии
инструмента начинает накладываться на начало сле-
дующего фрагмента.
РЕВЕРБЕРАЦИОННЫЕ ЗВУКОВЫЕ
ЭФФЕКТЫ
Программы реверберационных звуковых эф-
фектов обычно отражают условия, в которых возни-
кает аналогичная реверберация. Например, «Ма-
ленькая комната», «Большой зал», «Мягкий лист»,
«Большой зрительный зал» и т.п. Тем не менее
нельзя считать, что создаваемые ревербератором
звуковые эффекты точно соответствуют ревербера-
ции, возникающей естественным путем. Поэтому
подбирая реверберационный эффект, нужно пользо-
ваться любым эффектом, который позволяет ре-
шить задачу, не обращая особого внимания на его
название.
Например, вы можете решить, что для подзву-
чивания ударных лучше использовать расширенную
версию «Маленькой комнаты», а кто-то другой на
51
вашем месте предпочел бы применить резко прекра-
щающуюся реверсивную реверберацию. Различных
реверберационных эффектов, которые могут быть
применены, существует столько же, сколько спосо-
бов исполнения музыки.
Для того, чтобы лучше ориентироваться в
применяемых реверберационных эффектах, полез-
но обращать внимание на то, как их используют
разные звукооператоры. Заметив в какой-либо за-
писи подходящий реверберационный эффект, по-
пробуйте применить этот эффект на своем концер-
те. Если применяемый вами эффект не подходит,
попробуйте выяснить, почему, и, в конце концов,
вы научитесь подбирать реверберацию точно и пра-
вильно.
Наблюдайте за работой звукооператоров. Это
поможет вам научиться быстро находить
правильное применение всевозможным зву-
ковым эффектам.
Выпускаемые в наше время устройства обра-
ботки звука позволяют сделать звучание концерта
настолько совершенным, что несколько лет назад об
этом можно было только мечтать.
Звучание ведущего барабана вы можете укра-
сить мощной резко обрывающейся реверберацией, а
для всей ударной установки можно применить сте-
реофоническую реверберацию «Большой комнаты»,
придав немного шипения ударам остальных бараба-
нов при помощи хоруса. Звучание вокала можно
сделать более рельефным, применив эффект удвое-
ния звука, при этом задний вокал можно отделить от
переднего, увеличив его время задержки. После
этого можно придать звучанию переднего вокала
ясную чистую реверберацию зала, а к звучанию
заднего вокала добавить мягкий хорус и немного
теплой реверберации. Применяя в разных сочетани-
ях разные реверберационные эффекты вы можете
получать бесконечно большое разнообразие всевоз-
можных оттенков общего звучания.
В случае, если количества дополнительных
входов микшерного пульта для подключения всех
требуемых устройств обработки звука окажется не-
достаточно, можно использовать разъединители вход-
ных и групповых каналов пульта. Но при таком
подключении вы сможете управлять уровнями пря-
мого и обработанного сигнала при помощи регуля-
торов микшерного пульта. Баланс между необрабо-
танным и обработанным сигналами придется уста-
навливать при помощи регуляторов баланса устрой-
ства обработки звука.
Это означает, что вы должны использовать
эффект не на все 100%, как это необходимо при его
подключении к дополнительным входам пульта, а,
например, только на 30%, оставляя 70% необрабо-
танного сигнала. Необходимость прибегать к такому
балансу требует дополнительного
внимания при его установке. Устанавливая
соотношение между отработанным и неотработан-
ным сигналом, нужно следить за тем, чтобы уровень
обработанного сигнала не был слишком большим.
Подбирая этот уровень во время какого-либо гром-
кого фрагмента, лучше установить его несколько
ниже, чем требуется, чтобы во время тихого фраг-
мента вам не пришлось отвлекаться от пульта и
уменьшать уровень обработанного сигнала на всех
устройствах обработки звука.
Не стоит напрасно отказываться от работы с
незнакомым устройством обработки звука. Учиты-
вая, что все устройства обработки звука строятся по
сходным принципам, лучше постараться понять его
работу и действие. Если у вас, тем не менее, возник-
нут какие-либо сложности с управлением, можно
обратиться к тому, кто знает его работу, за советом.
Большинство людей очень любит свои игрушки и
всегда готово пойти вам на встречу, чтобы объяс-
нить, как ими пользоваться, особенно в тех случаях,
когда вы сами можете рассказать им что-либо из
своего собственного опыта.
КОМПЕНСАЦИЯ ЗАДЕРЖКИ
СИГНАЛА В КОНЦЕРТНОМ
КОМПЛЕКСЕ
Скорость, с которой звуковые волны распро-
страняются в воздухе, составляет примерно 330 м./
сек. Поэтому при размещении в средней части
большого зала дополнительных подзвучивающих
акустических систем звук, излучаемый основными
акустическими системами, будет восприниматься
во второй части зала с некоторой задержкой относи-
тельно звука, излучаемого дополнительными акус-
тическими системами. Величина этой задержки
пропорциональна расстоянию между основными и
дополнительными акустическими системами. Та-
кую задержку можно скомпенсировать, если задер-
4 м.сок. 8 м.сек. 16 м.сек. 32 м.сек.
Зависимость времени задержки от расстояния до
источника звука.
52
жать звуковой сигнал, излучаемый дополнительны-
ми акустическими системами, на время, равное
запаздыванию звука основных акустических систем.
Определить это время достаточно просто. Для этого
надо знать лишь расстояние между основными и
дополнительными акустическими системами. Каж-
дый метр этого расстояния создает задержку в 3 м.
сек., а каждая треть метра -1м. сек. Таким образом,
зная расстояние, можно примерно определить вре-
мя, на которое должен быть задержан сигнал допол-
нительных акустических систем.
Такое время задержки будет достаточно точно
компенсировать запаздывание прихода звука основ-
ных акустических систем только вдоль стен второй
половины зала. Время, требуемое для компенсации
запаздывания в середине второй половины зала,
будет несколько меньше. Поэтому точное значение
этого времени задержки нужно определять на слух.
Точное время, необходимое для компенсации
временного расхождения сигналов основных и до-
полнительных акустических систем, определяется
из точки, находящейся в фокусе главных осей до-
полнительных акустических систем. Настройка ком-
пенсирующей линии задержки будет считаться за-
конченной только после того, как временное рас-
хождение во всех точках зала перестанет ощущаться
на слух и превратится в своеобразный простран-
ственный звуковой эффект. Разумеется, для того,
чтобы настроить систему звуковоспроизведения
комплекса таким образом, требуется немало време-
ни и внимания. Но если вы произведете всю на-
стройку до конца, вы сможете глубже воспринять
всю дальнейшую работу по настройке звучания
концертного комплекса. Если же ваша система зву-
ковоспроизведения будет настроена с качеством
вокзальной системы оповещения, то и весь ваш
баланс будет звучать не лучше.
И последнее добавление. Обязательно про-
верьте настройку системы воспроизведения звука
всего концертного комплекса во время концерта.
Возможно, что потребуется донастройка компенси-
рующего времени задержки, так как в теплом, влаж-
ном, загрязненном воздухе звук распространяется с
более высокой скоростью.
В теплом воздухе, влажном воздухе, в воздухе,
содержащем примеси, и в воздухе с повы-
шенным содержанием углекислого газа, ско-
рость распространения звука возрастает.
ПРОСТЫЕ ПРАВИЛА,
ОБЛЕГЧАЮЩИЕ РАБОТУ
СО ЗВУКОВЫМИ ЭФФЕКТАМИ
• Перед началом работы проверьте правиль-
ность подключения входов и выходов уст-
ройств обработки звука к дополнительным
выходам и входам микшерного пульта. Убе-
дитесь, что все устройства обработки звука
включены и на них подано напряжение
питания.
• Настраивайте устройства обработки звука
перед тем, как приступить к настройке
общего баланса.
• Чтобы рациональнее использовать время,
необходимое для настройки общего балан-
са, заранее продумайте предварительную
настройку устройств обработки звука и виды
звуковых эффектов, которые вы хотите
применить. Старайтесь всегда представить
заранее, как выбранный вами звуковой
эффект будет участвовать в общем балансе.
• При создании магнитной фонограммы от-
носительные уровни применяемых ревер-
берационных эффектов должны быть не-
много меньшими, чем при создании балан-
са системы звуковоспроизведения, так как
в результате магнитной записи влияние
звуковых реверберационных эффектов ста-
новится более выраженным, (см. главу 13)
• Если вы не вполне понимаете, как правиль-
но работать с тем или иным звуковым
эффектом или устройством обработки зву-
ка, смело спрашивайте совета. Помните,
что никто не способен знать все до конца.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ
Частотный диапазон
Частотный диапазон устройства или системы
характеризуется верхним и нижним граничными
значениями частот, в пределах которых это устрой-
ство или система выполняет свое функциональное
назначение. Границы частотного диапазона опреде-
ляются в результате анализа амплитудно-частотной
характеристики устройства или системы, для снятия
которой применяют специальные измерительные
приборы.
Коэффициент сжатия
Коэффициент сжатия компрессора или лими-
тера - это величина, показывающая, во сколько раз
уменьшается коэффициент передачи этого комп-
рессора или лимитера, когда уровень его входного
сигнала превышает пороговое значение.
Перегрузочная способность
Перегрузочной способностью системы назы-
вают разницу между номинальным и максимально
допустимым уровнями сигналов на входе или выхо-
де системы. Максимально допустимый уровень сиг-
нала в системе определяется допустимым уровнем
нелинейных искажений.
53
Герц
Герц - единица измерения частоты. Частота
характеризуется числом полных колебаний, совер-
шаемых в единицу времени. Частоте в 1 Гц соответ-
ствует одно полное колебание в секунду. Частоте в
1 КГц соответствует 1000 полных колебаний в се-
кунду.
Фильтр высоких частот
Фильтром высоких частот называют устрой-
ство, пропускающее высокие частоты и ослабляю-
щее (срезающее) низкие частоты.
54
Глава 7
Сигнальные
процессоры
КОМПРЕССОРЫ И ЛИМИТЕРЫ
Для начала немного технических определе-
ний.
Компрессор - это усилитель с переменным
коэффициентом передачи, величина которого умень-
шается с ростом амплитуды входного сигнала. Про-
цедура, совершаемая компрессором с проходящим
через него сигналом, называется сжатием или ком-
прессированием. Компрессирование начинается при
достижении амплитудой входного сигнала некото-
рого определенного значения, называемого поро-
гом сжатия.
Лимитер представляет собой разновидность
компрессора, отличающуюся от него более высокой
степенью сжатия. Процедура, совершаемая лимите-
ром с проходящим через него сигналом, называется
ограничением сигнала или лимитированием. Амп-
литуда входного сигнала, при которой начинает
проявляться ограничение уровня выходного сигна-
ла лимитера, называется порогом ограничения.
Наглядно работу компрессора или лимитера
можно представить следующим образом. И комп-
рессор, и лимитер состоят из двух основных блоков
- усилителя, управляемого напряжением, и блока
управления, отслеживающего амплитуду входного
сигнала. В зависимости от амплитуды входного
сигнала, блок управления может изменять коэффи-
циент передачи управляемого усилителя, через ко-
торый проходит обрабатываемый сигнал, и тем
самым управлять уровнем выходного сигнала этого
компрессора или лимитера. Как только уровень
входного сигнала становится выше некоторого оп-
ределенного уровня, установленного регулятором
порога, блок управления уменьшает коэффициент
передачи управляемого усилителя. Поэтому несмот-
ря на то, что амплитуда входного сигнала компрес-
сора или лимитера по-прежнему продолжает возра-
стать, возрастание уровня выходного сигнала этого
компрессора или лимитера происходит все медлен-
нее и медленнее и может прекратиться совсем.
Степень сжатия компрессора меньше степени сжа-
тия лимитера, поэтому компрессор только слегка
ослабляет максимумы и пики высоких амплитуд
обрабатываемого сигнала, а лимитер сглаживает их.
ОРГАНЫ УПРАВЛЕНИЯ
КОМПРЕССОРА
Органы управления компрессора
Компрессор имеет три основных органа уп-
равления - регулятор уровня порога, регулятор сте-
пени сжатия или компрессированйя и регулятор
уровня выходного сигнала компрессора.
Порог компрессирования
Регулятором уровня порога компрессирова-
ния устанавливается такая амплитуда выходного
сигнала, выше которой начинается компрессирова-
ние выходного сигнала. Компрессирование прекра-
щается, как только амплитуда входного сигнала
становится меньше уровня порога компрессирова-
ния.
Степень сжатия
Регулятором или переключателем степени
сжатия компрессора производится установка коэф-
фициента сжатия обрабатываемого сигнала при пре-
вышении им порогового значения. Степень сжатия
компрессора может быть установлена в диапазоне от
полного отсутствия сжатия до резкого или даже
полного ограничения. При отсутствии сжатия коэф-
фициент сжатия компрессора составляет 1 или 1:1.
Мягкому компрессированию соответствует коэф-
фициент сжатия равный 2 или 3, то есть 2:1 или 3:1.
Среднему компрессированию соответствует коэф-
фициент сжатия от 3 до 6, а сильному - от 6 до 8.
55
Коэффициентам сжатия более 10, от 10:1 до 00:1,
соответствует режим жесткого компрессирования.
Уровень выходного сигнала
Регулятором уровня выходного сигнала комп-
рессора производится компенсация изменения сред-
него уровня его выходного сигнала при различных
степенях сжатия. Например, при степени сжатия
10:1 и низком уровне порога компрессирования,
выходной сигнал компрессора будет иметь очень
низкую амплитуду, поэтому для того, чтобы поднять
эту амплитуду до номинального уровня, нужно уве-
личить уровень выходного сигнала компрессора.
Подобная процедура применяется при необходимо-
сти повысить громкость звучания какого-либо сиг-
нала за счет сглаживания его максимумов и пиков,
то есть без увеличения его относительного уровня.
Будьте осторожны. Если вы не уверены в
равномерности спектра выходного сигнала,
следите, чтобы его уровень не превышал +5
- +4 дБ. Если в выходном сигнале присут-
ствуют отдельные мощные спектральные
составляющие, они могут стать источни-
ком перегрузки.
Работая с компрессорами, нужно принимать
во внимание следующее обстоятельство. Коэффи-
циент передачи компрессора при отсутствии вход-
ного сигнала имеет максимальную величину. Если
вы работаете на пределе громкости системы звуко-
воспроизведения, то наличие в ее цепях компрессо-
ров может привести к самовозбуждению системы
звуковоспроизведения в паузах между песнями или
в длительных тихих фрагментах.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ОРГАНЫ
УПРАВЛЕНИЯ КОМПРЕССОРА
Атака и затухание
При помощи регуляторов атаки и затухания
производится установка времени реакции компрес-
сора на перепад амплитуды входного сигнала. Регу-
лятором атаки устанавливается время реакции ком-
прессора на появление входного сигнала, а регуля-
тором затухания - время реакции компрессора на
прекращение входного сигнала. Если в компрессоре
наличие таких регуляторов не предусмотрено, зна-
чит время реакции подобрано фиксировано или
устанавливается автоматически в зависимости от
режима работы компрессора.
Компрессирование и пиковое ограничение
Иногда в компрессорах помимо основной сек-
ции компрессора предусматривается наличие до-
полнительных - секции компрессирования и секции
ограничения пиков. Они позволяют внести в работу
основной секции дополнительные функции, изме-
няя вид характеристики сжатия основной секции
компрессора. Секция компрессирования позволяет
сделать вид этой функции более гладким, создавая
плавный мягкий характер сжатия, а секция ограни-
чения пиков позволяет перевести компрессор в
режим жесткого ограничения пиковых значений
амплитуды входного сигнала.
Синхронизация каналов
В стереофонических компрессорах предус-
матривается функция жесткого синхронного управ-
ления работой компрессоров левого и правого кана-
лов. Она позволяет осуществить синхронную работу
обоих каналов, когда входной сигнал присутствует
на входе только одного из каналов. К этой функции
прибегают в тех случаях, когда амплитуды сигналов
левого и правого каналов сильно отличаются, что
соответствует боковому положению источников зву-
ка. Если работа обоих каналов компрессора несин-
хронна, то амплитуды выходных сигналов обоих
каналов компрессора будут примерно одинаковыми
и источник звука сместится в центр. Для того, чтобы
источник звука сохранил свое положение, необхо-
димо, чтобы коэффициент передачи левого и право-
го каналов компрессора были одинаковы и зависили
только от среднего суммарного значения амплитуд
входных сигналов левого и правого каналов.
Ограничитель шума
Как и компрессор, ограничитель шума пред-
ставляет собой одну из разновидностей преобразо-
вателя динамического диапазона, поэтому его часто
включают в состав компрессора в качестве дополни-
тельной функции. Ограничитель шума имеет только
два значения коэффициента передачи - высокое и
низкое. При малых значениях амплитуды входного
сигнала ограничитель шума имеет низкий коэффи-
циент передачи, а при больших - высокий. Значение
амплитуды входного сигнала, при котором происхо-
дит переключение коэффициента передачи ограни-
чителя шума, определяется порогом ограничения,
который устанавливается в соответствии с уровнем
шумов входного сигнала. Таким образом, ограничи-
тель шума ослабляет все шумы и помехи в паузах,
когда они более всего заметны, пропуская входной
сигнал только с момента его появления.
Регулятор уровня входного сигнала
Регулятор уровня входного сигнала компрес-
сора позволяет согласовывать чувствительность вхо-
да компрессора с амплитудой сигнала, поданного на
этот вход.
Обход компрессора
Функция обхода компрессора предназначена
для того, чтобы создать возможность сравнивать
скомпрессированный сигнал с исходным.
56
Режим компрессирования
Режим мягкого или жесткого компрессирова-
ния определяет вид передаточной функции комп-
рессора в момент начала компрессирования. Режим
жесткого компрессирования соответствует функции
резкого ключевого переключения коэффициента
передачи компрессора в тот момент, когда амплиту-
да входного сигнала достигает уровня порога сраба-
тывания компрессора. При режиме мягкого комп-
рессирования сжатие сигнала происходит плавно и
постепенно, начинаясь с некоторого момента, пред-
шествующего достижению амплитудой входного
сигнала уровня порога. Мягкое компрессирование,
в отличие от жесткого, значительно менее заметно
на слух.
РЕЖИМ ЖЕСТКОГО
КОМПРЕССИРОВАНИЯ
РЕЖИМ МЯГКОГО
КОМПРЕССИРОВАНИЯ
Вид передаточных функций компрессора
при различных режимах компрессирования.
Многие звукооператоры, работающие с рок-
группами, называют режим мягкого комп-
рессирования компрессора тормозом излиш-
ней активности.
Обычно, для каждого из входных каналов
микшерного пульта применяют отдельные комп-
рессоры, например, отдельный компрессор для во-
кала, отдельный компрессор для гитары и т.д. Если
же вы хотите использовать компрессор для обработ-
ки нескольких сигналов одновременно, то лучше
использовать его в режиме только жесткого комп-
рессирования, как средство удаления пиков и рез-
ких выбросов амплитуд.
ПРИМЕНЕНИЕ КОМПРЕССОРОВ
И ЛИМИТЕРОВ
Компрессоры и лимитеры могут применяться
как для обработки входных сигналов микшерного
пульта, так и для обработки его различных выход-
ных сигналов. В состав передвижного концертного
комплекса обычно включают множество таких уст-
ройств, так как количество сигналов, способных
вызывать перегрузку его системы звуковоспроизве-
дения, очень велико.
Если небольшой концертный комплекс имеет
только две цепи, по которым сигнал подается на
систему звуковоспроизведения, то большой мобиль-
ный концертный комплекс подразумевает наличие
К ЭКВАЛАЙЗЕРАМ МОНИТОРОВ
57
более разветвленной сети выходов, благодаря более
высокой сложности его системы звуковоспроизве-
дения. Выходной сигнал микшерного пульта в слож-
ном комплексе распределяется на основную, допол-
нительную и мониторные системы звуковоспроиз-
ведения, в каждой из которых этот сигнал может
делится на различное количество частотных полос.
Количество мониторных систем в концертном ком-
плексе может быть очень большим. Например, в
составе комплекса могут быть мониторная система
ударных, мониторная система гитары, мониторная
система баса, мониторные системы клавишных,
духовых инструментов, мониторная система перво-
го вокала, мониторная система заднего вокала, об-
щая мониторная система и т.д. Многие из этих
систем могут быть стереофоническими.
В составе концертного комплекса компрессо-
ры обычно включаются в те цепи, в которых посто-
янно требуется точная подстройка уровней. Убе-
диться в целесообразности этого правила можно на
следующем примере. Установите порог срабатыва-
ния компрессора в положение, соответствующее О
дБ. Установите степень сжатия около 3:1. После
этого подайте на вход компрессора сигнал с уровнем
О дБ от любого источника сигнала стабильного
среднего уровня, например, от магнитофона. Конт-
ролируя уровень выходного сигнала компрессора,
попробуйте в небольших пределах изменить любой
из параметров входного сигнала компрессора, на-
пример, его спектр или амплитуду. В результате
этого вы можете заметить, что любое изменение
амплитуды сигнала на входе компрессора приводит
к значительно меньшим изменениям амплитуды
выходного сигнала компрессора. Это изменение
станет еще менее заметным при увеличении степени
сжатия компрессора до 10:1. При помощи этого
опыта вы можете заодно оценить влияние всех
прочих органов управления компрессора на харак-
теристики и звучание обрабатываемого им сигнала.
Так как большой концертный комплекс тре-
бует применения большого количества однотипных
компрессоров, многие фирмы, из соображений бо-
лее рационального использования рэкового про-
странства и упрощения коммутации комплекса,
начали производить специальные многоканальные
компрессоры, состоящие из нескольких однотип-
ных компрессоров стандартного исполнения, поме-
щенных в один общий рэковый корпус. Примером
таких компрессоров могут служить четырехканаль-
ные компрессоры Quadcomp, выпускаемый фмриой
ARX, и Quad Compressor Limiter, выпускаемы фир-
мой Klark Teknik. Стандартом исполнения органов
управления таких компрессоров служил стандарт,
принятый в одной из первых, наиболее популярных
моделей компрессоров/лимитеров dbx 160. Однока-
нальный вариант этого компрессора в наше время
выпускается под названием dbx 160х.
ОГРАНИЧИТЕЛИ ШУМА
Ограничителем шума называется сигнальный
процессор, прерывающий прохождение сигнала, если
его уровень оказывается меньше некоторого опре-
деленного уровня, называемого порогом срабатыва-
ния ограничителя шума.
Когда уровень входного сигнала ограничителя
шума уменьшается до уровня порога срабатывания,
выход ограничителя шума закрывается и входной
сигнал перестает 4на него поступать. Когда уровень
входного сигнала становится выше уровня порога
срабатывания, выход ограничителя шума открыва-
ется и входной сигнал беспрепятственно поступает
на этот выход.
Не следует путать ограничитель шума с шу-
моподавителем и системой шумопониже-
ния. Ограничитель шума не способствует
снижению шумов, присутствующих в сиг-
нале, уменьшая уровень шума только при
особых состояних сигнала. Шумоподави-
тель уменьшает содержание шума, при-
сутствующего в сигнале или изменяет ха-
рактер распределения этого шума. Систе-
ма шумопонижения не снижает уровень
шумов, присутствующих в сигнале. Она
позволяет добиться только меньшей за-
шумленности сигнала при передаче его по
каналу с повышенным содержанием шумов.
Поэтому система шумопонижения всегда
состоит из передающего и приемного уст-
ройств. Передающее устройство называ-
ется кодирующим, а приемное - декодирую-
щим.
Таким образом ограничитель шума позволяет
отделить полезный сигнал инструмента или голоса
от шумов, фонов, и прочих помех, существующих в
канале передачи сигнала при отсутствии этого сиг-
нала. Так как уровень шумов в канале может быть
различным, то необходимо производить подстройку
срабатывания ограничителя шума, добиваясь его
четкого открывания при появлении сигнала и мак-
симальной эффективности подавления помех. Если
уровень порога срабатывания будет чрезмерно вы-
сок, вы рискуете потерять ту часть сигнала, ампли-
туда которой не слишком высока.
Работа шумоподавителя наиболее эффектив-
на при работе с громкими импульсивными сигнала-
ми, такими как сигналы ударных. При приеме
сигнала ударных, ограничители шума полностью
прерывают подачу сигнала микрофонов на все то
время, в течение которого удары отсутствуют, от-
крываясь только на момент удара. С помощью этого
эффекта можно выделить из звука ударных инстру-
ментов всевозможные оттенки, настраивая ограни-
читель шума таким образом, чтобы он закрывался в
58
строго определенный момент времени после удара. 4
Можно настроить ограничитель шума сигнала басо-
вого барабана так, чтобы он пропускал удар басового
барабана только с момента его начала и закрывался
спустя несколько милисекунд после удара, пропус-
кая только звук удара и не пропуская прочие звуки,
вызванные этим ударом. С помощью ограничителя
шума аналогичным образом можно обработать зву-
ки прочих ударных инструментов. Обрабатывая зву-
ки ведущего барабана или томов, можно усилить их
звучание, сделать его более мощным. Ограничители
шума также позволяют эффективно бороться с аку-
стическими обратными связями и проникновения-
ми в канал инструмента звуков соседних инструмен-
тов. Закрываясь сразу после удара, они предотвра-
щают развитие акустической обратной связи и тем
самым ослабляют ее действие. За счет этого, относи-
тельный уровень ударных инструментов, имеющих
широкий спектр и создающих большое количество
всевозможных призвуков, может быть повышен.
Одновременно с этим появляется возможность рез-
че выделить характерные недостающие призвуки
звучания ударных инструментов коррекцией амп-
литудно-частотных характеристик их каналов.
Благодаря точной настройке ограничителей
шума ударной установки, возникает реальная воз-
можность выстроить на основе звучания ударных
инструментов любое желаемое ее звучание, какое
только можно себе вообразить, не опасаясь влияния
помех и возбуждений.
ОРГАНЫ УПРАВЛЕНИЯ
ОГРАНИЧИТЕЛЯ ШУМА
Основные органы управления ограничителя шума
Настройка ограничителя шума производится
с помощью следующих органов управления.
Атака
Регулятором атаки в ограничителях шума про-
изводится установка времени срабатывания после
того, как уровень входного сигнала достиг порого-
вого значения. В большинстве случаев этот проме-
жуток времени очень короткий и составляет величи-
ну порядка 1 м. сек. Поэтому многие ограничители
шума имеют фиксированное время атаки. Иногда
предусматривается возможность выбора между не-
сколькими фиксированными значениями, напри-
мер, быстрая атака и медленная атака, а иногда
время атаки устанавливается автоматически.
Затухание
Регулятором затухания в ограничителях шума
производится установка времени его закрывания
после того, как уровень его входного сигнала стал
меньше уровня, установленного регулятором поро-
га. Регулятор затухания - это один из важнейших
органов настройки ограничителя шума. С его помо-
щью производится установка баланса между момен-
том открывания и моментом закрывания канала
ограничителя. Диапазон регулировки времени зату-
хания составляет от нескольких милисекунд до не-
скольких секунд.
Глубина или поддержка
Иногда бывает необходимо, чтобы после зак-
рытия канала ограничителя шума сигнал не пропа-
дал полностью, а продолжал звучать еще некоторое
время с определенным уровнем громкости. Такая
функция называется поддержкой. В ограничителях
шума уровень, который будет иметь выходной сиг-
нал после закрытия канала устанавливается регуля-
тором глубины. Время поддержки обычно опреде-
ляется временем затухания.
Порог
Регулятором порога производится установка
уровня, определяющего условия переключения ог-
раничителя шума. Если входной сигнал ограничите-
ля меньше этого уровня, канал ограничителя закры-
вается. Время или скорость закрывания канала огра-
ничителя шума устанавливается регулятором зату-
хания.
НАСТРОЙКА ОГРАНИЧИТЕЛЯ ШУМА
Одним из наиболее типичных примеров при-
менения ограничителей шума является обработка
звука ударных инструментов. Ограничитель шума
включается в канал выбранного инструмента, на-
пример, через разъединитель микшерного пульта.
Настройка производится слудующим образом. Сна-
чала нужно полностью открыть канал ограничителя,
установив регулятор порога в крайнее левое положе-
ние. После этого, попросив барабанщика сделать
серию ударов, нужно, пользуясь тем же регулято-
ром, постепенно закрывать канал ограничителя шума
до тех пор, пока инструмент не станет звучать
достаточно чисто. При этом его звучание будет
становиться все более сухим. Увеличивая уровень
порога срабатывания ограничителя, следите за тем,
чтобы не закрыть канал полностью. Установка по-
рога считается законченной, если канал ограничи-
теля открывается и закрывается достаточно четко.
Установив уровень порога срабатывания огра-
ничителя шума, приступают к более тонкой на-
59
стройке ограничителя. Ориентируясь на содержа-
ние призвуков в звучании инструмента, найдите
такое положение регулятора затухания, при котором
получается требуемая длительность послезвучания,
вызванного ударом. Если на фоне этого послезвуча-
ния слишком сильно выделяются канальные поме-
хи, можно уменьшить уровень послезвучания при
помощи регулятора глубины.
При настройке ограничителя шума канала
вокала степень ослабления уровня послезвучания,
устанавливаемая регулятором глубины, может быть
меньше, чем это обычно требуется при настройке
канала ударных, потому что естественное нараста-
ние и спад уровня вокала обычно происходят более
плавно. При большой глубине ослабления послезву-
чания вокала, его звучание в целом становится
отрывистым, рвущимся. Для того, чтобы ослабить
этот эффект, можно увеличить время затухания,
следя за тем, чтобы окончания слов звучали равно-
мернее, но четкость срабатывания ограничителя
шума не нарушалась.
Ограничители шума весьма целесообразно
применять в каналах гитары, бас-гитары и клавиш-
ных. Ограничители шума сигналов инструментов
заметно ослабляют влияние электрических помех и
шумов мониторных систем этих инструментов. Сиг-
нал инструмента, открывая канал ограничителя шума,
обычно сам по себе достаточно хорошо маскирует
всевозможные помехи. В те моменты, когда сигнал
инструмента отсутствует, канал инструмента лучше
закрыть, чтобы полностью устранить влияние по-
мех.
Для обработки сигналов заднего вокала мож-
но использовать один ограничитель шума, включа-
емый в цепь группового канала микшерного пульта.
Включаемый таким образом ограничитель шума
будет открываться при появлении любого из сигна-
лов заднего вокала.
Применение ограничителя шума в канале зад-
него вокала позволяет Существенно снизить
заметность помех, создаваемых каналами
заднего вокала в общем сигнале. Такое сни-
жение помех особенно эффективно при све-
дении стереофонического баланса.
Введение ограничителя шума в канал заднего
вокала позволяет практически полностью избавить-
ся от проникновения в этот канал посторонних
сигналов, улавливаемых микрофонами заднего во-
кала.
Некоторые модели ограничителей шума име-
ют специальные ключевые фильтры, позволяющие
настроить срабатывание ограничителя шума по оп-
ределенной группе частот входного шума DS 201,
выпущенной фирмой Дроумер. Этот ограничитель
имел два ключевых фильтра, позволяющих предот-
вратить срабатывание ограничителя шума в выбран-
ном диапазоне нижних и верхних частот. Каждый из
этих фильтров позволял выбрать одну определен-
ную границу частоты срабатывания ограничителя
шума.
Полезность ключевого фильтра можно про-
следить на следующем примере. При озвучивании
ударной установки практически невозможно разме-
стить микрофоны отдельных инструментов так, что-
бы полностью изолировать их от проникновения
сигналов соседних инструментов. При помощи ог-
раничителей шума с ключевыми фильтрами можно
разделить эти каналы по частотному признаку. На-
пример, случайное срабатывание ограничителя шума
канала ведущего барабана может быть вызвано зву-
ком хай хэта, улавливаемым микрофоном ведущего
барабана, так как оба инструмента находятся в
непосредственной близости друг от друга. Это сра-
батывание можно прекратить, если заставить каж-
дый из ограничителей шума отдельных инструмен-
тов ударной установки срабатывать только при по-
явлении тех частотных составляющих, наличие ко-
торых характерно для соответствующих им инстру-
ментов. Основные частотные составляющие веду-
щего барабана находятся в диапазоне от 50 до 1000
Гц, а хай хэта - от 1000 Гц и выше. Настроив на
ключевом фильтре ограничителя шума канала веду-
щего барабана нижнюю границу на частоту 50 Гц, а
верхнюю - на 1000 Гц, мы обеспечиваем срабатыва-
ние этого ограничителя шума только от сигнала
барабана. Сигнал хай хэта, основные частотные
составляющие которого лежат выше 1000 Гц, на
срабатывании этого ограничителя не скажется. Та-
ким же образом можно устранить влияние сигнала
ведущего барабана на работу ограничителя шума
канала хай хэта. Для этого достаточно настроить
нижнюю границу ключевого фильтра ограничителя
шума канала хай хэта на 1000 Гц.
НЧ ГРАНИЦА ВЧ
ВЕДУЩИЙ БАРАБАН
ХАЙ ХЭТ
Настройка ключевых фильтров ограничителей шума
каналов ведущего барабана и хай хэта.
Вход внешнего управления
На многих моделях ограничителей шума пре-
дусмотрено наличие входа внешнего управления.
Этот вход предназначен для управления работой
ограничителя шума внешними звуковыми сигнала-
ми.
60
При подключении выхода какого-либо источ-
ника звукового сигнала к этому входу, ограничитель
шума перестает реагировать на сигнал, подаваемый
на его основной вход. Вместо этого он начнет
работать в соответствии с сигналом, поданным на
его вход внешнего управления. Таким образом,
возникает возможность управлять включением од-
ного из сигналов при помощи другого. Например,
сигнал басового барабана ударной установки может
управлять амплитудой сигнала бас-гитары, создавая
особый модуляционный эффект, часто применяе-
мый в музыке стиля фанки.
Существуют и другие примеры применения
входа внешнего управления ограничителя шума.
Например, можно синхронизировать звучание груп-
пы духовых инструментов сигналом одного из инст-
рументов, подаваемого на вход внешнего управле-
ния ограничителя шума канала этих духовых инст-
рументов. В этом случае звук группы духовых инст-
рументов будет появляться только во время звуча-
ния ведущего инструмента.
Вход внешнего управления можно использо-
вать для разнообразных изменений естественных
звучаний всевозможных инструментов. Например,
если сигнал генератора с частотой 40 Гц подать на
основной вход ограничителя шума, сигнал басового
барабана - на его вход внешнего управления, а
полученный при этом сигнал ограничителя шума
подмешать к сигналу басового барабана, можно
получить увеличение плотности его звучания, не
прибегая к подъему уровня низкочастотных состав-
ляющих сигнала басового барабана. Таким же обра-
зом можно синтезировать звучания ведущего бара-
бана и перкуссии, используя генераторы белого или
розового шума. Генератор розового шума будет
давать более низкий и ровный звук, чем генератор
белого шума.
Используя входы внешнего управления огра-
ничителей шума, можно получить бесконечное раз-
нообразие всевозможных эффектов, но применяя
эти эффекты, нужно внимательно следить за тем,
чтобы не разрушить баланс общего звучания всего
произведения.
Все вышеперечисленные особенности огра-
ничителей шума делают их весьма важными сред-
ствами обработки звука. Количество ограничителей
шума, необходимых для получения чистого, сбалан-
сированного звучания, в большом концертном ком-
плексе может исчисляться десятками штук. Поэто-
му многие фирмы производители электронной тех-
ники стараются уменьшать их размеры и увеличи-
вать количество каналов обработки ограничителей
шума, размещаемых в одном рэковом корпусе. На-
пример, фирма DOD выпускает четырехканальные
ограничители шума, а фирма ARX - шестиканаль-
ные.
ЭКСАЙТЕРЫ
Эксайтеры - это сравнительно новый тип
звуковых процессоров, предназначенных для рабо-
ты в составе систем звуковоспроизведения. Ими
достаточно просто пользоваться, но если их приме-
нять неаккуратно, можно испортить все звучание,
поэтому многие звукооператоры ими пользоваться
не любят. При помощи эксайтеров можно оживить
звучание системы звуковоспроизведения, выделить
звучание какого-либо голоса или инструмента, или
добиться более четкого звучания мониторов, не
увеличивая уровень мониторного сигнала. Однако
при неправильном использовании эксайтеры могут
делать звучание системы излишне резким, жестким,
бесчувственным и утомительным.
ПРИМЕНЕНИЕ ЭКСАЙТЕРОВ
Принципы применения и построения эксай-
теров были впервые определены фирмой произво-
дителем электронной аппаратуры Афекс.
Действие эксайтера состоит в использовании
определенных типов гармонических искажений зву-
кового сигнала. Эксайтер производит из некоторой
части входного сигнала специфические гармони-
ческие искажения, которые в небольшом количе-
стве подмешиваются к этому же сигналу, слегка
задержанному по времени. Это создает эффект сво-
еобразного обогащения сигнала гармоническими
составляюшими, которые в самом сигнале слабо
выражены или отсутствуют.
Использовать эффект эксайтера можно следу-
ющим образом. Допустим, у вас есть две сходные
гитарные партии, исполняемые одновременно, но
одна из них звучит чище, чем другая. В этом случае
та гитарная партия, в которой содержится больше
искажений, при условии равенства уровней обеих
партий будет выделяться. Эксайтер производит ана-
логичное выделение, поэтому, применив его эф-
фект для партии, звучащей более чисто, можно
сбалансировать звучания отдельных партий между
собой, сохранив примерно равный уровень звуча-
ния обеих партий.
Искажения, производимые эксайтером, под-
бираются таким образом, чтобы они как можно
менее ощущались на слух. Нужно добиваться, чтобы
звучание, создаваемое эксайтером, было лишь слег-
ка богаче и теплее, чем естественное необработан-
ное звучание голосов и инструментов.
В концертном комплексе эксайтер может при-
меняться как специальный эффект или корректор
звучания. Он может включаться в цепь дополни-
тельных входов и выходов микшерного пульта, если
необходимо поправить звучания сразу нескольких
каналов. Если необходимо придать эффект какой-
либо группе инструментов, эксайтер может подклю-
чаться к одному из разъединителей групповых кана-
лов. Для того, чтобы придать яркость звучанию
61
всего концертного комплекса, эксайтеры могут вклю-
чаться в цепь его системы звуковоспроизведения,
например, сразу после главных выходов микшерно-
го пульта.
В любом случае, эффект, производимый эк-
сайтером, должен быть ненавязчивым. В небольшом
количестве этот эффект придает звучанию чистоту и
искристость, а в чрезмерном - быстро утомляет слух.
К группе эксайтеров относится и ряд других
устройств обработки звука, изменяющих психоаку-
стические характеристики звучания. Большинство
из них предназначено для получения субъективного
подчеркивания высоких частот и работает по прин-
ципу подмешивания высокочастотных компонент
сигналов к этим же сигналам. Однако, существуют
устройства обработки звука, использующие другие
психоакустические принципы или несколько прин-
ципов одновременно. Одним из таких устройств
является максимайзер Sonic Maximiser, выпускае-
мый фирмой ВВЕ. Этот максимайзер разделяет
сигнал на три полосы, в каждой из которых проис-
ходит индивидуальное разделение сигнала на от-
дельные компоненты с одновременным исправле-
нием фазовых искажений, после чего сигнал состав-
ляется заново. В результате этой процедуры сигнал
обретает прежнюю чистоту и ясность, которая была
у него в момент получения от источника звука. В
отличие от эксайтера, эффект которого наблюдается
в основном в области высоких частот, эффект мак-
симайзера проявляется во всем звуковом диапазоне
частот, включая нижнюю границу этого диапазона.
КОНТРОЛЬНЫЕ
И ИЗМЕРИТЕЛЬНЫЕ УСТРОЙСТВА
Самыми распространенными измерительны-
ми устройствами концертных комплексов являются
всевозможные измерители уровней. Большинство
этих измерителей предназначено для контроля и
установки относительных уровней сигналов и дол-
жны отображать лишь характер соответствия изме-
ряемого уровня некоторому ногминальному значе-
нию. Устройства отображения информации изме-
рителей уровня бывают в основном трех типов -
стрелочные, светодиодные и цифровые. Стрелоч-
ные устройства отображения информации имеют
шкалу с делениями и значениями измеряемых уров-
ней, и подвижную стрелку, указывающую опреде-
ленное значение измеряемого уровня. Светодиод-
ные устройства отображения информации пред-
ставляют собой многоцветные светящиеся шкалы,
конечная светящаяся позиция которых указывает
значение измеряемого уровня. Измерители, имею-
щие светодиодные устройства отображения инфор-
мации могут быть полными и неполными. Непол-
ные измерители могут индицировать только некото-
рые выбранные значения и используются в основ-
ном для контроля за выполнением какого-либо
определенного условия. Такие измерители уровня
могут включаться в состав полных измерителей
уровня для того, чтобы упростить контроль за со-
блюдением какого-либо условия. Примером такого
дополнительного измерителя уровня может быть
индикатор пиковых значений амплитуды сигнала.
Полные измерители уровней сигналов имеют
то преимущество, что с их помощью можно нагляд-
но наблюдать за характером изменения амплитуды
сигнала и точно определять различные значения
уровней этих сигналов. Стрелочные измерители
уровня наиболее точно отвечают характеру слухово-
го восприятия изменения уровня сигнала, так как
инерционность их подвижной системы весьма близ-
ко соответствует инерционности слуха. Однако,
именно за счет этой инерционности, они не могут
точно отслеживать резкие пики и перепады ампли-
туд.
Светодиодные измерители уровня инерцион-
ностью не обладают, поэтому их удобно использо-
вать для измерения пиковых и амплитудных значе-
ний уровней. Время сброса таких измерителей под-
бирается так, чтобы за ними было удобно наблю-
дать. Например, время сброса измерителя пиковых
значений должно быть достаточно большим для
того, чтобы внимание успевало распознать наличие
пика, имеющего длительность слишком короткую,
чтобы за ней можно было следить непосредственно.
Такой характер работы измерителя пиковых значе-
ний необходимо принимать во внимание при уста-
новке уровня, производимой с его помощью. Не-
адекватность отображения характера изменения уров-
ня сигнала пиковым индикатором может ввести в
заблуждение и привести к занижению устанавлива-
емого уровня.
Измеритель пиковых значений амплитуды
сигнала очень часто включается в состав измерителя
средних значений амплитуды сигнала, которые ис-
пользуются для наблюдения за уровнем сигналов.
Иногда измеритель среднего значения может ис-
пользоваться для измерения и пиковых, и абсолют-
ных амплитудных значений. В этом случае либо
совмещают шкалы различных типов измерителей в
одну шкалу, используя измеритель пиковых значе-
ний для отображения максимальных значений амп-
литуд, либо предусматривают специальный пере-
ключатель, изменяющий режим работы измерителя.
Отсчет значений на измерителях уровней про-
изводится в положительную и отрицательную сто-
рону от некоторого значения, принятого за 0 дБ.
Уровень, соответствующий этому значению, счита-
ется номинальным, поэтому при установке уровня
нужно следить, чтобы уровень сигнала максимально
приближался к этому значению, но не превышал
значения +3 дБ. Уровни сигналов каналов микшер-
ного пульта, участвующих в сведении, могут быть
меньше номинального значения, тем не менее в
62
большинстве случаев они не бывают ниже значения
-20 дБ, которое является минимальным.
Измеритель уровня входного и выходного сигналов
компрессора и измеритель сжатия его выходного
сигнала. Отсчет возрастания амплитуды входного и
выходного сигналов производится слева направо.
Отсчет возрастания сжатия, совершаемого
компрессором, производится справа налево.
Номинальные уровни сигналов различных
типов систем могут быть как больше, так и меньше
стандартного номинального уровня. Однако номи-
нальный уровень, принятый в системе, независимо
от ее типа всегда обозначается 0 дБ. Например,
уровень 0 дБ, принятый в системе бытовой аппара-
туры, соответствует стандартному уровню -10дБ, а
уровень 0 дБ, принятый в системе профессиональ-
ного оборудования, соответствует стандартному уров-
ню +4 дБ. Микшерные пульты могут работать с
сигналами, уровни которых по стандартной шкале
могут достигать значения +10 дБ, и которые будут
перегружать входные цепи бытовой аппаратуры,
например, обычного кассетного магнитофона.
Благодаря тому, что грань между бытовой и
профессиональной аппаратурой постепенно стира-
ется, многие из устройств, выпускаемых в последнее
время, могут работать с различными стандартами
номинальных уровней. В таких устройствах обычно
устанавливаются переключатели стандарта входных
и выходных сигналов. Положение этого переключа-
теля, соответствующее -10 дБ, позволяет согласо-
вать вход или выход такого устройства со стандартом
бытовой аппаратуры, а положение +4 дБ - со стан-
дартом профессиональной. Особенно вниматель-
ный контроль за соблюдением этого стандарта тре-
буется при работе с эквалайзерами, коэффициент
передачи которых не зависит от установленного
стандарта номинальных уровней. Если на таком
эквалайзере предусмотрено наличие отдельных пе-
реключателей стандартного уровня для входа и для
выхода, оба этих переключателя должны быть уста-
новлены в положение, соответствующее стандарту,
принятому в вашей системе, например, +4 дБ. Если
это условие не соблюдается, такой эквалайзер может
стать причиной явных или неявных искажений в
системе звуковоспроизведения.
НЕКОТОРЫЕ ПРАВИЛА РАБОТЫ
С СИГНАЛЬНЫМИ ПРОЦЕССОРАМИ
• Перед началом работы убедитесь, что все
процессоры подключены правильно, а их
включатели обхода выключены.
• Компрессор препятствует росту сигнала
плавно, а лимитер - резко.
• При работе с системой звуковоспроизведе-
ния, находящейся на грани самовозбужде-
ния, не увеличивайте чувствительности
компрессоров, порог срабатывания кото-
рых установлен предельно низким. Это
может привести систему звуковоспроизве-
дения к самовозбуждению.
• Если сигнал на входе ограничителей шума
становится слишком слабым, ограничите-
ли шума начинают закрываться раньше
требуемого времени.
• Если вы решитесь перенастраивать ограни-
чители шума во время концерта, начните с
бонгов или заднего вокала. Старайтесь не
связываться с ограничителями шума кана-
лов басового и ведущего барабанов, пока
для этого не предоставится подходящего
случая.
63
Глава 8
Усилители
УСИЛИТЕЛИ
Из всех электронных систем концертного ком-
плекса максимальная нагрузка приходится на систе-
му усилителей мощности, основным назначением
которой является преобразование напряжений элек-
трических звуковых сигналов в токи, достаточно
сильные, чтобы раскачивать огромные массы возду-
ха в зале.
Традиционной формой исполнения усилите-
лей мощности являются прямоугольные ящики,
достаточно большие и тяжелые, которые укрепля-
ются в специальных рэковых стойках при помощи
четырех болтов. Усилители мощности, предназна-
ченные для использования в составе профессио-
нальных систем звуковоспроизведения, должны
иметь специальную защиту от влаги и вентиляцион-
ную систему, обеспечивающую их непрерывную
работу в течение длительного времени при макси-
мальной мощности нагрузки. Необходимость вы-
полнить все эти условия приводит к увеличению
размеров и массы профессиональных усилителей
мощности.
Тем не менее с развитием технологии произ-
водства электронной техники, масса м размеры
усилителей мощности постепенно снижаются, а их
электрическая мощность возрастает. Постоянно уве-
личиваются точность и надежность работы усилите-
лей, в состав которых включаются все более слож-
ные средства защиты. Масса и размеры источников
питания усилителей постепенно понижаются, а схе-
мотехнические решения совершенствуются.
Обычный профессиональный усилитель мощ-
ности занимает пространство в 4 рэка высотой, то
есть около 18 см., и весит до 35 кг. Однако самые
последние модели усилителей имеют высоту в 2
рэка, а их вес понизился до 15 - 20 кг. Несмотря на
такие относительно небольшие размеры, компакт-
ность усилителей продолжает повышаться, что спо-
собствует снижению затрат на их перевозку и уста-
новку.
Усилители мощности системы звуковоспро-
изведения постоянно находятся под большой на-
грузкой, поэтому им необходим соответствующий
уход и контроль. Необходимо строго соблюдать
порядок и правильность подключения усилителей,
так как случайно выведенный из строя усилитель
мощности может попутно испортить любое под-
ключенное к нему оборудование.
ВКЛЮЧЕНИЕ И ВЫКЛЮЧЕНИЕ
УСИЛИТЕЛЕЙ МОЩНОСТИ
Усилители мощности всегда включаются в
последнюю очередь, а выключаются в пер-
вую.
При включении питания усилителей мощно-
сти нужно придерживаться следующего порядка.
1. Убедитесь, что все усилители мощности
системы звуковоспроизведения выключе-
ны, а регуляторы уровней устройств, пода-
ющих сигнал на входы усилителей, выведе-
ны.
2. Включите питание микшерного пульта и
устройств обработки звука.
3. Выдержав паузу в 10 сек., включите питание
усилителей мощности.
4. Подайте входные сигналы поочередно на
каждый из усилителей, выдерживая паузы
длительностью около 5 сек.
5. Убедитесь в том, что все вентиляторы сис-
темы охлаждения усилителей функциони-
руют, и проверьте звучание каждого из
усилителей в отдельности, подавая сигнал
на вход каждого из усилителей в течение
некоторого промежутка времени. После
этого можно подавать сигналы на входы
всех усилителей сразу.
Усилители мощности, применяемые в систе-
мах воспроизведения звука концертных комплек-
сов, обычно не имеют регуляторов уровней входных
сигналов и всегда работают на полную мощность.
Регулировка уровней их сигналов производится с
помощью регуляторов уровней выходных сигналов
микшерного пульта, а максимальное значение этих
уровней устанавливается с помощью регуляторов
уровней кроссовера.
Включение питания усилителей мощности
должно производиться только после включения
питания всех остальных систем комплекса, потому
что при включении эти системы могут создавать
сильные броски выходного напряжения. Если такой
64
сигнал попадет на вход включенного усилителя
мощности, то этот усилитель преобразует этот сиг-
нал в очень мощный бросок тока, который может
превысить предельно допустимый ток нагрузки это-
го усилителя, что может привести к перегоранию его
защитных предохранителей. По этой причине по-
очередное включение отдельных усилителей произ-
водится при отсутствии входного сигнала и с пауза-
ми, длительность которых достаточна для полного
прекращения переходных процессов включения в
источниках питания усилителей.
Выключение питания усилителей мощности
системы звуковоспроизведения производится в по-
рядке обратном включению.
При длительной непрерывной работе под на-
грузкой усилители, особенно усилители, имеющие
низкоомную нагрузку, сильно нагреваются. Поэто-
му необходимо использовать каждый удобный слу-
чай, чтобы дать им охладиться. Работающие усили-
тели нуждаются в притоке большого количества
холодного воздуха, поэтому их надо располагать так,
чтобы обеспечить бесприпятственный доступ возду-
ха к их вентиляционной системе. Нельзя распола-
гать стойки с усилителями вплотную около стен,
накрывать их или загораживать их вентиляционные
отверстия драпировочной тканью, которую может
засосать в эти отверстия. Если в усилителях мощно-
сти предусмотрена защита от перегрева, то непра-
вильное размещение усилителей может привести к
их отключению во время концерта. После отключе-
ния эти усилители, как правило, не удается вклю-
чить до тех пор, пока они не остынут.
Проводя концертные выступления на откры-
том воздухе, располагайте усилители в тени
и защищайте их от попадания любой влаги.
Не давайте им намокнуть ни при каких
условиях, так как влага превосходно прово-
дит электрический ток. Помните также,
что человеческое тело, особенно при напа-
дении влаги, тоже является хорошим про-
водником тока.
ПРАВИЛА ОБРАЩЕНИЯ
С УСИЛИТЕЛЯМИ МОЩНОСТИ
• Постоянно следите за исправностью работы
вентиляторов системы охлаждения.
• Производите очистку вентиляционных филь-
тров как можно чаще.
• Регулярно проверяйте состояние и надеж-
ность разъемных соединений усилителей.
• Производите периодическую замену пре-
дохранителей.
• Непременно заземляйте все усилители мощ-
ности.
• Старайтесь иметь в стойке усиления хотя бы
один запасной усилитель мощности.
• Берегите усилители от перегрева и попада-
ния влаги.
ПОРЯДОК УСТРАНЕНИЯ
ПРОСТЕЙШИХ НЕИСПРАВНОСТЕЙ
УСИЛИТЕЛЕЙ МОЩНОСТИ
1. Выключите усилитель и отсоедините его от
сети электропитания. Не прикасайтесь к частям и
деталям включенного усилителя, так как питание
электрических схем и блоков усилителя мощности
имеет высокое напряжение, которое может дости-
гать 120 вольт.
2. Обращайтесь с только что отключенным
усилителем осторожно, так как некоторые из его
конденсаторов могут хранить опасное для жизни
напряжение в течение очень длительного промежут-
ка времени. Старайтесь не ремонтировать усилитель
самостоятельно, обращайтесь к квалифицирован-
ному специалисту.
3. Проверьте исправность всех предохраните-
лей. В усилителях предусматриваются отдельные
предохранители для сетевого питания и для цепей
постоянного тока, которые обычно располагаются с
левой и с правой стороны на задней стенке усили-
теля. При неожиданном перегорании одного из
предохранителей усилителя, произведите замену всех
его предохранителей. Если предохранители посто-
янно находятся под длительным воздействием силь-
ного тока, они постепенно становятся менее надеж-
ными и более хрупкими, и рано или поздно начина-
ют неожиданно перегорать. Поэтому, чтобы исклю-
чить случайное перегорание предохранителей во
время концерта, меняйте их заблаговременно. Если
извлеченный предохранитель выглядит целым, про-
верьте надежность закрепления его контактных пло-
щадок, подвижность которых может вызвать их
отсоединение от предохранительного элемента. В
прочих сомнительных случаях проверку предохра-
нителей нужно производить при помощи омметра.
НЕИСПРАВНЫЙ ПРЕДОХРАНИТЕЛЬ
ЕСЛИ КОНТАКТНЫЕ ПЛОЩАДКИ
ПРЕДОХРАНИТЕЛЯ ВРАЩАЮТСЯ,
ПРЕДОХРАНИТЕЛЬ ПОДЛЕЖИТ ЗАМЕНЕ
4. Вряд ли вы можете считаться хорошим
звукооператором, если во время концерта у вас
случайно не окажется запасного предохранителя.
Однако, если такое все-таки произойдет, вышедший
65
из строя предохранитель можно временно восстано-
вить. Для этого нужно припаять к обеим контакт-
ным площадкам неисправного предохранителя с его
наружной стороны один проводник из экранирую-
щей оплетки микрофонного соединительного кабе-
ля. Разумеется, самодельный предохранитель после
концерта должен быть немедленно заменен стан-
дартным.
ОДИН ПРОВОДНИК
ВРЕМЕННОЕ ВОССТАНОВЛЕНИЕ ПРЕДОХРАНИТЕЛЯ
ПРОИЗВОДИТСЯ ПРИ ПОМОЩИ одного
ПРОВОДНИКА ИЗ ЭКРАНИРУЮЩЕЙ ОПЛЕТКИ
МИКРОФОННОГО СОЕДИНИТЕЛЬНОГО КАБЕЛЯ
5. Заменяя неисправный предохранитель в
усилителе мощности, никогда не применяйте 35-
амперные предохранители из цепей питания даль-
него света транспортных грузовиков. Большинство
предохранителей усилителей мощности рассчитаны
на ток от 3 до 5 ампер. Если величина тока, на
которую были рассчитаны сгоревшие предохрани-
тели, вам неизвестна, а предохранители, рассчитан-
ные на ток в 5 ампер, перегорают, можно попробо-
вать поставить вместо неисправных предохраните-
ли, рассчитанные на большой ток. Однако в этом
есть определенный риск, так как сгорание предох-
ранителя может быть вызвано внутренней неисп-
равностью усилителя, и попытка установить пре-
дохранитель, имеющий более высокий предельный
ток, чем требуется, может привести к полному
разрушению усилителя. Чтобы этого избежать, луч-
ше воспользоваться запасным усилителем мощнос-
ти и предоставить возможность выяснить причину
неполадки специалисту.
Не применяйте при замене неисправных пре-
дохранителей усилителей мощности пре-
дохранители, предназначенные для работы
в цепях специального назначения.
6. В случае, если вышел из строя один из
усилителей основной системы звуковоспроизведе-
ния, его можно заменить усилителем из мониторной
системы, при условии, что это не нарушит работос-
пособности всего комплекса. В большинстве случа-
ев мониторная система может выдержать некоторое
увеличение ее нагрузки, а отсутствие среднечастот-
ного канала в основной системе звуковоспроизведе-
ния скомпенсировать практически невозможно.
7. Проверьте исправность и целостность
разъемных соединений усилителя в цепи питания, а
также в цепях его входного и выходного сигналов.
Особенно внимательно следует проверять джековые
соединители, потому что джеки не всегда достаточ-
но прочно держатся в гнездах. Нарушение надежно-
сти соединения может иногда произойти и в соеди-
нителях типа XLR, часто применяемых для выходов
усилителей. Обжимные контакты этих соедините-
лей со временем расшатываются и перестают удер-
живать штыри соединителей. Если провода, подсо-
единяемые к выходу усилителя, зажимаются гайка-
ми, убедитесь, что оголенные концы этих проводов
не касаются друг друга и корпуса усилителя. Про-
верьте работоспособность вентилятора системы ох-
лаждения усилителя и чистоту воздушного фильтра.
Если все предпринятые вами попытки закон-
чатся неудачей, используйте запасной усилитель и
обращайтесь за помощью в техническую службу.
ПРЕДЕЛЬНАЯ МОЩНОСТЬ
УСИЛЕНИЯ
Для того, чтобы усилитель производил усиле-
ние с минимальным количеством искажений, он
должен иметь максимально большой запас по мощ-
ности выходного сигнала. Этот запас мощности
обычно ограничен предельной мощностью усилите-
ля. Каждая из частотных полос системы звуковосп-
роизведения должна иметь свое значение предель-
ной мощности, так как мощность между различны-
ми частотными полосами звукового сигнала распре-
деляется не равномерно. Теоретические расчеты
показывают, что предельная мощность усилителей
низкочастотной полосы должна быть вдвое выше
предельной мощности усилителей среднечастотной
полосы, которая должна быть в два раза выше
предельной мощности усилителей высокочастотной
полосы. Однако эти расчеты не принимают во
внимание множество практических обстоятельств.
В таких расчетах звуковым сигналом считают
ровный музыкальный сигнал, параметры которого
всегда находятся примерно в одном и том же диапа-
зоне значений. Звуковые сигналы, используемые в
рок-музыке, имеют огромный разброс параметров,
крайние значения которых образуют чрезвычайно
широкие диапазоны. Для того, чтобы обеспечить
неискаженное усиление этих сигналов, требуются
очень высокие значения предельной мощности уси-
лителей системы звуковоспроизведения.
Например, чтобы обеспечить качественое уси-
ление звука в зале средних размеров, мощности
усилителей полос средних и низких частот должны
составлять около 400 вт. при нагрузке 8 ом. В
66
системе звуковоспроизведения концертного комп-
лекса канал усиления средних частот занимает осо-
бое положение. Мощность усилителей этого канала
должна позволять воспроизводить пики и броски
уровней, которыми насыщено звучание рок-музы-
ки, без ограничений и искажений. Мощность уси-
лителей канала средних частот для среднего зала
должна быть не менее 200 вт. Ее верхнее значение
также определяется из условия неискаженной пере-
дачи пиковых значений амплитуд. Высокочастот-
ные составляющие, усиливаемые этим каналом,
должны звучать ясно и чисто, а щелчки и удары -
предельно естественно.
Когда выходной сигнал усилителя достигает
максимального значения возрастание его амплиту-
ды прекращается. Поэтому дальнейшее увеличение
уровня входного сигнала приведет не к увеличению
громкости выходного сигнала, а к ограничению его
максимальных амплитуд. В результате этого ограни-
чения выходной сигнал усилителя искажается, и его
форма начинает приближаться к прямоугольной.
Подобное искажение формы выходного сиг-
нала усилителя вынуждает работать подключенные
к нему акустические системы в тяжелом переходном
режиме. При высоком уровне выходного сигнала
подвижная система громкоговорителей акустичес-
ких систем приобретает очень мощный импульс
движения. Если ограничение выходного сигнала
происходит достаточно резко, то сила торможения
подвижных систем громкоговорителей, вызванная
ограничением выходного сигнала, может быть очень
большой. Так как процесс торможения подвижных
систем громкоговорителей занимает некоторое вре-
мя, после начала ограничения подвижная система
громкоговорителей останавливается не сразу, пыта-
ясь продолжить дальнейшее движение. Из-за этого
амплитуда колебания подвижной системы громко-
говорителей превышает предельно допустимую, в
цепи громкоговорителей начинает течь сильный
переходный ток, а звуковой сигнал дополнительно
искажается. Таким образом, режим жесткого огра-
ничения выходного сигнала усилителя мощности
способствует выходу громкоговорителей акустичес-
ких систем из строя.
Предельная мощность неискаженного
сигнала усилителя.
При максимальном неискаженном выходном
сигнале усилителя, имеющего выходную мощность
200 вт., мощность выходного сигнала также будет
составлять 200 вт. Звучание такого выходного сигна-
ла будет чистым и естественным.
т
200 вт.
±
Предельная мощность выходного сигнала усилителя,
при амплитудном ограничении этого сигнала.
При условии амплитудного ограничения вы-
ходного сигнала усилителя мощность выходного
сигнала не увеличивается, составляя те же 200 вт.
Однако крутизна нарастания сигнала возрастает и
форма выходного сигнала начинает приближаться к
прямоугольной. За счет роста этой крутизны ампли-
туда колебаний подвижных систем громкоговорите-
лей увеличивается, превышая предельно допусти-
мую мощность громкоговорителей.
Мощность сигнала в цепи громкоговорителей
при амплитудном ограничении.
Кратковременное пиковое превышение мощ-
ности, амплитуда которой может в несколько раз
превышать предельно допустимую мощность гром-
коговорителей, может привести к разрушению гром-
коговорителей. Если ограничение выходного сигна-
ла, производимое усилителем при превышении его
предельной мощности, происходит плавно, пиковая
мощность сигнала громкоговорителей имеет гораз-
до меньшее значение. Тем не менее такое ограниче-
ние также опасно для громкоговорителей, если их
предельно допустимая мощность меньше пиковой
67
мощности, вызванной ограничением. В этом случае
ограничение приводит к снижению срока службы
громкоговорителей.
Для иллюстрации этого явления можно про-
вести аналогию между режимом работы громкого-
ворителей в режиме ограничения и движением авто-
мобиля по ухабистой дороге. Определенное рассто-
яние по дороге, состоящей из сплошных выбоин и
ям, вы, конечно, проедете, но рано или поздно ваш
автомобиль разломится надвое.
Работа громкоговорителей в режиме ограни-
чения напоминает движение автомобиля по
ямам и ухабам. Резкие ударные нагрузки
рано или поздно приведут к разрушению.
МОЩНОСТЬ УСИЛИТЕЛЯ и
СОПРОТИВЛЕНИЕ НАГРУЗКИ
Способность усилителя создавать сигнал оп-
ределенной мощности характеризуется величиной
тока, который усилитель может создать в подклю-
ченной к нему нагрузке. Для того, чтобы не привя-
зываться к численному значению этого тока, для
характеристики мощности усилителей используют
комплексный параметр среднеквадратичной мощ-
ности, создаваемой усилителем в нагрузке, имею-
щей определеное сопротивление. Этот параметр
является единственной характеристикой усилите-
лей, позволяющей точно сравнивать между собой
мощности различных типов усилителей. Так как
далеко не каждый потребитель усилительной техни-
ки иммет точное представление о процедуре изме-
рения мощности усилителя, различные производи-
тели приводят в технических описаниях усилителей
такие значения выходной мощности, которые на-
блюдаются только при соблюдении определенных
условий, характерных для данного типа усилителя.
Эти условия обычно подбираются так, чтобы чис-
ленное значение выходной мощности усилителя
было максимальным. Сравнить мощности усилите-
лей по этим параметрам достаточно сложно, так как
для этого необходимо полностью учесть все факто-
ры процедуры измерения.
В связи с различными условиями измерения
различают номинальную мощность, макмимальную
мощность, пиковую и мгновенную мощности, му-
зыкальную мощность, мгновенную пиковую музы-
кальную мощность и т.п. Все эти параметры мощ-
ности характеризуют работу усилителей с самых
разнообразных сторон, однако реально мощность
усилителя можно оценить только по параметру
среднеквадратичной мощности. В Соединенных
Штатах контроль за стандартизацией процедуры
измерения осуществляется Федеральной Торговой
Комиссией. Эта комиссия периодически публикует
отчеты с результатами стандартных измерений, сре-
ди которых можно найти параметры среднеквадра-
тичной мощности различных усилителей, опреде-
ленные по уровню гармонических искажений 0.1%.
Сопротивлением нагрузки усилителя мощно-
сти является внутреннее сопротивление подклю-
ченных к его выходу акустических систем. Чем выше
это сопротивление, тем меньшую мощность усили-
тель может отдать в нагрузку. Величина сопротивле-
ния нагрузки стандартизируется. Обычно усилители
мощности рассчитаны для работы с нагрузкой, име-
ющей сопротивление 8 и 4 ом.
На нагрузке, имеющей внутреннее сопротив-
ление 4 ом, усилитель отдает большую мощность,
чем на нагрузке с сопротивлением 8 ом. Для идеаль-
ного усилителя эта мощность в 2 раза выше, что
определяется отношением сопротивлений различ-
ных нагрузок. Однако, так как реальный усилитель
обладает своим собственным сопротивлением, при
уменьшении сопротивления нагрузки в два раза
отдаваемая реальным усилителем мощность возрас-
тает в несколько меньшей степени. Например, если
усилитель отдает мощность 300 вт. на нагрузке с
сопротивлением 8 ом, то на нагрузке с сопротивле-
нием 4 ом тот же усилитель будет отдавать около 500
вт.
Внутреннее сопротивление усилителя создает
еще одну проблему. Чем выше сопротивление его
выхода, тем большую часть выходной мощности
усилитель будет превращать в тепло. Доля рассеива-
емой усилителем выходной мощности также сильно
возрастает с уменьшением сопротивления нагрузки.
Например, тепловые потери мощности усилителя с
нагрузкой 4 ом. в 2 раза выше, чем с нагрузкой 8 ом.
С нагрузкой сопротивлением 2 ом тепловые потери
мощности будут в 4 раза превышать потери того же
усилителя, если к нему подключена нагрузка, име-
ющая сопротивление 8 ом. Это явление приводит к
тому, что при низких сопротивлениях нагрузки
работа усилителя становится малоэффективной, а
сам усилитель сильно перегревается. Поэтому под-
ключать к выходу усилителя нагрузку, имеющую
сопротивление меньше номинального, не рекомен-
дуется. Повышение эффективности работы усили-
теля является очень сложной технической задачей.
Производителям радиоэлектронной аппаратуры
приходится увеличивать сложность конструкций
усилителей - разрабатывать громоздкие системы
охлаждения и отвода тепла, применять стабилизато-
ры температуры и специальные высокоэффектив-
ные источники питания - только для того, чтобы
увеличить отдаваемую усилителями мощность.
СОГЛАСОВАНИЕ СОПРОТИВЛЕНИЯ
НАГРУЗКИ С ВЫХОДНЫМ
СОПРОТИВЛЕНИЕМ УСИЛИТЕЛЯ
Сопротивление нагрузки усилителя всегда
должно соответствовать номинальному сопротивле-
нию нагрузки усилителя. Поэтому различные на-
68
грузки, подключаемые к усилителю и имеющие
различные сопротивления должны соединяться так,
чтобы их общее сопротивление было равно номи-
нальному.
• Правильное соединение двух нагрузок с
сопротивлением 8 ом образует нагрузку с
сопротивлением 4 ом.
• Параллельное соединение четырех нагру-
зок, каждая из которых имеет сопротивле-
ние по 8 ом, даст нагрузку с сопротивлени-
ем 2 ом.
2 ОМ
32 ОМ
Последовательное соединение нагрузок усилителя.
Если нагрузку, имеющую сопротивление 32
ом, подключить к усилителю, мощность которого на
сопротивлении 8 ом равняется 300 вт, то отдаваемая
этим усилителем мощность понизится до 75 вт. Если
вам нужно подключить к выходу усилителя несколь-
ко маломощных нагрузок, внутреннее сопротивле-
ние каждой из которых равно номинальному сопро-
тивлению нагрузки усилителя, можно поступить
следующим образом.
• При последовательном соединении двух пар
параллельно соединенных нагрузок внут-
реннее сопротивление системы остается
равным внутреннему сопротивлению од-
ной из нагрузок, при условии, что сопро-
тивление всех нагрузок одинаково.
Параллельное соединение нагрузок усилителя.
Не подключайте к выходу усилителя нагрузку
с сопротивлением 2 ом, если усилитель не
рассчитан на работу с такой нагрузкой.
Слишком низкое сопротивление нагрузки
опасно для усилителя и может привести к
его повреждению.
• Последовательное соединение двух нагру-
зок с сопротивлением 8 ом образует нагруз-
ку с сопротивлением 16 ом.
• Последовательное соединение четырех на-
грузок, каждая из которых имеет сопротив-
ление по 8 ом, даст нагрузку с сопротивле-
нием 32 ом.
Последовательно-параллельное соединение
нагрузок усилителя.
Сопротивление системы нагрузок можно рас-
считать следующим образом. При последователь-
ном соединении нагрузок их сопротивления скла-
дываются. Если сопротивление всех нагрузок оди-
наково, то при их параллельном соединении общее
сопротивление нагрузки равно сопротивлению од-
ной нагрузки, деленному на число нагрузок.
69
ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА
ЭКСПЛУАТАЦИИ УСИЛИТЕЛЕЙ
МОЩНОСТИ
• Следите за правильностью подключения
усилителей и акустических систем.
• Предохраняйте усилители от перегрева.
• Предохраняйте усилители от попадания
влаги.
• Предохраняйте усилители от ударов.
• Строго соблюдайте условие согласования
выхода усилителя с сопротивлением его
нагрузки.
• Перед концертом подготавливайте ком-
плект запасных предохранителей, рассчи-
танных на соответствующий предельный
ток, и запасной усилитель.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ
Импенданс
Импендансом называют выходное сопротив-
ление источника сигнала или входное сопротивле-
ние приемника при их согласовании. Величина
этого сопротивления измеряется в омах и часто
имеет частотнозависимый характер. При согласо-
ванном соединении источника и приемника сигна-
ла сопротивление приемника в несколько раз пре-
вышает сопротивление источника. Симметричное
подключение микрофона обычно бывает низкоим-
пендансным, а несимметричное подключение элек-
трогитары - высокоимпендансным.
Килогерц
Единица измерения тысяч колебаний в секун-
ду. 1 КГц - 1000 Гц.
Уровень линии
Уровень линии, линейное напряжение или
уровень линейного выхода и входа - это стандартное
номинальное напряжение, уровень которого при-
нят равным 0 дБ. Величина этого напряжения может
быть различной и зависит от стандарта принятого
для каждого определенного типа аппаратуры. Она
может находиться в диапазоне 0.2 - 1 в. Сигналы,
относящиеся к группе линейных, в отличие от
сигналов микрофонов, являются высокоуровневы-
ми. Источниками таких сигналов могут быть элек-
тронные музыкальные инструменты, различные ус-
тройства обработки звука, аппараты магнитной за-
писи и воспроизведения, преобразователи уровней,
согласующие устройства и т.п.
Лимитер
Лимитером называется преобразователь дина-
мического диапазона, аналогичный компрессору, от
которого он отличается более высокой степенью
сжатия, более высоким порогом сжатия и меньшим
временем срабатывания. Основное назначение ли-
митера - сглаживание резких выбросов и пиков
звукового электрического сигнала, ограничение ве-
личины его максимальной амплитуды.
Фильтр низких частот
Фильтром низких частот называется элект-
ронное устройство, пропускающее низкочастотные
составляющие спектра проходящего через него сиг-
нала и ослабляющее высокочастотные. В зависимо-
сти от того, в каком участке частотного диапазона
находится граничная частота фильтра, фильтр ниж-
них частот может также называться фильтром среза
высоких частот.
Октава
Октава - это единица измерения относитель-
ного изменения частоты звукового сигнала, приме-
няемая в музыке. Интервалу изменения высоты тона
в 1 октаву соответствует увеличение его частоты, а
понижению - уменьшение частоты тона.
Ом
Ом - это единица измерения электрического
сопротивления.
70
Глава 9
Кроссоверы
КРОССОВЕРЫ
Кроссовер предназначен для разделения пол-
ного спектра звукового сигнала на несколько час-
тотных полос в многопосной системе звуковоспро-
изведения. Многополосная система звуковоспроиз-
ведения состоит из 2, 3, 4 или 5 отдельных усилите-
лей мощности, каждый из которых имеет собствен-
ные воспроизводящие акустические системы. Кон-
струкция и исполнение каждого частотного канала
многополосной системы звуковоспроизведения рас-
считываются на наиболее качественное и эффектив-
ное воспроизведение части спектра звукового сиг-
нала соответствующей полосы.
• Двухполосная система звуковоспроизведе-
ния имеет два частотных канала - канал
высоких и низких частот.
• Трехполосная система звуковоспроизведе-
ния имеет три частотных канала - каналы
высоких, средних и низких частот.
• Четырехполосная система звуковоспроиз-
ведения имеет четыре частотных канала -
высоких, средних высоких, средних низких
и низких частот.
Граничные частоты отдельных полос выбира-
ются так, чтобы при совмещении отдельных полос
получить полный диапазон спектра звукового сиг-
нала без взаимных наложений полос или провалов
между ними. Ширина полос может быть различной
и определяется номинальным диапазоном частот
отдельных каналов системы звуковоспроизведения.
Для того, чтобы установить значения граничных
частот отдельных полос, можно воспользоваться
графическим эквалайзером.
20 26 31 «О БО 63 ВО 100126160
316 400 600 «30 «00 1
НИЗКИЕ
СРЕДНИЕ
ПЕРЕГРУЗКА
12 dB ФВЧФНЧ ОБХОД
6 dB ВКЛ. ВКЛ. ВКЛ.
l.e 2К 2.6 3.1 4К БК 6.3 8К ЮК 12.6 16К 2ОК
NO NAMO 31 BAND EQUALIZER CZ
ТРЕХПОЛОСНАЯ СИСТЕМА ЗВУКОВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ
ВЫСОКИЕ
Определение границ
частотных полос
многополосной
НИЗКИЕ
СРЕДНИЕ НИЗКИЕ
СРЕДНИЕ ВЫСОКИЕ ВЫСОКИЕ ЧЕТЫРЕХПОЛОСНАЯ СИСТЕМА
ЗВУКОВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ
системы
звуковоспроизведения.
71
АКТИВНЫЕ КРОССОВЕРЫ
Активные кроссоверы нуждаются в дополни-
тельном источнике напряжения для питания усили-
тельных цепей активных фильтров, из которых они
состоят. Активные фильтры кроссовера позволяют
разделять спектр звукового сигнала без потери пер-
воначального уровня этого сигнала, компенсируя
эти потери дополнительным усилением. Благодаря
этому активные кроссоверы могут применяться для
разделения на частотные полосы маломощных сиг-
налов, что позволяет включать их перед усилителя-
ми мощности отдельных частотных каналов.
ПАССИВНЫЕ КРОССОВЕРЫ
Пассивный кроссовер представляет собой на-
бор разделяющих пассивных фильтров, частоты раз-
деления которых фиксировано согласованы между
собой. Чаще всего пассивные кроссоверы встраива-
ются внутрь многополосной акустической системы.
Такие кроссоверы рассчитываются на большой ток
и включаются в выходную цепь усилителя мощнос-
ти, разделяя выходной сигнал усилителя на отдель-
ные частотные полосы внутри акустической систе-
мы.
В составе главной воспроизводящей системы
концертного комплекса пассивные кроссоверы при-
меняются сравнительно редко. Гораздо чаще они
применяются в мониторных системах, когда для
усиления мониторного сигнала используется один
общий мониторный усилитель.
Применение кроссоверов в составе системы
звуковоспроизведения.
Пассивные кроссоверы в составе главной си-
стемы звуковоспроизведения применяются для до-
полнительного разделения отдельных полос на бо-
лее узкие, что позволяет, например, превратить
трехполосную систему в четырехполосную, исполь-
зуя только три усилителя. К такому разделению
также прибегают, если в набор акустических систем
системы звуковоспроизведения необходимо вклю-
чить специализированные акустические системы,
предназначенные для воспроизведения звука опре-
деленной относительно узкой полосы частот. Од-
ним из таких случаев является разделение высокоча-
стотного канала многополосной системы звуковос-
произведения при необходимости повысить эффек-
тивность звучания самых высоких частот звукового
сигнала. Для этого обычно применяют специальные
высокочастотные акустические системы, которые
подключаются в дополнение к обычным высокоча-
стотным системам. Такие высокочастотные акусти-
ческие системы, называемые твитерами, применя-
ются очень часто. Например, они входят в состав
многополосной системы звуковоспроизведения Clair
Brothers S4 и некоторых систем Turbosound.
ПРЕИМУЩЕСТВА, КОТОРЫЕ
СОЗДАЕТ ПРИМЕНЕНИЕ
КРОССОВЕРОВ
Все акустические системы многополосной
системы звуковоспроизведения являются в той или
иной мере специализированными. Они хорошо вос-
производят одни частоты и гораздо хуже или вообще
не воспроизводят другие. В большинстве случаев
они сконструированы так, что могут качественно
воспроизводить звук только тогда, когда в поданном
на них сигнале отсутствуют частоты соседних полос.
Если какие-либо из частот соседних полос подать на
вход специализированной акустической системы,
они будут воспроизводиться с сильными искажени-
ями и могут вызвать ее перегрузку.
• Акустические системы, состоящие из мощ-
ных динамических головок диаметром 18
или 15 дюймов, предназначены для вос-
произведения только самых низких частот.
• Акустические системы, состоящие из дина-
мических головок средней мощности, ко-
торые имеют диаметр 15,12 или 10 дюймов,
предназначены для воспроизведения сред-
них низких или средних частот.
Частотная полоса сигнала, подаваемая на тот
или иной громкоговоритель, должна в точности
соответствовать его рабочему диапазону частот. Чем
точнее это соответствие, тем качественнее и чище
будет звук, и тем больше общий срок службы гром-
коговорителя.
Нарушение соответствия между частотной
полосой воспроизводимого сигнала и рабочим диа-
пазоном частот громкоговорителя может быть чрез-
вычайно опасным для громкоговорителя и приво-
дить к его разрушению. Например, высокочастот-
ный драйвер, подключенный к выходу усилителя
полосы нижних частот, выдерживает мощность низ-
72
кочастотного сигнала в течение промежутка време-
ни от 1 до 5 секунд. После этого он перегорает. Такая
ненадежность драйвера вызвана вовсе не недостат-
ком его конструкции, а тем фактом, что он вообще
не рассчитан на работу в канале нижних частот.
Качественная работа любого громкоговорите-
ля возможна только в пределах его рабочего
диапазона частот.
По этой причине подключение и настройку
кроссовера, а также коммутацию усилителей и аку-
стических систем, нужно производить предельно
внимательно и осторожно. Грубая неточность, до-
пущенная во время настройки или коммутации,
может привести к выходу из строя всей системы
звуковоспроизведения и срыву выступления.
Правильно настроенный кроссовер позволяет
получить предельно качественный звук с макси-
мально возможным для системы уровнем громкости
и минимумом искажений, так как, удаляя из сигнала
систем все частоты, создающие искажения, кроссо-
вер повышает удельную мощность основных рабо-
чих частот этих систем.
ГРАНИЧНА ЧАСТОТА
И КРУТИЗНА СПАДА
При настройке кроссовера необходимо учи-
тывать, что граничная частота любой из его полос не
является границей в точном значении этого слова, а
лишь некоторой крайней частотой, с которой начи-
нается ослабление сигнала. Например, если гранич-
ной частотой кроссовера является частота 1000 Гц,
то спектральные составляющие выделяемого крос-
совером сигнала, которые имеют частоты, близкие к
1000 Гц, ослабляться почти не будут. Если мы
пытаемся выделить кроссовером частоты, лежащие
ниже 1000 Гц, то спектральные составляющие выде-
ляемого сигнала, имеющие частоты выше 1000 Гц,
не исчезнут полностью, а будут Ослабляться в опре-
деленной пропорции, называемой крутизной спада
частотного канала кроссовера. Эта крутизна спада
измеряется в единицах дБ на октаву. Например,
крутизна спада 12, 18 или 24 дБ на октаву означает
степень ослабления уровня спектральных составля-
ющих выделяемого сигнала в каждой октаве, лежа-
щей выше или ниже граничной частоты, соответ-
ственно на 12, 18 или 24 дБ.
Чем выше крутизна спада каналов кроссовера,
гем эффективнее частотное разделение, тем чище
тук, создаваемый всей системой звуковоспроизве-
гения. Кроссовер, имеющий крутизну спада 24 дБ
та октаву, будет производить в 2 раза более эффек-
ивное частотное разделение, чем кроссовер с час-
тотой среза 12 дБ на октаву.
Ослабление, производимое кроссовером при различной
крутизне спада от значения граничной частоты.
Крутизну частотного спада, производимого
кроссовером, иногда характеризуют величиной по-
рядка его фильтров. Фильтр первого порядка имеет
крутизну спада 6 дБ на октаву и каждый следующий
порядок будет добавлять в величину крутизны спада
еще по 6 дБ. Таким образом, порядок фильтра,
крутизна спада которого составляет 24 дБ на октаву,
равен 4.
Основные органы управления двухполосного
стереофонического кроссовера.
ВЫБОР КРОССОВЕРА
Различные модели кроссоверов могут иметь
самую разную степень сложности, обуславливаю-
щую их возможности. В простейшем случае актив-
ный кроссовер позволяет производить лишь балан-
сировку уровней выходных сигналов частотных ка-
налов. Эта балансировка производится в диапазоне
как миниум +- 6 дБ и предназначается для компен-
сации разницы чувствительности усилителей мощ-
ности частотных каналов.
В отличие от активного кроссовера пассивный
кроссовер не позволяет усиливать сигнал, поэтому
амплитуды выходных сигналов его частотных кана-
лов всегда меньше амплитуды входного сигнала и
составляет около 75%, так как часть энергии звуко-
вого сигнала поглощается емкостями и индуктивно-
стями из которых состоит пассивный кроссовер.
Для того, чтобы обеспечить точную настройку
мощной многополосной системы, необходим ак-
тивный кроссовер, но в тех случаях, когда вы испы-
73
тываете недостаток усилителей мощности или мо-
жете обойтись одним усилителем, лучше применять
пассивные кроссоверы.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ
КРОССОВЕРОВ
Иногда для воспроизведения самых низких
частот звуковых сигналов применяют специальные
рупорные низкочастотные акустические системы.
Длина этих рупоров может превышать 2.5 метра. В
таком рупоре может создаваться весьма ощутимое
запаздывание сигнала, которое приводит к несовпа-
дению фаз сигналов, излучаемых акустическими
системами разных полос. Особенно сильно на каче-
стве звучания сказывается несовпадение фаз сигна-
лов в области границы между отдельными полоса-
ми. Для компенсации этой разницы в некоторые
кроссоверы встраиваются специальные линии за-
держки, задерживающие на требуемое время фазы
средних и высоких частот.
Некоторые кроссоверы могут иметь встроен-
ные лимитеры или ограничители уровня, предназ-
наченные для предохранения усилителей и акусти-
ческих систем от случайных скачков уровней вход-
ного сигнала. В кроссоверах, имеющих лимитеры,
всегда предусматривается возможность подстройки
уровня ограничения, благодаря чему такой кроссо-
вер можно согласовать с усилителями разной мощ-
ности и различными наборами акустических сис-
тем. Так как кроссовер обычно используется в сис-
теме звуковоспризведения, состав которой меняется
не так часто, то - подстройку уровня ограничения
производят только при согласовании концертного
комплекса. Поэтому регуляторы подстройки уровня
ограничения обычно располагают в каком-либо труд-
нодоступном месте кроссовера.
НИЗКИЕ
СРЕДНИЕ
ВЫСОКИЕ
Основные органы управления трехполосного
монофонического кроссовера.
ПРОЦЕССОРЫ УПРАВЛЕНИЯ
СИСТЕМ ЗВУКОВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ
Процессоры управления систем звуковоспро-
изведения - это достаточно сложные устройства,
представляющие собой комбинацию различных си-
стем кроссоверов, эквалайзеров, лимитеров, линий
задержки и устройств управления параметрами сиг-
налов системы звуковоспроизведения. Они могут
иметь самое различное исполнение и возможности.
Тем не менее все эти процессоры предназначены
для решения одной задачи - повышения максималь-
ной отдачи системы звуковоспроизведения при
минимальном риске повреждения.
Процессоры управления систем звуковоспро-
изведения содержат множество блоков автоматизи-
рованного управления и коррекции характеристик
сигнала, чутко реагирующих на всевозможные ошиб-
ки, которые могут представлять опасность для сис-
темы звуковоспроизведения. Например, одним из
таких устройств является пороговый управляемый
фильтр. Если на вход такого фильтра попадает
резкий бросок уровня, фильтр сдвигает все частот-
ные полосы многополосной системы воспроизведе-
ния в область более высоких частот, благодаря чему
мощность, излучаемая акустическими системами
понижается. После того, как бросок уровня прекра-
тится, фильтр возвращает граничные частоты полос
в прежнее положение. Временное ослабление мощ-
ности системы звуковоспроизведения, выполнен-
ное таким образом, гораздо менее заметно на слух,
чем обычное ослабление уровня, производимое ли-
митером.
Пороговый управляемый фильтр на время действия
пика мощности сдвигает граничные частоты
многополосной системы звуковоспроизведения в
область более высоких частот.
Большинство процессоров управления систе-
мами звуковоспроизведения используют для анали-
за выходные сигналы усилителей мощности отдель-
ных полос, производя коррекцию раздельно в каж-
дой из этих полос. Эти сигналы подаются на анали-
зирующие входы процессора напосредственно с
выхода усилителей мрщности. Такое подключение
позволяет процессору получать наиболее достовер-
ную информацию о состоянии выходов усилителей
и точно реагировать на любое изменение тока аку-
стических воспроизводящих систем. Если по какой-
либо причине этот ток превысит предельное значе-
ние, процессор управления моментально произве-
дет ограничение сигнала. Это ограничение может
состоять из нескольких ступеней. При многосту-
74
пенчатом ограничении во время небольшого пре-
вышения мощности выходного сигнала, вызванно-
го, например, самовозбуждением, включается мяг-
кое ограничение выходного сигнала процессора,
немного ослабляющее возрастание выходной мощ-
ности усилителя, а если дальнейшее повышение
мощности выходного сигнала все-таки достигнет
опасного предела, процессор управления переходит
в режим жесткого ограничения и строго ограничи-
вает или даже уменьшает уровень выходного сигна-
ла усилителя, предохраняя систему звуковоспроиз-
ведения от разрушения.
Для того, чтобы выходной сигнал системы
звуковоспроизведения ни при каких условиях
не мог превзойти предельно допустимого
уровня, необходимо применять жесткое ог-
раничение предельной выходной мощности
системы звуковоспроизведения.
ВЫХОДНОЙ СИГНАЛ
МИКШЕРНОГО
Наиболее типичный способ подключения процессора
управления системой звуковоспроизведения.
75
Глава 10
Динамические
головки и
акустические сустемы
ДИНАМИЧЕСКИЕ ГОЛОВКИ
Устройство и принцип действия
динамических головок громкоговорителей
Независимо от типа конструкции динамичес-
ких головок, действие всех динамических головок
основано на одном и том же принципе. Все динами-
ческие головки имеют в своей конструкции непод-
вижный магнит, подвижную проволочную катушку
и легкий жесткий диффузор, прочно приклеивае-
мый к этой катушке. Когда через катушку, поме-
щенную в магнитное поле постоянного магнита,
течет переменный ток, она начинает совершать
колебательное движение, которое передается диф-
фузору, приводящему в движение воздух.
Подвижная катушка динамической головки
н '.матывается специальным медным или алюми-
ниевым проводом на поверхность тонкого карка-
са, помещаемого в узкий магнитный зазор, в
котором она может свободно перемещаться. Эта
катушка удерживается в области сильного пос-
тоянного поля посредством специальных пружи-
нящих гибких элементов, которые всегда стре-
мятся вернуть ее в некоторое среднее положе-
ние. Если через катушку пропустить постоянный
ток, то катушка вместе с каркасом сместится от
среднего положения на расстояние, пропорцио-
нальное величине этого тока. Чтобы катушка
могла совершать быстрые и сильные колебания,
она должна.быть предельно легкой и иметь как
можно большее число витков, поэтому она нама-
тывается очень тонким проводом. Но тонкий
провод может выдержать весьма ограниченную
силу тока. Если ток в катушке превосходит пред-
ельно допустимый, провод, которым намотана
катушка, нагревается, отчего его изоляционный
слой и каркас катушки постепенно сгорают.
Для того, чтобы повысить мощность дина-
мической головки, применяют различные методы
отвода тепла, например, специальные вентиляци-
онные отверстия или жидкие магниты - специаль-
ные жидкости с магнитными свойствами, циркули-
рующие во внутренней полости магнита и эффектно
отводящие улавливаемое магнитом тепло катушки.
Принципы действия высокочастотных и ни-
зкочастотных динамических головок одинаковы.
Разница конструктивного исполнения этих головок
объясняется различием воспроизводимых ими час-
тотных диапазонов. Диффузор высочастотной го-
ловки должен иметь малую массу и площадь, и быть
предельно жестким. Для того, чтобы этот дифузор
при малой площади мог создавать высокое звуковое
давление, его иногда помещают в специальную
камеру, площадь выходного отверстия которой мень-
ше площади диффузора. За счет разницы площадей
диффузора и выходного отверстия камеры амплиту-
да создаваемого головкой давления возрастает. Та-
кая конструкция высокочастотной динамической
головки называется драйвером давления.
ГИБКИЙ
ВЫВОДЫ КАТУШКИ
(выходной сигнал усилителя
подается на катушку динамической
ЗАЗОР
ВОЗДУШНАЯ
КАМЕРА
Устройство низкочастотной динамической головки.
76
Диффузор драйвера давления должен быть
чрезвычайно жестким и прочным, поэтому его изго-
тавливают из специальных материалов - особо про-
чных пластмасс, алюминия или даже титана, и
придают ему сферическую форму. Из-за сферичнос-
ти диффузора драйвера, давления, создаваемые раз-
личными областями этого диффузора, имеют раз-
ные фазы. Чтобы скомпенсировать эту разницу фаз,
в выходном отверстии располагают корректирую-
щий вкладыш, который также способствует повы-
шению создаваемого драйвером звукового давле-
ния.
ВЫВОД
КАТУШКИ
МАГНИТ
ДИФФУЗОР
(ДИАФРАГРАММА)
КАТУШКА
КРЕПЕЖНЫЕ
ОТВЕРСТИЯ
ВЫХОДНОЕ
ОТВЕРСТИЕ
ГИБКИЙ
ПОДВЕС
КОРРЕКТИРУЮЩИЙ
ВКЛАДЫШ
КРЫШКА
Устройство драйвера давления.
Если вы обратитесь в любую компанию, сда-
ющую в аренду звукоусилительное оборудование, и
спросите, насколько большой срок службы имеют
динамические головки, вы будете удивлены, узнав,
как часто они перегорают. Вы также сможете узнать,
что основными причинами выхода из строя динами-
ческих головок являются превышение их допусти-
мой мощности, случайное попадание на них высо-
кого постоянного напряжения, вызванное неис-
правностью усилителя, и неправильное подключе-
ние. Все эти причины привод ят к перегреву катушек
и, в конечном итоге, к полному перегоранию. Отре-
монтировать перегоревшую головку чрезвычайно
сложно. Для этого необходимо заменить катушку
вместе с каркасом, а иногда, вместе с диффузором и
подвесом.
Если вы разберете перегоревший драйвер, вы
увидите, что его диафрагма очень легко заменяется.
В принципе, это можно сделать во время концер-
тного выступления. Отремонтировать низкочастот-
ную динамическую головку, катушка которой пере-
горела, можно только в специализированной мас-
терской ремонта.
Количество тепла, рассеиваемое магнитной
системой динамической головки, эквивален-
тно количеству количеству тепла, которое
может рассеять небольшойрадиатор тран-
зистора.
Процесс перегорания катушек
динамических головок
Катушки динамических головок наматывают-
ся из тонкого провода, покрытого лаковой изоля-
цией. От длительного нагрева эта изоляция посте-
пенно становится хрупкой и так или иначе осыпает-
ся и сгорает. Из-за этого в катушке начинают
возникать межвитковые замыкания, приводящие к
снижению ее сопротивления и возрастанию текуще-
го через нее тока. Процесс выделения тепла начина-
ет происходить все более интенсивно, что в конце
концов приводит к неожиданному перегоранию
катушки, которое может закончиться выходом из
строя усилителя мощности и пожаром.
Для катушек высокочастотных динамических
головок применяют еще более тонкий провод, чем
для низкочастотных головок, поэтому высокочас-
тотные динамические головки перегорают при зна-
чительно меньшей величине тока.
Так как динамические головки рано или поз-
дно перегорают, неплохо научиться их ремонтиро-
вать самостоятельно, чтобы не тратить деньги на
приобретение новых динамических головок. Мно-
гие фирмы производители динамических головок
предусматривают возможность ремонта некоторых
дорогих и мощных динамических головок, которые
они производят. Эти фирмы выпускают специаль-
ные комплекты инструментов и запасных деталей,
предназначенные для фирм проката звукоусили-
тельной аппаратуры и ремонтных служб. Раздобыв
такой комплект, можно попытаться восстановить
вышедшие из строя динамические головки самосто-
ятельно.
РУПОРНЫЕ АКУСТИЧЕСКИЕ
ИЗЛУЧАТЕЛИ
Практически невозможно встретить звукоп-
роизводящую систему концертного комплекса, в
которой не применялись бы акустические системы
с рупорными излучателями. Обычно рупорные из-
лучатели применяются в системах воспроизведения
верхних частот, но в мощных стационарных концер-
тных комплексах акустические системы с рупорны-
ми излучателями применяются также для воспроиз-
ведения и средних и низких частот.
Принцип действия рупорного излучателя
Самое грубое объяснение принципа действия
рупорного излучателя можно сделать следующим
образом. Если вы захотите, чтобы вас расслышали с
большого расстояния, то вы должны повернуться в
ту сторону, откуда вас могут услышать, и сложить
около рта руки рупором. В этом случае ваша фраза
в прямом направлении будет слышна громче, чем во
всех остальных, что объясняется направленностью
создаваемых вами звуковых волн.
77
Без рупора энергия звуковых волн источника
звука распространяется равномерно по всем направ-
лениям, поэтому громкость звука в любом из этих
направлений одинакова.
Рупор фокуссирует энергию звуковых волн
источника в пределах некоторого угла, поэтому
громкость звука в области пространства, ограничен-
ной этим углом, выше, чем во всех остальных
РАЗ, ДВА, ТРИ - ПРОВЕРКА
При разговоре минимальный уровень громкос-
ти имеют те звуковые волны, которые
распространяются в направлении рта гово-
рящего.
Человеческий слух обладает максимальной
чувствительностью в области звуковых частот диа-
пазона вокала. Средняя частота этой области при-
мерно равна 1000 Гц. В четырехполосной системе
звуковоспроизведения значение этой частоты лежит
на границе между полосами средних низких и сред-
них высоких частот, поэтому любая неточность
настройки этих двух частотных каналов очень силь-
но заметна на слух и резко ухудшает звучание всей
системы звуковоспроизведения. Для того, чтобы
полностью исключить возможность несогласован-
ности звучаний частотных каналов многополосной
системы звуковоспроизведения в этой критической
области, применяют специальные акустические сис-
темы, воспроизводящие расширенный диапазон
средних частот. Основой такой акустической систе-
мы является специальная среднечастотная динами-
ческая головка, имеющая несколько меньший диа-
метр, чем обычная - около 4-6 дюймов. Эта головка
устанавливается в ящике резонаторе обычной кон-
струкции, но снабжается специальным среднечас-
тотным рупором. Благодаря такой конструкции в
этой акустической системе сочетаются преимущес-
тва обычных и рупорных систем, а верхняя граница
полосы средних частот поднимается до 3 КГц.
Границы частотного диапазона, воспроизводимые
среднечастотной акустической системой с
расширенным диапазоном воспроизводимых частот.
Применение в акустических системах анало-
гичной конструкции динамических головок с тита-
новой диафрагмой позволило расширить диапазон
полосы средних частот до верхней границы слыши-
мого диапазона. Такие широполосные среднечас-
тотные акустические системы позволяют исключать
из состава многополосной системы звуковоспроиз-
ведения канал высоких частот, но, поскольку мощ-
ность этих систем невысока, в мощных профессио-
нальных системах звуковоспроизведения для вос-
произведения высоких частот по-прежнему приме-
няют обычные высокочастотные акустические сис-
темы.
Чувствительность слуха в области низких час-
тот низка ровно на столько же, на сколько она
высока в области средних частот. По этой причине
для того, чтобы получить плотное, хорошо ощуща-
емое звучание низких частот, требуется очень высо-
кая мощность. Эта особенность восприятия низких
частот очень хорошо иллюстрируется кривыми чув-
ствительности человеческого слуха, снятыми Флет-
чером и Мансоном, которые есть в любом хорошем
учебнике по акустике.
Для того, чтобы акустические системы имели
высокую реальную отдачу мощности в об-
ласти низких частот, они должны приво-
дить в движение огромные массы воздуха.
Для того, чтобы получить от акустических
систем мощную отдачу низких частот, нужно с их
помощью привести в движение огромную массу
воздуха. Поэтому акустические системы канала ни-
зких частот должны иметь специальные мощные
низкочастотные динамические головки с большой
площадью диффузора, а количество самих низко-
частотных акустических систем в канале должно
быть достаточно большим. Чтобы повысить уровень
звукового давления, создаваемого низкочастотным
каналом, в низкочастотных акустических системах
применяют рупорные конструкции прямого излуче-
78
ния. Эти конструкции настолько разнообразны, что
провести полный анализ качества звучания низко-
частотных акустических систем довольно затрудни-
тельно.
Есть точки зрения, полагающие, что лучше
всего работают акустические системы с огромным
рупором и одной мощной низкочастотной динами-
ческой головкой, так как в этом случае динамичес-
кая головка используется наиболее оптимально.
Однако, есть и противоположные точки зрения,
полагающие, что акустические системы будут рабо-
тать эффективнее, если в их главной плоскости
расположить максимальное количество динамичес-
ких головок.
Обычно подобные вопросы решаются из сооб-
ражений экономии. Редкая студия может позволить
себе предпочесть акустические системы прямого
излучения с большим количеством доростоящих
мощных низкочастотных динамических головок
огромным тяжелым ящикам рупорных низкочастот-
ных акустических систем. Однако этот вопрос мо-
жет обернуться и другой стороной. Например, в
некоторых случаях дешевле использовать меньшее
количество акустических систем с большим коли-
чеством динамических головок, чем большое коли-
чество акустических системе меньшим количеством
головок. Такая ситуация часто возникает при эк-
сплуатации мобильных концертных комплексов. Тем
не менее, практически, даже в состав мобильного
концертного комплекса приходится включать ру-
порные низкочастотные акустические системы, без
которых сложно получить достаточно плотный, глу-
бокий и мягкий звук в области самых низких частот.
БАСОВЫЕ РУПОРНЫЕ
АКУСТИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ
Рупоры басовых акустических систем имеют
внушительные размеры. Например, так как длина
звуковой волны на частоте 60 Гц равна 5.5 метров,
длина рупора, способного оказать влияние на на-
правленность этой частоты, должна быть никак не
меньше этой длины волны. Если акустические сис-
темы с такими рупорами расположить на сцене, они
займут добрую часть ее площади, а для перевозки
одной такой системы может понадобиться неболь-
шой грузовик.
Однако проблема уменьшения размеров ни-
зкочастотных акустических систем не относится к
разряду неразрешимых. Ее оригинальное решение
было найдено еще в начале 30-х, когда возникла
задача повышения эффективности озвучивания за-
лов кинотеатров. Это решение предложил Гарри
Олсон, служащий компании RCA. Он первым рас-
считал параметры складного рупора на частоту 60
Гц, уложив его в прямоугольный ящик с размерами
1x2 метра и глубиной около 80 см.
Способ укладки низкочастотного рупора, пред-
ложенный Гарри Олсоном, был настолько рациона
лен, что его до сих пор широко применяют при
конструировании низкочастотных рупорных акус-
тических систем, хотя с тех пор мощность низкочас-
тотных акустических систем увеличилась с 30 вт. до
600 и более.
Различные конструкции складных низкочастотных
рупоров. Стрелками указана камера динамической
головки.
Размеры приводятся в метрах (ширина х высота х
глубина).
Характерным примером концепции построе-
ния низкочастотных акустических систем прямого
излучения с применением нескольких динамичес-
ких головок может служить система Manifold EV
МТ-4. Эта акустическая система представляет собой
ящик с размерами 0.9 х 0.9 х 0.8 метров, на передней
стенке которого располагаются четыре динамичес-
кие головки диаметром 18 дюймов, то есть около 45
см. Для того, чтобы запустить эти системы, необхо-
дим специальный мощный усилитель, способный
работать с нагрузкой сопротивлением 2x4 ом.
Фирма EV выпустила множество акустических сис-
тем различного назначения, построенных по тому
же принципу, а сейчас и многие другие фирмы
приступили к выпуску аналогичных систем, так что
удельный вес этих систем в составе концертных
комплексов неуклонно возрастает.
Базовые размеры 0.6 и 0.8 метра занимают
особое положение среди прочих габаритных
размеров звукоусилительного оборудования.
79
Дело в том, что стандартная ширина кузо-
ва грузового автомобиля равна 2.5 м. Если
оставить 10 см. на стенки, останется 2.4
м, в которые размер 0.8 м. укладывается
три раза, а размер 0.6 м. - четыре.
МНОГОПОЛОСНЫЕ АКУСТИЧЕСКИЕ
СИСТЕМЫ
В последнее время в практике эксплуатации
концертных комплексов стали все чаще применять-
ся многополосные акустические системы. Эти сис-
темы могут воспроизводить полный или почти пол-
ный диапазон частот, так как в каждом ящике такой
акустической системы содержатся динамические
головки, способные воспроизводить все частотные
полосы - низких, средних низких, средних высоких
и высоких частот. Исключение может быть сделано
только для низких и сверхнизких частот, которые
могут воспроизводиться отдельной акустической
системой, устанавливаемой дополнительно. Такой
комплект из двух акустических систем, многополос-
ной и низкочастотной, называется составной мно-
гополосной акустической системой.
Многополосные акустические системы имеют
ряд преимуществ в сравнении с однополосными.
• 1. Многополосные акустические системы
имеют хорошо сбалансированное звуча-
ние.
• 2. На установку и подключение акустичес-
ких систем требуется меньше времени.
• 3. Многополосные акустические системы
занимают меньше места на сцене и при
транспортировке.
• 4. За счет простоты установки и подключе-
ния многополосных акустических систем
снижается вероятность ошибки при сборе
системы звуковоспроизведения.
Экономия времени при установке и сборке
системы звуковоспроизведения может оказаться
очень полезной, если время, отведенное на установ-
ку и отладку системы, ограничено. Удобно также и
то, что при сборке системы звуковоспроизведения
из многополосных акустических систем труднее
допустить неточность. Если система устанавливает-
ся и подключается одним единственным способом,
при ее сборке запутаться практически невозможно.
Если система может быть установлена и
подключена только одним единственным
способом, допустить ошибку при ее сборке
практически невозможно.
Подключение сигнала в большинстве много-
полосных акустических-систем производится при
помощи несимметричных многовыводных разъемов,
благодаря чему возможность неправильного под-
ключения исключается. Соединительным кабелем
акустических систем можно соединить их вход толь-
ко с выходом процессора управления. Еще одно
удобство многополосных акустических систем за-
ключается в том, что каждая из этих систем излучает
полный частотный диапазон звуковых колебаний.
Этим свойством удобно пользоваться при выстраи-
вании направленности излучения системы звуко-
воспроизведения. Например, если есть необходи-
мость в создании направленного излучения в пред-
елах достаточно широкого угла, то этого можно
добиться, повернув каждую из систем на определен-
ный угол относительно основной оси излучения.
Подобный разворот группы многополосных акусти-
ческих систем не вызывает искажения амплитудно-
частотной характеристики системы звуковоспроиз-
ведения. Акустические системы, предназначенные
для широконаправленных систем звуковоспроизве-
дения, имеют форму трапеции. Такая форма позво-
ляет получать требуемый угол поворота основных
осей акустических систем при расстановке их по
дуге окружности вплотную друг к другу.
ТРАПЕЦИИ ПРИ ПЛОТНОЙ
УСТАНОВКЕ ДРУГ К ДРУГУ
РАЗВОРАЧИВАЮТСЯ ПОД
ТРЕБУЕМЫМ УГЛОМ РАСШИРЕНИЯ
ХАРАКТЕРИСТИКИ
НАПРАВЛЕННОСТИ СИСТЕМЫ
ЗВУКОВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ
ПЕРЕДНЯЯ СТЕНКА
АКУСТИЧЕСКОЙ
СИСТЕМЫ НАХОДИТСЯ
В БОЛЬШЕМ
ОСНОВАНИИ
ТРАПЕЦИИ
Акустическая система для систем
звуковоспроизведения с распределенным углом
излучения.
Наиболее распространенными моделями проф-
ессиональных многополосных акустических систем
являются следующие модели систем.
Обычные многополосные акустические
системы
Clair Brothers S4
Turbosound TMS 3 и TMS 4
Hill M4 и M6
ARX 1812
Martin RS 1200
80
Составные многополосные акустические
системы (с отдельным каналом низких
частот).
Meyer MSL 3
Turbosound Flashlight
Electro Voice MT 4
ARX 212/118
Martin F2
Renkus Heinz
Полный список моделей многополосных акус-
тических систем, применяемых в профессиональ-
ном звуковоспроизведении, значительно длиннее.
Далеко не все из них имеют достаточно хороший
звук, но тем не менее, поработав с ними, можно
убедиться, что эти системы вполне способны конку-
рировать с акустическими системами, имеющими
раздельные частотные каналы.
Работать с системой звуковоспроизведения,
состоящей из многополосных акустических систем,
легко и приятно. Выстраивая звук такой системы,
можно быть вполне уверенным, что характеристики
ее частотных полос согласованы, ну а если вы
добавите к этой системе хороший управляющий
процессор, то вы получите гарантию того, что ваша
воспроизводящая система не сможет неожиданно
выйти из под контроля. Все это создает вам непло-
хую возможность вплотную заняться своей основ-
ной работой - сведением звучания.
ФАЗИРОВКА ДИНАМИЧЕСКИХ
ГОЛОВОК АКУСТИЧЕСКИХ СИСТЕМ
Динамические головки во всех акустических
системах системы звуковоспроизведения должны
быть включены синфазно по отношению друг к
ДРУГУ, то есть положительные выводы динамичес-
ких головок должны соединяться только с положи-
тельными, а отрицательные - только с отрицатель-
ными. Чтобы выводы динамических головок можно
было отличать друг от друга, положительные выво-
ды всех динамических головок маркируют знаком +
или красной меткой. Отрицательный вывод дина-
мической головки может маркироваться черной
меткой или не маркироваться совсем.
Синфазное включение головок необходимо
для того, чтобы при подаче на них общего сигнала
все диффузоры динамических головок перемеща-
лись в одинаковом направлении. При противофаз-
ном включении двух головок их диффузоры будут
колебаться в противоположных направлениях, а
создаваемые ими звуковые волны будут частично
гасить друг друга и в результирующем звуковом
колебании возникнут очень сильные амплитудные и
фазовые искажения.
Направление движения диффузора динами-
ческой головки, создающее увеличение звукового
давления считается положительным. При синфаз-
ном включении все звуковые давления, создаваемые
динамическими головками акустической системы,
складываются, создавая увеличение общего звуко-
вого давления акустической системы. При противо-
фазном включении в то время, когда амплитуда
подаваемого на головки сигнала положительна, ди-
намическая головка, включенная синфазно, создает
увеличение звукового давления, а головка, вклю-
ченная в противофазе - уменьшение. Поэтому зву-
ковые волны, создаваемые этими головками, будут
ослаблять друг друга.
Ослабление общего звукового сигнала, излу-
чаемого акустической системой, динамические го-
ловки которой включены противофазно, оказывает-
ся наиболее сильным для низких частот, длина
волны которых равна или больше расстояния между
центрами динамических головок. На всех более
высоких частотах противофазное включение вызы-
вает не ослабление сигнала, а амплитудно-фазовое
искажение.
Взаимная компенсация звуковых давлений,
создаваемых динамическими головками,
включенными противофазно.
Рис. 1 Звуковые волны, создаваемые противофазно
включенными динамическими головками, имеют
противоположную полярность.
Рис. 2 Начиная с некоторого расстояния от
акустической системы амплитуда результирующего
колебания становится равной нулю.
В некоторых случаях полярность акустичес-
ких систем и низкочастотных динамических голо-
вок можно определить следующим простым обра-
зом. Подключите ко входу акустической системы
два провода, дотроньтесь до диффузора любой ни-
зкочастотной головки рукой и присоедините сво-
81
бодные концы проводов к девятивольтовой батерее.
Если в момент подключения батареи вы почувству-
ете толчок, положительной фазой акустической сис-
темы является провод, присоединенный к плюсу
батареи. Если в момент подключения диффузор
сместится вглубь акустической системы, положи-
тельной фазой системы будет провод, подключен-
ный к минусу батареи. В системах JBL полярность,
определенная таким образом, будет противополож-
ной. Во всех остальных системах при подключении
положительного полюса батареи к положительной
фазе диффузоры всех динамических головок, ни-
зкочастотных, среднечастотных и высокочастотных,
должны смещаться в положительном направлении.
Если некоторые из диффузоров головок сместятся в
отрицательном направлении, их выводы необходи-
мо поменять местами.
Простейшее приспособление для проверки
полярности динамических головок акустических
систем.
Такой метод проверки полярности очень удо-
бен, если у вас есть возможность прямого доступа к
диффузорам динамических головок. Если диффузо-
ры динамических головок закрыты или их отклоне-
ние незначительно, можно определять фазность
головок другими, более сложными методами. Од-
ним из таких методов является метод определения
фазы с помощью специального измерительного ус-
тройства, называемого определителем фазы. Этим
методом наиболее часто пользуются при сборке и
настройке систем звуковоспроизведения професси-
ональных концертных комплексов.
Определитель фазы состоит из двух неболь-
ших блоков - датчика контрольного сигнала и изме-
рителя фазы излучаемой звуковой волны. Сигнал с
выхода датчика подается на вход системы звуковос-
произведения, например, через входной канал мик-
шерного пульта. После включения датчика и подачи
сигнала этого датчика на усилители мощности, вы
услышите периодическое пощелкивание, происхо-
дящее с периодом около одной секунды.
После этого, фазу любой динамической го-
ловки можно определить, если подвести как можно
ближе к ее диффузору измеритель фазы. Свечение
одного из светодиодов этого измерителя укажет вам
фазу подключения данной динамической головки.
Чаще всего свечение зеленого светодиода ин-
дицирует синфазное включение, а свечение красно-
го - противофазное.
Определитель фазы стоит недешево, однако в
некоторых случаях есть практический смысл его
приобрести. Если вам приходится часто собирать
различные системы звуковоспроизведения, то с по-
мощью определителя фазы вы можете сэкономить
массу времени, затрачиваемого на настройку сис-
тем. Определитель фазы позволяет провести про-
верку правильности подключения всех динамичес-
ких головок самой сложной системы звуковоспро-
изведения в течение нескольких минут.
Связь между электрической мощностью акус-
тических систем и уровнем звукового давления
Громкость звука, излучаемого акустической
системой, характеризуется уровнем звукового дав-
ления, а не величиной электрической мощности
акустической системы.
Для того, чтобы можно было сравнивать эф-
фективность работы различных систем, способ из-
мерения величины уровня звукового давления стан-
дартизуется. Стандартное измерение уровня звуко-
вого давления акустической системы производится
на расстоянии одного метра от акустической систе-
мы, а величина этого уровня определяется в деци-
бельном соотношении от уровня стандартного ми-
нимального звукового давления, принятого за 0 дБ.
Связь между электрической мощностью и уров-
нем стандартного звукового давления акустической
системы можно проследить на следующем примере.
Предположим, что некая акустическая система при
электрической мощности сигнала 1 ватт создает на
расстоянии 1 метр уровень звукового давления 100
дБ. Каждое удвоение мощности входного сигнала
увеличивает уровень звукового давления на 3 дБ.
Следовательно, при мощности 2 вт. уровень звуко-
вого давления составит 103 дБ, при мощности 4 вт.
- 106 дБ, при мощности 8 вт. - 109 дБ и так далее.
Полный расчет уровня звукового давления, создава-
емого акустической системой, должен производит-
ся, начиная со значения уровня звукового давления
при мощности сигнала 1 вт., то есть со значения
чувствительности акустической системы, и закан-
чивая значением уровня звукового давления при
максимально допустимой электрической мощности
системы, то есть до значения уровня максимального
звукового давления акустической системы.
82
Пример полного расчета уровня звукового
давления акустической системы приводится в сле-
дующей таблице.
Зависимость уровня звукового давления
от величины электрической мощности звукового
сигнала для акустичекой системы
чувствительностью 100 дБ.
ЭЛЕКТРИЧЕСКАЯ РАССТОЯНИЕ МОЩНОСТЬ УРОВЕНЬ ЗВУКОВОГО ДАВЛЕНИЯ ДБ
ВТ. м.
1 1 100
2 1 103
4 1 106
8 1 109
16 1 112
32 1 115
64 1 118
125 1 121
250 1 124
500 1 127
На этом примере видно, что при увеличении
электрической мощности в 500 раз, уровень звуко-
вого давления, создаваемого акустической систе-
мой, увеличивается лишь на 27 дБ. Примерно на
столько же увеличится и громкость звука.
Проанализировав эти данные, можно также
убедиться в том, что незначительное уменьшение
чувствительности акустической системы приводит к
очень большим потерям мощности. Например, если
чувствительность системы уменьшится на 3 дБ, что
в нашем случае составит 97 дБ, то для того, чтобы
получить прежний уровень звукового давления 127
дБ, электрическая мощность звукового сигнала в
системе должна быть увеличена до 1000 вт. При этом
потери электрической мощности будут составлять
500 вт. Акустическая система, чувствительность ко-
торой на 3 дБ выше, создаст такой же уровень
звукового давления при мощности 250 вт. и позво-
лит сэкономить 250 вт. для того, чтобы подключить
еще одну такую же систему.
Из всего этого следует, что величина чувстви-
тельности акустических систем имеет чрезвычайно
важное значение для систем звуковоспроизведения
большой мощности. Например, применение акус-
тических систем с высокой чувствительностью в
составе мобильного концертного комплекса позво-
ляет в 2 и более раза сократить количество и вес
акустических систем и усилителей мощности, сни-
зить затраты на установку, погрузку и доставку
системы, и высвободить массу времени. Чувстви-
тельные акустические системы позволяют сэконо-
мить много места, времени и сил, а, следовательно,
и затрачиваемых средств, без которых проведение
концертного турне может стать нереальным.
Использование в системе звуковоспроизведения
мощного концертного комплекса акусти-
ческих систем с низким уровнем чувстви-
тельности - это слишком дорогой способ
обогрева помещения.
Составление акустических систем
звуковоспроизведения
В наиболее простом случае акустическую вос-
производящую систему большой мощности можно
составить из однотипных многополосных акусти-
ческих систем, каждая из которых имеет сбаланси-
рованнные динамические головки низких, средних
и высоких частот. Уровень звукового давления,
создаваемого такой составной воспроизводящей
системой, определяется на основе значений чув-
ствительности одной акустической системы и ее
номинальной электрической мощности.
Каждое удвоение мощности составной вос-
производящей системы, возникающее в результате
удвоения общего количества акустических систем,
из которых эта система составляется, производит
увеличение ее уровня чувствительности и уровня
номинального звукового давления на 3 дБ. Если
чувствительность одной акустической системы рав-
на 109 дБ, то чувствительность системы звуковос-
произведения, состоящей из двух акустических сис-
тем, будет равна 112 дБ. Составная система из
четырех акустических систем будет иметь чувстви-
тельность 115 дБ, из восьми - 118 и так далее.
1 АКУСТИЧЕСКАЯ
СИСТЕМА - 109 дБ
2 АКУСТИЧЕСКИЕ
СИСТЕМЫ - 112 дБ
4 АКУСТИЧЕСКИЕ
СИСТЕМЫ - 115 дБ
Уровень чувствительности составной
воспроизводящей системы.
Теоретически, составная воспроизводящая
система, состоящая из 32 акустических систем с
уровнем чувствительности 109 дБ, при помощи
входного сигнала 1 вт. должна создавать уровень
звукового давления 124 дБ, а при мощности входно-
83
го сигнала каждой акустической системы 500 вт. -
151 дБ.
Однако практически, точки, удаленной на
расстояние 1 метр от каждой акустической системы
в составной воспроизводящей системе не существу-
ет, поэтому уровень звукового давления в любой
точке, удаленной на 1 метр от составной воспроиз-
водящей системы, всегда меньше рассчитанного
таким способом.
Подобное явление приводит к зависимости
амплитудно-частотной характеристики составной
системы воспроизведения от способа расположения
и взаимной ориентации отдельных акустических
систем, из которых она составляется. Например,
если расположить многополосные акустические
системы так, как показано на диаграмме составной
системы звуковоспроизведения, состоящей из четы-
рех акустических систем, то полученная система
будет иметь уровень чувствительности в области
высоких частот несколько ниже, чем в области
низких частот. Поэтому на амплитудно-частотной
характеристике такой системы будет наблюдаться
некоторый подъем низких частот.
ЗАВИСИМОСТЬ УРОВНЯ
ЗВУКОВОГО ДАВЛЕНИЯ СИСТЕМЫ
ЗВУКОВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ ОТ
РАССГОНИЯ.
При удалении от источника звука величина
создаваемого им звукового давления уменьшается в
4 раза, что соответствует понижению уровня звуко-
вого давления на 6 дБ.
16 м.
- 12 дБ
- 6 дБ
9?м.
Примерный расчет зависимости уменьшения уровня
звукового давления от расстояния.
Вся энергия звуковой волны, излучаемой акустической
системой, равномерно распределяется по всей площади
ее фронта в пределах угла направленного действия
акустической системы. Предположим, что площадь
фронта этой звуковой волны на расстоянии 1 м. от
акустической системы равна 1. ---------------
больше ее фронта на расстоянии 1 м. Подобным
образом можно получить соотношение
Распределение энергии звуковых волн и озвучиваемой
распределения энергии звуковой волны в
площади ее фронта для больших расстояний.
области пространства.
84
Таким образом, система звуковоспроизведе-
ния, состоящая из 32 акустических систем мощ-
ностью 500 вт. и создающая на расстоянии 1 метр
уровень звукового давления 151 дБ, на расстоянии 2
метра создаст уровень звукового давления 145 дБ, на
расстоянии 4 метра - 139 дБ и так далее.
В большинстве концертных залов область ауди-
тории начинается с расстояния 16 метров от акусти-
ческих систем и заканчивается 64 метрами. На
переднем крае такой аудитории ослабление уровня
звукового давления, вызванное его отдаленностью,
составит 24 дБ, а на всем остальном пространстве
аудитории уровень звукового давления понизится
еще на 12 дБ. Поэтому, для того, чтобы добиться
большей равномерности распределения громкости
звука по пространству аудитории, необходимо рас-
полагать систему звуковоспроизведения как можно
дальше от переднего края. Разумеется, общий уро-
вень громкости при этом понижается.
Если микшерный пульт звукооператора рас-
полагается в аудитории, то он должен находиться на
таком расстоянии от акустических систем, на кото-
ром громкость звука примерно равна средней гром-
кости звука в аудитории. В нашем примере это
расстояние составит от 30 до 40 метров.
Это расстояние наиболее оптимально, так как
с него достаточно громко слышен звук основной
системы звуковоспроизведения, хорошо видно дей-
ствие, происходящее на сцене, и удобно контроли-
ровать качество звука в аудитории.
ПРОСТЫЕ ПРАВИЛА КОНТРОЛЯ И
ЭКСПЛУАТАЦИИ СИСТЕМ
ЗВУКОВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ
• Убедитесь, что характеристики подключае-
мых акустических систем соответствуют
характеристикам усилителей мощности.
• Убедитесь, что все динамические головки
всех акустических систем включены син-
фазно. При подаче на систему звуковос-
произведения сигнала все диффузоры ди-
намических головок системы должны пе-
ремещаться в одном и том же направлении.
• Обращайтесь с акустическими системами
осторожно, старайтесь уберечь их от слу-
чайных повреждений.
• При сборке системы звуковоспроизведения
составляйте акустические системы так, что-
бы обеспечить максимальную безопасность
аудитории.
• Подбирая ориентацию системы звуковос-
призведения комплекса, старайтесь добить-
ся максимальной равномерности ее звуча-
ния в аудитории. Располагайте операторс-
кое место там, откуда звук в аудитории
слышен наиболее отчетливо.
• Не перегружайте акустические системы.
• Внимательно прислушивайтесь к работе
системы звуковоспроизведения. Любые
призвуки и искажения свидетельствуют о
возникновении неполадки, которая долж-
на быть полностью устранена.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ
Усилитель мощности
Усилитель мощности - это электронное ус-
тройство, производящее усиление мощности ли-
нейного звукового сигнала до величины, достаточ-
ной для того, чтобы получить требуемый уровень
звукового давления от подключенных к нему акус-
тических систем. Усилитель мощности не позволяет
производить управление характеристиками усили-
ваемого сигнала. Для того, чтобы осуществить уп-
равление выходным сигналом усилителя мощности,
в его состав включают предварительный усилитель.
Усилитель мощности может быть отдельным ус-
тройством или входить в состав какого-либо другого
устройства, в котором требуется усиление сигнала
по мощности, например, микшерного пульта или
акустических систем.
Предварительный усилитель
Предварительный усилитель предназначен для
согласования, регулировки, коррекции и усиления
сигналов различных источников до уровня линей-
ного сигнала. Дальнейшее усиление сигналов про-
изводится усилителями мощности.
Время затухания
Время затухания - это промежуток времени, в
течение которого сигнальный процессор - компрес-
сор, лимитер или ограничитель шума, сохраняет
активное состояние после прекращения сигнала
управления. По окончании этого промежутка вре-
мени процессор автоматически возвращается в ис-
ходное состояние - состояние готовности.
Порог
В различных преобразователях динамическо-
го диапазона, компрессорах, лимитерах и т.п. поро-
гом называется некоторое выбранное значение ам-
плитуды входного сигнала, в соответствии с кото-
рым происходит переключение режима работы это-
го преобразователя, например, его включение или
выключение.
85
Амплитудный выброс
Амплитудным выбросом в системах звуковос-
произведения называется случайное кратковремен-
ное резкое повышение уровня звукового сигнала на
входе какой-либо системы, превосходящее номи-
нальный уровень входного сигнала системы на ве-
личину около 20 дБ. Из-за высокой амплитуды такое
скачкообразное повышение входного напряжения
вызывает перегрузку входных и выходных цепей
системы. Способность системы противостоять ам-
плитудным выбросам называется перегрузочной
способностью системы. Чем выше перегрузочная
способность системы, тем более эффективно она
может противостоять амплитудным выбросам, и тем
меньшее количество дополнительных искажений,
производимых выбросом, она вносит в выходной
сигнал.
Коэффициент передачи (усиления)
системы
Коэффициентом передачи системы называет-
ся отношение амплитуды выходного сигнала систе-
мы к амплитуде ее входного сигнала.
86
Глава 11
Мониторные системы
МОНИТОРНЫЕ СИСТЕМЫ
Мониторной системой называют опорную
звуковоспроизводящую систему концертного ком-
плекса.
Эта система предназначена для создания в
некоторой части озвучиваемого помещения допол-
нительного звукового поля, характеристики которо-
го не зависят от характеристик основного звукового
поля. Это дополнительное звуковое поле является
контрольным. Оно необходимо для того, чтобы
музыканты могли ориентироваться в звучании, не-
зависимо от баланса, выстраиваемого оператором в
основной системе звуковоспроизведения.
Для решения этой задачи изначально приме-
нялся отдельный мониторный канал основной сис-
темы звуковоспроизведения, но постепенно возрас-
тание масштабов концертных комплексов, проис-
шедшее за последние десять лет, привело к превра-
щению этого мониторного канала в отдельную не-
зависимую и чрезвычайно сложную мониторную
систему звуковоспроизведения.
Необходимость применения громоздкой мо-
ниторной системы объясняется тем, что в тех огром-
ных масштабах, которых достигли современные
концертные комплексы, звучание, создаваемое мо-
ниторной системой, это единственное звучание,
которое могут слышать музыканты. И это един-
ственный вид звучания, на основании которого
музыканты могут получить представление о звуча-
нии основной системы звуковоспроизведения и ра-
боте звукооператора.
В масштабе большого концертного комплекса
звучание, создаваемое основной системой звуковос-
произведения, является помехой по отношению к
звучанию мониторной системы. Для того, чтобы
максимально исключить влияние основной систе-
мы звуковоспроизведения, мониторная система до-
лжна звучать достаточно громко. Добиться этого
непросто.
Приходится применять все возможные спосо-
бы и средства. Дело в том, что громкость звучания
мониторной системы в принципе ограничена, так
как в озвучиваемой этой системой области про-
странства находятся датчики звука. Если монитор
находится на расстоянии всего лишь двух метров от
чувствительного вокального микрофона, увеличить
громкость звука этого монитора сверх определенно-
го предела невозможно. Для того, чтобы максималь-
но расширить пределы громкости звучания мони-
торной системы, приходится применять специаль-
ные средства борьбы с акустическими обратными
связями.
Акустические обратные связи - это главное
препятствие для повышения громкости зву-
чания мониторной системы.
Наклонные мониторные акустические
системы
Наклонные мониторные акустические систе-
мы, имеющие косоугольную форму, располагаются
в передней части сцены напротив тех исполнителей,
чей звук они воспроизводят. Эти акустические сис-
темы должны быть многослойными, в крайнем слу-
чае широкополосными. Многополосные наклон-
ные мониторные акустические системы обычно
имеют две частотных полосы. Для воспроизведения
низких частот в таких системах применяются низко-
частотные динамические головки диаметром от 12
до 15 дюймов, а для воспроизведения высоких
частот - драйвер давления соответствующей мощ-
ности.
87
АКУСТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
С ПАССИВНЫМ КРОССОВЕРОМ
Выходной сигнал мониторного
усилителя разделяется пассивным
кроссовером акустической системы
на два частотных канала
АКУСТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
ДВУХПОЛОСНОЙ МОНИТОРНОЙ СИСТЕМЫ
Устройство двухполосной наклонной мониторной акустической системы.
Так как и в основной системе звуковоспроиз-
ведения, в мониторной системе сигнал системы
может разделяться на полосы с помощью пассивных
или активных кроссоверов. К частотному разделе-
нию с помощью активных кроссоверов прибегают,
если мониторная система должна иметь высокую
мощность. Если мощность основной воспроизводя-
щей системы невысока, в мониторной системе луч-
ше применять многополосные акустические систе-
мы с пассивными кроссоверами и внутренним час-
тотным разделением. При подзвучивании групп,
исполняющих хард рок или хэви метал, целесооб-
разно использовать многополосную мониторную
систему большой мощности, которая могла бы ус-
пешно конкурировать с мощной стойкой гитарных
усилителей.
Боковые мониторные акустические
системы
Боковые мониторные акустические системы
применяются для повышения общей громкости зву-
чания мониторной системы на сцене. Они распола-
гаются с левой и правой стороны сцены позади стоек
акустических систем основной системы звуковос-
произведения. Звук этих мониторных акустических
систем направляется вовнутрь Пространства сцены.
Если подзвучиваемая сцена имеет высокую протя-
женность, такие же акустические системы распола-
гают вдоль переднего края сцены через определен-
ные примерно равные интервалы. Это позволяет
получить на длинной сцене согласованное равно-
мерное звучание. Правильно собранная и настроен-
ная мониторная система, дополненная высокока-
АКУСТИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ ЛЕВОГО КАНАЛА АКУСТИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ ПРАВОГО КАНАЛА
ОСНОВНОЙ СИСТЕМЫ ЗВУКОВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ ОСНОВНОЙ СИСТЕМЫ ЗВУКОВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ
I—__________________________________________________________________________I
Схема типичного расположения мониторных акустических систем на пространстве сцены.
88
явственными боковыми мониторами, позволяет от-
четливо различить все оттенки самого тихого шепо-
та, а звучание инструментов будет восприниматься
предельно ясно на фоне любого шума.
Связь между основной и мониторной
системами звуковоспроизведения
Всевозможные подробности взаимосвязи меж-
ду основной и мониторной системами рассматрива-
ются в главе, касающейся компоновки и сборки
концертного комплекса. Чтобы выяснить основной
принцип этой взаимосвязи, вполне достаточно про-
стого примера.
Предположим, что для мониторной системы,
состоящей только из трех мониторов, вы использу-
ете один мониторный выход микшерного пульта.
Несмотря на всю простоту такой системы, при
работе с ней возникает ряд проблем, вызванных
взаимовлиянием основной и мониторной систем
звуковоспроизведения.
1. Любое изменение звука основной системы
звуковоспроизведения, произведенное органами
управления микшерного пульта, приведет к соот-
ветствующему изменению звука мониторной систе-
мы. Приведем следующий пример. Допустим, что
мониторная система настроена на пределе ее гром-
кости. Акустические обратные связи отсутствуют, а
вокал звучит громко и чисто.
Но в тот момент, когда вокал начинает звучать
одновременно с музыкой, вы вдруг обнаруживаете,
что он звучит несколько тише, чем следует. При
попытке увеличить уровень вокала канальным регу-
лятором уровня микшерного пульта вы замечаете,
что громкость вокала практически не увеличивает-
ся, хотя коэффициент передачи системы возрастает.
В конце концов дальнейший подъем уровня вокала
приводит к самовозбуждению мониторной системы.
Такое явление возникает в результате взаимо-
действия балансов основной и мониторной систем
звуковоспроизведения. Увеличивая уровень вокала
на микшерном пульте, вы повышаете его громкость
и в основной, и в мониторной системе. Вокалист,
опирающийся на баланс мониторной системы, по-
чувствует увеличение громкости вокала и придет к
мнению, что он выбился из общего баланса. Он
попытается восстановить прежний баланс и начнет
петь немного тише или отодвинется от микрофона.
В результате этого громкость звучания вокала в
мониторной системе, а следовательно, и в основной
системе звуковоспроизведения останется прежней.
Однако, благодаря вашей операции равновесие мо-
ниторной системы нарушено, что и становится
причиной ее самовозбуждения.
У этой проблемы может быть несколько реше-
ний. В нашем примере можно слегка уменьшить
громкость звука в мониторной системе с одновре-
менным увеличением уровня вокала, однако это
приведет к рассогласованию балансов основной и
мониторной систем. Это рассогласование полностью
исключается, если балансы основной и мониторной
систем можно настраивать независимо друг от друга.
Если такая возможность есть, то для того, чтобы
увеличить уровень вокала, вполне достаточно уве-
личить его уровень в балансе основной системы
звуковоспроизведения, или уменьшить его уровень
в балансе мониторной системы, оставив баланс
основной звуковоспроизводящей системы без изме-
нения. Первый способ значительно более безопа-
сен, так как при нем не затрагивается чрезвычайно
тонкий и ответственный баланс мониторной систе-
мы. Любые манипуляции, производимые с балан-
сом мониторной системы, могут привести исполни-
телей в замешательство.
2. Вторая проблема связана с попыткой разде-
ления балансов основной и мониторной систем
звуковоспроизведения с помощью дополнительных
выходов микшерного пульта. Идея такого разделе-
ния состоит в том, что при использовании вместо
мониторных выходов микшерного пульта дополни-
тельных выходов, берущих сигнал до регуляторов
уровней, любое изменение положений регуляторов
уровней пульта не приводит к изменению сигналов
на входе мониторной системы. Чтобы сделать такое
разделение балансов более полным, для монитор-
ной системы лучше всего использовать те дополни-
тельные выходы микшерного пульта, сигнал кото-
рых берется до канальных эквалайзеров. Однако в
этом случае возникает чисто техническая проблема
регулировки параметров звучания мониторной сис-
темы, для решения которой опять-таки потребуется
найти способ независимой настройки баланса мо-
ниторной системы.
Обе проблемы успешно разрешаются с введе-
нием в состав концертного комплекса дополнитель-
ного мониторного микшерного пульта.
Изменение баланса мониторной системы при-
водит к противоположному мзменению ба-
ланса звучания основной системы звуковос-
произведения.
Решение звукооператора изменить баланс ос-
новной системы звуковоспроизведения пред-
ставляет собой трехсторонний компромисс.
Изменяя баланс основной системы звуко-
воспроизведения, он затрагивает интересы
слушателей, а изменяя баланс мониторной
системы, он затрагивает интересы испол-
нителей. Если же звукооператор не посме-
ет произвести каких-либо изменений ни в
одной из систем, то баланс звучания основ-
ной системы звуковоспроизведения начнет
управляться балансом звука на сцене, что
89
может привести к полному выходу балансе
основной системы звуковоспроизведения из-
за контроля звукооператора.
Независимая мониторная система
Центральной частью независимой монитор-
ной системы является мониторный микшерный
пульт. Этот микшерный пульт располагается в не-
посредственной близости от основного микшерного
пульта и подключается к распределительному ус-
тройству сцены отдельным многопроводным соеди-
нительным кабелем.
МОНИТОРНЫЙ
МИКШЕРНЫЙ
ПУЛЬТ
РАСПРЕДЕЛИТЕЛЬНЫЙ
ЯЩИК
СЦЕНА
ОСНОВНОЙ
МИКШЕРНЫЙ
ПУЛЬТ
Вариант подключения мониторного микшерного
пульта.
Теоретически мониторный микшерный пульт
должен иметь такое же количество входных каналов,
как и основной микшерный пульт, однако в боль-
шинстве случаев для управления мониторной систе-
мой достаточно меньшего количества каналов.
Например, далеко не всегда необходимо зано-
во смешивать в мониторном микшерном пульте
полный сигнал ударной установки. Обычно бара-
банщик хорошо слышит почти весь звук ударной
установки. Исключение могут составлять лишь сиг-
налы басового и ведущего барабанов и сигналы
электронных и адаптеризированных ударных ин-
струментов. Поэтому сигналы ударных инструмен-
тов, естественный баланс которых равномерен и
некритичен, могут быть объединены в одну секцик
мониторного микшерного пульта. Сигналы тех удар-
ных инструментов, уровень которых имеет сущес-
твенное значение для мониторного баланса, долж-
ны подаваться на отдельные входы мониторного
микшерного пульта так же как сигналы гитары, бас-
гитары, клавишных и вокала.
При работе с небольшой группой исполните-
лей можно вполне ограничиться 12-канальным мо-
ниторным микшерным пультом, хотя большее ко-
личество каналов делает настройку мониторной
системы более наглядной и удобной.
Для больших концертов требуется сложная и
гибкая мониторная система, мониторные микшер-
ные пульты таких систем имеют несколько групп
канальных регуляторов уровней, располагаемых в
канальных секциях пульта аналогично регуляторам
уровней дополнительных выходов основного мик-
шерного пульта. Каждая линия этих регуляторов
уровней позволяет производить независимую регу-
лировку баланса отдельного выходного канала, ко-
личество которых равно количеству линий каналь-
ных регуляторов уровней.
После регуляторов уровней каждого из выход-
ных каналов входные сигналы, смешанные в раз-
личных пропорциях, подаются на входы отдельных
эквалайзеров, затем - на отдельные усилители, каж-
дый из которых имеет свою группу мониторных
акустических систем.
Общее количество полученных таким образом
каналов может достигать 16. На настройку такой
мониторной системы требуется значительное вре-
мя, поэтому подобные системы применяются толь-
ко в больших стационарных концертных комплек-
сах. В концертных комплексах средних размеров
мониторный микшерный пульт может иметь 4, 6
или большее количество линий в зависимости от
сложности и назначения комплекса.
В концертной практике единственным случа-
ем, в котором можно прибегнуть к помощи
12-канального микшерного пульта, являет-
ся настройка звучания мониторной систе-
мы.
БАС.
БАРАБАН
БАС-
ГИТАРА
КЛАВИШНЫЕ ЦЕНТ.
ВОКАЛ
ВЕД.
БАРАБАН
ГИТАРА
БЛИЖН.
ВОКАЛ
ЗАДН.
ВОКАЛ
ЦЕНТ.
МОНИТ.
МОН.
УДАРНЫХ
БОК.
МОНИТОРЫ
МОНИТ.
ГИТАРЫ
МОНИТОР МОН.
БАСА КЛАВИШИ.
Сокращение количества входных каналов мониторного микшерного пульта.
90
Многоканальная мониторная система решает
ту же задачу, что и одноканальная - создает незави-
симый баланс звука на сцене. Но ее главное отличие
от одноканальной мониторной системы состоит в
том, что баланс, создаваемый многоканальной сис-
темой в разных областях сцены, может быть различ-
ным. Балансом звука любой из областей сцены
можно управлять, изменяя настройку одного из
каналов многоканальной мониторной системы. К
этому чрезвычайно сложному способу управления
распределением мониторного звука по пространст-
ву сцены приходится прибегать из-за индивидуаль-
ных особенностей восприятия общего звука каждым
из исполнителей. Любой исполнитель слышит себя
совершенно по-другому, чем всех остальных и нуж-
дается в отдельном опорном балансе для исполне-
ния своей партии.
Например, каждый из вокалистов должен слы-
шать свою вокальную партию отчетливей, чем пар-
тии остальных вокалистов. Клавишник должен ясно
слышать все партии своих клавишных инструмен-
тов, удельный вес которых в общем звуковом балан-
се может быть самым разным, от первого плана до
самого заднего. Барабанщик должен ясно слышать
все оттенки звучания его инструментов, жизненно
важные для его исполнения, которые также могут
затеряться в общем балансе. И, разумеется, каждый
из исполнителей, с учетом специфики его партии,
должен ясно слышать партии других исполнителей.
Например, бас-гитаристу в первую очередь важна
партия ударных инструментов, а гитаристу - сбалан-
сированная партия бас-гитары и ударных и т.д.
Разумеется, полной изоляции отдельных ба-
лансов на общем пространстве сцены добиться не-
возможно. Чтобы максимально разграничить облас-
ти сцены, озвучиваемые отдельными каналами мо-
ниторной системы, приходится постоянно произво-
дить эксперименты с изменением расположения и
направленности мониторных акустических систем.
При настройке мониторной системы, а также для
контроля за ее работой во время концерта, необхо-
димо иметь ассистента, помогающего управлять
мониторным микшерным пультом пока вы находи-
тесь на сцене или работаете с основной системой
звуковоспроизведения.
Иногда у звукооператора практически нет
возможности пройти на сцену, чтобы про-
контролировать звук мониторной систе-
мы. Пробиваться сквозь огромную толпу
посетителей может оказаться слишком
рискованно. Посетителям обычно нет дела
до того, какие причины заставляют вас
расталкивать их, расчищая себе путь. Так
что, если вы рассчитываете вернуться об-
ратно целиком, будьте внимательны.
Посетителям концертов обычно нет дела до
того, зачем звукооператор пробивается на
сцену.
Во время концерта у звукооператора может не
оказаться возможности пройти на сцену для контро-
ля звучания мониторной системы, поэтому работу
этой системы необходимо полностью отладить до
начала концерта.
В состав технической группы, обслуживаю-
щей мобильный концертный комплекс, часто вклю-
чают звукооператора мониторной системы, кото-
рый занимается настройкой и сведением звука мо-
ниторной системы. Он должен хорошо знать звук и
требования группы исполнителей и уметь работать
с мониторной системой комплекса. Если в группе
есть такой звукооператор, то работа звукооператора
основной системы облегчается и он может с полной
отдачей заняться звучанием концерта.
СВЕДЕНИЕ ЗВУКА МОНИТОРНОЙ
СИСТЕМЫ
Сведение звука мониторной системы сильно
отличается от сведения звука в зале. Во время
сведения звука в зале необходимо выстроить только
один баланс, а мониторная система может потребо-
вать до 16 независимых балансов, действующих
одновременно и влияющих друг на друга.
Рассмотрим один простой пример, типичный
для большинства рок-групп. Предположим, что груп-
па исполнителей состоит из барабанщика, бас-гита-
риста, гитариста, клавишника и трех вокалистов.
Для создания опорного звучания такой группы пот-
ребуется мониторная система следующего состава.
1. Первый вокал - два наклонных монитора в
переднем крае сцены, имеющих высокую
мощность и качество звучания. Эти мони-
торы должны достоверно передавать звуча-
ние всей группы с некоторым преоблада-
нием первого вокала.
2. Левый вокал - один монитор. Баланс в
мониторном сигнале левого вокала настра-
ивается в пользу левого вокала. Второй
план этого баланса должен содержать сиг-
налы первого и правого вокалов.
3. Правый вокал - один монитор. Баланс
сводится в пользу правого вокала.
4. Клавишные - один монитор. В балансе
мониторного канала клавишных инстру-
ментов должны преобладать звучания кла-
вишных инструментов, особенно, если в
общем балансе они звучат негромко. В
зависимости от расположения клавишных
инструментов на сцене, в звучании мони-
торного канала клавишных может несколь-
ко преобладать звучание ритм-секции.
91
5. Боковые каналы мониторной системы - по
одному монитору с каждой стороны. Сиг-
нал боковых каналов должен содержать
сигналы первого вокала, ритм-секции, ба-
сового и ведущего барабанов и сигналы
ведущих инструментов, смешанные в необ-
ходимой пропорции.
6. Ударные - специальный монитор ударных.
В балансе мониторного сигнала ударных
должны преобладать сигналы басового и
ведущего барабанов, томов, бас-гитары и
первого вокала.
Звукооператор мониторной системы должен
иметь возможность контролировать сигналы каждо-
го из каналов мониторной системы и групповых
каналов мониторного микшерного пульта в отдель-
ности. Для этого в состав мониторной системы
включают специальный контрольный коммутатор и
отдельный монитор или головные телефоны.
Расположение органов управления входного
канала мониторного микшерного пульта
с восьмью сборными линиями
и четырехполосным канальным эквалайзером.
ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ
ВЫСОКИЕ
СРЕДНИЕ ВЫСОКИЕ - ЧАСТОТА
СПАД/ПОДЪЕМ
СРЕДНИЕ НИЗКИЕ - ЧАСТОТА
СПАД/ПОДЪЕМ
НИЗКИЕ
ЛИНИЯ 1
ЛИНИЯ 2
ЛИНИЯ 3
ЛИНИЯ 4
ЛИНИЯ 5
ЛИНИЯ 6
ЛИНИЯ 7
ЛИНИЯ 8
Графические эквалайзеры, предназначенные
для коррекции звучания каналов мониторной сис-
темы, лучше всего подключать непосредственно к
микшерному пульту через разъединители группо-
вых каналов. Это позволяет звукооператору контро-
лировать на микшерном пульте полностью скоррек-
тированнное звучание мониторной системы.
Если корректирующие эквалайзеры включе-
ны после микшерного пульта, то для того, чтобы
контролировать скорректированные сигналы, к вы-
ходам эквалайзеров необходимо подключить кон-
трольное устройство, позволяющее выбирать для
контроля выходной сигнал любого из эквалайзеров.
ШЕСТЬ КОРРЕКТИРУЮЩИХ
ЭКВАЛАЙЗЕРОВ
ПОДКЛЮЧЕНЫ КО ВХОДАМ
ГРУППОВЫХ КАНАЛОВ ЧЕРЕЗ
РАЗЪЕДИНИТЕЛИ
хб
Контроль выходных сигналов многоканальной
мониторной системы с помощью мониторного
микшерного пульта.
Контроль выходных сигналов многоканальной
мониторной системы с помощью контрольного
устройства.
92
При таком способе контроля звукооператор
может предельно объективно судить о звучании
мониторной системы в любой момент времени,
точно выполнять требования, предъявляемые ис-
полнителями к звучанию мониторной системы и
получать от мониторной системы максимум отдачи,
проводя быструю и эффективную борьбу с самовоз-
буждениями мониторной системы, где бы они не
возникали.
При возникновении какого-либо недоразуме-
ния в момент настройки мониторной системы, раз-
дельный контроль сигналов мониторной системы
помогает звукооператору яснее представить то, что
происходит на сцене, и не позволить исполнителям
привести его в замешательство. Далеко не всем
требованиям исполнителей нужно следовать бук-
вально. Например, если кто-нибудь из исполните-
лей попросит добавить уровень его сигнала в мони-
торах, нужно сначала проверить звук, который слы-
шит этот исполнитель. Если мониторная система
находится на пределе громкости в этом случае есть
смысл оставить уровень сигнала этого исполнителя
прежним, уменьшив уровни всех остальных сигна-
лов в его мониторном канале.
Для того, чтобы избежать всяких серьезных
недоразумений с исполнителями, лучше всего зара-
нее выяснить то, чего они хотят. Это избавит вас от
необходимости узнавать то, чего они не хотят, после
того, как они начнут играть. Полезно также пом-
нить, что возможности разговорного общения огра-
ничены, особенно, если во время разговора вы
пытаетесь играть на гитаре.
Когда подойдет очередь окончательной на-
стройки звучания мониторной системы, постарай-
тесь внимательно прослушать звучание каждого
мониторного канала на сцене до того, как явятся
исполнители. Произведите предельно точную на-
стройку амплитудно-частотных характеристик мо-
ниторных каналов, проверьте правильность под-
ключения и коммутации, убедитесь в том, что мар-
кировка соединителей и каналов произведена ясно
и разборчиво и будет хорошо различима при неяр-
ком свете сцены.
Постарайтесь отметить заранее запас усиле-
ния системы, которым вы располагаете. Во время
концерта часто выясняется, что громкость звучания,
на которую рассчитывали во время настройки, недо-
статочна. К тому же большинство музыкантов имеет
обыкновение играть на концерте громче, чем во
время репетиций. Во время концерта они могут
перегрузить систему звуковоспроизведения даже в
том случае, если они не будут увеличивать выходные
уровни своих инструментов. Начав играть, они пос-
тепенно набирают обороты, исполнение становится
все более жестким и, вдруг, вокалист начинает
вертеться, как сумасшедший, потому что, начиная с
некоторого момента, он перестает различать свои
слова. Для того, чтобы исключить подобное явле-
ние, звукооператор во время настройки мониторной
системы должен добиться максимально возможного
запаса по громкости звучания системы.
Это правило можно записать себе на рукаве,
потому что недостаточный запас усиления систем
звуковоспроизведения является основной причи-
ной всех гндоразумений со звуком, происходящих
во время концерта.
И еще одно правило. Старайтесь, чтобы вся
совместная работа всегда происходила в атмосфере
согласия и взаимопонимания. В особенности это
касается настройки мониторной системы. Испол-
нители могут запросто выйти из себя, если дело
касается мониторного звучания. Это вполне понят-
но, так как от качества работы мониторной системы
серьезно зависит успех их исполнения. Вниматель-
но и терпеливо выслушайте их просьбы, постарай-
тесь сделать так, как они просят, и в скором времени
вы получите от них приглашение на совместную
работу над следующим проектом.
Во время совместной работы старайтесь всегда
поддерживать атмосферу согласия и взаи-
мопонимания.
93
Глава 12
Компоновка и сборка
концертного
комплекса
ВЫГРУЗКА ОБОРУДОВАНИЯ
Выгрузка оборудования происходит быстро и
легко только тогда, когда у каждого ящика есть
колеса, у грузовика есть разгрузочный настил, а
ящики с оборудованием не приходится поднимать и
спускать по лестницам. При организации больших
концертов все эти усилия обычно бывают предус-
мотрены. Однако небольшие концерты часто прово-
дятся в таких местах, где условия разгрузки оборудо-
вания не столь идеальны и оборудование приходит-
ся заносить на руках по лестничным пролетам и
проносить его через множество узких дверей.
Для того, чтобы во время разгрузки не повре-
дить оборудование и не причинить вреда здоровью,
необходимо соблюдать несколько простых правил.
Прежде всего, разгрузку оборудования нужно
проводить в легких перчатках из прочной ткани.
Поднимая и опуская тяжелые ящики, нужно сле-
дить за тем, чтобы они перемещались наиболее
естественно и рационально, учитывать их инерцию.
При перемещении больших тяжестей старай-
тесь наиболее рационально использовать их
инерцию.
При выгрузке из грузовика акустических сис-
тем, их следует принимать на руки передней па-
нелью вниз. Чтобы тяжелый ящик не выскальзывал
из рук, его нужно поддерживать снизу при помощи
пальцев. Это правило необходимо особенно тща-
тельно выполнять при подъеме акустических систем
по лестничным пролетам.
94
При переноске ящиков больших размеров их
необходимо поддерживать за углы. При подъеме
таких ящиков по лестнице необходимо минимум
три человека, двое из которых должны удерживать
груз снизу.
Пронесение груза через узкие двери.
Для того, чтобы не повредить руки при проне-
сении ящиков больших размеров через узкие двери,
их необходимо под держивать руками на некотором
расстоянии от их углов. Для того, чтобы ящик
держался максимально устойчиво, расстояние меж-
ду руками должно быть максимально большим. При
этом нужно стараться не толкать ящик, так как его
инерция может оказаться слишком большой и ящик
может выскользнуть из рук.
Транспортировочный ящик раковой стойки.
При перенесении транспортирочных ящиков
рэковых стоек с усилителями, процессорами, эква-
лайзерами и т.д., их необходимо удерживать за
нижние углы. Поднимать их за ручки, приделанные
к крышке ящика, не рекомендуется. Даже если
замки ящика и выдержат вес рэковой стойки, нести
ящик таким образом будет неудобно. Ручками крыш-
ки транспортировочного ящика можно пользовать-
ся только при упаковке ящика и перевозке его по
ровному полу на колесах. Во время подъема обору-
дования с этажа на этаж нельзя спешить. Необходи-
мо делать небольшие перерывы для отдыха и восста-
новления сил. Полезно помнить, что оборудование,
занесенное наверх, придется когда-нибудь спускать
вниз, поэтому необходимо уметь правильно рассчи-
тывать свои силы.
СБОРКА СИСТЕМЫ
Проводя сборку системы, вы допустите мень-
ше ошибок и затратите меньше времени, если будете
придерживаться определенной последовательности
ее сборки. Например, сборку концертного комплек-
са лучше всего производить по частям. Завершив
сборку одной части, можно приступать к сборке
следующей части.
Сборку сложной системы лучше всего произво-
дить в определенной последовательности.
Продуманная последовательность сборки
избавит вас от случайных ошибок и напрас-
ной потери времени.
При сборке системы старайтесь поменьше
отвлекаться. Очень трудно закончить сборку полу-
собранной мониторной системы, если вы одновре-
менно со сборкой занимаетесь ремонтом преобразо-
вателя звука электрогитары.
В этом случае вам вряд ли удастся без каких-
либо потерь сохранить в памяти произведенную
вами последовательность операций. Поэтому, пре-
жде чем решиться на такой шаг, оцените сначала
степень риска. Возможно, что затруднения с кана-
лом электрогитары менее опасны, чем последствия
некачественной сборки мониторной системы.
Во всех подобных ситуациях лучше всего в
первую очередь делать то, что является вашими
прямыми обязанностями. Поэтому перед началом
сборки комплекса попросите всех предоставить вам
возможность спокойно провести работу и не отвле-
кать вас просьбами о ремонте и разговорами о
балансе до тех пор, пока система звуковоспроизве-
дения не начнет звучать.
Порядок обращения с поврежденными
и запасными соединительными кабелями
Все сомнительные соединительные кабели
нужно складывать отдельно в одно место для после-
дующей проверки. Например, можно сматывать их
в один моток, соединяя или связывая их концы
вместе.
95
Запасные соединительные кабели нужно хра-
нить отдельно. Смотать их все вместе удается далеко
не всегда, так как их общая длина может быть весьма
значительной. Если возможности системы исполь-
зуются не полностью, то для одних только неис-
пользуемых микрофонных соединительных кабелей
может потребоваться целый ящик. В большом кон-
цертном комплексе количество запасных кабелей
разного назначения может быть огромным. Со всей
этой массой кабелей нужно обращаться предельно
осторожно, так как некоторые из них могут вам
понадобиться во время концерта для срочной заме-
ны. Возможны также ситуации, когда вам потребу-
ются дополнительные соединительные кабели, по-
этому все поврежденные кабели надо своевременно
восстанавливать.
Инструментальный ящик в одной из секций рэковой
стойки.
Мелкие запасные части, а также, инструменты
для ремонта удобно хранить в специальном ящике,
встраиваемом в одной из свободных секций ближай-
шей рэковой стойки. Это позволяет вам всегда
иметь под рукой все необходимые компоненты
мелкого ремонта, который можно производить, не
покидая своего рабочего места во время случайных
пауз в работе.
Основы компоновки концертного
комплекса при проведении сборного
концерта
К проведению сборного концерта с участием
нескольких групп необходимо готовиться заранее,
учитывая специфику участвующих в концерте со-
ставов. Тем не менее, работать с разными группами
будет проще, если при сборке концертного ком-
плекса учесть общие моменты, характерные для всех
групп, участвующих в концерте. Поскольку боль-
шинство групп использует один и тот же набор
инструментов, можно заранее подготовить и на-
строить соответствующий набор каналов концер-
тного комплекса. Так как на сборном концерте
время, отведенное на подключение и настройку
инструментов, сильно ограничено, необходимо за-
ранее продумать и максимально упростить их про-
ведение. Например, нужно заранее произвести яс-
ную и точную маркировку микрофонов и разъемов
для подключения инструментов, сделав под каждым
из разъемов соответствующие подписи - «Вокал
левого канала», «Гитара левого канала», «Клавиш-
ные 1» и т.д. Нужно подписать все разъемы и
соединительные кабели независимо от того, помни-
те вы их или нет. Эти подписи сильно упрощают и
ускоряют процесс подключения, к тому же далеко
не всегда можно вспомнить, куда подключен один
из неподписанных кабелей, исчезающий в толстом
пучке многопроводного соединителя.
Если все микрофоны и входные гнезда распреде-
лительного ящика подписаны, подключение
инструментов занимает меньше времени и
внимания.
Чтобы избежать путаницы, которая может
возникнуть при вынужденном использовании вхо-
дов распределительного ящика сцены не по значе-
нию, полезно завести таблицу соответствия номеров
входных каналов микшерного пульта их назначе-
нию. Если кто-либо из исполнителей произведет
подключение дополнительного микрофона или ис-
пользует вход канала одной из гитар для подключе-
ния клавишных, отметьте это в таблице соответст-
вия. Благодаря такой таблице, на изготовление ко-
торой требуется не более пяти минут, вы сможете
надежно застраховаться от разных досадных проис-
шествий, вроде незапланированных манипуляций с
уровнем канала соло-гитары, когда вам нужно всего
лишь немного уменьшить уровень сигнала одних из
клавишных.
Если вам придется управлять балансами и
основной и мониторной систем звуковоспроизведе-
ния, используйте и на основном и на мониторном
микшерном пульте один и тот же порядок соответ-
ствия входных каналов. Если количество использу-
емых каналов мониторного пульта меньше количес-
тва используемых каналов основного микшерного
пульта, используйте для нумерации каналов мони-
торного микшерного пульта сокращенную нумера-
цию основного микшерного пульта, чтобы на обоих
пультах одни и те же инструменты имели одинако-
вые номера. Чтобы упростить подключение входных
каналов пультов, используйте те же самые номера и
для разъемов многопроводных соединительных ка-
белей.
96
Порядок нумерации входных каналов основного микшерного пульта.
Такую нумерацию проще всего сделать, заго-
товив заранее несколько одинаковых липких лент с
надписями. Порядок подписей входных каналов
мониторного микшерного пульта, соответствующий
порядку подписей основного микшерного пульта
можно получить следующим способом. После того,
как каналы основного микшерного пульта подписа-
ны, расположите рядом с этими надписями длин-
ный отрезок липкой ленты и перепишите на него
названия инструментов вместе с номерами каналов
основного микшерного пульта. Затем разрежьте эту
ленту на куски, оставив только те инструменты,
сигналы которых подаются непосредственно на вхо-
ды мониторного микшерного пульта. После этого
приклейте полученные таким образом куски ленты
рядом с тем местом, где должны быть подписи
назначений входных каналов мониторного микшер-
ного пульта, сохраняя прежний порядок возраста-
ния номеров. Теперь, для завершения последова-
тельности подключения, остается только подсоеди-
нить разъемы мониторного многопроводного со-
единительного кабеля, номера которых соответству-
ют номерам, написанным на ленте.
Получение последовательности нумерации входных
каналов мониторного микшерного пульта с помощью
липкой ленты.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ РАБОЧЕГО
ПРОСТРАНСТВА ОСНОВНОГО
МИКШЕРНОГО ПУЛЬТА
Основная масса групп имеет в своем составе
помимо вокала только группы ударных, гитар и
клавишных. Часто эти группы инструментов пред-
ставлены лишь ударными, бас-гитарой, гитарой и
клавишными. Но несмотря на такой ограниченный
состав инструментов, для работы со звуком подо-
бной группы необходим микшерный пульт с вос-
ьмью и большим количеством входных каналов.
8-канальный микшерный пульт
С помощью 8-канального микшерного пульта
чрезвычайно сложно осуществить гибкое управле-
ние звуком группы. Им можно успешно пользовать-
ся, если выходные сигналы некоторых инструмен-
тов предварительно объединены в отдельные груп-
пы. Это возможно, например, в тех случаях, когда
клавишные инструменты или гитары имеют свой
собственный микшерный пульт, сбалансированный
выходной сигнал которого подается на вход основ-
ного микшерного пульта.
Рабочее пространство 8-канального микшер-
ного пульта может быть использовано следующим
образом. 1/ Басовый барабан 2/ Ведущий барабан 3/
Перкуссия 4/ Бас-гитара 5/ Клавишные 6/ Левый
вокал 7/ Первый вокал 8/ Правый вокал
БАС. БАРАБАН ВЕД. БАРАБАН ПЕРКУС- СИЯ БАС- ГИТАРА КЛАВИШ- НЫЕ ЛЕВ. ВОКАЛ ЦЕНТ. ВОКАЛ ПРАВ. ВОКАЛ
Использование рабочего пространства 8-канального
микшерного пульта.
Для того, чтобы вложить весь звук в ограни-
ченное пространство 8-канального микшерного пуль-
та, приходится применять всякие уловки. Напри-
мер, микрофон, которым снимается звук тарелок,
можно направить так, чтобы он воспринимал и
удары томов, а для того, чтобы их звон не выделялся,
его можно ослабить, уменьшив уровень высоких
частот в канале перкуссии. Для дополнительной
обработки характеристик звуков, например, ревер-
берации, на 8-канальном микшерном пульте прихо-
дится использовать только дополнительные выходы
и входы или входы для подключения магнитофона.
97
12-канальный микшерный пульт
12-канальный микшерный пульт позволяет
более точно управлять звуком ударных, так как
рабочее пространство, занимаемое ударной уста-
новкой на таком пульте, может быть большим, чем
на 8-канальном микшерном пульте. Использование
всего пространства 12-канального микшерного пуль-
та может быть следующим. 1/ Басовый барабан 2/
Ведущий барабан 3/ Томы 1 и 2 4/ Басовый том 5/
Бас-гитара 6/ Гитара 7/ Клавишные 8/ Левый вокал
9/ Центральный вокал 10/ Правый вокал 11/ Выход
линии задержки 12/ Выход ревербератора.
Подобный порядок назначений входных ка-
налов микшерного пульта облегчает ориентирова-
ние в пространстве микшерного пульта во время
сведения баланса. Уровнем эффектов гораздо легче
управлять с помощью канальных регуляторов, так
как их положение оказывается более наглядным, а
характеристики их выходных сигналов можно точно
корректировать с помощью канальных эквалайзе-
ров. Если вы проводите одновременную запись
фонограммы, то для контроля воспроизведения
можно временно использовать канал 12, только не
нужно забывать включать ревербератор на время
записи и исполнения.
16-канальный микшерный пульт
Рабочее пространство 16-канального микшер-
ного пульта можно распределить следующим обра-
зом. 1/ Басовый барабан 2/ Ведущий барабан 3/ Хай
хэт 4/ Том 1 5/ Том 2 6/ Басовый том 7/ Бас-гитара
8/ Гитара 9/ Клавишные 1 10/ Клавишные 2 11/
Левый вокал 12/ Центральный вокал 13/ Правый
вокал 14,15,16/ Выходы обработки звука и аппарата
магнитной записи.
16-канальный микшерный пульт позволяет
практически полностью управлять звучанием удар-
ной установки и передать управление уровнями
выходных сигналов клавишных инструментов в пол-
ное распоряжение звукооператора. К тому же появ-
ляется возможность применить для обработки зву-
чания несколько звуковых процессоров и произвес-
ти простую запись контрольной фонограммы.
20-канальный микшерный пульт
20-канальный микшерный пульт представля-
ет широчайшие возможности для построения звука
небольшой группы, так как количество его каналов
превышает количество отдельных инструментов груп-
пы. Распределить сигналы этих инструментов, голо-
сов и процессоров обработки звука в рабочем про-
странстве микшерного пульта так, чтобы сохранить
общий принцип распределения, можно следующим
образом. 1/ Басовый барабан 2/ Верхний ведущий
барабан 3/ Нижний ведущий барабан 4/ Хай хэты 5/
Том 1 6/ Том 2 7/ Басовый том 8/ Перкуссия левого
канала 9/ Перкуссия правого канала 10/ Прямой
сигнал бас-гитары 11/ Микрофонный сигнал бас-
гитары 12/ Клавишные левого канала 13/ Клавиш-
ные правого канала 14/ Левый вокал 15/ Централь-
ный вокал 16/ Правый вокал 17, 18, 19, 20/ Выходы
обработки звука и аппарата магнитной записи.
БАС. БАРАБАН ВЕД. БАРАБАН ТОМЫ 1 И 2 БАС. ТОМ БАС- ГИТАРА ГИТАРА КЛАВИШ- НЫЕ ЛЕВ. ВОКАЛ ЦЕНТ. ВОКАЛ ПРАВ. ВОКАЛ л. ЗАДЕРЖКИ РЕВЕРБЕ- РАТОР
Использование рабочего пространства 12-каналъного микшерного пульта.
БАС. БАРАБАН ВЕД. БАРАБАН ХАЙ ХЭТ ТОМ 1 ТОМ 2 БАС. ТОМ БАС- ГИТАРА ГИТАРА КЛАВИШ- НЫЕ 1 КЛАВИШ- НЫЕ 2 ЛЕВ. ВОКАЛ ЦЕНТ. ВОКАЛ
ПРАВ.
ВОКАЛ
Л. РЕВ- 2/
ЗАДЕРЖКИ I РЕВЕРБ- 1 ЛЕНТА
Использование рабочего пространства 16-каналъного микшерного пульта.
.-Л? S.л*- Xv. -X-X-Z-X-.-?'-
БАС. БАРАБАН нижн. ВЕД. Б. ВЕРХ. ВЕД. Б. ХАЙ ХЭТЫ ТОМ 1 ТОМ 2 БАС. ТОМ ПЕРК. ЛЕВ. ПЕРК. ПРАВ. БАС- ГИТАРА ГИТАРА КЛАВИШ- НЫЕ 1
КЛАВИШ- ЛЕВ. ЦЕНТ. ПРАВ. Л. Л. РЕВ. 1/ | РЕВ. 2/
НЫЕ 2 ВОКАЛ ВОКАЛ ВОКАЛ ЗАДЕРЖ. 1 ЗАДЕРЖ. 2 ЛЕНТА
Использование рабочего пространства 20-каналъного микшерного пульта.
98
БАС. БАРАБАН ВЕРХ. ВЕД. Б. нижн. ВЕД. Б. ХАЙ ХЭТЫ ТОМ 1 ММ! ТОМ 2 БАС. ТОМ ПЕРК. ЛЕВ. ПЕРК. ПРАВ. БАС-ГИТ. ПР. БАС-ГИТ. МИК. ГИТАРА 1
swwsw? яняяк ЯМ»
ГИТАРА 2 КЛАВИШ- НЫЕ 1 КЛАВИШ- НЫЕ 2 КЛАВИШ- НЫЕ 3 ЛЕВ. ВОКАЛ ЦЕНТ. ВОКАЛ ПРАВ. ВОКАЛ л. ЗАДЕРЖ. 1 Л. ЗАДЕРЖ. 2 РЕВЕРБ. 1 РЕВЕРБ. 2 ЛЕНТА
Использование рабочего пространства 24-канального микшерного пульта.
24-канальный микшерный пульт
24-канальный микшерный пульт является серь-
езным инструментом построения весьма сложного
баланса. Инструментальный состав небольшой груп-
пы полностью укладывается в его рабочее простран-
ство, оставляя достаточное количество свободных
каналов, используя которые, можно реализовать
сложную схему обработки звука. Часть этих каналов
можно использовать для расширения инструмен-
тального состава группы. Порядок распределения
рабочего пространства 24-канального микшерного
пульта может быть следующим. 1/ Басовый барабан
2/ Верхний ведущий барабан 3/ Нижний ведущий
барабан 4/ Хай хэты 5/ Том 16/ Том 2 7/ Басовый том
8/ Перкуссия левого канала 9/ Перкуссия правого
канала 10/ Прямой сигнал бас-гитары 11/ Микро-
фонный сигнал бас-гитары 12/ Гитара 113/ Гитара
2 14/ Клавишные 1 15/ Клавишные 216/ Клавишные
3 17/ Левый вокал 18/ Центральный вокал 19/
Правый вокал 20, 21, 22, 23/ Выходы устройств
обработки звука 24/ Выход контрольного аппарата
магнитной записи.
В принципе, порядок использования рабочего
пространства микшерного пульта может
быть выбран произвольно. Однако в любом
случае все рабочее пространство пульта
целесообразно разделить на отдельные груп-
пы голосов, инструментов и выходов ус-
тройств обработки звука, распределив ин-
струменты в каждой из групп в соответ-
ствии с порядком их настройки, высотой
занимаемого их сигналами частотного ди-
апазона или пространственным располо-
жением их звуков в панораме выходного
сигнала микшерного пульта.
ПРАВИЛА ГРУППИРОВКИ
Для управления монофоническим балансом
групп инструментов требуется минимум 4 группо-
вых канала. Чтобы осуществить простейшее стерео-
фоническое сведение, необходимо распределить по
стереопанораме партии вокала и ударной установ-
ки.
Группировка при монофоническом сведении баланса.
Группировка при стереофоническом сведении
баланса
99
Чтобы осуществить полное стереофоничес-
кой сведение, из групповых каналов микшерного
пульта нужно построить стереофонические группы.
Для этого необходимо разделить требуемое коли-
чество групповых каналов на отдельные пары и
создать в каждой паре групповых каналов полное
пространственное разделение выходных сигналов.
Выход правого канала каждой пары нужно подклю-
чить ко входу правого выходного канала, а выход
левого канала каждой пары - ко входу левого выход-
ного канала. Это можно сделать с помощью регуля-
торов панорамы или выходного коммутатора.
В некоторых случаях, например, в условиях
ограниченности рабочего пространства микшерно-
го пульта или при стереофоническом сведении звука
в широком и коротком зале, может оказаться целе-
сообразным применить монофоническую ритм-сек-
цию. Для этого все сигналы ритм-секции - ударных,
басового и ведущего барабанов и сигнал бас-гитары,
нужно подать на вход одного группового канала, а
сигналы всех остальных основных инструментов -
гитар и клавишных - на вход другого. Сигналы
голосов и инструментов, которые должны остаться
стереофоническими, подаются на стереофоничес-
кие пары групповых каналов микшерного пульта.
Расположив звучание ритм-секции и основных ин-
струментов в центре панорамы, вы получите четкий
стабильный центр й ровное распределение нагруз-
ки, несомой основными инструментами, по всему
пространству зала.
Группировка при стереофоническом сведении
с монофонической ритм-секцией.
К группировке каналов прибегают и в тех
случаях, когда необходимо произвести одинаковую
звуковую обработку нескольких сигналов одновре-
менно. Например, разделив первый и задние вокалы
с помощью отдельных групповых каналов, можно
произвести их независимую обработку отдельными
ограничителями шума.
Группировка каналов для независимой обработки
групп сигналов звуковыми процессорами.
Группировка с использованием выходных каналов
микшерного пульта в качестве дополнительных
групповых каналов.
Выходные каналы стереофонического мик-
шерного пульта могут использоваться в качестве
дополнительных нерегулируемых групповых кана-
100
лов. Например, при смешивании стереофоническо-
го исполнения с монофонической фонограммой и
монофонической - ритм-секцией, сигналы ритм-
секции могут быть сгруппированы в один групповой
канал, выходные сигналы звуковых процессоров и
аппарата магнитной записи - во второй, а стереофо-
нические сигналы всех остальных инструментов - в
третий и четвертый групповые каналы, используе-
мые в качестве стереофонического группового кана-
ла. Левые и правые сигналы вокалов могут быть
поданы непосредственно на входы выходных кана-
лов микшерного пульта. Естественно, что в этом
случае уровни их сигналов должны быть строго
согласованы между собой.
При таком способе группировки рабочее про-
странство микшерного пульта используется наибо-
лее рационально, сохраняется возможность сведе-
ния стереофонического баланса для большинства
инструментов, в число которых может входить пер-
куссия и томы ударной установки, и появляется
возможность одновременного управления уровня-
ми выходных сигналов звуковых процессоров и
аппарата магнитной записи, что позволяет, напри-
мер, осуществить их одновременный ввод или вы-
вод на время паузы.
Выбор той или иной схемы группировки зави-
сит от количества и типа источников сигналов,
возможностей микшерного пульта и специфики
создаваемого баланса. Обычно, для решения одной
задачи подходит несколько разных способов груп-
пировки. Предпочтительность одного из способов
группировки перед остальными чаще всего прихо-
дится определять практически, опираясь на кон-
кретный состав используемой аппаратуры.
Порядок сборки концертного комплекса
В принципе, строго определенного порядка
сборки концертного комплекса не существует. Един-
ственный принцип сборки, который не стоит нару-
шать, следующий. Не нужно распаковывать и уста-
навливать дополнительные блоки и системы, пока
не установлены основные. Для того, чтобы случайно
не перепутать основные части комплекса с дополни-
тельными, можно порекомендовать производить
сборку концертного комплекса в следующем поряд-
ке.
1. Установка акустических систем основной
системы звуковоспроизведения.
• Прежде всего следует заметить, что в систе-
мах концертного комплекса все взаимосвя-
зано. Все они находятся в сложном взаимо-
действии друг с другом, характером кото-
рого во многом определяются расположе-
ние систем комплекса и порядок их сборки.
Например, одной из основных частей ком-
плекса являются провода электропитания
и соединительные кабели. При определе-
нии местоположения и порядка установки
остальных систем, нужно учесть способ
прокладки всевозможных соединений. Ра-
зумеется, все это не должно уводить в
сторону от основной концепции сборки
комплекса, тем более, что провода можно и
нарастить, однако в процессе сборки может
случиться так, что кабель будет просто
негде прокладывать, что заставит нас пере-
двигать практически собранную аппарату-
ру. И даже в том случае, если места для
прокладки кабелей достаточно, полезно
помнить, что наращивание многопровод-
ного соединительного кабеля или десятков
проводов, ведущих к акустическим систе-
мам систем звуковоспроизведения, требует
времени.
2. Установка рэковых стоек усилителей мощ-
ности основной и мониторной систем звуковоспро-
изведения.
3. Установка основного микшерного пульта и
рэковых стоек устройств обработки звука. Если вы
сомневаетесь в выборе позиции основного микшер-
ного пульта, обратитесь за советом к своему управ-
ляющему. Позицию установки пульта следует выяс-
нить предельно точно, так как после установки
изменить ее будет затруднительно. Идеальной пози-
цией установки основного микшерного пульта яв-
ляется центр аудитории, но это место очень часто
предназначается для других целей.
• Не устанавливайте микшерный пульт под
балконом или около стены. Из этих мест
звучание воспринимается очень искажено.
Например, из места, находящегося в цент-
ре стены, противоположной сцене, звуча-
ние основной системы звуковоспроизведе-
ния кажется перенасыщенным низкими
частотами. Если вы будете выстраивать ба-
ланс, находясь в этой позиции, то относи-
тельный уровень низких частот во всех
остальных местах может оказаться недоста-
точным, если вы не будете учитывать вли-
яние этого частотного искажения. Посто-
янно производить точный учет этого влия-
ния крайне затруднительно, так как слух
имеет обыкновение привыкать к непра-
вильному балансу, а возможности постоян-
но выходить в центр зала для проверки
звука может и не представиться.
Не устанавливайте микшерный пульт под бал-
коном или около стены, так как из этих
мест звучание системы звуковоспроизведе-
ния воспринимается очень искажено.
101
4. Прокладка многопроводных соединитель-
ных кабелей от сцены до основного и мониторного
микшерных пультов. Если длина этих кабелей поз-
воляет проложить их в каком-либо труднодоступ-
ным месте, постарайтесь уложить их так, чтобы
исключить возможность их случайного поврежде-
ния. Например, можно проложить многопроводные
соединительные кабели вдоль стен, под потолком
или подвесить в воздухе.
5. Установка мониторных акустических сис-
тем и мониторного микшерного пульта. Подключе-
ние к распределительному ящику сцены соедини-
тельных кабелей микрофонов.
6. Прокладка и подключение соединительных
кабелей акустических систем основной системы
звуковоспроизведения.
7. Прокладка и подключение соединительных
кабелей мониторных акустических систем.
8. Подключение многопроводного соедини-
тельного кабеля к основному микшерному пульту,
подключение процессоров обработки звука.
9. Подключение всех частей систем звуковос-
произведения - усилителей, кроссоверов, эквалай-
зеров и т.д. Производя полную сборку систем звуко-
воспроизведения, необходимо регуляторы всех их
частей, включая все органы управления микшерных
пультов, перевести в нулевое положение.
10. Проверка работоспособности усилителей
мощности систем звуковоспроизведнения. Полную
подачу звука на системы звуковоспроизведения
можно производить только после того, как вы убе-
дитесь в их работоспособности. Перед подачей на
усилители мощности входного сигнала номиналь-
ного уровня необходимо выдержать паузу около 10
секунд.
11. Проверка работоспособности аппаратуры
всего концертного комплекса. Во время этой про-
верки контрольный сигнал с выхода магнитофона
или проигрывателя компакт-дисков подается поо-
чередно на все входные каналы основного микшер-
ного пульта. Необходимо убедиться в полной рабо-
тоспособности всех функций микшерного пульта и
устройств обработки звука системы звуковоспроиз-
ведения. Громкость звучания системы во время этой
проверки может быть средней. Убедившись в том,
что все функции системы звуковоспроизведения
работают исправно, произведите настройку кроссо-
вера, увеличив уровень громкости звучания системы
до номинального.
12. Проверка качества работы акустических
систем. Эта проверка обычно производится во вре-
мя постепенного увеличения уровня громкости сис-
темы звуковоспроизведения при предварительной
настройке кроссоверов. Если во время увеличения
громкости вы заметите какие-либо искажения, умень-
шите громкость и постарайтесь выяснить их причи-
ну. Проверьте соответствие уровней и правильность
подключения всей цепи, в которой наблюдаются
искажения, начиная с магнитофона и заканчивая
акустическими системами. Устранив неточности,
продолжайте проверку до тех пор, пока уровень
звучания системы звуковоспроизведения не станет
максимальным.
13. Проверка работоспособности мониторной
системы. Подключайте вокальные микрофоны и
проверьте звучание монитора. Убедитесь в том, что
все микрофоны подключены к микрофонным, а не
линейным входам микшерного пульта.
14. Настройка амплитудно-частотной харак-
теристики основной системы звуковоспроизведе-
ния.
15. Настройка звучания мониторной системы.
16. Распределение рабочего пространства мик-
шерного пульта, маркировка соединительных кабе-
лей и разъемов распределительного ящика сцены.
Для маркировки кабелей, разъемов и каналов мик-
шерных пультов лучше применять одну и ту же
систему обозначений и сокращений.
17. Настройка микрофонных входных каналов
основного микшерного пульта.
18. Точная настройка всей аппаратуры кон-
цертного комплекса.
ОКОНЧАТЕЛЬНАЯ НАСТРОЙКА
ЗВУЧАНИЯ КОНЦЕРТНОГО
КОМПЛЕКСА
Прежде всего, окончательная настройка зву-
чания ни в коем случае не должна перерастать в
музыкальную репетицию. Целью этой ответствен-
ной операции является получение окончательного
звучания, а не бесплатный концерт. Во время этой
настройки звукооператор должен точно подобрать
характеристики звучания всех инструментов и мик-
рофонов, настроить устройства обработки звука и
звучание мониторной системы и решить массу дру-
гих проблем.
Настройка производится до тех пор, пока
звучание не начнет полностью соответствовать тре-
бованиям звукооператора, так как именно звукоо-
ператор несет полную ответственность за его качес-
тво.
Вариант звучания, полученный во время окон-
чательной настройки, должен быть определен окон-
чательно и бесповоротно. На этом этапе от аппара-
туры комплекса необходимо получить все, что она
может дать. Нужно найти оптимальные положения
всех регуляторов микшерного пульта, точные значе-
ния параметров устройств обработки звука, добить-
ся предельно громкого и ясного звучания монитор-
ной системы, выявить все причины возникновения
акустических обратных связей, найти правильные
положения мониторных акустических систем и мик-
рофонов. Только после того, как все проблемы,
связанные со звучанием концерта, решены, можнс
начинать первую репетицию.
102
Во время окончательной настройки старай-
тесь предельно эффективно использовать
рабочее время. Нельзя заставлять исполни-
телей сидеть и ждать, пока вы что-либо
почините. Все неполадки с оборудованием
должны быть полностью устранены до на-
чала окончательной настройки. Если во
время окончательной настройки что-либо
сломается, необходимо использовать за-
пасные варианты. Производите настройку
всех каналов и устройств поочередно. Пере-
ходите к настройке следующего узла только
после того, как полностью закончите на-
стройку предыдущего.
Начинать окончательную настройку звука
можно с любого готового к настройке голоса или
инструмента. Если все инструменты готовы, на-
стройку можно начинать с самых основных из них
или с первого из каналов микшерного пульта.
Настройка звука ударных инструментов.
Расставив микрофоны ударной установки в
соответствии с задуманной схемой Получения ее
звука, прослушайте сигналы каждого из них в от-
дельности. Подберите требуемое значение чувстви-
тельности каналов, стараясь установить наимень-
шее возможное усиление. Используя режим «Соло»,
настройте канальные эквалайзеры так, чтобы звуча-
ние каждого из каналов было максимально ясным и
естественным. При настройке звучания басового и
ведущего барабанов, уровни сигналов в них должны
быть равны 0 дБ. Настройку звучания остальных
каналов можно производить при уровне -6 дБ.
Установка точных значений этих уровней произво-
дится во время репетиции.
Вызвучивание ударных - это одна из самых
сложных настроечных операций, так как для того,
чтобы получить с них сигнал, требуется огромное
количество расставленных особым образом специ-
альных микрофонов. Чтобы сделать их звук макси-
мально громким и отчетливым, приходится приме-
нять специальные корректоры, процессоры и огра-
ничители шума. К сожалению, специальные про-
цессоры ударных - вещь очень дорогая, а простые
ограничители шума делают звучание ударных слиш-
ком сухим и отрывистым. Однако, если у вас нет
выбора, приходится искать некоторое компромис-
сное решение настройки ограничителей шума. На-
стройка звучания ударных без ограничителей шума
- дело довольно сомнительное. В этом случае вам
придется постоянно следить за уровнем средних
низких частот в каналах томов и басового барабана,
чтобы не допустить самовозбуждения мониторной
системы, а для того, чтобы добиться максимальной
громкости звучания ударной установки, приходится
экспериментировать с различными расстановками
микрофонов, подбирать фазы получаемых с микро-
фонов сигналов в надежде на то, что сигнал самовоз-
буждения в них будет взаимно вычитаться. В таких
условиях вряд ли придется вести разговор о том,
чтобы звучание ударных соответствовало творческо-
му замыслу.
Тем не менее, несмотря на всю сложность
настройки ударных, нужно уметь проводить ее точ-
но и быстро. Нет ничего утомительнее для органи-
заторов концерта или посетителей, чем монотон-
ный стук ударных во время настройки. Чтобы быс-
тро и правильно произвести эту настройку, нужно
хорошо знать особенности звучания ударных и уметь
чувствовать работу устройств обработки звука и
системы звуковоспроизведения.
Сухость звучания ударных, вызванную огра-
ничителями шума, можно частично замаскировать с
помощью реверберационных эффектов. Тип и уров-
ни реверберационных эффектов, применяемых во
всех песнях, должны быть точно определены во
время репетиции. В тех случаях, когда уровень
реверберации ударных заранее неизвестен, нужно
суметь быстро подобрать его во время первой песни,
при этом нужно внимательно следить за тем, чтобы
звук ударных инструментов в громких местах не
перегружал входные цепи ревербераторов. Если та-
кая перегрузка возникает, нужно уменьшить уровни
сигналов на входе ревербераторов с помощью регу-
ляторов уровней реверберационных или дополни-
тельных выходов микшерного пульта.
При распределении звука ударных по стерео-
панораме необходимо учитывать особенности вос-
приятия звука в концертном зале. Чем шире про-
странство сцены, тем более сконцентрированнной
должна быть ударная установка. Чтобы исключить
возможные ошибки, лучше начинать настройку удар-
ных, расположив басовый и ведущий барабаны в
центре стереопанорамы, хай хэт - немного левее, а
томы ударной установки лучше всего расположить в
линию около центра, заняв около половины про-
странства стереопанорамы. Перкуссию ударных
можно расположить в центрах левого и правого
полупространств стереопанорамы. Завершив на-
стройку звучания ударных, проверьте, как воспри-
нимается их баланс в разных точках зала. Если вы
заметите, что при отклонении от средней оси баланс
ударных сильно нарушается, уменьшите уровень
того инструмента, звучание которого выделяется,
или сместите его ближе к центру стереопанорамы.
Если звучание ударных во всех точках зала окажется
вполне удовлетворительным, можно попробовать
продолжить эксперименты с паномированием удар-
ной установки, стараясь получить наиболее краси-
вый стереофонический баланс.
103
Настройка звука бас-гитары
Перед началом настройки звука канала бас-
гитары необходимо установить канальный регуля-
тор уровня в положение, соответствующее 0 дБ, а
регулятором чувствительности канала бас-гитары
установить уровень ее сигнала около -6 и -3 дБ. При
этом необходимо следить за тем, чтобы амплитуда
сигнала бас-гитары в момент удара по струнам не
вызывала перегрузки входных цепей канала. Нали-
чие такой перегрузки можно установить на слух или
по свечению индикатора перегрузки. Если при умень-
шении уровня сигнала бас-гитары до исчезновения
перегрузок ее сигнал становится слишком слабым, в
канал бас-гитары необходимо ввести компрессор.
Степень сжатия компрессора, достаточно эффек-
тивно сглаживающая неравномерность амплитуды
сигнала бас-гитары, примерно равна 4:1.
Для того, чтобы определить характер звучания
бас-гитары, нужно ориентироваться на изначаль-
ный общий замысел звучания баланса или представ-
ления бас-гитариста, которое можно понять, обра-
тив внимание на звучание бас-гитары, выстроенное
бас-гитаристом в гитарном комбике или мониторе.
Если в балансе основной системы звуковоспроизве-
дения вы выстроите аналогичное звучание, вы буде-
те не слишком оригинальны, но зато не ошибетесь.
Вам останется лишь проследить за уровнем
средних низких частот, избыток которых может
сделать звучание бас-гитары гудящим, и, в некото-
рой степени, за уровнем высоких частот, от которых
зависит окраска звучания бас-гитары.
Для того, чтобы сделать звучание бас-гитары
более живым, можно применить комбинированный
способ получения ее звука. Например, можно под-
к! ючить выход бас-гитары непосредственно к одно-
му из входных каналов пульта, а микрофон, установ-
ленный возле ее гитарного комбика, к другому.
Установив в каждом из этих каналов соответствую-
щую частотную коррекцию, можно изменять окрас-
ку звучания бас-гитары в широком диапазоне, ма-
нипулируя регуляторами уровней этих каналов.
Одну из серьезных проблем при настройке
звука бас-гитары создает улавливаемый ее датчика-
ми низкочастотный сетевой фон, который практи-
чески невозможно устранить полностью. Его влия-
ние можно частично ослабить с помощью ограничи-
теля шума или ручного контроля уровня низких
частот или вьгходного сигнала бас-гитары в момен-
ты появления или прекращения партии бас-гитары.
Разумеется, вести подобную постоянную борьбу с
низкочастотным сетевым фоном, крайне утоми-
тельно, особенно, если ее приходится вести на
нескольких фронтах одновременно. Поэтому, если у
вас нет возможности приобрести противошумный
процессор, постарайтесь принять все возможные
методы ослабления сетевых наводок, чтобы вывести
уровень низкочастотного сетевого фона за предел
его ощутимости.
Настройка звука электронных клавишных
инструментов
Собственное звучание электронных клавиш-
ных инструментов рассчитано на непосредственное
прямое подключение к системе звуковоспроизведе-
ния. Однако их прямое подключение - не такое
простое дело, как может показаться на первый
взгляд.
Во-первых, большинство электронных кла-
вишных инструментов рассчитано на подключение
у двухфазной сети электропитания и имеет плавую-
щую землю. Из-за этого уровень сетевого фона на
выходе инструмента может зависить от фазности
включения инструмента в питающую сеть. При
одном из способов включения вилки шнура элек-
тропитания в розетку фон может полностью пропа-
дать.
Во-вторых, далеко не все электронные кла-
вишные имеют симметричный выход. Для того,
чтобы ослабить сетевой фон, клавишные инстру-
менты с несимметричным выходом должны под-
ключаться к распределительному ящику сцены че-
рез согласующее устройство.
Таким образом, меры борьбы с сетевыми на-
водками могут быть следующими.
1. Проверьте корректность подключения вы-
хода инструмента, целостность разъемных
соединений, состояние соединительных
кабелей. Проверьте также надежность и
правильность подпайки выводов соедини-
тельных кабелей инструмента. Помните,
что представления музыкантов о монтаже
электрооборудования могут быть по мень-
шей мере странными.
2. Проверьте подключение земли в согласую-
щем устройстве. Уровень сетевого фона
может понизиться при ее отключении.
3. Проверьте фазность подключения электро-
питания инструмента. Электронные ин-
струменты и устройства, установленные на
сцене, часто запитываются от отдельного
силового кабеля, фазность подключения
которого может отличаться от фазности
подключения питания микшерного пульта.
Фазность подключения питания всех установ-
ленных на сцене электронных устройств
должна совпадать с фазностью питания
аппаратуры концертного комплекса.
Настройку каналов клавишных инструментов
нужно производить при максимальном уровне их
выходного сигнала, так как в этом случае вы будете
гарантированы от случайной перегрузки входных
каналов микшерного пульта во время концерта.
Если для исполнения сольных партий и гармони-
ческих последовательностей используются разные
104
клавишные инструменты, чувствительность вход-
ного канала солирующего инструмента устанавли-
вается по уровню 0 дБ, а чувствительность канала
аккомпанирующего - по уровню -6 дБ.
ПИАНО СИНТЕЗАТОР 1 СИНТЕЗАТОР 2 СИНТЕЗАТОР 3 ВЫХОДЫ
Микшерный пульт клавишных инструментов.
Для повышения оперативности работы с не-
сколькими клавишными инструментами, некото-
рые исполнители применяют специальные клавиш-
ные микшерные пульты, располагаемые ими где-
нибудь поблизости со стойкой клавишных инстру-
ментов. С помощью такого пульта клавишник мо-
жет управлять уровнями выходных сигналов всех
клавишных инструментов, находящихся в его рас-
поряжении, в соответствии с ходом исполнения.
Клавишный микшерный пульт обычно имеет два
выхода - один для подключения ко входу основного
микшерного пульта, а другой - для подключения ко
входу клавишного комбика. Выход, предназначен-
ный для подключения ко входу основного микшер-
ного пульта чаще всего бывает стереофоническим,
благодаря чему исполнитель также может управлять
стереофоническим балансом звучания клавишных.
Это вынуждает звукооператора, контролирующего
звучание основной системы звуковоспроизведения
во время концерта, внимательно следить за действи-
ями клавишника, совершаемыми им со стереоба-
лансом клавишных инструментов.
Может случиться так, что совместная работа
звукооператора и клавишника над балансом кон-
цертного звучания будет проходить недостаточно
гладко. Так что на всякий случай подключите выхо-
ды всех клавишных инструментов к отдельным вход-
ным каналам микшерного пульта.
Настройка звука электронных ударных
и ударных компьютеров
Настройка звучания электронных ударных
производится по принципам, аналогичным при-
нципам настройки электронных клавишных. Их
выходной сигнал подается на микшерный пульт
посредством прямого подключения, а для борьбы с
сетевыми наводками можно с успехом применять
ограничители шума. Собственное звучание хоро-
ших ритм-компьютеров, в принципе, содержит все
необходимые компоненты для построения качес-
твенного, ровного баланса. Однако оно может ока-
заться излишне резким, а, иногда, и сухим. Поэто-
му, подбирая характеристики их звучания, нужно
следить за тем, чтобы оно гладко сливалось со
звучаниями всех остальных инструментов. Чтобы
этого добиться, приходится осуществлять точную
коррекцию амплитудно-частотных характеристик
их выходного сигнала в области высоких и низких
частот. Если звучание все равно остается сухим, его,
как и звучание натуральной ударной установки,
можно окрасить с помощью различных ревербера-
ционных эффектов.
Настройка звука электрогитары
Если уровень помех в канале электрогитары
не слишком высок, то настройку ее звука осущес-
твить достаточно просто. Подберите чувствитель-
ность канала таким образом, чтобы ее сигнал был
одинаково сильным и во время соло, и во время
аккомпанемента. Электрогитара обычно подклю-
чается к микрофонному входу микшерного пульта и
чувствительность входного канала, к которому под-
ключается гитара, приходится уменьшать. При этом
необходимо оставлять некоторый запас усиления на
тот случай, если уровня гитарного сигнала не хватит
при выравнивании общего баланса.
Очень часто в канале электрогитары находит-
ся множество разнообразных устройств обработки
звука, которые могут использоваться совместно и в
разных комбинациях. Гитарист самостоятельно ба-
лансирует звучания этих устройств, но тем не менее
этот баланс не всегда точно вписывается в баланс
основной системы звуковоспроизведения, поэтому
звукооператор должен постараться сгладить и выро-
внить звучание канала электрогитары, добиваясь
того, чтобы баланс основной системы звуковоспро-
изведения сохранился при любой комбинации ус-
тройств обработки звука электрогитары. При этом
звукооператор должен согласовать действие своих
устройств обработки звука, звуковых и сигнальных
процессов с действием устройств обработки звука
электрогитары.
Настройка звучания вокала
Правильность настройки звука каналов вока-
ла во многом определяет качество звучания всего
баланса системы звуковоспроизведения. Вокал до-
лжен восприниматься предельно ясно, громко и
чисто, и быть в достаточной мере насыщенным.
Перед настройкой нужно постараться сделать так,
чтобы вокалисты прочувствовали и запомнили дис-
танцию до микрофонов. Чтобы осуществить на-
стройку каналов вокала с максимальной точностью,
нужно попросить вокалистов пропеть хотя бы не-
сколько строк песни с такой же силой, как они будут
петь на концерте.
105
Чувствительности каналов вокала устанавли-
ваются по самым громким местам песен по уровню
О дБ. При этом канальные регуляторы уровней
должны быть введены на 3/4 их максимального
положения. Такой запас необходим для компенса-
ции возможных колебаний громкости вокала во
время концерта при переходе от тихих мест к гром-
ким, когда вокалисты переключаются с шепота на
крик и наоборот. По этой же причине при настройке
звучания вокала необходимо исключить возмож-
ность возникновения самовозбуждения при макси-
мальных положениях канальных регуляторов уров-
ней, подобрав соответствующим образом характе-
ристики канальных эквалайзеров.
Наиболее критичные области диапазона частот
канала вокала.
Настраивая звук вокала, внимательно следите
за его 1удением, происходящим в дипазоне частот от
200 до 300 Гц. Если спектральные составляющие
вокала, находящиеся в этой области подчеркнуты
слишком сильно, их уровень можно уменьшить
полосовым регулятором тембра в области средних
низких частот. Если общий уровень низких частот в
результате этого понизится, его можно поднять
регулятором низких частот. Дополнительный под-
ъем низких частот может привести к росту всевоз-
можных низкочастотных деффектов звучания вока-
ла, например, низкочастотного фона или заметнос-
ти придыхания, которые можно ослабить, введя
фильтр среза низких частот, устраняющего влияние
этих деффектов, но не влияющего на общий уровень
низких частот в канале вокала. -При работе с хоро-
шим вокальным микрофоном все эти операции
позволяют получить чистое, обесшумленное и, тем
не менее, рельефное звучание вокала в области
низких и средних низких частот.
Частотные компоненты вокала, находящиеся
в области 3.5 КГц, влияют на пронзительность его
звучания. Способность вокала выделяться на фоне
звучания остальных инструментов при условии ра-
венства их уровней, называемая носкостью, зависит
от уровня именно этих частотных компонент. Если
вокал тонет в звучании остальных инструментов,
уровень этих частотных компонент надо увеличить,
если он звучит слишком пронзительно - уменьшить.
При настройке звучания вокала необходимо разре-
шить противоречие между требованиями музыкаль-
ного баланса и требованиями слушателей. С пози-
ций музыкального баланса звучание вокала должно
равномерно вписываться в общий баланс. Однако
разборчивость слов при этом понижается. Поэтому
в простых песнях звучание вокала должно несколь-
ко преобладать над средним уровнем громкости всех
остальных инструментов. Наиболее естественным
решением этого противоречия является равенство
громкости звучания вокала и солирующих инстру-
ментов, например, гитары или клавишных. Во вре-
мя концерта необходимо внимательно следить за
тем, чтобы вокал не утонул в балансе основной
системы звуковоспроизведения. Вокалист, конеч-
но, вряд ли что-либо заметит, но его друзья, находя-
щиеся в зале, непременно проболтаются.
Вокальные микрофоны обычно создают мно-
го помех. Может случиться так, что из-за шума на
сцене нельзя будет подключить более трех микрофо-
нов. В такой ситуации в каналах всех дополнитель-
ных микрофонов, например, микрофонов заднего
вокала, необходимо иметь ограничители шума. Если
наличие ограничителей шума не предусмотрено, а
борьба с помехами не принесет должного эффекта,
звукооператору придется постоянно вводить и вы-
водить все дополнительные микрофоны для того,
чтобы замаскировать общую заметность акустичес-
ких помех.
Если для работы мониторной системы вокала
используется сигнал с мониторного выхода основ-
ного микшерного пульта, настройка звучания вока-
ла усложняется. Эту настройку приходится прово-
дить в несколько этапов. Произведя первичную
настройку канала вокала, необходимо увеличить
уровень мониторного выхода микшерного пульта.
Если при этом возникнет самовозбуждение мони-
торной системы, необходимо эквалайзером мони-
торной системы уменьшить уровень частотной со-
ставляющей вокала, на которой произошло само-
возбуждение, примерно на 3 дБ. После этого необ-
ходимо заново произвести настройку канала вокала.
Эта операция повторяется до тех пор, пока звучание
вокала в мониторной системе вокала не станет
достаточно громким, а звучание вокала в основной
воспроизводящей системе - ясным и чистым. Одна-
ко, если ситуация сложится так, что вам придется
все глубже и глубже вырезать одну и ту же частотную
компоненту, это будет означать, что мониторная
система вышла на предел громкости звучания.
При приближении громкости мониторной
системы вокала к максимальной, частоту, на кото-
рой возможно самовозбуждение мониторной систе-
мы, можно определить, если сложить руки рупором
вокруг вокального микрофона. Частота вызванного
таким способом самовозбуждения является наибо-
лее опасной. Такое самовозбуждение может быть
устранено либо уменьшением уровня вызывающих
его частотных составляющих, либо уменьшением
громкости звучания мониторной системы на вели-
106
чину, соответствующую изменению уровня в 3 дБ.
В тех случаях, когда требуется дальнейшее
повышение громкости звучания мониторной систе-
мы вокала, приходится применять специальные
приемы борьбы с самовозбуждением. Эти приемы
подробно рассматриваются в разделе, посвященном
трудностям, с которыми сталкивается звукоопера-
тор в процессе своей работы.
Способы борьбы с факторами, препятствую-
щими увеличению громкости звучания мо-
ниторной системы, подробно рассматрива-
ются в разделе «Проблемы эксплуатации
концертных комплексов».
Процесс самовозбуждения мониторной сис-
темы зависит от множества причин, одной из кото-
рых является качество и характеристики звучания
вокальных микрофонов. Поэтому в составе мобиль-
ного концертного комплекса, который может соби-
раться в самых различных условиях, необходимо
иметь несколько разнотипных запасных вокальных
микрофонов, имеющих разное звучание.
Необходимо также иметь запасной микро-
фонный канал с отдельным микрофоном, установ-
ленным на сцене. Этот канал должен настраиваться
точно так же, как и канал первого вокала, чтобы в
случае неполадок с основным микрофонным кана-
лом заменить его. Запасной микрофонный канал
должен предусматривать возможность прямого под-
ключения к выходным каналам микшерного пульта
в обход вокальных групповых каналов. Такое под-
ключение запасного канала позволяет звукоопера-
тору сохранить вокал независимо от того, на каком
участке цепи вокала произошло нарушение его ра-
боты. Потеря вокала может обойтись чрезвычайно
дорого. На концерте можно обойтись без очень
многих вещей, но длительное отсутствие первого
вокала может привести к полному срыву всего
выступления.
Запасной микрофон, установленный на сце-
не, может пригодиться и для многих случаев, поэто-
му длина его соединительного кабеля должна позво-
лять устанавливать его в любом месте сцене. Укреп-
лять этот микрофон лучше всего на длинной склад-
ной стойке, позволяющей устанавливать микрофон
в любом месте и под любым необходимым углом.
Для того, чтобы заменить таким микрофоном любой
из микрофонов сцены, достаточно нескольких се-
кунд. Такая оперативность может оказаться весьма
полезной. Например, в моей практике был случай,
когда тарелка ударной установки, упавшая вместе со
стойкой, разрубила на две части соединительный
кабель вокального микрофона. Эту стойку удалось
поставить на место весьма быстро, но для того,
чтобы найти причину выхода из строя вокального
микрофона, понадобилось несколько минут.
Настройка каналов устройств обработки
звука
Перед началом настройки убедитесь в рабо-
тоспособности всех устройств обработки звука, ко-
торыми вы будете пользоваться. Проверьте надеж-
ность подключений их выходов и входов. Джековые
разъемы, которыми они подключаются, должны
быть вставлены полностью до конца. Проверьте
также целостность подключений дополнительных
цепей устройств обработки звука, располагаемых с
их обратной стороны.
Подберите чувствительность входных каналов
и дополнительных входов, к которым подключают-
ся выходы устройств обработки звука. Величина
чувствительности входных цепей пульта должна
быть предельно низкой, так как уровень выходных
сигналов устройств обработки звука, которые к ним
подключаются, составляет около +4 дБ или соответ-
ствует уровню линейного сигнала. Однако регулято-
ры уровней выходных сигналов устройств обработ-
ки звука должны устанавливаться не на максималь-
ной выходной уровень, а примерно на 3/4 его
величины, поэтому обычно требуется более точный
подбор чувствительности. Если выходы устройств
обработки звука подключаются непосрественно к
выходным каналам микшерного пульта, то вместо
настройки чувствительности нужно подбирать уровни
их выходных сигналов. Однако чаще всего выходы
устройств обработки звука подключают к свобод-
ным входным каналам микшерного пульта, благода-
ря чему становится проще управлять звучанием
обработанных сигналов, не нарушая баланса их
настройки.
Точный подбор параметров устройств обра-
ботки звука должен производиться во время про-
бного исполнения. Если большинство параметров
обработки определено вами заранее, вам останется
только уточнить их и подобрать точный баланс
выходных сигналов применяемых вами устройств
обработки звука,- Перед подбором этого баланса
канальные ре1уляторы уровней входных и группо-
вых каналов микшерного пульта, через которые
проходят выходные сигналы устройств обработки
звука, устанавливаются на 3/4 их максимального
положения, а регуляторы уровней выходных кана-
лов микшерного пульта - на 2/3, что необходимо для
создания запаса корректировки уровней выходных
сигналов устройств обработки звука, которые могут
оказаться недостаточными при полном заполнении
зала посетителями. После этого, пользуясь регуля-
торами дополнительных выходов каналов голосов и
инструментов, а также регуляторами уровней вход-
ных сигналов устройств обработки звука, нужно
установить уровни выходных сигналов устройств
обработки звука равными 0 дБ.
107
ОБРАБ.
ВЫХОД
Положение канальных регуляторов уровней каналов устройств обработки звука во время подбора уровней
входных сигналов устройств обработки звука.
При настройке устройств обработки звука
необходимо учитывать, что в переполнен-
ном зале действие многих звуковых эффек-
тов, например, искусственной ревербера-
ции, становится менее ощутимым.
Спектры звучаний большинства инструмен-
тов и голосов лежат в области средних
частот и частично накладываются друг на
друга. Это наложение уменьшает различи-
мость отдельных инструментов в общем
балансе. Поэтому, подбирая характерис-
тики звучаний голосов, инструментов и
устройств обработки звука, старайтесь
распределить их спектры по всему частот-
ному диапазону так, чтобы все они звучали
слитно и естественно, но тем не менее,
чтобы звучание каждого из инструментов
можно было легко воспринять в отдельнос-
ти. Для того, чтобы добиться такого раз-
деления, необходимо соответствующим
образом частично разделить спектры зву-
чания отдельных инструментов, ослабив
спектральные составляющие одного или не-
скольких из инструментов, находящиеся в
области наложения спектров инструмен-
тов с помощью канальных эквалайзеров мик-
шерного пульта.
Закончив настройку, перемотайте подкладоч-
ную фонограмму, если вы ей пользуетесь, к началу,
выведите регуляторы уровней выходных каналов
микшерного пульта, оставив все остальные регуля-
торы на своих местах и проверьте положение лампы,
освещающей микшерный пульт. Установите ее так,
чтобы свет не попадал в глаза слушателям и испол-
нителям.
Настроечная таблица
Если во время концерта вам придется приме-
нить несколько различных настроек микшерного
пульта или временно воспользоваться пультом, на-
строенным другим звукооператором, вам понадо-
бится отметить положения всех органов управления
микшерного пульта. Это можно сделать быстро и
легко, если воспользоваться заготовленной заранее
специальной таблицей для отметки положений всех
регуляторов микшерного пульта и состояния всех
переключателей. Чтобы в этой таблице было удобно
ориентироваться, на ней нужно изобразить все ор-
ганы управления в той форме, в какой они выпол-
нены в консрукции микшерного пульта, полностью
сохранив их взаимное расположение. Иногда может
потребоваться несколько таких таблиц, поэтому,
чтобы во время настройки пульта не терять напрас-
но времени на их вычерчивание, можно заранее
сделать несколько копий. Настроечные таблицы с
вариантами различных настроек, которые скапли-
ваются в процессе длительной работы с одной и той
же аппаратурой, могут сослужить полезную службу,
если вам понадобится воспроизвести одну из со-
зданных вами ранее настроек звучания. Такая необ-
ходимость может возникнуть при работе с несколь-
кими группами одновременно или при проведении
концерта в условиях, сходных с условиями, в кото-
рых вам уже приходилось работать.
Система обозначений положений и состоя-
ний органов управления в настроечной таблице
может быть самой простой. Например, все нажатые
кнопки можно отмечать крестиком или птичкой.
Положения регуляторов можно отмечать ли-
нией, угол или положение которой повторяет пол-
ожение указателей ручек регуляторов. Если требует-
ся более точно отметить положения каких-либо
108
регуляторов, в изображении
регулятора на настроечной таб-
лице можно указать номер де-
ления шкалы регулятора или
значение параметра.
Если вы пользуетесь оди-
наковой стандартной формой
для отметки положений орга-
нов управления всех каналов,
состав органов управления в
которых может отличаться,
изобразите в ней полный на-
бор всех возможных органов
управления. Изображения ор-
ганов управления, которые от-
сутствуют в некоторых из ка-
налов микшерного пульта,
можно оставлять незаполнен-
ными или вычеркнуть. Если
назначение органов управле-
ния, изображенных в таблице,
отличается от назначения ор-
ганов управления в каналах,
можно производить отметку
их положений в соответствии
с их очередностью. Например,
настроечную таблицу четырех-
полосного канального эква-
лайзера с квазипараметричес-
кими перестраиваемыми филь-
трами средних частот можно
использовать для отметки пол-
ожений органов управления 3-
х полосного или 4-х полосно-
го неперестраиваемого эква-
лайзера, оставив неиспользуе-
ВХОДНОЙ
ДЕЛИТЕЛЬ
Настроечная
таблица органов
управления входного
канала микшерного
пульта.
мыми отсутствующие регуля-
торы частоты и усиления перестраиваемых фильт-
ров.
Такой же принцип можно применять при
отметке положений регуляторов уровней дополни-
тельных выходов и входов.
Состояние переключателей группировки мож-
но отмечать так же, как и состояние прочих пере-
ключателей. Если микшерный пульт имеет меньшее
количество переключателей, чем изображено в таб-
лице, их состояние можно не отмечать.
Положение канального рыулятора уровня луч-
ше отмечать цифрой, обозначающей номер деле-
ния, напротив которого установлен указатель регу-
лятора, или количество децибел или процентов, на
которое произведено ослабление. Неважно, каким
из способов отметки пользоваться, главное, чтобы
он легко вопринимался.
Заполняя настроечную таблицу микшерного
пульта, необходимо отметить положения всех без
исключения регуляторов и переключателей, так как
полагаясь на такую таблицу, трудно сохранить в
памяти положения неотмеченных органов управле-
ния. Старайтесь отмечать положения регуляторов
как можно точнее. Отмеченные слишком грубо или
не отмеченные вовсе органы управления могут свес-
ти на нет все усилия, затраченные на настройку
микшерного пульта.
Во время каждой новой настройки пульта
нужно обязательно устанавливать заново
все его органы управления.
Перед началом работы необходимо проверять
положение абсолютно всех органов управления.
Особенно это касается всевозможных переключате-
лей, неправильные положения которых могут очень
сильно сказываться на работе всей системы. Напри-
мер, однажды во время совместного концерта я не
заметил, что звукооператор предыдущей группы
выключил все переключатели группировки. Я уста-
новил все регуляторы в соответствующие положе-
ния и в тот момент, когда нужно было давать звук
ввел выходные регуляторы уровня. Но звук не поя-
вился. Очень трудно описать то чувство, которое я
при этом испытал. Возникло ощущение, будто внут-
ри утонул какой-то тяжелый предмет, а вся спина в
одну секунду покрылась холодным потом. Это чув-
ство было не из приятных. Мне подумалось, что
наступил конец. Собрав в единое целое все остатки
своей рассудительности, я погрузился в восприятие
микшерного пульта, конструкция которого была
мне не слишком знакома, и каким-то чудом обнару-
жил, что коммутатор микшерного пульта разобран.
Не обратив внимания на то, что выходные регулято-
ры были полностью введены, я начал подключать по
очереди все входные каналы, а так как группа уже
начала играть, в зал обрушился такой потрясающий
шквал звуков, что все слушатели просто попадали со
своих стульев.
Я не мог отделаться от ужаса устроенного
мной вступления в течение целой недели после
концерта.
ЭЛЕКТРОПИТАНИЕ КОНЦЕРТНОГО
КОМПЛЕКСА
Фазы электропитания всех устройств и систем
концертного комплекса должны совпадать. Нуле-
вые провода электропитания всех устройств должны
быть подключены к нулевой фазе сети питания.
Совершенно недопустимо подключение питания
микшерного пульта, усилителей, инструментов и
особенно устройств обработки звука к разным ро-
зеткам. Все системы концертного комплекса долж-
ны запитываться от отдельной общей линии элек-
тропитания.
Не поддавайтесь соблазну подключить соеди-
нительный провод питания пульта к ближайшей
109
розетке. Вряд ли кто-либо сможет вам гарантиро-
вать, что эта розетка подключена к той же линии
питания, что и усилители, расположенные на сцене.
Разница потенциалов земель разных линий элек-
тропитания смещает входные и выходные потенци-
алы подключенных к ним устройств, в результате
чего к звуковым сигналам подмешивается гудение
переменного тока сети питания.
Избегайте подключения питания аппаратуры
комплекса к линии, используемой для освещения. В
осветительных линиях всегда присутствуют сильные
броски и пульсации тока, которые трансформиру-
ются аппаратурой концертного комплекса в щелчки
и жужжание, усиливающееся в моменты включения
каких-либо мощных источников света.
Какие бы операции по борьбе с сетевым шумом
вы ни проводили, никогда не отсоединяйте
землю от подключенных тем или иным
образом устройств и не оставляйте ни на
секунду весь концертный комплекс без за-
земления. В противном случае вы рискуете
кого-либо убить. Помните, что этим чело-
веком можете оказаться вы сами.
110
Глава 13
Сведение звука
СОЗДАНИЕ ЗВУКОВОГО БАЛАНСА
После того, как вся аппаратура настроена, а
исполнители вышли на сцену и приготовились иг-
рать, можно приступить к сведению звука.
Однако для того, чтобы это сведение осущес-
твить, необходимо иметь представление о том, как
это сделать. Иными словами, нужно иметь в памяти
некий звуковой праобраз будущего баланса. Это
представление невозможно получить, пользуясь за-
конами логики. Закономерности гармонического
слияния звуков в некое единое целое не объясняют-
ся никакими научными принципами и никакие
правила не помогут создать действительно хороший
музыкальный баланс.
Сведение звука не сводится к простому подбо-
ру положений регуляторов уровней и частотных
характеристик. Скорее, это точная установка усло-
вий протекания неких неизъяснимых процессов,
создающих строго определенное многогранное зву-
чание, извлекаемое как бы из собственного пред-
ставления звукооператора. Это представление воз-
никает благодаря музыке и осознается путем кро-
потливого изучения компонентов звуковых образов
и строения звука. И только собрав достаточный
опыт работы, можно научиться получать то, что на
концерте называется хорошим звуком.
Если вы не слишком уверены в качестве своей
работы, то, приступив к сведению, постарайтесь в
первые же секунды исполнения предельно отстра-
ненно пронаблюдать за звучанием и точно опреде-
лить, что конкретно на самом деле вас не устраивает.
Постарайтесь нащупать единственный правильный
способ устранения источника отрицательного чув-
ства и, смело и точно, начинайте проводить экспе-
римент.
Для того, чтобы получить действительно
хороший звуковой баланс, нужно уметь тонко
проникать в звучание музыки, действие зву-
ковой аппаратуры и иметь детально проду-
манный образ создаваемого звучания.
Соотношение между вокалом и музыкой
Соотношение, в котором вокал должен при-
сутствовать в общем балансе произведения, глав-
ным образом определяется выполняемой им фун-
кцией. Например, в простых песнях вокал должен
несколько преобладать над музыкой. Степень этого
преобладания может быть самой разной. В тех
случаях, когда соотношение между вокалом и музы-
кой заранее неизвестно, лучше установить в балансе
некоторый избыток вокала, чем недостаток, а затем,
внимательно наблюдая за характером баланса, пос-
тараться свести соотношение между вокалом и му-
зыкой к равновесию.
Одно из преимуществ такого подхода состоит
в том, что благодаря ему происходит маскировка
настройки звучаний инструментов. В то время, пока
слушатели вслушиваются в слова песни, звукоопе-
ратор может практически незаметно скорректиро-
вать уровни звучания ударных и бас-гитары, осу-
ществить точный подбор характеристик звучания
гитары, клавишных и прочих инструментов, а затем
полностью ввести их в равноправный баланс с
вокалом. Используя время, необходимое слушате-
лям для настройки внимания, можно плавно и
аккуратно перестроить почти полностью весь ба-
ланс звучания музыки.
Баланс ритм-секции
Звучание ритм-секции должно быть ровным и
плотным. Добиваясь предельной насыщенности зву-
чания басового барабана, нужно следить за тем,
чтобы он не гудел и не звучал слишком глухо. Если
его звучание окажется недостаточно чистым, необ-
ходимо слегка приподнять уровень высоких частот.
Звучание ведущего барабана не должно быть
излишне дребезжащим. Большинство барабанщи-
ков тяготеет к усилению звука его ударов, но это
далеко не всегда работает в пользу общего баланса.
Поэтому, если ведущий барабан будет звучать слиш-
ком раздражающе, в его звучании следует умень-
шить уровень средних частот.
Звучание томов ударной установки имеет тен-
денцию теряться в общем балансе, поэтому оно
111
должно быть настроено так, чтобы их удары надеж-
но прорывались сквозь звучания остальных инстру-
ментов. Резкие и чистые удары томов легче всего
получить, если воспользоваться ограничителями
шума, благодаря которым в их сигнале можно сохра-
нить требуемый уровень низких и средних низких
частот.
Совместное звучание ударных и бас-гитары
образует фундамент, на котором выстраивается ба-
ланс всего произведения. Для того, чтобы их балан-
сом было легче управлять, целесообразно объеди-
нить сигналы их входных каналов в отдельный
групповой канал. Подстраивая звучание бас-гитары
под звучание ударной установки, необходимо обра-
щать внимание на основные гармоники сигнала бас-
гитары. Особенно тщательно нужно следить за ха-
рактером звучания бас-гитары в области низких
частот, в диапазоне которых находятся спектраль-
ные составляющие, определяющие и уровень звуча-
ния бас-гитары и тембральные особенности ее зву-
ка. Если бас-гитарные арпеджио воспринимаются
вяло, в ее звучание можно добавить уровень высоких
частот.
Проверка качества баланса
При длительном кропотливом вслушивании в
звучания отдельных инструментов внимание утом-
ляется и слух постепенно теряет способность к
достоверной оценке баланса общего звучания. По-
этому необходимо время от времени отвлекаться от
настройки и стараться оценить звучание баланса с
позиции отстраненного слушателя. Таким образом
можно обнаружить, что звучания инструментов,
кажущиеся вполне приемлимыми, на самом деле
плохо сочетаются друг с другом в целом. Некоторые
инструменты могут звучать слишком зажато или,
наоборот, слишком громко. В маленьких залах зву-
чание соло-гитары, идущее со сцены, может ока-
заться слишком громким во время исполнения ею
аккомпанирующих фразировок.
Необходимо так же бдительно следить за зву-
чанием клавишных инструментов. Чтобы они не
утонули в общем балансе, нужно выделять в их
звучании средние высокие и высокие частоты. Если
звучание клавишных становится невнятным, нужно
уменьшить в их сигнале уровень низких частот и
немного приподнять общий уровень звучания. Уро-
вень и звучание клавишных, исполняющих сольные
партии, должны соответствовать уровню и звучанию
соло-гитары или первого вокала.
Критерии качества работы звукооператора
Есть одна своеобразная точка зрения качества
работы звукооператора - звук на концерте считается
хорошим, если он понравился всем друзьям и под-
ругам музыкантов группы. В этой точке зрения есть
доля истины.
Дело в том, что хорошее звучание складывает-
ся из целой серии принятых звукооператором пра-
вильных решений, каждое из которых в отдельности
не характеризует качества этого звучания. Необхо-
димо правильно подобрать звучания, найти пра-
вильную обработку звука, найти правильное соот-
ветствие звучаний, правильно раскрыть смысл каж-
дого момента исполнения и т.д., но тем не менее
только слушатели могут оценить качество найден-
ного решения во всей совокупности признаков. И
звукооператор обязан соответствующим образом
ответить на запросы всех слушателей без исключе-
ния.
Это трудная задача. Любители ударных вни-
мательно вслушиваются во все оттенки звучания
ударных. Поклонники гитары ловят каждый мель-
шайший нюанс гитарных соло. Почитатели вока-
листа с замиранием в сердце воспринимают каждый
вздох. Фанатики клавишных видят насквозь всю
вашу обработку. А вы должны управиться со всем
этим вместе взятым и с каждым в отдельности. К
тому же концерт - это не запись в студии, где можно
перемотать ленту назад и переиграть все заново. На
сцене все и всегда происходит в первый и последний
раз, так что звукооператор концертных комплексов
должен обладать еще и неплохой реакцией, чтобы
быть быстрее и слушателей и музыкантов.
Звучание концерта можно считать хорошим,
если оно вполне удовлетворило всех друзей и
подружек музыкантов группы.
Что бы не случилось со звуком, никогда нель-
зя поддаваться панике.
В случае возникновения на концерте какого-
либо недоразумения со звуком, сохранить полное
спокойствие весьма непросто. На сцене находится 6
- 7 музыкантов и каждый из них играет что-то свое,
требуя себе вашего полного нераздельного внима-
ния. Если барабанщик ни с того ни с сего промах-
нется во время исполнения какого-нибудь быстрого
барабанного перехода, вы должны успеть принять
меры, маскирующие этот промах.
Если клавишник начал исполнять сольную
партию в неожиданном для вас месте, да к тому же
неизвестно на каком из синтезаторов, звукоопера-
тор вынужден не только немедленно угадать в пер-
вом подозрительном регуляторе уровня тот, кото-
рый требуется, но еще и ввести его на предельно
правильную величину. Промедления абсолютно
недопустимы. Если звукооператор будет слишком
долго искать соответствующие органы управления,
соло может закончиться и концерт пойдет дальше
без звукооператора.
Если на концерте производится одновременная
запись исполнения, уровни звуковых эффек-
112
тов, в особенности искусственной ревербе-
рации, необходимо слегка занизить, так как
в записи действие звуковых эффектов вос-
принимается сильнее, чем на концерте.
Ошибки звукооператора
Не стоит слишком сильно переживать из-за
ошибок, в конце концов, ошибаются все. Если вы
случайно сдвините не тот регулятор, который следу-
ет, или подмешаете к вокалу слишком сильное эхо,
или установите недостаточный уровень аккомпани-
рующих клавишных инструментов, в результате чего
они потеряются в общем балансе, все это, конечно,
будет грубой ошибкой, но это еще не конец всего на
свете. Если ошибка произошла, нужно постараться
выяснить ее причины и найти способ избежать ее в
следующий раз.
Во время концерта работает несколько факто-
ров, облегчающих ответственность звукооператора
за допущенные им ошибки. Например, во время
исполнения слушатели находятся в таком состоя-
нии, что некоторые из ошибок звукооператора вос-
принимаются ими весьма естественно. Аудитория
видит и слышит все ошибки звукооператора, но
далеко не всегда реагирует на них, как на ошибки.
После концерта слушатели склонны забывать все-
возможные неточности звучания и помнят только
самые грубые из них. Звукооператор в некоторый
мере тоже подвержен подобной забывчивости, поэ-
тому, если вы захотите оценить со стороны качество
своей работы во время концерта, сделайте его маг-
нитную запись. Изучая ее, вы сможете подробно и
детально выяснить все особенности допущенных
вами ошибок и обнаружить их причины.
Как ни странно одним из факторов, маскиру-
ющих ошибки звукооператора, является высокая
громкость звучания. С одной стороны высокая гром-
кость звучания позволяет яснее воспринимать все
его оттенки. Но с другой стороны она не позволяет
так же ясно их оценивать, так как громкость звуча-
ния на концерте обычно находится на некотором
критическом уровне. Это явление можно просле-
дить, обратив внимание на характер баланса кон-
цертного звучания, когда концерт звучит в записи
или при трансляции по телевидению. Этот баланс
может показаться странным во время тихого прослу-
шивания и эта странность пропадает при увеличе-
нии громкости. Слушателям на концерте этот ба-
ланс кажется самым естественным.
Поэтому не стоит особенно удивляться тому,
что звучание сделанной вами во время концерта
фонограммы окажется неровным. Магнитная за-
пись чрезвычайно искажает баланс концертного
звучания.
Разумеется, звукооператор допустит гораздо
меньше ошибок, если он сводит звучание, которое
ему хорошо известно, например, звучание своей
группы, все песни которой он знает наизусть. Если
же звукооператору приходится работать с разными
составами и на разной аппаратуре, ему приходится
опираться на те знания и представления, которые у
него имеются, и делать все возможное, чтобы не
допустить возникновения ошибок.
Практика сведения звука
Чтобы научиться быстро и правильно сводить
звук на концертах, звукооператор должен собрать
огромный опыт работы. Такой опыт позволяет быс-
тро определять способы устранения недостатков
звучания. Например, только услышав звук ударных,
опытный звукооператор может сразу сказать - «Из-
быток средних низких, необходимо уменьшить со-
ставляющие с частотой около 300 Гц.» Он может
моментально определить требуемую степень ком-
прессии канала электрогитары, необходимую для
устранения нарушения равновесия между звучани-
ями аккордов и отдельных нот, или определить
конкретный источник между звучаниями аккордов
и отдельных нот, или определить конкретный ис-
точник и характер акустического самовозбуждения.
Для того, чтобы научиться решать такие задачи в
реальном времени концерта, необходимо терпеливо
и подробно проанализировать от начала до конца
огромное множество задач, охватывающее все, что
касается работы звукооператора концертных ком-
плексов.
Предел качества звукового баланса
Довольно трудно ожидать, что правильная
настройка звука найдется сразу же после начала
концерта. Обычно для того, чтобы заставить всю
систему звучать в точном соответствии с требовани-
ями звукооператора, требуется более или менее
продолжительное время. К тому же, звукооператор
обязан учитывать постепенное изменение состоя-
ния слушателей и исполнителей, происходящее в
процессе концерта, так что, даже получив идеаль-
ный вариант настройки, нельзя признать его окон-
чательным. Поэтому обычно приходится произво-
дить постоянную корректировку звучания всех сис-
тем комплекса до тех пор, пока звук не заработает,
а затем внимательно следить, чтобы тончайший и
подвижный баланс этого звука не развалился.
Звук на концерте будет работать до тех пор,
пока звукооператор не перестанет его под-
держивать.
Запись концертного выступления
Неплохо записывать все проводимые с вашим
участием концерты на магнитную ленту. Прослуши-
вая эти записи, можно обнаружить многие типич-
ные ошибки, которые повторяются каждый кон-
церт. Проанализировав эти ошибки, можно попы-
113
таться улучшить или изменить индивидуальную
форму сведения звука. Можно проследить все мо-
менты, ускользающие из внимания во время непос-
редственной работы над звуком. Однако, оценивая
качество сведения по фонограмме, нужно уметь
точно учитывать влияние условий записи и прослу-
шивания, а также влияние самого процесса записи,
например, более узкий в сравнении с концертом
динамический диапазон магнитной записи. Если
производить запись с основных выходов микшерно-
го пульта, в ней окажется переизбыток вокала, так
как звучание вокала на концерте оказывается более
мягким, чем в записи.
Несомненно, что исполнители также захотят
услышать запись выступления, поэтому приготовь-
тесь к тому, что они придут в ужас, прослушивая
вашу сырую фонограмму, качество которой будет
чрезвычайно далеко от качества звучания специаль-
ных концертных записей компакт-дисков. Поэтому,
если вы хотите получить более менее полноценную
запись концерта, постарайтесь обеспечить необхо-
димые условия записи, чтобы полученную запись
концерта можно было по крайней мере пересвести
заново.
В большинстве случаев полноценная стерео-
фоническая запись концерта является неоправдан-
ной роскошью, отнимающей массу времени и сил,
однако монофоническую запись, неплохо передаю-
щую атмосферу звучания на концерте, можно полу-
чить, если один из каналов двухканального магни-
тофона подключить к одному из выходов микшер-
ного пульта, а второй - к микрофону, расположен-
ному в зале, поблизости от рабочего места звукоопе-
ратора. Такая запись позволяет оценить сигнал сис-
темы звуковоспроизведения, звучание в зале, а так-
же получить при соответствующем смешении сиг-
налов обоих каналов относительно приемлемый
вариант концертной записи. Разумеется, при таком
способе записи баланс концертного звучания будет
сбит, поэтому для того, чтобы его сохранить, нужно
использовать для записи суммарный сигнал обоих
каналов микшерного пульта и правильно подобрать
положение микрофона. Если же вы захотите полу-
чить полный стереофонический баланс концерта,
вам придется использовать четырехканальный маг-
нитофон. Потратьте перед концертом немного вре-
мени на подбор характеристик звучания записыва-
емых сигналов и на определение положения микро-
фонов и вы получите очень даже неплохой материал
для стереофонической демонстрационной записи
концерта.
Сведение звука независимых исполнителей
Звучание концертов с независимыми испол-
нителями сводится несколько иначе, чем звучание
групп, даже в том случае, если независимый испол-
нитель выступает с обычной группой исполнителей.
Основные принципы сведения звучания
концертов независимых исполнителей
Звукооператор, осуществляющий сведение
звука на концерте независимого исполнителя, до-
лжен учитывать специфику распределения нагрузки
исполнения в таком концерте. Независимый испол-
нитель является неким центром, на который прихо-
дится основная нагрузка концерта. Он вынужден
отвечать за большинство моментов своего выступле-
ния. Необходимо также учитывать, что большинст-
ву независимых исполнителей приходится все время
работать с разными звукооператорами, имеющими
самые разнообразные точки зрения на принципы
сведения звука во время их выступлений, поэтому у
независимых исполнителей вырабатывается привы-
чка строго следить за соответствием концертного
звука их замыслам. Если дело касается звука, они
всегда точно знают, чего они хотят, хотя, возможно,
не всегда умеют это точно выразить. Если вы сможе-
те понять их музыкальные идеи, постарайтесь сде-
лать так, как они просят. И только после того, как
они убедятся в том, что могут вам доверять, вы
можете предложить им свои собственные варианты
концертйого звучания.
Относитесь к требованиям независимых ис-
полнителей предельно внимательно. Если
они четко знают, какое звучание требует-
ся для их выступлений, сделайте все воз-
можное, чтобы его добиться.
Относительный уровень вокала в концерте
независимого исполнителя, выступающего с от-
дельной группой, как правило, должен быть не-
сколько выше, чем относительный уровень первого
вокала в независимой группе. Звук независимого
исполнителя также должен доминировать, его нель-
зя чрезмерно урезать по спектру. Но несмотря на
такое смещение равновесия, оно все равно должно
остаться равновесием. Звучание должно быть гладко
сбалансировано, но партии независимого исполни-
теля должны восприниматься предельно ясно. Если
концерт независимого исполнителя проходит в не-
большом зале, то для того, чтобы подчеркнуть его
партии, вполне дастаточно установить в его канале
несколько меньшую степень компрессии, чем в
каналах всех остальных голосов и инструментов.
Если независимый исполнитель одновремен-
но и вокалист и музыкант, например, гитарист, звук
его инструмента также должен быть выведен на
передний план вне зависимости от той нагрузки,
которую его инструмент должен был бы нести в
независимой группе исполнителей. Гитарные пар-
тии всех остальных исполнителей должны быть
несколько приглушены и подниматься только в тех
случаях, когда на них начинает падать особая на-
114
грузка, например, когда они начинают исполнять
сольные партии.
Аналогичным образом следует поступать и
тогда, когда независимый исполнитель исполняет
клавишные, например, рояльные партии, но в этом
случае акцент, делаемый на звучании этих партий,
должен оставаться неизменным в течение всего
исполнения. Средний уровень клавишных партий
независимого исполнителя должен находиться на
втором плане, сразу после его вокальной партии.
Настраивая звучание таких клавишных, необходимо
внимательно следить за уровнями низких и средних
низких частот, избыток которых может понизить
разборчивость звучания остальных инструментов.
Для того, чтобы инструмент независимого исполни-
теля выделялся, в его звучании лучше подчеркнуть
средние высокие частоты.
Учет интересов слушателей
К вопросу о балансе звука независимого ис-
полнителя имеет прямое отношение фактор попу-
лярности. Акцент в балансе должен зависеть оттого,
кто в большей мере привлекает внимание аудито-
рии, независимый исполнитель или аккомпанирую-
щая ему группа. Например, на концертах Эрика
Клэптона вряд ли кто-нибудь будет прислушиваться
к выступлению барабанщика, как бы хорошо он не
играл. Слушатели будут в первую очередь обращать
внимание на Клэптоновскую гитару. Понятно, что
утопить гитарное соло в этом случае будет непрости-
тельной ошибкой.
Способность чувствовать настроения и жела-
ния аудитории может оказать звукооператору неос-
поримую помощь. Можно вспомнить любой из
случаев, когда исполнители входят в непосредствен-
ный контакт со слушателями, находящимися в пер-
вых рядах аудитории. Если в такой ситуации звуко-
оператор найдет возможным им подыграть, концерт
от этого только выиграет.
РЕКОМЕНДАЦИИ ПО СВЕДЕНИЮ
ЗВУКА НА КОНЦЕРТЕ
• Настраивая звучание на концерте, внима-
тельно вслушивайтесь в звук и смело про-
изводите необходимую перенастройку.
• Во время предварительной настройки ба-
ланса в самом начале концерта полезно
установить некоторое преобладание вока-
ла, а затем, внимательно проанализировав
и скорректировав звучания всех остальных
инструментов, можно приступить к уста-
новке требуемого равновесия.
• При подборе характеристик звучания ин-
струментов старайтесь оставлять спектры
звучания инструментов максимально ши-
рокими. Избегайте излишнего урезания их
звука.
• Старайтесь избегать излишней плотности
баланса, так как это часто приводит к его
запутанности.
• Перед тем, как что-либо сделать, старайтесь
ясно представить стоящую перед вами за-
дачу. Определившись, действуете четко и
быстро. Потеряв время, вы потеряете ре-
шение.
• Определяя общую тенденцию баланса, ис-
пользуйте в качестве основных его центров
сольные и вокальные партии, а также пар-
тии, имеющие первостепенное значение.
115
Глава 14
Проблемы эксплуатации
концертных комплексов
НЕДОСТАТОЧНЫЙ УРОВЕНЬ
ВОКАЛА
«Не могу установить в системе необходимую
громкость вокала; инструменты заглуша-
ют его, а при попытке увеличить гром-
кость вокала система перегружается.»
Подобные ситуации очень часто наблюдаются
при эксплуатации небольшой системы звуковос-
произведения в слишком большом помещении. В
этом случае ограничивающим фактором является
предел перегрузочной способности системы или
микшерного пульта. При попытке установить мак-
симально возможный уровень сигнала на входе
системы звуковоспроизведения, чувствительность
входных каналов микшерного пульта обычно оказы-
вается установленной так, что уровни сигналов в
этих каналах превышают уровень 0 дБ. При боль-
шом количестве каналов амплитуды пиков суммар-
ного сигнала, подаваемого на выходные каналы,
могут превышать 32 в. Эта величина может оказать-
ся далеко за пределами перегрузочной способности
микшерного пульта.
Самое простое решение этой проблемы может
быть следующим.
Основным источником всевозможных недора-
зумений, связанных с невозможностью на-
стройки системы звуковоспроизведения, яв-
ляется ее недостаточная мощность.
• Необходимо уменьшить уровни звучания
всех инструментов, сбалансировав их с уровнем
вокала, который должен быть оставлен максималь-
но высоким. Это звучит тривиально, но предел есть
предел.
Можно попробовать перераспределить насы-
щенность звучаний вокала и инструментов, изменив
ее в пользу вокала. Возможно, что вокал тонет из-за
чрезмерно высокого уровня звучания ударной уста-
новки, звук которой слишком сухой. Возможно, что
чрезмерная насыщенность звука ведущей гитары
заставляет увеличить насыщенность и уровни звуча-
ния всех остальных инструментов и резко увеличить
уровень вокала сверх необходимой нормы.
Может быть, что в звучании всех инструмен-
тов слишком много низких частот. Уровень низких
частот в канале вокала обычно невысок и это может
стать причиной завышения его громкости при по-
пытке уравновесить мощное низкочастотное звуча-
ние баланса инструментов.
Возможно, что стоит попытаться выровнить
звучание вокала, сделав его звучание максимально
сильным и насыщенным, а может быть и наоборот,
уменьшить в его звучании уровень низких и средних
частот и слегка приподнять высокие и средние
высокие. Обычно конкретное решение такой про-
блемы может быть найдено только в определенной
ситуации.
Если никакие простые меры не способствуют
разрешению ситуации с недостатком уровня вокала,
можно попробовать применить более фундамен-
тальные методы борьбы.
• В каналах голосов и инструментов, являю-
щихся косвенными источниками завышения уровня
вокала, необходимо применить жесткую компрес-
сию. Например, можно поднять степень сжатия от
4:1 до 10:1. В результате этого вклад пиковых значе-
ний сигналов в общий баланс уменьшится, за счет
чего уровень сигнала на входе системы звуковоспро-
изведения можно несколько увеличить. Порог огра-
ничения компрессоров для осуществления такой
операции подбирается по уровню звучания всех
инструментов в отсутствии вокала так, чтобы при
любой попытке дальнейшего повышения громкости
звучания инструментов, возникающей при появле-
нии вокала, начиналось сжатие их сигналов. Тогда
вокал будет более или менее свободно звучать в
области высоких уровней сигналов системы.
Если смысл этой операции покажется слож-
ным, его можно объяснить по-другому. Можно
сформулировать задачу о недостатке вокала следую-
116
щим образом. Примем весь возможный сигнал,
который может быть подан на вход системы звуко-
воспроизведения за 100%. Вопрос: как слудует раз-
местить в этом сигнале вокал, если сумма всех
остальных инструментов составляет 100%. Решение
этой задачи состоит в том, чтобы сигналы всех
инструментов вместе с вокалом или без него всгда
составляли 100%. То есть баланс общего сигнала
должен зависить от амплитуды вокала, что и осу-
ществляется компрессорами инструментов. Однако
действию компрессоров присущи определенные
недостатки. В данном случае система звуковоспро-
изведения будет недостаточно эффективно исполь-
зоваться при отсутствии вокала, а высокая степень
компрессии, начинающейся с порога, одинакового
для всех инструментов, будет отрицательно сказы-
ваться на звучании инструментов при появлении
вокала.
Более эффективное решение этой задачи мож-
но получить с помощью управляемых компрессо-
ров, поставив степень ограничения сигналов ин-
струментов в прямую зависимость от сигнала вока-
ла. Такое управление балансом напоминает частич-
ный кроссфейд и воспринимается на слух весьма
естественно. С примером подобной операции мож-
но столкнуться в музыкальных передачах на радио
или телевидении, когда слова диктора звучат однов-
ременно с музыкой. Если обратить внимание на
изменение динамики, происходящее в момент нача-
ла или окончания дикторского текста, можно заме-
тить, что музыка, проходящая фоном, в момент
произнесения текста звучит несколько тише, чем в
паузах. Аналогичный прием применяется и в музы-
кальной звукозаписи, однако он обычно бывает
выполнен настолько аккуратно и ненавязчиво, что
его действие практически невозможно обнаружить,
если не иметь четкого представления о том, как этот
прием выполняется.
• Ощущение громкости вокала можно уси-
лить, если подмешать к его звучанию задержанный
на короткий, от 15 до 40 милисекунд, промежуток
времени сигнал этого же вокала. Задержанный сиг-
нал должен иметь такую же амплитуду, как и сигнал
вокала, поэтому, чтобы снизить заметность задер-
жанного сигнала, необходимо подавить в нем высо-
кие и, возможно, частично низкие частоты, выделив
только частотные составлющие спектра вокала, на-
ходящиеся в области 3.5 КГц.
Полученный таким образом эффект напоми-
нает эффект удвоения звука. Он не вызывает реаль-
ного увеличения уровня вокала, а производит толь-
ко увеличение его плотности и насыщенности. На-
туральный эффект удвоения звука может быть и
стереофоническим. Если незадержанный сигнал
подать на один из каналов стереофонической систе-
мы звуковоспроизведения, а задержанный - на дру-
гой, то при этом также произойдет увеличение
насыщенности звучания, однако это звучание ока-
жется распределенным по стереопанораме.
• Для увеличения плотности вокала можно
применять эффекты хорус и фленджер. Для маски-
ровки действия этих эффектов необходимо точно
подбирать их параметры, например, частота и глу-
бина модуляции должны быть низкими, а содержа-
ние высоких частот в их сигналах должно быть
несколько увеличено. При работе с дешевыми кон-
струкциями таких эффектов нужно принимать спе-
циальные меры борьбы со свойственным им шумом.
• Одной из эффективнейших мер, позволяю-
щих выделить звучание вокала на фоне общего
баланса, является применение эксайтеров. Однако
работа с ними требует аккуратности, количество
эффекта должно быть строго ограничено.
Недостаточная громкость звука
в мониторной системе
Низкая громкость звучания мониторной сис-
темы - это очень серьезная проблема. В процессе
работы все звукооператоры рано или поздно непре-
менно с ней сталкиваются, а иногда с ней приходит-
ся бороться постоянно - всегда хочется, чтобы
мониторная система звучала громко. Однако при
попытке увеличения громкости мониторной систе-
мы она начинает самовозбуждаться, создавая оглу-
шительный свист.
Одной из основных причин самовозбуждения
мониторной системы, возникающего при низком
уровне ее сигнала, является излишне ограниченное
пространство сцены, на котором мониторные акус-
тические системы и микрофоны расставлены слиш-
ком плотно, а мониторы инструментов и ударная
установка находятся близко от исполнителей.
Бороться с таким недостатком мониторной
системы можно по-разному.
• Чтобы восстановить баланс мониторной
системы, можно попросить исполнителей играть
тише. К сожалению, большей частью это невозмож-
но.
• Если самовозбуждение мониторной систе-
мы возникло неожиданно, нужно попробовать об-
наружить какие-либо ошибки в ее сборке. Может
оказаться, что отключен мониторный эквалайзер.
• Если вы пользуетесь общим эквалайзером
для коррекции звука и основной и мониторной
систем звуковоспроизведения, то для устранения
самовозбуждения мониторной системы вам придет-
117
ся, как говорится, занять, выменять или стащить
еще один эквалайзер, без которого полноценная
настройка звука мониторной системы не представ-
ляется возможной.
• Если проблема устранения самовозбужде-
ния мониторной системы упирается в недостаточ-
ный диапазон регулировки амплитудно-частотной
характеристики графического эквалайзера, напри-
мер, когда требуется опустить ручки эквалайзера
ниже их крайнего положения, нужно произвести
полную перенастройку эквалайзера с учетом запаса
по регулировке. Это можно сделать следующим
образом. Уменьшив уровень сигнала на входе мони-
торной системы, приподнимите все ручки графи-
ческого эквалайзера на одинаковое количество де-
цибел, например, на 3 или 6 дБ. Уровень сигнала на
выходе эквалайзера соответственно поднимется на
ту же самую величину. Для компенсации этого
подъема, нужно уменьшить уровень выходного сиг-
нала эквалайзера опять-таки на ту же самую величи-
ну при помощи регулятора уровня выходного сигна-
ла эквалайзера. Это один из самых простых случаев
компенсации недостаточности диапазона регули-
ровки эквалайзера. В более сложных случаях прихо-
дится осуществлять один из вариантов так называ-
емой косой настройки эквалайзера, которая получа-
ется при коррекции амплитудно-частотной характе-
ристики тракта мониторной системы с помощью
дополнительного регулятора тембра или посредст-
вом перенастройки кроссовера.
• Можно поробовать уменьшить уровни спек-
тральных составляющих сигнала мониторной систе-
мы, лежащих в диапазоне от 80 до 100 Гц, а также
тех, которые находятся ниже 80 Гц. Эти спектраль-
ные составляющие отнимают у мониторной систе-
мы очень большую мощность и маскируют звучание
более высоких частот, а информативность этих спек-
тральных составляющих не так уж высока. Сниже-
ние уровней этих частот высвобождает в звучании
мониторной системы наиболее ответственный диа-
пазон частот, в который входят также все частотные
составляющие спектра вокала.
• Увеличить эффективность действий мони-
торной системы можно при помощи соответствую-
щей концентрации звуковых волн, излучаемых мо-
ниторными акустическими системами. Например,
чтобы увеличить громкость звучания мониторной
системы в определенной ограниченной области сце-
ны, нужно направить в эту область основной поток
звуковых волн, излучаемых мониторными акусти-
ческими системами. Для этой цели можно исполь-
зовать наклонные или ориентируемые мониторные
акустические системы. Если эффект изменения ори-
ентации окажется недостаточным, можно прибли-
зить мониторные акустические системы к исполни-
телям, установив их на транспортировочных ящи-
ках, подбирая положения мониторных акустичес-
ких систем таким образом, чтобы излучаемый ими
звук был направлен точно на исполнителя с макси-
мально близкого расстояния.
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ
НАСТРОЙКА
12 6В
6 6В
йШНЙН о
Q ПЕРЕГРУЗКА
ФВЧ ФНЧ ОБХОД
НТ
20 2Б 31 40 БО 63 60 1О0 126 160 200 260 31 Б 400 БОО 630 8ОО 1К 1-2 1.6 2К 2.6 3.1 4К БК 6.3 ВК 1ОК 1 2.6 16К 2ОК
NO NAMO 31 BAND EQUALIZER CZ
ВКЛ. ВКЛ. ВКЛ.
Перенастройка эквалайзера, устраняющая ограничение его диапазона регулировки амплитудно-частотной
характеристики.
118
X
Концентрация энергии звуковых волн в мониторной системе.
При изменении положений мониторных акус-
тических систем требуется полная перенастройка
звука мониторной системы, осуществив которую
можно получить требуемую громкость ее звучания.
• Если в тракте основной системы звуковос-
произведения применяется многоканальный эксай-
тер, часть каналов которого свободна, а на основную
и мониторную системы подается один и тот же
сигнал, то для того, чтобы увеличить воспринимае-
мость звука в мониторной системе, сигнал, подава-
емый на мониторную систему, целесообразно снять
с выхода свободных каналов эксайтера, которые
нужно настроить так, чтобы звучание мониторной
системы было более жестким, чем звучание основ-
ной системы.
• Уровень сигнала мониторной системы, на
котором происходит ее самовозбуждение, можно
увеличить, если выровнять характеристики исход-
ных сигналов микрофонов. Это можно сделать под-
бором микрофонов, расположенных на сцене. Воз-
можно, что некоторые из них имеют ярко выражен-
ные резонансы звучания, способствующие самовоз-
буждению системы при низком уровне ее выходного
сигнала. В первую очередь нужно подобрать те
микрофоны, которые непосредственно участвуют в
самовозбуждении. Подбор микрофонов нужно про-
извести даже в том случае, если вы используете
однотипные микрофоны. Многие из них имеют в
конструкции различные отклонения, из-за которых
звучания этих микрофонов могут сильно отличаться
друг от друга.
• Громкость звучания двухполосной мони-
торной системы можно повысить, если немного
уменьшить громкость звучания полосы высоких
частот, понизив уровень выходного сигнала высоко-
частотной полосы кроссовера примерно на 3 дБ, а
затем увеличить уровни всех тех спектральных со-
ставляющих сигнала этой полосы, на которых не
происходит самовозбуждения мониторной систе-
мы, воспользовавшись для этой цели графическим
эквалайзером мониторной системы. Если в мони-
торной системе не предусмотрен кроссовер, уровень
высоких частот можно понизить, заткнув рупоры
драйверов давления небольшим количеством по-
ристого материала. К глушению драйверов подо-
бным образом можно прибегать только в крайнем
случае, так как заглушающий материал создает для
драйверов тяжелый режим работы, что сокращает
общий срок их службы. К тому же, для того, чтобы
правильно заглушить акустические системы, требу-
ется определенный навык.
• Чистота и ясность звучания мониторной,
как, впрочем, и основной системы звуковоспроиз-
ведения зависит от состояния микрофонов. Защит-
ная сетка микрофона и его противошумный фильтр
должны быть чистыми. Для их очистки микрофон
нужно осторожно разобрать, снять сетку и фильтр и
промыть их теплой мыльной водой. Вы будете очень
удивлены, когда увидите, какое количество грязи
скапливается в противошумном фильтре микрофо-
на. Перед сборкой микрофона все промытые части
необходимо высушить досуха как можно быстрее.
После очистки микрофон начинает звучатЬ чисто и
ясно, характеристика его звучания выравнивается и
отдача микрофона на низких и высоких частотах
восстанавливается. К тому же с чистый микрофоном
гораздо приятнее работать. ''
Недостаточная громкость звука монитора
ударных
Громкость звука в мониторе ударных редко
бывает достаточной. Очень трудно добиться того,
чтобы барабанщик вошел в баланс с собственной
мониторной системой, потому что для этого мони-
торная система ударных должна звучать так же
громко, как и ударная установка.
Чтобы обеспечить требуемую громкость зву-
чания мониторной системы ударных, приходится
применять очень мощный мониторный усилитель и
специальный набор акустических систем, причем
подобрать такой набор акустических систем, кото-
рый одинаково удовлетворял бы требованиям всех
119
барабанщиков, очень непросто. Если же мощность
мониторной системы ударных будет недостаточной,
она будет плохо звучать, даже если из нее удастся
извлечь требуемую громкость.
Мощность мониторной системы ударных до-
лжна быть не менее 300 ватт. Только в этом случае
возможно произвести точную настройку характе-
ристик звучания этой мониторной системы.
• Для того, чтобы звук мониторной системы
ударных хорошо воспринимался барабанщиком,
мониторные акустические системы нужно распола-
гать как можно ближе к барабанщику и соответству-
ющим образом ориентировать.
• Чтобы мониторная система ударных звучала
громко, необходимо правильно размещать микро-
фоны ударной установки. Особенно тщательно нуж-
но подбирать положение микрофона ведущего бара-
бана. Если он направлен в сторону одной из мони-
торных акустических систем, звучание мониторной
системы ударных настроить не удастся. В отноше-
нии этого микрофона действует правило N1, касаю-
щееся сборки мониторных системы вокала - мони-
торные акустические системы должны располагать-
ся так, чтобы микрофон, сигнал которого присут-
ствует в этих системах, ни при каких условиях не мог
быть направлен в сторону этих акустических систем.
• Басовый барабан ударной установки нужно,
как следует задемпфировать, потому что его неза-
глушенное звучание настолько громко, что мони-
торная система ударной установки начнет возбуж-
даться гораздо раньше, чем удастся выставить более
или менее высокий уровень ее звучания. Однако
чрезмерное глушение может плохо сказаться на
звучании басового барабана, сильно обедняя его.
Барабанщики обычно стремятся к тому, чтобы
звук басового барабана был заглушен как можно
меньше. Звукооператору в этом случае приходится
идти на компромисс и предпринимать все возмож-
ные меры к тому, чтобы звук басового барабана в
мониторной системе ударной установки и основной
системе звуковоспроизведения получался как мож-
но более живым. Для этого приходится поднимать в
звучании басового барабана уровень средних низких
частот. Однако, прежде чем приступить к выполне-
нию такого решения, лучше заранее обсудить все
детали этой операции с барабанщиком. Если такое
звучание басового барабана его устроит, он пойдет
вам навстречу.
Наиболее критичные области диапазона частот
сигнала мониторной системы ударной установки.
• Громкость звука мониторной системы удар-
ных можно повысить, если применить в ней отдель-
ный эквалайзер. Настраивая этот эквалайзер, нужно
тщательно подбирать его характеристику в области
низких и средних частот. Особенно внимательно
нужно относиться к настройке этой характеристики
в области от 100 до 200 Гц. Другая критичная область
лежит в диапазоне средних высоких частот. Эта
область представляет собой диапазон частот само-
возбуждения мониторной системы ударных. Подби-
рая характеристику эквалайзера в этом диапазоне,
нужно добиться максимальной громкости звучания
мониторной системы независимо оттого, насколько
сильной будет неравномерность характеристики в
этом диапазоне. Вообще, характеристика настройки
эквалайзера мониторной системы ударных может
оказаться очень странной. Для того, чтобы ее обна-
ружить, звукооператору во многом приходится опи-
раться на свою интуицию.
Особая проблема ударных
Знаете, какие слова особенно неприятно слы-
шать звукооператору? Нет, это не «Нет денег».
Гораздо неприятнее знать, что барабанщик поет.
Эти слова нагоняют ужас даже на самых стойких
звукооператоров.
Два слова, которые особенно неприятно слы-
шать звукооператору - «Барабанщик поет!»
Настройка монитора ударных сама по себе
является чрезвычайно сложным делом из-за боль-
шого количества микрофонов, расположенных в
области, озвучиваемой этой мониторной системой.
Поместить в эту область еще один микрофон, к тому
же вокальный, и сохранить прежнюю громкость
звучания мониторной системы крайне тяжело. Раз-
мещение в ударной установке микрофона для вока-
ла способно полностью нарушить работу монитор-
ной системы, акустические системы которой долж-
ны располагаться как можно ближе к барабанщику,
а звучание должно быть лишено вокальных частот.
Эта проблема более или менее успешно разре-
шается с введением в мониторную систему ударных
отдельного вокального монитора, например, на-
клонного, аналогичного мониторным акустическим
системам первого вокала. Характеристика звучания
этого монитора должна настраиваться отдельно от
120
характеристики звучания монитора ударных ин-
струментов. Звучание вокального монитора удар-
ных должно быть сжато по спектру, главное, чтобы
он звучал достаточно громко, не мешал звучанию
монитора ударных инструментов, а слова были бы
разборчивыми. Положение вокального монитора
ударных должно быть подобрано так, чтобы бара-
банщик не имел возможности случайно направить
вокальный микрофон в его сторону.
Расположение вокального микрофона и вокального
монитора ударной установки.
Вокальный микрофон ударной установки до-
лжен располагаться так, чтобы он как можно мень-
ше улавливал сигналы ударных инструментов. Он
должен быть направлен на барабанщика и пододви-
нут к нему как можно ближе. Такое расположение
позволяет исключить влияние. изменения уровня
сигнала этого микрофона на баланс ударной уста-
новки в основной системе звуковоспроизведения.
Психоакустический эффект восприятия
громкости звука мониторной системы
В процессе настройки звука мониторной сис-
темы, а также при длительных музыкальных репети-
циях слуховое внимание людей, находящихся на
сцене, утомляется, поэтому требуется постоянное
увеличение громкости звучания мониторной систе-
мы. Рано или поздно мониторная система выйдет на
предел своей громкости, что может расцениваться
как ее недостаток.
Для того, чтобы избежать этого явления, зву-
кооператор должен периодически уменьшать гром-
кость звучания мониторной системы, используя для
этого всевозможные паузы в настройке и исполне-
нии. Незначительное, но резкое ослабление гром-
кости звука перенастраивает слух заново, после чего
у звукооператора снова появляется возможность
постепенно увеличивать громкость мониторной сис-
темы для компенсации утомления внимания. Этот
прием также способствует снижению общей утом-
ляемости исполнителей, так как с его помощью
громкость звучания мониторной системы поддер-
живается на оптимальном уровне.
Подобным приемом не следует пользоваться
слишком часто, а выполнять его нужно осторожно и
незаметно. Если кто-либо из исполнителей заметит
ваши хитрые манипуляции с громкостью звука мо-
ниторной системы, из этого вряд ли получится что-
либо путное.
ТЕХНИЧЕСКИЕ НЕИСПРАВНОСТИ
Время от времени что-либо непременно лома-
ется. В 99 случаях из 100 неисправность бывает
простой и ее легко исправить. Обычно нарушения
системы возникают из-за неисправности электри-
ческих соединений, возникающих в результате об-
рыва, плохого контакта или плохой пайки. Для того,
чтобы устранить такую неисправность, достаточно
нескольких минут.
Основной причиной возникновения техни-
ческих неисправностей концертного звукотехни-
ческого оборудования являются чрезмерно жесткие
условия его эксплуатации. Концертное оборудова-
ние постоянно разбирается и собирается заново,
перевозится с одного места на другое, подвергаясь
сильным механическим нагрузкам, остается вклю-
ченным длительное время на полную мощность, не
говоря уже о всевозможных недоразумениях, проис-
ходящих во время его настройки и во время концер-
тов. Действие мощных эксплуатационных факторов
приводит к его преждевременному износу несмотря
на все меры, принимаемые к предохранению этого
оборудования.
Если в системе что-либо неисправно, нужно
иметь в виду следующее. Ни одно устройство не
будет работать если на него не поданы соответству-
ющие сигналы, если на него не подано напряжение
питания и если его функции управления не опреде-
ляют соответствующие условия работы.
Самым простым способом диагностики неис-
правностей является сравнение рабочих параметров
подозрительного устройства с рабочими параметра-
ми такого же устройства, которое стопроцентно
исправно. В звукотехнических системах полезную
информацию о неисправности можно получить на
основе анализа параметров левого и правого кана-
лов, так как одновременный выход из строя обоих
каналов сразу встречается сравнительно редко. На-
пример, таким способом можно проверять качество
работы стоек акустичнских систем основной систе-
мы звуковоспроизведения. Этим же способом мож-
но определять наличие сигналов в цепях различных
устройств, кроссоверов, эквалайзеров и т.д. Посте-
пенно сокращая область поисков пропавшего сиг-
нала, можно точно определить причину техничес-
кой неисправности.
121
Аварии
Если во время концерта произошла техничес-
кая авария, звукооператор должен принять все воз-
можные меры, чтобы немедленно продолжить тече-
ние концерта. Нужно использовать любой шанс,
чтобы концерт не прекратился.
В случае аварии на концерте звукооператор
должен принять все меры, чтобы продолжить кон-
церт.
Если сгорел усилитель низких частот, нужно
подключить его нагрузку к усилителю средних час-
тот и немедленно перенастроить кроссовер. Гром-
кость звучания канала уменьшится, но лучше иметь
хоть что-то, чем ничего. Если сгорит усилитель
средних частот, нужно произвести обратную замену,
а если сгорят акустические системы средних частот,
необходимо вытащить недостающий участок диапа-
зона из низкочастотного и высокочастотного кана-
лов.
Если выйдут из строя высокочастотные акус-
тические системы, нужно суметь извлечь недостаю-
щие высокие частоты из среднечастотного канала и
добиться если не качества, то хотя бы достаточной
плотности их звучания. Возможно, что для этого
придется пойти на определенную степень перегруз-
ки среднечастотного канала, однако лучше иметь
хоть какие-то высокие частоты, чем не иметь их
совсем.
Проводя подобные операции нужно иметь в
виду, что бесполезно пробовать подключать высо-
кочастотные акустические системы к выходу низко-'
частотных усилителей мощности, если в них не
предусмотрено наличие пассивного кроссовера. Если
мощный низкочастотный сигнал попадет на вход
высокочастотных динамических головок без соот-
ветствующей фильтрации, он может вывести их из
строя, но даже если высокочастотные динамические
головки и выдержат этот сигнал, звук их будет
искажен до неузнаваемости.
Если выйдет из строя кроссовер двухполосной
системы, его можно с успехом заменить обычным
стереофоническим графическим эквалайзером. Вхо-
ды левого и правого каналов эквалайзера надо объ-
единить, а выходы подключить ко входам усилите-
лей высокой.и низкой полосы частот. Перед тем, как
подать на вход усилителей сигнал, нужно осущес-
твить примерное частотное разделение спектра сиг-
нала системы звуковоспроизведения на полосы. В
канале нижних частот нужно срезать все спектраль-
ные составляющие сигнала, расположенные выше
2 КГц, а в канале высоких частот нужно срезать все
составляющие, расположенные ниже 2 КГц. После
полного запуска системы звуковоспроизведения
можно осуществить более точную настройку эква-
лайзера.
Последствия технических аварий гораздо лег-
че устранять, если иметь специальный запасной
комплект. В составе такого комплекта необходимо
обязательно иметь запасные соединительные кабе-
ли и разъемы. Длинные запасные соединительные
кабели и запасные кабели цепей, проходящих в
труднодоступных местах лучше прокладывать зара-
нее. Все остальные запасные соединительные кабе-
ли во время концерта надо хранить отдельно в
специально отведенном месте. Если вы потратите
некоторое время на то, чтобы предусмотреть все
пожарные варианты, вы сможете поддержать кон-
церт в случае возникновения самых серьезных пов-
реждений.
Поддержав течение концерта во время серьез-
ной аварии, вы выигрываете даже в том случае, если
сможете добиться только половины изначального
качества звучания системы.
Устранение технических неполадок
При перегорании сетевого предохранителя
усилителя мощности все его электрические блоки
полностью обесточиваются. Выходной сигнал пол-
ностью пропадает, индикатор питания не светится,
а вентиляторы системы охлаждения перестают вра-
щаться. Для того, чтобы восстановить работоспо-
собность усилителя перегоревший сетевой предох-
ранитель должен быть заменен. Перед его заменой
необходимо выключить питание усилителя и отсо-
единить усилитель от питающей сети.
Если перегорает один из внутренних предох-
ранителей усилителя мощности, его выходной сиг-
нал становится сильно искаженным, звучание его
начинает напоминать звучание гитарного преобра-
зователя спектра «дистошн», причем степень этого
искажения не зависит от уровня входного сигнала
усилителя. При перегорании всех внутренних пред-
охранителей сигнал на его выходе полностью пропа-
дает или становится очень и очень слабым. Перед
заменой внутренних предохранителей усилителя его
питание надлежит выключить, а усилитель отсоеди-
нить от питающей сети.
Если вы обнаружите в звучании акустических
систем призвук, напоминающий перегрузку усили-
теля, при условии, что усилитель не перегружается,
источником этого призвука может быть одна из
динамических головок, катушка которой при боль-
ших амплитудах сигнала задевает за магнит. Подо-
бное дребезжание сопровождает мощные броски
амплитуд сигнала и полностью пропадает при умень-
шении среднего уровня этого сигнала. Если в акус-
тической системе начался подобный процесс, то его
дальнейшее протекание имеет две возможности.
Если катушка задевает за внутренний магнит дина-
мической головки, то головка будет продолжать
дребезжать, не вызывая никаких особых последст-
вий, а если катушка задевает за внешний магнит, ее
122
изоляция рано или поздно повредится, обмотка
начнет закорачиваться и дребезг усилится. В конце
концов обмотка катушки либо частично закоротит-
ся, что может окончиться выходом из строя усили-
теля мощности, либо полностью оборвется. Чтобы
избежать подробных последствий, дребезжащую
динамическую головку надо немедленно ремонти-
ровать или заменить новой.
Периодическое пропадание или ослабление
выходного сигнала микрофона, сопровождающееся
щелчками или хрустом, обычно свидетельствует о
нарушении электрических соединений. Поиск и
устранение этой неисправности требует много вре-
мени. Для того, чтобы ее обнаружить, часто прихо-
дится проверять большую часть аппаратуры ком-
плекса, включая микшерный пульт и соединитель-
ные кабели акустических систем. Определив, что
источником помех является микрофон, остается
только надеяться, что обрыв не произошел внутри
головки микрофона. Однако нарушение электри-
ческого соединения может произойти не только в
микрофоне. Эта неисправность может возникнуть в
любом устройстве, и обнаружить ее бывает нелегко.
Учитывая, какое огромное количество паяных со-
единений существует в большинстве электронных
устройств, можно понять, что с разгону и в лоб эта
задача решается далеко не всегда.
Если, включив аппаратуру, вы обнаружили,
что что-то не работает, относитесь к этому спокой-
но. Вспомните три основных правила поиска техни-
ческих неисправностей и приступайте к проверке
наиболее очевидных моментов. Убедитесь в нали-
чии сигналов на всех участках цепи. Обнаружив
место отсутствия сигнала, убедитесь, что ни одно из
условий прохождения сигнала не нарушено. Если
никаких недоразумений с управлением нет, про-
верьте корректность подачи сигнала на вход и сня-
тия сигнала с выхода, целостность соединений и
достоверность контактов органов управления. Очень
вероятно, что проверив таким образом состояние
системы, вы обнаружите не неисправность, а ошиб-
ку, допущенную человеком.
Проведение настройки комплекса
при отсутствии времени для настройки
Прежде всего, ускоренная настройка ни в
коем случае .не может заменить полноценную на-
стройку, требующую определенного времени, одна-
ко если аппаратура задержалась в пути на 5 часов,
нужно как-то выходить из положения. Если группа
не сможет играть, вам придется иметь дело с рассер-
жанными организаторами концерта и вы останетесь
без денег. К тому же от всего этого пострадают
интересы публики.
Таким образом, аппаратура должна быть на-
строена в любом случае. Методика ускоренной на-
стройки зависит и от ситуации, в которой приходит-
ся настраивать аппаратуру, и от технических осо-
бенностей комплекса, состава аппаратуры, конструк-
ции пульта и т.д. Из-за всего этого рекомендации по
ускоренной настройке аппаратуры могут быть толь-
ко самыми приблизительными, приходится ограни-
чиваться лишь набором основных правил.
Перенастройка аппаратуры
для следующего концерта
Если аппаратура сохранила свою настройку с
прошлых концертов, настроить ее для нового кон-
церта не составляет большого труда. В таких случаях
звучание систем звуковоспроизведения обычно ока-
зывается настроенным заранее и необходимость в
точном подборе характеристик эквалайзеров систем
звуковоспроизведения отпадает. Можно немедлен-
но приступать к настройке баланса. Однако сразу
запускать всю систему на полную мощность не
стоит. Лучше вывести сначала вокал и немного
музыки и внимательно прислушаться к звучанию
системы и реакции помещения. Нужно также быть
готовым в любой момент осуществить коррекцию
звучания системы, поэтому не стоит упускать из
виду главный эквалайзер.
Хорошим подспорьем для осуществления ус-
коренной настройки является тренированный слух.
Нужно уметь устраивать опасные резонансы систе-
мы звуковоспроизведения до того, как они проявят-
ся. имея тренированный слух, достаточно внима-
тельно прислушаться к звону системы звуковоспро-
изведения, чтобы определить частоты этих резонан-
сов и ослабить их ровно настолько, сколько требу-
ется для вывода системы на полную мощность.
Звукооператор должен уметь точно опреде-
лять причины искажений звука и локализовать их
источники. Если искажается сигнал инструмента,
нужно быстро перенастроить его входной канал и
устранить искажение канальным эквалайзером, а
если искажается сигнал системы, нужно устранить
это искажение эквалайзером этой системы.
Для того, чтобы суметь быстро настроить
звучание мониторной системы, звукооператор мо-
ниторной системы должен уметь определять качес-
тво настройки системы по реакции исполнителей.
Если в таких условиях он, несмотря ни на что,
сможет хорошо настроить ее звук, он навсегда заво-
юет их доверие.
Ускоренная настройка звука
Осуществить немедленную настройку звука
абсолютно ненастроенной системы невероятно тя-
жело, особенно, если вас посадили за пульт за 15
минут до начала выступления. В зале полным полно
шумящих слушателей, гремит фонограмма и навряд
ли будет уместно настраивать звучание микрофон-
ных каналов, если ваша фраза - «Раз, два, три -
123
проверка» должна звучать в переполненном зале с
уровнем не менее 130 дБ.
В подобных случаях нужно поступать следую-
щим образом.
1. Полностью выведите регуляторы уровней
всех каналов микшерного пульта - выход-
ных, входных и групповых.
2. Подключите к пульту головные телефоны.
3. Возьмите со сцены микрофон первого вока-
ла и подключите его напрямую ко входу
канала вокала микшерного пульта, минуя
многопроводный соединительный кабель.
4. Проверьте контрольный режим входного
канала. Если вместо режима прослушива-
ния сигнала до регулятора уровня в кон-
струкции микшерного пульта предусмот-
рен режим «Соло», введите регулятор уров-
ня входного канала вокала на 3/4 его мак-
симального положения.
5. Включите контрольный режим канала и
произнесите в микрофон какую-нибудь
фразу. Подберите требуемую чувствитель-
ность входного канала, ориентируясь по
индикатору и добиваясь уровня выходного
сигнала канала в 0 дБ. Подберите характе-
ристики входного канала так, чтобы звуча-
ние микрофона было более или менее чис-
тым и ясным.
6. Верните микрофон на сцену, подключите
его к распределительному ящику и, вернув-
шись на свое рабочее место, подключите
обратно разъем многопроводного соедини-
тельного кабеля вокального микрофона.
7. Проведите точно таким же образом предва-
рительную настройку каналов всех осталь-
ных вокальных микрофонов. Если времени
на подбор характеристик эквалайзеров всех
остальных каналов недостаточно, можно
оставить их почти линейными, немного
уменьшив уровни низких частот, или при-
поднять уровни средних высоких частот,
одновременно уменьшив уровни средних
низких и низких частот.
8. Чувствительности гитарных каналов прихо-
дится устанавливать на глазок. Установите
регуляторы чувствительности гитарных ка-
налов в положение, соответствующее не-
сколько меньшему усилению чем то, кото-
рое установлено в каналах вокала. Характе-
ристики канальных эквалайзеров каналов
гитар можно оставить линейными.
9. Если бас-гитара подключена к пульту через
активное согласующее устройство, регуля-
тор чувствительности канала бас-гитары
нужно установить в то же самое положе-
ние, что и регулятор чувствительности кана-
лов вокала, но включить в канале бас-
гитары входной делитель, ослабляющий
входной сигнал на 20 дБ. Если в конструк-
ции пульта входной делитель не предус-
мотрен, нужно просто установить некото-
рое небольшое значение чувствительности,
близкое к значению чувствительности ка-
налов устройств обработки звука. При под-
ключении бас-гитары через пассивное со-
гласующее устройство, чувствительность
канала бас-гитары должна быть примерно
равна чувствительности канала вокала или
немного меньше ее, так как может оказать-
ся, что бас-гитара, с которой вам придется
работать, имеет сравнительно мощный
выходной сигнал. Амплитудно-частотную
характеристику канала бас-гитары можно
оставить линейной. Примерная настройка
каналов клавишных инструментов произ-
водится аналогичным образом.
10. Установите регуляторы чувствительности
каналов хай хэтов и тарелок ударной уста-
новки в то же положение, что и регуляторы
чувствительности канала вокала, а регуля-
торы чувствительностей каналов всех ос-
тальных инструментов ударной установки -
в положение, соответствующее несколько
меньшему значению. Средние низкие час-
тоты в каналах басового и ведущего бараба-
нов нужно довольно резко ослабить, а в
канале хай хэтов нужно полностью выре-
зать все частоты, исключая самые высокие.
Характеристики каналов малых томов мо-
гут быть оставлены линейными, а в каналах
больших томов необходимо уменьшить
уровни средних низких частот.
11. Установите регулятор уровня канала вока-
ла в положение, соответствующее 0 дБ или
на 3/4 его максимального положения, а
регуляторы уровней каналов гитар, бас-
гитары и клавишных - в положение, соот-
ветствующее приблизительно -6 дБ. Такое
же соотношение уровней должно быть ус-
тановлено между каналами басового и ве-
дущего барабанов и каналами всех осталь-
ных инструментов ударной установки.
12. Произведите группировку каналов мик-
шерного пульта и установите регуляторы
уровней всех групповых каналов в положе-
ние, соответствующее 0 дБ.
13. Проверьте соответствие назначений вхо-
дов микшерного пульта назначениям вхо-
дов распределительного устройства. Для
этого попросите кого-нибудь подняться на
сцену и продиктовать вам в каждый из
124
микрофонов, расположенных там, его на-
значение. Воспользовавшись одним из
микрофонов точно также нужно проверить
соответствие назначений входов инстру-
ментов, включаемых напрямую. Это
проверка должна проводиться в одном из
контрольных режимов входных каналов.
Если сигнал контрольного микрофона,
подключенного ко входу одного из инстру-
ментов, будет слышен слабо или не слышен
вовсе, постарайтесь сориентироваться по
щелчку, появляющемуся в момент подклю-
чения микрофона. Старайтесь не сдвигать
регуляторы уровней каналов инструмен-
тов. Убедитесь также в том, что все согла-
сующие устройства правильно подключе-
ны.
14. Убедитесь в работоспособности основной
системы звуковоспроизведения. Подклю-
чите микрофон к свободному каналу мик-
шерного пульта, введите немного регулято-
ры уровней выходных каналов и, восполь-
зовавшись звучанием музыки в зале и об-
щим шумом, осторожно постучите паль-
цем по микрофону, так, чтобы звук основ-
ной системы звуковоспроизведения был
заметен только вам. Если в основной сис-
теме звуковоспроизведения нет никаких
нарушений, звук удара по микрофону будет
плотным и ясным.
15. Если звук в основной системе будет отсут-
ствовать или вызовет подозрения, необхо-
димо проверить состояние всех устройств в
цепи этой системы, кроссоверов, эквалай-
зеров, усилителей и т.д. Убедитесь, что все
они включены, а их регуляторы находятся
в соответствующих положениях. Проверь-
те наличие всех требуемых соединений в
основной системе звуковоспроизведения,
начиная с ее подключения к выходу мик-
шерного пульта и заканчивая соединитель-
ными кабелями акустических систем. Если,
торопясь, вы пропустите одно из звеньев,
то на концерте у вас уже не будет времени
его искать. Примените всю свою интуицию
и сделайте все возможное, чтобы система
звучала так, как положено, насколько это
можно установить, постукивая пальцем по
микрофону в шумном зале.
16. Настройте звучание мониторной системы,
ориентируясь по ее самовозбуждению. На-
чинать эту настройку лучше всего с вокала.
Вводите регулятор уровня канала вокала
мониторной системы до появления свиста.
В момент появления свиста запомните его
частоту и уменьшите этим же регулятором
выходной сигнал канала вокала на 3 дБ.
Уменьшите уровень спектральных состав-
ляющих в той же области частот с помощью
графического эквалайзера мониторной сис-
темы также на 3 дБ и повторите настройку
сначала. Определив таким образом уровень
звучания вокала и ориентируясь на него,
установите уровни всех остальных вокаль-
ных микрофонов.
Если в спешке одно из звеньев системы оста-
лось непроверенным, оно может стать ис-
точником грубой ошибки.
Настройку устройств обработки звука непос-
редственно перед началом концерта приходится
проводить в головных телефонах, используя кон-
трольный микрофон. Звучание устройств настраи-
вается в контрольных режимах входных каналов
этих устройств или дополнительных входов мик-
шерного пульта.
После того, как исполнители поднимутся на
сцену и подключат инструменты, остается только
скрестить пальцы и ввести регуляторы уровней
выходных каналов микшерного пульта на 3/4 их
максимального положения. Если вы проделали все
прыдущие операции правильно, вы можете быть
уверены, что звук появится, что само по себе уже не
плохо. Аудитория будет счастлива, если хоть что-то
появится на выходе основной системы звуковоспро-
изведения, даже если звучание будет чрезвычайно
сырым.
Когда вокалист подойдет к микрофону и ска-
жет: «Привет Уандилигонг» или где вы там находи-
тесь, вы должны немедленно суметь оценить звуча-
ние, после чего смело можно считать, что половина
дела сделана.
Тем не менее вторая половина работы остает-
ся впереди. Как только начнет звучать первая песня,
вам предстоит проделать следующее.
Необходимо точно настроить звук и устано-
вить уровень вокала и подобрать к нему соответству-
ющий звук реверберации.
Необходимо предельно точно настроить ба-
ланс ударной установки, не упуская из внимания
звучания остальных инструментов.
Необходимо настроить звук и подобрать уров-
ни звучания бас-гитары и клавишных.
Необходимо выстроить звук гитар и пригото-
виться к настройке звука гитарных сольных партий.
Необходимо подобрать баланс всех голосов и
инструментов и подстроить оттенки их звучания.
Необходимо точно отмерить уровень жидкос-
ти в своем стакане - вы его заслужили.
125
ПРОСТЫЕ ПРАВИЛА УСТРАНЕНИЯ
НЕПРЕДВИДЕННЫХ СИТУАЦИЙ.
• Что бы не случилось, старайтесь сохранять
спокойствие. Определите причину, проду-
майте способ действия и действуйте смело
и решительно.
• Проверяя работу сложной системы, дей-
ствуйте систематически. Начинайте снача-
ла и проходите последовательно всю цепь
до самого конца, попутно обращая внима-
ние на все подробности без исключения.
• Продумайте заранее все детали предстояще-
го концерта. Если вы обнаружите, что ка-
кая-то часть работы не выполнена, немед-
ленно выполняйте ее, не оставляя эту рабо-
ту на более позднее время.
• Если все усилители основной системы зву-
ковоспроизведения одновременно выйдут
из строя, можно развернуть в зал монито-
ры. Если выйдет из строя мониторная сис-
тема, можно слегка развернуть в сторону
сцены акустические системы основной сис-
темы звуковоспроизведения так, чтобы ис-
полнители могли слышать свой звук.
• Готовьте заранее необходимое количество
запасных элементов, соединительных ка-
белей и т.п.
• Ни при каких условиях не отсоединяйте
заземление. Если из-за заземления в систе-
ме присутствует неустранимая сетевая по-
меха, лучше иметь фонящую систему, чем
пострадавших от поражения электричес-
ким током.
126
Глава 15
Дополнение
СОДЕРЖИМОЕ КЕЙСА
ЗВУКООПЕРАТОРА
1. Хороший фонарик с новыми батарейками и
комплектом запасных батарей.
2. Качественные головные телефоны, облада-
ющие хорошей звукоизоляцией. Если вы
не найдете телефонов, хорошо ослабляю-
щих внешний шум, можно приделать к
обычным высококачественным головным
телефонам звукоизолирующее обрамление.
Такое обрамление выпускается многими
фирмами и укрепить его несложно. Ста-
райтесь не одалживать свои головные теле-
фоны.
3. Качественный вокальный микрофон, звуча-
ние которого вам хорошо известно. Лучше
всего иметь микрофон такого же типа, что
и вокальные микрофоны сцены. Этот мик-
рофон должен иметь свой собственный
соединительный кабедь для подключения
этого микрофона к микшерному пульту во
время проверки работоспособности систе-
мы.
4. Качественные стандартные магнитные за-
писи, используемые для настройки тракта
основной системы звуковоспроизведения.
Звук этих фонограмм вам должен быть
известен во всех тонкостях. Опираясь на
этот звук, можно добиться точного совпа-
дения звучания концертной системы зву-
ковоспроизведения со звучанием, создава-
емым линейным трактом воспроизведения
высококачественного магнитофона.
5. Запасные разъемные соединения типа XLR
и гитарных джеков, достаточно длинный
кусок изолирующего экранированного ка-
беля, припой, паяльник, плоскогубцы и
т.п. Старайтесь уберечь эти инструменты, в
особености изоляционную ленту, от посто-
роннего взгляда, иначе в один прекрасный
день вы обнаружите, что что-либо из них
отсутствует.
6. Небольшой контрольный измерительный
прибор. Не прикасайтесь пробниками при-
бора к точкам схем, находящимся под боль-
шим током или напряжением, не продумав
до конца, что вы делаете. Приступая к
измерению, убедитесь, что условия изме-
рения соответствуют измеряемому процес-
су.
7. Рулон белого скотча и разметочный каран-
даш или фломастер. Эти вещи необходимы
для разметки рабочего пространства мик-
шерного пульта и маркировки разъемов и
соединительных кабелей всех систем кон-
цертного комплекса, эквалайзеров, усили-
телей, коммутатора устройств обработки
звука и т.п. С помощью скотча и разметоч-
ного карандаша маркировка производится
быстро и надежно.
8. Интересная книга, позволяющая скоротать
время между настройкой и концертом.
Старайтесь никому не одалживать вещи, кото-
рые вы храните в своем кейсе. Поскольку
все они относятся к разряду необходимых,
люди очень часто забывают вернуть их
обратно. К сожалению, этого почти невоз-
можно избежать, так как если что-то необ-
ходимо для дела, приходится принимать
все возможные меры, чтобы это раздобыть.
127
НАСТРОЕЧНАЯ ТАБЛИЦА ОРГАНОВ УПРАВЛЕНИЯ ВХОДНЫХ КАНАЛОВ
МИКШЕРНОГО ПУЛЬТА
О ДЕЛИТ. О ДЕЛИТ. О ДЕЛИТ- О ДЕЛИТ. Q ДЕЛИТ. Q ДЕЛИТ. О ДЕЛИТ. Q ДЕЛИТ. Q ДЕЛИТ. Q ДЕЛИТ.
(^2) ЧУВСТ. Q ЧУВСТ. Q ЧУВСТ. (22)чУВСТ. Очувст- О ЧУВСТ. О чувст. (22) чувст. О чувст. О ЧУВСТ.
(22) в. ч. Q в. ч. Ов-ч- Ов ч* CDв ч‘ Ов'4 qb.ч- qb. ч- Ов 4 CDB 4
[О свч t^-^C.B.4. t^2св'4' [^2с-вч- [^2 св'ч‘ gсв4' [^2св-ч- gc в.ч. [^2свч- j^2cB-4-
[О СН-Ч- ^^^С-Н-Ч. (2сн'4' g. д с’н’4' gсн’4’ g^. gc. [^^Е-И-Ч- [^2снч
QH- Ч. О*ч- С2)н ч Он ч- CDн-ч- Он_ ч' CDh- 4- CDh- ч CDh- ч- CDh- ч-
(2) ВЫХ. 1 Овых. 1 О ВЫХ. 1 Овых. 1 О вых. 1 Овых 1 Овых 1 О ВЫХ- 1 О ВЫХ. 1 Q ВЫХ. 1
ВЫХ. 2 Q ВЫХ. 2 Q ВЫХ. 2 (222)вь|х- 2 Овых-2 Овых-2 Q ВЫХ. 2 Q ВЫХ. 2 Овых. 2 Q ВЫХ. 2
(^) ВЫХ. 3 О ВЫХ. 3 Q ВЫХ. 3 (2^)вых 3 Q ВЫХ. 3 Q вых. 3 Q ВЫХ. 3 ОВЫХ- 3 (2)вых. 3 О ВЫХ. з
(2) ВЫХ. 4 Овых. 4 Овых-4 О ВЫХ- 4 С2) ВЫХ. 4 CDвь,х-4 О ВЫХ. 4 О ВЫХ. 4 Овых. 4 О ВЫХ. 4
О о О о Оо О о О о О о О о О о О о О о
ПАН. Л—П ПАН. Л—П ПАН. Л—П ПАН. Л—П ПАН. Л—П ПАН. Л—П ПАН. Л—П ПАН. Л—П ПАН. Л—П ПАН. Л—П
О о О о О о О о О о О о О о О о О о О о
1-2 3-4 1-2 3-4 1-2 3-4 1-2 3.4 1-2 3-4 1-2 3-4 1-2 3-4 1-2 3 4 1-2 3-4 1-2 3-4
Q ДЕЛИТ. Q ДЕЛИТ. О ДЕЛИТ. О ДЕЛИТ. О ДЕЛИТ. О ДЕЛИТ. Q ДЕЛИТ. Q ДЕЛИТ Q ДЕЛИТ. Q ДЕЛИТ.
(2) ЧУВСТ. О ЧУВСТ. Q ЧУВСТ. ЧУВСТ. ^2) ЧУВСТ ^2) ЧУВСТ. ЧУВСТ. Q ЧУВСТ. Q ЧУВСТ. О чувст.
CZ) в‘4 Овч Ч. CDb ч CDв'4 CDb ч> CDB ч qb.ч* CDB ч' CDB 4
[О с в 4 t^2 с'вч‘ ^2св ч’ gc в ч gсвч' [^2с-в’4’ [^2с-вч- (2 °в 4 [^2°ВЧ’ [^2свч-
[^2с н ч [^^с.и.ч. снч’ [^2с.н.ч. gс н ч g сн'4‘ (^2снч- gс н ч gc. [^2снч
CDн-у- Онч- Онч- О- ч- CDн'ч CDк ч‘ CDH 4 Он- 4 Он 4 CDh- ч
(22)вых 1 Овых 1 ВЫХ. 1 (22) вых. 1 ^2)вых-1 ^2) ВЫХ. 1 q вых. 1 О вых. 1 (2^) ВЫХ 1 Q ВЫХ. 1
Q ВЫХ. 2 (^ВЫХ. 2 ВЫХ. 2 ОВЫХ. 2 Q ВЫХ. 2 ^2^ ВЫХ. 2 Q ВЫХ. 2 qвых-2 Q ВЫХ. 2 Q ВЫХ. 2
Q вых. 3 О ВЫХ. з Q ВЫХ. 3 О ВЫХ- з (22) ВЫХ. 3 ВЫХ. 3 ВЫХ. 3 Q вых. 3 (2^) вых. 3 (2^ ВЫХ 3
(22) ВЫХ. 4 (^)вых. 4 ВЫХ. 4 (^ВЫХ. 4 Q ВЫХ. 4 Q ВЫХ. 4 Q вых. 4 Q ВЫХ. 4 О ВЫХ. 4 Q ВЫХ. 4
Оо О о Оо О о О о О о Оо О о О о О О
ПАН. Л—П ПАН. Л—П ПАН. Л—П ПАН. Л—П ПАН. Л—П ПАН. Л-П ПАН. Л—П ПАН. Л—П ПАН. Л—П ПАН. Л—П
О о О о О о О о О о О о О о О о О о О о
1-23-4 1-2 3-4 1-2 3-4 1-2 3-4 1-2 3-4 1-2 3-4 1-2 3-4 1-2 3-4 1-2 3-4 1-2 3-4
Настроечной таблицей органов управления микшерного пульта очень удобно пользоваться, если
необходимо быстро настроить пульт по известному заранее варианту настройки, например, в тех случаях,
когда в течение одного концерта приходится работать с несколькими разными группами. Можно пользо-
ваться копиями данной таблицы или изготовить такие таблицы самостоятельно, сообразно с конструкцией
того микшерного пульта, на котором вам приходится работать.
128
ПРЕДОХРАНЕНИЕ СЛУХА
Берегите свой слух, жизнь звукооператора
полностью зависит от его состояния.
Если вам предстоит 6 часов трястись в шум-
ном грузовике, оденьте наушники на все время
путешествия. Если вы этого не сделаете, непрерыв-
ный грохот грузовика вызовет у вас ослабление слуха
или слуховую усталость. Слуховая усталость харак-
теризуется потерей чувствительности органов слуха
к высоким частотам и общим снижением чувстви-
тельности слуха во всем диапазоне звуковых частот.
Потерянную чувствительность слуха можно восста-
новить, если провести несколько часов подряд в
тихом помещении, до тех пор, пока тихие звуки не
начнут восприниматься естественно. Однако, под-
вергая слух излишней нагрузке, нужно иметь в виду,
что запасы тишины не безграничны, особенно тог-
да, когда нужно вовремя прибыть на настройку
аппаратуры.
Если нет наушников, можно обойтись обыч-
ными затычками для ушей, сделанными из ваты или
мягкого поролона. Это дешево и достаточно эффек-
тивно. Нечто подобное полезно всегда иметь под
руками на тот случай, если вы захотите выспаться
перед концертом, в то время как группа решит
веселиться в соседней комнате. Вам будет гораздо
легче уснуть, заткнув уши.
Можно также приобрести пару резиновых
ушных заглушек со специальным отверстием внут-
ри, вроде тех, что продаются Нортоном. Они пред-
ставляют собой механический ограничитель уровня
звука и ими удобно пользоваться, когда необходимо
слышать то, что происходит вокруг. К их помощи
можно прибегать и в тех случаях, когда приходится
проверять работу акустических систем основной и
мониторной систем звуковоспроизведения, вклю-
ченных на полную мощность.
ПРАВИЛА ПОВЕДЕНИЯ НА СИЕНЕ
ДЛЯ ВОКАЛИСТОВ
1. Не направляйте микрофон в сторону мони-
торных акустических систем.
2. Не зажимайте руками предохранительную
сетку и акустические отверстия микрофона.
4. Не прыгайте по мониторам, а то их владель-
цу придется переставить вашу микрофонную стойку
вглубь сцены.
129
Простейший делитель напряжения
симметричной линии
Простейший делитель напряжения звукого
электрического сигнала можно собрать, используя
один входной и один выходной разъем типа XLR.
ВЫХОД
ВХОД
Между выводами 2
и выводами 3 входного
и выходного разъемов
припаиваются два резистора
сопротивлением по 10 КОм
Резистор сопротивлением
1 КОм припаивается
между выводами 2 и 3
выходного разъема
Выводы 1 обоих разъемов
соединяются вместе
Устройство самодельного делителя звукового
сигнала.
Назначение выводов соединителей
типа XLR
Вывод 1 Общий
Вывод 2 Отрицательная фаза
Вывод 3 Положительная фаза
Примечание: В некоторых стандартах на обо-
рудование вывод 2 соединителя XLR может предна-
значаться для передачи положительной фазы сим-
метричного сигнала, а вывод 3 - для отрицательной.
На этот факт следует обращать особое внимание,
если в системе применяются смешанные соедине-
ния - и симметричные и несимметричные.
Подключение акустических систем соедини-
телями типа XLR должно быть трехпроводным.
Назначение выводов многоконтактных
соединительных разъемов типа ЕР
Многоконтактные соединительные разъемы
типа ЕР выпускаются фирмой Cannon и использу-
ются для подключения многополосных акустичес-
ких систем.
ЕР 4
Вывод 1
Вывод'2
Вывод 3
Вывод 4
ЕР 6
Вывод 1
Вывод 2
Вывод 3
Вывод 4
Вывод 5
Вывод 6
- нч
+ нч
- вч
+ вч
- НЧ
+ НЧ
- СЧ
+ СЧ
- ВЧ
+ ВЧ
ЕР 8 Вариант 1
Вывод 1 - НЧ
Вывод 2 + НЧ
Вывод 3 - СНЧ
Вывод 4 + СНЧ
Вывод 5 - СВЧ
Вывод 6 + СВЧ
Вывод 7 - ВЧ
Вывод 8 + ВЧ
ЕР 8 Вариант 2
Вывод 1 - НЧ А
Вывод 2 + НЧ А
Вывод 3 - НЧ В
Вывод 4 + НЧ В
Вывод 5 - СЧ
Вывод 6 + СЧ
Вывод 7 - ВЧ
Вывод 8 + ВЧ
Соединители типа Speakon
Соединители типа Speakon - это надежные
профессиональные многоконтактные разъемные
соединения, выпускаемые фирмой Neutrik, также
предназначенные для подключения многополосных
акустических систем. Эти соединители выпускают-
ся в двух исполнениях - 4-контактном и 8-контак-
тном.
4-контактные соединители Speakon
Вывод +1 Положительная фаза А
Вывод -1 Отрицательная фаза А
Вывод +2 Положительная фаза В
Вывод -2 Отрицательная фаза В
Двухполосное подключение
Вывод +1 + НЧ
Вывод -1 - НЧ
Вывод +2 + ВЧ
Вывод -2 - ВЧ
8-контактные соединители Speakon
Трехполосное подключение
Вывод +1 + НЧ
Вывод -1 - НЧ
Вывод +2 + СЧ
Вывод -2 - СЧ
Вывод +3 + ВЧ
Вывод -3 - ВЧ
Вывод +4
Вывод -4
Назначение выводов 8-контактного соедини-
теля Speakon также может соответствовать обоим
вариантам подключения соединителя Cannon ЕР 8
для четырехполосного подключения и трехполосно-
го подключения с двумя цепями низких частот.
130
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО
Для того, чтобы успешно работать в музыкаль-
ном производстве, надо очень любить свое дело.
Нужно обладать немалым чувством юмора и уметь
моментально анализировать массу подробностей,
нужно уметь концентрироваться и иметь бешеную
работоспособность, разумеется, в тех случаях, когда
это нужно. Полезно уметь поддерживать себя в
активном состоянии и не пить слишком много.
Достаточно потерять напрасно несколько дней под-
ряд и команда уйдет в свой долгий путь без вас.
Творческая конкуренция с каждым днем становится
все острее и некачественная настройка звука может
закончиться потерей работы и средств к существо-
ванию.
В отличие от всех прочих видов производства
в музыкальном производстве далеко не всегда нуж-
ны специалисты, имеющие большой опыт работы в
своей области. Многие из музыкальных компаний
предпочитают им бесконечный поток посредствен-
ных специалистов, согласных выполнить работу
так, как этого требуют интересы этих компаний.
Работа с концертными комплексами, и мон-
таж аппаратуры, и сведение звука, могут стать нача-
лом долгого пути с блестящими перспективами.
Однако до его конца доходит далеко не каждый.
Большинство из тех, кто решает заняться музыкаль-
ным производством, рано или поздно уходят из
него, возвращаясь к обычной работе, где один день
похож на все остальные, представляя место тем, кто
хочет попробовать свои силы в чем-нибудь новом и
мечтает чему-нибудь научиться.
Очарование музыкального производства - это
миф. На самом деле оно составляется кропотливым
последовательным трудом. Этому труду сопутствует
немало веселья, контакты с хорошими и интересны-
ми людьми, разными группами, есть возможность
проехать по всей стране с концертным турне и,
может быть, неплохо заработать. Большую часть
времени вы предоставлены самому себе и нет ника-
кого сомнения, что это время содержит массу при-
ятных моментов.
Если вы занимаетесь сведением звука на кон-
цертах, вы можете попробовать испытать свои шан-
сы в работе звукорежиссера, проверить свои силы в
реализации своих собственных творческих идей и, в
случае удачного завершения концерта, пережить
счастье творческой победы.
В конце концов, если вам очень повезет, вы
сможете проехать с одной из лучших групп по всему
миру.
Короче говоря, если музыка ударила вам в
голову, вы вряд ли сможете спокойно заниматься
чем-нибудь другим, поэтому испытайте свое счастье.
И я искренне надеюсь, что все, чему вы научились,
изучив эту книгу, сможет неплохо помочь вам ус-
пешно начать работу в непростом деле музыкально-
го производства.
Желаю удачи.
Дункан Р. Фрай.
131
Об авторе этой книги
Книга «Звук на концерте» является результатом многолетнего опыта работы ее автора, Дункана Фрая,
с различными по своему составу, размерам и качеству концертными системами. В начале 80-х годов он,
собрав многосторонний опыт недостатков звуковой техники, совместно с Колином и Дэвидом Парком,
решил основать ARX Systems, компанию, занимающуюся разработкой и выпуском нового совершенного
звукотехнического оборудования для концертных систем.
В то время, когда он не занят сведением звука и производством электронной техники, Дункан Фрай
любит нацепить на нос солнцезащитные очки, приклеить фальшивую бороду и повертеть гитарой, играя
буги.
Широкой известностью пользуется и другая его книга «Дорожные истории Старого Данка», вышедшая
в то время, пока он писал «Звук на концерте». Если вы пожелаете получить более подробную информацию
об этой книге и времени ее выпуска, обращайтесь к издателям.