Автор: Гаспаров М.Л.  

Теги: стихи   стихотворения   филология   литературоведение  

Год: 1987

Похожие

Основы стиховедения. Русское стихосложение

Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология по истории русского стиха

Техника стиха

Стих и проза в русской литературе

Текст
                    ТАЛЛИНСКИЙ
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ
ИНСТИТУТ
ИМ.
Э.
ВИЛЬДЕ
УЧЕБНЫЙ
МАТЕРИАЛ
ПО
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЮ
Р УССК ИЙ
СТИХ
ТАЛЛИН
1987


ТАЛЛИНСКИЙ
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ
ИНСТ ИТУТ
ИМ.
Э.ВИЛЬДЕ
УЧЕБНЫЙ
МАТЕ РИАЛ
ПО
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЮ
РУС СКИЙ
СТИХ
СОСТАВЛЕНИЕ
И
ПРИМЕЧАНИЯ
М.Л.ГАСПАРОВА
ТАЛЛИН
1987


Одобрено
на
собр аний
Совета
филологического
факультета
Таллинского
педагогического
института
им.
Э.Вильде
12.12 .1986
Таллинский
педагогический
институт
им.
З.Вильде
200102 Таллин ,
Нарвское
шоссе
25
УЧЕБНЫЙ
М АТЕР ИАЛ
ПО
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЮ
РУССКИЙ
СТИХ
Сост.
М.
Л.Гаспарова
На
ру сск ом
яз ыке
Отв.
редактор
А.
Белоусов
Подписано
к
печати
26.02.87.
Формат
60x84/16.
Печ.
л.
10,50.
Уч.-изд.
л.
8,66.
Усл.
п еч.
л.
9,77 .
Т ираж
500.
Заказ
No
45.
Таллинский
педагогический
институт
иг л.
Э.Вильде
Таллин,
Нарвское
шоссе
25.
Ротапринт
ПТИ
МБО
ЭССР.
Таллин,
ул.
Пикк
29.
Ц ена
45 коп.
0 Таллинский педагогический институт им.
Э.Вильде
1987


От
редактора
Знание
основных
особенностей
стихосложения
не
только
спо­
собствует
правильному
чтению
стих ов,но
и
помогает
лучше
понять
их
содержание,
глубина
и
сло жнос ть
кот орог о
обусловлены
зв уко­
вым ,
ритмическим
строем
с тихо творн ой
речи.
По это му
изучение
стихосложения
начинается
уже
на
занятиях
по
п ропеде втич ескому
курсу
рус ской
лите рату ры,
В
пропедевтич е­
с ком
курсе
рассматриваются
лишь
самые
распространенные
явл ения
стихотворной
фоники,
метрики
и
строфики.
Русский
стих
должен
быть
усвоен
пре жде
всего
в
с воих
обычных,
общеупотребительных
формах.
Более
о снов ател ьное
знакомство
с
русским
стихосложением
п ро исходит
в
курсе
"Введение в литературоведение".Однако
ауди ­
торных
занятий,
предусмотренных
для
э того
его
программой,дале­
ко
не
достаточно,
чтобы
разобраться
в
более
редких
и
зачастую
более
сложных
явлениях
русского
стиха,
чем
те,
котор ые
изуча­
л ись
б
пропедевтическом
курсе .
Значительную
часть
учебного
ма­
териала
студентам
приходится
прорабатывать
и
усваивать
само­
с то ятельно
.
Существенную
пом ощь
им
могли
бы
ок азат ь
работы
В.Е.Холшев-
ник ов а:
его
книга
"Основы стиховедения. Рус с кое
стихосложение"
(Л.,
1972) является лучшим учебным пособием по теории стиха;
для
самос тоят ельных
же
упр аж нен ий
в
стиховедческом
анализе
поэт ически х
тек стов
отли чный
ма териа л
да ет
составленная
В .Е.
Х олше вников ым
антология
-
"Мысль,
вооруженная
рифма ми"
(Л. ,
1983).
Между
тем,использование
этих
пособий
сопряжено
с
рядом
трудностей
м етод ичес ко го
характера.
Предназначенные
для
курса
"Теория литературы",
они
не
с оотве тств уют
и
той
ос обой
после­
д оват ельн ос ти
в
о владен ии
зн аниям и
о
русском
ст ихосл ожен ии,
кот орая
о тл ичает
литературоведческую
подготовку
наших
студен­
тов.
Испыт ывая
н ужду
в
учебном
пособии
по
русскому
стиху,
мы
обрат или сь
за
по мощ ью
к
известному
советскому
фи лологу »
одному
из
ведущих
спе циал истов
в
области
стиховедения
Михаилу
Леоно­
вичу
Гаспарову.
М.Л.Гаспаров
любе зно
откликнулся
на
наш е
п ред­
ложе ние
.
3


Составленный
им
"учебный материал"
п редс тавля ет
собой
х ре­
стоматию,
сборник
стихотворений,
подобранных
таким
образом,
что
получается
последовательное
обозрение
рус ских
стихотворных
редкостей:
от
явлений
словесного
искусства,
располагающихся
на
границе
м ежду
стихом
и
прозой,
до
сам ых
изощренных
строфичес­
ких
форм
стиха.
Эти
стихотворные
раритеты
интересны
не
только
сами
по
себе;
еще
бол ее
они
интересны
тем,
что
от теня ют
обще­
принятые
нор мы,
которые
являются
их
необходимым
фоном.
В
рус­
с ком
стихе
е сть
прави ло :
последнее,
"константное"
ударение
в
строке
никогда
не
пропускается.
Составитель
да ет
три
примера
с тихо в,
в
ко то рых
это
пр ав ило
нарушено,
и
они
бол ьше
пом ог ают
почувствовать
правило ,
чем
тысячи
примеров,
где
оно
соблю дено
(No 42-44).
Таким
образом,
изу чение
ст ихотв орны х
редкостей
од­
новременно
становится
изучением
и
сами х
основ
русс кого
стиха,
которые
выясняются
по
мере
знакомства
с
материалами
уче бного
пособия.
Лаконичный,
но
чрезвычайно
содержательный
коммен тарий
к
каждому
из
видов
стихотворных
редкостей
объясняет
суть
поэ­
тического
эксперимента
в
связи
с
различными
особенностями
рус­
ского
ст ихос ложе ния.
Знакомство
с
учебными
материалами
о тнюдь
не
сводится
к
пассивному
усвоению
стиховедческих
знаний.
Читателю
придется
потрудиться
и
самому.
Он
должен
будет
поработать
с
текстами,
чтобы
на
деле,
опытным
путем
разобраться
в
некоторых
явл ениях
русского
стиха.
Его
ждет
интересная
ра бо та : "учебный материал"
МЛ.Гаспаро ва
-
образец
"занимательного"
стиховедения.
Следует,
нак онец,
отметить
и
еще
одну
важную
его
особен­
ность:
экспериментаторские
тенденции
в
русском
сти хе
представ­
лены
здесь
поэтическими
текстами
начала
XX века.
Обстоятельной
характеристике
стиха
"времени Блока и Маяковского"
посвящена
пя тая
глава
монографии
МЛ.Гаспарова
"Очерк истории русского
стиха"
(М.,
1984),
но
и
составленный
им
"учебный материал"
дает
вполне
определенное
представление
о
той
"сосредоточенной
разработке
стиха",
которая
привела
к
"широчайшему обновлению
и
перестройке
в сей
системы
поэтических
сред ств"
в
русской
ли­
тературе
XX века.
Поэтому
"учебный материал"
МЛ
.Гаспарова
бу дет
полезным
и
да же
н еобход имым
пособием
как
для
кур са
"Истории русской ли­
тературы
XX века",
так
и
для
курса
"Теории литературы".
4


Основные
понятия
Стих
есть
ре чь,
в
которой,
кроме
обы чног о
синтаксического
членения,
присутствует
еще
и
чле нение
на
сравнительно
короткие
отрезки,
соп оста вимы е
и
сои змер имые
друг
с
другом.
Для
отч етли вости
членения
ко нцы
эт их
отрезков
часто
выде­
ляются
созвучием,
называемым
ри фмо й.
С оизмер имос ть
отрез ков
(т. е.
ощущенке»
какой
длиннее
и
какой
короч е)
м ожет
определяться
числом
слогов,
числом
ударных
слогов
или
(что уже сложнее)
числом
однородных
гр упп
слогов,
называемых
стопами.
В
зависимости
от
этого,
в
русском
с тихе
р азли чаются
три
системы
стихосложения:
сил лабиче ская,
тоничес­
кая
и
силлабо-тон ич ес ка я.
В
силлабо-тоническом
стих е
упорядоченно
чередуются
силь­
ные
места
(С)
-
слоги,
на
к оторые
уд арени е
падает
чаще,
и
сла­
бые
(с)
-
на
кот орые
ударение
па дает
р еже
и
не
во
всяк их
сло­
вах.
Это
чер едов ание
сильных
и
сл абых
мест
называется
метром.
Повторяющееся
соч етан ие
сил ьног о
и
слабо го
места
называется
ст оп ой.
В
ру сской
силлабо-тонике
ес ть
5 метров:
ямб
(сС), х орей
(Со), дакт иль
(Ссс) ,
амфибрахий
(сСс)
и
ана пест
(ссС).
В
завис имос ти
от
числа
с топ
в
стихотворной
ст роке
каждый
метр
имеет
н еско лько
разм еров.
Эти
стихотворные
размеры
с
не­
б ольш ой
при вычки
различаются
непосредственно
на
слу х.
Вот
при­
ме ры
(знаком
’
отмечены
сил ьные
места,
на
которых
ст оит
ударе­
ние,
знаком
*-
на
к оторых
оно
пропущено).
I) 2-ст.ямб:
Играй,
Адель,
Не
зна й
печали
...
3- с.т.ямб:
Подруга
думы
праздной,
Чернильница
моя
...
4-ст.ямб:
Мой
дядя
сам ых
че ст ных
правил,
Когда
не
в
шутку
за немог
...
5-ст.ямб:
Еще
одно,
последнее
сказанье,
»
•
♦
•
»
И
летопись
окончена
моя
...
6-ст.ямб:
В
одном
из
гор одов
Италии
счастливой
Когда-то
властвовал
пр едобр ый
старый
Дук
...
5


2) 3-ст.хорей:
4- ст.хорей:
5- ст.хорей:
Годные
вершины
Спят
во
т ьме
ночной
Буря
мглою
небо
крое т,
Вихри
с нежн ые
крутя
...
»
•
»
•
»
Нежно
небывалая
от рада
Прикоснулась
к
мо ему
плечу
...
6-с т.хоре й:а)
Долго
не
сд авала сь
Любушка
соседка,
Наконец,
шепнула:
есть
в
с аду
бесе дка
...
б)
Темной,ночью.на
£аспутьи трех дорог
Ô колдунью молодую подстерёг
...
3) 2-с т.дакт иль:
Кубок
янтар ный
Полон
да вно
...
3- ст.да ктил ь:
4)
4-ст. дактиль:
2-с т.
амфибрахий:
Раз
у
от ца
в
кабинете
Са ша
портрет
уви дал
...
9
*
П
’
’
Поздняя
осень.
Гр ачи
улетели,
9
9
9
9
Лес
обнажился,
поля
опустели
...
Румяной
зар ею
9
9
Покрылся
вост ок
...
3-ст.
амфибра хий:
Не
ве тер
бушует
над
бором ,
Не
с
гор
поб ежали
руч ьи
..
5)
4-ст.
амфибрахий:
2-ст.ан апес т:
Гляжу,
как
безумный,
на
че рную
ша ль,
И
хладную
душу
тер зает
печ аль
...
В
золот ые
з акаты
Убежала
з емля
...
3-ст.анапест: 0 весна,
без
конца
и
без
краю,
»
*
*
Без
конц а
и
без
краю
мечта
...
4-ст.анап ес т:
Не
гулял
с
кистенем
я
в
дремучем
лесу,
Не
лежал
я
во
рву
в
неп рогля дную
ночь
.
Главное
ощ ущ ение
при
во сприят ии
сил лабо- тони ческо го
ст иха
-
это
ритмическое
и
рифмич еско е
ожидание.
Например,
когда
мы
читаем
текст,
написанный
4-ст .я мбо м
с
парной
рифмовкой
и
ост а­
навливаемся
пос реди
стр ок и:
6


И
все
сильней
влекло
меня
На
родину
... -
то
ри фмиче ское
о жидани е
п одсказ ывае т
н ам,
что
оборванная
стро­
чка
должна
кон чить ся
на
созву чный
слог
-ня
(напр.,
"дня"),
а
рит мическ ое
ож ид ание
пре дска зывае т
слуху,
привыкшему
к
русско­
му
стиху,
что
следующий
п осле
обрыва
слог,
вер оятнее
всего,
будет
безуд арны м
("...
с
т ого
же
дн я”), менее вероятно
-
что
это
будет
у дарн ое
I-сл ож ное
слово
(”
...
день
ото
дня”),
и
совсем
невероятно,
что
это
будет
уда рн ый
слог
многосложного
сл ова
(”. ..
с
этого
дня”).
От
того,
насколько
подтверждаются
или
не
подтверждаются
эти
ожидания,
зави сит
художественный
эффект
сти ха.
В
дальнейшем
в
сх емах
ра злич ных
метров
и
размеров
слоги,
обязательно
нес ущие
ударение,
обозначаются
' ; слоги,
обычно
не
несущие
ударения
-
\/ ; слоги,
которые
могут
и
нести
ударе­
ние,
и
про пуск ать
ег о,
-
X.
7


I.
С ТИХ
И
ПРОЗА
Стихотворение
в
п розе
No
I.
ПОЛМИРА
В
ВОЛОСАХ
Позволь
мне
долго,
дол го
вдыхать
зап ах
т воих
воло с,
по­
грузить
в
них
все
мое
лицо,
как
пог ружае т
его
жаждущий
в
во ду
ис точ ни ка,
и
к олых ать
их
рукой,
как
наду шенны й
платок,
что бы
встряхнуть
рой
во спо мин ани й.
О,
если
бы
ты
могла
з нать
все ,
что
я
вижу!
вс е,
что
я
чувствую!
все,
что
я
слы шу
в
т воих
в олос ах!
Моя
душа
ун осит ся
вд аль
в
благоуханиях,
как
души
других
в
звука х
му зык и.
В
волосах
тв оих
це лая
греза,
полная
ма чт
и
парусов;
в
них
огромные
моря,
по
которым
му сс оны
уносят
ме ня
к
чарую щим
с тран ам,
где
дали
сине е
и
глубже,
где
воздух
напоен
благо уха­
нием
плодов,
листвы
и
человеческой
кожи.
В
оке ане
твоих
волос
мне
види тся
гавань ,
оглашаемая
пе­
ч аль ными
напевами,
кишащая
р азноп леме нными
людьми
мощного
сло­
жени я
и
кораблями
всех
видов,
сложные
и
тонкие
оче ртани я
кото­
рых
вырисовываются
на
фоне
н еобъ ятно го
неба ,
где
тяжко
царит
вечный
зной.
В
ласке
т воих
волос
я
вновь
пе режи ваю
ис тому
долгих
ча­
сов,
проведенных
мной
на
диване,
в
каюте
пр екра сного
судн а»
под
еле
ощу тимо е
к олых анье
мирной
га ван и,
среди
цв еточ ных
гор­
шков
и
гли няны х
кувшинов
с
прох ладно й
водой.
В
жгучем
очаге
твои х
волос
я
вдыхаю
запах
табака,
смеш ан­
н ого
с
опиумом
и
сахаром;
в
ночи
твоих
волос
мне
сияет
беско­
нечность
тропической
лазури,
на
пу шисты х
бере гах
тв оих
вол ос
я
опьяняюсь
сме шанн ым
за па хом
смолы,
му ск уса
и
кокосового
мас­
ла.
Позволь
мне
дол го
кусать
твои
тяжелые
черные
косы.
Когда
я
покусываю
твои
уп руг ие
и
непок орны е
волос ы,
мне
кажет ся,
что
я
ем
вос поминания.
Пер.
из
кн .:
Ш.Бодлер.
Стихотворения
в
прозе.
П ер.
Эллиса.
Î4.,
1910.
8


’’Стихотворение в прозе”
-
термин,
введенный
впервые
Бо д­
лером
и
з аимс твов анный
у
не го
Тургеневым
и
другими
позднейши­
ми
писателями.
Что
в
произведен иях,
обозначаемых
этим
пара­
доксальным
тер мином,
идет
”от стиха”
и
что
”от прозы”? ”0т
стиха”
здесь
все
признаки
лирического
жанр а
(который,
как
из­
вес тн о,
гораздо
ч аще
разрабатывается
в
стихах,
чем
в
прозе):
общ ая
установка
на
выраж ение
с убъе кт ивн ого
впечатления
или
переживания;
круг
образов,
мотивов,
идей,
характерных
для
поэз ии
данно го
вр еме ни
(здесь
-
французского
позднего
роман­
т и з м а ); обычно бессюжетная композиция ,
повышенная
эмоциональ­
ность
стиля,
небольшой
объем,
членен ие
на
ма лые
абзацы,
по­
д обные
строфам.
Все
эти
признаки
лиризма
традиционны
в
поэзии,
но
не
т ради ционны
в
прозе
и
по эт ому
в
ней
особенно
ощутимы
и
действенны.
Нет
здесь
ли шь
тех
пр изнак ов
стиха,
ко торые
соб­
с твенно
и
делают
стих
стихом:
чле не ния
на
соизмеримые
отрез­
ки;
п одче рк иваю щей
это
членение
рифмы;
облегчающих
это
соиз­
мер ение
мет ра
и
ритма.
Именн о
п оэто му
форма
таких
произведе­
ний
ост ае тся
прозаической: "от стиха"
в
них
смысловое
содер­
жа ние
и
словесный
стиль,
"от прозы”
-
звуковая
форма.
Иногда
кажется,
что
в
ней
больше
ритмичности
или
благозвучия,
чем
в
обычной
про зе,
но
обычно
это
-
иллюзия.
С
точки
зрения
стихо­
ведческой
"стихотворения в прозе"
-
это
проза
и
тольк о
проза.
Свободный
с тих
No
2.
ПРАЗДНИК
(отрывок)
...
Сегодня
д ень
м оего
рождения;
Мои
родители,
люди
самые
обыкновенные,
Держали
мен я
в
комнатах
до
д евят илетн его
возраста,
Заботились
обо
мне
по-своему,
Не
п уска ли
меня
на
улицу,
Приучили
не
играть
с
дворовыми
мальчиками,
А
с
мои ми
сес трами
сидеть
скро мно
у
пар ад ной
лестницы
На
холщевых
с клад ных
табуретках.
Отец
мой
са ди лся
рядом
со
мно ю,
Рассказывал
неинтересное
9


О
каких-то
своих
турецких
походах.
Веч ерам и
я
садился
на
подо конн ик,
Смо трел
на
улицу,
на
фонари
керосиновые,
А
отец
мыл
чайные
чашки
и
стаканы,
И
не
потоц у,
что
у
нас
прислуги
не
было,
А
по том у,
что
ецу
нечего
было
делать,
Как
всякому
отставному
воицу;
При
свете
утр а
и
стеариновой
свечки,
Когда
в
комнатах
те ни
же лтого лубы е,
Я
сам
научился
читать
азбуку;
Мне
также
хотелось
учиться
музыке,
Но
на
н ашем
рояле
не
действовали
клавиши;
Я
тихо'
плакал,
когда
пели
в
русском
соборе,
И
в
особенности,
ко гда
в
костеле
орган
играл;
У
ме ня
не
было
ни
б ога той
библиотеки,
Ни
бонн,
ни
гув ернант ок,
ни
хороших
учител ьниц;
Была
картавая
белобрысая
барышня,
Немка
Люция
Эдуардовн а
Виссор;
К
гимназическому
экзамену
Ме ня
приготовлял
бритый
восьмиклассник.
Как
его
фамилия?
-
кажется,
Швейдель
...
/.../
С.Нел ьдихе н,
1920.
Этот
тек ст
по
содержанию
гораздо
б олее
"прозаичный”,
чем
предыдущий;
если
бы
напечатать
его
сплошными
строчками,
никто
не
подумал
бы,
что
это
могут
быть
стихи.
(Недаром С. Не ль ди хен
дал
своецу
юношескому
"Празднику”
подзаголовок
"Поэмороман”.)
И
все-таки
предыдущий
текст
был
прозой,
а
это т
текст
-
стихи:
именно
потому,
что
он
напечатан
раздельными
строчками.
В
нем
нет
рифмы,
в
нем
нет
метра
и
ритма,
но
в
нем
есть
зада нное
расположением
строк
члене ние
на
сопоставимые
и
соизмеримые
от­
рез ки.
Прозаический
текст
поступает
в
созна ние
чит ат еля
сплош­
ным
поток ом;
стихотворный
текст
-
небольшими
дискретными
пор­
циям и,
как
бы
квантами.
Это
позволяет
лучше
с леди ть
за
объе­
мом
поступающей
информации
(”на такое-т о
сооб щение
потрачено
вдвое
больше
стихов,
чем
на
предыдущее...”)
и
за
ее
ценностью
("в предыдущем стихе было десять слов,
а
в
этом
-
два;
видимо


эти
два
слова
так
важны,
как
предыдущие
десять
вместе
взя­
тые").
При
чтении
прозы
каадая
воспринимаемая
группа
слов
от­
ч етливо
соотносится
только
с
ближайшей
предшествующей
и
бли­
жайшей
п ос ледующей,
остальные
присутствуют
в
сознании
лишь
рас плывча то
("горизонтальная организация текста").
При
чте нии
стихов
вдоба вок
к
этому
кав дое
н ачало
стиха
соотносится
со
в семи
предыдущими
началам и,
каждый
конец
-
со
всеми
предыду­
щими
к онцами
("вертикальная организация текста"): перед нами
как
будто
не
непрерывная
линия,
а
ряд
параллельных
отрез ков.
Это
от ражен о
даже
в
терми нолог ии:
сл ово
"проза"
по-латыни
оз­
начает
"прямая /речь/", слово "стих"
-
по-гречески
"ряд",
а
по-латыни
(versus) "поворот".
Разумеется,
такое
сти хо вое
членение
нимало
не
отменяет
языкового,
си нтакс ичес кого,
а
лишь
накладывается
на
не го
и
осложняет
его.
По
бол ьшей
части
стиховое
членение
стремится
совпадать
с
синтаксическим,
концы
предложений
и
синтагм
сов­
падают
с
концами
стихов;
но
они
мог ут
и
не
совпадать
-
такие
"переносы" (франц,
eryambements^ "анжамбманы") фраз из стро­
ки
в
строк у
п рид ают
стиху
специфическую
интонационную
напря­
женность.
Попробуем
раз би ть
этот
же
те кст
на
строки
иначе:
"...
Мои
род ители,
люди
с амые
/ обыкновенные,
держали
меня
в
комнатах
/ до девятилетнего /
возраста,
заботились
обо
мне
/
по-своему,
не
пускали
ме ня
/ на улицу,
приучили
не
игр ат ь. .."
-
он
за звуч ит
по-иному;
слова,
разорванные
стих ораз дела ми,
о кажутс я
пов ышен но
мно гозн ачит ельным и,
с ловно
выделенными
ин­
т онацио нным
курсивом.
Если
бы
текст
был
напечатан
как
проза,
сплошной
строкой,
то
каждый
чита тель
был
бы
волен
членить
и
интонировать
его
(про себя или вслух)
как
"синтаксически",
более
спокойно,
так
и
"антисинтаксически",
более
напр яжен но,
на
самые
разны е
лады,
и
все
интерпретации
были
бы
равноправ­
ны.
Но
так
как
тек ст
Нельдихена
напечатан
раздельными
строч­
ками,
то
из
этого
множества
интерпретаций
выделяется
как
"правильная"
лишь
одна:
произвол
читательского
восприятия
ог­
раничивается.
По это му
нев ерно
говори ть
(как бывает в полемике): "это не
стихи,
а
рубленая
проза": от такой "рубки"
проза
приобретает
новое
качество,
новую
организацию
-
становится
стихом.
Такой
II


с тих,
отличающийся
от
прозы
толь ко
з ада нной
рас член еннос тью,
и
свобо дный
от
правильного
ритм а
и
рифмы,
на зыв ае тся
"свобод­
ный
с ти х ” (франц, vers libre,
"верлибр"). (Не
пут ать
с
"вольным стихом"
-
силлабо-тоническим
разностопным
неурегули­
рованным
и
обы чно
риф мова нным ,
-
о
ко торо м
будет
речь
н иже,
No
84-86).
М ет ри ческая
проза
>3.
МОСКВА
ПОД
УДАРОМ
(отрывок)
.••
Все
это
-
Москва!
И
М осквой
назывался
район,
где
Преч истен ка,
улица
тихая,
тая
в
сплошных
п ереулк ах,
стояла
домами
отдельными;
там
-
в
п ереу лках
-
дома,
отойдя
с
тротуара
вглу бь
сада,
скрывали
свои
колонны
и
окна
листвою.
Св ерне м
...
Вот
-
тот
д ом?
Пять
ж ерел ьчатых ,
белых
колонн,
-
без
дантиклов;
к
аба­
кам
принизился
розовым
выступом
легкий
фронтон,
треугольником
вре занный
в
голубопепельный
и
в
те плооб лачн ый
де нь;
он
тишал,
отступя
от
колонн
розоватой
стеною
с
гирляндами
белых
венков
над
промы тыми
стеклами
окон
и
чу ть
выдав ался
выступом
низ а:
сложеньем
кв адрат ов;
в
подъезде
-
два
льва,
к
тротуару
сла­
гающих
продолговатые
морды;
и
легкая
арка
ворот :
в
теплооб­
лачный
воздух;
литою
решеткой,
скр ещенье м
гермесовых
жеэли-
к ов,
-
отгородился
от
улицы;
дворик
асфальтовый,
камень
ко­
н юшни,
кусты
-
те,
которые
после
дож дя
сребродроги:
дотро­
неш ься,
-
и
оборвутся
потоками
капель
в
тот
час,
ког да
кто-то
у
ок он
присядет
покуривать
в
бисер ный
во зд ух,
ког да
на
обте­
санных
плитах
подъезда
детва
плю ет
сем яч ком
в
веч ер,
а
в ечер,
уже
отстекливши
окошком,
является
облачком
цвета
вишневого...
А.Белый,
1925.
В
предыдущем
т ексте
было
члене ние
на
стихи,
но
не
было
р итма
и
рифмы,
и
те кст
воспринимался
как
стихи.
В
эт ом
тексте
есть
ритм,
и
очень
четкий,
но
нет
членения
на
ст ихи
(и нет
12


ри фм ы ), и текст воспринимается как проза: "метрическая”
(или
"ритмическая ”), но все-т аки
проза.
Ри тм
здес ь
трехсложный:
обяз ател ьные
ударения
пад ают
на
каждый
трети й
слог
(как в дак­
тиле ,
анапесте
или
амфибрахии),
пропускаются
они
ре дко
(на
весь
приве денны й
от рыв ок
-
5 раз;
най ди те
эти
места), сверх­
с хемн ые
ударения
-
редкие
и
легкие
(на 2-сложном
слов е
-
тол ь­
ко
I раз;
где ?).
Текст
похож
на
од ну
б еск онечно
длинную
амф и­
б рахи ческу ю
(или анапестическую)
строку.
Именно
поэтому
это
не
с тихи:
члене ния
на
с опоста вимы е
и
соизмеримые
от рез ки
зд есь
нет,
наоборот,
все
ритмические,
синтаксические
и
стилистиче­
ские
средства
стараются
пре дста вить
текс т
сплошным
и
непре­
рывным.
Изв естн ый
стиховед
С.М.Бонди,
говоря
о
та кой
метриче­
ской
прозе,
нап омин ал
и звест ные
сти хи
Маяковского
о
риф ме
(как сигнале конца стиха): "Говоря по-нашему,
рифма
-
бочка.
Бочка
с
динамитом.
Строчка
-
фитиль.
Строчка
додымит,
взры­
в ается
строчка,
-
и
гор од
на
воздух
ст ро фой
лети т"; "а тут,
-
говорил
Бонди,
-
фитиль
горит
и
горит,
а
боч ки
нет".
У
Лермонтова
такой
мет ричес кой
прозой
написан
отры вок
"Синие горы Кавказа,
приветствую
в а с!..."; а Андрей Белый на­
писал
так
бол ьшую
трилогию
"Московский чудак", "Москва под
у даро м"
и
"Маски"
и
ряд
других
прои зведе ний.
Это т
от ры вок
на­
с ыщен
арх итек турн ыми
терминами: "абак"
-
квадратная
плита
на­
верху
к оло нны ; "дантиклы"
-
з уб чи к и; "гермесовы жезлики"
-
жезлы,
пере виты е
змеями,
распространенный
орнаментальный
мо­
тив; "сложенье квадратов"
-
так
на з.
рустовка,
членение
нижней
ч асти
сте ны
вре занн ыми
рубцами.
"Детва" (вм.
"детвора") и при­
л агател ьное
"сребродрогий"
-
неологизмы
Белого.
Рифмованная
проза
No
4.
ДУШ А
М ИРА
Ве чной
тучкой
несется,
ул ыбк ой
беспечной,
улыбкой
зыбкой
смеется.
Грядой
серебристой
лет ит
над
водою
-
лучисто-волнис­
той
гря до ю.
Чис та я,
словно
м ир,
вся
лучистая
-
золотая
заря,
мировая
душа.
За
тобой
бежишь,
весь
горя,
как
на
п ир,
как
на
пир
спе­
ша.
Т равой
шел естишь: "Я здесь,
где
цветы...
Мир
вам..."
13


И
бежишь,
как
на
пир,
но
ты
-
ТАМ...
Пронесясь
ветерком,
ты
зел ень
чу ть
тронешь,
ты
п ахнё шь
хол одко м
и,
смеясь,
вмиг
в
лазури
утонешь,
улетишь
на
крыльях
стрек озо вых .
С
гвоздик
малинов ых,
с
бл еднор озов ых
кашек
ты
ру­
биновых
гонишь
букашек.
/А.Белый/, 1902.
Имя
А.Белого
мы
взяли
в
ск обк и,
пот ому
что
печатаем
этот
текст
не
в
том
ви де,
в
как ом
печат ал
автор.
Делаем
мы
это
вот
поч ецу.
Мы
видели:
текст,
в
ко тор ом
есть
только
задан ное
рас­
членение
на
отрезки,
даже
без
ритма
и
ри фмы
восп риним ается
как
стихи;
текст,
в
ко то ром
е сть
только
ритм,
во сприн имает ся
как
проза.
Теперь
уб едимс я,
что
те кст,
в
ко тор ом
есть
только
рифма,
тоже
воспринимается
как
проз а.
В
предлагаемом
здесь
про изведении
рифм
очень
много:
прибл изител ьно
три
ч етверт и
составляющих
его
слов
зарифмованы.
Но
расп оложе ны
эти
риф мы
в
очень
прихотливом
перепле тени и:
схема
рифмовки
здесь
-
АБВАВБГДГГД
ЕЖЕЗИКЛЗЖЖИКЛМЖНКЖМН
ОП РПОС РТСУТ ФУРФ
(проверьте!),
При
таком
переплетении
исчезает
всякая
возможность
предугады­
ва ть
очередную
р ифму
и
вос прин имат ь
ее
как
сигнал
конца
сти­
ха:
риф ма
остается
не
членящим,
не
структурным,
а
только
зв у­
ковым,
орнаментальным
украшением
те кст а.
П роиз ведени е
не
де­
лится
на
сои змерим ые
отрезки,
не
получа ет
вертикальной
орга­
низации
в
дополнение
к
горизонтальной,
то
есть
остае тся
про­
зой.
Попытайтесь
с ами
расчленить
этот
текст
на
"стихи",
к он­
чающиеся
рифмами
(после этого его уже нельзя будет называть
прозой,
а
нужно
будет
называть,
например,
"рифмованным сво­
бодным
ст и хо м"); а потом сравните результат с тем ,
как
разде­
лил
его
на
стихи
сам
Андрей
Белый
(см.:
Белый
А.
Стихотворе­
ния
и
поэмы.
М.;
Л.,
1966,
с.
85).
Мнимая
про за
No5.
ххх
Детей
от
Прекрасной
Дамы
иметь
никому
не
дан о,
но
только
Она
Адамово
заканчивает
з вено.
14


И
только
в
Ней
оп равда нье
темн ых
наших
кровей,
тысячелет­
ней
данью
вл агаем ых
в
сыновей.
И
ли шь
по
Ее
зарокам,
гонима
во
имя
Ея
-
в
пустыне
времен
и
сроков
летит,
стеная,
земля.
No6.
ххх
П етербу ржен ке
и
севе рянк е
люб
мне
ве тер
с
гривой
седой,
тот,
что
узкое
горло
Фон та нки
заливает
нев ской
водой.
Знаю
-
будут
любить
мои
дети
невский
седобородый
вал,
от­
того
что
был
зап адны й
ветер,
когда
ты
меня
целовал.
М.Шк апск ая,
(1922).
Этот
текст
за пис ан
как
проза
самим
автором.
Но
в
нем
есть
рифмы
с
простым
и
предсказуемым
(в отличие от предыдущего
текста)
чередованием
АБАБ
-
и
с лух,
привыкший
к
звучанию
сти­
хов,
легко
о щу щает
их
как
сигналы
чле не ния
на
сопоставимые
отрезки.
И
в
нем
ест ь
ри тм,
обл егчаю щий
соизмерение
эт их
от­
резков,
-
и
слух ,
привыкший
к
зву ча нию
стихов,
легко
опознает
его
как
ритм
3-и ктно го
дольника
(см.
No
99).
Поэтому
такой
текст
в ос прин имае тся
не
как
проза,
а
как
мнимая
проза
-
на
са­
мом
де ле
это
с тихи
3-ик тног о
дольника
с
рифмовкой
АБАБ,
напе­
чат анные
сплошной
ст рокой
(по-видимому)
лишь
для
впечатления
неторжественной,
интимной,
скороговорочной
интонации.
(Автор
их,
поэтесса,
а
потом
очеркистка
М.Шкапская,
приз нава ла сь,
что
з вучани е
стихов
ей
всегда
н епри ятно
и
что
сочиняет
сти хи
она
только
"про себя”.)
Возможны,
вероятно,
и
другие
мотивировки
такой
запис и
(ср.
горьковскую
’’Песнь о буревестнике”).
Во
вс я­
ком
с лу чае,
распознание
стиха
в
такой
’’мнимой прозе”
требует
от
читателя
некоторого
владения
традиционной
стиховой
культу­
рой.
Моностих
>7.
ххх
Кожей
своей
и
то
ты
единственна.
С.В ермел ь,
(1915).
15


Особенного
рода
трудности
при
опре деле нии
положения
текста
мевду
стихом
и
проз ой
возникают
тогда,
ко гда
этот
т екст
слишком
короток.
В
этом
случ ае
ни
о
внут ренне м
членени и
текста,
ни
о
повторах,
ни
об
их
предсказуемости
не
возникает
и
речи;
и
тек ст
воспринимается
как
сти х
или
как
проза
исклю­
чительно
в
зависимости
от
контекста.
Неда вно
для
так их
неуд о-
боопознаваемых
форм
был
предложен
(еще не привившийся)
термин
"удетерон" (греч.
"ни то,
ни
другое").
Таковы
пословицы,
по­
говорки,
загадки,
та ков
же
и
моностих
("одностишье").
Эта
строка
сре ди
прозаического
монолога
пок азал ась
бы
несом ненно й
проз ой,
но
на
странице
альманаха
или
стихо творн ого
сбор ника
ощущается
как
сти х.
Конечно,
такие
"стихи"
возм ожны
только
в
культуре
с
развитой
поэтической
традицией.
С.Вермель,
меценат
и
поэт- люби тель ,
явно
ста ра лся
создать
футуристический
аналог
знаменитому
моностиху
В.Брюсова
"О,
закрой
свои
бледные
ноги"
(1894),
с
кот орого,
мож но
сказать,
на чалс я
рус ск ий
символизм.
Мелодическая
и
интонационная
гр афика
#8.
ПРОЩАНЬЕ
В
авто,
последний
франк
разменяв.
-
В
котором
час у
на
Марсель?
-
Париж
бежит,
провожая
меня,
во
всей
невозможной
кра се.
Подступай
к
глазам,
разлуки
жижа,
сердце
мне
сантиментальностью
расквась!
Я
хотел
бы
ж ить
и
умереть
в
Париже,
16


если
б
не
было
такой
зем ли
-
Москва.
В. Мая ко вск ий» 1925.
No
9.
МАРИНЕ
ЦВЕТАЕВОЙ
О»
Неосязаемые
Угодия
Ваших
образов
-
-
в
пыль,
в
распыляемые
орбиты
серебряного
прискорбия
-
-
И
-
П раз дн омы слия»
-
Как
-
Быль,
-
Как
-
Молитвы»
Как
-
-
Непобедимые,
Мал инов ые
ме лод ии
И
-
Как
-
-
Зримые
ритмы...
Вих рь
-
Их
Стих!
А.Белый» 1922, 1931.
17


ляе тся
главным
отличием
стиха
от
прозы,
а
гра фиче ское
располо­
жение
печатных
строчек
оказывается
главным
средством
изобра­
зить
такое
членение,
то
хочется
спросить:
а
нельзя
ли
с
по­
мощью
тех
же
типографских
средств
передать
еще
какие-нибудь,
No
10.
ЛЕ ТО
В
БЕЛОРУССИИ
День ,л
голу
бойа
день,л
пей
ллл
дал ь!
ааа
День,а
зол о
тойлдень,л
ХЛЫНЬ
АЛА
в
боль!л лл
Т ихие
по
л яны
золо
ТИ ,АМО Й
А
ден ь!
аал
Спелым
аро
м атом,
в ете
рок, а
дай А
дан ь!
АЛА
Иду
по
по
лям
-
а
и
А
нет
ЛЛЛ
дум .
ЛЛЛ
Бе гу
по
лу
гам
А
и
А
цве-етыА
В
ДЫМ .
АЛ
И
марево
ко
лышит
дал е
ко
А
мой
А
дом,
ЛА
и
жаворонок
д еньАА
свер
лит
А
хруста
лем .
А
И
ду-
шал
з али
та
А
золо
той
А
то-ос
кой,
и
гла-
зал
нал и
ты
А
зо ло
ты ми
василь
ками.
АЛ
Жизнь, АЛА
бей!
ААА
Жг и!
А
Ра -ас
ку й?
ААА
И
А
в
пыль,
И
А
В
ДЫМ
Но- оч ей
А
ка-амень!А
Голубые
вд але ке
А
льны
АЛА
льнут.
АЛА
Ли ло вая
ро- оща
А
тучко й
на
ла
до-они.А
Р оз овую
гре-е чкуА
пчё-олы
а
пь ют
А
и
ле-
тяга
по
ов
су
А
камер
то-оннымА
зво-оном. а
Добе ла
рас
калены
А
в
син еве
л
облака,
а
и
тоска
а
в
облаках
А
ле-егка,
а
ле-егка!л
Это му
ли
Со-олнцу
а
пе -ес ни
а
лить?
АЛЛ
Этому
ли
атому
лихо
ра-адкойА
бить?АЛА
День,А
голу
бойлдень,
А
ра-адостьА
лей!
ЛАЛ
Д ень,л
з оло
тойЛ
день,
А
в
жизнь
ААА
вдень
!ААЛ
Л ей,
ААА
ле-е то,
на
лей адо
но
лей?
ААА
А
мне,
лето,
лить
июл и
лень,
ААА
лень..
.АЛ А
А.П.К вятко вский ,
1922.
Есл и,
таким
образом,
членение
на
соот но си мые
от ре зки
яв-
18


более
сл ожные
особенности
интонации
стиха ?
Такие
п опы тки
делались.
Самая
известная
из
них
-
это
"ле­
сенка”
Маяковского:
печатая
свои
4-ударные
стихи
"ступеньками”
преим ущес твенно
по
I+I+2 или 2+2 слова,
а
3-ударные
-
по
1+2
слова,
он
добивается
тог о,
что
нача ло
стиха
звучит
более
от­
рывисто,
а
кон ец
б олее
плавно.
Но
был и
и
другие
опыты.
По здн ий
Андрей
Белый,
стремясь
передать
"мелодическое"
единство
стиха
("Будем искать мелодии"
-
называлась
его
пр ог­
раммная
заметка),
печатал
почти
каждое
сло во
в
отдельную
строку
(как бы выделяя его курсивом)
и
сд ви гал
части
фр аз
вправо
(как бы требуя соответственного повышения или иного
напряжения
голоса).
А. П.Квя тков ск ий,
поэт-конструктивист
и
создатель
"так­
т омет рическ ой"
теории
стиха
(см .
его
"Поэтический словарь",
М., 1966), стремясь передать равнодлительность звучания сти­
ховых
"тактов",
пе чат ал
сво и
стихи
четырехсложиями,
так т
за
тактом,
отмечая
растяжения
слог ов
("ро-оща"
-
как
бы
в
три
слога), паузы (знак
л
) и сдвиги ударения с начального слога
та кта
на
внутр енний
("Иду по по...").
В
широкое
употребление
эти
приемы
не
вошли,
но
широкая
облас ть
для
экспериментирова­
ния
здесь
остается.
Два
последние
приводимые
стихотворения
печатаются
в
поздних
рукописных
редакциях,
при
жизни
авторов
не
публиковавшихся.
19


Фиг урны е
сти хи
*И.
Р ОМБ
Мы
-
Среди
тьмы«
Гла з
отдыхает.
Сумрак
ночи
живо й
.
Сердце
жадно
вздыхает.
Ш опот
звезд
долетает
порой,
И
лазурные
чувства
тесн ятся
толпой.
Все
забылося
в
бле ске
росистом.
Поцелуем
душистым!
Поскорее
блесни !
Снова
шепни,
Как
тогда:
"Да!”
Э.Мартов,
1894.
* 12.
ВЕЕР
Вея
Пестрея
В
крае
Страдая
Пья ных
В
павлиньих
кружанах,
Маев
Тепло
г орно стаев
Пой те
Рас кр ойт е,
закройте,
Явно
Чт об
пл авно
Пейте
На
флейте
Юно
Разбрызгались
луны,
Яд?
Что
в
окнах
пл еску чих
стоя т!
С. Третья ков,
1913.
В
предыдущих
текстах
графика
бы ла
средством
создат ь
"сти­
хи
для
слуха"; здесь она
-
с редст во
создать
"стихи для глаза",
в
котор ых
сам
рисунок
строк
вос прини мает ся
как
ст атич еский
узор
("Ромб") или изображение динамического движения ( р а с к р ы ­
вающегося
и
закрывающегося
"Веера").
Так ие
"фигурные стихи"
(известные с Ш в.
до
н .э.)
-
пор ождени е
культуры
книжного
20


чтения,
на
слу х
они
не
воспринимаются:
как
устная
поэзия
смы­
калас ь
с
музыкой,
так
кн иж ная
поэзия
смыкается
с
изобразитель­
ным
искусством.
Но
"стихотворность"
их
не
подлежит
сомнению:
здесь
не
только
н алицо
член ение
текста
на
о трезки- стро ки,
но
и
п редс ка зуем ость
их
объемов:
каждая
строка
"ромба"
сначала
дли ннее
предыдущей,
а
потом
коро че
предыдущей.
Производящие
впечатление
стихотворных
фоку сов,
эти
стихотворения
принадле­
жат
к
ранним,
эпатирующим
произведениям
русского
символизма
(Э .Ма рт ов)
и
р усск ого
футуризма
(С.Третьяков).
Палиндромон
No1 3.
ххх
Город
энергий
в
и гре
не
дорог.
Утро,
в ворк
-
и
кровь
во
рту.
Ум ерет ь.
Убор
гр обу -те рем у,
Иноки,
ж уть
и
т ужьи
кони.
Опели
они
чинно
и
лепо;
Церковь
гуд енья
недуг
в
окр ест
-
И
толп
ужин,
и
нижу
плоти
Зубра,
и
мумм,
и
арбуз.
И
л овит
ж ена
манеж
"Тиволи",
И
жо кей
так
снежен
ск атье
кожи;
А
ты,
могилка,
как
лик ,
омыта:
Тю лий
витер
ретив
и
лют .
И. Сельв ински й,
(1926).
Сам ый
яркий
образец
"стихов для глаза"
-
палиндромон
(греч.
"бегущий назад"): стихотворение,
стр оки
которо го
мо гут
читаться
(обычно
-
с
одним
и
тем
же
смыслом)
спе ре ди
назад
и
сзади
наперед.
Понятно,
что
этот
эффек т
поддается
восприятию
только
при
чтении,
а
не
на
слу х.
Отчетливость
деления
на
стро­
ки
и
замкн утос ть
этих
стро к
достигает
здесь
предела.
В
русском
языке
осмысл енные
палиндромоны
составляются
оч ень
трудно,
но
в
язык ах
иного
с троя
(напр . ,
в
китайском)
могут
достигать
боль­
шой
выразительности.
Среди
п оэтов
начала
XX в.
серье зно
21


интересовался
палиндромонами
("перевертнями") В «Хл ебн ико в,
автор
палиндромической
поэмы
"Разин": для него эта форма свя­
зывал ась
с
идеями
обратимости,
повторности
и
поз наваем ости
вре ме ни«
Приводимый
палиндромон
из
кни ги
И.Сельвинского
"За­
писки
поэ та " (М.,
1928) интересен игрой вынужденных синтакси­
ческих
и
лексических
натянутостей
("тужьи"
-
от
слова
"туга",
тоска; "нижу"
-
видимо,
от
глагола
"низать"; мумм
-
марка
ш ам па нск ого ; "тюлий"
-
от
пр озр ач ной
ткани
"толь"
или
от
меж­
дометия
"тю!"; "витер"
-
украинизм
в место
"ветер"; объяснить
сл ово
"скатье"
затр удня емся).
22


IL СТИХОРАЗДЕЛ И РИША
Нерифмованный
стих
(белый)
нестрофический
No
14.
ПРОЩАНЬЕ
(Комната царевны)
Вот
наконец
ты
мой.
Прозрачней
мирры
Твое
лицо,
а
кровь
на
желтом
блюде
Как
альмандины.
Волосы
твои,
Та кие
дл инн ые,
сплету
с
моими
-
И
наши
губы
вр овень
будут...
ты
Любовник
мой!
Еще
не
сыты
груди,
И
зап ах
крови
сладо стра стно
мучит.
Ты
не
хот ел
смотреть,
как
я
плясала,
Упрямый...
ну,
гляди,
тебе
спляшу
Я
много
лучше,
чем
царю.
Гляди
же...
(Пляшет) .
Ах,
в
ласках
я
бы ла
б
еще
искусней!
Ресницы
у
тебя
как
шелк,
а
з убы
Холодные.
(Коварный холод ,
л ьющий
Безум ие
в
лобзания.)
Каким
бы
ты
красноречивым
был
любов ником ,
Про ро к,
поправший
красоту
земную,
Даривший
ч ерни
пылк ие
слова.
Меня
ты
презирал. ••
Прими
же
мщ енье
И
сохра ни
мой
образ
навсегда!
(Быстро опускает мертвецу веки и ладонями
крепко
прижимает
их.)
(Голос раба:) -
Тебя
зове т
цар ица! ..
Вл.Эл ьсне р,
(1913).
Стихораздел,
самое
важн ое
ме сто
стиха,
в
новоевропейской
поэзии
пре имущ еств ен но
отмечается
рифмой.
Но
это
необязатель­
но.
Античная
поэзия
не
знала
рифмы;
а
ког да
в
эпоху
Возрожде­
ния
стали
создаваться
жанры,
подражающие
античным,
то
в
них
тоже
стал
использоваться
нерифмованный
("белый") стих.
Самым
популярным
из
эт их
жанров
б ыла
трагедия:
и тальян ская,
потом
анг лийс ка я
(Шекспир),
потом
немецкая
(Шиллер),
потом
русская
("Борис Годунов").
Из
тра ге дии
этот
нерифмованный
5-ст.
ямб
23


перешел
в
лирические
стихот ворен ия,
по
стр ою
напоминавшие
мон о-
лог и-разд умья
("Вновь я посетил...”
Пушкина
и
т.д.
вплот ь
до
"Вольных мыслей"
Блока).
Монологом,
как
бы
вырванным
из
ненапи­
санной
трагедии,
является
и
это
стихотворение
В.Эльснера:
эт о,
несомненно,
слова
Саломеи
перед
отрубл енно й
головой
Иоанна
Крестител я
(тема ,
популярная
пос ле
"Иродиады ”
Флобера,
"Сало­
ме и”
У айль да
и
рисунков
к
ней
Бердслея) •
Для
др амат ическ ого
с тиха
характерны
гибкие
переносы
фразы
со
с троки
на
строку;
те­
мат ич ес кая
кульминация
отмечена
самы м
смелым
из
таких
пер еносо в
("... ка ким
/ Бы ты...") и дактилическим окончанием "...любовни­
к ом ") среди обычных мужских и женских.
Нерифмованный
сти х
(белый)
с трофи чески й
>15.
ххх
На
пал убе
разбойничьего
бри га
Лежал
я,
истомленный
лихорадкой,
И
пить
просил.
А
бел окур ый
юнга,
Швырнув
недопитой
бу тылко й
в
чай ку,
Легко
переступил
че рез
меня.
Т яже лый
пол де нь
прожигал
мне
веки,
Я
жмурился
от
блеска
желтых
досок,
Где
быстро
высыхала
лужа
крови,
Которую
мы
не
успели
вымыть
И
отскоблить
обломками
ножа.
Неповоротливый
и
сла дко-ли пкий
Язык
за ткн ул
меня,
как
пробка
флягу,
И
тщетно
я
лов ил
х оть
каплю
влаг и,
Хот ь
с лабое
дыхание
бан ан ов,
Л етя щее
с
Проклятых
Островов.
Вчера,
как
вы волок ли
из
каюты,
Так
и
оставили
лежать
на
баке,
Гнилой
сухарь
с егод ня
бросил
боцман
И
сам
н алил
разбавленную
виски
В
потрескавшуюся
мою
го рт ань.
24


Измученный,
я
начинаю
бредить,
И
снится
мне,
что
сн ег
идет
в
Б ретани,
И
Жан,
постукивая
деревяшкой,
Плетется
в
старую
каменоломню,
А
в
церкви
гас нет
узкое
окно.
Вс.
Рождес твенс кий,
1919.
В
р усском
белом
5-ст.
я мбе
по
традиции
свободно
чередуют­
ся
женские
и
м ужск ие
окончания;
фразы,
располагаясь
по
стро­
кам,
обычно
стремятся
заканчиваться
на
мужских
оконча ниях ,
по­
то му
что
после
них
пауза
в
произношении
бывае т
дольше.
(В пре­
дыдущем
тексте
это
не
собл юдало сь
в
начале
и
соблюдалось
в
конце
стихотворения,
от
этого
конец
звуча л
сп окойн ее).
Е сли
урегулировать
чер едов ан ие
женских
и
мужских
окончаний
и
под ­
ч еркнут ь
его
синтаксисом,
то
тек ст
ст анет
строфическим
(как
зде сь
-
с
повторяющимся
и
поэтоцу
предсказуемым
периодом
ЖЖЖЖМ).
Ср.
б олее
сложную
строфу
такого
же
род а
в
стихотворе­
нии
0.Мандельштама
"Я не увижу знаменитой " Ф ед р ы”...”.
В
при­
вед енном
стихотворении
Вс.Ровдественского
начальная
строка
представляет
соб ою
цитату
из
Лермонтова,
причем
из
прозы
("Княжна Мери").
П олуриф мова нный
стих
No
16.
БАЛЛАДА
Это
было
в
глухое
время,
Наяву
ли,
во
сне
-
не
знаю .
Ночью
ставил
я
ногу
в
стр емя
И
давал
жеребцу
поводья.
А
к огда
выгибал
он
шею ,
Как
я
бил
его
т олст ой
плетью,
Как
боялся,
что
не
успею
П ерег нать
гроз овую
теме нь!
Но
зем ля
шир око
стонала,
О траж ая
нас
гулкой
грудью,
Чаще
зве здное
опахало,
Развиваясь,
ронял о
перья.
25


О,
скорее!
Не
о позда ть
бы...
Я
крицу,
я
глотаю
вете р,
Это
ночь
на шей
черной
свадьбы
С
той,
которой
сейч ас
не
спится.
Если
в
башн е
о гонь
зеленый,
Если
выйдет
она
навстречу,
-
Мне
не
н адо
мо ей
кор оны ,
От
ме ня
отступился
дьявол.
Вс.
Р ождес твен ский,
(1921).
Кроме
стиха
рифмованного
и
нерифмованного
во зможе н
стих
полурифмованный
-
такой,
в
котором
часть
стихоразделов
отме­
чается
рифмами,
а
часть
-
н ет.
Почти
всегда
рифмованные
окон­
чания
(А)
и
нерифмованные
(X) чередуются в последовательности
ХАХ А.
Это
не
вызывает
трудностей
при
восп ри ят ии
-
кажется,
что
это
не
четыре
коротких,
а
два
дли нн ых
стиха
АА,
для
удобства
разделенных
каждый
пополам.
В
предлагаемом
стихотворении
по­
следовательность
обратная
-
АХАХ:
рифмовка
нечетных
стр ок
за­
ставл яет
ожидать,
что
и
четные
будут
рифмоваться,
и
непод-
тверждение
э того
ожидания
(на каждой четвертой строке)
ощуща­
ется
легким
потрясением,
что
вполне
соответствует
эмоциональ­
ному
содержанию
стихотворения.
Полурифмовка
тако го
типа
уп о­
треблялась
редко:
в
начале
XX в.
образцы
е сть
у
Кузмина,
а
в
XIX в.
-
у
Фета.
Омо нимиче ская
рифма
> 17.
ххх
Мне
боги
праведные
дали,
Сойд я
с
лазоревых
высот,
И
утомительные
дали,
И
мед
укрепный
дольних
сот.
Когда
в
полях
т омлен ье
спело,
На
нивах
жизни
всхожий
злак,
Мне
песню
медленную
спело
Молчанье,
сеющее
мак.
26


Когд а
в
цветы
вп ивало сь
жа ло
Одной
из
медотворных
пчел,
Серпом
горящим
со лнце
жа ло
Созревшие
колосья
зол.
Когд а
же
солнце
за сыпал о
На
ложе
облачных
углей,
Ме ня
мо лчань е
за сыпа ло
Цветами
росными
полей,
И
вкруг
меня
ограды
стали,
Прозрачней
чи ст ого
стекла,
Но
тверж е
закаленной
стали,
И
только
н очь
сквоз ь
них
текла.
Пьяна
медлительными
снами,
Ко лыша
аром атны й
чад.
И
ноч ь,
и
я,
и
вместе
с
нами
Мечтали
рои
вешних
чад.
Ф.Со логу б,
(1919).
Чтобы
рифма
ощу ща лась
как
рифма,
необ ходи мо,
чтобы
р иф­
мующие
слова
и мели
и
сходство
(по звуку)
и
различие
(по смыс­
лу) .
Если
пос ледн ие
слова
строчек
будут
различны
не
только
по
с мы слу,
но
и
по
звуку,
то
с тихо творе ние
буд ет
восприниматься
как
нериф мова нн ое
(см.
No
14, 35); если они будут тождественны
не
только
по
звуку,
но
и
по
смыслу,
то
стихотворение
тоже
бу­
дет
воспр иним аться
как
нерифмованное
(см.
No
142).
Поэ то цу,
в
частности,
сла быми
счи та ются
рифмы
слов ,
различающихся
лишь
приставками: "поделать-приделатьм,"хороший-нехороший": в них
много
звукового
сходства,
но
слишком
мал о
смыслового
разли­
чия.
Наоборот,
ос об енно
эффектна
бывае т
рифма,
образованная
словами,
по
звучанию
сов ершенн о
тождественными,
а
по
смыслу
не
имеющими
нич его
о бщ его,
-
т.е.
омонимами.
О бычно
таких
сло­
варных
пар
в
языке
мал о,
поэтому
омонимические
рифмы
ощущаются
как
изысканный
к урь ез:
иг ра
слов.
(В некоторых литературах,
например,
в
а ра бо -п ер сидской,
такие
рифмы-каламбуры
на ро чно
культивировались)•
Именно
таковы
в
это м
стихотворении
27


Ф.Сологуба
все
женские
рифмы
(а в последнем 4-стишии
и
мужская).
Замечательно,
что
образный
строй
и
торжественная
интонация
стихотворен ия
исключает
всякую
ком ич еск ую
установ ку,
обычно
со­
путствующую
игре
слов;
поэтому
д аже
не
вс який
чит атель
сразу
заметит,
что
перед
ним
омонимические
рифмы.
Сологуб,
любивший
не
подчеркивать,
а
скрывать
свои
фор ма льн ые
из ыски
(ср .
No
36),
кон ечно,
на
это
и
рас сч итыв ал.
Тавтологи че ск ая
риф ма
Л
18.
ххх
Кр епче
гор
м ежду
людьми
стена,
Непоправима,
как
смерть,
р азлука .
Бе йся
головою
и
в
предельной
м уке
Р уки
л омай
-
не
станет
тоньше
стена.
Не
докричать,
не
докричать
до
человека,
Даже
е сли
рот
-
В езувий ,
а
слова
-
лава,
кам ни
и
кровь,
Проклинай,
плачь,
славословь!
Любовь
не
долетит
до
человека.
За
сте ною
широкая
терпкая
соленая
степь,
Где
ни
до ждя,
ни
ветра,
ни
птицы,
ни
зверя.
Отмеренной
бесслезною
сол ью
падала
кажд ая
потеря
И
сердце
живое
мое
ра зъе да ла,
как
соло нчак
-
черноземную
с тепь.
Только
над
степью
семисвечником
пылают
Стожары,
С емью
струнами
протянут
с
неба
до
земли
их
текучий
огонь.
Звон
туг ой,
стон
глухой,
только
сухо ю
рукою
тронь
Лиры
м оей
семизвездной
Стож ары.
А .Радл ова,(1920).
Если
в
белом,
нерифмованном
стихе
нес коль ко
строчек
по д­
ряд
будут
кончаться
на
одно
и
то
же
слово,
то
мы
не
скажем
"здесь возникает рифма": повтор одинаковых слов ( т. е.
тождест­
венных
и
по
звуку
и
по
смыслу),
как
сказано,
не
ощущается
как
рифма.
Но
если
та кие
строчки
возн икнут
сред и
рифмованных
ст и­
х ов,
то
контекст
заставит
воспринимать
их
как
рифмованные:
это
будет
"тавтологическая рифма"
-
слово
рифмуется
с
са мим
28


собой.
("Тавтология"
по-гречески
з на чит : "то же слово", "тот
же
смысл").
В
таком
случ ае
ч итате льск ое
сознание
нев ол ьно
на­
чина ет
выискивать:
нет
ли
в
э тих
двух
употреблениях
одного
и
того
же
слова
разницы
смысловых
отте нков
или
хотя
бы
разницы
ситуаций,
в
которых
оно
звучит?
Е сли
есть ,
то
тавтологическая
рифма
при бл ижае тся
к
о мон имиче ской
и
ощущается
такой
же
(а то
и
более)
изысканной.
С тихотв орен ие
Анны
Радловой
говор ит
о
человеческом
взаимо-
непонимании
(к нему взят эпиграф из А. М.Рем изова : "Человек
человеку
-
бревно").
Его
рифмовка
-
охватная,
АББА:
она
звучит
напряженнее,
чем
обычная
АБАБ,
слу х
жд ет
возвращения
рифмы
А
на
трет ьей
строке,
а
она
воз враща ется
только
на
чет вертой ;
ожид ание
з ат яг ивается.
М ало
того:
именно
эта
рифма
А
("стена",
"человека"
и
т.д .)
-
тавтологическая,
т.е.
возвращается
не
но­
вое
слово ,
соз вучн ое
заданному,
а
само
это
заданное
слово;
о жида ние
обманывается.
Мо жно
сказать,
что
рифмовка
втор ит
те­
ме:
первое
риф мующ ее
с лово
вылетает,
словно
от
человека
к
че­
ловеку,
в
н адеж де
на
отклик,
-
но
отклика
не т,
и
вместо
в то­
рог о
рифмующего
слова
бе зрадо стно
возв ращает ся,
как
эхо,
то
же
первое.
(Так ли это на ваш слух?
Как ие
еще
субъективные
интер­
п рета ции
возможны?).
Ср.
также
No
56.
"Экзотические"
рифмы
No
19.
ПЕТЕРБУРГ
Над
п ризр ач ным
и
вещ им
Петербургом
Склоняет
ночь
край
мертвенных
хламид.
В
чел не
их
д ва.
И
старший
говорит:
"Люблю сей град,
о ткрыты й
зимним
пургам,
На
т онях
вод,
закованных
в
гр ани т.
Он
создан
был
безумным
Демиу ргом.
Вон
конь
его
и
зм ей
между
коп ыт:
Конь
змею
-
"сгинь!",
а
зме й
в
отве т: " resurgam".
Суд ьба
империи
в
дв ойн ой
борьбе:
Здесь
бунт
-
там
строй;
зде сь
бред
-
там
к лич
судьбе.
Но
вот
сто
лет
в
стр ане
цветут
Рифейской
29


Ликеев
мирт
и
строгий
лавр
палестр”...
И
глядя
вв ерх
на
шпиль
адмиралтейский,
Сказал
другой: "Вы прав ы,
граф
де-Местр".
М.Волошин,
1915.
* 20.
PASSIVUM
Листвой
засыпаны
ступени...
Луг
потускнелый
гладко
скошен...
Бескрайним
ветром
в
бездну
взброшен,
День
отлетел,
как
лист
осенний.
Итак,
лишь
нитью,
то нким
с теблем
Он
к
жизни
был
легко
при цеп лен !
В
моей
душе
ог онь
затеплен,
Неугасим
и
неколеблем.
В.Ходасевич,
1907.
В
каждом
язы ке
ес ть
слова
и
грамматические
формы,
на
ко­
торые
мож но
под обра ть
мн ого
рифм,
и
есть
другие,
на
которые
р ифм
почти
нет.
Первыми
обы чно
прен ебре гают
как
сли шком
легки­
ми:
например,
в
русском
язы ке
глагольные
рифмы
считаются
"сла­
бым и", потому что на
-а ть,
-ит ь,
-а л,
-ил
можно
набрать
ве ли­
кое,
но
одноо браз ное
множество
рифмующих
глаголов.
Вторые
обычно
из-за
частой
повторяемости
ощу щаютс я
как
банальные:
та­
ко вы
в
р ус ской
поэзии
"любовь-кровь", "камень-пламень", "моро­
зы- розы ", над которыми шутил еще Пушкин.
Избегая
банальных
рифм,
поэты
ищут
новых,
т .е.
мало
испол ьзова вшихс я
в
поэзии
с лов
и
словоформ,
-
экзотиче ских.
Выра жения
"банальная рифма"
и
"экзотическая рифма",
конечно,
не
явл яютс я
терминами,
но
для
практического
употребления
вполне
у доб ны.
Примером
"новых слов"
может
служить
сонет
Волошина:
к
"трудному"
слову
"Петербургом"
прии скива ется
сперва
русское
с лово
в
н еобы чном
числе
и
падеже,
пото м
греческое,
вошедшее
в
русский
язык
(демиург
-
бог-творец
в
платоновской
мифологии)
и,
нако нец,
латинское
слово
в
подли нном
латинском
вид е
( resurfont - "восстану"); а к " тр уд н ом у"
сло ву
"де-Местр"
(католический философ,
в
I802-I8I7 гг .
живший
по слом
в
Петер­
30


бурге,
размышляя
о
бу ду щем
Европы)
-
грече ское
слово
"палестра’
(школа для физических упражнений) , за кот ор ым в ст ихо тв оре ни е
прих одят
и
"Ликей" (школа для умственных упражнений,
отсюда
"лицей"),
и
"Рифей" (сказочные северные горы).
Примером
"новых
словоформ"
может
с лужить
вось мист ишие
Ходасевича:
заглавие
его
означае т
"страдательный залог" ,
и
из
восьми
рифм
пя ть
образо­
ваны
кр атки ми
причаст иями
э того
залога-
формой
редкой
и
н епри­
вы чно
звуч ащей
в
рифме.
Богатые
рифмы
No
21.
АННЕ
АХМАТОВОЙ
К
воспоминаньям
приг вожде нный
Бессоницей
мо их
ночей,
Я
в ижу
льдистый
бл еск
очей
И
яд
улыбки
прицужденной:
В
ду ше,
до
срока
охлажденной,
Вскипает
р адостн ый
ручей.
Поющим
зовом
возбужденный,
Я
с лышу
томный
плеск
речей
(Так звон спасительных ключей
Внимает
уз ник
осужденный)
И
при
луне
новорожденной
В новь
зажигаю
шесть
свечей.
И
стих
дрожит,
тобой
рожденный.
Он
был
моим,
теп ерь
ничей.
Ч ерез
пространство
двух
но чей
Пус кай
летит
он,
ос ужденн ый
О жить
в
улыбк е
принужденной
Под
ярким
холодом
очей.
Б.Садовской,
1913.
No
22.
УСТАЛОСТЬ
Ах!
Опять
напл ывае т
тоска,
Как
в
н енас тье
плыву т
обл ака .
Но
том ящая
боль
не
резка,
Мне
привычна
она
и
легка.
31


Точит
сердце
тоска
в
т иши не,
Будто
зм ей
шевелится
во
мне.
Вон
касатка
летит
в
вышине
К
об лак ам,
просиявшим
в
о гне.
Я
бессильно
завидую
ей,
Вольной
страннице
синих
зыбей.
Точит
сердце
вни мате льны й
змей
Тихим
ядом
знакомых
скорбей.
Свищут
пти цы
и
пах нет
сосна,
Глушь
лесна я
пок оя
полна.
Но
тоску
не
рас сеет
ве сна,
Только
с
жизнью
пог ибнет
она.
Б.Садовской, 1907.
Верное
средство
усилить
з вуков ую
ощ утимо сть
рифмы
-
это
ввести
в
ни х,
кроме
обяз атель ного
созвучи я
удар ного
и
после­
ударных
звуков,
еще
и
созв учие
предуд арны х
("опорных” ) зв уко в.
Такие
"богатые”
(или "глубокие”)
риф мы
да вно
ценились
француз­
ской
поэтикой;
в
России
они
куль тивир овали сь
в
ХУШ
в.,
а
в
на­
чале
XX в.
б ыли
возрождены
В.Ивановым
и
И.Анненским
(No66)и
дос тигли
расцвета
в
поколении
Маяковского.
Ч итая
первое
стихо­
творение,
мы
замечаем
(с какого момента?),
что
в
нем
рифмуют
не
просто
-
-ённый :-ей.
но
-ждённый: -Ч ей ,
и
с
каждой
новой
строчкой
ждем
подтверждения
этих
рифмических
ожиданий
(ср .
сти х.
Блока,
No
119).
Втор ое
стих отвор ение
еще
интереснее:
с
первого
взгляда
кажется,
что
чет веро стишия
в
нем
имеют
скв оз-.
ную
рифмовку
(АААА)
на
-ка.
-не .
-ей .
-н а;
но
если
присмот­
реться,
то
по
разной
глуб ине
пр едуд арных
созву чий
в
I четверо­
стишии
выдел яетс я
перекрестная
риф мо вка
(АВАВ)
-Ска:-ка:-Ска:
-ка,
во
2-м
-
ШИ не
:-не :
-ШИне-не,
и
т .д.
От ме тим
также
в
пер вом
стихотворении
редкую
6-стишную
строфу
(АббААб ,
все
три
строфы
на
оди на ковы е
рифмы),
а
во
в тором
-
уп орядоч енн ое
чередование
рифм
на
ударное
-А,
-Е,
-Е,
-А
(ср .
No
97).
Разберите
сами
об­
разную
пер екли чку
стихотворения
"Анне Ахматовой"
с
нач алом
ахматовской
"Поэмы без героя" ("Тысяча девятьсот тринадцатый
го д" , 1940).
32


Панторифма
No
23.
ЗИНАИДЕ
ВАСИЛЬЕВНЕ
ПЕТРОВСКОЙ
Лас к
ал-ладан
лелей.
Лилий
пу ты
Ели
роз
венки
лучш ей
Травиат.
Ласкал
ладонь
Лель
ей,
а
лилипуты
Пе ли:
розовенький
луч
шей
трав е
яд.
Г.Зол отухи н,
(1916).
Если
стараться
нагро можда ть
предударные
созвучия
глубже
и
глу бж е,
то
они
могут
распространиться
на
весь
ст их;
это
бу­
дет
называться
"панторифма”
("Все -р и фм а",
г ре ч.).
Коне чно,
от
таких
стихов
не
приходится
ожидать
сод ержат ельн ости.
Это
ма д­
р игальн ое
стихотворение
стихотворца
и
художника-футуриста
Ге орг ия
Золотухина
да же
понимается
лиш ь
с
т ру до м: "лелей алый
ладан
л а с к", "путы лилий пожирали (о пл ет ал и?) венки роз у
лучшей
из
Т рави ат", "шеи,
похо жие
на
ро зо вый
луч
-
это
яд
для
т р а в ы " (сочетание розового и зеленого с точки зрения живопис­
ц а?).
Маяковскому
пр иписы вала сь
шут оч ная
панто рифм а: "Седеет
к
октябрю
сова
-
се
деют
когти
Брюсова".
Сквозная
рифма
и
редиф
No
24.
ВЕТЕР
Шумом
шумишь
ты
бездумным,
ветер,
Думам
велишь
быть
безумным,
ветер.
Ставней
гремиш ь
ты,
играешь,
ветер,
Давней
наде ждой
взываешь,
ветер.
Мира
гла шатай
ты
дольний,
ветер,
Ли ра
в зывает
невольно:
ветер!
Стр уйно
ле тишь
ты
листвою,
вет ер,
Буйно
трубишь
надо
мною»
ветер .
Бросьте,
поешь,
мглу
нем ую,
ветер,
В
гости
к
тебе
прихожу
я,
ветер.
Внемлю
весен нему
краю,
ветер ,
Землю,
как
ты,
обнимаю,
вете р.
К
.Липекеров,
(1921)
33


Если
в
панторифме
рифмуются
все
зв уки
рифмующихся
строк,
то
в
сквозной
рифме
рифцуются
все
слова
рифмующихся
стр ок:
первое
с
первым,
второе
со
вторым
и
т. д.
Тот
же
Г.Золотухин
написал
так
стихотворение,
кот орое
начинается:
Три
люстры
горели.
Тысяча
триста
свечей.
П осмо три,
не
Заратустры
горе
ли
С леды
сеч
-
бриза
звончей?..
(Смысл последних слов: "посмотри,
там
вверх у
(горе) ,
не
следы
ли
это
би тв
про рока
Заратустры,
звонких,
как
ветер?" Так же
натянуто
составлены
и
все
остальные
строки.)
К.Липскеров
в
св оем
стихотворении
облегчил
задачу,
из
4 слов строки у него
риф мует ся
первое
("щумом-ду мам"
и
т. д.), необязательно рифму -
ется
второе,
рифмуется
третье
( "безлумным -без умны м"
и
т.д. )
и
без
изменений
повторяется
четвертое
("ветер ” ).
Такое
слов о,
повторяющееся
в
ко нце
стиха
как
бы
довеском
к
рифме,
называ­
ется
арабским
словом
"редиф" (буквально " вс а дн ик,
подсевший
за
се дл ом"): этот прием употребителен в арабской,
пе рс идс кой
и
классической
тюркской
поэзии,
ко тор ым
мн ого
подражал
и
из
ко­
торых
много
переводил
э тот
поэт
(ср .
No
131).
Риф мы
в
необычных
местах
строки
No
25.
НЕУМЕСТНЫЕ
РИФМЫ
Верили
Мерили
мы
в
неверное,
мир
любовию,
Падали
Радо
ли
в
смерть
без
ропота
с ердце
божие?
Зо ри
Гор е
встают
последние,
земли
не
изж ит о,
Се тй
Д ети
крепки,
искусные,
земли
опутаны.
Наша
Ча ша
мольба
не
услышана,
еще
не
вып ита.
34


Сети
невинных
спутали,
Де ти
зе мли
обмануты..«
Падали,
вечно
падаем...
Радо
ли
серд це
божие?
No
26.
НАКРЕСТ
Сте ны
бе лы
в
полуночный
час .
Вас
ли
бояться,
отмены,
изм ены?
Мило
мне
жизни
мое й
движенье
-
Б ьень е,
заб вень е
всего,
что
был о,
Знак
перелета...
Сойдутся,
нет
ли
-
Петли
опя ть,
-
но
будет
не
так.
Тают
мгновенья,
пройти
не
хотят...
Рад
я
сме не,
пу сть
умирают.
С лов
не
надо,
г-
хотения
смелы
-
Белы
стены
поздних
часов.
3.Гиппи ус,
I9I0-I9I4.
No
27.
ххх
Ты,
без врем енье
дней,
во звра ти
мою
дущу.
Ве тер
грущу
качнул,
а
над
ней
Облака
о бозн ачили
дальнюю
сушу.
По й,
тос ка
про
печальную
душу
полей.
Отпусти,
пожалей.
Не
пр отя ги вай
ру ки
В
час
разлуки,
косма тая
ель.
Все
темне й
Вьют
кудель
у
излук и
реки
мои
му ки.
В
остриях
осоки
корос тель
все
слышней.
Ветер
дн ей,
о,
разве й
мое
горькое
горе .
Дышит
вечер
в
лицо.
Все
грустней
и
грустней
Ш епчет
небу
камыш,
в
би рюзов ое
мор е,
Вто ря
х лебу
полей,
над
могилою
дней.
В.Ковалевский,
(1919).
35


Как
риф му ют
параллельные
др уг
другу
слова
в
сквозной
риф­
ме,
так
же
могут
бы ть
выбраны
для
рифмовки
и
любые
другие
сло­
ва
в
смежных
(или даже несмежных)
строках:
ес ли
слух
уловит
их
повторяющееся
расположение,
они
будут
восприниматься
как
риф­
ма.
В
п ервом
из
приводимых
стихотворений
ри фм уют
межд у
собой
начальные
слова
смежных
строк,
и
только;
во
втором
калщое
на­
чальное
слово
каждой
строки
ри фцует
с
конечным
словом
смеж ной
стр оки.
Первое
расположение
про ще
и
улавливается
легко,
вто­
рое,
понятным
образом,
труднее.
Чт обы
ориентировать
читателя,
сам
автор
напечатал
первое
из
эт их
стихотворений
с
выделен ием
рифцующих
слов
в
отдельные
строки
-
как
бы
полурифмованными
строфами
АХАХ
(ср.
No
16):
Верили
мы
в
неверное,
Мерили
мир
любов ию...
и
т. д.
Еще
легче
у ло вимы
рифмы
внут ри
стиха,
когда
они
отмечают
ц езур ы,
членящие
стих
(т.на з.
"внутренние рифмы",
см.
No
77).
Наоборот,
когда
созвучные
слова
рассыпаны
по
тексту
беспо ря ­
дочно,
то
слух
не
может
настраиваться
на
них
за ранее
и
в осп ри­
нимает
их
не
как
рифмы,
членящие
текст,
а
как
орна ментал ьные
украшения,
к отор ые
могут
быт ь,
а
могут
и
не
быть
(ср.
No
4).
Таково
третье
из
приведенных
стихотворений.
Попробуйте
сам и
выделить
в
нем
эти
факультативные
рифмы:
в
каждом
четверости­
шии
каждая
из
концевых
рифм
минимум
один
раз
повторяется
и
внутри
строк,
а
к роме
того,
им еют ся
еще
две
па ры
(или тройки)
рифм,
не
выходящих
на
ко нец
строки.
(Среди них есть тавтологи­
ческие
и
одна
неточная.)
"Левосторонняя"
рифма
No
28.
НЕ УМЕ СТ НЫЕ
РИФМЫ
Ищу
напевных
шо-пот ов
В
несвязном
шу-ме,
Ловлю
ж ивые
шо-р охи
В
нену жной
шу-тке.
36


No
29.
Закидываю
не-воды
В
оз ера
гру-сти,
Иду
к
последней
не-жности
Сквозь
пыл ь
и
гру-бость.
Ищу
ро си нок
ис- кр ист ых
В
садах
непра-вды,
Храню
их
в
чаше
ис-тины,
Беру
из
пра-ха.
Х очу
кос нуть ся
сме- лого
Чрез
гореч ь
жи-зни.
Хочу
пр ореза ть
сме-ртное
И
знать,
что
жив
я.
Меж
цеп кого
и
ле -пког о
Скользнуть
бы
с
ча-шей.
По
сам ой
т емной
ле-стнице
Дойти
до
сча-стья.
3.Гиппиус,
1910.
XXX
В
тот
вечер
ворон
кра
да
кра.
В
ту
ночь
луна
всходила
красная.
Наутро
Ксения
в ошла
В
рай
отошедшая,
желанная.
В
сиянно-утренней
красе
Стояла
бе лым
дымом
Ксения.
И
на
столе
зажг лась
свеча.
И
вновь
вошло
в
ме ня
отчаянье.
-
Зачем
приш ла?
Почто
пришл а?
-
Идем
со
мною
на
заклание.
-
Но
ты
в
р аю?
-
Она
молчит.
Ушла.
И
был
мой
де нь
мучителен.
Куда
п ойду?
К ого
спрошу?
0 храм любви! 0 храм разрушенный!..
-
За
что
томишься?
-
з вал.
Кричал.
0, Бог!
и
Ты
не
запеча лилс я?
И.Рукавишнико в.
х909-1914.
37


В
обычных
риф мах
тождественны
звуки,
рас полож енные
(на
письме)
справа
от
пос лед н его
ударного
гласного;
в
богат ых
риф­
мах
-
так же
и
звуки,
расположенные
влево
от
него.
Эту
тенден­
цию
к
"обогащению”
звукового
состава
рифмы
Брюсо в
удачн о
наз­
вал
"левизной в рифме" (политические ассоциации этого термина
подсказывают
оценочный
см ыс л : "передовой эксперимент").
Ес ли
эти
левосторонние
опор ные
звуки
пр исутс твуют
во
всех
строках,
то
они
уже
являются
достаточным
сиг на лом
рифмы,
и
тождествен­
ность
правосторонних
зву ков
ста но вит ся
необязательна.
Такие
левосторонние
риф мы
(иногда их называют "к о рн ев ы ми") широко
употребительны
в
современной
р усской
поэ зии
(с середины
1950- х
г г.); но впервые они появились еще в начале XX
в.
В
стихотворении
Г иппи ус
вос прияти е
их
облегчено
тем,
что
все
дактилические
окончания
ри фц уют
с
дактилическими
и
женс кие
с
жен скими;
в
стихотворении
Рукавишникова
м ужски е
окон чания
ри ф­
муют
с
д акти личе скими,
и
от
этого
они
з вучат
более
странно
и
т рудн оулов имо.
Ги ппи ус
и
здесь,
пе чатая
св ои
стихи
впервые,
располагала
строки
так,
чтобы
чит ателю
легче
было
заметить
рифму:
Ищу
напевных
шо-
потов
В
несвязном
шу­
ме,
Ловлю
живые
шо­
рохи
В
ненужной
шу­
тке ..
.
и
т.д.
Неточные
р ифмы
У
30.
ххх
Вы
бежали
испуганно,
уронив
вуалетку,
А
за
Вам и,
с
гик ан ьем
и
дико
крича,
Мч ала сь
т олпа
по
темному
проспекту,
И
их
вздохи
скользили
по
Вашим
плеча м.
Бросались
под
ноги
фо ксы
и
таксы,
Вы
откидывались,
отг ибая
перо,
38


Отм ахив алис ь
от
и сступ ленно й
ласки,
Как
от
укусов
июнь ских
комаров.
И
к ому-то
шептали: "не надо!
ост авьте!"
В аше
б елое
платье
было
в
гр язи,
Но
за
Ва ми
неслись
в
ис териче ской
клятве
И
л юди,
и
зданья,
и
даж е
магазин.
Срыв ались
с
места
фонарь
и
палатка,
Все
бежало
за
Вами,
хохоча
И
крича,
И
только
Дьявол,
со зерца я
фак ты,
Шел
н еспе шно
за
Ва ми
и
костями
стучал.
No
31.
ххх
Небо скреб ы
трясутся
и
в
хохоте
ва ля тся
На
улицы,
прошитые
каменными
вышивками.
Чь и-то
невидимые
игривые
пальцы
Щекочут
з емлю
под
мышками.
Набер ежные
зал амываю т
виадуки
железные,
С еку нды
проносятся
в
сумасшедшем
карьере,
Уставшие,
взмыленные,
и
взр ывы
внезапно
об рез ан ные
Крас но ре чив ят
о
пар окс из ме
истерик.
Раск рывают ся
могилы
и,
как
рвота,
вываливаются
Оттуд а
полусгнившие
трупы
и
кос ти,
Ожи вают
ске леты
под
стих ийным и
пальцами,
А
в
небо
гро мами
в бивает
гвозди.
С
грозовых
монопланов
падают
на
землю,
Перевертываясь
в
воздухе,
молнии
и
кресты.
Скрестя руки й
любуется
на
безо браз ие
У грюмый
Дьявол,
сухо паро
застыв.
В.Шершеневич,(1914).
"Как однажды вспыхнувшая спичка не годна для вторичного
пользования,
точно
так
же
и
вторично
употребленная
рифма
не
про изводи т
своего
п ерво на чаль ного
б лес ка",
-
заявлял
Вадим
Шершеневич.Избегая
ба нальн ых
рифм,
ст ремяс ь
расширить
рифми-
39


ческий
словарь,
поэты
не
только
ищут
эк зоти ческих
слов
и
сло­
воформ
(No 18 -19), но и меняют правила рифмовки
-
это
тоже
позволяет
вовлечь
в
стих
еще
не
использованные
в
соз ву чиях
слова.
С
ХУШ
в.
и
вп лоть
до
Пушкина
допустимыми
счита лись
только
точные
риф мы,
где
совпадали
как
гласные,
так
и
соглас­
ные
звуки
(а желательно,
и
бу квы ): "дорога -п оро га ".
С
середи­
ны
XIX в.
допустимыми
становятся
при близи тельн ые
рифмы,
где
могут
не
совпадать
без уд арн ые
гласные: "дорога-много",
а
по­
том
и
"дорога -к
б огу”.
Н аконец,
в
начал е
XX в.
откр ывае тся
возможность
для
собственно
неточных
рифм,
где
мо гут
не
совпа­
дать
и
согласные: "дорога -к ор об к а ". (Эти
три
этапа
"деканони­
зации
точной
ри фмы"
были
выделены
и
назван ы
В.М.Жирмунским).
Неточность
рифмы
достигалась
разны ми
способами: I) сог­
ласные
могли
усекаться
или
добавляться
в
конце
рифмую щего
со­
звучия
(менее заметно в женских рифмах,
"карьере -и сте ри к" ,
б олее
з аметно
-
в
мужских,
"кресты-застыв") или даже в его
середине
("на землю-безобразие"); 2) согласные могли заменять­
ся
("кости- г в о з ди "); 3) согласные могли переставляться ("вуа -
ле тк у-п р осп ект у") ; 4) согласные могли раздвигаться,
образуя
неравносложную
рифму
("вышивками -п од
мышками").
Все
эти
прие­
мы
были
э кспе риме нт альн о
использованы
еще
символистами,
но
в
широкое
употребление
вош ли
лишь
у
футуристов;
мног очисле нные
примеры
можно
найти
у
Маяковского.
Вадим
Шершеневич
был
те о­
ретиком
и
рекламистом
ра ннег о
рус ского
футуризма,
по этом у
его
уп ра жне ния
с
р ифма ми
осознаннее
и
систематичнее,
чем
у
других:
в
первом
из
приводимых
стихотворений
все
ж енские
рифмы
о бразо ­
в аны
перестановками
согласных,
а
мужские
-
усечениями
конечных
сог ласных ;
во
втором
преимущественно
испо льзуют ся
неравнослож­
ные
рифмы.
Размер
сти хо тв оре ний
колеблется
м ежду
такто виком
и
акцентным
сти хом
(No I02-105).
Со ст авн ые,
разноударные,
п али ндроми чески е
рифмы
No
32.
ПЕН
ПАН
У
вод
я
поду мал
о
бе се
И
о
себе ,
Над
озером
си дя
на
пне.
В
р еке
пропл ывающ ий
пен
пан
40


И
ока
холодного
же мчуг
Бр оса ет,
воздушный,
могуч,
меж
Ивы,
Бо льш ой,
как
и
вы.
И
мно го
невестнейших
вдов
вод
Преследовал
ум
мой,
как
ов од,
Но,
брезгая,
бр ызгаю
ими.
Мое
восклицалося
имя.
Во
сне
изрицал
его
воз дух .
За
возд ух
умчаться
не
худ
зов .
Я
озеро
бил
на
оскол ки
И
после
расспрашивал,
сколько.
Мне
мир
был
прек расно
у лыбен,
Но
мног ого
этого
не
было .
Но
свист
пролетевших
копыток
Напомнил
мне
много
поп ыт ок
Прогнать
и счеза ющий
нечет
Среди
исч ез авш их
течений.
В.Хл ебни ков,
I9I4-I9I6.
Рифма
-
прием
фонетический,
рассчитанный
на
слу х;
но
чем
бол ьше
поэзия
ори енти ру ется
не
на
устное
исполнение,
а
на
чте­
ние
глазами,
тем
больше
и
’’рифмы для слуха”
име ют
возможность
превратиться
в
’’рифмы для глаза”.
Составные
рифмы,
в
кот ор ых
одно
из
сос тавл яющих
слов
полностью
теряе т
ударение
(”реже -те
ж е”,
”докладом -на
дом”)
еще
звучат
для
слуха
вполне
естествен­
но;
они
у по треб ляли сь
и
у
классиков.
Составные
рифмы,
в
кото­
рых
оба
сос тавл яющих
сло ва
фактически
со храня ют
с вои
ударения
(’’овод:
в дов
в о д”) уже звучат неестественно и распознаются
скорее
гл азо м,
чем
ухом;
т акими
любил
пользоваться
Мая ковск ий.
Раз ноуд ар ные
рифмы,
в
к оторых
граф ическое
сходство
рифмующих
слов
сохраняется,
но
сходство
зв учани я
разрушается
разной
по­
зицией
ударе ний
(”ивы:
и
вы”)
-
это
уже
только
рифмы
для
гла ­
за;
даже
фут урис ты
п ользов ались
ими
лишь
в
эксп ериментах.
На­
конец,
палин дром ич ески е
ри фмы
(о палиндроме см.
No
13),
где
второе
слово
пов торя ет
не
в
пр ямо м,
а
в
обратном
порядке
слоги
или
д аже
звуки
пер вого
(” бе- се:
се-бе”,
"воздух:
худ
зов”;
ср.
41


у
ра нне го
Маяковского
"рез- ч е:
че-рез"), даже глазами с трудом
опознаются
как
рифмы;
Хлебников
с
его
философским
вкусо м
к
па­
л индр омону
был
здесь
едва
ли
не
е динст венны м
экспериментато­
ром.
Приблизительный
смы сл
стихотворения: "сидя над озером,
я
представил
себя
водяным
бесом,
паном
(господином)
пе ны,
среди
его
русал ок:
так
я
изб ыв ал
свое
одино чество
("нечет")".
Ассонанс
и
диссонанс
No
33.
ххх
В
суровую
серую
ночь
Иду
я
разд умчив о
по
ле су
Знакомой
глу хою
тропой
К
родному
широкому
озе ру.
Грущу,
позабыт
и
уныл;
Как
ветер
-
тоска
заунывная;
Но
мерная
пе сня
в олны
Ду ше
утомленной
послышится.
Я
ветром
холодным
дышу
С
моими
унылыми
думами,
А
сосны
да
ветер
-
св ою
Все
песню
поют
мне
угрюмую.
И
нет
утешенья
душе,
Я
слушаю
стоны
напевные...
Ах,
сосны
родные,
зачем
Глушите
вы
плески
размерные!
Ю.В ерхов ский,
(1917).
No
34.
ххх
Сладко
после
довдя
теплая
пахнет
ноч ь.
Б ыстро
месяц
беж ит
в
прорезях
белых
туч.
Где-то
в
с ырой
тр аве
ч асто
кричит
дергач.
Вот
к
лукавым
губам
губы
впервые
льнут.
В от,
коснувшись
тебя,
руки
мои
дрожат...
Минуло
с
той
поры
т олько
шестнадцать
л ет.
В.Ходасевич,
1918.
42


Слово
"ассонанс" (франц,
"созвучие") употребляется в рус­
ск ом
стиховедении
в
двух
значениях.
В
широком
смысле
оно
озна­
ч ает
всякую
неточную
ри фму
("Если рифма напоминает головку
простой
спички,
то
ассон анс
-
головку
серной:
он
зажигается
все гда
и
обо
все",
-
выражался
Шер шеневи ч.)
В
у зком
смысле
оно
означает
лиш ь
п реде льный
случай
нет оч ной
рифмы
-
такой,
когда
меж ду
согла сным и
зву ками
рифмующих
сло в
не
остается
решительно
никакого
сходства,
и
созв учие
ограничивается
только
ударным
гласным.
В
з аруб ежно й
поэзии
на
таки х
ассонансах
были
пост рое­
ны,
например,
"Песнь о Роланде"
или
испанские
романсы.
В
рус­
ской
поэзи и
т акой
"чистый ассонанс"
м ало
употребителен;
к
нему
явно
стр ем ился
Ю.Верховский
в
пер вом
из
эти х
сти хотвор ений ,
п осле довате льно
асс онир уя
его
ст рофы
на
О,
Ы,
У,
Е
(ср.
No
97)
-
но
и
здесь
п рибл изител ьно
в
пол овине
созвучий
участвуют
еще
и
другие
со гласн ые
и
гласные
звуки,
так
что
созвучия
могли
бы
служить
рифмами
в
т аких
стихах,
как
у
Шершеневича
(например ,
"уныл:
в олн ы"; еще какие?).
Слово
"диссонанс" (франц,
"разнозвучие") обозначает про­
тивоположный
случай:
с оглас ные
звуки
рифмующих
сл ов
соответст­
вуют
друг
другу,
и
только
ударные
глас ные
различны
(ночь- ту ч-
дергач).
В
зар убежно й
поэзии
диссонансами
охотно
по льзуе тся,
например,
а нгли йский
стих
XX в.
В
рус ск ой
поэзии
разработка
их
по
большей
части
о гранич ивал ась
отд ел ьны ми
стихотворениями
(хотя Шершеневич написал так даже целую книжку ,
озаглавив
ее
"Итак итог").
Например,
Северянин
соч ин ил
два
"Пятицвета"
-
пятистишия,
в
которых
через
одно
и
то
же
сочетание
согласных
про пуска лись
все
пят ь
основных
глас ных
зву ков
ру сског о
языка
(ср .
ни же,
No
37):
В
двадцать
лет
он
так
нащустрил:
П рост итуток
всех
осёстрил,
Аст ры
звездил,
звезды
ас три л,
Погреба
перереестрил.
Ост авалос ь
только
-
выстрел.
И ногда
вместо
"диссонанс"
гово рят
"консонанс" (от слова "кон -
соненты",
согласные
звуки),
но
этот
термин
неудобнее:
в
музыке
он
означает
не
"разнозвучие",
а,
наоборот,
"созвучие".
43


Ра змер
стихотворения
Ходасевича
-
логаэд
антич ного
образ­
ца
(ср .
No
94-95).
Р азли чные
сочетания
нетрадиционных
рифм овок
* 35.
ТУЧЕЛЕТ
1 Из черного ведра сентябрь льет
Туманов
тяжесть
И
тя же сть
вод.
Ах,
тучелета
Вечен
зв он
О
неба
жесть.
2 Язык
Не
в яжет
в
стих
Серебряное
лыко.
Ломается
перо
-
поэта
верн ый
пос ох.
Приди
и
б оль
разуй.
Уйду
босой.
Приди,
чтоб
увести.
3 Благодарю за слепоту .
Любви
игольчатая
ветвь ,
Ты
выхлестнула
голубые
яб лок и.
Сладка
мне
тень
зак ры тых
зябко
век,
Нез ря чие
глаза
легки.
Я
за
то бой
иду.
4 Рука младенческая радости
Спокойно
кр естит
Белы й
л об.
Дай
в
в еру
ве рить.
То,
что
приплыло,
Теряет
всяческую
меру .
А.Мариенгоф,
1920.
С
первого
взгляда
это
стихотворение
может
показаться
не­
рифмованным.
Однако
автор,
поэт-имажинист
и
друг
Есенина,
со­
чинял
его
как
риф мованн ое.
Просто,
во-первых,
он
при ни мал
за
рифму
вс якое
самое
малое
созвучие
(практически
-
повтор
гла с­
44


ного
звука
с
прилегающим
согласным: "язык:лыко", "посох-бо-
с ой"),
и,
во-вторых,
ра спол агал
эти
рифмы
в
таком
прихотли­
вом
порядке,
что
рифмическое
ожидание,
предсказуемость
созву­
чия
ста новило сь
невозможным.
Порядок
рифм
в
первых
двух
час­
тях
с тихотв орен ия
-
аБвАв б
и
абАвВб
(напоминаем:
строч ные
буквы
-
цу жские
рифмы,
проп исны е
-
женские).
Найдите
с ами
риф ­
мы
в
остал ьных
частях
стихотворения
и
о пре делите
каадую,
поль­
зуясь
з накомы ми
терминами: "неравносложные", "разноударные",
"неточные с усечением", "неточные с заменой"
и
пр.
Любопытно,
что
при
столь
с ложн ой
рифмовке
ст ихотв орен ия
размер
его
-
как
бы
для
компенсации
-
очень
п рост ой
(какой?).
С огласо вани е
рифмических
цепей
> 36.
ххх
Трава
св ежа,
зе мля
мягка,
Ничто
не
мучит,
не
заботит.
На
небе
тают
облака,
А
со лнце
ног и
мне
золотит.
Тропы
над
берегом
реки,
Не
зна ю
я,
куда
приводят.
Мои
мечтания
легки
И
так
бес печно
колобродят.
На
берегу
ря ды
к устов
Порою
ветер
нежно
клонит,
А
лес
от
пт ичь их
го ло сов
Поет,
з венит
и
нежно
стонет.
Покой
над
ти хою
ре кой
С
покорной
кр отос тью
знакомит,
И
ветки
гибкой
ни
о дной
Моя
рук а
не
переломит.
Душа,
как
верная
раб а,
У
бо га
н ичего
не
просит,
Но
если
что
ей
да ст
судьба,
Во зьм ет
и
ничего
не
бросит.
45


А
есл и
горе
ей
сулит ,
А
е сли
муки
ей
готовит,
Она
за
все
благодарит,
За
все
вл адыку
славословит.
Вс егда
покорна
и
све тл а,
Она
ни
с
ч ем,
ни
с
чем
не
спо рит ,
Не
разделит
добра
и
зла
И
смерти
с
жизнью
не
поссорит.
От
з ноя
не
стремится
в
тень
И
вечной
ночи
не
торопит,
-
Настанет
не избежны й
день,
И
буде т
кубок
жизн и
допит.
Ф.Сологуб,
1889.
No
37.
ИТАЛИИ
В
с тране
богов,
где
небеса
л азур ны
И
меж
олив
где
мо ре
светозарно,
Где
Пи за
сп ит,
и
мут ный
плещет
Арно,
И
ол еа ндр
цв етет
у
сте н
Либурны,
Я
с част лив
был.
И
вам,
святые
урны
С труй
фэзуланских,
сердце
благодарно
За
то,
что
бог
настиг
меня
ко вар но,
Где
вы
шумели,
бл агост ны
и
бу рны.
Туда,
туда,
где
у мерет ь
просторней,
Где
сердца
сны
-
и
вздох
струны
-
эфирней,
Не су
я
посох,
луч
ловя
вече рний.
И
суе верней
странник,
и
покорней
-
Проходит
опустелою
кумирней,
Минувших
роз
ища
меж
новых
терн ий.
В.Иванов,
(I9II).
Когд а
мы
обо зна ча ем
сх ему
рифмо вки
стр офы
А БАБ
или
АББА
или
АБАББА,
то
э тим
мы
гов ори м,
что
они
сплетены
из
рифмиче-
с ких
цепей
А-А...
и
Б-Б-...
Обычн о
подбо р
рифм
для
цепей
А
и
46


Б
о сущест вляе тся
не зав ис имо
дру г
от
друга;
поэты
ли шь
старают­
ся,
что бы
А
не
было
похож е
на
Б
и
они
не
путались
бы
при
в ос­
приятии.
Но
воз можно
и
ин ое:
эти
це пи
точных
рифм
могут
пере­
кликаться
друг
с
другом
а ссона нсами
и
д иссона нсами .
Сонет
Вяч.
Иванова
(ср.
No
146) состоит из переплетения 5
рифмических
ц епей
на
-ур ны,
-арно ,
-орней,
- ирне й,
-е рни й:
слух
сра зу
улавливает,
что
они
образу ют
дру г
с
другом
дисс онан с,
и
нас­
тра иваетс я
на
соо тветст венн ое
ожидание.
(Содержание стихотво­
р ения
-
воспоминание
о
Тоскане;
Фэзулы
-
с тарин ное
название
г ород ка
Фье золе
близ
Флоренции,
а
Либурна
-
это
Ливорно
бл из
Пизы.)
В
с тихо творе нии
Ф.Сологуба
четны е
рифмы
всех
8 строф
с вяза ны
а ссон ансо м
на
-о-
и
р азлич ают ся
т олько
стоящими
после
этого
согласными:
-о т-од -он-о м-ос -о в-ор -оп-.
Это
го ра здо
м енее
заметно
(ср.
No
17) -
отча сти
б лагод аря
перемежающим
их
нечет­
ным
рифмам,
с вобо дным
от
вся ких
перекличек.
Фоника
No
38.
УТР О
(и-е-а-о-у)
Над
д олиной
мгл исто й
в
выси
синей
Чистый-чистый
сер ебри стый
ине й.
Над
долиной,
-
как
изливы
лилий,
Как
изливы
лебединых
кр ыл ий.
Зеленеют
земли
перелеском,
Снежный
месяц
бледным,
летним
блеском,
-
В
нежном
небе
нехотя
юнеет,
Хрусталея,
н ебо
зеленеет.
Вставших
глав
блистающая
стая
Остывает,
в
дали
улетая...
Синева
ночная,
-
там,
над
нами,
Синева
ночная
давит
снами!
Молньями,
как
золотом,
в
болото
Бро сит
очи
ог ненны е
кто-то .
Золотом
хох очущ ие
очи !
Молотом
г рохочу щие
ночи?
Заликует,
-
все
из
перламутра,
-
Бурное,
лазур евое
утр о:
47


Потекут
в
излучи не
летуч ей
Пурпуром
предутренние
тучи.
А.Белый,
1917.
No
39.
СЛОВ О
(Стихи с созвучиями)
Сло во
-
со бы тий
скрижаль,
скиптр
сере бряны й
соз данно й
слав ы,
Случая
спутник
слепой,
ст рогий
сви детел ь
сует,
Светлого
солнца
со юзн ик,
святая
свирель
серафимов,
Сфер
созерцающий
сфинкс,
-
стены
судьбы
стережет?
Слезы
связуя
со
страстью,
счастье
спл ет ая
со
ско рб ью,
Сладостью
свадебных
сно в,
сказ кой
с верк ая
сердцам,
-
Слово
-
суровая
сила,
с тарое
се мя
сомнений?
Слыша
со
стонами
сме х,
све рстни к
седой
Сатаны,
Смуты
с троитель,
снабдивший
строе ния
скрежетом,
Слово
-
Стали,
секиры,
стрелы,
сум рачн ой
смерти
страшней?
В.Брюсов,
1918.
No
40.
ЧАРЫ
ЛЮЧИНЬ
Лючинь
печальная
читала
в ечер ом
ручьисто-вкрадчиво,
Так
чутко
чувствуя
журчащий
вычурно
чужой
ей
пла ч,
И,
в
человечестве
чтя
не что
в ечн ее,
чем
чушь
Боккаччио,
От
чар
отчая нья
кручинно-скучная,
чла
час
удач.
Чернела,
чавкая
чум аз ой
нечистью,
ноч ь
бесконечная,
И
члены
чистые,
как
пчелы-птенчики
бе зречн ых
встре ч,
Чудили
всячески,
от
качки
с
те чами
полуувечные,
Чьи
очи
мр ач ные
их
чисел
чудную
чек анят
речь.
Чем
-
чей ка
четкая
-
в
час ы
бесп ечные
мечтой
преч исто ю
От лич но
честн ая
Лючинь
сер дечна я
лечила
чад
Порочных
выскочек?
Коричне-глетчерно
кричит
луч истое
В
качалке
а лчущ ей
Мол ча нье
чах лое,
влача
волчат. . .
И.Северянин,
1919.
48


No
41.
'ЖОРА ПЕТЕРБУРГСКАЯ'
Петр,
что
ж,
ора тай
жизни
новой,
Из
мреж
оранских
ты
исторг?
Витраж
ора нжере й
багровый,
Мажора
зодчего
вос тор г.
А
твой,
Ижора,
гер цог
славный
-
Тамбур-мажор,
а
пос ле
стал
Шафирову
оммажоравный,
-
Мираж
оран жевый
нам
дал.
Уж
о
Растрелли
не ту
спора:
Помажь,
-
о
радужный!
-
вл асы
Поэтов,
чья
да
славит
"жора"
Свежо
рамб овск ие
красы.
Пу сть
ж
о
ракурсах
злых
Кваренги
Ткут
ложь
ораторы
всех
ка ст,
-
Вас
все
ж,
-
о,
радуйтесь?
-
за
деньги
"Продаж оракул"
не
продаст.
В.Пяст,
Б.Мо соло в,
1915.
Рифма
есть
ли шь
один
из
множества
типов
созвучий,
возмож­
ных
в
сти хе.
Но
элементом
сти хосло жения
и
предметом
стиховеде­
ния
являе тся
только
она,
по тому
что
только
она
кан онизи рован а,
играет
стр укту рную
роль
(сигнала конца строки)
и
вызывает
рит­
мическое
ожидание.
Вся
о стал ьная
фоника
(или звукопись,
от
греч.
phone "звук") в стихе не канонизирована.
Она
играет
ор­
н амента льну ю
роль
(звукового курсива,
выдел яющег о
то
или
иное
отдел ьно е
место)
и
непредс ка зу ем а.
Однако
возможны
исключения
-
к огда
какой-нибудь
звук
или
звукосочетание
повторяется
на­
столько
систематически,
что
это
ощущается
как
принцип
подбора
слов
и
вызывает
о жидани е
каждого
сле дующег о
его
появления.
Та­
ковы
эти
четыре
стихотворения
(подзаголовки их
-
авторские).
У
А.Белого
предсказуемы
(с какого момента?) ударные глас­
ные
каждого
с лова,
у
В.Брюсова
-
на чаль ные
со глас ные
каждого
сло ва
(именно такое созвучие называется " аллит ерацие й"
в
узком
смы сле
сло ва;
подобная
алли терац ия
заменяла
внутреннюю
рифму
в
дре внег ерманс ком
с ти хе).
У
Северянина
предсказуемо
наличие
в
49


каждом
слове
малочастотного
звука
"ч",
а
у
Пяста
-
еще
более
труднодостижимого
бессмысленного
звукосочетания
"жора" (изо­
бре тателем
э того
фонического
фокуса
Пя ст
наз ывае т
0.Мандель­
штама).
Трудностями
стихотворной
задачи
об усл овл ен
вычурный
перифрастический
стиль
пос ле дн его
стихотворения:
реч ь
идет
о
Петре
I,
его
сподвижниках
Меншикове
("герцог Ижорский") и Ша-
фирове,
о
зодчих
петербургского
барокко
(Растрелли)
и
кл ас си­
цизма
(Кваренги); "мрежами оранскими"
названа
Голландия
(по
О ран ской
дин асти и),
а
"продаж оракулом"
-
журналист,
ведший
в
ж урна ле
"Старые годы"
отдел
"Об аукционах и продажах".
Рамб ов
-
разговорное
название
Ораниенбаума
под
Петербургом: "мираж
оранжевый"
-
Меншиков
двор ец,
краш енный
в
ора нжев ый
цвет;
нео­
логизм
"оммажоравный"
означает
"равный почетом" (франц , hotrt-
maja ).
Размер
стихов
Брюсова
-
элегический
дистих,
чередование
гексаметра
(см.
No
98) ипентаметра(гексаметра,
ус ече нн ого
в
конце
и
на
цез уре); размер Северянина
-
6-с т.
ямб
с
це зурам и
2+2+2 и с 2-сложными
наращениями
при
них
(см.
No
60); каков
раз мер
стихов
Белого
и
Пяста?
50


Ш.
РИТ МИКА
Ударная
к онст анта
0 42.
ЧАС ТУШК А
Как
пошли
с
гармоникой,
-
Скуку
в
землю
затолкай?
Как
по шли
по
улице,
-
Солнце
пляшет
на
лице.
Горюны
повесились,
Пуще,
солнце,
веселись?
Выходите,
девицы:
Мы
любиться
молодцы.
Не
зевайте,
пташеньки?
Стали
вешние
деньки.
Запевай,
кото рая?
Буд ешь
милая
моя.
Рыжая,
подтягивай?
Или
в
горле
каравай?
Черная,
подмигивай?
Ветер
песней
задувай.
Ох,
гуляли
по
мир у,
Распьянилися
в
пиру.
С. Город ецки й,
(1912).
No
43.
"Я"
и
Говорят,
что
"я"
и
"ты"
-
Мы
те лами
столкнуты.
Тепленеет
красный
ком
Кровопарным
облаком.
Мы
-
над
взмахами
косы
Ви сну щие
хаосы.
Нет,
неправда:
гладь
тиха
Розового
воздуха,
-
Где
истая л
гр омн ый
век
В
легкий
лепет
ласточек,
-
51


Где,
заяснясь,
"я"
и
"ты”
-
Светлых
светов
яхонты,
-
Где
и
тела
красный
ком
Духовеет
облаком.
А.Белый,
1916.
* 44.
ТАНТАЛ
(отрывок)
(Вершина горы вдали озарена первыми утрен­
ними
луч ами.
Облако,
тая,
являет
горный
склон,
и
выс еченн ый
в
скале
престол,
и
ца­
ря
на
престоле.)
-
Встань,
Сол нце,
из-за
гор
моих!
Встань
оз арить
Избыток
мой
и
вознесенный
мой
престол,
Мой
одинокий,
и
сады
моих
доли н!
В ст ань,
око
полноты
моей
и
св еточ ем
Уснувший
блеск
моих
сокровищ
разбуди,
И
слав
моих
стань
зеркалом
в
поднебесья,
Мой
образ-Солнце!
Вечный
ли
Титан
те бя,
Тр удясь,
возводит
тяжкой
кручей
пред о
мн ой,
Иль
Феникс-птица-
мне
поет
свой
вещий
ги мн,
Паря
под
сво дом
раскаленным
меж
двух
зо рь,
-
С
тобой,
мой
брат ,
я
одинок
божественно!..
(Солнечные лучи,
с пуск аясь
с
вершины,
достигают
Тантала... )
В.Иванов,
1904.
В
русских
двухсложных
размерах
-
ямбе
и
хорее
-
силь ные
места
и
слабы е
места
чередуются
через
с л о г : (v)xvxk/X...^z
Слабые
места
(v) преимущественно безударны (е с ли
и
ударны,
то
лишь
за
сч ет
коротких
односложных
слов),
си ль ные
места
(х)
преимущественно,
но
не
обязательно
ударны.
Единственное
место,
на
котором
ударение
обязательно
('),
-
это
последнее
сильное
место
в
стр оке
("ударная константа",
от
ла т.
coitstaits "пос­
т оянный ").
Если
это
ударение
пропущено,
-
стих
воспри нима ется
52


как
укороченный
на
сто пу
("Говорят,
что
я
и
ты"
-
4-ст.
хорей
с
муж.
окончанием; "Мы телами столкнуты"
-
3-ст.
хорей
с
дакт.
окончанием).
Нарушение
этог о
правила
-
как
в
приводимых
стихо­
творениях
-
б ольш ая
редкость.
У
С.Городецкого
оно
мотивировано
и мита цией
частушки,
с
подчеркнутым
сканиров анием
под
гармони­
ку
(характерна фонетическая рифма " с
гармоник
[а]
й
: затол­
ка й"); в антропософских стихах А .Б е ло го
о
преодолении
плоти
-
и мита цией
нем ецко го
стиха,
где
подобная
рифмовка
ударения
с
"полуударением" ( JÄbetiton, ) о б ыч на;
во
вступительном
монологе
трагедии
В.Иванова
о
Тантале,
пресытившемся
своим
счастьем,
-
ими тацией
античного
стиха
("ямбического триметра"; в его ими­
тации
соч етаю тся
6-ст.
ямб
с
м уж.
окончанием
и
5-ст.
ямб
с
дакт.
окончанием).
Окончания
с тиха
No
45.
НО ЧЬ
Ветки,
темным
балда хино м
свеши вающие ся,
Шумы
речки,
с
дал ьн ей
песней
смешив ающие ся»
Звезды,
в
яс ном
не бе
слабо
вздрагивающие,
Штампы
роз,
с вои
цветы
пр отяги вающи е,
Запах
трав,
что
в
серд це
тайно
вкрадывается,
Теней
сеть,
что
странным
знаком
складывается,
В круг
луны
живая
дымка
газовая,
Рядом
шопот,
что
поет,
дос казыв ая,
Клятвы,
днем
г лубоко
затаенные,
И
еще ,
-
еще
глаза
влюбленные,
Блеск
зрач ков
при
лунном
свете
белом,
Дро жь
ресниц
в
движении
несмелом,
Алост ь
губ,
не
отскользнувших
прочь,
Милых,
близких,
жданных...
Это
-
ночь!
В.Брюсов,
1915.
Все
б езуд арные
слоги,
сле дующ ие
в
конце
стиха
пос ле
у дар­
ной
константы,
называются
"окончанием стиха" (клаузулой)
и
в
счет
ст оп
не
идут.
Окончания
называются
"мужскими" (последний
слог
-
ударная
константа), "женскими" (после константы
-
53


I безударный слог) , "дакт иличе ски ми" (после константы
-
2 без­
ударн ых
с ло га ), "гипердактилическими" (после константы
-
3и
б олее
безударных
слогов).
Это
ст ихотв орение
Брюсова
начинается
гипердактилическими
окончаниями
с
6 безударными слогами ,
а
за­
тем
с
каждым
двустишием
окончания
укорачиваются
на
слог,
вплоть
до
мужск их.
При
всем
том
размер
стихотворения
ост ается
один
и
тот
же
-
5-ст.
хорей.
"Штампы роз" (правильнее:
штамбы)
-
кусты
ро з.
Чередование
окончаний
> 46.
М -1:
ТАИТИ
Со
мн ой
простись,
моя
Та ис:
Готов
корабль
отплыть
в
Таити,
Где
томно
гнет
к
земле
маис
Свои
о ранже вые
нити .
Печальна
ты?
так
не
таись
-
Матросы,
без
ме ня
плы ви те:
У ста
мне
слаще,
чем
маис,
Та ис
желан ней,
чем
Т аити!
(1914)
No
47.
Ж-М:
ГВАДЕЛУПА
Кто
любит,
не
заков ан
в
латы,
Но
с ердце
тот
открыть
готов:
Я
точным
взо ром
а дво ката
Ск аза ть
сумею
все
без
слов.
Вы
на
любезности
не
скупы
И
снисходительны
к
гостям,
Но
как
туземец
Гваделупы,
Я
безразличен
буду
вам.
(1914)
К" 44.
Д- М:
КИТАЯНКА
В
Китае,
тая,
гейша
милая,
Вздыхая,
пьет
китайский
чай.
54


Но
поступлю,
конечно,
мил о
я:
В
Кит ай
приеду
невзначай.
Лишь
д енег
нет
-
случайность
странная,
Мою
ре шимос ть
не
смущай.
Ах,
если
де нег
не
достану
я,
Как
попаду
в
Китай,
в
К итай?
(1914)
No
49.
Д-Ж:
ххх
Исполнен
це ремо нной
грации,
С
у лыбк ой
важной
богдыхана,
Я
дек лами рова л
Горация
Китаянке
благоуханной.
Дремали
мандарины
строгие
-
Т ак,
видн о,
при нято
в
Пекине,
Любовный
вздох
при
кавдом
сл оге
я
Лукаво
д обавл ял
к
латыни.
(1914)
.V 50.
Ж -Д:
КУЛЬБИН
Любитель
перца
и
сирени,
Любезный
даж е
с
эфиопками,
Поверил:
три
угла
-
прозренье,
И
ма рс иан
контузит
пробками.
Он
в
трели
наряжает
стрелы
И
в
мантии
-
см ешные
мании.
Сократ
иль
юнга
з агор елый
Из
неоткрытой
Океа нии?
И
памятуя,
что
г онимый
Легко
минует
преисподнюю,
Плакатно-титульное
имя
Чертит,
задора
п реис полне нный .
Когда
ж,
уединившись
с
богом,
Искусству
гениев
не
сватает,
55


Он
просит
вкра дчиво
и
строго
Изв естнос ти,
а
также
святости.
1914
» 51.
М-Д:
КАЖДОДНЕВНОЕ
Не
птицей
вольной
я
лечу,
Но,
брошенный,
я
камне м
падаю.
И
мы
вдвоем,
лицом
к
лицу ,
Вневременные
мчимся
в
Падую,
-
Иль,
может
бы ть,
в
иной
Аид,
Географами
не
отмеченный,
Где
сложат
груз
слепых
обид
Все
неудачные,
увечные.
Несусь
с
тобой,
с
тобой
вд воем,
Огнем
двойным
сжи гаем
разом
я,
И
вижу
на
челе
твоем
Улы бку
скорбную
со
спазмою.
Ты
молишь,
чтоб
господь
хранил
Мое
без ум ье
каадодневное,
И
для
меня
ты
прос ишь
сил,
А
для
се бя
прическу
Евину.
От
ск уки
см ертно й
спасено
Все
опрокинутое
на
землю.
Один
кто
стал
бы
пить
вино
И
доверять
хмельным
фантази ям?
1922-1923.
* 52.
Д-Д:
НЕДОСТОВЕРНОЕ
Суровы,
как
Страстная
пятница,
Благие
чувства
в
душ у
прибыли.
От
них
не
спрятаться,
ни
спятиться,
Ни
удов ольст вия,
ни
прибыли.
Без
экзегетики
евангелий
И
лжепифагорейской
ветоши
Прем удро сть,
воплотившись
в
а нгеле,
56


Разбила
душу
мне
на
две
души.
Вот
эта
-
брошена
соблазнами,
В
ней
клик и
с
клир оса
и
клирики;
А
той
по дай
роман
с
Фоблазами
И
весь
ком плект
бл удли вой
лирики.
Сия
раздвоенная
неженка
Томится,
как
за
чт ен ьем
З иммеля ,
Не
замечая,
что
неве жливо
Бе
давн о
в
сто ронку
вымели.
1922-1923.
No
53.
Ж- Ж:
СМЕРТНОЕ
Он
по дойде т
и
тихо
скажет,
Чт об
хор ы
ангельские
пе ли,
И
прокаженному
прикажет
Придвинуться
к
моей
постели.
Невнятных
уст
косн утся
стр уп ья
Благоуханнейшим
зловоньем,
И
я
пой му
тогда,
что
труп
я,
Полуистлевший
на
ам вон е.
/.../
М ечей
сверлящих
остр иями
Была
душа
моя
проткнута,
И
в
пустоте,
в
последней
яме
Нет
ни
покоя,
ни
ую та.
Я
не
любил,
чтоб
было
сыро,
И
кофе
пил,
когда
пог уще .
Я,
закурив,
ч итал
в
псалтири
Полезное
на
сон
грядущий.
!•••/
Я
не
хочу!
Пу сть
кто-то
умер,
С
ме ня
достаточно
заб оты:
Ка кой
тянуть
на
счастье
нумер,
И
если
ты
не
я,
то
кто
ты?
1922-1923.
57


No
54.
М-М:
ОБЛАКА
НАД
СВЯТИЛИЩЕМ
Мы
все
в
одну
стучимся
дверь,
Один
сильней,
дру гой
слабей.
О
милый
друг,
поверь,
поверь:
Без
ве ры
смерть
грози т
т ебе.
Никто
не
зна ет
наперед,
Проснется
ль
завтра
сно ва
он,
Но
ка ждый
де нь
и
каждый
год
Над
нами
тот
же
небосклон.
Скр ывают
те
же
облака
Святилище
от
наших
глаз.
О
милый
друг,
спеши,
пока
Еще
не
б ьет
последний
час...
(1921)
> 55.
Ж- Д-М:
ххх
Он
по до шел
ко
мне
уч тиво
С
лицом,
серьезным
ненамеренно,
С
улыбкой
тонкой
на
губа х,
С каза вши: "будьте терпеливы,
Не
все м
дано
судит ь
увер енно
О
чуждых
разуму
вещ ах,
Но
на
земле,
как
в
небесах,
Ду ша
не
может
быть
потеряна".
Сквозь
приотворенные
ставни
Ве сна
дыша ла
ароматами,
Вид нелся
зве зд ный
небосклон.
В
раздумии
следил
на ставн ик
За
неподвижными
вожатыми...
"Познайте,
друг
мой,
-
молвил
он,
-
Как
прост
любви
благой
закон,
Е дины й,
су щий
в
каждо м
ат оме ".
А.Бел енсо н.
(1921).
58


Если
прозаик
хоч ет
подчеркнуть
концовку
длинного
периода,
то
обычно
он
делает
последний
речевой
т акт
длиннее
преды дущих :
это
как
бы
дает
о щущени е
"вот все,
что
можно
было
сказ ать" .
В
с тихах
-
наоборот.
Здесь,
где
с оизме римо сть
стихотворных
строк
ощу щается
четко,
концовочная
строка
обычно
делается
не
дл ин­
нее,
а
короче
пр еды дущ их:
это
как
бы
дает
ощущение
"больше
сказать
нечего?",
и
п обу твд ает
при
чт ении
делать
удлиненную
паузу.
Нагля днее
всего
это
в
стихах
нер авнос топны х:
зде сь
чере­
до ван ия
длинных
(Д)
и
коротких
(К)
строк
в
последовательности
ДПДК
ДДДК...
или
Д КДК
ДКДК...
встречаются
оч ень
час то
(найдите
примеры
у
Пушкина
или
Лер монт ова) ,
а
в
противоположной
после ­
довательности,
. ..КККД
или
ВДКД...
-
лишь
единицами
(см.
>120-
121).
О днако
в
стихах
равностопных
тоже
действует
та
же
зако­
номерность,
только
тоньше:
счет
идет
не
на
стопы,
а
на
слоги.
М ужск ое
оконч ание
на
слог
короче
женского,
а
женское
-
д акти­
лического;
и
чем
короче
окончание,
тем
ч аще
оно
употребляется
в
концовке
строфы
или
полустрофы.
По это му
строфы
с
чередовани­
ем
окончаний
ЖМЖМ,
ДЦЦМ,
ДВДЖ
вст реча ются
ч аще
и
звучат
плав­
нее,
чем
МЖМ Ж,
ЦЦ ЦД,
ВДВД-
Почему
"плавнее"? Обычно в четверостишии самая сильная
смыс лова я
пауза
быва ет
(понятным образом)
после
4- го
стиха
(конец строфы),
следующая
по
силе
-
пос ле
2-г о
(конец полу­
ст р оф ы), слабейшие
-
после
I-го
и
3-г о.
В
строфах
с
окончания­
ми
типа
Ж МЖМ
смы слов ые
и
рит миче ские
паузы
совпадают
после
2-го
и
4-го
стиха,
и
четверостишие
дробится
на
2+2 строки;
а
в
строфах
типа
МЖМЖ
после
2-го
и
4-го
стиха
остаются
паузы
смысловые,
а
после
I-г о
и
3-го
появляются
паузы
ритмические
(укороченные окончания),
т.е.
чет верост ишие
дробится
на
I+1-t-I+I строку и звучит резче и отрывистее .
Пров ерьте ,
так
ли
это
на
ваш
слух.
Во
всех
приведенных
примерах
рифмовка
-
пе рекре стная,
АБАБ;
попробу йте
са ми
перестроить
их
так,
чтобы
рифмовка
полу­
чилась
парная
(ЖЖММ,
ММЖЖ
и
т.п.)
или
охв ат ная
(ЖММЖ и т. п.)
и
дат ь
себе
отчет,
в
чем
измен илось
звучание.
Авт ор
эти х
стихов,
А.Беленсон,
был
близок
к
"умеренным"
футуристам
и
их
тео рети ку
Н.Кульбину.
Падуя
-
итальянский
го­
59


род,
где
Галилей
делал
опыты
с
падением
тел.
Экзегетика
-
искусство
толкования
(например ,
вычитывания
из
евангелия
ск ры­
той
’’премудрости’’).
Роман
’ ’Фобл аз"
Луве
де
Кувре
(ХУШ в .)
назван
как
образец
эротики,
а
сочи нени я
философа
Г.Зиммеля
(конец XIX
в.)
как
образец
научной
скуки.
Анакруса
» 56.
З НОЙ
Не
воздух,
а
золото,
Жидкое
золото
Пролито
в
мир.
Скован
без
молота,
Жидкого
золота,
Не
движется
мир .
Высокое
озер о,
Син ее
озеро
Молча
лежит,
Зелено-косматое,
Спячкой
измятое,
В
вод у
гл яди т.
Белые
вол осы ,
Длинные
воло сы
Не бо
прядет
-
Небо
без
г олос а,
Звонкого
гол оса ,
Молч а
прядет.
С.Городецкий,
1905.
В
этом
стихотворении
бол ьшинс тво
строк
представляет
собой
2-ст.
дактиль,
но
четыре
сре ди
них
-
2-с т.
амфибрахий: "Не
nnonirv
о
пАпптА11
ппт лгот лет
лпстл”
'допоил
воздух,
а
золото",
- косм ат ое". 2 -ст.
,
"Не движется мир", "Высокое озеро", "Зелено
амфибрахий
о тлич ае тся
от
2- ст.
дактиля
то ль-
ко
т ем,
что
начальному
сильному
месту,
ударному
слогу,
здесь
предшествует
слабое
место,
о дин
без ударны й
слог .
На
с лух
мы
ч увст вуем,
что
несмотря
на
эту
разницу,
ст ихотво рен ие
вос пр и­
нимается
как
однородное
и
плавное.
60


Это
значит,
что
на чальн ое
слабое
место
в
стихе
находится
в
нем
на
осо бом
по лож ени и,
это
как
бы
подступ
(’’затакт”,
гово­
ря
по-музыкаль но му )
к
ритму
стиха.
Поэтому
оно
но сит
особое
название
"анакруса”
(по-греч ески
"оттяжка”),
и
размер
это го
с тихо твор ения
л учше
опреде лить
не
как
"смесь 2 -с т.
дактилей
и
2-с т.
амфибрахиев”,
а
как
"2-ст.
трехсложный
размер
с
перемен­
ной
анакрусой"
-
переменной,
т .е.
то
односложной,
то
нулевой.
В
другом
мес те
эт ой
книги
вы
найдете
пример
"4-с т.
двухсложно­
го
размера
с
переменной
анакрусой”
(No 97),
толь ко
там
нулевые
и
од носло жные
анакрусы
буд ут
чередоваться
не
беспорядочно,
как
з десь,
а
урегу лиро ванно .
В
двухсложных
размерах
переменные
анакрусы
встре чают ся
очень
редко,
в
трехсложных
-
нем но го
ча­
ще.
В
противоположность
та ким
стихам
с
переменной
анакрусой
обычные
стихи
-
ровные
дактили,
ямбы
и
пр.
могут
быть
названы
с тих ами
с
постоянной
анакрусой:
нулевой
в
хорее
и
дактиле,
I-сложной
в
я мбе
и
амфибрахии, 2-сложной
в
анапесте.
Здесь
то­
же
чувствуется,
что
эти
начальные
безударные
слоги
находятся
на
особо м
положении:
на
них
чаще
приходятся
сверхсхемные
уда­
рения,
чем
на
слабые
места
в нутри
строки.
Поэтому,
например,
в
"Евгении Онегине"
ст ро чка
"Еж,
мрак,
мосток,
медведь,
ме­
тель"
звучит
ровнее
и
привычнее,
чем
предыдущая
"Слова:
бо р,
буря,
ве дьма,
ель ”.
Цезура
No
57.
КЛАССИЧЕСКИЕ
РОЗ Ы
Как
хороши,
как
свежи
были
розы
В
моем
саду!
Как
в зор
прельщали
мой!
Как
я
мо лил
весе нние
морозы
Не
тро гать
их
холодною
рукой?
Мятлев.
1843 г.
В
те
времена,
когда
роились
грезы
В
сер дц ах
людей,
прозрачны
и
ясны,
Как
хороши,
как
св ежи
были
розы
Мое й
любви,
и
славы,
и
ве сны!
61


Прошли
лета,
и
всюду
льются
с лезы. ..
Нет
ни
страны,
ни
тех,
кто
жил
в
стране...
Как
хороши,
как
св ежи
ныне
розы
Воспоминаний
о
минувшем
дне!
Но
дни
иду т
-
уже
стихают
грозы.
Вернуться
в
дом
Росси я
ищет
тро п.. .
Как
хороши,
как
свежи
будут
розы,
Моей
стра ной
мне
брошенные
в
гроб?
И.Северянин,
1925.
No
58.
ОН
УЛЫБАЕТСЯ
(из цикла " ПРОРОК")
Он
дол го
говорил,
и
вдруг
умолк.
Мерцали
нам
со
стен
си яньем
блед ным
Инфант
Веласкеса
тяжелый
шелк
И
русый
Тициан
с
отливом
ме дны м.
Во
мра ке
тлел
камин;
огнем
цвели
Тисненых
кож
и
чернь
и
позолота;
Умолкшие
слова
в
тиши
росли,
И
ждал
разв ернут ый
том
Дон-Кихота.
Д уша,
убитая
тоской
отрав,
Во
власти
рук
его
была,
как
скрипка,
И
увидала
я,
глаза
по дняв,
Что
на
его
г убах
зажглась
ул ыбк а.
Черубина
де
Га бр иак
(Е .В аси ль ев а),1910.
Це зура
(лат.
"разрез”)
-
это
постоянный
словораздел
внут­
ри
строки,
повторяющийся
из
сти ха
в
стих
и
обл егчаю щий
восприя­
тие
его
рит ма.
Длинные
стр оки
(начиная с 6-стопных)
без
цезуры
употребляются
редко
и
восп рини мают ся
плохо
(см .
N# 77-80 , 85-
86). 5-ст.
ямб,
к отор ым
написаны
эти
два
стихотворения,
-
стих
с редн ей
длины:
в
русском
сти хосло жении
первое
время
он
упо ­
треблялся
с
ц езур ой
после
2 стопы,
потом
(с 1830-х
гг. )
пре­
имущественно
без
цезуры
(см .
No
14, 15 и др. ); современный слух
утратил
при вычк у
к
ней
и
почти
перестал
ее
ощущать.
В
стихо­
творении
Северянина
выд ер жана
именно
эта
цезура
после
2 стопы
62


-
как
знак
тоски
по
про шл ому
(найдите единственное ее наруше­
н ие); но чтобы хоть сколько-нибу дь
обр атит ь
на
нее
внимание
читателя,
Северянину
пр ишлос ь
дополнительно
соблюсти
постоян­
ное
ударение
на
п редцез урно й
2 стопе,
что
было
совсем
не
обя­
зательно
(ср.
No
19).
В
стихо творе нии
Е.Васильевой
(от лица
Черубины
де
Габриак,
фантастической
героини,
придуманной
ею
и
М.Волошиным)
выд ержана
другая
цезура,
посл е
3 стопы,
п очти
никогда
раньше
в
русс кой
по эзии
не
упот ребл явша яся,
-
как
знак
устан овки
на
изб ранный
круг
маст еров
и
знатоков
стих а,
которые
одни
смо гут
ра сслыш ать
и
оценить
непривычную
новацию.
Пер ед вижн ая
цезура
No
59.
ЗИМНЯЯ
НОЧЬ
Не
подняться
дню
в
усил иях
светилен,
Не
совл ечь
земле
крещенских
покрывал.
Но,
как
и
земля ,
быв алым
обессилен,
Но,
как
и
снега ,
я
к
пер сти
дн ей
припал.
Далеко
не
тот,
которого
вы
знали,
Кто
я,
как
не
встречи
кра тк ая
ст рела?
А
теперь
-
в
зимовий
гло хнущ ем
заб рале
-
Широта
разлуки,
п епель ная
мгла.
А
теперь
и
я
недрогнущей
пор тьеро й
Тяжко
погр ебу
ус опш ее
окно,
Спи
же,
спи
же,
мальчик,
и
во
сне
уверуй,
Что
с
тобой,
былым,
я,
нынешний,
-
одно.
Не жи тся
простор,
как
дымн огруд ый
филин,
Дремлет
круг
пер наты х
и
нез рячих
свеч.
Не
подняться
дню
в
уси лиях
све тил ен,
П окры вал
к рещ енских
но чи
не
совлечь.
Б.Пастернак,
1913.
Это
с тихо творе ние
Б.Пастернака
(впоследствии переработан­
ное
в
1928 г .)
напи сано
6- ст.
хо рее м.
6-ст .
хор ей
употребляет­
ся
в
русской
п оэзии
в
двух
не смеши ваемы х
разновидностях
-
це­
зуро ванн ой
и
бесцезурной
(см.
No
68-69).
Признак
цез ур ова нн ого
63


6-с т.
хорея
-
обязательное
ударение
на
3 стопе и словораздел
после
3 стопы .
В
этом
стихотворении
обязате льно е
ударение
на
3 стопе строго выдержано ,
и
это
заст авляет
читателя
(по край­
ней
м ере,
привыкшего
к
русской
сти хово й
традиции)
ощущать
следующий
словораздел
как
цезуру.
Но
обязат ельное
место
ц езуры
после
3 стопы соблюдено только в шести стихах (как
они
распо­
л агаю тся
по
с тихотв орен ию?) -
в
оста льных
она
сдвинута
на
с лог
ран ьше.
Такой
ритм
6-с т.
хорея
зв учит
разнообразнее,
чем
ст ро­
го-цезурный
(ср.
Ж
68).
В
русский
6-ст .
хорей
такой
цезурный
сдвиг
вп ервые
ввел
Надсон
(см.
его
"Милый друг,
я
знаю...");
но
для
Пастернака
он
ассоциировался
также
с
нарушениями
цезу­
ры
в
алексавдрийском
стихе
(см.
No
108) французских романтиков
и
с имвол истов :
в
1938 г.
он
употребил
этот
же
ст их
в
переводе
из
Верл ена.
Только
такой
переменный
слов ораз дел
после
постоян­
ного
ударения
мож ет
называться
"передвижной цезурой"; если
внутри
стиха
постоянных
ударений
нет
и
постоянных
словоразде­
лов
тоже
не т,
то
перед
нами
про сто
бесцезурный
сти х
(ср.>67).
Ц езу рные
наращения
>60.
ххх
По
тем
дорогам,
где
ходят
люд и,
В
ча сы
раздумья
не
ходи,
-
Весь
возд ух
выпьют
людски е
груди,
Проснется
с трах
в
твоей
груди.
Оставь
селенья,
иди
далеко
Или
создай
пусты нный
край,
И
там
безмолвно
и
одиноко
Живи,
мечтай
и
ум ира й.
Ф.С оло гу б, 1902.
> 61.
ПОСЛЕ
ПЕРВОЙ
ВСТРЕЧИ
После
пе рвой
встречи,
первых
жадных
взоров
Прежде
не видавш ихся,
незнакомых
глаз,
После
ис пыт ующ их,
лукавых
разг оворо в
Больше
мы
не
виделись.
То
б ыло
только
раз.
64


Но
в
душ е,
захваченной
безмерностью
исканий,
Все
же
зат аилс я
ласкающий
намек,
Сло вно
там
сплетается
зыбь
благоуханий,
Сло вно
распускается
вкрадчивый
цветок...
Мне
еще
невнятно,
неп онят но
эт о.
Я
еще
не
знаю.
Пов ерит ь
я
бою сь.
Что-то
будет
в
будущем?
Ро бкие
прив еты?
Тих ое
ль
томленье?
Ласковый
союз?
Или
уни жень я?
Но вая
трев ожно сть?
Или
же
не
будет,
не
будет
ничего?
Кажется,
что
есть
во
мн е,
есть
в
д уше
возможность,
Тайная
возможность,
не
зн аю
лишь
-
чего .
В .Гофм ан,
1903.
Как
сти хора здел
дел ит
текст
на
стихи,
так
цезура
делит
стихи
на
полустишия
(а сверхдлинные стихи
-
и
на
"третьести-
ш ия",
как
в
No
77,
и
на
"четверостишия”,
как
в
No
78).
Иногда
она
с тарает ся
уподобиться
настоящему
стихоразделу:
совпадать
с
сильной
синта ксичес кой
паузой,
соблю дать
на
предцезурной
стопе
ударную
константу,
с опро вождат ься
внутренними
рифмами
(см.
No
77) и,
наконец,
как
в
стих оразд еле
п осле
ударной
кон­
с танты
могут
появляться
в
сти ховом
ок ончан ии
лишние
слоги,
не
у читы ва емые
при
счете
стоп
(No45),
так
и
при
цез уре
пос ле
у дарн ой
констан ты
могут
появ лятьс я
це зурны е
наращения
-
таки е
же
лиш ние
сло ги;
не
учитываемые
при
сче те
стоп.
4-с т.
ямб
обычно
употребляется
без
цезур,
но
когда
с
це­
зурой
(после 2
ст опы ),
то
почти
всег да
с
т акими
наращениями
("Хочу быть дерзким,
хоч у
быть
смелым..."
у
Бальмонта,
"Ищите
жирных
в
д ом ах-с корл упах .. ."
в
траг едии
"Владимир Маяковский");
в
п риво димом
с тихо твор ении
Сологуба
(программном для него по
содержанию)
строчки
4-с т.
я мба
с
наращениями
и
без
наращений
чередуются.
6-с т.
х орей
с
цезурой
после
3 стопы имеет обычно
с троен ие
хч/хч/'о|хч>хм'м(см.
No
68); а в приводимом стихотво­
рении
В.Гофмана
и
перед
цезу рой
и
после
цезуры
может
появлять­
ся
лишний,
нар ащен ный
слог
("...невидавшихся", "лукавых...").
так
что
строение
становится
х ох ч/'ч/(у)|
65


Это
придает
середине
стиха
заметную
зыбкость,
сб лиж аю щую
его
зву чание
с
ритмом
тактовика
(см.
No
102).
Рит мика
4-с т.
ямба
No
62.
МОЙ
САД
Вал ер ию
Брюсову
Мой
тайный
сад,
мой
тихий
сад
Обвеян
бурей,
помнит
град...
В
нем
з нает
каждый
малый
ли ст
Пустынных
вихрей
вой
и
свист...
Завет
Садовника
храня,
Его
растил
я
све ту
дня...
В
нем
кажды й
зла к
-
хвала
весне,
И
каж дый
корень
-
в
глубине...
Его
простор,
где
много
роз,
Глухой
о градой
я
обн ес,
-
Чт об
серый
пр ах
людских
дор ог
Проникнуть
в
храм
его
не
мог!
В
нем
много-много
паль м,
а гав,
Высоких
лилий,
малых
тра в,
-
Что
в
веш ний
ча с,
в
его
тени ,
Цве тут- живут ,
как
я,
одни...
Все
-
шелест,
рост
в
моем
саду,
Где
я
тружусь
и
где
я
жду
-
Прихода
сна,
пр ихо да
ть мы
В
глухом
без молв ии
зимы...
Ю.
Б алтрушайтис,
(I9II).
No
63.
НОЧЬЮ
НА
КЛАДБИЩЕ
Кладбищенский
убогий
сад
И
зеленеющие
кочк и.
Над
памятниками
дрожат,
Потрескивают
огонечки.
66


Над
заро слям и
из
дерев,
Проплакавши
колоколами,
Храм
яснится,
оцеп енев
В
ночь
выр езанн ыми
крестами.
Серебряные
топол я
Колеблются
из-за
ограды,
Разметывая
на
п оля
Бушующие
листопады.
В
коле блющем ся
серебре
Бесшумное
в озник новенье
Взлетающих
нетопырей,
-
Их
жалобное
шелестенье.
0 сердце тихое мое ,
Сожженное
в
полдневном
зное,
-
Ты
погружаешься
в
родное,
В
хо лодно е
небытие.
А.Белый,
1908
No
64.
ЗИМОЙ
Дуй,
дуй,
Дувун?
С тон
ть мы
по
трубам,
С тон,
плач,
о
чем?
по
ко м?
Здесь,
там
-
По
травам,
ржавым,
ах!
по
труп ам
Дрем,
тми но в,
мят,
по
всем
цветам,
Вдоль
троп
упадших
тлелы м
струпом,
Вдоль
трапов
тайных
в
глу шь,
где
стан,
Где
трон
вздвигал,
грозой
за
трусом
Пугая
путь," фриг ийский П а н .
Дуй,
д уй,
Дувун!
Дуй,
Ветр,
по
труб ам?
Плачь,
Н очь!
Зима,
плачь,
плачь,
здесь,
там,
По
т рав ам,
трапам,
тр она м,
тр уп ам,
По
троп ам
плачь,
плачь
по
цв етам?
Скуп
све т;
нет
лу н.
Плачь,
Ноч ь,
по
трудным
Дн ям!
Туп,
вторь,
Ветр!
По
их
стопам
Пой,
Стужа !
Плачьте
духом
трубным,
Вслух,
вслух?
по
плугам,
по
серпам?
67


Дуй,
дуй,
Дувун!
Дуй
в
дудки,
в
трубы!
Стон,
плач,
вздох,
вой,
-
в
тьму,
в
ум,
здесь,
там...
Где
травы,
тралы,
т роны?
-
Трупы
Вдоль
троп.
Все
-
то пь.
Чу,
по
пят ам
Плач,
сто н,
их
туч,
стон
с
суши
к
струйным
Снам,
Панов
плач
по
в сем
гро бам .
Пой
в
строки?
в
ст роф ы?
строем
струн ным
На
память
мяты
по
тр оп ам!
В.Брюсов,
1923.
Метрическая
схема
4-ст.
ямба
-ux vXv'Xv':
на
8 слоге
обязательное
у даре ние,
на
других
четных
слогах
необязательное
ударение,
нечетные
слог и
или
безударны
или
заполняются
одно­
сложными
словами.
В
зависимости
от
т ого,
какие
четн ые
места
заняты
уда рениям и,
а
на
к аких
они
пропущены,
различаются
не­
сколько
"ритмических фо]э м"
этого
размера:
од на
4-уд ар ная
("Мой тайный сад,
мой
ти хий
са д"),
три
3-ударных
("На берегу
пустынных
во лн ", "Кладбищенский убогий сад", "О сердце тихое
мое"), две 2-ударных
("И зеленеющие кочки", "Пот рески вают
ог он ечк и").
В
большинстве
стихотворений,
написанных
4-ст.
ям­
б ом,
преобладающими
являются
вари ации
4-ударная
и
третья
3- удар ная
(см .,
налр.,
No
46-55).
Стихотворение
Балтрушайтиса
почт и
целиком
состои т
из
4-ударных
форм
и
потому
звучит
полновесно,
четко
и
важно.
(Балтрушайтис ,
один
из
ст ар ших
рус ск их
символистов,
пис ал
сти­
хи
и
на
св оем
родном
литовском
язык е;
и
там,
наоборот,
их
ритм
был
более
арх аичн о-ра сшат ан,
чем
у
большинства
его
современни­
ко в).
Стихотворение
Белого,
наоборот,
преимущественно
состоит
из
2- уд арных
форм
с
длинным
междуударным
ин тер ва лом
(этот ритм
перебивается
лиш ь
пе ред
концовкой)
и
поэ то му
зв учит
легко,
но
з амед ленно;
оно
было
на писан о
как
эксперимент,
в
свя зи
со
с ти­
ховедческими
исследованиями
Белого,
сыгравш ими
важную
ро ль
в
русском
стиховедении
XX в.
Стихотворение
Брюсова
замеч атель но
нарочитым
об ил ием
сверхсхемных
удар ений
на
нечетных
сло гах ,
создающих
впеча тлен ие
отрывистости
и
затрудненности,
однако
ни
одно
из
них
не
разрушает
ритма
ямба,
потому
что
все
прихо­
дятся
на
односложные
сло ва.
(Пан
-
античное
древнейшее
68


божество
с тихи йных
сил,
в
том
числе
"труса”
(землетрясения);
Дувун
-
(от слова "дуть ”)
-
имя,
со чинен ное
са мим
Брюсо вым).
Обра тите
вни мание
на
густые
а ллите рац ии
в
э том
тексте.
При
всей
разн ице
звучания
эти
три
стихотворения
одинако­
во
укладываются
в
метрическую
схем у
4-с т.
ямб а:
таково
ритми­
ческое
богатство
этого
размера.
Ритмика
6-с т.
ям ба
No
65.
ПИ РЫ
Пью
горечь
тубероз,
неб ес
осенн их
горечь
И
в
них
твоих
измен
горящую
струю.
Пью
горечь
вечеров,
ночей
и
людных
сборищ,
Рыдаю щей
строфы
сырую
гореч ь
пью.
Исч ад ья
мастерских,
мы
тре звост и
не
терпим.
Надежному
куску
объявлена
вражда .
Тревожный
вет р
ночей
-
тех
здравниц
виночерпьем,
Которым,
может
быть,
не
сб ытьс я
никогда.
На след ствен ность
и
с мерть
-
застольцы
наших
трапез.
И
тихою
зарей
-
верхи
дерев
горят
-
В
сухарнице,
как
мы шь,
коп ае тся
анапест,
И
Золушка,
спеша,
меняет
св ой
наряд.
Полы
подметены,
на
скатерти
-
ни
кр ош ки,
Как
де тс кий
поцелуй,
спок ойно
ды шит
стих ,
И
Золушка
бежит
-
во
дни
удач
на
дрожках,
А
сдан
пос ледн ий
г рош,
-
и
на
своих
двоих.
Б.Пастернак,
1913, 1928.
No
66.
ВТОРОЙ
ФОРТЕПЬЯННЫЙ
СО НЕТ
Над
ризой
белою,
как
уг оль
волос а,
Рядами
с трой ными
невольницы
плясали,
Без
слов
к рист альн ые
сл ивали сь
го ло са,
И
кастаньетами
их
пальцы
потрясали...
Го рели
синие
над
ни ми
не бес а,
И
осы
жадные
плясу ний
донимали,
Но
слез
не
выжали
им
му ки
из
эмали,
69


Неопалимою
сияла
их
кра са.
На
страсти,
на
призыв,
на
трепет
вдохновенья
Браслетов
зо лот ых
зв уч али
мерно
зве нья ,
Но,
непонятною
не
тро га ясь
мольбой,
Свои м
властителям
ли шь
улыбались
девы,
И
с
пляской
чуткою,
под
чашей
голубой,
Их
равнодушные
сливалися
напевы.
И.Анненский,
(1904).
No
67.
НЕЖИТЬ
Из
в ычур ных
кувшинов
тр уб
щу ры
и
пращ уры
в
упругий
воздух
дым
вытал кива ют
густо ,
и
в
г ари
пр ожи лка х,
разбухших,
как
от
ящу ра
язы к
б ыка,
он
-
словно
коч ан
капусты.
Кочан,
еще
кочан
-
все
туж е,
все
лиловее
-
не
впопыхах,
а
бережно,
как
жертва
небу,
окутанная
испаряющейся
крови ю,
возносится
гор е:
бл аго му
на
потр еб у.
Тв орца
благодарят
за
денное
и
нощ ное ,
без
в оздуханий,
б дение
-
слепые
чада.
И
домовихой
рыжей,
ра ско ряк ой
тощею
(с лежанки хлопнулась),
припасено
два
гада:
за
мужа,
обт ир ающе го
тря пкой
бороду
(кряхтел над сыровцем)
-
пройдоху-таракана,
и
за
себ я
-
клопа
из
люльки,
чуть
распоротой
по
шву
на
пу зе,
-
вверх
щелчком
швыряет
рь яно.
Ли шь
гол омоз ый
-
век
горюет
по
покойнице:
куда
з анал астила сь?
-
чахнущий
прапр ащур
метает
головой
под
лавкой,
да
-
в
помойнице
болтается
щуренок:
крысы
хлеб
растащат.
/.../
В.Нарбут,
(1912).
Метрическая
схема
6-с т.
ямба
-
после
3 стопы обязательная цезура,
п ерелом ное
место
стр ок и.
Если
предцезурный
слог
уд ар ный
("мужская цезура”),
то
опорны­
70


ми
ритми ческ ими
точ ками
ста новя тся
это
и
последнее
уда рение ,
и
стих
как
бы
раскалывается
на
две
симметричные
половины:
"Надежному куску /
объявлена
вражда...”
Если
на
предцезурном
слоге
проп ущен о
ударение
("дактилическая цезура"),то опорными
ста новятс я
ударения
на
2-й, 4- й
и
6-й
стопах,
це зур ный
разлом
ощущается
слабе е,
и
стих
звуч ит
не
двухчленным,
а
как
бы
тре хчленн ым
р итмо м: "Неопалимою сияла их краса..."
Первый
ритм
звучит
более
четко
и
сухо,
второй
более
изысканно
и
гиб ко.
Перв ое
из
приводимых
стихотворений,
о
духовных
пиршест­
вах
и
дне вной
бед ности
художников,
напи сано
с плошь
на
мужских
цез урах
и
двухчленном
ритме;
второе ,
о
па ль цах
над
клавиату­
рой
фортепьяно,
-
п очти
сплошь
на
дактилических
цезурах
и
тре хчленн ом
ритме
(какую композиционную роль здесь играет
ритм ичес кий
пер ебой
-
две
строки
с
мужскими
цезурами?).
Третье
с тихо твор ение ,
в
н аруше ние
всех
традиций,
вообще
не
соблюдает
цезуры,
п оэтому
в
его
6-с т.
ямб е
нет
оп ор ных
ударе­
ний,
рит м
с тано витс я
трудноуловимым,
и
стих
каже тся
тяжел
и
громоздок.
Это
п ерек ликает ся
с
его
нарочито-грубой
темат икой
(избяная нечисть приносит в печной трубе жертву небу)
и
за­
трудненной
лексикой
(архаизм " гор е"
-
вверх,
диалектизмы
"сы­
ровец"
-
н едог отовле нный
квас,
"голомозый"
-
растрепанный,
и
др.); такой антиэстетизм был вообще характерен для В.Н ар -
бута.
Р итми ка
6-ст.
хорея
No 68.
ххх
На
дворе
соседнем
выгн ила
со лом а.
Мне
опять
приснился
этой
но чью
ты.
В
полдень
душ ный
вый ду:
возле
вод оема
Св ернут ые
звезды
-
желтые
цветы.
И
с каза л,
смеясь,
п окину тый
вчера
мне:
"Вам совсем не пишут:
по забыт ь
пора".
В
узкие
ворота
провозили
камни,
И
кричали
дол го
с
лестниц
мастера.
71


Я
почти
не
ви жу
-
солнце
колет
веки,
Голову
на
камень
теплый
положить!
За
оградой
просят
нищие-калеки...
Разве
это
н адо
-
неп рем ен но
жит ь?
К.Арсенева,
(1916).
No
69.
NOTTURNO
Навевали
сму ть
было го
о кари ны
Где -то
в
тихо
вечеревшем
далеке,
-
И
сирены,
вод яные
балерины,
Заводили
хороводы
на^реке.
Пропитались
все
растенья
соло вьями
И
гудели,
за мир ая
как
струна,
А
в
воде
-
в
ре ке,
в
пруде,
в
озерах ,
в
яме
-
Фонарями
разбросалася
лу на.
Засветились
на
тан цующе й
сирене
Водоросли
под
луной,
как
светляки.
Захотелось
бе лых
лилий
и
сирен и,
-
Но
они
друг
другу
странн о
далеки...
И.Северянин, 1909.
Метрическая
схема
пе рв ого
ст ихотв орени я
-Хч^Хч/Х/|
: в нем обязательная цезура (л ишь
в
одной
строке
сдвинутая,
как
в
No
59) и двухчленный ритм,
напом инающ ий
ритм
6-ст.ям ба
с
му жс кой
цезурой.
Ме трич еская
с хема
второго
сти хо­
творения
-
х ^'^хчу'о
Х к/'^
: в нем трехчленный ритм,
напо­
минающий
ритм
6-ст.
ямба
с
дак тилич еской
цезурой,
и
совсем
нет
цезуры
(поначалу намечаются устойчивые словоразделы после каж­
дого
4-г о
с лога,
подчеркивающие
трехчленность
ритма,
но
потом
они
не
выдерживаются).
В
6-ст.
ямбе,
как
мы
видели
по
сти хо­
творению
No
64,
такие
рит мы
еще
могли
сочетаться
в
одном
текс­
те;
в
6-ст .
хорее
это
уже
невозможно,
д вухчл енный
цез ур ова н­
ный
и
тр ехчле нный
бесцезурньтй
6 ст.
хорей
существуют,
не
см е­
шиваясь.
Сем ан ти чес кая
окраска
этих
д вух
ра знови дносте й
одного
размера
очень
различна:
ц езур ован ный
6-ст.
хорей
звучит
одно­
72


образ но
и
уныло,
напоминая
о
поэзии
второй
половины
XIX в.
("У бурмистра Власа бабушка Ненила..."),
бесцезурный
6-ст.
хо­
рей
зву чит
быстро
и
четко,
напоминая
о
народных
песнях,
осо­
бенно
п лясовы х
("Ах ты сукин сын,
ком ар инс кий
мужик ...").
Северянин
п одче ркив ает
эту
плясовую
лег ко сть
тонкой
проработ­
кой
фоники
(стараясь ,
чтобы
между
глас ными
с тояло
то лько
по
одному
согласному).
Оз аглав лено
его
стихотворение
музыкальным
термином
"ноктюрн",
а
в
I строкеупомянутафлейта-свистулька
"окарина".
П еониче ские
ритмы: I,
П, 1У
No
70. I:
XXX
Ирисы
печальные,
задумчивые,
бледные,
Сказки
полусонные
н еведо мой
страны?
Слышите
ль
ды ха ние
ликующе-победное
Снова
возврат ившейся,
неснившейся
весны?
Слышите
ль
ры да ния
снежинок,
гол уб еющ их
Под
лучами
зн ойным и
в
бездо нной
высоте?
Видите
ль
свер кание
небес,. мечту
лелеющих
Вечною
мелодией
о
вечной
красоте?
Нет?
вы,
утомленные,
пони кли
-
и
не
знаете,
Как
зве нит
-
а лмазам и
пронизанная
даль...
Только
скорбь
не ясную
вы
тихо
вызываете,
То лько
непонят ную,
сты дливую
печаль.
И,
намеки
робкие,
предчувствия
безбрежные,
С ами
ли
не
знаете,
куда
зовете
вы...
Ири сы
печальн ые,
задумчивые,
нежные,
Вы
поникли,
трепетные.
Вы
уже
мертвы.
Н.Львова,
(1913).
Я
71.
П:
ОТ
ПОЛЮСА
ДО
ПОЛЮСА
От
полюса
до
полюса
я
Землю
обошел,
Я
плыл
п утями
водными,
и
с часть я
не
наш ел.
Я
шел
один
пустынями,
я
шел
во
тьм е
лесов,
Я
всюду
слышал
воз гласы
мятежных
голосов.
73


И
думал
я,
и
проклял
я
безду шие
морей,
И
к
людям
шел,
и
прочь
от
них
в
простор
бежал
ск орей.
Где
люди,
там
поруганы
виденья
высших
грез,
Там
тле ние,
скрипение
на зой ли вых
колес.
О,
где
ж
они,
далекие
невинности
года,
Когда
светила
ска зо чно
ве черн яя
звезда?
Ослепли
взоры
жадные,
одно
горит
св етл о:
От
полюса
до
полюса
-
в
лохмотьях
с част ья
Зло .
К.Бальмонт,
1901-1902.
No
72. 1У:
ИЗ-ЗА
ЧЕ ГО?
ИЗ-ЗА
К ОГО?
Из-за
чего,
из-за
кого
в
сол да ты
вз яты
Все
милоюноши
в
расцвете
вешни х
лет?
Из-за
чего,
из-за
кого
все
нивы
смяты
И
поразвеян
нежных
яб лонь
белоцвет?
И з-за
чего,
из-за
кого
взят
я
в
солдаты,
Я,
ваш
изыс канный ,
из неж ен ный
поэт?
И
люди
ль
-
люди?
Ах,
не
лю ди
-
кровопийцы...
Все
человечество
потоками
льет
к ровь.
Все
англичане,
все
французы,
все
бел ьгий цы
Все
в
исступлении
восстали
за
лю бов ь!
И
только
гению
в
солдаты
не
годится,
Уже
отдавшему
всю
жизнь
св ою
за
но вь? ..
Я
болен
сердцем
и
душой
невыразимо,
И
слабосилен,
и
бескровен,
как
аскет.
Не
с
вами
я,
и
ва ша
жи знь
про ходи т
мимо,
И
оттого,
что
я
не
ваш,
я
-
ваш
поэт.
Но
мно ю
жизнь
-
не
ва ша
жизнь!
моя!
любима,
А
в
ней
-
вас
очаровывать
се кр ет.
И.Северянин,
1915.
В
предыдущем
параграфе
мы
вид ели ,
как
свое обра зно
выг ля­
дела
метрическая
схема
бесцезурного
6- ст.
хорея
с
т рехч ленны м
ритм ом:
т ак,
как
б удто
она
состояла
не
из
6 однородных стоп ,
а
из
3 однородных двустопий ,
кавдое
с
обязательным
ударением
на
одной
и
необязательным
ударением
на
другой
стопе:
xv'v.
74


Так ие
о дноро дные
двустопия
(по-греч ески
’’диподии") называются
’’пеонами’’ I- м,
П-м,
Ш-м
и
1У-м
-
в
зависимости
от
того,
на
ко­
торый
слог
приходится
ударение.
Хор ей
может
звучать
ритмами
I пеона ('^хи
: ’’Ирисы печальные..."
-
7-ст.
хорей)
и
Ш
пе­
она
(хи'о : "Навевали смуть былого..."
-
6-с т.
хорей),
ямб
-
р итмами
П
пео на
: "От полюса до полюса..."
-
7ст.ямб)
и
1У пеона ( ихи' : "Из-з а
чего,
из-за
кого ..."
-
6 ст.
ям б,
ср.
зву ча ние
других
его
ритмов
в
No
65-67).
Нек от орые
стиховеды
счит ают
пеоны
да же
не
двус топиям и,
а
цельными
ст опами
и
п ре длаг ают
на зыват ь
’’Ирисы..." 4- с то пн ы м
пеоном
I-м,
"От полюса... "
-
4-ст .
пеоном
П-м,
"Навевали... "
-
3-ст .
пеоном
Ш-м,
а
"Из-за
чего?.."
-
3-ст.
пеоном
1У -м;
но
это
не
общеприня то.
Для
ру сс ких
ямбов
и
хореев
вообще
харак­
терна
тенде нция
к
чередованию
частоударных
и
редкоударных
сто п
от
конца
к
началу
стиха,
к огда
этому
не
мешает
цезура
("вто­
ричный
р итм ", "закон рег ресс ивно й акце нтной д исси миляц ии");
ср.
такие
ритмы,
как
в
4-ст .
хор ее
"Невидимкою луна...",
в
4-ст .
ямбе
"Адмиралтейская игла...’’,
в
5-ст.
ямб е
"И летопись
окончена
моя...’’.
Пеонический
ритм
лишь
до во дит
эту
тенденцию
до
предела.
Р итми ка
тре хсло жных
разме ров
.1^ 73.
-
МОРОЖЕНОЕ
ИЗ
СИРЕНИ!
-
Морож еное
из
с ирени!
Морож еное
из
си ре ни?
Пол порц ии
десять
копее к,
четыре
копейки
буше.
Сударышни,
су дар и,
надо
ль?
-
недоро го
-
можно
без
прений...
Поешь
деликатного ,
пл ощ адь:
придется
товар
по
душ е?
Я
сливочного
не
имею,фисташковое
все
распродал...
Ах,
граждане,
да
не ужели
вы
требу ете
к рем- брюле ?
По ра
популярить
изы ск и,
утончиться
вкус ам
народа,
На
ули цу
специи
ку хон ь,
о гимнив
эксцесс
в
вирелэ!
Сирень
-
сла дост растья
эмблема.
В
лилово-изнеженном
крене
Зальдись,
водопадное
сер дце ,
в
ду шист ый
и
с ладкий
пушок...
Моро жено е
из
с ирени!
Морож еное
из
сирени!
Эй,
маль чик
со
сбитнем,
попробуй!
Ей-богу,
похвалишь,
дружок?
И.Се веря нин,
1912.
75


No
74.
ТЕТРАДЬ
Вот
-
вдоль
исписана
книгами,
черный
Сво д
стенограмм
(лейбниц-глифы), тетрадь
Лет ,
с
пультов
школьных
до
вольных,
как
жернов,
Полно чей:
в
памяти
старая
рать!
...Сутра
с
утра;
мантра
днем;
день
молчаний;
В
мантии
майи
мир
скр ыт
ли,
где
скит?
-
...Сутки
в
седле!
перьев
со рок
в
колчане?
Вскачь
за
добычей?
тебе
степи,
скиф!
...
ВаЬеС
uodl Bibeê ; бог,
змий,
прародитель;
Дюж ин а,
с емь,
шесть десят ,
-
счет
Халдей.
-
...
Но
-
в
белый
мрамор
вя зь
роз
Афродите,
В
триметры
дра м
бр ед
победных
Ме дей?
...То ги;
дор ог и,
что
ме ч;
влечь
под
иго
Всех;
в
р ечи
медь;
метить
все :
А
и
В.
-
.. .Тут
же
суд:
пу ть
в
катакомбы;
владыки
Ду ш;
плач;
о
ком
бы?
плач,
Рим,
по
тебе!
...Замок,
забрало,
железо,
лязг
к опий;
Трель
трубадура
к
окну ,
муж
и
честь.
-
.. .Брат
ли
Кабраль
кор аблю?
ин дийск их
копей
Золото
флаццрский
банкир
тщит ся
счесть...
...Дальше!..
Вопли
толп;
радио
с
небоскреба...
Д альше! ..
Жиз нь
во ль;
М арс
в
союз;
враг
с
пл ане т.
-
И...
Вно вь
у
ба шни
тро янск ой
(из гроба!)
Старцев
спор,
выдать
Елену
иль
нет.
-
Кру г
в сех
веков,
где
дикарь
в
LCbermensch/e
Все,
все
-
во
мне?
р ать
сдержать
сил
не
трать!
Бей
в
пулемет,
нынь ?
рядов
не
уменьшить!
В
ширь,
в
вы сь
растут
лейбн иц-г лифы ,
тет ра дь?
В.Брюсов,
1923.
Первое
стихотворение-написано
6-ст.
а мфибр ахием
с
цезурой
после
3-й
стопы
(звучит как сдвоенный 3 - с т о п н и к ); содержание
его
-
призыв
популяризировать
’’изыски"
новей шей
поэзии
("буше"
76


-
г ло ток;
вирелэ
-
с реднев еков ая
французская
лирическая
песня
сложн ого
строения).
Вто рое
с тихот ворен ие
нап исано
4-ст.
дакти­
лем ;
содержание
его
-
обзор
м иров ой
истории,
кот орая
вся
вм е­
щ ается
в
сознание
одного
человека
(по двустишиям перечисляются
при меты
эпох:
Индия,
скифы ,
В авил он
и
Библия,
Греция,
Р им,
раннее
христианство,
средневековье,
великие
открытия,
совре­
менность
(”ны нь”),
грядущее
и
опять
гомеровская
Греция;
”лейб -
ниц-глифы”
-
универсальное
письмо,
каким
Ле йбн иц
в
ХУП
в.
предлагал
з апис ывать
не
звуки,
а
ид е и ; Ubermensck
-
’’сверх­
человек”
грядущего
вре ме ни).
В
трехс ложн ых
разм ерах
(дактиле,
анапесте,
амфибрахии)
пропуски
ударе ний
обычно
встр ечаю тся
редко,
и
разнообразие
рит­
ма
достигается
п реим ущ еств енно
игрой
сло во раз де лов
(ср .
No
Тб-
76) и сверхсхемными ударениями на слабых позициях .
Эти
два
сти­
х отво рени я
пытаются
раз нооб разить
ритм
более
энергично:
С еве ря­
нин
-
пропу скам и
ударений,
даю щими
изысканные
меж дуудар ные
ин­
т ерва лы
(’’Мороженое из сирени!..”),
Брюсов
-
наоборот,
изоби­
ли ем
сверхсхемных
т яжелых
ударений,
дающих
нар очито
затруднен­
ный,
сп отыка ющий ся
ритм.
В
северянинском
стихотворении
в
12
строчка х
пропущено
8 схемных ударений (г де?),
в
бр юсовс ком
в
28 строчках добавлено 38
све рхсхем ных
ударений.
А
в
одном
мес­
те
к
этому
присоединяется
и
про пуск
ударений,
и
пе ребой
по лу­
чается
еще
резче
(’’радио с небоскреба”;
впрочем,
может
бы ть,
Б рюсов
произносил
на
французский
лад
’’радио”?).
Такая
склон­
ность
к
з атру днен но му
утяжеленному
рит му
б ыла
очень
хар актер на
для
п оздних
экс пери мент ов
Брюсова:
ср.
No
64.
Обрат ите
в нимани е
также
на
густую
сеть
алл итера ций
(и даже внутренних рифм)
и
резкие
пере носы
фраз
с
строки
на
строк у
(’’анжамбманы”:
’’черный
/ свод. . .”,
т етра дь
/ лет...”
и
т.д.): они тоже усложняют вос­
приятие
сти хотв орения
Брюсова.
Сло воразд елы
No75.
ххх
Ветер
с
мор я
тучи
гонит,
Роет
отмель,
с
сушей
споря;
Ве тер
дым
цо
зыби
кло нит,
Дым
в
про стран ствах
вол ьных
мор я.
77


Малых
лодок
реет
стая,
Белым
роем
дали
нежит,
В
бело й
п ене
тихо
тая,
Вал
за
ва лом
отмель
реж ет.
В.Брюсов,
1900.
No
76.
ПОСЛЕ
ГРЕЗ
Я
весь
день,
все
вчера
про блуж дал
по
стране
мои х
снов;
Как
больной
мотылек,
я
висел
на
стеблях
у
цв ето в;
Как
звезда
в
вышине,
я
сиял ,
я
лежал
на
волне;
Этот
мир
моих
снов
с
ветерком
целовал
в
полусне.
Нынче
я
целый
ден ь
все
дрожу,
как
больной
мотылек;
Целый
день
от
людей,
как
звезда
в
вышин е,
я
далек,
И
во
всем,
что
кру го м,
и
в
лучах,
и
во
тьме,
и
в
огне,
Только
сон,
только
сны,
без
ко нца
открываются
мне...
В.Брюсов,
1895.
Первое
из
эти х
ст ихотв орен ий
написано
4-ст.
хо рее м,
вто­
рое
-
5-с т.
анапестом.
Их
ри тм
очень
четок:
как
будто
каждая
ст опа
звучи т
выделенно.
Это
отт ого,
что
по чти
все
словоразде­
лы
(границы между словами)
здесь
совпадают
с
грани цами
стоп:
"Ветер /
с
моря
/тучи/
гонит”,
каждое
слово
-
хоре ичес ка я
стопа;
”Я весь день,
/ все вчера /
проблуждал
/ по стране
-
моих
сно в”,
каждое
слово
-
анап естическая
стопа.
Таки е
стихи
-
редкость:
обычно
поэты
о бращают
главное
внимание
на
ритм
у дарени й,
а
в
ритме
словоразделов
следуют
ест естве нным
т ен­
денциям
языка ,
с тараяс ь
ли шь
о
том ,
чтобы
расположение
их
бы­
ло
не
слишком
о днообр азно
и
не
делал о
стих
монотонным.
(Даже
з десь
в
концах
строф
первого
стихо творе ния
и
в
последней
строке
второго
стихотворения
Брю сов
допустил
отк лонен ия
от
стопобойного
ритма
словоразделов;
найдите
их ).
Вспомним
изве стно е
пушк инско е
четверостишие,
написанное
т аким
же
полноударным
4-ст .
хо рее м,
как
и
бр юсовск ое
"Ветер с
моря..


"Всё мое",
-
сказало
злато;
"Всё мое",
-
сказал
булат.
"Всё куплю",
-
сказало
злато;
"Всё возьму",
-
сказал
бу лат.
З десь
рас поло же ние
ударений
-
в
т очнос ти
такое,
как
у
Брюсова,
но
рас поло жени е
слово разде лов
-
совсем
иное :
они
не
совпада ют
со
стопоразделами,
а
наоборот,
раз реза ют
почти
каж­
дую
с топу
посредине: "Всё /
мо
-
ё,
/ ска
-
зал
/бу
-
лат ".
Ес ли
у
Б рюсо ва
почти
все
сло вора зделы
ока зывал ись
женские
(после безударного слога: "Ветер/...").
то
у
Пушки на
-
м ужск ие
(после ударного слога: "Всё/ .. .").
От
этого
брюсовское
стихо­
тво рение
звучит
как
бы
спокойно
и
убаюкивающе,
пушкинское
-
энергично
и
напористо.
(Так ли это на ваш слух?
Осмысления
та­
кого
ро да
вс егда
о тчасти
субъективны.)
79


1У.
МЕТР ИКА
Сверхдлинные
ра зм еры
с
цезурами,
внутренние
рифмы
No
77.
ВСТРЕЧА
Близ
медлительного
Нила,
там,
где
озеро
Мерида,
в
царстве
пла менно го
Ра,
Ты
давно
меня
люб ила,
как
Озириса
Изида,
друг,
царица
и
сестра!
И
клонила
пирамида
тень
на
наши
вечер а.
Вспомни
тай ну
первой
встречи,
де нь,
ко гда
во
храм е
пляск и
ув лекл и
нас
в
темный
круг,
Час,
когда
п ога сли
све чи,
и
когда,
как
в
странной
ск азке,
каждый
каждому
был
д руг,
Наши
речи,
наш и
ласки,
счастье,
вспыхнувшее
вдруг!
Р азве
ты,
в
сияньи
бала,
лег кий
стан
склонив
мне
в
руки
че рез
завес у
време н,
Не
расслышала
кимвала,
не
постигла
гимн ов
звук и
и
толпы
ответный
стон?
Не
сказала,
что
разлуки
-
конч ен,
кончен
д олгий
со н!
На ше
с частье
-
прежде
было,
наш а
страсть
-
воспоминанье,
наша
жизнь
-
не
в
первый
раз,
И,
за
временной
могилой,
не угасши е
же ланья
с
преж ней
силой
дышат
в
н ас,
Как
близ
Нила,
в
час
свиданья,
в
роковой
и
кр атк ий
час!
В.Брюсов,
1907.
No 78.
И
ТЫ
ШЕЛ
С
ЖЕНЩИНОЙ
И
ты
шел
с
жен щиной,
-
не
отрекись.
Я
все
заметила,
-
не
гово­
ри.
Блондинка.
Хрупкая.
Ее
костюм
был
ч ерн ый.
Английский.
На
голо­
ве
-
Сквозная
фетэрка.
В
л евк оях
в ся.
И
в
по меран цевых
лу чах
зари
Вы
шли
печальные.
Как
я!
Как
я!
Журч али
ла нд ыши
в
сырой
траве.
80


Не
и спугал ась
я,
-
я
пон яла :
она
-
мгновенье,
а
ве чност ь
-
я.
И
ул ыбн ул ась
я,
под
пла ч
цветов,
так ая
светлая.
Избыток
сил
В
ду ше
почувствовав,
я
скрыл ась
в
глубь .
Весь
ве чер
пела
я.
Был а
-
дитя.
Да,
ты
шел
с
женщиной.
И
то лько
ей
ты
неумышленно
взо р
осле-
зи л.
И .Север янин,
1912.
Средняя
длина
речево го
такта
(колона)
в
обы чной
прозе,
по
сущес твую щим
по дсчет ам,
-
8^1 слогов .
Соответственно
этим
с луховы м
привычкам
и
стихи
тако го
объема
ощущаются
как
"сред­
ние”,
’’нормальные”:
таковы
4-ст.
ямб
и
хорей, 3-ст.
дактиль,
амфибрахий
и
анапест.
Сти хи
меньшей
стопности
ощущаются
как
"короткие ”,
б ольш ей
ст опно сти
-
как
"длинные”.
Практически
употребительны
ямб
и
хорей
не
длиннее
6 стоп;
а
дактиль,
амфи­
брахий
и
анапест
не
дл инне е
5 стоп.
Да
и
то,
как
мы
вид ели
(No 65-69), 6 ст.
хо реи
часто,
а
6-с т.
ямбы
почти
всегда
у по­
т ребля ются
с
це зурой>
р аздел яющей
стих
на
полустишия
и
позво­
ляющей
воспринимать
его
о блегче нно
-
в
два
приема.
Стихи
дли ннее
употребительного
объема
воспринимаются
как
’’сверхдлинные’’,
применяются
редко
и
по чти
всегда
с
цезурами:
иначе
слуху
почти
нев озможн о
за
ними
уследи ть.
Если
м ало
од­
ной
цез ур ы,
то
вводятся
две
(и делят стих не на два полусти­
шия,
а
на
три
"третьестишия").
Цезуры
могут
быть
подчеркнуты
наращениями
и
усечениями
слогов
(No61) и внутренними рифмами.
Стихо творен ие
Б рюсова
(тема его
-
"прапамять",
воспоми­
нание
о
своем
"прежнем существовании"
в
древнем
Египте)
напи­
сано
трехстишиями
12-,
12-
и
8-ст оп но го
хорея;
но
на
каждой
4-й
стопе
стоит
ударная
константа,
а
после
нее
-
цезура,
и
благодаря
э тому
гром оздк ое
трех стиши е
легко
воспринимается
как
п оследо вате льно сть
трех,
т рех
и
двух
4-стопников.
(Ср .
No
69-72: на какой " пе он"
похож
этот
р итм?) Цезуры подчеркнуты
внутренними
рифмами.
Что
главное
в
члене нии
ст иха
-
не
рифмы,
а
именно
цез уры,
видно
из
того ,
что
в
третьем,
укороченном
стихе
присутствуют
все
три
рифмы
предыдущих
стихов-
("И клонила
п ирамид а
/ тень на наши вечера", "Наши речи,
на ши
ласки,
/
счастье,
вспыхнувшее
вдруг"
и
т .д.), но первая из*
них
по чти
у скол ьзает
от
внимания,
потому
что
не
находится
в
конце
81


4-стопного
члена.
Стихотворение
Северянина
членится
еще
сложнее.
Оно
напи­
с ано
10-стопным
ямбом;
мужская
цезура
д елит
с тих
на
два
5- стопн ых
п олус тиши я;
а
дактилическая
цезура
по сле
6-г о
сл ога
д елит
каждое
полустишие
на
два
"четверостишия",
из
кото рых
пер вое
может
восприниматься
как
2- ст.
ямб
с
дакт иличе ским ,
а
второе
как
2-ст.
ямб
с
мужским
окончанием: "И ты шел с женщи­
ной,
-
/ не отрекись.
// Я все заметила ,
-
/ не говори..."
(Сравните эти 5-стопные
полустишия
с
5- ст.
ямбом
в
No
58,
с
це­
зурою
на
том
же
м есте;
в
каком
цезура
звучит
отчетливее
и
по­
чему?) .
Иног да
говорят,
будто
све рхдл ин ные
с тихи
-
это
только
графическая
ус ло внос ть,
а
реально
первое
из
наших
стихотворе­
ний
представляет
со бой
вереницу
4-ст.
хореев,
а
второе
-
вере­
ницу
то
ли
5-ст.,
то
ли
2-ст.
ямбов.
Это
не
т ак.
Попробуйте
переписать
оба
стихотворения
кор от кими
с троч ками
-
они
будут
звучать
отрывистее
и
о днообразнее.
Это
потому,
что
тогда
все
обязательные
словоразделы
в
них
придутся
на
стихоразделы
и
бу­
дут
ощущаться
равными
по
си ле.
В
настоящем
же
виде
в
стихотво­
рении
Брюсова
ле гко
различаются
сло во разд елы
первой
сте пени
(в конце стиха)
и
второй
степени
(на цезуре) ,
а
в
стихотворе­
нии
Северянина
еще
и
треть ей
степени
(на цезуре внутри полу­
с тиши й).
Вот
это
ощущение
иер архии
обязательных
сл овора здел ов
и
является
спецификой
сверхдлинных
сти хов.
(Попробуйте прочи­
тать
сти хо тв оре ние
Северянина
не
так ,к ак
р азме чено
вы ше,
а
с
иной
иерархией
цезур: "И ты шел с женщиной,
-
// не отрекись,
я
все
заметила,
-
// не говори. .."
Какое
ч тение
кажетс я
более
естественным
и
почем у?).
Сверхдлинные
размеры
бесцезурные
> 79.
ПО
СА НН ОМУ
ПУТИ
По
са нно му
пути
так
хорошо
ск ользи ть
в
поля!
Вокруг
покоятся
в
сугробах
ранни е
морозы.
И
в
золот е
заката
спят
пус тынные
бе рез ы.
И
веет
в етер,
зябнущие
щеки
шевеля.
И
на
щеках
твоих
горят
приветливые
ро зы. ..
82


По
санноцу
пути
так
хорошо
скол ьзит ь
в
п оля!
И
с част ья
не
найти
милей,
чем
зи мнее
блужданье,
Вдвоем,
по
дымчато
седым,
безлюдным
берегам,
-
Там
колокольчиком
баюкат ь
снежное
молчань е,
Пока
не
ста нет
хо ло дно
укутанным
ногам,
И
возвращаясь
в
горо док
-
в
тр ево гу
и
сиянье,
-
Забыть,
как
т ени
облако в
сколь зили
по
сн ега м!
Я.Годин,
(1913).
No 80.
Из
цикла
"АЛТАРЬ СТРАСТИ"
Истин ное
сладострастие
-
самодержавно,
Как
иск усство,
как
религия,
как
тайны й
смысл
Вечн ого
стремленья
к
ист ине ,
единой,
главной,
Опирающейся
в
глуб ине
на
пр авду
числ.
Сладострастие
не
при знае т
ни
в
чем
раздела.
Ни
любовь,
ни
сострадание,
ни
красота
Не
должно
нич то
со перни чать
с
порывом
тела:
В
нем
одном
на
миг
-
вся
глубина,
вея
в ысота?
Дивное
многообразие
жрецу
открыто,
Ес ли
ч увс тва
все
сумее т
он
перебороть;
Свят
от
в ечнос ти
алтарь
страстей,
и
Афродита
Бо жески м
названием
святит
поныне
пло ть
/.../
В.Брюсов,
1918.
Первое
из
э тих
ст ихот ворен ий
нап исан о
7-ст.
ямбом
(почти
одновременно
тем
же
редким
размером
и
похожей
ре дкой
стр офой
напис ал
сти хотв орение
В.Пя ст
-
совпадение,
ка зав шее ся
знаме­
нательным); второе
-
7-ст .
хореем.
Обы чно
эти
размеры,
если
и
употреблялись,
то
с
цезурой,
дроб ивше й
с тих
на
4+3 стопы и
тем
облегчавшей
их
восприятие: "Стояла серая скала /
на
бере­
гу
морском..." (7-ст.
ямб
Лерм онто ва), "Не буди воспоминаний.
/ Не волнуй меня..." (7-с т .
хорей
Бальмонта).
Здесь
они
упо­
тре блены
без
цезуры
и
от
этого
стих
ощущается
особ енно
д лин­
ным.
(В первом примере от этой удлиненности он кажется как бы
скользящим,
во
втором
как
бы
гром оздки м
и
важным;
возможны
и
д ругие
осмысления.)
Слух,
не
имея
возмо жност и
опереться
на
83


дополнительные
ударные
константы,
как
в
сверхдлинных
цезуро­
ванных
размерах
и
как
в
"пеонах”
(см.
No
69-72),
сбива ется
со
счета
стоп;
е сли
в
тако е
ст ихотв орен ие
в ставит ь
6-ст оп ную
или
8-сто пну ю
строчку,
зам ет ить
это
будет
трудно
(ср .
вольные
мно­
гостопные
размеры,
No
85-86).
Любопытно,
что
во
втором
стихо творе нии
на
самом
д еле
даже
имеется
"цезура"
-
постоянный
сло вора здел
после
9слога(про­
в ерьте!); но она совершенно не ощущается ,
во-первых,
потому,
что
она
прохо дит
внутри
стопы,
а
не
между
с топ,
как
о быч но,
и
в о-вто рых,
потому,
что
она
не
со пров ождае тся
ударной
к онс тан­
той.
Сравните
звучание
"Алтаря страсти"
со
звучанием
б рюсо вс­
кой
же
поэмы
"Конь блед",
на пис анн ой
тоже
7-ст.
хореем,
но
со всем
без
цезуры;
заметите
ли
вы
разницу?
Сверхкороткие
размеры
No81.
Н.Н.ПУШКИНА
С
рожденья
предал
Меня
господь:
Души
мне
не
дал,
А
тол ько
плоть.
П евец
влю блен ный
Со шел
ко
мне
И
опале нный
Упа л
в
огне.
No
82.
ТЕМА
ПРЕДЧУВСТВИЙ
Зигзаги
Волны
Отваги
Полны,
И
саги
Луны
Во
влаге
Слышны!
В
з емле
мы
оба,
Но
до
сих
пор
Вр аги
у
гроба
За во дят
спор .
Ответ
во
многом
Я
дам
не
им,
А
перед
богом
И
перед
ним.
Б.Садовской,
(1927)
No
83.
ПОХОРОНЫ
Лоб
-
Мел.
Бел
Г роб.
Спел
Поп.
С ноп
Стрел
-
84


З ап рета
В
искусстве
Мне
н ет.
И
это
Пре дчув стви й
Сонет.
В.Брюсов,
1894.
День
Св ят!
Ск леп
Сл еп.
Тень
-
В
ад?
В .Ходас евич , 1928
Перво е
из
эти х
сти хо твор ений
напи сано
2-ст.
ямбом:
уже
этот
разм ер
ощу щается
как
неп ривы чно
короткий.
Второе
стихо­
творение
написано
I-с т.
ямбом
(или I-ст.
амфибрахием:
в
та ких
коротких
строках,
где
не
успевает
возникнуть
повторяющееся
чередование
с ильн ых
и
сла бых
мес т,
разл ичит ь
эти
размеры
не­
возможно).
Тре тье
с тихотв орен ие
состоит
тольк о
из
1-сл ожных
слов
(здесь тем более невозможно сказать ,
е сли
ли
это
1-ст.
хорей
или
I-с т.
дактиль
со
сплошными
мужскими
окончаниями,
или
"I-сложная
сто па”,
о
которой
речь
ниже
(NoNo 87-88).
Второе
и
третье
написаны
в
фо рме
сонета
(ср .
No
143-146; к какому ти­
пу
"правильного”
сонета
п рина длежи т
одно
из
них?).
Так ие
”1-с ло жн ые
сонеты”
писались
в
качеств е
с тихов ого
фокуса
едва
ли
не
на
всех
евр опейск их
языках;
на
русском,
кроме
это го,
из­
вестен
опыт
И .Сел ьвинск ого
(в книге "Студи я
стиха”).
Вол ьные
размеры
No84.
Из
цикла
’’КОЛОКОЛЬЧИКИ И КОЛОКОЛА”
Слышишь:
к
свад ьбе
звон
святой,
Золотой?
Сколь ко
н ежно го
блаженства
в
этой
песне
молодой?
Сквозь
с покой ный
воздух
ночи
Словно
смот рят
чьи-то
очи
И
блестят,
Из
волны
певучих
зву ков
на
лу ну
они
глядят,
Из
призывных
дивных
келий,
Полны
с казо чных
веселий,
Нарастая,
упадая,
брызги
светлые
летят,
85


Вночь
потухнут,
вновь
блестят
И
роняют
св ет лый
взгл яд
На
грядущее,
где
дре мл ет
безмятежность
нежных
снов,
Возвещаемых
согласьем
зол отых
колоколов.
К.Бальмонт
(пер .
из
Э .П о), 1895.
No85.
ххх
Средь
снегов,
дыша
тоско й
и
дымом,
В
каменных
лохм отья х,
скрое нных
вчера,
Мы,
туз ем цы
опрокинутого
Рима,
Ище м
хлеба
кус
и
ме сто
у
кос тра.
Р еволюц ия,
трудны
твои
уставы.
Схиму
новую
познали
мы:
Нищих
духом
роковую
правду
И
кос нояз ычны е
псалмы.
Что
ж
ты,
сердце,
тщишься
вызвать
к
жизни
Юные
года
в
миру
-
Средь
огней
Парижа
голу бых
и
сизых
Запах
ландыша
и
пламя
смуглых
рук,
Флорентийских
башен
кам ень ,
теплый
в
полдень,
Розовый,
как
рощ
окрест
миццаль?
О,
помедли,
колесница
Солнца,
Ибо
в
ра до сти
твоей
п ечаль!
Но
нес утся
огне нные
кони.. .
В
эти
скудные,
томительные
дни
Я
благословляю
смерть
в
ро димом
доме
И
в
рук ах
пришельцев
головни.
Ест ь
величье
в
боге
звезд
и
истин.
На
восток
в елик ий
караван
идет.
И
од ин
отставший,
вспомнив
прежних
рощ
приют
тен ист ый,
На
минуту
медлит,
а
п отом
ид ет
вперед.
No 86.
ххх
Кому
предам
прозренья
эт ой
книги?
Мой
в ек,
сре ди
растущих
вод,
Земли
уж
бли зкой
не
увидит,
Масличной
ветви
не
пой ме т.
86


Ревни вое
встает
над
миром
утро.
И
эти
годы
-
не
разноязычий
сеть ,
Но
только
труд
кровавой
повитухи,
Пришедшей,
чтоб
дитя
от
матери
от сеч ь.
Да
будет
так?
От
э тих
дн ей
безл юбых
Кид аю
я
в
ве ка
пе ву чий
мос т.
Другим
концом
он
обо претс я
о
винты
и
кубы
Очеловеченных
машин
и
звез д.
Как
пол день
зо лотог о
ве ка
будет
свете л?
Как
небо
во ссияе т
после
злой
грозы?
И
претворятся
соки
варварской
л озы
Jß прозрачное вино тысячелетий .
И
н екий
че лов ек
в
тени
кн игох ранил ищ
Пр очтет
мои
стихи,
как
их
чи тали
встарь,
Усл ыш ит
едкий
з апах
с едины
и
пыли.
Заглянет,
может
быть,
в
словарь,
-
Сред ь
мищуры
былой
и
слов
убогих,
Средь
летописи
давних
смут
Увидит
человека,
уми рающе го
на
пороге,
С
лицом,
повернутым
к
нему.
И.
Эренбур г,
1921.
Во льн ым
стихом
(не путать со свободным стихом?) называет­
ся
тек ст,
нап исанны й
неравностопными
ст рочка ми
в
неу пор я доч ен­
ной
последовательности,
В
русской
клас сиче ской
поэз ии
разраба­
тыва лся
только
вольн ый
ямб
-
размер
бас ен
Крылова,
"Горя от
ума"
и
"Маскарада".
Он
состоял
в
ос новн ом
из
3-,
4-, 5-
и
6-сто пн ых
строчек,
т.е.
из
размеров,
привы чных
читателю;
6-стопные
ст рочки
все гда
имели
цезуру.
По следн ее
из
приводимых
стихотворений
тоже
на писан о
воль ным
ямб ом,
но
зв учан ие
его
совс ем
иное
-
мен ее
четкое,
более
аморфное.
Это
тольк о
оттого,
что
в
нем
есть
стр оки
длин нее
6- ти
стоп
(найдите их\
а
ср еди
6-сто пн ых
стр очек
больше
бесцезурных,
чем
цезурованных
(укажи­
те
их)
-
ср.
No
67.
Пе рвые
два
стихотворения
напи саны
вольн ым
хореем,
но
тоже
звучат
по-разному:
первое
четче,
второе
аморфнее.
Это
оттого,
что
в
первом
стихотворении
выде ржан
ритм
Ш
пеона
(см .
No
67-
87


72), все стр ок и
-
четностопные
(последовательность стопностей:
4,2,8,4,4,2,8,4,4,8,4,4,8,8),
слу х
как
бы
мерит
их
не
стопами,
а
парами
и
поэтому
легче
охватыв ает
и
соизмеря­
ет.
Во
втором
же
стихотворении
строк и
разн ообра знее
по
длине
(сосчитайте в них сами последовательность стопностей)
и
неод­
нородны
по
р итму
(к каким ритмическим типам принадлежат 6 -
-стопные
строки?).
Эренбург
был
не
единственный,
кто
пользо­
ва лся
вольными
размерами
так ого
рода:
у
Маяк овск ого
таким
вольным
хореем
написаны,
например,
"Товарищу Нетте"
и
"Сергею
Е се ни ну ", а таким вольным ямбом
-
боль шая
часть
по эмы
"Во
в есь
голос".
"Односложные стопы"
No
87.
ВОЗВРАЩЕНИЕ
ВОЖДЯ
Ко нь
-
х ром,
Меч
-
ржав.
Кто
-
сей?
Вож дь
толп .
Шаг
-
час,
Враг.
-
Друг.
Тер н.
-
Лавр.
Всё
-
сон...
-
Он.
-
Кон ь.
Вздох
-
век.
Взор
-
вниз.
Всё
-
там.
Конь
-
хром.
Меч
-
ржав.
Плащ
-
стар.
Стан
-
прям.
М.Цветаева,
1921.
J* 88
ПОЭТУ
Вер ь
в
звук
сло в:
Смысл
тайн
-
в
них,
Тех
дн ей
зов,
Где
взник
стих.
Дай
снам
власть,
Пусть
вих рь
бьет;
Взвей
ст яг
-
стр ас ть:
Путь
в
даль
-
взлет!
В.Брюсов,
1921.
Традиционный
запас
с илл або-т онич еской
метрики
-
два
двух­
сложных
метра
(ямб и хорей)
и
три
трех слож ны х
(дактиль,
амфи­
бра хий
и
анапест).
Возможны
ли
в
русской
с илла бо-то нике
еще
и
другие
мет ры?
Мы
в иде ли,
что
были
испробованы
4-сло жные
"сто­
88


пы”
-
пеоны
(No 69-72); но они невольно распадались на двух­
сложные,
и
р итм
их
звучал
как
раз новид ности
ямбического
и
хо­
реич еско го
рит ма.
Ес ли
испро бова ть
6-сложные,
то
они
таким
же
о браз ом
распадутся
или
на
двухсложные,
или
на
трехсложные
(в
з авис имости
от
положения
силь ного
места
в
стопе); кроме того,
они
так
длинны,
что
в
ст их
не
вошло
бы
больш е
двух
таких
ст оп
а
этого
нед оста точн о
для
н еобхо димог о
ощущения
повто ряемо сти.
Остается
испытать
I-сложные
и
5- слож ные
стопы.
Стих
из
одно­
слож ных
стоп
вполне
возможен:
он
будет
представлять
собой
ве­
р еницу
о днос ложны х
слов
с
п олнов есным и
у дарен иями.
’’Одностоп­
ным ”
размером
такого
метра
можно
считать
сонет,
приведенный
выше
(No 81); ’’двухстопным”
-
стих отвор ение
Цветаевой
(посвяще
но
ь лужу
поэтессы,
живым
вернув шемуся
с
гравданской
во йн ы);
’’трехстопным”
-
стихотворение
Брюсова
(с подзаголовком ’ ’гн ом”
т .е.
-
п о-гр ечески
-
’’наставительное изречение”); ’’четырех­
стопным”
-
сти хотв ор ение
В.Иванова,
напечатанное
ниже
(> 112)
Из
примеров
ви дно,
что
ритм
их
однообразен,
а
’’вместить”
они
м огут
лишь
м алую
ч асть
р усског о
слова ря
(около 6%).
По эт ому
рас простр анен ия
они
не
получили.
"Пятисложные стопы"
No
89.
ПР0 КЛЯТ АЯ
Не
ко ри
м еня,
Те ло
белое
Моя
матушка,
Пыш ет
полымем.
Не
терзай
мое
Развились
мои
Се рдце
девичье?
Косы
русые.
Знать
такой
уж
я
Расходилась
гр удь,
Уродилася,
Как
морская
зыбь.
Нераскаянной
Никому
ме ня
Не
показывай:
Греховоцницей .
Приголубь
м еня
-
Береги
свое
Твое
детище,
На
кровать
мою
Сяд ь
тесовую.
Ра змета лась
я
По
кровати
всей.
Имя
доброе.
89


Ты
прости
меня,
Приласкай
меня!
Не
кля ни
твое
Родно
детище.
/... /
С.Соловьев,
(1910).
No
90.
БАРХАНЫ
Безводные
золотистые
п ерес ыпча тые
барханы
Стремятся
в
полусожженную
неизведанную
страну,
Где
правят
в
уединении
зл атолиц ые
богдыханы,
Вдыха я
тяжелодымную
златоопийную
вол ну.
Где
в
набережных
фарфоровых
имп ер ато рск ие
ка налы
Поблескивают,
переплескивают
кор ичнево й
чешуей,
Где
в
белых
обсерваториях
и
библиотеках
оп аха лы
Над
рукописями
ветхими
-
точно
ветер
береговой.
Но
медленные
и
смутны е
не
колы шатся
караваны,
В
томительную
полуденную
не
продвинуться
глубину.
Лишь
ярк ие
золотистые
п ересы пчат ые
барханы
Стремятся
в
полусожженную
неизведанную
страну.
Г.Шенгели,
1916.
Разме р
первого
из
этих
ст ихотв орени й
хорош о
знак ом
р усс ко­
му
читателю:
им
много
писал
Кольцов
и
другие
имитаторы
русской
народной
пес ни
(иногда печатая его короткими 5- с ло ж ны ми
стр оч­
ками,
как
здесь,
иногда
-
сдвоенными,
10-сложными).
В
XIX в.
его
иногда
называли
’’сугубый ( т.е.
двойной)
амфибрахий”
(поче­
му?
начертите
схему
этого
5-сложника
и
амфибрахия,
и
вы
пойме­
те); в XX
в.-
’’кольцовский пятисложник”.
Размер
второго
стихо­
т ворен ия,
н аобо рот,
уникален:
кроме
этого
намеренного
метриче­
ского
эксперимента
он
ни
разу
не
упо требл ялся .
Тем
не
менее,
они
родственны
между
собой:
оба
представляют
собой
вере ницу
” 5-сложных
стоп”,
первое
-
с
с ильн ым
местом
на
3 слоге,
второе
-
на
2 слоге .
Ра зн ица
же
между
ними
в
том,
что
в
первом
размере
грани ца
сто пы
совпадает
с
г раниц ей
стиха
(или полустишия ,
если
строки
сдвоены),
т .е.
намеренно
отбита
словораздел ом;
во
втором
90


же
размере
э того
н ет,
и
слова
пер етека ют
из
стопы
в
стопу
так
же
свободно,
как
во
всех
других
размерах
(только в середине
есть
обяза тель ная
цезура
-
най дите
ее!
-
но
и
она
не
разделя­
ет,
а
ра ссека ет
стопу).
Из
примеров
видно:
если
односложный
м етр
звучит
нат януто
из-за
недостатка
односложных
слов
в
рус ­
ском
языке,
то
пятисложные
метры
-
из- за
недостатка
многослож­
ных.
С. Сол ов ьев
(как и Кольцов и многие другие)
вых одит
из
за­
труднения,
нагромождая
мног о
свер хсхем ных
ударений
(на первом
и
последнем
слогах
строчек).
Г.Шенгели
этого
избегает,
зато
сам
сби вается
в
счете
слог ов
и
три
раза
допускает
в
междуудар-
ных
п ро межу тках
5 безударных слогов вместо 4 -х
(найдите эти
места).
Логаэды
стопные
и
с трочны е
>91.
ххх
Я
жи ву
в
пустыне,
вдали
от
свет а,
Один
ветер
вольный
вокруг
гу ляе т,
Не
нужна
мне
только
свобода
эта,
И
что
дел ать
с
нею,
душа
не
зна ет.
Не
ищу
я
боль ше
земного
клад а,
Прохожу
все
мимо,
не
гля дя
в
оч и,
И
равно
встречаю
своей
прох ладой
Молод ых
и
старьте,
и
д ни,
и
ночи.
Огонь ки
мел ькают
чужих
желаний...
Вот
подходит
утро
в
о дежде
сиз ой;
П ровожа ю
ночь
я
до
самой
грани
И
целую
кр ай
зол отисто й
ризы.
F 92.
ххх
Р ечи
п ог асли
в
молчании,
Слова
-
как
дым ы.
Сладки,
б лаже нны
касания
Руки
незримой.
91


Родина
наша
небесная
Гор ит
над
нами,
Наши
покровы
т елесны е
Пронзило
пламя.
Всю ду
одно
лишь
Веление...
(Как бледны руки?)
Слы шу
я
рост
и
движение
Семян
в
разлуке.
Сердце
заб ыло
безбрежное
Борьбу
и
битвы.
Тихо
встает
белоснежное
Крыло
молитвы.
А.Ге рцык ,
(1910).
No 93.
ххх
Как
в
истерике,
рука
по
гитаре
Зам етал ась,
забилась,
-
и
вот
0 прославленном,
дедовском
Яре
Снова
голос
р оков ой
поет.
Выкрик
пламенный,
-
и
хо ру
кивнула,
И
поющий
взревел
полукруг,
И
опять
эта
муза
разгула
Сонно
смотрит
на
сво их
п одр уг.
В
черном
черная,
и
бе лы
лишь
зубы,
Да
в
рук е
чуть
дрожащий
платок,
Да
за
поясом
воткнутый,
грубый,
Слишком
пышный,
н ежив ой
цв ето к.
Те
отвыкнуть
от
коче вий
успели
В
ресторанном
тепле
и
св етле.
Тех
кре ст или
в
кр естиль ной
ку пел и,
Эту
-
в
адском
смоляном
котле?
За
нее
л ишь
в
этом
бе шеном
сброде,
Задивившись
на
хищный
ос кал,
92


Забывая
о
бли зком
походе.
Поднимает
офицер
бокал.
С.Парнок,
(1916).
Слово
"логаэд"
по -гре чески
озна чает
"прозо- п ес н я",
т.е.
как
бы
стихи
м енее
правильные,
более
приближенные
к
прозе,
чем
обычные.
В ыраж алас ь
эта
"прозаизация"
в
том,
что
об ычные
стихи
состояли
из
однородных
с топ,
а
логаэды
-
из
разнородных
стоп,
но
в
тв ердой
постоянной
последовательности:
напр имер,
два
хо­
рея,
дакти ль
и
еще
два
хорея.
(Такой размер назывался "с апф и­
ческий
П-сложник"
по
и мени
поэтессы
Сапфо;
и менно
им
нап ис ано
первое
с тихо творе ние
А.Герцык).
В
стихе
таког о
рода
метр,
т.е.
у поря доченн ое
ч еред ование
силь ных
и
сла бых
мест,
налицо;
но
у лови ть
его
труднее,
потому
что
периодичность
эт ого
чередова­
ния
бол ьше:
расположение
ударе ний
повторяется
не
из
сто пы
в
с топу,
а
из
с тиха
в
стих .
Т акие
ра зм еры
-
с
правильным
чередо­
ванием
неоднородных
стоп
-
иногда
называют
"стопными логаэда-
ми".
Эта
п ерио дичн ос ть
мож ет
стать
и
еще
больше:
из
двустишия
в
двустишие ,
-
например,
все
не четны е
стихи
составлены
из
дак­
тилей ,
а
четные
из
ямбов.
(Именно так
-
чередованием
3-ст .
да кти ля
и
2-ст.
ямба
-
н аписа но
второе
стихотворение
А.Герцык).
Так ие
раз ме ры
-
с
правильным
чередованием
неоднородных
строк
-
и ногда
н азыв ают
"строчными логаэдами".
Строчные
логаэды
мо­
гут
включать
в
се бя
стоп ные
логаэды
как
составную
часть.
Нап­
ример,
в
стихо твор ении
С.Парнок
о
цыганской
певице
(Яр
-
ре с­
торан
в
старой
Москве
с
зна ме нит ым
цыганским
хором)
первы е
строки
всех
стр оф
представляют
собой
стоп ный
логаэд:
два
хорея
и
два
анапеста;
вторые
и
т ретьи
строки
-
3-стопные
анапесты,
а
четве рт ые
-
5-стопный
хорей.
Таким
образом,
середина
строфы
как
бы
подхв атыв ает
ан апес тическ ий
рит м
начального
логаэда,
а
конец
стр офы
во зв раща ет
к
его
хореическому
ритму;
периодич­
ность
повторяющегося
расположения
удар ений
-
из
четверостишия
в
четверостишие.
93


Л огаэ ды
ан тично го
образца:
а лкее ва
и
сапфи ческа я
строфа
No
94.
АЛКЕЙ
-
С АФО
На
н ебе
звезды
свой
хоровод
ведут.
Свети ла
ярче
светит
краса
твоя,
Са фо,
средь
дев
лесбосских
гравдан,
Буд то
луна
на
боль шой
поляне.
9
Фиалки
в
ро щах
и
в
потайных
лугах
Цве ту т,
и
ск ромны й
вид
их
милей
богам,
Чем
розы
пы шные
и
лавры,
Чем
Д ионисо вы
пл ющ
и
мирты.
В
венке
фиалок
ты
мне
м ила,
Сафо,
Т воя
улыбка
серд це
сжимает
мне.
И
я
б
сказ ал
свое
желанье...
Верь,
что
мне
стыд
говорить
мешает .
No
95.
САФ О
-
АЛКЕЮ
Ско ль ко
зве зд
горит
на
высо ком
небе,
Сколько
рыб
морских
и
фиалок
мирных,
-
Столько
чуд ных
дев
на
Лесбосе
чудном
С
ясною
душою.
Я
-
одн а
из
них,
и
мое
ж елан ье
-
Средь
лесбосских
де в,
безмятежных,
ч истых ,
-
Запевать
в
хорах
на
пи рах
весельх
Песни
о
счастьи.
Я
пою
любовь,
но
любви
не
знаю.
Милости
богов
мне
да ют
услады.
Мой
венок
из
роз
-
на
кудрях
златистых
-
Дар
Аполлона.
Льстивый
твой
яз ык
утиши
молитвой,
В
дар
б огам
не си
свой
любо вный
треп ет.
И
в
груди
своей
сохра ни
св ятын ю
-
Чистое
се рдц е.
М.Л.Гофман,
(1910).
94


Излю бленно й
областью
применения
логаэдических
раз ме ров
были
перев оды
и
подражания
анти чным
лирическим
сти ха м.
Здесь
под линник и
представляли
с обой
упорядоченное
чередование
дол­
гих
и
кратких
с ло гов,
а
и митаци и
-
безударных
и
произвольно­
уд арн ых
слогов.
Так,
"алкеев Iï-сложник"
п олучал
вид
v/xv\/|
Xuv'ux
; "алкеев Ю-сложник"
"алкеев 9-с ло жн ик "- Vxvxuxv'v
; "сапфический ïl-с ложн ик"
-Xvxv'|vvxurv
; "адоний"
-xwrv .
Почти
все
эти
раз меры
разлагаются
ли шь
на
неодн ородн ые
сто пы
(какие?) и ,
стало
быть,
являются
сто пным и
логаэдами.
Далее,
упорядоченно
чередуясь,
они
обра зуют
4-стиш ные
ст рофы: "алкееву" (два ал­
кеевых
ÏI-сложника, 9-сложник
и
Ю-сложник)
и
"сапфическую"
(три сапфических ïï- сл ожн ика
и
ад он ий); в составе этих строф
они
являются,
т аким
образом,
также
и
строчными
логаэдами.
Эти
строки
и
строфы
полу чили
свои
названия
от
имен
д рев­
нег ре ческ ого
поэта
Алкея
и
поэ тессы
Сапфо
(или Сафо) ,
которые
ж или
ок.
600 г.
до
н .э.
на
эгейском
остр ове
Ле сбос е.
Среди
отрывков
их
стихов
сохранились
два
четверостишия
(сомнитель­
ной
подлинности),
в
которы х
Алк ей
признается
в
сво ем
нескром­
ном
желании,
а
Сап фо
его
вразумляет.
Модест
Гофман
(впослед­
ствии
известный
пушкинист),
в
своей
ранней
книжке
стихов
("Гимны и оды", почти все
-
ан тичн ыми
размерами)
развернул
эти
отрывки
в
два
неб ол ьшие
стихотворения,
н апис анные
соот­
ве тст ве нно
алкеевой
и
сапф ичес кой
строфой.
Цезура
в
П-слож-
ных
стро ках
(Гофман ее строго соблюдает)
у
Алкея
и
Сапфо
от­
сутствовала,
и
бы ла
вве де на
в
эти
размеры
толь ко
ри мс ким
поэ­
том
Горацием
(I в.
до
н. э.).
Цезура
позв оляе т
почувствовать
в
эти х
строфах
в олно сбразн ое
че редЪ вание
восхо дяще го
(ч/х ... )
и
н исходя щего
(xv ...)
рит ма:
в
алкеевой
-
восходящее
полусти ­
шие,
нисходя ще е
п олус тишие
(дважды),
восходящий
ст их,
нисх одя­
щий
стих;
в
са пф ичес кой
-
нис ходящ ее
полустишие,
восходящее
пол усти шие
(трижды),
нисх о дящ ий
стих.
Таким
образом,
в
алкее­
вой
строфе
восходящие
и
н исхо дящи е
ри тмы
уравновешиваются,
а
в
са пфиче ской
преобладают
нисходящие,
и
от
этого
она
зву чит
спокойнее.
Так
ли
это
на
ваш
слух?
9R


См ешанн ые
метры
No
96.
х
х
X
-
Прости,
-
сказала,
Забудь
оши бку! ..
-
Ветром
у мчало
Ее
улыбку...
И
было
скучно.
И
было
снежно.
Снег
беззвучный
Таял
неж но
Фонари
бежали
К
углам,
от
ступеней.
Тени
дрожали
Дрожью
осенней.
Синели
лужи.
Дымилась
слякоть.
О,
почему
же
Хотелось
пла ка ть!
Я.Годин,
(1913).
В
стихотворении
No
92 ("Речи погасли в молчании...)
упоря­
доченно
чередовались
строки
да кти ля
и
ямба;
и
мы
это
называли
"строчным логаэдом".
А
что ,
если
строки
этих
двух
(и даже
трех,
четырех,
пяти...)
метров
будут
следовать
друг
за
другом
б еспо ря дочн о,
как
разностопные
строки
в
вольном
стихе
(No 85-
86)? Именно так написано стихотворение Я .Г о д ин а :
в
нем
пр ед­
ставлены
2-стопные
размеры
все х
5 метров (с окр аще нн о:
Я,
X,
Д,
Ам,
А н), н о в сове ршен но неп редс казуе мой пос ледов атель нос ­
ти
-
Я,
Я,
Д,
Я;
Ан,
Ам,
Д,
Д;
Я,
Я,
X,X;Я,
Я,
Я
(или Д?),
Я.
Как
ни
странно,
такие
с тихи
-
с
прави льно й
предс казуе мость ю
стоп
в
строке,
но
с
непре дсказ уемой
после дова тельн ость ю
строк
в
строфе
и
стихотворении
-
в
русско й
поэзии
совершенно
не
упо­
т реби тельны .
Кр оме
этого,
нам
известно
ли шь
одно: "Дозор”
В.Брюсова
(1899) (найдите его в Собрании сочинений и запишите
последовательность
метров).
Оно
то же
написан о
короткими
строчками:
видимо,
сл ух
не
ус певает
в
низе
пр ивыкну ть
к
ме тру
и
легко
переключается
на
другой.
Попробуйте
мысленно
удлинить
все
строки
нашего
стихотворения
до
3 стоп ("Прости,
-
она
с ка­
з ала... "); как изменится общее звучание?
Та кие
"смешанные мет­
р ы" (термина для них еще нет)
-
интересная
область
для
будущих
поэтов-экспериментаторов.
96


Полиметрия,
ло гаэ ды,
аб онир ующ ие
рифмы
No
97.
НИМИ
Сестры,
сес тры!
Быстро,
бы стро
-
вместе,
вме сте
вслед
за
ним!
Вкрадчивым
топотом,
ласковым
шопотом,
сладостным
ропотом
вдруг
опьяним.
Душен
шел ест
л ист ьев
сонных,
рощ
лимонных
сладкий
бре д.
Путник
взволнованный,
сн ом
очарованный,
негой
окованный,
грезой
согрет.
Ах,
кружитесь,
мчи тесь
мимо,
вдруг
-
незр имо
вновь
к
нему.
Страхи
задушите,
вздо хи
потушите,
песню
обрушите
в
тихую
тьцу.
Путник
милый,
о,
внемли
же!
Ближе,
ближе
тайный
ми г.
Раз ве
ты
радости,
ласковой
сладости,
пламенной
младости
в
нас
не
по сти г?
Наша
ночь
тиха,
тепла;
Играть
мы
будем
до
утра.
Нын че
юн ая
пришла
Впервые
к
нам
еще
сестр а.
Звезды
в
небе
зажж ены
Среди
колеблющейся
тьмы:
Так
т оржес твенн о
должны
При
них
сестру
прив етить
мы.
Клики,
пле ски
далек о
Мы
бр осим
в
пл яске
го ря чо;
В
круг
сплетемся
так
легко
-
Рука
с
рук ой,
к
плечу
плечо.
Кри кн ет
нимфа
на
берег у:
’ ’Силены,
фавны!
вас
зову?”
Спляшем
с
ними
на
луг у
Во
сне
хмельном
-
иль
наяву?
Брат!
И
ты
в
хме льно й
т олпе
Не
устремишься
ль
по
росе?
Легок
бег
босо й
стопе!
Эй,
люди?
К
нам
бегите
все?
97


После
плясок
нас
в
т иши
Лелеют
пирные
огни.
Сестры
-
все
мы
хороши,
К
любой
груди
чело
склони.
Будет
ночь
жива,
светла
В
багровых
отсветах
костра.
Как
в
траве
ала,
бела
Твоя
подруга
и
сестра!
Путник
ми лый,
о
внемли
же!
Ближе,
ближе
тайный
срок!
Разве
ты
ра дости ,
ласко вой
сладости,
пламенной
младости
нам
не
сб ерег?
Да,
ты
с
нам и!
Да,
ты
слышишь!
Грезой
дышишь
и
гориш ь!
Н очь
благо датн ая,
тьм а
ароматная,
ш ирь
не объят ная,
нежная
тишь!
Звуки,
лейт есь,
вейтесь,
девы,
-
как
напевы
зн ойн ых
чар!
В ами
п осеянн ый,
н очью
взлелеянный,
вихрям и
взвеянный,
буен
пожар!
Сес тры,
сестры!
Быстро,
быстро!
С
на ми,
с
нами
-
вот
же
он!
Тающим
топотом,
плещу щим
топотом,
радостным
ропотом
он
опьянен!
©.Верховский,
(1910).
В
этом
стихотворении
©.Ве рх овс кого,
автора
"Идиллий и
э леги й”
(СПб., 1910), адресата ”по с л ан ия”
А.Блока,
-
начало
и
конец
написаны
одним
разме ром,
а
середина,
вставленная
между
ними,
как
в
рамку,
-
другим.
Такое
сочетание
разных
ра змеро в
в
одном
тексте
называется
”полиметрией" (греч.
"многоразмер-
ность") и обычно мотивируется переменой темы,
эмоций,
точ ки
зрения
-
в
конечном
счете,
интонации.
В
полиметрию
могут
соче­
таться
и
боле е
короткие
отрывки
текста;
так,
полиметрично
с ти­
хот ворение
Маяковского
"Прощание" (см.
No
8), где одно 4-сти шие
написано
д ольник ом
(ср .
> 99, 100),
а
другое
вольным
хореем
(ср.
> 85).
Здес ь
оба
сочетаемые
размера
представляют
собой
логаэды,
но
р азны е.
В
серединной
части
это
-
правильное
чередование
строк
4-ст.
хорея
и
4-с т.
ямба
(при желании можно сказать ,
что
это
-
"двухсложный размер с переменной анакрусой",
см.
>54).
98


В
начальной
и
конечной
части
это
-
пр ави ль ное
чередование
8-с т.
хорея
и
8-ст.
дактиля
(восприятие их соседства облегча­
ется
одинаковым
их
цезурным
членением
на
2+2+2+2 стопы ,
до­
полни тель но
подчеркнутым
вн утрен ними
рифмами:
в
хореических
стр оках
между
2и3
коленом,
"...сонных,
...лимонных"
и
т.д.,
в
дактилических
строках
между
I,2и3
коленом,
"...топотом,
...то потом,
...ропотом"
и
т. д.).
Противопоставлены
эти
разно­
размерные
куски
не
только
тем,
что
в
крайних
строчки
дл инные ,
а
в
ср едн ем
короткие,
но
еще
и
тем,
что
в
крайних
все
рифмы
-
мужс кие
закр ытые
(т.е.
кончающиеся
согласным
звуком;
найдите
одно
исключение),
а
в
среднем
-
мужские
открытые
(кончающиеся
глас ным
звуком)
и
вдоба вок
асс онир ующие
(см .
No
35): здесь
с меня ются
строфы
с
рифмами
на
А,
Ы,
О,
У,
Е,
И,
А,
образуя
т аким
расположением
некоторую
симметрию;
в
крайних
кусках
тоже
можно
уло ви ть
симметрию
рифмующих
г лас ных
(И,
Е,
У,
И
и
О,
И,
А, 0), но более слабую.
Гексаметр
>98.
ххх
В
звезд ный
вечер
помчались,
В
л итые
ч ерн ильные
глыбы,
Дым ным
ср еб ром
Опоясав
борта
И
ду гу
о значая
Пенного
бега.
Слева
Кошачья
Венера
си яла,
Справа
Вставал
из
волн
Орион,
декабрем
освеженный.
Кто,
поглядев
в
небеса
Или
ветр
послушав,
Иль
брыз ги
Острой
воды
ощ утив
на
ла дони,
-
Скажет:
Который
Век
проплывает,
99


Как ое
Несет
нас
в
просторы
судн о:
Ар го
ль
хищник,
Хирама
ли
мирный
корабль,
Каравелла
ль
Ста рца
Ко лу мб а?..
Сладко
Слышать
тв ой
шопот,
Вечность?
Г.Ш енгели,
1920.
В
строчных
логаэдах
было
упорядочено
чередование
разно­
род ных
строк;
е сли
оно
становилось
н еупо рядоч енным ,
перед
на­
ми
возникали
"смешанные метры".
В
сто пн ых
логаэдах
было
упо­
рядочено
чередование
разнородных
стоп;
ес ли
оно
становится
неупорядоченным,
пер ед
нами
возникают
дольники
-
переходная
форма
от
силлабо-тонического
стихосложения
к
чисто-тоническо-
му.
Первым
дольник овым
размер ом,
освоенным
ру сск ой
поэзией,
был
"дактилохореический гексаметр" (греч.
"шестимерник") -
6-стопный
дактиль
с
женским
окончанием,
в
любой
стопе
ко торо ­
го
вместо
трехсложного
дактиля
мог
быть
поставлен
двухсложный
хорей.
Этот
стих
всем
знаком
по
переводам
и
подражаниям
ан­
тичному
эпосу.
Античными
ассоциациями
н асыще но
и
это
стихо­
творение
Г.Шенгели
(Венера;
Орион; "Арго-
к орабль
аргонавтов;
Хир ам
-
цар ь
моряков-финикиян
во
времена
Соло мона). О н о
состо­
ит
из
9 стихов гексаметра,
разбитых
на
короткие
строки
для
декла мацион ной
выразительности
(ср.
No8).
Первый
стих: "В
звездный
в ечер
п омча ли сь,
в
л итые
че рниль ные
глыбы..."; после­
довательность
дактилей
(Д)
и
хор еев
(X) в ней
-
ХДДЦДХ.
Вос­
становите
сами
остальные
ст ихи
гексаметра
и
запишите
последо­
вательность
в
них
дактилей
и
хореев.
Сравните
эти
гексаметры
с
чередованием
гексаметров
и
пентаметров
("пятимерников") в
» 39.
Дол ьник
3-иктный
и
4-иктный
»99.
ххх
Над
Невой
завы вает
си рен а,
И
тучи
бли зко
к
земле.
100


Чугу нные
вижу
колена
У
царя
на
серой
скале.
По
земле
-
это
тень
моя
бродит,
Я
давно
окаменел;
В
неизвестном
и
диком
р оде
Остался
мой
царский
удел.
И
там,
над
за стыв шей
водою,
Где
нет
ни
людей,
ни
огня,
Я
тоже
жел езной
уздою
Удерживаю
коня!
Б.Эйхенбаум,
(1913).
No
100.
XXX
Девушка
пела
в
церковном
хо ре
0 всех усталых в чужом краю ,
0 всех кораблях ,
ушедших
в
море,
0 всех,
заб ывших
рад ос ть
св ою.
Так
пел
ее
голо с,
летящий
в
купол,
И
луч
сиял
на
белом
плече,
И
каждый
из
мрака
смотре л
и
сл уша л,
Как
белое
п латье
пе ло
в
луче.
И
всем
казалось,
что
радость
будет,
Что
в
тихой
за води
все
корабли,
Что
на
чуж бине
уст ал ые
люди
Светлую
жизнь
себе
об рел и.
И
голос
был
сла док ,
и
луч
был
тонок,
И
только
в ысо ко,
у
Царских
Вр ат,
Причастный
Тайнам,
-
пла кал
ре бе нок
0 том,
что
никто
не
придет
назад.
А.Блок,
1905.
Слово
"дольник”
пр оис хо дит
от
слова
"доля",
имеющег о
бо­
лее
шир окий
смысл,
чем
слово
"стопа": стопы в силлабо - т он ич е ­
ск ой
строке
всегда
равносложны
(или 2-сложны,
или
3-сложн ы),
101


а
д оли
в
дольниковой
стро ке
мо гут
бы ть
то
2-сложны,
то
3-сло ж-
ны.
Поэтому
мы
называем
дольник
перех одно й
формой
от
с иллабо-
тоники
к
чисто й
тонике
и
измеряем
в
нем
длину
стиха
не
чи слом
стоп,
а
числом
сильных
мест
(иктов), слабые интервалы между
кот орыми
колеблются
от
Iдо2
сл огов.
Так им
образом,
ритмическое
ожидание
не
исчезает,
но
ст а­
нов ится
р аспл ывчат ее.
В
стихотворении,
написанном
силлабо-то­
ническим
анапестом,
сти х,
начинающийся
"Над Невой завывает..."
может
иметь
только
одно
про долж ение
-
слово
типа
"сирена",
чтобы
последний
междуиктовый
интервал
был
такой
же
2-сложный,
как
и
п ервый.
В
стихотворении
же,
на писан ном
дольником,
такое
начало
может
и меть
два
продолжения:
как
"Над Невой завывает
с ир е н а" (оба интервала 2-сложные), так и " Н ад
Не вой
завывает
буря" (второй интервал I-сложный); но,
например,
вариант
"Над
Невой
завывает
ураган" (второй интервал 3-сложный)
уже
невоз­
можен.
Гексаметр
был
6-иктным
дольником;
но
са мыми
употребитель­
ными
размерами
дольник а,
осво енным и
в
нача ле
XX в.,
были
3-иктный
и
4-иктный,
-
часто
с
пере менно й
ана крус ой
(No 56),
как
в
обо их
приводимых
примерах.
Ле гко
рассчитать,
что
число
возможных
с очет аний
I-
и
2-сложных
интервалов
в
этих
раз мерах
огран ичен о.
Так, 3-иктный
до льн ик
имеет
лишь
5 ритмических
форм:
с
интервалами
2-2 ("Над Невой завывает сирена"), 1-2 ("У
царя
на
серой
ска ле"), 2-1 ("В неизвестном и диком роде"),
1-1("Я давно окаменел"
-
на
сред нем
икте
пропущено
ударение!)
и
смешанная
("Удерживаю коня"
или
"Удерживаю коня"
-
на
сред ­
нем
и кте
п ропу щено
удар ение ,
и
от
этого
ри тм
мож ет
восприни ­
маться
двояко).
Разметьте
са ми
расположение
меж,луиктовых
ин­
тервалов
в
о боих
стих отво рения х.
Тактовик
3-и ктный
и
4- иктны й
No
101.
Из
цикла
"БУКОВИНСКИЕ ПЕСНИ"
Полюбил,
и
не
видел
лица
ее,
Только
ясные
очи
сияли,
Полюбил,
и
не
спра шива л
со вета
Сам
сказал
ей
про
любовь
у
колод ца.
102


Вор он
конь
умч ал
их
ви хрем
6 далекие горы,
к
чужим
людям,
Далекие
горы,
чужие
лю ди
Стали
им
дороже
родни
и
дома.
Через
год
сын
у
них
родился,
И
ему
по
деду
нарекли
они
имя,
И
то
имя,
словно
руки,
потян уло
Через
да ль ние
гор ы,
в
край
родимый.
А
когда
они
пришли
в
край
родимый,
Ник ого
в
живых
не
застали,
Перебили
род ные
др уг
друга
За
ее
побег,
его
обид у.
Подрастет
скоро
сын
их
и
спросит,
В
пам ять
чью
нарекли
ему
имя,
Ниче го
они
ему
не
ответят,
И
покин ет
он
их
в
печали.
Не
любит е
же,
люди,
без
совета,
Не
ж енитесь,
не
исполни вши
закона,
Не
кидайте
р одни
и
отчизны,
И
то гда
будет
с част ье
вам
в
детях.
С. Федо рченк о,
(1925).
No
102.
ГИМН
БЕССМЕРТИЮ
Привет
тебе,
пламя
тв орчес кого
мира,
Вечного
з нанья
пыл аю щий
я зык,
Чист ый
зачаток,
исхо д
оби льный
пи ра,
При зр ак
с мерт ельны й
к
ногам
твоим
поник.
Ты
вещество
неподвижное
волнуешь,
В елишь
соединяться
ему
и
жить,
Ты
глину
ваяешь
и
в
об ли ках
ликуешь,
В
тыс ячах
с ущес тв
сво ю
пр оводи шь
нить.
Создания
с вои
разрушаешь
напрасно,
Смерть
пре возм огае т
над
жизнью
порой,
И
вновь
из
об ло мков
вс таешь
ты
ежечасно
В
новых
соз идан ьях
торже стве нной
игрой .
103


Горнило
Солнца
пита ешь
ты
собо ю,
Лаз урью
одеваешь
нем ые
небеса,
Луну
серебришь
над
облач ной
мглою,
Тобой
сия ет
зорь
ве нчанн ая
краса.
Рождаешь
переклички
в
роще
туманной,
Дерев ья м
ты
даруешь
зелен ый
уб ор,
В
реке
ты,
как
музыка
с
пе ча лью
тонкотканной,
В
море
-
как
хриплый
уг рож аю щий
хор.
/.../
К .Бал ьмон т,
пер.
из
Х.Эспронседы,
(1923).
Следующий
после
дольника
шаг
от
сил лабо -тони ки
к
чистой
тон ике
-
это
тактовик.
Если
в
до льни ке
объе м
слаб ых
инт ер ва­
лов
межд у
иктами
колебался
в
пр едел ах
дв ух
вариантов
(1-2
сло­
га) ,
то
в
так тови ке
он
колеблется
в
пределах
трех
вариантов
(1-2-3
слога).
Соответственно
и
ри тмиче ское
ожидание
ударнос­
ти
/ безударности каждого следующего слога здесь становится
еще
ра сплы вчат ее.
Разницу
между
дольником
и
ч исто-т онич ески м
стихом
(’’акцентным стихом”,
пр име ры
которого
-
N» 30-31) уло­
вить
на
слух
легко,
между
т акто виком
и
чис то-т ониче ским
сти­
хом
-
труднее;
например,
В.Шершеневич
(No 31) начинает стихо­
творение
акцентным
с тих ом,
а
кончает
тактовиком,
са м,
в идимо ,
т ого
не
замечая.
Заметим:
как
в
доль нике
отдельные
с троки
могли
звучать
правильными
анапестами
и
амфи брахия ми
(’’Над Невой завывает
с ирен а”),
так
и
в
та ктови ке
отдельные
строки
могут
звучать
не
тол ько
ана пест ами
("Не кидайте родни и отчизны"), но и хо­
ре ями
или
ям бами
("Не женитесь,
не
исполнивши
закона").
Удив­
ляться
этому
не
приходится:
чем
более
расшатан,
расплывчат
ритм
стиха,
тем
лег че
он
включает
в
себя
более
строгие
ритмы
как
частные
свои
случаи.
К
тактовику
б лизок
по
стр ое нию
русский
народный
речита­
тивный
стих
(былины ,
повествовательные
пес ни); именно поэтому
С.Федорченко
в ыбра ла
его
для
своей
имитации
наро дной
п есни.
Анакруса
в
ее
с тихо втор ен ии
-
2-сложная
(кроме двух строчек),
в
"Гимне"
Бальмонта
-
пер еме нн ая
1-2- сл ожн ая.
Ра сполож ение
междуударных
и нтер валов
в
стро чках
"Гимна": 2-1 -3 , 2-2-3,
2-2-3, 2-2-à, 2-2 -3, 3-2-1, 2-2-3, 3-1 -3
и
т .д.
Знаком
"3"
104


здесь
обоз начен
трехсложный
междуиктовый
интервал
с
сверхсхем­
ным
ударением
в
с ередин е
("Чистый зачаток,
исход
об ильн ый
п ира,
Приз рак
смертельный
к
ногам
твои м
поник”
-
слова
"обиль-
н ый”
и
"твоим"
лежат
в
междуиктовых
интервалах,
и
ударение
на
них
-
сверхсхемное).
Доведите
сам и
эту
запись
до
кон ца.
Некот орые
авторы
употребляют
термин
"тактовик"
и
в
других
з наче ниях
(см. ,
наприме р,
А.П .Квя тковс кий,
"Поэтический сло­
в арь", М.» 1966).
Тоническое
стихосложение:
акц ентн ый
стих,
раешный
стих
No
ЮЗ.
ПРО
ЧЕРВЯКА
Слава
господу-богу,
Пошел
Червяк
в
пут ь-дор огу. ..
По
пешему
пути
Трудно
то му
Червяку
идти.
Ох,
господи,
грех,
Лежит
камен ь
с
орех!
Ку ды
Червю
пройти,
Кругом
Червю
ползти.
Богородица
святая,
Соломина-то
какая,
Соломина
толста
Да
долга,
что
ве рст а.
Ой,
г оспод и
батюшка,
Ты
к уда,
Червяк,
катишься?
Да
тут
яма
темнешенька
С
под
сухой
с
горошинки...
Ой,
святы е
угодники,
Сидит
Жук
греховодник,
Ус ом
ве рти т,
Глазом
глядит,
Мен я,
Червяка,
видит...
/.../
С.Федорченко,
(1925).
105


> 104.
ЧЕСТЬ
Служа
в
ох ра нке
Уже
лет
деся ть*
Свои
замашки
И
привычки
Дав но
успел
уравновесить
Иван
Пе тро в.
Подле
часов
Всегда
в
кармашке
Нос ил
он
спи чки*
Медаль
в
п етли чке*
И
в
Новом
бан ке
Им ел
он
св ой
вклад
-
Сто
пятьдес ят .
Муж чи на
в
соку*
Под
тридцать
лет*
Вставал
он
чуть
све т
И
до
поздней
но чи
Был
начеку.
За
все ми
следил*
За
все ми
ходил
Походкой
тяжелой,
Подняв
вор отник. . .
Короче
-
На блю дал
за
крамолой*
Как
честный
шпик.
Была
у
него
любовница,
Мелкая
чиновница*
Угощала
его
по
воскре­
сеньям
Пирогами
С
грибами*
Сравнивала
се бя
с
гр ациям и
И
завязывала
ба нки
с
ва­
реньем
Про клам ациям и...
/.../
П.Потемкин,
(I9II).
За
порогом
трактовика
начинается
чисто-тоническая
сист ема
стихосложения.
К оле бания
мевдуиктовых
ин тервал ов
в
1-2
с лога
(как в дольнике)
и
в
1-2-3
слога
(как в тактовике)
слух
еще
может
уловить
и
выделить;
но
от личи ть
на
слух,
без
подсчета,
например, 4-сложный
интервал
от
5-сл ожн ог о
уже
вряд
ли
во змож­
но.
В
таком
стихе
ритмическое
ожид ание
ударности
/ безударнос­
ти
каждого
сле дующ его
слога
исч езает
совс ем
-
остается
лишь
обычное
общеязыковое
ожидание
тог о,
что
за
ве рениц ей
безудар­
ных
слогов,
наконец,
последует
ударный.
Таким
образом,
длина
стиха
в
тон ичес кой
си сте ме
измеряется
не
числом
стоп
(и,
соот­
ветс твенно ,
сильных
ме ст
-
иктов),
а
числом
с лов
(и,
соо т­
в етстве нно,
у да рен ий ): строки различаются 2-ударные,
3-уд ар-
ные, 4-ударные
и
т.д .
Не
ну жно
думать
(как часто делают) , ч то
в
тоническом
стихотворении
все
строки
должны
быть
равны
по
числу
удар ений :
как
в
силлабо-тонике
вполне
законны
неравно­
106


стопные
сти хи
(урегулированные или вольные) ,
так
и
в
тонике
-
неравноударные.
Так
как
акцентный
стих
лишен
метра,
то
повышенную
важ­
нос ть
в
его
организации
приобретает
рифма.
Самый
типичный
об­
разец
акцентного
стиха
начала
XX в.
(4-ударного)
-
эти
стихи
В.Шершеневича
(выше,
No
30-31); сходное звучание имел акцент­
ный
с тих
и
у
Маяковского.
Стихи
Шершеневича
имели
перекрест­
ную
рифмовку
(АБАБ).
Если
акцентный
ст их
и меет
парную
рифмов­
ку,
то
звучит
он
несколько
уп орядо ченне е,
распадаясь
на
за­
конченные
двустишия;
если,
наоборот,
рифмовка
его
более
п ри­
хотлива,
то
звучит
он
более
бе спор ядоч но
и
аморфно.
Первый
случай
представлен
зд есь
стихотворением
(для детей)
С.Федор­
ченко:
т акой
парнорифмованный
ак центн ый
стих
употребителен
в
народной
г овор ной
поэзии
(свадебные приговоры,
бал аг анн ые
за­
зывания,
лубок;
подражание
ему
-
пушкинская
"Сказка о попе и
раб отнике
его
Балде") и носит особое название "раешный
стих".
Второй
случай
представлен
"сатириконским"
стихотворением
П.Потемкина
(ср .
No
4: иная тема,
но
столь
же
непредсказуемая
р иф м о в к а); такой стих почти не употребителен.
То нич ес кое
стихосложение:
свободный
молитвословный
стих
No
105.
ПЕСНЯ
НА
РАБОТЕ
Благослови
нас,
Царь
наш
Батюшка,
На
тру ды
Твои,
на
тр удн ую
землю
Твою,
Как
сына
Твоего
возлюбленного,
Как
отр ока
Твоего
Иисуса.
Да
пло тн ичал
он,
други,
на
зем ле
да
трид цать
лет
И
победил
нач ал ьн ика
зла
и
отца
праздности,
И
царь
небес
укреплялся
трудом,
как
сын
че ловеч ески й.
Так
благ ослов и
нас
на
всяко е
низ кое
дело
т вое
по
лицу
всей
земли,
Потом
на
дело
божье
в
виног радни ке
тво ем.
Нет
в
н еб есах
тво их
ни
одног о
отдыха ющег о
иль
сидящего,
Не
имеют
покоя
день
и
но чь
ть мы
тем
и
тысячи
тысяч
твоих.
Ибо
ты
От ец
В еч но делающий,
И
сын
твой
Иск упит ель
-
Раб
в сех
даж е
до
это го
дн я,
107


А
мы
трудящие
названные
братья
его,
Изб ранные
в
веки.
Аминь.
А.М.Добролюбов,
1901.
Мы
уже
встречались
со
"свободным стихом"
-
свобо дным
от
четкого
р итма
и
от
рифмы
(No 2).
Теперь
мы
можем
опреде лить
его
терминологически:
свободный
с тих
-
это
нерифмованный
(белый)
акцентный
стих.
Он
звучит
еще
аморфнее,
чем
беспорядочно-риф­
мованный
акцентный
стих.
Некоторую
упорядоченность
в
него
мо­
гут
внести
лишь
внестиховые
средства
-
синтаксические.
Хао­
тичнее
и
напряженнее
вс его
звуч ит
сти х,
на сыщ енн ый
анжамбмана-
ми,
синтаксическими
переносами
-
как
в
на шей
экспериментальной
переработке
стихотворения
С.Нельдихена
(No2).
Уравновешеннее
-
стих,
в
котором
синтаксические
членоразделы
совпадают
со
сти­
х овым и:
как
в
нас тоящем
тек сте
Нельдихена.
Еще
уравновешеннее
-
стих,
в
котором
строки
св яз аны
синтаксическим
или
тематиче­
ским
парал лели змом ,
часто
подкрепляемым
анафо рой
(единонача -
т ие м: "Как...
К ак...", "Нет...
Не...").
Такой
сти х
был
разра­
ботан
в
переводах
и
подражаниях
библейским
псалмам,
часто
уп от реблялся
в
богослужебных
те кс тах
и
нос ит
особое
на зван ие
"молитвословный стих".
Так
построена
и
эта
"песня"
А.Добролю­
бова,
одно го
из
первых
русских
декадентов,
ушедшего
"в народ"
и
ставшего
б родячи м
сектантом,
стран нико м-ремес ленн иком.
Силлабическое
стихосложение
(японский тип)
No
106.
ххх
Знай?
Я
-
ствол
дуба
Четыр ехс от лет нег о.
Лю бя
не
сломить!
XXX
Черный
нож
в
ла дон ь!
Кровь!
Боль?
Что
см отри шь?
Страшно?
"Я"
не
ранено.
108


XXX
Ли!
З наешь ?
Месяц
-
Янтарный
кубок...
Я
хо­
чу
пить
из
него!
XXX
Не
смейте
думать,
Что
люблю,
потоцу
что
Смотрю
вам
в
зрачки.
Зеркала
нет.
Я
смотрю,
Ч тоб
поп рави ть
прическу...
XXX
Осень
на
зе млю
Листья
-
монеты
золо­
тые
брос ае т.
Но
ей
не
купить
на
них
Мое го
счасть я
с
тобой.
О . Черемшанова ,
(1925).
С иллаби ческ ое
стих ослож ение
(греч .
’’слоговое") -
это
ст и­
хосло жение,
в
кото ром
стр оки
измеряются
и
соизмеряются
не
г рупп ами
слогов
(как в силлабо- тон и ке
-
стопами),
а
непосред­
ственно
слогами:
сл ух
ожид ает
конца
стиха
(или полустишия)
через
столько-то
слогов.
Восприятию,
воспи танно му
на
силлабо-
тонике
и
тонике,
это
непривычно;
однак о
опыт
с виде тельст вует ,
что
чел ов ек
м ожет
н епосре дств енно
на
слух ,
не
считая,
ра зли­
ча ть,
например,
группы
из
6-7
и
8 слогов ( но
об ычно
не
более).
Т акими
(и меньшими)
сти ха ми
и
полустишиями
и
пользуется
силла-
бика.
В
самом
чистом
своем
виде
силл абич еское
стихосложение
вовсе
не
учитывает
ра зни цы
ме жду
ударными
и
безударными
(крат­
кими
и
долгими,
и
пр. )
слогами:
все
слоги
считаются
произ­
вольными.
Такова
японская
силлабика.
Самые
популярные
из
ее
кла ссичес ких
форм
-
"хокку" (или "хайку"), 3-стишия
в
5+7+5
слогов,
и
"танка", 5- ст иш и я
в
5+7+Ö+7+7 слогов .
Им
и
подражала
в
этих
ст ихах
Ольга
Черемшанова,
поэтесса
из
окружения
поздне­
109


го
Кузмина.
Обостренное
ощущение
ст ихор аздел а
(важное в силла-
бике)
подчеркивается
здесь
резкими
пе реноса ми
фраз
и
д аже
слов
из
стиха
в
стих.
Другие
русские
пере водч ики
и
подражатели
предпочитали
придавать
русским
тан ка
ритм
хорея
("Не весенний
сн ег
/ Убелил весь горный скат: / Это вишни цвет! / Ах,
когда
б
моя
любовь
/ Дожила и до плодов!") или элегического дистиха
-
гексаметра
с
пентаметром
("Как золотые /
Дождя
уп ада ния
-
/
Сл езы
немые,
-
/ Будут в печальной судьбе /
Думы
мои
о
тебе":
оба
приме ра
из
В.Брюсова,
I9I3-I9I5).
Силлабическое
стихосложение
с
уда рн ой
константой
(итальянский
и
французский
тип )
No
107.
СВИТОК
О
ПЛ АМЕНИ
(отрывок)
Всю
ноч ь
оно
пылало,
во здым ая
ввысь
над
горою
храма
языки
огня.
С
выс от
опал енног о
не ба
брызгали
звезды
ливнем
иск ромет ным
наземь.
Или
г осподь
свой
т рон
небесный
и
свой
венец
вдребезги
ра здроб ил?
Об рыв ки
кра сных
туч,
пере груж енных
кровью
с
огнем,
скиталися
в
прост орах
ночи,
нес я
по
далеким
го рам
Скорбную
в есть
о
гневе
бо га
мщений
И
о
его
ярости
возгл ашая
скалам
пустынь.
Не
сво ю
ли
порфи ру
разодрал
Адонай,
и
по
ветрам
клочья
развеял?
-
И
великий
ужас
Был
на
дальних
горах,
и
д рожь
объяла
хмурые
ска лы
пустынь:
Бог
отмщений,
Иегова,
бог
отмщений
воссиял?
/.../
В.Жаботинский.
Пер.
из
к н.:
Х.Н.Бялик,
Песн и
и
п оэмы.
Изд.
2.
С Пб.,
1912.
ПО


No
106
ОТЪЕЗД
(из "Стихов
об
Италии")
Ты,
мо ре
тайное,
ты,
чаша
из
лазури,
Которую
сам
Дий
ук ра сил
по
краям,
Где
играет
дельфин,
и
чайки,
жены
бури,
При кр епля ют
полет
к
трепетным
кораблям!..
Когда
уходят
вдаль,
бледнея,
гор
уклоны,
-
Ген уэ зски й
залив,
-
и
дрожит
пароход,
Тех
индий ских
морей
предчувствуя
ц иклоны,
-
Взгляды
любви
скользят
д олго
по
лону
вод.. .
И
тихая
душа,
привыкшая
к
безлюдью,
Т оск ует
и
живет
жизнью
чаек
и
туч.
Про ст ясь
с
лучом
зари ,
вольной
вз дыха ю
грудью,
Не
зная,
что
сулит
у тра
нового
луч...
Но
будет,
будет
м иг:
вдруг
бож ес тва
морские
Лазурный
гор изонт
поз воля т
разгадать,
Вдруг
розами
пахнет
земная
благодать,
И
скажет
капитан
сед ой: "Александрия!"
С.В. Шерви нский ,
(1925).
Для
об лег че ния
вос пр ият ия
силлабическое
с тихо сложе ние
часто
допус кает
в
себя
эле ме нты
т оники
(или квантитативной
м ет р ик и): принимает,
что
о пред елен ные
слоги,
обычн о
в
конце
стиха
или
пол устишия,
должны
быть
обяз ател ьно
ударными
(или
долгими).
Это
служит
как
бы
сигналом,
предваряющим
приближение
стихораздела
или
цезуры.
Таково
больши нств о
силлабических
р аз­
меров
в
р оман ских
языках.
Например,
в
ита льянс кой
поэзии
гос­
по дс твую щий
размер,
ÏI-сложник,
имеет
о бязат ельны е
ударения
на
10 слоге и на 4-м
и
/или6
слог е
(и,
соответственно,
смежные
слоги
в
нем
пре имущ ествен но
безударны): это делает его ритм
настолько
отчетливым,
что
он
даж е
обхо дится
без
цезур ы.
Обычно
на
русский
язык
он
переводится
силлаботоническим
5-ст.
ямбом;
но
в
пре длагае мом
отр ывке
"Свитка о пламени" (переложение с
еврейского;
оригинал,
как
это
ни
странно,
написан
прозою)
ритм
этого
итальянского
с ил лаби ческ ого
ра зм ера
передан
совершенно
т очно.
Во
французской
поэзи и
господствует
(с ХУП в.)
другой
III


размер,
12- сло жни к
с
цезурой
по сле
6 слога и с обязательными
у да ре ниями
на
6ина12
слоге;
на
практике
это
значит,
что
каждое
полустишие
звучит
или
ямбом
("которую сам Дий...") или
анапестом
("где играет дельфин...").
Обычно
на
русский
язык
он
переводится
силлабо-тоническим
6- ст.
ямбом;
и
да же
автор
"Сти­
хов
об
И та ли и" (I9I2-I92I) С.В. Ше рв инс ки й
при
пе реиз дании
в
1984 г.
переработал
сво и
сил лабич еские
эксперименты
в
6-ст.
я мб.
Мнимо-силлабическое
стихосложение
(равносложный дольник)
No
109.
НА
БЕРЕГУ
МОРЯ
Уронила
луна
из
ручек
-
Так
рассеянна
до
сих
пор
-
Веер
самых
розо вых
тучек
На
морской
голубой
ковер.
Наклонилась...
дост ать
меч тает
Серебристой
тонко й
рукой,
Но
напрасно!
Он
уплывает,
Уносимый
быстр ой
волной .
Я
б
дос та ть
его
взялся...
смел о,
Луна,
я
бы
прыгн ул
в
по ток,
Если
б
ты
спуститься
хотела
Иль
подняться
к
тебе
я
мог.
Н.Гумилев,
п ер.
из
кн .:
Теоф иль
Готье,
"Эмали и камеи",
С П б., 1912.
Оригинал
это го
стихотворения
написан
сил лабич еским
8-сложником
и
читается
так:
La lune de ses mains distraites
A laissé choir, du haut de l^air,
Son grand éventail a palettes
Sur le bleu tapis de la mer.
112


Pour le ravoir elle se penche,
Et tend son beau bras argenté
Mais l^éventail fuit sa main blanche
Par le flot qui passe emporté.
Au gouffre amer pour te le rendre
Lune, .i *irais bien me .jeter,
Si tu voulais du ciel descendre
Au ciel si je pouvais monter!
На
рус ский
сл ух,
привыкший
следить
за
ритмом
ударений
в
стихах
(ударные слоги здесь подчеркнуты) ,
эти
строки
звучат
то
4-ст.
ямб ом
(Я), то 3-ст.
амфибрахием
(А) ,
то
3-иктным
дольником
(Д),
о браз уя
посл едов ательн ость:
ЯЯАД,
ЯАЯД,
Я?ЯЯ.
По
тр адици и
такие
сти хи
переводятся
на
русский
яз ык
ровным
4-ст.
ямбом.
Но
в
начал е
XX в.,
когда
поэты
начали
осваивать
дольник,
стали
делаться
о диноки е
по пы тки
переводить
их
3-икт­
ным
дольником;
это
-
одна
из
них.
Переводчик,
судя
по
некото­
рым
его
заявлениям,
видел
в
эт ом
путь
к
возрождению
силлабики
в
русском
стихосложении.
Кон ечно,
это
было
п реувели чени ем:
н овый
размер
вос прои звод ил
силлабическую
гибкость
так
же
ус­
ловно
и
отдаленно,
как
старый.
Схема
французского
8-сложника:
ххххххх
; схема стиха перевода
: во французс­
ком
языке
7 позиций могут произвольно замещаться как ударны­
ми,
так
и
без ударны ми
слогами,
в
рус ск ом
-
т олько
3 позиции .
Из
этой
схемы
выпадает
только
одна
строка
русского
перевода
(которая?
каким
размером
она
звучит?).
Впоследствии
аналогич­
ным
о бразом
стали
пер еводит ь
с илла бичес кий
с тих
испанских
ро­
ма нсо в:
сх ема
стиха
испанс кого
оригинала
-
хххххх
,
традици­
онный
р азмер
п ерев одов
-
4- ст.
хорей,
но
в
последние
десяти­
летия
все
чаще
мож но
встре тить
и
пе рево ды
дольником
; однако внутри одного перевода хореические строки
с
дольниковыми
ни ког да
не
смешиваются.
ИЗ


Мет рическ ое
(квантитативное)
ст ихосл ожение
* ПО.
ВЕСНА
Си инь
соон
оиий
сел ле
со онг
се
_____
u
_
v
Си инг
сеельф
си ик
сиг на ль
сеель
син ь_____
ч/
чу
—
чу
Лий
л евиш
ляак
ляйсииньлюк
—
ч/—
ч>
Ляай
луглет
ляав
лилиинлед
— ч/чу
—
ч/
—
ч?
Сяасиинь
соо
сайлен
са айс ед
Су ут
сиик
соон
росин
сааблен
Л яадл юбсо н
лии
ли
ляаслюб
Соолё нсе
сеерве
сеелиб
No
III.
ШАНЬ
Веекс
вейн
воольт
вее ль
вед
ваар
в аарнал ь
_ v__
ч/___v
Иив
нинг
вии н
воо
ви нд
ви инч
ваар
— ч/—v—
Ляарк
летлюэ
лиик
ля йтл ев
лиин
сон сий
шее
». w -vu -vU-
Лео
беляй ф
лёоф
ляйлит
л юуз
сайсон
coo
— uv-vv-w-
Шии
шей
шиип
ше ем
шот
шеель
шаанши
Шииль
шайм
ш еек
шеед
ши
шеед
шаань
Poop руин
риинг
рейнар
риип
зонзес
соо
Риинг
райвер
риип
крайруф
зеест
цзяо
сии
А.Туфанов,
(1924).
Метрическое
(греч.
"мерное") или квантитативное (лат.
"количественное") стихосложение
-
это
стихосложение,
в
к отор ом
строки
измеряются
и
соизмеряются,
как
в
силлабо-тонике,
стопа­
ми,
но
внутри
ст оп
противопоставляются
не
ударные
сл оги
б ез­
ударным,
а
долгие
кратким.
Понятно,
что
такое
стих осло жение
возможно
тольк о
в
так их
языках,
где
долгота
и
краткость
глас­
ных
фонологична,
смы слор аз личи тель на;
наиболее
ра зрабо тано
оно
б ыло
в
греческом
и
латинском
языках,
в
арабском,
в
санскрите.
В
р усск ом
язы ке
долгие
и
краткие
гласные
фонологически
не
раз­
личаются,
поэтому
квантитативное
стихосложение
практически
не­
во зможн о.
Но
для
футуристов,
соч инит елей
за умн ых
языков,
это
не
бы ло
преградой.
Автор
этих
сти хов
-
Александр
Туфанов,
114


с чита вший
себя
продолжателем
В.Хлебникова
(пошедшим дальше не­
го,
потому
что
он
учитывал
ассоциации
заумных
звукосочетаний
не
только
с
русск ими,
но
и
с
английскими
словами;
с
какими?).
Долгие
слоги
он
отмечал
удвоением
гласной;
из
до лгих
и
кратких
слогов
склад ывали сь
к вантит атив ные
стопы
(спондей___ ;
да к­
тиль
-W ; хорей
-и
; амфимакр
-sj- ),
а
из
них
-
логаэди-
ческие
стихи
(ср .
94-95).
Заслуживает
внимания
забота
автора
о
фонике:
а ллитер ации
в
началах
слов
становятся
почти
предсказу­
емы
(ср.
No
39).
Мни мо-к ва нтит атив ное
ст ихосл ожен ие
No
112.
Зевс,
ты
-
вс ех
дел
верх!
Зевс,
ты
-
вс ех
дел
вождь !
Ты
будь
сих
слов
царь;
Ты
правь
мой
гимн,
Зевс ?
В. Иванов,
пер.
из
Терпавд ра,
(1914).
Чтобы
передать
квант итат ивны е
ритмы
на
русском
(а не заум­
ном)
я зыке,
поэты
пол ьзовал ись
тем,
что
в
русском
язы ке
ударные
гласные
звучат
дольше
безударных,
и
подставляли
на
мес то
долгот
-
ударения.
При
чередовании
долгих
и
кра тк их
сло гов
в
образце
это
давало
вполне
удовлетворительные
имитации
(см.
No
94-95).
Но
в
кв антит атив ной
метрике
н ескол ько
долгих
слогов
могут
легко
ид­
ти
п од ряд,
а
в
рус ской
речи
не сколь ко
ударений
подряд
встреча­
ются
очень
редко.
В
таких
с луча ях
поэтам
приходилось
или
упро­
щать
ри тм
или
наг ромо ждать
одн осло жные
ударные
слова
-
именн о
так
поступает
здесь
В.Иванов,
переводя
фрагмент
гр еческ ого
гимна
Терпандра
(УП в.
до
н .э.),
на писан ного
ра ди
пла вн ой
вели­
чавости
только
до лг ими
слогами.
Пер евод
получился
поневоле
от­
рывист
и
н еро вен
("всех” ,
"сих", "мой"
и
др.
слова
несут
слиш­
ком
слабое
у даре ние
и
звучат
сли шк ом
кратко).
Ученый
футурист
И.Аксенов
не
пр ем инул
с паро диро вать
эти
строки
в
одн ом
из
хо­
ров
своей
трагедии
(на античную тему) "Коринфяне": "Прав ты,
наш
царь?
Правь
век
на м,
ц арь?
Свет
нам
-
ты,
царь?
Наш,
на ш,
наш
царь?"
115


У.
СТРОФИКА
Монорим
No
ИЗ.
ЛУННАЯ
КОЛЫБЕЛЬНАЯ
Я
не
знаю
много
песен,
знаю
песенку
одну.
Я
сп ою
ее
м ладе нцу,
отходящему
ко
сну.
К ол ыбельку
я
рукою
осторожною
качну.
Пе сенку
спою
м ладе нцу,
отходящему
ко
сну.
Тихий
анг ел
в стре пе нетс я,
ул ыбнет ся,
погрозится
шалуну.
И
шал ун
ему
ответит: "Ты не бойся,
ты
не
дуйся,
я
засну".
Анг ел
сядет
к
изголовью,
улыбаясь
шалуну,
Сказки
т ихие
расскажет
отходящему
ко
сну.
Он
про
звездочки
ра сскаж ет,
он
расскажет
про
луну,
Про
ц веты
в
раю
высоком,
про
небесную
вес цу.
Промолчит
про
тех ,
кто
плачет,
кто
том ит ся
в
полону,
Кто
за кова н,
зачарован,
кто
влюбился
в
тишину.
Кто
томится,
не
ложится ,
долго
см отрит
на
луну,
Тихо
сид я
у
окошка,
дол го
смотрит
в
вы ши ну,
-
Тот
прони кнет ,
и
не
крикнет,
и
не
пикнет,
и
поникнет
в
глубину,
И
на
речке
с
легким
плеском
круг
за
кр угом
пробежит
волна
в
вол ну.
Я
не
знаю
много
песен,
зн аю
песенку
одн у,
Я
спою
ее
младенцу,
отходящему
ко
сну.
Я
на
ротик
роз
раскрытых
росы
тихие
стряхцу,
Глазки-светики-цветочки
песней
тих ою
сомкцу.
Ф.Сологуб,
1907.
Стр офа
-
это
группа
стихов,
объединенных
каки м-либ о
фор­
мальным
признаком,
повторяющимся
периодически.
В
античной
поэ­
зии,
не
знавшей
рифмы,
так им
признаком
обычно
было
устойчивое
чередование
строк
разных
метров
(см .
No
94-95); в новоевропейс­
кой
поэзии
таким
признаком
стало
чаще
всего
чер едован ие
ри фм.
Самыми
ранними
опытами
применения
рифмы
для
организации
стихо­
116


т ворен ия
были
моноримы
-
"стихи на одну рифму",
вы держа нные
от
н ачала
до
кон ца.
Потом
явилась
парная
рифмо вка,
а
пот ом
ин ая,
более
сложная.
Моноримы
с тали
редкостью,
и
употребление
их
обычно
мотивировалось
с одер жание м
стихо в
-
например,
как
з десь,
монотонным
убаюкиванием.
Основной
размер
этого
стихо­
творения
-
8-стопный
хорей,
но
два
двустишия
(в композиционно
важ ных
местах)
выделены
10-с топны м
хореем.
Проследите
сами,
как
расположены
в
этом
сти хотв орени и
многочисленные
повторы,
параллелизмы,
в нутре нние
рифмы,
аллитерации,
и
как
это
распо­
ложение
соо тнос ится
с
развитием
д вух
тем
стихотворения
-
ос­
новной
б езмя тежной
и
оттеняющей
трагической.
6-сти ши я
Ронсара
и
8-стишия
Гюго
No
114.
ПА СТОР АЛЬ
Как
весенний
цвет
листвы,
Так
и
Вы
Нежным
веете
апре лем
В
дни,
к огда
в
тени
ветв ей
Соловей
Предается
сл ад ким
трелям.
В
дни ,
когда
исподтишка
Пастушка
Ждет
па сту шка
в
поле
злачном,
И
в
ручье
опять
жива
Синева,
Тихоструйном
и
прозрачном.
Испещрен
цв ет ами
куст.
Сотни
уст
Раскрываются
на
с олнц е.
Ро зы
зелень
серебрят,
И
горят
Одуванчиков
червонцы.
Гу ще
лис тв енн ый
навес.
От
древе с
Ароматным
веет
медом.
117


Грузный
шм ель
к
цветк у
прилип*
Ветви
лип
Вознеслись
зеленым
сводом
/.../
С.Соловьев,
(1907).
No
115.
ОСЕНИ)
М.Волошин,
1907.
Рдяны
краски,
Заве рть
пыли
Воздух
чист;
Чрез
поля
Вьетс я
в
п ляске
Вихри
взви ли ,
Красный
ли ст,
-
Пеп ел я;
Это
осе нь,
Чьи-то
руки
Далей
просинь,
Напружили,
Гулы
сос ен,
Точ но
луки,
Веток
с вист.
Тополя.
Ветер
клонит
В
море
прянет
-
Ряд
рак ит,
Вир
встает ,
Листья
гонит
Во ды
стянет ,
И
вихрит
Загудет,
Вихрей
р ати,
Рв ет
на
части
И
на
скате
Лодок
сна сти,
Перекати-
Дышит
в
пасти
Пол е
мчит.
Пенных
вод.
Вод ы
мутит,
Ввысь,
в
червленый
Гомит
га м,
Солнца
д иск.
-
Рыщет,
крутит
Миллионы
Здесь
и
там
-
Алых
брызг!
По
нагорьям,
Гребней
взв ив ы,
Плоскогорьям,
Струй
отливы ,
Лукоморьям
Коней
гривы,
И
мор ям.
Пены
взвизг...
Простейшая
строфическая
форма
-
это
двустишие,
ЛА.
Если
строки
двустишия
длинные,
то
рифма
в
конце
их
может
подкреп­
ляться
рифмой
в
сер ед ине
их,
на
цезуре
-
(А)Б(А)Б(см.
No
75)
Ес ли
затем
каждое
такое
з арифмо ванно е
п олустиш ие
записать
118


отдельной
строкой,
то
получится
простейшая
форм а
четверостишия
-
с
перекрестной
рифмо вкой,
АБАБ.
Бол ее
длинные
строфы
-
нап­
ример,
шестистишия,
-
мо гут
получаться
из
такого
четверостишия
т ремя
способами:
во-первых ,
нанизыванием
-
АБА БАБ.. .,
во -в то­
р ых,
д обавко й
-
АБАБВ В;
в-третьих,
затягиванием
-
АБАААБ
или
ААБВВБ.
Примером
нанизывания
мож ет
служит ь
сицилиана,
примером
конц овоч но й
до бав ки
-
октава
(см .
No
116, 118), примерами затя­
г иван ия
-
два
стихотворения,
приведенные:
зде сь
(М .Воло шина
-
полностью,
С.Соловьева
-
в
отрывке).
Н екотор ые
вид ы
строф
так
широк о
употр ебит ельны ,
что
не
свя зывают ся
ни
с
ка ким
определенным
содержанием
или
стилем;
дру гие
менее
у потр ебител ьны,
и
использование
их
привносит
в
стих отво рение
а ссоциа ции
с
пре жним и
стихами,
где
она
была
ис­
пол ьзована.
Например, 6-сти шие
с
ри фмовк ой
ааБввБ
вообще
тема­
тически
нейтрально,
но
с
у коро ченн ыми
2и5
строками
(как у
С.Соловьева
-
4-2-4-4 -2-4 -ст опн ый
хорей)
характерно
преимущест­
венно
для
лег кой
поэзи и
Ронсара
и
других
поэтов
французского
Возрождения
ХУ1
в.;
это
неб езраз лично
для
восприятия
"Пастора­
ли”
Соловьева.
8-сти ши е
-
о дна
из
са мых
распространенных
и
нейтральных
строф,
но
8-стишие
с
рифмовкой
АбАбВВВб
(да еще
с верх коро тк им
размером
-
например, 2-стопным
хореем,
как
у
Во­
лошина)
было
введено
в
употребление
тол ько
Виктором
Гю го
в
стихо твор ении
"Турнир короля Иоанна",
о чень
динамичном
и
б ур­
ном,
и
Волошин,
в ыбирая
размер
для
своего
стихотворения
об
осе ннем
ветре,
р ассч итывал
на
эти
ас соци ации
у
читателя.
Всю ду
ли
у
Волошина
выдержана
одинак овость
строф?
Октава,
нона,
сицилиана
No
116.
ОКТ АВЫ
Вот
я
опять
поставлен
на
эстраде,
Как
а ппарат
для
в вделки
ст ихо в.
Как
тяж кий
груз,
влач ится
в
прошлом
сзади
Бес счетны й
ряд
мной
сочи ненн ых
строф.
Что
ж,
как
звено
к
звену,
я
в
длинном
ря де
При бави ть
строф ы
новые
го тов.
И
речь
моя
привычная
лукаво
Са ма
ообой
слаг аетс я
октавой.
119


Но
чуть
стихи
раздались
в
тишине,
Я
чувс твую ,
в
душе
р астет
отв аг а.
Ве дь
рифмы
и
слова
п одв ластны
мне,
Как
духи
элеме нтов
-
з ову
мага.
В
земле,
в
воде,
в
эфире
и
в
огне
Он
заклинает
их
волшебной
шпагой.
Так,
круг
маги чески й
замкнув,
и
я
Зову
слова
из
бездн
небытия.
/.../
В.Брюсов,
1918.
No
117.
ПОЭМА
В
НОН АХ
Рас ск аз
мой
в
тре х
словах
изобразить
легко:
Младенцем
я
был
хил ,
болезне нно
способен;
Мечтами
юности
ши рял
я
далеко,
И
был
как
Дон-Кихот
беспечен
и
беззлобен.
Натура
нервная,
я
принял
глубоко
Все,
чем
в
России
год
усобиц
был
утробен
(Год Витте,
Дурново,
Иванова
и
К 0);
В
чужих
краях
ме ня
загрызла
до
психоза
Тоска
по
родине.
-
Все
"умственно"
и
проза.
(Медлительной своей ревнителей пера
Давно
порадовать
хотелось
мне
поэмой.
Лирических
стихов
прелестная
игра,
Одной
спокон
веков
очерченная
схе мой,
Мне
надоела.
Их
душ а
всегда
стара,
А
к
новой
юности
и
к
н овой
красоте
мой
Стремится
дух.
Кончать
ок таву
мне
пора,
Но
я
обычным
здесь
не
подч инюсь
законам
И
д ерз кие
ст ихи
расположу
по
"нонам").
/.../
В.Пяст,
(1912).
No
118.
ххх
Май
жестокий
с
белыми
ноч ами !
Вечный
стук
в
в орота:
в ыходи!
Голубая
дымка
за
пл еч ами,
Н еизв естнос ть,
гибель
впе реди!
120


Женщины
с
безумными
очам и,
С
вечно
с мятой
розой
на
гру ди!
-
Пробудись!
Пронзи
меня
мечами,
От
ст раст ей
моих
освободи!
Хорошо
в
лугу
широким
кругом
В
хо ровод е
пламенном
пройти,
Пить
вино,
с меять ся
с
милым
другом
И
венки
узорные
плести,
Раз да рить
цветы
чужим
подругам,
Страстью,
грустью,
сча ст ьем
изойти,
-
Но
достойней
за
тяж елым
плугом
В
св ежих
росах
поутру
идти!
А.Блок,
1908.
В
итальянской
поэзи и
б ыла
народная
песенная
форма
"страм-
ботто ",
нан изыв ание
чередующихся
ри фм
АБАБАБ...
Из
нее
разви­
лось
несколько
строф,
получивших
употребление
в
итальянской
поэзии
и
од на
-
в
международн ой.
Восьмистишие
( ottava rima )
АБАБАБАБ
получило
н азвани е
"сицилианская октава”
или
прос то
"сицилиана”;
в осьм истиш ие
АБАБАБВВ
-
"тосканская октава”
или
просто
"октава"; девятистишие ( noria rima ) АБАБАБАВВ
-
"нона”
(впрочем,
у
нон ы
были
и
другие
варианты).
Октава
получила
ши­
рокое
р аспро стран ение
в
поэм ах
ит альянс кого
Во зрож дения ,
отсю­
да
была
заимствована
поэтами
европейского
романтизма
и
через
байроновского
"Дон- Жуа на ”
и
пу шкински й
"Домик в Коломне"
попа­
ла
в
русскую
п оэзию.
Сти хотв орение
Брюсова,
начало
которого
здесь
приводится,
-его
импровизация
на
зад анну ю
тему
на
веч ере
поэ зии
в
одном
из
мос ко вски х
кафе
1918 г.
Строфы
В.Пяста
-
на чало
его
авто­
биографической
по эмы
(содержание которой сжато пересказано в
пер вой
с тро фе; "год усобиц"
-
1905); с формой ноны он был зна­
ком
как
филолог-романист.
И менно
Пясту
посвящено
знаменитое
стихотворение
Блока,
напис анное
-
на мере нно
или
ненамеренно
-
рифмовкой
сицилианы,
хотя
и
необычным
для
это й
формы
размером
(каким?).
О брат ите
внимание
на
богатые
рифмы
в
стихах
Блока
и
смысл овой
перебой
их
в
концовке.
121


Спенсерова
строфа
» 119.
ВСАДНИК
Д ре мучий
лес
вздыбил
по
горным
кручам
Зубцы
дубов;
румяная
зар я,
Прогнавши
ночь,
на
зло
уп р ямым
тучам,
В
ручей
лучит
рубин
и
янтаря.
Не
трубит
ро г,
не
рыщут
егеря,
Дороги
нет
смиренным
пилигримам,
-
Куд а
ни
взглянь
-
одних
дерев
моря
Уходят
в даль
кольцом
необозримым.
Все
пламенней
восток
в
огне
необоримом.
Р осится
путь,
стучит
коп ыт ом
з вонк ий
О
камни
конь,
будя
в
лесу
глухом
Лишь
пт иц
лесных
протяжный
кри к
и
тонкий,
Да
белки
бег
на
ствол,
покрытый
мх ом.
В
доспехе
лат
въезжает
в
лес
ве рхо м,
Узду
спус тив,
младой
и
бле дный
витязь.
Он
властью
сил
таинственных
вл еко м.
Б езум ен,
кто
б
в е л ел : "остановитесь!"
И
кто
б
послу
судьбы
ск а за л: "назад вернитесь". /.../
М.Кузмин,
1908.
Спенсерова
строфа
названа
именем
анг лийс кого
поэта,
но
вдо хновля лся
он
французскими
образцами.
Во
французской
средне­
вековой
поэзии
(Х1У- ХУ
вв.)
оч ень
популярной
стр оф ой
было
восьмистишие,
составленное
из
двух
четверостиший
перек рест ной
р ифмо вки
с
о дной
об щей
рифмой:
АБАБ+- БВБВ.
Образец
его
звучания
вы
найдете
ниже:
такими
строфами
писа лись
французские
ба лл ады
(> 141).
В
ХУ1
в.
Эдмунд
Спенсер
для
своей
поэмы
"Королева
фей"
взя л
схему
этого
восьмистишия
и
добавил
к
нему
девятый
стих,
длиннее
преды дущи х:
получилась
строфа
из
вос ьми
5-стоп­
ных
ямбов
и
одного
6-стопного
ямба
с
рифмовкой
АБАББ ВБВВ.
Эта
"антиклаузульная" (см.
No
123) строфа получила его имя;
в
Х1 Хв.
ее
вторично
прославил
Байрон,
написав
ею
"Странствие Чайльд
Гарольда".
Однако
К узмин,
выбрав
ее
для
свое й
небольшой
алле­
горической
поэмы
"Всадник", рассчитывал не на байроновские,
а
122


на
спенс еров ские
ее
ассоциации:
рыцарское
с редне век ов ье,
п ре­
лом ленное
ч ерез
в оспр иятие
Возр ожден ия.
Обратите
внимание,
что
все
строки
5-ст опн ог о
ям ба
здесь
-
цезурованные
(ср.
Ж
55):
это
напом инан ие
даже
не
о
спенсеровой,
а
о
французской
п оэзии ,
потому
что
именно
из
нее
рус ский
5-стопный
ямб
унаследовал
эту
цезуру.
Одическая
строфа
No
120.
НАБРОСКИ
ОДЦ
Волокна,
мышцы
все
теснятся
Вперед
и
ввер х,
тепло
и
дух
Зовут,
ч тоб
силами
меняться,
Ч тоб
сов ер шил ся
жизни
круг.
О гни
земли,
ог ни
лесн ые
Варят
для
них
плоды
земные,
Густые,
п лотные
плоды.
И
вот,
впитав
их
соки ,
тело
Опя ть
раз дв ину ло
пределы,
Опять
растут
людей
род ы.
И
кро ви
мерное
теченье
Приемлет
т ела,
солнца
жар,
И
в
сердц е
пле ск
круговращенья
Кипит,
как
в
небе
звез дный
ша р.
По
сердцу,
по
среде
томится
И
вместе
в не'
и
вдаль
стремится
Строительница
жи зни
кр овь.
Ей
в
ср ок
уро чн ый
возвращаться,
Ч тоб
вновь
извне
обогащаться,
Чтоб
ткать
жив ые
ткани
вно вь.
И
все
творит,
и
все
струится,
И
тело
-
тьмы
сплоченных
сил.
Но
нечто
от
ума
таи тся :
Их
м ного
-
я
оди н
пребыл.
Сей час
лишь
здесь
толп ы
их
были,
Теперь
уж
сплыли
и
за были:
Я
не
мо гу
быть
там,
тогда.
123


Когда
б
я
был
всег да
и
есюду,
То
мне
не
бы ть,
иль
сб ытьс я
чуду:
Я
-
это
мест,
минут
ч реда.
И.Коневекой,
1900.
10- стиш ие
с
рифмовкой
А бА б+В Вг ДЦг (реже
-
аБаБ^ввГддГ)
в
нач але
ХУЛ
в.
было
употреблено
французским
поэтом
Малербом
в
жанре
торжественной
оды
и
с
тех
пор
стало
с амой
распространен­
ной
одической
строфой
и
во
фр анцу зско й,
и
в
немецкой,
и
в
рус­
ской
поэзии:
почти
все
оды
Ломоносова
написаны
именно
такими
стр офам и.
Обычно
первое
четверостишие
с лужит
формулировке
ос­
новной
тем ы
строфы,
а
после,пующее
шестистишие
(напоминающее
строением
раздвинутое
ч етвер остиш ие)
явл яе тся
ее
разработкой
и
развитием.
Когда
жанр
оды
вы шел
из
у потреб лени я,
одиче ская
строфа
тоже
забылась
и
воскресала
лиш ь
в
стилизациях,
как
нап­
ример,
в
этой
раннесимволистической
философской
оде
о
месте
"я"
в
строе
в се ленной.
Онегинская
строфа
> 121.
БЕЗМОЛВИЕ
Я
в
жизни
вер ую
в
значень е
Молитв,
сокрытых
тишиной,
И
в
то,
что
мы сль
-
прикосновенье
Скорбящих
душ
к
ду ше
родной...
Вот
почему
я
так
упор но
Из
тесноты
на
мир
пр осторный ,
Где
только
пядь
м ежи
-
мой
дом,
Гляжу
в
раздумии
немом...
И
оттог о
в
т омлен ьи
духа,
Благословляя
каждый
час,
Что
есть,
что
вспыхнет,
что
пог ас,
Безмолвный
жрец,
я
только
глухо
Молюсь
с вяты не
Бытия,
Где
мысль
-
ка дильн ица
моя...
Ю.Бал труша йтис,
1918.
124


"Онегинская строфа",
соз данн ая
Пушкиным
для
своег о
р ома­
на
в
стих ах
-
одна
из
с амых
дл инн ых
в
ру сс кой
поэтической
пр ак т ик е : 14 стихов с рифмовкой АбАб+ВВг г+Дее Д+жж.
Так им
об­
разом,
з десь
сле дуют
друг
за
другом
четверостишия
вс ех
тр ех
возмо жн ых
р ифмо вок
-
перекрестной,
парной
и
охватной,
-
а
за­
тем
заключительное
двустишие.
Перекрестная
рифмовка
ощущается
как
у меренн о
сложная,
парная
-
как
более
простая,
охватная
-
как
наиболее
сложная,
и
дву стиши е
-
как
сам ая
простая:
полу­
чаетс я
чере дова ние
то
большего,
то
мень шего
напря жения .
Часто
перво е
четве рост ишие
задает
те му
строфы,
второе
ее
р азвива ет,
третье
образует
соб ой
т ематич еский
поворот,
а
двустишие
да ет
четко
сфо рмул иров анное
р азре шение
темы.
Такую
композицию
мож ­
но
прослед ит ь
и
в
это м
с тихот ворен ии
Балт рушай тиса .
Но
главный
интерес
его
в
другом.
Оно
-
однострофично:
собственно,
мы
даж е
не
вправе
здесь
гово рить
о
строфе,
потому
что
строфичность
предполагает
повто рение
какой-то
ст рукту ры
соч етания
стр ок,
а
здесь
н икако го
повторения
не т.
Тем
не
ме­
нее,
оно
опо знае тся
как
"онегинская строфа"
всяким
читателем,
знак омым
с
"Евгением Онегиным".
Это
значит,
что
он еги нс кая
с трофа
употреблена
здесь
не
как
строфа,
а
как
твердая
форма:
строфа
в оспр иним аетс я
как
п овто рение
на
ф оне
других
строф
то­
го
же
стихотвор ения,
а
тв ердая
форма
воспринимается
как
пов­
торение
на
фон е
других
стихотворений,
написанных
в
той
же
форме.
Такими
т вердым и
фо рм ами
будут
триолет,
рондо,
соне т
и
многие
друг ие
рассматриваемые
д алее
образцы.
А нтис имметр ичны е
и
анти клауз ульн ые
строфы
> 122.
ххх
Земному
сч астью
Учись
не
днем,
не
меж
людей:
Ночною
властью
Ты
нера здел ьно
овладей,
-
И
по
бе злюдь ю
В
на певе
с ладо стном
стремись,
Вдыхая
гр удью
И
блеск ,
и
тьцу,
и
ширь,
и
высь.
125


А
под
стопою
-
Морей
таинс твенн ых
ладья
-
Одна
с
тобою
З емля
волшебная
твоя.
Ю.Ве рхове кий,
(1917).
> 123.
ххх
Раскрыта
ли
душа
Для
благ остно го
зов а
И
все
ль
принять
готова,
Безвольем
х оро ша,
Боголюбивая
душа?
Влачится
ля
в
пыли,
П олна
предрассуждений,
И
сет и
наваждений
Немую
оплели
В
неп ро ниц ае мой
пыли?
Ты
б удешь
вечно
ждать,
Когда
те бя,
милуя,
Святыней
поцел уя
От ме тит
благодать,
-
Ты
будешь
не усыпно
ждать.
Ю.Верховский,
(1917).
К
первому
из
этих
с тихот воре ний
Ю рий
Верховский
поставил
эпиграф
из
кон цовк и
стих от во рен ия
Фе та
"Одна звезда меж всеми
дыш ит ..."
...Чем
мы
горим,
светить
готово
Во
тьме
ночей;
И
счастья
ищ ем
мы
земного
Не
у
людей.
Строфа
Фета
четко
делится
на
две
полустрофы;
каждая
полустрофа
состоит
из
двух
строк,
сперва
длинной,
по том
короткой
(по
скольку
в
них
стоп?).
Такая
посл едова тельн ость
кажется
есте ст­
венной
и
благозвучной,
потому
что
мы
уже
знаем
(см .
No
44-53):
126


у короче нные
строки
как
бы
п обуж дают
делать
пос ле
себя
паузу
и
п оэто му
служат
привычным
знаком
концовки.
Верховский
построил
сво ю
строфу
противоположным
образом:
в
к аждой
полустрофе
пер­
вая
строка
короткая,
втора я
длинная;
такие
строфы
встречаются
гораздо
ре же
и
з вучат
непривычно,
неро вно
и
взволнованно.
(Так ли это на ваш слух?).
Фра нцузс кие
стиховеды
называют
та­
кие
строфы,
как
у
Фета,
"симметричными”,
а
такие,
как
у
Вер ­
ховского,
-
"асимметричными?
С лово
"клаузула"
по-латыни
знач ит
"окончание,
концовка,
заключение".
Если
в
"симметричных"
стро фах
укорочены
послед­
ние
строки
каждой
полустрофы,
то
в
"клаузульных"
строфах
ук о­
рочены
только
пос ледн ие
с троки
каждой
строфы.
Знаменитый
пр и­
мер
из
Пушкина:
Я
памятник
себе
воздвиг
неруко творн ый,
К
не му
не
зар астет
народная
тропа,
Вознесся
выше
он
главо ю
непокорной
Алек са нд рий ск ого
столпа.
Соответственно,
"антиклаузульными"
французы
называют
строфы,
в
к отор ых
последний
сти х
не
укорочен,
а
у длинен .
Они
употреб­
ляются
гораздо
р еже
и
тоже
заде вают
слух
не обыч ность ю.
Именно
так
построено
второе
стихот воре ние
Верховского.
Заметьте,
что
у длинен ные
стр оки
здесь
в ыделе ны
и
по
содержанию:
они
не
раз­
вивают
т ему
(их можно было бы отбросить ,
и
с тихо творе ние
ос­
талось
бы
осмысленным),
а
в место
этого
воз вращ ают
читателя
к
начальной
строке
строфы,
и
даже
пов торяют
ее
рифмующее
сл ово
(тавтологическая рифма ,
ср.
No
18).
От
это го
движение
мысли
в
стихотвор ен ии
ка же тся
замедленным,
как
бы
откли каяс ь
на
основ­
ную
тему
стихотворения: "...ж д ат ь" .
Сдвое нные
строфы
No
124.
НОЧЬ
ПЕРЕД
РОВДЕСТВОМ
Ти хо
в
комнате
мо ей.
Оплыв ающи е
св ечи.
Свет
неверный
на
стене.
Но
за
дверью
сл ышны
мне
Легкий
шорох,
чьи-то
реч и.
127


Кто
же
там?
Входи
ск орей.
Пол но чь
близко
-
час
урочный!
Что
тол оч ься
у
дверей?
Дверь,
не ясно
Раств орила сь.
Входит
м олча.
Шас ть
другой.
проскрипев,
Гость
полноч ный
Всл ед
за
ним
А
за
другим
Сразу
два,
и
на
пороге
Пятый.
Л ица
странны:
лев,
Три
свинь и
и
змей
трехрогий
Позади,
раскрывши
зе в.
Ну
и
гости ! }Ццал иных .
Говорю
им:
скиньте
хари,
Н ер азум ные
шу ты,
И
скорей
св ои
хвосты
Уберите!
Не
в
ударе
Вы
сегодня.
Видно,
злых
Нет
речей
и
глупы
шут ки
-
Толь ко
я-то
зол
и
лих.
Зашипели.
Сразу
злей
Стали
р ожи.
Ветер
жутк ий
Дун ул
вдруг
-
и
свет
по тух.
Но
вдали
запел
петух
-
Свиньи
в
дверь,
а
лев
кудлатый
За
окно,
и
в
печку
змей.
Что
же,
бес
иль
сон
проклятый
Бы ли
в
комнате
моей?
А.Д.Скалдин,
(1916).
Если
пр очита ть
перво е
8-стишие
этого
стихо твор ения
и
ос­
тановиться,
то
покажется,
что
ри фмовк а
его
-
аБввБаХа;
пред­
последняя
строка
остается
без
рифмы,
читатель ский
слух
о ста ет­
ся
в
обман утом
напряжении.
Но
если
прочитать
второе
8-стишие,
то
пористая
строка
найдет
в
нем
себе
рифму ющую
па ру
("уроч­
ный
: полночный” ),
и
риф мовк у
эт их
дв ух
8-ст иш ий
можно
будет
за­
писать:
аБввБаГа+дГееВДКц.
В
следу ющих
двух
В-стишиях
повто­
128


ряется
точно
такая
же
сл ож ная
последовательность
рифм.
Это
зна чи т,
что
сти хотв орение
н аписа но
не
просто
8-стиш иям и,
а
па­
рами
8-стиши й
-
как
бы
"суперстрофами".
Такие
"сдвоенные стро­
фы"
у потр еб ляли сь
в
русской
поэзии
сравнительно
редко;
однако,
например,
в
ц икле
стихов
Блока
"Страшный мир"
вы
можете
найти
цел ых
два
стихотворения,
написанные
"сдвоенными 5- стиши ями".
(Найдите?)
По стоян ное
напряжение
р ифмич еског о
ожидания,
может
б ыть,
должно
подчеркивать
то
трево жное
настроение,
ко то рое
содер­
жится
в
с ти хотворении.
Темы
тай н,
гаданий
и
ви ден ий
вообщ е
ха­
рак терны
для
поэзии
и
прозы
А.Скалдина,
писателя
из
круга
Вяч .
Иванова.
Зде сь
эт ому
настроению
сп особ ст вуют
ассоциации
со
стих ами
Пушкина:
во-первых,
с
сн ом
Татьяны
из
"Евгения Онеги­
на",
а
во -втор ых
(так ли это на ваш слух?) с интонациями "С ти­
хов,
нап ис анны х
ночью
во
врем я
бессоницы",
к отор ые
т оже
напи­
с аны
4-ст.
хореем
и
начинаются
строкой
с
мужским
ок онч ан ием
(в 4-ст.
хор ее
это
нечасто).
Терцины
и
цепны е
строфы
No
125.
ОД ИНОКА Я
Все
так
же
тихо ,
так
же
смутно
б уду
Блу ждат ь
в
лучах
бу львар ных
фонарей.
Дрожат
огн и
и
листья
отовсюду.
По
в ечер ам
-
т уманн ей
и
сыр ей.
Ще ко чет
во здух
зя бнущи е
плечи,
И,
что б
согреться,
я
иду
быстрей.
Я
все
живу
желаньем
поздней
встречи.
Мне
скучно
дома,
жутко
мне
о дной
Сидеть
в
углу
и
плака ть
к аждый
вечер...
И
я
блу жд аю
в
ро бо сти
больной,
От
б удних
сл ез
и
кашля
изнемогши,
В
пот ерто й
шляпке,
в
кофточке
глухой.
129


No
126.
Кто
подойдет
к
печа льной
и
п родр огшей?
Кто
позовет,
волн уясь
в
темноте,
И
поведет
по
улице
намо кшей?
Все
та
же
боль,
хо тя
г ода
не
те.
Я.Годин,
(1913).
XXX
Глядит
печаль
огро мными
глаз ами
На
золото
осенних
тополей,
На
первый
треугольник
журавлей,
И
взмахивает
слабыми
крылами.
Малиновка
м оя,
не
улетай,
З ачем
тебе
Алжир,
зачем
Китай?
Трубит
рожок,
и
почтальон
ру мян ый
Вскочив
в
повозку,
говорит:
’’ Прощай” ,
А
на
те ррас е
разливают
чай
В
бо льш ие
неуклюжие
стаканы.
И
вот
струю
крутого
кипя тка
Последний
луч
позо лотил
сл егк а.
Я
ра элени лсА.
Я
могу
часам и
Следить
за
перелетом
ветер ка
И
проплывающие
облака
Воображать
большими
парусами.
Скользит
галера.
Золотой
гриффон
Колеблется,
на
запад
устр емлен ...
А
школьница-любовь
твердит
при лежно
Урок.
Увы
-
лишь
в
по вторе ньи
он!
Но
в
эт от
ч ас,
ко гда
со
всех
сторон
Осенние
листы
шуршат
так
нежно,
И
встреча
с
в ами
дальше,
чем
Китай,
О
грусть
влюбленная,
не
улетай!
Г.Иванов,
(1920).
130


No
127.
КОЛЕСА
Сон
молнийный
духовидца
Жаждет
выявиться
мир у.
0,
бес смыс ле нные
лица!
0, разумные колеса?
Ткут
червонную
порфиру,
Серо-бледны,
см отрят
косо.
И
под
гул
я
строю
лиру...
За
ударом
мчатся
нити .
И
на
лицах
нет
вопроса,
И
не
скажу т
об
об иде.
И
зуб чатые
колеса
Поцелуев
вязк их
ищут.
На
железный
бег
смотрите?
Челноки,
как
бесы ,
рыщут.
Напевая
дикой
пр ыти,
Свиристит
стальная
птица.
Рычаги,
качаясь,
св ищу т.
Реют
крылья
духовидца.
В.Б ород аевс
кий,
(1909).
В
сд военн ых
стр оф ах
перекидывающаяся
межстрофная
рифма
связывает
I-ю
и
2-ю,
3-ю
и
4-ю, 5-ю
и
6-ю
строфы
и
т .д.
Если
же
сд ела ть
так,
что бы
перекидывающая
рифма
связывала
каждую
строфу
с
следующей
за
ней
-
I-ю
и
2-ю,
2-ю
и
3-ю,
3-ю
и
4-ю...
-
то
перед
нами
будет
непрерывная
цепь
строф,
связанных
между
собою
рифмами.
Такие
ст рофы
называются
цепными.
Прост ейша я
и
наибо лее
из вестн ая
разновидность
та ких
с троф
-
это
тер цины
(итал.Хе гаа
Нша
"третья рифма"):
т рехс тишия
АБА
БВБ
ВГВ
ГДГ...
Терцинами
написана
"Божествен­
ная
комедия"
Дан те;
с
тех
пор
любое
произведение,
написанное
терцинами,
а ссоц ииру ется
именно
с
нею.
(Найдите среди стихо­
творений
П ушк ина
1830-1833
гг.
два,
написанных
терцинами,
и
скажите,
какие
асс оциаци и
и спол ьзов аны
в
ни х.
Какими
размера­
ми
написаны
эти
пу шки нс кие
стихотворения?).
Обычно
терцинами
131


пищутся
длинные
п роизве дени я:
в
коротких
стихотворениях
(как
здесь
у
Я .Год ина)
они
редки.
Остальные
виды
цепных
строф
разнообразны
и
особ ых
назва­
ний
не
имеют.
В
стихотворении
Г.Иванова
схема
рифмовки:
Абб Авв
ГввГдд
Е дцЕж ж...
Обратите
внимание:
в
терцинах
"цепное”
строе­
ние
замечается
сразу,
а
в
с трофе
Иванова
может
ост ат ься
и
не­
замеченным;
это
потому,
что
в
трехстишии
терцин
всегда
есть
висячая,
ожидающая
рифмы
строка,
а
в
шестистишии
Иванова
каж­
дая
риф ма
и меет
свою
пару,
и
поэтому
продолжение
его
пос ле д­
ней
рифмической
цепи
(вв...)
в
следующей
строфе
кажется
не­
обязательным,
и збыт очным.
По
этой
же
при чине
в
конце
терцин
всегда
приходится
прибавлять
еще
одн у
ст ро чку
вне
строф,
что­
бы
подхватить
последнюю
рифму,
а
в
конце
ив ано вс ких
шестисти­
ший
это го
не
нужно.
Схе му
рифмовки
тре ть его
стихотворения
опре дели те
сами;
она
зде сь
-
самая
сложная,
в
ней
есть
строфические
цепи,
со е­
диняющие
даже
не
две,
а
три
строфы.
(Одна рифма в этом стихо­
творении
-
нет очна я;
какая?).
Свободные
строфы
» 128.
О,
ДАМА
ПИК!
Колосья
тяжелы
и
полдень
мягко-зноен
И
небо
пахаря
безд умно
и
светло.
Как
звонко
в
во здухе
здо ровое
"halto?.."
Бегут
разбеги
ржи...
Степенен
и
достоин,
Размерный
звон
зове т
на
празднество,
в
село.
Мне
грустно
потому,
что
я
те перь
спокоен,
Мне
грустно
потому,
что
счас тие
пришло.
Чег о,
че го
мне
жд ать
в
моем
разумном
м ире?
Все
достижимое
я
на
земле
достиг...
Моя
Эсфирь
живет
в
правдивости
и
в
мире
И
ст ал
правдив
и
добр
мой
ум
и
мой
яз ык...
Я
бросил
глетчеры,
я
рук у
дал
Эсфири,
Я
в
соты
мед
прине с
офорто в,
нот
и
книг...
Но
ночью
изредка
смеется
дама
пик!
TQ9


Зачем
меня
с
собой
не
уведет
она?
В едь
в
велич авый
час,
когда
в зойде т
луна
И
декламируют
ст аринн ые
кур ан ты
Те
заклинания,
что
знают
некроманты,
В едь
дама
пик
сведет,
блистат ельн о-ст рашна,
На
фести вал
в
аду,
насм ешливо -гала нтный ,
Монаха,
пьяницу,
бе зумца
и
лгуна!
А.Лозина-Лозинский,
(1916).
По
определению,
строфа
-
это
гр уппа
стихов,
объединенных
такой
структурой,
кот орая
повторяется
периодически.
Элемента­
ми
такой
с трук туры
в
сил лабо -тони ческом
рифмованном
с тихе
обычно
яв л я ю тс я :I) одинаковое количество строк ,
2) одинаковый
р азмер
или
о ди на ковое
чередо вание
размеров,
3) одинаковый ха­
рак тер
ри фм
(мужские,
женские...)
и
один ак ов ое
их
чередова­
ние.
Но
возможен
и
такой
с луч ай,
когда
од ин
или
неско лько
из
эт их
призн аков
не
входят
в
с трукту ру
и
остаются
свободными.
Таково
это
стихотворение .
Строфы
в
нем
одинаково
7- сти шны
(редкий объем!),
одинаково
нап исан ы
6-с т.
ямбом,
кажда я
стро­
фа
-
на
две
рифмы,
мужскую
и
женскую,
но
расположение
ри фм
в
каждой
строфе
иное:
АббАбАб,
АбАбАбб,
ааББаБа.
Несмотря
на
эт о,
со отне сенно сть
стр оф
о стает ся
ощутимой,
и
это
позволяет
считать
стихотворение
строфическим.
Одна ко
если
вообразить
это
стихотворение
напечатанным
без
отбивок,
подряд,
то,
ско­
рее
всего ,
ощущение
ст рофи чн ости
исчезнет:
роль
графических
строфоразделов
здесь
та кая
же,
как
рол ь
гра фиче ских
ст ро ко-
разделов
в
свободном
стихе
(No2).
Так ие
с тихи
наз ыв ают ся
"сво­
бодными
строфами"
или
"вольными стансами" (термины не общепри­
нятые); в книге А.Лозины-Лозинского
"Троттуар" (П.,
1916) так
написано
не
менее
18 стихотворений .
Ср.
также
вольные
6-сти-
шия
в
No
35 ("Тучелет").
Тр ио лет
и
рас шире нный
триолет
No
129.
ххх
Пропал
п реле стный
триолет,
Заб ытый
в
суете
всегдашней.
133


На
мы сль
мгновенную
отве т,
Пропал
прелестный
три оле т.
Кем
снова
он
увидит
свет?
Портретом?
Лаской?
Песней ?
Башней?
Пропал
пре ле стн ый
триолет,
Забытый
в
с уете
всегдашней.
И.Рукавишников,
(1922).
> 130.
ххх
Н еживая ,
неж илая,
полевая,
лесовая,
нежить
г орькая
и
злая,
Ты
зачем
ко
мне
пришла
и
о
чем
твои
слова?
Липнешь,
стынешь,
как
смола,
не
жива
и
не
ме ртв а.
Нежилая,
вся
земная,
низовая,
луговая,
что
таишь
ты,
нежить
зл ая,
Изн ывая,
не
пылая,
расточая
чары
мая,
темной
ноч ью
жутк о
лая,
Р ассы паясь,
как
зола ,
в
гн усн ых
ча рах
волшебства?
Неживая,
нежилая,
путевая,
пылевая,
нежить
те мная
и
злая,
Ты
зачем
ко
мне
пришла,
и
о
чем
твои
слова?
Ф.Сологуб,
1913.
No
131.
АЗИЯ
Азия
-
желты й
песок
и
колючие
желтые
травы...
Азия
-
розов ых
роз
куп ы
над
глиной
ог рад...
Азия
-
кладбище
битв ,
намогилье
сыпучее
славы...
Аз ия
-
же лтый
песок
и
ко лючи е
желтые
т равы,
Голубая
м ечет ь,
чьи
останки,
как
смерть ,
величавы,
Погребенный
святой
и
времен
по греб альн ый
обряд...
Азия
-
розовых
роз
купы
над
глиной
о град ...
Азия
-
жел тый
пес ок
и
колючие
желтые
травы,
Узких
улиц
пок ой,
над
журчащими
водами
сад...
Азия
-
р оз овых
роз
купы
над
глиной
оград,
Многопестрый
б азар,
под
чалмою
томительный
взгляд,
Аромат
истлеваний
и
ветер
люб овной
отр авы ;
А зия
-
желтый
п есок
и
колючие
желтые
тр авы ...
Аз ия
-
розовых
роз
купы
над
глин ой
ог рад ...
К.Липскеров,
1915.
134


В
средн евеко вой
устной
поэзи и
романских
на род ов
обычны
были
хор овод ные
п есни
с
припевами:
припев,
строфа,
припев,
стр офа
и
т.д .,
а
в
конце
опять
пр ипе в.
Потом
по
их
обр аз цу
стали
с очин ятьс я
и
л итерат урные
песн и
("вирелэ", "вильянси -
ко").
Но
на
бумаге
такие
мно гопо вт орны е
композиции
выг лядел и
громоздко;
поэ тому
с тихо тв орцы
ст али,
во-первых,
сокра щать
число
пов торя ющих ся
звеньев
до
двух-трех
и
притом
коротких,
а
во- вт ор ых,
сокращать
об ъем
припева
до
одной-двух
стр ок
("реф­
р ен”) и повторять его полностью лишь в конце,
а
в
середине
лишь
частично.
Так
возникли,
один
короче
другого,
рондо,
рон­
дель
и
триолет
;
Тр иол ет
(фр .
"тройной") -
это
8-сти шие
с
рифмовкой
А&-АА+
+АБАБ (подчеркнут ы
повторяющиеся
строки-рефрены); знаком "+"
отмечены
гра ни цы
п ервона чаль ного
припева
и
двух
строф,
в
"пра­
вильном”
триолете
на
этих
местах
непременно
должн ы
бы ли
стоя ть
точки.
После
средневековья
триолет
пользовался
недолгой
попу­
л ярно стью
в
эпохи
барокко
и
символизма,
но
лишь
в
каче стве
са­
лонн ой
и
эс тетск ой
забавы.
В
Ро ссии
целую
книгу
три ол етов
на­
писал
Ф. Сологуб
и
це лых
две
-
его
тяжеловесный
п одраж атель
И.Рукавишников.
Тр иол ет
Рукавишникова
написан
по
всем
класси­
чес ким
правилам;
т риол ет
Сологуба
отклоняется
от
них
в
после­
д овател ьнос ти
р ифм
(как?) и в том,
что
строка
"А"
повторяется
не
дословно;
сти хотв орение
К.Липскерова
(из книги стихов о
Т уркест ане
"Песок и розы", М.,
1916), ус ло вно на зван ное на ми
"расширенным триолетом",
предс тавля ет
собой
попытку
пост роит ь
на
триолетных
повторах
стихотворение,
более
длинное.
Любопыт­
но,
что
и
Сологуб,
и
Липекеров
исп ользу ют
н етрад ици он ные
длин­
ные
раз меры
(у Липскерова это подобие гексаметра ,
а
у
Соло гу­
ба?) -
как
бы
для
т ого,
чтобы
создать
ощущ ение
тя готящ его
од­
нообразия,
мот ивир ующе го
повторы.
Ровдель
No
132.
ДИССО-РОВДЕЛИ
Шмелит-пчелит
виолончель
Над
лиловеющей
долиной.
Я,
как
пче ла
в
июле,
юн ый,
Иду
-
весь
трепет
и
печаль.
Ï35


Хочу
ли
мрака
я?
хоч у
ль,
Ч тоб
луч
иг рал
в
листв е
зеле ной?
Шмелит-пчелит
виолончель
Над
лиловеющей
долиной...
Л юблю
кого -то .. .
Горячо
ль?
Свящ енно ,
или
ст расть ю
тлен ной?
И
что
же
это
над
поляной:
Виолончелят
пчелы,
иль
Шмелит-пчелит
виолончель?
И.Северянин,
I9II.
Рон де ль
(фр.
’’круглый”)
-
построение
такого
же
типа,
как
т риолет ,
но
более
пространное: 13- (или 14-)стишие
из
трех
строф
с
риф мовк ой
АББА+АБАБ+АББАА/Б/.
последний
стих
последне­
го
рефрена
обычно
опускается.
Ро ндель
пережил
свой
р асцвет
во
Франции
в
ХУ
в.,
а
затем
был
вытес нен
ф ормой
рондо
(см .
No
133),
и
в
поз дней шее
время
и споль зовал ся
л ишь
в
качестве
изысканного
архаизма.
В
этом
ронделе
Северянина
архаичность
строфы
оттенена
модернистичностью
ди ссона нсной
ри фмы
(см .
No
34).
Рондо
No
133.
СКОРПИОНОВО
РОВДО
Не
вея
ве тро м,
в
часе
з олотом
Родиться
князем
изумрудных
рифов
Иль
псалмопевцем,
в
чьем
венке
простом
Не
роз а
-
нет!
-
но
п ерья
мертвых
грифов,
Еще
тр епещ ущие
от
истом.
РаздвинуЕ
кует,
увидеть
за
кустом
Недвижный
рай
и,
кончив
тр уд
си зи фов,
Уснуть
навеки,
ни
одним
лист ом
Нс-
вея...
0 мудрость ранняя в сиду пустом!
0 ветр Гилей ,
вдохновитель
скифо в!
0 ветер каменный,
о
тлен
лекифов!
136


Забудусь
ли,
за буду
ли
о
том,
Что
говорю,
безумн ый
хризо стом ,
Неве
я?
Б.Лившиц,
(1914).
Рондо
(фр .
"круглый”:
вари ант
того
же
слова,
которым
обо­
з нача ется
и
рондель)
возник ло
как
более
изысканный
ва ри ант
ронделя:
припев
сокращается
до
мин имальн ого
намека,
в
середине
и
в
конце
стихотворения
повторяется
не
вся
первая
строка,
а
только
ее
начало,
остающееся
даже
без
рифмы
-
как
бы
недогово­
ренное.
В
кла ссич еском
рон до
15 строк с рифмовкой ААВА+А ВВ х+
+ААВВАХ ( гд е
х
-
повтор
начала
перв ого
ст их а).
Как
и
во
все х
тве рдых
формах
с
рефренами,
художественный
эффект
рондо
сос­
тоит
в
том,
что
заданный
рефрен,
по явля ясь
каждый
раз
с
кажу­
щейся
естественностью,
в
новых
к онте кс тах
получает
новый,
не­
сколько
иной
смысл.
Здесь
это
подче ркну то
каламбуром
(не вея"
-
"Неве я"); зато классическая рифмовка не соблюдена .
Б.Лившиц,
поэт
фра нцуз ской
выучки,
входил
в
кубофутуристическую
группу
"Гилея" (древнегреческое название херсонского Приднепровья,
где
жили
лет ом
Д.Бурлюк
и
его
бр ат ь я); отсюда упоминания о
ск ифа х,
греческих
вазах-лекифах,
и
греческое
с лово
"хризостом",
означающее
"златоуст".
В илла нель
No
134.
ПРЕДЧУВСТВИЕ
Во
мгле,
под
шумн ый
гул
метели,
На йду
ль
в
гор ах
свой
путь,
-
иль
вдруг,
Скользнув,
паду
на
дно
ущ ел ий?
Со
мн ой
венок
из
иммортелей,
Со
мн ой
мой
посох,
верный
друг,
Во
мгле,
под
шумный
гул
метели.
Уже ль
неправду
норны
пели?
Ужель,
пройдя
и
дол
и
луг,
Скользнув,
п аду
на
дно
ущ ел ий?
137


Чу?
на
скале,
у
старой
ели,
Хохочет
гро зно
горны й
дух,
Во
мгле,
под
шумный
гул
метели?
Ужель
в
тот
час,
как
на
с вире ли
В
долине
зап оет
петух,
Скользнув,
паду
на
дно
ущ ел ий?
Взо р
меркнет...
рук и
онемели...
Я
выроню
венок,
-
и
вдр уг,
Во
мгле,
под
шумный
гул
метели,
Скользнув,
паду
на
дно
ущелий.
В.Брюсов,
I9II.
Вилланель
(фр .
"крестьянская песня”)
сохранила
черты
на­
родной
песни
с
припе вом
в
боль шей
степени,
чем
триолет,
рон­
дель
и
рондо:
во-первых,
в
ней
числ о
стр оф
(и строк)
не
за дано ,
а
произвольно,
а
во-вторых,
в
ней
повторяются
рефренами
не
один,
а
два
стиха
начальной
строфы,
первый
и
последний,
чере­
дуя сь.
Строфы
-
т рехс тиш ные,
р и ф мо в к а : AjBAg+ABAj-i-ABAg+ABAj-i-
+ABAg.. .+ABAgAp Широкой популярностью вилланель не пользова­
лась
никогда.
У
Брюсова,
кроме
этого
ст ихот ворен ия
("норны"
в
нем
-
скандинавские
богини
судьбы),
в
ф орме
вилла нели
на писан о
еще
о дно
в
сборнике
"Опыты"
и
другое
в
сб орник е
"Девятая каме -
на" (найдите их в Собрании сочинений); по тому же принципу,
но
с
интересным
у сложне нием
(каким?) написано его раннее стихо­
творение
"В старом Париже" ("Холодная ночь над угрюмою Се­
ной.
..").
Гло сса
No
135.
XXX
Пар ки
бабье
леп етанье
Жутко
в
чуткой
тиш ин е...
Что
оно
пророчит
мне
-
Гореч ь?
милость?
испы танье ?
Темных
звуков
на раста нье
Смысла
грозного
полно.
138


Чу!
жужжит
веретено,
В ьет
кудель
седая
пряха...
Скоро
ль
нить
мою
с
размаха
Ей
обре зать
суждено!
»
Спящей
ночи
т репета нье
Слуху
внятно...
Вся
в
огне,
Бредит
ночь
в
тревожном
с не.
Иль
ей
гре зи тся
свиданье,
С
лаской
острой,
как
страданье,
С
мукой
пьяной,
как
вино ?
В се,
че го
мне
не
дано !
Ветви
в
том но сти
трепещут,
Звуки
страстным
светом
блещут,
Жгут
в
реке
лучами
дно.
Ночь!
зачем
г лухой
истом ой
Ты
т рево жишь
мой
покой ?
Я
давно
сжился
с
тоской.
Как
бродяга
в
край
искомый,
Я
вошел
в
наш
мир
знакомый,
Память
бед стви й
сохраня.
В
ш умах
суетного
дня
Я
брожу,
с
холодным
взглядом,
И
со
м ной
играе т
рядом
Жизни
мышья
беготня.
Я
иду
в
толпе,
ве домый
Чьей-то
ги бельн ой
рукой,
-
Как
же
в
пл от ный
кр уг
ми рс кой
Входит
пр изра к
не весомы й?
Знаю:
как
с ухой
соломой
Торжествует
вихрь
огня,
Так ,
сжи гая
и
казня,
Вспыхнет
в
думах
жа жда
страсти...
Ночь?
ты
с пишь!
но
чаро й
власт и
Что
тре вожишь
ты
меня?
В.Брюсов,
1918.
139


"Глосса"
первоначально
(по-гречески)
значило
"трудное
слово", потом "комментарий
к
трудному
сл о ву ", потом коммента­
рий
вообще.
Стихотворная
глосса
представляла
соб ой
строфу,
обычно
4- стишн ую,
выписанную
из
ка кого- нибу дь
кла сс ика
или
на­
родной
песни
("мотто"),
а
затем
ряд
строф,
развивающих
ее
тему
и
заканчивающихся
повторением
сперва
I-й ,
потом
2- й,
пот ом
3- й,
потом
4-й
ее
строки.
Та ким
образом,
ес ли
в
балладе
повто­
рял ся
рефреном
последний
стих
начальной
строфы,
а
в
вилланели
-
по
очереди
первый
и
последний,
то
в
глоссе
повторяются
по
очереди
все
ее
стихи.
Брюсов
отступил
от
этой
схем ы
только
в
том,
что
свое
"мотто"
-
четверостишие
из
пушкинских
"Стихов ,
соч ин ен ных
ночью..."
-
он
не
выписал
перед
текстом
о тдель ной
строфой,
считая
о бщеизв естн ым,
и
что
перв ые
два
ее
стиха
он
повторил
в
начале,
а
последние
два
в
конце
сво их
чет ыр ех
строф.
Г лосса
была
популярной
формой
в
и спан ской
классической
поэ зии,
поэтому
строфы
Брюсова
соблюдают
ст роени е
употребляв­
шей ся
в
гло ссе
испанской
строфы
-
"децимы" , 10-с тишия
с
ри ф­
мов кой
АББААВВГГВ
(причем после 5
строки
не
должна
стоять
точка,
чтобы
10-ст ишие
не
развалилось
на
два
5- стиш ия).
Пантум
No
136.
Из
пьесы-сказки
"ДИТЯ АЛЛАХА"
Г афиз:
-
Фаз анок рылы й,
знойный
шар
Зажег
пожар
в
небесных
долах.
Пти цы:
-
Мудрец
живет
сре ди
ч инар,
Л аская
от рок ов
веселых.
Гафиз:
-
Зажег
пожар
в
небесных
долах
Ц арь
пурпурный
и
золотой.
Пти цы:
-
Лаская
отроков
веселых,
Мудрец
подъемлет
куб ок
свой.
Гафиз:
-
Царь
пурпурный
и
з олотой
Описан
в
чашечках
тюльпанов.
Птицы:
-
М удрец
подъемлет
ку бок
свой,
Ответный
слыша
зво н
стаканов.
140


Гафиз:
-
Описа н
в
чашечках
тюльпанов
Его
надир,
его
зенит.
Птицы:
-
Отв етны й
слыша
звон
стаканов,
Мудрец
пое т
и
говорит.
Гафиз:
-
Его
надир,
его
зенит
Собой
г рани чит
возду х
то нки й.
Птицы:
-
Мудрец
поет
и
гов ори т,
Смеется,
в немл ет
лютне
звонкой.
Гафиз:
-
Собой
гра ничит
воз дух
то нки й,
Сг ора ет
солнце-серафим.
П тицы:
-
Смеется,
внемлет
лютне
звонкой
Нагая
де ва
перед
ним.
Г афиз:
-
С гор ает
солнце-серафим
Для
верного,
для
иноверца.
П тицы:
-
Нагая
дева
пе ред
ним,
Его
обрадовано
с ердце .
Гафиз:
-
Для
верного,
для
ино верца
Шумит
спасительный
пожар.
Птицы:
-
Его
обра дова но
сер дце ,
Фазанокрылый
знойн ый:
ша р.
Н.Гумилев,
1917.
Пьеса-сказка
"Дитя Аллаха”
бы ла
написана
для
кукольн ого
теа тр а;
дитя
Аллаха
-
это
красавица
Пери,
кот орая
ищет
се бе
в
м ужья
лучшего
из
смертных
людей,
и
эт им
лучшим
оказывается
царь
поэ тов
Гафиз.
Она
застае т
его,
ко гда
он
поет
песню
на
два
г олоса
с
птицами.
Однако
форма
этой
пе сни
-
не
арабская
и
не
персидская,
а
малайск ая.
В
малайской
народ ной
поэзии
пантум
(точнее "п ан туи”)
-
это
имп ровиз ирова нные
четверостишия
(обыч­
но
с
тем ат ичес ким
параллелизмом),
иногда
соединяемые
в
цепочку
так,
чтобы
2-й
и
4-й
стих
каждой
пр едыд ущей
строфы
повторялись
как
I-й
и
3-й
сти х
след ующе й
ст роф ы.
Имен но
в
таком
’’цепном"
виде
пан тум
был
усвоен
евро пейс кой
поэзие й
(впервые
-
француз­
скими
романтиками),
но
широ кого
распространения
не
получил.
141


примкнув
к
ряду
твердых
форм
с
повторами,
п редст авл ен ных
вы ше.
У
Брюсова
в
так ой
форме
написан
од ин
пе ре вод
из
П.В ал ери
(во­
шедший
в
"Опыты”
с
подзаголовком
"бесконечное рондо"); близко
к
ней
подходят
(в чем?) его стихотворение " На
смерть
И.Лялеч­
кина" (1895) и отчасти знаменитое " Т в ор ч е с тв о" ("Тень несоз -
дан ных
со зда ни й.. ." (1895).
Нетрадиционные
рефренные
формы
» 137.
ЗАРЯ
Не
тепло й
негой
стан а,
Не
ласкою
колен
Истомная
нирвана
Меня
замкнула
в
плен ,
-
Меня
замкнула
в
п лен
Из
льдистого
стака на
Легчайшею
из
пен,
-
Не
теплой
не гой
стана.
Не
тепл ой
н егой
стана ,
Не
пением
сирен
Над
з ыбью
океана,
Не
ласкою
коле н,
-
Не
ласкою
коле н,
Надушенных
так
пряно,
Вливалась
в
сети
вен
Истомная
нирвана.
Истомная
нир вана
Прозрачно-синих
стен,
Окрасившись
багрян о,
Меня
замкнула
в
плен.
М.Лопатто,
(1916).
142


No
138.
РОВ ДОЛЕТ
Смерт ь
над
миром
царит,
а
над
смертью
-
любовь!
Мирра
Лох вицка я.
"Смерть над миром царит,
а
над
смер тью
-
люб овь!" -
Он
в
ду ше
у
ме ня,
тво й
лазоревый
стих!
Я
склоняюсь
опя ть,
опечален
и
тих,
У
могилы
тво ей,
чуждой
душам
рабов.
У
могилы
тво ей,
чуждой
душам
рабов,
Я
склоняюсь
о пять,
опечален
и
тих.
"Смерть над миром царит,
а
над
см ертью
-
любовь!"
Он
в
ду ше
у
меня,
тво й
пылающий
стих!
Он
в
душе
у
ме ня,
твой
с криж алевы й
стих:
"Смерть над миром царит,
а
над
смер тью
-
любовь!"
У
могилы
твоей,
чуждой
душам
рабов,
Я
склоняюсь
опять,
опечален
и
т их.
Я
склон яю сь
опять,
опечален
и
тих,
У
могилы
тво ей,
чуждой
душам
рабов,
И
в
ду ше
у
м еня
твой
надсолнечный
стих:
"Смерть над миром царит,
а
над
сме рт ью
-
любовь!"
И.Се веря нин,
1910.
# 139.
КВАДРАТ
КВАДРАТОВ
Никогда
ни
о
чем
не
хо чу
гово рить...
0 поверь!
-
я
устал,
я
совсем
изнемог.
Был
го да
палачом,
-
палачу
не
царить...
То чно
зверь,
з аплу тал
меж
поэм
и
тревог...
Ни
о
чем
н ик огда
гов орить
не
хочу...
Я
устал...
0 поверь!
изн емог
я
совсем...
Палачом
был
г ода
-
не
цари ть
палачу...
Заплутал,
точно
зверь,
меж
тр евог
и
по эм. ..
Не
хочу
говорить
никогда
ни
о
ч ем...
Я
совсем
изнемог...
0, поверь?
я
устал...
Палачу
не
царить?.,
был
года
палачом...
Меж
поэм
и
тре во г,
точно
зверь,
заплутал...
143


Говорить
не
х очу
ни
о
чем
ни когда!..
Изнемог
я
совсем,
я
устал,
о,
пов ер ь!
Не
царить
палачу!..
палачом
был
год а!..
Меж
тревог
и
п оэм
заплутал,
точно
зв ер ь!..
И. Северянин,
1910.
По
образцу
традиционных
тв ердых
форм
могут
соз дават ься
и
новые,
нет ради ционн ые.
Одна ко
для
того,
чтобы
они
ощущались
в
качестве
таковых,
нужно,
чтобы
такие
стих и
или
про извод илис ь
сразу
в
большом
однообразном
количестве,
или
име ли
дос таточно
четкое
и
сложное
стро ение ,
сра зу
восп рини маем ое
как
формальное
задание.
Лучше
всего
для
этого
годя тся
рефре нные
формы.
З десь
представлены
лишь
три
примера
из
многих
возможных.
"Заре"
автор
дал
сове рш ен но
условный
п одзаг олов ок
"рондо";
верн ее
ее
можно
на зва ть
"двойной глоссой": все строки начальной
строфы
дважды
проходят
через
следующие
ст роф ы,
по
на чальн ым
и
по
конеч ным
их
позициям,
так
что
пер ем енны
в
каждой
строфе
лишь
две
средние
с трок и.
В
"Рондолете" (заглавие
-
обозначение
новой
твердой
формы,
соч инен но е
сам им
Северянином)
все
строки
н ача ль­
ной
строфы
три жды
проходят
через
следующие
ст роф ы,
так
что
каж­
дая
успевает
п обыв ать
и
на
I-й,
и
на
2-й,
и
на
3-й,
и
на
4-й
поз иции,
а
переменным
(и оттого особенно ощутимым)
в
каждой
строфе
остается
только
одно
слово
-
эпитет
к
сло ву
"стих".
В
"Квадрате квадратов"
не
оста ется
ни
одного
п ереме нного
слова:
четыре
строфы
переставляют
здесь
че тырь мя
с пособ ами
одни
и
те
же
строки,
а
четыре
строки
-
одни
и
те
же
слова;
стиховое
ожи ­
дание.
сводится
к
вопросу,
"какая будет новая перестановка?"
Попробуйте
определить,
какие
смысловые
оттенки
вносит
в
повто­
ряющуюся
кар тину
каждая
из
перестановок.
Заметим,
что
в
"Заре"
и
"Рондолете"
первый
стих
каждой
строфы
п овторя ет
последний
стих
предыдущей;
такое
построение
И.Рукавишников
предлагал
наз ыв ать
"гирляндой".
По
этому
же
принципу
стр оится
самая
громоздкая
из
твердых
фо рм
-
венок
со­
нетов:
это,
по
существу,
бо ль шая
гл осса,
"мотто"
которой
имеет
форму
сонета
и
кажд ая
из
дальнейших
14 строф
-
тоже
форм у
со­
нета,
причем
пер вый
ст их
кавд ого
из
них
п овтор яет
последний
стих
предыдущего-
Найдите
образцы
венк а
сонетов
у
Брю сова
144


("Роковой ряд", "Светоч мысли") или у В.Иванова
("Венок соне­
то в"), а потом попробуйте переставить одну строфу в стихотво­
рен ии
"Заря"
так,
чтобы
его
после
этого
можно
было
назвать
"венком четверостиший".
Канцона
No
140.
ххх
Хруст альн ое
неб о,
видное
сквозь
лес;
Усталым
взором
Искать
о трад но
скр ытые
с киты!
Так
ж дало
серд це
завтрашних
чуд ес,
Отдав
озе рам
Привольной
жизни
тщетные
мечты!
Убран ство
церкви
-
желтые
листы
Парчо й
нависли
над
ковром
парчевым.
Златятся
дал и!
Дав но
вы
ждали,
Чтоб
желтым,
красным,
розовым,
лиловым
Ик оно ст асы
лета
расцветить,
Давно
исчезла
па ути ны
нит ь.
Надежду
сменит
сладостная
груст ь,
Тоски
лампада,
Смире нней
мы сли
в
сердце
богомольном,
И
кто-то
тихий
шепчет: "ну и пусть!
Чего
нам
надо?
Греха м
простится
вол ьным
и
невольным".
Душа
внимает
гол осам
недольним,
Осенней
т ишью
странно
пленена,
-
Знакомым
пленом!
И
легким
тленом
Земля
дохнет,
в
ба грец
облечена.
Как
четки
о блака?
стоят,
не
тая;
Спуст илас ь
ясность
и
п ечаль
свя тая .
М.Кузмин,
1908.
145


Сл ово
’’канцона"
пс-итальянски
з начит
просто
"песня".
В
том
вид е,
в
каком
это
слово
стало
озна чать
"полутвердую"
сти ­
хотворную
фо рму,
канцона
-
это
ст ихотв орен ие
из
5-7
строф
лю­
бого
строения
(обычно со сложным чередованием длинных и укоро­
ченных
строк); каждая строфа состоит из "восходящей"
и
"нисхо­
дящей"
части
(по-н ем ецки
Aufgesang и Abgesang,
по-итальянс­
ки
fronte
и
couda , "лоб"
и
"хвост"), причем восходящая
часть
в
сво ю
очередь
делится
на
два
"шага" ( Stotien,, piedi )
с
тождественным
расположением
строк
и
ри фм.
Чтобы
строфа
не
разламывалась
надвое,
первая
рифма
нис ходя щей
ча сти
должна
повторять
последнюю
рифму
восходящей
части.
В
конце
стихотво­
рен ия
иногда
с лед ует
заключительная
полустрофа
("посылка"
с
о бра щ ени ем), повторяющая форму нисходящей части.
Из
рус ских
поэтов
по
эти м
правилам
строил
свои
канцоны,
коп ируя
Петрарку,
В.И ванов
("Любовь и смерть"),
нарушая
эти
пра вила
-
В. Брюсо в
(в сборнике " О пы т ы").
Это
стихотворение
М.Кузмина
(вступитель­
ное
к
сборнику
"Осенние озера") не имеет заглавия " к ан цо н а",
но
строфы
его
построены
по
вс ем
ка нцон ным
правилам
-
два
вос­
ходящих
"шага"
и
нисходящая
часть:
Аб В+А бВ+В Гд цГЕ Е (маленьки­
ми
буквами
обозначены
укороченные
стр оки) .
Единственное
нару­
шение
-
в
том ,
что
расположение
мужских
и
женских
окончаний
в
дв ух
строфах
не
одинаково.
Баллада
No141.
О
ДАМАХ
ПРОШЛЫХ
ВРЕМЕН
Ска жите,
где,
в
како й
стране
Прекрасная
римлянка
Флора,
Арх ипиа да...
где
оне,
Те
сестры
прелестью
убора;
Где
Эхо,
гулом
разговора
Тревожащее
л оно
рек,
Чье
сердце
бил ось
сл иш ком
скоро?
Но
где
же
прошлогодний
снег?
И
Элоиза
где,
вдв ойне
Разумная
в
т еченье
спора?
Сл ужа
ей,
Абеляр
вполне
146


Познал
любовь
и
боль
позора.
Где
королева,
для
которой
Лишили
Буридана
нег
И
в
Сену
бросили,
как
вора?
Но
где
же
про шлог одний
с нег!
Где
Бланш,
лился
по
весне,
Что
пела
нежно,
как
Аврора ;
Али са ...
о,
с кажи те
м не,
Где
дамы
Мэна
иль
Бигорра?
Где
Жанна,
в оин
без
укора,
В
Руа не
кончившая
век?
О
дева
горнего
Собора!
Но
где
же
прошлогодний
снег!
Посылка
О
принц,
с
бегущим
ве ком
с сора
Напрасна:
жалок
человек;
И
пу сть
вам
не
ту манит
взора:
"Но где же прошлогодний снег"!
Н.Гумилев,
(1913)
пер.
из
Ф .Вийон а.
Слово
"баллада"
имеет
два
значения.
Во-первых,
так
называ­
ет ся
лироэ пиче ский
жанр
-
сти хотвор ный
рассказ
о
страшном
или
тро гатель ном
соб ытии
(английские и немецкие народные баллады ,
баллады
Шиллера,
Жуко вского ,
Тихонова).
Во- вторы х,
так
называ­
ется
твердая
форма
средневековой
французской
поэзии
-
три
стро­
фы
на
одни
и
те
же
скво зные
рифмы
и
полустрофа
-
"посылка*.
Бели
размер
8-сложный
(в русских имитациях
-
4-стопный
ямб) , то
эти
строфы
-
8-стишия
с
рифмовкой
АБАБ+БВБВ,
если
размер
10-
с ложн ый
(в русских имитациях
-
5-ст оп ный
ямб),
то
эти
строфы
-
10-стишия
с
р ифмо вкой
АБАБЕн-ВВГВГ.
Последняя
строка
во
вс ех
с троф ах
пов торя ется
как
рефрен.
Обычно
строфы
не
с тол ько
раз ви­
вают,
сколько
в арьи руют
основную
тему ,
а
посылка
(традиционно
о браще нная
к
"принцу"
-
судье
поэт ичес кого
сос тяза ния)
делает
вывод.
Приводимый
образец
-
перевод
из
поэта-бродяги
ХУ
в.
147


Ф ран суа
Вийона,
одного
из
лучших
мастеров
этого
жанра.
В
этом
стихотворении
первая
строфа
перечисляет
красавиц
мифов
и
древ­
ней
ис тори и,
вторая
-
красавиц
ХП-Х 1У
в.,
третья
-
дам
недавне­
го
прошлого
("Ханна”
-
это
Ха нна
д’Арк).
Другой
перевод
того
же
стихотворения
был
сделан
Брюсовым
(для сборника "С н ы
челове­
че ств а"); Брюсову же принадлежит и цикл оригинальных баллад
(составивший раздел в сборнике " Се мь
цветов
радуги").
Секстина
» 142.
ххх
Не
верю
солнцу,
что
иде т
к
з ака ту,
Не
в ерю
лету,
что
ид ет
на
убыль,
Не
вер ю
туче,
что
тем нит
долину,
И
сну
не
верю
-
обезьяне
смерти
-
Не
в ерю
моря
лживоцу
о тлив у,
Цветку
не
ве рю,
что
твердит: "не любит!"
Твой
взор
мне
ш епчет: "верь,
он
любит,
лю бит!"
Взойдет
св ети ло
вопреки
закату,
Прилив
шум ящ ий
-
б рат
родной
от лив у,
Пойдет
и
осень,
как
весна,
на
убыль,
П оют
поэты: "страсть
-
силь нее
смерти!"
Опять
лас кает
луч
мою
долину.
Когда
придешь
ты
в
светлую
долину,
Узнаешь
там,
как
тот ,
кто
ждет,
полюбит.
Любви
дол ина
-
не
долина
сме рт и.
Ах,
нет
для
нас
пе чал ьн ого
зак ату :
Где
ты
читал,
что б
ст раст ь
пошла
на
убыль?
Кто
приравнять
бы
мог
ее
отливу?
Я
не
отдамся
никогда
отлив у!
Я
не
могу
предать
мою
долину!
Любовь
заставлю
не
ид ти
на
убыль.
Я
знаю
твердо: "сердце вечно любит
И
не
уклонит
линии
к
за кат у.
Всегд а
в
зените
-
так
до
самой
с мерти!"
148


О
друг
мой
милый,
что
страшиться
смерт и?
Зачем
ты
веришь
к ратко му
отли ву?
Зачем
ты
смо триш ь
горько
вслед
зак ату?
Зачем
со мнень е
не
вступать
в
д олин у?
Ведь
вдет
в
долине,
кто
тебя
лиш ь
любит
И
кто
не
знает,
что
такое
убыль.
Тот ,
кто
не
знает,
что
такое
убыль,
Тот
не
боит ся
горечи
и
смерти.
Од ин
лишь
смелы й
мимо
страха
любит,
Он
посмеется
жалкому
от лив у,
Он
с
гор
спустился
в
щедрую
долину,
Ог нем
палимый,
небр ежет
закату!
Конец
зак ату
и
ко нец
от ли ву,
Конец
и
смерти
-
кто
вступил
в
долину.
Ах,
тот,
кто
любит,
не
увидит
убыль!
М.Кузмин,
1908-09.
Сл ово
секстина
или
сестина
(от лат.
"шесть") иногда упот­
ребляется
для
обозначения
люб ого
шести стиши я,
но
это
неверно.
Настоящее
значение
этого
слова
-
тве рд ая
форса,
разработанная
п рова нс альс кими
и
пот ом
итальянскими
по эт ами
ХП-ХШ
в.:
шесть
с троф
по
шести
стр ок
с
добавочной
полустрофой
в
конце;
строки
во
всех
строф ах
кончаются
на
о дни
и
те
же
ш есть
слов;
при
этом
к аждая
строфа
пов торя ет
порядок
заключительных
сло в
предыдущей
строфы
в
последовательности
6-I-5-2-4-3.
Можно
сказать,
что
все
стихотворение
написано
на
шесть
тавтологических
рифм
(Ж
18) в последовательности:
АБВГДЕ
ЕАДБГВ
ВЕГАВД
ДВБЕА Г
ГДАВЕБ
БГВДВА.
Заключительное
тре хстиш ие
опять
повторяет
все
опорные
слова,
по
одному
на
полустишие.
Таким
образом,
ка ждое
из
опор­
ных
слов
должно
повториться
в
разных
к онт екстах
семь
раз,
каж­
дый
раз
звуча
по-новоцу;
поэтому
сек ст ина
справедливо
считает­
ся
одной
из
тру дней ших
твердых
ф орм.
Попробуйте
определить,
какими
поворотами
темы
в
кавдо й
строфе
достигает
этог о
разно­
об раз ия
М.Кузмин.
Как
правило,
ше сть
опорных
слов
не
должны
риф мо вать
меж ду
собой
(чтобыне-тавтологическая
риф ма
не
от­
влекала
внимания
от
тавтологической)..
Здесь
М.Кузмин
строго
149


следует
этом у
правилу;
но
нек отор ые
поэты
усложняли
свою
з ада­
чу
тем,
что
б рали
для
повторов
сло ва
рифм ую щи еся
(например ,
А-В- Д
и
Б-Г -Е ).
Сонет
французского
тип а
No
143.
ГЕРАКЛ
НА
ЭТЕ
Жестокий
лев
з убов
не
изо стр ит.
Спокойна
ла нь
с реди
дубрав
Немей,
Из
топких
блат
уже
не
свищут
змеи,
И
гид ра
травы
кров ью
не
б агрит .
Но
золотом
в
тени
ветвей
горит
Душистый
пл од.
Прох ладны е
аллеи
Уводят
в
тайны й
мрак ,
где
-
как
лилеи
-
Серебряные
г руди
Гесперид.
Сверкает
жемчуг,
блещут
хри золи ты
На
поясе
пурпурном
Ипполиты.
Ск оль
слад ок
яд
елея
устных
р оз!
И
пламя
жж ет,
и
слепнет
взор
от
свет а.
Назад!.,
но
плащ
к
мои м
костя м
пр иро с,
И
рвется
пло ть,
и
вторит
во плям
Эта.
С.Соловьев,
(1909).
No
144.
ФРАКИЯ
Как
час
назад,
горит
светило
сп ело,
И
небосвод
по- преж нему
л учи ст.
В
чужбине
мужней
плачет
Филомела,
И
далеко
звуч ит
печальный
свис т.
Прочь
Вакхова
дружина
улетела,
Сырой
песок
опять
о мыт
и
чист,
И
про
бессудное
р асска жет
дело
Л ишь
в
красных
пятнах
виноградный
лист .
Со
сло ма нног о
от
ударов
жезла
Кровь
легким
паром
в
небеса
и счезла
-
Все
ярче
в
вышине
закатный
с пектр .
150


Но
волны
чужды
пьяно му
пожару
И
мер твую
забытую
кифару
Пер еб ирае т
волн
Гебрийских
пл ект р.
Т.А.Ящук,
(1913).
Из
в сех
тве рдых
форм,
сложившихся
в
ром анск ой
средневеко­
вой
поэзии,
наибольшую
попул ярнос ть
получил
соне т.
Это
-
14-
стишие
из
дву х
4-с тиший
("катренов”) и двух 3- ст и ши й
("терце­
тов”) на4
или
5 сквозных рифм.
Он
воз ник,
вероятно,
как
упро­
щенная
форма
канцоны
(#> 139) из двух 4-сти шных
"шагов"
восхо­
дящ ей
части
и
6-стишия
нисх одяще й
ча сти.
Первоначально
ри фм оБ-
ка
в
нем
б ыла
простая,
как
в
’’страмботто" (К II5-II7):
А БАБАБА Б4-ВГВ ГВГ
; потом она стала сложнее.
Так,
во
французс­
кой
поэзии
единственно
"правильными ”
стал и
считаться
сочетания
"закрытой”
(охватной)
рифм овки
в
катр енах
и
"открытой"
в
тер­
цет ах
-
или,
наоборот,
"открытой”(перекрестной)
в
ка трена х
и
"закрытой ”
в
терцетах:
т .е.
АББА+АББА+ВВГ+ДГД
или
АБАБ+-АБАБ+
+ВВГ+ ДЦ Г.
Пе рвый
тип
употреблялся
гораздо
чащ е,
второй
-
гораз­
до
реже.
Так
нап исан ы
и
эти
два
со нет а.
Оба
они
-
на
мифологичес­
кие
темы.
В
пер вом
-
Геракл,
т ерзае мый
отравленным
плащом,
кончает
сэмосожжением
на
горе
Эте
и
вспом инает
свои
былые
под ­
виги:
побед у
над
немейским
львом,
над
мн огого лово й
бол отной
змеею
Гидрой,
добывание
пояса
любви
у
а мазонк и
Ипполиты
и
золо­
тых
ябл ок
из
са да
Гесперид.
Во
вт ором
р ечь
идет
об
уб ийств е
певца
Ор фея
неистовыми
жрицами
Вакха
во
Фракии
на
берегу
реки
Гебра;
плектр
-
это
бряцало,
к оторым
игра ли
на
стр унах
кифары
(лиры), а Филомела
-
имя
а финск ой
царевны,
выда нной
за
фра кий ­
ского
царя
и
о бращ енной
в
соловья.
Делались
поп ытки
канон изиров ать
и
т емат ическ ое
строение
сонета
(например ,
I-й
катр ен
-
тема, 2- й
-
ее
развитие,
1-й
терцет
-
пов орот
темы, 2 -й
разрешение;
ср.
No
120); но подав­
л яющее
большинство
сонето в
в
эти
схем ы
не
укладываются.
151


Сонет
итальянского
типа
> 145.
No
146.
судный
да нь
Раскроется
се реб ря ная
кни га,
Пылающая
магия
полудней,
И
ста нет
храмом
броше нная
рига ,
Где,
нищий,
я
дремал
во
мрак е
бу дней.
Священных
сх им
озлоб ленны й
расстрига,
Я
принял
мир
и
горестный
и
трудный,
Но
тяжкая
на
мне
теперь
вер ига ,
Я
вижу
свет...
то
день
подх одит
С удн ый.
Не
смирну,
не
бдо ла х,
не
кость
сло новь ю
Я
пр ин ошу
зовущему
пророк у
-
Багряный
сок
из
виноградин
сердц а,
И
он
во
мне
поймет
единоверца,
Залитого,
как
он,
во
с лаву
Року
Блаженно-расточаемою
к ровью .
Н.Гумилев,
1909.
SONETTO DI RISPOSTA
Не
верь,
п оэт,
что
гимнам
у чит
книга:
Их
боги
ткут
из
золота
полудней.
Мы
-
нива;
время
-
жнец;
по томств о
-
рига.
Потомкам
-
цеп
трудол юбив ых
б удней.
Ко ль
све тлых
Муз
ты
жрец,
а
не
расстрига
(Пусть жизнь мрачней ,
година
многотрудней),
-
Твой
умный
долг
-
ве сел ье,
не
верига .
Молв а
возропщет;
Сл ава
-
правосудней.
Оставим,
друг,
задумчивость
слоновью
М ысли те лям,
а
льв ин ый
гнев
-
пророку:
Песнь
согласим
с
биен ьем
сла дким
сердца!
В
поэте
мы
найдем
единоверца,
Какому
б
век
повинен
ни
был
року,
-
И
Роз у
напитаем
нашей
к ровью .
Вяч.Иванов,
1909.
152


В
итальянском
я зыке
бол ьшинс тво
слов
имеет
ударение
на
предпоследнем
слоге,
и
поэтому
в
итальянском
стихе
об ычно
все
око нчан ия
-
женские.
Не
будучи,
та ким
образом,
обязаны
заботить­
ся
о
ч ер едов ании
женских
и
мужских
рифм
(как во французском язы­
ке).
итальянские
по эты
мог ли
позволить
себ е
бол ее
разнообразную
рифмовку
в
тер цетах
-
например,
такую,
как
в
этих
двух
сонетах:
АБАБ
АБАБ
ВГД
ДГВ.
(Почему при чередовании мужских и женских
рифм
она
бы ла
бы
невозможной?).
" Sonetto di rispoata" значит "отве тный
сонет".
В
ХШ
в.
у
и тальян ских
поэтов
был
обы чай :
когда
один
поэт
обращался
к
д ру­
гом у
с
посланием
в
форме
сонета,
другой
отвечал
ему
сонетом,
на­
писанным
на
те
же
рифмующие
слова.
В
кругу
Вяч.Иванова
бы ла
в
ходу
еще
более
изысканная
игра:
поэт,
написав
сонет,
посылал
его
д руго му
с
недописанными
строчками,
а
другой,
угадав
по
ним
р иф­
мующие
слова,
отве чал
ему
"ответным сонетом"
на
угаданные
рифмы.
Так
и
Вяч .И вано в
ответил
таким
сонетом
на
сонет
Н.Гумилева
(с
д елик атной
нез ам ет нос тью
исп равив
нет очные
ри фмы
его
второго
катрена).
Бдолах
(в стихах Гумилева)
-
душистая
восточная
смола.
П ерев ернуты й
сонет
* 147.
ОГОНЬ
Я
улыбаюсь
богу
из
лампад,
Мной
сатана
расц вечив ает
ад.
Я
в
очаге
пляшу
над
углем
черным,
Дыханьем
воск решаю
души
свеч,
Бл ещу
в
забавах,
мчу сь
в
труде
упорном,
Но
см ертно му
меня
не
уберечь...
И
закру жусь
стремительней
Эрин ний.. .
Мир
превратив
в
разбрызганный
топаз,
С
ко лю чим
смехом,
к расный
щуря
глаз ,
Игриво
покажу
язык
свой
синий...
Плети
в енок
моих
несчетных
линий,
Цвети ,
Земля,
пока
я
не
погас!
Испепелив
твой
лик
в
последний
ча с,
Я
задохнусь,
-
тебя
задушит
иней...
А.Антоновекая,
(1919).
153


На
фоне
канонической
формы
сонета
осо бенно
эффектны
бы­
ваю т
нарочитые
отступления
от
не е.
Они
многообразны:
нетради­
ционные
размеры
(ср.
No
82-63), нетрадиционные рифмовки,
стро­
ки
неровной
дли ны,
добавочные
ст роки
(т.наз.
со нет
с
к одой,
"с хвостом”) и пр.
Одна
из
таких
вариаций
-
перевернутый
или
"опрокинутый сонет”,
(как назвала его в подзаголовке А .А н то ­
н овская ,
будущий
авт ор
исторического
романа
"Великий моура-
ви”)
-
начинающийся
терцетами
и
кон чающи йся
катренами.
Много
дру гих
аналогичных
деформаций
сонета
можно
найти
в
эпич ески х
"коронах сонетов”
молодого
И.Сельвинского
(сб.
"Ранний Сель-
в инск ий ", 1929; частично переработано в его Собрании сочине­
ний
в
6 т.).
154


Об
а вторах
АННЕНСКИЙ
Иннокентий
Федорович
(1856-1909), "русский
Маллармэ",
экс пери ментир овал
не
столько
со
стихом,
ск ол ько
со
стилем;
здесь
его
опыты
были
не
мен ее
смелы
(хоть и менее за­
ме т ны ) , чем у молодого Брюсова.
Но
в
его
систему
стиля
входит
и
инт он ация
(например ,
напр яжен но-том ная),
а
на
нее
в
свою
очере дь
опирается
игра
ритма
6-ст.
ямба
в
66.
АНТОНОВСКАЯ
Ан на
Арнольдовна
(1886-1967),
автор
10- томн о-
го
романа
"Великий моурави" (Гос.
премия
1942 г.), начинала
литературную
деятельность
в
Ти фл исе
1918-22
гг.
как
хозяйка
салона,
издательница
журнала
"Арс" (вместе с С. Гор од ецк и м)
и
поэтесса
э клек тиче ски
красивого
стил я;
к
эт ой
поре
относится
и
п риводи мый
ее
сонет
-
No
147.
АРСЕНЕВА
Клара
Соломоновна
(1890-1972) училась писать у
Ахматовой,
упрощая
ее
те мы
и
интонации,
до
достаточно
умело
избе гая
как
манерности,
так
и
небрежности
("Стихи о жизни",
1916); таких поэтесс в 1910-х
гг.
явило сь
мно го
("... Я
научи­
ла
женщин
говорить..."
-
писала
Ахматова).
После
революции
-
п реим уществ енно
переводчица
г рузин ских
и
др.
поэтов.
-
No
68.
Б АЛТРУШ АЙТИС
Юрг ис
Казимирович
(1873-1944) -
из
кресть­
янской
семьи
("почему жалеют Блудного сына,
что
он
пас
сви­
не й?
гусей
пас ти
труднее!" -
говорил
он
по
своему
опыту),
сим­
волист
б рю со вской
гру пп ы,
дру г
Скрябина,
угрю мый,
л акон ичный ,
мало
писал,
много
переводил.
В
1921-39 -
посол
Литвы
в
СССР.
-
No
62, 121.
БАЛЬМ ОНТ
Константин
Дмитриевич
(1867-1942) из всех сим­
волистов
первым
пол учил
о бщеч итате льск ое
признание
и
первым
его
ут ратил
("исписался"),
сохранив,
однако,
славу
сам ого
Сведения,
легко
досту пные
по
"Краткой литературной эн­
циклопедии", по библиографии А. Т ар ас е нк о ва
"Русские поэты
XX в." (М.,
1966) и др.
спр авочн икам
здесь
по
м ере
возможнос­
ти
опущены.
Составитель
искренне
благ одарит
за
помощь
Т. Л.
Ни кол ьск ую,
А.Е.Парниса,
Р.Д.Тименчика
и
Р.Л .Щербакова.
155


"певучего"
поэта
эпохи.
Его
заслуга
-
разработка
свер хдлинн ых
размеров
(часто с внутренними рифмами)
и
удлиненных
р ифми чес-
ких
цепей.
-
No
71, 84, 102.
БЕЛЕНСОН
Александр
Эммануилович
(1895-1949) -
подр ажат ель
и
вульгаризатор
Цу зм ина
(как в раннем ,
"легком", так и в позд­
нем,
"гностическом") его стиле,
издат ель
альманахов
"Стрелец",
объединявших
символистов,
Розанова,
Нузмина
и
"гилейцев”
-
фу­
туристов;
в
1930-40 - е
гг.
-
ав тор
массовых
советских
пе сен
(под псевд.
А. Лу гин).
-
No
46-55 .
БЕЛЫЙ
Андрей
(Б.Н.Бугаев,
1880-1934) годами почти не писал
стихов,
а
потом
бросался
на
них
со
страстью,
скоро
перехо дивше й
в
эмоциональный
э кспери мент ,
ре зул ьт аты
которого
он
с треми лся
потом
оц ени ть
трезво
и
объективно,
с
подсчетами
и
цифрами;
так
явились
его
статьи
о
ритме
4- ст.
ямба
("Символизм", 1910),
ставшие
началом
современного
стиховедения.
-
No
3,4,9,38,43,
63.
ЕЛОК
А лек сандр
Александрович
(I880-I92I) вошел в историю
стиха
как
канонизатор
дольника
и
нет оч ной
рифмы:
то,
что
у
д ру­
гих
звучало
рез ким
эк спери мент ом,
у
него
з азву чало
ест еств енно
и
о рганич но.
Последующие
опыты
бо лее
сл ож ных
ритмов
и
полимет­
рии
("Снежная маска"
и
др.)
нашли
свое
за вер ше ние
в
"Двенадца­
ти".
-
» 100, 118.
БОРОДАЕВСКИЙ
Валериан
Валерианович
(1875-1923) был горным
инженером,
потом
помещиком,
ум ер
на
сов етск ой
служ бе
в
Курске.
С тихи
его,
т яж елые
и
напряженные,
ориентировались
на
тради цию
философской
лирики
Тютчева
и
Баратынского.
К
первой
из
двух
его
книг
на пис ал
предисловие
Вяч.Иванов
-
No
127.
БРЮСОВ
Валерий
Яковлевич
(1873-1924) -
первый
со зна т ель­
ный
экспериментатор
в
поэзии
нач.
XX в.:
в
его
ранних
с борн иках
современников
раз дражал а
"намеренность,
со знател ьност ь,
хресто-
м ат и йн ос т ь" (Ю. Ты ня но в), а среди его последних сборников были
"Сны человечества"
и
"Опыты",
как
бы
историческая
и
теоретичес­
кая
антологии
стихотворных
форм.
-
Ж
39, 45, 64, 74-77, 80,
82, 88, 116, 134-135.
ВЕРМЕЛЬ
Самуил
Матвеевич
(ок .
1892-1972) -
сти хо твор ец-
любитель
(его " Т а нк и", 1915, послужили образцами для О. Чер ем -
шановой)
и
мец енат,
с
Д.Бурлюком
изда вший
а льман ах
"Московские
156


мас тера”
(1916).
Ученик
Мейерхольда
(снимавшийся с ним в фильме
"Портрет Дориана Грея”),
за нимал ся
режиссерством
в
России
и
по­
том
за
рубежом.
-
Ж
7.
В ЕР ХОВС КИЙ
Юрий
Никавдрсвич
(1878-1956), филолог,
пушки­
нис т,
ст илиз овал
свои
стихи
под
Дельвига
и
Баратынского
и
меч­
тал
о
синтезе
символизма
с
кла ссичес кой
традицией.
Блок
п освя­
тил
его
"Идиллиям и элегиям”
одно
из
"Посланий"
Ш
тома.
П отом
-
известный
переводчик.
-
> 33 , 97, 122-123.
ВОЛОШИН
Максимилиан
Александрович
(1878-1932) складывался,
как
Брюсов,
под
перекрестным
вли янием
зыбкого
стиля
француз­
ских
символистов
и
строгого
-
парнасцев;
хотя
стиховые
экспе­
рим енты
ник ог да
не
был и
для
не го
самоцелью,
Брюсов
писал,
что
по
его
первой
книге
(1910) молодые поэты " п р я мо
могут
учиться
тех нике
своего
дела".
-
No
19,
П5.
ГЕРЦИК
Аделаида
Казимировна
(1874-1925) -
уч ител ьница ,
у
кот ор ой
все
дети
в
классе
на
вопрос
"какой царь вам больше нра­
вится?" -
отвечали: "Гришка Отрепьев!" (М.Цветаева,
"Живое о
живом").
И нтер ес
к
дет ск ой
(и взрослой)
душе
был
у
нее
постоя­
н ен,
она
дружила
с
Волошиным
и
Ив ановым ,
за
религиозно-философ­
с кий
уклон
ее
стихов
Брюсов
наз ывал
ее
"сибиллсй".
-
No
91-92.
ГИП ПИ УС
Зинаида
Николаевна
(1869-1945) первая вызвала шум
вокруг
р усског о
символизма
св оей
"Песней" (1893) "...Мне
нужно
то,
чего
нет
на
свете,
ч его
нет
на
свете..."
-
обр аз цом
акцент­
ного
стиха.
В
дальнейшем
она
предпочитала
б олее
традиционные
формы;
пр ивод имые
здесь
ее
стихи
ост ал ись
вне
ее
сборников.
-
No
25-26, 28.
ГОДИН
Яков
Владимирович
(1887-1954), сын фел ьдшер а,
про­
ф есси ональн ый
литератор
с
16 лет,
печатавшийся
во
множестве
не­
вы со копр обных
изданий,
был
для
с овре ме нни ков
нарицательным
об­
разцом
но вой
"массовой поэзии", усвоившей (и
неплохо )
поэтичес­
кую
те хни ку
символизма.
В
1915 г.
поселился
в
де ревне ,
там
же­
нился
и
посте пенн о
выпал
из
литературы.
-
> 79, 96, 125.
ГОРОДЕЦКИЙ
Сер гей
Митрофанович
(1884-1967) первыми же свои­
ми
к нигами
"Перун"
и
"Ярь" (1907) потряс самых взыскательных
ценит еле й,
в
т реть ей
казалс я
само повто ряющи мся ,
а
в
следующих
-
исписавшимся;
з ачин атель
акмеизма
(вместе с Гумилевым) , с ко ро
оказался
за
бортом
его;
умер
автором
агитационной
лирики,
опер­
157


ных
либретто
и
переводов
с
белорусского.
-
No
42, 56.
ГОФМАН
Виктор
Викторович
(I884-I9II) называл своими учите­
лями
Брю со ва
и
Бал ьмонт а,
ка зался
как
бы
литературным
о руже нос­
цем
Брюс ова
("Виктор-ликтор”); свой идеал он называл "мистичес­
кий
интимизм", Брюсов ценил его за " пе ву ч ес ть",
а
Горо децки й
бранил
"дамским поэтом".
Пок он чил
не ожида нным
самоубийством.
-
No
61.
ГОФМАН
Модест
Людвигович
(1887-1959), фи ло ло г ,
това рищ
Городецкого
и
Пяс та
по
"Кружку молодых"
п оэто в-си мв олис тов
из
Петербургского
уни ве рсит ета,
автор
"Книги о русских поэтах"
с
ан то логи ей,
теоретик
"соборного индивидуализма"
в
духе
Вяч .
Иванова;
потом
-
видный
пушкинист-текстолог.
-
No
94-95.
ГУМИЛЕВ
Николай
Степанович
(I886-I92I), пут ешес тв енни к п о
Африке
и
кавалерист-доброволец
в
миро вую
войну,
начинал
как
ученик
Брюсова
и
с охрани л
б рюсо вский
вку с
к
парнасскому
сов ер­
шенству
и
-законодательству
вкуса,
вставши
во
главе
акмеизма
и
"Цеха поэтов" (I9II-I9I4 и 1921-23).
Один
из
типов
3-иктного
д ольн ика
иногд а
у словно
наз ыв ает ся
"гумилевским".
-
Ж
109,
136, 141 , 145.
ДОБРОЛЮБОВ
Александр
Ми хай ло вич
(1876-1942?),
самый
вызы­
вающий
из
дек аден тов- жизн естрои теле й:
д ержалс я
как
жре ц,
курил
опиум,
жил
в
черной
комнате
и
т.д. ;
пот ом
ушел
"в народ",
ос­
но вал
сек ту
"добролюбовцев" ,
под
конец
жизни
почти
разу чилс я
грамотно
писать,
хотя
еще
в
1930-х
гг.,
всеми
забытый,
д елал
попытки
п ечат аться.
-
Ж
105.
ЖАБОТИНСКИЙ
(Зеев)
Владимир
Евг ень еви ч
(1880-1940) -
пуб­
лицист,
прозаик,
поэт,
пере в одч ик
(автор одного из лучших рус­
ских
переводов
"Ворона"
Э.По
-
под
псевд.
"Альтадена"); К. Ч у ­
ко вс кий
упоминал
о
нем
(не называя имени)
как
о
наста внике
сво ей
оде сско й
журналистской
молодости.
В
I мировую войну вое­
вал
на
Ближневосточном
фронте.
-
Ж
107.
ЗОЛОТУХИН
Гео ргий
Иванович
(1886-?), попутчик футуристов,
печатался
в
I9I5-I6 гг .
в
Москве
и
в
1917-22
гг.
в
Крыму.
Ув­
лекался
раз рабо ткой
внут рист иховы х
созвучий
("яжилиживув
ливне
рифм..."),
н азыв ая
это
"эхизмом"; по выражению критиков,
довел
эффе кт
концевого
со звучи я
"почти до шарлатанства".
-
Ж
23.
158


ИВА НОВ
Вячеслав
Иванович
(1866-1949), "Вячеслав Великолеп­
н ый",
крупнейший
по эт
и
те орети к
символизма
как
ми ровоз зрен ия;
его
"среды"
в
"Башне"
на
Тав риче ской
ул.
в
Петербурге
в
1905-
07 гг.
были
одн им
из
цент ров
русского
символизма.
Фил ол ог
и
историк
по
образованию,
он
в
со вершенс тве
владел
ими та ция ми
ан­
тичных
и
ренессансных
стихот ворны х
фо рм.
-
No
37, 44, 112, 146.
ИВАНО В
Георгий
Владимирович
(1894-1958) —
член
"Цеха поэтов",
акмеист
с
романтическим
уклоном
в
томную
ностальгию;
наиболее
зрелые
и
инд ивиду альн о
ок раш ен ные
его
стихи
написаны
уже
за
границей
после
1923 г.
-
No
126.
КВЯТКОВСКИЙ
Александр
Пав лович
(1888-1968) известен,
гл ав­
ным
образом,
как
стиховед,
разр абот авши й
для
группы
конструкти­
вистов
"тактометрическую теорию"
русского
стиха
(1925-29; ср .
его
"Поэтический словарь", 1966), опирающуюся йена текст,
а
на
декламацию.
Собственные
его
стихи
почти
не
печатались.
-
No
10.
КОВАЛ ЕВСК ИЙ
Вячеслав
Александрович
(1897-1977) начинал
как
эпигон
символизма,
к
его
п ервом у
сборнику
"Некий час"
(1919) написал вступительное стихотворение Бальмонт .
Впослед­
ствии
-
советский
прозаик,
а втор
пов ес тей
о
3.
и
А.Космо­
демьянских.
-
No
27.
КО НЕВСК ОЙ
(Ореус)
Иван
Иванович
(I877-I90I) -
ранний
сим­
в олист,
писав ший
стихи
философского
содержания
в
нарочито
уг­
ловатой,
затру днен ной
фо рме;’единственный из современников,
на
к ого
самолюбив ый
Брюсов
смотрел
снизу
вверх
и
кого
брал и
за
о браз ец
д аже
н екот орые
футуристы.
Утонул,
купаясь,
неполных
24
лет.
-
No
120.
КУЗМИН
Михаил
Алексеевич
(1872-1936), поэ т и композитор,
п ервую
известность
при об рел
сти лизо ва нным и
ст их ами
о
францу зс ­
ком
ХУШ
в.
и
декадентской
Александрии
и
призывом
к
"прекрас­
ной
я сн ос т и"; кончил сложными и темными " шифро ванны ми"
стиха­
ми,
близкими
к
э кспрес сион из му
и
сюрреализму.
-
No
119, 140,
142.
ЛИВШИЦ
Бен едик т
Константинович
(1887-1939) -
поэт-футу-
рист
фра нцуз ской
в ыу чки,
п ереки дыва вший
м ост
между
поэтичес­
кой
техникой
Мал лармэ
и
Бурлюков,
авт ор
умных
мемуаров
о
рус­
ском
футуризме.
После
революции
-
пл одо ви тый
пе ревод чик.
-
No
133.
159


ЛИПСК ЕР ОВ
Константин
Абрамович
(1889-1954),
поэ т
и
ху­
дожник
(ученик Юона),
од ин
из
первых
русс ких
поэтов,
посвя­
тивших
себя
среднеазиатской
те ме
(сб.
"Песок и розы", 1916,
и
др.).
После
революции
мно го
пер евод ил
с
языков
Востока
и
Кав­
каза.
-
No
24, 131 .
ЛОЗИНА^ЛОЗИНСКИЙ
Алексей
Константинович
(1886-1916)
(псевд .
ЯрЛюбяр)
был
близок
к
акмеистам,
долго
жил
в
Европе,
увлекался
Ренессансом,
писал
стихи
(хвалебные?) о парижской
Коммуне;
сознательно
стилизовал
с ебя
под
"проклятого поэта",
несколько
раз
покушался
на
самоубийство;
прин яв
в
после дний
раз
яд,
вел
дневник
до
минуты
смерти.
-
No
128.
ЛОПАТТО
Михаил
Иосифович
(1892-1981) -
ученик
Ве нгер овс­
ко го
пушкинского
семинара,
ав тор
лучшего
исследования
об
эп и­
тетах
Пу шкина;
первый
сборник
"Избыток" (1916) имел эпиграф
из
Тютчева
"Жизни некий преизбыток.. .", д екл а рир ов ал пр иятие
жизни
(с тонкой иронией)
и
об наружи вал
влияние
Кузмина,
впо­
следствии
еще
более
усили вшееся .
-
No
137.
ЛЬВОВА
Надежда
Григорьевна
(I89I-I9I3) -
московская
поэ­
тесса
из
круга
учеников
Брюсова,
посвятившего
ей
сбор ник
"Сти­
хи
Н елли ".
В
молодости
-
участница
револ юционн ого
движения.
Пок ончи ла
самоубийством
из-за
не счастл ивой
любви
к
Брюсову.
О
ней
см.
в
восп.
И.Эренбурга
"Люди,
годы,
жизнь".
-
No
70.
МАРИЕНГ ОФ
Анатолий
Борисович
(1897-1962) -
оди н
из
з ачи­
нателей
имаж иниз ма,
друг
Есенина
и
автор
нашумевших
в
свое
время
воспоминаний
о
нем
("Роман без вранья", 1927).
Кром е
неврастенической
лирик и,
пис ал
по эмы
и
гротескные
драмы;
в
1930-50- х
гг.
выступал
п реим ущес твенно
как
драматург.
-
No
35.
МАЯКОВСКИЙ
Владимир
Владимирович
(1893-1930) -
термин
"стих Маяковского"
до
сих
пор
можно
встретить
в
учебниках,
но
это
не
стиховедческий
термин.
Маяк овск ий
писал
и
класс ическ и­
ми
размерами
("Необычайное приключение..."),
и
вольными
хорея­
ми
("Товарищу Нетте"),
и
дольн икам и,
и
акцен тным
сти хом ;
объе­
диняются
же
эти
разнородные
формы
в
его
творчестве
стилем ,
ин­
тонацией
и
п олиметрией.
-
No8.
НАРВУТ
Владимир
Иванович
(1880-1944),
поэт-акмеист,
экс ­
периментировавший
с
вызы вающе- грубы ми
и
ант иэсте тичес кими
с ти­
хами;
перва я
их
кн ига
("Аллилуйя" , 1912), на рочно наб ранная
160


ц ерко вно-с лавя нским
шрифтом,
бы ла
конфискована.
Поздние
его
"научные стихи"
по
б ол ьшей
части
не
изданы.
О
нем
см.
в
восп.
B. Катаева
"Алмазный мой венец" ("колченогий").
-
No
67.
НЕЛ ЬД ИХЕН
Сергей
Евгеньевич
(1894-1942), чл е н "Ц ех а
п оэ­
т ов " 1921-ærr.; "свою глупость он выражает с таким умением,
какое
не
дается
и
многим
умным", -
гово рил
Гумилев
Ходасевичу.
У порно
и
плодо твор но
разрабатывал
прозаизированный
свободный
стих.
Потом
писал
детские
стихи
и
стихотворные
агитки.
-
#2.
ПАРНОЕ
Софья
Яковл евна
(1885-1933),
поэтесса
и
литератур­
ный
критик
(псевд.
А.По ляни н) , адресат ст их от вор но го цикла
М .Цвета евой
"Подруга" (1915),
стояла
"вне групп"
поэтических
направлений,
отл ичая сь
склонностью
к
строгим
фор ма м,
трагичес­
ко му
паф осу
и
теме
близости
между
женщинами.
-
> 93.
ПАСТЕРНАК
Б орис
Леонидович
(1890-1960) в ранних стихах
обнаруживал
влияние
Брюсова
и,
по
ощущ ению
с оврем енник ов,
И.Анненского;
к
этой
"начальной поре"
относятся
приводимые
его
стихи,
од но
в
первичной,
другое
в
переработанной
редак ции.
-
No
59, 65.
ПОТЕМКИН
Петр
Петрович
(1896-1926) воспринимался современ­
ник ами
как
один
из
первых
вул ьгари зато ров
символизма,
пер енес­
ший
его
эсте тизм
в
ресторанно-богемный
быт,
а
его
поэтическую
тех нику
в
"низкие"
развлекательные
темы;
но
талант
его
никем
не
оспаривался.
Был
одним
из
ведущих
поэт ов
"Сатирикона".
-
No
104.
ПЯ СТ
(Пестовский)
Владимир
Алексеевич
(1886-1940), д р уг
Блока
(ближе всего в I9II-I3 гг .)
и
ав тор
воспоминаний
о
не м,
скрещивал
в
своей
поэзии
влияние
Брюсова
и
Блока.
Писал
много,
переводил,
зан имал ся
декла мацией ,
остави л
спорную,
но
тонкую
по
н аб люде ниям
книгу
"Современное стиховедение" (1931).
-
No
41, 117.
РАДЛОВА
Анна
Дмитриевна
(I89I-I949), жена режиссера
C.Э.Радлова
и
сестра
скульптора
С.Д.Лебедевой
-
поэтесса
из
к руга
позднего
Кузмина,
выд вигав шаяся
как
соперница
Анны
Ахма ­
товой
(три сборника стихов в I9I8-I922 гг.).
В
1930-х
гг.
пе­
реводила
Шекспира,
вызвав
э тим
полемику
о
бук ва лиз ме
в
перево­
де.
-
No
18.
161


РОВДЕСТВЕНСКИЙ
Всеволод
Александрович
(1895-1977),
сын
царскосельского
свяще нник а,
участник
гражданской
войны ,
’’под­
мастерье”
Цеха
поэтов
1921-23
гг.,
друг
молодого
Н.Тихонова,
автор
аккуратных
стихов
в
классических
формах
и
на
кл асси чес­
кие
теш,
менявшие ся
вслед
времени;
плодовитый
переводчик.
-
> 15-16.
РУКАВ ИШН ИК ОВ
Иван
Сергеевич
(1877-1930) -
пи сател ь
из
сверхбогатой
купеческой
семьи,
пл одови тый
до
графоманства
прозаик
и
поэт
(Собр.
соч.
в
20 т.,
I90I-I925),
по
тем ам
и
настроениям
-
вульгаризатор
Ф.Сол огуба.
Автор
2 книг триоле­
тов;
в
"Лит.
энциклопедии" 1925 г.
ему
принадлежат
статьи
о
тв ер дых
формах.
-
No
29, 129.
САДОВ СКОЙ
(Садовский)
Борис
Александрович
(I88I-I952),
поэт,
прозаик
и
крити к,
начинал
как
верный
приверженец
Брюсова
в
символистских
"Весах”,
потом
со
скандалом
порвал
с
ним.
Чтил
Николая
I, Пушкина и Фета;
его
проза
-
и стор ичес кие
рассказы
и
повести;
стихи
-
попытка
синтеза
символизма
и
русской
к ласси ­
ки.
Умер
от
многолетнего
паралича.
-
No
21-22 , 81.
СЕВЕРЯНИН
Игорь
(И.В.Лотарев,
I887-I94I) -
поэт
с
замеча­
те ль ным
слухом
и
замечательным
отсутствием
вкуса;
про долж ател ь
и
вульгаризатор
Б альм онта,
он
вслед
за
ним
широко
разр абат ывал
сверхдлинные
размеры,
а
также
тверд ые
формы,
часто
изобретен­
ные
им
самим.
-
No
40, 57 , 69, 72-73, 78, 132, 138-139.
СЕЛЬВИНСКИЙ
Илья
Львович
(Эллий-Карл)
(1899-1968),
из­
вестный
советский
поэт,
ав тор
"Улялаевщины"
и
др.
по эм
и
др ам,
дебютировал
сложными
формами
венков
соне тов
и
п р.,
демонстри­
руя
молодое
мас терс тво;
к
этой
серии
рабо т
относится
и
его
палиндромон.
Разрабатывал,
упрощая
"тактометрическую"
т еорию
стиха
А.П.Квятковского
("Студия стиха", 1962).
-
No
13.
СКАЛД ИН
А лексе'й
Дмитриевич
(I889Î-I943?) -
ученик
Вяч.
Иванова,
печатался
как
в
акмеистическом
"Аполлоне", так и в
эгофутуристических
изданиях,
разрабатывая
т емы
мрачн ой
фантас­
тики
и
магии
(роман "Стр анст вия
и
приключения
Никодима
Старше­
г о" , 1917); после революции
-
авто р
научно-популярных
книг
р<ля
детей.
-
> 124.
СОЛОВЬЕВ
Сергей
Михайлович
(1885-1942),
внук
и сто рика
и
племянник
фил ософ а,
друг
юности
Белог о
и
Блока,
"первый ученик”
162


с имво лист ск ой
школы
стиха,
особе нно
Брюсова
и
В
.Иванова;
все
стихи
его
производят
впеча тлени е
стилизаций.
-
No
89, 114, 143.
СОЛ ОГ УБ
(Тетерников)
Федор
Кузьмич
(1863-1927),
автор
"Мелкого беса",
одна
из
центральных
фигур
русского
симво лизма .
Ст ихи
писал
с
редкой
обдуманностью,
иногда
по
заранее
намечен­
ным
про граммом,
поэтому
формальных
экспериментов
в
них
мно го,
но
(в отличие ,
налр.,
от
брюсовских)
они
не
лежат
на
поверх­
нос ти
и
о тк рыва ются
лишь
внимательному
чтению.
-
> 13, 36,
60,
ИЗ,
130.
ТРЕТЬЯКОВ
Сергей
Михайлович
(1892-1939),
товарищ
Маяковс­
кого
по
"Лефу", т еорети к "лит ерату ры
фа к т а ", ушедший из поэзии
в
а гитаци онну ю
драматургию,
а
потом
в
очерк,
на чин ал
камерными
лирическими
экспериментами
в
гру ппе
московских
эгофутуристов
"Мезонин поэзии"; к этой поре относится и "В еер".
-
No
12.
ТУФ АНОВ
Александр
Васильевич
(1877-1942 или 1943),
теоре­
тик
и
п рак тик
з аумн ой
поэзии,
считавший
се бя
наследником
В.
Хлебников а;
в
1925 г.
основал
"орден заумников"
при
ленингр ад­
с ком
Союзе
поэтов.
Ок азал
влия ние
на
"обериутов"
-
Д.Хармса
и
А.В веде нско го.
-
No
НО—I II .
ФВД ОРЧЕНК О
Софья
Захаровна
(1880-1959), сестра милосердия
в
I мировую войну ,
извес тна
более
всего
как
автор
кни ги
"Народ
на
во йне " (1923-25),
сперва
имевшей
шумный
успех,
а
потом
не­
сп рав едл иво
забытой.
Много
писала
сти хов
и
сказок,
в
том
числе
для
детей,
ими тиру я
разн ые
виды
на родн ого
стиха.
-
No
101, 103.
ХЛЕ БНИКОВ
Велимир
(Виктор Владимирович) (1885-1922) оста­
вил
много
с луча йных
эк спери менто в
в
сам ых
разных
областях
сти­
ха,
но
наиболее
значителен
был
его
опыт
разработки
микрополи­
метрии
-
свободного
чередования
разнометрических
гру пп
ст рок
и
д аже
отдельных
стр ок
("смешанные метры").
Интересен
и
его
сво­
бодный
стих.
-
No
32.
ХОДАСЕВИЧ
Владислав
Фелицианович
(1886-1939) скрестил в
своих
стихах
влияния
Брюсова
и
Белого,
но
и
то
и
другое
со
временем
все
бол ьше
подчинялось
установке
на
"классику"
пуш­
кинских
заветов
-
от
идейных
деклараций
до
вн ешн их
сти лизац ий;
поэтому
эксперименты
со
сти хом
у
не го
сравнительно
редки.
-
No
20, 34, 83.
ЦВЕТАЕВА
Марина
Ивановна
(I892-I94I) была в стихах такой
163


же
максималисткой,
как
всюду
в
слове
и
в
жизни:
она
схватывала
е два
наметившуюся
тенденцию
развития
метра,
ритма,
ст роф ы,
ср а­
зу
д овод ила
ее
до
предела
и
оставляла
в
виде
четк ого
логаэда,
строгой
(часто рефренной)
строфы
и
п р.,
на
ф оне
кото рых
о собен ­
но
ярок
ее
напряженно-асимметричный
синтаксис.
-
Ж
87.
ЧЕРЕМШАНОВА
(Елыпина)
Ольга
Николаевна
(1904-1973) -
поэ­
тесса
и
артистка-мелодекламатор
из
круга
поз днего
Кузмина:
он
посвятил
ей
стихотворный
цикл
и
напи сал
предибловие
к
ее
един­
ственной
книге
"Склеп”
(1925), сборнику стилизаций испанской,
японской,
русской
сектанской
поэзии
и
пр.
-
No
106.
ЧЕРУБИНА
Д Е- ГА БРИАК
-
псевд.
Вас ил ьев ой
Елизаветы
Ивановны
(уроад .
Дмитриева,
1887-1928), придуманный ею вместе с М. Во л о­
шины м
для
сти хов
от
л ица
таинственной
юной
поэтессы
из
древ него
католического
рода,
которыми
они
в
1909-10
гг.
мистифицировали
редакцию
журнала
"Аполлон".
Потом
сотрудничала
с
С. Мар ша ком
в
детской
поэзии;
поз дняя
ее
лири ка
не
издана.
-
No
58.
Ш ЕНГЕ ЛИ
Георгий
Аркадьевич
(IÔ94-I956) начинал как эгофу­
турист
то мн ого
северянинекого
стиля,
ок.
1918 г.
пере шел
к
строг ому
"парнасскому"
классиц изму ;
в
1920-50-х
гг.
-
плодови­
тый
п еревод чик.
Был
выдающимся
стиховедом
-
теоретиком
и
педа­
гогом
("Трактат о русском стихе", 1923).
-
Ж
90, 98.
ШЕРВИНСКИЙ
Сергей
Васильевич
(род .
1892) -
поэт
из
кр уга
позднего
Брюсова;
перва я
книга
его
стихов
вышла
в
1924,
втора я
в
1984 г.
По
образованию
-
иск усствове д,
много
занимался
тео­
рией
и
практикой
декламации;
с
э той
то чки
зрения
написана
его
стиховедческая
работа
"Ритм и смысл" (1961).
Автор
множества
переводов
из
античных,
западных
и
вос точны х
классиков.
-
Ж
108.
Ш ЕР1ПЕН ЕВИЧ
Вадим
Габриэлевич
(1893-1942), п оэт -у рба ни ст
и
ци ни ческий
эстет,
младший
ученик
Брюсова,
сам
ста ра лся
бы ть
"Брюсовым от футуризма",
а
потом
"от имажинизма”,
соч инял
брос ­
кие
литературные
манифесты
с
о гляд кой
на
е вропе йск ий
ав ангар д
и
охотно
писал
экспериментальные
сти хи
(последний сборник
-
1926).
-
Ж
30-31.
ШКА ПСКА Я
Мар ия
Михайловна
(I89I-I952) выпустила 6
малень­
ких
стихотворных
книжек
в
1921-25 гг . ;
в
них
г оворил ось
о
судьбе
и
назна чении
же нщины,
которая,
рождая
детей,
передает
им
неуми­
рающую
наследственность
единого
человечества.
Одо бр явш ие
критики
164


н азывал и
ее
стихи
"женскими", суровые " гинеко логич ески ми".
По­
том
работала
ж ур на ли сткой.
-
No
5-6.
ЭЙХЕНБАУМ
Борис
Михайлович
(1886-1959),
изв естный
литера­
туровед,
виднейший
дея те ль
"формальной школы",
пис ал
стихи,
когда
был
петербургским
студентом-филологом:
они
"дисциплини­
рова ли
м ысль ".
Некоторые
б ыли
на печ ат аны
в
акмеистическом
"Гиперборее"; подборку их автор включил в книгу "М о й
времен­
н ик " (1929).
-
No
99.
ЭЛЛИС
(Кобылинский Лев Львович ,
1879-1947) -
др уг
А.Бело­
го,
ярко
описанный
в
его
мемуарах,
од ин
из
ведущих
к ритиков
в
симв олис тских
"Весах"
и
"Мусагете", переводчик и популяризатор
Бодлера;
ори гина льны е
стихи
его
(преимущественно религиозного
содержания)
мен ее
значительны.
-
Ж
I.
ЭЛЬ СН ЕР
Владимир
Юрьевич
(1886-1964), по эт из К и е ва (был
шафером
на
свадьбе
Гумилева
с
Ахм атов ой
и
уверял,
что
"научил
Ахматову
писать
с ти х и"), выпустил два сборника подражаний Брю­
сову
("подогретая водка",
-
третировал
их
Брюсов), после р е во ­
л юции
жил
в
Тбилиси,
где
пер ед
сме рт ью
вып устил
две
книги
сти­
хов
о
всех
веках
и
с транах
мир а.
-
Ж
14.
Э РЕНБУР Г
Илья
Григорьевич
(I89I-I967) вплоть до " Ху лио
Хуренито" (1921) был почти исключительно поэтом и пользовался
нар астающ им
вни мани ем
читат елей
и
крит ики
("мода на Эренбурга"
упоминается
в
"русских дэнди"
Бл ок а).
Его
ст их,
пре дельн о
рас­
кованный
в
ритмах,
рифмах
и
чувствах,
был
по
вку су
эпох е.
См.
его
ме муа ры
"Люди,
годы,
жизнь".
-
Ж
85-86.
ЯЩУК
Т .А.
(даты и обстоятельства жизни почти неизвестны)
-
поэ т,
начавший
(ок .
1903-04) подражаниями Мею и Случе вс ко­
му,
з атем
п одпа вший
под
сильное
влияние
Брюсова
и
предвосхи­
тивший
многие
сти лист ически е
веяния
постсимволистской
поэти­
ки,
будучи
при
это м
никак
ли чно
не
связан
с
ее
носителями.
Печатался
п реим ущес тв енно
в
э фемер ных
литературных
изд аниях
(Киев ,
О десс а,
Нижний
Новгород,
Саратов),
вызывая
незаслужен­
ные
насме шки
провинциальной
критики.
-
Ж
144.
165


СОДЕРЖАНИЕ
От
р ед ак то ра .......................
................
3-4
Основные
п онят ия....................................
5-7
I.
СТИХ
И
ПРОЗА
Стихотворение
в
п розе
(No I) .............. « .........
8-9
Свободный
сти х
(No2) ...............................
9-12
Метрическая
проза
(> 3) ...........................
12-13
Рифмованная
проза
(No4) ...............................
13-14
Мнимая
проза
(No 5 -6) .................... »..........
14-15
Моностих
(No7) .....................................
15-16
Мелодическая
и
интонационная
гр афика
(No 8 -10) .....
16-19
Фигурные
сти хи
(No П- 12) ...........................
20-21
Пал индром он
(No 13) .................................
21-22
П.
СТИХО РАЗД ЕЛ
И
РИФ МА
Нерифмованный
с тих
(белый)
нест рофиче ский
(No 14) ....
23-24
Нерифмованный
с тих
(белый)
строфи ческий
(No15) .....
24-25
Полурифмо ванный
сти х
(No 16) ........................
25-26
Омонимическая
рифма
(No17) .........................
26-28
Тавтологическая
рифма
(No18) .......
28-29
"Экзотические"
рифмы
(No19-20) ......................
29-31
Богатые
рифмы
(No 21-22)
...........................
31-32
Панторифма
(No 23) ...................................
33-33
Сквоз ная
рифма
и
редиф
(No 24) ......................
33-34
Рифмы
в
нео бычн ых
местах
строки
(No 25-27) ..........
34-36
"Левосторонние"
рифмы
(No 28 -29) ..........
36-38
Неточные
рифмы
(No 30 -31) ...........................
38-40
С оставн ые,
разноударные,
па линд роми чески е
рифмы
(No 32) ........................................
40-42
Ассонанс
и
дис сона нс
(No 33 -34) .....................
42-44
Различные
соч етания
нетрадиционных
рифмовок
(No35) ..
44-45
Согласование
рифмических
цепей
(No 36-37) ...........
45-47
Фоника
(No 38 -41) ...................................
47-50
Ш.
РИТМИ КА
Уд арная
константа
(No 42 -44) ........................
51-53
Окончания
с тиха
(No 45) .............................
53-154
Чередование
око нчан ий
(No 46 -55) ....................
54-60
166


Анакруса
(No 56) ................................. ..
60-61
Цезура
(No 57-58) ...................................
61-63
Передвижная
цезура
(No 59) .........................
63-64
Цезурные
н аращ ения
(No 60-61) .......
64-66
Ритмика
4-ет.
ямба
(No 62 -64) ........ ♦.............
66-69
Ритмика
6-ст.
ямба
(No 65-67) ......................
69-71
Ритмика
6-ст.
хорея
(No 68-69) .....................
71-73
Пео ническ ие
ритмы: I, П,
1У ( No 70-72) .............
73-75
Ритмика
трехс ложн ых
ра змеро в
(No 73-74) ............
75-77
Словоразделы
(No 75 -76) ............................
77-79
1У.
МЕТР ИКА
Сверхдлинные
размеры
с
цезурами,
внутренние
р ифмы
(No 77-78) ....................................
80-82
Све рхдли нные
ра зме ры
б есцезурн ые
(No 79-80) ........
82-84
Свер хкор откие
размеры
(No 81-83) ...................
84-85
В ольн ые
размеры
(No 84-86) ..........................
85-88
"Односложные стопы" (No 87-88) .....................
88-89
"Пятисложные стопы" (No 89-90) .....................
89-91
Логаэды
стопные
и
строчные
(No 91-93) ..... .........
91-93
Логаэды
ант ичного
образца:
алкеева
и
сапфическая
строфа
(No 94-95) ...................................
94-95
Сме шанные
метры
(No 96) ..........
96-96
Полиметрия,
логаэды,
асс онан сные
риф мы
(No 97) .....
97-99
Гексаметр
(No 98) ...................................
99-100
Дольник
3-иктный
и
4-иктный
(No 99 -100) ............
I00-I0I
Тактовик
3-икт ный
и
4-и ктн ый
(No I0I-I02) ..........
I0I-I05
Тоническое
стихосложение:
акцентный
сти х,
рае шный
стих
(No 103-104) ............................ ...... 105-107
Т онич еско е
ст ихос ложе ние:
своб одны й
молитвословный
стих
(No 105) ....................................... 107-108
Сил лабиче ское
стихосложение:
японский
тип
(No 106)... I08-II0
С илла бическ ое
стихосложение:
р оманс кий
тип
(No 107).. II0-II2
Мни мо-сил лаби ческ ое
сти хосл ожени е
(равносложный
дольник)
(No109) ................................... II2-II3
Мет рическ ое
(квантитативное)
стихосложение
(No 110- Ш)
..............................
II4-H5
Мни мо-ква нтит атив ное
стих ослож ение
(No 112) ........
П5-П5
167


У.
СТРО ФИКА
М онор им
(No ИЗ)
.....................................
II6-II7
6-стишия
Ронсара
и
8-стишия
Г юго
(No II4-II5) ....... II7-II9
О ктав а,
нона,
сицилиана
(No II6-II8) ................ II9-I2I
С пен серова
строфа
(No 119) .......................... 122 -123
Одическая
строфа
(No 120) ........................... 123 -124
Онегинская
строфа
(No 121) .......................... 124 -125
Антисимметричные
и
антик лаузу льные
ст рофы
(No 122-123) ......................................... 125-127
Сдвоенные
строфы
(No 124) ....... .................... 127-129
Терцины
и
це пные
строфы
(No 125-127) ...... .......... 129-132
Свободные
строфы
(No 128) ........................... 132-133
Триолет
и
расширенный
три олет
(No I29-I3I) .......... 133 -135
Рондель
(No 132) ..................................... 135-136
Рондо
(No 133) ....................................... 136 -137
Вилланель
(No 134) .................................. 137-138
Глосса
(No 135) ..................................... 138 -140
Пантум
(No 136) ..................................... I40-I4I
Нетрадиционные
рефр енны е
фермы
(No 137—139) ......... I4I-I45
К анцо на
(No 140) .................................... 145-146
Баллада
(No141) .................................... 146 -148
Секстина
(No 142) ................................... 148 -150
Сонет
французского
ти па
(No 143-144) ................ I50-I5I
Сонет
ита ль янск ого
типа
(No 145-146) ................ 152-153
Перевернутый
сонет
(No 147) ......................... 153-154
Справки
об
ав то рах
............................ .
155-165
168


45 коп