Собрание сочинений в 7 томах. Том 4. Игорь Стравинский - Друскин М.С.

Автор: Друскин М.С.

Теги: музыка биографии

ISBN: 978-5-7379-0374-9

Год: 2009

Похожие

История зарубежной музыки Рабочая программа дисциплины

Диалоги

Музыкальная энциклопедия Т.5. Симон-Хейлер

Иоганн Себастьян Бах

Текст

М. С. Друскин

Собрание
сочинений

В семи томах

Редактор-составитель

Л. Г. Ковнацкая

Издательство «Композитор • Санкт-Петербург»
2009
М. С. Друскин

Игорь
Стравинский

Том четвертый

вх IJERI.S
TATASHiN

Издательство «Композитор • Санкт-Петербург»
ББК 85.31я44

Д76

Редакционная коллегия:
Л. Г. Ковнацкая

В. П. Варунц

О. Б. Манулкина

Н. А. Брагинская

Л. О. Адэр

Редакторы:

Н. А. Брагинская
П. В. Матвеев

Рецензент

С. И. Савенко

Издано при финансовой поддержке
Федерального агентства по печати
и массовым коммуникациям в рамках
Федеральной целевой программы
«Культура России».

ISBN 978-5-7379-0374-9

И. Ф. Стравинский
в жизни М. С. Друскина

Искусство Стравинского проложило одну из магистралей в жизни
М. С. Друскина.

Еще не помышляя о какой-либо научной деятельности, он в пору
юношеского становления пианистической карьеры играл много новой
музыки, и среди прочих авторов Стравинский был на особом счету.
В воспоминаниях М. С. признавался, что Сонату, которая вошла в его
репертуар, он начал учить еще в стенах консерватории, она была среди
тех сочинений, которые он самовольно приносил в класс взамен предло-
женных О. К. Калантаровой классических *. Смелым шагом со стороны
Друскина и его педагога стало включение в государственную программу
на окончание фортепианного факультета Ленинградской консерватории
в 1925 году Третьей сонаты Шимановского (сочиненной в 1917 году
и впервые тогда сыгранной в России) **, а концертное исполнение «Байки

* См.: Друскин М. Учитель // Друскин М. Исследования. Воспоминания. Л.,

1977. С. 190.

** См. отчет о выпускном акте консерватории: В<айнкоп> Ю. И Ленинград-

ская правда. 1925,20 июня. См. также: Друскин М. Отрывки воспоминаний (О. К. Ка-
лантарова, Н. С. Рабинович, И. И. Соллертинский) // Ленинградская консервато-
про Лису, Кота, Петуха да Барана» Стравинского с участием И. В. Ершова
23 февраля 1925 года (также впервые в России) * было зачтено Друскину
по классу камерного ансамбля.

По окончании консерватории, когда развернулась концертная дея-
тельность молодого музыканта, он не упускал случая включить в про-
граммы пьесы Стравинского. Только на протяжении двух-трех лет
М. С. исполнил несколько недавних опусов Стравинского (впервые
в России) **. Сольные пьесы (Соната, Серенада, «Пять пальцев», автор-
ское переложение сюиты из «Петрушки»), ансамблевые (четырехручные
пьесы, «Колыбельные кота», «Байку») он играл в Институте истории
искусств, Малом зале филармонии, Четвертом (Центральном) государ-
ственном музыкальном техникуме, под эгидой Ленинградской ассоциа-
ции современной музыки, Кружка друзей камерной музыки и других
сообществ — везде, где собиралась молодежь и где прокладывала себе
дорогу новая музыка, будущая классика XX века***. Учитель Друскина
Б. В. Асафьев высоко ценил просветительскую сторону концертных про-
грамм молодого пианиста. «Ваши программы превосходны!» — написал
он в 1927 году****.

В личном архиве Друскина сохранились ноты Стравинского с авто-
графом владельца, по которым он занимался: Соната и Серенада, Октет,
«Байка» и «Жар-птица» (последние три произведения в клавире) *****.

рия в воспоминаниях / Общ. ред. Г. Г. Тигранова. 2-е изд. Л.: Музыка., 1987. Кн. 1.
С. 111-114.

* Исполнение состоялось в ходе Торжественного заседания в Институте
истории искусств по случаю 5 годовщины Разряда истории музыки; исп. И. Ершов,
А. Белянин, В. Калинин, Г. Серебровский и М. Друскин. См. с. 549 наст. изд.

** См.: Сочинения Игоря Стравинского в исполнении М. С. Друскина на
с. 549-557 наст. изд. См. также: Катонова Н. Друскин-пианист // Памяти М. С. Друс-
кина. В 2 т. / Ред.-сост. А. К. Кенигсберг, Л. Г. Ковнацкая, Л. В. Михеева. Т. 1. СПб.,
2009. С. 53-67.

*** См.: Сочинения Игоря Стравинского в исполнении М. С. Друскина на
с. 549-557 наст. изд.

**** Письмо от 31 марта 1927 г. Личный архив М. С. Друскина.

***** Igor Strawinsky. SONATE pour Piano. Edition Russe de Musique, 1925; Igor
Strawinsky. SERENADA en LA en Quatre Mouvements pour Piano. Edition Russe de
Musique, 1926; OCTUOR pour Instruments a Vent arrange pour Piano (a 2 mains) seul
Стравинский в 1920-е годы в Ленинграде был одним из самых репер-
туарных современных авторов. Журналы «Рабочий и театр» и «Жизнь
искусства» за вторую половину 1920-х показывают: едва ли не в каждом
номере в афишах или в рецензиях фигурирует Стравинский. Песни на
стихи С. Городецкого, сюиту «Фавн и пастушка», Два стихотворения П.
Верлена и Два стихотворения К. Бальмонта, Три песенки (Из воспомина-
ний юношеских годов) исполняли В. Духовская и М. Бихтер, 3. Лодий и
О. Дунович, Три пьесы для струнного квартета играл Квартет им. Стра-
дивариуса, «Сказку о солдате» — С. Иванов, П. Вантроба и А. Каменский,
в чьем сольном репертуаре были едва ли не все написанные композито-
ром сочинения для фортепиано и свои переложения — например, Ки-
тайский марш из оперы «Соловей». Стравинского также играл А. Боров-
ский. В историческом исполнении «Свадебки» участвовала М. Юдина *
(ее период увлечения Стравинским впереди). Выдающиеся дирижеры
эпохи — Э. Купер, В. Дранишников, О. Клемперер, Н. Малько и Ф. Шти-
дри — представили слушателям Симфонию Es-dur, «Петрушку», Сюиту
из «Пульчинеллы», «Фейерверк» и «Весну священную». И даже на столь
насыщенном фоне ярче других солистов были, по воспоминаниям со-
временников и по отзывам в прессе, А. Каменский и М. Друскин.

В те же годы Стравинский выступал одним из лидеров европейского
современничества. В журнале Международного общества современной
музыки (ISCM) «Der Auftakt», выпуск которого был полностью посвя-
щен новой музыке и ее ведущим деятелям, в разделе «Боги и Герои»
(«Gotter und Негоеп») Игорь Стравинский назван первым в ряду ком-

par Arthur Lourie. Edition Russe de Musique, 1926; RENARD: Histoire burlesque chantee et
jouee faite pour la scene d’apres des contes populaires russes. Musique et texte Igor Strawinsky
mis en franijais par C.-F. Ramuz, reduction pour chant et piano par 1’auteur. Edition Ad.
Henn, Geneva, 1917; ЖАРЪ-ПТИЦА, сказка-балетъ в 2-хъ картинахъ. Составилъ по
русской народной сказке Михаилъ Фокинъ. Музыка Игоря Стравинскаго. Фортетано
въ 2 руки. Собственность издателя П. Юргенсона. Москва, Лейпцигъ, б. г.

* 12 декабря 1926 г. Это было первое концертное исполнение «Свадебки»

в России. Партии четырех роялей исполняли, кроме М. В. Юдиной, Д. Д. Шостакович
(последующие исполнения — Г. Н. Попов), А. П. Маслаковец и И. М. Рензин.
позиторов, куда вошли Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Пауль Хиндемит,
Эрнст Кшенек и Пауль Беккер *.

Как раз в этот период Асафьев начал работу над своей знаменитой
«Книгой о Стравинском» **.

Для ленинградской молодежи музыка Стравинского стала выраже-
нием самых актуальных достижений новой музыки, точнее сказать —
новой европейской музыки в ее русском прочтении.

В разгар бурной пианистической деятельности, представляя в сезон
по две новые программы, Друскин решительно вступил на стезю му-
зыковедения.

Фортепианная карьера открыла в нем исследователя, и, естественно,
первым объектом изучения стала современная фортепианная музы-
ка — все то, что было «в руках» и «на слуху», что интенсивно осмыс-
ливалось. В декабре 1928 года издательство «Тритон» выпустило в свет
книгу Друскина «Новая фортепианная музыка с систематическим об-
зором современной фортепианной литературы». Согласно помете на
авторском экземпляре, работа над книгой шла с октября 1926 года по
август 1927 года.

Книга Друскина сопровождается ярким и полемичным эссе-пре-
дисловием Асафьева-Глебова, горячо поддержавшего антиромантиче-
ские умонастроения молодого автора. Тон предисловия учителя свиде-
тельствует о кровном интересе к материям, о которых пишет ученик.

Небольшая и емкая книга, отразившая жадность молодого поколения
ко всему новому, стала событием в музыкальной культуре 1920-х годов.
В течение последующих десятилетий она служила зеркалом восприятия
авангардным сознанием музыки XX века — без подцензурного разде-
ления на западноевропейскую и отечественную. Стиль повествования,

* Festschrift 1925: Die Musik: Der Gegenwart // Der Auftakt. Heft: 5-6. S. 131.

** Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1929. Началом книги послужила
«листовка» Асафьева к симфоническому концерту Петроградской филармонии —
«А. К. Лядов, И. Стравинский». Книга состоит изтринадцати статей, «этюдов-вариаций»,
часть из которых представляет собой переработанный вариант написанных ранее
очерков (например, «Пульчинелла» заимствован из сб.: Глебов И., Лопухов Ф., Рязанов П.
Игорь Стравинский и его балет «Пульчинелла»: Статьи. Л.: Academia, 1926).
в котором безусловно угадывается пытливый ум и острый слух, далек
от совершенства, но автору не откажешь в эрудиции, артистичности
и азарте. В книге Друскин сформулировал те качества музыки Стра-
винского, которые были привлекательными для него и поучительными
для современного ему пианизма. Сейчас, в ретроспекции, трудно избе-
жать соблазна сравнить суждения двадцатилетнего артиста с мнением
пятидесяти-шестидесятилетнего ученого: что из сказанного осталось
актуальным для опытного и искушенного исследователя.

В Стравинском двадцатилетнего Друскина завораживает ритмиче-
ское новаторство, искусство полиритмии. С пылом первооткрывателя
он восклицает: «И недалеко то время, когда будущий Танеев напишет
исследование строгого контрапункта ритмических сочетаний!»* Он
называет «Piano Rag-Music» «евангелием» современного ритма **. Эту
пьесу, которую начинающий музыковед счел «поворотным пунктом в
современной фортепианной литературе» ***, в 1960-е годы и позднее ма-
ститый профессор великолепно играл на своих лекциях о Стравинском.
По его исполнению, в котором оживал дух 1920-х годов, когда восприя-
тие ранних форм джаза было овеяно идеей обновления, становилось
ясным, что именно имел в виду Друскин в конце 1920-х, когда писал
о «роли фортепиано в историческом процессе становления всё новых
форм жизне- и звуко-ощущения» ****.

В своей первой книге он говорит о «легком жанре» (принадлежащем,
по терминологии В. Дж. Конен, «третьему пласту») как о проводнике
языка новой музыки в общественном сознании. Много позднее в своей
книге о Стравинском он разовьет этот пунктиром намеченный тезис
в краткий, но глубокий экскурс в историю бытового танца от Моцарта
через Бетховена, Шуберта и Вебера к Стравинскому, уподобляя его то ху-
дожественной фотографии, то «картине настроений», то поэтическому

* Друскин М. Новая фортепианная музыка с систематическим обзором
современной фортепианной литературы. Л., 1928. С. 29.

** Наряду с Klavieriibung op. 37 № 1 Хиндемита, фортепианным сопрово-
ждением его скрипичных и альтовых сонат, а также с музыкой Шёнберга.

*** Друскин М. Новая фортепианная музыка. С. 69.

**** Там же. С. 30.
«портрету» и — конечный пункт эволюции — гротесковому заострению
бытового прообраза *.

В ранней книге Друскин улавливает высокую значимость мелодизма
тех пьес Стравинского, что «мечтают о шубертианской простоте и напев-
ности», прозрачность ткани которых «граничит с выдержанным двух-
голосным сложением», и указывает на недавние сочинения — Серенаду
и Сонату**. В поздней монографии он посвящает большие фрагменты
главы «Мировая классика» пластике мелоса, к которой тяготеет неоклас-
сицизм Стравинского ***. «Новый род виртуозной беглости», восходящей
к клавесинистам ****, отзывается «склонностью кузорчатой мелизматике»,
родственностью двухголосным инвенциям Баха *****. И так далее.

Трехстраничный монографический очерк о Стравинском ****** внутри
«Систематического обзора» проницательными и меткими суждениями
дополняет книгу Игоря Глебова о Стравинском и предвещает богатые
всходы в дальнейшей работе Друскина *******.

Одновременно были написаны еще два очерка о кумирах юных лет —
о Хиндемите и Стравинском, об их фортепианном творчестве ********.

Одной из кульминаций концертной деятельности Друскина стало
исполнение Концерта Стравинского для фортепиано и духовых инстру-
ментов 12 января 1932 года с оркестром Берлинской филармонии под
управлением Юлиуса Прювера. Едва ли не самая важная деталь в этом

* Друскин М. Игорь Стравинский: Личность, творчество, взгляды. Изд. 3-е.

Л., 1982. С. 56-58. См. с. 96-97 наст. изд.

* * Друскин М. Новая фортепианная музыка. С. 52.

* ** См. с. 146-147 наст. изд.

* *** Друскин М. Новая фортепианная музыка. С. 52.

* **** См. с. 156 наст. изд.

”♦»»* Друскин М. Новая фортепианная музыка. С. 68-71.

* ****** в Кабинете рукописей Российского института истории искусств хранит-
ся экземпляр этой книги, подаренный автором Н. П. Малкову — авторитетному
критику, чьим мнением Друскин дорожил: «Дорогому Н. П. Малкову — строгому,
но справедливому критику нового в музыке — от М. Друскина. Декабрь 1928». См.:
КР РИИИ, ф. 76, on. 1, ед. хр. 45а.

’**»*»»» Друскин М. Фортепиано в творчестве Хиндемита // Новая музыка, год
второй. Л., 1927. Вып. 2 (VI). С. 25-37; Druskin М. Das Klavier in Igor Strawinskys Kunst //
Der Auftakt. Musikblatter. 2. Strawinsky Heft. 1929. Heft 4. S. 109-111.

IO
сюжете: Концерт был отрепетирован с автором*. Общение со Стравин-
ским — репетиция и беседа — оставило неизгладимый след в памяти
и душе молодого музыканта, с годами все увеличиваясь в своем значении
и воздействии на его сознание.

По возвращении из Германии в феврале 1932 года Друскин поспешил
испытать себя и свое исполнение Концерта Стравинского в культурной
атмосфере Ленинграда. Уже в апреле 1932-го он сыграл этот Концерт
в Большом зале филармонии (под управлением Ганса Штайнберга) —.
впервые в СССР. Именно после этого вечера И. И. Соллертинский, по-
трясенный и музыкой, и исполнением, приближает Друскина к себе**.
Этим моментом датируется начало их пожизненной преданной дружбы
и открывается один из важнейших ее сюжетов.

В 1935 году по заказу филармонии (точнее сказать, Соллертинского)
в серии путеводителей по концертам Друскин пишет брошюру о «Пет-
рушке» Стравинского. Какая же, однако, разница между стилем разго-
вора о Стравинском в 1920-е и 1930-е! Сколь много появилось в тексте
социологизмов и идеологизированной критики! И вместе с тем, под
покровом обязательной фразеологии отчетливо виден высокий профес-
сионализм музыковеда, глубоко понимающего феномен Стравинского
в его раннем русском балете, реагирующего на вдохновенное мастер-
ство композитора; в популярной брошюре безошибочно угадываются
по-прежнему жаркий интерес и искренний энтузиазм Друскина по от-
ношению к этой музыке.

На долгие три десятилетия в «стравинских» штудиях Друскина на-
ступает перерыв. В том мало удивительного — шел убийственный для
отечественной культуры 1936 год. Передовые статьи «Сумбур вместо
музыки» и «Балетная фальшь» по своей видимости атаковали Шоста-
ковича, но колокол звонил по многим — по всему лучшему, что было
в современной музыке. Друскин в это время переживает глубокий кри-
зис: смерть отца и ответственность за семью (жену, мать, сестру и брата),
отказ от пианистической карьеры, приглашение на преподавательскую

* См.: Михаил Друскин — Игорю Стравинскому на с. 541-545 наст. изд.

** См.: Друскин М. Друг // Друскин М. Исследования. Воспоминания.
С. 224-225.
работу в консерваторию — все это требовало перестройки профессио-
нальной работы и образа жизни. В таких условиях надлежало полностью
сменить поле научной деятельности, подхватить и развить другие инте-
ресы — к русскому и интернациональному революционному фольклору
(временно), к старинной музыке и И. С. Баху (пожизненно).

Однако оставалась педагогика, в которой Друскин ощущал себя сво-
боднее и потому позволял себе идеологические и эстетические «воль-
ности» — именно таким его запомнили студенты разных поколений*.
Курсы истории фортепианной музыки и, тем паче, истории зарубежной
музыки не могли не впитать в себя богатый авангардный опыт Дру-
скина-пианиста. За роялем в лекционном классе умудренный трудами
ученый на глазах превращался в молодого и яркого артиста, нашедшего
свой собственный суховатый звук для пьес Стравинского; пианиста,
азартно жонглирующего синкопами и пикантными гармоническими
переченьями, рельефно демонстрирующего фактурные блоки и на
мгновенье «впадающего» в романтический изыск, иронично поданный
композитором. А ключевой тезис, с которого Друскин на высокой ноте
упрямо начинал свои лекции о композиторе («Никто так не прославил
русскую музыку в XX веке, как Стравинский»), был рискованным вплоть
до 1980-х годов.

Стоит ли удивляться, что в 1948 году в ходе кампании борьбы с фор-
мализмом и «безродными космополитами» Друскин был подвергнут
массированной «проработке» и изгнан из консерватории. Ему было
предъявлено все то же обвинение, что и в 1920-е: «западнический
уклон». Он был заклеймен как «апологет формализма, ярый проповед-
ник приоритета западной буржуазной музыки по отношению к русскому
наследию, проявивший в своей публицистической, научной и педагоги-
ческой деятельности космополитизм и буржуазный объективизм»**. Так
гласило краткое резюме резолюции, которую утвердило общее собрание
профессорско-преподавательского и студенческого состава консервато-

* См. раздел «Воспоминания» в сб.: Памяти Друскина. Т. 1. С. 124-229.

** Приказ № 44 от 16 марта 1949 г. (см.: Архив Санкт-Петербургской госу-
дарственной консерватории. Личное дело М. С. Друскина. Личный листок по учету
кадров. Л. 1. См. также: Друскин М. Исследования. Воспоминания. С. 189-218).
рии, посвященное борьбе с космополитизмом и формализмом в музы-
кальной критике и музыковедении (11-12 марта 1949 года).

Партийные кампании и идеологические проработки могли повлиять
на внешние, общественные формы профессиональной деятельности,
однако внутренняя жизнь и непубличное самовыражение художе-
ственно одаренной личности в условиях тотального идеологического
контроля обострялись и интенсифицировались. В этом и выражалось
самостояние таких людей, как М. С. Друскин. Скрытая от внешних глаз
скрупулезная инкубационная работа объясняет абсолютную готовность
выразить свое созревавшее десятилетиями отношение к Стравинскому,
его личности, творчеству и жизни в столь совершенной форме, какую
явила в 1974 году книга о композиторе.

В ретроспективе также видно, что фигура Стравинского естествен-
ным образом располагалась на перекрестке важных тематических линий
в научных интересах М. С. Друскина — музыки XX века, современного
театрального опыта, оперной драматургии. Она также служила для уче-
ного фокусом и призмой преломления актуальной общеискусствовед-
ческой проблематики.

Труды М. С. Друскина о Стравинском, публикуемые с 1967 года,
открыли новую блистательную страницу в истории отечественного
стравинсковедения *. Все они стали подступами к вершинному опусу —
монографии «Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды», а ра-
бота над «Диалогами»** позволила М. С. провести несколько лет жизни
в своем собственном, непосредственном, хоть и воображаемом диалоге
со Стравинским.

Инициатор издания «Диалогов», разработчик проекта, редактор-
составитель книги, в которую вошли фрагменты четырех книг, создан-
ных Робертом Крафтом на материале бесед со Стравинским, и одно-
временно редактор текстов ***, Друскин в сознании многих музыкантов

* Список трудов М. С. Друскина о Стравинском см. на с. 566-567 наст. изд.

** Стравинский И. Диалоги: воспоминания, размышления, комментарии /
Пер. с англ. В. А. Линник; ред. пер. Г. А. Орлов; послеслов. и общ. ред. М. С. Друскина.
Л., 1971.

*** См.: Из истории «Диалогов» на с. 406-440 наст. изд.
старшего и молодого поколений и в среде читающей интеллигенции за-
ново создал себе имя, которое напрямую стали связывать с «Диалогами»
Стравинского.

Нельзя не заметить, что в перекомпоновке Друскиным материала
бесед Стравинского и Крафта ощутима методическая хватка опытного
педагога. В кардинально измененной композиции сохранилось глав-
ное — живой процесс беседы, дающий представление о сложной, стро-
гой и высокоинтеллектуальной организации Стравинского. В После-
словии к «Диалогам» Друскин сформулировал основную проблематику
творчества Стравинского, предложил иную, в сравнении с трудами
других авторов, глубоко аргументированную периодизацию его пути,
сделал убедительную попытку вывести систему эстетических воззрений
композитора из сопоставления его высказываний и его сочинений. Эти
идеи в дальнейшем легли в основу монографии Друскина.

Книга «Диалоги», необходимая музыкантам любой специальности
и квалификации, увлекательное чтение для любителей музыки, стала
бестселлером, она мгновенно исчезла с прилавков и переместилась на
«черный рынок».

Продвижение «Диалогов» к читателю предвосхитило грядущие не-
приятности Друскина на стезе стравинсковедения*.

Книга о Стравинском была закончена вскоре после «Диалогов»**.

Лаконичная, концентрированная, насыщенная новизной и блестяще
написанная, она обозначила собой новый этап научного творчества Дру-
скина, его мощный взлет к высшей зрелости — этап, который впослед-
ствии, оглядываясь назад, он сам назовет своей «болдинской осенью».

Стравинский — русский композитор, от первых до последних опу-
сов, свидетельствующих не только о разноликой пестроте его стиля,
но и о его единстве. Подобная централизующая идея была по тем вре-
менам новой, смелой и требовала не только доказательств, но и от-
ваги. Равно как проблематика «игрового принципа» на базе теории

* См.: «Вернуть Стравинского на родину, вернуть родине...» на с. 286-345
наст. изд.

** В дневниковой заметке М. С. указано, что книгу о Стравинском он писал
с января по октябрь 1972 года.
Хёйзинги или же проблематика пространства и движения. Именно за
разработку этих наиболее существенных и концептуальных идей на
автора книги обрушится партийная критика в лице ангажированных
коллег*.

Повествование в книге скрепляется не хронологией, а сквозными
научными темами. Традиционный хронологический принцип построе-
ния здесь лишь просвечивает сквозь плотную ткань идей и обобщений.
Книга сконструирована — воспользуюсь выражением Стравинского —
«в параллелизмах», а благодаря высокому мастерству автора варьирован-
ные повторы не только не назойливы, но естественны и необходимы. Ее
построение можно уподобить конусообразным конструкциям позднего
Стравинского, смысловому анализу которых Друскин уделяет серьезное
внимание.

То, с чего обычно начинаются монографии (а именно — периоди-
зация творческого пути композитора) — автор предлагает читателю
только в четвертой главе («Три этапа»). Характеристики же отдельных
периодов рассредоточены по главам «Русская тема», «Мировая клас-
сика» и «К древним истокам». Вторая и третья главы — «Петербург»
и «Пушкин» — образуют вступление к «Русской теме»; они воссоздают
поэтическую атмосферу молодости композитора, но в них же изучает-
ся протеизм Стравинского и его тяготение к классицизму — пробле-
ма, непосредственно относящаяся к следующему за русским периодом
неоклассическому тридцатилетию творческого пути композитора. Гла-
вы девятая и десятая, «Движение» и «Пространство», устремленные,
казалось бы, к позднему Стравинскому, одновременно посвящены об-
щим проблемам его стиля, включая и русский период. Не линейные,
а перекрестные связи между проблематикой глав, интертекстуальные
соотнесения на расстоянии и полицентрическая конструкция создают
в целом сложную форму высшего порядка.

Интенсивный в развертывании мысли стиль Друскина афористичен.
Всякого рода расшифровки, толкования, дополнительные аргументы,
связанные с неизбежным многословием, уходят в «подводный слой»

* См.: «Вернуть Стравинского на родину, вернуть родине ...» на с. 309-310,

319-320 наст. изд.
/

книги. В этом слое прорастают также многообещающие темы побочных
или более частных исследований, теоретических и исторических (к при-
меру, в ракурсе сравнения живописной и звуковой перспективы, изуче-
ния моноцентрической и полицентрической музыкальной композиции
или функций диссимметрии и параллелизма). По существу, Друскин
предлагает пытливому читателю предпринять перспективные штудии
по проблематике, уводящей далеко за пределы его собственной темы.

В книге много цитат — в ней постоянно слышен голос композитора.
Стравинский здесь не пассивный объект исследования, а живой герой:
он сам направляет мысль читателя, ставит под сомнение сказанное авто-
ром, а потом парадоксальным путем утверждает его вывод, опровергает
ходячее представление о себе или корректирует собственное неточно
трактованное высказывание. В этом «эффекте присутствия» компози-
тора — редкостное достоинство книги.

«...С какой виртуозностью Вы решили все главные проблемы этой
уникальной биографии, — пишет Друскину выдающийся театровед
К. Л. Рудницкий, — с какой удивительной легкостью и пластичностью
Вы соединили историю жизни, историю времени и историю творчества,
введя Стравинского в контекст всех важнейших исканий века и указав
его особую роль и его упрямую настойчивость в этих исканиях» *.

Книга привлекла к себе отечественных читателей-профессионалов,
испытывавших в те годы духовный голод. Уровень исследования, стиль
мышления, талант и прозорливость автора поразили самых близких
композитору людей — друга Петра Петровича (Пьера) Сувчинского
и старшего сына Федора Игоревича Стравинского, которые прислали
М. С. Друскину благодарственные письма**.

Вместе с тем западная критика будто не заметила, что книга Друскина
разрушает советские идеологические стереотипы и взламывает барье-
ры ***. В ней не было и следа заведомого и огульного критицизма, которо-

* Рудницкий Константин Лазаревич (1920-1988) — театральный критик,
историк театра. Письмо К. Л. Рудницкого опубликовано в журн.: Музыкальная ака-
демия. 1995. № 4-5. С. 203; см. также: «Письма о книге» на с. 347-348 наст. изд.

** См.: Письма о книге на с. 348-350 наст. изд.

*** См.: Рецензии на книгу на с. 360-397 наст. изд.
му десятилетиями подвергался «композитор-эмигрант» у себя на родине.
И если до монографии Друскина уже появились глубоко содержательные
высокопрофессиональные труды, отмеченные свободой мысли и вы-
сказывания (назову книгу И. Вершининой, статьи Г. Мокреевой, С. Са-
венко, А. Шнитке и Э. Денисова *), все же новую целостную концепцию
личности и творчества композитора, новую биографию Стравинского
создал Друскин. Представляется, что именно после его книги могли на-
чать свою плодотворную работу специалисты по Стравинскому нового
времени и нового поколения.

В последующее десятилетие Друскин, работая над Бахом и баховеде-
нием, приводя в порядок свои автобиографические и научные заметки,
не прекращает думать о Стравинском, мысли об искусстве и личности
которого пронес через всю жизнь. В 1987 году он публикует цикл ста-
тей о Стравинском **. Все три выдержаны в стиле книги — лаконичном,
фактологически насыщенном, методологически разнообразном. В двух
из них Друскин разрабатывает увлекавшие его аспекты биографики,
сюжет неслучайности «случайных» творческих встреч; в третьей —
укрепляет фундамент своей концепции русских корней сознания ху-
дожника, одновременно намечая путь сопоставления композиторского
метода Стравинского с методами современной ему школы структурной
лингвистики.

* См.: Вершинина И. Я. Ранние балеты Стравинского. М., 1967; Мокреева Г.
Об эволюции гармонии раннего Стравинского // Теоретические проблемы музыки
XX века: Сб. статей. Вып. 1 / Ред.-сост. Ю. Н. Тюлин. М., 1967. С. 238-279; Шнитке
А. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского
// Музыка и современность. Вып. 5. М., 1967. С. 209-260; Шнитке А. Парадоксаль-
ность как черта музыкальной логики Стравинского // И. Ф. Стравинский: Ста-
тьи и материалы. М., 1973. С. 383-434; Денисов Э. Ударные инструменты в музыке
И.Стравинского // Там же. С. 346-382. Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стра-
винского // И. Ф. Стравинский: Статьи и материалы / Сост. Л. С. Дьячкова. М., 1973.
С. 276-301.

** См: Три очерка о Стравинском: Превратности судьбы. Встречи с Мейер-
хольдом. Русские истоки // Друскин М. Очерки. Статьи. Заметки. Л.: Советский ком-
позитор, 1987. С. 6-34; см. также: с. 457-496 наст. изд.
В поздние годы Друскин использовал свой авторитет, дабы активно
содействовать публикации новых трудов о Стравинском. Факт едва ли
известный: накануне своего 80-летия Друскин просил изъять из пла-
на издательства «Советский композитор» юбилейный сборник своих
статей, дабы уступить дорогу труду молодого и малоизвестного тогда
коллеги Виктора Варунца — его книге «И. Стравинский — публицист
и собеседник» (М„ 1988) *.

М. С. полагал насущно необходимым свое рецензентское и оппо-
нентское участие в судьбе научных работ о Стравинском, написанных
коллегами **. В статьях С. Савенко и В. Варунца он видел серьезную пер-
спективу для отечественного стравинсковедения (с обоими авторами
его связывали личные контакты).

Расцвет отечественной науки о Стравинском пришелся на годы после
ухода Друскина. И кажется очевидным факт, что подготовить этот этап
стравинсковедения в значительной мере было суждено ему, его трудам
о великом русском композиторе.

* См.: Друскин в диалоге. О «И. Стравинском — публицисте и собеседнике»

на с. 497-518 наст. изд.

** См.: Друскин в диалоге. О «Стравинском в статьях и воспоминаниях»;
О неоклассических балетах Стравинского на с. 533-540 наст. изд.
От редколлегии

Со времени выхода в свет третьего издания книги М. С. Друскина про-
шло более четверти века. За эти годы на Западе вышли десятки работ,
посвященных И. Ф. Стравинскому. Среди них — фундаментальные тру-
ды Ричарда Тарускина и Стивена Уолша*, книги Андре Букурешлиева,
Питера ван ден Тоорна, Луи Андриссена и Элмера Шёнбергера, Дэниэла
Олбрайта, Пола Гриффитса, Майкла Оливера, Чарльза Джозефа, Морин
Карр **; собрания статей ***, исследования по отдельным темам, жанрам
и произведениям (четыре книги написаны только о «Весне священ-
ной» ****). Роберт Крафт издал избранную переписку И. Ф. Стравинского,

* Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions. In 2 vols. Berkeley; Los An-
geles: University of California Press, 1996; Walsh S. The Music of Stravinsky. London, 1988;
Walsh S. Stravinsky: A Creative Spring. New York; London, 1999-2000; Walsh S. Stravinsky:
The Second Exile. New York, 2006.

* * Boucourechliev A. Igor Stravinsky. Paris, 1982; 1987; Toom P. C. van den. The
Music of Igor Stravinsky. New Haven: Yale University Press; London, 1983; Andriessen L.-,
Schonberger E. Het apollonisch uurwerk: Over Stravinsky. Amsterdam, 1983; 1989 (as The
Apollonian Clockwork: On Stravinsky); Albright D. Stravinsky: The Music Box and the
Nightingale. New York, 1989; Griffiths P. Stravinsky. London, 1992; Oliver M. Igor Stravinsky.
London, 1995; Joseph С. M. Stravinsky Inside Out. New Haven: Yale University Press, 2001;
Carr M. Neoclassicism in Stravinsky’s Works on Greek Subject. Lincoln; London, 2006.

* ** Stravinsky in «Modern Music», 1924-1946 / Ed. by C. J. Oja. New York, 1982;
Confronting Stravinsky: Man, Musician and Modernist / Ed. by J. Pasler. Berkeley; Los
Angeles: University of California Press, 1986.

* *** Igor Stravinsky. Le sacre du printemps: dossier de presse / Ed. by F. Lesure.
Geneva, 1980; Scherliess V. Igor Stravinsky: Le sacre du printemps. Munich, 1982; Toom
переписку Веры и Игоря Стравинских и написал несколько книг * *. Начи-
ная с 1988 год, регулярно выходят базельские публикации (Mitteilungen
der Paul Sacher Stiftung).

Литература о Стравинском на русском языке также умножилась. В из-
даниях 1970-х — 1980-х годов М. С. Друскин принял активное участие —
в качестве рецензента и научного консультанта. Значительные события
произошли в сфере публикации эпистолярного наследия Стравинского
(три тома «Переписки с русскими корреспондентами», составленные
и откомментированные В. П. Варунцем **) и его литературных работ
(первое на русском языке издание «Поэтики» и переиздание «Хроники»
сразу в двух вариантах) ***. Однако до сих пор не осуществлено издание
всех книг «Диалогов» на русском языке.

И. Я. Вершинина составила и откомментировала четыре тома во-
кальных сочинений Стравинского ****. Вышли в свет труды С. И. Савен-
ко, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, Ю. Г. Кона, А. И. Климовицкого,
А. А. Баевой, М. А. Лобанова, В. В. Гливинского, Н. А. Брагинской *****.

Р С. van den. Stravinsky and «The Rite of Spring»: The Beginnings of a Musical Language.
Berkeley, 1987; BergS. C. Le sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha
Graham. Ann Arbor, 1988.

* Stravinsky I. Selected Correspondence. In 3 vols. / Ed. and with comment, by
R. Craft. London; New York, 1982,1984,1985; Dearest Bubushkin: The Correspondence of
Vera and Igor Stravinsky, 1921-1954, with Excerpts from Vera Stravinsky's Diaries, 1922-
1971 / Ed. by R. Craft and L. Davidova. London, 1985; Craft R. A Stravinsky Scrapbook,
1940-1971. London, 1983; Craft R. Present Perspectives. New York, 1984; Craft R. Small
Craft Advisories. London, 1989; Craft R. Stravinsky: Glimpses of a Life. New York; London,
1992-1993; Craft R. The Moment of Existence. Nashville, TN; London, 1996.

м И. Ф. Стравинский: Переписка с русскими корреспондентами. Материалы
к биографии. В 3-х т. / Сост., текстолог, ред., коммент. В. П. Варунца. М., 1998, 2000,
2003. Это издание было оборвано скоропостижной кончиной В. П. Варунца в 2003 г.

*** Стравинский И. Ф. Хроника. Поэтика/Пер. сфр. Л. В. Яковлевой-Шапориной,

Э. А. Ашписа и Е. Д. Кривицкой. Сост., ред. пер., коммент., указ, и закл. ст. С. И. Са-
венко. М., 2004; Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни / Пер. с фр. Л. В. Яковлевой-
Шапориной. Предисл., коммент., послесл. и общ. ред. И. Я. Вершининой. М., 2005.

**** Стравинский И. Вокальная музыка. Вып. 1-4 / Сост. и коммент. И. Вер-
шининой. М., 1982, 1988, 1996, 2002.

***** Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001; Гливинский В. Позднее творчество
Стравинского. Донецк, 1995; Климовицкий А. Игорь Стравинский. Инструментовки:
При подготовке в Собрании сочинений М. С. Друскина настоящего
тома, посвященного Стравинскому, перед редколлегией стояло несколь-
ко принципиальных вопросов.

Во-первых, в какой мере учитывать это богатство литературы
в комментариях? Было принято решение ограничиться исправлением
фактологических неточностей (без специальных комментариев), кото-
рые обнаружились в последние десятилетия — прежде всего в резуль-
тате работы отечественных и зарубежных исследователей в Базель-
ском архиве.

Книга М. С. Друскина лаконична. Разумеется, по множеству тем,
затронутых автором, персонажей повествования и по большинству
произведений Стравинского сегодня существуют специальные труды.
Не пытаясь объять необъятное, редколлегия ограничилась ссылками
преимущественно на литературу на русском языке, предполагая, что
специалистам по творчеству Стравинского современная библиография
композитора доступна в полном объеме.

Второй вопрос: как поступить с названиями сочинений Стравинско-
го, которые за прошедшие годы поменяли свое русское звучание в ре-
зультате уточнений, сделанных, прежде всего, В. П. Варунцем на основе
архивных документов? Было принято решение в текстах М. С. Друскина
сохранить написание, которого придерживался автор *.

«Песнь о блохе» М. Мусоргского, «Песнь о блохе» Л. Бетховена / Науч. ред. К. И. Южак.
СПб., 2003; Брагинская Н. А. Неоклассические концерты Стравинского. СПб., 2005.
Указанные статьи о Стравинском собраны в специальном выпуске журнала «Музы-
кальная академия» (см.: Музыкальная академия. 1992. № 4: Холопова В. Н. Стравин-
ский в тексте музыки эпохи; Кон Ю. Г. Метабола и ее роль в вокальных сочинениях
Стравинского) и в двух сборниках — И. Ф. Стравинский: Сб. статей. Научные труды
Московской консерватории. Сб. 18 / Сост. В. П. Варунц. М„ 1997 (Холопов Ю. Н.
О системе гармонии Стравинского; Лобанов М. А. Рассказы старожилов Устилуга
о Стравинском и его окружении); Стравинский в контексте времени и места: Сб.
статей. Научные труды Московской консерватории. Сб. 57 / Ред.-сост. С. И. Савенко.
М., 2006 (Баева А. Стравинский и опера; Лобанов М. А. Об источниках темы «Коса»
в «Свадебке» Стравинского).

* Сохраняется также написание имени «Рамюз» (а не «Рамю»), на котором
М. С. Друскин настаивал (ср. Булез).
Обозначим все существующие расхождения:

Название в книге М. С. Друскина

Две поэмы П. Верлена

Две поэмы К. Бальмонта
Воспоминания о моем детстве

Кошачьи колыбельные *

История солдата**

Симфония в трех движениях

Элегия памяти Джона Кеннеди

Элегия для Дж. Ф. К.

Сова и кошечка

Принятое сегодня название

Два стихотворения П. Верлена
Два стихотворения К. Бальмонта
Три песенки (Из воспоминаний
юношеских годов)
Колыбельные песни кота
Колыбельные кота
Сказка о солдате
Встречается вариант:
Симфония в трех частях***
Элегия Дж. Ф. К.

Совенок и кошечка

Стравинскиана самого М. С. Друскина представлена в данном томе
максимально полно и подробно.

ВI часть («Книга»), помимо самой монографии, вошли предисловие,
написанное старшим сыном композитора Федором Стравинским к ан-
глийскому изданию книги «Игорь Стравинский», письма с откликами на

* Так этот цикл называл и Б. В. Асафьев в своей «Книге о Стравинском».
В ее экземпляре, который сегодня хранится в АрхСБ с многочисленными помета-
ми композитора, название это перечеркнуто, рукой Стравинского сделана надпись:
«Колыбельные песни кота». См.: Варунц В. Комментарии к маргиналиям (...Стра-
винского об Асафьеве) // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 183.

** Из телеграммы И. Ф. Стравинского — Т. Н. Хренникову (без точной
даты) по поводу исполнения в Большом театре в 1964 г.: «Жаль, что „Солдат" про-
шел под неправильным названием, ибо по-русски это не „История солдата" (как
по-французски), а „Сказка о солдате"».

*** Мнения ведущих русских специалистов по творчеству Стравинского
в этом вопросе расходятся. Так, В. П. Варунц настаивал на замене «движений» «ча-
стями».
книгу, рецензии на нее и протокол обсуждения книги в Ленинградской
консерватории 19 апреля 1975 года.

II часть («Статьи и материалы») включает статьи Друскина о Стра-
винском, написанные после первого издания книги, «Слово о Стра-
винском» на вечере памяти композитора в ноябре 1971 года, исто-
рию «Диалогов» (процесс работы над первым изданием, рецензии
и письма по прочтении «Диалогов», попытка второго издания и пре-
дисловие к нему), а также рецензии М. С. Друскина на работы коллег
(книгу В. П. Варунца «И. Стравинский — публицист и собеседник»,
сборник «И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания», составленный
И. Я. Вершининой и Г. С. Алфеевской, кандидатскую диссертацию
А. В. Вульфсона «Принципы симфонического развития и формо-
образования в балетах И. Ф. Стравинского»); сюжет о том, как моло-
дой пианист М. Друскин играл фортепианную партию Концерта для
фортепиано и духовых автору в 1931 году и письмо М. С. Друскина —
И. Ф. Стравинскому.

В Приложении дан хронограф исполнений музыки Стравинского
Друскиным в 1920-е — начале 1930-х годов, афиши и программки этих
концертов и рецензии на них; список трудов Друскина о Стравинском.

Редакционная коллегия будет благодарна за любые уточнения и до-
полнения, которые просит адресовать издательству «Композитор».

Список условных сокращений

АрхСБ — Архив И. Ф. Стравинского в Базеле (Paul Sacher Stiftung)

Диалоги, Д — Стравинский И. Диалоги: Воспоминания, размышления, комментарии /

Пер. с англ. В. А. Линник; послесл. и общ. ред. М. С. Друскина. Л., 1971.

Игорь Глебов — Игорь Глебов [Асафьев Б. В.]. Книга о Стравинском. Л„ 1929.
Музыкальная поэтика — «Poetique musicale» par Igor Strawinsky. Paris, 1952.
Поэтика — Стравинский И. Ф. Музыкальная поэтика И Стравинский И. Ф. Хроника.

Поэтика / Пер. с фр. Л. В. Яковлевой-Шапориной, Э. А. Ашписа и Е. Д. Кривиц-
кой; сост., ред. пер., коммент., указ, и закл. ст. С. И. Савенко. М„ 2004. С. 169-237.
Переписка-1, Переписка-П, Переписка-Ш — И. Ф. Стравинский: Переписка с русски-
ми корреспондентами. Материалы к биографии. В 3-х т. / Сост., текстолог, ред.,
коммент. В. П. Варунца. Т. I: 1882-1912. М„ 1998; Т. II: 1913-1922. М„ 2000; Т. III:
1923-1939. М.,2003.

Письма — Письма И. Ф. Стравинского / Публ. и коммент. И. Блажкова // И. Ф. Стра-
винский: Статьи и материалы / Сост. Л. С. Дьячкова. М., 1973. С. 437- 520.

Прокофьев — Прокофьев о Прокофьеве: Статьи и интервью / Сост. В. П. Варунц.
М„ 1991.

Савенко — Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001.

Стравинский-1973 — И. Ф. Стравинский: Статьи и материалы / Сост. Л. С. Дьячкова.
М„ 1973.

Стравинский-1985 — И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания / Ред.-сост. Г. С. Ал-
феевская, И. Я. Вершинина. М„ 1985.

Стравинский-1997 — И. Ф. Стравинский: Сб. статей / Сост. В. П. Варунц. М„ 1997.

(Научные труды Московской государственной консерватории. Вып. 18.)

СПС — И. Стравинский — публицист и собеседник / Сост., ред., коммент., вступ.
и закл. ст. В. П. Варунца. М„ 1988.

Хроника, X — Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни / Пер. с фр. Л. В. Яковлевой-
Шапориной. Л., 1963.

Хроника-2 — Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни // Стравинский И. Ф. Хроника.
Поэтика / Пер. с фр. Л. В. Яковлевой-Шапориной, Э. А. Ашписа и Е. Д. Кривиц-
кой; Сост., ред. пер., коммент., указ, и закл. ст. С. И. Савенко. М„ 2004. С. 7-131.

Хроника-3 — Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни // Пер. с фр. Л. В. Яковлевой-
Шапориной; предисл., коммент., послесл. и общ. текстолог, ред. И. Я. Вершининой.
М„ 2005.

Craft — Craft R. Stravinsky: Chronicle of a Friendship. 1948-1971. New York, 1972.

SPD — Stravinsky in Pictures and Documents / Ed. by R. Craft and V. Stravinsky. New
York, 1978.

Vlad — Vlad R. Strawinsky. London, 1960.

Walsh-1 — Walsh S. Stravinsky: A Creative Spring. New York; London, 1999-2000.

Walsh-2 — Walsh S. Stravinsky: The Second Exile. New York, 2006.

White — White E. W. Stravinsky: The Composer and his Works. Berkeley; Los Angeles, 1966.
Часть I. Книга
Федор Стравинский

Предисловие
к английскому изданию *

Среди бесчисленного множества книг о Стравинском эта, несомненно,
заслуживает, чтобы ее узнал широкий круг читателей — те, кто не мо-
жет прочесть ее в оригинале. Михаил Друскин — выдающийся музыко-
вед, чье исследование о Стравинском впервые появилось в Ленинграде
в 1974 году, затем второе, «исправленное и дополненное», издание —
в 1979-м. Вышло в свет и немецкое издание в 1976 году**; готовится
французский перевод ***, а английские и американские читатели, я уверен,
будут рады возможности познакомиться с книгой Друскина в настоя-
щем переводе.

К 1971 году, когда умер Стравинский, существовала масса работ, по-
священных его музыке, эстетике, личности, в которых предлагался ключ

* Предисловие старшего сына композитора Федора Игоревича Стравинско-

го (1907-1989) предпослано английскому изданию книги М. С. Друскина: Preface by
Theodore Strawinsky// Mikhail Druskin. Igor Stravinsky. His personality, works and views
I Translated by Martin Cooper. Cambridge University Press, 1983. P. vii-ix. — Прим. ped.

** Michail Druskin. Igor Strawinsky. Personlichkeit. Schaffen. Aspekte. Leipzig,
Verlag Philipp Reclam jun, 1976. Aus dem Russischen Herausgegeben und Ubertragen von
Christof Ruger.

*** Это заблуждение: книга не переводилась на французский язык. — Прим. ред.
к пониманию его художественной эволюции *. Некоторые из этих трудов
имели определенное значение в момент их появления, но так как пред-
метом изучения был живой человек, корпус его произведений все раз-
растался, а стиль развивался, то работы эти не приобрели законченного
характера. Преимущество книги Друскина (и других, написанных или,
по крайней мере, завершенных после смерти Стравинского) — в том,
что теперь стало возможным охватить взглядом целое, и, используя это
преимущество, Друскин выказал исключительную восприимчивость,
такт и психологическую проницательность. Более того, Друскин не толь-
ко музыковед — это его профессия, — он также глубокий и тонкий ис-
следователь человеческой натуры. Это позволило ему изучить личность
Стравинского через его музыку и как человека, который с абсолютной
непосредственностью реагировал на все проявления человеческого бы-
тия. В сущности именно человека ищет Друскин в композиторе, и один
помогает объяснить другого. В то же время Друскин не позволяет вос-
хищению, привязанности, даже благоговению, которые он испытывает
к музыке Стравинского, ни на йоту притупить его критическое чувство.
Думаю, именно это обстоятельство придает его суждениям такую ав-
торитетность.

Анализы сочинений Стравинского, выполненные Друскиным, неиз-
менно ясны и будто озарены изнутри. Он исследует каждую из специ-
фических особенностей гения Стравинского, обладая твердым пони-
манием, из каких корней эта музыка выросла и как она развивалась
в течение многих лет. Это развитие было разнообразным, протеисти-
чески изменчивым — как и у его современника Пикассо. В самом деле,
Пикассо и Стравинский — две личности, которые, без сомнения, более,
чем другие, сделали нашу эпоху такой, какой она стала. Параллель эта
не случайна, поэтому Друскин на ней настаивает. Если мы использу-
ем образ Протея в отношении эволюции Стравинского, то, само собой
разумеется, логически мыслящим людям наверняка удастся обнаружить
очевидные противоречия между различными ее фазами. Но действи-
тельно ли это противоречия? Да, конечно, и они были стимулом, прежде

* Я сам написал книгу «Message d'lgor Strawinsky» в 1948 году, переизданную

в 1980-м в Лозанне издательством de I’Aire.
всего для самого композитора, которому неоднократно приходилось
превосходить самого себя, дабы найти новую тропу, а также для всяко-
го исследователя, кто ищет и пытается постичь сущность его музыки.
В случае со Стравинским его эволюцией и была его музыка. Кроме того,
он любил изъясняться парадоксами — и устно, и письменно. Они по-
лучили огромную известность и приводили в замешательство самых
пламенных его поклонников, неожиданно для себя оказывавшихся ли-
цом к лицу со Стравинским, противоположным тому человеку, кото-
рого, как им казалось, они знали. И здесь Друскин вновь считает своей
обязанностью открыть читателям подлинную сущность, воплощенную
композитором в его музыке, и одновременно замаскированную нарочи-
тыми, часто забавными парадоксами в духе Дж. К. Честертона.

Когда заходит разговор о русском элементе в музыке Стравинско-
го — чему Друскин придает самое большое значение, — его анализы рас-
крывают истинную суть дела. В то время как широкая публика считает
«русским» только первый период Стравинского (главным образом из-за
преобладания русских тем), Друскин идет гораздо дальше: показывая
истоки, глубокие корни музыки Стравинского, он хочет, чтобы мы осоз-
нали живучесть русского элемента в самой ее ткани. В самых ранних
сочинениях это ясно видно, но Друскин прослеживает его присутствие
в сочинениях того периода (столь неудачно названного «неоклассиче-
ским»), где сделать это порой нелегко, — вплоть до позднего этапа, где
это становится совсем трудным. То был период после «Похождений
повесы», когда русский композитор, ставший в музыке XX века глав-
ной фигурой неоклассического движения, внезапно поверг весь мир
в изумление, широко распахнув свое искусство навстречу сериализму
нововенской школы, до тех пор им упрямо отвергаемому. Фактически
Друскин демонстрирует — вопреки любой видимости — постоянное
присутствие русской жилки во всем наследии Стравинского.

Сколь бы ни был постоянен этот элемент, он все же не представлял
собой фундаментального свойства его эстетики, каким был, как пока-
зывает Друскин, универсальный эклектизм Стравинского. Именно им
объясняются все внезапные перемены и очевидные сдвиги в его ком-
позиторской эволюции, последний из которых — сериализм — предста-
вил Стравинскому новое поле для его мастерства. Я вполне готов допу-
стить, что русский элемент продолжал существовать в музыке позднего
периода, и действительно, Друскин приводит убедительные примеры
из «Заупокойных песнопений», главного сочинения последних лет. Но
справедливости ради следует сказать, что ностальгия Стравинского по
России, которая, как считает Друскин, резко усилилась в последние годы
в Америке, как всегда, уравновешивалась другой важной особенностью
его характера, выраженной мудрыми словами Ш. Ф. Рамюза, который
писал: «Вы никогда не были и нигде не могли быть чужеземцем, ибо ни-
где Вы не были оторваны от среды и жизни, нигде Вы не были отделены
от Бытия — и это величайший дар».

Он был сложным человеком, и именно таким он и предстает в этой
книге. И он был моим отцом. Мы всегда были близки — и эмоционально,
и интеллектуально, и вели бесконечные дискуссии о художественных,
религиозных и философских проблемах. Поэтому кроме правдивого
портрета Стравинского и исключительно удачного анализа его музы-
ки я с огромным удовольствием обнаружил в исследовании Друскина
много замечательных наблюдений, проясняющих как истинное место
музыки Стравинского в культуре XX века, так и ее связь с сущностными
характеристиками этой культуры.

Перевод Ольги Манупкиной
Михаил Друскин

Игорь Стравинский

Личность

Творчество
Взгляды
От автора

В 1973 году была завершена эта книга, в 1974-м издана, в 1976-м вышла
на немецком языке, в 1981 -м — на чешском. Книга зажила самостоятель-
ной жизнью, оторвалась от автора, который длительно вынашивал свой
замысел: с середины 1960-х годов в советских и зарубежных журналах
публиковались в виде отдельных статей фрагменты будущего исследова-
ния. Кое-что в настоящем издании уточнено, оно дополнено справочны-
ми сведениями, но в целом содержание оставлено без изменений. Среди
его исходных положений выделяются следующие.

Стравинский — один из тех русских композиторов, которые оказали
огромное влияние на современную музыку. В его творчестве отразились
разные стороны мирового музыкального процесса XX столетия, но на
протяжении своей долгой жизни он оставался русским художником,
накрепко связанным с традициями отечественной культуры. Такова
одна из центральных сквозных тем книги.

Стравинский одновременно неотделим от культуры современного
Запада со всеми присущими ей острыми противоречиями. Он стре-
мился, подобно Полю Валери, Томасу Стернсу Элиоту, Пабло Пикас-
со или Томасу Манну, освоить и творчески преломить многовеко-
вой европейский художественный опыт. В этом — проявление уни-
версализма его творческой позиции. Такова вторая сквозная тема
книги.

Однако Стравинский привлекал к себе непрестанное внимание музы-
кальной общественности не только как гениально одаренный компози-
тор, но и как высокоорганизованная интеллектуальная личность. В ней,
в этой личности, также выявились многие, подчас парадоксальные, про-
тиворечия. Желая постигнуть их суть, автор стремился полнее обри-
совать неповторимую индивидуальность Стравинского. Такова третья
основная тема книги.
Известны слова Гёте:

Wer den Dichter will versteh’n,

Muss in Dichter’s Lande geh’n *1

Чтобы проникнуть в «страну поэта», надо не только изучить его
творения, но и то, как он сам их трактовал, что думал о себе, своих
современниках и предшественниках. Дабы осуществить это, в книге
приводятся многочисленные цитаты из высказываний Стравинского.
Вторгаясь в текст, порой органично сливаясь с ним, эти цитаты при-
званы направить внимание читателя к обрисовке личности композито-
ра, к характеристике идейно-художественных тенденций того времени,
в котором он жил. Но цитаты критически осмысливаются, комменти-
руются; они служат естественным дополнением тех тезисов, которые
утверждает автор книги, подтверждением их.

Конечно, было бы ошибочным полагать, будто можно поставить
знак равенства между суждениями и наследием мастера: субъектив-
ное толкование собственного творчества может расходиться с его
объективной оценкой. Это особенно приложимо к Стравинскому: его
художественные симпатии и антипатии были прихотливыми и пере-
менчивыми. А в зените славы он часто щеголял резкой сменой па-
радоксов, что дает возможность отнести к нему меткое наблюдение
Сомерсета Моэма: «Знаменитости вырабатывают особую технику
общения с простыми смертными. Они показывают миру маску, не-
редко убедительную, но старательно скрывают свое настоящее лицо.
Они играют роль, которую от них ожидают, и постепенно выучивают-
ся играть ее очень хорошо, но глупо было бы воображать, что актер
играет самого себя»**.

Высказывания Стравинского заимствованы из трех книг (две пере-
ведены на русский язык). Это разные книги, во-первых, потому, что они
создавались в различные периоды жизни Стравинского, а во-вторых,
потому, что различные люди, помогавшие ему писать, наложили извест-
ный отпечаток на их содержание.

* Кто хочет понять поэта, / Должен в страну его войти (нем.).

** Моэм С. Подводя итоги. М., 1957. С. 16.
Вкратце об этих книгах.

«Хроника моей жизни» — автобиографическая повесть (со слов Стра-
винского записана В. Ф. Нувелем, долголетним сотрудником С. П. Дяги-
лева), ход изложения которой обрывается 1934 годом — тем временем,
когда Стравинский предполагал баллотироваться в академики Фран-
ции; отсюда, вероятно, ее осторожный, подчеркнуто вежливый, подчас
«светский» тон *2.

«Музыкальная поэтика» (начальные главы помогал писать Петр
(Пьер) Сувчинский, последующие — Алексис Ролан-Манюэль, ученик
и биограф Мориса Равеля) представляет собой обработку лекций, про-
читанных Стравинским в Гарвардском университете в 1939-1940 го-
дах3. Лекции эти полемически заострены, существенное в них часто
соседствует с поверхностным, анекдотичным. Такая неровность содер-
жания объясняется, очевидно, нелегким положением, в которое попал
Стравинский в первый год своего пребывания в США**. Но в самом
изложении мыслей трудно было ожидать последовательность, система-
тическую обоснованность, ибо Стравинский, при бесспорной остроте
ума, зоркости наблюдений, не имел склонности ни к теории искусства,
ни к эстетике. Ему свойственна афористическая манера речи, взрывча-
тость быть может и глубоко продуманных, но тут же, на ходу, сымпро-
визированных суждений.

Этим как раз и привлекают «Диалоги» (созданы совместно с Робер-
том Крафтом, где тот, задавая вопросы, руководил беседой): Стравин-
ский предстает здесь раскованным, говорит свободно и непринужденно.
Правда, не всегда удается отделить того, кто направляет беседу, от того,
кто отвечает на вопросы, но все же большей частью голос Стравинского
ясно слышен ***4.

Многочисленные ссылки на «Хронику» и «Диалоги» даются в скоб-
ках в основном тексте книги. Цитируемые высказывания сопоставля-

* «Хроника» на французском языке издана в Париже в 1935 г., на русском —

в 1963 г.: Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. Л.: Музгиз, 1963.

** «Poetique musicale» par Igor Strawinsky. Paris, 1952.

*** В издании на русском языке (Л.: Музыка, 1971) объединены четыре книги,

выходившие на английском языке в 1959-1966 гг. под разными названиями.
ются с суждениями других крупных деятелей искусства XX века, тем
самым еще рельефнее предстают многосторонние духовные связи Стра
винского со своим временем.

Книга состоит из тринадцати глав. Ее обрамляют главы, выполняю
щие функцию введения и послесловия. Костяк же образуют три главы
(«Русская тема», «Мировая классика», «К древним истокам»), где выде
лены три этапа творческой биографии Стравинского: русский период;
период неоклассицизма и последний период. Вокруг этих глав располага
ется еще восемь, в которых сконцентрированы культурно-исторические
и теоретические аспекты исследования. Множественность таких углов
зрения вызывает перекрестные связи между главами, рождает их пе-
ремежающийся контрапункт.
Предварительный
портрет
1

О личности Стравинского трудно писать тем, кто не находился в дли-
тельном с ним общении, не наблюдал вблизи, ревностно не следил за
интенсивной и часто неожиданной духовной его эволюцией, кто не был
причастен к ней; тем, кто систематически не видел его ни в будни, ни
в праздники, ни за рабочим столом или на предварительной подготовке
к премьерам, ни на самих премьерах — а им несть числа; кто не уча-
ствовал в интимных беседах и не присутствовал на многочисленных
его официальных приемах; кто воочию не знает, что и как он читал,
чем повседневно интересовался, что воспринимал и что не принимал
в окружающей среде, в урбанистической цивилизации, в культурных
памятниках прошлого, в природе; тем, кому из личного опыта неизве-
стен его привычный распорядок дня, его повседневный труд, процессы
зарождения замыслов, пути их претворения; кому не приходилось не-
посредственно наблюдать спонтанность его исключительно и разно-
сторонне одаренной индивидуальности, активность и действенность
его темперамента.

Но трудно писать о феномене личности Стравинского и потому, что
она не проста и не однозначна. Художник высокой интеллектуальной
организации, с целеустремленной волей, он сложен и непостоянен в сво-
ем очень субъективном, переменчивом отношении к жизни, людям, ис-
кусству. Он говорил, что звуковой комплекс рождается из напряжения
полярных сил тяготений. Саму внутреннюю сущность Стравинского
можно представить себе в виде своеобразного комплекса таких проти-
воборствующих сил.

Это частично отразилось и на его внешнем облике: при небольшом
росте — непомерно крупные руки мастерового, которые вступали в до-
полнительное противоречие с маленькой головой, сильно вытянутой,
удлиненной; черты лица резкие, угловатые*. Однажды Стравинский
шутливо заметил: «Моя музыка состоит сплошь из костей». Как из-
вестно, скелет имеет много углов и пересекающихся линий. Продолжив
метафору Стравинского, можно сказать, что его крепко сколоченная
фигура представала в виде сложного, казалось бы, неупорядоченно-
го пересечения таких линий. Но в динамике — а Стравинский очень
импульсивен — углы сглаживались, смягчались, и в геометрической
диспропорции открывалась гармония, обнаруживалось единство.

Приковывали к себе глаза — глубокие, зоркие, напряженно вгля-
дывающиеся, словно стремящиеся проникнуть в суть вещей. Манера
же держаться, выправка, выдавала светскую изысканность, артистиче-
скую небрежность. В этом сочетании вновь смутно ощущалось какое-
то внутреннее противоречие. Откуда же эта светскость у художника,
наделенного, если воспользоваться пушкинскими словами, «резким,
охлажденным умом», «глазом быстрым и проницательным»?

Сравните, например, как начинал ровесник Стравинского Пабло
Пикассо: его парижское пристанище на Монмартре — захламленный
дом («Бато-лавуар» — плавучая прачечная), где бывали представители
богемы — художники Андре Дёрен, Рауль Дюфи, Жорж Брак, Фернан
Леже, поэты Гийом Аполлинер, Макс Жакоб. Он, как и они, знал нищету
и запечатлевал тогда на полотнах обездоленных людей. Со временем
пришли слава и материальное благополучие, но к аристократическим
верхам Пикассо никогда тяги не испытывал. Возьмем среди музыкантов
антипода Стравинского — Арнольда Шёнберга, который был старше
его на восемь лет. Сколь угнетала его нужда, причем не только в ранние
годы, но и позже!.. На своем трудном жизненном пути он встречался, ко-
нечно, со многими людьми. Но с какими? Не считая деловых сношений,
только с теми, с кем роднили его духовные интересы, и в круг близкого
общения Шёнберг, твердый в убеждениях, склонный к эгоцентризму,
допускал только избранных. Или, скажем, другой ровесник Стравин-
ского — Бела Барток: он общался преимущественно с музыкантами,
и увлекали его дальние фольклорные экспедиции, а не светские рауты.

* Эта диспропорция отчетливо выявлена на рисунке П. Пикассо, воспро-
изведенном на суперобложке русского перевода «Хроники моей жизни» (1963).
(Пауль Хиндемит или Артур Онеггер значительно моложе Стравинского,
сформировались в иное время, в другой среде.)

А Стравинский? Он более чем какой-либо другой композитор свое-
го и тем паче более молодого поколения вращался в суетном мире. С
артистической средой он соприкоснулся еще в гостиной отца, прослав-
ленного певца Мариинского театра, где помимо сослуживцев бывали
и В. В. Стасов, и М. П. Мусоргский, и Ф. М. Достоевский. Фантасмагорию
театра, приволье и произвол его закулисной жизни Стравинский впитал
в себя с детства.

Юношей он приобщился к высшим кругам петербургской художе-
ственной интеллигенции, стал участником «Вечеров современной музы-
ки» — их возглавляли А. П. Нурок и В. Ф. Нувель, а через них сблизился
с деятелями «Мира искусства» и с тем, кто задавал здесь тон, — с Сергеем
Павловичем Дягилевым, при решающем воздействии и покровительстве
которого утвердилась блистательная композиторская карьера молодого
Стравинского *5.

Дягилеву нельзя дать односложную характеристику: изысканнейший
эстет, он обладал безошибочным художественным вкусом, обострен-
ным чутьем ко всему новому, свежему в искусстве, великолепным ор-
ганизаторским талантом. Двадцать лет его напряженной деятельности
(Дягилев умер в 1929 году) триумфально утвердили на Западе славу
отечественного искусства. Спектакли руководимых им «Русских бале-
тов» вписали немало ярких страниц в историю музыкального театра
первых десятилетий XX века.

Дягилев открыл миру гений Стравинского, он гордился им, ревниво
оберегал его и хотел — безуспешно! — полностью владеть им, как своей
непреложной собственностью. Столкновение двух воль: властной, не
терпящей возражений — Дягилева и убежденной в своем призвании —
Стравинского — неминуемо должно было привести к разрыву, о чем

* По деду с материнской стороны Стравинский был с Дягилевым в дальнем

родстве (Д, 24)6. «Нечего говорить, — пишет Стравинский, — какое значение имели
оба эти общества (т. е. «Вечера современной музыки» и «Мир искусства». — М. Д.)
для моего умственного и художественного развития и как они способствовали росту
моих творческих сил» (X, 54).
рассказано в «Диалогах». Но это случилось позже. На первых же порах
именно благодаря Дягилеву — но, возможно, не без участия и другого
ревнивого покровителя — Клода Дебюсси — он быстро проник в сферы
аристократической элиты Парижа.

Стравинский входит в моду, он посещает великосветские салоны,
связанные с некогда известными именами. Это Мися Серт; ее второй
муж Эдвардс — редактор влиятельнейшей газеты «Matin» (сейчас Серт
носит фамилию третьего мужа — испанского художника); ее брат Сипа
Годебский — друг Мориса Равеля, с которым она так же дружна, как и
с Дягилевым. Это княгиня Винаретта де Полиньяк, дочь богатейшего
фабриканта швейных машин Эдмона Зингера, в салоне которой впервые
исполняются заказанные ею произведения не только Стравинского *7,
но и Габриэля Форе, Мориса Равеля, Эрика Сати, Мануэля де Фальи,
Франсиса Пуленка и др. Это и Габриэль Шанель — владелица аристо-
кратического ателье мод, одна из самых щедрых покровительниц Дя-
гилева; Стравинский получает также заказы от актрисы и танцовщицы
Иды Рубинштейн (ее великолепный портрет создал Валентин Серов),
от Элизабет Спрэг Кулидж — меценатки из США и т. д.

Он завязывает близкие сношения со многими представителями раз-
ных искусств, с философами, физиками, теологами. С ним встречаются
и крупные государственные деятели. А бесконечные интервью, в кото-
рых, по замечанию Стравинского, «слова, мысли и даже самые факты
искажались до полной неузнаваемости» (X, 33) и которые он тем не
менее охотно давал, поражая интервьюеров находчивостью, остроуми-
ем, парадоксальностью суждений, — разве кто-либо из композиторов
XX века удостаивался такого внимания?8

Стравинский искусственно не выращивал успех: слава пришла к
нему неожиданно в двадцать восемь лет вместе с показом «Жар-птицы»
в Париже в 1910 году и закрепилась там же спустя три года небывало
скандальной премьерой «Весны священной». Слава прилепилась к его
имени и не оставляла его даже тогда, когда после Второй мировой войны

* В салоне княгини В. де Полиньяк, которой Стравинский посвятил «Байку

про Лису» и Фортепианную сонату, были впервые показаны «Мавра», «Свадебка»,
Фортепианный концерт, «Царь Эдип».
сотворенная им в 1950-1960-е годы музыка не имела того успеха, кото-
рый сопутствовал его произведениям 1910-1920-х годов. К концу же
артистической карьеры овации зала вызывала нередко не его музыка,
а он сам — живое олицетворение прижизненной славы, которая, по
горькому замечанию Райнера Марии Рильке, является в итоге суммы
недоразумений, слагаемых вокруг имени знаменитого художника*.

В старости это угнетало его. «Чтоб ей пусто было, моей славе!» —
с горечью воскликнул он однажды**. И сколь трагично звучат его «Раз-
мышления восьмидесятилетнего»: «Я был рожден не вовремя. По темпе-
раменту и склонностям мне надлежало, как Баху, хотя и иного масштаба,
жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы
и для Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден, и хорошо устоял,
скажете Вы; да, я выжил, — правда, не неиспорченным, — несмотря
на торгашество издателей, музыкальные фестивали, граммофонные
фирмы, рекламу — включая мою собственную...» (Д, 296). Ибо за этой
внешней канвой, за светским фасадом скрывалась интенсивнейшая ин-
теллектуальная жизнь. Как сочетались такие разные грани личности
Стравинского, как уживались в нем столь полярные устремления, на-
всегда останется для нас загадкой.

Без преувеличения можно утверждать, что ни один зарубежный ком-
позитор XX века не был на уровне знаний своего времени в той мере,
в какой был Стравинский. Философия и религия, эстетика и психология,
математика и история искусства — все находилось в поле его зрения;
проявляя редкую осведомленность, он во всем хотел разобраться как
специалист, имеющий свой взгляд на затронутый вопрос, свое отноше-
ние к трактуемому предмету. Стравинский — неистовый читатель —
с книгой не расставался до самого преклонного возраста. (Его библио-
тека в Лос-Анджелесе насчитывала около десяти тысяч томов; кстати,
отец Игоря Федоровича был также страстным библиофилом9.)

Чтение — это потребность духовного общения. Столь же интенсивен,
деятелен он в беседе, в переписке. Нетерпеливо быстрым был Стравин-

* См.: Цвейг С. День вчерашний И Звезда. 1972. № 1. С. 137.

** См. интервью, опубликованное в журнале «Америка» (1967. № 128, январь.

С. 147).
ский как в ходьбе — до тех пор, пока после удара в 1956 году не ослабла
левая нога*, — так и в реакции на реплики собеседника, на усвоенную
им, адаптированную мысль в прочитанном.

Но главное — работа: он был великим тружеником, не давал себе
роздыха и в случае необходимости мог, не отрываясь, заниматься по
восемнадцать часов. Роберт Крафт, которого Стравинский приблизил
к себе в 1948 году и который впоследствии стал его alter ego, свидетель-
ствовал в 1957 году, что он трудился тогда — то есть в возрасте семи-
десяти пяти лет! — по десять часов в сутки: до обеда над сочинением
музыки четыре-пять часов и после обеда пять-шесть над оркестровкой
или переложением. Но, начиная с 1923 года, Стравинский много концер-
тировал, поэтому на композицию приходилось примерно шесть месяцев
в году. Он, по собственным словам, работал каждодневно, упорно, ре-
гулярно — «наподобие человека со служебным временем» (Д, ПО). Вот
почему, если позволено образное сравнение, были у Стравинского такие
руки — он трудился, как мастеровой!

Говоря о процессе сочинительства, Стравинский подчеркнул: «Я осо-
бенно настаиваю на слове удовольствие, хотя многим это слово может
показаться легковесным... Это чувство я испытывал в самом процес-
се работы и в предвидении тех радостей, которых всегда ожидаешь от
находки или открытия» (X, 51). В другом месте он пишет: вдохнове-
ние — это «движущая сила, которая присутствует в любой человеческой
деятельности. <...> Но эта сила может развиваться только тогда, когда
приводится в действие усилием, аусилие — это и есть труд... труд влечет
за собой вдохновение...» (X, 247).

Итак, Стравинский, призванный к священной жертве Аполлоном
(перефразирую пушкинские слова), и Стравинский, стремящийся быть
на виду, на людях, един в своей противоречивой сущности. Всем укла-
дом своего существования он был «от мира сего», хотя одновременно

* «Мне хочется идти быстрее, — сожалел Стравинский в восьмидесятилет-
ием возрасте, — но мой несговорчивый партнер не хочет выполнять мое желание
и в какой-то неминуемый день вовсе откажется двигаться» (Д, 297). Так, увы, это
и случилось в 1968 г.
хотел возвыситься не только над его суетой, но и над схватками грозного
века, горизонт которого был охвачен социальными бурями.

Почему я так подчеркиваю контрасты в личности Стравинского?

Пикассо справедливо сказал: «Важно не то, что делает художник, а то,
что он собой представляет... Беспокойство Сезанна — вот что неодо-
лимо притягивает нас, вот чему он учит нас! И муки Ван-Гога — в них
истинная драма человека!» *

Что же притягивает в Стравинском? — Именно эта контрастная
противоположность его духовных и душевных сил.

Не думаю, что на протяжении шестидесятилетнего служения Му-
зыке — а он истово служил ей! — личность его подвергалась столь же
значительным изменениям, как изменялись его стилистические манеры.
Наоборот: мне кажется, что он окончательно сформировался как лич-
ность к тридцатилетнему возрасту и уже к тому времени в нем самом
был заложен и «варвар», наделенный стихийной мощью, и «эстет», мо-
дернизирующий стили разных эпох (в том числе и фольклор!), и су-
ровый «аскет», отвергающий украшательство в искусстве. В творче-
ской эволюции Стравинского эти черты как главенствующие оказались
рассредоточенными по трем большим периодам. Однако и внутри пе-
риодов сосуществовали отмеченные качества: аскетична, например, му-
зыка Октета или Симфоний духовых — то есть сочинений, в которых
он еще не перешагнул грань русского периода; «мир-искусническая»
стилизация есть и в «Жар-птице», и в «Соловье»; «скифское», буйное
начало, столь свойственное «Весне священной», прорывается в финалах
и Симфонии псалмов, и Симфонии в трех движениях, и даже ощутимо
в начальной части Requiem canticles — последнего значительного про-
изведения композитора.

Подобная многослойность — а в конечном итоге она коренится в по-
ляризации его душевных сил — и привлекает в Стравинском: слуша-
тель, которому покажутся далекими произведения какого-либо одного
периода, может увлечься сочинениями, написанными в другой пери-
од. Более того, различия вкусов могут определить и разное отношение
к хронологически соседним произведениям: неравнозначны художе-

* Пикассо: Сб. Статей о творчестве. М., 1957. С. 22-23.
ственные впечатления от «Петрушки» (1911) или «Весны священной»
(1913), от «Свадебки» (1923) или «Пульчинеллы» (1920); тот, кому по-
любится Симфония псалмов (1930), может отвергнуть «Поцелуй феи»
(1928); аналогичны соотношения между «Похождениями повесы» (1951)
и Септетом (1952), «Потопом» (1962) и Threni (1958) и т. д. Но за всеми
различиями манер ощущается цельная в своей сложности личность
Стравинского, его столь специфичное, неповторимое в своих проявле-
ниях мироощущение.

Об этом, однако, в наших работах лишь изредка упоминается: изуче-
ние мироощущения или, как прежде говорили, темперамента художника
заслоняется обычно вопросами мировоззренческими, разумеется, очень
важными для понимания направленности творчества, но никак его не
исчерпывающими. Ведь существенно, как, в каком свете художник вос-
принимает мир, из красочной палитры какие избирает тона: сумрачные
или ясные, темные или яркие? Один человек — кто знает почему? — пре-
бывает в радости, другой живет с нахмуренными бровями, один общи-
телен, другой неконтактен, причем не вследствие обстоятельств, среды,
воспитания и т. п. и не благодаря своим убеждениям — политическим,
философским, религиозным, нравственным. Это — свойство темпера-
мента, склада ума, врожденных эмоциональных качеств. И, думается
мне, не только различием творческого метода, но и разностью мироощу-
щений объясняется, почему Чайковский не понимал (и не принимал)
Брамса, а тот — Вагнера, или Пикассо — Матисса, а Толстой — Досто-
евского. Именно тонусом своего жизненного восприятия Стравинский
резко отличался от многих своих современников.

В музыке XX века, начиная с Густава Малера, много душевной боли,
страдания, драматической экспрессии, трагизма. «Катастрофа, в кото-
рой мы живем» — так характеризовал Артур Онеггер содержание пер-
вой части своей «Литургической» (Третьей) симфонии. Эти слова могут
быть взяты эпиграфом к творениям других композиторов, охваченных
стремлением отобразить усилившийся натиск зла, коварства, насилия,
угнетения. Даже у жизнелюбивого Мориса Равеля после Первой миро-
вой войны прорывались трагические нотки (в хореографической поэме
«Вальс», Фортепианном концерте для левой руки и т. д.). Эти мотивы
присущи и творчеству Пауля Хиндемита, душевное здоровье которого
не раз отмечалось критикой. Что же тогда говорить об Арнольде Шён-
берге, Беле Бартоке, Альбане Берге?

Явление молодого Стравинского в 1910-х годах ошеломило перво-
зданной свежестью. С первых же завоевавших популярность произве-
дений («Фейерверк», 1908, и тем более «Жар-птица», «Петрушка») его
музыка увлекла праздничностью, жизнедеятельным строем, ритмиче-
ским напором. К 1920-м годам язык композитора стал суровее, скупее,
даже жестче, но праздничный тонус при иной расстановке движущих
импульсов сохранялся. Началось это несколько ранее — с выдвижения
игровых моментов в «Байке про Лису», в «Истории солдата» и других род-
ственных им сочинениях («Прибаутки», «Кошачьи колыбельные песни»,
«Подблюдные», «Три истории для детей»). Вторглась также гротесково
преображенная танцевально-бытовая стихия (от трех- и четырехручных
пьес для фортепиано до «Регтайма»). Игровое начало утвердилось в «Сва-
дебке» (и параллельно — в иной стилевой манере — в «Пульчинелле»).

В своей содержательной монографии о Пикассо Н. А. Дмитриева
отмечает, что примерно в то же время, то есть к концу 1910-х годов,
творчеством художника завладевает могущественное эстетическое «по-
буждение к игре» (термин Фридриха Шиллера) *. Исследователь пишет:
«Человек вообще, а человек современного мира в частности, не только
homo sapiens (разумный человек) и не только homo faber (производящий
человек), но также и homo ludens (человек играющий), и в этом не сла-
бость, а сила его духа, залог его свободы»**.

Термин «человек играющий» (homo ludens) ввел в 1938 году видный
нидерландский культуролог Йохан Хёйзинга10. Он писал: «Игра — это
свободно избранное действие или деятельность, которые избираются в
условных границах времени и пространства... Цель игры — в ней са-

* Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935. С. 243, 289, 291 и др.

** Дмитриева Н. Пикассо. М., 1971. С. 41.
мой, она сопровождается чувством напряжения и радости и сознанием
„инакости существования", отличного от „обычной жизни"» *.

Homo ludens отвергает субъективный произвол: предустановленные
правила, которым следует игра, упорядочивают, объективируют про-
цессы становления и развития художественных образов. Вместе с тем
игровое начало, в рамках избранных правил, предполагает раскован-
ность фантазии, непринужденность, свободу творчества.

Одно из проявлений такой раскованности — «неожиданность, экс-
центриада, насмешливое вдохновение и вдохновенная насмешка», что,
по мнению Дмитриевой, характерно для Пикассо и что в еще большей
степени присуще Стравинскому, так как у последнего это одновременно
и свойство национального характера. В подтверждение приведу меткое
наблюдение А. С. Пушкина:«.. .отличительная черта в наших нравах есть
какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный (в дан-
ном контексте — картинный, образный. — М.Д.) способ выражаться»**.
Такой способ выражения органически присущ индивидуальности Стра-
винского; он отчетливо проявился в работе над русскими народными
текстами, начиная с 1914 года и вплоть до завершения «Свадебки».

«Насмешливое вдохновение» или «вдохновенная насмешка» — очень
удачное определение для целой группы произведений Стравинского и,
более того, — определенной линии его творчества, где значительное ме-
сто отводится буффонной арлекинаде, остроумным лацци, гэгам*** и т. п.
Это стоящие в одном семантическом ряду «Петрушка», «Пульчинелла»,
«Мавра», «История солдата», которая в известной мере предвосхитила
разработку трагикомической роли судьбы-рока в балете «Игра в карты»

* Huizinga J. Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel // Rowohlts
Deutsche Enzyklopadie. Hamburg, 1956. Bd. 21. S. 34. Отечественные философы и куль-
турологи также обращались к рассмотрению связи художественной деятельности
с игрой. См., в частности: Гулыга А. О типологии искусства // Философские науки.
1975. № 2. С. 67-77; Добринская Е. Буржуазная концепция игры и искусства // Идео-
логическая борьба в искусстве: Сб. трудов. Л., 1976. С. 68-82.

** Пушкин А. С. О предисловии г-на Лемонте к переводу басен Крылова //
Поли. собр. соч.: В 16 т. М„ Л., 1949. Т. 11. С. 34.

*** Lazzi (от итал. lazzo — грубая или глупая шутка, смешная выходка) —
вставные буффонные трюки в комедии дель арте; Gag — шутка, каламбур (англ.).
или в опере «Похождения повесы», это, наконец, «Потоп» (с комической
перебранкой Ноя с супругой) и другие произведения.

Но не следует полагать, будто игровая ситуация связана лишь с гро-
тесковой комедийностью: стимул «побуждения к игре» шире, суть ее
амбивалентна, на что прозорливо указывает Дмитриева: «...творимая
в игре „реальность" как бы двоится: она и подлинная, и неподлинная.
Это раздвоение, это противоречие есть в широком смысле слова юмор.
Юмор сопутствует игре и не мешает ей быть делом серьезным. И лишь
на пределах прозрений, доступных игре, отступает юмор, и „игро-
вая действительность" заставляет забывать о своем „игровом проис-
хождении"»*.

Приведенные соображения будут развиты далее — там, где речь пой-
дет о театре Стравинского, теперь же вновь хочу подчеркнуть, что ощуще-
ние праздничности неизменно сохраняется и в тех его произведениях, где
превалирует собственно игра, и в тех, где на основе игрового принципа,
путем его сублимации, перенесения в иной духовный ряд, возникают
подобные «прозрения». Примерами изберу произведения, разные по
духу и стилевой манере: это, с одной стороны, «Поцелуй феи» и — с дру-
гой — Симфония псалмов, Каприччио для фортепиано с оркестром
и «Персефона», «Агон» и Canticum sacrum (Священное песнопение) и т. д.
Поясню смысл таких противопоставлений аналогией: по красивой ле-
генде, рассказанной Анатолем Франсом, странствующий средневековый
жонглер — народный игрец на инструментах и танцор — в порыве рели-
гиозных чувств стал плясать перед иконой Богоматери: его танец теперь
приобрел уже другое, не чисто игровое, а этически высокое значение.

Игровое начало вошло, что называется, в плоть и кровь музыки
Стравинского**. Им отвергались бытовая приземленность, эмоцио-
нальный натурализм, экспрессионистская гипертрофия выразитель-
ности — содержание объективировалось, духовная атмосфера дела-

* Дмитриева Н. Цит. изд. С. 42.

** Впервые обратил на это внимание А. Тансман, но он писал о различ-
ных «правилах игры», которые применял Стравинский, то есть о плюрализме его
стилистических манер, а не о самом игровом принципе — инвариантном принципе
творчества Стравинского. См.: Tansman A. Igor Stravinsky. Paris, 1948. Р. 23-25.
лась возвышенной, надличной. Тогда соглашение о нормативах ведения
игры приобретало черты обрядные, необыденные, ритуальные, ибо
ритуальное и есть выражение общего, надличного, мифологическо-
го, — так свершается действо*. Это действо может быть и шутейным,
гротесковым, и сакральным, вдохновленным извечными вопросами
бытия, которые трактовал Стравинский то в плане ликующем, то в духе
погребальном, траурном; в последнем случае действо порой имело
и трагический отпечаток.

«Праздник, который всегда с тобой» — наименование одной хемин-
гуэевской книги. Такой праздник нес в своей душе Стравинский, и ра-
достным приятием осмысленного порядка в жизни он выделялся среди
современников. Но это не приводило к эмоционально «открытому» вы-
ражению. Не бодрость чувств, а бодрствование духа — вот что характер-
но для музыки Стравинского, и поэтому при всей энергии, излучаемой
ею, в ней слышится уверенное спокойствие. «Динамичный покой» — так
он сам определил свой художественный идеал**.

Иногда, правда, игра у него становилась артистически самодельной,
и сила художественного воображения, свежесть изобретения подчас
подменялись композиторским уменьем, особенно в кризисное деся-
тилетие, с середины 1930-х до середины 1940-х годов. Тогда из-под его
пера выходили бледные копии прежде найденного и зафиксированного.
Количество их все же не так велико.

Был ли Стравинский исключителен в подобном восприятии мира?
XX век, конечно, знал композиторов, чьи произведения отмечены непо-
средственным жизнерадостным характером, — в первую очередь назову
С. С. Прокофьева. Таких произведений немало у Белы Бартока, Пауля
Хиндемита или у представителей французской «Шестерки», которые,
кстати сказать, многое в этом отношении переняли от Стравинского. Но
присущая ему возвышенная трактовка праздничности самобытна, и это
стало неотъемлемым, определяющим качеством его индивидуального
темперамента как художника***.

* См.: Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976. С. 27, 144-148 и др.

** Музыкальная поэтика, 28.

*** О праздничном начале музыки Стравинского писал Б. В. Асафьев. См.:
Был у Стравинского и предшественник — Клод Дебюсси, автор фор-
тепианной пьесы «Остров радости», оркестрового ноктюрна «Праздне-
ства» и других подобных сочинений, которыми, однако, не исчерпывал-
ся мир его музыки. Тем не менее именно эти черты у него заимствовал
Стравинский и по-своему преобразил. Более далек ему Равель, хотя
у того «праздничное» в обычном понимании этого слова сильнее вы-
ражено, чем у Дебюсси. Расхождения с Равелем, вероятно, вызваны тем,
что при более традиционной структуре его музыка внешне нарядна,
чувственно изобильна. А как раз это чуждо Стравинскому: ему претит
обнаженно сенсуальное, чувственное, тем паче — эротическое; отсюда
его неприятие Рихарда Вагнера и еще категоричнее, уничижительнее —
Рихарда Штрауса, талант которого он беспощадно заклеймил, назвав
«торжествующей банальностью» ".

Для верного понимания эстетики Стравинского надо помнить, что
эмоциональное у него всегда корректировалось, а порой даже излишне
управлялось интеллектуальным, рациональным. «Искусство, — под-
черкивал он, — требует от художника прежде всего полноты сознания»
(X, 157). Главное, говорил он о себе, — «установить порядок и дисципли-
ну в чисто звуковом плане, чему я всегда отдавал предпочтение перед
элементами эмоциональными» (X, 168). Он уточнял: «.. .всякий порядок
требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху
свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету
этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную рас-
пущенность. <...> Скажу больше: индивидуальность ярче выделяет-
ся и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить
в условных и резко очерченных границах» (X, 194).

Порядок, дисциплина, осознанность — излюбленные выражения
Стравинского. Таковы основные прерогативы его ума, незыблемые для

Игорь Глебов, 9, 25, 100, 107, 269 и др.
него художественные ипостаси. В этом — одно из важных проявлений
культурно-исторической миссии Стравинского в мировом музыкаль-
ном процессе XX века. Одновременно это и его своеобразная черта как
композитора и как личности.

Стравинский любит сочинять в строгих, предустановленных рам-
ках, и, чем они теснее, тем сильнее разгорается вдохновение. Он пишет:
«Поймем друг друга правильно: я первый признаю, что дерзание является
движущим импульсом в нашей столь прекрасной и обширной деятель-
ности; с тем большим основанием этот импульс не следует опрометчиво
ставить на службу беспорядка и грубых вожделений, имеющих целью
произвести сенсацию любой ценой. Я одобряю дерзание; ему нет границ,
но нет границ и вреду от произвола»*. Под музыкальной поэтикой Стра-
винский разумел учение о том, как осуществляется порядок в музыке **.
Он стремился утвердить «торжество правила над произволом, порядка
над случайностью» (X, 156) и на протяжении десятилетий не уставал
повторять: «В любой музыке должен быть порядок, и я за порядок»***.

Дисциплинирующая волю мысль наложила неповторимый отпеча-
ток на все, в чем проявлял себя Стравинский: на его музыку, на манеру
поведения, склад речи, на привычную размеренность распорядка дня
и даже — на упорядоченное расположение на письменном столе цветных
карандашей, туши, чернил и всего, что ему могло понадобиться во время
работы над сочинением, включая специально изобретенный прибор
для черчения нотных станов (он был назван «стравигор»; композитор
получил патент изобретателя12). Так было не только под старость, но
и ранее. Шарль Фердинанд Рамюз (соавтор сценария и текста «Истории
солдата»), с которым Стравинский сблизился в годы Первой мировой
войны, свидетельствовал, что письменный стол, за которым работал
композитор, был похож на стол не музыканта, а хирурга; графическая
же четкость партитуры напоминала географическую карту, где все вы-

* Музыкальная поэтика, 9.

** Там же. С. 4 (выделено Стравинским); см. также с. 43-44 и др.

*** См.: Афонина А. Игорь Стравинский в Советском Союзе // Советская
музыка. 1963. № 1. С. 125.
черчено — любой слог, любая нота, любая пауза*. Стравинский сам под-
смеивался над своей страстью к упорядочиванию и сравнивал ее со
страстью садовника к подстриганию деревьев (Д, 178).

Надо полагать, он охотно подписался бы под словами А. С. Пушкина:
«Истинный вкус... состоит в чувстве соразмерности и сообразности» **.
Четкая осознанность плана целого, его «соразмерности и сообразности»
с деталями, единство «выдержки» — это также любимые выражения
Стравинского. Неудивителен поэтому его интерес к полифонии, к стро-
гому письму. Он им увлекался в восемнадцатилетнем возрасте — еще
до того, как начал брать уроки у Н. А. Римского-Корсакова: «Первое
соприкосновение с наукой контрапункта открыло мне сразу гораздо
более широкие горизонты и оказалось более плодотворным для му-
зыкального творчества по сравнению с тем, что давало мне изучение
гармонии. Я с яростью кинулся решать многочисленные задачи, из
которых состоит наука контрапункта. Тогда меня это просто увлекало,
но лишь много времени спустя я осознал, до какой степени подобные
упражнения развивали во мне понимание музыки и вкус» (X, 51-52)13.
Явное пристрастие Стравинского к полифонии понятно: ведь приемы
конструирования музыкальной ткани по издавна установленным за-
конам являются здесь жестко регламентированными, упорядоченными.
Он неоднократно возвращался к этому. Так, в заметке, опубликованной
в 1924 году, Стравинский писал: «Чистый контрапункт мне представля-
ется единственным материалом, из которого можно выковывать мощ-
ные и долговечные музыкальные формы. Место его не могут заступить
ни утонченнейшая гармония, ни богатая оркестровка...» ***. А фугу он
называл «совершеннейшей музыкальной формой» ****.

* См.: Tansman А. Op. cit. Р. 219; Siohan R. Stravinsky. Rewohlts Monographien.
Berlin, 1960. S. 88.

** Пушкин А. С. Отрывки из писем, мысли и замечания И Поли. собр. соч.:
В 16 т. Т.П. С. 52.

*** См.: Muzyka. 1924. № 11. Цит. по изд.: Холопов Ю. Современные черты
гармонии Прокофьева. М., 1967. С. 2114.

**** Музыкальная поэтика, 52: «Не подразумевает ли она (т. е. фуга. — М. Д.)
подчинение автора установленному порядку? И не в этом ли ограничении расцветает
его творческая свобода?»
Столь же характерно и его неоднократно повторенное уподобление
порядка в своей музыке размеру, ритму и рифме и поэзии. Так, например,
Стравинский писал о Концертном дуэте для скрипки и рояля: «Моей
задачей было создать лирическое произведение, создать подобие сти-
хотворения, выраженного языком музыки» (X, 242)15. Повторы в му-
зыке, параллелизмы в развитии, по его мысли, выполняют функцию
рифм, а ритмическая «выдержка» соответствует поэтическому раз-
меру. Поэтому позднее (в 1963 году) утверждал: «в настоящее время
занимаюсь „стихосложением" с сериями, как художник другого рода
может версифицировать с углами и числами» (Д, 183). Попутно отмечу
любопытную параллель: примерно в тех же словах говорит об изобра-
зительном искусстве Пикассо: «Живопись не проза, она поэзия, она
пишется стихами с пластическими рифмами... Пластические рифмы —
это формы, созвучные друг другу и согласованные с другими формами
или с пространством, их окружающим» *.

Уточняя свою мысль, Стравинский противопоставлял себя Арнольду
Шёнбергу — тот, по собственным словам, стремился изъясняться в му-
зыке прозой ** и в качестве антитезы к «Похождениям повесы», как об-
разцу современной «оперы в стихах», Стравинский назвал «Ожидание»
Шёнберга «оперой в прозе» (Д, 178).

Не будем углубляться в затронутый вопрос, мне важно было показать
некоторые проявления десятилетиями мучившей его идеи порядка в му-
зыке. Вот откуда у Стравинского пытливость в изучении и адаптации
разных стилевых манер (усвоение различных «порядков» в организа-
ции музыкального материала), склонность к классицизму и отвержение
романтических излишеств (в чем более всего он обвиняет Вагнера***),
принципиальное его несогласие с экспрессионистскими течениями
и особенно с теми, кого именует модернистами, дадаистами и даже по-

* Дмитриева Н. Цит. изд. С. 133.

** Шёнберг уподоблял прозе музыку, лишенную тональных тяготений, ре-
гулярной размеренности, ритмических повторов.

*** Убийственную характеристику Байрейта и идейно-эстетических предпо-
сылок вагнеровской музыкальной драмы Стравинский дает в «Хронике» (с. 80-83),
и на многих страницах «Музыкальной поэтики» (с. 41-42, 53 и др.) мишенью для
сарказма он избирает Вагнера.
просту «пижонами в музыке» (Д, 300), ибо те вносят в искусство произ-
вол, анархию, беспорядок, что, как ему представляется, категорически
не согласуется с подлинной художественностью.

Из всего сказанного, однако, неверно было бы сделать вывод, буд-
то Стравинский — некий конструктор в музыкальном искусстве, по-
желавший ограничить свою задачу лишь упорядочением звуков, что
он стремился изгнать из своих произведений образную содержатель-
ность и что в личности его интеллект якобы подавил эмоции. Но тогда
спрашивается, откуда взялись стихийная мощь, взрывчатая сила «Вес-
ны священной»? Отзвуки такой силы слышны в сочинениях не только
среднего, но и позднего периода. Откуда эта энергия ритмического на-
пора, неуклонно разворачивающегося движения, что не было утеряно
в творчестве композитора и в поздние годы, когда он перешагнул уже
восьмой десяток?

Вероятно, в полемике с теми, кого не удовлетворяла сдержанная отто-
ченность многих его неоклассицистских произведений, Стравинский, за-
щищаясь, упорно настаивал в 1930-х годах, что в антиномии «дионисий-
ского» и «аполлонийского» начал (это разделение было введено Ницше
и стало расхожим при определении двух полярных типов художников)
его симпатии были целиком на стороне «аполлонийства»: «Мой выбор
между этими двумя началами очевиден. И если я так высоко ставлю клас-
сический балет, то и не только потому, что он мне нравится, но и потому,
что вижу в нем совершенное выражение аполлонического начала» (X, 157).

И все же, когда в конце 1940-х годов сын Стравинского Феодор (ху-
дожник) в книжке, посвященной краткой обрисовке личного и творче-
ского облика отца *, написал, что в его музыке оба эти начала то совме-
щаются, то проступают в некоторых произведениях раздельно, — тот
против этого не возражал, а в конце 1950-х признал, что по склонностям
он «аполлониец», но в музыке его есть и дионисийские черты**.

* Stravinsky Т. Le Message d’lgor Stravinsky. Lausanne, 1948.

•• См.: Vlad, 93; White, 389. В «Ответах на 35 вопросов» (1957) Стравинский
сказал: «Я различаю аполлонийские и дионисийские элементы во всех моих произ-
ведениях. В „Орфее", например, первая картина аполлонийская, а вторая — диони-
сийская». По его словам, аполлонийские черты сильнее выявлены в «Персефоне»
Против такой характеристики вряд ли можно что-либо возразить.
Тем самым вновь подтверждается наличие полярных сил тяготения,
которые на протяжении долгого творчества Стравинского по-разному
и на различных уровнях обостряли противоречия его духовного и ду-
шевного мира.

Об этом будет сказано подробнее в следующих главах. Здесь же я хотел
лишь наметить характерные, на мой взгляд, черты личности Стравинско-
го, которые ярко запечатлелись в его большом музыкальном наследии.

Петербург

Никто из композиторов XX века так много не путешествовал, как Игорь
Стравинский. И что примечательно: после Второй мировой войны диа-
пазон его концертных турне расширился — в преклонные годы он объ-
ездил, можно сказать, весь свет; со временем жажда новых впечатле-
ний не только не остывала, но, казалось, даже возрастала. Эти поездки
продолжались вплоть до восьмидесяти шести лет, когда его настигла
жестокая болезнь, приведшая в апреле 1971 года к роковому концу.

Стравинский много раз посещал крупнейшие столицы мира, подолгу
жил в Париже, Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, но — странное дело — ни
к одному из этих городов — даже к Парижу — особой привязанности
не испытывал. Нью-Йорк же откровенно не любил, саркастически вы-
смеивал. Некоторое предпочтение в старости, правда, оказывал Вене-
ции: здесь он дирижировал премьерами оперы «Похождения повесы»
(в 1951 году) и кантаты Canticum sacrum (в 1956 году); здесь показал
Threni — «Плач пророка Иеремии» — самое крупное произведение
последних лет (в 1958 году); здесь композитор и похоронен16. Однако
в книгах и многочисленных интервью мы не найдем его высказываний
о том, что с Венецией связаны сколько-нибудь существенные моменты
его творческой биографии17.

и Симфонии in С, а дионисийские — в Концерте для двух фортепиано и Симфонии
в трех движениях.
Исключение он сделал только для Петербурга, где прожил примерно
тридцать лет; тут прошло его детство, юность, тут началась его деятель-
ность на композиторском поприще. О родном городе он говорил с ред-
кой для себя теплотой, и, чем старше становился, тем тон его воспоми-
наний о Петербурге делался более лиричным. А сколь радостной после
полувековой разлуки явилась в 1962 году для него встреча с городом
своей юности, могут свидетельствовать ленинградцы, которым посчаст-
ливилось в эти незабываемые дни общаться с Игорем Федоровичем.

В мае 1910 года двадцативосьмилетний Стравинский уехал из Петер-
бурга, ненадолго вернулся сюда в декабре18 — для уточнений с Бенуа
и Дягилевым некоторых вопросов в связи с намеченной в Париже пре-
мьерой «Петрушки», — «...и город, который всего несколько месяцев
тому назад я считал самым величественным в мире, теперь показался
мне удручающе малым и провинциальным (так ребенок думает о двер-
ной ручке в его комнате, как о чем-то большом и значительном, а позднее
не может связать этот реальный предмет со своими воспоминаниями
о нем)» (Д, 144).

Но вероятно, проявления малого и провинциального он находил
потом также в других столицах мира и, сравнивая их с Петербургом,
все более уяснял для себя его роль. Очень остро он осознал это в «из-
гнанничестве к чуждой культуре» (Д, 110), как назвал Стравинский
три десятилетия своего пребывания в США. На склоне лет он сказал:
«Санкт-Петербург... был городом, жить в котором было захватывающе
интересно» (Д, 60).

Речь идет не только и не столько о музыкальных впечатлениях, но —
шире — о духовной, интеллектуальной культуре города, о всем его не-
повторимом облике. Очевидно, именно так надо понимать следующее
замечательное признание Стравинского: «Петербург занимает такую
большую часть моей жизни, что я почти боюсь заглядывать в себя по-
глубже, иначе я обнаружу, сколь многое еще во мне связано с ним... что
он дороже мне любого другого города в мире» (Д, 15).

Чем же Петербург так захватил воображение Стравинского? Это
признание было сделано в 1962 году, когда он стоял на пороге вось-
мидесятилетия. Ему грезится город в желтых тонах, чем-то напо-
минающий своими красками Рим, вообще — возникают ассоциации
с итальянским зодчеством, но, подчеркивает Стравинский, это не ими-
тация, а «непосредственное дело рук таких архитекторов, как Кваренги
и Растрелли» (Д, 12-13)*. Ему вспоминаются увлекательные прогулки
по Невскому проспекту, любимые здания — Биржа, Смольный собор,
Александринский театр, Зимний дворец, Адмиралтейство и, конеч-
но, Мариинский театр, где служил его отец, прославленный певец Ф.
И. Стравинский.

Сложна, многогранна история Петербурга. Русские писатели, ху-
дожники по-разному передавали сущность, душу, если можно так вы-
разиться, этого города. (Так, в различной трактовке предстает Париж
у Бальзака, Золя, Мопассана, художников-импрессионистов, Утрилло,
или Лондон — у Диккенса, Голсуорси.)

Есть фантастический, причудливый Петербург Гоголя («Нос», «Невс-
кий проспект», «Шинель»), сумеречный и призрачный, жестокий, тра-
гичный — Достоевского (в первую очередь «Преступление и наказа-
ние»); в том же русле видит город Андрей Белый в романе, названном
«Петербург».

Но есть совсем иной Петербург — Пушкина: «Петра творенье», с «дер-
жавным теченьем» Невы, с вздыбленным Медным всадником, Петербург
прекрасных архитектурных ансамблей, словно циркулем прочерченных
площадей и как стрела прямых проспектов. Хорошо, в пушкинском духе
писал об этом Юрий Тынянов: «Улицы в Петербурге образованы ранее
домов, а дома только восполнили их линии. Площади же образованы
ранее улиц. Поэтому они совершенно самостоятельны, независимы от
домов и улиц, их образующих. Единица Петербурга — площадь» **.

Мы не погрешим против истины, если предположим, что не только
высокая интеллектуальная атмосфера Петербурга, но и самый облик
города — светлый, торжественный, просторный, такой, каким он приви-
делся Пушкину, — оставил неизгладимый след в памяти Стравинского.

* Стравинский чрезмерно переоценивает роль итальянских зодчих в строи-

тельстве Петербурга, на что указывается в комментарии к «Диалогам» (с. 330) 19.

** Тынянов Ю. Кюхля И Тынянов Ю. Собр. соч.: В 3 т. М.; Л., 1959. Т. 1. С. 221
(глава «Петровская площадь»). Стравинский вспоминал Петербург как «город боль-
ших открытых площадей». «Одна из них, — говорит он, — Марсово поле, могла бы
служить подмостками для масленичных сцен „Петрушки"» (Д, 14).
Более того, этот облик по-своему преломился в его музыке: непосред-
ственнее, в бытовом плане — в «Петрушке» или «Мавре» и косвенно,
опосредованно — в других его творениях.

Однажды на вопрос Роберта Крафта: «Не была ли когда-нибудь под-
сказана вам музыка или музыкальный замысел зрительным впечатле-
нием от движения, линии или рисунка?» — Стравинский, не обинуясь,
ответил: «Бесчисленное число раз» (Д, 157). Почему бы нам не пред-
положить тогда, что зрительные впечатления от величавой красоты
Петербурга повлияли на некоторые стороны творческого метода Стра-
винского? В этом можно усмотреть одно из проявлений в его музыке
начала русского, пушкинского.

Думаю, не ошибусь, если скажу, что Петербург уникален по обилию
и разнообразию памятников классического зодчества XVIII столетия
и позднего классицизма первой трети XIX века, так называемого «ам-
пира». Лаконизм, изысканная простота украшений, размах свободных
композиций в сочетании с четкими пропорциями соотношений геомет-
рического рисунка — эти черты градостроительного стиля не являются
ли чем-то близкими стилю музыкальных композиций Стравинского
1920-1930-х годов, да отчасти и более поздних лет (вплоть до «купо-
лообразного» строения пятичастного цикла Canticum sacrum)?

Самый термин «архитектура» образован из двух латинизированных
греческих слов и по своему смыслу означает: высшее строительное ис-
кусство. Стравинский — несравненный мастер такого искусства. Он
в совершенстве владел секретом построения музыкальной формы. И сам
утверждал, что «пытался создать новую музыку на базе классицизма
XVIII века, используя его конструктивные принципы» (Д, 229). Образ-
ные черты такого стиля невольно ассоциируются с Петербургом, клас-
сическую красоту и величие которого воспел Пушкин.

Конечно, истоки неоклассицизма Стравинского никак не исчерпыва-
ются намеченной аналогией. Это было широкое культурное движение,
вовлекшее в свое русло многих художников и музыкантов, в том чис-
ле таких разных, как Пикассо и Хиндемит (об этом я пишу дальше)20.
Но вспомним: сам Стравинский утверждал, что на рубеже 1910-1920-х
годов «утрата России и ее языка, как словарного, так и музыкального»
(Д, 313) вызвала стилистический перелом в его музыке. И именно тогда,
когда из его творчества ушла русская тема (именно тема, а не художе-
ственные приметы России, которые продолжали на чужбине волновать
воображение композитора), именно тогда, как мне кажется, немеркну-
щие воспоминания о Петербурге сублимировались, переплавились —
в ином художественном измерении — в державную стройность и упо-
рядоченную строгость музыкальных образов оперы-оратории «Царь
Эдип» или Симфонии псалмов. Следы этой стилевой манеры позже со-
храняются: назову, к примеру, балет «Орфей» (1947) или удивительно
емкое по содержанию и стилю произведение «позднего» Стравинско-
го — Requiem Canticles (1966), со столь русским псалмодированием хора
в предпоследней части этих «Заупокойных песнопений» и погребальным
колокольным звоном финала (в нем слышатся преображенные отзвуки
колоколов «схимы» из «Бориса Годунова»),

Предоставим опять слово Стравинскому «Нельзя лучше определить
ощущения, производимые музыкой, — писал он, — как отождествив их
с тем впечатлением, которое вызывает у нас созерцание архитектурных
форм» (X, 100). Но продолжим мысль Стравинского: если «архитекту-
ра — это окаменевшая музыка» (он далее напоминает это известное
сравнение), то, спрашивается, разве зодчество не может стать ожившей
музыкой, особенно же в творениях композитора, который отождествил
восприятие музыки с созерцанием архитектуры? Стравинский в «Диа-
логах» уточнял: «Я часто думаю, что факт моего рождения и воспитания
в городе скорее неоитальянском, чем чисто славянском или восточном,
должен был частично обусловить собой направление культуры моей
позднейшей жизни» (Д, 13).

Повторяю: мы не можем согласиться с такой характеристикой архи-
тектурного облика Петербурга: Стравинский определяет как «неоиталь-
янское» то, что мы считаем выражением «русской европейскости»
(термин Б. И. Бурсова*; к этому также вернусь позже). Но в данном
контексте существенно другое: вспоминая родной город, который —
вновь напоминаю приведенные выше знаменательные слова! — дороже

* Бурсов Б. Национальное своеобразие русской литературы. Л., 1967. С. 23.:

«Из всех русских художников Пушкин является в наибольшей степени европейцем...
Европейскость Пушкина — лишь форма русскости»; см. также с. 12.
ему любого другого города в мире, Стравинский прежде всего указы-
вает на стиль его архитектуры, на неотъемлемый от облика Петербурга
классицистский стиль, обусловивший, хотя и с оговоркой, направление
не только художнических интересов, но даже культуру всей жизни ком-
позитора.

Это важное признание Стравинского, мимо которого не должен
пройти ни один исследователь его творчества.

Пушкин

Мы располагаем столь же ясно сформулированным признанием Стра-
винского в любви к Пушкину. Известно, что сквозь десятилетия он бе-
режно пронес эту любовь, не переставая изумляться всеобъемлющему
гению поэта. Мне уже довелось писать о том, как счастлив был ком-
позитор, когда в дни пребывания в Ленинграде ему преподнесли в дар
копию пушкинской посмертной маски; я привел также его исполненные
глубокой проницательности слова: «Ни одна страна в мире не знает
такого непосредственного, интимного отношения к поэту, как Россия
к Пушкину. Ведь даже для немцев Гёте — олимпиец». К этому добавлю,
что Стравинский, как свидетельствовали его близкие, после посещения
Москвы и Ленинграда в 1962 году начал вновь с жаром перечитывать
Пушкина.

И еще некоторые сведения. Радость испытал Стравинский, когда
узнал, что среди текстов, взятых им из Собрания песен П. В. Киреев-
ского для «Свадебки», предположительно находится пушкинский текст
(Д, 169; см. комментарий, с. 363). И оказывается, ритмические струк-
туры музыки балета «Аполлон Мусагет» ему подсказал пушкинский
александрийский стих (Д, 187). Стравинский вспоминает также беседы
о Пушкине с писателем Андре Жидом, которые, несмотря на малую сим-
патичность личности собеседника, все же доставляли ему удовольствие
(Д, 124-125). Наконец, памяти Пушкина, Глинки и Чайковского посвяще-
на опера «Мавра»21. Но в отношении к Глинке и Чайковскому, которых
Стравинский активно выделял как представителей — в его понимании —
«европейской» струи в русской музыке, это скорее дань благодарного
признания, чем длительной, беззаветной любви. Среди других деятелей
художественной культуры России он «продолжает думать о Достоев-
ском, как о самом великом русском писателе после Пушкина» (Д, 32), но
и это, как мне кажется, есть более дань всеобщего признания, нежели
изъявление глубоко личных чувств. По-иному, пристрастно, он и от-
носится к Пушкину. На то были особые причины, о чем Стравинский
подробно говорит в связи с замыслом «Мавры».

«Он возник из нашего (т. е. Стравинского и Дягилева. — М.Д.) беспре-
дельного преклонения перед Пушкиным и нашей общей любви и к ве-
ликому поэту... чей гений во всем разнообразии и универсальности не
только был нам бесконечно дорог и мил, но и воплощал для нас целую
программу. По своей натуре, по складу своего ума, по образу мыслей
Пушкин был ярчайшим представителем того замечательного племени,
истоки которого восходят к Петру Великому и которому посчастливи-
лось в едином сплаве сочетать все самые типичные русские элементы
с духовными богатствами Запада... Я всегда ощущал в себе зародыши
такого вот склада ума, и надо было только развивать их, что я в даль-
нейшем и делал, уже вполне сознательно работая над собой» (X, 153).

Действительно, здесь вкратце сформулирована целая программа рус-
ской европейскости; острием своим она полемически направлена про-
тив эстетики «кучкизма». Выбором «Домика в Коломне» Стравинский
«утверждал свое отношение к этим различным направлениям русской
мысли. В музыкальном плане эта поэма Пушкина вела меня непосред-
ственно к Глинке и Чайковскому, и я решительно встал на их сторону.
Тем самым я определял свои вкусы и предпочтения, свое несогласие
с эстетикой другого толка и решил следовать той хорошей традиции,
начало которой было положено ими» (X, 155).

Полемически заостренное положение Стравинского о наличии по-
добного антагонизма в направлениях русской мысли требует специ-
альной критики, что мною отчасти было сделано ранее *. Сейчас же,
в связи с Пушкиным, которого Стравинский призвал к себе в качестве

* См.: Стравинский И. Из петербургских воспоминаний / Вступ. ст. и ком-
мент. М. Друскина // Советская музыка. 1970, № 7. С. 107.
единомышленника, меня интересует другое: что он разумел под «хоро-
шей традицией», которую поставил себе целью далее развивать? Раз-
ве она заключается только в сочетании «типичных русских элементов
с духовными богатствами Запада?» Но даже в таком случае ко време-
ни, когда писались приведенные строки (то есть в 1934 году), в музыке
Стравинского сохранились лишь отдельные, разрозненные приметы
русских элементов, а не типическая суть их. (Правда, до конца своих
дней композитор неоднократно повторял, что склад его ума и характер
мышления оставались русскими, но это уже другой вопрос.)

Итак, что же он представлял себе под пушкинской традицией? Оче-
видно, Стравинский чего-то недоговорил, либо тогда еще не вполне сам
уяснил. Постараемся сделать это за него, для чего обратимся к трудам
пушкинистов.

Любой непредубежденный читатель обратит внимание на порази-
тельное совпадение: все, кто писал о Стравинском, отмечали его про-
теизм, то есть загадочную переменчивость стиля, но неизменно, начи-
ная с Белинского, заходит речь о протеизме и тогда, когда исследуется
творческий метод Пушкина!

«Могущество Протея, способного являться во всех формах», умеюще-
го «проникать в дух разных эпох», — таким виделся Белинскому Пуш-
кин*. В послании к поэту Н. И. Гнедич писал (1832):

Пушкин, Протей

Гибким твоим языком и волшебством твоих песнопений!

Обратимся к трудам отечественных литературоведов. Приведу не-
сколько цитат.

Г. А. Гуковский: «Так перед нами снова возникает вопрос о „проте-
изме“ Пушкина, о его всемирной отзывчивости, поразившей потомков,
об отсутствии в его творчестве единства выражения, о котором говорил
еще Гоголь... Пушкин стилистически различен в стихотворениях даже
одного и того же года»**.

* См.: Белинский В. Г. Русская народная поэзия // Белинский В. Г. Избранные

сочинения: В 2 т. СПб., 1907. Т. 1. Стлб. 539.

** Гуковский Г. А. Пушкин и проблема реалистического стиля. М., 1957. С. 109.
Б. И. Бурсов: «Пушкин — непревзойденный во всей мировой литера-
туре протеист. В этом не только природное свойство его гения. В этом
его величайшая национальная особенность». «Протеизм Пушкина — не-
исчерпаемая многогранность его личности, его способность так перево-
площаться, что издавна знакомое начинает светиться новым светом».*

В. В. Виноградов: «Склонность Пушкина к пародированию являет-
ся лишь частным проявлением гениальной способности этого поэта
виртуозно пользоваться самыми разнообразными стилями для своих
собственных художественных целей». «Любопытна пушкинская работа
над смешением и новым комбинированием чужих стилей. Стиль писа-
телей даже не очень широкого размаха, но замечательных отдельны-
ми яркими произведениями, возводился Пушкиным к тому мирово-
му стилю, который служил образцом и идеалом для каждого из таких
произведений » * *.

Составляя внушительный список писателей мировой литературы
(выборочно назову Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова, Держа-
вина, Овидия, Шекспира, Байрона, Беранже), стили которых служи-
ли Пушкину «материалом для оригинального творчества», академик
В. В. Виноградов так формулирует свой главный тезис: «Художественное
мышление Пушкина — это мышление литературными стилями» ***.

Полагаю, цитат достаточно. Смысл их ясен: возникает соблазн про-
вести параллель между многоликостью Пушкина и множественностью
стилистических манер Стравинского. Присмотримся к правомерности
такой параллели ****.

Бесспорно, мышление художественными (или, точнее, музыкаль-
ными) стилями — типическая черта Стравинского. Он сознательно из-

Под отсутствием единства выражения подразумевается, конечно, изменчивость стиля.

* Бурсов Б. И. Цит. изд. С. 46,124. Автор неоднократно возвращается к осве-
щению этого вопроса в гл. 2 — «Пушкин и мировая литература».

** Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М„ 1941. С. 485,489.

*** Там же. С. 434. В другом своем труде — «Проблема авторства и теория
стилей» (М„ 1961. С. 16-17) В. В. Виноградов в аналогичном контексте вскользь кос-
нулся проблемы протеизма Стравинского.

**** Асафьев назвал Стравинского «Пушкиным русской музыки» (Игорь Глебов,
8); «Чайковский ближе к Достоевскому, а Стравинский к Пушкину» (Игорь Глебов, 70).
бирал различные модели, практически опробовал их своей музыкой,
стремясь проникнуть в чужую манеру, адаптировать ее: мы хотим, не-
редко повторял он, обладать тем, что любим. А любил он в музыкальном
искусстве многое, хотя выработал вкус строго избирательный и очень
субъективный.

Парадокс: будучи, по существу, автодидактом — только в двад-
цать один год он начал брать у Римского-Корсакова консультации по
композиции, — Стравинский со временем пополнял пробелы своего
образования, но скорее стихийно, нежели систематически, подчас слу-
чайно знакомясь с дотоле неизвестными ему областями и сферами
музыкального искусства. Так было, например, с Джованни Перголе-
зи — балет «Пульчинелла» (1920) приобщил Стравинского к новым для
него пластам музыки XVIII века: «„Пульчинелла" был моим открытием
прошлого, моим крещением» (Д, 171)22. Отсюда родилось пробужде-
ние интереса к композиторам барокко, в первую очередь к И. С. Баху
(Октет, Фортепианный концерт — 1922-1924). Подобным же — слу-
чайным! — образом Стравинский открыл для себя Вебера, под сенью
виртуозной музыки которого создавалось Каприччио для рояля с орке-
стром (1929). Потребность в ревностном изучении Бетховена споради-
чески возникала на разных этапах эволюции и в полемике с застывшей
традиционной его трактовкой порождала требовательное, ревнивое
отношение к нему (Фортепианная соната, 1925; Симфония in С, 1940).
Так было позже с Глюком (балет «Орфей», 1947), с Джезуальдо ди Вено-
за («Monumentum...», I960)23, с Шёнбергом, музыку которого на про-
тяжении четырех десятилетий — после «Лунного Пьеро» (1912) — он
игнорировал, а с 1952 года начал рьяно изучать24, и т. д.

С годами Стравинский не терял этого чудесного дара, который, как
говорят, присущ гениям, — я бы назвал его «берендеевым даром» удив-
ленья перед красотой творения. Как сумел он сохранить на протяжении
своей долгой жизни эту незамутненную способность радоваться красоте
музыки — вне зависимости от того, когда, кем и где она сотворена: Мо-
цартом в XVIII веке (а опера «Cosi fan tutte» послужила моделью «По-
хождений повесы»25) или французским трубадуром Гийомом Машо
в XIV, английским органистом Томасом Таллисом в XVI или Антоном
Веберном26 в нашем столетии!
Все это — важные импульсы для пробуждения художественной фан-
тазии Стравинского, его деятельной, истовой любви к музыке. «Для
творчества, — говорил он, — нужна динамика, нужен некий двигатель,
а есть ли на свете двигатель более мощный, чем любовь?» (X, 133).

Непрерывная прихотливая смена таких импульсов, в которой далеко
не всегда удается обнаружить некую закономерность, рождала перемен-
чивость стиля. Стравинский сетовал на то, что слушатели, привыкшие
к языку более ранних его произведений, изумлялись, когда он заговари-
вал по-иному: «Они не могут или не хотят следовать за мной в дальней-
шем движении моей музыкальной школы» (X, 248). Он мог бы ответить
им словами Пикассо: «Как можно от постороннего человека ожидать,
чтобы он так же переживал мою картину, как я сам? Путь картины долог.
Кто может сказать, как давно я ее впервые почувствовал, увидел в своем
воображении, как долго ее писал; на другой день я сам уже плохо раз-
бираюсь в том, что сделал. Как может посторонний проникнуть в мои
мечты, мои чувства, мои желания, мои мысли, которые столько времени
зрели, прежде чем появиться на свет?»*

Свои переменчивые стили Стравинский называл «манерами». На
определенных отрезках времени они были относительно стабильными,
но варьировались, изменялись в них акценты (например, увлечению
в ряде произведений 1920-1923 годов звучностью и артикуляцией ду-
ховых инструментов противостояло пристрастие к мелодической про-
тяженности струнных — преимущественно с 1928 года). Циклы же таких
«манер» неожиданно сменялись, особенно резко на рубеже 1910-1920-х
и 1940-1950-х годов. «Моя манера, — говорил Стравинский, — вытекает
из моих личных взаимоотношений с музыкальным материалом... Через
материал я открываю свои законы... И в России я мыслил и сочинял точ-
но так же. Мои манеры — это родимое пятно моего искусства» (Д, 182).
В чем заключалась сущность таких манер, смысл их смен, Стравинский
до конца не мог разобраться. Ясно одно: главное для него, в условиях
данного сочинения, — единство «выдержки» (tenue — это его любимое
выражение!) или, если угодно, «выдержка стильности». Он убежденно
прокламировал это в таблице сравнения своих личных свойств и ин-

Пикассо. С. 23.
дивидуальных свойств Шёнберга, где в иронически шутливой форме
высказал и весьма самокритичные суждения (Д, 110). Тем не менее Стра-
винский признавался: «Хотя я интересовался вопросами музыкальных
манер всю свою жизнь, я все же не могу сказать точно, чем именно они
определяются» (Д, 182).

Теперь можно вернуться к аналогии с Пушкиным, ибо на по-
ставленный, но не решенный Стравинским вопрос гениальный русский
поэт, если исходить из его творчества, дал более определенный ответ.

В. В. Виноградов указывает: «Тонко развитое искусство словесной
стилизации, пародии и карикатуры, свидетельствующее о гибкости
языка, о его высокой культуре, Пушкин считал одним из признаков
зрелой словесности» *. До виртуозного артистизма заострил Пушкин
свою способность «творчески углублять сущность и суть чужого сти-
ля» **. Именно этот артистизм неудержимо влек Стравинского к Пушки-
ну, когда композитор, говоря словами В. В. Виноградова, работал «над
смешением и новым комбинированием чужих стилей» и старые моде-
ли, переосмысляя, приспосабливал к тому «мировому стилю», который
стремился, подобно Пушкину, утвердить собственным оригинальным
творчеством.

Но их разъединяло столетие. Мировой художественный процесс
развивался в противоречиях, во взаимном отрицании и сопряжении
одни стадии сменялись другими. Сменялись и задачи, выдвигавшиеся
перед деятелями искусства: они не могли быть теми же, что ставил себе
Пушкин. И артистизм, который служил ему средством для выражения
высшей цели, для Стравинского становился порой самоцелью — тогда
тускнела яркость творческих откровений...

Различия в их исходных позициях, а тем самым и в направленности
творческих интересов несомненны. Пушкин отстаивал, по его выра-
жению, «европейскую общежительность»27 русского языка и для этого
оттачивал на чужих стилях свое мастерство, дабы русская литература
стала зрелой словесностью. Обширная шестая глава из труда В. В. Ви-
ноградова, откуда приводились мною цитаты, озаглавлена: «Художе-

* Виноградов В. В. Цит. изд. С. 492.

** Там же. С. 487.
ственное мышление литературными стилями и рост реалистических
тенденций в творчестве Пушкина». Этот двучлен нерасторжим для Пуш-
кина, тогда как вторая часть приведенной формулы к характеристике
Стравинского уже не имеет отношения.

На первом этапе своей сложной эволюции (то есть примерно в на-
чальные пятнадцать лет композиторской деятельности) Стравинский
утверждал европейскую общежительность русской музыки и многого
добился в этом направлении. Говоря о тех годах, можно было бы отне,-
сти к нему уже цитированные суждения Б. И. Бурсова о пушкинском
протеизме: «В этом не только природное свойство его гения. В этом его
величайшая национальная особенность». Можно, наконец, напомнить
известные строки Александра Блока:

Нам внятно всё — и острый галльский смысл,

И сумрачный германский гений...

В 1920-1930-е годы Стравинский хотел глубже познать «внятность»
для него других народов, других эпох. Тогда начали множиться его сти-
листические манеры. Но теперь это осуществлялось не для расшире-
ния основы «русской европейскости», а из желания осознать духовную
траекторию универсальной европейской культуры. Тут возникает уже
другая аналогия — не с Пушкиным, а с Пабло Пикассо — еще одним
всемирно прославленным протеистом, «человеком с тысячью масок».

На рубеже 1910-1920-х годов Стравинский и Пикассо воспринима-
лись как соратники (искусство последнего было Стравинскому «бес-
конечно дорого и близко»: X, 132) *. Их сближала приверженность к тому
художественному направлению, которое получило наименование «нео-
классицизм». Более того, они возглавили это направление, что будет
далее, в своем месте, подробно рассмотрено.

* Стравинский в 1932 г. печатно высказал свое восхищение Пикассо в связи

с персональной выставкой последнего; перепечатку этой статьи см: White, 532-533.
Три этапа

На протяжении шестидесяти лет неустанного творческого труда
(зрелость наступает в 1908 году, последние работы датируются 1968-м
годом) Стравинский опробовал для себя истинность разных художе-
ственных систем. Он начал с усвоения русской классической тради-
ции (Чайковский, Мусоргский, Римский-Корсаков), обогатил ее воз-
действием импрессионизма (Дебюсси); всесторонне разработал свою
диатоническую ладотональную систему; потом, на склоне лет, привнес
в нее новые черты, освоив серийную технику. Словно в единой приз-
ме Стравинский преломил многие спектры современной музыки; он
вобрал в себя и те эманации, которые излучает музыкальная культура
прошлых времен — и хронологически более близкая нам, и отдаленная,
добаховской поры. Такой поистине беспримерный универсализм резко
выделяет Стравинского среди других композиторов современности. Но
к какой бы манере ни склонялся, какую бы модель ни избирал, он неиз-
менно оставался самим собой; в складе тематизма, фактуры, в характере
ритмической организации, инструментовки, в любом, даже мельчайшем
штрихе или обороте всегда узнается — это Стравинский! Другое дело,
насколько он сумел в своей музыке отобразить ведущие идеи грозного,
бурного и величавого XX столетия.

Стравинский, по собственным словам, стремился жить con tempo —
«вместе со временем». Он остро ощущал биение его пульса и потому
так будоражил умы многих поколений музыкантов. Но в то же время
он хотел возвыситься над злободневными свершениями времени и быть
в стороне от ожесточенных социальных схваток. Конечно, как крупный
художник, Стравинский не мог по-своему не откликнуться на масштаб-
ные события века — реже прямо (в «Истории солдата» или в Симфонии
в трех движениях — на события Первой и Второй мировых войн), чаще
опосредованно (например, в «Весне священной» — в предчувствии ко-
ренных изменений в судьбах человечества). Все же его воображение
более волновали культурные достояния века, траектория духовных
движений, нежели общественно-политическая борьба, породившая их.
Тем не менее нельзя не отдать должное труду выдающегося художни-
ка, который десятилетиями, подобно ювелиру, гранил свое мастерство
во имя Музыки (с большой буквы!). В истовой преданности ей Стра-
винский проявил огромную творческую энергию и принципиальную
убежденность.

Отмеченная двойственность Стравинского в отношении к реальной
действительности обусловила неравноценность его богатого музыкаль-
ного наследия, где формальная заданность, артистизм решений иногда
заслоняют подлинную содержательность. Неравномерны качествен-
ные достижения композитора и по основным периодам его биографии.
Трехступенчатой ракетой взвилась артистическая карьера Стравин-
ского (разумеются три первых его балета). Далее, в конце 1910-х годов
и в 1920-е годы, как молнии, ослепили зигзаги смелых, неожиданных
стилистических поворотов. Примерно с середины 1930-х годов насту-
пило успокоение, diminuendo. Затем опять накапливалась взрывчатая
сила, и в 1950-е годы возник новый перелом. На ранних этапах размах
творчества Стравинского производил впечатление стремительного рыв-
ка туго закрученной пружины, последующие же витки спирали вос-
принимались как отрицание предшествующих. Вместе с тем подъемы
теперь нередко сопровождались спадами. Но когда виток распрямлялся,
прояснялась логичность сложной эволюции Стравинского.

Его творческая биография слагается из трех больших периодов.
В каждом сплавлены разнородные элементы, взаимодействуют различ-
ные импульсы, однако множественность образно-стилистических ис-
каний объединена генерализирующей тенденцией, характерной именно
для данного этапа эволюции. Первый, русский, период длился примерно
пятнадцать лет (1908-1923); второй, неоклассицистский, — тридцать
(1923-1953); третий, поздний, — пятнадцать (1953-1968).

При желании можно усмотреть некий символический смысл в соот-
ношении чисел 15 + 30+15: будто судьбе угодно было придать абрису
творческой эволюции Стравинского ту стройность и архитектониче-
скую завершенность, которые он превыше всего ценил в искусстве. Сам
композитор при смене основных стилевых периодов не задумывался,
конечно, о числовой символике — так получилось непреднамеренно.
Ему, как полагал он, суждено решить определенные художественные
задачи; исчерпав их, он избирал другую тенденцию, что обусловливалось
не прихотью творца (и тем более не следованием моде), а внутренним
процессом развития его личности — законом, им самим над собою при-
знанным, если воспользоваться крылатым выражением Пушкина.

В своей эволюции Стравинский неукоснительно следовал предна-
чертаниям этого закона. Поэтому факты личной жизни не оставили
заметного следа в его творчестве: он являл редкий в наше время при-
мер отъединения воли творца от суммы тех переживаний, которыми
определяется изменчивость эмоционального строя повседневного бы-
тия. Целенаправленность труда не была нарушена даже при жизненном
разломе, вызванном «географическими перемещениями» из России
в Швейцарию — внутри русского периода, или из Франции в США —
в периоде неоклассицистском. Тем не менее катаклизмы мировых войн
и связанные с ними социально-политические события мировой истории
ускоряли и обостряли смену стилевых периодов у Стравинского.

Он пережил два творческих кризиса. Первый, на рубеже 1910-1920-х
годов, протекал не столь явно и был быстро преодолен. Второй же, с се-
редины 1930-х годов, длительно тянулся; можно предположить, что
Стравинский осознавал это, — и, чем дальше, тем больше28. Полемичны
заключительные страницы «Хроники», где, между прочим, читаем: «Мои
последние произведения не встречают у широкой публики прежнего
восторженного приема... Все это, конечно, не заставит меня свернуть
с моего пути» (X, 249). Так горделиво утверждал Стравинский в 1935
году. А спустя шестнадцать лет, завершив «Похождения повесы», при-
знал: «Это — конец пути»*.

Возникновение, равно как и преодоление творческого кризиса, —
сложная психологическая проблема. Здесь переплетается личная судьба
творца с судьбой социальной, его индивидуальный художественный
закон с законами развития общественного сознания. Вспомним, как
мучительно протекали эти процессы у Бетховена в середине 1810-х го-
дов или у Римского-Корсакова — в 1890-х. Переживал ли аналогичные
трудности Стравинский? Терзал ли его второй затянувшийся кризис?
Нам об этом ничего не известно. Но вероятно, он не знал столь острого
ощущения катастрофичности срыва, ибо этапы его эволюции не были

* См.: Vlad, 176.
резко отграничены друг от друга, как это может показаться на первый
взгляд.

Выше указывалось: каждый следующий период творческой эволюции
Стравинского представлялся современникам как отрицание предыду-
щего. Сейчас, в исторической перспективе, мы это видим иначе: в недрах
предшествующего периода исподволь вызревала новая регулятивная
тенденция29. Ограничусь всего двумя примерами: за четыре-пять лет
до создания «Мавры» и окончания «Свадебки» (1923) родился замысел
«Пульчинеллы», где отчетливо зафиксирована эстетическая программа
неоклассицизма (неоклассицистские черты прорывались и ранее — см.
об этом в следующей главе); аналогично в Мессе, начало работы над
которой относится к 1944 году, предвосхищается суровая строгость
позднего стиля, однако лишь через семь лет появится крупное по раз-
мерам произведение, завершающее неоклассицистский период, — опера
«Похождения повесы». Следовательно, хронологические грани, разде-
ляющие периоды, относительно условны: происходит их сдвиг, нало-
жение, и на определенном отрезке времени соседние этапы синхронно
сосуществуют.

При установлении периодизации творчества Стравинского надо
также помнить о еще одной важной особенности. Разделение художе-
ственной эволюции на три периода исходит преимущественно из пси-
хофизиологической смены юных, зрелых и поздних лет мастера, причем
под зрелостью разумеется вершина творческого развития, его кульми-
национная точка. (Подобное разделение — обычный трафарет, впервые
последовательно сформулированный в монографии Антона Шиндлера
о Бетховене.) Но три творческих периода Стравинского наделены иным,
специфичным содержанием.

Профессиональным композитором он стал сравнительно поздно —
только после того, как весной 1905 года в возрасте двадцати трёх лет
окончил университет *30. За два года до того начал пользоваться советами
Римского-Корсакова. С осени 1905 года занятия стали регулярными —

* Правда, еще в последних классах гимназии Стравинский брал уроки
У Ф. С. Акименко (недолго), затем у В. П. Калафати, у которого занимался также
строгим стилем (см.: Письма, 444).
дважды в неделю, — но все же более походили на консультации, чем на
систематические уроки. «Юношеское» созревание было очень недолгим,
а взлет оказался столь стремительным, что, в отличие от биографий
многих других композиторов, первый же творческий период Стравин-
ского, который открывается «Жар-птицей», явился периодом зрелости.
Таким образом, «русский» этап предстает во всем великолепии своих
свершений как период зрелого мастерства, более того — как вершинный
период, если иметь в виду степень массовой распространенности и по-
пулярности созданных в эти годы произведений. Да и по существу это
вершина-источник, из которого активно разовьются заложенные в дан-
ном периоде исключительные по интенсивности творческие импульсы.

Следующий, неоклассицистский период экстенсивен: движение ком-
позиторской мысли направлено скорее вширь, нежели вглубь. Сказан-
ным я никак не склонен умалить эстетическую ценность достижений
неоклассицистского тридцатилетия, хочу лишь указать на иную, чем
прежде, тенденцию, направленную на освоение многих и разных манер,
различных моделей.

На этом этапе эволюции — в неоклассицистский период — возникла
вторая стадия зрелости; она наступила, когда композитор перешагнул
порог сорокалетия. Можно провести известную аналогию с Джузеппе
Верди, который в своем художественном развитии также имел две ста-
дии зрелости, две кульминационные точки, устремленные сначала к зна-
менитой триаде опер начала 1850-х годов (из них «Травиате» суждено
было занять первенствующее по популярности место во всем оперном
наследии Верди!), а затем к «Аиде» и «Отелло». Существенны, однако,
различия: вторая вердиевская кульминация вела от множественности
исканий к концентрации выражения, тогда как у Стравинского это на-
ступило позже — на третьем этапе эволюции.

Поздний стиль отчетливо выявлен у Бетховена, нагляднее всего
в квартетах, фортепианных сонатах; по-своему, но также в сфере ка-
мерной музыки, — у Йоханнеса Брамса. Бетховен тогда вступил в шестой
десяток жизни, Брамсу было под шестьдесят. Третий же период у Стра-
винского возник на восьмом десятке — случай в истории музыки по-
истине уникальный и тем более удивительный, если учесть существен-
ные изменения, которые претерпела манера письма композитора под
воздействием оригинально трактованной серийной техники. При всех
кардинальных различиях (Верди и Стравинский — несоотносимые ин-
дивидуальности, не имеющие между собой никаких точек соприкосно-
вения!), последний этап творческого пути Стравинского по-вердиевски
вел от экстенсивности художественных решений к предельной концен-
трации выражения. Достигнуто это было — в чем вновь Стравинский
кардинально отличается от Верди — ценою сужения тематики произ-
ведений при возросшем интересе к той детализованной работе, которая
отличает сугубо камерный стиль и что отчасти напоминает поздний
период Бетховена или Брамса.

Итак, в своей сложной творческой эволюции Стравинский прошел
сквозь три стадии развития. На всех этих стадиях скрещение и пересе-
чение множественных образно-стилистических линий оставалось ти-
пической чертой творчества Стравинского, его, если можно так сказать,
протеистической доминантой. Но в разнообразии манер выявлялись
переменные величины, усиливались и ослаблялись те или иные акцен-
ты, возобладали одни, на второй план отходили другие, и преимуще-
ственное значение приобретала главная, определяющая данный период
тенденция.

Интенсивность — экстенсивность — концентрация. Таковы эти тен-
денции, которыми в самых общих чертах можно охарактеризовать три
больших творческих периода Стравинского. Они требуют обстоятель-
ного рассмотрения.

Русская тема
1

Музыка Стравинского впервые публично прозвучала 27 декабря 1907
года на одном из концертов «Вечеров современной музыки» в скромном
зале Петербургской музыкальной школы*31. Певица Е. Ф. Петренко

* Вероятно, это был зал Реформатского училища, который помещался на
исполнила Пастораль и «Весну» (монастырскую). Эти песни были им
недавно написаны.

Вскоре последовали другие премьеры.

22 января 1908 года придворный оркестр под управлением Гуго Вар-
лиха показал в закрытом собрании Симфонию Es-dur. Время ее соз-
дания — 1906-1907 годы32. Музыка не блещет оригинальностью и по
истокам своим скорее ближе к Глазунову (который отнесся к ней от-
рицательно), нежели к Римскому-Корсакову (отозвался сдержанно) *.
Благожелателен отзыв молодого Н. Я. Мясковского, опубликованный
в 1912 году: «Сочинение это пропитано бодрым, весенним настрое-
нием... ясно по изложению... непосредственно, свежо»**. Теплее были
встречены исполнения трехчастной сюиты на пушкинский текст «Фавн
и пастушка» (22 января 1908 г.), Фантастического скерцо, (24 января
1909 г.) и особенно «Фейерверка» (9 января 1910 г.)33. К лету 1908 года
названными произведениями в основном исчерпывался творческий
багаж Стравинского. Это немного для двадцатишестилетнего компози-
тора, но и не так уж мало, если учесть, что первое крупное сочинение —
Фортепианная соната — датируется 1903-1904 годами34. На основе
этих произведений трудно судить о том, как формировалась личность
композитора и какова сфера его духовных запросов. Не менее трудно
определить стилистические истоки его музыки.

Пять лет близкого общения с Николаем Андреевичем Римским-
Корсаковым многое дали Стравинскому. Он воочию — на примере
своего учителя — познакомился с техникой композиторского труда.
Римский-Корсаков заставил его полюбить этот труд, развил волю, на-
стойчивость, дисциплинированность в работе, обострил чувство от-
ветственности перед Искусством, творца перед творением. Кто знает,
возможно, даже идея порядка в искусстве, которую позже так настой-
чиво проповедовал Стравинский, была преемственно им воспринята

Мойке, 38.

* В. В. Смирнов указывает также на влияние Чайковского; см.: Смирнов В.
Творческое формирование И. Ф. Стравинского. Л., 1970 С. 65-66.

** Мясковский Н. Я. Статьи. Письма. Воспоминания: В 2 т. Т. 2. М., 1960.

С. 72.
от рационалистического склада ума и — шире — жизненного уклада
Римского-Корсакова, до педантичности точного во всем — в творчестве,
в педагогике, в личном быту. Природная любознательность Стравин-
ского и любопытство к жизни также могли быть стимулированы обще-
нием с ним. И не от него ли исходит присущая Стравинскому страсть
к воплощению многих и разных манер: примером ему был поздний
Римский-Корсаков, стремившийся выявить в своей музыке и обще-
славянские черты («Пан-воевода», а до toi о праславянские — в «Младе»),
и византийские стороны христианства («Сервилия»), и эпичность древ-
нерусских сказаний («Китеж»), и многозначность преломления сказоч-
ности («Кащей»; сатирической — в «Золотом петушке»)... Наконец, кто
же, как не его учитель, пробудил у Стравинского интерес к обрядной
стороне жизни русского крестьянства, к архаическим пластам русской
песенности?*

На протяжении этих пяти лет Римский-Корсаков — непререкаемый
моральный авторитет для Стравинского. То была поистине сыновняя
преданность, которую, если судить по «Диалогам», Стравинский не ис-
пытывал к родному отцу, умершему в 1902 году. Спустя несколько деся-
тилетий после смерти учителя он отчетливо вспоминал:«.. .это был один
из самых горестных дней в моей жизни... и я буду помнить Римского
в гробу, пока мне не изменит память. Он казался мне таким прекрасным,
что я не мог не плакать» (Д, 43; см. также с. 38: «Немногие были так
близки мне, как Римский-Корсаков, в особенности после смерти моего
отца, когда он стал мне вроде названого отца»).

Если принять сказанное во внимание, тем более странным пока-
жется, что музыка Римского-Корсакова не оставила заметного следа
в сочинениях Стравинского. Чем это объяснить? Сомневаюсь, чтобы
фрейдистам удалось обнаружить у него некий «противоотцовский», так
называемый «Эдипов комплекс». Вероятно, и сам Стравинский не осо-
знавал такой оппозиции, иначе зачем же он давал на просмотр все свои
произведения Римскому-Корсакову — вплоть до «Фейерверка», парти-
тура которого, высланная учителю, уже не застала его в живых (X, 63).

* Подробнее о воздействии личности Римского-Корсакова на Стравинского

см.: Смирнов В. Цит. изд. С. 47-50.
Здесь вновь мы сталкиваемся с загадкой формирования творческой
личности Стравинского. Конечно, он не избежал воздействия ни оболь-
стительного изыска Шемаханской царицы, ни хрупкого изящества Сне-
гурочки. Крепко усвоил он также завет учителя, что музыка не перекла-
дывается на оркестр, а пишется для инструментов оркестра *, и развил
в этом отношении внутренний слух и способность к изобретению до
предельного совершенства. Усвоил, вероятно, и многое другое. Но факт
остается фактом: в формировании стиля Стравинского, а не отдельных
приемов, участие музыки Римского-Корсакова не столь велико35.

Несравненно значительнее влияние Мусоргского. Но и тут из-
бирательный дар Стравинского проявился своеобразно: он взял от
Мусоргского не то, чем, например, воспользовался Дебюсси, — не
мелодику, говором рожденную, не высвобожденную от предустанов-
ленных норм ладовую организацию. Вернее, это также имело место,
но не являлось главным. Главное же для Стравинского заключалось,
думается, в том, что Мусоргский более, чем Римский-Корсаков, при-
открыл завесу над жизнью, бытом старой, допетровской Руси, причем
и здесь внимание приковало то, что связано с ритуалом, в данном слу-
чае — церковным.

Это колокольные звоны похорон (схимы) и славления. (В частности,
сцена венчания Бориса Годунова на царство преломилась в похоронном
марше из третьего акта оперы «Соловей».) «Колокольность», как будет
далее разъяснено, стала неотъемлемым ингредиентом музыки Стравин-
ского, органично включившись в его стиль. Это и православная псалмо-
дия —• Мусоргский нередко к ней обращался (в сатирическом плане —
в «Семинаристе»), ее использовал и Стравинский, иногда в хоральном
звучании, о чем также будет сказано позднее. Это и культовые напевы
старообрядцев, раскольников с их архаичными попевками (см. хлыстов-
скую «Росянку», 1907, или «Сектантскую», 1919); напомню также, что
Стравинский в 1913 году написал заключительный раскольничий хор
к «Хованщине»). Вообще, музыка Мусоргского привлекла его архаикой

* «Инструментовка есть одна из сторон души самого сочинения», —
утверждал Римский-Корсаков; см.: Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки //
Литературные произведения и переписка. М., 1959. Т. 3. С. 5.
песнопений. Он не прошел мимо и его «детской» музыки (см. «Кошачьи
колыбельные», «Три истории для детей» и т. д.).

Еще более сильное и длительное влияние Стравинский испытал
от музыки Чайковского, что на первый взгляд звучит парадоксально:
ведь Чайковский и Римский-Корсаков — антагонисты, и среди близких
Николая Андреевича считалось подчас неуместным произносить имя
Петра Ильича. Не говорит ли это все же о скрытой оппозиции ученика
к учителю? Вновь отвергну такое предположение, которое могло бы
бросить тень на искренность их отношений. Вероятнее предположить,
что формирование художественной личности Стравинского на первых
порах протекало бессознательно — он тянулся к тому, в чем могла рас-
крыться его индивидуальность. Одним полюсом являлся Мусоргский;
другим — противоположным — Чайковский. Так с самого начала твор-
ческого пути наметилась поляризация духовных тяготений, столь ха-
рактерная для Стравинского.

Отом, что его влекли к Чайковскому поиски «русской европейскости»,
уже говорилось выше. Дополню ранее отмеченное прозорливыми наблю-
дениями Б. В. Асафьева. Когда в 1929 году они появились в печати — то
есть еще до опубликования «Хроники», на страницах которой Стравин-
ский неоднократно признается в своей пылкой любви к Чайковскому, —
сближение творчества этих двух столь разных русских композиторов
представлялось произвольным. Но в том-то и заключается зоркость
Асафьева, что он это верно подметил, исходя не из авторских высказыва-
ний, а из духа самой музыки36. Чайковский, говорит он (я перефразирую
слова Асафьева), близок Стравинскому и праздничным тонусом звуча-
ния, и умением адаптировать, сделать своим строй музыкальной речи
русской народной и городской (бытовой) музыки; близость сказывается
также в тяге «к итальянскому мелосу, к французской ясности, к стихии
танца в народном и в общеевропейском преломлении» *.

Вряд ли надо цитировать многочисленные свидетельства преклоне-
ния Стравинского перед мастерством Чайковского **.

* Игорь Глебов, 100. Я опустил некоторые другие соображения Б. В. Асафье-

ва, с которыми не согласен.

** Хроника, 42, 66, 152, 156, 212.
Все же приведу очень характерные для него выдержки из письма от
10 октября 1921 года к С. П. Дягилеву:

«Для меня было большой радостью узнать, что Вы ставите шедевр
нашего великого и любимого Чайковского — „Спящую красавицу". Это
даже двойная радость. Во-первых, это особая личная радость, так как эта
вещь для меня наиболее полно олицетворяет тот период нашей русской
жизни, который мы зовем „петербургским периодом"... и, во-вторых,
огромная радость, которая ждет меня вечером, — представление „Спя-
щей красавицы".

Кроме того, мне как музыканту доставляет большое удовлет-
ворение видеть на сцене вещь по-настоящему непосредственную
в эпоху, когда люди, не являющиеся ни простодушными, ни наивны-
ми, ни непосредственными, тщатся достичь в своем творчестве про-
стоты, „скромности" и непосредственности. Чайковский самой при-
родой был в полной мере наделен всеми этими тремя достоинствами.
<...> Чайковский обладал мелодическим даром, и мелодия — самое
главное во всех симфониях, операх и балетах, созданных им. Для
меня совершенно не существенно, что его мелодии не всегда равно-
ценны. Важно, что он был творцом мелодий, а это дар чрезвычайно
редкий и ценный. Между прочим, Глинка тоже обладал им, и в не-
сколько иной степени, чем прочие...

<...> Это музыка совершенно русская, как русские — пушкинский
стих и романс Глинки» *.

Кстати, Стравинский дважды — в 1921 и 1941 годах — участвовал
в новой аранжировке и инструментовке некоторых номеров из «Спящей
красавицы»; он многократно дирижировал Второй и Третьей симфония-
ми, Серенадой для струнных Чайковского. Творческое же воздействие
его несомненно. Оно очевидно в использовании тем в «Поцелуе феи»,
где Стравинский воспользовался мелодиями некоторых фортепианных
пьес и романсов Чайковского, в «Мавре», с ее под Глинку и Чайковско-
го стилизованной романсовостью, и в приемах инструментовки с изо-
бретательным применением деревянных духовых, и в приемах опева-
ния мелодических устоев (на раннем этапе, в том числе в «Жар-птице»,

* Письма, 490-491.
и в неоклассицистском периоде), и во многом другом, что требует спе-
циального анализа*.

Но все же наиболее существенно то, на что было указано выше,
а именно: утверждение путей «европейской общежительности» рус-
ской музыки. Родоначальником этого пути Стравинский считал Глинку,
которого назвал «музыкальным героем» своего детства. «Он, — писал
Стравинский, — всегда был и остается для меня безупречным... В нем
истоки всей русской музыки» (Д, 52; ср. X, 40). А вслед за Глинкой —
Чайковский, который, как полагал он, еще более сблизил музыку России
с Западом.

Новые перспективы такого сближения открыл Стравинскому Де-
бюсси. Его значение в раскрепощении творческой индивидуальности
молодого русского композитора трудно переоценить.

Как Стравинский узнал его? Точно установить пока не удается.
В «Хронике» глухо говорится о том, что И. И. Покровский открыл ему
французских композиторов — Шарля Гуно, Жоржа Бизе, Лео Делиба,
Алексиса Шабрие и др.: «Я обратил внимание на некоторое сродство
музыки этих авторов с музыкой Чайковского, сродство, которое мне
стало еще очевиднее, когда я, уже умудренный опытом, смог исследо-
вать и сравнивать их произведения» (с. 48). Это было еще в конце
1890-х годов, то есть задолго до того, как Стравинский стал учеником
Римского-Корсакова. Следовательно, уже тогда он стремился преодолеть
академизм петербургской школы «беляевцев». Медиумом ему служил
Чайковский — представитель «русской европейскости». Но Дебюсси
еще не упомянут. Более основательное знакомство с его музыкой со-
стоялось позднее, вероятно, после 1906 года**37, когда Стравинский
сблизился с художниками «Мира искусства» и кружком «Вечеров со-
временной музыки»38, один из руководителей которого — А. П. Ну-
рок — был отличным знатоком французского искусства и к тому же

* В частности, к любопытным выводам может привести сравнительный
стилистический анализ Итальянского каприччио и «Пульчинеллы» Стравинского.

** «Послеполуденный отдых фавна» впервые был исполнен в Санкт-
Петербурге в 1905 г., а два ноктюрна — в 1907 г. См.: Ярустовский Б. Игорь Стра-
винский. М„ 1965. С. 38.
отменным пианистом. (Хорошо играл на рояле и другой руководитель
кружка — В. Ф. Нувель, с давних пор друживший с Дягилевым и став-
ший потом его помощником в антрепризе «Русские балеты».) Во всяком
случае, запись В. В. Ястребцева от 15 декабря 1907 года содержит хмурое
замечание Римского-Корсакова о «декадентски-импрессионистском»
влиянии, под которое подпал Стравинский *. Какое произведение имел в
виду Николай Андреевич, трудно сказать39. Это влияние еще не столь за-
метно до «Фейерверка», но партитуры этой Римский-Корсаков не успел
просмотреть — он скончался летом 1908 года. Тем не менее прозорлив
учитель: его ученик вскоре, но ненадолго, становится дебюссистом, что
скажется на первом акте оперы «Соловей» (1908, особенно — на орке-
стровом вступлении) **, отчасти на «Жар-птице», двух песнях на слова
Поля Верлена (1910), кантате «Звездоликий» (1911-1912) и даже на «Вес-
не священной» (вступление ко второй части).

После парижской премьеры «Жар-птицы» 1910 года Стравинский
и Дебюсси были дружны в течение восьми лет. Поначалу последний
видел в нем близкого себе по стилевому направлению композитора. Но
внезапный взлет эволюции Стравинского озадачил Дебюсси: со сме-
шанным чувством одобрения и недоумения он отнесся к «Весне свя-
щенной» — его молодой друг в этом эпохальном сочинении порвал
с импрессионизмом, преодолел его.

Не приходится говорить, насколько важным явилось воздействие
Дебюсси для нахождения Стравинским новых закономерностей гар-
монии, освобождающейся от функциональных тяготений, и мелодии,
рождаемой из сплетения «арабесок», а также для обогащения звукового
колорита. «Музыканты моего поколения и я сам больше всего обяза-
ны Дебюсси», — говорил Стравинский (Д, 90). Но за три-четыре года
стремительно пройдя «сквозь Дебюсси», он не примкнул к его последо-
вателям и не остался в тени мастера, как это произошло в свое время

* См.: Ястребцев В. В. Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания. Л., 1960. Т. 2;

запись от 25 декабря 1907 г.; ср. также запись от 4 ноября 1907 г.: «Игорь Федорович
излишне рьяно ударился в модернизм».

** Р. Влад справедливо указал на прямую связь этого вступления с «Обла-
ками» (первый ноктюрн) К. Дебюсси. См.: Vlad, 45.
с Равелем. Стравинский взял от Дебюсси то, что дало ему возможность
лучше осознать себя в качестве русского композитора. Казалось бы,
вновь парадокс? Но это действительно так.

Помимо того что Дебюсси помог Стравинскому сбросить путы
академизма и формального схематизма, он настойчиво звал его еще
сильнее крепить связи с национальной традицией. В разгар войны Де-
бюсси писал Стравинскому (24 октября 1915 г.): «Будьте со всей мощью
Вашего гения великим Русским художником. Так чудесно быть одним
из сынов своей родины, быть связанным со своей землей, как связан
с ней самый бедный крестьянин» (Д, 95). Их объединял также интерес
к Мусоргскому, которого высоко чтил Дебюсси, однажды обронивший
примечательные слова: «Весь мой „Пеллеас" содержится в „Борисе"»40.
Надо полагать, они не раз добром поминали автора «Бориса Годунова».
Память Стравинского сохранила одну из таких бесед: «.. .мы беседовали
о романсах Мусоргского и сошлись на том, что это лучшая музыка из
всей созданной Русской школой» (Д, 146). Аналогичные беседы могли
возникать и в связи с новой редакцией «Хованщины», которую вместе
с Равелем осуществлял Стравинский в 1913 году*.

Короче говоря, встреча с музыкой Дебюсси преподала Стравинско-
му важный урок: он смог, если позволено так выразиться, извлечь из
нее «мусоргское» — то сокровенное, что послужило ему напутствием
в утверждении русскости своего творчества. На данном этапе это было
главным.

До сих пор речь шла о влияниях, под воздействием которых фор-
мировался стиль раннего Стравинского. Откровением же ему слу-
жила русская народная песня. И чем сильнее он увлекался Дебюс-
си, тем глубже внедрялся в ее суть. Вот где основной источник его
новаторства.

* О большом уважении Стравинского к Мусоргскому свидетельствует,
в частности, письмо Стравинского сыну Э. Ф. Направника — В. Э. Направнику от
15 ноября 1932 г., из которого, между прочим, узнаем, что композитор не мог про-
стить Э. Ф. Направнику недооценку «подлинных музыкальных откровений» «Бориса
Годунова». См.: Письма, 492.
Где, как Стравинский знакомился с народной песней? В дни детства
под Петербургом? В Устилуге бывшей Волынской губернии, в имении
своей жены, где жил после женитьбы с 1906 года? На ярмарках в Ярмо-
линцах, находившихся неподалеку от Устилуга (Д, 17-18)? Но ведь в име-
нии этом он прожил недолго: с 1910 года Стравинский часто выезжал
на подготовку премьер своих балетов в Париж и изредка в Петербург.
Покинул же Россию он в июле 1914 года, за несколько дней до разра-
зившейся военной катастрофы. Откуда же у него такое пронзительно
глубокое проникновение в сущность русского народного творчества?
Это останется для нас загадкой, равно как и многое другое в феномене
личности Стравинского...

Известно лишь одно: изданными нотными сборниками он обычно
не пользовался — не доверял им*. Все поверял слухом, избирательная
способность которого — вновь это подчеркну — у Стравинского ис-
ключительна. И что поразительно: не будучи фольклористом по при-
званию, каким был, например, Бела Барток, он сумел в русской народ-
ной песенности подметить структурные закономерности, до него не
открытые классиками XIX века. Стравинского интересовали именно
структуры, то есть типичное в ладоинтонационном и ритмическом
строении напева, а не индивидуальные прообразы песен, мелодии ко-
торых он, за единичными исключениями — они содержатся в «Жар-
птице» и преимущественно в «Петрушке», — не цитировал **. С редкой
осведомленностью Стравинский черпал из русского народно-песенного
наследия то, что нужно было ему для собственного индивидуального
стиля.

* «Каждый, кто записывает мелодию народной песни — по слуху или с фо-
нографа, — по-своему искажает ее, приспосабливает к своему уровню понимания.
Я доверяю только своему слуху» — так (или приблизительно так) Стравинский вы-
сказался в беседе с автором этой книги в 1962 г.41

** Можно еще назвать в «Свадебке» «фабричную» песню (которая, кстати,
вовсе не является фабричной — непонятно, почему так назвал ее Стравинский),
в «Весне священной» — начальную тему фагота, на сей раз заимствованную из пе-
сенного сборника, но сильно измененную (Д, 364). В связи с этим Игорь Глебов писал:
«Русский мелос — живая речь Стравинского, это его язык, а не материал, откуда
берутся цитаты» (Игорь Глебов, 10).
Начиная с 1912 года — причем урывками, наездами в Киев — Стра-
винский настойчиво работал и над текстами песен и сказок, для чего
переворошил тома известных собраний П. В. Киреевского и А. Н. Афа-
насьева. К 1914 году эта работа, так много ему давшая в осмыслении фо-
нетики русской речи и ее связи с народными напевами, была закончена.
Завершилась и стадия накопления слухового опыта в освоении народно-
песенной мелодики. Так мы подошли к вершине первого зрелого периода
творчества Стравинского. Сейчас же после пространного отступления,
необходимого для выяснения истоков стиля Стравинского, вернемся
к исходному пункту его эволюции — к 1908 году.

«Фейерверк» обозначает эту веху. Вероятно, так считал и сам Стравин-
ский, коль скоро включил его в программы гастрольных концертов
в СССР в 1962 году.

Узнав о смерти учителя, он посвятил его памяти Погребальную (над-
гробную) песнь, партитура которой бесследно исчезла, о чем очень
скорбел автор. Он придавал ей, очевидно, большое значение. Песнь от-
крывает последовавший затем — от 1920 до 1968 года — внушительный
список его композиций In memoriam, то есть памяти ушедших друзей.
Вот что пишет Стравинский о Песни в «Хронике»: «Я забыл эту музыку,
но хорошо помню мысль, положенную в ее основу. Это была как бы
процессия всех солирующих инструментов оркестра, возлагающих по
очереди свои мелодии в виде венка на могилу учителя на фоне сдер-
жанного тремолирующего рокота, подобного вибрации низких голосов,
поющих хором» (X, 63) *42.

* Отголоски такого замысла, возможно, слышатся в заключительном хорале

Симфоний духовых памяти К. Дебюсси, отчасти в Оде (Элегической песни в трех
частях, 1942-1943), в хорале тромбонов из кантаты «Памяти Дилана Томаса» (1954),
в звучании мужского хора и литавр в Introitus памяти Т. С. Элиота (1965).
Приходится сожалеть, что нам неизвестно музыкальное воплощение
этого интересного замысла. Тогда в идейно-образной чересполосице
творчества тех лет можно было бы обнаружить больше единства.

Действительно, обращение в романсах 1907 года к стихам Сергея Горо-
децкого словно предопределило дальнейшую заинтересованность Стра-
винского в русской архаике. (Смело и свежо ее стилизовал молодой Сергей
Городецкий, чем сразу обратил на себя внимание и поэтов-символистов,
и отошедшего от них Александра Блока.) Отсюда прямой путь должен был
бы вести к «Весне священной»*: сюжетные перипетии «Картин языческой
Руси» в 1910 году подсказал композитору другой архаист — Н. К. Рерих.
(Кстати, рано умерший брат Городецкого был художником и также увле-
кался стариной.) На деле же путь был не столь прямым.

Одновременно с Погребальной песнью летом того же года Стравин-
ский начал работать над оперой «Соловей» (либреттист С. С. Митусов).
Что его привлекло у Г. X. Андерсена? Здесь вновь можно усмотреть воз-
действие эстетики Римского-Корсакова, который «очень поощрял эту
работу» (X, 62). И аполлоническая пушкинская стилизация античной
мифологии в «Фавне и пастушке», и фантастика оркестрового Скер-
цо, и андерсеновская сказка, в которой прославляется Прекрасное —
животворящий дух искусства, отстраняющий заклятье смерти, и, на-
конец, своеобразный вариант сюжета корсаковской оперы «Кащей»
в «Жар-птице», где вновь красотой преодолевается заточение, угнетение,
смерть, — во всех этих замыслах будто в зеркале отражается направлен-
ность духовных интересов Н. А. Римского-Корсакова**. Но в музыкаль-
ном отношении это зеркало, которое являл собой молодой Стравинский,
было не отражающим, а по-своему, оригинально преломляющим лучи,
исходившие от учителя. Поэтому, например, в музыке Фантастического
скерцо обнаруживаются следы влияний не столько Римского-Корсакова
(хотя ученик не прошел мимо «Полета шмеля» учителя!), сколько Мен-

* В. В. Смирнов отмечает образные параллели в сюжете «Весны» и в поэзии

Городецкого; см.: Смирнов В. Цит. изд. С. 87.

** Дальний отзвук претворения идеи Прекрасного содержит балет «Поцелуй

феи», вновь написанный на видоизмененный сюжет сказки Г. X. Андерсена «Снеж-
ная королева», а также в ином — мифологическом, античном — плане — «Аполлон
Мусагет» и «Орфей».
дельсона и Чайковского, а в «Соловье» — Дебюсси, отчасти Мусоргского
и Даргомыжского.

Идейная преемственность сохранится и в балете «Петрушка», масле-
ничные сцены которого — родные братья ярмарочного торжища «Сад-
ко» или «свадебного поезда» в «Китеже». Но непохож младший брат на
старшего! И даже ритуальные сцены «Весны священной» — особенно
в первой части («Весенние гадания», «Пляски щеголих», «Игры умыка-
ния» и т. д.) — генетически, по своим истокам, восходят к многообраз-
но воплощенным обрядовым сценам «языческого календаря» в операх
Римского-Корсакова. Однако художественные импульсы, внушенные
Римским-Корсаковым, Стравинский транспонировал в другую образно-
стилистическую сферу, и новая эстетика, утверждаемая учеником, явит-
ся отрицанием эстетики учителя.

Такова главная равнодействующая духовной эволюции Стравинского
в 1908-1913 годах. Но она имела отклонения.

В своих первых музыкально-театральных работах — опере «Соловей»
и балете «Жар-птица» — он обратился к области сказочности, и сказки
эти решил «по-корсаковски», в гуманном, человечном плане, сочетая
лирику с фантастикой. Однако преломление в опере китайской экзотики
обнаружило склонность к стилизованным изыскам «мирискусничества»,
музыка же поначалу казалась дебюссистской. Такое смешение «китай-
ского» с «французским» расшатывало устойчивость русскости Стравин-
ского, что, возможно, тормозило работу: первый акт был закончен летом
1909 года (то есть до «Жар-птицы»), второй и третий — в 1913-1914 го-
дах (после «Весны священной»). Опера получилась стилистически не
цельной: во втором акте есть переклички с только недавно написанными
«Тремя стихотворениями из японской лирики» (скажу о них дальше);
в третьем же, особенно в антракте и начальных хорах отпевания (Похо-
ронный марш уже упоминался выше), усиливается русское начало. Об
этом хорошо пишет Асафьев: «Три акта „Соловья" — три этапа творче-
ства, а среди них третий акт самый русский...» *

* Игорь Глебов, 85. На материале второго и третьего актов оперы Стравин-
ский создал стилистически более цельную симфоническую поэму «Песнь соловья»;
см. о ней также на с. 155-157.
Опера «Соловей», следовательно, может служить документальным
подтверждением того, как усиливалась к 1914 году русскость музыки
Стравинского; этот тезис, очень важный для понимания его эволю-
ции, будет далее обоснован подробнее. В предшествующие же годы
наблюдался крен в сторону то «французского» — в Двух поэмах на
стихи Поля Верлена для голоса с фортепиано (1910)*, то экзотическо-
го — в миниатюрном цикле «Из японской лирики» для голоса и девяти
инструментов (1912-1913; далее я еще вернусь к этому циклу в другом
контексте).

Стравинский отдал дань и модной поэзии Константина Бальмонта:
на его стихи были написаны два романса** и кантата «Звездоликий» для
мужского хора и оркестра (1911, оркестровка закончена летом 1912).
С исполнительской точки зрения кантата крайне непрактична: сложней-
шая музыка, огромный состав оркестра при общей длительности про-
изведения около семи минут (партитура содержит всего пятьдесят два
такта) — случай, быть может, единственный у Стравинского, умевшего
великолепно соразмерять изобретательность композиции с реальными
возможностями ее воспроизведения. Дебюсси, которому это произве-
дение посвящено, сыграв его со Стравинским на рояле в четыре руки,
не удержался от иронического замечания: «Возможно, это „гармония
вечных сфер" <...> И кроме как на Сириусе и Альдебаране я не пред-
вижу возможности исполнения этой кантаты для планет. Что касается
нашей более скромной Земли, исполнение этой вещи затерялось бы
в бездне» (Д, 93). Иронизируя по поводу музыки «для планет», Дебюсси
имел в виду бальмонтовский текст, в котором выспренно говорится
о звездных мирах***.

Кантата сочинялась в перерывах работы над «Весной священной»,
однако кардинальны различия между этими произведениями: там,
в «Весне», все одушевлено взрывчатостью, антитезой контрастов, раз-

* Инструментованы в 1951 г.

** Новая редакция для голоса и камерного ансамбля — 1954 г.

*** Кантата впервые прозвучала в передачах брюссельского радио в 1939 г.,
спустя двадцать семь лет после ее написания. Стихотворение К. Д. Бальмонта при-
ведено в «Диалогах» (с. 349).
нообразием ритма, то «втаптывающего» землю наподобие Танца куче-
ров в «Петрушке», но еще более тяжеловесного, незыблемо устойчи-
вого, то оргиастического, безудержно стихийного; здесь же, в кантате,
медлительно-мерно чередуются неповторяющиеся комплексы звуча-
ния, заданные в начальном motto хора, вокальная мелодия колышется,
изобилует хроматизмами, и, при всей громаде звуков, преобладает воз-
душное, трепетное pianissimo как мистический символ безграничного
звездного пространства. Некоторые параллели возникают с трактовкой
хора в последнем акте «Соловья» и отчасти — образно, а не по выра-
зительным средствам — с загадочным эпизодом смерти Петрушки или
со вступлением ко второй части «Весны». Тем не менее «Звездоликий»
стоит особняком в творчестве Стравинского. Сфера «воздушности», на-
меченная в Фантастическом скерцо, «Фейерверке» и некоторых сценах
«Жар-птицы», тут заходит в тупик...

На фоне столь разнородных исканий отчетливее проступает целеу-
стремленность эволюции в триаде балетов: «Жар-птица» — «Петруш-
ка» — «Весна священная». Но и эти три ступени восхождения были
неоднозначными *.

В «Жар-птице», как метко подметил Б. В. Асафьев, композитор был
ошеломлен открывшимися перед ним колористическими возможно-
стями **. По сравнению с Симфонией, написанной всего за два-три года
до балета, это огромный скачок в неизведанное. Изобильная щедрость
фантазии, правда, вызывает известную монотонию роскоши, которую
Стравинский несколько умерил последующими редакциями (1919,1945).
Целомудренна лирика хороводных танцев пленниц, чарует колыбельная,
искрометна феерия партии волшебницы-птицы. Терпкие краски най-
дены для обрисовки злого, темного Кащеева царства, скифской силой
наделен «Поганый пляс». Мощно звучат и ликующие звоны финала. Но
все же Стравинский еще не определил своего отношения к фольклору:

* Вдумчивый, обстоятельный анализ музыки этих произведений содер-
жится в: Вершинина И. Я. Ранние балеты Стравинского. М., 1967.

** Игорь Глебов, 28. В плане оркестровом ощущается воздействие Римского-

Корсакова, на что справедливо указывали современники. См.: Мясковский Н. Я. Ста-
тьи. Письма. Воспоминания. Т. 2. С. 72.
он скорее ткет узоры по канве народных напевов, нежели, органически
усвоив, исходит из них. Поэтому, несмотря на пряную изысканность
музыкального языка, «Жар-птица» стоит еще на перепутье.

Весной 1910 года, заканчивая ее партитуру, Стравинский задумыва-
ет симфонию и финалом к ней — «Священную пляску»43. Так в недрах
«Жар-птицы» вызревает скифская тема. О том, что у него внезапно
родилось видение предсмертного танца девы-избранницы в кругу му-
дрых старцев, он рассказал в «Хронике» (с. 71). Еще не просохли чер-
нила на партитуре первого балета, как Стравинский летом 1910 года
приступает к сочинению нового; к разработке сценария привлекается
Н. К. Рерих.

О «скифстве» как выражении буйства стихийных сил, разбуженных
в преддверии грядущего социального обновления, писалось немало. Об-
разное обогащение потребовало от композитора внедрения в целинную
стихию народной песенности. Будто пелена спала, Стравинский прозрел
и, отринув то традиционное, что его сковывало в «Жар-птице», открыл
дотоле скрытые глубинные пласты русской архаики.

Сейчас, после публикации автографных эскизов к «Весне священной»,
мы знаем, сколь интенсивно и настойчиво он вспахивал эту «целину» * 44.
Но поиски велись во многих направлениях: Стравинский одновременно
увлекся и другими замыслами — он вошел в полосу могучего прилива
творческих сил. Тут, помимо уже начатого «Соловья», и «Звездоликий»,
и балет «Петрушка», ненадолго оттеснивший «Весну»**.

Известно, как возникла у Стравинского мысль о Петрушке — бала-
ганном шуте, чью нервную чувствительность больно ранит царящая
в мире жестокость. Прежде всплыл музыкальный образ — жалоб-
ные вопли, судорожная «жестикуляция» рояля, которым ответствуют
неумолимые фанфары оркестра (X, 72). Затем с помощью А. Н. Бенуа
прояснилось сценическое истолкование музыки. Петрушка — тот же
безжалостно гонимый Пьеро из «Балаганчика» Александра Блока или

* См.: Ярустовский Б. Музыкальный дневник мастера: (К изучению твор-
чества И. Стравинского) И Советская музыка. 1971. № 2 и 5.

** Время создания «Петрушки» — август 1910 г. — 26 мая 1911 г., клавир
«Весны священной» закончен 4 ноября 1912 г., инструментовка — 8 марта 1913 г.
образ, примерно в то же время созданный Арнольдом Шёнбергом
в «Лунном Пьеро». Но вокруг центрального героя балета забурлил кар-
навальный разгул масленичного гулянья, и вместо символически трак-
тованной отрешенной среды, лишенной бытовых примет, блоковского
или шёнберговского творения в музыку Стравинского влились буйные
жизненные соки.

Это буйство коренным образом отличается от буйства «Весны». Там —
праистоки сурового обряда, здесь — реальное, праздничное. Образная
система другая, иной и музыкальный источник: архаика крестьянской
(даже шире — праславянской) песенности, с одной стороны, и городской
фольклор (либо крестьянская песня, «переплавленная» в быту города) —
с другой. Стилизованная древность и современность, стилизованная
под старину.

Эти два интонационных полюса — древнее, архаичное и современное
бытовое — словно в эмбрионе содержат двуликость ближайших художе-
ственных исканий Стравинского. Однако они не будут восприниматься
как антитеза: в исторически отдаленном он искал актуальное, современ-
ное, в современном обнаруживал неразрывную связь времен. И тем не
менее «Петрушка» и «Весна» — антиподы. От них вскоре разойдутся
разные, иногда перекрещивающиеся творческие линии, которые далее
я постараюсь проследить.

Если так существенна грань, отделяющая «Весну» от «Петрушки»,
то, быть может, еще более разительны отличия «Петрушки» от «Жар-
птицы»: будто композитор вырвался из теплицы на вольный простор —
он жадно впитывает в себя разнообразие слуховых импульсов от со-
временного музыкального быта.

Повторю еще раз: в «Петрушке» нет архаичного пласта фольклора —
русская песенность трактована в манере лубка («Вдоль по Питерской»,
«Ах вы, сени» и т. д.); звучат и мещанские романсы (шарманка), и гар-
мошечные наигрыши, и кличи раёшника (интонационный исток — вы-
крики разносчиков; см. их трансформацию в «Байке»), и бытовые тан-
цы (вальс Балерины — ср. с трехручными легкими пьесами для рояля
1915 года); есть даже гротесково стилизованный Восток (Арап — его
можно назвать выходцем из царства Шемаханской царицы). Короче
говоря, в музыке «Петрушки» содержится многоцветный сгусток ин-
тонационных впечатлений Стравинского от напряженного тока жизни
улиц и площадей Петербурга тех лет.

Изменчивости быта противостоит устойчивость ритуала. «Весна свя-
щенная» с ее обращением к первозданно русскому обозначила важней-
ший поворот не только в стиле Стравинского, но и в идейно-образной
его эволюции. Поворот был крутой и размах столь сильный, что еще
долго, в течение нескольких десятилетий, в других произведениях Стра-
винского звучали отголоски «Весны»*. И сразу же, еще не закончив
партитуру, он приступил в 1912 году к собиранию народных текстов для
ее вокального аналога — «Свадебки». Но если в «Весне» ожили древние
языческие обряды, связанные с Великой жертвой Природе, то в «Свадеб-
ке» обрядовость, перемешавшая языческие верования с христианскими,
освящает извечную тайну продолжения рода человеческого.

«Русские хореографические сцены с пением и музыкой» — такова
расшифровка автором наименования «Свадебки» — далеки от этногра-
физма: Стравинский стремился передать ритуально внеличное действо.
Невеста в «Свадебке», как и Избранница в «Весне», лишена индивиду-
альности и лица. Не субъективные переживания, не личное, психоло-
гически окрашенное отношение к происходящему, а суть, смысл, на-
значение обряда — того, что так прочно утвердилось в сознании многих
поколений, в чем обобщенно запечатлелось народное миропонимание,
его архетип (но в национальном претворении), — вот на что теперь на-
правлено внимание Стравинского.

Так будет и впредь. В античных мифах об Аполлоне и Орфее, в тра-
гедии Эдипа и библейских сказаниях, как и в произведениях на русскую
тематику, он выявляет сущностное, надличное, веками отстоявшееся,
но всегда как живое и непреходящее, — причем воплощает это языком
современного искусства, чуждым археологической документальности
(обычно мнимой) и мертвенности.

* Стравинский сам рекомендовал сравнить в партитуре «Весны» три ак-
корда после цифры 173 с цифрой 22 в «Байке» и с тактами 69-71 в первой части
Симфонии в трех движениях (Д, 29). Примеры в более широком, образном плане
можно умножить.
Эти идеи сформировались к 1914 году, когда в общих чертах сло-
жился музыкальный замысел «Свадебки». В 1915 году в печати поя-
вились сведения, что Стравинский закончил над ней работу45, были
даже приведены названия четырех картин («У молодого», «У молодой»,
«Красный стол», «Празднество»; в окончательной редакции названия
другие), отмечен также индивидуализированный состав оркестра (около
сорока инструменталистов). Но Стравинскому не сразу удалось найти
равновесие между вокальным и инструментальным началом, хотя пре-
мьера уже намечалась на 1916 год*. Первая редакция, которая была за-
вершена в 1917 году, его не удовлетворила**. Потребовалось еще шесть
лет, прежде чем созрело решение противопоставить вокальному мелосу
шесть групп ударных инструментов и четыре фортепиано, трактован-
ных также в плане «ударном». Это — гениальное по смелости и про-
стоте фоническое решение сложной проблемы. Инструментальный
ансамбль, указывал композитор, «совершенно однороден, совершенно
безличен, совершенно механичен» (Д, 168); тем ярче оттенилось живое
дыхание человеческих голосов. Так работа над «Свадебкой» — случай
уникальный в творческой практике Стравинского! — растянулась почти
на десятилетие (окончательная редакция — 1923 год).

Начало работы над «Свадебкой» (то есть 1914 год) отмечает новую
веху в эволюции Стравинского. Правда, гениальные открытия «Вес-

* См. статью В. В. Держановского в журнале «Музыка» (М., 1915. № 219.
С. 262, 263); см. также письма С. С. Прокофьева в сб. «Из архивов русских музыкан-
тов» (М., 1962. С. 99,102).

** Сначала предполагался большой оркестр типа оркестра «Весны священ-
ной». В следующей редакции инструментальный состав примерно соответствовал
оркестру «Байки»: три скрипки, два альта, две виолончели, один контрабас, цимбалы,
один кларнет, две флейты, гобой и английский рожок, два фагота, две валторны,
литавры. Решение привлечь четыре фортепиано созрело к 1921 г. Вокальные партии
во всех редакциях существенным изменениям не подвергались.
ны священной» озарили следующие годы творчества. Новаторство
своей музыки осознавал и сам композитор. Заканчивая клавир, он
писал тогдашнему другу А. Н. Римскому-Корсакову: «Боже мой, ка-
кое счастье мне, когда я услышу это! <... > Как будто 20 лет, а не 2 года
прошло со времени сочинения ,,Жар-птицы“!» *. И все же «Весна»
скорее замыкает предшествующий период, нежели открывает новый.
Примечательны в этом отношении слова восьмидесятилетнего ком-
позитора: «,,Жар-птица“ была для меня плодотворным начинани-
ем, предопределившим в некотором смысле творчество последовав-
ших четырех лет» **. Напоминаю: последующие четыре года включают
в себя «Весну священную».

За исключением отдельных произведений, не связанных с русской
тематикой («Пульчинелла», «Регтайм» и т. п.), то, что он делал в сле-
дующее десятилетие, было осмыслено за краткий временной промежу-
ток, отделивший окончание «Весны» от начальных эскизов «Свадебки».
Позднее Стравинский вспоминал: «За лето 1914 года набралось такое
изобилие материала, что значительная часть набросков того времени
осталась неиспользованной» ***. Текстового материала ему хватило с из-
бытком не только для «Свадебки», но и для «Байки» и «Истории солда-
та», не говоря уже о «Прибаутках», «Кошачьих колыбельных», Четырех
русских песнях и т. д. Что же касается музыкальных набросков, то в их
изобилии удастся разобраться только после того, когда откроется доступ
к архивам Стравинского46. Тем не менее ясно: в общении с народным
мелосом — а ведь до «Свадебки» он писал вокальную музыку только
на стихи поэтов — совершенствовался его стиль. Более того, можно
даже утверждать: к 1914 году он полностью освоил не только ладовые
и мелодико-ритмические особенности русского фольклора, но и его
структурные закономерности. Поэтому ключ к пониманию композици-
онной манеры Стравинского дает произведение, главенствующее в этом
десятилетии, то есть «Свадебка».

* См.: Вершинина И. Я. Цит. изд. С. 145.

** Игорь Стравинский о России, музыкантах и музыке И Америка. 1963.
№ 76. С. 26.

*** См. аннотацию к «Прибауткам» в 5-й книге «Диалогов» (1966).
Он разработал высокоразвитую мотивную технику. Строительный
материал пьесы — краткие попевки. Сцепление, вращение (ротация —
если употребить терминологию сериальной музыки), звуковысотные,
тембровые и метроритмические трансформации таких мотивов направ-
ляют движение. Существенна переменная функция интонационного
ударения. Стравинский обучился этому, изучая фонетику русской на-
родной песни, игру речевыми акцентами в пении (Д, 163-164). Пере-
мещения, сдвиги акцентов — излюбленный прием Стравинского; он
шутливо охарактеризовал данный прием как «мелодико-ритмические
заикания» и подчеркнул, что именно со «Свадебки» эта манера стала
неотъемлемой, специфической чертой его стиля *. Асафьев указал на
типичное проявление таких смещений:«... сдвиг вертикали вкось, обра-
щение ее в наклонную линию — „косой дождь" сильных долей — прием,
дающий сильные ритмические переченья и перебои»**. Ритм как важный,
организующий фактор музыки Стравинского привлек внимание и дру-
гих исследователей ***.

Отчетливее всего охарактеризованная манера проступает в произве-
дениях Стравинского 1914-1917 годов. Мотивные образования краткие,
ядро мотива небольшого диапазона. Связь с архаическими народными
напевами очевидна. Диатоническая ладовая архаика помогла Стравин-
скому освободиться из тисков традиционной мажоро-минорной си-
стемы, ее привычных норм и предначертаний. (В этом смысле и надо
понимать приведенные в «Музыкальной поэтике» полемично сформу-
лированные слова: «Я антитонален».) На этой основе он выработал свои
оригинальные принципы тональной организации.

Концентрация выражения — прямое следствие данных исканий. По-
казательно, что именно в эти годы Стравинский отходит от крупно-
масштабных композиций: он обращается к миниатюре. (Аналогичная
тяга к детализованной, а не фресковой манере письма, характерной для
ранних лет и отчасти для неоклассицистского периода, обнаружится

* См. аннотацию к «Элегии Дж. Ф. К.» в упомянутой 5-й книге «Диалогов».

** Игорь Глебов, 237.

*** См.: Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века.
М., 1971.
еще более отчетливо на третьем этапе его эволюции.) Наметилось это
в «Трех стихотворениях из японской лирики», общая длительность ко-
торых около четырех минут. Примерно семь минут длятся Три пьесы
для струнного квартета (1914), «Прибаутки» (четыре пьесы, 1914) —
пять, «Кошачьи колыбельные» (четыре пьесы, 1915-1916) — пять, «Три
истории для детей» (1915-1917) — две, «Подблюдные» (четыре пьесы,
1914-1916) — три, Четыре русские песни (1918-1919) — четыре с по-
ловиной и т. д.*

Новооткрытый мир потребовал и нового фонического оформ-
ления, что привело к отказу от больших оркестровых массивов. Вза-
мен их выдвигаются небольшие инструментальные ансамбли, состав
которых каждый раз иной в зависимости от индивидуального замысла
произведения. Начало такой тенденции предопределил упомянутый
цикл «Из японской лирики». Его созданию предшествовало в 1912 году
знакомство с шёнберговским «Лунным Пьеро», в котором виртуозно
использованы выразительные возможности инструментов — их всего
восемь, — что произвело на Стравинского сильное впечатление**. Вер-
нувшись в Швейцарию, где он некоторое время проживал совместно
с Равелем48, Стравинский убедил его написать произведение для голо-
са с аналогичной трактовкой инструментального ансамбля. Так роди-
лись Три вокальные поэмы Равеля на стихи Стефана Малларме и Три
стихотворения из японской лирики Стравинского (инструментарий:
две флейты, два кларнета, фортепиано, струнный квартет). В звучании
этих миниатюр, задуманных в духе японских хокку, есть нечто загадоч-
ное: мелькают отзвуки то «Весны», то Дебюсси, а то и Антона Веберна
(в №3), что совсем неожиданно — его музыка тогда не была знакома
Стравинскому!

Лаконизм этих пьес послужил отправным пунктом для создания
других предельно лаконичных произведений. Среди них существенное
место занимают Три квартетные пьесы, написанные после окончания

* ' Хронометраж здесь и далее приводится как по книге Е. Уайта, так и по

имеющимся авторским указаниям в партитурах.

** См. письмо И. Ф. Стравинского — В. Г. Каратыгину от 13/26 декабря 1912 г.

в сб.: В. Г. Каратыгин: Жизнь. Деятельность. Статьи. Л., 1929. С. 23 2 49.
«Соловья» летом 1914 года. На первом исполнении в ближайшем кон-
цертном сезоне цикл назывался «Гротески», а пьесы — «Танец», «Экс-
центрик», «Песнопение» (Cantique); затем эти названия были сняты*50.
В пьесах содержится заряд большого напряжения — каждая мельчай-
шая интонация наделена смыслом. Их музыкальные идеи композитор
позднее разовьет в других сочинениях: от первой пьесы протягивают-
ся нити к скрипичным соло в «Истории солдата»; от второй — к фуге
второй части Симфонии псалмов; хоральный склад третьей пьесы
предвосхитит звучание заключительного хорала Симфонии духовых
памяти Дебюсси (отчасти коду финала Октета); характер же трактовки
струнного квартета будет разработан в Концертино (1920), в музыке
которого слышны отзвуки и русских элементов «Истории солдата»,
и джазовых ритмов **.

Подобными предвосхищениями полны и другие созданные в те годы
произведения. Тогда — в начале войны — Стравинский испытывал, по
собственным словам, «тоску по дому и по России»***. Вот почему так
интенсивно разрабатывалась им русская тема! И, несмотря на трудные
в швейцарском изгнании материальные условия существования — а мо-
жет быть, именно поэтому, — он был полон замыслов, трудился напря-
женно и, начиная одно сочинение, подчас тут же переключался на другое.
(Например, предварительные эскизы к «Байке» отложил в сторону ради
«Подблюдных».)

* Они были восстановлены в оркестровой редакции, законченной в 1928 г.
(начата в 1917 г.). С присоединением четвертой пьесы — «Мадрид» — эти пьесы
образовали сюиту Четыре этюда для оркестра. Попутно хочу вновь подчеркнуть
прозорливость Асафьева: он не мог знать, что сам композитор высоко расценивал в
своем творческом развитии роль квартетных миниатюр, и тем не менее утверждал:
«Я считаю эти лаконичные три пьесы в высшей степени значительными во всем
творчестве Стравинского» (Игорь Глебов, 143).

** В 1952 г. Стравинский дал фонически совершенно иную редакцию Кон-
цертино для двенадцати инструментов: десять духовых + скрипка и виолончель.

*** См. цит. выше аннотацию к «Прибауткам». Стравинский был тогда охва-
чен патриотическим порывом, хотел пойти добровольцем на фронт, приветствовал
«дорогую освобожденную Россию». См.: Письма, 489, 515, 51951.
Многое задуманное, найденное, новооткрытое словно стягивается
в узел к 1918 году, когда была закончена первая редакция «Свадебки»,
скоморошье действо «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» и начата
«История солдата» — «читаемая, играемая и танцуемая», завершенная
уже после окончания войны в 1918 году.

Это внутри русского периода новый переломный момент; его обо-
значает «Пульчинелла» — балет с пением (1919-1920). Говоря об изме-
нении стилевой манеры Стравинского, исследователи часто игнорируют
тот факт, что поворот возник не случайно, был вызван не капризом
творца, а обусловлен обновившейся социально-политической обста-
новкой. Закончилась война, пресекся смерч убийств, бесчеловечных
разрушений, и у Стравинского появилась потребность в освежении, вы-
светлении своей палитры. Радостный, солнечный свет излучает музыка
«Пульчинеллы»; бодрым, жизнедеятельным характером отмечен Октет
(1922-1923); улыбкой озарена комическая опера «Мавра» (1921-1922).

Не надо, однако, думать, будто образно-стилевые изменения произошли
внезапно — так может показаться только на первый взгляд. На деле же
эти изменения подготавливались исподволь: начало «русское» и «универ-
сальное» после 1914 года сочеталось у Стравинского в противоречивом
единстве. Первая творческая линия, связанная с передачей обрядово-
архаичного, генетически идет от «Весны» и эпицентром своим имеет
«Свадебку», а вторая линия — современно-бытовая — исходит из «Пет-
рушки» и модифицируется, рассредоточивается по разным сочинениям
и «объектам» типизации. Данные мною обозначения условны — они при-
ведены, дабы ярче подчеркнуть разграничение контрастирующих линий,
из которых одна тяготеет к передаче русского, первозданного, тогда как
для другой, порой не исключающей «русскости» — такова дуга, протянув-
шаяся от «Петрушки» к «Мавре», — более характерно стремление запечат-
леть отстоявшееся не в ритуале, а в быту, в том числе и в быту современ-
ного города. Короче говоря, устойчивое в музыке древнего обычая и
устоявшееся в музыке «низового» пласта современной урбанистической
культуры — таковы полюсы устремлений этих двух творческих линий.

Об архаичном уже была речь выше. И образно-тематически,
и жанрово-интонационно данная сфера разнообразно претворена
Стравинским. Действо свадебное и скоморошье, песни величальные
и шуточные, игровые, плачи, причеты, культовая псалмодия, кличи,
голошения, инструментальные наигрыши, колокольные звоны и т. д. —
какое богатство у народа почерпнутых выразительных средств, приемов
развития, композиции, звукового оформления!..

Особое место занимает область «детской» музыки. Ни до того, ни после
Стравинский к ней не обращался. Почему он начал писать о детях и для
детей? Лишь потому, что познал счастье отцовства? — То был, конечно,
важный стимул. Но, думаю, этим не объяснишь столь значительное
количество подобных сочинений. Перечислю некоторые из них: «Вос-
поминания омоем детстве» (три песни, 1913)*, «Кошачьи колыбельные»
(1915-1916); «Три историидля детей» (1916-1917) **; отчасти сюда могут
быть причислены и «Прибаутки» (1914), и даже «Байка», сказочный сю-
жет которой известен любому русскому с детства. И еще: Колыбельная на
собственные слова (1917; в ней использована та же остинатная басовая
фигура, что и в пьесе «Тилимбом» из «Детских историй» и в начальных
номерах «Истории солдата»), сборник легких фортепианных пьес «Les
5 doigts» («Для пяти пальцев», 1920-1921), хотя в них сильнее выражена
романсово-бытовая струя, о которой скажу несколько позже.

Интерес к «детскому», на мой взгляд, вновь вызван интересом
Стравинского к архетипу, к праистоку — в данном случае, архетипу
детской психики, что подтверждается стилистической общностью
этих пьес с теми произведениями Стравинского, где воссоздано арха-
ичное, ритуальное. Его музыка далека от опоэтизированных «детских
альбомов» Шумана и Чайковского; ему ближе, как уже отмечалось, Му-

* В этих «Воспоминаниях» Стравинский впервые обратился к русским на-
родным текстам; к сожалению, их ранняя версия 1906 г. неизвестна. Оркестровая
редакция для камерного оркестра относится к 1929-1930 гг.

** В 1955 г. Стравинский написал цикл для голоса, флейты, арфы и форте-
пиано, объединив № 1, 4 из Четырех русских народных песен и № 2, 3 из «Детских
историй».
соргский, обратившийся к образно-интонационной сфере считалок,
заговоров, заклинаний. Еще дальше в этом направлении продвинулся
Стравинский.

Но в его детской музыке затронута и другая сфера — бытового му-
зицирования. В 1914-1915 годах он написал три фортепианные пьесы
в три руки с облегченной второй партией: Марш, Вальс, Полька. В 1916-
1917 — еще пять пьес — уже в четыре руки с облегченной первой пар-
тией: Анданте, «Эспаньола», «Балалайка», «Неаполитана», Галоп*. Сюда
же можно отнести и Вальс для детей (1917, опубликован в парижской
газете «Фигаро» в 1922 году)**.

В некоторых сценах «Петрушки» была затронута данная сфера («шар-
маночные» напевы, вальс Балерины). Сейчас она приобретает все более
отчетливые, гротесково-урбанистические черты. Преимущественно это
сказывается на характеристике танцев. Для объяснения оригинальности
метода Стравинского потребуется отступление.

Моцарт писал танцы практического назначения — для танцевания.
Музыка организовывала ритм движения и одновременно воспроизво-
дила его. В такой своей функции она была «правдоподобна». Это, если
угодно, дагерротип бытового прообраза — его снимок. Но снимок сде-
лан истинным художником, поэтому, например, «Немецкие танцы»
Моцарта можно уподобить художественной фотографии. В кассациях,
дивертисментах, серенадах ритмические движения стилизовались —
они уже не предназначались для танцевания. Возникала некоторая мера
условности, то есть отвлечения от правдоподобия. Еще большей степе-
нью условности наделен менуэт в симфониях венских классиков. К по-
следней трети XVIII века этот некогда весьма распространенный ари-
стократический танец уходит из быта, музыкой создается его «портрет».

В творчестве Бетховена образ менуэта претерпевает дальнейшие из-
менения: «правдоподобие», то есть функциональное назначение и схо-
жесть с бытовым прообразом, теряется или — иначе — степень услов-
ности возрастает, и в Третьей симфонии менуэт заменяется скерцо.

* В 1921 и 1925 гг. из этих пьес были составлены две оркестровые сюиты
по четыре пьесы в каждой.

** Воспроизведен в книге Е. Уайта. См.: White, 210.
Шуберт — представитель другого поколения — нередко в быту им-
провизировал лендлеры для танцевания, но, записывая свои импрови-
зации, привносил в них элемент художественной условности. Новая,
романтическая пора выдвинула и новую трактовку танца: он наде-
лялся поэтическим содержанием. Один из наиболее ранних образцов
поэтизации вальса — «Приглашение к танцу» Вебера (ср. также Вальс-
фантазию Глинки). Даже Иоганн Штраус, несмотря на бытовое предна-
значение своих вальсов, трактовал их как своего рода лирические поэмы
и на основе танцевальных движений создавал «картины настроений»
(Stimmungsbilder). Поэтические «портреты» танцев щедро представлены
в творчестве композиторов XIX века: таковы мазурки Шопена (он назы-
вал их obrazki, то есть «картинки»), вальсы Берлиоза (в Фантастической
симфонии), Чайковского, Глазунова, позже — Равеля и т. д.

Стравинский, казалось бы, также «зарисовывает» бытовые танцы,
но не в виде дагерротипа или художественной фотографии, не поэти-
зируя их, — наоборот, он стремится сорвать обветшалый поэтиче-
ский покров и изображение дает, чтобы осмеять его и показать словно
в кривом зеркале. Квинтэссенции вальса, галопа, польки, «тренька-
нье» балалайки, «испанщина» (названы примеры из трех- и четы-
рехручных фортепианных пьес) выражены средствами гротеска или,
пользуясь пушкинским выражением, в манере «условного неправдо-
подобия». Иначе говоря, условность будто соблюдена: типизированы
черты вальса, галопа или марша, однако эти черты утрированы, пода-
ны иронично — в гротесковом заострении «разоблачается» бытовой
прообраз. Сознательно подчеркнутая банальность, приземленность,
прозаичность материала сочетается с «неправдоподобным» наруше-
нием привычной логики музыкального развития этого материала,
в чем и заключается оппозиция к романтической опоэтизации быта.
Такой эффект создается путем сдвигов ритмических акцентов, несов-
падения мелодии и гармонических функций сопровождения к ней
(«косой дождь», по меткому выражению Асафьева), неожиданного,
«не к месту», использования тембров, регистров и т. п. Приемы Стра-
винского в подобной деформации материала исключительно изобре-
тательны — они прочно вошли в арсенал гротесковых средств выра-
жения музыки XX века.
Вместе с тем из таких приемов складываются приметы неоклассициз-
ма, основой которого также является не стилизация и не поэтизация
некоего объекта — в данном случае старины, — а его деформация, каче-
ственное видоизменение: старое предстает сквозь призму современного.
Любопытна с этой точки зрения «Мавра»: несмотря на пушкинский
сюжет и типизированность своего интонационно-бытового строя, где
«материалом» избрана романсовая мелодика, близкая к Глинке, Дар-
гомыжскому или Чайковскому, по приемам деформации этого материа-
ла опера, которой завершается русский период Стравинского, отходит
от его магистральной архаической линии и склоняется к стилистике
неоклассицистского периода.

Своеобразным перекрестком, на котором столкнулись эти две стили-
стические линии, является «История солдата» (1917-1918). Многое спле-
лось в ее музыке — архаичные русские народные мотивы, гротесково
поданные бытовые напевы, помпезные марши, предвестия джаза, хорал.
Все это выражено сжато, концентрированно и крайне скупыми средства-
ми (участвует всего семь инструменталистов!). Как в своеобразном фо-
кусе, в «Истории солдата» сосредоточились достижения предшествую-
щих лет и те зерна, которые прорастут в сочинениях последующих
десятилетий. Главное — это универсализм художественного мышления.
Используя русский сюжет, воплощая его в своей русской манере, Стра-
винский здесь уже намечает выход за пределы национального: сюжет
«денационализирован» — он толкуется как вневременной, общечелове-
ческий и вместе с тем актуальный. Современность ему придает не столь-
ко повествование рассказчика — моментами Черт предстает в обличье
коммерсанта, биржевого дельца, капиталиста, — сколько музыка, в ко-
торой отчетливо выявлены урбанистические черты. В частности, этому
способствует увлечение Стравинского джазом, что наряду с «Историей
солдата» в 1918-1919 годах закрепляется «Регтаймом» для одиннадцати
инструментов *, фортепианной пьесой «Piano-Rag-Music» и отчасти Тре-
мя пьесами для кларнета соло (№ 1 сродни Танго из «Истории солдата»),

* Кстати, в «Регтайме», как и в оркестре «Байки», использованы венгер-
ские цимбалы — еще одно увлечение Стравинского Цимбалы он применял в ин-
струментальном ансамбле как связующее звено между группой струнных и ударных.
Джаз увлек его своей изощренной ритмикой, отзвуки которой слышны
и в некоторых других произведениях, — например, в сольной каденции
первой и в последней части Фортепианного концерта, в неожиданном
срыве в середине финала Фортепианной сонаты и т. д.’

С «Пульчинеллой» — этой инструментальной сюитой с вокальными
интермедиями — в музыку Стравинского вторгается еще один компо-
нент: итальянский мелос. Изменил ли он в этом себе, своим прежним
эстетическим позициям? Бесспорно, шаг в сторону наметился, но вспом-
ним: ведь это была длительная национальная традиция — итальянскому
мелосу отдали дань и Глинка, и Чайковский. «Русско-итальянское» на-
чало, как его именует Асафьев, — существенная черта в их творчестве.
Быть может, — утверждать это, конечно, нельзя, — Стравинский хотел
в этом следовать за ними, за теми, кого так ценил, уважал и считал про-
возвестниками пути, на который сам стал. Но он вскоре оторвался от
корней, которые питали русский период его творчества.

В итальянской музыке его привлек не только мелос, но и инструмен-
тализм доклассической поры. Зачатки этого содержатся в «Пульчинелле»,
где инструменты оркестра будто стали действующими лицами комедии * **.
Отсюда прямой путь вел к Симфониям духовых и Октету — последним
инструментально-ансамблевым сочинениям русского периода. Истоки
же этого пути — в «Истории солдата». Напомню также, что и Симфонии,
и Октет написаны только для духовых инструментов (в Симфониях их
двадцать); они главенствуют и в «Мавре», и особенно в Фортепианном
концерте.

О замысле Симфоний читаем в «Хронике»: «Это строгий обряд: он
развивается короткими молитвенными напевами, которые исполня-
ют то одна, то другая группа однородных инструментов» (с. 150-151).
Есть нечто рондообразное в постоянном возвращении к аккордовым
звучаниям, которые суммируются заключительным хоралом; основ-

* Стравинский обращался к джазу и в более поздних сочинениях: таковы
Scherzo a la russe (1944) для симфо-джаза, Эбеновый (черный) концерт (1945) и др.

** Наметилось это еще в «Истории солдата», где скрипка порой ведет «диа-
лог» с кларнетом или корнет-а-пистоном и т. п.
ных разделов четыре (при более дробном членении шестнадцать) *. От-
крывает Симфонии русский по складу напев флейты соло с аккомпане-
ментом двух флейт; второй раздел пасторальный; третий — быстрый,
танцевальный; четвертый, как сказано, хорал — он был написан ранее
в виде фортепианной пьесы под названием Погребальный хорал и был
опубликован в приложении к журналу «Revue Musicale», посвященном
памяти Дебюсси **52. Несмотря на контрастную смену эпизодов литур-
гического диалога при сжатой, компактной композиции — Симфонии
длятся примерно двенадцать минут, — они производят очень цельное и
сильное впечатление. Б. В. Асафьев справедливо назвал эту музыку вы-
дающейся ***53. В ней явственно проступает русское начало — в отзвуках
и «Весны священной», и Четырех русских песен (№ 4 — «Сектантская»),
и в колокольности звучания.

Иной характер у Октета. Произведение это пограничное между дву-
мя творческими периодами, в нем предчувствуются веяния неоклас-
сицизма. Первая часть, Sinfonia, задумана как торжественная Intrada;
вторая часть — тема с вариациями, где из-за включения однотипных
интермедий между вариациями (их пять) ощутимы признаки вторичной
формы — рондо; оживленный финал выдает связь с музыкой «Пульчи-
неллы». От Октета мост перекидывается к хронологически следующим
сочинениям: к уже упомянутому Фортепианному концерту и к «Царю
Эдипу» (в одной из вариаций второй части предвосхищен тематизм
арии Иокасты, в третьей — арии Креонта) ****.

Мы подошли к конечному рубежу первого творческого периода Стра-
винского. Можно подвести итоги.

* В 1947 г. Стравинский сделал новую версию Симфоний.

* * В 1946 г. Стравинский заново оркестровал этот хорал для духового орке-
стра без кларнетов, имея в виду его исполнение вместе с Симфонией псалмов.

* ** Игорь Глебов, 331.

* *** См.: White, 247; там же, во втором приложении книги, перепечатана статья
Стравинского об Октете54.

юо
5

Этот период интенсивнейших, разносторонних художественных иска-
ний сказался на всем более позднем творчестве Стравинского. Надо
только уметь это распознать, точнее, определить по признакам образно-
стилистическим и прежде всего по тому, что труднее всего поддается
дефиниции, а именно по складу мышления художника.

На одном официальном приеме 1962 года в Москве Стравинский
сказал: «У человека одно место рождения, одна родина... и место рож-
дения является главным фактором его жизни» *. К этим словам компо-
зитора, покинувшего Россию в 1914 году и затем дважды формально
сменившего подданство, следует прислушаться. Следует также вдумать-
ся в его интервью, опубликованное под названием «Любите музыку!»
в московской газете «Комсомольская правда» от 27 сентября 1962 года:
«Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский**. Может быть,
в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это в ее скры-
той природе...»

До сих пор «русское», заложенное в музыке Стравинского, в ее «скры-
той природе», изучалось лишь на примере первого творческого периода;
упоминались также такие сочинения, как «Поцелуй феи» или Scherzo
a la russe (1944). Что же касается анализа эволюции последующих пе-
риодов, обычно подчеркивалось то, что являлось инонациональным,
универсальным и что отъединяло композитора от России. Однако он
никогда не отрицал своей принадлежности к ней и преемственных свя-
зей с русской художественной культурой не порывал, о чем, в частности,
убедительно свидетельствует и та душевная теплота, с которой на стра-
ницах «Диалогов» он вспоминает о днях своей юности, и его отношение
к Петербургу, к Пушкину, о чем говорилось в предшествующих главах, и,

* Высказывание приведено в «Дневнике» Крафта, образующем вторую часть

4-й книги «Диалогов».

** Еще до того, в 1957 г., Крафт свидетельствовал, что Стравинский «думает

по-русски и на английский, французский, немецкий (он в совершенстве владел этими
тремя языками, но лучше всего немецким. — М.Д.) должен мысленно переводить с
русского». См.: Craft R. Igor Stravinsky. Munchen, 1958. S. 25.
наконец, усилившаяся после посещения СССР «тоска по родине», о чем
он поведал на склоне лет.

Отголоски «русского» легко на слух ощутимы во многих произведениях
Стравинского неоклассицистского и позднейшего периода. Выборочно
назову несколько примеров из сочинений разных лет. Симфония in С (на-
писана в разгар второй кризисной вехи в биографии композитора) выдает
несомненные следы тоски по родине, что, в частности, сказывается на
перекличке тематизма первой части с Первой симфонией Чайковского
(близость к «русскому духу» признавалисамСтравинский). ВСонатедля
двух фортепиано имеет явно русский склад тема вариаций (вторая часть),
равно как и средний эпизод (росо piii mosso) в финале. В другой, примерно
тогда же написанной Симфонии — «в трех движениях» — слышны отзву-
ки музыки «Весны священной». На некоторых произведениях сказались
воздействия, по словам Стравинского, «ранних воспоминаний о церков-
ной музыке в Киеве и Полтаве». Они проявляются не только в Мессе, но
и в «византийском» складе «Царя Эдипа» (в хорах которого заметно также
влияние Мусоргского) или сольной арии второй части Canticum sacrum,
а также в Симфонии псалмов, где, как писал композитор, он исходил из
музыки православного, а никак не католического богослужения, причем
фраза «Laudate Dominum» при сочинении им интонировалась с русскими
словами «Господи помилуй» (Д, 194). Столь же русское псалмодирование
слышится и в предпоследней части Заупокойных песнопений — в Реквие-
ме, также написанном на латинский текст. Русское начало прорывается
и в тех сочинениях, которые стилизованы в иной национальной мане-
ре: так, в «Персефоне», специально задуманной во французском стиле,
есть страницы, говорит он, напоминающие русскую пасхальную службу
(Д, 198), а в итальянском «Пульчинелле» ария d-moll тенора (из четвертой
сцены) является, по сути дела, русским танцем, и ария сопрано (из пятой
сцены) ближе к Чайковскому, нежели к Перголези.

Обратим также внимание на следующий характерный факт: натурали-
зовавшись в США, Стравинский в 1945-1946 годах осуществил трудоем-
кую работу, заново отредактировав сочинения русского периода, причем
некоторые из них предстали в совершенно новой версии (например, Сим-

* Советская музыка. 1966. № 12. С. 132.
фонии духовых). На грани двух периодов, неоклассицистского и позд-
нейшего, тяжело переживая необходимость на старости лет вживаться
в чуждый ему американский образ жизни, с которым он до конца своих
дней так и не сжился, Стравинский окунулся, как в живительные воды,
в свою «русскую» музыку — он искал в ней и находил новые творческие
импульсы. И в последующие десятилетия, когда Стравинский, став до-
декафонистом, казалось бы, прочно изменил «русской» манере, он по-
стоянно возвращался к произведениям 1910-х годов, делая их вольные
переложения (указания на них даны в сносках этой главы). Создание но-
вых версий, видимо, доставляло ему удовольствие, он словно любовался
этими лаконичными пьесами, отшлифовывая их, придавая им новое фо-
ническое обличье: концентрированность выражения миниатюр 1910-х
годов соответствовала той композиционной манере, которую Стравин-
ский избрал на склоне лет. Но, вероятно, не только стилевая близость
влекла его к прошлому — это обусловлено глубинными психологически-
ми факторами: ведь признался же сам Стравинский, что его «угнетает
исчезновение всего нашего быта, домашних обычаев, жизненных укла-
дов...» * Насколько же сильной у него была тяга к этому прошлому, если в
1965 году—то есть за год до того, как вообще перестал писать, — сочинил
он для оркестра Канон на русскую народную песню, где использовал тему
финала «Жар-птицы»!55

Предстоит еще внимательно изучить образно-семантические сферы
русских воздействий, которые прочно сохранились, модифицируясь,
на позднейшем этапе творческой эволюции Стравинского. Укажу на
некоторые.

Асафьев неоднократно выделял «колокольность» и «ударность» как
органичные черты стиля Стравинского. Первые образцы этой сферы
уже содержатся в «Весне (монастырской)» и в «Жар-птице» — таков
тревожный набат при пробуждении Кащеева царства. В «Весне» — это
«Шествие Старейшего-Мудрейшего» (колокольные звоны вверху у меди)
и в «Действии старцев — праотцев человечьих» (заглушенный перезвон
засурдиненных труб и тромбонов). Асафьев отмечает частое применение

* См.: Америка. 1967. № 123, январь. С. 46.
в «Прибаутках» pizzicato как «ударной» и «трезвонной» интонации*. Он
пишет: «...Стравинскому первому удалось в „Свадебке" ввести звон не
как бытописательный элемент и не как театрально-добавочное средство
воздействия, а как основной конструктивный и интонационный прин-
цип, как богатое возможностями и органически присущее материалу
начало. Никому, даже Мусоргскому, не удалось воплотить это» **. Среди
других примеров: «Тилимбом» из «Детских историй», «Сектантская» из
Четырех русских песен (колокольность еще сильнее подчеркнута в ре-
дакции 1954 года), Гимн из фортепианной Серенады (первая часть);
характерны также некоторые эпизоды из первой части и заключение
четвертой вариации в Концерте для двух фортепиано, Ричеркар II те-
нора из Кантаты на староанглийские тексты (1952; акценты двух гобоев
и виолончели) и т. д. Последний пример — потрясающие по силе воз-
действия заключительные похоронные звоны Заупокойных песнопений.

«Тяжелое раскачивание звукокомплексов» (выражение Асафьева) —
этот специфический на всех творческих этапах прием Стравинского —
также в своих истоках связан с колокольностью. Ритмическая энергия
раскачиваний очень велика. Таков, например, Танец кучеров в «Петруш-
ке». Асафьев говорил в таких случаях о «скованной энергии, рвущей-
ся на волю», стремящейся «расширить пространство», он сравнивал
драматургическую функцию подобных приемов с функцией распора
в архитектуре***. Вряд ли следует называть примеры — в любом произ-
ведении Стравинского обнаружим то или иное применение «распора».
Вообще, стабильность его ритмических формул следовало бы теснее
связать с фонетикой русской речи, тогда многое «русское» открылось бы
в позднейших сочинениях****. В частности, существенны здесь перебои
в акцентах, которые Стравинский определил как «мелодико-ритмические
заикания»: недаром эта манера открылась ему в работе над текстами
«Свадебки» при артикуляции (произношении) вокального мотива.

* Игорь Глебов, 119.

** Там же. С. 109.

*** Там же. С. 30, 36 и др.

**** Ценные наблюдения в этом отношении содержит книга В. Н. Холоповой,
на которую я уже ссылался.
Трудно выявить «русское» в интонационном складе сочинений Стра-
винского на нерусские тексты: у него немало произведений на разных
языках — на французском, итальянском, латинском, английском, иврите.
Конечно, артикуляция речи в них иная. Однако «русское» прорыва-
лось, несколько примеров было названо выше. Еще раз выделю значе-
ние псалмодии, где своеобразно переплелось православное с византий-
ским. Хочу также обратить внимание на особую сферу хоральности. У
Стравинского это не григорианский и не протестантский хорал. Яркий
образец — Песнопение из Трех пьес для квартета (последняя пьеса; ср.
№ 3 в Четырех этюдах для оркестра). Стравинский как-то заметил, что
столь же подходящим названием для этой пьесы было бы — Гимн. Есть
нечто гимнически статичное и в Laudate из Симфонии псалмов, которое,
как уже отмечалось, он интонировал по-русски. Статичный характер
имеет заключительный хорал Симфоний духовых, упомянутый Гимн
из фортепианной Серенады, Прелюдия к Кантате 1952 года или апофе-
оз, заключающий «Аполлона Мусагета»; вертикальными комплексами
выстраивается итоговое звучание коды Октета (ср. коду Эбенового кон-
церта, 1945), или Симфонии in С, или, наконец, финала Заупокойных
песнопений, где предшествующее интонационное развитие синтезиру-
ется, словно стягивается в узел этими комплексами. Часто Стравинский
использует респонсорные, вопросо-ответные приемы, наподобие анти-
фонов в церковной службе. Респонсорные моменты есть и в «Свадебке»
и в Мессе. Хоралы тромбонов и струнных противопоставлены в Кантате
памяти Дилана Томаса, таково же назначение хоралов в Introitus памя-
ти Т. С. Элиота. Не буду далее приводить примеры, подчеркну лишь,
что русское торжественное песнопение вошло в плоть и кровь музыки
Стравинского. Кстати, имея в виду Laudate из Симфонии псалмов, он
сам указывал: «...апофеоз такого типа... утвердился в моей музыке по-
сле Эпиталамы в конце ,,Свадебки“» (Д, 194).

Все эти находки, открытия, достижения относятся к первому твор-
ческому этапу. Таким образом, русский период не только по эстетиче-
ской ценности созданных тогда произведений, но и по его значению для
всей художественной эволюции Стравинского — главнейший период
его творчества.
Театр

Осенью 1967 года Пьер Булез дал интервью западногерманскому жур-
налу «Шпигель». Интервью содержало немало парадоксов. Парадок-
сально звучат и следующие слова: «Можно лишь мечтать о том, чтобы
Стравинский и Брехт вместе поработали в 1920-е годы. Бог мой, что за
результат дала бы их совместная работа!..» *. Эти мечтания беспочвенны,
сама постановка вопроса иллюзорна: Бертольт Брехт даже в первых своих
сценических опытах утверждал политический театр, тогда как Стравин-
ского более интересовало далекое от политики изображение внеличной
судьбы. Главное для Брехта — дидактическое, социально-воспитующее
назначение театра, и свои ранние музыкально-театральные работы, ко-
торые делал с Паулем Хиндемитом или Куртом Вайлем, а позднее с Ган-
сом Эйслером, он называл Lehtstiicke, то есть «поучительные пьесы».
Стравинского же волновала чисто игровая, обрядовая сторона действия,
выдержанность стиля в заданной театральной форме. «Меня постоянно
увлекали, — говорил он, — новые условности, которые в значительной
мере определяют привлекательность театра для меня» (Д, 158).

Несомненно, кардинальны отличия в идейных устремлениях Стра-
винского и Брехта. Тем не менее несовпадающие круги их деятельности
соприкасались в некоторых приемах сценического заострения спектак-
ля, и потому для парадокса Булеза все же имелись основания, хотя его
мечтания и были несбыточными.

Брехт противопоставлял «театру переживания» или «перево-
площения», который исходит из прямых жизненных соответствий, «те-
атр показа» — условный театр. В 1910-х годах, то есть до Брехта, такое
противопоставление, но не в столь четкой формулировке, проклами-
ровал и на деле осуществлял Мейерхольд, затем — на ранних этапах
своей многосторонней деятельности — Сергей Эйзенштейн, а среди

* См.: Melos. 1967. № 12. S. 432; частично перепечатано в: Советская музыка.
1969. №1. С. 128-131.
зарубежных режиссеров Эдвард Гордон Крэг, Жак Коно, Антонен Арто
и др. Мне уже приходилось писать об этом, разовью ранее высказанное *.

По Брехту, театр, апеллирующий к жизнеподобной достоверности,
требует от зрителя «эффекта присутствия» и основан на представлении
«о некоей (воображаемой. — М.Д.) четвертой стене, которая якобы отде-
ляет сцену от публики, вследствие чего возникает иллюзия, будто собы-
тия на сцене происходят в действительности» **. «Эффекту присутствия»
противостоит «эффект очуждения», устанавливающий дистанцию по
отношению к изображаемому, — дистанцию между зрителем и сценой,
между теми, кто разыгрывает спектакль, и теми, кто его смотрит. «По-
казывается показ», — говорит Брехт. В «театре переживания» действие
рассчитано на сопереживание, в «театре показа» — основано на на-
блюдении, оценке; в первом случае — соединение, сплав разнородных
театрально-сценических элементов, во втором — их разъединение, и,
чем оно сильнее, тем более повышается воздействие «эффекта очуж-
дения».

Неорганичность такого сплава Брехт усматривал в тех спектаклях
музыкального театра, в которых романтические традиции, коренящиеся
в XIX веке, устойчивы и, вопреки своей внутренней противоречиво-
сти, упорно сохраняются и в нашем столетии. По мнению Брехта, эти
противоречия надо не затушевывать мнимым синтезом, а вскрывать,
подчеркивать. «Условность оперы, — писал он, — заключается в том,
что в ней используются рациональные элементы, привносятся черты
физической достоверности и реальности, но все это тут же снимается
музыкой. Умирающий человек реален. Но если он, умирая, поет, то вся
сцена приобретает условный характер»***. Он указывал далее: «Самый
извечный конфликт между жестом, музыкой и сценическим воплоще-
нием (причем всегда возникает вопрос, что должно быть первичным —
музыка ли по отношению к сценическому действию или сценическое

* См. статью «Проблемы оперы» в сб.: Друскин М. С. О западноевропейской
музыке XX века. М„ 1973.

** Брехт Б. Театр. М., 1965. Т. 5/2. С. 103.

*** Там же. Т. 5/1. С. 299.
действие по отношению к музыке и т. д.) может быть легко улажен путем
радикального разъединения элементов» *.

Стравинский и был тем композитором, который первым встал на
путь радикального разъединения театрально-сценических элементов
музыкального театра, причем задолго до того, как были сформулирова-
ны приведенные цитаты из брехтовской статьи 1930 года «Примечания
к опере „Возвышение и падение города Махагони"» ** ***.

Воззрения молодого Стравинского на природу театра складывались
под непосредственным воздействием «мирискуснической» эстетики:
его поводыри на первых порах — С. П. Дягилев, активизировавший
музыкально-театральное творчество Стравинского, и А. Н. Бенуа,
с которым он совместно работал над «Петрушкой» и по идее которо-
го впервые были разъединены составные ингредиенты оперы, о чем
будет сказано дальше. Надо полагать, что Стравинский ознакомился
и с ранними публицистическими выступлениями В. Э. Мейерхольда56,
который ратовал за принципы условного театра с его отказом от де-
коративных аксессуаров и подчинением актера ритму дикции и пла-
стического движения И конечно, Стравинский приобщился к культу
старины, ею увлекались деятели «Мира искусства» и — не без их влия-
ния — такие режиссеры, как Н. Н. Евреинов, А. Я. Таиров и в первую
очередь В. Э. Мейерхольд. Они пытались в трансформированном виде
восстановить старинные театральные традиции — бесхитростно непо-
средственную условность театра Шекспира, комедии дель арте, средне-
вековых мистерий, народного балагана, площадного ярмарочного зре-
лища, цирковых акробатических представлений, японского кукольного
театра, где актеры в черном тут же, на глазах у зрителей, манипулируют
куклами, и т. д.

Именно тогда, когда зачиналась деятельность Стравинского, многие
и разные русские театральные деятели в противовес жизнеподобной
иллюзии на сцене стремились заново возродить зрелище игрового типа с

* Брехт Б. Театр. Т. 5/2. С. 302.

** Автор музыки оперы — Курт Вайль.

*** Эти статьи собраны в сб.: Мейерхольд Вс. О театре. СПб., 1913; перепеча-

тано в: Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. М„ 1968.
условным декоративным оформлением, с интермедиями, прерывающи-
ми действие, и т. п. Доктор Дапертутто — такой псевдоним избрал Мей-
ерхольд при издании своего журнала — опубликовал в 1914 году в пер-
вом же его номере сценарий спектакля по сказке Карло Гоцци, в котором
широко применил подобные приемы сценического очуждения. Спустя
пять лет, в 1919 году, Прокофьев закончил по канве этого сценария оперу
«Любовь к трем апельсинам» *. Но к этому времени Стравинский уже
работал над балетом с пением «Пульчинелла» — фактически седьмым
своим музыкально-театральным произведением, коль скоро в основном
была готова и «Свадебка», хотя завершение ее инструментовки задер-
жалось на несколько лет.

Когда Стравинский начал работать над своим первенцем — оперой
«Соловей», он еще не помышлял о радикальной реформе музыкального
театра. Не задумывался он, вероятно, об этом и когда прервал работу
над оперой, сменив ее на балет: осенью 1909 года принялся за «Жар-
птицу». Еще через год возник замысел «Петрушки», где встречаемся
уже с воздействием новых театральных веяний. С одной стороны, здесь
преломлены мотивы ярмарочного балагана, что еще сильнее проступит
в «Байке про Лису» (а вслед за тем, с использованием цирковых акро-
батов, и в «Параде» Эрика Сати, и в «Быке на крыше» Дариуса Мийо).
С другой же стороны, тут использованы гротесковые приемы куколь-
ного театра: и Арап, и Балерина, и Петрушка — марионетки, которыми
управляет Фокусник. Следующий этап в открытии иного модуса услов-
ности, связанного на сей раз с возрождением обрядного ритуального
действа, знаменует «Весна священная».

Новаторство этих произведений оказалось все же более активно вы-
раженным в музыке, нежели в сценической форме. Возможно, что худо-
жественному видению Стравинского тогда еще не были ясны контуры
этой формы. Толчком к ее прояснению могли послужить театральные
эксперименты, проводившиеся дягилевской антрепризой. В весенний
сезон 1914 года, по подсказке Александра Бенуа, были показаны два
таких эксперимента. Первый — это постановка «Золотого петушка»

* Журнал В. Э. Мейерхольда так и назывался — «Любовь к трем апельси-
нам».
Римского-Корсакова в виде оперы-балета: певцы во фраках и певицы
в черных платьях были рассажены по бокам сцены, действие разыгры-
вали мимы и танцоры (балетмейстер М. Фокин, художник Н. Гонча-
рова). Так разграничивались функции играющего и поющего актера*.
Через два дня, 26 мая, в близкой манере оказалась решенной премьера
«Соловья» (режиссеры А. Бенуа и А. Санин, балетмейстер Б. Романов,
художник А. Бенуа) **.

Спустя четыре года, 30 мая 1918 года, в петроградском Мариинском
театре Мейерхольд осуществил еще одну постановку «Соловья» (ху-
дожник А. Головин), в основу которой был также положен принцип
разъединения музыкально-сценических элементов: безмолвные фигу-
ранты разыгрывали пантомиму на авансцене, перед певцами стояли
пюпитры с нотами, по краям сцены, слева и справа, разместился непод-
вижный хор ***57. И если в «Петрушке» в эмбрионе содержалась «Байка»,
то в мейерхольдовском «Соловье» заложены статуарные принципы
оперы-оратории «Царь Эдип», где уже неподвижен не только хор, но
и действующие лица, которые, согласно авторской ремарке в парти-
туре, «одеты в особые костюмы и маски. У них двигаются только руки
и головы, и они должны производить впечатление живых статуй»58.
В «Диалогах» Стравинский уточнял: «...актеры должны носить котур-
ны и стоять на возвышениях — каждый на своей высоте позади хора.
Никто здесь не „действует", единственный, кто вообще двигается, это
рассказчик и то лишь для того, чтобы подчеркнуть свою обособленность
от прочих фигур на сцене» (с. 178).

* См.: Фокин М. Против течения. Л.; М., 1962. С. 315-318; см. также: Асафьев
Б. В. (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. Л.; М., 1966. С. 88 («Торже-
ством русской сказочной красочности была премьера „Сказки о золотом петушке"
Римского-Корсакова в декорациях Натальи Гончаровой»),

** См.: Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Л., 1972. 1.
Хореографы. С. 507-508. Это была последняя перед войной «русская» постановка
дягилевской труппы. «Соловей» прошел два раза в Париже и два в Лондоне.

*** См.: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 224-225. Спектаклем
дирижировал А. Коутс. Стравинский сам выбрал Мейерхольда как режиссера для
петроградской премьеры. См.: Головин А. Я. Встречи и впечатления. Л.; М., 1960.
С. 184-186.
Рассказчик (narrator, или speaker — по-английски) был до того введен
в «Историю солдата» — эту идею Стравинский заимствовал у Луиджи
Пиранделло, влияние драматургических идей которого в 1910-1920-е
годы было значительным. В «Истории солдата» также отражены — или,
если угодно, остранены — театрально-сценические приемы: на сцене
«показываются» и живые картины отанцовываемого сценического
действия, и игра инструментального ансамбля, и лицедей-рассказчик.
Позднее, в «Персефоне», в том же разъединенном показе предстанут
сочетаемые воедино оркестром чтица, певец, мимисты, хор; а под конец
жизни композитора это «Потоп» — «музыкальное представление для
чтецов, солистов, хора, оркестра и танцоров» (1961-1962).

Что же касается разъединения функций поющего и играющего актера
(иногда это терминологически неточно определяется как нонперсони-
фикация), то данный принцип открыто выявлен в «Байке», написанной,
кстати сказать, до мейерхольдовской постановки оперы «Соловей», но
вскоре же после ее парижской премьеры. В авторской ремарке читаем:
«“Байка" разыгрывается шутами, балетными танцорами или акробатами,
предпочтительнее всего на голых подмостках, причем оркестр помеща-
ется позади. В случае постановки „Байки" на театральной сцене ее следу-
ет разыгрывать перед занавесом, причем оркестр занимает свое обычное
место. <.. .> Голоса (два тенора и два баса) помещаются в оркестре»59.

За год до «Байки», в 1914 году, Стравинский приступил к сочинению
«Свадебки» *. Очевидно, уже тогда прояснился для него тот модус услов-
ности, который помогал выявить новые закономерности в сложно-
контрапунктическом соотношении сцены и музыки. В каждом после-
дующем произведении он открывал для себя разные стороны в этом
соотношении, обнажая сценические приемы, «показывая показ»; то
помещал певцов в оркестр и сцену предоставлял мимам, то все «играе-
мое, читаемое и танцуемое» выносил напоказ, а то, наоборот, живому
действию противопоставлял неподвижную статуарность и т. д. В данном
случае, в «Свадебке», все участники выведены на сцену — не только ар-
тисты хора и балета, но и четыре рояля и набор ударных инструментов.

* Стравинский: «Я начал обдумывать „Свадебку", и форма ее ясно обо-
значилась в моей голове примерно к началу 1914 года» (Д, 169).
На парижской премьере 1923 года, постановкой которой (ба-
летмейстер Б. Нижинская, художник Н. Гончарова) композитор был
весьма доволен: «Занавес не использовался, и танцовщики оставались
на сцене даже вовремя причитания обеих матерей. <...> И хотя невеста
и жених всегда остаются на сцене, гости могут говорить так, как если
бы они не находились здесь же, — стилизация, не столь уже далекая от
театра Кабуки» (Д, 168; ср. с. 69).

В «Свадебке», следовательно, дан тройной музыкально-сценический
контрапункт: разъединенными и в то же время в высшем художествен-
ном единстве объединенными предстают партии хора, танцовщиков
и инструменталистов. Ибо певцы не тождественны сценическим пер-
сонажам — этот принцип был уже использован в «Байке» и будет —
в «Пульчинелле», где вместо русского скоморошьего действа пред-
ставлена игра масок комедии дель арте. Но в «Свадебке» контрапункт
еще более усложнен противопоставлением певцов инструменталистам.
Вот где брехтовское пожелание о разделении в музыкальном спектакле
театрально-сценических элементов реализовано полностью.

В музыкально-театральном творчестве Стравинского существенна
также роль гротеска — это вновь один из приемов очуждения. Стра-
винский не первый и не единственный обращался к такому методу пре-
ломления жизненных явлений. Еще на рубеже столетий Альфред Жарри
написал известную пьесу «Король Юбу», сыгравшую заметную роль
в усилении гротесковой струи во французской литературе XX века. В том
же направлении развивались драматургические опыты Гийома Аполли-
нера (см. его пьесу «Груди Тирезия», позднее использованную в опере
Франсиса Пуленка). Попутно можно указать на гротесковые моменты в
живописи Пабло Пикассо, столь близкого Стравинскому по духу иска-
ний в десятые — двадцатые годы; должен быть назван и Эрик Сати и т. д.

Это большой и сложный вопрос, и здесь не место разбирать причины
усиления данной струи в литературе и искусстве XX столетия. Просле-
живание ее истоков могло бы нас увести в глубь веков — к карнавальным
метаморфозам ренессансных народных празднеств *.

* См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средне-

вековья и Ренессанса. М„ 1963.
Приведу выборочно некоторые факты.

К началу XX столетия возрождается интерес к лацци итальянской
комедии дель арте — не случайно Стравинский написал «Пульчинел-
лу», а Пикассо дал к балету живописное оформление! Сильна юмори-
стическая традиция поэтической «нелепицы» в Англии: это и Льюис
Кэрролл, и Эдвард Лир, на стихотворение которого «Сова и кошечка»
Стравинский — так случайно получилось! — написал свое последнее
произведение (1966), это и друг поздних его лет Т. С. Элиот — автор по-
этического сборника «Популярная наука о кошках» (1939) и т. п. Особо
надо сказать о повсеместно распространившейся с начала века практике
«кабаретных», «карманных» театров, где процветал стиль эксцентриче-
ской актерской игры, в гротесковом преломлении искажавшей обыден-
ное, привычное (напомню в этой связи фортепианную прелюдию Клода
Дебюсси «Генерал Ле Винь — эксцентрик»). Эксцентриада проникает
и в цирк, и в акробатику, и в клоунаду. Одного из таких клоунов — Гарри
Ральфа по прозвищу Маленький Тич60 — Стравинский видел в Лондоне
в 1914 году и был им, по собственным словам, очарован* . Тич, пишет
современный историк цирка, «словно сошел с офортов знаменитой се-
рии Гойи „Капричос"» **.

Примеров, я думаю, достаточно. Вряд ли необходимо напоминать
примеры из музыкально-театральных произведений Стравинского,
ибо, начиная с «Петрушки», в них нередко пробивается гротесковая
струя — в явной или скрытой форме. И если, как указывалось, он не был
единственным среди композиторов, приникавших в нашем столетии
к этой струе, то во всяком случае был тем, кто последовательнее всего
обращался к ней, и не только в музыке театральной, но и для концерт-
ного зала. Этому способствовало никогда не покидавшее Стравинского
любопытство к разным проявлениям жизни (кстати, это пушкинская

* Под этим впечатлением была написана вторая пьеса из Трех пьес для
квартета. Стравинский: «.. .отрывистый, судорожный характер музыки, ее подъемы
и спады, ритм и даже шутливый характер пьесы, которую я позже назвал „Эксцент-
рик" (в обработке для оркестра. — М. Д.), были внушены мне искусством этого за-
мечательного клоуна» (Д, 157).

** Реми Т. Клоуны. М„ 1965. С. 290-293.
черта!) при зоркой, я бы даже сказал, пронзительной наблюдательности
и ироническом складе ума.

Способствовало этому и праздничное воплощение игрового начала,
которое столь присуще Стравинскому. Каждая игра основана на без-
молвном соглашении о правилах ее ведения. В гротесковом же прелом-
лении совмещаются противоположные образно-смысловые ряды —
жизненное явление «выворачивается наизнанку», и создается словно
двойной план игры, что еще более усложняет ее: нормативные правила
якобы соблюдаются и вместе с тем эксцентрически опровергаются *. Об
этом говорилось в предшествующей главе, когда речь шла о методе «кри-
возеркального» обыгрывания банального материала, разработанном
Стравинским, ярким примером чему служит буффонная опера «Мавра».
Но и в музыке Королевского марша из «Истории солдата» воплощается
такая двойная игра, и в хрипе контрабаса вместе с глиссандо тромбона
в знаменитом комическом дуэте из «Пульчинеллы», и в трагифарсовых
выходах джокера из балета «Игра в карты», и в Цирковой польке — она
«сочинена для молодого слона», — где неожиданно, под конец, всплывает
известнейший Военный марш Шуберта, и в неистовствах Бабы-турка
из оперы «Похождения повесы», и во многом другом.

Названы разные примеры, они не однозначны. Гротеск может быть
эксцентричным и трагичным, юмор — добродушным и злым, иро-
ния — лукавой и бичующей, а безобидная шутка порой оборачивается
сарказмом. Эти различные оттенки содержания богато представлены
в музыкальном театре Стравинского. Но манера их подачи обычно
единая: главенствует вольная стихия игры и театральности, атмосфера
праздничного действия.

Праздничность Стравинский утверждает и в ее непосредственном,
прямом назначении. Он любит начинать спектакль интрадой — фан-
фарными кличами, как, например, в «Агоне», или маршами-выходами,

* Такова же логическая предпосылка шутки, остроты, каламбура: сопо-
ставление несопоставимого вызывает свободное, игровое отношение к нормативной
системе. См.: Гачев Г. Д. Содержательные художественные формы. Эпос. Лирика.
Театр. М„ 1968. С. 74.
своего рода «парадами-алле», что имеет место и в цирке, и на ристали-
щах, и на арене боя быков.

Так, «Байка» открывается шествием, под звуки которого актеры вы-
ходят на сцену (они уходят под звуки того же марша); и «История сол-
дата» открывается маршем, и Концертные танцы, и каждые три сцены
балета «Игра в карты». В подобной открыто подчеркнутой театраль-
ности также есть игровой момент. Он присутствует и в апофеозах (ди-
фирамбах), которыми заключается «Аполлон Мусагет» или «Поцелуй
феи», Концертный дуэт для скрипки с фортепиано, Балетные сцены
или «Орфей» *.

Всем сказанным, естественно, не исчерпывается многообразие ре-
шений сценической формы в театре Стравинского. Его искания были
интенсивными в 1910-х и в первой половине 1920-х годов (первоначаль-
ный замысел «Царя Эдипа» датируется 1925 годом), особенно же в тех
произведениях-«микст», смешанного типа, которые не укладываются
в традиционные жанровые рамки оперы или балета, к каковым можно
причислить «Байку», «Историю солдата», хореографическую кантату
«Свадебка», оперу-ораторию «Царь Эдип» и некоторые другие. Именно
эти произведения оказали наибольшее влияние на театральные искания
современников.

Жанровая определенность позднейших сочинений Стравинского
более традиционная. Эффект очуждения в них сохраняется, но глуб-
же запрятан, не нарушает привычной сценической формы. Например,
драматургия «Похождений повесы» строится на неожиданных пово-
ротах, изломах и фабульного и собственно музыкального развития, что
проявляется не только в сопоставлении картин, но и внутри их (см.,
например, заключительную сцену в сумасшедшем доме). Очуждению
служат и приемы музыкальной стилизации, в частности, использование
речитативов с чембало.

Так или иначе, автор пяти симфоний, из которых первая, юношеская,
не идет в счет, а Симфонии духовых памяти Дебюсси и Симфония псал-
мов лишь по названию, а не по жанровым признакам являются симфо-

* Роль дифирамбических песнопений в музыке Стравинского разбиралась

в предшествующей главе.
ниями, автор четырех сольных концертов с оркестром (фортепианный,
скрипичный, Каприччио, «Движения») и двух камерных («Дамбартон-
Окс» и «Базельский» — in D), — если называть только более крупные
инструментальные формы, — Стравинский создал двадцать музыкаль-
но-театральных произведений на протяжении 55 лет*. Сопоставление
этих цифр говорит само за себя.

Долгие годы его волновали проблемы театра. Но степень ин-
тенсивности была разной. В русском периоде главенствовали
музыкально-театральные работы: за пятнадцать лет их было создано
девять (включая «Пульчинеллу», который по стилю приникает к сле-
дующему периоду). Неоклассический период также дал девять произ-
ведений, однако длился он вдвое больше предшествующего — тридцать
лет. До кризиса середины 1930-х годов интерес к театру не ослабевал.
Но после балета «Игра в карты» (1936) написано еще только два про-
изведения (правда, одно из них трехактное — «Похождения повесы»).
Не следует, однако, забывать, что с 1939 по 1945 год мир был охвачен
войной, творческая инициатива Стравинского в области театра была
скована. В третьем периоде интерес к нему у композитора иссякает: за
пятнадцать лет он создал всего два произведения **.

До сих пор рассматривалась преимущественно сценическая форма
музыкально-театральных композиций Стравинского. Она наиболее
заострена в произведениях-«микст» — им было уделено особое вни-
мание. Обратимся сейчас к более традиционным видам театрального
спектакля. Начнем с балета.

Известно, что Стравинский питал к хореографии пристрастие. В иро-
нически шутливой форме противопоставляя себя Шёнбергу и приводя
его слова: «Балет не является музыкальной формой» — он писал, что
его собственная основная продукция именно балеты (Д, 109). Стравин-
ский признавался в своем глубоком восхищении классическим балетом,
который, говорил он, «по красоте своего строя и аристократической
строгости формы как нельзя лучше отвечает моему пониманию искус -

* Стравинский начал «Соловья» в 1908 г., закончил «Потоп» в 1962 г.

** Правда, после премьеры «Похождений повесы» у Стравинского были
другие замыслы «большой» оперы, но они не осуществились.
ства. Ибо здесь, в классическом танце, я вижу торжество вдумчивой
композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка
над „случайностью”» (X, 156).

Но только ли в классическом танце дело? Не сузил ли вопрос Стра-
винский? Нет ли здесь иной, более глубокой связи его музыки — притом
не только балетной — с танцем вообще, с танцевальностью в широком
смысле слова?

За ответом вновь обратимся к Йохану Хёйзинге, о котором шла речь
в первой главе. Он писал: «Соотношение танца и игры не в том, что одно
влияет на другое, — это соотношение тождества самого существа. Танец,
как таковой, есть особая и особенно совершенная форма собственно
игры» *. Вот откуда примат танцевального начала в музыке Стравин-
ского! Отсюда и его пристрастие к балетному театру, где танец является
сутью и смыслом игрового действия и где правила и порядок игры строго
регламентированы.

Вероятно, осознание своего призвания не сразу пришло к Стравин-
скому. Встреча с Дягилевым это ускорила. Через него произошло сбли-
жение с балетмейстерами. Существенным оказалось и то, что они все
родом из России. Это Михаил Фокин, с которым, несмотря на успех двух
первых балетов, пути разошлись и вскоре отношения порвались. Это
гениальный танцор Вацлав Нижинский и его сестра Бронислава; Стра-
винский относился к его балетмейстерскому дарованию скептически **,
тогда как «Свадебкой», поставленной Брониславой Нижинской, был
очень доволен. Далее — Леонид Мясин, Борис Романов, Серж Лифарь,
Адольф Больм и, наконец, Джордж Баланчин (Георгий Баланчивадзе).
Стравинский встретился с Баланчиным впервые в 1925 году при новом
хореографическом воплощении симфонической поэмы «Песнь соловья»
(премьеру осуществил Мясин в 1920 году), сблизился на парижской по-
становке «Аполлона Мусагета» в 1928-м и охотно работал с ним в тесном
контакте на протяжении четырех десятилетий (последняя совместная

* Huizinga /. Op. cit. S. 159.

** Скептическое отношение обнаружилось позже; сразу же после премьеры

«Весны священной» Стравинский писал: «...хореография Нижинского бесподобна»
(Письма, 474) 61.
работа — «Потоп», 1962). «Петипа XX века» — так на Западе называют
Баланчина — в новом качестве возродил столь ценимую Стравинским
классическую хореографию, и эта «неоклассика» вполне соответство-
вала неоклассицистским идеалам композитора.

Восемь оркестровых партитур посвящены им балетному театру:
«Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Аполлон Мусагет», «По-
целуй феи», «Игра в карты», «Орфей», «Агон». Два задуманы в хорео-
графическом плане, хотя и вне театрального заказа: Концертные танцы
и Балетные сцены; в этом ряду — и упомянутая выше симфоническая
поэма «Песнь соловья», и три балетных произведения с пением: «Байка»,
«Пульчинелла», «Свадебка». Итого, следовательно, четырнадцать*.

Эта внушительная цифра должна быть увеличена по крайней мере
втрое: согласно современной хореографической практике — начало ей
положили в 1900-х годах Айседора Дункан и независимо от нее русский
балетмейстер Александр Горский, а вслед за ними Михаил Фокин — в ба-
летном театре «отанцовываются» и чисто инструментальные произве-
дения. По справочнику, составленному в Нью-Йорке к восьмидесятиле-
тию Стравинского, вместе с перечисленными четырнадцатью балетами
к тому времени получило хореографическое воплощение около сорока
его сочинений **. С тех пор прошло еще десять лет, и количество их несо-
мненно возросло, что убедительно подтверждает значение новаторской
музыки Стравинского в развитии хореографии XX века.

Правда, не все хореографические деятели разделяют это мнение. Так,
например, Лифарь, снискавший триумф как танцор в заглавной роли
на парижской премьере «Апполона», позднее, в 1939 году, называл ав-
тора музыки этого балета «тираном, деспотом, злым гением не только
дягилевских „Русских балетов11, но и вообще всего балета. <.. .> Музыка
Стравинского не обращается к танцу, скорее наоборот — она его уби-
вает. .. его сковывает, а не обогащает. Музыка Стравинского настолько
хороша сама по себе, что не нуждается в танце» ***. Подобные суждения,

* Значительна также роль танцевально-пантомимного начала в «Истории
солдата», «Персефоне», «Потопе».

** Stravinsky and the Dance. New York, 1962.

*** Tansman A. Op. cit. P. 136-137.
конечно, малочисленны и исходят от балетмейстеров, которым чужда
взрывчатая энергия ритмов Стравинского, присущие его манере «сбои»,
«разрывы» в движении, внезапность смен акцентов, фактуры, динамики
и т. п„ то есть все те образно-выразительные средства, которые призва-
ны обогатить язык современной хореографии. Но эти средства требуют
хореографического переосмысления, а не «примитивного представле-
ния о взаимосвязи музыки с танцем», в чем упрекал Нижинского как
постановщика «Весны священной» Стравинский (Д, 68).

Между музыкой и хореографией, по его мысли, должно возникнуть
своеобразное контрапунктическое соотношение: требуется не «отсчет»
тактов в духе Жак-Далькроза62 — метрическая сетка музыки Стравин-
ского очень сложна, — а пластическая транскрипция ритмоформул,
их преобразование в танце. В качестве аналога могу привести ценные
соображения Сергея Эйзенштейна о связи музыки с киноизображе-
нием (речь идет об участии Сергея Прокофьева в его фильме «Иван
Грозный»): «...акцентные сочетания изображения и музыки... легли
не грубо метрическим совпадением акцентов, но тем сложным ходом
сплетения акцентов действия и музыки, где совпадение есть лишь редкое
и исключительное явление, строго обусловленное монтажом и фазой
развертывания действия» *. Думаю, что, имея в виду хореографический
театр, Стравинский полностью согласился бы с этими словами.

Сценическая судьба его балетов — то ли по вине консервативных
вкусов театральных зрителей, то ли из-за недостаточной изобретатель-
ности постановщиков — оказалась, однако, не столь счастливой, как это
следовало бы ожидать, и музыка Стравинского подчас была отмечена
большим признанием не в театре, а на концертной эстраде. Яркие тому
примеры — «Весна священная» и «Свадебка».

В названном нью-йоркском справочнике приведены любопытные
таблицы премьер, то есть числа новых постановок балетов Стравинского
(в скобках указываю хронологически первую и последнюю премьеру) **.

* Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. М., 1962. Т. 3. С. 370; курсив автора.

** Данные доведены только до 1961 г. включительно. Число премьер рез-
ко возросло после смерти композитора — сезон 1971/72 гг. многими зарубежными
театрами и концертными организациями был объявлен «годом Стравинского». Так,
К сожалению, в таблицах не учтено количество спектаклей, которые вы-
держала та или иная постановка; не учтены также не столь многочислен-
ные постановки советских театров. На первом месте стоит «Петрушка»
(1911-1957) — тридцать семь постановок, на втором — «Жар-птица»
(1910-1961) — двадцать семь; далее следуют: «Пульчинелла» (1920-
1961) — восемнадцать*, «Аполлон Мусагет» (1928-1959) — четырнад-
цать, «Поцелуй феи» (1928-1960) — одиннадцать, «Весна священная»
(1913-1960) — девять; по восемь премьер имели «Байка» (1922-1961),
«Свадебка» (1923-1961) и «Орфей» (1948-1957); «Агон» (1957-1959) —
семь и т. д.

Среди всех произведений — ни одного «полнометражного», рассчи-
танного на весь вечер спектакля: длительность даже самых крупных
сочинений не превышает часа, некоторые же длятся и менее получаса **.
Подобный лаконизм композиции в принципе отрицает трехактную
структуру романтического балета XIX века. Концентрация выраже-
ния противостоит драматически рассредоточенному, из-за множества
интермедийных эпизодов, пышному и импозантному традиционному
хореографическому спектаклю. Это не миниатюризм формы, а именно
конденсированное выражение драматургии, заложенной в самой музыке.

Не без воздействия мирискуснической эстетики подобная концен-
трация на первых порах осуществлялась путем сгущения колорита. Не
столько тайный смысл сказки, сколько привнесенное в нее причудли-
вое смешение русских и ориентальных мотивов породило живописную
красочность партитуры «Жар-птицы». Здесь, как бы ни отрицал этого
Стравинский, он находился в плену фантазии Фокина. И если дальше
пошел бы по такому пути, вряд ли порвал с ним63. Но Стравинский
стремился к другому; он нашел себя, когда Николай Рерих предложил

Баланчин со своей труппой дал в Нью-Йорке тридцать одну постановку на музыку
Стравинского.

* По количеству премьер «Пульчинелле» предшествует «История солдата»
(1918-1961) — двадцать пять.

** Около сорока пяти минут — «Жар-птица», «Петрушка», «Поцелуй феи»;
около тридцати пяти — «Весна священная», «Свадебка», «Пульчинелла»; около трид-
цати — «Аполлон Мусагет», «Орфей»; двадцать три — «Игра в карты»; около двад-
цати — «Байка», Балетные сцены, «Агон».
ему сценарий «Великой жертвы», — так сначала называлась «Весна свя-
щенная» (позднее это название сохранилось за второй частью балета).
Хотя Стравинский был знаком с Рерихом с 1904 года (Д, 76)б4, но ре-
шающая встреча произошла весной 1910, сразу по окончании партитуры
«Жар-птицы».

Осенью того же года в газетном интервью Рерих сказал: «Новый ба-
лет даст ряд картин священной ночи у древних славян... Начинается
действие летней ночью и оканчивается перед восходом солнца, когда
показываются первые лучи. Собственно хореографическая часть за-
ключается в ритуальных плясках. Эта вещь будет первой попыткой, без
определенного драматического сюжета, дать воспроизведение стари-
ны»*65. Через два года, осенью 1912-го, когда в основном музыка была
закончена, Стравинский назвал свой балет «мистерией» и вновь под-
черкнул: «В ней почти никакого сюжета, а есть только схема танцев или
танцевальное действо» **.

Итак — ритуал, игровое действо. С различными модификациями —
это главная линия балетного творчества Стравинского. Но параллельно
с «Весной» создавался балет «Петрушка», где живописно-драматическое
действие, принципы которого отстаивал Фокин, обогатилось новыми
чертами.

Б. В. Асафьев указывал, что мирискусниками «был открыт путь —
вместо археологического или этнографического кругозора — к прекрас-
ным „солнечным", по любви к яркому, формам народного прикладно-
го искусства.. .»***. Это «солнечное», праздничное прочно утвердилось
в балетах Стравинского (да и не только в балетах!) — ив узорчатом
строении музыки «Жар-птицы», и в декоративном, броском штрихе
ярмарочных сцен «Петрушки». Но в последнем балете есть и траги-
ческие мотивы. Исступленное одиночество Петрушки перекликается
на другом стилистическом уровне с жертвенной обреченностью Из-
бранницы в «Весне» или с одиночеством пригвожденного Смертью Им-
ператора в опере «Соловей», с трагизмом покинутого народом Эдипа

***

См.: Красовская В. Цит. изд. С. 429.

Там же. С. 432.

Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Русская живопись. С. 131.
или рожденного к действию Аполлона, с трагическим одиночеством
Рейкуэлла в сумасшедшем доме (в опере «Похождения повесы») и т. д.
Вместе с тем в калейдоскопе эпизодов крайних картин «Петрушки» уси-
ливается игровое начало (сцены с «ряжеными»); появляется и гротеск,
который применялся Стравинским в целях сценического очуждения.
Новые тенденции отчетливее проявятся в «Байке» и «Истории солдата»,
своеобразно преломятся в опере «Мавра».

Но в «Петрушке» еще сильны черты импрессионистской красоч-
ности. И тем не менее это исторически первый по реалистической
образности русский балет*. (И едва ли по сей день не единственный,
если иметь в виду не случайные проходные спектакли, а длительно
существующие в репертуаре.) На ближайшие годы отныне утверж-
дается русскость музыки Стравинского. Но живописность преодоле-
вается, и потому кончается содружество с Фокиным, который был ее
провозвестником в хореографии. Теперь, в отличие от «Петрушки»,
Стравинского будут интересовать балеты с ослабленным сюжетом или
вовсе бессюжетные.

К первым я отношу балеты с контуром, намеченной фабульной схемой,
заимствованной из обряда («Свадебка»), мифа («Аполлон», «Орфей»)
или из «правил игры» — сказочной («Байка»), комедии дель арте («Пуль-
чинелла») и даже карточной («балет в трех сдачах» — «Игра в карты»).
Тут важна не столько сама фабула, сколько выявление игрового начала в
сюжете. Отсюда естествен переход к бессюжетным произведениям. В Ба-
летных сценах (1944) уже намечен только сценарно-хореографический
каркас: это прообраз идеи последнего балета Стравинского «Агон»
(1953-1957), название которого по-русски может быть переведено как
«состязание», «соперничество» или, попросту говоря, игра**.

Какова же музыкальная форма балетов Стравинского? На этот во-
прос нельзя дать односложный ответ.

* В «Жар-птице» еще много от корсаковско-лядовской стилизации.

** В том же «абстрактном» плане были задуманы ранее написанные (в 1941—

1942 гг.) Концертные танцы для камерного оркестра — они содержат пять номеров;
Балетные сцены — одиннадцать; «Агон» — двенадцать (в трех частях). Для сравнения
напомню, что в «Весне священной» тринадцать номеров, в «Орфее» — двенадцать
(имеет три картины).
Чайковский и Глазунов симфонизировали музыку, сохраняя связь
со структурой романтического балета, — они не ломали ее и, пользуясь
традиционными схемами вариации, Adagio (хореографического дуэта —
pas de deux), пантомимы (pas d’action), сюиты и т. д., обновляли их содер-
жательным и широким музыкальным развитием. По сути дела, Адольф
Адан или Лео Делиб в меру своих способностей стремились к тому же,
но лишь Чайковский, а вслед за ним Глазунов освободили балетную
музыку от узко понимаемого прикладного назначения. Одновременно
Мариус Петипа утверждал в хореографии принципы «танцевального
симфонизма»*.

Перед композиторами и балетмейстерами XX века открылись до-
толе необъятные возможности в претворении музыкального и танце-
вального симфонизма. Под напором новых идей, тем, образов рушилась
старая структура хореографического спектакля. Новое в музыкальной
драматургии устанавливалось в двух противоположных тенденциях.

Один путь вел к дальнейшей симфонизации партитуры, порывавшей
с путами старых формальных хореографических схем. Так поступил
Равель в балете «Дафнис и Хлоя», который обозначил как симфонию в
трех частях; хореографической поэмой он назвал балет «Вальс». Сим-
фонии или поэмы для балета писали и Онеггер, и Хиндемит, и Барток66.

Иной путь открывают те композиции, в основу которых положена
смена, контраст в чередовании танцевальных эпизодов. Возможности
музыкальной организации такой смены могут быть различными, важен
сам принцип: вместо сквозного развития симфонии или поэмы — но-
мерная структура сюиты, но сюиты особого рода, состоящей из сопря-
женных на разных образно-стилистических уровнях частей (номеров).
В данной связи вновь можно вспомнить В. Мейерхольда, который стро-
ил свои спектакли как «сюиту» эпизодов, контрастно друг с другом со-
поставленных. Его ученик С. Эйзенштейн назвал свой сценический
метод «монтажом аттракционов». Стравинский являлся убежденным
сторонником такой композиции. В области балета в этом отношении
примыкал к нему Прокофьев. Но если последний был заинтересован

* Подобная мысль высказана В. Красовской. См.: Красовская В. Цит. изд.
С. 49.
в передаче индивидуального, неповторимого в характере действующих
лиц и через жест, поведение, повадку, через обрисовку внешнего облика
стремился проникнуть во внутренний мир, то Стравинского интере-
совал характер движения как таковой, — как обобщенное, надличное
выражение жизненных процессов, их упорядоченная целеустремленная
смена. Недаром он снабдил свою последнюю симфонию (1945) подзаго-
ловком «in three movements», то есть «в трех движениях»: каждая часть
словно соперничает с другой в изложении особого склада и темпа дви-
жения * 67. «Движениями» он назвал и свое последнее произведение для
фортепиано с оркестром (1959).

Многообразие типов различных движений заключено в партитурах
его балетов. Они вдохновлены зрительными впечатлениями остро на-
блюдательного художника, и потенциально заложенное «зримое» в их
музыке взывает к своему хореографическому переосмыслению. К этому
еще вернусь в заключении главы, а сейчас перейду к опере. Разговор
о ней будет более коротким, коль скоро Стравинский посвятил данному
жанру всего четыре произведения. Таковы опера в трех картинах «Со-
ловей» (по непонятной причине композитор обозначил их как акты —
вся опера длится около сорока пяти минут), одноактная «Мавра», двух-
актный «Царь Эдип» и единственная трехактная опера «Похождения
повесы» **.

Все сочинения, за исключением «Соловья», покоятся на номерной
структуре, что вызвано принципиальной полемикой со структурой «му-
зыкальной драмы», — под этим собирательным определением Стравин-
ский разумел то, что отвергал в романтической опере XIX века, Вагнера
в первую очередь.

В «Диалогах», уточняя, он вводит два противоположных понятия —
«опера в стихах» и «опера в прозе». «Независимо от их искусственно-
сти, — оговаривает Стравинский, — подразделения такого рода необхо-

* Об этой симфонии Стравинский сказал: «...вероятно, более точным на-
званием было бы „Три симфонических движения" — разработка идеи соперничества
контрастирующих элементов нескольких типов» (Д, 204).

** Танцевальная мелодрама «Персефона» имеет три картины длительностью

около сорока пяти минут.
димы для меня в процессе формообразования» (Д, 178). Какой же смысл
заключен в противопоставлении поэзии прозе?

Мысли Стравинского о роли стихосложения в его музыке приво-
дились в первой главе. Иррегулярности прозы противопоставляется
особым образом организованная ритмическая упорядоченность сти-
ха, сквозному потоку — соразмерность. Противоположность этих
тенденций вызвала и различия принципов театральной драматургии.
К. Л. Рудницкий тонко подмечает, что в «театре переживания» действие
стремится уподобиться непрерывному потоку жизни, для чего затуше-
вываются швы внутренних членений и отдельные сцены складываются
в цельные «блоки» картин, актов. В противовес этому в условном театре
действие дробится на отдельные фрагменты, эпизоды, номера. Рудниц-
кий далее поясняет: «Внутреннее соответствие законов условного театра
законам поэзии определяется тем, что стих — конденсированная, самая
напряженная, сгущенная форма речи» *. Именно такую конденсацию
выражения, «сгущенность» формы расчлененных, но взаимосвязанных
номеров и преследовал Стравинский в своих музыкально-театральных
композициях, балетных и оперных.

Ему претил веризм (Д, 179) как концентрат жизнеподобного эмо-
ционального натурализма; столь же чужд ему и вагнеровский идеал
музыкальной драмы — «совокупного произведения искусств» со сквоз-
ной драматургией, о чем саркастически писал и в «Хронике» (с. 81-82),
и в «Музыкальной поэтике» (гл. III) **. Во всем этом проявилась оппози-
ция Стравинского к романтической концепции спектакля. Он вводит
другой модус условности. Но этот модус различен в четырех его оперных
произведениях.

Опера «Соловей» картинно-живописна. Метод зарисовки ситуаций
и состояний импрессионистский, в чем можно усмотреть известную

* Рудницкий К. Цит. изд. С. 122.

** Стравинский иронизировал по поводу строения вагнеровской «беско-
нечной мелодии», которая сконструирована по принципу неупорядоченной речи;
композитор, следующий этому принципу, так обращается, по мнению Стравинско-
го, к слушателю: «...что касается точек и запятых, то они меня мало интересуют, я
предоставляю вам полную свободу в расстановке их по вашему усмотрению» (см.:
Музыкальная поэтика, 12; ср. там же, 32).
аналогию с примерно тогда же созданным бартоковским «Замком герцо-
га Синяя Борода». (Такой метод в конечном итоге восходит к «Пеллеасу
и Мелизанде» Дебюсси.) Есть в «Соловье» и пленэр — он запечатлен
в песне Рыбака, открывающей пролог и замыкающей все три картины, —
и праздничная фееричность — таков, например, антракт ко второй кар-
тине («Сквозники» *), есть и характерные для Стравинского гротесково-
комедийные штрихи. Но мимо одной специфичной особенности ранней
оперы проходили те, кто писал о ней. Не прямо, косвенно композитор
сам указал на это, вспоминая деятелей «Могучей кучки»: «Кюи помог
мне „открыть" Даргомыжского, и за это я благодарен ему. В то время
из опер Даргомыжского наиболее популярной была „Русалка11, но „Ка-
менного гостя" Кюи ставил выше. Его статьи привлекли мое внимание
к замечательным речитативам „Каменного гостя", и хотя я не знаю, что
подумал бы об этой музыке сегодня, тогда она повлияла на мой образ
мыслей в оперной композиции» (Д, 44).

«Тогда» — это время написания «Соловья». И, несмотря на мирискус-
ническую стилизацию «китайщины», которой, однако, отведено не столь
уж большое место в музыке оперы, существенна роль гибкого, чуткого
к интонациям речи, мелодизированного в духе «Каменного гостя» ре-
читатива**. Здесь также невольно возникает аналогия с оперой Барто-
ка «Замок герцога Синяя Борода», в композиции которой значительна
функция национально окрашенной музыкальной речи.

Вообще, русское начало в «Соловье» требует специального изуче-
ния. Отмечу лишь, что скрытая в музыке оперы связь с «Весной свя-
щенной» стала явной в симфонической поэме «Песнь Соловья», где
в перетасованном виде предстали основные эпизоды второй и третьей
картины *** 68_ Что же касается мелодизированного речитатива, то, минуя
вокально-инструментальные и сценические произведения 1914-1917
годов (включая «Свадебку»), в которых использованы архаические на-

* Сквознйк — по В. И. Далю — хитрый, проницательный человек, плут.

** Р. Влад в некоторых песенных эпизодах оперы усматривает воздействие
вокальной декламации «Без солнца» Мусоргского (см.: Vlad, 45).

*** Кстати, несмотря на то что «Песнь соловья» обозначена самим компо-
зитором как поэма, смена и чередование эпизодов придают музыке черты сюиты.
Длительность «Песни соловья» — двадцать минут.
родные попевки, отзвуки интонаций русской бытовой речи воскрешены
в следующей опере Стравинского — в «Мавре». Но уровень условности,
по сравнению с «Соловьем», тут уже совсем иной.

Наряду с оперой «Похождения повесы», законченной тридцать лет
спустя, «Мавра» — яркий образец комедийного жанра гротескового
склада. Гротеск присущ и последней опере Стравинского, но между ними
велики различия и в стилевом плане, и в трактовке жанра. Гротесково-
комедийный пласт «Похождений» выявлен путем нагромождения ат-
тракционов, контрастной смены монтажных кадров, однако в произ-
ведении возникают и островки непосредственной лирики, прорываются
и трагические нотки. Это все же не эмоционально открытый лиризм и не
сурово сдержанный трагизм: в опере действуют не столько реальные
персонажи, сколько тени гравюр Уильяма Хогарта. Нечто компромис-
сное, противоречивое есть в сочетании условного и жизнеподобного,
гротескового и эмоционально правдивого. Противоречие заложено в са-
мом замысле: избранная модель — а таковой в основном является мо-
цартовская opera buffa — композитором скорее стилизовалась, нежели
переосмыслялась, тогда как новые средства выразительности требовали
другого модуса условности. (Сказанным, естественно, не зачеркиваются
музыкальные достоинства оперы.)

Такой модус был найден в «Мавре», где по-брехтовски «показывается
показ». Это, если угодно, русская транскрипция «Пульчинеллы». И тут
и там волнуют не реально происходящие события, а то, как они разыгры-
ваются. Лишь «маски» иные: в «Пульчинелле» — привычные персона-
жи комедии дель арте, в «Мавре» — столь же привычный, по Пушкину,
бытовой антураж окраин старого Петербурга. Соответственно и склад
музыки иной: солнечный, безмятежный — в итальянской комедии
и лирически-«обытовленный», гротесковый — в русской.

Вряд ли необходимо подробнее говорить о «Царе Эдипе». Условность
оперы-оратории была подчеркнута сценической статуарностью, где
только спикер должен, по требованию композитора, находиться в дви-
жении. Подобный замысел созревал у него постепенно и, возможно, не
без воздействия Мейерхольда 69, который еще в 1908 году писал: «Ну-
жен Неподвижный театр. И он не является чем-то новым, никогда не
бывалым. Такой театр уже был. Самые лучшие из древних трагедий:
„Эвмениды", „Антигона", „Электра", „Эдип в Колоне", „Прометей", „Хоэ-
форы" — трагедии неподвижные. В них нет даже психологического дей-
ствия, и не только материального, того, что называется „сюжетом". Вот
образцы драматургии Неподвижного театра. А в них Рок и положение
Человека во вселенной — ось трагедии» *. Кстати, словно перекликаясь
с приведенными словами, Стравинский говорил, что в «Эдипе» его инте-
ресовала прежде всего «геометрия трагедии, неотвратимое пересечение
линий» (Д, 179).

В оперном спектакле Мейерхольд осуществил свои идеи при по-
становке 1911 года «Орфея и Эвридики» Глюка в Мариинском театре**.
Стравинский, надо полагать, видел этот нашумевший в то время спек-
такль 70 и, вне всякого сомнения, был знаком с парижской сценической
транскрипцией «Золотого петушка» с неподвижными певцами. Но то,
что было лишь сценической формой, не без насилия примененной к про-
изведению Римского-Корсакова, принадлежащего к иной театральной
традиции, проникло внутрь, вглубь драматургии «Эдипа», и родился
новый вид спектакля, который в различных интерпретациях оказал
большое влияние на музыкальный театр XX века***.

Подытоживая, попытаюсь дать классификацию двадцати музыкально-
сценических композиций Стравинского по сюжетно-тематическому
признаку. Выделю шесть групп. Среди них есть перекрестные связи,
поэтому одно и то же произведение может оказаться одновременно в не-
скольких группах.

1. Группа сказочная:

а) на основе сюжетов Г. X. Андерсена — «Соловей», «Поцелуй феи»;

б) на основе русских сказок — «Жар-птица», «Байка», «История сол-
дата».

2. Группа «масок»: «Байка», «Пульчинелла», «Игра в карты».

* Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. С. 125. О «театре непод-
вижного действия» писал и поэт М. А. Кузмин. См.: Кузмин М. Условности в искусстве.
Пг„ 1923. С. 57-58.

** Красовская В. Цит. изд. С. 474-478; Головин А. Я. Цит. изд. С. 163.

*** Аналогичные Мейерхольду идеи по-своему разрабатывали во Фран-
ции П. Клодель и позднее в Англии Т. С. Элиот. Их роль в эволюции музыкально-
театральной эстетики Стравинского заслуживает особого рассмотрения.
3. Группа мифологическая — античная и библейская (одно сочинение):
«Царь Эдип», «Аполлон Мусагет», «Персефона», «Орфей», «Потоп».

4. Группа обрядная, ритуальная: «Весна священная», «Свадебка», но
отчасти и «Эдип», и «Персефона».

5. Группа реальных сюжетов: «Петрушка» и «Мавра» — нача-
ло XIX века, «Похождения повесы» — XVIII век, но и в «Петрушке»,
и в «Похождениях» есть нереальные мотивы; одновременно в «Истории
солдата» — единственном у Стравинского сценическом произведении на
современный сюжет — есть и реальные черты действительности.

6. Группа бессюжетная: Концертные танцы, Балетные сцены, «Агон».

За исключением Софокла («Эдип»), Андерсена и Пушкина, литератур-
ные прообразы в остальных шестнадцати сочинениях отсутствуют, что
очень характерно для Стравинского. Зато существенна роль мифа, об-
ряда, фольклорных (русских) мотивов. В связи с этим представляет также
интерес классификация по национальному признаку сюжетов и языка.

Девять произведений «русских», в том числе «Соловей», написанный
на русский текст, и «Поцелуй феи», где использованы мелодии Чай-
ковского. В неоклассицистском периоде возрастает значение античных
сюжетов: они представлены в четырех произведениях, «Эдип» написан
на латинском языке, «Персефона» — по-французски; в «Пульчинелле»
итальянский сюжет71; в «Похождениях повесы» и «Потопе» — анг-
лийский язык; четыре произведения нейтральны: три указанных выше
бессюжетных балета плюс «Игра в карты». Получается довольно пестрая
картина, подтверждающая универсализм духовных интересов Стравин-
ского, но все же заметен явный перевес «русских» сочинений.

В заключение хочу обратить внимание на парадокс — я раньше
бегло коснулся его: композитор, отстаивавший трансцендентную со-
держательность музыкального искусства, некогда утверждавший, что
«музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать»
(X, 99), и затем заменивший это «досадно несовершенное», по его сло-
вам, замечание на столь же неясное — «музыка выражает самое себя»
(Д, 215), — композитор, который согласно таким утверждениям должен
был, казалось, писать произведения только для концертного зала, то
есть музыку «чистую», «абсолютную», не обремененную компромисса-
ми с закономерностями театра, — Стравинский тем не менее, как мы
видели, неуклонно и интенсивно обращался к сценическим жанрам на
протяжении пятидесяти пяти лет, причем увлекался ими больше и чаще,
нежели жанрами собственно инструментальными. Как объяснить это?

При ближайшем рассмотрении, однако, оказывается, что никакого
парадокса вовсе нет, ибо Стравинский не шел на компромисс с зако-
номерностями театра, а принимал их как необходимые условия игры
и, если они совпадали с его творческими установками, соблюдал пред-
ложенные правила.

Стравинский любил, по собственному выражению, «сочинять в око-
вах», то есть в заранее предустановленных рамках. Подобные ограни-
чительные рамки устанавливались заказчиком-меценатом или театром.
«Фокус, — говорил Стравинский, — состоит, конечно, в выборе заказа,
в том, чтобы сочинить то, что хочешь, а потом уже принять заказ на на-
писанное; мне удавалось поступить таким образом во многих случаях»
(Д, 270). Так, добавлю от себя, он поступал и с театральными заказами,
охотно идя им навстречу.

Его привлекал театр потому, что игровое начало в нем сильнее вы-
ражено, чем в концертном обиходе: спектакль разыгрывается, музыка
в концерте исполняется; здесь совместное зрелище, там сосредоточенное
уединение, ибо действие на сцене смотрится сообща, тогда как музыка
в концерте слушается «про себя», и т. д. Можно продолжить число таких
«оппозиций», однако надо ли их умножать — мысль, думается мне, ясна.
Дополню ее соображениями Г. Д. Гачева. Он подчеркивает, что в театре
устойчив ритуал и что ритуал этот «вечно единый, заранее известный
и тем не менее каждый раз новый». Гачев далее пишет, что театром созда-
ется «игровое ощущение мира» и что «зритель в театре также участвует
в создании особой атмосферы театральности, зрелищности» (таковы,
например, «перекрестные самолицезрения», своеобразные «ряженья»
театрального зрителя и т. п.) *.

Влюбленный в подобного рода праздничную зрелищность, Стра-
винский всем своим существом протестовал против «неумного, ко-
щунственного толкования искусства как религии и театра как храма»
(X, 82; полемические стрелы вновь направлены против Вагнера). Не

* Гачев Г. Д. Цит. изд. С. 203, 212, 214, 217, 218.
священнодействие, а игра, не проповедь, а зрелищное действо со все-
ми своими условными атрибутами — вот что влечет его к театру и —
шире — к театральности выражения. Тут мы подходим к еще одной
проблеме.

«Зримое» и «слуховое» неразделимо слиты у Стравинского — эта
специфическая черта его художнического восприятия будет обоснована
в главе «Движение». Предваряя ее, скажу сейчас, что «зримое» скрытно,
латентно содержится во всей его музыке, и потому, в частности, так охот-
но хореографы обращаются к сценической транскрипции оркестровых,
не для театра написанных произведений Стравинского. Но, естественно,
когда в самом замысле предусматривалось взаимодействие со сценой,
«зримое» в его музыке оформлялось отчетливее — оно перевоплощалось
в пластические театральные формы.

Но — могут возразить мне — Стравинский создавал и концертные
произведения, оркестровые, вокально-инструментальные, камерные,
и писал их не для театра. На это отвечу: одно не исключает другого.
Я хочу лишь объяснить, в чем причина его пристрастия к музыкально-
сценическим жанрам. Концертный же обиход он не отрицал, принимал
в нем деятельнейшее участие и как композитор и как исполнитель: ди-
рижер, отчасти пианист — пропагандист собственного творчества, хотя
многое в современной концертной практике осуждал. Осуждал многое
и в театральной практике.

К сожалению, ему не суждено было иметь «собственный» театр, как
имел, например, Рихард Штраус, обычно отдававший премьеры сво-
их опер Дрездену, где сложилась прочная традиция их музыкально-
сценического истолкования. Поначалу Стравинский был связан с ба-
летной антрепризой Дягилева, но потом премьеры рассредоточились
по многим и разным театрам мира. Более повезло Стравинскому с ба-
летмейстерами — их авторитетные имена я назвал выше. Хуже обстояло
дело с оперными режиссерами: здесь не было ни решающих встреч, ни
длительных контактов *.

* Правда, «Соловья» поставил в Петрограде Мейерхольд, а «Похождения
повесы» — в Стокгольме Ингмар Бергман, но личных контактов с композитором
У них не было72.
И последний вопрос: как же трактовать музыкальную форму сцени-
ческих произведений Стравинского — сохраняет ли она имманентность
или приобретает прикладное назначение, не отступают ли на второй
план музыкальные закономерности в соперничестве с театральными?
В самой такой постановке вопроса содержится сомнение в абсолютной
ценности музыки Стравинского. Сомнение это опровергается практи-
кой: его сценические произведения, нередко даже минуя театр, звучат
в концертных залах.

Это неудивительно: ведь бывало у него и так, что чисто музыкаль-
ный замысел предшествовал созданию каркаса сюжетно-сценического
действия. Вспомним, например, самый действенный его балет «Петруш-
ка», который «отпочковался» от Концертштюка для рояля с оркестром;
аналогична история возникновения «Весны священной»73; даже «Исто-
рия солдата» была сначала задумана не в виде театральной пьесы, а как
инструментальная сюита*. Вспомним, наконец, и его бессюжетные,
«абстрактные» балеты. Следовательно, музыкальный замысел всегда
был для Стравинского главным, определяющим, но импульсы могли
исходить и от театральной сцены.

Его часто стимулировали внемузыкальные импульсы. Побуждения
возникали от духовного общения с людьми, с книгами (реже от об-
разов художественной литературы); важную роль играли зрительные
впечатления. Сильнее всего то «зримое», что вдохновляло фантазию
Стравинского, исходило от театральных подмостков. Его «поле зрения»
расширилось, когда с 1910 года он начал выезжать за пределы России.
С годами ненасытная страсть к путешествиям усилилась. Разнообразие
впечатлений множилось, духовные интересы универсализировались.
Побудительным стимулом и одновременно следствием этого явилось
утверждение неоклассицистских идеалов. Наша задача — проанализи-
ровать, как они были практически реализованы Стравинским. Но преж-
де надо разобраться в том, что же представляет собой неоклассицизм.

См.: White, 227.
Неоклассицизм

Известна фраза из письма Пушкина к князю П. А. Вяземскому: «Я за-
метил, что все имеют у нас темное понятие о романтизме». Вяземский
в свою очередь писал В. А. Жуковскому: «Романтизм как домовой: мно-
гие верят ему; убеждение есть, что он существует, но где его приметить,
как обозначить его, как наткнуть на него палец»74. Примерно то же
можно сказать о неоклассицизме: термин этот получил широкое рас-
пространение, многие им пользуются, но имеют о нем «темное понятие»
и толкуют то слишком расширительно — тогда чуть ли не вся западная
музыка XX века трактуется как неоклассицистская, то, наоборот, огра-
ничительно — в таком случае на плечи одного Стравинского взгромож-
дается вина за все прегрешения неоклассицизма*. Действительно, не
так-то просто «наткнуть на него палец...»

Я не согласен с теми, кто истоки неоклассицизма XX века ищет в веке
предшествующем, девятнадцатом**. Вне зависимости от того, как ква-
лифицировать классицистские тенденции в творчестве, скажем, Брамса
или Сен-Санса, Танеева или Регера, неоклассицизм XX века, охвативший
после Первой мировой войны многие стороны европейской художе-
ственной культуры, представляет собой качественно совершенно новое
явление. (Кстати, музыканты-неоклассицисты XX столетия относились
к названным выше композиторам отрицательно — между этими по-
колениями нет преемственной связи!) Здесь важен рубеж: мировая ка-
тастрофа, вызванная войной и в свою очередь вызвавшая социальные
бури и катаклизмы.

* Например, сам Стравинский, который очень недолюбливал этот термин,
к неоклассицистам причислял не только себя и Хиндемита, но даже Шёнберга (Д, 264);
в то же время адепты нововенцев, в первую очередь Адорно, предавали Стравинского
анафеме за то, что он ввел «неоклассицистский соблазн» в музыку XX века75.

** Среди музыковедов такой точки зрения придерживались Ю. А. Кремлев,
М. К. Михайлов. См., напр. статью последнего: Михайлов М. О классицистских тен-
денциях в музыке XIX — начала XX века И Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.
2. Л., 1963.
Глубокая трещина пролегла в среде деятелей искусства Запада, кото-
рые, пережив эту катастрофу, стремились глубоко осознать ее значение
для дальнейших судеб культуры и — кто раньше, кто позже — начали
активно вторгаться в жизнь. Другие же, с болью ощутив, что пошат-
нулась уверенность в осуществлении гуманистических иллюзий XIX
века, пытались встать «над схваткой»; подчас даже сама вера в идеалы
прошлого столетия оказывалась у них подорванной. В творческой пози-
ции этих художников бесспорны различия и существенны разноречия:
обострившийся к началу XX века кризис либерального сознания усилил
плюрализм идейно-стилистических исканий. Тем не менее явственно
обозначалась резкая или скрытая оппозиция к духовному наследию XIX
века. Наиболее последовательным и принципиальным выражением та-
кой оппозиции и явился неоклассицизм.

Убежденно высказывался по данному поводу Стравинский: «Это
в природе вещей: эпохи, непосредственно нам предшествующие, вре-
менно отдаляются от нас, тогда как другие, гораздо более отдаленные,
становятся нам близки: это и есть та закономерность, которая опреде-
ляет непрерывную эволюцию как искусства, так и других областей че-
ловеческой деятельности» (X, 145). «Таков один из законов природы, что
часто мы ощущаем большую близость к отдаленным поколениям, чем
к нашим непосредственным предшественникам» (Д, 238).

Сказано весьма категорично, но столь же неконкретно. Стравинский
лишь констатирует разрыв в связи творческих поколений, но не вскры-
вает суть художественного феномена. В чем же заключается эта суть?

Возникновение неоклассицистского направления в искусстве по-
слевоенного времени обусловлено стимулами общекультурного дви-
жения, искавшего пути обновления цивилизации Европы. Отрицание
гуманизма XIX века побудило искать опору в совокупности культур, во
взаимосвязи прошлого с современностью, в нерасторжимости времен *.
Так расширилось представление о наследии. Но коль скоро генетическая
связь поколений нарушилась, возникает вопрос, который так остро еще
не стоял в XIX веке: что из богатейшей кладовой наследия достойно

* Подробнее об этом см.: Друскин М. На переломе столетий // Друскин М.
О западноевропейской музыке XX века». М„ 1973. С. 7-30.
быть избранным в качестве художественной модели? С этим вопросом
тесно переплетается другой: если границы наследия небывало расши-
рились, как решать вопрос о традиции — она региональна, то есть от-
граничена национальными рамками, или универсальна?

Когда Стравинский или Пикассо вступили на путь неоклассицист-
ских исканий, они вряд ли задумывались над этими вопросами: идя
навстречу друг другу, они действовали интуитивно. Вряд ли Стравин-
ский, написав в 1915 году шуточную Польку для рояля в три руки, мог
предположить, что это будет, согласно его позднейшему замечанию, «не-
которой разновидностью неоклассицизма» (Д, 154). Вряд ли и Пикассо
подозревал, что его увлечение в том же 1915 году рисунком в манере
Энгра послужит основанием для развития того же направления. Вряд
ли также предполагали они, что подобные «методы моделирования»
надолго привлекут их творческое воображение (Стравинского на не-
сколько десятилетий, Пикассо — на более короткий срок).

Оба мастера уже прошли очень импульсивный, хотя не равный по
временному отрезку путь эволюции. К двадцати годам (в 1901 году)
Пикассо уже сформировался как самобытный художник, а студент
Петербургского университета девятнадцатилетний Стравинский тог-
да еще только мечтал стать учеником Римского-Корсакова. Пикассо
стремительно проходит сквозь свои «голубой» (1901-1904) и «розовый»
(1905-1906) периоды. В 1907 году картиной «Авиньонские девицы» он
разрушает традиционное представление о живописи, начинается ку-
бистический период. Аналогичный «взрыв» в музыке — парижская
премьера «Весны священной» (1913), которую Онеггер позже сравнил
с взрывом атомной бомбы76. Это своего рода аналог кубизму в изо-
бразительном искусстве, тогда как «Жар-птица» и «Петрушка» скорее
ближе к буйной красочности живописи «фовистов». Таким образом,
в преддверии войны Стравинский сравнял гигантским рывком уровень
своих творческих исканий с уровнем Пикассо. Далее устремления их не-
надолго смыкаются, а где-то в середине 1920-х годов расходятся, и тем
сильнее, чем ближе грозовые раскаты надвигающейся Второй мировой
войны. Характерный пример: в 1937 году Пикассо создает монументаль-
ную «Гернику», Стравинский — камерный концерт «Дамбартон-Окс»;
в картине — символически экспрессионистское изображение пред-
стоящих еще более жестоких разрушений, в музыке — классицистская
прозрачность уверенной надежды77

Но вернемся к начальным проблескам неоклассицизма, значение ко-
торого сильнее скажется через несколько лет. Стихийный размах умеря-
ется, сдерживается; нагромождение объемов сменяется отчетливостью,
отточенностью рисунка (это уже свойственно «Истории солдата» и за-
крепится в «Пульчинелле»), Кошмарам войны противостоит разумная
упорядоченность, «выдержка»; страсти к разрушению — радость сози-
дания, порой с отпечатком ироничной, насмешливой игры, дабы и следа
не осталось от ложного пафоса романтизма. В 1920-е годы Стравин-
ский ищет опоры в разных моделях: для музыки — преимущественно
барочных (но одновременно переосмысляет и Вебера, и Чайковского),
для сюжетов — античных (частично библейских, роль которых возрас-
тет в 1950-1960-е годы). И для Пикассо важна роль мифологических
мотивов, хотя у него уже сейчас — в начальной поре неоклассициз-
ма — чаще, чем у Стравинского, возникают внезапные возвращения
к прежней взрывчатой манере.

То, что на рубеже 1910-1920-х годов начали осуществлять Пикассо
и Стравинский, являлось отражением неких общих тенденций, ко-
торые охватили многие области искусства и по-своему интерпрети-
ровались различными его представителями. Возвратиться к класси-
ческой простоте призывал Поль Валери; то же, в обычной для него
экстравагантной манере, возглашал Эрик Сати, а вслед за ним его
тогдашний оруженосец Жан Кокто; хотел обновить классическими
ритмами поэтические звучания Гийом Аполлинер; «юную классич-
ность» мечтал возродить Ферруччо Бузони и т. д. Здесь перемешались
разные требования: в плане мироощущения вместо экспрессиони-
стского «перегрева» эмоций, сновидческих кошмаров, мистических,
ирреальных — утверждение ясности, организованности, празднич-
ной действенности и энергии; в плане выражения — отказ от субъек-
тивизма, объективизация содержания, иногда за счет «переохлажде-
ния» чувств, культивирование надличного и отсюда сугубый интерес
к мифологическому, ритуальному, условно-игровому; в плане преем-
ственности — беспредельное расширение связей, ощущение своей со-
причастности к мировой культуре, к универсальной традиции и, как
следствие, множественность манер, свобода в выборе художествен-
ных моделей *.

Повторяю: разноречия были сильны, единой неоклассицистской
платформы не существовало. То, что здесь сформулировано, воссоздано
ретроспективно и преимущественно применительно к Стравинскому,
ибо он придерживался этой платформы дольше и последовательнее,
чем кто-либо другой из крупных деятелей искусства XX века. И когда
разрушительный смерч Второй мировой войны обнажил иллюзорность
идеологических предпосылок неоклассицизма, когда, по выражению
Стравинского, школы этого направления догматизировались, выдох-
лись, — он все же не отказался от основных теоретических положений
(в том числе от «метода работы с моделью»), с которыми сроднился,
и остался им верен даже в свой последний, додекафонный творческий
период. Некоторые из этих положений, быть может, наиболее отчет-
ливо изложены в работе английского поэта Т. С. Элиота «Традиция
и индивидуальный талант» (1917). Знал ли Стравинский названную
работу или нет, нам неизвестно; с Элиотом он лично познакомился зна-
чительно позже. Важно, что такие идеи, как говорится, реяли в воздухе
и что они были близки Стравинскому. Поэтому позволю себе в вольной
транскрипции пересказать их**.

По Элиоту, индивидуалистическое сознание художника (речь идет
о поэзии и литературе, но эти соображения распространяются на другие
искусства) зашло в тупик. Кризис не удается преодолеть самовольным
экспериментированием; подлинная оригинальность заключается не
в оригинальничании, а в осмыслении традиции культуры. Основная
задача — не самовыражение, а передача надындивидуального (вне-
личного), того, в чем с особой силой проявилось бессмертие ушедших

* В этом плане, в частности, характерен режиссерский метод В. Э. Мейер-
хольда, основанный на выявлении разносторонних исторических связей с много-
вековой театральной традицией разных стран и эпох. Мейерхольд не ограничивал
себя рамками одного стиля — ему свойствен универсализм сценических решений.

** См.: Вейман Р. «Новая критика» и развитие буржуазного литературоведе-

ния. М., 1965; Ионкис Г. Э. Английская поэзия первой половины XX века. М., 1967; Сб.:
Общественные деятели Англии в борьбе за передовую идеологию. М., 1954; Эпиот
Т. С. Бесплодная земля. М., 1971.
поэтов, совокупность их художественного опыта. Значение традиции
исключительно велико. Для ее понимания требуется историческое чутье.
Именно оно, это чутье, дает ощущение того, что прошлое не исчезло
бесследно, что оно присутствует в настоящем. Историческое чутье по-
буждает поэта писать не только с точки зрения своего поколения, но
так, как если бы вся европейская литература, начиная с Гомера и вклю-
чая литературу его страны, существовала одновременно и представ-
ляла собой одно неразрывное целое. Это историческое чутье наделяет
поэта и чувством вечности, и чувством чего-то временного, преходяще-
го. Именно оно вынуждает его остро осознать и свое место в истории,
и свою современность. Тогда одними и теми же глазами можно будет
увидеть лучшее произведение современности и лучшее произведение
двух-, трехвековой давности.

При сопоставлении этих мыслей Элиота с неоднократно по-
вторенными высказываниями Стравинского о роли традиции обнару-
жится их разительное сходство в понимании художественного опыта
прошлого как части опыта настоящего. Думается, близким было бы
Стравинскому и следующее изречение из поэмы «Четыре квартета»
Элиота: «.. .история — единство мгновений во времени».

Итак, вот что говорит Стравинский: «Традиция — понятие родо-
вое; она не просто „передается" от отцов к детям, но претерпевает жиз-
ненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад
и, бывает, возрождается» (Д, 218). «Живая диалектика требует, чтобы
обновление и традиция развивались совместно, во взаимопомощи» *.
«Традиция решительно отличается от привычки, пусть даже прекрас-
ной, потому что привычка приобретается бессознательно и является
механическим фактором, тогда как традиция осуществляется в ре-
зультате сознательного и обдуманного выбора. Настоящая традиция
не пережиток далекого прошлого — это живая сила, одухотворяющая
и формирующая настоящее»**. Стравинский сравнивает традицию с
семейным наследством. «Художник, — говорит он, — чувствует свое
„наследство" как хватку очень цепких щипцов» (Д, 219). Оно дается с

* Музыкальная поэтика, 81.

** Там же. С. 40.
условием, чтобы приносило плоды. Однако, уточняет он, сохранение
традиции ничего общего не имеет с заимствованием отдельных приемов.
«Приемы сменяются, традицию же продолжают, чтобы создать новое.
Традиция обеспечивает непрерывность эволюции» *. Так, в духе Элиота,
он утверждал на протяжении нескольких десятилетий. А в восемьдесят
лет, размышляя о пройденном пути, Стравинский сказал еще катего-
ричнее: «Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли?
<.. .> Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей.
Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано» (Д, 302).

Если принять эту метафору, то под ремонтом старых кораблей можно
разуметь «метод работы с моделью». В чем же особенность этого метода,
столь специфичного для художника-неоклассициста?

На подобные вопросы Стравинский раздраженно отвечал, что нелепо
представлять его в качестве человека, который шарит в наследии прош-
лого, чтобы затем обработку награбленного провозгласить новым сти-
лем. Он, в частности, негодовал на людей, которые в партитуре «Пульчи-
неллы» усматривали лишь искусную подделку под XVIII век. Вероятно,
и прокофьевская острота о «бахизмах с фальшивизмами», пущенная
в оборот по поводу инструментальных произведений Стравинского
1920-х годов, привела его в ярость78. Недаром он порвал с Шёнбергом,
даже перестал слушать его музыку, когда тот опубликовал в 1925 году
злую сатиру на него (ор. 28), в которой едко высмеивал неоклассицист-
ские увлечения некоего композитора Модерне кого79. Непонимание
сущности этого метода длительно преследовало Стравинского (Адор-
но называл его, издеваясь, «реставратором музыки»), оно сказывается
и по сей день.

В среде живописцев не могло бы возникнуть такое непонимание. Они
привыкли пользоваться моделью в любом виде — живой («натурой»)
и сохраненной в полотнах. «Когда Рембрандт зарисовывал и по-своему
переиначивал „Тайную вечерю“ Леонардо да Винчи, — напоминает
Н. А. Дмитриева, — он не столько учился, сколько спорил с принципа-

* Там же. С. 40,51. Сознательную приверженность к универсальной художе-

ственной традиции Стравинский противопоставлял «пассивной незаинтересован-
ности» традиционализма, который определял как «стерильный эклектизм».
ми Возрождения, а вместе с тем спор был братский: через столетие один
художник обращался к другому: „я понимаю тебя; но я бы это выразил
иначе — вот так“. Можно подумать, что существует тайный союз, ма-
сонская ложа художников всех времен. И когда Ван-Гог писал картины
по черно-белым репродукциям произведений Рембрандта, Милле, Доре,
Делакруа, он испытывал счастье причастности к этому великому брат-
ству. ..» *, Можно легко продолжить перечень таких вольных адаптаций;
здесь и «Завтрак на траве» Эдуарда Мане, где использована компози-
ция «Сельского концерта» Джорджоне, и спящие Венеры Джорджоне
и Тициана (ср. с «Олимпией» Мане), и знаменитые «Менины» Диего
Веласкеса, породившие ряд свободных вариаций у Пикассо.

Музыканты эпохи барокко также чувствовали себя членами аналогич-
ной масонской ложи. Бах и особенно Гендель по-своему переиначивали
чужие музыкальные мысли, включая их в свои произведения, — и это не
считалось плагиатом. Известный теоретик того времени Иоганн Матте-
зон даже поощрял подобный метод сочинения (он именовался «методом
пародии»), но при условии, говорил он, если к старому произведению
будут добавлены проценты. Так же поступал и Моцарт.

Метод пародии получил широкое распространение и в поэзии — как
здесь вновь не вспомнить Пушкина! В. В. Виноградов ссылается на книгу
Н. Ф. Остолопова «Словарь древней и новой поэзии» (1821, часть вто-
рая), где точно и обстоятельно описаны пять видов пародий, начиная
со стихов-цитат или отдельных фраз и стихов с измененными или за-
мененными частями и кончая самыми сложными и главными «рода-
ми пародий: воспроизведением и обновлением чужого стиля, а также
искажением или комическим смещением тематики произведений — при
сохранении его конструктивных особенностей» **.

В гротесковых ситуациях Стравинский охотно пользовался приема-
ми искажения, смещения или, как мы бы сейчас сказали, деформации
привычного материала «при сохранении его конструктивных особен-
ностей». (Такие приемы были мною названы «кривозеркальными».) Но
в целом, при схожести отдельных моментов, метод пародии у Стравин-

* Дмитриева Н. А. Цит. изд. С. 107.

** Виноградов В. В. Цит. изд. С. 486.
ского неравнозначен методу работы с моделью, ибо композитор не стре-
мился к воспроизведению и обновлению чужого стиля, не копировал
и не «стилизовал» его.

Когда композитор, вырабатывая свой музыкальный язык, пользует-
ся приемами и конструкциями непосредственного предшественника,
мы не говорим о стилизации — речь идет о продолжении традиции.
Стилизация возникает тогда, когда, попросту говоря, дается «подделка»
под чужой — подразумевается исторически отдаленный от нашего со-
временника — стиль. В таком случае ощущается потребность в передаче
«духа», «атмосферы», «колорита», даже этикета, церемониала, наконец,
танцевальной культуры той эпохи. Стилизуя, композитор будто рядится
в тогу стилизуемого времени, приспосабливая свой язык к манере речи
прошлого. Так поступает, к примеру, Чайковский в «Моцартиане» или
Григ в сюите «Из времен Хольберга»*.

Иное у Стравинского. Его не занимают такие категории, как дух, ат-
мосфера, колорит или какие-либо реалии прошлого, и, в отличие от
Прокофьева, он не пишет, за редкими исключениями, менуэтов и га-
вотов**. Стравинского интересуют разные модели потому, что в них
использованы различные возможности организации материала, раз-
личные структурные принципы. Он стремится обогатить, а не упростить
свой язык, привнося в него и переиначивая разные композиционные
приемы и структуры. Вот, например, он работает над «Прибаутками»
(1914) или «Байкой» (1915-1916) и открывает для себя новую технику,
исходя из фонетики слова, из игры речевыми акцентами в русском на-
родном пении, что вскоре приведет к вершинному достижению этой
техники в «Свадебке». Или другой пример: Стравинский впервые зна-
комится с джазом в 1918 году, причем не в живом исполнении, а по
нотам, которые привез из-за океана Эрнест Ансерме, и хочет постичь

* Эстетическая категория стилизации включает в себя сложный комплекс

вопросов; я избираю наиболее наглядное ее применение, чтобы контрастнее обри-
совать метод Стравинского.

** См. в «Пульчинелле» гавот (сцена шестая), менуэт (сцена восьмая). Зато
Стравинский чаще, чем Прокофьев, обращается к более старым танцам: например,
в Концертном дуэте и в Септете — к жиге; сарабанда, гальярда и бранль включены
в «Агон».
идею джазовой импровизации; «портрет» такой импровизации зафик-
сирован в Piano-Rag-Music и Трех пьесах для кларнета-соло (1919). Еще
пример: он увлекся, по собственным словам, «сжатостью, ясностью»
двухголосия баховских инвенций — в этом духе выдержаны финалы
Октета и Фортепианной сонаты (1923, 1924) и т. д.

Интенсивность такой переработки «чужих» приемов и конструкций
для оригинального творчества Стравинского рассредоточилась на деся-
тилетия, и подобно тому как в конце 1920-х годов он адаптировал кон-
струкции Вебера, так в начале 1950-х усваивал, переосмысляя, структу-
ры Веберна. И — продолжим эту аналогию — как при соприкосновении
с музыкой Вебера Стравинский не стал романтиком, не стилизовался
под него и не изменил своей оппозиции к романтизму, так и при исполь-
зовании приемов двенадцатитоновой композиции соответственно не
перешел в экспрессионистскую веру, не перестал считать экспрессио-
низм проявлением декадентских умонастроений начала XX века. Дру-
гое дело — качественная оценка произведений Стравинского: уровень
ее то повышался, то понижался; набегали волны творческого подъема,
сменявшиеся спадом. Что ж, это неудивительно: ему было суждено на
редкость долгое творчество.

Стравинский остро ощутил неразрывность настоящего с прошлым.
Его необъятной широты интересы рождены и поддерживались на-
стойчивым, не ослабевшим с годами стремлением осознать, впитать
духовные ценности, накопленные европейской культурой. В согласии с
Элиотом он умел одними и теми же ушами услышать, скажем, мадрига-
лы Джезуальдо и произведения Веберна. Перефразируя цитированные
выше слова того же Элиота, можно сказать, что Стравинский стремился
писать не только с точки зрения своего времени, но и так, будто вся
европейская музыка существовала одновременно и представляла со-
бой одно неразрывное целое. Выйдя за рамки национальной школы, он
хотел универсализировать пушкинскую традицию — распространить
ее на всю мировую культуру. Но расширение задач, их усложнение вело
к неизбежным потерям.

Непреложен диалектический закон развития: продвижение вперед
обычно чревато утратами. Например, переживая ныне небывалый
научно-технический прогресс, цивилизованное человечество вынуж-
дено распрощаться с патриархальными устоями быта; юность сменя-
ется зрелостью — появляется опыт, знание, но теряется то, чем чарует
юность, и т. д. В эту общую закономерность надо, однако, внести особый
корректив, исходя из сложной творческой эволюции Стравинского. Его
отход от русской темы ради воплощения темы универсальной привел
к ощутимым потерям: уходила из музыки вакхически изобильная «фо-
вистская» мощь, так поразившая воображение современников; лишь
отдельные вспышки ее озаряют произведения последующих лет, выдер-
жанные в более строгой и суровой манере. Сам Стравинский в старости
признавался, что более всего любил в России «буйную весну, которая,
казалось, начинается в течение одного дня, когда вся земля раскалыва-
ется» (Д, 38). Но затем он утерял ощущение этого весеннего буйства.
Потому ли, что покинул Россию, или потому, что ему было под сорок,
когда наступила пора неоклассицизма, — кто знает?

«Опыт — сын ошибок трудных», — сказал Пушкин. Опыт Стравин-
ского огромен; не избежал он, конечно, и ошибок. Путь, на который
он встал в 1920-е годы, был чреват ими, склонность к артистизму усу-
губляла их. Тем не менее и тогда, и в последующие десятилетия Стра-
винский создал немало значительных произведений, ибо на пути этом
раздвинулся его духовный горизонт, и образная структура его музыки
сделалась разносторонней, более емкой.

Валентин Катаев писал: «...гений Пикассо в том, что у него мировая
душа. Мировая как в пространстве, так и во времени» *.

Мне кажется, что с некоторыми ограничениями эти слова можно
отнести и к Игорю Стравинскому, большое творческое наследие кото-
рого требует дифференцированного подхода, объективной критической
оценки.

Катаев В. Разное. М., 1970. С. 141.
Мировая классика

«Мировая душа» Стравинского откликнулась на сюжеты и стили разных
эпох и различных наций. Многообразие замыслов породило пеструю
картину, ибо на протяжении нескольких десятилетий неоклассицист-
ского периода художественные модели сменялись неожиданно. Трудно
установить, чем это обусловлено. Стравинский был подвержен внезап-
ным увлечениям, и не велением разума, а изменчивостью внутренних,
подчас неосознанных импульсов управлялась его творческая эволюция.
«Я не рационалист», — говорил он про себя (Д, 221).

Не ставя себе целью вскрыть закономерность появления той или
иной стилевой манеры, можно попытаться установить некоторую цик-
личность в их смене. Такие смены возникали импульсивно, взрывча-
то. Но то, чем в данный момент увлекался Стравинский, рациональ-
но осмыслялось, сознательно, убежденно отстаивалось, становилось
законченной стилевой манерой, которая, как тогда казалось, прочно
утверждалась; однако вскоре заменялась другой.

Так произошло и на рубеже 1910-1920-х годов, когда Стравинский
вступил в неоклассицистский период. Но, прежде чем обратиться к нему,
бегло оглянемся на пройденный композитором путь.

При большем, нежели позднее, стилистическом единстве русский
период также отмечен сменой определенных циклов манер. Не буду
повторять их характеристики, лишь напомню хронологические грани:
1910-1913 гг. (от «Жар-птицы» до «Весны священной»); 1914-1918 гг. (от
Трех пьес для струнного квартета до «Истории солдата»; главенствующее
положение занимает «Свадебка»); 1919-1922 гг. (от «Пульчинеллы» до
«Мавры»). Каждый цикл длился около четырех лет.

Выход за рамки, условно говоря, русской темы наметился в «Истории
солдата», отказ же от нее знаменовал «Пульчинелла». Однако в творче-
стве Стравинского «русское» и «иноземное» сосуществовало, взаимо-
действуя, до 1923 года. Новый рубеж обозначил Октет.
Можно по-разному оценивать художественные достоинства музы-
ки «Пульчинеллы» — это дело вкуса. Существеннее определить ее роль
в дальнейшей эволюции композитора.

На мой взгляд, «Пульчинелла» — великий, быть может, даже роковой
соблазн на творческом пути Стравинского. Здесь он впервые попытался
запечатлеть в музыке романский дух. В нашем контексте вряд ли следует
отделять итальянское от французского (хотя в «Пульчинелле» чутко
уловлено нечто типично итальянское): ведь обычно Стравинского влек
к себе праисток каждого явления. В данном случае таким праистоком
явился романский (латинский) дух. Влечение к нему испытывали мно-
гие русские художники, в их числе и композитор Глинка, и писатель
Гоголь, и живописец Александр Иванов. Этот соблазн встал и перед
Стравинским.

«Романское» в творчестве Стравинского — еще менее изученная тема,
нежели «русское» в нем. Как переплелись они между собой? Во время
каких изломов его творческой биографии на чужбине брала верх та или
иная тенденция? Это еще предстоит изучить. Во всяком случае ясно, что
первое соприкосновение с романской темой совершилось в «Пульчи-
нелле». Отныне Стравинский будет решать поставленную себе задачу
в разных направлениях.

Этой задачей он был увлечен и тогда, когда писал сакральные про-
изведения, связанные с древним католическим ритуалом (Симфония
псалмов, Месса, Canticum sacrum, Заупокойные песнопения), и тогда,
когда вместо живого современного языка избирал латынь (помимо на-
званных, «Царь Эдип»), и тогда, когда, в частности, стремился воспро-
извести специфику традиционного le gout fran<;ais — национального
«французского вкуса» — в «Аполлоне Мусагете» или «Персефоне».

Романский дух — это одновременно культ ясности, отчетливости
выражения, красноречивой убедительности, стильности («выдержки
стиля» — tenue), что в известной мере усиливает потребность порядка
в музыке. Как частное проявление романского духа — увлечение той
«игрой ума», которая метко определяется труднопереводимым француз-
ским словом esprit. Игровое начало, как было показано выше, вообще
свойственно творчеству Стравинского. В своем «романском» прелом-
лении это начало иногда приобретало более утонченный, изысканный
и — да будет позволено так сказать — аристократически элегантный
характер. Подчас же «игра ума» приводила к внешне артистическому
решению, где содержательная суть замысла отодвигалась на второй план.
(Таков, например, балет «Игра в карты» и ряд других «заказных» сочи-
нений, написанных в первые годы пребывания композитора в США.)

Большим соблазном для Стравинского явилась также пластика
итальянского мелоса. Он явно насиловал себя, когда пытался преодолеть
в совершенстве разработанный им «формульный» склад тематизма —
краткость взаимосцепленных мотивных образований, двигательный
импульс которых заложен в ладовой и ритмической их организации.
Дотоле его не интересовали в русском фольклоре протяжные песни,
развернутые мелодические структуры. Теперь же Стравинский увлека-
ется тонально очерченной протяженной, «долгой» мелодией. Он будет
искать итальянские отзвуки в русском мелосе Глинки или Чайковского
(что найдет отражение в опере «Мавра», балете «Поцелуй феи») и в пылу
полемики противопоставит Беллини как непревзойденного мелодиста —
Бетховену*.

Стравинский не был и не мог стать мелодистом подобного рода: его
интеллектуальной натуре претило все обнаженное, чувственно откры-
тое. Но несомненно: его музыка приобрела более пластичные очертания,
и во многих сочинениях самый «климат» ее (выражение Стравинского)
стал мягче, лиричнее. Некоторые усвоенные им оттенки лирики, однако,
представляются мне чуждыми, исказившими облик Стравинского. Та-
ковы оттенки сладостной меланхолии, изнеженной элегичности — они
встречаются на страницах произведений неоклассицистского периода,
особенно в «Персефоне». В кризисное же время начала 1940-х годов
подобная сладостность породила, если воспользоваться его собствен-
ным выражением, слащавую музыку «бродвейского» толка — например,
Балетные сцены и др. **.

Итак, повторю, что было сказано в предыдущей главе: неоклассицизм,
раздвинув духовный горизонт Стравинского, привел вместе с тем к суще-
ственным художественным потерям. Но Стравинский не был бы гением

Музыкальная поэтика, 30.

В «Диалогах» Стравинский не скрывает своей неприязни к такой музыке.
(а в том, что он гениальный композитор, сомнений быть не может!), если
не сумел бы преодолевать соблазны, встававшие на его пути. Они воз-
никали и раньше (назову, к примеру, кантату «Звездоликий»). Однако
именно сейчас, на пике разлома жизненной судьбы, когда ему угрожала
потеря родины и родного языка, возросла дурманящая опасность вы-
бора новых художественных решений. К тому же разлом переживал не
только композитор, отторгнутый от привычного уклада жизни, — миро-
вая война поколебала устои казавшейся незыблемой цивилизации. Не
потому ли ныне вспыхнула в сознании Стравинского идея порядка в ис-
кусстве? Он становится непреклонным ее провозвестником. Не потому
ли он стремится теперь умерить буйный разгул дионисийских сил в своей
музыке, настойчиво — вопреки фактам — прокламируя себя «апол-
лонийцем»? (Ретроспективно позже признается в ошибочности таких
утверждений.) И не потому ли, боясь воздействия этих сил, он не пожелал
целеустремленнее, дальше пойти по тому пути, который открылся ему
в знаменательные годы швейцарского уединения? (Некоторые из этих
открытий он много позднее, спустя несколько десятилетий, разовьет на
последнем творческом этапе.) Побоялся же он этого, возможно, потому,
что шел в еще не изведанном направлении — а многое неизведанное уже
до того было им опробовано — сейчас же, по окончании войны, искал
устойчивости, опоры. Потеряв, как Антей, оторванный от родной земли,
жизненные силы, он хотел прочней установить связь с универсальной
мировой традицией и в ней искал точку опоры. Его тяга к неизведан-
ному, страсть к изобретению не ослабли, но сейчас, идя вперед, он чаще
оглядывался назад, осторожнее соразмерял новое со старым и не так
легко, как прежде, расставался с ранее достигнутым в прошлом.

То, что здесь высказано, — гипотеза и, как таковая, требует провер-
ки и обоснованной аргументации. Постараюсь это сделать, анализи-
руя циклы манер неоклассицистского периода, для чего вновь вернусь
к «Пульчинелле».

Как известно, Стравинский обратился к Перголези, выполняя заказ
Дягилева. Было бы, конечно, нелепо предполагать, будто случайному
заказу суждено в творческой эволюции композитора сыграть решающую
роль. Очевидно, он был внутренне к этому подготовлен. Требовался
лишь внешний толчок, который дал бы выявиться неосознанному им-
пульсу. Таким толчком послужило близкое знакомство с итальянской
музыкой XVIII века.

Стравинский ее воспринял как художественный факт, как явление
духовной культуры, которое требует осмысления. Все, что его удивляло,
то есть было до того ему незнакомо, но чем-то заинтересовывало, он
изучал и адаптировал, по-своему переиначивая, приспосабливая к себе.
Так Стравинский поступил с русским фольклором, так он «портрети-
ровал» образцы бытовой музыки, в том числе джаз. Через музыку быта
он пришел к Перголези.

Итальянское в русской музыке — особая глава ее истории. Я уже
писал, ссылаясь на Асафьева, о специфике русско-итальянского мело-
са. Сильные воздействия «итальянщины» испытал и русский бытовой
романс, на слух хорошо знакомый Стравинскому. Отсюда вполне есте-
ственно перекидывался мост к собственно итальянской музыке, однако
в ней таились новые, еще не опробованные возможности.

Адаптируя художественные модели, Стравинский типизировал их
структуры — мелодические, ритмические, фактурные, композиционные.
Так же он работал и над Перголези. Но если творческий метод остался
прежним, то характер музыки изменился: стал светлее, мягче, проще.
«Пульчинелле» свойствен другой климат, нежели таким хронологически
соседним произведениям, как «История солдата», «Регтайм» или Три
пьесы для кларнета соло. Чем это объясняется? Возможно, тем, что в от-
личие от обычной своей практики Стравинский строил композицию,
текстуально используя уже готовый чужой материал, и потому стилизо-
вал под него. (Позднее он прибегнул к аналогичному приему в «Поцелуе
феи» — на темы Чайковского — ив «Норвежских впечатлениях», 1942;
в последнем произведении воспользовался подлинными образцами на-
родных мелодий.) Но, скорее, он применил этот прием потому, что хотел
приникнуть к иному, освежающему источнику.

Результат получился неожиданный. Оказалась отвергнутой полимо-
дальность прежних сочинений. Упростилась, сделалась более лапидар-
ной ритмика. Усилилось значение гомофонного фактора — Стравинский
вернулся к традиционной тональности.

Можно понять современников: «Пульчинелла» был воспринят как
измена Стравинского своим эстетическим идеалам. И это действительно
так, если в качестве ориентира избрать «Весну священную» или «Свадеб-
ку». Но творчество Стравинского многослойно: в нем на передний план
попеременно выдвигалась то одна, то другая образно-стилевая струя.
В главе «Русская тема» отмечались две такие струи, условно названные
архаической и бытовой. Полиладовости первой противостояла опора на
традиционную тональность во второй, полифоничности — гомофон-
ность. «Пульчинелла» вполне соответствует той линии, которая идет от
«Петрушки» к трех- и четырехручным фортепианным пьесам, позднее
переработанным в две оркестровые сюиты, и замыкается «Маврой».
Поэтому сомневаюсь, чтобы Стравинский, когда писал «Пульчинеллу»,
полагал, что это переломная веха в его эволюции80. И все же «климат»
итальянского балета с пением резко выделяет его среди сочинений
1918-1922 годов.

В рассматриваемом четырехлетии «Пульчинелла» стоит особняком,
как безобидная шалость гения, что отметил и сам композитор: «Пикассо
принял предложение написать эскизы декораций по той же причине,
по какой я согласился аранжировать музыку, — для забавы» (Д, 173).
В центре тех лет — завершение «Свадебки». Серьезностью, значитель-
ностью замысла отмечены столь русские по духу Симфонии духовых
памяти Клода Дебюсси, в музыке которых контрастно чередуются фан-
фарные зовы и молитвы, эпизоды пасторальные и трагичные, напомина-
ющие «Священную пляску» из «Весны священной». Сколком с «Истории
солдата» прозвучит Концертино для струнного квартета. Последним,
прощальным отзвуком русской темы явится комическая опера «Мав-
ра», которая, правда, может расцениваться в музыкально-сценическом
плане как своеобразный русский буффонный аналог итальянскому —
«Пульчинелле».

Однако, всмотревшись пристальнее, можно увидеть важные стиле-
вые изменения, несмотря на превалирование русской темы.

Главное: через призму Перголези Стравинский усваивает принци-
пы токкатности и концертирования, а также мотивно-вариационную
технику барочной инструментальной музыки. Он заинтересовывается
и принципами сонатности предклассической поры; первый проблеск
такого интереса — в Концертино, где в разработке солирует первая
скрипка. Примечательно и другое, что на сей раз идет вразрез с музы-
кой «Пульчинеллы»: усиление внимания к тембру и артикуляции духо-
вых инструментов и вместе с тем к жесткости звучания. Показатель-
ны в данном отношении Симфонии духовых; роль духовых возросла
и в оркестре «Мавры»; не забудем и про ударность, жесткость звучания
инструментального аппарата в «Свадебке», окончательная редакция
которой относится к 1923 году. «Ударность» — еще одна характерная
деталь инструментализации мышления Стравинского. (До того, в цик-
ле 1914-1918 годов, экспериментальной областью в разработке прин-
ципов акцентности служила вокальная музыка.) Сначала он увлекся
венгерскими цимбалами, которые ввел в оркестр «Байки» и «Регтайма».
(Цимбалы были потом заменены роялем в другом, более позднем джазо-
вом сочинении — Эбеновом концерте, 194581.) В ударной же трактовке
предстало и фортепиано в Piano-Rag-Music, вслед за тем в «Свадебке».
Подобную функцию во многих оркестровых сочинениях Стравинского
будет отныне выполнять партия рояля *. Его примеру последуют другие
современные композиторы (Барток — в Музыке для струнных, ударных
и челесты, Орф — в Carmina burana82 и т. д.).

Фортепиано и духовые словно символизируют переход к новой стиле-
вой манере. Если не считать ранних опусов (Соната, 1903-1904; Четыре
этюда, соч. 7,1908) и Концертштюка, затем «пересаженного» в «Петрушку»,
Стравинский до 1918 года не обращался к роялю как сольному инструмен-
ту**. Теперь же подряд появляются Концерт (1923-1924, новая редакция —
1950), Соната (1924), Серенада (1925), несколько позже Каприччио с орке-
стром (1928-1929) ***83. Что же касается духовых, то по поводу вступления к
первой части «Весны священной» он еще в 1913 году писал, что намеренно
исключил здесь «слишком чувственные и слишком напоминающие чело-
веческий голос струнные с их crescendo и diminuendo и вместо них вы-
двинул на первый план деревянные, более сухие, более отчетливые, менее

* Часто с арфой, что вызывает особый эффект в сочетании «молоточкового»

и щипкового звучания струн.

** Хотя, как утверждал Стравинский, рояль всегда находился в центре его
жизненных интересов: «Каждая написанная мною нота испробована на рояле, каж-
дый интервал исследуется отдельно, снова и снова выслушивается» (Д, 90)84.

*** Упомяну также известную концертную транскрипцию трех сцен из «Пет-
рушки» (1921), но она решена в другом стилистическом ключе.
богатые легкими экспрессиями...»*. Возросший к 1920-м годам интерес
к различным комбинациям духовых отмечал сам Стравинский (X, 161).

Октет стоит в начале не только нового цикла манер, но и второго,
неоклассицистского периода в целом. Спустя три десятилетия следую-
щий, третий творческий период откроется Септетом.

Значение Октета было понято не многими современниками. Среди
них — присутствовавший на премьере американский композитор Аарон
Копленд, который тогда обучался в Париже у Нади Буланже. Он писал,
что это произведение утверждает «новый, универсальный идеал музыки,
основанный на классических формах и контрапунктической разработке,
тогда как мелодический материал эклектично заимствован из разных
эпох, но объединен силой индивидуальности композитора» **. Востор-
женно приветствовал наступивший у Стравинского стилистический
перелом Жан Кокто: «В 1916 году маэстро нашей школы (т. е. «Шестер-
ки». — М. Д.) был Сати. В 1923 году (в этом году состоялась премьера
Октета. — М. Д.) мы услышали Стравинского и обнаружили, что он
говорил нашим языком лучше, чем мы сами» ***.

В связи с Октетом композитор выступил с программной статьей,
своего рода художественным манифестом. Давая многочисленные ин-
тервью, он ни до того, ни позднее не публиковал манифестов подобного
рода. Тем большее внимание следует уделить этой статье****.

О чем же говорит Стравинский? Его мысли далее излагаются воль-
ным пересказом.

Он избрал такой своеобразный состав***** потому, что жесткое, по
сравнению со струнными, звучание духовых способствует объектива-

* Стравинский И. Что я хотел выразить в «Весне священной» И Музыка.
1913. № 141. С. 49 0 85.

** Kirchmeyer Н. Strawinsky: Zeitgeschichte in Personlichkeit. Regensburg, 1958.

S. 240-241.

*** Kirchmeyer H. Op. cit. S. 82.

**** Статья опубликована в январе 1924 г.; см. перепечатку: White, 528-531.
Цитированная выше статья о «Весне священной» разъясняла замысел сочинения,
но не носила программного характера86.

***** Напоминаю этот состав: одна флейта, один кларнет, два фагота, две трубы,

два тромбона.
ции содержания: по его мнению, гибкость струнных более соответству-
ет передаче личных эмоций. Главный принцип формообразования —
сопоставление различных тембров и регистров, манеры извлечения
(атаки) звука и игры на инструментах. Плотность и объемы звучания,
изобретательная игра ими — основа композиции. Важен и другой фак-
тор — заданность, выдержанность характера движения. (Здесь впервые
Стравинский разъясняет понятие mouvement.) Третий фактор — по-
лифония: форму определяет контрапунктическая работа. Четвертый
фактор — динамика. Стравинский отказывается от нюансировки
crescendo-diminuendo и плавных переходов отр к/(или наоборот), он
требует их отчетливого сопоставления, то есть возрождения барочной
«ступенчатой» динамики (Бузони называл ее «террасообразной» —
Terrassendynamik).

Здесь, как и всегда, из боязни литературщины, которая ему нена-
вистна, Стравинский не касается образной сути произведения — он
говорит о технике композиции и стилевой направленности. Эта направ-
ленность, помимо Октета, четко выражена в Фортепианном концерте,
опере-оратории «Царь Эдип» (1926-1927, новая редакция — 1948) и —
в синтезированном виде, обогащенном достижениями последующих
лет — в Симфонии псалмов (1930, новая редакция — 1948). Данный цикл
манер, которые отчасти отражены в Сонате и Серенаде для фортепиа-
но, ограничивается примерно 1923-1927 годами*. Работа над балетом
«Аполлон Мусагет» зачинает цикл новой стилевой манеры.

В итальянском колорите ощущается связь Октета с «Пульчинеллой»,
но в отличие от гомофонного склада музыки балета заметно усиливается
контрапунктическая работа. Словно издалека возникает тень Баха, о чем
напоминает излюбленное Стравинским движение ровными длительно-
стями с переменными акцентами. Тактовая черта — регулятор размер-
ности движения — служит ему одновременно и опорой, и препятствием **.

* Вне этой манеры — оркестровые обработки прежних пьес: таковы Сюиты

№ 1 (1925) и № 2 (1921); Четыре этюда для оркестра (1928).

** Как правило, Стравинский не отказывается от тактовой черты даже
в сложнейших ритмических комбинациях. Некоторые исключения из этого пра-
вила — Piano-Rag-Music, Четыре русские песни, отдельные эпизоды в Каприччио,
Threni и др.
Противоречие между ритмом и метром, подчеркнутое остинатными
фигурами, не совпадающими с тактовой чертой, способствует энергии
разворота движения: оно «непрерывно крутится дальше, как хорошо
смазанная машина», по словам Стравинского*. Наряду с ostinato, кото-
рым в эти годы он порой чрезмерно увлекался (см. об этом собствен-
ное критическое замечание; Д, 33), характерно длительное пристрастие
к двухголосию. Несмотря на неуклонность развития, оно фрагментарно,
складывается из взаимосцепленных эпизодов: каждый предшествующий
внедряется в последующий, создавая их сложное переплетение, нередко
путем перебросок арок. Тематизм не наделен самостоятельным значени-
ем, структурно не всегда оформлен; его роль раскрывается в тех мотивно-
ритмических комбинациях, в которые он вовлекается. Это следствие
мотивной техники, с таким совершенством разработанной Стравинским
во второй половине 1910-х годов в цикле манер, возглавленном «Свадеб-
кой». Еще одна характерная деталь: в процессе развития вычленяются
мотивы и субмотивы, которые по композиционной функции могут ино-
гда оказаться более существенными, чем сама тема. Отсюда понятно,
что закономерности сонатной формы, в общем, не столь близки Стра-
винскому, — он трактовал их схематично87; значительно плодотворнее
он развил вариантно-вариационные принципы. Наконец, велика роль
принципов концертирования. Об этом ниже пойдет специальный разго-
вор. И последнее: возврат к тональности оказался длительным, но теперь
она предстает не в столь упрощенном виде, как в «Пульчинелле», а то
диатонически, то — реже — хроматически усложненной. Конечно, ис-
пользуются и политональные наложения, и комплексные звучания, в ко-
торых совмещаются разные гармонические функции. Для Стравинского
важна поляризация таких комплексов, которые будто изнутри взрывают
функциональные отношения традиционной тональности. (В его музыке
можно сравнить сдерживающую и одновременно преодолевающую роль
тональности с ролью тактовой черты.)88

* См.: Collaer Р. Geschichte der Moderen Musik. Stuttgart, 1963.S. 144.В6еседе
с автором этих строк в 1931 г. в Берлине — речь шла о Концерте — он назвал музыку
«тракторной».
Следует выделить значение темброво-динамического фактора. Музы-
ка Стравинского словно сложена из блоков звучаний; они рядополагают-
ся, сменяются, громоздятся друг на друге. Стравинский к таким блокам
применял понятия «объем», «плотность», то есть ощущал их как некую
материальную субстанцию, имеющую вес, размещенную в пространстве;
позднее даже интервалы своих серий он проверял «на ощупь» (Д, 226).
Малые или большие объемы, плотные или разреженные, грузные или
легкие, — они динамически соотносятся. Ступенчатая динамика спо-
собствует их рельефной обрисовке, разъединяя, дифференцируя поток
звуков. Бетховен выдвинул в сквозном развитии генеральную, главную
кульминацию. Для романтиков, которые стремились передать впечат-
ления от множественности явлений, характерна многокульминацион-
ность, что крайне типично для Малера. У Стравинского кульминации
рассредоточены; в неуклонном движении возникают сбои, перекосы;
паузы, разделяющие блоки, — да и внутри самих блоков, — то удлиня-
ются, то сжимаются; напор мускульной энергии вступает в яростную
борьбу с метрической сеткой, равномерность нарушается. В непрерыв-
ном — прерывное, в неустойчивом — устойчивое, в динамике — статика.
Подобные сдвиги, разломы прерывают инерцию гравитации, рождая
ощущение, близкое к головокружению. Клод Леви-Стросс назвал это
«восхитительным ощущением падения»: «...кажется, что нас оторвали
от твердой опоры... и швырнули в пустоту, но нам так кажется только
потому, что ступенька, которую в конце концов найдет наша нога, не
окажется в том месте, где мы ее ожидаем» *.

Таковы некоторые соображения о стилистике Стравинского нового
периода. Кое-что из того, что выше сформулировано, имеет отношение
к его творчеству в целом, кое-что изменится в последующие годы (на-
пример, трактовка мелодического начала), но основное из высказанного
относится к анализируемому циклу манер. Конечно, здесь были и свои
индивидуальные оттенки, я же имею в виду центральные произведе-
ния — Концерт для фортепиано и духовых, «Царя Эдипа» и, выходя за
хронологические границы цикла, Симфонию псалмов.

* Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные». Т. 1. «Сырое и вареное» //
Семиотика и искусствометрия: Сб. статей. М., 1972. С. 30-31.
Несмотря на существенные отличия — в крайних частях Концерта
очень изощренна ритмика, освеженная современной джазовой техникой,
«Эдип» более ретроспективен, статичен и в сравнении с полифонично-
стью Симфонии (двойная фуга второй части!) скорее гомофоничен, —
эти три сочинения роднит общий образно-эмоциональный колорит.
На ум приходят такие определения, как жесткая непреклонность, ис-
товость, лишенная сантиментов суровость. Примечательно, например,
что из оркестра Концерта исключены струнные (кроме контрабасов),
хор в «Эдипе» — без женских голосов *, в Симфонии нет высоких струн-
ных (есть виолончели и контрабасы) и вновь усилена группа духовых
(некоторые партии в пятерном составе), к ударным присоединены два
фортепиано и т. д.

Элиминирование чувственно окрашенных высоких струнных и жен-
ских голосов, казалось бы, частный, но характерный момент. Столь же
характерно обращение к чистой, единой звучности струнного секстета
в «Аполлоне Мусагете». Духовые и ударные временно отходят на второй
план. Главенствует скрипка. Начинается новый цикл манер.

Предлагаемое размежевание циклов, однако, не следует понимать как
непреложную схему. Я уже неоднократно указывал, что один цикл часто
незаметно прорастает в другой, возможны и реминисценции, когда не-
доделанное в данной манере позднее, в период другого цикла, воскреша-
ется (пример — Симфония псалмов); бывает и далекое предвосхищение
будущего (такова, например, Месса, начало работы над которой датиру-
ется 1944-м годом). Творчество — живой, нерегламентируемый процесс.
Тем более у такого импульсивного художника, каким был Стравинский.

В Сонате и Серенаде «климат» смягчен в сравнении с Концертом
и «Эдипом». В средней части Сонаты заметно увлечение поздним Бет-
ховеном, его свободными инструментальными речитативами; одно-

* А партия Иокасты поручена меццо — низкому голосу.
временно проявляется склонность к узорчатой мелизматике, которой,
по-моему, Стравинский будет слишком злоупотреблять в других со-
чинениях неоклассицистского периода *; финал сродни двухголосным
инвенциям И. С. Баха, но, как в Концерте, он дается с джазовыми пере-
боями ритма. В Серенаде мужественный строй Гимна предвосхищает
начальный хор «Эдипа» (на аналогичные предвосхищения в музыке
Октета указывалось в главе «Русская тема»). Однако общий колорит
этой четырехчастной сюиты камерный и даже изнеженный в Романсе.

Так подготавливается переход к новому циклу манер, в котором
вновь возобладает линия воздействия «Пульчинеллы», обогащенная
влиянием Чайковского («Поцелуй феи»), отчасти Вебера (Каприччио).
Внезапно в музыку Стравинского врывается романтическая струя: она
становится нарядной, элегантной, порывистой, в ней проявляется не-
что, идущее от традиционной балетной пластичности — даже более в
духе Делиба, чем Чайковского. Но, естественно, она остается «Стравин-
ской», преимущественно в плане фоническом (т. е. в характере звучания)
и ритмическом.

Жесткость и мягкость, угловатость и пластичность, резкость рисунка
и округлость, суровость и благозвучие — таковы возникшие на данном
этапе антитезы в творчестве композитора. Вместе с тем более инстру-
ментализируется его мышление: утеряв родной язык, он все реже об-
ращается к вокальной музыке. Постепенно ограничивается и роль сце-
нических жанров. На передний план выдвигаются инструментальные
формы сонаты, концерта, симфонии. (Соотношение жанров изменится
в третьем творческом периоде — вновь будет главенствовать вокальная
музыка.)

«Аполлон» (1927-1928) и «Поцелуй феи» (1928) — произведения,
которые отбросят свет на творчество Стравинского ближайшего де-
сятилетия; отзвуки тенденций, в них заложенных, скажутся и в 1940-е
годы. Я бы не назвал их генерализирующими — ведь была и Симфония
псалмов, и Скрипичный концерт, появится и Месса, — тем не менее

* Орнаментика в партии Эдипа из первой части оперы-оратории или в арии

тенора второго номера Canticum sacrum — другого, культового происхождения: это
«византийский» слой в музыке Стравинского.
соблазн успокоения в «нарядном», «элегантном», «лиричном» силен.
Это — оборотная сторона аполлонийства, которому поклонялся в эти
годы Стравинский. Вместе с тем в нем пробуждается сейчас желание
создавать музыку, легко воспринимаемую «с первого же раза» (X, 216).

Но вернемся к фактам. Прислушаемся к словам композитора.

В «Хронике» он с восхищением говорит о «культуре пения, идущей
из Италии», и о своем увлечении, когда создавал «Аполлона», певучей
трактовкой струнных (с. 198). Отвергая в предшествующем цикле манер
ведущую роль струнных, сейчас он перед ними преклоняется — как
это характерно для увлекающейся, вечно ищущей натуры Стравин-
ского! Он загипнотизирован звучанием скрипки. Встреча с молодым
американским скрипачом Сэмуэлем Душкиным укрепляет эту страсть.
Вслед за «Аполлоном» усиливается роль струнных в оркестре «Поцелуя
феи» и Каприччио; в последнем наряду с пианистом солируют скрипа-
чи, альтисты, виолончелисты и даже контрабасисты89. Одно за другим
создаются произведения для скрипки: Концерт (1931), Концертный
дуэт (1931-1932), Итальянская сюита (1933), переложения из «Мавры»
(«Песня Параши», 1937).

Но дело не только в певучести струнных — Стравинского влечет
к себе их широкое дыхание. Прежде, как указывалось, он разработал
тематизм формульного типа, ограниченного звукового объема. В фор-
мировании таких мотивов или попевок решающее воздействие оказы-
вала артикуляция вокальной речи; Стравинский назвал свою музы-
ку тех лет фонематической, подчеркивая в ней роль фонемы, то есть
интонационно-ритмической ячейки слова. Сейчас он хочет создать чи-
сто инструментальную мелодию, не управляемую речевой артикуляци-
ей. Более того, Стравинский мечтает о протяженной мелодии. Подступы
к ней намечались и в Октете, и в «Эдипе» (арии Креонта или Иокасты).
Теперь он избирает струнные с их широким дыханием. «„Аполлон", —
говорит он, — самый крупный шаг в направлении полифонического
стиля длинных линий», — и добавляет, что опыт их претворения «питал
многие из позднее написанных... вещей» (Д, 189).

Приведу еще одну цитату:

«Возвращение к изучению и разработке мелодии с точки зрения ис-
ключительномузыкальной (курсив мой. — М. Д.) показалось мне совре-
менным и даже настоятельно необходимым. Вот почему мысль написать
музыку, где все бы тяготело к мелодическому принципу, неудержимо
меня привлекала. Ведь это радость — окунуться в многотембровое бла-
гозвучие струн и насытить им мельчайшие частицы полифонической
ткани!» (X, 199).

Стравинский пишет далее: «Я был еще занят окончанием „Аполлона",
когда в конце 1927 года получил предложение г-жи Иды Рубинштейн
написать балет для ее спектаклей» (X, 211)*. Постановка нового бале-
та — это был «Поцелуй феи» — приурочивалась к тридцатипятилетней
годовщине со дня смерти Чайковского.

В преддверии своего пятидесятилетия, приобщившись к музе своих
давних любимцев Чайковского и Андерсена (сюжет балета заимствован
из сказки «Снежная королева») **, Стравинский словно заглянул в свое
прошлое: вспоминаются Фантастическое скерцо и «волшебные» эпизоды
«Жар-птицы». В противовес сгущенной плотности, тяжести, крупным
объемам звучностей, чем в основном характеризовался предшествую-
щий цикл манер, как реакция на него упрочивается стихия фееричности,
воздушности, эластичной гибкости.

Музыка «Поцелуя феи» связана одновременно и с «Аполлоном» —
прежде всего в утверждении «длинной мелодической линии», — и со
следовавшим затем Каприччио для рояля с оркестром — в сфере ро-
мантической полетности. Но характер музыки «Аполлона» строже
и предвещает другой, более поздний балет на античную тему — «Орфея»
(1947). Связь же между «Поцелуем феи» и Каприччио тесная, что сразу
же обнаруживается в начальных пассажах фортепиано, заимствованных
из коды pas de deux третьей картины этого балета***. Его воздействие

* Балетная труппа Иды Рубинштейн существовала в 1927-1934 гг., ее кон-
сультантом был А. Н. Бенуа; для И. Рубинштейн как чтицы предназначалась главная
партия мелодрамы «Персефона».

** В восприятии Стравинского сблизились образы двух его любимцев: «Мои

мысли обратились к большому поэту с нежной и чуткой душой, чья беспокойная на-
тура, одаренная богатым воображением, во многом была родственна Чайковскому»
(X, 212).

*** Более подробно на связь музыки Каприччио с предшествующим балетом
указывает Уайт. См.: White, 316-317.
сказывается на хронологически близлежащих произведениях: сильнее
на Скрипичном концерте и в меньшей мере на Концертном дуэте для
скрипки и фортепиано. Сначала о последнем.

Эта пятичастная сюита примечательна по охвату разных стилистиче-
ских веяний. Кантилена (№ 1) — лирическая песнь, основанная на двух
музыкальных образах, из которых первый — в характере инструмен-
тального вступления к Симфонии псалмов; Эклога I (№ 2) напоминает
Королевский марш из «Истории солдата»; Эклога II (№ 3) — Арию II
из Скрипичного концерта; Жига (№ 4) — pas de deux из «Аполлона»;
Дифирамб — в духе тренодий (threni), траурных песнопений, которым,
начиная с Симфоний духовых памяти Дебюсси, Стравинский уделял
особое внимание*. Подобные реминисценции указывают на эклектич-
ность музыки, что, однако, изобретательно преодолевается, как сказал
бы композитор, единством выдержки. Характерен и частичный возврат
к барочной манере письма. В связи с этим один исследователь метко, но
зло сказал, что такое произведение мог бы написать Бах, если бы знал
и любил джаз**.

В том же плане — Скрипичный концерт. Но его общий тонус напо-
ристее, энергичнее. Вместе с тем «нарядность» музыки вызвала больший
стилистический разнобой. Вся фактура Концерта указывает на барочные
истоки, и прежде всего — трактовка принципов концертирования, что
подчеркивал композитор: «Главный мой интерес был сосредоточен на
различных сочетаниях скрипки с оркестром» (Д, 195). Таков, например,
«по-баховски» решенный в финале дуэт солиста с солирующей скрипкой
из оркестра ***. Подчас прорываются русские интонации, напоминающие
соло скрипки из «Истории солдата» или Концертино ****. Такие моменты
органично вплетаются в полифоническую ткань произведения, чего,
однако, нельзя сказать про реминисценции из «Поцелуя феи». Партия
солиста в Арии I звучит как скрипичное solo из некоего традиционного
балета. (Содержательнее «баховская» Ария II.) Полетной воздушно-

* Я здесь воспользовался некоторыми указаниями Уайта. См.: White, 334-335.

** Siohan R. Op. cit. S. 123.

*** См. цифры 87 и особенно 94-95.

*“* См. в первой части цифру 14, в последней цифру 123.
стью — в духе Каприччио — отмечены некоторые эпизоды финала; они
звучат, на мой взгляд, слишком «по-балетному» (или «по-чайковскому»)*.

Я начал изложение данного цикла манер с «Аполлона» и довел до Кон-
цертного дуэта, то есть с 1927-го по 1932-й год. Можно ли считать этот
цикл, где главенствует «Поцелуй феи», исчерпанным? Нет, его хроноло-
гические границы расширились, что говорит о ретардации, торможении
творческой эволюции Стравинского. Его манеры делаются не столь по-
следовательными, менее отчетливыми, расплывчатыми, эклектичными.
Это свидетельства близящегося творческого кризиса, наступление кото-
рого, быть может, еще не осознавал композитор, по инерции продол-
жавший работать в том же направлении. Перелом мог наступить, новый
цикл мог возникнуть. Таким переломным произведением должна была
стать, но не стала неповторимая по экспрессии выражения Симфония
псалмов. Тем более достойно удивления, что по времени создания она
окружена такими стилистически далекими от нее произведениями, как
Каприччио и Скрипичный концерт.

Несмотря на то что Стравинский, по собственным словам, «начал
сочинять на славянский (точнее, древнеславянский. — М. Д.) текст90
и, только написав некоторую часть музыки, переключился на латынь»
(Д, 193) **, в Симфонии выражен суровый дух готики, особенно во второй
части, где применены элементы музыкальной символики (см. авторский
анализ в «Диалогах»; музыкальной символикой обусловлено и строение
Canticum sacrum, о чем будет сказано в главе «К древним истокам»). Не
нарушая общего строя музыки, моментами вторгаются в нее, как шквал,
мощные порывы динамики. Таково начало финала: по словам Стравин-
ского, он был вдохновлен видением колесницы Ильи-пророка, а согласно
русскому народному поверью грохот этой колесницы вызывает гром...

Симфония написана по заказу Сергея Кусевицкого к пятидесятиле-
тию Бостонского симфонического оркестра ***. Премьера почти одно-

* См. цифры 103-105.

** Laudate — подчеркивал Стравинский — «молитва перед русской иконой»

(Д, 193); он указывал также на связь коды Симфонии с эпиталамой — заключительной
свадебной песней в «Свадебке» (Д, 194).

*** К этому юбилею Хиндемит написал Концертную музыку для струнных
и духовых, Прокофьев — Четвертую симфонию, Онеггер — Первую.
временно прошла в Европе (13 декабря 1930 года, Брюссель) и в США
(19 декабря, Бостон); первым парижским исполнением в феврале 1931
года дирижировал автор91. На брюссельской премьере три части были
озаглавлены так: Прелюдия, Двойная фуга, Симфоническое аллегро;
композитор вскоре снял эти названия. По образному содержанию части
могут быть охарактеризованы как «мольба о помощи», «песнь надежды»
и «песнь восхваления».

Если музыка Симфонии все же отбросила хотя и бледную тень на
Скрипичный концерт и Концертный дуэт, то от нее разительно отлича-
ется эмоционально-образный склад мелодрамы «Персефона» на текст
Андре Жида (1933-1934)*. Вновь античный сюжет, но трактованный
композитором иначе, чем в «Аполлоне» или «Орфее»: там есть в большей
или меньшей степени оттенки трагизма, здесь же преобладает элегиче-
ский колорит, сладостная печаль. Ни в одном своем сочинении Стра-
винский так не злоупотреблял минором (из семнадцати номеров более
половины в меланхолическом миноре). Возможно, это продиктовано
замыслом поэта: Персефона, дочь Деметры, не по принуждению, как
в античном мифе, а добровольно спускается в Ад; вся вещь — гимн
состраданию. Возможно также, что Стравинский сознательно хотел
приноровиться к требованиям «французского вкуса» (напоминаю, что
ему предстояло баллотироваться — безрезультатно! — во Французскую
Академию92). После первой, также не слишком успешной попытки на-
писать музыку на французский текст (на стихи Верлена, 1910), это —
вторая и последняя.

В партитуре «Персефоны» имеются несомненные художественные
находки (заклинание Евмолпа, хоры нимф и привидений и т. д.), но само
обращение к мелодекламации, то есть к свободной, ненотированной, не
как у Шёнберга (Sprechgesang), речевой декламации под музыку, вряд
ли следует признать удачным. К тому же текст весьма изобилен. Да
и в музыке нередко проскальзывают элементы стилизации. Например,

* В мелодраме три картины: «Отречение Персефоны», «Персефона в аду»,
«Возвращение Персефоны».
вступительный хор неожиданно напоминает интермедию «Искренность
пастушки» из «Пиковой дамы» *.

Вслед за «Персефоной» Стравинский закончил Концерт для двух
фортепиано в четырех частях93, из которых первая была написана еще
в 1931 году (т. е. одновременно со Скрипичным концертом), остальные
в 1934-1935 **94. Некоторые зарубежные музыковеды выделяют Концерт
как вершину неоклассицистских тенденций в творчестве Стравинско-
го. Может быть, это и так, но тогда вторая вершина — опера «Похож-
дения повесы», которая одновременно явится прощанием с идеалами
неоклассицизма.

Концерт — одно из наиболее странных, загадочных произведений
композитора. Музыка охвачена смутным беспокойством, перенасыщена
хроматизмами (что необычно для Стравинского), до предела усложнена
полифонией. Десять лет назад в Сонате и Серенаде фортепиано тракто-
валось им камерно, преобладало двухголосие, движение параллельными
интервалами. Здесь же богато использованы разнообразные технические
приемы: репетиционные ноты, имитирующие металлический призвук
цимбал, многоярусные аккорды, martellato, раскидистые пассажи в мане-
ре Каприччио, сложная орнаментика, примененная в том же Каприччио,
во второй части Сонаты или в Романсе из Серенады и т. п. Отсюда столь
велика плотность звучания, если воспользоваться терминологией Стра-
винского: глыбами громоздятся объемы, и, несмотря на энергичный,
«наступательный» характер музыки, особенно во второй половине цикла,
«глыбы звучания» создают ощущение не динамики, а статики.

В целом Концерт более поражает выработкой, нежели свежестью
изобретения. Антитезы контрастов выражены мастерски, но в самой
изобретательности есть нечто вторичное, не первозданное. Тем не менее
это произведение весьма значительно; оно дает материал для суммиро-
вания некоторых наблюдений.

* Указано Б. Ярустовским. См..- Ярустовский Б. Цит. изд. С. 178.

** Концерт предназначался автором для исполнения совместно с сыном
Святославом (Сулимой) Стравинским (р. 1910), учеником Нади Буланже, впервые
выступившим в качестве пианиста в 1933 г. в Барселоне с Каприччио отца. Для того
же ансамбля написана Соната для двух фортепиано.
Токкатное движение ровными длительностями, усвоенное от бароч-
ной техники, превосходно, по-своему разработал Стравинский. Но сей-
час он стремится воедино сочетать опыт Баха с бетховенским опытом:
в первой части симфонизирована сонатная форма (хотя бледен образ
побочной партии). Намечается отход от барокко к классике — он будет
закреплен Симфонией in С.

Вторая часть — Ноктюрн — по колориту специфична для ряда нео-
классицистских произведений. Музыка словно вибрирует, колышется,
прерывается акцентными перебоями; сложная орнаментика, фиори-
туры, мелизмы придают ей оттенок изысканности. Рождается впечат-
ление настороженной тишины. Аналогичные образы встречаются
у Белы Бартока (Четвертый и Пятый квартеты, третья часть Музыки
для струнных, ударных и челесты и др.). Эти смелые и всегда свежие
прорывы в иррациональное в яркой субъективной окраске — одно из
самых новаторских открытий Бартока, тогда как у Стравинского лирика
объективизирована, она скорее умозрительна*.

Третья часть Концерта — вариации. Вариантность — органически
присущий Стравинскому метод развития. К классической же вариа-
ционной форме он впервые обратился в «Пульчинелле». Затем часто
применял ее, преимущественно свободно, используя фрагменты темы,
отдельные темброво-фактурные, гармонические или ритмические эле-
менты, реже с удержанной басовой фигурой (пассакалья). Вариационная
техника Стравинского, которая у него неотъемлема от контрапунктиче-
ской, заслуживает особого исследования **. Любопытен замысел четырех
вариаций в Концерте; в них постепенно кристаллизуется тема, которая
становится cantus firmus фуги финала. Сцепленные вместе (attacca), две
последние части предстают наиболее органичными в цикле.

* См. вторые части Сонаты, Каприччио, средний раздел (росо piu mosso)
Арии II из Скрипичного концерта, интермедию (перед финалом) из «Базельского
концерта» in D, вторые части концерта «Дамбартон-Окс» и т. д.

** Первый опыт такого исследования — Nelson R. W. Stravinsky’s concept of
Variations // Stravinsky: A new appraisal of his work / Ed. by Paul Henry Lang. New York,
1962. P. 61-73. Вслед за «Пульчинеллой» вариации содержатся в Октете, «Игре в кар-
ты», Концертных танцах, Сонате для двух фортепиано, Эбеновом концерте, Септете,
Вариациях для оркестра и др.
Стравинский ценил баховское искусство в «разработке нарастания
интенсивности» (Д, 58). Ему удалось добиться такого же художествен-
ного результата в этих частях (быть может, только несколько инертна
прелюдия, предваряющая фугу). Концертирующий принцип в соревно-
вании двух фортепиано сильно выражен в вариациях, «по-барочному»
пышна четвертая, последняя, — еще рельефнее, энергичнее вырисовы-
вается тема фуги, которая потом проводится ракоходно *. Финал краток:
сила взрыва не столько исчерпывается, сколько прерывается.

В связи с рассмотренным произведением назрела необходимость спе-
циально остановиться на вопросе о принципах концертирования, что
касается не только Стравинского, но и современной музыки в целом.

Не буду вдаваться в социологические изыскания причин возросше-
го удельного веса виртуозности в концертной практике XX века. Это
связано, вероятно, с общей прогрессией техницизма в жизни нашего
столетия; в частности, стремятся поставить рекорды не только спорт-
смены, но и музыканты-солисты, ансамблисты, оркестранты и инду-
стрия грамзаписи. Естественно, что виртуозность во всех проявлениях
человеческой деятельности требует своего преломления и в концертной
музыке, в том числе в жанре концерта. Меня, однако, занимает дру-
гое — причина возрождения барочных форм концертирования, в чем
Стравинский проявил себя полно и разносторонне и в чем он явился
провозвестником новых стилистических веяний.

«,,Игра“, игровая полифония, — писал Асафьев, — это чисто ренес-
сансная юная манера (и больше: стиль) высказывания нарождавшегося
светского инструментализма. <... > Мало-помалу все интенсивнее разви-
вается концертирующий стиль. <.. .> „Игра“ интеллектуализуется. Бран-
денбургские концерты и затем сюиты И. С. Баха остаются непревзойден-

* Влад в качестве художественной модели финала называет фугу из бетхо-

венской сонаты, ор. ПО (см.: Vlad, 119). Такое сближение мне представляется внеш-
ним, формальным. Более плодотворным явится изучение взаимосвязи с двойной
фугой из Симфонии псалмов, фугами и фугато из Симфонии in С (в двух последних
частях), Симфонии в трех движениях (финал), «Орфея», Мессы и т. д. Существенно
будет также установить, почему на последнем творческом этапе фуга у Стравинского
сменяется строгой канонической имитацией (начиная с Кантаты 1952 г.).
ними вершинами данного процесса» *. Не объясняется ли возрождение
этих принципов желанием высвободить духовные силы личности из
оков цивилизации и, в противовес культу техницизма, породившего
homo faber, «делающего», делового человека, выдвинуть homo ludens,
«человека играющего»? Отсюда возврат к старинным сценическим фор-
мам, о чем говорилось в главе «Театр», отсюда и возрождение барочных
форм концертирования, то есть свободного волеизъявления в формах
совместной игры, — в далекие времена под «концертом» разумелось
ансамблевое музицирование.

Есть немецкое выражение Spielfreudigkeit, которое следует переве-
сти как «радость в процессе игры». Этим радостным чувством владе-
ли музыканты барокко и, несомненно, самый великий из них — Бах.
Spielfreudigkeit возрождал Стравинский, чем пленил современников,
сопереживавших с ним радость от изобретательной, увлекательной игры
воображения. (Подобным даром владел и Хиндемит.) Однако в 1930-
1940-е годы воображение Стравинского было неровным: то вспыхивало
ярким пламенем, то тускнело, теряя связь с реальными прообразами
действительности.

Тяга к передаче свободы волеизъявления в ансамбле вызревала у него
постепенно. Вершинина отмечает, имея в виду путь от «Жар-птицы»
к «Весне священной», что «целенаправленное выявление и укрепление
интонационно-динамических и конструктивных функций оркестровых
тембров привело к рождению тембрового контрапункта» **. При всем
своем новаторстве, это лишь первый шаг к овладению принципами кон-
цертирования (см. в «Весне» начальные соло духовых или игру тембрами
отдельных групп оркестра во вступлении к второй части). Касаясь своих
исканий в 1917 году, Стравинский писал: «Мои инструментальные идеи
тогда были направлены в сторону стиля индивидуальных соло» (Д, 159),
что и было осуществлено в партитуре «Истории солдата». Семь инстру-
ментов в совокупности заполняют всю шкалу звуков; каждый инстру-
мент обладает не только своим тембром и регистром, но отличается
от другого и способом звукоизвлечения (артикуляцией, атакой звука);

* Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 254.

** Вершинина И. Цит. изд. С. 209; курсив автора.
из этих специфических свойств образуются различные комбинации
(например, в Маленьком концерте сочетание legato кларнета, staccato
корнет-а-пистона, аккордов скрипки и т. д.) *. Инструменты «концер-
тируют», что означает: они выступают как наделенные индивидуаль-
ностью персонажи общей игры. И когда Стравинский писал (цитата
была приведена выше), что в Скрипичном концерте его более всего
интересовали возможности различных комбинаций в сочетании соло
скрипки с инструментами оркестра, то это и есть утверждение принци-
пов концертирования. Точно так же, если в Симфонии в трех движе-
ниях соревнуются между собой партии рояля и арфы, чему придается
формообразующее значение, то и это — проявление того же принципа.
Наконец, явно барочного происхождения прием закрепления за опер-
ным героем облигатного инструмента как своего рода спутника данного
персонажа, что последовательно проводится в «Царе Эдипе».

Концертность, равно как и вариационность, нераздельно слиты
у Стравинского с контрапунктической работой. Персонифицированные
инструменты не просто сопоставляются, демонстрируя себя и свои
виртуозные возможности, — как делает, например, Римский-Корсаков
в «Шехеразаде» или Испанском каприччио, — они находятся в действен-
ном контрапунктическом соотношении. В этом искусство Стравинского
неподражаемо. Оно еще ждет детального изучения.

Концертирующие признаки можно обнаружить в любом его сочи-
нении. Во многих из них принцип концертирования является главным,
определяющим. Подавляющая часть таких произведений приходится
на неоклассицистский период **. Стравинскому принадлежит честь воз-
рождения в XX веке барочных форм музицирования на новой основе.

* Подробнее см.: Collaer Р. Op. cit. S. 150.

” Перечислю те произведения, в которых концертирующий принцип под-
черкнут в их наименовании: для фортепиано — Концерт с оркестром, Каприччио,
Концерт для двух фортепиано, «Движения»; для скрипки — Концерт с оркестром,
Концертный дуэт, Дивертисмент; помимо того — Эбеновый (черный) концерт,
Largetto concertante (вторая часть) Симфонии in С, Концертные танцы, «Дамбартон-
Окс», Концерт in D («Базельский»), Концертино для струнного квартета.
3

Мы — в сердцевине неоклассицистского периода. От Октета и Форте-
пианного концерта до Симфонии псалмов шла линия подъема, затем
наступила ретардация, сопровождавшаяся срывами. Сейчас — после
Концерта для двух фортепиано — кривая эволюции имеет наклон вниз,
но осуществляется зигзагообразно: при спаде есть отдельные вдохно-
венные взлеты. Цикл предшествующих манер (от «Аполлона» до Кон-
церта прошло восемь лет) можно считать исчерпанным, хотя воздей-
ствие этих манер сохраняется в следующее десятилетие. С середины
1930-х до середины 1940-х годов пролегает длительная, затянувшаяся
полоса творческого кризиса, ибо Стравинский не сумел обрести новые
темы и образы, новые средства выразительности ни в предгрозовой
атмосфере второй половины 1930-х годов, ни в катастрофические годы
войны.

Фашизм в Италии. С 1933 года нацизм в Германии. Гражданская война
в Испании 1936-1939 годов, которая обернулась прелюдией ко Второй
мировой войне. Жесточайший смерч проносится над человечеством,
вызвав неисчислимые жертвы; он утихает лишь в 1945 году. Своим бес-
пощадным крылом этот смерч коснулся и Стравинского, заставив его
эмигрировать из Франции в США. А перед тем, в 1938-1939 годах, он
хоронит жену, мать, дочь и над ним самим нависает смертельная опас-
ность (острая вспышка туберкулеза, от той же болезни умерли жена
и дочь). Потеряв родных, отторгнутый от привычной обстановки, от
друзей и близких, на пороге шестидесятилетия он будет заново стро-
ить жизнь (вместе с новой женой) в культурно-социальных условиях,
которые до конца дней останутся ему чуждыми. Растерянность ощуща-
ется в его действиях, в невольных уступках «американскому вкусу»; эта
растерянность в творчестве Стравинского достигнет апогея к началу
1940-х годов.

Три произведения стоят в начале кризиса: балет «Игра в карты»
(1936) — его премьера состоялась уже не в Европе, а в США (в театре
Метрополитен-опера в 1937 году)95; камерный концерт «Дамбартон-
Окс» (1937-1938) — последнее произведение, законченное в Париже
(премьера также в США)*96; Симфония in С (1938-1940), первые две
части которой написаны во Франции, а последние две в США (премьера
там же)97. Каждое из этих произведений индивидуально и характерно
для стилевых направлений творчества композитора.

«Игра в карты» — «балет в трех сдачах», то есть картинах. Действую-
щие лица — карты; джокер все время вмешивается в игру и, как мел-
кий бес, стремится ее запутать, но терпит поражение. Тема для Стра-
винского не новая: Фокусник в «Петрушке», Черт в «Истории солдата»,
а позднее Шэдоу в «Похождениях повесы» — таковы разные обличья
дьявола-оборотня, который управляет, как марионетками, людьми, их
поступками. В «Эдипе» — это геометрия судьбы, рока. В названных
произведениях дьявол (или рок) торжествует победу, что накладыва-
ет на действие трагический отпечаток. (Трагизм еще более подчеркнут
в «Эдипе» и «Похождениях» тем, что образ героя под конец — в момент
развязки — высветляется.)

Балет «Игра в карты» решен в ином ключе — непритязательно-
шутливом. К тому же его драматургия носит настолько отвлеченный
характер, что приближается к бессюжетной, в чем в известной мере
предвосхищается через двадцать лет написанный «Агон». Непритяза-
тельна и музыка. Стравинский полагал, что она «самая немецкая» из
всего, что им было написано. Он указывал также, что маршевая интро-
дукция, которой открывается каждая «сдача», выполняет функцию це-
ремониймейстера, приглашающего к игре: ему вспоминались возгласы
банкомета, которые слышал в детстве в казино на курортах Германии.
Этим объясняется, говорит он, романтический колорит музыки**. Об-
щий дух ее действительно романтичен, по стилю же она эклектична.
Более того, это своего рода экстракт эклектизма в творчестве Стравин-
ского. Слышатся отзвуки «Летучей мыши» Иоганна Штрауса и валь-
сов того же Штрауса в преломлении Равеля, темы Allegretto scherzando

* Когда Стравинский посетил США, чтобы продирижировать премьерой
балета «Игра в карты», он получил заказ от любителя-мецената Роберта В. Блисса
на написание камерного сочинения. Имение Блисса именовалось Дамбартон-Окс,
отсюда и название концерта.

** Высказывания Стравинского приводятся из 5-й книги «Диалогов».
(второй части) из Восьмой симфонии Бетховена и увертюры к «Севиль-
скому цирюльнику» Россини (краткая дословная цитата — редчайший
пример коллажа у Стравинского!)98. В целом же «крестными отцами»
этого пастиччио являются Делиб и Чайковский. Линия «Пульчинелла» —
«Поцелуй феи» находит здесь свое завершение. Но даже в сравнении
с «Поцелуем» упростился гармонический язык: утверждается не только
традиционная тональность, но и ее трезвучная основа.

Прояснение, упрощение структур, стилистический эклектизм — вот
симптом грозящего Стравинскому кризиса, который приведет к созда-
нию таких произведений, в которых его прежние достижения предста-
нут в облегченной редакции.

Не слишком ли суров мой приговор?

Я не отрицаю права на существование музыки «Игры в карты», тем
более в сценической интерпретации. Вполне законно появление у ком-
позитора потребности в отвлечении от «серьезного», — а критикуемая
музыка создавалась сразу же после охваченного беспокойством и тре-
вогой Концерта для двух фортепиано, — такая музыка способна дать
отдохновение и эстетическое наслаждение слушателю: не глубокомыс-
ленное также может представлять художественную ценность.

В списке сочинений Моцарта, например, есть и триада последних
симфоний или соль-минорный квинтет, и дивертисменты, серенады или
концерты, стоящие на грани развлекательного жанра. (Параллель между
Стравинским и Моцартом, вопреки различиям эпох и индивидуально-
стей, вполне уместна из-за присущей их натурам артистизма, порож-
дающего в свою очередь, как следствие, протеизм.) Дело, следовательно,
не в самом произведении, а в той тенденции, которая в нем выражена.
Тенденция же «облегченных редакций» таила в себе, как и во времена
«Пульчинеллы», большой соблазн для Стравинского. В начале 1940-х
годов он не сумел ему противостоять.

Совсем иного плана концерт «Дамбартон-Окс». Здесь находит завер-
шение барочная струя творчества композитора. Художественная модель
очевидна — Бранденбургские концерты Баха. Вот где полно выявлен
принцип персонифицированного инструментализма при ансамблевой
игре. Музыка дышит привольно, особенно в первой части (и в сред-
нем разделе второй), инструменты свободно соревнуются в сложных
контрапунктических сочетаниях (в финале — фугато), при этом строго
подчиняясь общему ритму и характеру движения. Великолепно настой-
чивое, как навязчивая мысль, возвращение упрямого мотива во второй
части, предстающего все время в новых инструментальных комбинаци-
ях. Энергичен напор движения в финале, который по непреклонному
нарастанию интенсивности Роман Влад сравнил с «Пасифик-231» Онег-
гера *. Цельное и ясное, современное по духу, это произведение является
вместе с тем специфически «стравинским».

«Дамбартон-Окс» — прощание с барокко, и если композитор будет
позднее обращаться к данной стилевой сфере, то лишь эпизодически —
она им для себя исчерпана. Симфония in С — обращение к венской клас-
сике. Поворот наметился в Концерте для двух фортепиано и завершит-
ся через десять лет оперой «Похождения повесы». В качестве образца
для своего симфонического цикла Стравинский, по его словам, избрал
Гайдна и Бетховена. Следовало бы еще упомянуть Чайковского. Надо
назвать его имя не только потому, что ядро темы главной партии первой
части почти дословно совпадает с аналогичной темой Первой симфонии
Чайковского, — это очевидно и не требует доказательств. (Лежащая в
основе темы трихордовая попевка, множество раз вариантно повторяясь,
привносит русский колорит в музыку Стравинского.) Я имею в виду
другое — неуловимый оттенок «балетности», присущий этой музыке,
что связывает ее прочными нитями с «Поцелуем феи» или, точнее, с той
мелодической основой, на которой вырос этот балет, — с Чайковским.
Несколько позднее (в 1941 году) Стравинский сделал обработку для
малого состава оркестра pas de deux (известно под названием «Голубая
птица») из «Спящей красавицы» — то была еще одна, на сей раз по-
следняя, встреча Стравинского с Чайковским!99

В Гайдне Стравинский ценил асимметричность ритмов и периодов
(Д, 269) — это ему близко и творчески было усвоено в строении симфо-

* См.: Vlad, 121. Однако я не согласен с Р. Владом и с Б. М. Ярустовским
(см.: Ярустовский Б. Цит. изд. С. 212), когда они усматривают в начальном моти-
ве финала сходство с Чайковским (с фанфарным лейтмотивом Четвертой симфо-
нии). Это сходство формально: интонационная среда музыки Стравинского со-
всем иная.
нической темы и ее преобразовании. Гайдновский (или моцартовский)
тип симфонии, вероятно, мерещился ему и тогда, когда он устанавливал
временные пропорции своих произведений: четырехчастная Симфония
in С длится двадцать восемь минут, следующая — «в трех движениях» —
двадцать четыре. Это не формальный показатель: процессы симфони-
ческого развертывания — дления музыки — определяются избранными
структурными принципами (ср. по контрасту со Стравинским принци-
пы длительного развертывания «событий» в симфонизме Малера или
Шостаковича).

Какова же роль Бетховена? В эти годы Стравинский подолгу и часто
просматривал за роялем его фортепианные сонаты. Какой ключ искал
он к ним, чтобы проникнуть в тайну мастерства? Мне думается, что
более всего его должна была заинтриговать бетховенская техника тема-
тической разработки. Преодолевая «формульное» строение тематизма —
Симфония открывается на редкость «длинной» мелодией, — пытаясь
еще с «Поцелуя феи» смягчить резкую очерченность объемов звучания
пластичностью переходов, Стравинский вынужден был частично от-
казаться от ступенчатой динамики. Это не был и не мог быть полный
отказ, как не мог Стравинский отказаться от самого себя, от того, кем
был, но специфически индивидуальная прежняя манера оказалась огра-
ниченной. В новой манере следовало искать иные пути к расстановке
опорных пунктов кульминаций: разворот симфонического действия
требовал уже не фрагментарного, а сквозного развития.

Зачем Стравинский пошел на это, зачем ему надо было ломать себя?
Мне кажется, что он устал быть «особенным», искал контактов, склоня-
ясь к «признанной», общепринятой трактовке жанров и художествен-
ных решений. Творческий кризис привел — к счастью для него, вре-
менно — к конформизму. С этой, быть может, жестокой в осуждении
гениального композитора точки зрения я и рассматриваю его творче-
ство начала 1940-х годов.

Конечно, как всегда, великолепная щедрость творческой фантазии
спасала его. Есть и размах, и полетность в музыке первой части Симфо-
нии. Итальянизированному пению второй части (Largetto concertante)
противостоят сложные ритмические структуры третьей (строение
Allegretto прихотливо; оно состоит из двух разделов: первый основан
на полиморфной смене танцевальных ритмов, второй образует фуга
с инверсией и ракоходным проведением). Впечатляет драматизм статики
Largo. Оно служит переходом к финалу, где царит танцевальная стихия,
которая в коде застывает колоннадами вертикально выстроившихся
созвучий.

Известно, что Стравинский отдавал предпочтение четным бетховен-
ским симфониям перед нечетными, дирижировал Второй и Четвертой,
восхищался Восьмой и собирался продирижировать ею, что, однако, из-
за болезни не удалось ему осуществить. Возможно, поэтому в Симфонии
содержатся отголоски симфонических шедевров Бетховена — вероятнее
всего, Четвертой, «романтической».

На этом прерываю ход хронологического изложения. В первой по-
ловине 1940-х годов нет планомерности в том, что писал композитор,
приспосабливавшийся к новому укладу жизни. Нет единства и в том,
как он писал. Кое-что создавалось для собственных концертов *, но чаще
удовлетворялись случайные заказы, поступавшие от отдельных лиц **, от
продюсеров кино (фильмы не состоялись, музыка была использована
для концертной эстрады) ***, от бродвейских шоу ****, от джазовых ансам-
блей*****, от цирка******.

Что говорить, картина пестрая. Приходится лишь удивляться энергии
композитора, которому к этому времени уже минуло шестьдесят лет.

В глубокой старости, спустя два десятилетия, Стравинский неохот-
но, с ноткой брезгливого отчуждения отзывался об этих сочинени-

* Прежде всего, две симфонии, Концертные танцы (1941-1942), Соната для

двух фортепиано (1943-1944) — для исполнения с сыном.

** Ода (1943) — по заказу С. А. Кусевицкого, кантата «Вавилон» — по заказу

американского композитора Н. Шилкрета (1944), Концерт in D (1946) — по первому
после окончания Второй мировой войны заказу из Европы от руководителя Базель-
ского камерного оркестра П. Захера100.

*** «Норвежские впечатления» (1942, своего рода симфониетта в четырех
частях), Scherzo ala russe (1943-1944); музыка несостоявшегося фильма вошла также
во вторую часть Симфонии в трех движениях101.

**** Балетные сцены (1944).

***** Эбеновый (черный) концерт (1945).

****** Цирковая полька.
ях и говорил, что беспристрастно он может судить о произведениях
пятидесятилетней давности (т. е. русского периода), а музыку того вре-
мени (т. е. 1940-х годов) ему трудно критиковать. Тем не менее срывались
резкие суждения о Концертных танцах, об «Орфее» (критиковал балет
за однообразие метрического движения, «смазанность» ритма и т. д.).
Особенно резок отзыв о Балетных сценах, в музыке которых он находил
«отражение Бродвея последних лет войны». Не без злости, но справед-
ливо Стравинский заключил разговор о Балетных сценах словами: «Они
легковесны и слащавы» (Д, 202). Даже коду финала Симфонии в трех
движениях — одного из лучших своих сочинений — он покритиковал за
слишком стандартно звучащий заключительный «ре-бемоль-мажорный
секстаккорд, вместо ожидаемого до-мажора» (Д, 203-204).

Прежде чем перейти к этой Симфонии, хочу обратить внимание на
один психологически знаменательный штрих.

Расставшись в начале 1920-х годов с русской темой, Стравинский
не забыл отечественную музыку. Мне уже приходилось отмечать раз-
личные оттенки русского колорита, которые прорывались в его произ-
ведениях 1920-1930-х годов. Но сейчас эти оттенки стали отчетливее и
ярче. Не есть ли это проявление ностальгии, усилившейся в связи с теми
жестокими испытаниями, которые выпали на долю родины Стравин-
ского в годы войны? О русизмах Симфонии in С шла речь выше. Само
название другого сочинения — Scherzo a la russe, которое Стравинский
заимствовал из заглавия op. 1 Чайковского, указывает на его содержа-
ние. (Свое Скерцо он сначала аранжировал для джазового ансамбля,
потом для симфонического оркестра.) Сильны русизмы в Сонате для
двух фортепиано: очевиден русский склад распевной темы вариаций
(вторая часть); бытового склада напев, на манер тех, что были в «Мавре»,
содержит средний эпизод финала (росо piu mosso). Явный отпечаток
Русского колорита — на сей раз через призму «Весны священной» —
ощутим и на некоторых эпизодах музыки Симфонии в трех движениях
(в разработке первой части и в финале).

Над Симфонией композитор работал долго — с 1942 по 1945 год. Не
лишено вероятия, что именно эта работа помогла ему выйти из твор-
ческого тупика, обрести силу и непреклонность — качества, присущие
лучшим его произведениям драматического склада. И подобно тому как
на русском этапе партитура «Истории солдата» явилась фокусом, во-
бравшим в себя стилистические поиски 1910-х годов, так на другом этапе
эта Симфония вобрала в себя, синтезировала многое из достижений
прежних лет: напор энергии и ритмическую изощренность «Весны свя-
щенной», внутреннюю собранность, интенсивность Симфонии псалмов,
контрастность в сопоставлении объемов и плотности звучания, разра-
ботанную в Октете, обаяние спонтанной мелодики, чем Стравинский
так увлекался в период от «Поцелуя феи» до «Игры в карты» *. Различные
стилистические веяния не предстают в виде эклектичной мешанины, их
отдельные признаки тщательно отобраны и тематически объединены.

В качестве художественной модели Симфонии иногда называют
Пятую Бетховена. Сравнение натянутое, драматургическое строение
циклов различно: у Бетховена центр тяжести в финале — к нему устрем-
ляется разворот «событий», у Стравинского же — в первой части. От-
даленное сходство, быть может, вызывается концентрацией драматизма
при учащенном пульсе развития, но и это решено совсем разными сред-
ствами. Больше аналогий возникает при анализе значения в композиции
симфоний заглавной темы, своего рода «девиза», которым открываются
их первые части. Однако таким общим замечанием придется ограни-
читься, ибо если заглавная тема Стравинского и напоминает какую-
либо другую симфоническую тему, то не Бетховена, а «девиз» Третьей
Брамса**.

И все же изучение бетховенской техники, которую по-своему раз-
рабатывал и Брамс, не прошло бесследно. Стравинский в «Диалогах»
(с. 201) обронил замечание о роли в его музыке «pull idea» (букваль-
но с английского: «вытягивающая идея», initio — по Асафьеву), то есть
первичного толчка — интонационно-ритмического, тембрового или
гармонического импульса, из которого произрастает эта вещь. Таким
импульсом в Симфонии является интервальное строение ее «девиза»,
которое в процессе развития первой части многократно модифициру-
ется. (Аналогично значение трихордовой попевки в Симфонии in С.)

* Синтезирующее значение Симфонии в трех движениях впервые отметил

Александр Тансман. См.: Tansman А. Op. cit. Р. 263-264.

** См.: Vlad, 148.
В подобных модификациях отчасти сказывается знакомство с бетховен-
ской техникой тематической разработки, но еще сильнее — присущий
Стравинскому метод вариантного развития. К тому же он здесь вновь
виртуозно играет объемами и плотностью звучания, что уже никак не
свойственно Бетховену.

В отличие от предшествующей симфонии Стравинский сейчас обра-
тился к трехчастному циклу. Вообще, на мой взгляд, ему более удавалось
выявить единство инструментального цикла в трех, нежели в четырех
частях. В чем смысл четырехчастности? В отвлечении средних частей от
напряженной пульсации жизненного нерва в крайних частях. Поэтому
средние части стали средоточием лирики и, по контрасту, скерцозности
в разных ее проявлениях — юмористической, демонической, фантасти-
ческой и т. д.; в классической же симфонии третья часть «обытовлялась»
через танец для переключения симфонического действия в жанрово-
бытовой план финала. (В Симфонии in С подобное «обытовление» со-
вершено путем стилизации старинных танцев.) Но при энергичном на-
поре музыки Стравинского сфера скерцозности оказывалась излишней,
если же она и проявлялась, то в изысканных по музыке лирических ча-
стях, которые были указаны выше.

Характерно, что инструментальный концерт из-за своей ярко дина-
мичной драматургии прочно сохранял принципы трехчастности*. Но
динамизм — неотъемлемое свойство музыки Стравинского. Вот почему,
как мне кажется, в сопоставлении броских контрастов более цельными
у него оказывались трехчастные инструментальные циклы. (Я здесь не
касаюсь инструментальных произведений, созданных для театра или
приспособленных для концертной эстрады из театральной музыки —
там принцип циклизации иной.)

Симфония в трех движениях подытоживает, замыкает искания нео-
классицистского периода в области инструментальной музыки, в том
числе в жанре концерта, потому что признаки «концертности» здесь
не выделены, как в предыдущей симфонии, в особую (вторую) часть,
а выражают существо музыки, — в своей первоначальной версии это

* Конечно, были и в XIX веке исключения — вспомним Брамса; тем более
разные решения предлагались в XX веке. Я отмечаю общую тенденцию.
и был Концерт для фортепиано с оркестром102. Несколько позже на-
писанные Эбеновый концерт и Концерт для струнных являются лишь
послесловием к этой Симфонии.

Таким образом, можно говорить о новой волне подъема в творчестве
Стравинского, начиная с 1945 года. Но теперь, вплоть до 1950-х годов,
его стилистические устремления расщепились. Одна линия возрождает
интерес к неоклассицистскому театру: это балет «Орфей» (1946-1947)
и опера «Похождения повесы» (1948-1951) *. Другая, пока еще малопри-
метная, но которой суждено будет широко развиться, ведет, отталки-
ваясь от барокко и более ранних музыкальных пластов, к утвержде-
нию сферы духовной музыки: это кантата «Вавилон» (1944) и Месса
(1944-1948).

Сначала вкратце о театральных произведениях (о них уже шла речь
в специальной главе).

Последняя предвоенная театральная работа Стравинского — балет
«Игра в карты». Спустя десять лет он возвращается к балету, но ставит
себе иные задачи. Прежде всего, «Орфей» — сюжетный балет на обще-
известный античный миф. Три оркестровые интерлюдии связывают
и направляют ход действия: одна в первой картине, две во второй; тре-
тья, очень краткая картина статична — «Апофеоз Орфея». Как обычно
у Стравинского, структура номерная; всего двенадцать номеров; их хо-
реографическое содержание традиционно — это номера сольные (air de
dance), дуэты (pas de deux), действенные (pas d’action — с кордебалетом).
Но отдельные номера не складываются в крупные формы сюит, как это
было у Петипа. Стравинский музыкой устанавливает различные пере-
крестные арки, обеспечивающие стройность композиции. Например,
опорные точки второй картины образуют танцы фурий и вакханок (№ 5,
8 и 11), а внутри ее «танцевальные арии» Орфея обрамляют интерлюдию
(№ 7) и т. д. В этих ариях концертирует арфа, что указывает на связь
с Симфонией в трех движениях (ср. ее вторую часть). Дионисийский
склад танца фурий (№ 8) также напоминает некоторые эпизоды Симфо-
нии (из первой части). Вместе с тем фуга «Апофеоза Орфея» сближает

* Первый акт написан в 1948 г., второй — в 1949-1950 гг„ третий — в 1951 г.,
в том же году — премьера в Венеции (дирижировал автор).
музыку балета с другой, противоположной манерой рассматриваемого
цикла: Стравинский очень гордился тем, что она решена в духе ста-
ринных мастеров (см. в партитуре ц. 143-149)*. Такой налет архаики
привносит неожиданную окраску, ибо в целом музыка балета напевна,
и танцы Орфея недаром названы ариями — они тяготеют к оперной
выразительности103. Очевидно, к этому времени Стравинский ощутил
потребность в написании оперы. Посещение музея в 1947 году и случай-
ное знакомство с двумя сериями гравюр Уильяма Хогарта (1731 и 1732—
1733 годов) послужили толчком к замыслу оперы «Похождения повесы»
(в более точном переводе — «Похождения распутника»).

Другой импульс дало знакомство с оперой Моцарта «Cosi fan tutte»
(«Так поступают все женщины»), на что указал сам Стравинский, однако
не надо слишком доверяться его указанию. Если искать первоисточник
художественной модели, то это не итальянская opera buffa, a semiseria,
то есть трагифарс, и, следовательно, «Похождения» по своей жанровой
направленности ближе не к «Cosi fan tutte», а к «Дон-Жуану»104.

Конструкция оперы близка итальянским прототипам XVIII века:
то, что поется, изложено стихами, речитативы parlando, идущие под
клавесин, — прозой. Конечно, соблюдена и номерная структура. Од-
нако в самой музыке слышатся отголоски не только XVIII века, но
и конгломерат различных манер bel canto: Россини, Верди и, возможно,
Пуччини. Создается двойной эффект очуждения: фарсовые моменты
«снимают» драматизм ситуаций, а средствами пародируемой музыки
в гротесковом плане передаются переживания действующих лиц. Тем
не менее прорывается и естественная непринужденность интонаций.
Бесспорным же является присущее этой музыке подлинно комедийное
brio, которое Пушкин, имея в виду Россини, сравнивал с пенящимися
брызгами шампанского. Бесспорен также сильно выраженный трагизм
в заключительных двух картинах. (Замечательная по выразительности

* См.: Ярустовский Б. Цит. изд. С. 225. В музыке фуги три относительно
самостоятельных пласта: труба (в начале и в конце фуги вместе со скрипкой) излагает
медленную мелодию в духе cantus firmus, в сложном контрапункте соотносятся две
валторны, мерный остинатный фон создает арфа — в ней воскрешается соло Орфея,
которым открывается балет.
сцена на кладбище с игрой в карты вызывает ассоциации с «Историей
солдата», античные образы в сумасшедшем доме — с балетом «Орфей».)

Опера написана на английский текст. Первая же попытка обращения
к английскому языку осуществлена в кантате «Вавилон».

Эта небольшая кантата (ее длительность около семи минут) написана
для мужского хора и оркестра. Она представляет интерес не столько
сама по себе, сколько как симптом. Возникновение ее случайно: мало-
даровитый, но, очевидно, состоятельный американский композитор
Натаниэль Шилкрет хотел создать некую сборную ораторию по библей-
ским мотивам, для чего обратился с заказом к ряду видных авторов. Не-
которые из них откликнулись на его заказ, в их числе Стравинский *105.
Но из самой затеи, естественно, ничего не получилось.

Стравинский избрал известный сюжет о построении и разрушении
Вавилонской башни. Библейский текст читает в английском перево-
де рассказчик на фоне оркестровой музыки (тот же принцип мелоде-
кламации, что и в «Персефоне»), В среднем разделе хорал мужских
голосов призван передать гневный голос Бога**. Крайние разделы
чисто симфонические: в начальном Largo говорится о строительстве
башни (фугато), в заключительном, более развернутом (Con moto,
Meno mosso), — о ее разрушении. По композиции это своего рода
пассакалья, где, однако, контрапунктическая работа превалирует над
вариационной. Характер же музыки архаичен, кое в чем напоминает
Симфонию псалмов (вторую часть) и предвосхищает как упомянутую
фугу из «Орфея», так и, в особенности, интонационный склад Мессы.
Здесь заложены начатки дальнейшего пути Стравинского от барокко
к Средневековью.

Значительная веха на этом пути — пятичастная Месса на канони-
ческий латинский текст (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) для
смешанного хора и ансамбля духовых***. Состав ансамбля, вероятно,

* Среди других — Арнольд Шёнберг, Дариус Мийо, Эрнст Тох, Александр
Тансман и др.

** Аналогичный прием осуществлен в «Потопе». До Стравинского этот при-

ем был использован Шёнбергом в опере «Моисей и Аарон», Бриттеном в кантикле
«Авраам и Исаак» и др.

*** Два гобоя, английский рожок, два фагота, две трубы, три тромбона.
подобран для имитации органной звучности. Характерно отсутствие
не только струнных, но и высоких флейт: Стравинский возвращается
к жестким объемам звучания начала 1920-х годов. Из тех же соображе-
ний он указывает в партитуре: исполнение партий дискантов и альтов
желательно поручить детским, а не женским голосам *.

Он писал Мессу с перерывами пять лет: в 1944-м первые две части,
зимой 1947-1948 годов — остальные.

Зачем он писал ее?

Трудно ответить на вопрос, предназначал ли он Мессу для культовых
надобностей. Собственно для нужд церкви им были написаны неболь-
шие хоры a cappella: «Отче наш» (1926), «Верую» (1932), «Богородице,
Дево» (1934)**. Возможно, надеялся, что его Месса будет принята в ка-
толический обиход. (Кстати, она не была принята.)106 Но так ли это
существенно? Разве ставится подобный вопрос в отношении реквиемов
Верди, Брамса или Дворжака, в отношении Литургии Чайковского или
Всенощной Рахманинова?

Так же не существен вопрос, почему православный по убеждениям
Стравинский обратился к мессе, а под конец жизни — к реквиему. А по-
чему протестант Бах писал католические мессы? И стал ли правоверным
католиком Бетховен, создавший Торжественную мессу? В глубоко лич-
ных религиозных вопросах всякий поспешный, безоговорочный ответ
будет ошибочным.

Нельзя отрицать несомненный факт: религиозное сознание прочно
укоренилось в Стравинском и то слабее проявлялось, то вспыхивало
с новой силой107. На последнем творческом этапе оно возобладало, вы-
звав появление ряда произведений на библейские, по преимуществу,
и на евангельские сюжеты. Их трактовка не была ортодоксальной —
Стравинский не был церковным композитором. К старости его все более
влекло возвышенное, надличное, и он черпал источники вдохновения
в этих сюжетах. Но религиозное сознание всегда уживалось у Стра-

* То же требование Стравинский высказывал и в отношении хоровых пар-

тий Симфонии псалмов.

** В 1949 г. Стравинский сделал их новую версию с латинским текстом «Pater

noster», «Credo», «Ave Maria».
винского с полнокровным ощущением жизни. Он не был ни ханжой, ни
аскетом и брал от жизни все, что она предлагала, полными пригорш-
нями. В этом — предпосылки праздничного приятия бытия, о котором
столь много говорилось на страницах данной книги.

Не раз также подчеркивалась своеобразная поляризация духовных
интересов Стравинского. Антитезы полюсов пояснялись эпитетами
«суровое и нарядное», «жесткое и мягкое», «угловатое и пластичное».
В последнем творческом периоде станет главенствующей суровая ма-
нера, о чем подробный разговор пойдет в главе «К древним истокам» *.
В предварении этого разговора было сделано отступление. Оно было
необходимо здесь для понимания как роли Мессы в общехудоже-
ственной эволюции Стравинского, так и наметившихся стилевых из-
менений.

В русских богослужебных хорах воспроизведен аккордовый склад
православных песнопений. Напротив, в Мессе, как и в фуге из «Орфея»,
использованы полифонические принципы старых мастеров. Более того,
Стравинский обратился и к псалмодии григорианского хорала, и к юби-
ляциям средневековых тропов и секвенций, и к технике фобурдона.
Разнообразный арсенал этих выразительных средств служит передаче
внутренне напряженной интенсивности, динамической статики.

Архаичный склад музыки вызывал у композитора, возможно бес-
сознательно, ассоциации с древнерусской диатоникой **108. Характерны,
в частности, сопряжения близких интервалов, псалмодическая раскачка
тона, что также специфично для позднейших произведений. Обращает
на себя внимание частое использование антифонов («возглашений»)
как между хором и инструментальным ансамблем, так и внутри самого
ансамбля между деревянными и медными инструментами и т. д.

Центром пятичастной композиции является Credo, выдержанное
преимущественно в псалмодической манере, размеренность которой

* Забегая вперед, все же отмечу, что продолжалась и линия «нарядных» со-
чинений, правда, в ином стиле, чем прежде. К таким сочинениям я отношу «Агон»,
«Движения» для рояля с оркестром, «Потоп», оркестровые Вариации.

** И. И. Блажков отмечает также воздействие грузинских песнопений в
Gloria и Sanctus из Мессы. См.: Письма, 519.
прерывается акцентами статичных аккордов духовых. Gloria и Sanctus
обрамляют Credo. В них есть некоторые композиционные соответ-
ствия, или параллелизмы, как их называл Стравинский, которые под-
черкивают этот внутренний круг обрамления (например, начальные
инструментальные наигрыши Gloria соответствуют начальным же
«качаниям» секундовых сопряжений в партиях теноров Sanctus). Но
строение названных частей различно: в Gloria — цепь взаимосцеплен-
ных эпизодов; Sanctus развивается путем нарастания интенсивности:
от фуги (Pleni sunt coeli), с очень характерными для Стравинского
ритмически «сдвинутыми» акцентами в cantus firmus, через усиление
пунктирного акцента (ц. 50, Tempo primo) возводится кульмина-
ция исступленного взрыва, напоминающая подобные же эпизоды в
Симфонии псалмов, отчасти в «Свадебке». В кратком Kyrie вокаль-
ный распев сдерживается мерным шагом духовых (ц. 3, гобои и фа-
гот). В Agnus Dei инструментальные ритурнели чередуются с тремя
эпизодами хора a cappella; эти ритурнели вызывают в памяти хорал из
«Истории солдата».

Через три года после того как Стравинский закончил Мессу, в 1951
году, он приступил к сочинению Кантаты на староанглийские тексты.
Это произведение стоит на рубеже неоклассицистского и последнего
периода, но более тяготеет к последнему, почему и не будет тут рассмот-
рено. Однако наличие в нем связи с Мессой несомненно.

Итак, Стравинский на пороге семидесятилетия вступает в новый
творческий период. Он преодолевает в себе ту скованность, которая
была порождена непривычными для него условиями существования
в США. Восстанавливается контакт с Европой. Напомню: сначала прихо-
дит заказ из Базеля — это Концерт in D; там же в 1947 году состоится его
первая европейская премьера, спустя двенадцать лет после парижской
премьеры Концерта для двух фортепиано в 1935 году. Затем в 1948 году
исполняется в Италии Месса. Отныне он дает преимущественно там
премьеры своих наиболее крупных сочинений («Похождения повесы»,
Canticum sacrum, Threni).

В заключение еще одно замечание.

Во второй половине 1940-х годов Стравинский пересмотрел и от-
редактировал партитуры многих своих прежде написанных произведе-
ний *. Он это делал из двойных соображений — деловых и художествен-
ных. Во-первых, авторские гонорары (тантьемы) в США оплачивались
только за исполнение тех сочинений, которые были там созданы; заново
редактируя, он их, так сказать, авторизовал. Во-вторых, Стравинский
стремился сделать эти партитуры более практичными, удобоиспол-
нимыми. В отличие от Хиндемита, который, редактируя, сильно изме-
нял образно-стилистическую структуру своих ранее созданных произ-
ведений, внедрялся в их суть (вокальный цикл «Житие Марии», опера
«Кардильяк» и др.), Стравинский ограничивался более или менее зна-
чительной ретушировкой. Позднее, на последнем творческом этапе, он
перешел к методу свободных обработок или транскрипций, но объекта-
ми подобных обработок избирал произведения не неоклассицистского
периода, а только русского.

Такой критический, творческий пересмотр своего наследия служил
ему опорой в новых художественных исканиях.

Движение
1

Когда Стравинский в 1927 году получил из США, от Библиотеки Кон-
гресса, заказ на написание балета, он избрал темой античный миф об
Аполлоне Мусагете, вдохновителе муз. Число муз он ограничил тремя —
это Каллиопа, Полигимния и Терпсихора; каждую описал так: «Каллио-
па, получающая от Аполлона stilos для письма и дощечки, олицетворяет
поэзию и ее ритм. Полигимния с пальцем у рта воплощает мимику. Кас-
сиодор говорит: „Эти говорящие пальцы, это красноречивое молчание,
эта выразительность жеста являются, по преданию, изображением музы

* «Жар-птица» — 1945 г., «Петрушка» — 1946 г. (в виде сюиты — 1947 г.),
Симфонии духовых — 1947 г., «Аполлон Мусагет» — 1947 г., «Царь Эдип» — 1948 г.,
Симфония псалмов — 1948 г., «Пульчинелла» — 1949 г., Каприччио — 1949 г., «Пер-
сефона» — 1949 г. и т. д.
Полигимнии. Она хотела показать, что люди могут выражать свои же-
лания без помощи слов". И наконец, Терпсихора, соединяющая в себе
ритм поэзии и красноречие жеста, открывает мир танца...» (X, 197).

Для Стравинского очень характерно приведенное описание. Здесь
сжато изложены важнейшие импульсы его творчества: поэзия и ее
ритм — это то, что он хочет передать в своей музыке, ибо — напоми-
наю — процесс ее сочинения уподобляет версификации, стихосложению
(«в настоящее время занимаюсь „стихосложением" сериями» (Д, 183));
выразительность, красноречие жеста — это «интонационный жест»,
рисунок которого ясно очерчен в его произведениях; наконец, дважды
повторено слово «ритм», организующее значение которого для музыки
Стравинского общеизвестно.

Во всех этих определениях на первом месте зрительные образы. Это
не случайно: уже приводились слова композитора о том, что именно
зрительные впечатления бесчисленное число раз служили ему источ-
ником музыкальных замыслов.

У Стравинского удивительная зоркость наблюдений. Показательно
начало автобиографической «Хроники» — он вспоминает дни ранне-
го детства, деревню, где проводил лето: «...огромный мужик сидит на
конце бревна... На мужике надета только короткая красная рубаха. Его
голые ноги покрыты рыжими волосами; обут он в лапти. На голове —
копна густых рыжих волос; никакой седины, — а это был старик» (X, 37).
Вполне понятно, что Стравинский, будучи прежде всего музыкантом,
помнит звуки, которые издавал этот немой старик, равно как и пение
баб. Но живописные подробности — мужик на конце бревна, красная
рубаха, голые ноги, рыжие волосы и т. д. — это уже память зрительная,
художническая память. Она у него очень цепкая.

Перелистав страницы «Диалогов», найдем много любопытного в том
же плане.

Вот подчас сделанные вольным штрихом карикатуриста меткие за-
рисовки внешнего облика людей, которых Стравинский видел много
десятилетий тому назад: Всеволожский — директор Мариинского теа-
тра — носил квадратный монокль и пенсне странной треугольной фор-
мы (Д, 33); у известной певицы Фелии Литвин — необычно маленький
рот (Д, 62); когда говорил Андре Жид, двигались только губы и рот, лицо
оставалось неподвижным (Д, 125); у Шушу — дочери Дебюсси — такие
же зубы, как у ее отца, — похожи на клыки (Д, 146); на лице писателя
и поэта Франца Верфеля, последнего мужа Альмы Малер, запомнились
«большие, ясные, притягивающие глаза — поистине, его глаза были са-
мыми прекрасными из всех виденных мною когда-либо» (Д, 129).

Стравинский отчетливо вспоминает желтые тона зданий Петербурга
(Д, 12), — хотя не видел его более полувека! — оттенки газового и керо-
синового освещения (Д, 15) и по памяти почти безошибочно чертит план
квартиры в доме, где провел детство (Д, 329); он помнит «бело-золотой»
Рыбинск, похожий на декорации из корсаковского «Салтана», синие
с золотом церкви и желтые казенные дома Ярославля (Д, 28); он помнит
и белые перчатки дирижера Эдуарда Направника, когда тот становился за
пульт (Д, 63), и каковы были лошади в свите императора Николая II (Д, 6),
и что в парижской премьере «Жар-птицы» также участвовали лошади,
причем черной масти (Д, 140). Ему памятны декорации многих постано-
вок: на премьере «Свадебки» — желтые тона пчелиного воска, костюмы
же черного цвета (Д, 64); он может воспроизвести рисунок костюмов
в «Пульчинелле» (Д, 173; художник Пабло Пикассо), занавеси и костюм
Черта в «Истории солдата» (Д, 161; художник Рене Обержонуа) и т. д.

Дягилев свел Стравинского со многими художниками. Это, в первую
очередь, Валентин Серов, которого композитор высоко чтил, Александр
Бенуа, Александр Головин, Николай Рерих, Леон Бакст, Михаил Лари-
онов, Наталья Гончарова. Все крупные имена, прославленные масте-
ра — они участвовали в оформлении спектаклей дягилевских «Русских
балетов»*. Дружеские отношения с художниками были стойкими, дли-
тельными. Помимо названных выше, это Пабло Пикассо, швейцарец
Рене Обержонуа, итальянец Альберто Джакометти, другие художники
родом из России: Марк Шагал, Евгений (Юджин) Берман, Андре Бар-

* «Жар-птица» (1910) — декорации А. Я. Головина, костюмы Л. С. Бакста;
«Петрушка» (1911) — А. Н. Бенуа; «Весна священная» (1913) — Н. К. Рериха; «Соло-
вей» (1914) — А. Н. Бенуа; «Байка про Лису» (1922) — М. Ф. Ларионова; «Свадебка»
(1923) — Н. С. Гончаровой; «Поцелуй феи» (1928) — А. Н. Бенуа и т. д. О художниках
премьер опер и балетов Стравинского см.: Strawinsky. Wirklichkeit und Wirkung. Musik
der Zeit. Neue Folge. Bonn, 1958. Heft 1. S. 45-50.
сак, Леопольд Сюрваж, Николай Ремизов, Павел Челищев *. Но дело не
только в личных связях: сам Стравинский — отменный рисовальщик,
а его старший сын Феодор — профессиональный художник, ученик
Жоржа Брака.

Мы не ошибемся, если скажем, что интерес к живописи сохранялся
на протяжении всей жизни композитора. Он начал ею увлекаться еще
юношей в 1890-е годы**109. Вспоминая первые с ним встречи, Бенуа от-
мечал: «В отличие от большинства музыкантов, которые вполне равно-
душны ко всему, что выходит за пределы их сферы, Стравинский глу-
боко интересовался живописью, архитектурой и скульптурой» ***110. Он
располагал на своей вилле в Лос-Анджелесе обширной библиотекой,
насчитывавшей несколько тысяч книг; «две трети из них посвящены
изобразительному искусству» ****.

Во время гастролей Стравинский нередко совершал далекие путе-
шествия, чтобы вновь увидеть полюбившиеся ему шедевры живописи
или зодчества; так поступал он и в преклонные годы *****. Это — подлин-
ная его страсть, которую он даже пытался обосновать, утверждая: «Из
всехнаших органов чувств зрениеболеевсегосвязаносинтеллектом» ******.

Теперь, думается, ясно, почему зрительные впечатления от движения,
линии или рисунка так часто подсказывали Стравинскому музыкальные
замыслы. О некоторых случаях из своей творческой практики рассказал
он сам.

Напомню известные примеры: окончив «Жар-птицу» и перед тем
как приступить к работе над «Весной священной» (план нового балета

* Список известных художников, принимавших участие в постановке ба-
летов и опер И. Ф. Стравинского, может быть дополнен именами Анри Матисса,
Джорджо де Кирико, Изами Ногуки и т. д.

** Смирнов В. Цит. изд. С. 23. Увлечение Стравинского живописью, возмож-
но, возникло под влиянием отца, который был не только замечательным певцом, но
и художником; см. об этом ст. А. Г. Раскина в сб.: Ф. Стравинский: Статьи. Письма.
Воспоминания. Л., 1972. С. 53-74.

*** Вершинина И. Я. Цит. изд. С. 33.

**** Craft R. Op. cit. S. 19.

***** Там же.

****** Музыкальная поэтика, 83.
уже намечался вместе с Рерихом), Стравинский в виде интермеццо за-
думал написать Концертштюк для рояля с оркестром: «Когда я сочинял
эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, вне-
запно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских
арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий
ему угрожающими фанфарами... Я вдруг подскочил от радости. Пет-
рушка! Вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран! Это было
именно то, что нужно, — я нашел имя, нашел название!» (X, 72). Так
предполагавшийся Концертштюк благодаря внезапной зрительной ассо-
циации превратился в балет, а задуманная музыка легла в основу второй
его картины. Толчком к созданию «Весны священной» вновь послужил
зрительный образ. «Однажды, — вспоминает Стравинский, — когда я
дописывал в Петербурге последние страницы „Жар-птицы", в вообра-
жении моем совершенно неожиданно, ибо я думал тогда совсем о другом,
возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят
в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они при-
носят в жертву богу весны...» (X, 71). Заметьте: совершенно неожиданно
возникает в сознании композитора картина, одушевленная динамикой
танцевального движения. Это ли не бесспорное доказательство примата
его художнической фантазии? Ведь нигде и никогда не говорит он — враг
любого проявления литературщины — о влиянии образов литературы
на его замыслы и процесс сочинения музыки*.

Кстати, в этом, как и во многом другом, полная противоположность
Стравинскому — Шёнберг, музыка которого, начиная с ранних симфо-
нических опусов «Просветленная ночь», «Пеллеас и Мелизанда», про-
низана литературными ассоциациями, и даже живопись его (а Шёнберг
сильно увлекался ею, оставив свыше семи десятков полотен) — и она
насквозь литературна...

Для Стравинского показательно также, что одно из немногих его
сочинений, в котором нашли отражения события Второй мировой во-
йны, — Симфония в трех движениях — навеяно не столько непосред-

* О том, что начало финала Симфонии псалмов «инспирировано видением

колесницы Ильи-пророка, возносящегося на небеса» (Д, 194), уже говорилось выше.
См. с. 160 наст. изд.
ственными наблюдениями над изуверствами немецких нацистов, чему
он отчасти был свидетелем при посещении Мюнхена в 1932 году, сколько
более поздними зрительными впечатлениями от кинофильмов (Д, 203).
И что не менее поразительно — живописное полотно может послужить
Стравинскому стимулом для написания музыкально-театрального про-
изведения: «Картины Хогарта, увиденные в 1947 году во время случай-
ного посещения Чикагского института искусств, сразу вызвали в моем
воображении ряд оперных сцен» (Д, 204). Опять же: сразу мгновенная
реакция на зрительные впечатления — ив результате рождается опера
«Похождения повесы». Позднее даже интервалы в сериях представля-
лись ему чем-то материальным, будто наделены они, как предмет, зри-
мой, осязаемой оболочкой (Д, 226).

Не отсюда ли у Стравинского долголетняя привязанность к графи-
ческой чистоте движений в балете, причем именно классическом? Не
отсюда ли интерес к ритмической акцентности, переводящей мимиче-
ский жест (артикуляцию, пластику тела) во внутренний план — в «жест
интонационный»? * Не отсюда ли, наконец, если воспользоваться из-
любленным определением Асафьева, «мускульно-моторная энергия»
музыки Стравинского, основанная на изобретательном акцентном
варьировании мотива, что упорно вырабатывалось им в переломных
произведениях конца 1910-х годов и с таким совершенством воплощено
в «Свадебке», а вслед за ней во всех его последующих произведениях?
Такую кинестетическую взаимосвязь внешнего движения с внутренним,
мускульного действия с ощущением разумел Стравинский, когда от-
казывался верить тем, кто слушает музыку с закрытыми глазами («они
в этот момент предаются воспоминаниям»): он убежден, что движения
исполнителя помогают музыкальному восприятию. Замечания эти столь
важны для эстетики Стравинского, что позволю себе сделать большую
выписку.

«Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, без ак-
тивного участия зрения (курсив мой. — М.Д.). Зрительное восприятие
жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка, совершенно

* Эта взаимосвязь анализируется в работах известного немецкого филолога

Эдуарда Зиверса о мелодике речи.
необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей полноте. Дело в том,
что всякая созданная или сочиненная музыка требует определенного
способа внешнего выражения, для того чтобы слушатель мог ее воспри-
нять. Иначе говоря, музыка нуждается в посреднике, в исполнителе...
Почему же не следить за движениями, которые, как, например, движе-
ния рук литавриста, скрипача, тромбониста, облегчают вам слуховое
восприятие?» (X, 122).

Если переставить слова в только что цитированной фразе, получит-
ся формула, в которой заложен глубокий смысл для Стравинского: из
движения тела, из жеста возникает музыка. Такие моторные ощущения
являются для него важным творческим стимулом. Поэтому, например,
Стравинский любит сочинять за роялем. «Не следует презирать паль-
цы, — говорит он, — они являются сильными вдохновителями, часто
пробуждая в нас подсознательные мысли, которые иначе, может быть,
остались нераскрытыми» (X, 134). Наша формула сохраняет силу и при
своем «ракоходном» обращении: сотворенная Стравинским музыка ас-
социируется с жестом, вызывает представление о движении, ибо она
управляется энергией двигательного импульса. В этом заложена специ-
фика творчества Стравинского.

Вместе с тем он не приемлет того, что именуется «звукописью»: с его
точки зрения, это принижение, профанация имманентных возможно-
стей музыки. «Дешево бы стоила музыка, если бы она была низведена до
такого назначения!» — патетически восклицает он. Стравинский хочет,
чтобы любили ее ради нее самой, и вовсе не стремится воплощать в зву-
ках «образы природы и фантастику» (X, 233). Вообще все дескриптивное,
изобразительное в музыкальном искусстве чуждо ему, и поэтому, напри-
мер, он не одобряет композиторов «Могучей кучки» за их, по его мнению,
пристрастие к живописности, картинности изображения. Поэтому же
он начисто отвергает и Берлиоза, и Вагнера, и Рихарда Штрауса. Короче
говоря, он ярый противник так называемой «программной музыки»,
и потому вряд ли он мог согласиться с Дебюсси, будто фортепианные
прелюдии способны передать представление о «затонувшем соборе» или
«девушке с волосами цвета льна».

Как же тогда проявлялась специфика видения Стравинского в его
музыке?
Предмет, находящийся в статике, не поддается живописанию звука-
ми. Но когда предмет находится в движении, то аналогически музыка
может воспроизвести характер этого движения — его темп (меру скоро-
сти), ритм (модус периодичности), амплитуду (степень интенсивности)
и т. д. Так происходит трансформация зрительного образа в музыкаль-
ный. Следовательно, не самый объект «изображения», а присущий ему
характер движения, темп, ритм, амплитуда динамики — вот что стре-
мится прежде всего запечатлеть Стравинский.

Отсюда становится понятным, почему решающее значение в формоо-
бразовании его музыки имеет разнообразно претворенная моторика,
причем в своем наиболее наглядном проявлении — в танце. По мысли
Стравинского, источник любого обряда — танец. Но не только ритуаль-
ное действие, но и симфония, утверждает он, родилась из танца (Д, 172).
Известно, что обряд, ритуал основан на игровом принципе. Это начало
сильно выражено и в танце *. Так «зримое» и «игровое» предстают у
Стравинского в нераздельном единстве.

Отсюда становится также понятным, что главное для него — верно
уловленный характер движения, определению которого лучше всего
соответствует французское слово mouvement. Стравинский подчеркнул
это в названии двух своих поздних сочинений (в английской транскрип-
ции — movement) — Симфония в трех движениях, «Движения» для рояля
с оркестром, о чем уже говорилось в главе «Театр». Вот почему он не
устает повторять: «Соотношение темпа (или, точнее сказать, характера
движения. — М. Д.) и смысла — для меня первоочередная проблема
музыкального порядка, и пока я не уверен, что нашел правильный темп,
я не могу сочинять» (Д, 192). «Каждое музыкальное сочинение требу-
ет единственного, своего собственного темпа...» (Д, 246; то есть своей,
особой ритмической пульсации во времени. — М. Д.). «Моя музыка
может пережить почти все, кроме неправильного или неопределенного
темпа» (Д, 247). Постоянны его претензии к дирижерам: он придирчиво
их критикует за неправильную интерпретацию характера движения
в произведениях Моцарта, Бетховена и, конечно, своих собственных11 \
Стравинский вводит даже специальный термин: «ритмическая дикция»,

* См. с. 120 наст. изд.
то есть артикуляция, произношение ритмической структуры. «Главным
в исполнении новой музыки, — говорит он, — является проблема рит-
ма» (Д, 247).

Многообразие типов и видов движений в музыке виртуозно разра-
ботано Стравинским — ни один композитор XX века не может в данной
сфере сравниться с ним. Интенсивность зрительных впечатлений, ху-
дожническая зоркость помогли ему уловить градации таких движений
в жизни и перевоплотить их в музыкальные образы.

Движение, однако, не развивается в абстрактном континууме — оно
протекает во времени. Тем самым мы подходим к другой сложной про-
блеме.

Современная наука об искусстве ввела новое понятие — «художественное
время», что означает: время, отличное и от «обыденного» (психологиче-
ского) и от «объективного» (физического) — оно специфично для темпа
и соотношений фаз развертывания всех процессов, идущих в данной
художественной системе или в данном художественном произведении.
О художественном времени пишут и литературоведы, и искусствоведы,
изучающие живопись*. Более всего это имеет отношение к музыке — по
самой природе своей временному искусству.

Сначала — несколько общих соображений о процессах, протекающих
во времени.

Временные отношения определяются противоположным смыслом
слов «раньше — позже», «до — после». Разделяющие их временные
промежутки организуются ритмом, благодаря которому возникает
представление о регулярности и периодичности движущихся явлений,
о структуре процесса. Таким образом, ритм отражает определенный

* Среди многих назову две работы отечественных авторов: Лихачев Д.
Поэтика древнерусской литературы (гл. IV: Поэтика художественного времени). Л.,
1967; Успенский Б. Поэтика композиции. М., 1970.
порядок во времени, регистрирует чередование его фаз. Но это не про-
сто упорядоченная равномерность — существенна динамика ритма, то
есть уменьшение или увеличение временных промежутков, а также мера
скорости протекания ритмических процессов, что устанавливается тем-
пом движения *.

Каждая историческая эпоха, каждый исторический стиль выраба-
тывают свои, типовые закономерности ритма и темпа художествен-
ного времени в музыке. Эти закономерности вызывают определенные
структуры процесса дления, порядок в чередовании его фаз, меру ско-
рости движения. Так, например, к середине XVIII века сформировав-
шиеся структуры сольного концерта и симфонии имели даже предо-
пределенные временные границы: двенадцать-пятнадцать минут для
концерта и двадцать — для симфонии, что теоретически обосновыва-
ли Маттезон и Кванц. Романтики принадлежат иной эпохе и являются
представителями другого исторического стиля. Со свойственной им
поляризацией художественных устремлений, они, с одной стороны,
сжимали временные границы произведения для фиксации мгновения
в рамках миниатюры, с другой же — безмерно расширяли эти границы
для передачи несогласуемых образных антитез («симфонии-романы»
Малера).

Я здесь лишь вкратце напомнил некоторые исторические примеры
трактовки художественного времени в музыке. Этот вопрос, несмотря
на всю свою важность, еще не разработан нашей наукой. Однако несо-
мненно, что есть и исторические, и индивидуальные, характерные для
каждого крупного композитора типы таких трактовок. Инвариантной
же, то есть неизменной при всей своей изменчивости, остается суть этих
процессов, протекающих во времени: такова онтологическая предпо-
сылка музыки как искусства. Имея в виду эту суть, Райнер Мария Риль-
ке дал образное определение музыки: это, по его выражению, «время,
ставшее вертикально к биению сердца» **.

* См.: Аскин Я. Ф. Проблема времени. Ее философское обоснование. М„
1966. С. 158, 159; Уитроу Дж. Естественная философия времени. М„ 1964. С. 150
и след.

** Рильке Р. М. Лирика. М.; Л., 1965. С. 224.
«Что такое время? — вопрошал Томас Манн. — Бесплотное и все-
могущее — оно тайна, непременное условие мира явлений, движение,
неразрывно связанное и слитое с пребыванием тел в пространстве и их
движением» *. Т. Манн неоднократно возвращался к этим вопросам,
исследуя природу музыки, которая, по его словам, делает известный от-
резок времени максимально насыщенным, заполненным, расчлененным.
Художественное время музыки — «это как бы выемка в человеческом
земном времени, в которую изливается музыка, чтобы несказанно его
облагородить и возвысить» **.

Точнее высказался известный французский этнолог Клод Леви-
Стросс, который метафорически назвал музыку, равно как и мифы,
«инструментом для уничтожения времени» — в его объективном физи-
ческом значении, ибо она (музыка) по-своему организует субъективное
психологическое время слушателя темпом, динамикой, повторами и па-
раллелизмами в развитии. Соображения Леви-Стросса существенны,
они кое в чем перекликаются с высказываниями Стравинского, которые
будут приведены ниже, поэтому даю обширную цитату.

Музыка и мифология, казалось бы, нуждаются во времени, но, указы-
вает Леви-Стросс, «только для того, чтобы его опровергнуть. Собствен-
но говоря, и музыка, и мифология суть инструменты для уничтожения
времени. Вне уровня звуков и ритмов музыка действует на невозде-
ланной почве, которой является физиологическое время слушателя;
это время безусловно диахронично, потому что необратимо *** ****; музыка,
однако, превращает отрезок времени, потраченный на прослушивание,
в синхронную и замкнутую в себе целостность. Прослушивание музы-
кального произведения в силу его внутренней организации останавли-
вает текучее время; как покрывало, развеваемое ветром, оно его обвола-
кивает и свертывает. Только слушая музыку и только в то время, когда
мы ее слушаем, мы приближаемся к чему-то, похожему на бессмертие» * * * *.

* Манн Т. Волшебная гора И Манн Т. Собр. соч.г В 10 т. М., 1959. Т. 4. С. 7.

** Там же. С. 279.

*** Диахронично — по мысли Леви-Стросса — в том смысле, что оно не совпа-

дает с психологическим, субъективным временем.

**** Леви-Стросс К. Цит. изд. С. 27-28.
В том же русле — теоретические обобщения Стравинского:

«Музыка — единственная область, в которой человек реализует
настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен ис-
пытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях
прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить как
нечто реальное, а следовательно, и устойчивое, настоящее. Феномен
музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все
существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком
и временем» (X, 99).

В попытке установить равнодействующую в этом соотношении
Стравинский различает два принципиально разных подхода к «бегу
времени»: один — равномерно упорядочивающий и другой — словно
стремящийся его разрушить нагнетанием кульминаций, непрестанным
перебоем в характере движения, сменой убыстрений — замедлений
и т. п. Второй род музыки, перенасыщенной эмоциями и психологиз-
мом, чужд Стравинскому. Он утверждает, что феномену музыки, ее на-
значению, более соответствует первый род, в котором последователь-
но выдержан определенный порядок в развертывании ритма и темпа
движения; первый род, согласно его классификации, — «классический»,
второй — «романтический». По терминологии Сувчинского, взглядов
которого здесь придерживается Стравинский, это соответственно му-
зыка «хронометрическая» (т. е. выражающая «хронос» — время) и «хро-
ноаметрическая» (нарушающая порядок во времени) *.

Подобное разделение в общем не ново, хотя толкование иное. Еще
Ницше сформулировал антитезу двух типов музыкального движения:
Zeit- und Affect-Rhytmik, где под Zeit-Rhytmik подразумевалась упоря-
доченная во времени смена ритмических волн (Zeitwechselwelle), а под
Affekten-Rhytmik — смена волн по силе выраженных в них аффектов
(Starkewechselwelle); первый тип Ницше назвал «аполлонийским», вто-

* См.: Souvtchinsky Р. La notion du temps et la Musique // La Revue Musicale.
Paris, 1939. Mai - Juin. Та же статья в несколько расширенном виде опубликована по-
немецки под названием «Zeit und Musik» в сб.: Strawinsky: Wirklichkeit und Wirkung.
S. 12—19112. Рассуждения Стравинского изложены во второй главе его «Музыкальной
поэтики».
рой «дионисийским». На классификации Сувчинского, а тем самым
и Стравинского, отчасти сказалось и воздействие Анри Бергсона. Тем
не менее в ней есть индивидуальные черты. «Хронометрическая» музы-
ка, по Сувчинскому, более статична и расчленена, тогда как «хроноаме-
трическая» — динамична и основывается на сквозном потоке развития.
Стравинскому, естественно, ближе первый род, и с этой точки зрения
надо иметь в виду приведенную классификацию, не вдаваясь в ее кри-
тическое рассмотрение. Характерно его признание: «Я страдаю, слушая
музыку, в которой события развертываются в темпе, радикально отли-
чающемся от моего собственного: например, медленная часть Восьмой
симфонии Брукнера слишком медлительна для моего темперамента,
тогда как темп „Ожидания" Шёнберга чересчур быстр» (Д, 123). Это
означает, что Стравинскому представляются замедленными временные
соотношения и мера протекания ритмических процессов у Брукнера
(он томится, перелистывая страницы партитуры) и убыстренными
у Шёнберга (он не успевает переворачивать партитурные страницы).
Его, слушающего эти произведения, можно уподобить сбившемуся
«с ноги» солдату, который никак не может попасть в ритм марширую-
щей колонны.

Стравинский утверждает единство в вариантной множественности
вместо сопоставления антитез состояний, что, по его мнению, свой-
ственно «романтическому» роду музыки; как следствие, вместо контра-
ста — аналогия; надо, утверждает он, конструировать в параллелизмах,
опираясь на тождество и повтор. Его идеал — «динамичный покой», или,
как по-французски писал Стравинский, calme dynamique. Я назвал бы
это «неустойчивой устойчивостью». (В таком случае художественный
идеал его антипода — Шёнберга можно определить как «устойчивую
неустойчивость».)

В «Диалогах» Стравинский попытался изобразить графически «ди-
намичный покой» своей музыки (с. 253). Его чертеж условен, но по-
учителен для того, чтобы узнать, как он зрительно представлял себе
свою музыку, какой внутренним взором он «видел» ее. Главенствуют
параллельные линии («конструирую в параллелизмах»), кое-где они
прерываются («заикания!»); встречаются внезапные взлеты («моему
темпераменту свойственна взрывчатость»); белыми кружками отмечены
опорные точки («интервалы в моих сериях тяготеют к тональности...
и это в известной мере означает, что я сочиняю тонально»); существенно
значение нижней линии, параллельной верхней («мое музыкальное
мышление всегда сосредоточено вокруг баса»).

При сопоставлении с приведенными в скобках автохарактеристиками
Стравинского этот рисунок, несмотря на свою схематичность, приобре-
тает определенный смысл113. Если продолжить аналогию, можно пред-
ставить себе его музыку как развивающуюся ровными плоскостями, но
в этом движении есть сбои и разломы. Вместе с тем разные плоскости со
своим уровнем развития симультанно совмещаются, создавая «объемы»
звучностей.

Говоря о музыкальной структуре, вслед за Стравинским мы не-
вольно переключились на пространственные представления. Речь шла
о плоскостях и объемах, параллельных линиях и перекосах в них. Это
логично, ибо движение протекает не только во времени, но и в про-
странстве.

Как же осуществляются в музыке пространственные представления?
Тут мы вынуждены будем углубиться в еще одну сложную, специальную
проблему.

Пространство
1

Время и пространство — нерасчленимые категории. Ничто — нив мире
физических объектов, ни в мире субъективных представлений — не
существует только в пространстве вне времени или только во времени
вне пространства *. Исходя из этой непреложной предпосылки, совре-
менные исследователи говорят о перцептуальном времени (чувстве вре-
мени) в произведении изобразительного искусства и перцептуальном
пространстве в музыке. Йожеф Уйфалуши уточняет: «...музыкальное

* См.: Проблемы музыкальной науки. М., 1972. Вып. 1. С. 358.
пространство — возможное, потенциальное пространство, а время
изобразительного искусства — возможное, потенциальное время»*.

Вопросам претворения пространственных представлений в музыке
посвящен ряд работ. В них есть немало ценных наблюдений. Указыва-
ется, например, на роль пространственных факторов не только в вос-
приятии музыки, но и в создании музыкального образа, «где после-
довательность звучаний воспринимается как движение, перемещение
в мыслимом пространстве, динамические уровни — как более или менее
отдаленные планы звуковой перспективы, а высотно-регистровые соот-
ношения — как соотношения в вертикальном измерении» **. Указыва-
ется также, что, воспроизведя музыкальный процесс, протекающий
во времени, мы мысленно расчленяем его как процесс, протекающий
в пространстве***. На таких аналогиях и сравнениях покоится общепри-
нятый теоретический анализ музыки; такова же и его терминология;
среди многих примеров назову вошедшее в научный обиход понятие
«звуковое пространство» и др.

Приведенные и подобные им рассуждения плодотворны, они углуб-
ляют познание онтологических свойств музыкального искусства, его
выразительных возможностей и сфер психофизиологического воздей-
ствия. Но до сих пор еще не применялся исторический метод изучения
этой проблемы. Нет и не может быть сомнений в том, что роль про-
странственных факторов в музыке значительна, но какова на разных
исторических этапах музыкальной эволюции их семантическая функ-
ция? Исторически изменчиво представление о художественном времени,
о мере скорости, длительности и уплотненности «событиями» музы-
кальных процессов — об этом вскользь упоминалось в предшествую-
щей главе. Изменялось и «перцептуальное пространство» в разных по
стилю произведениях музыкального искусства. Еще предстоит изучить,

* Уйфалуши Й. Единство пространства, времени и действия в содержании
музыкального образа // Музыка Венгрии. Сб. статей. М„ 1968. С. 201. См. также:
Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М„ 1972; Проблемы му-
зыкального мышления. М., 1974; Kurt Е. Musikpsychologie. Bd. II. Bern, 1930 (Kapitel:
Das musilalische Raumphanomen).

** См.; Проблемы музыкальной науки. С. 359.

*** Уйфалуши Й. Цит. изд. С. 198.
можно ли здесь обнаружить прямую взаимозависимость. Но бесспор-
но, что в связи с модификациями общественной практики, которой
предопределяются различия в методах художественного моделирования
действительности, изменяется функция пространственных представ-
лений в музыке — они наполняются иным качественным содержанием,
вызывают иной строй ассоциаций.

Для подтверждения обратимся сначала к эпохе барокко. Компози-
торы того времени, опираясь на художественный опыт своих пред-
шественников, разработали своеобразную музыкальную символику,
которая основывалась на ассоциативной передаче динамики внешних
движений — возвышения или падения, устремления ввысь или вниз
и т. д. Такие «картины движений», апеллирующие к пространственным
представлениям, богато представлены в музыке Баха. Сейчас, когда
слушаем его творения, в семантике подобных «картин» многое от нас
ускользает, тогда как баховские современники воспринимали как само
собой разумеющееся, что если в тексте упоминается восхождение на
гору, то мелодическое движение должно направляться вверх, или, если
речь заходит о грехопадении, наоборот — ввергаться в нижний регистр,
ит.п.* Более того — подобные пространственные ассоциации служили
выражением спиритуалистического миросозерцания: «Земля, море, до-
лина — это не равнина, а низ, тяжесть, горизонталь, распластанность,
косность, бессилие, противоположные высотам, воздуху, небу, верти-
кали, устойчивости, подъему, утверждению жизни и света. Отсюда —
сходство в средствах изображения ночи, тьмы, мрака, теней и бездны,
глубины, низин, эмоций страдания; слезы, скорбь, боль передаются как
глубина, низины, а радость, покой, восторг — как высоты, небеса»**.
Наивно рационалистическая трактовка пространственных факторов
у Баха сочеталась с конкретно-предметным представлением о них, что
прочно утвердилось не только в вокальной, но и в его инструменталь-
ной музыке.

В качестве другого примера изберем Дебюсси.

* См.: Друскин М. Пассивны И. С. Баха. Л., 1972. С. 34-39.

** Иоффе И. И. Мистерия и опера. Немецкое искусство XVI-XVIII вв. Л.,
1937. С. 143; см. также с. 33-37.
В соответствии с миросозерцанием своего времени Бах придал по-
нятию пространства символическое значение. Это понятие наполнилось
иным содержанием, когда музыкальный романтизм XIX века обострил
интерес к дескриптивному, изобразительному. Спиритуалистическое
выражение сменилось сенсуальным, и пространственно-звуковые эф-
фекты стали применяться не как символы изображаемого, а как подобия,
чувственные аналогии зрительным ощущениям.

Мастер пленэра, Дебюсси раздвинул возможности передачи в му-
зыке разных планов изображения шири и глуби, близи и дали, плот-
ности и разреженности. Что же нового он привнес в эту область? Ведь
«картины природы» многократно воплощались композиторами XIX
века, начиная от Бетховена («Пасторальная») и Берлиоза («Сцена сре-
ди деревенских полей» в «Фантастической») до Вагнера и Римского-
Корсакова. Нередко указывают как на существенную черту, что
Дебюсси ввел в музыкальный пленэр тонкие градации звуковой
светотени, и в данном отношении его сравнивают с художниками-
импрессионистами. Этим, однако, не исчерпывается суть обновления
музыкального искусства, которое утвердил в XX столетии Дебюсси.
Корни заложены глубже.

Дебюсси выступает на рубеже XIX-XX веков, когда художественная
культура Европы заново открыла для себя изобразительное искусство
неевропейских народов (японскую живопись, негритянскую скульпту-
ру) и древних времен (иконопись). Это искусство поразило воображение
художников непривычной для XIX века условной трактовкой живо-
писного пространства; оно явилось важным творческим стимулом для
стилистических исканий Ван-Гога, Гогена, Пикассо — каждый преломил
его по-своему; японская гравюра и русская икона поразили воображение
и Дебюсси. К началу XX столетия относятся открытия в области физики
(теория относительности Альберта Эйнштейна, квантовая механика),
опровергнувшие ранее устойчивые взгляды на континуумы времени
и пространства; эти открытия положили начало небывалой по размаху
научно-технической революции; они заставили и деятелей искусства
пересмотреть свое отношение к миру физических явлений*.

* Подробнее об этом см.: Друскин М. На переломе столетий. С. 7-30.
Надо иметь в виду весь комплекс новых миропредставлений, их
совокупность, чтобы понять и по-настоящему оценить возросшую
роль пространственного феномена в музыке Дебюсси, пленэр которо-
го кардинально отличается от звукописи его непосредственных пред-
шественников — Вагнера и Римского-Корсакова. В музыке Дебюсси
пространственный эффект создается не чисто изобразительными, зву-
коподражательными средствами, а путем сопоставления плоскостей
и объемов звучания. Он сопрягает разные динамические и фактурные
пласты «вертикального измерения»; такие соотношения рождают ассо-
циацию с близью и далью, с протяженностью и объемом изображаемого,
так как в одновременности «показываются» его разные планы. Той же
цели служит переменная функция в соотношении рисунка и фона — то
мелодический рисунок выдвигается на передний план, то он поглощает-
ся фоном, вызывая ощущение шири и глуби. Ощущение же плотности
и разреженности усиливается мерой заполнения фактуры и сопостав-
лением регистров, тембров и т. д.

Среди младших современников Дебюсси никто так не приблизился к
нему в понимании предложенной новаторской трактовки перцептуаль-
ного пространства, как Стравинский. Другие композиторы усваивали
модальную систему Дебюсси, гармонические структуры, оркестровый
колорит. Стравинского же, как мне кажется, более всего увлек про-
странственный феномен его музыки. Он разгадал секрет мастерства
Дебюсси в этой области и постигнутые им принципы далее развил. То,
что Дебюсси ощутил интуитивно, он сознательно и убежденно разраба-
тывал. Он будто был призван к этому; в отличие от Дебюсси, который по
своим личным склонностям тяготел не к импрессионистам, а к поэтам-
символистам, Стравинский, как указывалось, обладал зоркостью ис-
тинного художника, его интерес к современной живописи был неис-
черпаемым, и творческие контакты с его виднейшими представителями
поддерживались десятилетиями.

Еще в своем печатном пояснении «Что я хотел выразить в „Весне
священной"» (1913) Стравинский писал: «Музыкальный материал воз-
растает, распухает, расширяется. Каждый инструмент здесь, как почка
на коре векового ствола...»*. Что ни слово в этом пояснении, то зри-
тельный, но не двумерный, а объемный образ: возрастает... распухает...
почка... кора... ствол... Это очень характерно для Стравинского; зву-
копись ему чужда, иллюстративно-изобразительное он отвергает, ибо
мыслит объемами звучания, а если линейно, то геометрическими фи-
гурами. Поэтому в его лексиконе часто встречаются выражения вроде
«размещение» (музыкального материала), «раздвижение» или «запол-
нение» (звукового пространства).

Незадолго до публикации этого пояснения, летом 1912 года, Стравин-
ский приступил к сочинению Трех стихотворений из японской лирики
для голоса и камерного ансамбля из девяти инструментов (закончил
в январе 1913 года). По поводу этого произведения он писал в «Хрони-
ке» (с. 89; выписываю цитату полностью из-за важности высказанных
соображений):

«Параллельно с близившейся к окончанию инструментовкой „Весны
священной" я работал над другим сочинением, которое принимал очень
близко к сердцу. Летом я прочел небольшой сборник японской лирики со
стихотворениями старинных авторов, состоявшими всего из нескольких
строк. Впечатление, которое они на меня произвели, до странности на-
поминало мне то, которое когда-то произвела на меня японская гравюра.
Графическое разрешение проблем перспективы и объема, которое мы
видим у японцев, возбудило у меня желание найти что-либо в этом роде
и в музыке... (курсив мой. — М. Д.) Я добился того, что хотел, обратив-
шись к метрике и ритму; однако было бы слишком сложно объяснять
здесь, как я это сделал».

Обращаю внимание на фразу, выделенную мною курсивом: Стра-
винский сам указывает на то, что его волновали проблемы перспек-
тивы и объема в музыке. В Трех стихотворениях он решал их путем
переменной акцентности тонического ударения в вокальной партии,
которая примерно на четверть такта опережала сопровождение и тем
самым создавала своеобразную двуплановость в установлении звуковой
перспективы. Ограничимся сказанным: без специального анализа это

* Музыка. 1913. № 141. С. 490.
трудно подтвердить, да и нет такой необходимости в данном контексте —
важен сам факт признания композитора.

Еще отчетливее он высказался по интересующему нас вопросу в ста-
тье, опубликованной в 1932 году в связи с премьерой Октета. Я уже из-
лагал ее содержание*. Напомню, что Стравинский тут оперирует такими
понятиями, как «полнота», «вес», «объем» звучания; эти звучания, по
его словам, проходя сквозь время, имеют вес и занимают определенное
место в пространстве; «игра объемами» — это и есть основа разверты-
вающего действия Октета и т. д. Если временно отвлечься от того, что
цитируемый художественный манифест принадлежал перу музыканта,
то вполне можно представить себе, что его писал художник-кубист.

Действительно, сходство и с теоретическими положениями, и с кар-
тинами кубистов разительно. Там также предполагалось, что из со-
вмещения разных плоскостей создаются объемы, и потому двумерное
живописное полотно стремится вызвать представление о трехмерном
пространстве. Объект живописи словно рассматривался в разных ра-
курсах, но одновременно. Через опыт кубизма, преодолев его, прошли
многие художники, в том числе и тот, кто некогда возглавил его, — Пи-
кассо. Но и в его поздних, некубистических портретах встречается объ-
емное нагромождение плоскостей, где «совмещены фас и профиль: или
упрощенная линия профиля перерезает посередине лицо, повернутое
в фас, или, наоборот, на лице, повернутом в профиль, глаз и рот изобра-
жены анфас... Все асимметрично сдвинуто со своих мест...» ** Любопыт-
но, что художник Пауль Клее, кое в чем соприкоснувшийся с кубизмом,
говорил о полифонии своих картин — о наличии в них многомерной
одновременности (mehrdimensionale Gleichzeitigkeit) ***. Не удивительно
поэтому, что имузыку Стравинского нередко называли кубистической ****.

Это определение, конечно, приблизительно, как и всякая аналогия,
проводимая между различными родами искусств. К тому же стиль Стра-

* См. с. 151 наст. изд.

** Дмитриева Н. А. Цит. изд. С. 64.

*** Musik der Zeit. S. 43.

**** См.: Adorno T. Philosophie der neuen Musik. Tubingen, 1949. S. 65; ср. также:

Алыиванг А. Избранные сочинения: В 2 т. T. 1. М., 1964. С. 287-288.
винского изменчив, и если можно найти параллели с кубизмом в его
произведениях 1910-х и начала 1920-х годов, то в отношении поздней-
ших сочинений такие параллели предстанут неубедительными. Однако
Пикассо, отойдя от кубизма, не отказался от некоторых его завоеваний.
То же следует сказать и о Стравинском: характерной чертой его музыки
сохранятся схожие с кубистическим изображением принципы множе-
ственных аспектов в многоплоскостной композиции.

Теперь перехожу к рассмотрению этих положений. Но прежде хочу
подчеркнуть, что специфически «пространственная» терминология,
которую Стравинский наметил в авторском пояснении к «Весне свя-
щенной» и развил при разборе Октета, стала в дальнейшем органи-
чески ему присущей. Внимательный читатель «Диалогов» без труда
это обнаружит. Вот несколько образцов подобных выражений: говоря
о музыке «Аполлона Мусагета», Стравинский отмечает, что контрасты
инструментальных красок в ней заменены «контрастами звуковых
объемов» (Д, 189); вместо устаревшего, непригодного для анализа со-
временной музыки определения «гармония» он рекомендует термин
«плотность» (Д, 252); он называет Эдгара Вареза «новатором в плани-
ровке интенсивностей композиции — высоких и низких регистров, ско-
рости, плотности, ритмического движения» — и добавляет: «Подобно
тому как Веберн ассоциируется с малыми объемами, Варез узнается по
большим объемам звучностей» (Д, 119).

Композитор, который так интересовался этими категориями, не мог
пройти мимо и проблем перспективы в живописи, а также — в чем мы
уже могли убедиться на примере Трех японских стихотворений — во-
просов ее претворения в музыке.

Перспектива — главная ось живописной композиции, ориентир в уста-
новлении горизонта, определяющего уровни видимого, различий планов
при размещении объектов изображения, их соотношений и масштабов.
Перспектива присуща европейской живописи — и древнейшей, доре-
нессансной, и послеренессансной (с XV по XIX век), и новейшей, — но
ее трактовка исторически изменчива. Современные искусствоведы на-
писали ряд содержательных исследований о сущности этих изменений.
Противополагаются два исторических типа: один именуется прямой
(или линейной) перспективой, другой — обратной *.

Прямая перспектива — это перспектива «нормальная», «реальная»,
с помощью которой мы устанавливаем пространственные измерения.
Воображаемые, как в геометрической фигуре, линии, протянутые от
каждой точки предмета к нашему глазу, пересекаются в точке, органи-
зующей перспективу; они пересекаются и на двумерном полотне карти-
ны, создавая «жизнеподобную» иллюзию глубины и объемности про-
странства. Мы обычно видим окружающий мир с единой неподвижной
точки зрения, которой «соответствует единая точка схода, лежащая на
уровне горизонта» **. Но представим себе, что эта точка зрения подвижна,
изменчива, что наблюдаемому объекту придается словно вращательное
движение; тогда нарушится иерархия размеров изображаемого и, на-
пример, предметы, которым положено быть на заднем плане, окажутся
больше тех, что были на переднем, вогнутое станет выпуклым и т. д.
Тогда вместо иллюзии подобия создается иная, условная, «мыслимая»
реальность. Таково, в частности, проявление обратной перспективы.

Д. С. Лихачев резонно отмечает неточность данного термина***. Те,
кто отстаивает его правомочность, пытаются объяснить деформацию
предметов, возникающую при такой перспективе, тем, что художник
будто рассматривает их «изнутри» картины, якобы находясь позади нее,
с ее обратной стороны. Трудно представить себе подобную зрительную
позицию, пишет Лихачев; он указывает на другие причины, побудившие
художников нарушить иллюзию подобия (речь идет о древнерусском

* См.: Флоренский П. А. Обратная перспектива (работа 1919 г.) // Труды по
знаковым системам. Вып. III. Тарту, 1967 С. 381-416; Жегин Л. Ф. Язык живописного
произведения (условность древнего искусства). М., 1970; Успенский Б. А. Поэтика ком-
позиции. М., 1970; Успенский Б. А. Семиотика иконы // Труды по знаковым системам.
Вып. У.Тарту, 1971.С. 178-222;Лих«чевД.Поэтикадревнерусской литературы. Л., 1967.

** Жегин Л. Ф. Цит. изд. С. 38.

*** Он был впервые введен немецким искусствоведом О. Вульфом. См.:
Wulff О. Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht. Leipzig, 1907.
изобразительном искусстве): «...единой живописной точки зрения
зрителя на всю живописную композицию просто не было. Одна часть
композиции изображалась с одной точки зрения, другая — с другой» *.

Дело, конечно, не в термине: пусть и неудачный, он связан с характе-
ристикой определенного художественного метода. Б. А. Успенский разъ-
ясняет его: «Система обратной перспективы исходит из множествен-
ности зрительных позиций (имеется в виду, конечно, не восприятие
живописного образа картины, а позиция художника. — М. Д.), то есть
связана с динамикой зрительного взора и последующим суммировани-
ем зрительного впечатления... При суммировании эта динамика зри-
тельной позиции переносится на изображение, в результате чего и воз-
никают специфичные для форм обратной перспективы деформации...
Таким образом, противопоставление прямой и обратной перспектив-
ных систем могут быть связаны с неподвижностью или же, напротив,
с динамичностью зрительной позиции»**. Формулировка, предложенная
П. А. Флоренским, лаконично и точно определяет различия этих систем:
прямая перспектива одноцентренна, обратная — многоцентренна***.

Прямая, линейная перспектива была известна издревле, и, например,
древние греки рисовали декорации, исходя из нее; применялась она
в театрализованных постановках и позднее. Тем не менее изобразитель-
ное искусство Средневековья (в том числе русская икона) основывалось
только на обратной перспективе. Вероятно, не без влияния декоративно-
го оформления духовных мистерий, Джотто в своих картинах обратился
к прямой перспективе, которую окончательно утверждает искусство
Ренессанса, хотя Рафаэль и Эль Греко, Веронезе, Рубенс, Дюрер и другие
художники XV и отчасти XVI века подчас нарушали ее ****. Безоговороч-
ный примат линейной перспективы устанавливает XIX век; XX век вновь
стремится ее разрушить. Л. Ф. Жегин обозначает три исторических эта-
па овладения глубиной пространственного пласта картины: 1) условно
«плоское» — от древнейших времен до Средневековья, перелом на-

* Лихачев Д. Цит. изд. С. 328-329.

** Успенский Б. А. Семиотика иконы. С. 192-193.

*** Флоренский П. А. Цит. изд. С. 402.

**** Там же. С. 396-398.
ступает с середины XV века; 2) овладение относительно глубоким про-
странством — XVII-XVIII века; 3) неограниченно глубоким — XIX век *.
От себя добавлю: возвращение к относительно «плоскому» приходится
на рубеж столетий (Гоген, Матисс) и усиливается в XX веке.

И последнее необходимое уточнение. «Обратная перспектива так же,
как и перспектива прямая, есть условная система передачи простран-
ственных характеристик реального мира на плоскость изображения.
Выбор тех или иных искажений условен, но наличие вообще каких-то
искажений — неизбежно» **. Подобная деформация, то есть отклоне-
ние от «нормального», наблюдается не только в соотношении уровней
горизонта и масштабов изображаемых предметов, но и в освещении,
которое также регулируется известными нормативами, ибо очертания
отдаленных предметов кажутся менее определенными и красочными по
сравнению с предметами, приближенными к нам. Эти закономерности
не соблюдаются при обратной перспективе, но их не соблюдал и Рем-
брандт: местоположение источника света в своих произведениях он
часто зашифровывал, что служит еще одним подтверждением относи-
тельной условности линейной перспективной системы.

Какое же отношение все сказанное имеет к музыке? Прямые парал-
лели, проводимые между разными родами искусств, оперирующими
различным «строительным материалом», всегда сомнительны. Однако
на сей раз параллели закономерны, ибо «ухо... есть подлинный орган
пространственного восприятия» ***. Поэтому представляется правомоч-
ным, говоря о музыке, затронуть проблемы, аналогичные тем, которые
живопись решает и плане пространственных измерений, то есть в сфере
перспективы. Но что такое «звуковая перспектива»?

Сближение музыки с живописью нагляднее всего осуществляется
путем чувственных аналогий, ибо, подобно зрению, слух воспринимает
пространственные градации «ближе — дальше».

По силе интенсивности («громкости») отдельный звук или комплекс
звуков могут приближаться к нам или от нас удаляться. Композиторы

»»

»»»

Жегин Л. Ф. Цит. изд. С. 36.

Успенский Б. А. Семиотика иконы. С. 193.

Машковский А. Альберт Эйнштейн. М., 1922. С. 202.
богато использовали эти возможности для изображения конкретного
«предмета» действительности, находящегося в движении. Таковы фор-
тепианные пьесы «Быдло» Мусоргского (из «Картинок с выставки») или
«В пещере горного короля» Грига (из музыки к «Пер Понту»). Так переда-
вались и различного рода шествия в оперной или симфонической лите-
ратуре. Примеры: марши солдат в «Фаусте» Гуно или «Воццеке» Берга
(начало третьей картины), «Ракоци-марш» Берлиоза или «Шествие на
казнь» из его «Фантастической», маршевый эпизод в ноктюрне «Празд-
нества» Дебюсси и т. п. Во всех этих примерах — а их множество — вос-
производятся не столько реалии «объектов», сколько состояние физи-
ческого движения, обрисовка которого более всего подвластна музыке.
(Об этом уже говорилось в предыдущей главе.)

Перечень таких типов движений может быть продолжен. Это — изо-
бражения погони, скачки, приближающихся волн битвы, грозы, ура-
гана, разбушевавшейся морской стихии и т. д. Яркие примеры движе-
ния устремляющегося на нас «объекта» дал Онеггер в «Пасифик-231»
или в финале Третьей симфонии, Шостакович в разработке Седьмой
симфонии, в скерцо Восьмой. Названные эпизоды сродни зрительному
впечатлению от «наезда» кинокамеры. Еще пример — «Болеро» Равеля.
Здесь, однако, «объект» неподвижен, нарастает латентно содержащаяся
в нем энергия, что под конец завершается крутым, словно фронтальным
поворотом к E-dur *. Но так совершается в музыке и тогда, когда в ней
запечатлеваются не объективные реалии внешней действительности,
вроде движения толпы или паровоза марки «Пасифик-231», а нарас-
тающий шквал чувств, буря не в природе, а в душе человека. Тем не ме-
нее мерой определения их качественного накопления вновь становятся
пространственные категории: нарастая, они будто к нам приближаются.

Ощущение пространства создается степенью громкости или, иначе,
разными планами динамики. Но музыка предстает «ближе» или «даль-
ше» и в зависимости от степени плотности либо, наоборот, разрежен-

* Кстати, крут и модуляционный поворот от Es к A-dur в заключении ва-
риаций разработки Седьмой симфонии Шостаковича — такие повороты призваны
еще рельефнее запечатлеть «изображаемое» в наплыве: надвигаясь на нас, оно по-
ворачивается к нам крупным планом будто с новой стороны.
ности звучания, что достигается прежде всего фактурными средства-
ми — сопоставлением различных комплексов, много- или однозвучных.
Старинным мастерам был прекрасно знаком такой прием: в клавире или
органе копуляциям на нижнем мануале противопоставлялись более раз-
реженные звучания верхнего мануала (принцип tutti и soli; фактурный
момент тут одновременно сочетался с динамическим). Эти возможности
знакомы каждому, кто соприкасается с музыкой: например, незаполнен-
ная квинта в сравнении с полнозвучным аккордом, интонируемым с той
же силой громкости, воспринимается как не только более «пустая», но
и более отдаленная: воздействует «вес» массы звуков. С другой сторо-
ны, «вес» определяется и тембром и регистром: взятая изолированно,
высокая флейта в forte звучит «дальше», чем нижняя туба с тем же ди-
намическим оттенком *. Чувство дали или будто раздвинутого, расши-
ренного пространства может быть вызвано и противопоставлением
крайних регистров средним, благодаря чему создаются разные планы
вертикального измерения — рассредоточенный либо сосредоточенный
при широком или узком расположении интервалов и созвучий. Наконец,
в соотношении «ближе — дальше» нередко присутствует и «световой»
эффект (квинта «прозрачнее» многозвучного аккорда, равно как и флей-
та в сравнении с тубой); существенно также, что в отдалении предме-
ты кажутся одноцветнее, чем вблизи, и поэтому в начале упомянутого
марша из «Воццека» Берг дает нерасчлененный глухой рокот низких
басов **. Следовательно, можно обнаружить в музыкальных творениях
и воздушную перспективу. Дебюсси был ее несравненным мастером.

Таковы некоторые аналогии, возникающие при сравнении живопис-
ной перспективы со звуковой на основе нашего чувственного опыта.
Аналогии могут быть продолжены и на структурном уровне, но они

* На этом, в частности, основана тембровая драматургия оркестра в хоре
мальчиков из первого акта «Кармен» Бизе; она усилена нюансировкой от ppp xff:
сначала звучат две флейты-пикколо, к ним присоединяются струнные, затем все
дерево и под конец медь.

** Оркестровое решение у Бизе в упомянутом хоре мальчиков более симво-

лично (издалека не могут так выделяться флейты!), тогда как Берг последовательнее
передает иллюзию жизнеподобия. Аналогична функция смутного звучания литавр
в «Фантастической» симфонии Берлиоза при передаче отдаленных раскатов грома.
становятся тогда более умозрительными, и потому проводить их надо
с осторожностью. Например, условно изберем «точкой схода гори-
зонта» тонику или основную тональность, от которой исходят «лучи»,
пронизывающие музыкальную форму произведения в целом либо
его частей (разделов). Тогда звуковую перспективу следует наделить
организующим значением, аналогичным геометрической перспективе
в живописи, — ведь тяготения звуков есть главная координата в системе
выразительных средств музыкального искусства. Под тяготением же
следует разуметь различные принципы организации — ладовые (мо-
дальные), тональные, модуляционные, гармонические и т. п. Тоникаль-
ность в широком смысле слова присуща любой музыке, в том числе
атональной, где функция тоники может быть придана определенному
звуковому комплексу в параметре высотном или динамическом, тем-
бровом или регистровом и т. п.

В традиционном духе, ограничительно толковал понятие «тональ-
ность» Пауль Хиндемит*. Правда, тут же, на следующих страницах,
«гармонические тяготения к основному тону» он сравнивает с силой
земного притяжения**. Это мне представляется более убедительным,
однако иллюзорные, условные пропорции перспективы не равнознач-
ны безусловной физической реальности гравитации — их можно сбли-
жать только метафорически. Поэтому, имея в виду внутритональные
тяготения, желательно ради точности терминологии их сравнивать
с измерениями гравитационного поля, а не с перспективой. Все же вне
зависимости от терминологии, изучая закономерности структуры му-
зыкального произведения, мы так или иначе отвлекаемся от прямой
аналогии с живописью и в системе звуковых отношений сильнее ак-
центируем категорию времени, нежели пространства, несмотря на их
неразделимую сущность.

* Hindemith Р. Komponist in seiner Welt. Mainz, 1959. S. 76-77. Ощущение
пространственной глубины, или «звучащая перспектива», пишет Хиндемит, созда-
ется путем удаления или возвращения к основному тональному пункту.

** Hindemith Р. Op. cit. S. 78-79. Хиндемит называет тональность «тончайшей

формой земного притяжения» и противопоставляет «силу тональной гравитации»
атональной музыке, которая, по его мнению, вызывает ощущения, близкие к голо-
вокружению или морской болезни.
При такой оговорке генеральная кульминация в музыкальной компо-
зиции метафорически уподобляется «точке схода», к которой устремле-
на смена подъемов и спадов напряжений. Подобную композицию можно
назвать одноцентренной — она словно просматривается с единой точки
зрения. Ограничусь кратким пояснением.

Эталоном такой композиции изберем классическое сонатное allegro.
Сама по себе форма, конечно, не может быть содержательной — она всег-
да преломляется индивидуально, тем не менее есть типовые признаки
формы-схемы, вызывающие о ней идеальное представление. Исходя из
таких типовых признаков, можно говорить о принципиальной одно-
центренности схемы сонатного allegro. И диалектическая взаимосвязь
главной партии с побочной, где регулирующая роль отводится тональ-
ным соотношениям, которые словно выстраиваются на одной линии
в репризе; и динамические волны основных разделов с дважды повто-
ренной экспозицией и с генеральным срезом формы при переходе к ре-
призе (в ранних образцах венской классики с обязательным органным
пунктом на доминанте основной тональности), — эти и другие признаки
классического сонатного allegro позволяют их уподобить «точке схода»
перспективы в многофигурной одноцентренной композиции.

Не буду более останавливаться на столь сложных вопросах, требую-
щих дальнейшей теоретической разработки, — они лишь эскизно мною
намечены. Пора вернуться к Стравинскому, ради объяснения новатор-
ства которого и был предпринят экскурс в эту еще не исследованную
область. Напомню прежде всего то, о чем говорилось в предшествующей
главе.

Вслед за Сувчинским Стравинский пытался охарактеризовать раз-
личия двух родов музыки — хроноаметрической («романтической»)
и хронометрической, или, по Генриху Вёльфлину, атектонической
и тектонической. Смене подъемов и спадов противополагалась упо-
рядоченная расчлененность, контрасту — варьированное тождество,
сквозному непрерывному развитию — дискретное, прерывистое*. Ра-
нее сформулированное подкрепим новыми соображениями: сквозному
процессуальному развитию Стравинский противопоставлял соотно-
шение плоскостей и объемов, единой точке схода — множественность
относительно самостоятельных «уровней горизонта», одноцентренной
композиции — многоцентренную.

Он не был единственным, кто обогатил музыку XX века такими нов-
шествами, но Стравинский явился и первооткрывателем (хотя имел
предшественника — Дебюсси), и тем, кто последовательнее других их
разрабатывал. Время его открытий в области пространственных фак-
торов приходится на рубеж 1910-1920-х годов. Программным манифе-
стом стало пояснение к Октету. Соприкосновение с мировой классикой
усилило интенсивность исканий. Неоклассицистский период был ими
насыщен.

Разберем в отдельности каждую из пар противоположений. Начнем
с антитезы «сквозное — дискретное».

Оппозиция Стравинского к сквозным принципам развития освеща-
лась в этой книге с разных сторон при анализе и его метода композиции,
и отношения к театру. Нам сейчас понятнее, почему он отвергал Вагнера
и все то, что обусловлено вагнеровским воздействием в современном
творчестве. Стравинский неоднократно подчеркивал, что вместо сплош-
ного потока звуков должен быть расчлененный, упорядоченный, вместо
«симфонизации» оперы и балета — номерная структура, вместо эмо-
ционально импровизированного самовыражения — «версификация»
в выдержанной манере и т. п.; в полемическом задоре он даже выдвинул
понятие «антиразвитие» (Д, 233).

Сквозной принцип основывается на непрерывной смене и нарастании
волн динамики, Стравинский же утверждал динамику ступенчатую, тер-
расообразную и плавные переходы crescendo — diminuendo замещал
сопоставлением различных динамических плоскостей, что в известной
мере сходно с разными уровнями горизонта в живописи. Такие перебои
в динамике предопределены, как в музыке барокко, синтаксическими
членениями — им придано формообразующее значение.

* См. с. 193 наст. изд.
Одновременное сочетание в музыке Дебюсси разных фактурных
пластов сравнимо не с «линейным» развитием, а с соотношением пло-
скостей, образующих грани объемов. Стравинский пошел дальше — он
сдвинул эти грани; благодаря таким сдвигам, разломам, перебоям ока-
залось «вздыбленным» сквозное развитие и, метафорически говоря,
появилась не одна точка зрения и не одна заданная «зрительная» пози-
ция, а суммирование впечатлений от множественности точек зрения *.
Яснее всего это обнаруживается в ритмической организации музыки
Стравинского.

Меры и группы метрического отсчета у него часто не совпадают
с протяженностью мотива, акцентно варьируемого. Создается сложная
ритмическая (полиритмическая) сетка, сквозь которую просвечивают
разные углы измерения или, если угодно, разные «точки зрения». Их
множественность ощущается и в несовпадении мелодических конструк-
ций с гармоническими функциями, что, в частности, рельефно обознача-
ется при гротесковом остранении банального материала. В Королевском
марше из «Истории солдата», по наблюдению Асафьева, «регулярные
соотношения слабых и сильных долей спутаны и чередуются зигзаго-
образно» **. Аналогичными зигзагами пронизаны и соотношения ри-
сунка и фона, мелодии и сопровождения, различных пластов фактуры.

Рудольф Рети ввел удачное определение — «полифония групп»,
разумея под ним «полифонию, элементами которой служат не линии,
а целые музыкальные единства, живущие своей внутренней гармони-
ческой и контрапунктической жизнью»; он справедливо заметил, что
«полифония Шёнберга и его последователей, как бы она ни превосходи-
ла прежние способы формообразования в отношении гармонического
мышления и фразировки, остается полифонией одиночных линий...» ***.
Правда, Рети недооценивал роль Стравинского в разработке «полифо-
нии групп» (пальму первенства отдавал Чарльзу Айвзу), тогда как имен-

* См. предисловие Б. А. Успенского к кн. Л. Ф. Жегина (Цит. изд. С. 15);
в аналогичных выражениях там объясняются отличия живописи импрессионистов
от живописи П. Сезанна.

** Игорь Глебов, 235.

*** Рети Р. Тональность в современной музыке. Л., 1968. С. 118.
но ему принадлежит честь введения в современную музыку принципа
сталкивания и разнобоя в одновременном сочетании разных пластов
фактуры; это и роднит его музыку с кубистической живописью.

Стравинский выдвигал, как одну из важнейших, проблему «плотно-
сти» звучания; он разъяснял, что «вертикальная конструкция» подлежит
варьированию и перестановкам (Д, 252). «Варьирование и перестанов-
ка» звуковых объемов — одна из специфичных черт индивидуального
стиля Стравинского. Этот тезис снова возвращает нас к антитезе одно-
и многоцентренной композиции.

Одновременность процессов музыкального развития отмечали
у Стравинского многие исследователи. Например, Роберт Сиоан срав-
нивал совмещение разных пластов действия «Свадебки» с образцами
византийского искусства, «которому не была знакома перспектива»*.
Сам композитор подчеркивал симультанность в «Свадебке» «обрывков
беседы без связующей нити, что вызывает наложение отдельных слов
и даже реплик друг на друга. И хотя невеста и жених всегда остаются
на сцене, гости могут говорить так, как если бы они не находились здесь
же...» В качестве аналога Стравинский называл спектакли старинного
японского театра Кабуки, где совмещались события, которые в реальной
обыденной жизни протекают разновременно (Д, 166, 168).

То, что относится к действию на сцене, приложимо к собственно му-
зыкальному действию. Стравинский строил музыкальную форму пу-
тем перекрестных связей, интонационно-ритмических соответствий
и, перебрасывая арки, перемещал опоры, изменял их, варьировал. Он
создавал композицию, динамичную благодаря неуклонному движению
объемных блоков звучания и вместе с тем статичную из-за сложного
переплетения арочных сводов.

Вновь обратимся к «Свадебке». Архитектоника четырех ее картин
скреплена подобными арками. Укажу на некоторые: по смыслу риту-
ала явственны соответствия между второй и третьей картинами, где
дан обряд прощания сначала с женихом, потом с невестой, — парал-
лельно развивается действие (благословение, заклинание, проводы),
воспроизводится и та же попевка («Подь на свадьбу»); вместе с тем

* Siohan R. Op. cit. Р. 77.
есть тематические связи и с первой картиной («Лебедушка») из-за
переклички солирующих голосов (сопрано — бас); четвертая картина
суммирующая.

Сопряжение частей на основе тождества, повтора, перекрестных
связей и параллелизмов — характерная особенность многоцентренной
композиции Стравинского. С особой отчетливостью это проявляется
в его сложносоставных циклических сочинениях, как театральных, так
и нетеатральных, «концертных».

Вспоминая историю создания Симфонии псалмов, он указывал: «Как
и в Сонате (для фортепиано. — М. Д.), мне захотелось создать здесь не-
что целостное, не сообразуясь с различными схемами, установленными
обычаями, но сохраняя циклический порядок (курсив мой. — М. Д.), от-
личающий симфонию от сюиты, которая представляет собой простое
чередование частей, различных по характеру» (X, 231). Такой цикли-
ческий порядок осуществляется путем соподчинения и соотношения
разных уровней композиции.

Стравинский утверждал: «...форма не может существовать без тож-
дества особого рода» (Д, 232). Оно проявляется в разных элементах
системы выразительных средств, и каждый композитор генерализует
отдельные средства в зависимости от стиля эпохи и от своего индиви-
дуального стиля. «Тождество особого рода» Стравинский обнаруживал
прежде всего в ритме, который организует и направляет движение во
всех его произведениях — от первых до последних. Но на разных этапах
выдвигались и другие факторы: мотивное строение, тембр, фактура, лад
(в русском периоде), тональность (в неоклассицистском); последний
фактор, как отмечал композитор, играл существенную роль в его балет-
ных партитурах, ибо лексика танцевального искусства требует более или
менее отчетливого кадансирования (Д, 262). В 1959 году Стравинский
писал: «Мы теперь уже можем достигнуть возврата к точно такому же
месту без участия тональности: музыкальной рифмой можно достигнуть
того же, что и рифмой в поэзии» (Д, 232).

Тождество выявляется повтором; неточный, неполный повтор — па-
раллелизм *. Так мы подошли к важному теоретическому положению,

* См.: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 90.
сформулированному Стравинским: «Художник должен избегать сим-
метрии, но он может конструировать в параллелизмах» (Д, 227).

Абсолютная симметрия в природе не встречается: жизнь придает
ей хотя бы небольшие отклонения, незначительные нарушения про-
порций. Об этом, кстати, говорил и Стравинский: «...быть совершенно
симметричным — значит быть совершенно мертвым» (Д, 228). Противо-
положное явление — исключение, элиминирование каких-либо соот-
ветствий — асимметрия. А. В. Шубников дополнительно ввел понятие
«диссимметрия», оно выражает идею «асимметричной симметрии», то
есть таких пропорций, в которых есть частичные нарушения или сме-
шение стилей (видов) симметрии (например, квадрат в круге)*.

В качестве примера «асимметричной симметрии» Стравинский при-
водит итальянские мозаики «Страшный суд» (начало XII века) в Тор-
челло: «Их принцип — разделение, более того, разделение на две поло-
вины, кажущиеся равными. На самом же деле каждая из них дополняет,
а не повторяет другую и не служит ее зеркальным отражением, и сама
разделяющая линия не является точным перпендикуляром. На одной
стороне — черепа с молниевидными змеями в глазных впадинах, на дру-
гой — Вечная Жизнь... Размеры и пропорции, движение и паузы, тьма
и свет на обеих сторонах повсюду разнятся» (Д, 227). Суммируя свои
соображения, Стравинский ратует за компоновку таких формообразую-
щих элементов, «которые тяготеют к симметрии, но в действительности
избегают ее в неуловимых параллелизмах» (Д, 228). Это его творческое
credo, начиная с зрелых произведений русского периода.

Здесь можно ввести следующее уточнение.

Симметрия разумеет пропорциональную соразмерность. В то же вре-
мя пропорции еще в давние времена пояснялись Витрувием термином
«аналогия». Из определенного ритмического строя расположения сораз-
мерностей в структуре художественного целого возникает его уравно-
вешенность. Причем отличия от точной симметрии обусловлены тем,
что такие соразмерности находятся в динамическом соотношении. Это,

* Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972. Еще

в 1930-х гг. В. И. Вернадский писал о диссимметрии географической, геологической
и т. п.
очевидно, и имел в виду Стравинский, когда говорил о «неуловимых
параллелизмах».

Параллелизм — геометрическое понятие. Оно предполагает варьи-
рованное размещение тождественного на разных уровнях перцепту-
ального пространства, что как нельзя лучше соответствует взаимоот-
ношению плоскостей и объемов музыки Стравинского. В сходном он
устанавливал различное, совмещая то, что казалось противоположным,
и в упорядоченность вводил разные модусы совпадений и несовпадений.
Это и есть, по сути дела, смысл многоцентренной композиции.

В заключение отмечу, что роль диссимметрии и параллелизма столь
велика у Стравинского еще и потому, что они служили ему средством
сдерживания напора динамики. Вспомним его формулу— «динамичный
покой» — и тогда поймем, что прочная система связи являлась одним
из тех важных факторов, который вносил упорядоченность в ампли-
туды колебаний взрывчатой силы музыки Стравинского. Примером
антитезы к своему мироощущению он называл оперу Берга «Воццек»,
критикуя которую, писал, что «страстное чувство» можно выразить
совсем иными, условными и скупыми средствами: «Миниатюристам
тимуридам, например, было запрещено изображать лица с каким-либо
выражением, и в одной из моих любимых сцен из жизни короля на-
чала эпохи Зороастро художник дает группу абсолютно бесстрастных
лиц. Драматическое напряжение сказывается в том, как подслушивают
придворные дамы, и в чуть дисгармонирующем жесте одной из главных
фигур. В другой моей любимой миниатюре любовники смотрят друг
на друга каменным взглядом, но мужчина бессознательно прикасается
пальцем к своим губам, и для меня это наполняет картину такой же
страстью, как crescendo molto в ,,Воццеке“» (Д, 297).

Эти слова принадлежат восьмидесятилетнему мастеру, во многом по-
новому взглянувшему и на свой собственный путь, и на пути эволюции
современного искусства. В них заложен глубокий смысл, выражающий
существо личности Стравинского. Они вместе с тем приоткрывают за-
весу над его исканиями последнего пятнадцатилетия.
К древним истокам
1

Когда речь заходит о последнем периоде творчества Стравинского,
обычно прежде всего упоминается его внезапное и на первый взгляд
непонятное обращение к методу двенадцатитоновой композиции, то
есть к додекафонии. Для современников это явилось неожиданностью,
ибо долгие годы Стравинский и Шёнберг воспринимались как антиподы.
Причем справедливо так воспринимались: Шёнберг был убежденным
сторонником атонализма, Стравинский, особенно в неоклассицистском
периоде, — тональности, нетрадиционной, расширенной, усложненной,
но все же основанной на тоникальности. В принципиальном различии
их эстетических убеждений важно и то, что Шёнберг на протяжении все-
го своего творческого пути оставался приверженцем и наиболее видным
деятелем экспрессионистского направления в искусстве. Стравинский
долгие годы оставался верен художественным идеалам неоклассицизма.
В середине XX века это непримиримые взаимоисключающие антитезы;
так их и воспринимали современники.

Фасцинирующее влияние личности и воззрений Шёнберга было ве-
лико. Даже такой далекий по своей творческой направленности ком-
позитор, как Равель, писал: «С большой симпатией я отношусь к школе
Шёнберга: она одновременно и романтична и строга; романтична, по-
тому что противопоставляет себя старому, и строга в установлении но-
вых законов... Я сам пошел на обучение в школу Шёнберга, когда писал
.Поэмы Малларме" (1913) и „Мадагаскарские песни" (1926), в основе
которых, как в „Лунном Пьеро", очень строгий контрапункт» *. Воздей-
ствие Шёнберга признавал и Бела Барток, когда, по собственным словам,
склонялся «к свободному и равноправному обращению с каждым из
двенадцати звуков — в вертикальной и горизонтальной композиции» **.

* Collaer Р. Op. cit. S. 45, 198.

** Bartok В. Probleme der neuen Musik // Melos. Berlin. 1920. № 16, April. S. 647-

648.
Из уст Стравинского мы бы не услышали подобных признаний. После
премьеры вышеназванного «Лунного Пьеро» он не интересовался в те-
чение четырех десятилетий творчеством Шёнберга, хотя на фестивалях
новой музыки в Германии, сам там выступая, мог быть на премьерах
его произведений (например, Серенады, ор. 24) *. Он не интересовался
и творчеством ближайших учеников и сподвижников Шёнберга — Анто-
на Веберна и Альбана Берга. До 1952 года Стравинский попросту не знал
музыки Веберна и даже не приметил его на дружеской встрече с Шён-
бергом, состоявшейся в Берлине в 1912 году после премьеры «Лунного
Пьеро» на дому у последнего (Д, 107). «Воццека» Берга, возможно, слы-
шал, наезжая в Берлин на рубеже 1920-1930-х годов, но тогда не обронил
о нем ни слова. («Царь Эдип» и «Воццек» — безусловные антиподы и по
языку, и по музыкально-сценической концепции.) Потом Стравинский
с ним случайно встретился в Венеции в 1934 году, но они «не упоминали
о том, что встречались раньше». В связи с Каприччио, которым дирижи-
ровал автор, Берг будто бы сказал, «что хотел бы уметь писать „такую
беззаботную музыку"» (Д, 107). Из уст композитора-экспрессиониста
подобная снисходительная оценка звучит не похвалой, а скорее иро-
114
ническим осуждением .

Долгие годы Стравинский избегал называть имя Шёнберга. Крити-
чески отзывался о том же «Лунном Пьеро» в «Хронике» (с. 87) и с хо-
лодком, но уважительно в «Музыкальной поэтике». Что это, обычная
вражда соперников в борьбе за признание? О такой борьбе говорить не
приходится: в середине XX века Стравинский был как никто из совре-
менников обласкан славой, Шёнбергу же при жизни так и не довелось
привлечь к своему творчеству внимание широкого крута слушателей,
хотя профессионалы-музыканты весьма интересовались им, и имя его
часто всплывало в ожесточенной схватке мнений. Ожесточенность уси-
ливалась из-за окружения Шёнберга и Стравинского, которое немало
сделало для того, чтобы усилить раздор между ними. Так было и с враж-
дой Вагнера с Брамсом, причем наступательную, «вагнеровскую» пози-

* Стравинский категорически утверждал, что после 1920-1921 гг., когда он

присутствовал в Париже на исполнении «Лунного Пьеро» под управлением Мийо,
он «больше не слышал ни одной ноты Шёнберга» до 1945 г. (Д, 108).
цию в этом раздоре занял не признающий других авторитетов, кроме
самого себя, бескомпромиссный Шёнберг.

Внешний повод к раздору известен, его вскользь упоминает Стравин-
ский: в 1925 году «он (Шёнберг) написал очень гадкое стихотворение обо
мне (хотя я почти простил его из-за того, что он положил его в основу
такого замечательного зеркального канона)» (Д, 102). Имеется в виду
текст второй из Трех сатир ор. 28 для хора a cappella — она иронически
названа «Многосторонность» (язвительно озаглавлена и третья сатира
для хора в сопровождении трех инструментов — «Новый классицизм»).

Кто там барабанит?

Да это маленький Модернский!*

Прикрепил к себе косичку.

Она вполне ему к лицу!

Как подлинные, выглядят фальшивые волосы!

Как парик!

Совсем как... (такмаленький

Модернский представляет)...

Совсем как папаша Бах!

Но, конечно, это был только повод. Противоречия залегли глубже.
Нововенцы и их сторонники не принимали в творчестве Стравинского
решительно всего — ни его «фольклоризма», ни неоклассицизма. До-
статочно просмотреть статьи наиболее авторитетного шёнберговского
адепта, крупнейшего музыковеда Запада Теодора Адорно, чтобы в том
убедиться. Не удивительно поэтому, что личные отношения Стравин-
ского и Шёнберга сложились катастрофически неудачно. И даже в изгна-
нии, в США, когда в течение одиннадцати лет их калифорнийские виллы
находились примерно на расстоянии пятнадцати километров, они не
встречались. Более того, в кругу общих знакомых (в их числе и Томас
Манн, и Франц Верфель) было известно, что в присутствии одного ком-
позитора имя другого произносить не положено.

* Намек по аллитерации фамилий ясен, к тому же И. Ф. Стравинский был
небольшого роста.
Стравинский позднее вспоминал: «Клемперер и другие наши дру-
зья пытались свести нас вместе, но лишь после 1948 года встреча стала
казаться возможной. В последний раз я видел Шёнберга в 1949 году...»
(Д, 108). Но встреча тогда не состоялась — Стравинский видел Шёнберга
издали, тот был очень дряхл. «Через два дня после смерти Шёнберга мне
довелось посетить дом госпожи Малер-Верфель* и видеть там снятую
с Шёнберга еще сырую посмертную маску» (Д, 109).

Перелом в отношении Стравинского к музыке нововенцев насту-
пил в начале 1950-х годов, но, если верить Роберту Крафту, возможно,
и раньше: когда Стравинский писал Agnus Dei Мессы, он будто бы хотел
использовать серию **. Крафт свидетельствует, что первый же выезд в Ев-
ропу на венецианскую постановку «Похождений повесы» в 1951 году
(а Стравинский покинул Европу в 1939-м) поразил композитора от-
крытием, что додекафонный метод композиции получил распростране-
ние среди некоторых молодых, да и не только молодых, композиторов ***.
(В Италии это, в частности, Луиджи Даллапиккола, который до войны
был сторонником неоклассицизма и поклонником Стравинского.)
Поездка состоялась в августе — ноябре, незадолго до того — 13 июля
1951 года — умер Шёнберг115. Запомним этот факт! В апреле — мае
1952 года Стравинский вновь посетил Европу. К этому времени он уже
ознакомился с некоторыми произведениями Веберна****.

Перелом свершился. Стравинский произнес сакраментальную фразу:
«Rake’s Progress war ein Ende» («„Похождения повесы" — это конец») *****.

* Вдова Густава Малера — Альма вторым браком была замужем за архи-
тектором Вальтером Гропиусом, третьим — за поэтом Францем Верфелем.

** Craft R. Op. cit. S. 47.

*** Craft R. Op. cit. S. 47-48. К тому времени вышла первая аналитическая
книга о технике додекафонии. См.: Leibowitz R. Schoenberg et son ecole. Paris, 1947;
в англ, переводе: Schoenberg and His School: The Contemporary Stage of the Language
of Music / Transl. by D. Newlin. N. Y, 1949.

**** Craft R. Op. cit. S. 44. По словам Крафта, первое произведение Веберна,
которое Стравинский услышал, — Квартет ор. 22; это было в январе или феврале
1952 г. Квартет произвел на Стравинского сильное впечатление — он вслушивался
в него по нескольку раз.

***** Я уЖе приводил эту фразу в переводе с английского — по Владу; ныне —

в немецкой версии: Craft R. Op. cit. S. 47.
После этой оперы резко изменилась его стилевая манера, он написал
Кантату на староанглийские тексты (1951-1952) и приступил к сочине-
нию Септета (1952-1953), где впервые попытался применить серию116.
Отныне в корне меняется его оценка нововенцев: он много и охотно о
них говорит.

Что же произошло? Так повлияла на него смерть Шёнберга? Он дей-
ствительно еще раньше хотел изучить додекафонию, но смущался при-
сутствием соперника и лишь его смерть освободила от прежней скован-
ности? Ответа нет, эту психологическую загадку нам не дано разгадать.
Но одно соображение следует категорически опровергнуть.

Порой говорят, будто Стравинскому явился демон-искуситель в лице
Роберта Крафта: тот якобы обратил его в «додекафонную веру». Ка-
кая нелепость! Крафту было двадцать четыре года, когда он в 1948 году
впервые встретился с всемирно известным композитором. Затем, но не
сразу, он стал незаменимым его помощником, спутником, пристраст-
ным очевидцем и летописцем последних лет Стравинского, своего рода
Эккерманом при Гёте, но значительно более инициативным и властным.
Мы не имеем возможности проверить истинность всего, что писал и что,
очевидно, будет писать о Стравинском Крафт. Разноречия по данному
поводу после смерти мастера усилились — оставим их в стороне *. Но
как можно предположить, что композитор, который всю свою созна-
тельную жизнь творил согласно внутреннему художественному закону,
им самим над собой поставленному, и который, как я пытался показать,
был непосредственно импульсивен в творчестве и потому столь измен-
чив в своих эстетических склонностях, — как можно предположить,
что такой композитор изменил бы себе, поддавшись уговорам юнца,
еще никак не проявившего себя в искусстве?! Не следует смешивать
помощь с воздействием: Крафт помогал Стравинскому в ознакомле-
нии с нововенцами, с их произведениями и методом композиции — он
уже тогда хорошо их знал, — но руководить духовными интересами

* Они частично отражены в книге личного секретаря Стравинского Лилиан

Либмен. См.: Libman L. «And Music at the Close...»: Stravinsky’s Last Years. New York,
1972. Подробнее об этой кн. см.: КовнацкаяЛ. «И музыки закат...»: О последних годах
жизни Стравинского // Советская музыка. 1973. № 5. С. 122-129.
гениального композитора, управлять ими, конечно, не мог. Наоборот,
он потому и стал необходимым Стравинскому, что проникся ими и на-
столько вжился в них, что стал его alter ego.

Поэтому отдадим должное Крафту: если и суждено было Стравин-
скому пристрастно заинтересоваться нововенцами, то с помощью своего
секретаря он в краткий срок сумел удовлетворить этот интерес и, сполна
его удовлетворив, обрел себя в новой манере.

Еще раз повторю: Стравинский не раз был подвержен увлечениям
различными манерами музыки прошлого и современности, одни оста-
вались стойкими, другие преходящими. Но восторженный тон его суж-
дений в начальный период увлечения сменялся затем более спокойным
и подчас критичным, когда остывала радость от неожиданно открывше-
гося ему нового художественного явления. Так было и на сей раз, когда
в 1950-х годах он открыл для себя до того неизвестное ему творчество
нововенцев.

Они его привлекли прежде всего как этически цельные личности.
Ему, баловню успеха, импонировала их духовная независимость, нон-
конформистское отношение к жизни. Никого из своих современников,
даже близких друзей, Стравинский не вспоминал с такой теплотой, в не
свойственных ему торжественно-приподнятых тонах, как Берга и Вебер-
на, фотография которых висела над его письменным столом; на ней, по
словам Стравинского, «запечатлены два великих музыканта, два чистых
душой, благородных человека» (Д, 106). Сдержаннее он отзывался об их
музыке. Берг ему, по-видимому, наименее близок: Стравинский не при-
емлет «органически чуждый эмоциональный „климат" его музыки», за
что, в частности, критикует «Воццека», которого тем не менее называет
шедевром (Д, 297; цитата выше приводилась в отрывках. — М. Д). Он не
отрицает также известного очарования, присущего второй опере Берга,
но, не обинуясь, пишет о «необъятном декадентстве ,,Лулу“» (Д, 236).

Несравненно больше творческих импульсов Стравинский извлек из
столь необычайной, эзотерической сферы музыки Веберна, который ему
представляется «стоящим в тиши и взирающим на горы...». Эта далекая
от жизненных прообразов сфера поразила воображение Стравинского:
ведь ей противоположна его собственная музыка — «вещная», «зримая»,
проникнутая мускульной энергией, деятельная, активная. Именно пото-
му он внимательно вслушивается в кристаллическое звучание вебернов-
ских партитур; его, фанатичного поклонника «художественного поряд-
ка», они покоряют своей конструктивной отточенностью, предельной
завершенностью деталей, афористическим лаконизмом. При первом
знакомстве с музыкой Веберна она представилась ему своего рода от-
кровением, а ее автор — неким Мессией (Д, 112). Но когда схлынула
волна восторженного удивления, — а в 1950-х годах, еще раз подчеркнем
это, Стравинский впервые для себя открыл Веберна! — он, при всем
своем уважении к нему, уже сдержаннее говорит о его творчестве. Так,
в содержательном пространном интервью, данном в 1965 годуй озаглав-
ленном «Десять лет спустя», отмечается «несоответствие (его и Вебер-
на. — М. Д.) темпераментов»; ему теперь «надоедают эти molto ritenuto,
molto espressivo, замирающие окончания фраз»; и в вокальной музыке
он находит «налет привлекательности», которую не любит; не нравятся
ему и некоторые эпизоды перед концом Первой кантаты, и пассажи па-
раллельными интервалами в пятой части Второй кантаты («банальные
гармонии»), и «малое разнообразие форм» и т. д. *

Сложнее отношение Стравинского к Шёнбергу. Вряд ли приходится
сомневаться в том, что «эмоциональный климат» шёнберговской му-
зыки ему столь же, если даже не более, чужд, как и берговский. По-
рой это звучит в подтексте анализов, а иногда высказывается и прямо.
О Скрипичном концерте, например, он сказал: «Его (Концерта. — М.Д.)
патетика — от прошлого века, и так как патетика коренится в языке, то
и он также принадлежит XIX веку. Если чуточку „подчистить" гармо-
низацию второй части „под Брамса", то ее тема охотно вернется в свои
исторические рамки» **. Так почему же Стравинский с таким пиететом
говорит о Шёнберге? Думается, это вызвано двумя причинами117.

Во-первых, привлекает сама личность Шёнберга, с его непреклонной
убежденностью, несгибаемой волей. Вероятно, Стравинскому досадно
(позабыв былые обиды, ему сейчас так интересно было бы встретиться
с ним), почему столь круто разошлись их жизненные пути. Чтобы ис-

* См.: Webern A. Perspectives. Seattle; London, 1966. Р. xix-xxvii. Перепечатано
в пятой книге «Диалогов».

** Craft R. Op. cit. S. 45.
править эту ошибку, он смиренно склоняет перед Шёнбергом голову118.
Но есть, как мне представляется, и вторая причина — она вызвана сна-
чала настороженной, а потом все более откровенной и саркастической
полемикой Стравинского с авангардистами. Те отвергают авторитет
Шёнберга, отбрасывают его в прошлое («Шёнберг умер» — так декла-
ративно называлась одна из статей Пьера Булеза!), и в назидание им
Стравинский возвеличивает его, причем все более настойчиво, вместе
с усилением этой полемики (о ней — в следующей главе).

Итак, туго стянутый узел противоречий непросто распутать. Поэто-
му прервем наши рассуждения — обратимся к творчеству. Но сначала
договоримся: изменение стилевой манеры на третьем этапе творческой
эволюции Стравинского не случайность и, конечно же, не следование
моде (о какой моде может идти речь, когда первые додекафонные со-
чинения Шёнберга, Веберна и Берга датируются началом 1920-х годов!),
а органическая потребность художника, ответственно относящегося
к своему труду. При этом не следует забывать, что он тогда вступил
в восьмой десяток жизни.

Сможем ли мы, однако, добраться до истинных причин этого изме-
нения? Попробуем, но объяснение столь сложного психологического
феномена исключает одномерность решения.

Еще совсем не изучен вопрос «старческой» психофизиологии творче-
ского процесса. Его особенность, как мне кажется, рельефно выявляется
в музыкальном искусстве. Почему? Вероятно, потому, что музыка в ряду
других искусств обладает наиболее непосредственной силой эмоцио-
нального воздействия. А старческие эмоции, вся сфера выразительности
периода старения, увядания жизненных сил отличаются от эмоций зре-
лого периода. Связь, сохраняемая памятью, не прерывается, но «зрелые»
эмоции переплавляются в иное, «старческое» качество. Остается, правда,
нерешенным вопрос, когда именно наступает старость, где пролегает
грань, отделяющая зрелость от старости, — эта грань подвижна и очень
индивидуальна. Бетховен воспринимался стариком в пятьдесят лет; не
скажешь того же, если судить по музыке «Отелло», про семидесятиче-
тырехлетнего Верди. Однако в сфере наших рассуждений (они были от-
части предвосхищены в главе «Три этапа») Верди — исключение, и я не
буду более упоминать его.

Несмотря на подвижность указанной грани, есть неуловимая, пока
еще неопределимая закономерность в появлении и в проявлении «позд-
него стиля» у Бетховена, Баха («Музыкальное приношение» и «Искус-
ство фуги»), Брамса, Вагнера (периода «Гибели богов» и «Парсифаля»),
Листа («Забытый вальс», «Чардаш смерти») и др. Отвлечемся от ин-
дивидуальных отличий. Что общего найдем в столь разных «поздних
стилях»?

Мне кажется, старость сильнее всего поражает щедрость мелодиче-
ского изобретения, то есть наиболее эмоционально непосредственное
качество. Но утеря одного качества восполняется усилением другого:
возрастает значение тематической, контрапунктической техники и про-
чих композиционно-конструктивных факторов. Метафорически говоря,
при ослаблении мышц укрепляется их опора, отчетливее проступают
сухожилия. Изменяется также ритм дыхания, становится более дроб-
ным, и широкий вздох полной грудью замещается тесной взаимоцепляе-
мостью кратких вздохов. Узорчатость ткани, графичность, детализация
рисунка, камерность при склонности к умозрительному, отвлеченному
складу мышления — таковы, по-моему, отдельные признаки старческой
манеры письма. Интеллектуализация эмоции — вот что является глав-
ным и что при всей нечеткости приведенного термина предопределяет
эскизно намеченные мною свойства позднего стиля.

Творчество в период старости — это не тоска по утерянным жизнен-
ным силам, по угасшим страстям: большие художники, осознающие свое
призвание, не стремятся к омоложению, не приноравливаются к моло-
дым. Старость имеет бесспорное преимущество перед ними — опыт,
оберегающий от соблазнов, обязывающий ответственней осмыслить
свое место в искусстве и пути искусства в целом. Расширяется сфера
духовности: взор устремляется вглубь — в себя, делается сосредоточен-
нее. Иногда, как у позднего Баха, Бетховена, Вагнера и, как увидим далее,
у Стравинского, появляется характерная особенность: взор стремится
проникнуть и в глубь веков — в прошлое искусства, дабы осмыслить
связь времен и свое место в этой связи. (Так, Бах обращается к давно,
казалось бы, изжившему себя строгому каноническому письму, Бетхо-
вен возрождает фугу, Вагнер в «Тайной вечере» из «Парсифаля» мечтает
о воскрешении стиля Палестрины и т. д.)

Все, что было сказано выше, не более чем подступ к разъяснению не-
которых черт позднего стиля Стравинского. Они вызревали подспудно
и отчетливее обозначились к началу 1950-х годов.

Завершилась Вторая мировая война, закончились годы внутренней
изоляции Стравинского, так и не нашедшего контакта с той средой, в ко-
торой он сейчас вынужден жить. Учащаются выезды в Западную Европу,
но Европа теперь иная, непохожая на довоенную, с которой Стравин-
ский так свыкся. Он на распутье и мог бы сказать о себе стихотворными
строками столь ценимого им поэта Элиота *:

Итак, я на полпути, переживший двадцатилетие,

Пожалуй, загубленное двадцатилетие, entre deux guerres**,

Пытаясь учиться словам и каждый раз

Начиная сначала для неизведанной неудачи...

Не все из приведенной цитаты следует дословно применять к Стра-
винскому, но ее горький смысл, возможно, стал ему тогда близок. Не
было иного выхода из тупика: надлежало свершить рывок, чтобы сойти
с того стилевого пути, который им до дна исчерпан, надо учиться новым
словам, начинать сначала.

Направление было проложено некоторыми произведениями 1940-х
годов — кантатой «Вавилон», Мессой. В те годы появление этих произ-
ведений представлялось случайным, необъяснимым отходом от главен-
ствующей стилевой струи, они поэтому не были по достоинству оце-
нены — особенно Месса — ни по существу, ни как симптом. Казалось
непонятным, почему у композитора, вернувшегося к былому диони-

* Элиот Т. С. Бесплодная земля. С. 126.

** Между двух войн (фр.).
сийскому порыву в Симфонии в трех движениях и порой грешившего
«бродвейской» музыкой, вдруг пробудился интерес к древним пластам
европейской культуры, к григорианскому хоралу, к средневековому фо-
бурдону, к технике письма Ars Nova — к «музыке до века гармонии», как
он ее называл (Д, 238).

Однако интерес оказался не скоропреходящим, а устойчивым, креп-
нущим. Его все более увлекает искусство Баха, нидерландцев, итальян-
ских мадригалистов, современников Шекспира — Таллиса, Бёрда, де-
ятелей зари Возрождения. И как ранее, он не стилизует под старину,
а извлекает из нее те выразительные средства и композиционные осо-
бенности, которые обогащают его современный склад речи.

Рука об руку с этим интересом утверждается тематика произведений:
его волнуют ставшие общим достоянием, утвердившиеся в веках евро-
пейской культуры духовные сюжеты из Ветхого и Нового Завета и также
веками отстоявшиеся культовые тексты католического обихода. Это —
главенствующая линия третьего творческого этапа Стравинского: экс-
тенсивность предшествующего периода он сменил интенсивностью,
концентрацией выражения.

Когда мы с этой точки зрения взглянем на его эволюцию, тогда пой-
мем и верно оценим — что было следствием и что — причиной.

Стравинского заинтересовала додекафония не как таковая, не как ме-
тод организации тотального хроматизма. Атональность была и осталась
ему в принципе чуждой: диатонический склад мышления — в явном или
скрытом виде — сохранился на всех его творческих этапах. Стравинский
пришел к додекафонии не от современной, а от старинной музыки*.
Один из крупнейших в XX веке знатоков контрапункта, он в европейской
архаике обнаруживал и адаптировал разнообразие полифонических
приемов; там же, наделенный удивительной настройкой слуха именно
в данной сфере, он искал и усваивал возможности преобразования ин-
тервальных структур119.

На основе архаичного фольклора Стравинский типизировал в рус-
ском периоде интервальные структуры, которые были определены мною

* Такое предположение, не развив его, высказал Поль Коллар. См.: Collaer Р.

Op. cit. S. 164.
как «формульный» тематизм; сейчас, в последнем периоде, он их типи-
зировал на основе архаики европейской музыки. Словно смыкаются эти
два периода, и один служит продолжением другого. И как было тогда,
так и теперь возобладала вокальная музыка. Игра речевыми акцентами
в народной песне помогала ему разработать на русском этапе ориги-
нальный мотивно-вариантный метод композиции. Здесь было и свое
«звуковое пространство», ладово-предопределенное, и техника ротации,
вращения мотивов, их контрапунктического совмещения, и т. п. Короче
говоря, метод композиции в той стилевой струе, кульминацией которой
является «Свадебка», можно условно назвать «сериальным». Он далек от
шёнберговского метода композиции двенадцатью тонами, ибо отрицает
его основу — атональность, но в чем-то и близок, ибо в первоначальном
мотиве-импульсе (pull idea), который преформирует дальнейшее разви-
тие, заложен принцип серии, но, конечно, более свободно трактуемый,
без строгих ограничений додекафонии120.

На последнем творческом этапе Стравинский, обогащенный всем
предшествующим опытом, возродил некоторые черты прежней сво-
ей техники. Вновь импульсом ему служила интонация, фонетика во-
кальной речи. Но тексты, которые он теперь брал для своих произве-
дений, звучали не на русском языке, а на латыни, на английском, на
иврите (древнееврейском) *. Как бы ни изучал Стравинский эти языки,
они не способны были дать ему тот импульс, который был им полу-
чен от родной речи. Я уже приводил его признание, что и в поздние
свои годы он продолжал думать по-русски и говорил на иностранных
языках, мысленно переводя с русского. Но коль скоро их фонетика не
могла пробудить импульсы, подобные импульсам, проистекающим от
русского фольклора по первичности, первозданности интонационно-
ритмических открытий, он искал других средств формализации речи
и обнаружил их в интервальной структуре, приемах ее модификации.
Додекафонная техника, которая дает богатый арсенал таких приемов,
явилась Стравинскому опорой в этих исканиях.

Он не сразу пришел к ней, постепенно осваивая, перерабатывал на
свой лад.

В кантате «Авраам и Исаак».
Контрапунктические приемы додекафонии заимствованы из класси-
ческой полифонии: основное проведение (О), ракоход (R), инверсия (I),
ракоход инверсии (RI) *; Стравинский многократно использовал такие
приемы в различных комбинациях.

В финале «Орфея» и в Мессе он обратился к строгому контрапункту
старинных мастеров — тем самым сильнее обозначилось формообра-
зующее значение этих комбинаций**. В Кантате на староанглийские
тексты — о ней речь дальше, — следуя за Бахом, он возрождает ричер-
кар. Одновременно усиливается роль канона, где сохранено тождество
при подвижности голосов, разнообразном их перемещении. Высокое
полифоническое искусство демонстрирует Ricercar II из Кантаты. Его
тема, порученная солисту-тенору, обозначена по-старинному, как Cantus
cancrizans, что значит «ракоходный напев». Этот напев, излагаемый
в разных комбинациях, образует слитное музыкальное предложение
или строфу, где сохранена последовательность O-R-I-RI. Позднее из
строфы вычленяются мотивы, на которые нанизывается цепь кано-
нов. Еще большее сгущение полифонической ткани дано в Септете, где
в разработке первой части есть фугато, во второй части — Пассакалье —
много канонов, в последней — Жиге — тесно сцеплены четыре фуги,
последняя — двойная. «Звуковое пространство» музыки всего Септета
подчинено главной теме первой части: ее первые пять нот в транспози-
ции образуют тему Пассакальи, которая в свою очередь предопределяет
тематизм Жиги. Главенствующее значение приобретает очень усложнен-
ный контрапункт, подчас шести-, семиголосный. Это произведение —
первый опыт освоения Стравинским додекафонной техники.

Он трактовал ее свободно, вызывая неодобрение ортодоксальных
додекафонистов. Сначала избранные серии охватывали произвольное
число звуков (а не обязательные двенадцать) ***. К тому же он использо-

* В скобках даны буквенные сокращения в английской транскрипции;
по-немецки те же модусы обозначаются R (Reihe), К (Krebs), U (Umkehrung), KU
(Krebsumkehrung).

” Ср. также фуги второй части Симфонии псалмов, финал Концерта для
двух фортепиано, скерцо Симфонии in С.

*** Серия Пассакальи имеет шестнадцать звуков, из которых только восемь
не повторяются; серия Трех песен У Шекспира четырехзвучна, камерной кантаты
вал горизонтальную додекафонию, игнорируя по преимуществу верти-
кальную *. Наконец, иногда в одном и том же произведении он сочетал
тонально организованную музыку с сериальной**.

Затем, с конца 1950-х годов, — рубеж образует кантата Threw, на-
писанная вслед за «Агоном», — Стравинский строже придерживается
ограничительных предписаний додекафонии. Возникает естественный
вопрос: не был ли он неумелым учеником и потому не сразу освоил эту
технику? Если и употребить подобное выражение к большому мастеру,
надо ответ сформулировать иначе: он был не неумелым, а непокорным
учеником. Стравинский не сдавал своих позиций ни в начале 1950-х
годов, ни позже — он был и остался приверженцем тоникальной музыки.
Он усваивал додекафонию и одновременно полемизировал с нею, брал
от нее приемы и опровергал ее атональную суть.

Сфера его музыки — хроматическая двенадцатитоновость, базирую-
щаяся на тональных устоях; формулу можно переиначить, отчего смысл
не изменится, но акценты переставятся, — это тоникальная музыка,
базирующаяся на опыте тотальной хроматики. Стравинский дал еще
более краткое определение — «трезвучная атональность» (Д, 262). Он
не уставал повторять под конец жизни: «Я слышу гармонически... мои
серии тяготеют к тональности» (Д, 242). «Мои вещи, — подчеркивал
он, — написаны в тональной системе — моей системе» (Д, 277). Убеж-
дение Стравинского в том, что тоникальность — незыблемая основа
музыки, было столь сильным, что даже музыка Веберна слышалась ему
в 1959 году «более тонально, чем двадцать лет назад» (Д, 252). Это не
полемические декларации. Если так Стравинский воспринимал Веберна,
то тем более свои произведения он строил на тональной основе.

Пользуясь додекафонией, он на первых порах игнорировал некото-
рые ее закономерности, предопределяющие атональный строй музы-

«Памяти Дилана Томаса» — пятизвучна.

* Изложение серии и ее модификаций по горизонтали отдаленно напоми-
нает проведение cantus firmus в голосах фуги; изложение по вертикали основано на
одновременном изложении серии по всем голосам полифонической ткани.

** Крайние части пятичастной кантаты Canticum sacrum тональны; «Агон»
был начат как тональное сочинение, последующие примерно две третй сочинения
сериальны.
ки. В Септете, например, главная тема первой части явно относится
к сфере ля мажора; тональные полюсы Е и А имеет серия Пассакальи.
В Трех песнях Уильяма Шекспира четырехзвучная серия выдает свое
политональное строение: она образована из большой и малой терции
со связующим промежуточным тоном (h-g-a-b). В Траурных канонах
памяти Дилана Томаса, несмотря на хроматику пятизвучной серии
в амплитуде большой терции (e-es-c-cis-d), обнаруживается тони-
кальный центр Е, от которого исходят каденционные обороты, тяго-
теющие к C-dur, и т. д.

Здесь полемика с додекафонией шла, если можно так выразиться,
извне. Позднее Стравинский вел полемику изнутри: приняв предписан-
ные законы, он сохранил свою творческую манеру, и, слушая, например,
Threni, все время ощущаешь такие тоникальные опоры, даже трезвучную
основу музыки, что акцентировал Стравинский: «В каждом такте Threni
есть намеки на простые трезвучия» (Д, 244). Другой разительный при-
мер — предпоследний номер Заупокойных песнопений. Такие примеры
можно умножить.

Приняв законы, он выработал свою особую технику, еще совсем не
изученную. Он создает словно два уровня композиции: один регулиру-
ется ладовой настройкой, другой — серийным контрапунктом двенад-
цатитонового проведения ряда. Эти уровни каждый раз по-особому
соотносятся. В циклических произведениях их влияние нередко рас-
средоточивается по разным частям.

Над всем главенствует мелодическая и «интервальная конструкция» *
первичного толчка-импульса. В последнем отношении ему ближе Ве-
берн, чем Шёнберг, у которого серии тематичны**. Но одновременно
Стравинский и диаметрально противоположен Веберну, ибо последний
еще более, нежели Шёнберг, привержен к тотальному хроматизму.

В «Музыкальной поэтике», еще задолго до того как Стравинский
вступил в третий период, он утверждал, что тональность в прежнем
понимании изжила себя. Его интересует латентно содержащаяся поляр-

* Выражение Стравинского (см. Д, 238).

** У Веберна серия членится на мотивные ячейки, в которых преформиро-

вана данная пьеса; в этом и заключается относительное сходство со Стравинским.
ность тона, интервала, звукового комплекса. Такая полярность, говорил
он, — главная ось его музыки. Его задача — упорядочивание тонов в их
интервальном соотношении *.

На новом творческом этапе, сузив сферу деятельности, Стравинский
еще более сосредоточился на этой идее. Старинная музыка и додекафо-
ния явились ее катализаторами. Но он не стал ни стилизатором древ-
ности, ни правоверным додекафонистом. Стравинский не утратил своей
неповторимой индивидуальности — он раскрыл в ней иные стороны121.

После общих соображений вряд ли целесообразно прослеживать про-
изведения последнего пятнадцатилетия в хронологическом порядке.
Лучше попытаться их систематизировать, рассмотреть по группам.
Классификация будет проведена согласно различным, пересекающимся
в разных плоскостях, признакам.

Напоминаю главное: преобладает вокальная музыка, что карди-
нально отличает третий творческий период от второго. Трактовка ин-
струментального начала в вокальных произведениях разнообразна: то
привлекается всего несколько инструментов, то количество их увели-
чивается, напоминая «полный» оркестр, однако Стравинский избегает
стандартного состава — он всегда индивидуализирован. Не назовешь
это «сопровождением»: голоса солистов или хора тесно переплетены
с инструментальными голосами. Техника подобной взаимосвязи требует
специального изучения.

К собственно камерно-вокальным сочинениям относятся Три пес-
ни на слова Уильяма Шекспира для меццо-сопрано, флейты, кларнета
и альта (1953) — первые песенные пьесы, написанные спустя более трех
десятилетий после песен русского периода. Шекспировские песни пред-
варила вышеназванная Кантата на тексты английских анонимов XV-XVI
веков; в ней, наряду с сопрано, тенором, четырьмя духовыми (две флей-

* Музыкальная поэтика, 27.
ты, гобой, английский рожок) и одной виолончелью, участвует женский
хор. Между этими произведениями есть черты общности, несмотря на
то, что Кантата, в отличие от Песен, не сериальна; в то же время в ней
есть строгий контрапункт, тогда как в Песнях полифонический момент
ослаблен. Любопытно, что в обоих сочинениях встречаются отзвуки
«колокольности» русского периода, что мною уже отмечалось*. Эти
отзвуки показательны, ибо композитор дал тогда новые версии ряда
вокальных миниатюр 1910-х годов, в которых фортепиано заменил
камерно-инструментальным составом **.

Так новое в творчестве Стравинского переплеталось со старым, преж-
ним. Антифонный склад, отчасти вновь напоминающий старую манеру,
присущ Траурным канонам памяти Дилана Томаса для тенора, кварте-
та тромбонов и струнного квартета (1954): каноны духовых, противо-
поставленных струнным, совместно обрамляют среднюю вокальную
часть — тренодию, траурный плач ***. Назову также Элегию памяти Джо-
на Кеннеди для баритона и трех кларнетов (1964), представляющую со-
бой камерную миниатюру в духе японского хокку122, и выделю сольную
кантату-балладу «Авраам и Исаак» для баритона и камерного оркестра
(1962-1963); в ней особенно привлекает органичность взаимопроник-
новения вокального и инструментального начала****123.

* Песня Ариэля (из «Бури» Шекспира) предварена кварто-квинтовыми
инструментальными звонами; вспоминаются также «Колокола» Бёрда. В Ричер-
каре II из Кантаты неоднократно повторенные синкопированные акценты гобоев
с виолончелью (квинта с содержащейся в ней квартой) также напоминают коло-
кольный звон.

** Например, в Двух стихотворениях Бальмонта — две флейты, два кларнета,

фортепиано, струнный квартет; в сопровождении Русских песен — флейта, арфа,
гитара и т. п.

*** На текст Дилана Томаса, в котором поэт оплакивал смерть своего отца.

**** В оркестре пятнадцать духовых плюс струнные. Канонический текст
Библии поется на иврите. Широко известный сюжет, отдельные эпизоды которого
запечатлены на многих живописных полотнах, последовательно излагается в семи
разделах, разграниченных инструментальными интерлюдиями или каденциями
(седьмой раздел — краткая кода). Вместе с голосом обычно участвуют два-три ин-
струмента, что придает кантате камерное звучание. Ее длительность — двенадцать
минут.
Прежде чем продолжить обзор, несколько задержусь на Кантате —
она заслуживает этого не только из-за своих художественных качеств,
но и из-за того, что, находясь в преддверии нового стилевого периода,
она многое в нем предопределяет.

Сам выбор текстов из анонимной английской поэзии XV-XVI веков
знаменует поворот к древности. В их содержании причудливо переме-
шаны светские и духовные мотивы. В согласии с текстами Стравинский
возрождает старинную технику ричеркара и старые контрапунктиче-
ские приемы. Эта техника, опирающаяся на опыт Вилларта, Фреско-
бальди и других мастеров XVI-XVII веков, позднее ляжет в основу кан-
таты Threni. Виртуозно использованы каноны, что также будет развито
в Threni. Вместе с тем светские мотивы некоторых частей цикла вызы-
вают напевный склад, более напоминающий неоклассицистскую манеру
письма, что прежде всего относится к лирически траурной Прелюдии
женского хора, строфы которой, трижды повторяясь (в двух Интерлю-
диях и Постлюдии), скрепляют цикл*.

В Кантате семь частей; несмотря на камерность замысла, это одно
из самых больших по длительности произведений позднего Стравин-
ского (длится около тридцати минут). Ее строение поучительно для
понимания метода «конструирования в параллелизмах» на основе дис-
симметрии: цикл скреплен параллельными перекрестными связями,
в композиции есть симметрия, но она все время нарушается.

Итак, начальная Песня частично варьируется, повторяется в первом,
третьем, пятом и седьмом номерах, то есть в нечетных частях. Четные —
это Ричеркар I (ария сопрано), Ричеркар II (упомянутый теноровый
Cantus cancrizans, усложненный канонами) и песня «Западный ветер»
(дуэт сопрано и тенора) **; соответственно это вторая, четвертая и ше-
стая части124. В центре цикла оказывается Ричеркар II, озаглавленный
«Священная история». Он более всего развит и насыщен контрапунктом.

’ Эта Песня вызывает в памяти Гимн из Фортепианной серенады 1925 г.
Ее ладовое наклонение фригийское; Прелюдия кадансирует в D-dur, Постлюдия —
в A-dur.

** Уайт обнаруживает в этом дуэте сходство с дуэтом Иокасты и Эдипа. См.:

White, 431.
После трижды в разных модификациях изложенного Cantus cancrizans
следуют в различных комбинациях девять канонов, их окружают ритур-
нели (всего одиннадцать). Басовая фигура Прелюдии проникает в Ри-
черкар I, оттуда в ритурнель Ричеркара II и становится основой дуэта
«Западный ветер». Отмеченные особенности еще более подчеркивают
значение Ричеркара II как центра композиции; в ней есть признаки кон-
центрической формы или, если конкретизировать пространственные
представления, — формы конуса*. Скажу подробнее об этой форме
в связи с другими крупными вокально-инструментальными циклами.

К ним можно сейчас обратиться. Но сначала общее замечание.

Большое место отводит Стравинский хоровым сочинениям; до того
они появлялись эпизодически, причем на русском этапе чаще, чем на
неоклассицистском. Теперь они возникают систематически. Без участия
инструментального ансамбля хор редко используется **. В масштабных
циклах хоровые партии сочетаются с сольными.

Минуя произведения, написанные на темы (или, точнее, на музы-
ку) Баха и Джезуальдо ***, вкратце остановлюсь на Introitus памяти Т. С.
Элиота для мужского хора и инструментального ансамбля (1965) ****.
Стравинский предполагал написать реквием в память о своем друге,
но завершил свой замысел год спустя, приурочив к другому траурному
событию. Характерна общая «низкая» звучность Introitus как у приглу-
шенно интонируемых вокальных голосов, такиуинструментов *****, коло-
рит мрачно-загадочный, даже с инфернальным оттенком. Фоническая

* Стравинский дал аналогичное определение второй части Симфонии псал-
мов, которая представлялась ему в виде «перевернутой пирамиды из фут» (Д, 193);
пирамида и конус — близкие понятия.

** Такое исключение — краткий гимн на текст Элиота «Спускаясь, голубь рас-

секает воздух» (1962) и обработки трех духовных песен Джезуальдо (1957-1959) 125.

*** Обработка для хора и оркестра хоральных вариаций И. С. Баха (1956),
симфонический «Монумент Джезуальдо ди Венозе» (1960), представляющий об-
работку трех его мадригалов126.

**** Introitus — вступительный раздел траурной католической службы. Так
же называется вступление в протестантских пассионах — см., например, «Страсти»
Генриха Шютца.

***** Ансамбль необычен по составу: фортепиано, арфа, две литавры, два там-

тама, солируют альт и контрабас.
фантазия Стравинского поистине неисчерпаема в этом небольшом по
длительности сочинении.

В ином плане примечательна кантата для чтеца, двух солистов (альт
и тенор), хора и оркестра «Проповедь, притча и молитва» (1960-1961) *127.
Жанровые особенности частей отмечены их названиями. Широта хо-
ровых линий первой части сменяется напряженностью второй — свое-
го рода драматической сценой **. Третья часть имеет хоральный склад
и предвещает некоторые страницы Заупокойных песнопений. Разно-
жанровость частей привносит в кантату оперные черты.

Три произведения являются главными в творчестве Стравинского
последнего пятнадцатилетия: это Canticum sacrum (Священное песно-
пение, 1955-1956)128; Threni («Плач пророка Иеремии», 1957-1958)129,
Requiem canticles (Заупокойные песнопения, 1965-1966) 13°. В каждом
по нескольку частей, образующих большой цикл с участием солистов,
хора, оркестра. Тексты на латинском языке: в Canticum подобраны
преимущественно из Евангелия, в Threni библейский текст, который
часто перекладывался на музыку старинными мастерами ***, в Реквиеме
канонический текст ****. Произведения писались не для культовых целей,
тем не менее литургический момент достаточно сильно в них выражен.
Это требует дополнительного разъяснения.

Уже отмечался приоритет духовной тематики в творчестве поздне-
го Стравинского. Основные произведения названы, к ним надо при-
числить «Потоп», о котором речь ниже. Их количество объясняется
не только религиозностью композитора, но и его тягой к выражению
общечеловеческого, обобщенного, надличного. Оттенки передачи раз-
личные — более субъективно окрашенные (Траурные каноны, Introitus),
драматичные («Авраам и Исаак»), действенно-изобразительные («По-
топ») и т. п. Особая ветвь — литургическая, в которой продолжается

* Тексты на английском языке. Длительность кантаты — около шестнадцати

минут.

** Излагается рассказ о том, как был побит каменьями мученик Стефан.

*** Среди них Палестрина, Виктория, Орландо ди Лассо, Ф. Куперен и многие

другие; из композиторов XX века — Крженек (до Стравинского).

**** Некоторые части традиционного реквиема опущены, из-за чего Стравин-
ский шутливо называл свое сочинение «карманным реквиемом».
давний интерес Стравинского к обряду, ритусу. Еще в связи с латинским
текстом «Царя Эдипа» он писал, что «более старый, даже полузабытый
язык должен содержать в звучании речи заклинательный момент, ко-
торый мог бы быть использован в музыке» (Д, 177; ср. X, 19). Вслед за
«Эдипом» он использовал латынь как заклинательный момент в Сим-
фонии псалмов, а затем в Мессе и рассматриваемых сочинениях. Но
и в Мессе, и в этих сочинениях есть новая черта — они так или иначе
связаны с католицизмом.

Свое обращение к музыке католического обихода Стравинский объ-
яснил тем, что православие не допускает инструменты в церковь, а без
них он не мыслит себе вокальные сочинения (Д, 275). Но были и более
существенные побуждения. Все глубже внедряясь в «музыку до века гар-
монии», он должен был, естественно, заинтересоваться тем, что звучало
в католической церкви, где четко откристаллизовались обобщенные
художественные модели далеких времен. Не в сближении с догматикой
католицизма, а в желании опробовать эти модели, проверить стойкость
их ритуального назначения заключается причина, побудившая Стра-
винского написать те произведения, к характеристике которых сейчас
перехожу.

Они различны по содержанию и выразительным средствам. Роль хора
наиболее значительна в Threni. Одновременно это и одно из самых круп-
ных по размерам сочинение последнего периода *.

По-библейски суров колорит музыки Threni. Архаичность подчерк-
нута и «намеками на простые трезвучия» **, и вокально-интонационным
строем с применением монодии, гетерофонии, ритмически равномерной
речитации — псалмодии, и звучанием оркестра, который в соотноше-
нии с вокальными голосами часто выполняет функцию гармонической
основы. Опорой служат медные духовые, среди которых ныне обычно
редко используемые ***. Несмотря на компактный состав оркестра (восем-

* Его длительность — тридцать пять минут, Canticum — восемнадцать,
Requiem — пятнадцать; для сравнения напомню: «Агон» — двадцать, «Потоп» —
двадцать четыре.

** Влад специально останавливается на роли тональных и ладовых опорных

звеньев в Threni. См.: Vlad, 215-217.

»»» Четыре валторны, три тромбона, туба и редкие — саррюзофон, бутль
надцать духовых) tutti почти не встречается: инструменты выступают
группами в переменном соотношении — это типичная черта оркестров-
ки Стравинского позднего периода.

Выделено шесть вокальных солистов: сопрано, альт, два тенора, два
баса (второй profundo). Они не солируют в обычном смысле слова, то
есть не имеют ариозо или арий, но являются протагонистами хора; их вы-
ступления разрежают хоровую ткань, образуют устои в сплошном разви-
тии. Это могут быть и эпизоды монодии, и конструктивно завершенные
ансамблевые фрагменты (краткие дифоны, т. е. дуэты, в первой части;
серия канонов во второй). Предпочтение отдается мужским голосам.

Вся ткань пронизана контрапунктом. Место, занимаемое Threni
в творчестве Стравинского, может быть уподоблено «Искусству фуги»
у Баха. Но Стравинский обращается здесь не к фуге, а к технике ее пра-
истоков — ричеркара, канцоны, изоритмического мотета и т. д. Таким
образом, это не классическая полифония широких пластов, а тщатель-
но отработанное сцепление взаимосвязанных фрагментов, где, наряду
с устоями, образуемыми вокальными солистами, есть и другие, краткие
устои хорального склада. Последние предваряют каждую новую смыс-
ловую строфу текста. В Библии они обозначены заглавными буквами
древнееврейского алфавита (алеф, бет, хет, ламед и т. п.). В общем латин-
ском тексте Стравинский сохраняет непривычные звучания этих букв,
придав им в музыкальном потоке значение разделительных акцентов.

В Threni три части. Кантата открывается небольшим возглашением:
«Слушайте плач пророка Иеремии». Такие праздничные интрады Стра-
винский часто вводил в свои театральные произведения. Аналогичными
возглашениями открываются и Canticum, и Requiem, а также «Агон»
и «Потоп». Первая часть повествовательна, начинается словами: «Как
спокойно пребывала столица, некогда многолюдная, а теперь, как вдова!..
Непрестанно плачет она ночью, и слезы ее на ланитах у ней... Воззри,
Господи, и посмотри, как я унижен...» Выражая содержание текста, му-
зыка драматична, но сдержанно объективна, лаконична.

(флюгель-горн) — при двух флейтах, двух гобоях, трех кларнетах (включая бас-
кларнет) и нормального состава струнных; как обычно в последних партитурах
Стравинского, есть рояль, арфа, челеста, тамтам и т. д.
Пространная вторая часть передает различные состояния — жалобу,
отчаяние, гнев, сомнение, мольбу, смирение. В партитуре отмечены три
основных раздела: «Жалоба», «Надежда» (или, точнее, «С чувством на-
дежды»), «Воздаяние». Контрапунктически наиболее изощрен первый
раздел. «Испытание горем», о котором говорится в тексте, композитор
передает как навязчивую мысль последовательностью усложняющихся
канонов. Второй раздел сильно развит, ширятся полифонические ли-
нии, напряжение нарастает, усиливается динамика, особенно в подходе
к словам: «Мы отпали и упорствовали, и Ты не простил нас. Ты покрыл
Себя гневом и преследовал нас, умерщвляешь и не щадишь. Ты покрыл
себя облаком, чтобы не доходила молитва. Мусором и мерзостью сде-
лал Ты нас среди народов» *. В третьем разделе прорываются моменты
исступленной радости, часто встречающиеся у Стравинского, начиная
с Симфонии псалмов. Отзвуки этой радости слышны и в начальном диа-
логе басов последней части — «Молитвы», завершающейся успокоением.

В заключение отмечу, что, как показал анализ, в трехчастной ком-
позиции Threni есть скрытая пятичастность, где центром, как в конусе,
является средний раздел второй части.

Напомню, что в семичастной Кантате 1952 года на острие конуса
расположена центральная четвертая часть — Ричеркар II (ария тено-
ра); вокруг нее широкие круги обрамления: Ричеркар I (ария сопрано)
и песня «Западный ветер» (дуэт сопрано и тенора). Напомню также,
что в пятичастной Мессе подобным методом выделена третья часть —
Credo — и большим своим размером, и иными, чем соседние с ней Gloria
и Sanctus, средствами выразительности **. Еще отчетливее выражена кон-
центрическая форма композиции Canticum sacrum; она обосновывается
здесь музыкальной символикой.

Canticum написан в честь святого Марка, что провозглашается в по-
священии (Dedicatio), и задуман для исполнения в венецианском соборе,
носящем имя этого апостола. Собор имеет пять притворов. «Пятигла-

* См. такт 239 и дальше (после attacca subito).

** См. с. 180-181 наст. изд. Даже в менее крупных циклах наблюдается отме-
ченное стремление архитектонически выделить центр композиции — см., например,
Траурные каноны памяти Дилана Томаса.
вье» отражено в музыкальном строении Canticum. Крайние части по-
добны: музыка пятой дает ракоход первой; в текстах содержится хвала
слову откровения. Две средние обрамляют третью, центральную; они
«асимметрично симметричны» — в противовес остальным хоровым ча-
стям это сольные номера. Вторая часть — ария тенора на текст из «Песни
песней» царя Соломона; ее колорит мягкий, по-византийски узорчатый.
В четвертой части — солирует баритон — воспроизведен евангельский
рассказ о «неверии, укрепляемом верой»; он изложен скупо, строго.
Наиболее развернута третья часть, излагающая ипостаси добродетели:
любовь, надежду, веру. Средний раздел этой части («Надежда») также
состоит из пяти фрагментов. Следовательно, если представить себе гра-
фически, композиция Canticum конусообразна, но в большом конусе,
в высшей его точке (то есть в третьей части), содержится, как шкатулка
в шкатулке *, еще один малый конус. Так в архитектонике произведения
символизирована архитектура собора.

Символика, однако, столь глубоко запрятана внутрь музыки, что при
вслушивании не воспринимается как якобы насильственная схема, на-
вязанная ей. В этом и заключается искусство Стравинского, рациональ-
ное по выработке и непосредственно яркое по изобретению.

В сравнении с Threni музыка Canticum более «нарядная» и потому
доходчивая, но менее стилистически цельная. В крайних частях есть
энергичное impetuoso (императивность), которое идет от некоторых
страниц Симфонии псалмов. Эти части тональны, они основаны на
поляризации сфер d-a с близкими строями В, g, политонально обо-
стренными (например, одновременным сочетанием B-dur, h-moll). Три
фразы хора обрамлены оркестровыми интермедиями. В противовес
терпкой суровости этой музыки ария тенора изысканна, что вызвано
чувственным содержанием текста «Песни песней»: «Пробудись, ветер
с севера, и пронесись с юга, повей на сад мой, пусть польются ароматы
его. Пусть придет друг мой в сад свой и вкушает превосходные пло-
ды его... Ешьте, друзья мои, пейте, упивайтесь, любимые». В первых
же тактах арии солист-тенор интонирует серию, в которой ощутимы

* Согласно известному английскому выражению «box into box».
тональные сопряжения*. Ее первоначальный вариант (О) наделен на-
певными чертами.

Умозрительнее музыка третьей части. В начале каждого ее раздела
орган излагает серию как незыблемый тезис. В связи с этим вспомина-
ются оброненные Стравинским слова о музыкальной форме, что она —
результат «логического обсуждения» избранного звукового материала
(Д, 227). Так серия и ее трансформации словно «обсуждаются» в данной
части. Контрапунктически наиболее усложнен второй раздел — вершина
«конуса». Лаконичная напряженность четвертой части контрастирует
телеологической умозрительности третьей. Естествен переход к фи-
налу с его трубными сигналами, словно подводящими итог всему цик-
лу. Таким образом, несмотря на отмеченные недостатки, произведение
в целом приобретает законченность, завершенность.

Высшее достижение Стравинского — Реквием (Заупокойные песно-
пения) 131. В восемьдесят четыре года Стравинский создал произведение,
обладающее истинными художественными прозрениями. Музыкальная
речь стала более ясной и одновременно образной, эмоционально кон-
трастной; преодолен и эклектизм Canticum sacrum, и однотонно суро-
вая архаика Threni. Реквием — итоговое сочинение Стравинского, и не
только потому, что это его последняя крупная вещь, но и потому, что
она вобрала в себя многое из предшествующего художественного опыта
композитора.

Покоряет жизненная сочность, я бы даже сказал, «материальность»
музыки Реквиема. Стравинский исходит из семантики образных ре-
шений, установившихся в католической траурной мессе, и трактует их
по-своему, по-современному. Таково смысловое назначение шквала пас-
сажей рояля со струнными в Dies irae («Судный день»), трубного воз-
гласа в Tuba mirum («Труба предвечного»), трепетной дрожи у флейт со
струнными в Rex tremendae («Царь дрожащего творенья»), интонаций
плача в Lacrimosa («Слезный день»), хорала Libera me (молитва «Избавь
меня от вечной смерти»), похоронного звона Постлюдии в звучании
челесты, колокола и вибрафона. Это и есть те конкретные, «матери-

* Их образуют натяжения квинт as-es, а-е. Вновь, как и в других сериях
Стравинского, наряду с тоникальностью есть признаки и политональности.
альные» штрихи, которые были отмечены выше. В музыке, однако, нет
и следа стилизации — она одухотворена изобретательной фантазией
композитора. Каждый номер наделен особым, неповторимым колори-
том. Изложение предельно краткое: преобладание экспозиционности
над разработочностью предопределено яркостью музыкальных образов.

Композиция девятичастна. «Своды», на которых она покоится, об-
разуют три оркестровых номера: Прелюдия для струнных, неожиданная
по взрыву динамического напора; Интерлюдия для духовых, в которой
разрабатывается возглас хора Dies irae из третьей части; Постлюдия
похоронного звона — она отличается от предшествующих оркестровых
номеров и статикой и своеобразием звучания; в частности, из нее ис-
ключены струнные*.

Итак, два резко контрастных номера обрамляют композицию: струн-
ным противостоят ударные, энергии напора ровного движения шестнад-
цатых — статика застывших многоярусных созвучий. Но между ними
есть тональная связь. Прелюдия начинается с звука f (у виолончелей),
им и заключается. В Постлюдии комплексы созвучий опираются на вы-
держанный бас валторны, а развитие, по словам Стравинского, у него
всегда сосредоточено вокруг баса, который выполняет функцию гар-
монической основы (Д, 213). Валторна последовательно интонирует
звуки f-gis-his, то есть движется по тонам фа-минорного трезвучия.
Последнее, устремленное ввысь созвучие, которым заканчивается Рек-
вием, основой имеет нижнее f у валторны. В конце Прелюдии этот звук
с акцентом sf staccato интонировали контрабасы, здесь же его длительно
тянет сольный духовой инструмент. Характерный пример «конструи-
рования в параллелизмах»!

Столь же характерно для излюбленного им конусообразного строе-
ния и помещение Интерлюдии, то есть пятого номера, в центр девяти-
частной композиции. Переход к Интерлюдии (напоминаю: она написана
для духовых) подготовлен тембровой драматургией: в предшествующем
номере (Tuba mirum) солирует тромбон, участвуют валторны, в по-

* В оркестре тринадцать духовых, струнные, а к привычному в поздних
партитурах Стравинского сочетанию рояля, арфы и челесты (иногда литавр) при-
соединяются ксилофон, вибрафон, колокол.
следующем, шестом (Rex tremendae), также солирует тромбон, к нему
присоединяется труба, но подключаются флейты со струнными; флей-
ты в сочетании с сольным контрабасом и арфой будут главенствовать
в седьмом номере — сольной арии контральто (Lacrimosa), образующей
лирический центр всей композиции. В свою очередь от этой арии пере-
кидывается мост к другой сольной арии, на сей раз баса, четвертого
номера (Tuba mirum). Так Интерлюдия дважды обрамляется; путем
арочных связей и диссимметрии она тематически связана с Dies irae,
и если Lacrimosa — лирический центр Реквиема, то Интерлюдия об-
разует центр драматический.

Укажу на некоторые другие параллелизмы. В плане тембровом: ан-
самбль флейт со струнными или арфой связывал шестой номер с седь-
мым; вместе с тем флейты в сочетании с арфой и фортепиано дают гроз-
дья созвучий в Постлюдии. Другой пример в плане фактурном: второму
номеру (Exaudi) придан оттенок хорального возглашения: «Услышь мо-
ление мое». Хорал звучит и в предпоследнем, восьмом (Libera me). Это
молитва в духе православного пения. Хор разделен: одна его группа,
поддержанная четырьмя валторнами, поет четырехголосно, другая —
псалмодирует приглушенным parlando, чем создается очень сильный
выразительный эффект.

Гармоническая структура хорала подготавливает статику словно оце-
пеневших многоярусных созвучий Постлюдии. Одновременно это и дей-
ственный контраст, ибо в данных созвучиях в противовес плотности
звучания хорала есть разреженность. Утверждение может показаться не-
ожиданным: разреженность — о вертикалях, содержащих одновременно
по семь, восемь, девять (заключительный комплекс) и даже двенадцать
звуков (третий комплекс). Тем не менее это так: благодаря тембровой
окраске, широкому расположению, устремлению ввысь, кластеры звучат
завораживающе, нездешне, отрешенно. В поздних произведениях Стра-
винского все чаще встречаются такие многоярусные созвучия. Пример —
Introitus, где восьми-, девятизвучным комплексам придан загадочно
«темный» оттенок. Другой пример — позже написанные Вариации для
оркестра: в отличие от мрачной сгущенности Introitus колорит отдель-
ных вариаций сам композитор сравнивал с «брызгами звуков», которые
возникнут, если разбить очень тонкое стекло; в эфемерности такого
колорита ощущается близость к аккордовым сочетаниям Реквиема —
«плотным» по количеству звуков и «бесплотным» по звучанию.

Мне кажется, здесь намечался некий стилистический перелом. Стра-
винский утверждал, что гармония имела блестящую, но краткую исто-
рию (Д, 237). Вопреки этому утверждению не появилась ли у него тоска
по гармонии после длительного увлечения контрапунктом? И не пото-
му ли он во время длительной, изнурительной болезни, приведшей его
к смерти, вновь начал слушать Дебюсси, причем «Пеллеаса и Мелизанду»
по многу раз? Справедливость этой догадки еще требует подтвержде-
ний *. Во всяком случае, после Скрябина русская музыка не знала столь
сложных, необычных и кристально чистых аккордовых созвучий не-
терцового сложения, которые так пленяют в поздних сочинениях Стра-
винского.

В связи с Реквиемом сделаю еще одно, последнее замечание: произ-
ведение имеет посвящение памяти Элен Сигер132. В рассматриваемом
периоде композитор написал немало аналогичных «мемориальных» со-
чинений. По старофранцузской традиции они назывались «Le Tombeau»,
что может быть переведено как «музыкальное надгробие» и что соответ-
ствует латинскому «in memoriam». Это были и очень краткие инструмен-
тальные пьесы (преимущественно каноны), и вокальные миниатюры
(Элегия памяти Джона Кеннеди), и более крупные произведения **. Рек-
вием замыкает их список.

* Горестное замечание об утере композиторами-авангардистами «чувства
гармонии» содержится в интервью Стравинского 1966 г. См. с. 257-258 наст. изд.

** В ранние годы Стравинский написал сочинение памяти Н. А. Римского-
Корсакова (рукопись утеряна), затем — памяти Клода Дебюсси, Натальи Кусевицкой;
в последний период он почтил память поэтов и писателей Дилана Томаса, Т. С. Элиота,
Олдоса Хаксли, художника Рауля Дюфи, скрипача Альфреда Онну, президента США
Джона Ф. Кеннеди, мецената Макса Эгона Фюрстенберга, Элен Сигер.
4

О других произведениях этого периода скажу кратко. Здесь можно на-
метить две небольшие по количеству сочинений группы — сценические
и концертные. К первой относятся «Агон» и «Потоп», ко второй — Сеп-
тет, «Движения» для фортепиано с оркестром и оркестровые Вариации.
Между названными группами возникают стилистические параллели,
поэтому такое разделение не является исчерпывающим.

В стороне стоит Септет. Это «жесткое» по звучанию произведение
было выше охарактеризовано в разных контекстах. Оно открывает по-
следний период, отличительной чертой которого является концентрация
выражения. Так и здесь: три части Септета длятся около одиннадцати
минут. Первую часть композитор озаглавил сначала Sonata allegro, по-
том снял это заглавие. Симптоматичный факт: некогда пробудившийся
интерес к сонатным закономерностям зачинает Октет 1923 года и за-
вершает Симфония 1945 года, отчасти камерный Концерт in D. В пят-
надцатилетие, наступившее после Септета 1953 года, Стравинский более
не возвращался к сонатной форме. Он не возвращался и к такой пред-
намеренной жесткости звучания.

Остальные из перечисленных произведений я бы отнес к «нарядной»
струе его творчества, которая дала пышные всходы в неоклассицистский
период. Игровое начало, из которого проистекает эта струя, сохрани-
лось, но «наряд» стал узорчатее, изощреннее: «сладость» почти начисто
элиминирована; колорит богатый, но эмоции интеллектуализированы;
кое-где все же проскальзывает артистический изыск, и тогда «краси-
вость» заслоняет подлинную красоту.

Начнем со сценических произведений.

«Агон» — абстрактный балет. Его название заимствовано из древ-
негреческого, где оно означало «суть и место соревнования» *: сорев-
нуются в различных хореографических комбинациях танцовщицы (их

* Huizinga J. Op. cit. S. 35, 53, 75. Якоб Буркхардт, исходя из той большой
роли, которую играл «агон» в жизни древнего грека, образовал от этого слова термин
«агональный» как определяющий признак эллинистической культуры.
восемь) и танцоры (четыре). Соревнуются между собой и оркестровые
инструменты.

Избран нормальный состав оркестра, как в Симфонии в трех дви-
жениях, но tutti в «Агоне» обычно не применяются, отдельные инстру-
менты и их группы вступают все время в разные соотношения. На орке-
стровый колорит повлиял также особый замысел: моделью для второй
части (картины) балета — всего их три — послужили танцы XV-XVI
столетий (бранль, сарабанда, гальярда), из-за чего, помимо ставших
обязательными у позднего Стравинского рояля и арфы, в партитуру
дополнительно введены мандолина, ксилофон, кастаньеты, три тамтама.
Это порой придает звучанию экзотический оттенок.

Первые музыкальные наброски относятся к декабрю 1953 года, в их
числе до-мажорные фанфары трех труб, хроматически усложненные по-
литональностью. В том же духе, то есть в прежней, досериальной манере
написано более трети балета. Но внезапно оборвалась жизнь Дилана
Томаса, с которым обсуждались планы будущей совместной работы над
оперой по гомеровской «Одиссее» *133. Смерть поэта потрясла Стравин-
ского, «Агон» отложен в сторону, пишутся Траурные каноны In memoriam.
Следующий, 1955 год посвящается Canticum sacrum. Только по окон-
чании кантаты он вернулся к «Агону». Получилась ситуация, схожая
с той, которая на заре творческой эволюции композитора сложилась с
оперой «Соловей», когда первая картина оказалась стилистически иной,
чем позднее написанные две другие. На этот раз, заканчивая в 1957 году
балет к своему семидесятипятилетию, Стравинский перередактировал
музыку первой трети, не затронув, однако, ее тональной сути. Получилось
произведение смешанной манеры и тем не менее стилистически цельное.

Отличительная его черта — преобладание «быстрой» музыки. С точ-
ки зрения непосредственного слушательского восприятия оживленный,
деятельный характер выгодно выделяет «Агон» среди других сочинений
позднего Стравинского.

Музыка первой части отмечена энергией ритма. Это своего рода
экспозиция танцующих: в № 1 «квартет», в № 2 «двойной квартет»,

* После смерти Дилана Томаса эти оперные проекты продолжали обсуж-
даться с Олдосом Хаксли, но не увенчались успехом, и опера написана не была.
в №3 «тройной». Три раздела имеет вторая часть; она предварена Пре-
людией, в основе которой два типа движения — бравурный и плав-
ный; музыка Прелюдии, повторяясь, связывает эти разделы. Первый
раздел содержит героическую по духу сарабанду (солируют скрипка,
ксилофон, тромбон), величавую гальярду (арфа, мандолина) и подвиж-
ную, «порхающую» коду (солирует скрипка). Второй раздел состоит из
бранлей: «простого» (две трубы), «веселого» (флейта, кастаньеты), «из
Пуату» — то есть прародителя менуэта (скрипка с медью). Третий раз-
дел образует Adagio с двумя вариациями и кодой (сначала, как и по-
ложено в хореографическом Adagio, солирует скрипка, потом валторна
с фортепиано).

Драматургически развитие второй части идет от величавой героики
через утонченность колорита бранлей к лирическому центру Adagio.
В третьей части — возвращение к характеру музыки первой: следуют
танцы из четырех дуэтов, четырех трио и в коде звучат фанфары, от-
крывавшие балет (танец трех квартетов).

Даже по упрощенно изложенной схеме видно, сколь важное значение
имеет в балете концертирующий принцип. «Агон» — одно из тех про-
изведений Стравинского, в котором определяющим фактором является
игровое начало.

Это начало присуще и «Потопу» (1961-1962). Но здесь задача иная —
игра конкретная и в своей подчеркнуто примитивной аллегоричности
реальная. Модель — средневековые миракли, священные представления,
с их наивной верой и грубоватой, на наш взгляд, буффонадой. В амби-
валентном единстве предстает возвышенное и низменное, смиренное
и вульгарное. Современный композитор, естественно, не в состоянии
проникнуться духом этих старинных действ — он может лишь стилизо-
вать их. Стравинский пошел на такой эксперимент, но успех не был
полным.

В «Агоне» отвлечение от реальности не обеднило жизненных кра-
сок музыки. В «Потопе» калейдоскопическая смена «опредмеченных»
ситуаций придала музыке отчасти бутафорский характер134. В ней, что
обычно не свойственно Стравинскому, существенна роль дескриптив-
ное™, описательной изобразительности: «Потоп» — его наиболее «зри-
мая» вещь.
Если принять предложенные композитором условия игры, то в «По-
топе» можно обнаружить и остроумные находки, и отдельные сильные
моменты. За двадцать с лишним минут многообразной чередой следуют
эпизоды серьезные и гротесковые, культовые и мирские, действенные и
статичные, вокальные, инструментальные и речевые. В подобной мно-
гоэпизодности есть нечто от живописных полотен Иеронима Босха, где
разножанровые сцены сочетаются воедино на разных ярусах или уров-
нях картины. Глас божий и перебранка Ноя с супругой, хоровые ду-
ховные песнопения и каталог дважды семи пар «чистых» и «нечистых»,
неестественно окарикатуренный тенор Люцифер и грозно низвергаю-
щиеся в бесконечном ostinato потоки воды — таковы некоторые при-
меры амбивалентности музыкально-сценического действия «Потопа»,
в котором участвуют чтец, певцы-солисты, хор, танцоры, оркестр*.

Инструментальная прелюдия, как интрада, вводит в действие. Далее
следуют: хоровой Те Deum (сопрано, альты, тенора), мелодрама («рас-
сказчик» на фоне оркестра), Божий глас (два баса), ария Люцифера, мело-
драма (совращение Евы), Божий глас (заключение). Это, условно говоря,
первая, вступительная часть действия. Вторая часть, имеющая четыре но-
мера, окаймлена двумя большими хореографическими сценами, каковы:
построение Ноем ковчега и Всемирный потоп. В третьей части, повеству-
ющей о покаянном умиротворении и прощении, даны с некоторой пере-
становкой номера, по своей жанровой направленности аналогичные тем,
что были в первой части, но имеющие другое содержание и следующие в
несколько измененном порядке (Божий глас, мелодрама, реприза инстру-
ментальной прелюдии, ария поверженного Люцифера, Sanctus). Следова-
тельно, общая композиция диссимметрична при выделении — благо-
даря пропорциональным соотношениям — центральной второй части.

Скорее от «Агона», чем от «Потопа», протягиваются нити к последним
чисто инструментальным произведениям Стравинского. Это концерт

* Усиление изобразительного начала вызвало обогащение партитуры экзо-

тическими инструментами — введены три тамтама, ксилофон-маримба, большой
барабан, а также столь часто встречающиеся у позднего Стравинского рояль, арфа,
челеста. Текст «Потопа» английский, за исключением латыни в крайних частях:
Те Deum и Sanctus.
для рояля с оркестром под названием «Движения» (1959) и оркестровые
Вариации (1963-1964). Оба по-веберниански лаконичны. Близость к му-
зыке Веберна ощутимее в «Движениях», композиция которых вновь пя-
тичастна. Стравинский в подзаголовке предполагал сначала указать «для
фортепиано и групп инструментов», тем самым подчеркнув свой новый
подход к трактовке оркестра. Действительно, концертирующим принци-
пом проникнута не только партия солистов, но и соревнующихся с ним
оркестровых инструментов. В Вариациях же превалирующее значение
отведено струнным *. В обоих произведениях замечается тяга к созда-
нию воздушных, бесплотных звучаний. Они искрятся, как грани алмаза.
Таков был путь, который вел к финалу Реквиема.

За пределами анализа остался ряд менее крупных сочинений Стра-
винского — они не могут изменить общей характеристики основных
образно-стилевых тенденций в его последний творческий период.

В эти пятнадцать лет размах художественной деятельности Стравин-
ского нисколько не ослаб. Просмотренные произведения указывают на
его непрестанно напряженную духовную жизнь. Если к тому же принять
во внимание, что до восьмидесяти пяти лет не прекращались гастроли
композитора с концертами по всему миру, то можно по праву сказать:
удивительно насыщенно, творчески интенсивно протекала старость
Игоря Федоровича Стравинского!

О далеком и близком

Эта глава является своего рода дополнением к предшествующей: вновь
пойдет речь о позднем Стравинском, на сей раз — о его музыкальных
вкусах. Коль скоро менялись его собственные творческие манеры, не
удивительно, что на различных этапах своей эволюции он по-разному
высказывался о композиторах прошлых времен. Ранее он, особенно
в «Хронике», отзывался о современниках в вежливо-комплиментарном,

* Увеличен их состав: двенадцать скрипок, десять альтов, восемь виолон-
челей, четыре контрабаса.
уравнительно-снисходительном тоне. Личностное активнее проявилось
в «Диалогах», и субъективность оценок обозначилась острее.

Наделенный резко выраженной индивидуальностью, Стравинский
теперь говорит с откровенной прямотой. Он избегает прописных ис-
тин — ему чужд ложный пиетет перед незыблемыми, казалось бы, посту-
латами, и с иронией он замечает: «Без сомнения, я неправ... подвергая
сомнению то, „что известно каждому"» (Д, 255). Но Стравинский и не
стремится объективизировать свои взгляды: он не историк музыки и не
теоретик — он практик и о больших и малых авторитетах судит со своей
личной творческой позиции. Об этом надо помнить, дабы не вступать
с ним в бесплодную полемику. Не будем же мы сетовать на Достоевского
за то, что он не принимал Толстого (и наоборот), а тот — Тургенева, или
на Вагнера, который третировал Брамса, на Танеева или Чайковского,
не принимавших Мусоргского.

Правда, это был внутренний спор между современниками, а Стра-
винский, критикуя Девятую Бетховена, замахивается на великое класси-
ческое наследие. Ну что ж, и такое бывало: Римский-Корсаков в общем
равнодушен и к Гайдну, и к Баху, Дебюсси — к Шуберту, а Вагнер воз-
величивает Глюка, противопоставляя его Моцарту...

Композиторы всегда отстаивали близкое себе — устно, в переписке
либо в печати. Поэтому непривычно не то, что Стравинский не скло-
нен восхищаться Девятой (Чайковский, например, критически от-
носился к позднему Бетховену, но это никого не шокирует), а то, что
свою критику он хотел аргументировать (Д, 28, 254-255). Попытаемся,
однако, взглянуть на его критику другими глазами: вне зависимости
от ее ошибочности, она служит подспорьем при изучении творческого
метода самого Стравинского. Ведь его симпатии, равно как и антипа-
тии, целеустремленны: Стравинский приветствует то, что подкрепляет
его композиторскую манеру и — шире — его художественный идеал,
и отвергает то, что ему противоречит. С такой точки зрения именно
в пристрастном субъективизме суждений заключается их ценность.
К ним полезно прислушаться: мы лучше тогда поймем, что волновало
Стравинского в его последний творческий период*.

* Чтобы не загромождать текст, ссылки на страницы «Диалогов» будут, как

правило, опущены.
Об отношении Стравинского к русской классике и его неизменной
любви к Чайковскому много говорилось на страницах настоящей кни-
ги — не буду к этому возвращаться. Все же с сожалением необходи-
мо отметить, что советское музыкальное творчество (за исключени-
ем, быть может, Прокофьева) * ему было плохо знакомо. Более того, до
своего приезда в СССР он имел о нем превратное представление, что
печатно зафиксировал в одном злом памфлете, который сам в 1962 году
безоговорочно осудил**. Не имеет смысла сейчас воскрешать прежние
недоразумения. Поэтому сосредоточим внимание на зарубежной му-
зыке. Ограничимся фактическими сведениями, цитатами и в случае
необходимости комментариями к ним.

С конца 1950-х*** годов до конца своих дней Стравинский больше всего
слушал Баха, которого боготворил, называя прекрасным, мудрым, «не-
заменимым». У Генделя, говорил он, не встретятся «те изумительные
встряски, внезапные модуляции, неожиданные изменения гармонии,
ложные кадансы, которые восторгают в каждой кантате Баха». Пора-
жала также Стравинского сжатость изложения двухголосных инвенций.
И, в принципе не одобряя термин «композиторская техника», он все
же утверждал, что у Баха «в любом смысле техники было больше, чем
у кого-либо другого».

Стравинский преклонялся и перед «техникой» Бетховена, хотя в от-
ношении к нему имело место и притяжение, и отталкивание. (Исходя из
других стилевых предпосылок, не было ли таким же отношение Шопена
к Бетховену?) Стравинского раздражает в Девятой регулярность ритма,
недостаточное его разнообразие (тем не менее он отмечает богатство
музыки Allegro energico в финале). Но Восьмая, по его словам, — «чудо
развития и разработки». Близки ему и Четвертая, Вторая; «нечетные»

* В числе лучших опер XX века Стравинский назвал в 1964 г. «Огненного
ангела» Прокофьева.

** Памфлетом я называю пятую главу «Музыкальной поэтики», отсутству-
ющую в первом издании (1942) и включенную во второе (1945). Есть основания
предполагать, что автором этой главы был не Стравинский, а некий злобствующий
эмигрант, малокомпетентный в музыкальных вопросах135.

*** Крафт утучняет: с 1957 г. См.: Craft R. Op. cit. S. 38.
же симфонии его менее привлекают, вероятно, из-за ритмической раз-
меренности, «квадратности» фраз, как однажды Стравинский выра-
зился по другому поводу. Кстати, именно за «различную длину фраз»,
за ритмическую изобретательность и диссимметрию построений он
высоко ценил Гайдна. Что же касается Бетховена, которого Стравинский
именует «величайшим из всех мастеров оркестровки», то, наряду с на-
званными симфониями, квартеты и фортепианные сонаты ему пред-
ставляются «нетронуто свежими и восхитительными» ‘.Ав 1963 году
он признавался: «В восемьдесят лет я обрел новую радость в Бетхо-
вене, и Большая фуга кажется мне теперь — так было не всегда — со-
вершенным чудом. Как правы были друзья Бетховена, убедившие его
выделить ее из опуса 130, так как она должна стоять отдельно — это
абсолютно современная пьеса, которая останется современной навсег-
да. .. Почти свободная от примет своего времени, Большая фуга, хотя бы
только с точки зрения ритмики, утонченнее любой музыки нашего века...
Это чисто интервальная музыка, и я люблю ее больше всякой иной».

Пытливость в опробовании различных интервальных структур —
характерная черта творчества позднего Стравинского. Отсюда понятен
его повышенный интерес к мастерам баховской и добаховской поры,
виртуозно владевшим этой техникой. На вопрос, заданный в 1959 году,
он отвечал: «Я играю английских верджиналистов с никогда не ослабе-
вающим наслаждением. Я играю также Куперена, кантаты Баха — слиш-
ком многочисленные, чтобы проводить различия, — еще более много-
численные итальянские мадригалы, Symphoniae sacrae Шютца и мессы
Жоскена, Окегема, Обрехта и других».

Интерес Стравинского к искусству XVII века вызван также другой
причиной: в смутное, беспокойное, загадочное время, именуемое эпо-
хой барокко, модальная музыка сменялась тональной, интенсивность
чувств требовала выдвижения новых выразительных средств, в том
числе хроматики. Стравинского крайне занимают эти вопросы, он про-
являет при этом и эрудицию, и подлинно исследовательскую наблюда-

* В «Хронике» Стравинский восторженно писал о «фортепианном» Бет-
ховене: «Для его огромного пианистического творчества характерно именно то, что
идет от специфики инструмента. И этим он мне особенно дорог» (с. 176).
тельность (Д, 213-214,239-240 и др.). Попутно он роняет замечательную
фразу, которая может служить ключом к пониманию его собственной
тональной системы: «Я предпочитаю ограничивать применение хро-
матики и использую ее в сочетании с диатоникой». Это сказано в 1960
году, когда он полностью овладел додекафонной техникой! Любопытны
и другие замечания Стравинского: «Сегодня для каждого композитора
,хроматизм" имеет свой особый смысл» (Д, 240). Он, в частности, выде-
ляет Четвертую симфонию Шуберта, которая «превосходит позднейших
авторов по зрелости хроматического языка». Он увлекается хроматиз-
мами и у Моцарта.

Вместе с тем и в старинной музыке Стравинского продолжают вол-
новать проблемы ритма. «Богатство музыки Джезуальдо, — говорит
он, — больше проявляется в области гармонии, чем ритма», в некоторых
же мадригалах отмечает мастерство и в построении фраз, и в «мотивном
развитии, интервальной конструкции, и в вариациях ритма». Джезу-
альдо ди Веноза и Клаудио Монтеверди — два итальянских мастера
XVI-XVII веков, которые вызывали у Стравинского чувство глубокого
уважения и душевной теплоты. Его поражал у Монтеверди «невидан-
ный размах музыкального мышления». Его привлекала и сама личность
композитора, которую Стравинский определяет как «поразительно со-
временную, и, если можно так выразиться, близкую мне по духу...». Он
пишет далее: «Если я восхищаюсь прежде всего ритмическими находка-
ми Монтеверди, то это объясняется частично тем, что всю свою жизнь
я работаю, по сути дела, в том же направлении. И поэтому его теория
ритма — это часть моего композиторского credo» *.

Соотношение модальности и тональности, диатоники и хромати-
ки, размеренности и иррегулярности — вот что влечет его не только
к Джезуальдо и Монтеверди, но и к Габриели, Чиприано, Вилларту
и другим композиторам этой далекой от нас, важнейшей переломной
эпохи в истории европейской музыки, когда в противоречивом един-
стве предстала борьба нового со старым в искусстве. Не проводил ли
Стравинский мысленно параллель между исканиями мастеров барокко
и исканиями нашего грозного, мятущегося века, когда вновь обостри-

* За рубежом. 1968. № 20 (413), 10-16 мая. С. 30.
лась борьба и взаимодействие различных художественных систем, и он,
сторонник порядка в искусстве, стремился обнаружить в них общую
закономерность, синтезировать их?

Анализируя произведения композиторов венецианской школы, Стра-
винский еще раз возвращается к своему «композиторскому credo»: «Ког-
да же поймут, что главное в исполнении музыки Габриели ритм, а не гар-
мония? Когда же перестанут извлекать хоральные эффекты из простых
смен гармонии и откроют, проартикулируют его чудесные ритмические
выдумки? Габриели — это ритмическая полифония». И наконец, послед-
нее признание: «Я изучил целиком всю духовную музыку Палестрины,
Таллиса и Бёрда».

Вряд ли нужны дополнительные свидетельства исключительной, я бы
даже сказал, уникальной для композитора XX века осведомленности
Стравинского в музыке старинных мастеров. Это и явилось основой
и одновременно следствием тех преобразований, которые претерпел
его стиль в последний период творчества*.

Более избирательно и подчас скептически он относился к послебет-
ховенской музыке XIX века.

Шопен ему чужд — Стравинский избегает говорить о нем, равно как
и о Листе. Берлиоза, Вагнера, Рихарда Штрауса категорически отвергает:
в их творениях, по его мнению, «литературщина» искажает логику раз-
вития, рождает произвол, нарушает музыкальный порядок **. В противо-
вес им Стравинский выдвигает тех композиторов эпохи романтизма,
у которых его прельщает непосредственность чисто музыкального изо-
бретения. В первую очередь, это Шуберт.

Еще с юношеских лет он полюбил шубертовские песенные циклы,
а затем и инструментальные сочинения. Стравинский не может про-
стить Скрябину, что тот «чудесную фа-минорную фантазию Шуберта
для фортепиано в четыре руки считал музыкой для барышень» ***. Ныне

* Ср. высказанные выше соображения на с. 255-256 наст. изд.

** На встрече с ленинградскими музыкантами Стравинский сослался на
Римского-Корсакова, заметившего, что у Берлиоза «неуклюжие басы». «И это со-
вершенно верно», — веско подтвердил Стравинский. Ср. также: Д, 234-235.

*** См. об этом: X, 230, Д, 46; имеется в виду Фантазия, ор. 103.
он восхваляет Четвертую симфонию (c-moll, «Трагическую»): «В этой
симфонии шубертовское ощущение максимально расширенных тональ-
ных отношений, гармоническое мастерство, размах развития могут быть
сопоставлены только с бетховенскими». Стравинский высмеивает тех,
кто считает, что Шуберт будто умел лишь нанизывать песенные формы,
и утверждает, что Шуберт в этом отношении «бесконечно богаче» других
композиторов-романтиков.

Вслед за Шубертом он называет Шумана — питает к нему «личную
слабость, но симфония не его область. Если я сравниваю его симфо-
нию, скажем, ре-минорную, которую я только что слушал (в 1963 году. —
М. Д.), с шубертовской Четвертой... симфония Шумана кажется мне
вовсе не симфонией в бетховенском духе».

Сочувственно отзывается он о Мендельсоне, под воздействием ко-
торого написал свое Фантастическое скерцо. Стравинский говорит:
«Вебера я оценил лишь в двадцатых годах, после постановки „Фрей-
шюца“ в Праге под управлением Александра Цемлинского. Я ознако-
мился тогда со всей музыкой Вебера, и в результате обнаружил, что его
фортепианные сонаты, возможно, распространили на меня свои чары,
когда я сочинял Каприччио, во всяком случае, специфическая ритмика
в Каприччио может быть возведена к Веберу». Называя ряд известных
мендельсоновских и веберовских сочинений, Стравинский заключает:
«Это образцы элегантности в музыке».

Вероятно, те же качества «элегантности» пленяли его и у некоторых
французских авторов, в том числе опереточных (например, у Лекока).
«Что касается Гуно, — пишет он в 1963 году, — то признаюсь, я когда-то
был сильно увлечен его мелодическим даром, но не хочу сказать этим,
что забывал о его бесцветности». По поводу Бизе Стравинский обронил
любопытное замечание: «В холодной войне Чайковский — Римский-
Корсаков „Кармен" восхищала больше представителей московской шко-
лы, нежели петербургской». Как верный ученик Корсакова, он прежде
ставил Гуно выше Бизе. Сейчас, спустя полвека, Стравинский исправ-
ляет эту ошибку, хотя по-прежнему не все принимает в «Кармен». Он
вносит поправку и в свою оценку позднего Верди, которую дал в «Му-
зыкальной поэтике». Теперь он пишет: «Верди — обладатель чистого
таланта, но еще замечательнее сила, с которой он развил этот талант от
„Риголетто" до „Фальстафа", если говорить об операх, которые я люблю
больше всего».

Долгие годы будучи крепко связан с Парижем, Стравинский, конечно,
хорошо знал современную французскую музыку. Тем более удивитель-
но, что в «Диалогах», да и в других интервью последних лет, он про-
являл к ней странное равнодушие. Исключение делал только для Клода
Дебюсси, который сыграл столь значительную роль в становлении его
творческих идеалов. С Равелем, с которым был дружен в 1910-х годах,
Стравинский позднее разошелся и отзывался хотя и сочувственно, но
скептически, отмечая его в ряду тех «не лучших из композиторов»,
в произведениях которых «в первую очередь замечаем инструментов-
ку» (с. 234; ср. с. 97). В «Диалогах» найдем также сочувственные строки
об Эрике Сати, в других интервью — с оттенком иронии — об Оливье
Мессиане, однако представители «Шестерки» обойдены молчанием. Чем
это объясняется? Конкретными данными не располагаю, могу лишь вы-
сказать догадку.

В свой последний творческий период Стравинский охотнее мысленно
обращался к первому, русскому периоду, нежели к неоклассицистскому.
Во Франции расцвел его неоклассицизм. Следуя за Стравинским, встал
на этот путь и ряд французских композиторов, в их числе и Пуленк,
и Мийо, и многие другие. Теперь, увлекшись нововенцами, он отвернул-
ся от них. Углубляясь в старину, все более увлекаясь Бахом, Стравин-
ский установил другие творческие контакты; он даже заинтересовался
Брукнером («я и теперь не научился любить Брукнера, но пришел к тому,
что стал уважать его»), и Adagio из Девятой симфонии, по его словам,
«должно расцениваться как один из истинно вдохновенных образцов
симфонической музыки». Думается, что такой поворот от романской
музыки, которая прежде занимала воображение Стравинского, к не-
мецкой заслуживает пристального изучения. Тогда станет понятнее за-
гадочная фраза, неожиданно завершившая в «Диалогах» беседу о «Царе
Эдипе». Стравинский признал в ней свою причастность к традиции,
представленной именами: Бах — Гайдн — Моцарт — Бетховен — Шу-
берт — Брамс — Вагнер — Малер — Шёнберг. Он сказал, что чувствует
себя связанным с этим «немецким стволом», правда, только как его от-
росток, в чем, прибавил он, есть свое преимущество (с. 186). Такие слова,
даже с приведенной оговоркой, не мог бы в 1920-1930-е годы произнести
автор «Пульчинеллы», «Поцелуя феи» или «Персефоны»!

Приверженность к «немецкому стволу» сказалась и на внимании,
которое Стравинский уделял нововенцам. К этому также не буду воз-
вращаться — подробно говорилось по данному вопросу в предыдущей
главе. Там указывалось, насколько был сложен клубок противоречий
в отношениях Стравинского и с Шёнбергом лично, и с его школой; не
менее сложными оказались взаимоотношения Стравинского с пред-
ставителями «музыкального авангарда» 1950-1960-х годов.

Со своей неистребимой любознательностью Стравинский сна-
чала внимательно присматривался к художественным экспериментам
авангардистов, уважительно отзывался о Пьере Булезе, сдержаннее —
о Карлхайнце Штокхаузене. Оторвавшись от неоклассицистского берега,
он искал общения с молодыми. Но они не могли понять друг друга, и, чем
дальше, тем раздраженнее он начал их критиковать. Стравинский — враг
сенсационной шумихи и неумеренных новшеств, легкомысленно об-
рывающих связь с традицией. Еще в 1934 году в «Хронике» он обозвал
тех, кто «больше всего боится оказаться отсталыми», «закоренелыми
пошляками прежнего авангарда» (с. 171). Там же он осуждал Дягилева
за «модернизм во что бы то ни стало», за поиски сенсации, порождаю-
щей «неуверенность в выборе дальнейшего пути». Через десять лет он
выступает с тех же позиций в «Музыкальной поэтике». С беспощадным
сарказмом Стравинский высмеивает снобов, которых именует «предста-
вителями напыщенной банальности» *. Он возмущен вздорным обыча-
ем «оценивать все новые произведения по эталону модернизма, то есть
по несуществующей шкале ценностей» (с. 57), и, полемически заостряя,
говорит о себе: «Я академист не более, чем модернист, и модернист не
более, чем консерватор» (с. 58).

Проходит еще двадцать лет, и в «Диалогах» Стравинский высказыва-
ется еще более точно и определенно: «Новейшее в новой музыке быстрее
всего отмирает, а жизнеспособность ей дает старейшее и испытанней-

* Непереводимое французское выражение «стиль помпье», «помпьеризм»

соответствует определению «старомодный, напыщенный, бездарный стиль».
шее. Противопоставление нового старому есть reduction ad absurdum *,
и сектантская „новая музыка1 — это язва на современности» (с. 292).
«Пижоны в музыке», говорит он, не имея на то права, пытаются присво-
ить наследие Веберна. Он гневно восклицает: «...есть пропасть между
мною и модниками в музыке, между мною и поколением сектантов».
Он критикует некоторые произведения: «каждый момент в этих но-
вых вещах организован так, чтобы создать движение, а результат часто
воспринимается как экстракт статики». Стравинский издевается над
современными «дадаистами», называя их приживальщиками искусства.
Для него экспериментаторство бесцельно, если оно лишено творческого
воображения.

«Как же насчет „бесконечности возможностей", так сильно разрекла-
мированной в связи с новым художественным материалом электронного
звука? — иронически вопрошает он. — За редким исключением эти „бес-
конечные возможности" означают склейки урчащих голосов, чмоканья
(неприличного) резиновых присосок, пулеметной стрельбы и прочих —
это курьезно! — изобразительных и ассоциируемых шумов, более соот-
ветствующих музыкальным имитациям м-ра Диснея **. Не самый факт
возможностей, но, конечно же, отбор дает начало искусству... Любая,
самая близкая к совершенству музыкальная машина, будь то скрипка
Страдивариуса или электронный синтезатор, бесполезна, пока к ней не
прикоснулся человек, обладающий музыкальным мастерством и вооб-
ражением. Художники-витражисты Шартрского собора располагали
немногими красками, у сегодняшних же витражистов их сотни, но нет
современного Шартра. Органы имеют теперь больше клавишей, чем
когда-то, но нет Баха. Значит, дело не в расширении ресурсов, а в людях,
и в том, во что они „верят"...»

«Как нам не хватает, — говорит Стравинский в другом месте, — во
всей так называемой „музыке поствеберновского периода" тех грандиоз-
ных эмоциональных рычагов, которые были у Бетховена, не говоря уже

* Сведение к абсурду (лат.).

** Уолт Дисней — художник, автор популярных в США мультипликацион-
ных фильмов, приспособивший для одного из них музыку «Весны священной» без
разрешения автора. Вероятно, именно за это недолюбливал его Стравинский.
о чувстве гармонии и прочем... У меня нет больше терпения слушать
музыку, которая не только начисто лишена песенности или танцеваль-
ности, но вообще не занимается ничем другим, кроме как отражением
шумов, возникающих при всякого рода технических процессах»*.

С годами он все более категорично отвергал музыку авангардистов;
сочинения Штокхаузена для него «скучнее, чем самая скучная музыка
XVIII века»; такие произведения он называл «ненужными, бесполезны-
ми и неинтересными» **. В них нет прогресса: «Конформизм настолько
сидит на хвосте у массово изготовляемых авангардистов, что понятия
передовых и отсталых совмещаются с невероятной быстротой...» *** Бес-
пощадно он критиковал тех молодых авторов, которые пренебрежи-
тельно относятся к музыкальному наследию: «Некоторые композиторы
провозгласили своим credo отказ от всей музыки, предшествовавшей
им. Они это делают по той причине, что, вероятно, отлично знают: срав-
нение их работ с музыкой прошлого служит лишь грандиозному их
посрамлению...» ****

В современной западной музыкальной индустрии, в духе коммерции,
пронизывающем ее, Стравинский усматривал причины, порождающие
подобные уродливые явления. Он не уставал обличать буржуазную
действительность, не затрагивая, правда, существа ее социально-
политической природы *****. Однако совершенно очевидно: он был от-
чужден от специфических условий существования и культуры США
и с щемящей тоской признавался, что пытается там «избежать всего,
кроме разговора на русском языке...»******.

* Советская музыка. 1968. № 10. С. 141.

** Советская музыка. 1968. № 10. С. 141. В пятой книге «Диалогов» Стравин-

ский пишет: «99% всей авангардистской продукции — это откровенное ребячество».

*** Советская музыка. 1966. № 12. С. 131.

**** Советская музыка. 1968. № 10. С. 141.

***** За рубежом. 1968. № 20 (413), 10-16 мая. С. 30.

****** Советская музыка. 1966. № 12. С. 132. С нескрываемой антипатией и ед-
ким сарказмом Стравинский говорил об «американском образе жизни» в интервью,
данном в Нью-Йорке 24 апреля 1969 г. Перепечатку в переводе на польский см.: Ruch
Muzyczny. 1970. № 6.
Вообще, в последних интервью Стравинского все сильнее слышатся
нотки резиньяции: «Тоскую по своему поколению, все мои сверстники
уже умерли. Я даже не столько огорчен, что нет моих старых друзей,
и уже не тем, что ушла психология моих друзей. Меня угнетает исчез-
новение всего нашего быта, домашних обычаев, жизненных укладов...»
И дальше еще откровенней подчеркивал свою духовную изоляцию:
«Хотя я не огорчаюсь, что не принадлежу ни к какому современному
направлению, и хотя музыка, которую я сейчас пишу, не отвечает ком-
мерческим и другим требованиям, однако мне хотелось бы обменивать-
ся с коллегами чем-то большим, нежели случайным словом. Но сегодня
у меня нет собеседников, которые смотрели бы на мир моими глазами» *.

Напряженно ищущий музыкант, композитор, неустанно стре-
мившийся жить духом времени, Стравинский завершал свои дни в оди-
ночестве: тоска по родине все более крепла в нем**. Но именно в эти
поздние годы рельефнее, чем прежде, обозначились его творческие по-
зиции. Художественный вкус Стравинского стал строже, избирательнее
и вместе с тем шире, глубже, а суждения — субъективнее, но взвешеннее,
мудрее. Он постиг многое в жизни и в искусстве, порой ошибался же-
стоко, когда изменял себе, не находя верных решений в годы творческих
кризисов. Но и эти ошибки поучительны при исследовании феноме-
на личности Стравинского; они приводили к крутым изменениям его
стилистических манер. В год своего восьмидесятипятилетия, закончив
Реквием, он сказал, что это сочинение преобразило панораму всей его
жизни ***. Если воспользоваться приведенными словами, можно сказать,
что панорама всей художественной жизни Стравинского на последнем,
заключительном ее этапе отчетливо запечатлелась и в лучших произ-
ведениях тех лет, и в проницательных суждениях композитора о музы-
ке — близкой ему и чуждой.

* Америка. 1967. № 123, январь. С. 46.

** По свидетельству Лилиан Либмен, когда композитор Николай Набоков
рассказывал Стравинскому о своем посещении Ленинграда в 1968 г., тот, резко обо-
рвав его, сказал: «Придет время, и я там буду рядом с моим отцом». См.: Libman L.
Op. cit. Р. 32.

*** За рубежом. 1968. № 20 (413), 10-16 мая. С. 31.
Вместо заключения

Отметив в приведенном выше интервью 1968 года, что создание Реквие-
ма преобразило панораму его художественных исканий, Стравинский
добавил: «И вот теперь я ищу в себе силы, чтобы эту „законченную11
картину изменить еще раз» *.

Ему не суждено было это сделать.

После Реквиема он написал миниатюру «Совенок и кошечка» для
голоса с фортепиано на шуточный текст известного английского стихо-
творения Эдварда Лира (1966), затем в 1968 году завершил оркестровую
редакцию двух духовных песен из вокального сборника Гуго Вольфа
«Испанская книга песен». Длительно вынашиваемый замысел транс-
крипции для оркестра прелюдий и фуг «Хорошо темперированного кла-
вира» Баха оказался неосуществленным. Не был реализован и проект
инструментовки фортепианной партии цикла «Без солнца» Мусоргского.

В 1969 году здоровье композитора резко ухудшилось. Однако про-
должало биться сердце, продлевая угасающую жизнь.

Последние годы Равеля, по словам Стравинского, «были ужасными:
он постепенно терял память и частично координацию и, конечно, от-
давал себе в этом отчет. Гоголь умер пронзительно крича, Дягилев умер
смеясь (и напевая «Богему», которую любил искренне и так же сильно,
как всякую музыку), но Равель умирал постепенно. И это хуже всего»
СД, 97).

Судьба оказалась жестокой: постепенно умирал и Игорь Федорович
Стравинский. Он скончался 6 апреля 1971 года — за два месяца до своего
восьмидесятидевятилетия.

Когда уходит такой большой мастер, естественно желание подвести
итог его долгой жизни в искусстве. Но сделать это трудно: она была
на редкость разнообразной, преисполненной большими свершениями.
Все же следует как самое главное подчеркнуть, что Стравинского не по-
кидало чувство современности на всех этапах его сложной эволюции.
В «Размышлениях восьмидесятилетнего» он писал:

* За рубежом. 1968. № 20 (413), 10-16 мая. С. 31.
«„Con tempo"»: „вместе co временем". Современная музыка — это
самая интересная музыка из когда-либо написанной музыки, и настоя-
щий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда...
Modem, modernus, modo: „именно сейчас". Но также modus — „манера",
откуда „на уровне нынешних требований" и „модно" — более сложное
выражение и явно городского происхождения...» Резко выступая про-
тив «модничания» — цитаты были приведены в предыдущей главе, —
Стравинский резюмировал: «Давайте же тогда употреблять выражение
con tempo не формально, в том смысле, что Шёнберг и Шаминад* жили
в одно и то же время, но в моем понимании: „вместе со временем"»
(Д, 291-292).

По мысли Стравинского, причастность к своему времени оп-
ределяется не формальной хронологией и тем более не модой, а сфе-
рой духовных интересов, уровнем миропонимания. На этом уровне
по-новому осмысляется нераздельная слитность прошлого с настоя-
щим, и Бах или Бетховен, Джезуальдо или Монтеверди оказываются
«современнее», чем Сесиль Шаминад и авангардисты, презревшие связь
с универсальной художественной традицией. С другой стороны, тот, кто
«не имеет ясного и живого ощущения современности и сознательно не
участвует в окружающей жизни», не в состоянии понять искусство пред-
шествующих эпох: «Только люди по-настоящему живые могут познать
реальную жизнь „мертвых"» (X, 126).

В другом месте Стравинский разъясняет, что под «современным» сле-
дует разуметь «новые склонности, новые эмоции, новые ощущения...».
«Современный» в таком понимании не сводится к стилю и не подчер-
кивает его новизну, хотя новый стиль, как и его новаторские черты, ко-
нечно, входят в это понятие» (Д, 219). Основной критерий — «время
жизненного опыта»; «динамический ход сквозь время» — такова цель
(Д, 300). Стравинский всегда имел ее в виду.

Знаменательны заключительные фразы «Хроники»: «Я не живу ни
в прошлом, ни в будущем. Я — в настоящем. Я не знаю, что будет завтра.

* Сесиль Шаминад (1857-1944) — французская пианистка и композитор,
автор салонных пьес.
Для меня существует только истина сегодняшнего дня. Этой истине
я призван служить и служу ей с полным сознанием» (с. 249) *.

«Истина сегодняшнего дня» — слова, наделенные большим смыслом.
Эту истину Стравинский открывал для себя в творчестве. Он говорил:
«Я люблю все, что бы ни делал в данный момент, и с каждой новой вещью
я чувствую, что наконец-то нашел путь и только сейчас начал сочинять»
(Д, 302). Так сказал композитор, который без устали повторял: «Мы
несем ответственность перед музыкой». Он скорбел, что «мышление
многих людей стоит ниже музыки» (Д, 227; ср. X, 232-233). «Любить
музыку ради нее самой» — девиз жизни Стравинского. И он был ему
верен истово и требовательно.

Любовь к музыке породила взыскательное отношение к себе, к свое-
му труду и, как следствие, — возведенное в культ преклонение перед
мастерством. Он имел право гордиться достигнутым и с вершины сво-
их достижений отвергал нечеткость в работе, дилетантизм. Джордж
Баланчин приводит реплику Стравинского во время их совместной ра-
боты над балетом «Орфей»: «Не говори „приблизительно". Нет ничего
„приблизительного". Надо уложиться в 2 минуты, 215, 230 секунд или
в другие доли времени? Назови точное время, и я постараюсь по воз-
можности выполнить это» **. Вот другой пример: в начале творческой
карьеры, получив заказ на ораторию «Царь Давид», Онеггер рискнул
подойти к Стравинскому за советом: как быть — при хоре в сто человек
он сможет располагать всего семнадцатью оркестрантами? Тот ответил:
«Это очень просто, работайте так, будто вы сами избрали себе такой
состав, и пишите ораторию для ста хористов и семнадцати инструмен-
тов!» ***. Можно привести во множестве подобные примеры, в том числе
из творческой практики самого Стравинского.

* Невольно вновь возникает аналогия с Пикассо, который «не раз говорил,

что он работает, не думая ни о прошлом, ни о будущем, а лишь выражая чувствуемое
в данный момент» См. Дмитриева Н А Цит изд С 61

** Balanchine G Das tanzensche Element П Strawinsky in Amenka das
kompositonsche Werk von 1939 bis 1955 Bonn, 1955 S 24

*** Онеггер А Стравинский — музыкант-профессионал И Онеггер А Я —
композитор Л , 1963 С 176
Чувство ответственности за избранную профессию музыканта жило
в Стравинском, и это чувство он сумел внушить всем, с кем общался.
Более того, в наш век он стал мерилом в оценке профессионализма, что
убедительно засвидетельствовал Онеггер: «Как мастер музыкального
ремесла, Стравинский защищал и постоянно боролся за моральные ка-
чества своего „сословия", требуя высочайшей точности в плане твор-
ческом и совершенства звукового воплощения — в исполнительском...
Он придал новое достоинство музыкальному ремеслу» *.

«Мастер музыкального ремесла» — высокое звание, и с завидным
достоинством Стравинский защищал его на протяжении многих де-
сятилетий. Как мастер, любящий свое ремесло, он непрестанно совер-
шенствовал его, динамично «проходя сквозь время», из-за чего сменял
творческие манеры. Но в их смене — не прихоть творца, а чуткость
к изменениям «времени жизненного опыта». Однако, отъединившись от
больших народных движений, от революционной социальной практики,
Стравинский лишился возможности, если воспользоваться блоковским
выражением, расслышать «шум времени», его «единый музыкальный
напор». Тем не менее художник, обладавший острой наблюдательностью,
одаренный исключительной восприимчивостью, ощущал катастрофи-
ческую неустойчивость действительности, которая его окружала, и, по
собственным словам, страдал «от невозможности принять мир таким,
какой он есть» (Д, 219). На протяжении шестидесяти лет труда и ему,
баловню успеха, пришлось немало страдать от изменчивости времени.
Но он был наделен поразительным ощущением полноты бытия и сумел
отбросить от себя ущербное в жизни и искусстве.

Полнокровность мировосприятия — быть может, наиболее точное
определение художественной реальности, запечатленной в его музыке.
Полнота включает в себя и радостное признание жизни, и драматизм,
и трагизм, вместе с тем исключает все худосочное, претенциозное, не-
врастеничное, духовно извращенное, декадентски изломленное.

Со всем пылом своего темперамента и саркастического ума Стра-
винский яро отрицал декаданс в любых его проявлениях. Отсюда берет
исток его склонность к классицизму, равно как и нетерпимость к смут-

* См. Strawinsky Wirklichkeit und Wirkung S 7
ному, недосказанному, неупорядоченному. Александр Блок сравнивал
классицизм с «величавым мигом покоя». Но, указывал он, «как только
состояние покоя становится длительным, классицизм вырождается, он
становится псевдоклассицизмом и гибнет под натиском стихий...». Миг
покоя напоминал поэту мгновения заката солнца, внезапно осветившего
«спокойным светом вершины дубов и сосен. В следующую минуту на-
ступает ночь; и ночь разражается бурей» *.

Это сказано не про Стравинского; тем не менее позволю себе при-
менить к нему некоторые мысли и метафоры Блока.

Стравинский на грани таких мгновений. В его музыке есть и «велича-
вый, нашедший себя покой», и предчувствие «натиска стихий». В этом
сила Стравинского и непреходящая ценность его произведений. Вместе
с тем наряду с классицизмом у него иногда проступал и «псевдокласси-
цизм» — причем тогда, когда, казалось, должна была разразиться буря.
Противоречия были, очевидно, заложены в самой личности Стравин-
ского: то он брал верх над ними — и тогда представал в своей музыке
несокрушимо цельным, то они терзали его, как эринии древнегреческих
мифов, и страдания он пытался скрыть артистической позой...

В этом свете трагический отпечаток приобретает жизненный и твор-
ческий путь Стравинского. Родину он потерял. Во Франции, казалось,
обрел себе духовное пристанище, но с середины 1930-х годов все силь-
нее ощущал свою непричастность к ее культуре. (Позднее признавал-
ся, что французский язык знал хуже немецкого.) В США он чувство-
вал себя чужаком, и чувствовал это особенно остро с приближением
старости.

Он познал славу сполна, однако не только ее благотворные лучи, но
и тернии: одни ему поклонялись и даже величали «Великим Игорем»,
другие столь же категорически отвергали. По мере художественной эво-
люции Стравинского отвернулись от него и некоторые из тех, кто ранее
его восхвалял. (Например, Морис Равель, когда Стравинский утвер-
дился на неоклассицистских позициях, или Эрнест Ансерме — лучший
интерпретатор-дирижер его произведений! — на третьем творческом
этапе композитора.) Правда, вместо «отпавших» появлялись иные, кто

* Блок А. О романтике // Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 369.
приветствовал новые художественные искания Стравинского, но круг
их был менее широк, чем в былые годы.

Вообще среди своих современников он был теснее связан и длитель-
нее поддерживал дружеские отношения не с композиторами, а с писате-
лями, поэтами, художниками, деятелями театра. В их интеллектуальном
мире он чувствовал себя своим. Чем объяснить это? Высокими духов-
ными запросами Стравинского или тем, что из-за своей необычной
судьбы он не приобрел подлинных единомышленников на музыкальном
поприще? Такая обособленность привносит дополнительный штрих в
его личную трагедию. В последние годы жизни он сам говорил об этом.

И все же: сейчас яснее, чем прежде, вырисовывается значение Стра-
винского как культурно-исторического явления в музыкальном искус-
стве XX века.

Можно по-разному относиться к этому крупнейшему композитору
XX столетия, но несомненно, что лучшие произведения гениального
мастера надолго сохранят силу художественного воздействия, ибо в
музыке Стравинского ярко, глубоко запечатлелись не только его инди-
видуальные противоречия, но и самая современность в своих сложных
проявлениях.

Как великий русский композитор Стравинский навсегда вошел в ис-
торию мировой музыкальной культуры.
Примечания редколлегии

1 Цитата заимствована из собрания стихотворных изречений И. В. Гёте «Zahme
Xenien» («Кроткие ксении», 1823). Впервые в России эти две строки в качестве
цитаты использовал И. С. Тургенев в 4-й главе романа «Новь» (1876).

2 Chroniques de та vie (Paris: Эепоё! et Steele, 1935) — «Хроники моей жизни». Так,
во множественном числе, была озаглавлена композитором эта книга. Русское
название, под которым она была опубликована в Ленинграде в 1963 г. и которое
упомянуто здесь Друскиным, — в единственном числе. Такое название сохра-
нено и в двух ее недавних изданиях (Хроника-2 и Хроника-3).

Несмотря на то, что во французском языке в данном смысле слово Chroniques
не имеет формы единственного числа, можно предположить, что, называя свои
воспоминания «Хрониками», Стравинский подчеркнул этим выход в 1935 г.
сначала первой части мемуаров, позднее — второй, а также, возможно, имел
в виду жанр исторического повествования, сложившийся в Европе еще в Ан-
тичности и особенно распространенный в Средневековье. См. комментарий
В. П. Варунца к письму Ф. И. Стравинского — И. Ф. Стравинскому от 9 февраля
1935 г. (Переписка-Ш, 566).

Вероятно, счастливую идею поведать слушателям и читателям о своей жизни
подал композитору его друг Блез Сандрар, известный французский писатель.
Затри года до появления «Хроники», 18 сентября 1932 г. Сандрар, передавая по-
желание своего американского литературного агента У А. Брэдли, писал Стра-
винскому: «С Верой Вы могли бы сделать прекрасную книгу, рассказав в ней
о том, что у Вас наболело, о Вашей жизни, о Вашем творчестве» (Переписка-Ш,
542). Стравинский, как видно, согласившись с этим, 24 сентября того же года
ответил, но не Сандрару, а непосредственно Брэдли, заметив, что эта книга,
о которой он думает уже давно, мыслится им «полемической», и что она будет
сделана в соавторстве с другом, «который чрезвычайно близок мне духовно»
(Там же). Имелась в виду не Вера де Боссе, с 1940 г. жена И. Ф. Стравинского,
на участии которой настаивал Сандрар, а Вальтер Нувель, профессиональный
литератор, друг Стравинского и Дягилева, ставший, по сути, подлинным со-
автором композитора. Однако участие Нувеля в создании «Хроники» в книге
никоим образом не обозначено. О «Хронике» см.: Савенко С. Стравинский —
литератор И Савенко, 269-274; Вершинина И. Предисловие // Игорь Стравин-
ский: Хроника-3, 8-14.

3 Стравинский был приглашен прочитать цикл лекций в Гарвардском универ-
ситете Эдвардом Форбсом 23 марта 1939 г. и стал первым композитором, кому
выпала честь выступить на кафедре поэтики имени Чарльза Элиота Нортона.
Лекции состоялись 18 и 20 октября и 1 ноября 1939 г., затем — 13 и 20 марта
и 10 апреля 1940 г. Они были изданы в 1942 г. Издательством Гарвардского Уни-
верситета (Harvard University Press) по-французски (см.: Музыкальная поэти-
ка). Фрагменты этой книги были опубликованы на русском языке в переводе
Э. Ашписа под ред. и с коммент. Э. Денисова в 1973 г. {Стравинский-1973,23-47).
Полный перевод вышел в свет в 2004 г. (см.: Поэтика, комментарии С. Савенко
на с. 238-250, приложение I на с. 251-254). О роли Сувчинского в создании
«Поэтики» см.: П. П. Сувчинский и «Музыкальная поэтика» И. Ф. Стравинского /
Вст. ст., публ. и коммент. С. Савенко И Петр Сувчинский и его время. Русское
музыкальное зарубежье в материалах и документах. Автор проекта, ред.-сост.
А. Бретаницкая. М., 1999. С. 273-283.

4 Фрагменты пятой, шестой и седьмой книг (последняя вышла в свет уже после
кончины композитора), были опубликованы в России позднее. См.: Из диалогов
Игоря Стравинского и Роберта Крафта. Предварительные замечания М. Дру-
скина // Музыка и современность. Вып. 5. М., 1967. С. 262-318; Фрагменты из
диалогов И. Стравинского с Р. Крафтом (книги пятая и шестая) // Стравин-
ский-1973, 47-92.

5 Существует несколько версий истории знакомства Стравинского с Дягилевым.
Все они приводятся И. Я. Вершининой в комментариях к «Хронике» {Хроника-3,
С. 111-115). Известно, что Дягилев заказал Стравинскому «Жар-птицу», следуя
рекомендации Асафьева, тогда 25-летнего студента Петербургской консервато-
рии. См.: Асафьев Б. О балете. Л., 1974. С. 242.

6 Стравинский и Дягилев действительно состояли в дальнем родстве, буду-
чи пятиюродными братьями, о чем, судя по высказываниям Стравинского
в «Диалогах», композитор имел смутное представление. Дочери их прапра-
прадеда Иоганна (Ивана) Энгеля — врача, практиковавшего в XVIII веке
в Москве, — Елизавета и Анна дали жизнь двум известнейшим в России
семейным кланам — Фурманов и Литке: потомки Елизаветы Ивановны, вы-
шедшей замуж за агронома Федора Фурмана, подарили миру Игоря Стравин-
ского; потомки Анны Ивановны, ставшей женой действительного статского
советника, члена российской камерц-коллегии Петра Литке, произвели на
свет Сергея Дягилева (см.: <Варунц В.> Родословная И. Ф. Стравинского //
Переписка-1, 423-433).

7 Из перечисленных сочинений в доме княгини В. де Полиньяк был исполнен
лишь «Царь Эдип» (29 мая 1927 г.).

8 Интервью и статьи Стравинского в газетах и журналах в России впервые были

собраны воедино в издании СПС в 1988 г. До этого в 1966 г., в пятой книге
«Диалогов», «Themes and Episodes» (New York, 1966), Роберт Крафт объединил
интервью и статьи композитора, появившиеся в периодической печати в на-
чале 1960-х гг. Это издание было дополнено в 1969 и 1972 гг. Второе обращение
Крафта к публицистическому наследию Стравинского относится к 1978 г. (SPD),
где помимо документальных материалов были собраны выступления Стравин-
ского в печати.
9

io
ii

268

Библиотека Федора Игнатьевича Стравинского была одной из самых богатых
и знаменитых в Петербурге. К сожалению, она почти полностью погибла в по-
слереволюционные и блокадные годы. Библиотека же И. Ф. Стравинского со-
хранилась, большая ее часть (многие книги с пометами композитора) передана
в АрхСБ.

Huizinga J. Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Haarlem, 1938.

Д, 115. Тем не менее в других случаях Стравинский отдавал должное Р. Штрау-
су и признавал, что, когда начал сочинять, испытывал его влияние: «Прежде
всего меня вдохновили жившие в ту пору величайшие мастера России, Гер-
мании и Франции — Римский-Корсаков, Р. Штраус и Дебюсси...» (интервью
1934 г.; СПС, 109); «Дирижирование, подобно политике, редко привлекает ори-
гинальные умы. Малер, Р. Штраус, Булез — исключения» (интервью 1962 г.; СПС,
184), «...блистательный по своему таланту Рихард Штраус» (интервью 1963 г.;
СПС, 205).

В латинском написании — Stravigor. Патент и подробная техническая разработка
этого приспособления сохранились в АрхСБ.

Имена учителей Стравинского и названия учебников полифонии см.: Хрони-
ка-2, 139.

Полностью эта статья Стравинского, озаглавленная им «О моих последних
произведениях», опубликована в кн.: СПС, 43-45. — Прим. ред.

Здесь Стравинский назвал конкретный поэтический архетип: «Сочинение соз-
дано под впечатлением пасторальных идиллий Вергилия» (СПС, 404-405). Мож-
но привести в пример и «Аполлона»: о влиянии пушкинского александрийского
стиха на музыку балета М. С. Друскин, со ссылкой на «Диалоги», упоминает
далее (см. с. 58 наст. изд.). Кроме того, вариация Каллиопы предваряется сти-
хотворным motto из «Поэтического искусства» Буало (Д, 188).

В православной части кладбища на острове Сан-Микеле в 1929 г. был похоронен
Дягилев, через 42 года здесь же был упокоен и сам Стравинский (хотя вплоть до
дня погребения для него оставалось место на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа
близ Парижа, возле могил матери, жены и дочери). Как известно, Стравинский
не оставил каких-либо распоряжений по поводу места собственного захороне-
ния и последовательно избегал разговоров на эту тему в поздние годы.

Напомним, что именно в Венеции в 1911 г. Стравинский впервые показывал
Дягилеву фрагменты «Весны священной» («Весенние гадания»), о чем часто
упоминал в интервью (см., например: СПС, 10, 263). Кроме того, в поздний
период творчества Стравинский подчеркивал свой пиетет перед ренессанс-
ной и барочной музыкой Венеции (СПС, 427). Приношением городу и собору
Св. Марка стала композиция Canticum sacrum (1956).

Композитор встретил новый, 1911г. (по ст. ст.) в Петербурге. В «Хронике», гово-
ря об этом визите, Стравинский добавляет: «Я не предполагал, что видел в по-
следний раз свой родной город Санкт-Петербург» (Хроника, 73-74). На самом
деле это был не последний, а предпоследний приезд композитора в Петербург,
где он будет еще раз в сентябре 1912 г. — в тот год он заканчивал работу над
«Весной священной», с которой и познакомил петербургских друзей. Компози-
тор собирался побывать в Петербурге и в 1914 г., когда ездил на Украину, в Киев
и Устилуг, для сбора материала к «Свадебке», но из-за уже начинавшейся войны,
минуя Петербург, вынужден был срочно вернуться к семье в Швейцарию.

19 Представляется, что недооценка Друскиным роли итальянских зодчих в строи-
тельстве Петербурга отражает тогдашнюю идеологическую установку, которую
автор книги не мог обойти.

20 См. также: Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки.
М„ 1988.

21 Творческий путь композитора начался с сочинений на стихи А. С. Пушкина:
романса «Туча» (1902) и вокальной сюиты «Фавн и пастушка» (1906). Стравин-
скому также принадлежит статья, написанная к 100-летию со дня гибели поэта:
«Пушкин: поэзия и музыка» (1940; см.: СПС, 139-142).

22 В ходе изысканий последних лет обнаружилось, что отнюдь не только му-
зыка Дж. Перголези была в тех бумагах, которые Дягилев передал Стравин-
скому для обработки в новом балете, но и сочинения Д. Галло, У В. ван Вас-
сенера, К. И. Монзы и А. Паризотти. С. Савенко, в частности, ссылается на
ст.: Brook В. S. Stravinsky’s Pulcinella: the «Pergolesi» Sources 11 Musiques, signes,
images: liber amicorum Francois Lesure I Ed. J.-M. Fauquet. Geneva, 1988. P. 41-66
(см.: Савенко, 46).

23 Стравинский посвятил Джезуальдо объемную статью (см.: СПС, 324-331). См.
также: Брагинская Н. А. Итальянские транскрипции Игоря Стравинского: от
Перголези к Джезуальдо И Русско-итальянские музыкальные связи: Сборник
статей / Ред.-сост. А. К. Кёнигсберг, ред. Н. А. Брагинская. СПб., 2004. С. 246-288;
Дубравская Т. Н. Стравинский — Джезуальдо: возвращение назад или откры-
тие нового? И Стравинский в контексте времени и места: Материалы научной
конференции / Ред.-сост. С. И. Савенко. М., 2006. С. 112-119.

24 См. об этом: Варунц В. А. Шёнберг — И. Стравинский: хроника одной вражды И
Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. М., 2002. С. 142-177. См. также рецен-
зию Стравинского на английское издание писем Шёнберга (СПС, 229-232).

25 «Cosi fan tutte» — важнейшая, но далеко не единственная модель. В современной
литературе называются также «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Волшебная
флейта». Перед началом работы над «Похождениями повесы» партитуры этих
моцартовских опер были присланы Стравинскому по его просьбе представи-
телями издательства Boosey & Hawkes вместе с ораториями Генделя и «Оперой
нищего» (См: Walsh-2, 212).

26 См. оба интервью Стравинского: «О Веберне» (СПС, 170) и «Десять лет спустя»
(СПС, 254-260) в десятую и двадцатую годовщины со дня гибели А. Веберна.

27 Это выражение встречается в статье «О предисловии г-на Лемонте к переводу
басен И. А. Крылова». Пушкин пишет: «...г. Лемонте утверждает, что и наш язык,
не столько от своих поэтов, сколько от прозаиков, должен ожидать европейской
своей общежительности. Русский переводчик оскорбился сим выражением;
но если в подлиннике сказано civilization Europeenne, то сочинитель чуть ли не
прав» (Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 16 т. М., Л., 1949. Т. 11. С. 34).

18 Сам композитор связывал второй кризис с началом 1950-х: «Второй кризис вы-
зван тем, что я естественно вырос из того особого инкубатора, в котором писал
„Похождения повесы*1» (Фрагменты из диалогов И. Стравинского с Р. Крафтом.
Книги пятая и шестая // Стравинский-1973, 64).

29 На выявлении преемственных связей между различными, контрастными, на
первый взгляд, фазами эволюции Стравинского построена монография Р. Вла-
да (I960).

Зо Стравинский окончил юридический факультет Петербургского университета не
в 1905 г., а в 1906 г. — в ошибке повинен сам композитор, который в «Хронике»
указал на эту неправильную дату (см.: Варунц В. Биографические очерки // МА.
2002. № 3. С. 190). Молодой Стравинский начал серьезно заниматься музыкально-
теоретическими дисциплинами в последнем классе гимназии. В «Расходных
книгах» Ф. И. Стравинского, частично опубликованных в: Переписка-1, зафик-
сирована точная дата начала занятий его сына с Ф. С. Акименко — 20 ноября
1901 г. Уже 29 апреля 1902 г. его сменил В. П. Калафати, который обучал Игоря
Стравинского вплоть до середины 1903 г. Сам И. Ф. Стравинский указывает,
что В. Калафати занимался с ним более двух лет (Д, 35).

31 Все концерты «Вечеров современной музыки» сезона 1907/08 гг. проходили
в здании Санкт-Петербургской музыкальной школы на Невском, 16, включая
и 39-й вечер, отмеченный композиторским дебютом Стравинского. Е. Петренко
аккомпанировал М. Иованович. В печатной программе значилась помета «ис-
полняется по рукописям» (см.: Программы концертов Вечеров современной
музыки И КРИИИ, ф. 4, on. 1, ед. 172). В концертном зале Реформатского учи-
лища (Мойка, 38) на 49-м из «вечеров» 13 января 1911 г. в исполнении Г. А. Бос-
сэ впервые прозвучало первое из Двух стихотворений П. Верлена („Un grand
sommeil noir"). С концертами BCM И. В. Нестьев (без указания даты) связывает
и первое публичное исполнение Фортепианной сонаты fis-moll Стравинского
(см.: Нестьев И. В. О Вечерах современной музыки // Нестьев И. В. Век нынеш-
ний и век минувший. Сб. ст. о музыке. М., 1986. С. 163).

32 Уолш датирует Симфонию 1905-1907 г. (первые наброски появились уже в сен-
тябре 1905 г.). Закрытое исполнение второй и третьей частей симфонии «для му-
зыкальной общественности» оркестром под управлением Г. Варлиха состоялось,
по Уолшу, 14 апреля 1907 г., по Савенко и Варунцу— 16/29 апреля; Вершинина
пишет о двух закрытых концертах — 14/27 и 16/29 апреля 1907 г. (Хроника-3,
109-110).

33 Рецензии на названные концерты, а также на те из них, которые здесь не упо-
мянуты, см.: Переписка-1, 441-453.

34 9 февраля 1905 г. Соната была впервые исполнена Н. Рихтером на квартире
Н. А. Римского-Корсакова.

35 Если отношение Стравинского к Римскому-Корсакову-учителю оставалось не-
изменно трепетным, то к Римскому-Корсакову как композитору в зрелые годы
было весьма прохладным. Отчасти это усугублялось его тяжелейшим конфлик-
том с членами семьи Римского-Корсакова, не принимавшими музыку Стравин-
ского, прежде всего, с другом его юности — Андреем Николаевичем, сыном Н. А.
Римского-Корсакова, и вдовой композитора — Надеждой Николаевной. После
очередного критического опуса А. Н. Римского-Корсакова, где Стравинский в
очередной раз был предан анафеме, последний в письме к А. Бенуа от 10 апреля
1915 г. заметил, что теперь между ним и Андреем Николаевичем, «беззаветным
поклонником музы своего отца, этого В. Васнецова русской музыки», пролегла
пропасть (Переписка-П, 323).

36 Заметим, однако, что, судя по всему, Асафьев не мог не знать публичного письма
Стравинского — Дягилеву в защиту Чайковского, которое Друскин цитирует
далее.

37 Обычно в литературе указывается, что впервые в России «Послеполуденный
отдых фавна» был исполнен 15 января 1905 г. в Симфоническом собрании РМО
под управлением К. Шевийяра. На самом деле российская премьера прелюда
Дебюсси состоялась в июле 1904 г. в Павловских концертах В. д’Энди (см.: Пет-
рова А. «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси в Петербургском Театре Музыкальной
драмы //Русско-французские музыкальные связи. Сб. ст. / Ред.-сост. В. В. Смир-
нов. СПб.: СПбГК, 2003. С. 211). 15 декабря 1907 г. в Концертах А. Зилоти под
его управлением прозвучали две части из «Ноктюрнов». Примечательно, что
9 января 1910 г. также в Концертах А. Зилоти Дебюсси и Стравинский стояли
в программе рядом: «Облака» и «Шотландский марш» Дебюсси и премьера
«Фейерверка» Стравинского.

38 Стравинский принимал активное участие в собраниях «Вечеров» с самого на-
чала публичной деятельности концертной организации в сезоне 1901/02 гг. За-
метка в Русской Музыкальной газете № 51-52 за 1901 г. (стлб. 1334) описывает
«первое очередное собрание нового музыкального кружка» 20 декабря в зале
Германа и Гроссмана, на котором в качестве пианиста-аккомпаниатора высту-
пил и Стравинский (Переписка-1,110). Впервые в России музыка Дебюсси про-
звучала именно в концертах «Вечеров современной музыки»: 13 декабря 1902 г.
С. Полоцкая-Ямцова исполнила сюиту «Pour le piano» (Петрова А. Там же).
В буклете «Вечеров», хранящемся в КРИИИ (ф. 4, on. 1, ед. 172), приводятся све-
дения об исполнении сочинений Дебюсси на 36 концертах ВСМ, состоявшихся
в период с 1900 по 1907 г.: кроме упомянутой Сюиты для фортепиано в списке
значится Маленькая сюита для фортепиано в 4 руки (скорее всего, 22 января
1903 г.), «Эстампы» (15 апреля 1905 г.), Квартет g-moll, романсы и песни. Кстати,
«Эстампы» играли даже на квартире Римского-Корсакова — 6 марта 1904 г.,
в памятный день 60-летия композитора, до того, как было разлито шампанское,
и прозвучала «Поздравительная кантата» Стравинского в честь учителя. Если
хор Римский-Корсаков счел «недурным», то «Эстампы» подверг разгромной
критике: «Скверно и скупо до последней степени; техники нет, а фантазии того
меньше. Нахальный декадент — прозевал всю музыку, сочинявшуюся до него,
и, выдерживая упорно секунду Fis-Gis в Н-дурной пьесе в течение двух-трех
страниц, вообразил, что открыл Америку, а нахальные и безухие руководители
вечеров современной музыки рукоплещут ему и противупоставляют устарелому
Глазунову, Р.-Корсакову и другим, видя в нем освежающую струю» (запись в
Дневнике от 9 марта 1904 г. // Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музы-
кальной жизни. М., 1955. С. 240-241). Так или иначе, уже в первое десятилетие
«темпы освоения творчества Дебюсси в России были столь интенсивными, что,
сравнивая фактографию, приведенную в статьях западных исследователей о вос-
приятии музыки Дебюсси в Англии, Германии, Италии и скандинавских странах,
убеждаешься в российском преимуществе», — пишет А. Петрова (там же).

39 Уже в сюите «Фавн и пастушка» (1906) Римский-Корсаков находил «применение
целотонной гаммы подозрительно „дебюссистским"» (Д, 42).

40 Эту реплику Равель передает в письме Иде Годебской 22 мая 1908 г., сообщая, что
Дебюсси сказал ему накануне о «Борисе Годунове»: «Пойдите и послушайте, в
этом весь „Пеллеас"» (Debussy Claude. Correspondence (1872-1918). Edition etablie
par Francois Lesure et Denis Herlin, avec le concours de George Liebert. Gallimard,
2005. P. 1090).

41 Стравинский либо запамятовал, либо ввел собеседника в заблуждение: он
не только пользовался изданными сборниками русского фольклора, но не-
которые из них даже сохранились в его библиотеке. См. об этом подробнее:
Переписка-1, 240, 251; II, 273-276. Например, в «Свадебке» цитируется пес-
ня «Не веселая да канпаньица», с которой Стравинского познакомил друг
его юности С. С. Митусов (песня, написанная рукой последнего, сохранилась
в АрхСБ). Она взята из сб.: Песни русского народа, собранные в губерниях
Архангельской и Олонецкой в 1886 г. Записал слова Ф. М. Истомин, напевы
Г. О. Дютш. СПб., 1894. Песня звучит в «Свадебке» не менее шести раз. В по-
следнее время наметилась тенденция к обнаружению большего числа фольк
лорных источников «Весны» и «Свадебки» (см.: Савенко, С. 190-210; Taruskin
R. Stravinsky and the Russian Traditions; Mazo M. Stravinsky's «Les noces» and
Russian Village Wedding Ritual // Journal of the American Musicological Society.
1990. № 43 AMS. P. 99-142; Покровский Д. Структурная стилизация в «Свадеб-
ке» Стравинского И Стравинский-1997, 84-100; Лобанов М. А. Об источниках
темы «Коса» в «Свадебке» Стравинского И Стравинский в контексте времени
и места / Ред.-сост. С. И. Савенко. М., 2006. Научные труды Московской кон-
серватории; сб. 57. С. 42-52).
42

В «Диалогах» Стравинский сообщил о том, что Погребальная песнь была на-
писана для духового состава. Однако сочинение было создано для полного
оркестрового состава (Переписка-1, 200-201).

«Весна священная», о которой идет речь, задумывалась сразу как балет. Лишь
однажды в интервью Стравинский сказал: «Как все то, что я пишу, это не ба-
лет, а фантазия в двух частях, идущих без перерыва, как две части симфонии»
(СПС, 11).

О тетради эскизов к «Весне священной» см.: Переписка-1, 376-377.

«Русская музыкальная газета». 1915. № 17-18. Стлб. 332. Статья принадлежала
перу В. В. Держановского, скрывшегося под псевдонимом D. de R.; ее появление
было инспирировано Прокофьевым (Переписка-!!, 332-333).

Сохранилось большое число набросков к названным здесь сочинениям. Напри-
мер, эскизы к «Свадебке» в изобилии представлены не только в АрхСБ (основ-
ное собрание материалов), но и в Городской библиотеке Винтертура, в Британ-
ской библиотеке (в депозитарии издательства Chester), в Музыкальном отделе
Французской национальной библиотеки и в Личном собрании композитора
Дж. Бернерса. См. об этом: Переписка-Ш, 852.

Наиболее часто в устах Стравинского эта фраза звучала в противопоставлении:
«Я не атонален, я антитонален» (Поэтика, 189). «Очень важный для Стравин-
ского афоризм, точно определяющий специфику модальной диссонантности
в его музыке, — комментирует Савенко. — Добавим, что в своей неприязни
к слову „атональность" Стравинский разделял мнение многих современных
ему композиторов, прежде всего Арнольда Шёнберга» (Там же, 243).

Стравинский и Равель жили в швейцарском Кларане по соседству и готовили
новую редакцию «Хованщины» по заказу Дягилева (Переписка-П, 22-29).

Это письмо ныне опубликовано в: Переписка-!, 395-396. Составы «Лунного
Пьеро» Шёнберга и Трех стихотворений из японской лирики Стравинского
имеют сходство: у Шёнберга голос поддерживают в совокупности восемь ин-
струментов, но в реальности одновременно может звучать не более пяти (фор-
тепиано, флейта или флейта-пикколо, кларнет или бас-кларнет, скрипка или
альт, виолончель); у Стравинского — голос и полноценный нонет (струнный
квартет, две флейты и два кларнета, причем вторые инструменты в духовых
эпизодически заменяются видовыми — флейтой-пикколо и бас-кларнетом).
На самом деле указанные названия были даны пьесам только тогда, когда ком-
позитор переложил их для оркестра.

Стравинский действительно с восторгом встретил Февральскую революцию.
В письме к А. К. Стравинской от 20 марта 1917 г. он писал: «Все мои мысли
с тобой в эти незабываемые дни счастья, которые переживает наша дорогая
освобожденная Россия» (Переписка-П, 398). Как указывает Шарль-Фердинанд
Рамю, тогда Стравинский много говорил о России и обдумывал детали поездки
туда — в родной дом (МА. 1992. № 4. С. 154). Но идти воевать он не собирал-
ся. Хотя, впрочем, такое приподнятое настроение сохранялось у него недолго.
Уже 25 июля 1917 г. он пишет Дягилеву: «Что за ужас в России! Неужто же
не будет положено предела проискам немцев-социалистов и прочему говну?»
(Переписка-11, 417). Спустя много лет, в «Хронике», Стравинский резюмирует
свои настроения 1917 г.: «Этот период, конец 1917 года, был одним из самых
тяжелых в моей жизни. Глубоко удрученный постигшими меня одна за другой
потерями, я, кроме того, находился в чрезвычайно тяжелом материальном по-
ложении. Коммунистическая революция восторжествовала в России, и я был
лишен последних средств к существованию, которые еще приходили время
от времени оттуда. Я остался попросту ни с чем, на чужбине, в самый разгар
войны» (Хроника, 119).

52 «Заключительный хорал Симфоний духовых был опубликован в специальном
приложении к журналу „La Revue Musicale“ (декабрь 1920 г.), озаглавленном
„Надгробие Дебюсси” (Tombeau de Claude Debussy)», — комментирует С. И. Са-
венко (Хроника-2, 155). Версию хорала для духового оркестра без кларнетов
С. Уолш датирует 1945 г. Вторую редакцию всего сочинения Стравинский сделал
в 1947 г., а впервые она прозвучала в Нью-Йорке 31 января 1948 г.

53 С. И. Савенко рассматривает Симфонии как «рубежное и в своем роде уникаль-
ное в творчестве Стравинского произведение», называя его одним из последних
опусов композитора, построенных на русском интонационном материале. «Этот
материал в Симфониях существует в условиях крупной чисто инструменталь-
ной формы — единственный случай в наследии композитора. <...> Здесь с ис-
ключительной чистотой и отчетливостью проявился основной структурный
принцип музыки Стравинского — принцип монтажа, „антисимфонический"
по природе» (Савенко, 46).

54 На русском языке эта статья опубликована в: СПС, 39-42.

55 Название взятой за основу песни «У ворот сосна раскачалася».

56 Документальных свидетельств знакомства Стравинского с публицистикой
Мейерхольда, как и с его режиссерскими работами, пока не обнаружено.

57 Этот факт не подтверждается документами. Да и вряд ли Стравинский, тогда
уже совершенно оторванный от России, мог воздействовать на театральную
политику Мариинского театра.

5 8 Стравинский не видел «Соловья» в Мариинском театре, поэтому о прямом воз-
действии этого спектакля на будущего «Царя Эдипа» говорить не приходится.
В 1922 г. о мейерхольдовской постановке композитору должна была рассказать
переехавшая к сыну из Петрограда в Швейцарию мать Стравинского, кото-
рая присутствовала на премьере. «Соловей» был показан в Петрограде всего
один раз и успеха не имел, несмотря на то, что был совершенно ослепительно
оформлен А. Я. Головиным. В последующие годы в Петрограде (позднее — в Ле-
нинграде) не раз возникал вопрос о возобновлении «Соловья», но финансовые
проблемы не позволили осуществить эти планы.
59 «Байка» была завершена Стравинским в сентябре 1916 г., но поставлена у Дяги-
лева в Париже (благодаря щедрой финансовой помощи княгини В. де Полиньяк)
только через шесть лет (премьера — 18 мая 1922 г.). В Ленинграде «Байка» была
поставлена Ф. В. Лопуховым (премьера — 2 января 1927 г.), но спектакль потер-
пел фиаско. Незадолго до этого (22 апреля 1926 г.) «Байка» была представлена
в Ленинграде в концертном исполнении под фортепиано (партию фортепиано
исполнял М. С. Друскин).

6о Маленький Тич (Little Tichborhe), наст. имя. и фам. Гарри Релф (Harry Relph;
1867-1928) — английский клоун-карлик.

61 Некогда восторженная оценка Стравинским «Весны священной», поставленной
Нижинским, в последующие годы сменилась отрицательным к ней отношени-
ем, что зафиксировано в «Хронике» (Хроника, 78-79) и в «Диалогах» (Диалоги,
149-151). Однако к концу жизни, вспоминая виденные им постановки балета
(в том числе и версию Мясина 1920 г.), Стравинский в личной беседе с Ю. Гри-
горовичем в 1966 г. вновь вернулся к первоначальной точке зрения: «Лучшим
воплощением „Весны" из всех виденных мною я считаю постановку Нижин-
ского» (Красовская В. Нижинский. Л., 1974. С. 156).

62 Жак-Далькроз Эмиль (1865-1950) — швейцарский педагог, создатель системы
ритмического воспитания.

63 Стравинский порвал с Фокиным лишь потому, что с ним расстался Дягилев,
переключивший свое внимание сначала на Нижинского, затем — на Мясина.

64 Эта дата не подтверждается документальными материалами. В. П. Варунц, рас-
суждая о взаимоотношениях Стравинского с Рерихом, также называет годом
их знакомства 1904-й (ссылаясь на «Диалоги», как и Друскин), но считает, что
творческие контакты между ними начались только после премьеры «Жар-
птицы» — во второй половине 1910 г., т. е. непосредственно в период вынаши-
вания Стравинским идеи балета «Весна священная» (Варунц В. П. Вокруг «Весны
священной»: Переписка 14. Ф. Стравинского и Н. К. Рериха // Петербургский
Рериховский сборник. № 4. СПб., 2001. С. 432).

65 Поскольку Стравинский, находившийся за рубежом, был недосягаем для петер-
бургских газетчиков, то с интервью в прессе по поводу нового балета выступал
главным образом Рерих. Композитор в какой-то момент не выдержал — из его
письма к М. Штейнбергу: «Что это в газетах то и дело появляются заметки, что
Рерихом написан новый балет „Весна священная" <...> Скоро будут писать
так[:] „Жизнь за царя" [-] опера барона Розена с музыкой М. Глинки» (Пере-
писка-11, 15-16).

66 Партитура «Дафнисаи Хлои» имеет подзаголовок «хореографическая симфония в
трехчастях». Хореографическая поэма «Вальс» была создана как симфоническое
произведение (1920) и получила хореографическое воплощение только в 1929
году (Б. Нижинская). В отличие от Дебюсси и Равеля, Онеггер, Хиндемит и Барток
не называли свои симфонизированные балеты «поэмами» или «симфониями».
67 Вокруг перевода названия симфонии на русский язык развернулась полемика
(см. рецензию С. Карпинского на книгу Друскина о Стравинском на с. 393-397
наст. изд.). Среди отечественных музыковедов убежденным сторонником ва-
рианта «Симфония в трех частях» выступал Варунц, тогда как в монографии
Савенко приводится версия, аналогичная высказываемой Друскиным. В ее
пользу говорит авторский вариант названия, приведенный в «Диалогах», на
который ссылается Друскин. Кроме того, аналоги таких жанровых обозначений
встречаются в музыкальной практике XX века. Так, Стравинский, живший
в 1920-1930-е гг. во Франции, не мог не знать о существовании «симфонических
движений» Онеггера, созданных в это время: Mouvement symphonique № 1 —
Pacific 231 (1923), Mouvement symphonique №2 — Rugby (1928), Mouvement
symphonique № 3 — без названия (1933).

68 Идея создания нового балета, где был бы использован музыкальный материал
уже ставившейся у Дягилева оперы Стравинского «Соловей», принадлежала
им обоим. Из обнаруженного в АрхСБ письма Дягилева к Стравинскому, да-
тированного ноябрем 1916 г., следует, что к указанной «перетасовке» Сергей
Павлович имел самое прямое отношение. Как можно судить по его посланию,
Дягилев, держа в руках недавно появившийся в Российском музыкальном изда-
тельстве клавир оперы (Берлин-Москва, 1914), дает Стравинскому указания —
отмечая соответствующие страницы клавира — как надлежит композитору
переделать оперу в балет (!). Сравнительный анализ клавира «Соловья» и пар-
титуры симфонической поэмы «Песнь Соловья» показал еще более удивитель-
ную картину — композитор исполнил решительно все указания Дягилева (за
исключением одного фрагмента, где Стравинский позволил себе некоторое
изменение). Структура «Песни Соловья» настолько досконально предопреде-
лена Дягилевым, что сочинение впору было бы подписать двумя именами: И. Ф.
Стравинский — С. П. Дягилев (Переписка-11, 381-383).

69 См. прим. 58.

70 Стравинский не мог присутствовать на «Орфее и Эвридике» (премьера — 21 де-
кабря 1911г. пост, ст.), поскольку в это время уже жил в Швейцарии. Хотя, следя
за русской прессой, он был в курсе того, что опера Глюка поставлена в Мариин-
ском театре в художественном оформлении его тогдашнего друга А. Н. Бенуа
(Переписка-1, 307).

71 В девяти вокальных фрагментах «балета с пением» звучит итальянский текст.

72 Стравинский встречался с Ингмаром Бергманом в сентябре 1961 г. — они бе-
седовали о постановке в Стокгольме «Похождений повесы», осуществленной
знаменитым шведским режиссером (СПС, 425-427).

73 См. прим. 43.

74 См. письмо Пушкина Вяземскому от 25 мая 1825 г. (Пушкин А. С. Собрание со-
чинений: В 10 т. Т. 9. М., 1977. С. 154) и фрагмент письма Вяземского Жуковскому
от 23 декабря 1824 г. (Подольский Ю., Благой Д. Романтизм И Литературная
энциклопедия. Словарь литературных терминов: В 2 т. Т. 2. М.; Л., 1925. С. 728).
75 Стравинский здесь не только причисляет себя, Хиндемита и Шёнберга к нео-
классицизму, но даже говорит о наличии в музыке XX века трех неоклассических
школ. Не отрицал принадлежности нововенцев к неоклассицизму не только
Стравинский, но и Веберн. Правда, он делал важную оговорку: «Нынешний
„классицизм" <.. .> копирует стиль не ведая смысла, тогда как я (Шёнберг, Берг)
стремимся воплощать этот смысл — а он остается вечно неизменным, — поль-
зуясь нашими средствами. И тут уже получается не копия, а — именно и только
потому — исконно-подлинное» (Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.
С. 90-91).

Идея нововенцев достичь «высшего порядка» в музыке действительно во мно-
гом схожа с поисками неоклассиков, видевших свой идеал в такой же, по их
мнению, «высшей организованности» сочинений старых мастеров; несомненно,
замыслы близки, но средства их воплощения оказались различны.

76 См.: Онеггер А. Царь Игорь// Онеггер А. Я — композитор / Пер. с фр., ред., вступ.
ст. и коммент. В. Н. Александровой. Л., 1963. С. 180.

77 Композиция Dumbarton Oaks не лишена драматических черт, которые вырыва-
ются на поверхность в финале; его сумрачный рефрен Смирнов определил как
«тему вторгающегося потока жизни» (Смирнов В. Возникновение неоклассициз-
ма и неоклассицизм Стравинского // Кризис буржуазной культуры и музыка.
Вып. 2. М., 1973. С. 163); Р. Владу основная тема III части напомнила о грозной
механистической силе «Пасифик-231» А. Онеггера (Vlad, 121).

78 См.: Варунц В. П. С. С. Прокофьев и И. Ф. Стравинский // Зарубежная Россия
1917-1945. СПб., 2004. Кн. 3. С. 390-395. В письме Стравинскому, в оправдание
поступка мужа, Лина Прокофьева использует характерные выражения: «по-
ступил как озорной ребенок, каким он в сущности и был», «непроизвольная
шалость», «склонен к озорству» и т. п. (Варунц В. П. Прокофьев и Стравинский //
Сергей Прокофьев. 1891-1991. Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания / Сост.
М. Е. Тараканов. М., 1991. С. 192-193).

79 Можно сказать, что это Шёнберг порвал отношения со Стравинским созданием
хорового цикла Три сатиры, ор. 28, о котором здесь идет речь.

8о Известен ряд выразительных высказываний Стравинского о «Пульчинелле»
как рубежном сочинении : «„Пульчинелла" — мой первый намеренный рейд
в прошлое» (СПС, 296); «„Пульчинелла" был моим открытием прошлого, моим
крещением, благодаря которому сделались возможны все мои последующие
сочинения» (Д, 172-173).

81 Цимбалы были заменены на фортепиано и в новой версии «Байки» в 1953 г. —
найти цимбалы и тем более играющего на них цимбалиста было крайне сложно.

82 14 в особенности в Catulli carmina, где имитируется инструментальный состав

«Свадебки».
83

278

Отчасти это инспирировано началом активной концертной деятельности
Стравинского-пианиста.

Стравинский действительно сочинял исключительно за фортепиано. Этот во-
прос был предметом обсуждения между ним и Римским-Корсаковым, благо-
словившим ученика на подобный метод работы (Хроника-2,11); позже — между
Стравинским и Прокофьевым. Лина Прокофьева вспоминает: «Я запомнила
очень отчетливо, так как присутствовала при этом разговоре, что Прокофьев
как-то спросил Стравинского о том, сочиняет ли он за фортепиано (Прокофьев
этого не делал). Стравинский ответил, что сочиняет всегда за фортепиано. Он
говорил, что прикосновение к клавишам, контакт с ними, стимулируют его на
создание музыкальных тем, которые он записывает на столике слева от себя»
(Прокофьев, 247).

См. также публикацию статьи в: СПС, 14-15; документальный материал, опу-
бликованный в: Переписка-П, 129-131.

Русский перевод статьи см.: СПС, 39-42.

Эта проблема затронута в ст.: Климовицкий А. Судьба традиций классической
сонатности в двух антагонистических течениях западноевропейской музыки
XX века // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М., 1976.

См.: Холопов Ю. О системе гармонии Стравинского // Стравинский-1997,28-46.
Речь идет о подразделении струнных на группы concertino и ripieni по типу
concerto grosso в партитуре Каприччио; очень рельефны и многочисленные
соло деревянных духовых.

Еще точнее: церковно-славянский текст. Стравинский действительно поначалу
предполагал, что Симфония псалмов будет написана на церковно-славянском,
но, предвидя сложности при исполнении сочинения, использовал в Симфонии
латинский текст псалмов. См. комментарий И. Я. Вершининой в изд.: Стравин-
ский И. Вокальная музыка. Вып. 3. М., 1996. С. 223-226.

Премьера Симфонии псалмов в Брюсселе прошла под управлением Ансерме,
в Бостоне — Кусевицкого. 19 февраля 1931 г. состоялось первое исполнение
симфонии в Берлине, дирижировал Клемперер. Первое исполнение в Париже,
в Театре Елисейских Полей, под управлением автора, прошло 24 февраля того
же года (оркестр В. Страрама, хор А. Власова). Стравинский дирижировал также
лондонской премьерой 16 ноября того же года в Куинс-холл, в рамках Концертов
Курто — Сарджента. В России Симфония псалмов впервые прозвучала лишь
25 мая 1962 г. под управлением И. Маркевича.

Стравинский баллотировался во Французскую Академию изящных искусств,
входившую в числе пяти других в Институт Франции. Предположение, что
появление «Персефоны» было приурочено к выборам Стравинского в 1935 г.,
сомнительно: мелодрама был заказан композитору Идой Рубинштейн еще в ян-
варе 1933 года. На выдвижении кандидатуры Стравинского в Институт настаи-
вали его друзья, члены Института — композитор и дирижер Г. Пьерне и худож-
ник Ж.-Э. Бланш. В соперничестве с композитором Ф. Шмиттом, набравшим
27 из 32-х голосов, Стравинский потерпел поражение. В 1938 г. в Институте
в связи с кончиной П. Дюка образовалась вакансия. Ф. Шмитт, все это время
испытывавший угрызения совести, пытался убедить Стравинского повторно
выдвинуть свою кандидатуру, но композитор категорически отказался. С. Уолш,
рассуждая, какие же причины могли заставить Г. Пьерне пригласить Стравин-
ского, приходит к выводу о трех возможных: усиление музыкальной секции
Института, которая была предана забвению (ее действительными членами были
Гюстав Шарпантье и 91-летний Шарль Мари Видор); французское гражданство,
которое должен был получить Стравинский и другие политические мотивы;
25-летний юбилей со дня премьеры «Жар-птицы» 25 июня 1936 г. (Уолш-2, 35).
См. также: СПС, 119-120.

93 Сам Стравинский отмечал, что «концерт состоит из трех частей. <...> Тре-
тья часть, последняя, включает в себя прелюдию и фугу, которым предше-
ствует несколько вариаций» (СПС, 117), то есть, речь идет о синтетическом,
вариационно-полифоническом финале.

94 Первые наброски Концерта относятся к ноябрю 1932 г. Надя Буланже обучала
Святослава (Сулиму) Стравинского теории музыки и композиции; по форте-
пиано он занимался с известным французским педагогом Исидором Филиппом
(учителем Альберта Швейцера и Моник де ля Брюшольри). В репертуар Сулимы,
естественно, входили все фортепианные сочинения отца. Он же сделал форте-
пианные переложения «Аполлона Мусагета», Симфонии псалмов и др. Под его
редакцией опубликованы Соната и Серенада для фортепиано, где редактором
были учтены замечания и советы автора сочинений. С. Стравинский был про-
фессором музыки Иллинойского университета в США. Скончался в 1994 г.

95 Балет был написан по заказу Дж. Баланчина для постановки в Метрополитен-
опера. Премьера состоялась 24 апреля 1937 г. под управлением автора, который
находился в это время в гастрольной поездке по США.

96 Премьера сочинения состоялась в Дамбартон-Окс 8 мая 1938 г. под управлением
Нади Буланже.

97 Авторская надпись на партитуре гласит: «Симфония, созданная во славу Бога,
посвящена Чикагскому симфоническому оркестру в связи с 50-летием со дня
его основания». Премьера Симфонии состоялась 7 ноября 1940 г. в Чикаго под
управлением автора.

98 Добавим к списку «лейттему» Пятой симфонии Бетховена.

99 У Театра балета в Филадельфии, заказавшего Стравинскому переложение,
не было партитуры балета Чайковского; Стравинский сделал оркестровую
транскрипцию № 24, премьера прошла в июне 1941 г. История повторилась: за
двадцать лет до того Стравинский по заказу Дягилева оркестровал два номера
«Спящей» (Вариацию Феи Сирени и Антракт), отсутствовавших в изданной
партитуре (Переписка-П, 508-509).
loo Пауль Захер в середине 1980 х гг купил весь архив и библиотеку Стравинского,
расположив их в фонде своего имени в Базеле (Швейцария)

Ю1 Имеется в виду фильм «Песнь Бернадетты» по сценарию Ф Верфеля Музыка
II части симфонии должна была звучать в сцене явления Богородицы

юг «Первая часть была сочинена в 1942 г, — говорил Стравинский о Симфонии
в трех движениях, — тогда я мыслил себе это сочинение как Концерт для орке
стра» (Д, 128)

1оз Обозначение air de dance не было изобретением Стравинского — Баланчи
на, прецеденты его использования встречались в европейском театре и ранее
(см , например, балетную сюиту в III акте «Троянцев в Карфагене» Берлиоза
или сюиту восточных танцев в опере Делиба «Лакме») Что касается «Орфея»
Стравинского, любопытна, как и в случае с Симфонией «in three movements»,
«буквальная» трактовка иноязычного термина, отвечающая собственным пред-
ставлениям композитора « мимическая песня в „Орфее ‘ занимает столь боль-
шое место, что моим следующим сочинением неизбежно должна была стать
опера» (Фрагменты, 57)

104 См прим 25

105 «Вавилон» Стравинского написан по заказу американского кинокомпозитора
Натаниэля Шилкрета для цикла по Книге Бытия, составленного из произведе
ний разных композиторов Планировалось десять частей, создано было семь
Прелюдия Шенберга «Начало», «Семь дней творения» Шилкрета, «Грехопаде
ние» Тансмана, «Каин и Авель» Мийо, «Потоп» Кастельнуово Тедеско, «Завет»
Тоха и упомянутый «Вавилон» Стравинского (три ненаписанные части были
заказаны Бартоку, Хиндемиту и Прокофьеву) См Брагинская Н А Кантата
Стравинского «Вавилон»//Библейские образы в музыке Сб статей СПб, 2004
С 196-210

1о6 Месса исполнялась на заупокойной службе по президенту США Джону Ф Кен-
неди

107 Действительно, правоверным христианином Стравинский стал только
в 1926 г, о чем он свидетельствует в «Диалогах» «Я вернулся к православной
церкви в 1926 г (тогда впервые после 1910 г я пошел к причастию)» (Диало-
ги, 125) Об отношениях Стравинского с православной церковью см Диалоги,
273-275 Сын композитора Федор Стравинский в 1946 г принял католицизм,
о чем сообщил отцу в письме Игорь Федорович писал в ответ «Душою, серд
цем и умом одобряю и оправдываю твой поступок и горячо желаю тебе нео
слабно крепнуть в любви, уповании и вере, чему католическая церковь, в силу
сложившихся в мире обстоятельств, поможет тебе неизмеримо больше в об-
ласти церковной практики (и дисциплины), нежели Православие, доживаю
щее, к ужасу нашему, в чуждых ея специальному духу, строю и быту странах,
а также в силу полного исчезновения просвещенного клира, свои последние
годы Я был убежден, что рано или поздно твой переход в католичество, как
верующего христианина, ищущего практики, неизбежен» (АрхСБ, фотокопия,
оригинал письма был подарен Федором Стравинским Папе Римскому и ныне
находится в архиве Ватикана) Показательно, что начиная именно с 1926 г,
на рукописях И Ф Стравинский будет указывать уже не только число и год
окончания того или иного произведения, подчас даже их отдельных разделов,
но и тот церковный праздник, на который приходилась эта дата К примеру,
в конце манускрипта «Аполлона Мусагета» значится день окончания первого
варианта партитуры «На 3-и день Рождества Христова 1927 года» (см факси-
миле SPD, 274)

ю8 См [Варунц В ] Грузинская тема архива // Стравинский-1997, 185-188

109 Публикации рисунков И Ф Стравинского и комментарии к ним см в статье
Стравинская К Из семейного архива Стравинских // Советская музыка 1970
№9 С 154-156

но АН Бенуа сыграл немалую роль в приобщении Стравинского к коллекциони-
рованию живописи При его активном участии Стравинским была приобретена
картина М Чюрлениса «Баллада о черном солнце», к сожалению, утерянная
в годы Первой мировой войны См [Варунц В ] Картина Чюрлениса // Стра-
винский-1997, 182-185

и 1 «Я не согласен с вашими темпами Все неправильно1» — сказал Стравинский
Бернстайну после его исполнения «Весны священной» в 1966 г на открытии
Нью-Йоркского фестиваля в честь Игоря Стравинского (См Ковнацкая Л
«И музыки закат » О последних годах жизни И Ф Стравинского // Советская
музыка 1973 №5 С 122-129)

112 На рус яз см Сувчинский П Понятие времени и пространства И Музыкальная
академия 2001 № 1 С 134-137, Бретаницкая А Послесловие, или Попытка
понять толкование Петром Сувчинским проблемы «пространство — время»
в контексте художественной и философской мысли XX века // Музыкальная
академия 2001 N°2 С 102-114

ИЗ Этот рисунок в вертикальном расположении фигурируег на обложке всех трех
отечественных изданий книги М С Друскина

114 Эта встреча Стравинского и А Берга, которая волею судеб стала последней,
состоялась в Венеции 11 сентября 1934 г в Театре Ля Фениче В одной про
грамме прозвучали Каприччио для фортепиано с оркестром Стравинского
(солист — С Стравинский, дирижер — автор) и Концертная ария «Вино» для
голоса с оркестром Берга Бергу, подарившему Стравинскому свою фотографию
с дарственной надписью, оставалось жить около года

115 На следующий день после кончины Шенберга, 14 июля 1951 г, Стравинский по-
слал его вдове телеграмму (на англ яз ) «Глубоко потрясен печальной новостью
о том ужасном ударе, который нанесен миру музыки, — кончиной Арнольда
Шенберга Пожалуйста, примите мои сердечные соболезнования Игорь Стра-
винский» (АрхСБ) Запись в Дневнике Р Крафта от 14 июля 1951 г «Во время
ланча И. С. все время молчит, никак не упоминает об этом печальном событии.
Звонит И. Даль (композитор, публицист. — Прим, ред.), чтобы сказать, что
всех глубоко тронула телеграмма И. С. Несколько позже звонит Р. Хоффман
(ассистент Шенберга. — Прим, ред.) с информацией о похоронах. И. С. поначалу
принимает решение пойти на них, но затем передумывает, так как считает, что
его присутствие на похоронах Шенберга будет расценено окружающими как
издевательство. И. С. явно чувствует себя значительно более расстроенным,
чем месяц назад, когда он узнал о кончине С. Кусевицкого (дирижер скончался
4 июня 1951 г. — Прим, ред.), с которым И. С. был очень близок. Смерть Шенбер-
га разом прервала эти странные взаимоотношения двух композиторов, вроде бы
длившиеся около сорока лет. Парадоксальным образом их имена всегда были
неразрывны (более, чем их музыка). Они практически ничего не знали друг
о друге, хотя, безусловно, каждый проявлял к другому определенный интерес»
(Craft, 52-53).

116 Ряд авторов указывает на приближение к серийной технике в Кантате на
староанглийские тексты (см.: Уолш-2, 291-293; Л. Андриссен и Э. Шенбергер.
Часы Аполлона. СПб., 2003. С. 110-120). Интереснейший документ сохранился
в АрхСБ: первые наброски второй части Септета Стравинского, Пассакальи,
записанные на листке нотной бумаги, где на одной стороне выписана рукой
Р. Крафта серия Квинтета для духовых Шенберга, демонстрирующая, как Шен-
берг работает с двенадцатью тонами, с другой же стороны листа — Стравин-
ский записывает серию своей Пассакальи, используя в качестве образца модель
Шенберга (SPD, 422).

117 По поводу отношения Стравинского к нововенцам в АрхСБ сохранился приме-
чательный документ — листок с вопросами Национальной радиовещательной
компании США (NBC), на которые композитор должен был ответить заранее,
до записи:

«Вопрос: После Второй мировой войны Вы стали писать, используя серийную
технику. Неужели в гармонии не осталось никаких иных возможностей?

(14. Ф. Стравинский зачеркивает всю фразу.)

Вопрос: Как связана Ваша музыка — с Шенбергом, с Бергом, с Веберном?

(14. Ф. Стравинский вычеркивает имена А. Шенберга и А. Берга и оставляет
среди перечисленных только Веберна.)»

118 Такое же ощущение возникает от рецензии Стравинского 1964 г. на английское
издание писем Шенберга: «Последние [его] письма как будто свидетельствуют
о рецидиве болезни, но не о серьезном ухудшении. Болезнь началась во время
войны, когда Шенберг ощущал новый подъем творческих сил, но действительно
плохо ему стало в год смерти. К этому времени он перестал гордиться своей
неисполняемой музыкой, вместо этого Шенберг упорно возвращался к гордому
сознанию того, что он не сдался. Есть что-то торжествующее в этом умираю-
щем старике» (Стравинский И. Письма Шенберга И СПС, 232.). Есть что-то
торжествующее и в том, как старик Стравинский (ему ведь тогда было 82 года!),
полностью признав в последние десятилетия жизни величие Шёнберга, так
покаялся перед памятью своего собрата по перу.

119 Об особенностях полифонии Стравинского в разные периоды творчества см.:
Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского: Исследование. 2-е
изд. М., 2007.

120 «Я всегда был немножко серийником — во всей моей музыке», — сказал Стра-
винский в 1963 г. (СПС, 210). См.: Холопов Ю. О системе гармонии Стравинского
// Стравинский-1997, 39-43; Кто изобрел 12-тоновую технику? // Проблемы
истории австро-немецкой музыки. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 70.
М., 1983. С. 45-46 и др.

121 О позднем периоде см.: Гливинский В. Позднее творчество И. Ф. Стравинского.
Донецк, 1995.

122 Стравинский действительно в одном из интервью сообщил, что «семнадцать
„нот" хокку заключены [в Элегии] в единое изложение серии» (СПС, 235). Речь
идет о жанре японской поэзии, в основе которого лежит трехстишие, состоящее
из двух окаймляющих пятисложных стихов и одного семисложного в середине
(5-7-5).

123 Ветхий Завет, Бытие, Гл. XXII, стихи 1-19.

124 Строение Кантаты на тексты английских поэтов-анонимов XV-XVI веков: Пре-
людия — «Ночная панихида» (строфа 1); Ричеркар 1 — «Девушки пришли...»;
1-я интерлюдия — «Ночная панихида» (строфа 2); Ричеркар 2 — «Завтра на-
станет ...»;2-яинтерлюдия — «Ночнаяпанихида» (строфа3);«Западныйветер»;
Постлюдия — «Ночная панихида» (строфа 4).

125 Гимн для хора без сопровождения написан на текст из Главы IV «Четырех
квартетов» Т. С. Элиота. Три духовные песни Джезуальдо: № 1 — Da расет
Domine; № 2 — Assumpta est Maria-, № 3 — Illumina nos. И. Ф. Стравинским
были добавлены отсутствовавшие в оригинале Джезуальдо два голоса —
Sextus и Bassus.

126 Хоральные вариации И. С. Баха на тему рождественской песни «Vom Himmel
hoch, da komm’ ich her» («С небес иду я»); пять вариаций и хорал. Обработка ма-
дригалов Джезуальдо сделана для инструментального ансамбля: № 1 — Asciugate
1 begh occht (Мадригал XIV из Пятой книги мадригалов); №2 — Ma tu, cagton di
quella (Мадригал XVIII из Пятой книги мадригалов); № 3 — Belta pot che tassenti
(Мадригал II из Шестой книги мадригалов). См.: Брагинская Н. А. Итальянские
транскрипции Игоря Стравинского: от Перголези к Джезуальдо.

127 Тексты из Нового Завета и Т. Деккера: I. Проповедь (Послание к Римлянам,
Гл. VIII, стихи 24 и 25; Послание к Евреям, Гл. II, стих 1 и Гл. XII, стих 29); II.
Притча — «Побиение камнями Св. Стефана» (Деяния святых Апостолов, Гл. VI,
стихи 2, 4, 5, 7-12, 15 и Гл. VII, стихи 1, 51, 52, 54-60); III. Молитва (на стихи
Т. Деккера).
128 «Священное песнопение во славу имени святого Марка», для тенора и баритона
соло, хора и оркестра на латинский текст Ветхого и Нового Заветов: Dedicatio;
I. Euntes in mundum (Марк, XVI, 15); II. Surge, aquilo (Песнь песней Соломона,
IV, 16; V, 1); III. Ad Tres Virtutes Hortationes: Caritas (Второзаконие, VI, 5; Первое
послание апостола Иоанна, IV, 7), Spes. Fides (Псалтирь, псалм 124, стих 1; псалм
129, стихи 5 и 6); IV. BrevisMotus Cantilenae (Марк, IX, 23 и 24); V Illiautemprofecti
(Марк, XVI, 20).

129 «Плач Пророка Иеремии» для солистов, хора и оркестра на латинские тексты
из Ветхого завета: I. Первая элегия (Гл. I — 1, 2, 5, 11 и 20); II. Третья элегия: 1)
Querimonia (Гл. III — 1-6, 16-21), 2) Sensus Spei (Гл. Ill — 22-27, 34-36, 40-45,
49-57), 3) Solacium (Гл. Ill — 58-66); III. Пятая элегия: Oratio Jeremiae Prophetae
(Гл. V — 1, 19 и 21).

130 Requiem Canticles для контральто и баса соло, хора и оркестра на латинский
канонический текст заупокойной мессы: I. Прелюдия; II. Exaudi; III. Dies irae;
IV. Tuba mirunr, V. Интерлюдия; VI. Rex tremendae-, VII. Lacrimosa-, VIII. Libera
me-, IX. Постлюдия.

131 Известно письмо И. Ф. Стравинского — П. П. Сувчинскому от 28 января 1964 г.,
где композитор сообщает: «Моя последняя значительная вещь — Requiem
Canticles, по-русски „Похоронные напевы"» (АрхСБ). Этот перевод, по всей
видимости, не должен заменить традиционный, заимствованный из право-
славной литургии: «Заупокойные песнопения». Чтобы судить о том, каков был
сложный контрапункт русского, английского, французского, немецкого и латы-
ни в сознании И. Ф. Стравинского в последнюю треть его жизни, потребуется
отдельное исследование.

132 Элен Сигер (Helen Buchanan Seeger) — меценатка, завещавшая часть своего
состояния Принстонскому университету. Заказ на Реквием ее памяти Стравин-
ский получил от сына Элен, Стэнли Сигера, в 1964 г. (См.: Walsh-2,498).

133 По одной из сцен «Одиссеи» Стравинский и Дилан Томас собирались писать
«короткометражный фильм в духе маски». Их совместный проект в музыкаль-
ном театре должен был стать оперной антиутопией (Д, 130-131).

134 Дробность структуры, подчеркнутая «кадровость» этой 25-минутной компози-
ции, построенной на мозаичном чередовании кратких эпизодов и сцен (около
20), предопределена условиями телевизионного заказа, который поступил Стра-
винскому от компании CBS (премьерная трансляция состоялась 14 июня 1962 г.).
Композитор комментировал: «... пока я не могу представить себе произведение
на оперной сцене, так как музыкальная скорость явно кинематографическая»
(см.: Гпивинский В. Цит. изд. С. 136).

135 Пятая глава «Музыкальной поэтики», «Превращения русской музыки», дей-
ствительно была почти целиком написана одним из соавторов Стравинско-
го — Сувчинским (см. комментарии С. И. Савенко в: Поэтика, 240, 246). В
сохранившихся эскизах, выполненных самим композитором, краткий конспект
пятой лекции имеет нейтральное название («Русская музыка») и содержит лишь
одну ремарку негативного свойства — «деградация ценностей», которая и была
свободно развита Сувчинским на пространстве более десяти страниц (см.: За-
метки Стравинского для «Музыкальной поэтики» И Поэтика, 260).
«Вернуть
Стравинского на
родину, вернуть —
родине...» *

Протокол обсуждения
книги М. С. Друскина
«Игорь Стравинский»
в Ленинградской консерватории
19 апреля 1975 года **

Расшифровка, публикация
и комментарии Л. Ковнацкой

В периодической печати время от времени появляются документальные
материалы, в числе которых — стенограммы некогда прошедших засе-
даний, совещаний, обсуждений. Они открывают читателю дверь в мир
официальной советской идеологии, в мир, который можно было бы
назвать теневым. Таковым он и был для значительной части советской

* Из выступления М. С. Друскина на обсуждении книги; см. с. 334 наст. изд.

** Сокращенный вариант материала, впервые опубликованного в журнале
«Музыкальная академия». См.: Музыкальная академия. 1995. № 4-5. С. 195-229.
интеллигенции, этот мир политико-идеологических бумаг — запросов,
доносов, «сигналов», откликов, справок, решений, рецензий, резолюций,
предложений, грифов «для служебного пользования» и «совершенно
секретно». Героями бумаг были, как правило, люди выдающиеся, лично-
сти яркие, примечательные, а потому, подобно магниту, притягивавшие
к себе внимание служителей культа теневого мира.

Тот, кто становился объектом подобного внимания, ощущал-подо-
зревал-осознавал, угадывая по многим признакам, насколько активной
была теневая интрига, сколь пагубную роль играла она в профессио-
нальной и, следовательно, личной судьбе человека.

В числе таковых среди музыкантов старшего поколения был
и М. С. Друскин. Из многих драматичных сюжетов, разворачивавшихся
вокруг его трудов, наибольшей цельностью обладает, вне всякого сомне-
ния, тот, что связан с именем И. Ф. Стравинского. Тень подозрительности
и ненадежности, преследовавшая долгими десятилетиями Стравинского
на его родине, совместилась с тенью недоверия и неблагонадежности,
сопровождавшей Друскина едва ли не всю его жизнь*. С огромным
трудом работы Михаила Семеновича о Стравинском проходили свой
путь к читателям. (Выскажу предположение: вряд ли что-либо похожее
происходило с работами о Стравинском, написанными Б. М. Ярустов-
ским.) Разраставшаяся тень, казалось, поглощала все усилия ученого.
Однако его сильный характер, жизненный опыт, исключительная про-
ницательность и, конечно же, деятельная поддержка друзей-коллег по-
могли в конце концов овладеть ситуацией. Проницательность М. С. была
сродни дару предвидения: с предельной «дневной» ясностью он видел

* См.: БлюмА. В. Советская цензура в эпоху тотального террора: 1929-1953.

СПб., 2000. В этой книге (на с. 250) приведен фрагмент «Сводки важнейших конфи-
скаций» Леноблгорлита о задержании книги М. С. Друскина «Очерки по истории
танцевальной музыки» (1936). См. также: Докладная записка заместителя заведую-
щего отделом культурно-просветительской работы ЦК ВКП(б) <... > от 2 марта 1936 г.
о несогласии И. И. Соллертинского, А. С. Рабиновича и М. С. Друскина со статьями
«Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» в газете «Правда» // Власть и худо-
жественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б) — ВКП(б) — ВЧК — ОГПУ —
НКВД о культурной политике 1917-1953 гг. / Сост. А. Артизов и О. Наумов. М., 1999.
С. 302-304.
самый механизм интриги, предугадывал поступки-«ходы» своих оппо-
нентов и атрибутировал их «почерк» — как в Москве, так и в Ленинграде.
Сейчас, в процессе знакомства с архивными материалами, не устаешь
удивляться его прозорливости.

Кому интересны подобные публикации? Кто их читает?

Несомненно, наибольшее волнение и сочувствие вызывают они в ду-
шах и сердцах тех, кто был участником и свидетелем описываемых со-
бытий.

Возможно, интересны они и тем, кто застал время всевластия Госко-
миздата, безнаказанности «черных рецензентов», «творческой инициа-
тивы» партийных кураторов.

К ним равнодушны те, кто устал вспоминать, кто хотел бы обрести
спокойствие и уберечь себя от суетности жизни.

И уж совсем чужды эти материалы молодому поколению — им нет
дела до всего этого: им не внятна суггестивность речей, наполненных,
как кажется, пустотой, их удивляет тревожное ожидание оценочных
клише — таких, как «ошибочный», «идеологически невыдержанный»,
«порочный». Они не ведают, какой ценой и кем добыто для них право
иметь нескованное внутренней идеологической цензурой, свободное
суждение.

Кто сейчас помнит (и можно ли сейчас такое вообразить?), что назы-
вать Стравинского русским композитором было абсолютной крамолой *,
не хулить Роберта Крафта — непозволительно, не укорять композитора
поздними работами (литургические жанры, двенадцатитоновая техни-
ка) — непростительно. Нужно ли вообще помнить об этом? Для справки:
книга Друскина о Стравинском (1974), мгновенно раскупленная чита-
телями, была запрещена к переизданию в марте 1975 года (второе из-
дание вышло в свет в 1979, третье — в 1982); ее немецкий перевод был
запрещен в мае 1975 года (опубликован в ГДР в 1976) **.

* Статья Друскина о Стравинском под названием «Русский гений» — из-
за названия же — на протяжении 1970-х не могла быть опубликована в журнале
«Музыкальная жизнь»; лишь в 1980-е статья под таким названием была включена
в сборник Стравинский-1985.

** Сведения о запрещении книги приводятся по дневниковой записи
М. С. Друскина (сентябрь 1975 г.). — Из личного архива М. С. Друскина.
В среду 19 апреля 1975 года в консерватории был «День обществен-
ных мероприятий». В такой день занятия прекращались к 15 часам.
Педагоги разбредались по классам, где, по многолетней традиции, по-
вышали свой идейно-политический уровень. Просить в такое время
класс в диспетчерской было преступно, а идущего по коридору могли
«засечь» — поэтому манкирующий «занятием» укрывался в читальном
зале (а еще надежнее — в маленьких классах на пятом этаже, бывших
артистических уборных).

На сей раз четвертый этаж был заполнен людьми — казалось, здесь
весь теоретико-композиторский факультет. Вскоре стало известно, что
на совместное заседание музыковедческих кафедр и кафедры марксизма-
ленинизма (в аудитории № 47) будут пускать не всех, кто изъявил ин-
терес к обсуждению книги М. С. Друскина о Стравинском. Так, студен-
там факультета присутствовать категорически запрещалось *, коллегам
смежных кафедр — не рекомендовалось. Совместители воспользовались
привилегией не участвовать в деле, характер которого недвусмысленно
ассоциировался с печально памятными проработками 1948-1949 годов.

Личное дело Михаила Семеновича, которое мне, как профоргу
кафедры, попало в руки в 1973 году, начиналось с апрельского при-
каза 1949 года: «Уволен как ярый апологет буржуазной культуры». То
было краткое резюме резолюции, утвержденной общим собранием
профессорско-преподавательского и студенческого состава консер-
ватории, посвященного борьбе с «космополитизмом и формализмом
в музыкальной критике и музыковедении» (11 и 12 марта 1949 года).
В ней М. С. посвящены нижеследующие два абзаца: «Публицистическая,
научная и педагогическая деятельность профессора М. С. Друскина про-
низана духом космополитизма, объективистским подходом и антипар-
тийностью. Профессор Друскин в течение ряда лет являлся апологетом
формализма, ярким проповедником приоритета западной буржуазной
музыки по отношению к русскому наследию» **.

* Некоторые решились пристроиться между дверьми. Например, студент
А. Мревлов (по композиции он учился у С. М. Слонимского, по музыковедению —
у М. С. Друскина) простоял так все многочасовое обсуждение.

** ЦГАЛИ СПб. Ф. 298. Оп. 4. Д. 697. С. 191.
Заседание было хоть и многолюдным, но «закрытым». Надлежало
иметь действительно уважительную причину, чтобы, будучи приглашен-
ным официально, пропустить мероприятие, проходившее под надзором
и в присутствии секретаря партийного бюро консерватории Н. В. Глу-
шенковой и представителя Областного комитета КПСС инструктора
А. П. Коннова.

(Именно из обкома волнами доходили вести о том, что книга -«небла-
гополучная» и даже конкретизировались некоторые «порочные» мысли,
в ней высказанные.)

На консерваторской научно-теоретической конференции «Критика
некоторых философски-эстетических и теоретических концепций в со-
временном зарубежном музыкознании», прошедшей за неделю до обсуж-
дения книги (11 и 12 апреля), ее организатор, доцент кафедры марксизма-
ленинизма, преподаватель эстетики А. А. Фарбштейн выступил с докладом
«Кризис буржуазной культуры и философия музыки». Переходя к сути
темы — к вопросу, «как преломились типы буржуазного мышления в об-
ласти. .. философии музыки» — в качестве «козырного» аргумента доклад-
чик предъявил следующий тезис: «Наконец, иногда получает хождение не
совсем понятная (иногда по причине незнания, отсутствия специальных
философских исследований) отдельная концепция формалистического
толка, в других случаях исследователи начинают уповать то на статистиче-
ский, структурный... анализ, то уповать (внимание!—Л. К.) на концепцию
игровой природы искусства, и на них строятся целые монографии. <...>
В каждом [таком] случае встречаемся с явлениями, несомненно, вредными,
чуждыми нашей философской проблематике музыки в работах марксист-
ских исследователей» *. Так были заранее «раскрыты карты».

Мера ангажированности докладчика угадывалась. Но лишь теперь,
имея перед глазами документы Октябрьского райкома КПСС Ленин-
града — ответ на исходящую записку № 2 от 7 февраля 1975 года Отдела
организационно-партийной работы Городского комитета КПСС (под
грифом «Секретно») в форме Справки о ходе выполнения постанов-
ления Пленума горкома КПСС от 3 июля 1974 года, а в ней пункт «Об
идейной и профессиональной подготовке молодых музыковедов в кон-

* ЦГАЛИ СПб. Ф. 298. Оп. 7. Д. 622. С. 32, 33.
серватории» и многие другие партийные документы до и после 19 апре-
ля 1975 года — позволительно по справедливости оценить вклад колле-
ги, как любил говорить Михаил Семенович, «дружественной кафедры».

Несколько педагогов-музыковедов на лекциях репетировали ту часть
своего грядущего выступления, которая следует за фразой «но есть
в книге и недостатки». Подобное в нашем небольшом вузе мгновенно
становилось известным. И удивительное единодушие в этих указаниях
на недостатки выдавало хорошую осведомленность в области партий-
ной конъюнктуры и отличную подготовленность. Стало также известно,
что ректор консерватории П. А. Серебряков, относившийся к М. С. в те
годы с большим почтением и пониманием, отказался принимать участие
в «экзекуции». Он даже пренебрег экземпляром книги, где одним из
коллег были услужливо отчеркнуты все «порочные» места *.

Слухи о готовящемся обсуждении циркулировали давно и направ-
ленность мероприятия не была секретом ни для кого. Именно поэтому,
желая предупредить или хотя бы смягчить удар, Секция критики и му-
зыкознания Ленинградского отделения Союза композиторов во главе
с А. Н. Сохором провела 23 декабря 1974 года свое обсуждение работ
М. С. Друскина о Стравинском, на котором М. С. довелось услышать
(кроме слов благодарности за многочисленные статьи о Стравинском,
книгу и за «Диалоги») интересные научные мысли и соображения в раз-
витие заявленных проблем. Однако спустя некоторое время стало ясно,
что обком КПСС этой акцией поддержки недоволен.

1975-й был годом семидесятилетия М. С. Друскина. Поскольку ре-
акция на книгу о Стравинском шла и по каналам высоких московских
инстанций, юбилейной статьи в музыкальных журналах долгое время
не было. М. С. понимал, откуда «ветры дуют», и оценивал это обстоя-
тельство лишь как симптом грядущих неприятностей. Более всего опа-
сался, что его «снимут» с поездки в ГДР, куда он направлялся не только
повидаться с друзьями и коллегами, но — главное — поработать над
новыми баховскими материалами.

* Сообщено мне Н. А. Южаниным, в то время ученым секретарем, а также

«правой рукой» ректора; у Южанина, по его словам, и хранился этот экземпляр книги.
Подобный опыт у М. С. был: в 1964 году он посетил выставку худож-
ников группы «Санкт-Петербург», организованную в подсобных поме-
щениях Эрмитажа (среди выставлявшихся был М. Шемякин), и первым
расписался в книге посетителей, за что был «снят» с поездки в Италию.

Стенограмма на консерваторском обсуждении не предусматривалась,
и протокола никто не вел. Тем не менее, спустя короткое время в моих
руках оказалось пять документов.

Моя собственная запись — неполная в силу тайного характера проце-
дуры (я сидела на «подобзорном» месте), а также по чисто эмоциональ-
ным причинам (так, от мысли фиксировать выступление А. А. Фарб-
штейна заведомо отказалась, вся превратившись в слух), зато условными
знаками отражены детали «интонационного сюжета» речей, есть и ре-
марки о поведении и состоянии выступавших.

Протокол, который вела М. Д. Галушко — в те годы аспирантка М. С.:
запись тезисная, нередко отредактированная «внутренним цензором»,
однако содержащая наиболее яркие высказывания в подлинном виде.

Часть протокола М. С. Заливадного — заключительные слова М. С.,
выступления К. К. Вавилова и С. Н. Богоявленского. Убежденная, что
партбюро воспользуется услугами Заливадного, обладателя феноме-
нальной памяти, я попросила его дать мне возможность скопировать за-
писи, в существовании которых была уверена, и получила этот фрагмент
протокола. По сведениям А. Д. Мнацаканяна, полный протокол, состав-
ленный Заливадным, долгие годы хранился у него, затем был уничтожен.

Самая подробная неподписанная запись выступлений, которую вела,
предполагаю, И. Г. Галущенко (также аспирантка М. С.), содержит не-
которые терминологические неточности, кое-где путаницу понятий
(очевидно, в моменты наибольшего волнения, во время выступлений
А. А. Фарбштейна, С. Н. Богоявленского и М. С. Друскина; мы, ученики
М. С., очень тяжело переживали происходящее).

Словно в компенсацию потерь существует магнитофонная запись
речей С. Н. Богоявленского и А. А. Фарбштейна (не до конца), которую,
презрев опасность, вел А. П. Милка.

Все протоколы (кроме М. С. Заливадного) были дополнены мною
и отредактированы «по свежим следам», — дабы впечатления не стер-
лись со временем.
Всем названным выше коллегам-протоколистам выражаю глубокую
признательность.

Вместе с книгой Друскина было решено обсуждать книгу Ю. В. Кел-
дыша о С. В. Рахманинове. То была идея М. С. Когда его известили, что
«мероприятие» состоится во что бы то ни стало, он спросил кого-то из
партийных коллег, почему, собственно, одна книга, к тому же небольшая,
почему не присовокупить какую-нибудь недавно вышедшую в свет другую
книгу — например, Ю. В. Келдыша? В партийных инстанциях идея была
признана хорошей, и книга о Рахманинове попала в «повестку дня». При-
сутствие Келдыша не планировалось; насколько я знаю, он не был при-
глашен. Выступавшие говорили о его книге немного, лишь вскользь. Эти
фрагменты обсуждения из приведенной ниже стенограммы исключены.

Благодарю Е. А. Ручьевскую и Г. К. Абрамовского за некоторые уточ-
нения, а также М. П. Мищенко, О. А. Комок и Л. О. Адэр за помощь
в техническом оформлении материала. Также признательна сотрудни-
кам Центрального Государственного архива литературы и искусства за
помощь в работе.

Разумеется, публикуемая ниже многостраничная рукопись, где со-
хранены качественные оценки, пропорции суждений, их соотношение,
суть мыслей и фразеология, но опущены повторы фраз и отдельных
положений, по длительности не может соответствовать почти пятича-
совому заседанию.

Протокол *

Присутствовали:

Б. Ф. Лысенко — проректор по научной работе, Н. В. Глушенкова — се-
кретарь партийного бюро консерватории, А. П. Коннов — инструктор
Отдела культуры обкома КПСС, А. Д. Мнацаканян — декан теоретико-
композиторского факультета, К. К. Вавилов — заведующий кафедрой

* Ремарки к протоколу даются курсивом. В квадратных скобках — уточне-
ния. Смысловые акценты, выделенные ораторами интонационно, подчеркнуты.
марксизма-ленинизма, С. Н. Богоявленский — заведующий кафедрой
истории зарубежной музыки, И. М. Вызго — заведующая кафедрой
истории русской и советской музыки, О. П. Коловский — заведующий
кафедрой теории музыки (соруководитель Методологического семина-
ра в сети политпросвещения, бывший главный редактор издательства
«Музыка»);

члены кафедры марксизма-ленинизма:

М. М. Колчин, И. С. Молкин, Г. Д. Подобулкин, А. М. Резников,
А. А. Фарбштейн — руководитель Методологического семинара в сети
политпросвещения, А. Н. Сохор, А. И. Иванов;

члены кафедры истории зарубежной музыки:

П. А. Вульфиус, М. С. Друскин, В. Н. Александрова, А. К. Кенигсберг,
Л. Г. Ковнацкая, Г. Т. Филенко, Д. Д. Воробьев;

аспиранты кафедры:

М. Д. Галушко, И. Г. Галущенко, В. П. Коннов, В. Т. Назарова, В. И. Ни-
лова, В. М. Штейнгард, Н. И. Дегтярева, И. А. Шарапова;

члены кафедры истории русской и советской музыки:

А. Н. Дмитриев, Г. К. Абрамовский, Т. А. Хопрова;

аспиранты кафедры:

Р. Г. Бутакова, В. В. Фирсов;

члены кафедры теории музыки:

Т. С. Бершадская, Е. А. Ручьевская, А. П. Милка, А. Л. Остров-
ский, И. Я. Пустыльник, А. Г. Шнитке, Т. П. Маликова, Л. Г. Раппопорт,
Л. П. Иванова, В. П. Широкова, Л. М. Масленкова, А. Л. Биркенгоф,
И. Е. Рогалев;

аспиранты кафедры:

Т. Овсянникова, М. С. Заливадный;

педагог Казанской консерватории (фамилии не помню) *.

А. Д. Мнацаканян занял место за столом президиума. На-
чальство предпочло рассеяться по рядам. Помню харак-
тер воцарившейся тишины — выжидательной, гнетущей,

* Список составлен по двум протоколам — суммарный, но, по-видимому,
неполный.
в чем-то даже торжественной: ведь нынешнее обсуждение не
было рядовым, совместным заседанием музыковедов и идеоло-
гов — надлежало вспомнить и воскресить ритуалы, ушедшие
в прошлое, как нам ошибочно казалось, навсегда.

А. Д. Мнацаканян (заметно волнуясь; в напряженной тишине его
голос звучал очень тихо). Значительным событием в нашей музыкальной
жизни стало появление двух интересных исследований. <...>

На сегодняшнем заседании преподаватели кафедр истории зарубеж-
ной, русской и советской музыки, теории музыки, кафедры марксизма-
ленинизма изъявили желание обменяться мнениями и обсудить со-
вместно эти две работы. Так как желающих выступить оказалось около
одиннадцати человек, то давайте установим регламент выступления:
предлагаю не более пятнадцати минут. Автору дается возможность не
ограничивать время своего выступления.

П. А. Вульфиус (нетерпеливо). Позвольте мне несколько слов. Мне
хотелось бы разграничить тему выступлений: начать с книги Друскина,
а уж потом обсудить книгу Келдыша.

Павел Александрович Вульфиус книгу М. С. не принимал;
впрочем, не захватывала его и музыка Стравинского. Бет-
ховеноцентристские представления Вулъфиуса о гумани-
стической традиции новоевропейской музыки простирались
до П. Хиндемита и Д. Д. Шостаковича, перед личностью
и творчеством которого он преклонялся. Книга Друскина
смущала его. Будучи темпераментным и даже пламенным
оратором, Вульфиус на своих лекциях, темы которых были
весьма далеки от Стравинского (он читал курс истории
зарубежной музыки до второй половины XIX века), горя-
чо обсуждал и осуждал проблематику книги М. С. Тем не
менее, в самом начале 1960-х годов Вульфиус был вовлечен
М. В. Юдиной в планы русского издания диалогов Р. Крафта
и И. Ф. Стравинского, о чем М. С. не знал *. Однако на этом

* См.: «Можно ли еще длить незнание сего блистательного документа эпо-
заседании Вулъфиус не выступил. Лишь после речи Фарб-
штейна он с места предложил прекратить прения и по-
вторил свое предложение после выступления Сохора.

А. Д. Мнацаканян. У кого какие предложения по этому замеча-
нию?

А. Н. Сохор. По-моему, пусть каждый выступает, как сочтет нуж-
ным. <...> Предоставим каждому полную свободу.

А. Д. Мнацаканян. Первым просил слова Анатолий Никодимович
Дмитриев. Предлагаем ему выступить.

В подобных случаях всегда важен первый оратор, его тон
и стиль критики, его позиция, профессиональная и мораль-
ная. Готовилось несколько вариантов начала обсуждения,
у кафедры марксизма-ленинизма и партбюро был свой план.
А. Н. Дмитриев же, спутав карты, взял инициативу в свои
руки и передал ее музыкантам — коллегам М. С.

А. Н. Дмитриев. К идее такого обсуждения я отнесся положи-
тельно. Оно давно назрело. Подобные обсуждения по творческим про-
блемам очень полезны. Приятно собраться всем вместе и обсудить те
работы, которые у нас появляются. <...>

Книга М. С. очень интересная, содержательная. В ней читатель обна-
руживает массу полезной информации.

Начало исследованиям о Стравинском положил Б. В. Асафьев, но
с тех пор на довольно длительное время мысль о Стравинском замер-
ла. Возродилась она лишь в последнее десятилетие, и сейчас у нас есть
множество работ о Стравинском.

Все с различных позиций подходят к Стравинскому. Эта фигура при-
влекает всех нас. (Вспомним, как Стравинским восхищался Глазунов.)

Этот пассаж, вне всякого сомнения, был сознательной ми-
стификацией и адресовался членам кафедры марксизма, для

хи»: М. В. Юдина — О. П. Коловскому / Вступ. ст., публ. и коммент. Е. Титовой И
Музыкальная академия. 2002. № 3. С. 193-196.
которых Стравинский нуждался в поручительстве со сто-
роны признанных авторитетов.

Интерес к Стравинскому не случаен. Ведь этот композитор стоит
на вершине музыкального искусства, на вершине музыкальной мысли.

В искусстве XX века много течений, направлений, стилевых ответ-
влений. И отношение к ним наших исследователей различно. Мне инте-
ресно и важно знать, как к ним относится такой ученый, как М. С., и из
книги я получаю вполне определенное впечатление об этом и полный
ответ на мой вопрос.

Взгляд М. С. Друскина на Стравинского несколько апологетический.
И мне это импонирует. Мне очень нравится, что книга написана с увле-
чением. В этой книге звучит музыка! А в ряде других работ о музыке
(укоризненно) музыка не звучит. Когда в работе звучит музыка, это ста-
новится одним из ее основополагающих качеств. Я испытываю доверие
к автору, который может так писать о музыке. У М. С. мы слышим даже
смысловые «повороты» в формообразовании. Это было во-первых.

Во-вторых, проникновение внутрь интонационной логики — это еще
одно прекрасное качество исследования. Именно таким свойством об-
ладает книга М. С. Наконец, за музыкой вскрываются идейно-философ-
ские взгляды автора.

Стравинский все знал, понимал, он прожил огромную жизнь. «Че-
рез» Стравинского можно ощутить сложные проблемы современного
композиторского творчества, узлы сплетения проблем, равно и сложные
интонационные процессы, происходившие в музыке нашего столетия.

Стравинский не щадит никого. За высказываниями Стравинского мы
видим взаимоотношения людей, ту взволнованную атмосферу, в кото-
рой вообще находился Стравинский. Резкость высказываний Стравин-
ского оттенена в книге, как на хорошей фотографии. Научные положе-
ния Друскина очень интересны [перечисляет проблематику глав].

Самое ценное мы находим в конце книги: это — оценки всех совре-
менных течений. «Я ненавижу модернизм», — говорил Стравинский*.

* Тогда, в 1975 году, источник не был найден. См. позднее опубликованное

интервью Стравинского 1925 года: «Я ненавижу модернистскую музыку. Я не модер-
нист, и не претендую на создание музыки будущего...» (СПС, 54).
Благодаря ему мы можем понять ситуацию, которая складывалась в му-
зыке в XX веке. Хочется в связи с этим отметить глобальный характер
исследования М. С., где мы находим ответы на множество возникающих
вопросов. Я позволю себе зачитать хотя бы кусочек из высказываний
Стравинского, звучащих в этой книге: «Как же насчет „бесконечности
возможностей", так сильно разрекламированной в связи с новым худо-
жественным материалом электронного звука? — иронически вопрошает
он. — За редким исключением эти „бесконечные возможности" означают
склейки урчащих голосов, чмоканья (неприличного) резиновых присо-
сок, пулеметной стрельбы и прочих — это курьезно! — изобразительных
и ассоциируемых шумов, более соответствующих музыкальным имита-
циям м-ра Диснея. Не самый факт возможностей, но, конечно же, отбор
дает начало искусству...» [с. 206] *. Как точен здесь Стравинский!

В этой книге я нашел целый ряд глубоко волнующих меня проблем.
Во-первых, М. С. отлично разработана проблема русской национальной
природы творчества Стравинского, вскрыты истоки его стиля. Ведь не
секрет, что у нас об этом не любят или, точнее сказать, остерегаются
говорить и писать.

В конце книги в результате анализа произведений М. С. высказы-
вает мысль о том, что Стравинский многое почерпнул и в музыке до-
баховской эпохи. Развивается мысль о преемственности современной
музыки от музыки полифонической, минуя музыку XIX века. Переход
к Стравинскому от строгого стиля, минуя романтическую музыку, —
это большая и интересная мысль, демонстрирующая новое качество
преемственности.

А теперь позвольте мне немного отвлечься.

Я рад, что сегодня у меня есть возможность высказать благодарность
Б. А. Арапову, сообщившему мне (то было в 1962-м) весть об отъезде
Стравинского. Я отправился проводить его. Стравинский пришел на
Московский вокзал за час, за 60 минут (!) до отъезда. У нас с ним было
время побеседовать. Стравинский был рад нашей беседе. Помню, я спро-

* Здесь и далее: ссылки с указанием номеров страниц даются на первое
издание книги.
сил его: на чем же надо воспитывать современный слух? На какой музы-
ке? Стравинский ответил мне, что разбираться в современной музыке
можно и нужно, но этого недостаточно, необходимо смотреть музыку
Баха и до Баха. Стремление Стравинского к этой эпохе знаменательно. Во
многом это определяет его стиль. Он советовал нам также внимательно
читать французские партитуры. По его мнению, они имеют отточенный
аппарат. Когда соприкасаешься с этой музыкой, сказал он, она пленяет.
Я вкусил аромат мыслей Стравинского.

Но теперь — вернусь к книге. С чем я не согласен?

Я считаю, что лишним является вступительный раздел *. Если опу-
стить этот раздел, то книга от этого ничего не потеряет. Также можно
было бы опустить рассуждения об игре и типах человеческой личности **.

Сказало мимоходом, как бы нехотя. Момент этот прин-
ципиально важен в драматургии обсуждения, ибо «теория
игры» инкриминировалась М. С. прежде всего.

Маленькие раздельчики не нужны, на мой взгляд. Они сужают облик
Стравинского, столь щедро нарисованный М. С.

В целом книга написана со смелостью и щедростью. Я ощутил ко-
лоссальный диапазон высказывания, хватку мысли. Мне импонирует
творческая широта автора. Вот книга Ярустовского написана с боль-
шим скепсисом ***. Он подошел к Стравинскому с сурово критических
позиций. М. С. тоже не всегда в своих эстетических оценках апологе-
тически принимает Стравинского, он критикует, выражает несогласие,
явно разделяя: что можно отнести по ту сторону, а что — по эту. Од-
нако его оценка — всегда продуманная, серьезная и с большой долей
критики.

Я считаю, что эта книга войдет в фонд советского музыкознания.
Это достижение нашей консерватории, поэтому ее надо вдвойне при-
ветствовать.

* Очевидно, имеется в виду предисловие «От автора».

** Первый и второй разделы главы «Предварительный портрет».

*** Речь идет о книге Б. М. Ярустовского «Игорь Стравинский» (М., 1963; 2-е

изд. 1969).
Выступление А. Н. Дмитриева было обескураживающим. Вы-
сокая оценка книги, высказанная первым из выступавших,
настраивала на незапланированный лад. Нижеследующий
диалог в таком свете весьма красноречив.

А. Д. Мнацаканян. Кто будет выступать следующим? Может быть
вы, Александр Александрович Фарбштейн?

А. А. Фарбштейн. Я не просил слова. Это ошибка. Не сейчас.

А. Д. Мнацаканян. Тогда предоставим слово Абрамовскому Геор-
гию Константиновичу.

Г. К. Абрамовский, в те годы секретарь партийной организа-
ции ТКФ, прекрасный специалист, глубоко порядочный чело-
век, не единожды выручал своих коллег — тех, на кого обру-
шивался гнев партийного бюро. Он был в прошлом учеником
М. С. —учеником любящим и преданным, что было известно
не всем. Узнав, насколько серьезно готовится обсуждение со
стороны партбюро и кафедры марксизма-ленинизма, Абра-
мовский поспешил позвонить коллегам-музыкантам. Трое
из четверых согласились выступить.

Г. К. Абрамовский. <...>

Кое-что в книге М. С. вызывает споры, и это естественно, — Вольтер
утверждал, что книга, не вызывающая споров, бездарна. И во Введении
к своей книге Друскин говорит о пользе дискуссии, он пишет: «Автор
надеется, что предлагаемая книга поможет дальнейшему развертыванию
научной дискуссии».

При изучении наследия Стравинского вообще возникают споры —
как и в соприкосновении со многими явлениями музыкального искус-
ства XX века. Не случайным является и тот факт, что до сих пор, до
середины 1970-х годов, у нас не появилось учебника по истории музыки
XX столетия.

Книга М. С. проникнута стремлением дать объективную критиче-
скую оценку творческому облику Стравинского. В прошлом Стравин-
ского нередко характеризовали разными ярлыками. Вспоминаю, как на
занятиях нам говорили о нем как о «реакционном псалмопевце и скомо-
рохе реакционной буржуазии». Помню, как критиковали А. Н. Дмитрие-
ва за исполнение на занятиях фрагментов «Весны священной». Лишь
в начале 1960-х годов Б. М. Ярустовский в своей книге недвусмысленно
подчеркнул значение Стравинского для всего искусства XX века. Затем
появились ценные работы И. Я. Вершининой* и В. В. Смирнова**.

Книга Друскина, на мой взгляд, вносит особо весомый вклад в изуче-
ние Стравинского — она открывает новую главу в изучении его наследия.
Впервые после труда Б. Асафьева, вышедшего в конце 20-х годов, дана
столь яркая характеристика Стравинского, музыканта и мыслителя. М. С.
удалось полностью избежать штампов. В отличие от А. Н. Дмитриева,
я не почувствовал здесь апологетики. В книге указаны и сильные, и при
всей симпатии автора к своему герою — уязвимые стороны композитора,
например — известная отторженность от социальных проблем. Рас-
крывая высокую ценность русского периода творчества, М. С. отмечает,
что неоклассицизм привел Стравинского к некоторым эстетическим по-
терям и что этому периоду творчества свойствен известный эклектизм.

В книге впервые в нашем музыкознании прослеживается связь всего
творчества Стравинского с русской музыкальной культурой. Это, я бы
сказал, сквозная линия исследования. Особо подчеркнута духовная связь
Стравинского с родиной. В работах о Рахманинове, Метнере эта связь
всегда акцентируется, говорится о чувстве родины, а о Стравинском
обычно пишут несколько в ином плане, и этот ракурс, а, следовательно,
и проблема будто бы отсутствуют. Друскин впервые столь убедитель-
но и наглядно показывает «устои» русского начала во всем творчестве
Стравинского. Поэтому по-новому высвечивается его художественный
облик.

Анализ творчества в высшей степени интересен, глубок и оригинален.
При этом в ходе анализов и рассуждений М. С. неизменно опирается
на высказывания Стравинского, которые комментируются поступками
композитора, подтверждаются или опровергаются его произведениями.

Мне хочется отметить необычность жанра этой книги. Это — не
традиционная монография, а книга-раздумье. Примечательна глубокая

* Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М., 1967.

** Смирнов В. Творческое формирование И. Ф. Стравинского. Л., 1970.
продуманность и аргументация основных положений — таких, напри-
мер, как «интенсивность», «экстенсивность», «концентрация» в опреде-
лении главенствующей тенденции каждого из периодов творчества. <.. .>

При чтении книги у меня лишь однажды возникало некоторое несо-
гласие с автором. М. С. полемизирует с теми, кто видит истоки неоклас-
сицизма в классицистских тенденциях XIX века. М. С. справедливо трак-
тует неоклассицизм как явление XX столетия. Но, думается, подготовлен
он был тенденциями предшествующей эпохи. Так, опера Танеева «Оре-
стея» предвосхищает Стравинского; ряд инструментальных сочинений,
в том числе «Серенада трубадура» (сюита «Из средних веков») Глазунова
также предвосхищает искания Стравинского. В данном случае желатель-
но точнее разграничивать классицистские тенденции и неоклассицизм.

Что же касается игрового принципа, то я воспринял его не как «глав-
ную партию», а как «побочную партию» книги.

Обращаю внимание читателя на то, что замечания, касаю-
щиеся игрового принципа, и у Дмитриева, и у Абрамовского,
и далее у некоторых других носят характер ответа на еще
не высказанную в ходе обсуждения претензию. Видимо, «пун-
кты», по которым следовало критиковать, были «спущены»
заранее — они прозвучали в уже упоминавшемся докладе Фарб-
штейна. Поэтому все заседание-обсуждение можно рассмат-
ривать как «ответ» на «призыв» (или, точнее, «приказ»).

Несомненно, этот принцип помогает автору глубже понять и рельеф-
нее выявить своеобразие творческого облика Стравинского.

В заключение еще раз подчеркну главное: это — талантливая, насы-
щенная проблематикой, новаторская книга, открывающая новую главу
в изучении Стравинского — его искусства и его личности.

А. Д. Мнацаканян. Кто будет выступать следующим? Когда мы
готовили заседание, то прикинули состав выступающих и очередность
выступлений. Мне кажется, что целесообразнее чередовать выступле-
ния преподавателей кафедры марксизма с музыковедами.

А. Г. Шнитке (импульсивно и запальчиво). А почему вы решили
строить заседание в форме рондо? Не лучше ли выступать, кто как хочет
и кто за кем хочет?
А. Д, Мнацаканян. Давайте, кто как хочет.

А. Г. Шнитке (с нескрываемым волнением, в атакующем стиле).
Я хотела бы выступить. <...> Мне кажется, что эта книга — лучшая
работа М. С. Она удалась ему во всех отношениях. <.. .>

Жанр книги я бы определила как синтетический. Это историко-
теоретическая работа. В ней затронуты проблемы эстетики и фило-
софии художественного творчества. Ее содержание явно превышает
подзаголовок «Личность. Творчество. Взгляды», ибо наиболее пол-
но и убедительно представлено здесь мировоззрение Стравинско-
го. Впервые после Асафьева перед нами такой масштабный и такой
блистательный труд! Личность Стравинского сложна, противоречи-
ва, парадоксальна. Нужно уметь разграничить сказанное им сгоряча
от истинной сущности его мысли — и М. С. делает это тонко, умело
и мудро.

Раскрыть музыкальный стиль такого композитора очень трудно.
Главная задача М. С. заключалась в том, чтобы не предвзято, а объек-
тивно искать исконно русские черты, свойственные Стравинскому не
только в русском периоде, но и во всех периодах его творчества. Меня
восхищает подлинное знание и понимание М. С. эволюции и творче-
ских задач, которые ставил перед собой этот композитор. Так, автор
книги находит русские черты в балете «Аполлон Мусагет»: и в том, что
ритмическая организация навеяна пушкинским александрийским сти-
хом (высказывание самого Стравинского), и в связях с традиционны-
ми жанрами русской музыки, со «Струнной серенадой» Чайковского,
в любви к Чайковскому вообще. Это важно для понимания музыки
Стравинского в целом. Интересны мысли автора о связи Стравинского
с Римским-Корсаковым и Мусоргским. Неожиданно для меня в Симфо-
нии in С тоже обнаруживаются связи с Чайковским (с темой главной
партии Первой симфонии), — влияние ощутимо в интонационной сфе-
ре. Я знаю эту симфонию довольно хорошо; действительно, звучание
ми-минорной темы (флейты и фагот) напоминает Первую Чайковского.
В Симфонии в трех движениях явно ощутимо влияние «Весны священ-
ной» и в целом — «русского духа». Даже в «Персефоне» есть русское
начало. Остальное, сказанное М. С. о неизвестных мне сочинениях,
я принимаю на веру...
Вспомним высказывание Стравинского о том, что у художника одна
родина, и о значении русского языка для него*.

На мой взгляд, в книге есть две находки — имею в виду две маленькие
главы «Петербург» и «Пушкин». Любовь к Петербургу у Стравинско-
го велика. Композитор с теплотой вспоминает интеллектуальный мир,
культуру и красоту прекрасных ансамблей «светлого торжественного
просторного Петербурга». Я припоминаю годы эвакуации в Ташкен-
те — не забыть этого ощущения тоски по родному городу! Больших пат-
риотов, чем ленинградцы, я никогда не встречала. Это великое чувство,
находящееся в глубине сердца, передает М. С., когда пишет о красоте
градостроительства, повлиявшего на сознание Стравинского, на черты
его творческой личности. <...>

Теперь — о Пушкине. Стравинский неустанно изучал творчество
поэта. М. С. вспоминает слова Стравинского, сказанные им в 1962 году
в квартире Пушкина на Мойке: «Ни одна страна в мире не знает такого
непосредственного, интимного отношения к поэту, как Россия к Пуш-
кину. Ведь даже для немцев Гёте — олимпиец» [с. 29].

Протеизм Пушкина отмечают многие советские литературоведы —
Бурсов, Виноградов, Гуковский и другие. М. С. пишет об этом и далее:«...
но неизменно, начиная с Белинского, заходит речь о протеизме и тогда,
когда исследуется творческий метод Пушкина!» [с. 31] <...> Для М. С.
Пушкин и Стравинский — явления не однозначные и не равнозначные.
Целью его исследования являлся Стравинский. Мы все вполне ощу-
щаем различие между Пушкиным и Стравинским. Но! — тем не менее,
кажется в данном случае очень важным следующее положение: «Пуш-
кин отстаивал... „европейскую общежительность" русского языка и для
этого оттачивал на чужих стилях свое мастерство» [с. 34]. Здесь я вижу
объективность М. С. как ученого. Он подчеркивает, чему служил этот
протеизм у Пушкина и чему — у Стравинского.

В одном исследовании нельзя, невозможно разрешить все проблемы.
Цель научной работы — не разрешать проблемы, а разжечь пламя дис-

* Стравинский утверждал: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог
русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это
в ее скрытой природе...» (с. 67).
куссий. Это исследование ценно не только само по себе, но и тем, какие
«круги» оно пустило «по воде». <...>

Если книга вызвала столько мыслей и чувств, мы можем говорить
о ее значимости. Эта книга — большой вклад в советское музыковеде-
ние. <...>

К. К. Вавилов. Я нахожусь в сложном положении по многим при-
чинам. Я не был знаком со Стравинским и не вдыхал «аромата его речей»
(ирония в адрес А. Н. Дмитриева), не читал всех книг М. С. Друскина
(обращено к А. Г. Шнитке), я ознакомился только с одной книгой. Эта
книга явилась для меня открытием и в отношении Стравинского, и в от-
ношении М. С. Друскина. Книга безусловно талантлива. Она доставила
мне огромное удовольствие. Я прочел ее с интересом и вкусом: афори-
стичность, парадоксальность, образный, сочный язык. Вместе с тем, не
вдаваясь в музыковедческий анализ [?], хочу, точнее — не могу не сказать
о некоторых идейных позициях книги и ее автора.

Читая книгу, я невольно задумывался: книга, наверное, ценная, она
станет настольной книгой студентов, и какую же пользу она принесет
студенту? Ее идейные позиции представляются мне неточными. Не-
точные — это слабое слово. Неверными! Анатолий Никодимович сказал,
что книга ему нравится за ее апологетизм. Я не согласен с такой оценкой
и с таким поворотом дела. Влюбленность мешает автору быть достаточ-
но объективным. Произошло ослепление автора книги. Где истоки, где
философские истоки, где фон творчества Стравинского? К сожалению,
автор ответа на эти важнейшие вопрос не дает. Основная масса поисков
М. С. Друскина замкнута в сложном внутреннем мире композитора. Но
объективную оценку таким путем исследования вывести невозможно.
Отсюда — столь полярные оценки творчества Стравинского М. С. и дру-
гими людьми. Суждения М. С. не бесспорны.

М. С. детально и скрупулезно изучает внутренний мир композитора,
он даже «обыгрывает» в описании его внешность, но это — ненадежный
источник познания. Это — не заблуждение и не недоговоренность. Это —
сознательный метод анализа. Так, автор приводит на с. 14 высказыва-
ние Пикассо и солидаризируется с ним: «Пикассо справедливо сказал:
.Важно не то, что делает художник, а то, что он собой представляет...“».
Как социальная позиция это никуда не годится. Это — дань субъекти-
визму. Существует множество примеров, когда творчество художников
выходило за пределы того, что они создавали. Они в своем творчестве
перерастали свои идейные позиции. В противном случае они не стано-
вились великими людьми.

Необходимым условием исследования является объективизация
творчества. М. С. высказывает в книге мысли относительно работ
о Стравинском, написанных ранее, до него, лишь походя. Там миро-
воззренческие проблемы заслоняют Стравинского или нет? Георгий
Константинович [Абрамовский] не признается в присущем этой книге
гипертрофировании науки и превозносит оценки Друскиным Стра-
винского. Я считаю, что отказ от вульгарно-социологического подхода
не должен приводить к замыканию на внутренних истоках творчества.

Исторический фон в книге удерживается. Но он служит только лишь
иллюстрацией, из него невозможно вывести позиции композитора.
М. С. просто не анализирует позиции Стравинского, хотя тот не мог их
не иметь. Обойти идейные позиции при таком подзаголовке книги —
«Личность. Творчество. Взгляды» — нельзя. Стравинский — человек
энциклопедического ума и уровня, он не мог, не имел права молчать по
многим важным проблемам современности. Выявить такую ситуацию
и было, должно было быть непосредственной задачей книги.

Я зачитаю выводы книги: «Можно по-разному относиться к этому
крупнейшему композитору XX столетия, можно — и нередко долж-
но — спорить с ним как с мыслителем, критически следует отнестись
и к социальной позиции гениального мастера, но несомненно, что его
лучшие произведения надолго сохранят силу художественного воздей-
ствия, ибо в музыке Стравинского ярко, глубоко запечатлелись не только
противоречия его личности, но и самая современность в своих сложных
проявлениях» [с. 213]. Этот вывод, на мой взгляд, нереален — финал не
соответствует тому изложению, которое в книге есть. Каких-нибудь дис-
куссий или плодотворных споров с композитором по этим проблемам
я не нашел. Не нашел я и оценок позиций композитора, которые нельзя
«списать со счета», несмотря даже на величину таланта или величие
И. Ф. Стравинского. Связь с эпохой — у меня нет в том сомнений —
должна быть показана более рельефно. <...>
Все эти недостатки, о которых я говорил, роняют репутацию автора
и бросают тень на яркую и талантливую книгу. Она значительно выигра-
ла бы, если была бы написана с четких идейных позиций. Это способ-
ствовало бы ее улучшению.

А. Д. Мнацаканян. Кто еще хочет выступить? [Поскольку «диа-
гноз» был наконец сформулирован, аудитория замерла.] Желающих нет?
Тогда — перерыв.

Перерыв — 15 минут.

А. Д. Мнацаканян. Продолжим нашуработу. Слово имеет Сергей
Николаевич Богоявленский.

С. Н. Богоявленский. <...> Книгу М. С. я прочел с живейшим
интересом. Приятно было услышать «перекличку» ряда позиций с теми,
которые есть и у меня по аналогичным вопросам. Мне тоже кажется, что
эта книга — лучшая работа М. С. Она написана ярко — во всех особен-
ностях мысли. Независимо от спора по отдельным положениям, книга
меня привлекла глубоким знанием музыки Стравинского, прекрасным
слышанием ее особенностей и безупречным анализом. М. С. удалось
избежать «бухгалтерских» подсчетов информации — например, тради-
ционных разговоров о композиторском образовании и т. п., но создать
представление о большой логике эволюции творчества.

По-моему, наиболее удалась глава «Русская тема». Это — сквозная
мысль книги: русская тема. Изучение и уточнения, как именно «рус-
ская тема» проходит у Стравинского, что из багажа русского периода
не вошло затем в его творчество, выявление русского начала в хроно-
логически далеких произведениях — все это создает серьезный иссле-
довательский план.

Другая глава, которую я хочу отметить, — «К древним истокам», гла-
ва глубокая и серьезная. Я разделяю мнение М. С. о переосмыслении
веберновской двенадцатитоновой техники Стравинским. Это не пере-
ключение сознания на Веберна, а энциклопедическое освоение фонда,
крещение Стравинского в веберновской «купели».

Я согласен с М. С., с содержанием глав «Неоклассицизм» и «О далеком
и близком». Мне представляется позиция М. С. в определении отли-
чия неоклассицизма от классицистских тенденций правильной. Здесь
я присоединяюсь к М. С. полностью. У меня также нет конкретных за-
мечаний по анализу произведений. С большим мастерством выбраны
примеры и сделан композиционный анализ.

Мысль Стравинского направлена на утверждение независимости,
автономии и абсолютности музыки. Важными мне представляются му-
зыкальные решения, созданные в специфической обстановке сложных
процессов 1920- 1930-х годов. Здесь не все мысли М. С. я разделяю, но
полемизировать не буду, ибо надо подумать.

Глава «Движение» и глава «Пространство». Эти категории музыкове-
ду нужно держать в сознании, хотя мне представляются другие решения
этих проблем. М. С. одним из первых попытался эту проблематику по-
ставить.

Книга вызывает желание поспорить. Мне представляется досадным,
что М. С., так ярко показав эстетику Стравинского с русских позиций
и логику художественного сознания композитора, не соотнес, не сопо-
ставил эту неповторимую специфику Стравинского с характерными
философско-эстетическими тенденциями времени. Наверное, это
яснее показало бы не только своеобразие его положения, но также —
в чем Стравинский сильнее других. Дело не в том, отразились ли какие-
то события действительности в произведениях Стравинского (здесь не
надо искать буквальных прямых аналогий), но вместе с тем необходи-
мо оценить, какое место и какое значение имеет идеал Стравинского
в сложном комплексе различных художественных течений, из которых
каждое вносило свое представление о художественном идеале. Вот это,
мне кажется, М. С. было вполне по силам сделать, а так получается, что
феномен Стравинского существует несколько сам по себе, хотя рядом,
конечно же, есть и другие явления. Далее нужно было бы углубиться
в размышления, имея в виду то, что ряд тезисов — не только выска-
занных изустно, но и композиторских идей — Стравинский органиче-
ски не мог принять. Но, допустим, например, большой художник жил
и работал рядом. Значит, речь идет о каких-то параллельно сосуще-
ствующих тенденциях в сложной творческой жизни, одну из которых
ярко представляет сам Стравинский, но которую нужно соотнести
с другими.
И второе. Все-таки, поскольку оспаривать художественную цен-
ность Стравинского (учтем на будущее!) вряд ли возможно, — хоте-
лось бы больше подчеркнуть, в чем же духовная весомость искусства
Стравинского в контексте исканий его времени. Потому что, дейст-
вительно, здесь очень существенно следующее: отдать себе отчет в том,
в чем Стравинский оказался сильнее ряда художников, которые, может,
были злободневно актуальны. Но эта актуальная злободневность про-
шла, а произведения Стравинского — в силу других причин — будут
существовать. Одно стало документом эпохи — очень интересным, прав-
дивым, пристрастным, а другое стало феноменом Большого Наследия.
Мне кажется, М. С. вполне мог это сделать, а нужно это для того, чтобы
понять: почему Стравинский — фигура мирового значения.

Думается, что, отстаивая с советских позиций интерпретацию Стра-
винского, М. С. как советский музыковед, должен был бы уделить ме-
сто в книге полемике с некоторыми суждениями видных зарубежных
музыковедов. Это, несомненно, обогатило бы книгу. К тому же, могло
составить одну из глав: спор советского музыковеда с точками зрения,
которые существуют за рубежом. Таково мое пожелание.

И последнее мое соображение касается положений, которые М. С.
ввел: они связаны с проблемой игрового начала в искусстве Стравинско-
го, значения игры как принципа. Вот здесь мне представляется, что из-
ложенный в начале тезис, который М. С. ввел словами Н. А. Дмитриевой
из ее работы о Пикассо *, ему не удалось выдержать до конца, до зрелого
периода. Затем, если иметь в виду, что концепция Хёйзинги ** родилась
в конкретных исторических условиях и выражала определенную фило-
софскую направленность в толковании судеб человеческой культуры,
думается, что М. С. следовало на этом остановиться шире, иначе же
невольно хочется поспорить с М. С. Ведь в том, как излагает цитаты из
Хёйзинги Дмитриева, и в том, как Вы, М. С., приводите их — сама идея
раскрепощения художника не ясна: спрашивается, от чего раскрепо-
щена? В идее игры, которая регулируется заданными правилами, соб-

* Имеется в виду: Дмитриева Н. А. Пикассо. М„ 1971. С. 41.

** См.: Huizinga J. Homo ludens: Vom Ursprung der Kultur im Spiel // Rowohlts
Deutsche Enzyklopadie. Bd. 21. Hamburg, 1956. S. 15, 34.
ственно, исчезает целый ряд категорий, которые при обсуждении про-
изведения искусства должны обязательно быть. Да, я согласен: далеко не
всегда связью с современностью можно считать прямое отождествление
с событиями. Но есть важная категория — например, миросозерцание
художника: как связать ее с игрой, которая имеет «обязательства» вну-
три своих собственных правил? Этическое начало, этический смысл
художественного произведения — и игра. Каково их соотношение?
М. С., когда Вы приводите термин «Spielfreudigkeit», всякому играюще-
му музыканту сразу же понятно то восторженное состояние, которое
рождается в процессе игры. Но сущность этой радости не сама игра, а то,
что играют — то, что играется так ярко, так мастерски. Вот мне кажет-
ся, что введенный тезис о свободной игре художника — надо смело об
этом говорить как о «божественной игре» — он не проясняет явления.
Больше того, тезис об игре, который Дмитриева предложила на приме-
ре Пикассо, ведь он подменяет собой технику композиторской работы
и конечный ее результат, иными словами, то, чем художественное про-
изведение существует. А для нас, мне кажется, выявление этого момента
является самым важным.

Больше того, позволю себе усомниться, только ли игра руководи-
ла Стравинским (только ли игровой принцип), когда он так изобре-
тательно писал партитуру «Весны священной»? Думаю, что нет. Ибо
художественный образ — и Вы сами, М. С., приводите пример, как за-
мысел произведения рождался от образа, от того или иного, реального
или художественного образа — руководил Стравинским. Из-за этого
и возникает при чтении книги несоответствие. Думается, Стравинский
никогда не увлекался самодовлеющей игрой сознания. Вот здесь, М. С.,
у меня с Вами расхождения. Я не согласен. Мне представляется, что сама
идея перехода, о котором пишет Хёйзинга, от Homo Faber к Homo Ludens,
к человеку играющему в применении к действительности 1930-1940-х
и последующих годов, вряд ли была применима, потому что сам прин-
цип игры освобождает играющего, повторяю от очень важных для ис-
кусства категорий. И, собственно говоря, я не знаю, как с теорией игры
будет совместима та или иная этическая категория, которая обязательна
и должна присутствовать в любом большом произведении искусства.
И М. С. блестяще это показывает приводя нам примеры, каково вот это
этическое качество музыки Стравинского — мне достаточно хотя бы
привести те слова, которые М. С. сказал в книге о «Requiem Canticles»
[с. 191-194].

Думается, эта идея была соблазнительная, но, может быть, наименее
плодотворная.

Второе. Простите, я, кажется, задержал заседание...

Женский голос. Да.

С. Н. Богоявленский. А в цел ом, повторяю: вот перед нами книга
нашего современника. Современника, который создал книгу и который
отстаивает, что существенно, определенные прочные позиции. Книга
не эклектична — ни по методу, ни по подходу. Напротив, очень цельна
и органична. Книга, в которой есть много удачных разделов, есть ин-
тересные введенные вещи, по которым нужно мыслить дальше, и есть
пункты, по которым, видимо, надо с М. С. поспорить. <...>

А. Д. Мнацаканян. Олег Павлович Коловский, пожалуйста, Вам
слово.

О. П. Коловский. <...> Сегодня основная наша цель — продви-
нуться в изучении проблематики творчества Стравинского; ввести
в обиход новые импульсы, идеи. Во-вторых, если наши замечания
и советы помогут М. С. что-нибудь пересмотреть при подготовке вто-
рого издания этой книги, конечно, исправленного и дополненного, —
это будет хорошо. А второе издание необходимо, ибо первое момен-
тально разошлось, и вряд ли у всех здесь присутствующих имеется
эта книга.

Я не склонен считать ее монографией. Это — очерки. Это скорее
сюита, чем симфония. В книге нет сквозного развития. Это не капи-
тальная книга. Теперь — о содержании. Содержание книги — личность
и творчество Стравинского. Фон намечен подчас слабо. Фигура слиш-
ком рельефна. Позиция автора вполне определенная — позитивная,
и это мне нравится — в отличие от Ярустовского, который исходит из
идеи противоречивости. Я присоединяюсь к позитивной оценке Стра-
винского. М. С. говорит много верного о зримой, мускульной силе музы-
ки Стравинского. Но завышенная им «полнокровность мироощущения»
композитора меня не убеждает. Это — лишнее. Но вместе с тем все это
не есть апологетика.
Книга имеет несколько лейттем и лейтмотивов. Она не только раз-
бита на очерки, но и соединяется лейтмотивами. М. С. проводит линию,
связанную с решающим значением классического начала. Отсюда лю-
бовь Стравинского к классике, к Петербургу. Эта линия — правильная,
современная и плодотворная. Антиромантическая линия прослежена
М. С. до конца и убедительно. В проведении же национальной линии
у меня возникают некоторые замечания. Я не считаю, что русская тема
удалась Стравинскому.

Теперь о литературном стиле М. С. Он точный, ясный, цельный,
изящный, энергичный. Композиция книги убеждает.

Несколько слов скажу об оформлении. Наверное, М. С. сам выбирал
такую выразительную фотографию для книги: что-что, а в книге лицо
Стравинского явно ощущается.

Я присоединяюсь к мнению, что книга блестящая, интересная, дис-
куссионная, но это М. С. нам и обещал в предисловии. Он не обманул
читателя. В целом оцениваю книгу положительно.

Автору удалось создать определенный аспект личности композитора,
но — не полностью. В области искусства Стравинский — рыцарь, чест-
нейший человек, что М. С. и подчеркивает в книге.

Об игровом начале.

Я не считаю, что М. С., поставив эту проблему, не прав, но, если со-
гласиться, что довлеющее значение имеет игра, тогда Стравинский — не
вполне серьезный композитор? Игра — это не только форма, но и со-
держание. Действительно, человечество много играет, но игра имеет
колоссальный подтекст.

Здесь заключается «уязвимая пята» книги. Меня также заинтересо-
вали две теоретические главы — «Движение» и «Пространство». Мне
кажется, что М. С. слишком увлекся идеей пространства.

Далее Коловский рассуждает о феномене пространства
с точки зрения гармонического созвучия на примере акусти-
ческой характеристики трезвучия, полного и без терцового
тона, в аспекте фактуры и привлекает внимание к идее диа-
гонального изучения музыкального текста — в стенограмме
этот довольно продолжительный фрагмент выступления
изложен несколько путано.
При правильной оценке музыки Стравинского М. С. все же боится
многословия и лишних слов, поэтому в книге много не поясненных те-
зисов — так сказать, ядро без развертывания мысли.

Мне очень понравился раздел книги о Стравинском и додекафонии.
Здесь все встало на свои места.

Удачен выбор цитат — цитируемый материал великолепен! Столько
интересных высказываний приведено в книге и всегда уместно! М. С.
увлечен их субъективным оттенком. Не только это, но книга вообще
оставляет впечатление определенной авторской позиции.

Недостатки — не то слово, которое мне необходимо, но другого я не
подобрал. Я заметил, что музыковеды не задевают вопроса реалисти-
ческих тенденций. Мне кажется, надо поставить проблему реализма
у Стравинского. Это просто напрашивается само собой. Были же у него
и симпатии к вещественному реальному миру, и интерес к жизни, вни-
мательное наблюдение за ее оттенками — конечно, элементы реалисти-
ческого у Стравинского есть.

Не слишком ли утрирована в книге идея порядка? Во имя чего он,
если можно так выразиться, пользуется порядком?

М. С. говорит о «русском духе», он использует термин «русскость» —
и это не всегда понятно. М. С. говорит и о фольклоре. Однако так, как
она изложена в книге, это еще не вся проблема, — потому что все глав-
ное связано с проблемой реалистических корней. Таким образом, по-
лучается, что, в общем, когда читаешь книгу М. С., проблема формы
разработана более обстоятельно, чем проблема содержания. То, что
у Стравинского властвует идея порядка в музыке, это еще не все. Задача
номер один — уточнить, что же кроется за этим. Если раньше думали
и говорили, что Стравинский — формалист, то теперь мы чувствуем
и знаем, что он — не формалист. В основном Стравинский «выдерживает
экзамен» на великого композитора (но все же необходимо раскрыть со-
держание этого прежде использованного по отношению к Стравинскому
понятия — «формалист»),

Константин Кузьмич [Вавилов] сказал, что следует поспорить со
Стравинским. М. С. делает правильно, что не уклоняется от спора, но
где-то надо было быть еще глубже и критичней в споре. Например: «Му-
зыка имеет больше общего с математикой, чем с литературой», — гово-
рит Стравинский *. Речь идет о форме. А по содержанию? Или: «Шёнберг
более склонен к литературе», — говорит М. С. ** А Стравинский? Каков
он в этом отношении? Эти вопросы принципиальные, их нужно решить.

Я ощущаю необходимость второго издания этой книги. Я бы ничего
не исключил из книги в ее настоящем виде, а добавил бы заключение, где
была бы речь о традициях Стравинского, особенно в советской музыке ***.
Вот, года два назад я прочитал одно интервью Шостаковича (в берлин-
ской газете), где он назвал Глиэра, Прокофьева и Стравинского, как
оказавших на него влияние****.

А. А. Фарбштейн.

Хотя к этому моменту все изрядно устали, мгновенно во-
царившаяся по выходе оратора тишина свидетельствовала
о том, что отведенная ему роль всем известна.

Книга М. С. появилась тогда, когда она очень нужна. Наше музыко-
ведение нуждается в работах, которые отмечены и культурой иссле-
дования самого материала, и глубокой философской оснащенностью,
и всесторонними аргументированными положениями, вскрывающими

* Стравинский: «Музыка гораздо ближе к математике, чем к литературе —
возможно, не к самой математике, но к чему-то похожему на математическое ис-
числение и математические соотношения» (с. 169).

Друскин: «Шёнберг, музыка которого, начиная с ранних опусов „Ночь
просветления", „Пеллеас и Мелизанда", пронизана литературными ассоциациями,
и даже живопись его, а он сильно увлекался ею, оставив свыше семи десятков поло-
тен, — и она насквозь литературна...» (с. 143); «Стравинский противопоставлял себя
Шёнбергу — тот, по собственным словам, стремился изъясняться в музыке прозой, —
и в качестве антитезы к „Похождениям повесы", как образцу современной „оперы
в стихах", Стравинский назвал шёнберговское „Ожидание" „оперой в прозе"» (с. 22).

*** В тот момент не было и не могло быть речи о втором издании книги,
осуществленном лишь в 1979 году. Текст второго и третьего (1982) изданий автор-
ской редактуре не подвергался — в нем были устранены лишь опечатки и несколько
вкравшихся неточностей технологического характера.

**** Источник установить не удалось. В сб. «Д. Шостакович о времени и о себе»
(М„ 1980. С. 194-196) приведено высказывание Шостаковича, где в аналогичном
контексте он называет имена Стравинского, Прокофьева и Мясковского.
сложнейшую проблематику связи искусства с современной социальной
действительностью. Зная давно работы М. С., я воспринял книгу эту
так же, как и многие до меня выступавшие, как долгожданную, и в зна-
чительной мере как событие. С уверенностью я рекомендую обычно
студентам некоторые работы М. С. последнего, ну, скажем, десятилетия.
В частности, великолепный, на мой взгляд, очерк об австрийском экс-
прессионизме, некоторые другие исследования, посвященные нововен-
ской школе, в которых не только наметился, но и осуществился поворот
к серьезному социально-психологическому исследованию, обоснован-
ному анализу сложнейших фигур в истории музыки XX века. Незачем
говорить, что появление книги о Стравинском в этом смысле не случай-
ность, но ожидаемое давно событие.

В книге М. С. есть стороны, моменты и аспекты содержания, кото-
рые мне кажутся совершенно бесспорными и о которых частично здесь
говорили. Можно резюмировать эти положительные аспекты книги
М. С. в трех основных моментах. Во-первых, в том, что эта книга носит
несомненно творческий характер. Это бесспорно, и это — не такое уж
частое явление в музыковедческих исследованиях. Это обстоятельство
должно быть отмечено и со всей решительностью подчеркнуто: перед
нами исследование, которое говорит о смелости автора, вторгающегося
в хотя и описанный уже многими исследователями, но далеко не ясный
еще феномен творческого сознания художника XX века.

Во-вторых, это бесспорно исключительно богатая по проблемам кни-
га, ставящая многие необычайно интересные и волнующие не только
музыковедов, не только эстетиков, философов, но вообще современных
гуманитариев проблемы: проблемы отношения к обществу, проблемы
духовной культуры вообще, проблемы внутреннего сознания человека
и его связи с современной действительностью, полной противоречий
и контрастов, социальных систем, мировоззренческих принципов. Ины-
ми словами, проблемность, насыщенность проблемами и, даже в чем-то,
проблематичность — в этом огромное достоинство книги.

Наконец, для меня, как читателя, огромной ценностью обладают
и многочисленные тонкие наблюдения, которых много в книге — не
только по поводу отдельных произведений творчества композитора (не
мне судить о том, насколько они впервые высказываются — специали-
сты, знающие литературу о Стравинском, оценят это более всесторонне).
Но для меня во многих случаях эти частные замечания носят харак-
тер очень интересных, если не открытий, то, по крайней мере, таких
«вспышек» ума, которыми освещаются другие проблемы, выходящие
за пределы творчества даже такого крупного композитора. И вот это
все позволяет мне несомненно присоединиться к тем товарищам, кото-
рые оценивали эту книгу как явление незаурядное и несомненно заслу-
живающее всяческого изучения.

Вместе с тем, естественно, что мое размышление над этой книгой свя-
зано, прежде всего, с моей профессией — я выступаю здесь именно как
эстетик, небезразличный к судьбам музыкального искусства и иногда
пишущий на эти темы. В данном случае естественно, что я обращаю вни-
мание именно на проблемы эстетико-теоретического характера, шире
говоря — методологически-философского ракурса, который развер-
тывается в этом исследовании, как во всяком серьезном музыковед-
ческом труде. М. С. нигде по существу сознательным философом не
становится, разве только в главах, посвященных движению, времени
и пространству — в главах очень интересных, по-моему, но и они даны
как-то между прочим. По существу-то эта вся философская конструк-
ция должна быть читателем вскрыта, «вывернута», проанализирована
и сопоставлена не с уже известными, конечно, проблемами и извест-
ными решениями, но, прежде всего с объективным материалом, то есть
с феноменом художественного процесса XX века. Вот в этом смысле —
в смысле глубинных связей, раскрытия связей художественного про-
цесса XX века с социальной действительностью, в смысле методологии
исследования «Личности. Творчества. Взглядов» (я цитирую уже многих
привлекший примечательный подзаголовок) — у меня есть соображе-
ния, которыми я хотел бы поделиться с присутствующими и по которым,
мне кажется, не только возможна, но и необходима дискуссия.

Сложность начинается уже с определения жанра книги. В отличие от
Олега Павловича [Коловского], я к этому вопросу хочу снова вернуть-
ся — не как к вопросу стиля и формы, а именно в значительной мере как
к стороне, определяющей содержание. В самом начале книги («От авто-
ра») М. С. говорит о том, что перед нами стоит задача исследовать фено-
мен творчества художника, посмотреть на него как бы глазами самого
Стравинского*. Иными словами, М. С. провозглашает взгляд, который
на языке философском называется взглядом феноменологическим, то
есть смотреть на явление его собственными оценками, его собственным
сознанием, относиться к нему не как к факту, но как к феномену. Воз-
можен ли такой ракурс анализа и возможна ли книга, написанная с этих
позиций? — Вполне возможна. Это — феноменологический принцип ис-
следования, который принесет объективные результаты и будет значи-
тельно интересен, если этот феноменологический ракурс будет раскрыт
в соответствии с научными принципами анализа самого феномена, то
есть с исходными классическими, давно уже известными положениями
марксистского взгляда на искусство, на духовную культуру, общество
и так далее. Но в самом таком взгляде есть уже некоторая изначальная
возможность, что книга, которая подчиняется этому взгляду последо-
вательно, может где-то превратиться в явление, — может быть, очень
интересное, заслуживающее всяческого внимания, изучения, — но не
преследующее научные цели анализа. Своеобразный роман о Стравин-
ском можно написать при помощи выполнения этого требования — смо-
треть на композитора глазами его сознания. Но если это роман о Стра-
винском, если перед нами реконструкция внутреннего мира сознания
(задача очень интересная, кстати, если бы кто-нибудь последовательно
ее осуществил), то перед нами сочинение, которое нельзя судить строго
по законам научного анализа. Но в этой же маленькой главке («От ав-
тора») М. С. говорит, что его цель заключается в том, чтобы помочь на-
учному осмыслению творчества этого крупнейшего композитора совре-
менности **. Однако принятый автором ракурс исследования — смотреть

* Ср. у Друскина: «Чтобы лучше понять феномен его личности, автор ста-
рается рассмотреть его будто изнутри — глазами самого Стравинского. Для этого
привлекаются многочисленные выдержки из его высказываний — о себе, о своих
эстетических взглядах, о предшественниках и современниках» (с. 6).

** Друскин: «Само собой разумеется, что избранные аспекты никак не исчер-

пывают всей совокупности музыки XX века, которые возникают при изучении столь
сложной творческой фигуры, какой является Стравинский. К этому и не стремился
автор: он хотел не столько разрешить, сколько поставить ряд вопросов, которые, по
его мнению, могут помочь научному осмыслению творчества этого крупнейшего
композитора современности» (с. 5-6).
на Стравинского глазами самого композитора — во многом проводится
достаточно последовательно, но и не всегда последовательно, и в той
мере, в какой об этой книге можно говорить как о книге научной, а не
просто как о реконструкции внутреннего сознания художника. Вот мне
представляется, что в этой методологической предпосылке, сознательно
или бессознательно, объективно скрывается уже некоторая внутренняя
противоречивость тех посылок, с помощью которых рассматриваются
многие существенные проблемы. Автор, стремясь быть верным принци-
пу «смотреть на Стравинского глазами самого Стравинского», избегает
оценок, как бы боится раскрыть другой метод, вписать Стравинского
в структуру, при которой можно смотреть на Стравинского не его, Стра-
винского, глазами, а скажем, глазами иного исследователя. Это дает себя
знать и, к сожалению, лишает в значительной мере, ценности, на мой
взгляд, — так, по крайней мере, мне представляется, — те интересные
идеи и положения, которые первоначально в этой книге раскрываются.

Ну вот, например, нас. 15 провозглашается очень интересный прин-
цип — принцип анализа мировоззрения, но и мироощущения. Автор
говорит, что мироощущение заслоняется обычно вопросом мировоз-
зренческим — очевидно, очень важным для понимания творчества, но
никак его не исчерпывающим *. Можно только всячески поддержать об-
ращение исследователя к анализу творческого мироощущения. Однако
при одном условии: если само это понятие будет развертываться в содер-
жании творческого процесса как социальная конструкция! Однако в са-
мом же первом плане М. С. убедительно приводит читателю аргументы
к тому, чтобы он так не думал. Почему? — Потому что мироощущение-
то трактуется у М. С. в плане индивидуально-психологическом, а не
социально-психологическом. Это доказывается аргументом такого типа:
мироощущение или, как говорили прежде, темперамент художника.
Но конструкция темперамента художника в литературе XIX века была

* Ср. у Друскина: «. ..за всеми различиями манер ощущается цельная в сво-

ей сложности личность Стравинского, его столь специфическое, неповторимое в сво-
их проявлениях мироощущение. Об этом, однако в наших работах лишь изредка
упоминается: изучение мироощущения или, как прежде говорили, темперамента ху-
дожника, заслоняется обычно вопросами мировоззренческими, разумеет, важными
для понимания напавленности творчества, но никак его не исчерпывающими» (с. 15).
преимущественно идеалистической, и следовать ей сегодня, в общем,
в такой книге не следовало. Вот почему в результате получается, что
призыв рассматривать мироощущение, заслоненное мировоззрением,
ведет к результату, я бы сказал, прямо противоположному. <...> Со-
вершенно правильно говорил Олег Павлович [Коловский], у нас часто
проблема социальной опосредствованности, обусловленности творче-
ства композитора рассматривается чрезмерно «в лоб», немножко пря-
молинейно — события, якобы, должны отражаться в творчестве. Но
сложность исследования мира композитора заключается как раз в той
опосредствованности его сознания, которое социальным остается. Вот
этой социальной сущности сознания композитора, творческого мироо-
щущения — или, если угодно, темперамента — в книге по существу нет.
Мне представляется, что, с точки зрения философско-методологической,
это, пожалуй, самый крупный методологический изъян. Я бы решился
даже на более крепкое слово — не изъян, а, пожалуй, порок. Потому-то
многие те великолепные слова, которые можно было бы сказать о книге,
язык не поворачивается у меня повторять или прибавлять, потому что
сама эта конструкция не раскрывает этой методологической насыщен-
ности, а вертится в кругу, в замкнутом кругу сознания самого компо-
зитора. Выхода к истории, к социальным детерминантам творчества,
к тому, как же косвенно, опосредованно, сложно, не прямо, но все-таки
они отражаются в сознании композитора, — такого выхода нет. Формула
герметизма получает преобладающее значение.

В этом смысле мне кажется особенно спорным — и тут я хотел бы
полемизировать с наибольшей, быть может, последовательностью, —
особенно спорным обращение М. С. к концепции голландского историка
Иохана Хёйзинги, которая выражена в его знаменитой книге «Ното
ludens», написанной в 1945 году*. Здесь я должен сказать, что мне во-
обще кажется такое установление связи с игровым началом в творчестве
Стравинского и игровым принципом Хёйзинги принципиально непра-
вомерным. Почему? Потому что концепция Хёйзинги была разработана
в совершенно других социальных условиях, в определенном социальном

* В действительности книга была впервые издана в 1938 г., на эту неточность

М. С. обратит внимание в своем ответном слове. См. с. 332 наст. изд.
контексте, была связана с пафосом протеста против тоталитаризма фа-
шистской культуры, фашистской идеологии и представляла собой, по-
добно знаменитому роману Гессе «Das Glasperlenspiel» — «Игра в бисер»,
как неудачно у нас перевели это название, — своеобразную социальную
утопию. Принцип игры у Хёйзинги насыщен богатством жизнекультуры,
и в этом смысле он противопоставлен бескультурью или некультурнос-
ти фашистского идеала. Обескультуривание. Прилагать эту концепцию
сюда можно только при одном условии: если эта культурологическая
схема интерпретирована марксистски. Но такой интерпретации М. С. не
дает. Это, конечно, не его обязанность, и надо сказать для тех, кто не
знает состояния решения проблемы в философии и эстетике, что марк-
систской литературе нечем пока в этом плане похвастаться. У нас нет
ни одной серьезной работы, посвященной марксистской интерпретации
культурологии Хёйзинги, за исключением отдельных статей. <...> Вот
почему мне кажется, что, устанавливая то, что М. С. называет «пре-
рогативами ума» [с. 20], незыблемыми художественными ипостасями
творчества Стравинского, автор ошибочно не раз обращается к твор-
честву Хёйзинги и цитирует его как непререкаемого авторитета, созда-
вая, между прочим, здесь совершенно ложный ракурс для незнающих
проблему музыковедов — ракурс, как будто бы Хёйзинга разрешил все
проблемы теории культуры и будто это и есть последнее слово в данном
вопросе. Такая броская и безапелляционная характеристика культуро-
логии и принципа игры в ней Хёйзинги, которая дается в книге М. С.,
по существу, настраивает на ложные методологические ориентиры. Вот
эта характеристика: «Ему [Хёйзинге] принадлежит глубокая, всесто-
ронняя разработка исторической роли игрового принципа в культуре
и искусстве» [с. 16]. Что Хёйзинге не принадлежит, так это, безусловно,
«всесторонняя разработка игрового принципа». Ему принадлежит по-
становка проблемы игры и принципа игры в рамках идеалистического
мировоззрения. [Далее в стенограмме пропуск.] Обращаясь к теории
Хёйзинги, М. С., возможно бессознательно, лишил свою книгу той осно-
вы, которая должна была способствовать раскрытию богатства стилевых
традиций.

Протеизм, многоликость Стравинского — не изначальные катего-
рии, а определенные «фигуры» мировоззрения. Такого анализа я, как
читатель-эстетик, в книге М. С. не обнаружил. Феномен Стравинского
в книге отличается следованием собственному внутреннему мироощу-
щению. М. С. пишет: «Он являл редкий в наше время пример отъеди-
нения воли творца от суммы тех переживаний, которыми определяет-
ся изменчивость эмоционального строя повседневного бытия» [с. 38].
Сказано туманно, но ясно — о чем, и это положение еще раз подтверж-
дает герметизм изучения феномена Стравинского. В силу подобных
аргументов восприятие книги как бы не имеет значения. Но — «тем
не менее, катаклизмы мировых войн и связанные с ними социально-
политические события мировой истории ускоряли и обостряли смену
стилевых периодов у Стравинского» [с. 38]. Кажется, что разбросанные о
книге замечания о переходе художника на иные стилевые ориентиры не
играют существенной роли. После нескольких погружений в изучение
отдельных периодов возникают внутри этих временных конструкций
следующие определения: «бодрствование духа» * «праздничное бытие»,
«экстенсивность»**. После всего этого гротескно звучит следующее за-
мечание М. С.: «не следует забывать, что мир был охвачен войной»***.

Особенно меня настораживает тезис о «праздничном приятии бы-
тия». Это воспринимается не только малоубедительно, но и кощунствен-
но. Я имею в виду, конечно же, морально-этические нормы и принципы.

К подобному смещению акцентов привело оперирование вневре-
менными регулятивными тенденциями. История культуры не может
быть сведена к сумме индивидуальных мироощущений. Надо признать
полное отсутствие в книге М. С. ссылок на возможности марксист-
ского понимания личности, — ведь существует марксистская теория
личности (!), и это должно было найти отражение в книге. Конечно,
художник может уйти и углубиться духовные траектории движения,

* Ср. у Друскина:«.. .радостным приятием осмысленного порядки в жизни

он выделялся среди современников. Но это не приводило к эмоционально „откры-
тому" выражению. Не бодрость чувств, а бодрствование духа — вот что характерно
для музыки Стравинского» (с. 18).

** Там же: «Следующий, неоклассицистский период экстенсивен: движение

композиторской мысли направлено скорее вширь, нежели вглубь» (с. 40).

*" Там же: «Не следует забывать о том, что с 1939 по 1945 год мир был охвачен

войной, творческая инициатива Стравинского в области театра была скована» (с. 81).
пространства, но живет он и творит в некоей духовной и культурной
реальности. Несмотря на интересные моменты книги, я опасаюсь, что
зарубежные читатели, да и читатели в нашей стране, поднимут «на щит»
эту мысль, направленную на герметическое внесоциальное толкование
личности и творчества художника. Это — недостаток общего идейно-
теоретического характера. <...>

А. Н. Сохор.

Слово Арнольда Наумовича Сохора было особенно весомым
в силу того, что он представительствовал от нескольких
творческих и научных специальностей и организаций.
Будучи известным музыковедом и критиком, главой му-
зыковедческой и критической секции Ленинградского отде-
ления Союза композиторов, сотрудником Научного отдела
ЛГИТМИКа, где организовал в те годы сектор, занимавший-
ся проблемами эстетики, социологии и теории культуры, он
работал также как эстетик и социолог на консерваторской
кафедре марксизма, и в данном случае открыто не желал
подчиняться партийной дисциплине.

<...> Претензии к книге М. С. — это скорее претензии к состоянию
нашего музыкознания, недостаточно полно решающего многие задачи.
Здесь сегодня цитировалась строчка из Предисловия к книге: «.. .чтобы
лучше понять феномен творчества Стравинского» и «взгляд изнутри».
Я не могу оценить ее как основную цель автора. Это — не замысел и не
позиция автора. Субъективное может расходиться с объективной оцен-
кой. Я считаю, что в этих фразах заявлены два аспекта: изнутри и извне,
то есть со стороны. Книга М. С. — научная работа. И, как всякая науч-
ная работа, она не ограничена только субъективным ракурсом изуче-
ния. Однако же наряду с объективной оценкой должен привлекаться
и «взгляд изнутри». Если эта фраза Введения говорит об одном аспекте
изучения, то следующая фраза — о другом. Я воспринимаю эту работу
как предоставляющую читателю возможность понять взгляд художника
«изнутри» и взгляд со стороны на творчество и, главное, на психологию
художника. В целом эта задача выполнена.
Хотя работа не называется «Стравинский и его эпоха», ни один музы-
ковед не может уйти от этого вопроса. Не уходит от него и М. С. Герой
его книги — Стравинский, фигура очень яркая, художник, оказавший
влияние на историю музыки его эпохи. Мне нравится чуткость, с ко-
торой автор книги раскрывает внутренний мир художника и противо-
речия его эпохи. Книги написана с любовью к своему предмету. Я знал
одного музыковеда, который считал, что книги надо писать о тех, кого
не любишь, потому что если писать о том, кого любишь, то станешь
апологетом. Такая позиция будет субъективизмом наизнанку. Любовь
помогает лучше понять предмет исследования.

Здесь, в процессе обсуждения книги М. С., много говорилось о недо-
статках Стравинского, которые М. С. следовало бы подчеркнуть с по-
зиций советского музыковедения, то есть о требовании определенной
социальной позиции, которую надлежало бы композитору иметь. Но
я вижу указание М. С. на сознательную асоциальность Стравинского.
Я вспоминаю слова Стравинского, работавшего над созданием бале-
та «Игра в карты»: «Я плыл на пароходе. В портах была самая разноо-
бразная публика: в одних — фашисты, в других — коммунисты. Я сижу
в каюте и пишу свой балет»*. Таково высказывание композитора. Можно
ли с ним не считаться? И, тем не менее, художник, как мы знаем, и не-
вольно отражает свое время. (Вспомним высказывания Ленина о Тол-
стом.) В книге М. С. об этом говорится вполне достаточно.

Теперь о теории игры.

Эта теория не может быть ключом ко всему исследованию. Я не уло-
вил в книге, будто это и есть методологический ключ, отмыкающий
абсолютно все проблемы, которые связаны с личностью и творчеством
Стравинского. Это необоснованное, предвзятое отношение к автору
книги. Вместе с тем представление о творчестве, как игре, было Стра-
винскому свойственно. «Игра» играла в его творчестве огромную роль

* В действительности Стравинский говорил: «За исключением небольшого

кусочка [ц. 189-192], который я записал, так сказать, на территории Германии (на
борту „Кап Аркона", когда я плыл из Булони в Буэнос-Айрес в 1936 году), партитура
[балета „Игра в карты"] была полностью написана в моей квартире на улице Фобур
Сент-Оноре [в Париже]» (Стравинский-1973, 49).
и была одним из ведущих принципов его мышления. Именно поэто-
му теория игры, к которой так своевременно обратился М. С., по-
могает нам правильно понять Стравинского, значит, она нужна нам
как аргумент в процессе постижения того, что же в сущности делал
Стравинский.

Вообще, говоря в целом, теория игры связана с утопической идеей
консервации европейской культуры. Сейчас появляются труды фило-
софов, культурологов, эстетиков о теории игры — труды, в которых
ставятся проблемы игры в среде европейской художественной интел-
лигенции. Не исключены здесь и проблемы национального характера,
и отношения к европейской музыке, и другие новые проблемы.

Что касается проблематики творчества Стравинского, то в этой об-
ласти М. С. сделано много, что заслуживает положительной оценки.
В книге легко обнаружить отношение Стравинского к эпохе, к современ-
ным ему творческим течениям, к Шёнбергу, Бартоку — все это очень ин-
тересно, крайне важно и ново. Хотелось бы здесь параллели и с Проко-
фьевым, она кажется необходимой. В статье американского композитора
Роя Харриса о Прокофьеве (1961) противопоставляются Прокофьев
и Стравинский, у которых на самом деле много общего, — например,
праздничное приятие жизни. Самое существенное различие состоит
в том, что Прокофьев сохранил связь с родной землей и культурой на
протяжении всей творческой жизни — в отличие от Стравинского. Од-
нако именно жизненные истоки искусства Стравинского делают его
творчество нам более близким. Но они в какой-то момент или, иначе
сказать, на какое-то время были утеряны Стравинским.

В книге много говорится о соотношении Стравинского с духовной
культурой его времени. Хотелось бы, в то же время, больше сопоставить
его музыку с изобразительным искусством, подробнее — с эстетической
позицией Элиота; тогда многое можно было бы понять еще глубже.

Стравинский — и философский подход к книге. Вопрос идейной
позиции художника — важный вопрос. Но о каких идеях идет речь —
социально-политических? этических? юридических и т. д.? Нас сегодня
почему-то интересуют политические, общесоциальные идеи Стравин-
ского, идеи философские. Эстетические же идеи даны в книге М. С. ясно.
Эстетика Стравинского в трактовке М. С. выступает ярко. Стравинский
преклонялся перед Искусством, перед Мастерством художников. В этом,
несомненно, кроется и этическое начало. Но сегодня недостаточно ви-
деть художника только в служении Искусству. Отторженность Стра-
винского от «живого» жизненного процесса — его, как мне кажется,
уязвимая черта. Мне, например, более близок «Воццек» с его болью за
человека, чем статуарный «Царь Эдип». Однако вряд ли стоит делать
отсюда выводы. Многие идеи Стравинского нам не очень близки, они
могут даже казаться реакционными (здесь уместно снова вспомнить вы-
сказывание Ленина о «реакционной идеологии» Л. Толстого, что ничуть
не умаляет гения писателя), но величие Стравинского как творца, как
композитора бесспорно.

Перерыв — 10 минут.

А. Д. Мнацаканян. Предоставляю слово Ивану Сергеевичу Мол-
кину.

И. С. Молкин. <...>

В 1981 году как-то во время прогулки М. С. встретил
И. С. Молкина, жившего неподалеку, в «консерваторском»
доме напротив Никольского собора. Тот подошел к М. С., по-
просил прощения за свое выступление на обсуждении книги
о Стравинском, покаялся в душевной слабости.

Я присоединяюсь к положительной оценке книги. Мне, как непро-
фессионалу, не музыканту, книга показалась полезной, в том числе
и в философском отношении. Мне понравились главы «Движение»
и «Пространство». В них затронуты важные проблемы широкого эсте-
тического плана. Проблемы прогресса получили свое толкование в кни-
ге. Проблемы соотношения живописи и музыки, литературы и музыки;
теоретическая проблематика — симметрии и асимметрии, динамики
и покоя. В книге освещены вопросы социологического характера.

В то же время не все проблемы равно убедительно раскрыты. На-
пример, проблемы соотношения русского и универсального решают-
ся недостаточно глубоко. Эту проблему нельзя решать в абстрактном
плане: русское вообще и универсальное вообще — необходимо до-
полнить их категорией классовости. Проблема развития традиций
и индивидуальности творчества намечена в целом правильно. Но осо-
бенно меня заинтересовала категория «мировая душа»*. Здесь меня так-
же не удовлетворяет абстрактность постановки и решения проблемы.
Что такое «мировая душа»? Имеются ли какие-то ограничения? И во-
обще — ограниченность ли это? Такой вопрос даже не ставится и, ко-
нечно, не решается, а должен был быть поставлен. Важен вопрос анализа
творчества Стравинского с методологической точки зрения в категориях
высших форм исторического развития. По прочтении книги М. С. мож-
но говорить только о музыкально-эстетическом кредо Стравинского.
Но и в действительности, у Стравинского есть только художественное,
музыкально-эстетическое кредо, и он меньше всего заботится о выра-
жении своего идейно-эстетического кредо. Почему? Ведь с точки зрения
М. С., идейная позиция все же у Стравинского есть. Мне, как читателю,
важно получить ответы на эти вопросы.

Перед тем как суммировать сказанное, я могу добавить, что Друскин
влюблен в тему, в предмет своего научного внимания. Это помогает
читателю понять Стравинского изнутри. Но автор не идет дальше вну-
треннего, сквозь призму увиденного Стравинским. Хочу посоветовать
М. С.: надо быть выше предмета исследования, а то универсализм Стра-
винского «заразил» автора книги, и он не поднимается над темой.

Книга безусловно талантливая, но все же надо идти дальше. Даль-
ше должны идти молодые музыковеды, имеющие марксистскую мето-
дологическую базу. Методологический семинар на ТКФ {руководимый
А. А. Фарбштейном) всячески способствует этому.

Эта книга свидетельствует о необходимости в искусствознании и в му-
зыковедении марксистской позиции. Ясно, что боязнь вульгарного социо-
логизма должна приводить к его преодолению, а не к отказу от марксист-
ско-ленинской методологии. И поэтому многие работы нашего гумани-

* См. у Друскина: «Валентин Катаев писал: „Гений Пикассо в том, что у него

мировая душа. Мировая как в пространстве, так и во времени". Мне кажется, что
с некоторыми ограничениями эти слова можно отнести и к Игорю Стравинскому,
большое наследие которого требует дифференцированного подхода, объективной
критической оценки. <...> „Мировая душа" Стравинского откликнулась на сюжеты
и стили разных эпох и различных наций» (с. 105,106).
стического музыковедения должны были бы свидетельствовать о том, что
их пишет советский автор, а не просто автор. Политические моменты, свя-
занные со Стравинским, с его взглядами и жизненным поведением, име-
ют большое значение как предмет исследования. Если мы анализируем
работу автора — композитора ли, музыковеда, — мы должны также под-
ходить к ней с политически правильных позиций. Отсутствие политиче-
ской позиции — это тоже политическая позиция. Художник может быть
объективным в своем творчестве и противоречивым в своей позиции.

Наше обсуждение должно стать началом острой борьбы за насы-
щение нашей научной продукции современным мышлением, которое
включает в себя сознательно используемую марксистско-ленинскую
идеологию. Когда я читал эту книгу, меня не покидало ощущение того,
что ее автор стремится дать оценку явлению не только изнутри, что он
хочет встать и над Стравинским, я ощущал у автора книги стремление
дать оценку во всей широте и полноте требований науки. Одним словом,
недостатки вырастают из достоинств работы.

Е. А. Ручьевская.

Как воспоминает Е. А. Ручьевская, вечером накануне заседа-
ния ей позвонил Г. К. Абрамовский и попросил принять уча-
стие в обсуждении книги. Он предупредил, что противники
Друскина готовятся давно. Ручьевская заявила, что может
говорить только самое хорошее. «Очень хорошо. Это нам
и нужно, тогда будет настоящая дискуссия», — подтвердил
Абрамовский. На подготовку ушла ночь.

Молкина слушали не слишком внимательно. Многих забавля-
ла его противоречивая позиция. Ручьевская начала говорить
очень тихо, и снова воцарилась напряженная тишина, на
фоне которой каждое слово ее словно «припечатывало».

Я чувствую большую сложность своего положения. В любой дис-
куссии участвуют две стороны; и когда две стороны обсуждают какой-
либо предмет, предполагается, что предмет этот им в равной степени
хорошо известен. Чтобы критиковать концепцию М. С„ надо проделать
его труд, то есть такой же по масштабу труд, дабы разработать свою
собственную концепцию. Я же имею не более, чем точку зрения. Поэто-
му у меня есть ощущение неравенства — между тем, что обсуждается
и кто обсуждает.

Мне представляется верной позиция А. Н. Сохора. Я к ней присоеди-
няюсь. С. Н. Богоявленский и А. Г. Шнитке также высоко оценили книгу
М. С. На сегодняшнем обсуждении вопрос поставлен особо остро —
в свете идеологической борьбы. Книга М. С. и вообще такого рода книги
являются достижением нашей музыкальной науки и здесь в оценке этой
работы не может быть никаких компромиссных моментов.

Мне хотелось бы говорить, во-первых, об оценке объекта исследо-
вания (то есть Стравинского) и, во-вторых, об оценке его оценки Дру-
скиным.

Стравинский принадлежит русской культуре. Такова главная мысль
М. С. Мы должны оценивать Стравинского как явление русской куль-
туры и не можем «отдать» его.

М. С. дает объективную оценку Стравинскому. Используя высказы-
вания Стравинского, М. С. сначала декларирует тезис о том, что следует
смотреть на композитора «изнутри», но судит-то он не по высказывани-
ям, а делает выводы на основании анализа творчества, что не всем здесь
понятно. Стравинский много чего говорил, но это не означает, что на
протяжении долгих лет своей жизни он не менял своих мнений и точно
так думал об «этом» всю свою жизнь. Вместе с тем, его высказывания не
были минутной вспышкой настроения, не были и способом маскировки
своих собственных позиций. Именно поэтому его суждения нам так
интересны и так важны.

Далее. О Стравинском в книге недвусмысленно говорится: Стра-
винский либо асоциален, либо его социальная позиция завуалирована.
Параллели Стравинский — Брехт, Стравинский — Пикассо, Стравин-
ский — Прокофьев объясняют, что хотел сказать нам автор. Он пишет:
оторвавшись от родной почвы, Стравинский, подобно Антею, потерял
силу*. Яснее не скажешь.

* См. у Друскина: «Потеряв, как Антей, оторванный от родной земли,
жизненные силы, он хотел прочней установить связь с универсальной мировой
традицией и в ней искал точку опоры» (с. 109).
Фигура Стравинского в книге оценена, на мой взгляд, адекватно — во
всех присущих его натуре и его творческой эволюции противоречиях.
М. С. очень тонко рассматривает все эти противоречия: соответствие
стиля манерам, принципов — объекту творчества (я имею в виду, ко-
нечно, не идейный ракурс, а стилевой).

Мне было также интересно понимание М. С. неоклассицизма. Сергей
Николаевич [Богоявленский] прав, выделяя эту проблему. <...> Критика
М. С. некоторых неоклассицистских произведений Стравинского очень
убедительна. М. С. пишет о неровности работ рубежа 1930-1940-х го-
дов, например, балета «Игра в карты» (с. 127-128), Концертных танцев
и Балетных сцен (с. 131), к которым и сам автор относился впоследст-
вии критично. И каков же вывод, итог неоклассицизма? Расширение
духовного горизонта (с. 105).

Дискуссионность книги — ее положительное качество. Хотя избега-
ние общеизвестного порой вредит книге. В ней нет трюизмов, банально-
стей, и это плохо. Например, надо было сказать, что Стравинский не был
эмигрантом и тем самым уже занимал определенную общественную по-
зицию. Или — о связи Стравинского с Римским-Корсаковым: Римский-
Корсаков мало отразился в музыке Стравинского, но Стравинский за-
имствовал метод Римского-Корсакова, о чем М. С. не говорит. Очевидно,
надо писать банальности, тогда исчезла бы большая часть претензий,
высказанных сегодня.

Теперь — об игре. О ней сегодня много говорилось. Прежде всего:
цитировать — не значит солидаризироваться с чужой идеей. Напом-
ню, что и Асафьеву довольно часто «доставалось» за цитирование.
Да, эта книга [Хёйзинги] у нас не пропагандируется. Но это не озна-
чает, что к ней запрещено обращаться. За термином «игра» реально
кроется иное понимание, нежели слово «игра» в узком смысле. Тер-
мин — это движение, то есть перевод субъективного в объективное.
Игра — ритуал, игра — средство психотерапии, игра — разыгрыва-
ние психологических ситуаций, ситуаций, позволяющих создать мо-
дель социального поведения. У М. С. игра синонимична ритуалу.
Откуда взялось это у М. С.? Цитирую, читаю: «Игровое начало во-
шло в плоть и кровь музыки Стравинского. Им отвергалась бытовая
приземленностъ, эмоциональный натурализм, экспрессионистская
гипертрофия выразительности — содержание объективирова-
лось, духовная атмосфера становилась возвышенной, надличной»
[с. 18]. Читаю далее: «...одухотворенное абстрагирование, линейно-
геометрический орнамент, ритм сопоставляемых плоскостей (или
звучащих масс) — словом, тот процесс, что вытекает из стремле-
ния творческой воли вырвать данный объект из вечно текущего не-
устойчивого становления видимого мира и обсудить его абсолют-
ное бытие, независимое от связи с явлениями внешнего мира, при-
чинностью рождаемой». Это — что? Это Друскин о Стравинском?
Нет! Это — Асафьев о Римском-Корсакове *. Вот где корни игрового
у Стравинского! Если снизить температуру этого выразительнейшего
высказывания, то мы получим обыденные термины — «театр пред-
ставления» и «обобщение через жанр». М. С. показывает нам, где те-
атр представления является средством, и как он превращается в са-
моцель. И в то же время М. С. разъясняет трактовку этого явления —
театра представления — Стравинским. И здесь он проводит грань
между Прокофьевым и Стравинским.<...>

[Далее следовал ряд специально-теоретических рассуждений, в про-
токоле записанных невнятно.]

На мой взгляд, М. С. в своей книге не допускает ни «примиренческих»
взглядов, ни буржуазных. Нам необходимо трезво и объективно оце-
нивать книгу как достижения нашей науки — эта высокоталантливая
книга написана с позиций советского ученого.

А. Д. Мнацаканян. Предоставим слово автору книги.

М. С. Друскин. Я благодарю всех выступавших. Мое пожелание,
высказанное в Предисловии к книге, выполнено — спор возник. Ав-
тор испытывает чувство удовлетворения. Но и неловкости — за своего
коллегу, Юрия Всеволодовича Келдыша: из десяти выступавших толь-
ко трое — и то мельком, снисходительно — коснулись большого труда
моего коллеги, с которым и по сей день мы работаем вместе, как гово-
рится, рука об руку в «Советской энциклопедии». Я полагаю, что кни-
га Ю. В. Келдыша заслуживает большего внимания. Но я, естественно,
выиграл — все время было посвящено мне. Благодарю. <...>

* Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., 1970. С. 104.
Сегодня я услышал много интересного, поучительного. Это моя
первая встреча с читателем. Раньше ко мне приходили только письма
читателей. Я рад, что сегодня вижу перед собой квалифицированного
читателя, это мое первое общение с квалифицированной аудиторией.

Вот уже пятьдесят лет я присутствую на дискуссиях и участвую в них.
За это время у меня накопились некоторые наблюдения над тем, как про-
исходит дискуссия. Я бы сказал так. Существует три рода оппонентов:

1. Выступающие по сути работы. Это может быть приятно или, на-
против, неприятно автору, но разговор в этом случае — открытый, от-
кровенный;

2. Второй род оппонентов — это те, кто говорит не о сути работы, но
вокруг работы, по поводу работы, о том, чего в работе нет. Критик не об-
ращает внимания на то, что сделал автор, и исходит из своих идеальных
представлений о работе. В этом случае контакт в дискуссии нарушается.
Но такие замечания все же могут быть полезными;

3. Третий род оппонентов — по недоразумению. Такой оппонент не
желает или не может понять, что написал, что сделал автор. Он не по-
нимает работы и высказывает — и это хуже всего! — предвзятое мнение,
демонстрирует предвзятое отношение. Тут контакта быть не может. При-
мером такого рода выступления на сегодняшней дискуссии может быть
выступление А. А. Фарбштейна. Он даже не хочет вчитываться в работу.
А. Н. Сохор опередил меня в ответах К. К. Вавилову и А. А. Фарбштейну,
за что я ему благодарен, но в то же время и сожалею об этом: представ-
ляется, что и мне есть что сказать по этим вопросам.

Вот образец элементарной научной некорректности — когда оппо-
нент читает одну фразу и забывает о том, что следует дальше в тексте.
Жаль, что на сегодняшнем обсуждении нет стенографистки! Я хотел бы
взять стенограмму выступления А. А. Фарбштейна себе на память — как
образец научной недобросовестности. Вы говорите, Александр Алексан-
дрович, что «тем самым книга герметически закупорена». Так что же,
я писал «роман о Стравинском»?! Повторяю: я пятьдесят лет бываю на
научных дискуссиях и оцениваю подобное явление как образец научной
недобросовестности.

«Методология автора порочна», «кощунственно», — дважды ска-
зал А. А., — что у Стравинского «праздничное приятие жизни». Я не
имею права рассматривать феномен Стравинского как психологиче-
ский? «Нет», — говорит А. А., — «только как социальный». Почему тон
А. А. столь императивен? Он что — все знает? Вся наука — в его руках?!
(Кстати, Хёйзинга — не голландский ученый, а норвежский *, и книга
вышла в свет не в 1945, а в 1938 году.) Вы говорите, мы должны прислу-
шаться к западногерманскому исследователю Виора. (Замечу, что следует
правильно произносить Виора, а не Виора: надо знать, о чем говоришь.)
Нет, учиться у него мы не будем.

Стравинский — сложный объект исследования. За рубежом лите-
ратура о нем весьма велика, хотя настоящих книг немного. В 1926 году
появилась первая книга о нем Альфредо Казеллы. Затем вышла в свет
книга Бориса Шлёцера — как раз тогда, когда Асафьев завершал работу
над своей книгой.

Далее М. С. дал обстоятельную характеристику всей су-
ществовавшей к тому моменту стравинскиане, включая
мемуарную литературу. Труды были названы в хронологи-
ческом порядке. М. С. указывал на характер исследования,
его объем и качество, подробно останавливаясь на книгах
Р. Влада, Э. У. Уайта и Ф. И. Стравинского **.

Большая зарубежная литература не изобилует концепционными тру-
дами, в которых была бы предложена убедительная и целостная кон-
цепция личности Стравинского. Нет в этих трудах и попытки отыскать
и обстоятельно показать национальные истоки творчества Стравинско-
го. Моя работа представляет собой попытку ответить на эти вопросы.

Советское музыковедение располагает прекрасной книгой Асафье-
ва (1929). После длительного перерыва появились отдельные работы
о Стравинском, в ряду которых стоит и моя книга. Не выше, а — в ряду
других работ.

* М. С. Друскин ошибся: Й. Хёйзинга — голландский ученый. Сразу же по

окончании заседания М. С. сказал о своей ошибке.

** Vlad R. Stravinsky. London, 1960; White E. W. Stravinsky: The Composer and
His Works. Berkeley; Los Angeles, 1966; Strawinsky Th. Le message d’lgor Strawinsky.
Lausanne, 1948.
Здесь говорилось об апологетической позиции автора по отношению
к Стравинскому. Вернемся к корневому значению этого слова. Это гре-
ческое слово. Апология — защитительная речь, речь в пользу обвиня-
емого. Что же, Стравинский — обвиняемый? или нет? Это — мой вопрос
к аудитории, квалифицированной аудитории. До недавнего времени он
был обвиняемым и осужденным. И у Б. М. Ярустовского он во многом
предстает таковым. Только в работе И. Я. Вершининой и в последую-
щих — точка зрения на Стравинского иная. Назойливо критический
тон по отношению к Стравинскому противоречит практике: его музы-
ка с нами, она звучит. В этом году в филармонии исполнялись произ-
ведения Стравинского разных периодов творчества, разного времени
создания: Месса (1944-1948), Фортепианный концерт (1924, 2-я ред. —
1950), сюита из «Жар-птицы» (1945) и многие другие. Стравинский и его
музыка — рядом с нами, и мы же ведем с ней суровый разговор.

Стравинский. Он разрушает наши устоявшиеся представления. Где
мы еще найдем такой пример?! Стравинский проходится сразу на двух
курсах — истории русской и истории зарубежной музыки. Это — един-
ственный композитор, который изучается на двух курсах истории му-
зыки. И два педагога не знают, как его поделить. Куда отнести «Мавру»,
«Пульчинеллу»? В это — лишь один пример того, насколько Стравинский
сложный объект изучения.

В популярной и не-специальной литературе, а иногда и в специаль-
ной тоже, живучи два взгляда на Стравинского:

1. Стравинский — неофольклорист (либо — неопримитивист). Я отча-
сти понимаю, когда так пишут западные музыковеды, но не понимаю, по-
чему так пишут советские музыковеды. Что такое неофольклоризм? Это
что — народники, «Могучая кучка», что ли? (Тут зарубежные исследова-
тели иногда опираются на Коллара.) А вообще, что такое примитивист?
Кто примитивисты в музыке? Можно ли в Стравинском видеть некую
аналогию Пиросмани или Анри Руссо? Такая терминология, думается,
ошибочна, а для понимания природы творчества Стравинского вредна.

Мы излишне часто клянемся именем Асафьева, а применять его
глубокие суждения не можем. Мы говорим — неофольклоризм. А не
лучше ли сказать так: Стравинский — один из тех, кто способствовал
интонационному обновлению русской музыки. Почему бы так не ска-
зать?! Архаика и бытовой слой — то, что мы неточно называем «новой
фольклорной волной» в творчестве советских композиторов, есть во
многом результат воздействия Стравинского. «Озорные частушки» Ще-
дрина, «Песни вольницы» Слонимского. Сила взрыва интонационного
обновления очень существенна, мы ощущаем этот процесс и слышим
в названных мною сочинениях.

2. Стравинский — стилизатор, имитатор разных стилей и направле-
ний музыкального искусства. Это Т. Адорно назвал его стилизатором,
музейным реставратором. Я хотел в своей книге опровергнуть невер-
ные взгляды, пришедшие — по стечению обстоятельств — как раз из
западного музыковедения. Я хотел в книге утвердить наше сближение
со Стравинским: мы его усваиваем, адаптируем. Мне хотелось вернуть
Стравинского на родину, вернуть — родине.

Считается, что Стравинский — баловень успеха, что успех его из-
баловал. Однако судьба его мне представляется трагичной. И дни его
заканчивались трагически. После посещения родины в 1962 году он жил
в ностальгии, в непризнании замечательных произведений последнего
периода творчества. Если читатель книги почувствует это, я буду рад.

Эти и другие импульсы подвигли меня на труд. А что я получил се-
годня? Благодарность и — щелчки.

К вниманию моих оппонентов: в предисловии к книге — «От автора»
мною оговорено, что «избранные аспекты никак не исчерпывают всей
совокупности проблем музыки XX века, которые возникают при изуче-
нии столь сложной творческой фигуры, каковой является Стравинский»
(с. 5-6). Константин Кузьмич [Вавилов], Вы назовите мне монографию,
которая полностью поставила бы все вопросы. Каковы философские
взгляды Прокофьева в прекрасной книге И. В. Нестьева? Дает ли она
ответ на интересующий Вас вопрос? Обратимся к трудам о Глинке. Вы
найдете там ответы на Ваши вопросы? Не думаю.

Гражданская позиция Стравинского Вами осуждается. Вот Иван Сер-
геевич [Молкин] говорит: русское — хорошо, но лучше бы классовое,
классовое чтобы было. Позвольте спросить: почему члены «дружествен-
ной кафедры» предъявили столько претензий автору, работающему над,
возможно, самым трудным материалом? Почему он должен отвечать на
все вопросы? Я не прошу индульгенцию, но я хочу равных с другими
авторами оснований. Тогда нужно предъявлять подобные требования
ко всем — в том числе к книге Ю. В. Келдыша о Рахманинове, И. В. Не-
стьева о Прокофьеве и ко многим другим.

Разве можно вообще ответить на все вопросы?

Фон. Что Вы разумеете под «фоном»? Классовую борьбу? У меня дру-
гие задачи. Для меня фон — это искусство и борьба идей — в искусстве.
Если рассматривать духовные движения эпохи в течение всей большой
жизни Стравинского в различных видах искусства — разве это не есть
широкий фон? А напоминать простые факты я, конечно, обязан, что
и делается.

Стравинский — явление социальное. Как крупный художник он не
мог не отразить существенные стороны действительности. «Кощун-
ственно!» — говорит Александр Александрович [Фарбштейн]. — «В эти
годы шла война». А Вы внимательно прочитали, о чем говорится в этом
месте моей книги?..

Моим сегодняшним оппонентам я бы пожелал подняться выше того,
что делается в музыкознании, и посмотреть, что делается сейчас в лите-
ратуроведении, в театроведении и в изучении живописи. Нашу музыко-
ведческую дискуссию надо поднять на высоту литературоведения, тогда
исчезли бы некоторые провинциальные недоразумения, что прозвучали
здесь сегодня.

Гармония и красота — категории нравственные. Их и отстаивал Стра-
винский, и в этом я вижу его предназначение, в этом — этический пафос
его творчества. Альберт Эйнштейн видел силу искусства в том, что оно
напоминает о гармониях, недосягаемых, недоступных для системати-
ческого анализа. Это удавалось Стравинскому.

Мне непонятен разговор коллег об игровом начале, непонятна их
сконцентрированность на этой проблеме.

Несколько слов о концепции Хёйзинги и ее месте в книге. Но сначала
замечу следующее: цитата — аргумент, а не мысль автора. «Под воз-
действием современных буржуазных идеологий некоторые советские
ученые увлеклись игровой теорией», — сказал А. А. Фарбштейн неделю
назад на конференции. Намек ясен.

Хёйзинга написал книгу в период наступления нацизма, тогда он
создал свою теорию игры. Это — документ эпохи и личной биографии
культуролога. Читал ли А. А. книгу Хёйзинги? У меня убеждения в этом
нет. До 1969 года я не знал о существовании Хёйзинги, как и здесь при-
сутствующие. В 1969 году заинтересовался и прочитал книгу. Теория
Хёйзинги — не только документ эпохи. Прекрасный историк школы
Я. Буркхардта, Хёйзинга стоит на идеалистических позициях. Более того,
он пессимистичен, потому что понимает: уходит из жизни и искусства
животворящая сила... Можем ли мы назвать буржуазным ученым
Швейцера? Мы говорим: Швейцер — великий гуманист. Хёйзинга, мо-
жет быть, не столь великий, но — гуманист, личность очень интересная!
От педагога, ведущего в консерватории курс эстетики [Фарбштейну],
требуются более основательные знания. В концепции игры Хёйзинги
подхвачена мысль Шиллера об игре как идеале самовыявления человека.
[Далее следует ряд ссылок на классические труды немецкой философии.]
Наконец, мы открываем книгу Маркса «Капитал» (Сочинения, т. 23-й,
2-е издание, с. 189). Он говорит о труде и, в частности, о возможности
свободного труда как «игры физических и интеллектуальных сил». Это —
что? Метафора? Убежденность индивидуального мышления? Это — не
метафора, а действительное наслаждение от возможностей самовыявле-
ния в процессе игры. Понятие «игра» полисемантично и поливалентно.
Мы говорим: «словно играючи», «игра ума», «игра воображения». Язык
не лжет. Это мы лжем, насилуя его системой. Мы говорим: «играет роль»,
а имеем в виду «значение». «Игра со смертью». В слово «игра» вкла-
дывается огромный смысл. Игра серьезна — происходит обострение
амбивалентности. А когда мы говорим о войне? «Мы выиграли войну!»
Имеет смысл вдуматься в эти слова.

Обратимся к советскому литературоведению. У М. М. Бахтина
в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневеко-
вья и Ренессанса» * говорится о народной смеховой культуре, о кар-
навальное™, в структуре которой заложено игровое начало. Возьмем
сборник «Контекст-72», посвященный Н. В. Гоголю**. Опять смеховая
культура — игра. Академик Д. С. Лихачев — «Поэтика древнерусской

* Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневе-

ковья и Ренессанса. М., 1965.

* * Бахтин М. Гоголь и Рабле. М., 1973.

ЗЗб
литературы»: «Эстетические импульсы оформляют, регулируют под-
чинение развитой церемониальности этикету» * — вновь проявление
игрового начала. Книга профессора Н. Я. Берковского «Романтизм
в Германии»: Йенская школа — развоплощение, «обретение свободы
духа в раскрытии игры, возможностей» **. Я прочитаю одно положе-
ние: «Типологизация выявляет в полной мере игровую природу ис-
кусства» — Арсений Гулыга ***. Александр Александрович, почему Вы
не сказали здесь о том, что за Хёйзингой следует один из советских
философов, доктор философских наук, автор названной статьи о зна-
чении игрового принципа? Я обращаюсь к Вашей совести, Александр
Александрович...

Вопрос этот не новый, но в нашей эстетике не освещен. Прежде чем
обличать, надо прислушаться к тому, что делается в науке.

Д. С. Лихачев открыл в «Литературной газете» полемику о том, что
нам необходимы специальные труды. Полемики не вышло — все соглас-
ны. Особенно необходимы такие труды в гуманитарных науках. Меня
чрезвычайно привлекает личность ученого Любищева — о нем написал
роман Даниил Гранин. Приведу слова, к которым всем нам надлежит
прислушаться: «Чем менее точны науки, тем они более неподвижны,
а в точных, колоссальная, постоянная перестройка...» — это слова са-
мого Любищева****.

По моему учебнику в течение двух десятилетий учатся студенты.
Я жду новых учебников, а их нет. Почему? — потому что нет специ-
альных исследований. Но если появилось специальное исследование,
не претендующее на «всестороннее рассмотрение», так почему же воз-
никает желание осудить автора? Осудить, а не поддержать его?

Мы должны осваивать новые и новые темы, чтобы советское музы-
кознание, которое занимает заметное место в мире, еще более плодот-
ворно развивалось.

* Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. 2-е изд. Л., 1971.

** Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л„ 1973. С. 37-38.

*** Гулыга А. О типологии искусства // Философские науки. 1975. № 2. С. 69.

**** Гранин Д. Эта странная жизнь / Однофамилец. Л., 1984. С. 531. (Повесть
написана в 1974 г.)
К. К. Вавилов. Выступать после М. С. — дело неблагодарное,
поскольку М. С. — блистательный полемист.

Я совершенно не согласен с М. С.: обвинения и судилища не было
бы, если бы все то, о чем сегодня он говорил, он бы написал. Это кни-
га советского ученого-марксиста, и поэтому она вызывает разговор по
большому счету. Если бы в книге было вступление, как сегодняшнее
Ваше выступление, не было бы споров и девять десятых претензий к ней
отпали бы.

Безусловно, нам необходимы специальные исследования. Но Вы сами
не знаете, к какому читателю обращена Ваша книга. Например, себя
я отношу к тем, о которых пишут: «Не специалистам, но и...» — и для
неискушенного читателя является открытием все то, о чем Вы пише-
те. Широкому кругу читателей нужны «добавки» в виде тех трюизмов,
которые автор прямо высказывать в книге избегает, считая их чем-то
само собой разумеющимся. То, что ясно специалисту-музыковеду, то
Вы опускаете, а что интересно музыковедам, выдается неискушенному
читателю. В этом я вижу противоречивость направленности этой книги.

С. Н. Богоявленский. Основным объектом обсуждения сегодня
была книга М. С. Друскина. Круг вопросов, возникший при этом, на-
глядно показал, что:

1. Необходимо переходить от обсуждения вопросов «ползучего эмпи-
ризма» к большим проблемным вопросам. В этом — условие и залог ро-
ста младшего поколения и перестройки мышления старшего поколения;

2. На таких собраниях и в выступлениях необходимо соблюдать
принципы дискуссионности и обязательно вносить в качестве гипоте-
зы контрпредложения;

3. Чрезвычайно важная вещь — глубокое освоение марксистско-
ленинской методологии, которая предопределяет пути и технику ис-
следования, и это должно стать законом.

Но нам, во-первых, надо понимать, какой стороной повернут к нам
в данном исследовании объект; а во-вторых, учесть, что исследование
невозможно без энциклопедичное™ и глубокого прочтения того, к чему
мы обращаемся, к мысли автора.

Сегодняшнее обсуждение было плодотворным. Мы имеем основание
поблагодарить М. С. Друскина за книгу, заставляющую размышлять.
На будущее — необходимо продумать проведение собраний раз
в году по крупным проблемам.

На этом заседание закончило свою работу.

М. С. не ошибся, когда оценивал инициативу партийных инстанций
как «впередсмотрящую». Через пару дней он должен был ехать в ГДР.
Накануне его отъезда звонок инструктора Ленинградского обкома
КПСС известил А. П. Петрова (как Председателя Ленинградского отде-
ления Союза композиторов) о том, что «книга в консерватории осужде-
на». На следующий день последовал телефонный звонок П. А. Серебря-
кову с оповещением о том, что «Друскин будет снят с поездки». Однако
М. С. в это время уже находился в Восточном Берлине.

Эта драматичная ситуация развивалась дальше по трем руслам: на-
учному, общественному и партийному. Строго говоря, начало ей было
положено советским изданием «Диалогов». И в анонимной рецензии
Госкомиздата на публикацию «Диалогов» И. Ф. Стравинского и Р. Крафта
Послесловию М. С. Друскина достается сполна*.

Столь активное участие А. А. Фарбштейна в обсуждении методоло-
гии и идей М. С. Друскина несомненно подтолкнуло его к разработке
аналогичных проблем. Так, на заседании кафедры марксизма-ленинизма
от 4 апреля 1975 года Фарбштейн характеризует диссертацию своего
аспиранта А. Резникова как почти завершенную: лишь «ведется рабо-
та по уточнению ряда положений, совершенствованию текста. Осенью
полный текст будет представлен на обсуждение кафедре на предмет
рекомендаций к защите» **. Обсуждение состоялось, однако, спустя бо-
лее чем год (1 июля 1976 года); научный руководитель представил дис-
сертацию как «новаторскую», имеющую «поисковый характер» в сфере
«проблемы мироощущения». Тема нова, утверждал он, так как рассмо-
трение мироощущения на категориальном уровне в литературе не пред-
принималось. Молкин поддержал работу:«.. .спорить с автором трудно»,

* См.: Из истории «Диалогов» на с. 409-413 наст. изд.

** ЦГАЛИ СПб. Ф. 298. Оп. 7. Д. 570. С. 28. (Протокол № 7.)
потому что «тема диссертации уникальна». И лишь Сохор справедливо
перевел проблематику из области эстетики в область социальной пси-
хологии, предлагая пригласить рецензентом специалиста в этой сфере.
Одно место протокола его выступления особенно интересно с точки
зрения развития предложенного читателю сюжета, позволю себе его
процитировать: «Резко вызывает возражение критика Друскина. В зна-
чительной мере цитирование неточное, с передержками, так полемизи-
ровать нельзя» *.

Уязвить самого Михаила Семеновича в общественном плане было
невозможно, эта сторона жизни его никак не касалась. И партбюро пред-
приняло следующий косвенный ход — атаку на ассистента Друскина
(Л. Ковнацкую) за недостаточное участие в общественной работе (я тут
же заявила протест, предоставив огромный список общественных по-
ручений, что, однако, не повлияло на последующие события).

Партийное русло сюжета оказалось самым полноводным. На всех эта-
жах консерваторской партийной жизни и на всех ярусах ленинградских
партийных институтов долго раздавалось эхо прошедшего обсуждения.

8 мая 1975 года на заседании партбюро консерватории аспиранту
кафедры истории зарубежной музыки В. П. Коннову**, вступающему
в КПСС, был задан вопрос: «Находите ли Вы идеологические нечеткости
в работе профессора М. С. Друскина об Игоре Стравинском?»

Ответ: «Я высказывался на заседании кафедры при обсуждении этой
книги профессора Друскина М. С. в том плане, что книга очень инте-
ресная и содержательная, но иногда автор увлекается потоком материа-
ла и высказывает мысли И. Стравинского, иногда очень субъективные
мысли, как убеждения советского ученого».

В. П. Коннов (или протоколист) ошибся: на кафедре книга М. С. не
обсуждалась, свое суждение о ней аспирант высказал на страницах двух
глав собственной диссертации (посвящена П. Хиндемиту, научный руко-
водитель П. А. Вульфиус). В этих главах, пронизанных пафосом защиты
подлинного принципа историзма от «ошибочной» научной методологии,

* Там же. Д. 612. С. 92. (Протокол № 13.) Части, оп. 8. Д. 218. С. 53.

** Его старший брат, А. П. Коннов, инструктор Ленинградского обкома
КПСС, очевидно «опекал» дело М. С.
присущей довольно многим крупным советским музыковедам, были
сформулированы некоторые из позиций будущей полемики с М. С. Дру-
скиным. Речь шла о неоклассицизме как о «мертворожденном» и «ущерб-
ном» течении, вытесняющем с помощью староклассических традиций
симфонизм, о неоклассицизме как особой форме антиисторического
подхода к проблеме музыкальной формы и т. п., о неверном его тол-
ковании в отдельных трудах; об игровом принципе, его порочности
и внеисторизме; о Друскине как апологете игрового принципа в ис-
кусстве, сообщающего игре несвойственные ей функции, авторе, апо-
логетически следующем Дмитриевой и Хёйзинге и обосновывающем
игровой принцип как один из ведущих в эстетике XX века. Критика
была некорректной и императивной. Помню, никто из старших коллег не
обратил внимание аспиранта на его недопустимый тон (единственным
оппонентом стала я — сама в недавнем прошлом аспирант кафедры).
Предвидя ситуацию, М. С. на заседание не пришел. Он все более укре-
плялся в решении оставить эту кафедру*.

Далее, на партсобрании 22 мая 1975 года, Фарбштейн особо выде-
лил проблему «идейной зрелости» и приветствовал постановку вопро-
са «о повышении роли коммунистов и их влиянии на идеологический
и профессиональный рост». Последовало также предложение, которое
грозило воплотиться в жизнь, — в дальнейшем обсуждать работы на
стадии их подготовки к публикации: «Следует усилить влияние на вы-
ходящую продукцию» **.

У руководителя семинара имелись все основания с чувством испол-
ненного долга написать в отчете (к переизбранию на должность доцента
кафедры марксизма-ленинизма) 20 февраля 1976 года: «Руководимая
мною методологическая секция по марксистско-ленинской эстетике
регулярно собирается для обсуждения <...>. Так, секция обсуждала
методологические аспекты изучения современного искусства, проведя

* Тогда М. С. Друскиным совместно с А. Н. Сохором была разработана
концепция первой в консерваториях СССР кафедры музыкальной критики, где Друс-
кин, уже в качестве профессора-консультанта, вел также впервые в стране курс зару-
бежной музыкальной историографии.

** ЦГАИПД. Ф. 169. Оп. 7. Ед. хр. 21. (Протокол № 7.) С. 120.
дискуссию по книге М. С. Друскина „Игорь Стравинский" (1974)..,»*.
(Книга Ю. В. Келдыша, как видим, даже не упомянута.)

Однако в докладе по итогам консерваторского учебного 1974/75 года
в сети политпросвещения перечислены все мероприятия, кроме интере-
сующего нас. Случайно ли, сознательно? Кажется, по прошествии вре-
мени организаторы поняли: они просчитались, они недооценили коллег
М. С„ музыкантов — тех, кто, мгновенно осознав подоплеку обсуждения
книги Друскина, решительно встал на защиту всеми уважаемого ученого
и своего учителя, на защиту профессиональной чести и достоинства. В от-
четном докладе секретаря партбюро консерватории Н. В. Глушенковой
(11 сентября 1975 г.) после одобрения проведенных «на хорошем идейно-
теоретическом уровне» обсуждения книг говорится: «Однако обсуждение
новой книги М. С. Друскина о Стравинском и Ю. В. Келдыша о Рахмани-
нове <.. .> показало, что на кафедрах Т<еоретико-> К<омпозиторского>
Ф<акультета> отсутствует широкий принцип — критический подход
к анализу сложных проблем в работах своих коллег. Главным образом
уделяется внимание узко профессиональным проблемам. Это свидетель-
ствует о том, что нам необходимо развивать критику и самокритику в кол-
лективе в свете недавнего постановления ЦК КПСС по этому вопросу» **.

Глушенкову поддержал первый секретарь Октябрьского райкома
КПСС А. А. Проворов: «Мы уже избавились от многих отрицательных
явлений, но есть еще десятки пороков, с которыми нам надо бороться. Это
издержки идеологической работы <... > Консерватория — идеологиче-
ский вуз и требует от преподавателя большой степени идейной зрелости.

В консерватории существует система идейно-политической работы,
укрепляется ее связь со спецификой вуза. За прошедший год не было
серьезных проявлений чуждой морали, за исключением некоторых слу-
чаев, которые всем известны и которые обсуждались коллективом кон-
серватории. <...> Бывают еще случаи отсутствия классового подхода
к общественным явлениям в оценке научных трудов. Например, при
обсуждении книги М. С. Друскина „Стравинский" кафедра не поняла

* ЦГАЛИ СПб. Ф. 298. Оп. 7. Д. 612. (Протоколы заседаний кафедры
марксизма-ленинизма: 30 августа 1975 — 1 июля 1976 гг.) С. 66-67.

** ЦГАИПД. Ф. 169. Оп. 7. Ед. хр. 22. С. 61-62.
несоответствия некоторых мыслей автора марксистской эстетической
концепции» *.

Спираль раскручивалась дальше.

В Протоколе пленума обкома КПСС № 6 от 22 июля 1975 года на
119-ти листах с грифом «Совершенно секретно» (председательствовали
Г. В. Романов и Ю. Ф. Соловьев) в докладе секретаря обкома Б. С. Анд-
реева «О задачах Ленинградской партийной организации по совершен-
ствованию идеологической работы в свете требований XXIV съезда
КПСС» читаем: «Не во всех творческих организациях вопросы идейной
направленности произведений ставятся достаточно принципиально.
К примеру, в Ленинградской организации Союза композиторов обсуж-
дение вопросов идеологической борьбы в искусстве — явление редкое,
да и оценка новых музыковедческих работ формируется не в творческих
дискуссиях, а зачастую в кулуарах.

Подобная ситуация имеет место и в консерватории, что наглядно
проявилось при обсуждении книги профессора М. С. Друскина „Игорь
Стравинский". Автор в своих суждениях и оценках становится на идей-
но-эстетические и художественные позиции, которые противоречат
марксистско-ленинским взглядам на художественный процесс. Одна-
ко специалисты искусствоведческих кафедр при обсуждении не смог-
ли дать принципиальной оценки книге, ее идеологической сущности.
Это говорит о том, что в среде преподавателей вуза не установилась
атмосфера критического отношения к антимарксистским эстетическим
концепциям».

Что ж, товарищ Андреев был прав в каждой своей позиции.

Действительно, в издательстве «Советский композитор», где книга Дру-
скина готовилась к публикации, ее с интересом читали: редакторы (часть
которых—в прошлом ученики М. С.), близкие друзья редакторов и коллеги-
музыканты; о работе говорили, ею гордились, и слава о прекрасной новой
книге предшествовала ее появлению на прилавках магазинов. М. С. при-
ятно удивляло, что он является автором почти «самиздатовской» рукописи.

Действительно, подобное обсуждение в Союзе композиторов невоз-
можно себе представить: подавляющее большинство членов Союза —

* ЦГАИПД. Ф. 169. Оп. 7. Ед. хр. 22. С. 23, 24.
бывших учеников и молодых друзей Друскина — относилось к нему
с почтением и любовью. А руководство — А. П. Петров, А. П. Утешев,
В. А. Успенский — постоянно предпринимало немалые усилия, дабы огра-
дить М. С. от треволнений и препятствий, которые ему без устали чинили.

Действительно, «специалисты искусствоведческих кафедр» — кто
вяло, кто мучительно, а кто и решительно — не пожелали ответить на
призыв партии «принципиальной» оценкой книги. И, конечно же, пре-
тензия, разросшаяся до масштабов всего коллектива («в среде препо-
давателей вуза»), обращена к ректору консерватории П. А. Серебрякову,
хранившему молчание на протяжении всей «кампании».

Резюме гласило: «Партийным организациям учреждений культуры
и искусства необходимо воспитывать художественную интеллигенцию
в духе высокой требовательности к себе, непримиримости к буржуазной
идеологии» *.

Казалось бы — все инстанции «отреагировали», поставлена точка.
Однако тлело «дело» довольно долго. Внимание М. С. и его книге на
закрытом партийном собрании Ленинградского отделения СК СССР
(31 марта 1976 г.) уделил Р. В. Николаев — заведующий Отделом культу-
ры Ленинградского обкома КПСС. Докладчику были заданы следующие
вопросы (сам доклад в Протоколе отсутствует):

Сорокин В. К.: «В Вашем докладе промелькнула мысль о недостатках
нашего издательства „Советский композитор'*?»

Николаев Р. В.: «Это касается только некоторых опубликованных книг
в вашем издательстве, которые вызвали различные суждения».

(Следует напомнить о неприятностях, что обрушились в этой связи
на директора издательства Б. П. Кравченко, который держался стойко;
редактор книги А. Г. Юсфин позже был уволен с работы.)

Энтелис Л. А.: «Не кажется ли Вам, что эти сомнения необходимо
было бы обсудить с коммунистами нашего Союза?»

Николаев Р. В.: «Дело в том, что ряд опубликованных работ уже об-
суждался на заседаниях и в консерватории, и в Институте театра, музыки
и кинематографии (?! — JLK.)yvt были высказаны определенные мнения» **.

Там же. Ф. 24. Оп. 157. Ед. хр. 3. С. 23, 24.

Там же. Ф. 6150. Оп, 2. Д. 30. С. 9. (Протокол № 6.)
Во избежание недоразумений стоит разъяснить вопрос стародавнего
«оппонента» Друскина — Л. А. Энтелиса. Свое мнение о книге он вы-
сказал на закрытом отчетно-выборном собрании ЛОСК’а 16 сентября
1975 года в присутствии четверых гостей (то были зам. зав. Отделом
культуры обкома КПСС Я. И. Лушин, секретарь Октябрьского райкома
Е. И. Тихонов, инструктор Отдела культуры обкома А. П. Коннов и ин-
структор Октябрьского райкома В. А. Уткин): «У нас много серьезных
музыковедческих работ. К издательствам нет претензий. Вышла книга
Друскина „Стравинский" — поразительная работа. Друскин поднял му-
зыкознание на уровень, которого не было уже несколько десятков лет.
Это настоящее событие в нашей жизни» *.

Больше вопросов не было.

Быть может, вопросы Сорокина и Энтелиса позволили, наконец, об-
кому засчитать этот обмен репликами за «дискуссию» в Союзе компози-
торов?..

В 1984 году Михаилу Семеновичу Друскину была присуждена пер-
вая премия имени Б. В. Асафьева — «за научные труды последних лет».
В те годы вышла в свет его монография об И. С. Бахе (1982), были опу-
бликованы авторские сборники статей «Исследования. Воспоминания»
(1977), «Избранное» (1981) и многое другое. Однако в сознании коллег
Асафьевская премия была присуждена за книгу о Стравинском. В изуст-
ных поздравлениях весьма ощутимо было чувство цеховой гордости за
причастность к эффективному и достойному отпору. Из поздравлений,
полученных по почте, приведу лишь одно — краткое и красноречивое —
от Екатерины Александровны Ручьевской:

«Дорогой Михаил Семенович!

Из письма Ел<ены> Мих<айловны> Орловой узнала, что Вам при-
судили Асафъевскую премию за „Стравинского". Ура! Я понимаю, что
Вы выше премий и прочих знаков отличия, но мне так радостно, что это
Вы и что это „Стравинский", которого когда-то хотели заклевать. <...>

Поздравляю Вас с победой <...>.»

Там же. Д. 296. С. 25. (Протокол № 5.)
Письма о книге *

Публикация и комментарии Л. Г. Ковнацкой

Р. Щедрин — М. Друскину

7 мая <19>74 <года>

Дорогой Михаил Семенович!

Молчание мое после получения книги Вашей о Стравинском было
вызвано — не сочтите за преувеличение — мощью ее. Я начал читать
в обычном темпе, но уже в начале 2 главы очевидно запнулся. Она так
густо замешана, афористична, даже почти конспективна, что восприя-
тие ее должно быть (лично для меня, к примеру) «рапидным». Книга
поразительна! Глава о пространстве — настоящее откровение. Конечно,
каждый из практиков — и я в том числе — многократно задумывались
и задумываемся об этой главной проблеме организации и сопряжении
муз<ыкального> материала. Действительно, разве дело в До или в fis, в мо-
дальности, гармонических структурах, оркестровых эффектах—по само-
му большому счету? Честное слово, именно композиторам-практикам
штудирование (не побоюсь этого слова) Ваших мыслей, выводов, «пере-

* Благодарю всех, любезно предоставивших мне право публиковать письма,

хранящиеся в личном архиве М. С. Друскина. — Л. К.
кидок» к живописи и т<ак> д<алее> может дать побольше гармониче-
ского анализа и пр<очее> и пр<очее>, чему вынуждают консерватории.

Я пишу Вам очень сумбурно и коряво. Собираюсь теперь прочитать
ее еще раз — выборочно, и тогда рацио возобладает над эмоцио. Но
пока что — поздравляю Вас. В конце концов (скажу жуткую крамолу)
дело даже не в Стравинском, а в музыке наших дней, нашего века, самом
существе искусства музыки.

Самые сердечные пожелания.

С глубоким и искренним уважением,
Ваш Родион Щедрин.

К. Рудницкий * — М. Друскину

16 мая 1974 г<ода>

Уважаемый Михаил Семенович!

Хочу — хоть в нескольких словах — выразить то чувство восхищения и
радости, которое принесла мне Ваша книга о Стравинском. Я — не музы-
кант, а потому, вероятно, не во всех случаях способен по достоинству оце-
нить Вашу проницательность в анализе самих сочинений Стравинского,
хотя читал и его самого, и кое-какие книги о нем. (До Вашей мне больше
других нравилась книга И. Вершининой.) Однако и мне видно, с какой
виртуозностью Вы решили все главные проблемы этой уникальной био-
графии, с какой удивительной легкостью и пластичностью Вы соединили
историю жизни, историю времени и историю творчества, введя Стра-
винского в контекст всех важнейших исканий века и указав его особую
роль и его упрямую настойчивость в этих исканиях. Ваша книга прекрас-
но написана — так, что язык ученого, строгий и суховатый, становится
языком поэта. Простота Вашего слога увлекательно обманчива: иной раз
она мне напоминала даже пушкинские мысли об искусстве: той глубиной
и внезапно открывающейся далью, которая прячется за внешней лако-
ничностью и легкостью. Особенно близка мне лично и душевно была вся
тема профессионализма, мастерства, даже, если угодно, ремесла, после

* См. сн. на с. 16 наст. изд.
которого, вслед за которым только и может явиться искусство. И еще —
едва ли не самая для меня в последнее время дорогая, невысказанная, но
ощутимая брезгливость по отношению к всевозможной, осточертевшей
и ничего не объясняющей социальности. Это — первая в моей жизни
книга о музыке, которую я прочел, не отрываясь, как увлекательный ро-
ман. Потому и решаюсь высказать Вам свою глубокую признательность.

С самыми лучшими пожеланиями,

К. Рудницкий.

П. Сувчинский — М. Друскину

28 мая 1974 <года> *

Глубокоуважаемый Михаил Семенович,

если Вы помните меня, то, наверное, очень плохо обо мне думаете...

Получив Вашу прекрасную книгу о И. Ф. С., я тотчас же прочел и пе-
речел ее и собирался Вас поблагодарить... Но заболел воспалением лег-
кого, с температурой 40° — и только на днях пришел в себя.

Но, кроме благодарности, мне хочется высказать Вам — увы, в двух
словах — до какой степени я был обрадован ее содержанием. Не зная
лично Стравинского, очень трудно о нем писать, не впадая в «общие
места» и трафареты. Ваш текст, можно сказать, наново, по-Вашему пере-
сматривает «феномен» Стравинского. Все, что Вы о нем пишете, удиви-
тельно точно, верно, своеобразно на каждой странице!

Надеюсь, что Ваша книга имела большой успех у советских музы-
коведов.

Не помню — посылал ли я Вам мою заметку о «Requiem Canticles»?
Интересно, что И. Ф. ее читал и «признал», прислал мне по этому по-
воду даже телеграмму.

Еще раз, глубокоуважаемый Михаил Семенович, поздравляю Вас
с очень большой удачей и желаю успешного продолжения Вашей работы.

Искренне Ваш

П. Сувчинский.

* Штемпель на конверте: 27. V. 1974.15, Rue St.-Sawis, 75015 — Paris
P. S. По поводу Стравинского — Вы затрагиваете очень много инте-
реснейших вопросов и проблем. Все это Вами продумано и изложено
необычайно интересно. Как бы хотелось обо всем этом когда-нибудь
переговорить в личной беседе?..

П. Сувчинский — К. Стравинской*

Париж, 6 июня 1974 <года>

<... > Книгу Друскина я получил и написал ему по этому поводу — по-
лучил ли он мое письмо? По-моему, книга во всех отношениях — пре-
красная, одна из лучших, если не лучшая, написанная об Игоре Федоро-
виче. Не откажите передать Михаилу Семеновичу мой самый искренний
привет <...>**.

Ф. Стравинский — М. Друскину

Женева, 30 авг<уста> <19>74 г<ода>

Глубокоуважаемый Михаил Семенович!

Вот уже много дней как все ищу спокойного часика, чтобы прийти
с Вами побеседовать, но суматоха каждодневных занятий не дает мне
исконного спокойствия. Итак, не откладывая более, берусь за перо, что-
бы — хотя бы вкратце — сказать Вам, с каким величайшим интересом
и увлечением я прочел Вашу книжку о Игоре Стравинском.

Меня обрадовало и тронуло Ваше глубокое и чуткое понимание лич-
ности моего любимого Отца, а следовательно — смысла и направленья
эволюции его творчества. Поэтому-то и Ваша критика его взглядов явля-
ется столь полновесной. К тому же она вполне оправдана противоречья-
ми, кот<орые> в них встречаются в разные моменты жизни моего Отца;
но Вы поняли, что эти противоречья объясняются его эволюцией, и Ва-

* Стравинская Ксения Юрьевна (1906-1979) — племянница И. Ф. Стравин-

ского, архитектор, хранительница семейного архива Стравинских в Ленинграде.

** РО РНИИ (СПб), без архивного номера. Публикация В. П. Варунца.
шей критике совершенно чужд эмоционально-полемический характер,
что — на мой взгляд — составляет главное (и столь редкое) достоинство.

О многом хотелось бы с Вами поговорить, глубокоуважаемый Миха-
ил Семенович, но, кто знает? может быть, и удастся нам еще встретиться,
чему я был бы оч<ень> счастлив.

С радостью вспоминаю нашу слишком краткую встречу в Ленин-
граде * и шлю Вам, глубокоуважаемый Михаил Семенович, мой самый
искренний привет.

Феодор Стравинский.

Прилагаю к этим строкам маленький текст, произнесенный мною
в Берлинском радио в 1957 г<оду> к семидесятипятилетию моего отца,
текст, в кот<ором> я хотел отметить мой личный взгляд на его «обра-
щенье» к сериальной музыке, и теперь (т<о> е<сть> через семнадцать
лет) я продолжаю так думать **.

Е. Светланов — М. Друскину

11 марта <19>75 <года>

Уважаемый Михаил Семенович!

Большое спасибо Вам за внимание ко мне и, главное, за отличную
книгу, которую сегодня закончил читать. Я получил ее перед отъездом
в больницу (3 января 1975 г<ода>). Не скрою, прочел ее значительно (как
видите!) позже... Но не в этом, разумеется, дело. Главное в том, что книга
Ваша явилась для меня очень важным звеном в утверждении самого себя
на данном этапе моей жизни. Когда человеку «подкатывает» под 50, он,

* Ф. И. Стравинский упоминает о встрече, которая состоялась 25 июня
1974 года в доме К. Ю. Стравинской и была устроена в честь приезда в Ленинград
Феодора Игоревича и его супруги Дениз. В доме К. Ю. Стравинской присутствова-
ли также М. С. Друскин, В. А. Линник, В. М. Глинка с супругой, Л. М. Кутателадзе
и С. М. Слонимский. За это сообщение благодарю дочь К. Ю. Стравинской — Елену
Алексеевну.

** См.: Феодор Стравинский < К 75-летию И. Ф. Стравинского // Музы-
кальная академия. 1995. № 4-5. С. 206-207.
естественно, все чаще и пристальнее оглядывается назад... (Известно,
что в Японии многие в этот момент приходят к выводу: менять про-
фессию!) И хотя я не вижу возможности последовать примеру японцев
при иной ситуации, возможно, это могло бы произойти и со мной. Но,
очевидно, надо до конца нести свой крест. (А может быть, этот крест не
так уж тяжел?..) Во всяком случае, в последнее время, побывав дважды
в больнице, я имел достаточно времени подумать о многом. Ваша кни-
га — как раз для меня кстати. Вы словно почувствовали тот момент, ко-
торый явился той «девяткой», ожидающей верного и неминуемого гола.
Простите за «туманности». Еще раз искренне благодарю Вас и желаю
новых работ, которые так необходимы для всех нас.

Е. Светланов.

В. Конен — М. Друскину

19 апреля <19> 75 <года>*

Дорогой Михаил Семенович,

вчера все утро я пыталась дозвониться Вам по телефону <...>.

До меня дошли слухи, связанные с Вашим «Стравинским». Правда
ли, что против Вас кое-кто пытался предпринять некоторые «акции»,
что отсутствие юбилейной статьи о Вас в нашей прессе (факт, очень
озадачивший меня) имеет под собой некоторую основу? Если все это
действительно так (я все же не допускаю, что юбилейных статей о Вас
не будет совсем, наверно, они появятся с некоторым опозданием), то
для меня ясно, что причина всего этого одна — дикая, неукротимая
зависть <...>. На днях Лев Абрамович <Мазель> (который сам еще не
видел Вашей книги и просил меня дать ему почитать ее) говорил мне, что,
согласно его информации, весь музыковедческий мир только и говорит
о Вашем «Стравинском», притом с восхищением.

Всего Вам самого хорошего!

В. К<онен>

В день обсуждения книги в Ленинградской консерватории.
Н. Шахназарова — М. Друскину

<без даты>

Дорогой М. С.!

Я, к сожалению, не успела Вам написать, т<ак> к<ак> только сейчас
кончаю Вашу книгу. Но не могу не сказать, что получаю огромное на-
слаждение. Книга блестящая, глубокая, новаторская для нашего музы-
кознания. Она в чем-то продолжает традиции «Книги о Стравинском» *,
так мне кажется, по принципу построения, по проблемам, но только
в чем-то. В ней ощущается ясно то, что опять-таки, как мне кажется,
является Вашим идеалом — интеллигентность, универсализм культу-
ры, осознание феномена искусства в его имманентном эстетическом
существовании и связи со всей духовной, прежде всего, культурой.
В общем — европейский идеал.

Простите, что так нескладно.

Это — экспромт. От всей души поздравляю Вас.

Н. <Шахназарова>

Г. Ионкис** — М. Друскину

<без даты>

Многоуважаемый Михаил Семенович,

не будучи специалистом-музыковедом, в свое время с большим ин-
тересом знакомилась с Вашей книгой «О западноевропейской музыке
XX века».

Многое в Ваших мыслях о музыке созвучно моим размышлени-
ям о некоторых явлениях в английской поэзии, которой я занимаюсь
ряд лет.

* Имеется в виду «Книга о Стравинском» Б. В. Асафьева, изданная в 1929 г.

в Ленинграде под псевдонимом Игорь Глебов.

** Ионкис Грета Эврикиадовна (р. 1937) — филолог и литературовед, с 1969

по 1994 гг. — профессор Кишиневского педагогического института; с 1994 г. живет
и работает в Германии.
Теперь же, когда в Вашей книге о Стравинском я обнаружила упоми-
нание своей фамилии (в ссылке на работы, посвященные Т. С. Элиоту),
я осмелела и решила написать Вам с тем, чтобы, во-первых, выразить
свой восторг (смешанный с чувством хорошей зависти), с каким я читала
Ваш труд (я имею в виду сейчас не мастерство Стравинского, в котором
мне многое недоступно, а Ваше мастерство изложения, доказательства,
Вашу эрудицию и глубочайшее понимание процессов духовной жизни
современного Запада), и, во-вторых, попросить помочь в приобретении
этой книги, если это в Ваших возможностях.

Я сейчас постигаю мир Элиота (та книжечка, которую Вы сочли
возможным упомянуть, — сплошное дилетантство), Ваше толкование
неоклассицизма мне очень помогает.

С глубоким уважением,

Г. Ионкис

<...> Я заведую кафедрой русской и зарубежной литературы в Ки-
шиневском пединституте. <...>

К. Киселев — М. Друскину

12 февраля <19>76 <года>

Нет счастья вне родины, каждый пускай корни в родную землю.

И. С. Тургенев

Дорогой Михаил Семенович!

Читая Вашу книгу о композиторе И. Ф. Стравинском, читатель де-
лает вывод, что искусство рождается из жизни народной с тем, что-
бы вернуться к народу обогащенным талантом и опытом художника.
Но опытом, нажитым и выстраданным вместе с народом, а не вопре-
ки ему. И в этом, по-видимому, вся суть вопроса, все существо мыс-
ли о размахе социального мышления. Игорь Федорович Стравинский
для первого «русского» периода своего творчества черпал из ис-
точников русского народа, но он не был связан с народом, он не был
гражданином своего отечества, он был в стороне от ожесточенных со-
циальных схваток.
Второй и третий периоды жизни и творчества Стравинского можно
сравнить с растением, которое выдернуто из земли и брошено на бес-
плодный песок. Покинув свою родину (разрыв со своим народом, разрыв
в 20-30-е г<оды> с традициями школы Римского-Корсакова, обращение
к сюжетам отдаленных от современности эпох), он — Стравинский — на-
рочито стремится подчеркнуть «вневременный» и «вненациональный»
характер своего творчества, все это привело Стравинского к скитаниям
по зарубежным странам, к трагическому концу жизни на чужбине. Боль-
шая ценность Вашей книги, что она общедоступная, вполне понятная
по простоте, ясности изложения, что привлекает широкий круг чита-
телей — любителей искусства.

О себе: книголюб — любитель искусства.

Посылаю Вам книгу «Игорь Стравинский», прошу Вас, Михаил Се-
менович, верните мне книгу с Вашим автографом.

Желаю Вам здоровья, творческих успехов.

Книголюб Киселев Константин Григорьевич.

Томашполь Винницкой обл.

П. Сувчинский — М. Друскину

<почтовая открытка>

23 апреля <19> 77 <года>

Глубокоуважаемый Михаил Семенович,

очень был тронут Вашей памятью и вниманием.

Спасибо за книгу — прекрасную — о Стравинском.

Искренне Ваш,

П. Сувчинский.

<Рукой М. С.:> после присылки немец<кого> изд<ания>.
Ю. Штенцл — X. Марквардту
23 апреля 1977 <года>

Уважаемый господин Марквардт,

господин Фишер прислал мне 4 Ваших книги. О них будет дана ин-
формация в SMZ * **. Кроме того, я намерен дать подробную рецензию
<...> на книгу М. Друскина.

Более того, я хотел бы лично поблагодарить Вас за издание Друски-
на. Я рассматриваю это как достижение издательства и был бы счаст-
лив, если бы и другие тексты этого ученого стали доступны в немецком
переводе.

С выражением самого глубоко почтения остаюсь —

Ваш Юрг Штенцл

Ю. Майнка*** — М. Друскину

<1977>

Дорогой Михаил Друскин!

Мне давно следовало бы написать Вам, но я не хотел ограничиться
передачей привета, и, как это бывает в таких случаях, дело все откла-
дывалось, неделя за неделей. Поэтому я очень прошу прощения за мое
долговременное упущение.

Сердечно поздравляю Вас с этим трудом. Доныне мне не приходилось
встречать столь цельное и живое изображение личности музыканта на-
шего столетия, который с первого знакомства очаровал меня, как никто
другой. (Временами я питал сильную симпатию к Прокофьеву, а также

* Юрг Штенцл (Juerg Stenzl) — главный редактор швейцарской музыкальной

газеты «Schweizerische Musikzeitung». Ханс Марквардт (Hans Marquardt) — главный
редактор издательства «Philipp Reclam jun», в котором книга М. С. Друскина вышла
на немецком языке: Druskin М. Igor Strawinsky: Personlichkeit. Schaffen. Aspekte. Leipzig:
Verlag Philipp Reclam jun, 1976. 308 s.

** Немецкая аббревиатура от: «Schweizerische Musikzeitung».

*** Юрген Майнка (Jurgen Mainka) — ведущий редактор журнала Beitrage zur
Musikwissenschaft (Восточный Берлин, ГДР).
к Бартоку; Хиндемит с самого начала мог претендовать скорее на локаль-
ный интерес, и, по сути, он абсолютно третьестепенен; мое отношение
к Шёнбергу остается до сего дня большей частью дистанцированным.)
Итак, Стравинский: к примеру, в главах «Движение» и «Пространство»
Вам, по-моему, удалось вывести свою работу в такое измерение, которое
далеко превосходит обычный для биографий детальный анализ и разбор
произведений. Но уже и «Предварительный портрет» подкупает остроу-
мием и широтой взгляда. (На с. 25, по моему мнению, должно стоять
не «quaelende» [мучающая], а что-то вроде «beschaeftigende» [занимаю-
щая] — ведь слово quaelende имеет чисто негативный смысл.) Меня
очень обрадовало, что здесь не упущено указание на Брехта. (Знаете ли
Вы, что Брехт «Лукулла» вообще-то хотел делать со Стравинским?) * Уже
на с. 78 **, конечно, вспоминается театральный лозунг молодого Брехта:
«Не таращьте так романтично глаза!».

Что же касается отношений с Эйзенштейном, то я не могу при чтении
не вспомнить о критике Эйслера в адрес Прокофьева — Эйзенштейна.
Кстати, об Эйслере: будет ли у нас книга об Эйслере того же уровня?

В принципе, в связи с этой книгой у меня есть только одно сомнение.
Оно касается того места, где развивается мысль о том, что этот вели-
кий композитор в конце концов все-таки отказывался от возможности
услышать «шум времени» (см. с. 263). Это был величайший человек, и Вы
наверняка заметили, что я восхищаюсь им так же, как и Вашей книгой.
Но здесь явно содержится большая проблема.

Обидно, что есть несколько мелких ошибок, а обиднее всего, пожалуй,
неправильный шёнберговский стих на с. 199. Это, судя по всему, дело
рук чересчур умного наборщика. И ошибочный «Вебер» на с. 119 вовсе
не обязателен. Но без этого, видимо, дело никогда не обходится.

Можно было бы еще много написать — о наблюдениях по поводу
гротеска, о многих метких замечаниях в связи с Моцартом, Бетховеном,
Брамсом (два вопроса для меня все же остаются: во-первых, Айвз, с. 191 ***

* Подробнее об этом см. в рецензии Ю. Майнки на с. 377-378 наст. изд.

** См. с. 107 наст. изд.

*** См. с. 211-212 наст. изд.
и, кроме того, Булез); о Хёйзинге, Элиоте, об анализе графического изо-
бражения «calme dynamique» *. Освежает то, что нигде не упущены кри-
тические нюансы и что всегда отчетливо ясна личная позиция автора.

В заключение упомяну вот о чем: о противопоставлении динамич-
ного покоя Стравинского динамичному покою Шёнберга**. Я сам себе
всегда формулировал это так: Стравинский не мог писать медленные
вещи, в то время как Шёнберг, по сути, только такие и писал.

Я напишу рецензию на книгу в наш журнал ***. Здесь я попытался
эскизно набросать, в каком она будет ключе.

Увидимся ли мы скоро? Может быть, весной мы приедем на музы-
кальный фестиваль в Ленинград. Передайте привет Климовицкому. Мы
как раз готовим сборник, посвященный Бетховену, и его статья «Авто-
граф и творческий процесс у Бетховена» будет там опубликована ****.

А может, мы и Друскина опять получим? Отдельной почтой я позволю
себе послать изданные мною « Идеи музыка льной эстетики» Шубарта *****.

С множеством сердечных приветов,

в том числе и от моей жены,

остаюсь —

Ваш Юрген Майнка.

* Динамичный покой (фр.).

** Вероятно, Ю. Майнка имел в виду сравнение М. С. Друскиным худо-
жественного идеала И. Ф. Стравинского («динамичный покой» или «неустойчи-
вая устойчивость») и А. Шёнберга («устойчивая неустойчивость»), данное в книге
(см. с. 194 наст. изд.).

*** Имеется в виду журнал Beitrage zur Musikwissenschaft.

**** Autograph und Schaffensprozess: zur Erkenntis der Kompositionenstechnik
Beethovens // Zu Beethoven: Aufsatze und Annotationen / Ed. by H. Goldschmidt. Berlin,
1979. S. 149-166.

***** Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst // Christian Friedrich Daniel Schubart /
Hrsg. von Jurgen Mainka. 1. Aufl. Leipzig: Reclam, 1977. 322 S., Noten (Reclams Universal-
Bibliothek; Bd. 673: Kunstwiss).
Ф. Стравинский — М. Друскину

Женева, 5 авг<уста> 1979 г<ода>

Глубокоуважаемый Михаил Семенович!

Вы знаете, как высоко я ценю Вашу замечательную книгу о моем Отце,
кот<орую> я считаю самой о нем глубокой и существенной. Весьма меня
обрадовало получить от Вас этот Ваш труд в немецком переводе, что
указывает на интернациональный успех этой книги, чему я бесконечно
радуюсь. И я ставлю себе вопрос: имеется ли проект перевода и на ан-
глийский? что в нынешних обстоятельствах, на мой взгляд, очень важно
(важнее французского). Если еще ничего в этом смысле не предпринято,
то я лично готов был бы попытаться заинтересовать того или другого ан-
глийского издателя, если, конечно, Вы мне дадите Ваше согласье. Очень
буду рад получить от Вас сведения по этому поводу. Если английский
перевод будет предпринят, то я готов буду — се sera pour moi a la fois un
plaisir et un houneur * — написать к нему маленькое предисловие.

В ожидании Вашего письма и известий и желая Вам доброго здоровья
и успеха во всех Ваших трудах, остаюсь, глубокоуважаемый Михаил
Семенович,

сердечно преданный Вам

Феодор Стравинский.

Ф. Стравинский — М. Друскину

Женева, 25 января <19>80 <года>

Глубокоуважаемый Михаил Семенович!

Получил Ваше письмо от 12 декабря и просто не знаю, куда деться
от стыда. Да, действительно, я так и не поблагодарил Вас за присыл-
ку второго издания Вашей книги об Отце, кот<орую> получил в свое
время. Сердечно извиняюсь, простите и — если возможно — забудьте.
Вы знаете, как высоко я ценю Ваш труд и я очень рад иметь его второе
изданье, как и немецкий перевод.

* Сочту для себя удовольствием и честью (фр.).
Мы часто вспоминаем — но теперь, увы! с грустью! — о нашей встре-
че у нашей покойной кузины Ксени. Ее муж, Шура Яковлев *, прислал
нам программы концертов Блажкова в Ленинграде, а также отлично
изданную у Вас партитуру «Мавры» **.

Был бы очень рад узнать от Вас, над чем Вы нынче работаете, готовите
ли Вы какой-нибудь новый труд?

С наилучшими пожеланьями, шлем Вам, глубокоуважаемый Михаил
Семенович, с моей женой, наш сердечный привет, и, еще раз, простите
мое молчанье!

Искренне преданный Вам

Феодор Стравинский.

Ф. Стравинский — М. Друскину

Женева, 9 декабря < 19>81 <года>

Глубокоуважаемый Михаил Семенович!

Посылаю Вам написанный мною по-французски текст предисловия
к Вашей замечательной книжке о Стравинском в ее английском пере-
воде Martin Соорег’а ***, кот<орая> должна выйти из печати к столетью
рождения моего Отца в будущем, 1982 году.

Пользуюсь случаем этих строк, чтобы выразить Вам мои сердечные
пожелания к настоящему Новому году. Желаю Вам доброго здоровья
и много плодотворного труда. Мы оба с женой шлем Вам notre fidele et
amical souvenir ****.

Искренне преданный Вам

Феодор Стравинский.

* Александр Александрович Яковлев (1909-1997) — архитектор, муж
К. Ю. Стравинской.

** Имеется в виду клавир «Мавры» (М., Музыка, 1975).

*** Мартин Купер (Martin Cooper, 1910-1986) — британский музыкальный
критик («London Mercury», «Daily Herald», «Spectator»), знаток русской литературы,
поэзии, музыки, переводчик книги М. С. Друскина на английский язык (1983).

**** Наш преданный и дружеский привет (фр.).
Рецензии на книгу

Советских рецензий на книгу М. С. Друскина не было.

Именно поэтому в биографии М. С. Друскина, написанной тремя ав-
торами к семидесятилетию учителя (Л. Г. Ковнацкой, Г. А. Орловым,
Ив. Хлебаровым), появился обстоятельный фрагмент о книге (автор —
Л. Г. Ковнацкая) *.

В 1995 году в петербургский выпуск журнала «Музыкальная акаде-
мия» в материалы, посвященные книге М. С. Друскина о И. Ф. Стра-
винском, была включена статья Р. К. Щедрина, написанная двадцатью
годами ранее и тогда не опубликованная **.

Публикации статьи Р. К. Щедрина в журнале предшествовала сле-
дующая редакционная вводка:

* Ковнацкая Л., Орлов Г., Хлебаров И. Верность Музыке: к 70-летию
М. С. Друскина // Советская музыка. 1975. №4. С. 63-67. См. также биографическую
статью, которая завершает юбилейный сборник к семидесятипятилетию ученого:
Ковнацкая Л. К биографии М. С. Друскина / История и современность. Л., 1981.
С. 261-280.

** Щедрин Р. Музыкант-мыслитель // Музыкальная академия. 1995. №4-5.
С. 208-211.
От редакции:

Эта публикация, предназначенная для «Советской музыки» (1975,
№1), так и не увидела свет. Полностью подготовленный материал во-
лею вышестоящих инстанций был снят с макетных листов уходящего
в типографию номера — это произошло никак не позже ноября-декабря
1974 года. Следовательно, акция против книги о Стравинском носила
отнюдь не локальный, «ленинградский» характер и готовилась задолго
до апрельского обсуждения труда Друскина в консерватории. Гранки
статьи сохранились в столе главного редактора.

Родион Щедрин
Музыкант-мыслитель
(к 70-летию со дня рождения
М. С. Друскина)

История музыки всегда рядом с именами музыкантов-создателей
и музыкантов-исполнителей бережно фиксировала имена музыкан-
тов-мыслителей, чьи свод знаний, зоркость и наблюдательность, спо-
собность к обобщениям и дар предвидения, аналитический склад ума,
философичность суждений и, наконец, яркость, увлекательность ли-
тературного стиля — существенно обогатили наши представления об
искусстве музыки, его роли в жизни общества. Я отношу Михаила Семе-
новича Друскина к числу таких музыкантов-мыслителей наших дней.

Книги и статьи ученого всегда отмечены глубиной раскрытия из-
бранной темы, энциклопедичностью знаний, ассоциативностью мыш-
ления, позволяющей музыканту свободно оперировать сведениями из
областей истории и теории литературы, театра, живописи, философии,
науки. Каждая новая работа Друскина вновь и вновь подтверждает «не-
насытность» интересов музыканта и ученого. В последние годы вышли
из печати труды Друскина, в которых рассматриваются сложнейшие
проблемы современности, — «О западноевропейской музыке XX века»
и, совсем недавно, «Игорь Стравинский».
Эта монография доставила мне много приятных минут. Не только
потому, что фигура Игоря Стравинского уникальна в искусстве XX века,
но прежде всего благодаря необычному, а в чем-то и неожиданному
взгляду автора книги на этого интереснейшего творца. Обращение
к Стравинскому для ученого — важный повод для размышлений, раз-
думий, парадоксов.

Осторожно, исподволь подходил Друскин к раскрытию этого твор-
ческого характера. Своего рода прелюдией к теме Стравинского было,
мне кажется, его замечательное предисловие к книге А. Швейцера
о Бахе. В нем ученый поставил ряд методологически острых для осве-
щения крупной художественной личности вопросов. Емкость мыс-
ли вполне обеспечила бы этой статье права самостоятельного опуса.
Непосредственно фигуры Стравинского Друскин касается также в очер-
ках «О западноевропейской музыке XX века», затем в послесловии к «Ди-
алогам». Это последнее, по существу, являло собой эскиз монографии.

Исследователь пытается раскрыть феномен Стравинского вне лич-
ного общения с самим художником. В такой позиции есть свой плюс
и свой минус. Как известно, личный контакт с «объектом» исследования
многое дает. Но он подчас мешает объективному восприятию творче-
ского «я» мастера. В книге Друскина облик Стравинского возникает
из скрещивания фактов биографии художника, «документализации
событий» — и анализа его эстетических взглядов и реальных плодов
творчества. Контрапункт множественных ракурсов зрения рождает
масштабный, неповторимый образ композитора, в котором главное,
конечно, музыка. Через музыку Друскин стремится постичь личность
Стравинского. Стремится — потому что, на мой взгляд, до конца раз-
гадать тайну превращения «жизненной энергии» в творческую нам не
дано. Но попытки такого рода, особенно талантливые — как в данном
случае, — всегда интересны. Эту мысль свою хочу подкрепить ссылкой
на Гёте. Он говорил: «Истинное произведение искусства, как явление
природы, всегда безгранично для нашего сознания. Мы созерцаем его,
оно действует на нас, но в сущности оно не может быть познано, еще
меньше можно высказать словами его сущность, его достоинства».

В монографии мы встречаемся с любопытным приемом «коррекции»
образа недавно еще творившего художника с помощью той эмоции, ко-
торую несет в себе созданная им музыка, — так сказать, с «эмоциональ-
ной коррекцией образа». И на этом пути Друскин высказывает много
тонких наблюдений, оригинальных мыслей.

Наблюдения свои автор ведет не по внешним, но по внутренним па-
раметрам, стремится найти не внешний повод, но внутренние причины
возникновения той или иной творческой идеи и форм ее воплощения.
Для прояснения своих мыслей, для доказательства их ученый широко
использует аналогии. Так, рассуждая о становлении художника, об им-
пульсах и тормозах этого процесса, Друскин, казалось бы неожиданно,
«отвлекается» весьма пространным экскурсом в эстетику и поэтику
Пушкина. И именно этот экскурс позволяет нам не только ощутить
национальную суть искусства поэта и композитора, но яснее понять
художнический темперамент Стравинского, истоки его вдохновения.

В книге Друскин говорит о Пушкине, о Глинке, о Чайковском...

Мысли эти столь емки и значительны, что зачастую жаль расста-
ваться с намеченной было темой, которой автор коснулся лишь в свя-
зи с основным «объектом». Особенно интересны замечания Друскина
о Мусоргском, от которого исследователь прямо протягивает «нити»
к музе Стравинского.

Фигура великого композитора XX века вырастает на фоне художе-
ственной среды, окружавшей его, — среды, эстетика которой и воздей-
ствовала на Стравинского и, в свою очередь, подверглась сильнейшему
воздействию его самобытного таланта. Друскин использует здесь мощ-
нейший «аппарат» ссылок и аналогий с явлениями самого различного
порядка — живописи и литературы, истории и социологии, философии
и кибернетики. В результате же складывается широкая картина худо-
жественной жизни XX столетия, которая — Друскин доказывает это —
и создала неоспоримые логические и эстетические предпосылки для
формирования столь оригинального мастера, как Игорь Стравинский.
В какой-то мере можно даже сказать, что это не книга о Стравинском
как таковом, а об эпохе, в которую он жил и творил, ибо, только воспри-
няв и поняв всю эпоху в целом, можно правильно воспринять и понять
сложнейший путь композитора.

Рассуждения Друскина глубоко диалектичны. В книге нет одно-
значных ответов, да они и невозможны в серьезном разговоре на столь
трудную тему. Вспоминается образ стихов А. Вознесенского: «поэты —
вопросы». Так вот, особая ценность труда Михаила Семеновича в том,
что он ставит вопросы, то есть стимулирует мышление читателя, при-
влекает его к активному сотворчеству.

Монография несет в себе немало познавательного, чисто ин-
формативного материала, и не только по части конкретных фактов.
Например, я многое почерпнул из размышлений ученого о таких
эстетико-философских категориях, как музыкальное движение, его
типы и формы, как музыкальное пространство, как художественное
время и соотношение пространства и времени... Со всеми этими
категориями мне, как практику, приходится сталкиваться каждо-
дневно; иным из них я уделяю большее, иным — меньшее внимание.
Тем более интересными мне показались разделы книги, где все эти
проблемы рассматриваются на конкретном материале творчества
Стравинского, интерпретировавшего их необычайно ярко, свежо,
оригинально.

Вообще все, даже самые сложные, теоретические построения Дру-
скина конкретны, логичны и ясны. Говоря о серийной технике Стра-
винского, исследователь высказывает ряд общих соображений об этой
технике. И тотчас же, оставаясь верным своему принципу соотнесения
исследуемой фигуры с окружающей художественной средой, проводит
поучительный сравнительный анализ сходных приемов выразитель-
ности у Стравинского и Шёнберга.

Говорить о талантливой книге Друскина можно долго. Она необы-
чайно «плотна». Буквально каждая страница насыщена идеями, каждая
фраза отточена и глубоко содержательна. Ток мысли ветвист, нередки
лирические отступления, но именно они обеспечивают широту обзора.
В повествовании нет ничего лишнего, и в то же время оно вмещает
в себя такое обилие разнохарактерных суждений, что изложение ино-
гда кажется «рваным». Но эта фрагментарность запрограммирована,
это рассчитанный драматургический прием организации материала,
придающий исследованию многомерность, глубину, красочность, а в ко-
нечном итоге — цельность.

Недавно я узнал, что к печати готовятся еще две книги Михаила Се-
меновича — «Мессы и Пассивны И. С. Баха» и сборник статей. С не-
терпением жду эти работы. И, конечно, горячо присоединяю свой го-
лос к хору поздравлений Михаилу Семеновичу Друскину в связи с его
юбилеем.

. Зарубежная рецензия

на советское издание книги

Перевод В. Маневич

Милош Штедронъ.

Библиографический глоссарий *

Новая советская монография Михаила Друскина о Стравинском — еще
одна заслуживающая внимания работа советских музыковедов о за-
падноевропейской музыке среди целого ряда появившихся в последнее
время книг. О Стравинском, чье гигантское музыкальное творчество
уже несколько лет как завершено, было и наверняка еще будет напи-
сано немало. Однако книга Друскина и при столь большой конкурен-
ции решительно заслуживает почетного места. А именно: она вносит
в проблематику новый важный момент — «русский» угол зрения на все
обширное творчество композитора с учетом всех сложных изменений
в развитии европейской музыки XX столетия. Советское музыковедение
в лице Друскина подходит к Стравинскому с сознанием его протеизма.
Он интерпретирует русский период, подчеркивая те черты, которые
ускользают при иных толкованиях. Преимущества такой концепции
очевидны. Этим отнюдь не сказано, что творчество Стравинского могло
быть интерпретировано только с русских позиций. Качественно новым,

* Milos Stedron. Michail Semjonovic Druskin. Igor Stravinskij. Licnost, tvorchestvp,

vzgljady // Opus musicum. Brno. 1974. № 7. S. 256.
по нашему мнению, является тот факт, что после выдающейся книги
Глебова о Стравинском (Ленинград, 1929), после целого ряда других
исследований и монографий, а также после выхода западной, неверо-
ятно обширной фактографической литературы советское музыковеде-
ние возвращается к личности и творчеству Стравинского. Достижения
этого советского периода несомненны. Друскин оказывается в роли
оригинального интерпретатора русского периода Стравинского, равно
и в области неоклассицизма, и заключительного периода творчества
композитора, и преподносит нам ряд новых сведений. Это связано с це-
лостным включением композитора в более широкие культурные связи
русского общества начала XX столетия. Впрочем, яснее всего это вы-
текает из самого содержания книги Друскина. Вот названия отдельных
глав: Предварительный портрет; Петербург; Пушкин; Три этапа; Русская
тема; Театр; Неоклассицизм; Мировая классика; Движение; Простран-
ство; К древним истокам; О далеком и близком; Заключение.

Глава о культурной атмосфере Петербурга и о художественном фор-
мировании Стравинского во многих направлениях новаторская — в ней
есть то, чего мы не найдем в других публикациях. Выдающейся можно
назвать главу, названную «Пушкин». Друскин сопоставляет пушкин-
скую способность к метаморфозам с аналогичным музыкальным «про-
теизмом» Стравинского. Ни в коей мере не означая насильственного
олитературивания Стравинского, сравнение это интересно, поскольку
доказывает способность русской культуры к стилистическому приспо-
соблению при сохранении своей сути.

Из частных замечаний к книге: Друскин отвергает мысль Кремле-
ва * о «неоклассицистских» корнях музыки еще в XIX веке — речь здесь
идет не об одном только тезисе Кремлева, но и о ряде более подроб-
но разработанных концепций. И все же связь неоклассицизма 1920-х
и 1930-х годов XX века с этими неоклассицистскими устремлениями
очевидна. Если Друскин решительно отвергает идею Булеза о том, ка-
кие прекрасные плоды могло бы принести в 1920-е годы неосуществен-
ное сотрудничество Стравинского и Брехта, указывая на противопо-
ложность обеих личностей, то мы полагаем, что именно в 1920-е годы

* См. с. 133 наст. изд. — Здесь и далее прим. ред.
брехтовская поэтика имела множество общих черт со Стравинским.
Для нас необычайно ценно, что Друскин говорит об «интервальных
структурах» * в связи с вершинными сочинениями русского периода
Стравинского (с. 179). Оказывается, общая ситуация в композиторском
творчестве ведет к сходному терминологическому выражению (для нас
это связано с терминами модальной и интервальной структуры, на-
пример, у Яначека). Но из текста мне не было до конца ясно, решил ли
Друскин терминологическое противоречие «серийное» и «сериальное»,
которое, например, в области чешской музыкальной терминологии —
благодаря Цтираду Когоутеку** — однозначно решено. У меня такое
ощущение, будто термин «сериальный» используется им в значении
нашего термина «серийный» ***.

Монография Друскина о Стравинском — это книга, написанная пре-
красным высоко-культурным языком, пронизанная любовью к твор-
честву великого композитора, но одновременно и критичностью,
и преисполненная глубокого знания европейской музыки. Часто автор
опирается на собственные переживания, на вчувствование в культурную
атмосферу 30-х годов, когда он встречался с рядом выдающихся предста-
вителей западноевропейской музыки. Книга Друскина о Стравинском
благодаря своим бесспорным достоинствам заслуживает перевода на
чешский язык.

* См. с. 226-227 наст. изд.

** См.: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М„ 1976. Главы
«Серийная техника — додекафония» (с. 113-156), «Сериальная техника — структу-
рализм» (с. 157-181).

*** См. с. 1Т1 наст. изд.
Рецензии на немецкое
издание книги *•

Перевод X. Стрекаловской

Лео Берг

«Игорь Стравинский»
Михаила Друскина
в серии «Биографии»
издательства «Reclam» **

«О личности Стравинского трудно писать ...» ***, — утверждает Михаил
Друскин в начале своей книги о композиторе. При чтении же довольно
быстро приходит понимание того, что же заставило советского музыко-
веда и театроведа более детально заняться Стравинским, и в чем именно
состоят трудности этой задачи. Исследователя притягивает творчество,
столь многообразное, что его не так-то просто причислить к тому или
иному стилевому направлению новой музыки. И, тем не менее, Друски-
ну удалось обнаружить, что у Стравинского стиль меняется не скач-
ками, что между отдельными периодами его творчества существуют
плавные переходы. Важнее же всего то, что он, в сравнении с другими
авторами, уделяет больше внимания источникам, которые продолжали
питать творчество Стравинского и в то время, когда он уже покинул

* Druskin М. Igor Strawinsky: Personlichkeit. Schaffen. Aspekte Aus dem
Russischen I Aus dem Russischen Herausgegeben und Ubertragen von Christof Ruger. Leipzig:
Verlag Philipp Reclam jun, 1976. 312 s. Благодарим Ф. Э. Пуртова за помощь в отыска-
нии точных сведений о некоторых немецких источниках цитирования.

** «Голос ГДР». Культурная политика (радиопередача). 20 августа 1977 г.
21.15.

*** См. с. 36 наст. изд.
свою русскую родину. Это была музыкальная традиция от Глинки до
Римского-Корсакова.

В высшей степени интересно в этой связи утверждение Друскина,
что Стравинский в течение всей свой жизни высоко чтил свого учителя
Римского-Корсакова, что решающее влияние на его манеру работать
оказало чувство ответственности, которое испытывал этот художник
по отношению к любой творческой деятельности, но что при этом са-
мым главным композиторским стимулом для него стали произведения
Мусоргского. Сказанное прежде всего относится к обработке фоль-
клорных элементов, но касается и духовной музыки. Помимо того, осо-
бое почитание Стравинским Чайковского, которое констатировал, по
словам автора, уже Асафьев, сам Стравинский подтверждает в своих
«Воспоминаниях»*, и о том же весьма отчетливо свидетельствует слу-
ховой анализ различных его произведений. Достижения Чайковского
в области балета не в последнюю очередь пробудили интерес Стравин-
ского к этому искусству, пусть он и пошел совсем иными путями. Му-
зыкальный театр занимает в творчестве этого композитора большее
место, чем может показаться из-за многочисленных концертных испол-
нений его балетных и оперных сочинений. Это необходимое уточне-
ние Друскин соединяет с необыкновенно интересными указаниями на
драматургическую концепцию, используемую Стравинским. Друскин
обнаруживает здесь большое влияние Мейерхольда, затем — Пиран-
делло. По мнению Друскина, возникают точки соприкосновения даже
с эпическим театром Брехта. Особенности музыкально-театрального
творчества Стравинского нигде прежде не были изучены столь после-
довательно. Во время чтения вдруг становятся очевидны скрытые взаи-
мосвязи, начинаешь лучше понимать и особенности, и логику развития
новых оперных форм у Стравинского. В течение своей жизни этот ху-
дожник жаловался на недостаток сценических интерпретаций своих
театральных произведений. Книга Друскина может помочь избавиться
от этого недостатка. Она подготавливает почву для правильного взгля-
да на музыкальный театр, каким он виделся Стравинскому, и таким

* Скорее всего, имеется в виду книга: Stravinsky I. and Craft R.: Memories
and Commentaries. London, 1960.
образом она могла бы расставить новые акценты в оперном и балетном
репертуаре наших театров.

Признавая все заслуги Стравинского, Друскин не упускает из виду
и ложные пути, на которые временами ступал композитор. Однако сно-
ва и снова находил в себе силы повернуть в другую сторону, к лучшим
достижениям, что, по мнению Друскина, свидетельствует о масштабе
художественной личности Стравинского. «Критически следует отне-
стись и к его социальной позиции», — утверждает Друскин в конце
своей книги, «но несомненно, что лучшие произведения гениального
мастера надолго сохранят силу художественного воздействия, ибо в му-
зыке Стравинского ярко, глубоко запечатлелись не только его индиви-
дуальные противоречия, но и самая современность в своих сложных
проявлениях» *. По прочтении книги Друскина это резюме обретает
особенную весомость.

Встреча со Стравинским **

Исследование советского музыковеда — нечто большее, чем биогра-
фия Стравинского. Личность и творчество гениально одаренного ком-
позитора, как называет его Друскин ***, исследуются в разных аспектах,
в том числе: Три этапа, Русская тема, Театр, Неоклассицизм, Мировая
классика, Движение, Пространство, К древним истокам. Такой способ
рассмотрения позволяет комплексно взглянуть на многослойное твор-
чество Стравинского, который, как констатирует Друскин, «преломил
многие спектры современной музыки» ****, и в музыке которого «глубоко
запечатлелись не только его индивидуальные противоречия, но и самая
современность в своих сложных проявлениях» *****.

* См. с. 265 наст. изд.

’* Nationalzeitung. Berlin. 1977.16 мая.

*** См. с. 32 наст. изд.

**** См. с. 66 наст. изд.

См. с. 265 наст. изд.
Биография Стравинского *

Личности и творчеству Игоря Стравинского (1882-1971) посвящена
книга Михаила Друскина, изданная издательством Reclam. Стравинский,
один из крупнейших композиторов нашего времени, оставил очень мно-
го свидетельств о себе самом. Друскин тщательно собрал их и сделал
стержнем своей работы.

Михаил Друскин:

Игорь Стравинский **

О Стравинском, родившемся под Петербургом и погребенном в Венеции,
о великом старце современной музыки написал советский музыковед. Это
умное и изобилующее фактами повествование. Произведения Стравин-
ского уже давно живут в наших концертных залах и на пластинках, так
что биография эта очень желанна. В приложении — выразительные фото-
графии пребывания Стравинского в Ленинграде и Москве в 1962 году.

Петер Виттих
Образцовое понимание
проблематики ***

Эта книга не является биографией Стравинского, хотя издательство
«Reclam» и выпустило ее в этой серии. Ее автор, Михаил Друскин, гово-

* Sachsische Zeitung (Саксонская газета), Literatur-Beilage (Литературное
приложение). Dresden. 1977. № 4/77.

** Norddeutsche Zeitung (Северо-немецкая газета). Schwerin. 1977. 27 мая.

*** Die Union. Dresden. 1977. 18 июня; Markishe Volkszeitung. Potsdam.

1977.19 июня.
рит о творчестве позднебуржуазного композитора-гуманиста, который,
наряду с Шёнбергом, сыграл решающую роль в становлении музыки
XX века. Работа, подзаголовок которой «Личность — Творчество —
Взгляды» показывает широту поля зрения автора, вышла в 1974 году
в Советском Союзе, а ныне представлена в немецком переводе Кристофа
Рюгера (312 страниц с 32 иллюстрациями, цена 4 марки).

Друскин пишет с такой любовью к предмету, какую редко можно
почувствовать в научных исследованиях. Это облегчает чтение, но не
является главным. Предпринимается критический пересмотр всего
творческого наследия, но с каким же образцовым диалектическим по-
ниманием специфической проблематики, возникающей вокруг каждо-
го отдельного сочинения это делается! Исходя из актуальных позиций
марксистско-ленинской музыкальной эстетики, автор приходит к выво-
дам, которые отмечают качественно новую ступень нашего понимания
Стравинского. Причем автор ни в коем случае не ограничивается лик-
видацией пристрастных оценок, — он предлагает разъяснения, значение
которых обеспечивает его книге выдающееся место в ряду литературы
о Стравинском вообще.

К примеру, развеивается миф о том, что Стравинский при переходе
от русского к неоклассицистскому периоду творчества якобы следовал
моде, или что шаг к адаптации серийной техники он сделал под влия-
нием своего ассистента Роберта Крафта. Друскин указывает на то, что
время этих стилевых переломов пришлось на годы после окончания обе-
их войн, и доказывает диалектическую ЭВОЛЮЦИЮ в смене периодов,
вдобавок цепко взаимосвязанных. Особую значимость имеет подтверж-
дение присутствия национальных элементов в его творческом наследии
в целом, опровергающее обвинения в космополитизме (тем более что
композитор, с 1914 года живший за границей, все же до самой смерти
всегда ощущал себя русским). В многоликости Стравинского-художника
Друскин видит тот же духовный универсализм, который выказывали
и Пушкин, и Моцарт. В высшей степени важно, что автор не проклинает
«игровое» — в широком смысле этого слова — компоненты в партитурах
Стравинского как «искусство для искусства», а признает в них творче-
ский метод. Он ясно дает понять, что контроль рационального начала
над эмоциональным — это еще далеко не сухое интеллектуальное каль-
372
кулирование. Достойно подражания и то, что Друскин не вооружается
аподиктическими* высказываниями композитора, чтобы близоруко
их абсолютизировать, а вдумчиво и исключительно плодотворно их
использует, дабы более дифференцированно исследовать позицию ком-
позитора в социальном и художественном контексте.

Неудобным я нахожу то, что в книге отсутствуют нотные примеры —
хотя автор очень наглядно описывает музыкальные детали. Прежде
всего это касается позднего творчества, и в данном случае особенно
потому, что наша концертная практика необъяснимым образом обходит
стороной как раз те вещи, которые отражают процесс поздней, высшей
зрелости Стравинского и за которые Друскин авторитетно и с тепло-
той вступается: это Кантата на староанглийские темы, Threni, Canticum
sacrum, Requiem <Canticles>.

Отметим еще две особенности книги: введение эстетических экскур-
сов и иллюстративную часть (книга содержит серию фотографий, сде-
ланных в 1962 году в Ленинграде и Москве, когда восьмидесятилетний
Стравинский — по приглашению Союза композиторов СССР — еще
раз посетил свою родину).

Юрген Шебера
Биографии музыкантов
трех столетий **

Биографий никогда не бывает слишком много, к тому же если они соче-
тают научную точность и популярность изложения. Ведь читая интерес -

* Истинными, необходимыми.

** Dr. Schebera J. Neues Deutschland. 1979,6 Mai. S. 14. Кроме книги Друскина
рецензируются еще три книги издательства «Philipp Reclam jun.»: Siegmund-Schultze
W Johann Sebastian Bach (1977); MarggrafW. Franz Schubert. 2. veraend. Aufl. (1978);
MarggrafW Giacomo Puccini (1978).
но преподнесенную биографию художника, многие люди значительно
интенсивнее постигают его творчество.

Познавательность, оценка личности и творчества с нашей сегодняш-
ней точки зрения, презентация подлинных документов и изображе-
ний — биографии издательства «Reclam» отвечают этим требованиям
в высшей мере, будь то в пространстве литературы (недавно вышли
биографии Клейста и Фейхтвангера) или музыки. Среди недавно издан-
ных композиторских биографий четыре демонстрируют издательский
принцип широкоохватности, что непосредственно корреспондирует
с современными принципами освоения культурного наследия.

Солидная и хорошо читаемая работа Зигмунд-Шульца о Бахе (за-
метим, что величавой легкости, с которой подается материал, пред-
шествовало многолетнее исследование предмета) и книга Маргграфа
о Шуберте (которая своевременно вышла в дополненном новом издании
в юбилейном шубертовском 1978 году) отдают должное двум великим
музыкантам XVIII и XIX веков. Книгу Маргграфа о Пуччини можно рас-
сматривать как первую достойную похвалы попытку создать, исходя из
марксистских позиций, образ Пуччини, «в равной мере очищенный как
от преувеличения, так и от умаления» (что перекликается со стремлени-
ем наших ведущих оперных сцен создать такой же образ композитора
своими постановками).

Книга Михаила Друскина о Стравинском представляет собой фун-
даментальный труд об одном из наиболее значительных композито-
ров нашего столетия. Автор мастерски занимается своим предметом.
«Можно — и нередко должно, — спорить с ним как с мыслителем» *
(с. 213), — этот девиз Друскина мог бы стать эпиграфом всей книги со-
ветского музыковеда, которая становится образцом жанра биографии.
Дополнительной заслугой издательства является то, что эта книга, вы-
шедшая в 1974 году в Советском Союзе, стала доступной читателю в ГДР.

Основательные и информативные хронологические таблицы, ука-
затели произведений и именные указатели довершают общее отрадное
впечатление от этих книг.

* В третьем советском издании книги этот пассаж был изъят. См. с. 213
первого издания.
Юрген Майнка *

«Чем больше налагаешь на себя ограничений, тем больше освобожда-
ешься от цепей, сковывающих дух» ** — это фундаментальное признание
композитор связывал с Бодлером, написавшим: «Совершенно очевид-
но... что риторика и просодия не являются самоуправной тиранией, —
это собрание правил, в которых нуждается сама организация духовного
бытия. Никогда еще просодия и риторика не препятствовали появлению
оригинальности. Наоборот, если сказать что они помогали ее расцвету,
это будет бесконечно вернее» ***.

Одной из больших заслуг Михаила Друскина является то, что он су-
мел разработать этот аспект в своей книге о Стравинском, проявляя
одновременно умение чувствовать музыку, а также интеллектуальную
и культурную прозорливость. Из многих пассажей, посвященных этой
основной установке Стравинского, выделим замечания, касающиеся
Брехта и Эйслера. Друскин исходит из высказывания Пьера Булеза:
«Можно лишь мечтать о том, чтобы Стравинский и Брехт вместе по-
работали в двадцатые годы. Бог мой, что за результат дала бы их со-
вместная работа!..» ****. Друскин рассматривает опыты создания «театра
представления» в противовес «театру переживания», связанные с име-
нами Мейерхольда, Эйзенштейна, Крэга, Копо, Арто, а также Евреинова
и Таирова; затем он подробнее останавливается на значении объедине-
ния «Мир искусства» для Стравинского. «Именно тогда, когда зачина-
лась деятельность Стравинского, многие и разные русские театральные
деятели в противовес жизнеподобной иллюзии на сцене стремились
заново возродить зрелище игрового типа с условным декоративным
оформлением, с интермедиями, прерывающими действие, и т. п. Доктор
Дапертутто — такой псевдоним избрал Мейерхольд при издании свое-
го журнала и опубликовал в 1914 году в первом же его номере Сцена-

* Mainka J. Buchbesprechungen // Beitrage zur Musikwissenschaft. 1980. Hf 2.
S. 156-158.

*• Глава «О музыкальной композиции» (Музыкальная поэтика, 202).

*** Там же.

**** См. с. 106 наст. изд.
рий спектакля по сказке Гоцци, в котором широко применил подобные
приемы сценического очуждения. Спустя пять лет, в 1919 году, Проко-
фьев закончил по канве этого сценария оперу „Любовь к трем апельси-
нам"» *. Представители этого направления стремились «восстановить
старинные** театральные традиции — бесхитростно непосредственную
условность театра Шекспира, комедии дель арте, средневековых мисте-
рий, народного балагана, площадного ярмарочного зрелища, цирко-
вых акробатических представлений, японского кукольного театра, где
актеры в, черном тут же, на глазах у зрителей, манипулируют куклами,
и т. д.» ***.

Очень точными в этой связи я нахожу ссылки Друскина на Йо-
хана Хёйзингу. «Homo ludens отвергает субъективный произвол:
предустановленные правила, которым следует игра, упорядочивают,
объективируют процессы становления и развития художественных
образов. Вместе с тем игровое начало, в рамках избранных правил,
предполагает раскованность фантазии, непринужденность, свободу
творчества.

Одно из проявлений такой раскованности — „неожиданность, экс-
центриада, насмешливое вдохновение и вдохновенная насмешка", что,
по мнению Н. А. Дмитриевой, характерно для Пикассо и что в еще боль-
шей степени присуще Стравинскому, так как у последнего это одновре-
менно и свойство национального характера» ****. С этим связано и пред-
ставление о празднике: «Игровое начало вошло, что называется, в плоть
и кровь музыки Стравинского. Им отвергались бытовая приземлен-
ность, эмоциональный натурализм, экспрессионистская гипертрофия
выразительности — содержание объективировалось, духовная атмосфе-
ра делалась возвышенной, надличной. Тогда соглашение о нормативах
ведения игры приобретало черты обрядные, необыденные, ритуальные,
ибо ритуальное и есть выражение общего, надличного, мифологиче-
ского, — так свершается действо. Это действо может быть и шутейным,

См. с. 109 наст. изд.

В первом издании: «добуржуазные».

См. с. 108 наст. изд.

См. с. 45 наст. изд.
гротесковым, и сакральным, вдохновленным извечными вопросами
бытия, которые трактовал Стравинский то в плане ликующем, то в духе
погребальном, траурном...» *.

Именно так, подчеркивает Друскин, следует понимать отношение
Стравинского к классическому балету. Он, как говорит Стравинский,
«по красоте своего строя и аристократической строгости формы как
нельзя лучше отвечает моему пониманию искусства. Ибо здесь, в клас-
сическом танце, я вижу торжество вдумчивой композиции над расплыв-
чатостью, правила над произволом, порядка над „случайностью"» **.

Это ни с чем не сравнимое музыкальное постижение человече-
ских «игровых традиций», фундаментальных моделей «жестикуляци-
онного» поведения должно, кстати говоря, связывать Стравинского
с Эйслером, как бы негативно последний ни высказывался о русском
мастере. Отталкивала же его, по-видимому, главным образом, прису-
щая Стравинскому манера держаться, в которой современники мог-
ли подозревать черты снобизма или даже цинизма. В любом случае,
несомненно, что Брехта, первооткрывателя «жестикуляции», при-
влекала и музыка Стравинского, и музыка Эйслера, в то время как
Шёнберг оставался ему чужд, поскольку он, с его аморфными или
мягкими контурами, представлялся ему «своего рода надломлен-
ным Легаром» ***! В качестве дополнения к этой теме приведем здесь
замечание Пауля Дессау: «Однажды (в Голливуде) Брехт спросил
меня, знаю ли я Стравинского. Я сказал ему, что вскорости недале-
ко от Голливуда состоится исполнение его „Истории солдата", и что
я собираюсь использовать эту возможность, чтобы поговорить со
Стравинским. Короче говоря, Брехт попросил меня обратить внима-
ние Стравинского на „Лукулла", из которого, по его мнению, можно
сделать хорошее оперное либретто. По-видимому, в том, что каса-
ется этого плана, Брехт списал меня со счетов. Я передал Стравин-
скому пожелание Брехта. Он отказал, сказав, что на ближайшие два

* См. с. 47 наст. изд.

** Хроника, 156.

*** Bunge Н. «Fragen Sie mehr iiber Brecht». Hanns Eisler im Gesprach I Nachwort

von Stephan Hermlin. Munchen, 1972. S. 54.
года он завален работой» *. Таким образом, мечты Булеза все же не
совсем беспочвенны **. Томас Манн сообщает о том, как Стравинский
в критический момент, в эпоху комитета по антиамериканской дея-
тельности вступался за Эйслера (в письме к Агнесс Е. Мейер от 10. 10.
1947)***.

Основные направления работы Друскина отчетливо указывают
на то свойство музыки Стравинского, что она может «просвещать»
(ср. предисловие Брехта к I тому песен и кантат Эйслера). Она опре-
деленно противостоит «трансу», той «выразительной функции», ко-
торую на первый план выдвинул де Кроче ****, при этом, как возразил
однажды итальянскому философу Вернер Краус *****, «информацион-
ный характер страдает из-за подавляющего нажима выразительно-
сти»******.

Стравинский отказывался верить тем, кто «слушает музыку с за-
крытыми глазами» *******. «Зрительноевосприятиежестаивсехдвижений
тела, — говорит он, — из которых возникает музыка, совершенно не-
обходимо, чтобы охватить эту музыку во всей полноте. Дело в том, что

* Вероятно, имеется в виду издание Dessau Р Aus Gesprachen 1 Aufl Leipzig

Deutscher Verlag f Musik, VEB, 1974 S 180

* * Приведенный выше фрагмент интервью Булеза Друскин комментирует
так «Эти мечтания беспочвенны, сама постановка вопроса иллюзорна» См с 106
наст изд

* ** Имеется в виду следующий фрагмент письма Томаса Манна к Агнесс
Мейер «По личным причинам меня сильно волнует дело Ганса Эйслера После того,
как инквизиция рекомендовала „светской деснице" выслать его, можно опасаться,
что он очутится в немецком лагере Я слышал, что Стравинский (белый русский1)
собирается устроить демонстрацию в его защиту» (Манн Т Письма / Пер с нем
С К Апта М , 1975 С 230)

* *** Бенедетто Кроче (1866-1952) — выдающийся итальянский философ, исто-
рик, политик, критик, оказал сильное влияние на европейскую эстетическую мысль
первой половины XX столетия

* **** Вернер Краус (1884-1959) — выдающийся киноактер немецкого экспрес-
сионизма

* ***** Werner К. Essays zur franzosischen Literatur 1 Aufl Berlin, Weimar Aufbau
Verlag, 1968 S 5

* ****** См c 187 наст изд
всякая созданная или сочиненная музыка требует определенного спосо-
ба внешнего выражения, для того чтобы слушатель мог ее воспринять
Иначе говоря, музыка нуждается в посреднике, в исполнителе.. Почему
же не следить за движениями, которые, как, например, движения рук
литавриста, скрипача, тромбониста, облегчают вам слуховое восприя-
тие?» * Возникает четкая параллель к антипатии Брехта по отношению
к «неприятному мечтательному настроению, возникающему из-за ре
гулярных ритмов» **. Нерифмованные стихи с нерегулярными ритмами
и «мелодически-ритмическое заикание» Стравинского — и то, и другое
связано с одной и той же, как говорил Эйслер по поводу Брехта, «пури-
танской просветительской позицией» ***.

(Между прочим, последние цитаты Стравинского в рассматривае-
мой книге даны с ошибками, и вообще в издании нужно указать на
некоторые небрежности; самая обидная, пожалуй, — это опечатка в
стихотворении Шенберга на с. 199: «trommelt» вместо «tommerit»; да и
ошибка в имени Веберна — «Weber» [вместо «Webern»] нас. 119 — фа-
тальна.)

Вторая большая тема, проходящая через книгу Друскина, — тема
национальной основы творчества. Друскин раскрывает ее веером,
начиная от «беспредельного преклонения»**** Стравинского перед
Пушкиным, единственного в своем роде «непосредственного, ин-
тимного отношения» русской национальной культуры к этому поэту,
характерной способности Пушкина «в едином сплаве сочетать все
самые типичные русские элементы с духовными богатствами Запа-
да» («Я всегда ощущал в себе зародыши такого вот склада ума», —
говорит Стравинский*****), протеистического характера поэта, его

* См с 188 наст изд

** Вероятно, цит по Brecht В Schnften zur Literatur und Kunst 2Bande 1920—
1939 und 1934-1956 Aus Notizbuchern I Uber alte und neue Kunst I Radiotheone I Der
DreigroschenprozeB I Kunst und Politik I Bemerkungen zur bildenden Kunst I Uber den
Realismus I Anmerkungen zur literanschen Arbeit I Aufsatze zur Literatur I Die Kunste
in der Umwalzung Berlin, Weimar Aufbau Verlag, 1966 S 171

*** Bunge H «Fragen Sie mehr uber Brecht» S 23

**** См c 59 наст изд

***** -рам же
склонности к пародии, дара «удивленья перед красотой творения»*,
«сохранения стиля» во всех «манерах»**, особого рода условности.
Хотя богатство взаимосвязей, не в последнюю очередь из-за этого
авторского акцента, порой угрожает перегрузкой, но, по существу,
каждому, кто хоть немного соприкасался с особенностями русской
культурной традиции, оно предоставляет изобилие убедительных
аргументов в трактовке архитектонических и выразительных качеств
музыки Стравинского.

Здесь тоже выделим один аспект: конечно, музыкальный «игровой
принцип» живет благодаря ассоциациям. Представление о праздничном
настрое, о праздничном ритуале связывается со звучащим религиозным
обрядом. Так, к примеру, «,,Колокольность“ <...> стала неотъемлемым
ингредиентом музыки Стравинского, органично включившись в его
стиль» ***. Специфика этого колокольного звона отличается от колоко-
лов в «Парсифале» Вагнера, в «Повороте винта» Бриттена, в Сонате для
двух фортепиано Хиндемита, в Третьей симфонии Хенце, в «Ирландской
легенде» Эгка, во Второй симфонии Гольдмана; она ближе к «Борису»
Мусоргского, но также и к «Затонувшему собору» Дебюсси, «Жанне
д’Арк на костре» Онеггера и «Любви-волшебнице» де Фальи, отличаясь
от колокольного звона в «Александре Невском» Прокофьева, но опять-
таки оказываясь ближе к Пушкину. «Близким было бы Стравинскому
и следующее изречение <.. .> Элиота: „.. .история — единство мгновений
во времени"» ****. «Перефразируя <.. .> слова Элиота, можно сказать, что
Стравинский стремился писать не только с точки зрения своего време-
ни, но и так, будто вся европейская музыка существовала одновременно
и представляла собой одно неразрывное целое. Выйдя за рамки нацио-
нальной школы, он хотел универсализировать пушкинскую традицию —
распространить ее на всю мировую культуру» *****. Причем это, конечно,

* См. с. 62 наст. изд.

** См. с. 61 наст. изд.

*** См. с. 74 наст. изд.

**** См. с. 138 наст. изд.

***** См. с. 142 наст. изд.
непреложный «диалектический закон развития: продвижение вперед
обычно чревато утратами» *.

Друскин ни в коем случае не замалчивает негативные моменты. Прав-
да, здесь у меня возникает единственное принципиальное сомнение,
которое вызывает рассматриваемая книга. Оно касается того места, где
развивается мысль о том, что этот великий композитор в конце концов
все-таки отказывался от возможности услышать «шум времени» (Алек-
сандр Блок)**.

Можно было бы еще много сказать — о наблюдениях по поводу гро-
теска, о многих метких замечаниях в связи с Моцартом, Бетховеном,
Брамсом, а также и с Айвзом и Булезом; об анализе графического изо-
бражения «calme dynamique» («динамичный покой»). Освежает то, что
ни разу не упущен критический нюанс и что всегда отчетливо ясна лич-
ная позиция автора.

Книга Друскина — труд, обладающий убедительной законченностью
и живостью описания (всегда ли адекватно проявляется это последнее
свойство в немецком переводе, рецензент не может оценить). Особенно
в главах «Движение» и «Пространство» автору удалось вывести работу
в такое измерение, которое далеко превосходит обычный для биографий
детальный анализ и разбор произведений. Но уже и «Предварительный
портрет» подкупает остроумием и широтой взгляда. Главы «Русская
тема», «Мировая классика» и «К древним истокам» образуют, по словам
автора, каркас книги. Остальные главы названы: «Петербург», «Пуш-
кин», «Три этапа», «Театр», «Неоклассицизм», «О далеком и близком»,
«Вместо заключения».

См. с. 142 наст. изд.

См. с. 263 наст. изд.
Рецензии на английское
издание книги *

Перевод О. Манулкиной

Стивен Уолш **

Исследование Михаила Друскина — искусная смесь биографии, полеми-
ки и эстетического обзора — впервые появилось на русском в 1974 году,
но позднее было расширено***. Существует немецкий перевод первой
версии; данное издание — первое на английском языке.

Друскин — советский музыковед, ныне в летах, родился в 1905 году,
был учеником Шнабеля в Берлине, где в 1932 году он встретил Стра-
винского, играл ему Концерт для фортепиано и духовых и выслушал
его рекомендации ****. Еще до того он опубликовал статью о фортепиан-
ной музыке Стравинского (1928) *****. Но все это, конечно, было в «эпоху
Асафьева», перед запрещением в СССР музыки Стравинского в целом,
кульминацией которого стало изъятие книги Асафьева (и, вероятно,

* Druskin М. Igor Stravinsky: His Personality, Works and Views / Transl. by
M. Cooper. Cambridge University Press, 1983. 194 pp. Перевод сделан по второму из-
данию книги на русском языке (1979).

** Фрагмент рецензии: Walsh S. Book Reviews// Soundings. 1983. № 10. P. 61-63.
Кроме книги Друскина в обзор включены: Stravinsky I.: Selected Correspondence. Vol. 1.
/ Ed. by R. Craft. London: Faber and Faber, 1982; Igor Stravinsky: The Rake’s Progress. By
Paul Griffiths and others. Cambridge University Press, 1982. — Здесь и далее прим. пер.

*** В действительности в тексте книги были откорректированы отдельные
неточности. Издание не является расширенным.

**** Как следует из сопоставления дат и событий, встреча произошла в 1930 г.

См.: Михаил Друскин — Игорю Стравинскому, с. 545-548 наст. изд.

***** Друскин М. Игорь Стравинский // Друскин М. Новая фортепианная музы-
ка: С систематическим обзором современной фортепианной литературы / Предисл.
И. Глебова. Л.: Тритон, 1928. С. 68-71.
также и статьи Друскина) из советской музыкально-исторической би-
блиографии. Согласно Б. Шварцу*, Друскин впоследствии занял более
критическую позицию по отношению к Стравинскому. Называя Стра-
винского «наиболее значительным мастером современной музыки бур-
жуазного Запада» **, Друскин подчеркивает изоляцию композитора от
своей родины. Если это означает, что Друскин считал неоклассические
сочинения выражением отказа от корней и отчуждения от России, тогда
последняя книга показывает дальнейшее легкое смещение его позиции,
так как здесь наиболее настойчиво проводится идея о том, что русские
элементы ясно проявлялись и в тот момент, когда Стравинский сражался
за то, чтобы прийти в согласие с миром, «с которым он до конца своих
дней так и не сжился» ***.

Сложность подхода к советскому труду о Стравинском — в том, что
все следует рассматривать в полемическом свете и с некоторым знани-
ем предыстории. О самом Друскине, например, нужно знать, что хотя
его взгляды были окрашены годами политического давления, офици-
альными обвинениями и смятением (в котором находилось советское
музыковедение по поводу того, отрекаться ли от Стравинского или вер-
нуть его в свои владения), он, тем не менее, с явной отвагой выступал
сторонником модернизма, порой даже защищая современную западную
музыку от ее идеологических оппонентов и поэтому неизбежно сталки-
вался с цензурой (например, в 1948 году).

Западный читатель все же ощутит раздражение, прочитав, что
Стравинский «не уставал обличать буржуазную действительность» ****
и «был отчужден от специфических условий существования и куль-
туры США» *****, в то время как у Друскина есть собственные, весь-
ма болезненные причины знать, что если в Америке Стравинский
был волен жить и писать так, как он хотел, то в России у него не

* Schwarz В. Stravinsky in Soviet Russian Criticism // Musical Quarterly. 1962.
XXXXVIII. P. 340-361. — Прим, автора.

** Источник цитирования не обнаружен.

*** См. с. 103 наст. изд.

**** См. с. 258 наст. изд.

***** Там же.
было бы такой свободы и он едва ли вообще смог бы развиться как
художник*.

Естественно, это полемическая сторона значительно более спорно-
го тезиса о том, что Стравинский сожалел об утрате своей прежней
русской жизни, предпочитал говорить по-русски везде, где было воз-
можно, и оставался по существу русским композитором. Будучи очи-
щенным от идеологического содержания, это весьма очевидный пси-
хологический момент. Для русского желание жить в России настолько
глубоко естественно, что осложнить это желание рассуждениями «за»
или «против» политических обстоятельств, которые делают это воз-
можным или невозможным в любое конкретное время, кажется двой-
ным искажением.

Любовь к России, по-видимому, никогда не останавливала поток тех,
кто — по причинам, не связанным с этим чувством, — желал ее покинуть.
Русская диаспора — трагедия «нашего грозного, мятущегося века» **, как
называет это Друскин. Что же касается «русскости» музыки Стравинско-
го, то этот вопрос более не является даже дискуссионным. Правда, сам
Друскин, требуя рекламации Стравинского для матери-России, порой
довольно туманно высказывается по поводу конкретной природы его
[русских] музыкальных связей — эта туманность, возможно, проис-
ходит от укоренившейся советской привычки обсуждать национальные
черты главным образом в плане фольклора, который более или менее
исчезает из музыки Стравинского, самое позднее, после «Мавры». Но
тот, кто изучил ранние русские сочинения настолько, чтобы экстрапо-
лировать их технику и стилистическую манеру, знает, что Стравинский
остался верен этой технике несмотря на все стилистические преврат-
ности его среднего периода и применял их даже в своих сериальных со-

* В самой претензии заключено противоречие: автор рецензии, очевидно,
полагает, что политическое давление и обвинения, о которых он упоминает, к мо-
менту издания книги ушли в далекое прошлое. О том, что это представление не со-
ответствовало советской действительности, см. публикации Л. Ковнацкой: «Вернуть
Стравинского на родину, вернуть родине...» и Из истории «Диалогов» на с. 286-345
и 406-440 наст. изд. Достаточно сказать, что второе издание книги Друскина еще
в марте 1975 г. было запрещено.

** См. с. 252 наст. изд.
чинениях: формульные структуры, гетерофония, гармонические «поля»,
мелодическая ротация и многие другие приемы «Весны», «Свадебки»,
столь же определенно характеризуют его серийную музыку от Threni
до Requiem Canticles.

Крафт в Приложении к «Stravinsky in Pictures and Documents» утверж-
дает, что значимость книги Друскина состоит в его «анализах Threni и
других поздних сочинений, прежде игнорируемых в СССР» *: то есть, в
самом факте, что такие произведения вообще обсуждаются, пусть по-
лемически. Но это, вероятно, недооценка интеллигентности и изыскан-
ности, с которыми Друскин обсуждает не-идеологические темы: такие,
как роль в эстетике Стравинского сверхличного, ритуала и того, что в
переводе (возможно, слишком смело для западного читателя, для кото-
рого термин имеет социологический оттенок) названо «play» («игра»).

Книга содержит замечательные главы о всех важных фазах творчества
Стравинского — от балетов первого периода, в который Друскин уместно
включает сравнение с Пушкиным с присущим ему сплавом русского и ев-
ропейского, — до сериальных сочинений, которые он рассматривает как
типичные для позднего периода, где «старость сильнее всего поражает
щедрость мелодического изобретения... Но утеря одного качества вос-
полняется усилением другого: возрастает значение тематической, кон-
трапунктической техники и прочих композиционно-конструктивных
факторов» **. Эта идея — полезная, изложенная без помех того жаргона,
который затуманивает вопрос о сериализме Стравинского в большин-
стве современных западных технологических трудов, — представляется
мне дуновением свежего ветра с Урала, глотком воздуха для исследова-
телей этих сверхпроанализированных, но не слишком понимаемых тем.
Наконец, очевидно, что советские авторы, у которых столь много общего
со Стравинским по культуре и темпераменту, могут немало сообщить
нам об источниках его искусства, в особенности если они смогут сделать
это, не читая нам лекций о нашей собственной культуре.

Жаль, что элегантный и легко читаемый перевод Мартина Купера на
поверку оказывается вольно испещрен фактологическими ошибками

» SPD, 564.

** См. с. 224 наст. изд.
(многие из них имеются, по-видимому, и в оригинале). Даты большей
частью ошибочны: исполнение «Фавна и пастушки» в январе 1908 года
не было первым (и дата дана по старому стилю), как не было первым
и исполнение «Фейерверка» в январе 1910 года; Дягилев услышал его
почти за год до того *. Дружба Стравинского с Дебюсси, увы, не длилась
девять лет **. Уже признано неверным утверждение о том, что Стравин-
ский не использовал народные песни после «Петрушки» (хотя Друскин,
возможно, здесь полемизирует), тогда как то, что не все сочинения до
«Свадебки» написаны на стихи современных поэтов — факт очевидный.
Фортепианные этюды были написаны не «до», а «в» 1908 году. И когда
мы читаем, что секундовая фигура в партиях теноров в начале Gloria
в Мессе перекликается с фигурой гобоя в начале Sanctus, мы задаемся
вопросом: автор или переводчик переставил местами факты?***

Еще одно разочарование состоит в том, что Друскин, по-видимому, не
имел доступа к источникам, закрытым для западных ученых (если выше-
указанные неувязки не указывают на обратное): новыми для западного
читателя являются, главным образом, ссылки на советские музыкально-
критические и литературно-критические публикации. Документальных
сюрпризов немного — за исключением главного сюрприза, который
состоит в том, что эта книга вообще была написана.

* Первое утверждение не совсем верно: 14 (27) апреля 1907 г. сюита «Фавн

и пастушка» исполнялась на закрытой репетиции для музыкальной общественности;
соответственно, говоря о «теплом приеме», Друскин приводил дату открытой пре-
мьеры: 22 января (4 февраля) 1908 г.; этот концерт получил более десятка рецензий.
Что касается «Фейерверка», то утверждение автора рецензии неверно; оно основано
на ошибочной дате — 24 января 1909 г., которая, как сообщает Варунц, тем не ме-
нее вошла во множество справочных изданий. Точную дату по материалам прессы
установил А. М. Кузнецов, именно ее и имеет в виду Друскин: 9 (21) января 1910 г.
См.: Переписка-1,441-445,451-452,488,492. Дягилев же мог слышать Фантастическое
скерцо (24 января [9 февраля] 1909 г.)

** Каким-то образом в перевод вкралась ошибка из первого издания книги,
поскольку уже во втором издании «девять лет» исправлено на «восемь». См. с. 78
наст. изд.

*** Ошибка переводчика. У Друскина читаем: «начальные инструментальные
наигрыши Gloria соответствуют начальным же „качаниям" секундовых сопряжений
в партии теноров Sanctus» (с. 181 наст. изд.).
Кит Поттер

Вглядываясь в Стравинского *

Состояние книжной части стравинсковедения на следующий год по-
сле столетия со дня рождения композитора несколько странное. Зна-
чительная часть высказываний самого Стравинского — как в ориги-
нальных текстах, лекциях, так и в спорных книгах бесед, составленных
в последние годы его жизни Робертом Крафтом, — появилась еще при
его жизни (и издательство «Faber» недавно снова начало выпуск бесед
Стравинского-Крафта в мягкой обложке). Значительное число обзоров
жизни и творчества Стравинского также вышло до смерти компози-
тора в 1971 году, и они продолжают выходить. Несмотря на их число,
качество, мягко говоря, весьма различно, и в силу небольшой конку-
ренции книга Эрика Уолтера Уайта (впервые изданная в 1966-м, вто-
рым изданием — в 1979-м) по-прежнему остается образцом в жанре
«жизнь и творчество».

С 1971 года появились также несколько книг, написанных Крафтом
и другими, которые кое-что добавили (иногда противоречиво, как
в случае с книгой Лилиан Либмен) к нашему представлению о жиз-
ни Стравинского; в год столетия вышел также первый из трех томов
«избранной переписки», отредактированный и сверхподробно отком-
ментированный Крафтом, также в издательстве «Faber» **. Однако до
сих пор отсутствуют две книги, в которых мы нуждаемся более все-
го: масштабная и надежная биография и аналитическое исследование
музыки.

Что касается биографии, дело обстоит очень просто: очевидно, нет
никакой перспективы (можно сказать, никакого смысла) в любых
дальнейших публикациях, пока не появится обещанная «официаль-
ная» биография от Крафта. В настоящее время жизненно важный

* Фрагмент рецензии: Potter К. Looking into Stravinsky И Classical Music. <?>
P. 14. Кроме книги Друскина в обзор включены: Toorn Р. С. van den. The Music of Igor
Stravinsky. 1983; Igor Stravinsky: The Rake’s Progress. By Paul Griffiths and others. 1982.

** Stravinsky: Selected correspondence / Ed. by R. Craft. London, 1982. Vol. I.
материал для подобного труда, кажется, никому более недоступен,
а просто перерабатывать существующий опубликованный матери-
ал, возможно, хуже, чем просто бесполезно, — если только автор
не предлагает особенно интересной интерпретации или специали-
зированного знания в определенной области. Теперь я должен при-
знаться, что обратился к книге Михаила Друскина «Игорь Стравин-
ский. Личность. Творчество. Взгляды» со смешанными чувствами.
Интерпретация жизни и творчества русского, покинувшего Россию,
русским, который в ней остался, могла оказаться интересной, не-
смотря или именно благодаря советским попыткам официально
канонизировать Стравинского как «русского композитора» *, ког-
да он совершил визит на родину в последние годы жизни. С другой
стороны, в каком количестве новый материал был доступен автору
и насколько он мог использовать его в книге, которая очевидно яв-
ляется книгой о жизни и творчестве, предназначенной для русского
читателя, а не, скажем, углубленным исследованием русского периода
Стравинского?

Ответ заключается в том, что подход Друскина содержит мало но-
вого или особенно интересного. Несмотря на его взывание к Пушкину
и Мейерхольду, на то, что Купер неэлегантно перевел как «русизмы» **,
и на тот факт, что автор книги очевидно больше начитан и значительно
более умен, чем некоторые западные биографы, эта книга мало сообщает
нам поверх того, что мы уже знаем. Там, где открывается возможность
свежего угла зрения — связь Стравинского с постреволюционными
идеями в театре и кино, идеи самого Друскина о перекличках между
использованием композитором «пространства восприятия» и современ-
ным искусством (и даже это едва ли абсолютно ново для стравинскове-
дения) — суть дела вскоре теряется в сумбуре обобщений о развитии

* Вывод, сделанный, вероятно, на основании публикаций во время приезда

композитора в СССР осенью 1962 г., слишком оптимистичен; здесь еще нет повода
для иронии рецензента: именно официальный канон не допускал признания Стра-
винского русским композитором; именно за это боролся Друскин. См. сн. на с. 287
наст. изд. — о невозможности опубликовать статью о Стравинском из-за названия
«Русский гений» и другие материалы.

** У Друскина — «русскость».
музыки XX века: ценных, без сомнения, для широкого русского читателя,
но не слишком интересных для западного.

Хотя книга Друскина включает попытки комментировать музыку
Стравинского, она едва ли, как может заключить читатель, предполага-
лась в качестве сколько-нибудь аналитической; если же так, полное от-
сутствие музыкальных примеров само по себе содержит представление
об успехе этого предприятия.

Реймонд Макгилл *

Михаил Друскин — музыковед, выказывающий особенный интерес к за-
падноевропейской музыке; он много писал об этом предмете. Данное
исследование о Стравинском первоначально было опубликовано в Ле-
нинграде в 1974 году; немецкое издание появилось в 1976-м, а сейчас мы
получили великолепный английский перевод Мартина Купера.

Стравинский, без сомнения, одна из ключевых фигур в истории музы-
ки XX века. И именно в этом контексте его и рассматривает профессор
Друскин. В то же самое время он уделяет большое внимание тому факту,
что Стравинский был русским по рождению и что, следовательно, в его
сочинениях всегда присутствует русское начало, которое распростра-
няется отнюдь не только на ранние сочинения с их откровенно русским
содержанием. Профессор Друскин объединяет этот русский элемент
с эклектизмом Стравинского и с тем, что он описывает как его «про-
теизм». В книге обильно использованы интервью и диалоги Стравин-
ского с Крафтом и другие источники. Не заменяя, по всей вероятности,
такие фундаментальные труды, как книга Эрика Уолтера Уайта, это но-
вое исследование — важное добавление к канонизированным книгам
о Стравинском вследствие новых перспектив, которые оно открывает
в изучении крупнейшей музыкальной фигуры.

McGill R. // Brio. <?> Р. 29
Джеральд Абрахам
Образы моторной энергии *

Среди выдающихся композиторов первой половины века самому глу-
бокому техническому анализу был подвергнут Шёнберг, но не Стравин-
ский. «Книга о Стравинском», написанная Игорем Глебовым (Борисом
Асафьевым), была многообещающим началом, но она вышла в 1929-м, и
на самом деле заканчивается Фортепианной сонатой (1924) и Серенадой
(1925), хотя в ней есть поверхностная глава о «Царе Эдипе» и «новых
балетах». Литература о Стравинском — сочетание эстетической критики
с технологической негибкостью. Анализ «Петрушки» Аллена Форте в его
книге «Современные музыкальные структуры» ** — исключение. Питер
ван ден Тоорн радикально изменил ситуацию. <...> Однако в целом он
пишет не очень ясно; уснащенная непривычной технической термино-
логией его проза становится почти непостижимой. <... >

Тем приятнее обратиться от трудно воспринимаемой прозы ван ден
Тоорна к книге Михаила Друскина в переводе Мартина Купера. Друскин
порой делает довольно поверхностные замечания, например, по поводу
раннего сочинения «Звездоликий»: «С исполнительской точки зрения
кантата крайне непрактична: сложнейшая музыка, огромный состав
оркестра при общей длительности произведения около семи минут» ***.
Однако Тоорн спускается в такие глубины, куда немногие пожелают или
будут в состоянии за ним последовать. <.. .>

В то время как музыка Стравинского для Тоорна — продукт компо-
зиторской техники, для Друскина она — чрезвычайно важный фактор
в общей концепции искусства. В своих «Воспоминаниях о русском бале-
те» Бенуа пишет, что кроме музыки их связывал культ театра, присущий
Стравинскому, и его интерес к искусству. «В отличие от большинства

* Фрагмент рецензии: Abraham G. Images of Motoric Energy Ц Times Literary

Supplement. 1983. 17 June. P. 635-636. Кроме книги Друскина в обзор включены:
Toorn Р. С. van den. The Music of Igor Stravinsky. 1983; Stravinsky in Modern Music
(1924-1946) I Ed. by Oja C. J. New York, 1982.

** Forte A. Contemporary Tone Structures. New York, 1955.

*** Cm. c. 84 наст. изд.
музыкантов, которые вполне равнодушны ко всему, что выходит за
пределы их сферы, Стравинский глубоко интересовался живописью,
архитектурой и скульптурой» *. И визуальные впечатления и вообра-
жение всегда оставались для него богатым источником музыкального
вдохновения. <...>

«Это ли, — говорит Друскин, — не бесспорное доказательство при-
мата его художнической фантазии? Ведь нигде и никогда не говорит
он — враг любого проявления литературщины — о влиянии образов
литературы на его замыслы и процесс сочинения музыки» **. В «Вос-
поминаниях и комментариях» он рассказывает Крафту, как созерцание
серии гравюр Хогарта «Карьера мота» вдохновило его на серию оперных
сцен. Визуальный элемент был важен для него и в процессе слушания
музыки. <...>

Поскольку для Стравинского музыка возникает из жеста, Друскин
указывает, что «такие моторные ощущения являются для него важным
творческим стимулом. Поэтому, например, он любит сочинять за роялем.
,Не следует презирать пальцы, — говорит он, — они являются сильными
вдохновителями, часто пробуждая в нас подсознательные мысли, ко-
торые иначе, может быть, остались нераскрытыми"» ***. Таким образом,
комментирует Друскин, «сотворенная Стравинским музыка ассоции-
руется с жестом, вызывает представление о движении, ибо она управ-
ляется энергией двигательного импульса. В этом заложена специфика
творчества Стравинского» ****.

Но визуальный объект не должен быть статичным объектом кра-
сочной звукописи: «Предмет, находящийся в статике, не поддается
живописанию звуками. Но когда предмет находится в движении, то ана-
логически музыка может воспроизвести характер этого движения — его
темп (меру скорости), ритм (модус периодичности), амплитуду (степень
интенсивности) и т. д. Так происходит трансформация зрительного об-
раза в музыкальный. Следовательно, не самый объект «изображения»,

***

****

См. с. 185 наст. изд.

См. с. 186 наст. изд.

См. с. 188 наст. изд.

См.с. 188 наст. изд.
а присущий ему характер движения, темп, ритм, амплитуда динами-
ки — вот что стремится прежде всего запечатлеть Стравинский. Отсюда
становится понятным, почему решающее значение в формообразовании
его музыки имеет разнообразно претворенная моторика, причем в своем
наиболее наглядном проявлении — в танце». <...>

Друскин не выдвигает философских гипотез и не увлекается отвле-
ченными дискуссиями, но внутри значительно более ограниченного
пространства, находящегося в его распоряжении, делает намеки и вы-
сказывает проницательные суждения относительно разницы в стиле
и трактовке гротескных комедий «Мавра» и «Похождения повесы» —
с лирическими фрагментами и скрытой трагедийностью в произведении,
инспирированном Хогартом. Относительно последнего он считает, что
«нечто компромиссное, противоречивое есть в сочетании условного
и жизнеподобного, гротескового и эмоционально правдивого»*. В по-
следней главе он расширяет понятие дуализма: «создается двойной эф-
фект очуждения: фарсовые моменты „снимают" драматизм ситуаций,
а средствами пародируемой музыки в гротесковом плане передаются
переживания действующих лиц» **.

Даже в собственно музыкальной области Друскин порой выска-
зывается значительно более подробно, чем Тоорн. Например, Кон-
церт для двух фортепиано, который, как его автор сказал Крафту, был
«возможно, моим любимым произведением среди чисто инструмен-
тальных пьес» ***, всего лишь трижды упоминается Тоорном, тогда как
Друскин, описывает его как одно из самых «странных, загадочных
произведений композитора. Музыка охвачена смутным беспокойст-
вом, перенасыщена хроматизмами — что необычно для Стра-
винского, — до предела усложнена полифонией» **** и посвящает ему
больше страницы. <...>

Друскин считает: «.. .можно говорить о новой волне подъема в твор-
честве Стравинского, начиная с 1945 года. Но теперь, вплоть до 1950-х

См. с. 127 наст. изд.

См. с. 177 наст. изд.

Диалоги, 156.

См. с. 162 наст. изд.
годов, его стилистические устремления расщепились» *. «Орфей» и «По-
веса» «демонстрируют возрождение интереса к неоклассическому теа-
тру» **, в то время как Месса имеет свои корни в барокко и даже более
ранних исторических периодах. Нет никаких признаков сериализма;
ему суждено было возникнуть в 1952 году во II ричеркаре Кантаты на
староанглийские тексты, написанной незадолго после того, как Стра-
винский услышал Квартет Веберна ор. 22, который произвел на него
большое впечатление. Позже появился Септет, вырастающий из одного
эмбриона, и более строго сконструированное «Памяти Дилана Томаса»...
<... > Друскин трактует эту тему с значительно большей ясностью, [чем
Тоорн]. <...>

Многие читатели будут удивлены, обнаружив, с какой симпатией
рассматриваются в книге, опубликованной Госиздатом в 1979 году, не
только «формалистическая» музыка, но даже религиозные сочинения.

Саймон Карпинский
В поиске сущности
Стравинского ***

В 1920-е годы Игоря Стравинского считали великим русским компози-
тором; примерно с 1933-го до начала 1960-х о нем писали в Советском
Союзе как об «идеологе буржуазного империализма», «католическом
полуфашисте» (характеристика Стравинского дирижером [sic! — О. М.]
Иваном Соллертинским в его буклете, посвященном Арнольду Шёнбер-

* См. с. 176 наст. изд.

** См. с. 176 наст. изд.

*** Фрагмент рецензии: Karlinsky S. Searching for Stravinskies Essence // Russian

Review. 1985. Vol. 44. №3. P. 282-285. Кроме книги Друскина в обзор включены: «Книга
о Стравинском» Асафьева в английском переводе (Asaf’yev В. A Book about Stravinsky.
Transl. by R. French, with an intr. by R. Craft. 1982); Toorn P. C. van den. The Music of Igor
Stravinsky, 1983.
гу, 1934) *, декаденте и предателе своего народа. В течение почти трех
десятилетий его музыку не исполняли в Советском Союзе, но зато ее
периодически поносили в печати самые известные советские музыко-
веды и композиторы **.

Официальный визит Стравинского на родину в 1962 году по при-
глашению Никиты Хрущева отметил еще один поворот и открыл новую
эру — прощения и восхищения. Эта инверсия достигла кульминации
в 1972 году в имперском постановлении тогдашнего министра культу-
ры СССР Екатерины Фурцевой с его «ПРИКАЗЫВАЮ», напечатанном
заглавными буквами, советским музыкантам было приказано изучать
и обожать музыку Стравинского, враждебность к ней превратилась
в потенциальное преступление***

В изменившейся атмосфере появилось несколько новых книг и ста-
тей о Стравинском, написанных советскими музыковедами, а также
русских переводов автобиографии композитора и диалогов с Робертом

* Соллертинский действительно писал о Шенберге «Он оказался по другую
сторону баррикады, нежели Рихард Штраус или католический полуфашист Игорь
Стравинский» (Соллертинский И И Арнольд Шенберг Л , 1934 С 5) Портрет Стра-
винского в советской печати Карлинский описывает верно, жаль только, что создате
лем такого портрета у него выступает Соллертинский Несколько лет спустя в СССР
в ряд «буржуазных декадентов», наряду со Стравинским, встали композиторы-
«нововенцы» во главе с Шенбергом

* * Об изменении отношения к Стравинскому в Советском Союзе см
Schwartz В Stravinsky in Soviet Russian Criticism // Stravinsky A New Appraisal of His
Work / Ed by P H Lang New York, 1963 P 74-95, а также мои эссе Karlinsky S Igor
Stravinskn, East and West // Slavic Review 1968 Vol 27 P 452-458, The Repatriation of
Igor Stravinsky//Slavic Review 1974 Vol 33 P 528-532 — Прим автора

* ** Имеется в виду приказ № 87 от 21 февраля 1972 г, подписанный Е А Фур

цевой «В связи с подготовкой в СССР и за рубежом систематизации и издания
наследия выдающегося русского композитора Игоря Стравинского и в целях коорди
нации в СССР работ, связанных с публикацией наиболее ценных материалов из этого
наследия, ПРИКАЗЫВАЮ 1 Учредить при Государственном центральном музее
музыкальной культуры имени М И Глинки комиссию по творческому наследию
Игоря Стравинского, вменив в ее обязанности координацию работы по изучению
наследия композитора, а также связь со всеми заинтересованными организациями
и отдельными лицами как в СССР, так и за рубежом» Текст приказа был опубликован
на шмутцтитуле сборника Стравинский-1973 Благодарю Р Тарускина за уточнение
Крафтом (к сожалению, сокращенных и подвергнутых цензуре) Некото-
рые из новых советских работ — довольно заурядны (например, «Игорь
Стравинский краткий очерк жизни и творчества» Бориса Ярустовского,
Москва, 1963).

Но есть также несколько важных достижений, такие как исследова-
ние Ирины Вершининой «Ранние балеты Стравинского» (Москва, 1967)
или тонкое эссе композитора Альфреда Шнитке «Парадоксальность как
черта музыкальной логики Стравинского» * **. Главное же, теперь стало
возможным заново издать книгу Асафьева, на долгие годы объявленную
вне закона. Борис Ярустовский, который в своей биографии 1963 года
(написанной до приказа Фурцевой) походя охарактеризовал «Книгу
о Стравинском» как «односторонне апологетическую», написал вос-
торженное предисловие к переизданию 1977 года, в котором признал
и то, что в Советском Союзе эта книга долгое время была драгоценной
подпольной классикой, и то, что она важна для современного понимания
значимости Стравинского.

Борис Асафьев умер в 1949 году, не дожив до реабилитации своего
шедевра. Но у другого советского рыцаря музыки Стравинского в 1920-е,
Михаила Друскина, появилась возможность вернуться к своей ранней
любви. В начале 1930-х Друскин провел несколько лет в Германии, за-
нимаясь фортепиано с Артуром Шнабелем. В тот момент он однажды
выступил как солист в концерте под управлением Стравинского Он
выжил в сталинскую эпоху, став специалистом по революционным пес-
ням русских студентов и рабочих. Он также был редактором много-
численных сборников эссе на разнообразные темы Друскин был со-
ставителем (и, предположительно, цензором) «Диалогов»***, включивших

* Стравинский-1973, 383-434

** Выражение «under his guidance» в рецензии Уолша 1983 г превращается

у Карпинского в «under Stravinskn’s baton» Друскин играл Стравинскому сольную
партию Фортепианного концерта в берлинской гостинице в 1930 г, и Стравинский
действительно дирижировал его игрой (см с 542 наст изд ), но Друскин никогда не
выступал как солист под управлением Стравинского

*** Вне всякого сомнения, Друскин не был цензором «Диалогов» О том,
как удалось издать эту книгу в борьбе с цензурой см Из истории «Диалогов» на с
406-409 наст изд
фрагменты первых четырех книг бесед Стравинского с Робертом Краф-
том (Ленинград, 1971). В 1974 году Друскин опубликовал книгу «Игорь
Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды» *.

Книга имела такой успех, что в 1976 была переведена на немецкий
язык. В 1979-м она была переиздана в расширенной и исправленной
версии **. Как комментатор Стравинского Друскин не обладает асафьев-
ским чутьем, широтой культуры или оригинальностью. Но его книга
написана после смерти композитора и потому включает обзор всего
музыкального и литературного наследия. Подобно большинству запад-
ных комментаторов сегодня, Друскин делит сочинения Стравинско-
го на три периода: русский, неоклассический и поздний, когда мастер
обратился к сериальному, двенадцатитоновому методу композиции
и создавал преимущественно произведения на религиозные темы.
Один из фундаментальных тезисов Друскина — тот, что Стравинский
оставался по существу русским композитором во все периоды и при
любых композиционных методах. (Друскин мог бы обнаружить неожи-
данное аналитическое подтверждение своему тезису в книге Питера
ван ден Тоорна...).

Русская сущность Стравинского демонстрируется Друскиным в гла-
вах с такими суггестивными названиями, как «Петербург», «Пушкин»,
и «Русская тема» (в переводе — «Russian Element»). Для читателей в Со-
ветском Союзе наиболее интересная часть книги, несомненно, — это де-
тальное, любовное рассмотрение поздних сочинений: Canticum sacrum,
Threni и Requiem Canticles. До недавнего времени и сериальность этих
произведений, и их литургические темы вызывали гнев и отвращение
советских комментаторов. Друскин же пишет о них с теплотой и вос-
хищением. Для страховки он вынужден время от времени заявлять, что
Стравинский был против авангардной музыки, что он ненавидел жизнь
в Америке и «не уставал обличать буржуазную действительность» ***.

* Английский переводчик не совсем понимает, что ему делать со второй
частью названия; на суперобложке читаем: «His Personality, Works and Views», на ти-
туле — «His Life, Works and Views». В этом контексте я бы передал слово «личность»
как «the man». — Прим, автора.

** См. прим. 55 на с. 382 наст. изд.

*** См. с. 258 наст. изд.
Как у большинства советских музыковедов, второй язык Друскина —
немецкий. Он выказывает неосведомленность в английском, цитируя
высказывания Роберта Крафта и Джорджа Баланчина по немецким
источникам и неверно транскрибируя или переводя названия книг
Стравинского-Крафта: «Expositions and Developments» переведены как
«Описания и разъяснения»; «Themes and Episodes» как «Темы и вариа-
ции»; «Memories and Commentaries» прочтены как «Memoires [sic] and
Commentaries» и соответственно переведены *. Результатом незнания
как английского, так и французского ** является целая глава, основанная
на недоразумении — «Движение» («Movement») ***. Из-за своей немецкой
ориентации советский музыкальный мир так и не уяснил, что английское
слово «movement» и французское «mouvement» в музыкальном смысле
означают самостоятельный раздел или часть симфонии, сонаты или дру-
гой композиции, состоящей из нескольких частей. Поэтому Symphony in
Three Movements Стравинского в России известна как Симфония в трех
движениях; его Trois Mouvements de Petrouchka, переложение трех номе-
ров балета — как «Три движения из „Петрушки"» ****; позднее сочинение
для фортепиано и оркестра, Mouvements — «Движения». Друскин много
пишет о движении в музыке Стравинского, основывая свои аргументы
на той же устойчивой ошибке в прочтении музыкального термина.

И книга Асафьева, и книга Друскина ныне изданы в английских пере-
водах. Перевод книги Друскина в целом умело выполнен Мартином
Купером. Там немного небрежностей: Хелен Бюкенен Сигер, чьей памя-
ти Стравинский посвятил Requiem Canticles, появляется в книге и под
своим реальным именем и в обратной транслитерации с русского как
«Элен Сигере». В целом, однако, перевод Купера намного превосходит
перевод книги Асафьева Ричардом Френчем.

* И ошибки, и добавления принадлежат английскому переводчику.

** М. С. Друскин владел французским языком и читал по-английски.

*** Об использовании в названии произведения понятия «движение» вместо
«часть» см. прим. 67 на с. 276 наст. изд.

**** Ошибка рецензента: в русском издании — Три фрагмента из «Петрушки».
Часть II.
Статьи и
материалы
М. Друскин

Слово о Стравинском *

Публикация и предисловие Л. Ковнацкой

Этот краткий текст М. С. Друскин зафиксировал на бумаге всего за не-
сколько дней до своего выступления в ленинградском Доме композито-
ров 29 ноября 1971 года на вечере памяти И. Ф. Стравинского**. В кон-
церте приняли участие прекрасные музыканты Ленинграда и Москвы,
опытные исполнители современной музыки: Виталий Буяновский и Габи
Тальрозе, Алексей Любимов, Борис Берман и Лидия Давыдова и другие.
Помимо хорошо известных Двух романсов на стихи Сергея Городецкого
и Четырех русских песен, была сыграна редко исполнявшаяся Соната
для двух фортепиано, впервые прозвучал Септет, открывший слушате-
лям одну из граней позднего Стравинского. Зал был переполнен. Двери
в фойе, где стояли слушатели, были распахнуты.

Программа всего вечера была глубоко символичной: он начался
«Заупокойными песнопениями» (Requiem Canticles) в звукозаписи —
последним крупным сочинением композитора (1966). А вслед за тем

* Публикуется впервые.

** На отредактированной автором машинописи, переданной мне для бело-
вой перепечатки, стоит дата: 21. XI. <19>71.
на сцену вышел Друскин и произнес свое десятиминутное Слово. Само
собой разумеется, Друскин не читал его по бумаге (он никогда не вы-
ступал с текстом в руках — на небольшой карточке фиксировал план
или несколько ключевых выражений). Он говорил свободно. Слово,
в котором — в тезисной форме — нашли отражение темы и сюжеты еще
не написанной книги о Стравинском, было впечатляющим. Оно прико-
вывало внимание новизной, смелостью безоговорочного преклонения
перед гениальностью великого композитора, манерой произнесения.

Письменный отклик на это выступление Друскина пришел от
В. А. Линник — переводчицы «Диалогов». Тон и суть ее краткого по-
слания в полной мере передают общее впечатление от выступления
М. С. Друскина на памятном вечере.

7. XII. <1971>

Многоуважаемый Михаил Семенович!

Большое Вам спасибо за внимание к моей просьбе, наконец, сегодня,
по приезде из Комарова, получила Ваше чудесное «Слово». Я счастлива,
что слышала его, а не только читала.

Еще я счастлива, что попала на тропу Стравин<ск>ианы, это дало
мне очень и очень много!

Спасибо Вам за все, дорогой Михаил Семенович!

Искренне преданная Вам

В. Линник.

Мы собрались здесь, чтобы почтить память Игоря Федоровича Стра-
винского, гениального русского композитора, который треть своей жиз-
ни — примерно тридцать лет — провел в нашем городе: тут прошло
его детство, юность, тут началась его деятельность на композиторском
поприще.

На склоне лет И. Ф. вспоминал: «Петербург был городом, <... > жить
в котором было захватывающе интересно». Речь идет не только и не
столько о музыке, но шире — о духовной, интеллектуальной жизни го-
рода, обо всем его неповторимом облике. Очевидно, именно это имел
в виду Стравинский, когда сказал: «Петербург занимает такую большую
часть моей жизни, что я почти боюсь заглядывать в себя поглубже, иначе
я обнаружу, сколь многое еще во мне связано с ним; <.. .> что он дороже
мне любого другого города в мире».

Почему Петербург завладел воображением И. Ф. — причем на многие
десятилетия? — признание это было сделано в 1962 году, когда Стра-
винский стоял на пороге своего восьмидесятилетия.

Сложна, многогранна история Петербурга. Русские писатели по-
разному трактовали сущность, душу, если можно так выразиться, этого
города.

Есть фантастический, причудливый Петербург Гоголя; сумеречный,
призрачный — Достоевского; к ним примыкает роман Андрея Белого,
так и названный — «Петербург».

Но есть совсем иной Петербург Пушкина — «Петра творенье», с дер-
жавным Невы теченьем, с вздыбленным Медным Всадником, — Петер-
бург прекрасных архитектурных ансамблей и, как стрела, прямых, слов-
но циркулем прочерченных, проспектов. Хорошо писал об этом Юрий
Тынянов: «Улицы в Петербурге образованы ранее домов, и дома только
восполнили их линии. Площади же образованы ранее улиц. Поэтому
они совершенно самостоятельны, независимы от домов и улиц, их об-
разующих. Единица Петербурга — площадь».

Мне думается, не погрешу против истины, если выскажу предполо-
жение, что не только высокая интеллектуальная атмосфера Петербурга,
но и самый облик города — светлый, торжественный, просторный —
такой, каким он привиделся Пушкину, — оставил неизгладимый след
в памяти И. Ф. Более того: этот облик по-своему преломился в музыке
Стравинского — прямее, непосредственнее в «Петрушке» или «Мавре»
и косвенно, опосредованно — в других его творениях.

Однажды, на вопрос Роберта Крафта: «Не была ли когда-нибудь под-
сказана Вам музыка или музыкальный замысел зрительным впечатле-
нием от движения, линии или рисунка?» — Стравинский, не обинуясь,
ответил: «Бесчисленное число раз!» Почему же нам тогда не высказать
предположение о значении зрительных впечатлений от строгой велича-
вости Петербурга для выработки некоторых сторон творческого метода
Стравинского? В этом можно усмотреть одно из проявлений в его музы-
ке начала русского, пушкинского.

Думаю, не ошибусь, если скажу, что Петербург уникален по обилию
и разнообразию памятников классического зодчества XVIII столетия
и позднего классицизма первой трети XIX века — так называемого «ам-
пира». Лаконизм архитектурных композиций, украшенных с изыскан-
ной простотой, свободный размах в сочетании с четкими пропорциями
соотношений, геометричностью рисунка — эти черты петербургского
градостроительного стиля не являются ли в чем-то близкими стилю
музыкальных композиций Стравинского 1920-30-х годов? Не найдем
ли мы здесь соответствий с его неоклассицизмом?

Конечно, истоки неоклассицизма Стравинского никак не исчерпыва-
ются намеченной аналогией. Это было широкое культурное движение,
вовлекшее в свое русло многих художников и музыкантов, в том числе
таких разных, как Пикассо или Хиндемит. Но вспомним: сам Стравин-
ский говорил, что на рубеже 1910-20-х годов «утрата России и ее языка,
как словарного, так и музыкального», вызвала стилистический перелом
в его музыке. И именно тогда, когда из его творчества ушла русская
тема, — именно тогда, как мне кажется, немеркнущие воспоминания
о классическом Петербурге сублимировались, переплавились — в ином
художественном измерении — в державную стройность и упорядочен-
ную строгость музыкальных образов оперы-оратории «Царь Эдип»
или Симфонии псалмов; следы этой стилевой манеры сохраняются
и позже — вплоть до «Заупокойных песнопений» с их столь русским
псалмодированием и завершающим это замечательное произведение
погребальным колокольным звоном.

Самый термин «архитектура» образован из двух латинизированных
греческих слов и по смыслу своему означает: высшее строительное ис-
кусство.

Стравинский — несравненный мастер такого искусства. Он в совер-
шенстве владел секретом построения музыкальной формы. Личность
И. Ф. поражала исключительностью интеллектуальной организации.
Она в высокой степени присуща и его музыке.

Чтобы стать тем, кем он стал, требовалась непреклонная дисципли-
на ума. Стравинский точно знал, что должен сделать, как соразмерить
художественный замысел. Он имел ум пронзительный и охлажденный,
если воспользоваться пушкинским определением.

Главное для него — порядок. Он говорил: «Необходимость ограни-
чения, добровольно принятой выдержки, берет свое начало в глубинах
самой нашей природы и относится не только к области искусства, но
и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это
потребность порядка, без которого ничего не может быть создано».

Стравинский проверял художественный порядок на различных «мо-
делях», часто менял их, давая различные стилистические решения. Имея
в виду многообразие таких моделей, можно вновь применить к его ху-
дожественным исканиям слова А. С. Пушкина:

.. .опыт, сын ошибок трудных,

<...> гений, парадоксов друг,

<...> случай, бог изобретатель...

Опыт Стравинского огромен. Парадоксы неисчислимы. Изобретение
неистощимо.

Он был наделен колоссальной волей к труду: сочинял каждодневно,
регулярно, и в его архиве, по его собственным словам, «нет почти ни
кусочка незаконченного или неиспользованного материала».

Стравинский был истово предан музыке. С годами он не терял ни этой
страсти к работе, ни того чудесного дара, который, как говорят, присущ
гениям — я бы назвал его берендеевым даром — удивления перед красо-
той. Как сумел он сохранить, пронести сквозь всю свою жизнь эту неза-
мутненную способность радоваться красоте музыки — вне зависимости
от того, когда, кем и где она сотворена: Бетховеном в первые десятилетия
XIX века или французским трубадуром Гийомом Машо — в XIV, ан-
глийским органистом Таллисом в XVI, Веберном — в нашем столетии?..

Получать такую радость и импульс к творчеству от новооткрытой
для себя музыки — удел немногих счастливцев. В их числе Стравинский.
Он словно все более пристально вглядывался в траекторию духовной
жизни, вбирал в себя художественный опыт мировой культуры. Но это
не была всеядность. Как раз наоборот: эстетический вкус Стравинского
строго избирателен и очень субъективен.
Что же служило ему критерием отбора?

«Новейшее в новой музыке, — говорил он, — быстрее всего отми-
рает, а жизненность ей дает старейшее и испытаннейшее». Он искал
это в музыке далеких и близких времен — у Чайковского и у Бетховена,
у Гайдна и Вебера, Баха или Дебюсси. (Я лишь выборочно назвал неко-
торые имена. Кстати сказать, под конец жизни он чаще всего и по многу
раз слушал квартеты позднего Бетховена, творения Баха, оперу «Пеллеас
и Мелизанда» Дебюсси.) В таком непрерывном общении с музыкой мно-
гих и разных композиторов Стравинский усваивал, адаптировал то, что
могло, по его мнению, обогатить музыку сегодня — в первую очередь,
конечно, его собственную музыку.

В этом и заключается основа того беспримерного универсализма,
который так выделил Стравинского среди других композиторов XX века.

Но что означает «музыка сегодня», как расшифровать это понятие?

Стравинский разъяснял: «Я не живу ни в прошлом, ни в будущем. Я —
в настоящем. Я не знаю, что будет завтра. Для меня существует только
истина сегодняшнего дня. Этой истине я призван служить и служу ей
с полным сознанием».

Приведенные слова, заключающие книгу И. Ф. «Хроника моей жиз-
ни», опубликованы в 1935 году. Ему суждено было прожить еще трид-
цать пять лет. И он не отступал от своего завета — жил, как сам писал
об этом, — con tempo, то есть «со временем», с сегодняшним временем, —
варьируя и изменяя вместе с изменчивостью исторического времени
свою стилистическую манеру, но при этом — что с особенной силой
хочу подчеркнуть! — всегда оставался самим собой.

Таким он и пребудет в нашей памяти — как воплощение велико-
го духа исканий в искусстве, как композитор, чьи лучшие творческие
свершения явились претворением этого духа в музыке современности.
Из истории
«Диалогов»

Вступительная статья, публикация
и комментарии Л. Ковнацкой

Замысел издания бесед Роберта Крафта с Игорем Стравинским на
русском языке относится к 1960-м годам. Тогда современная зару-
бежная музыка, успевшая стать классикой, прорвала блокаду изоля-
ции и хлынула в концертные залы Москвы и Ленинграда, в лекцион-
ные классы, конференц-аудитории консерваторий и вузов искусств
страны. Оказалось, что в СССР она была областью давней глубокой
заинтересованности и тщательного изучения группой специали-
стов, годами размножалась в фотокопиях, на магнитофонных плен-
ках и, как музыкальный самиздат, жила на нелегальном или полуле-
гальном положении. Во второй половине 1960-х она стала объектом
активного общественного восприятия. Концертные программы за-
пестрели именами гениев музыкальной культуры XX века, дотоле за-
прещенных к исполнению, а диссертационные работы, опубликован-
ные статьи и несколько книг также засвидетельствовали подлинную
увлеченность.

М. С. Друскин — один из тех, кто на протяжении всей своей жизни
не прекращал подспудную работу над музыкальным искусством своего
столетия, — предложил издательствам «Музыка» и «Советский компо-
зитор» подготовить с группой сотрудников и выпустить в свет весьма
примечательный ряд книг: «Письма» Арнольда Шёнберга*, «Лекции
о музыке. Письма» Антона Веберна ** (обе книги совместно с братьями
Шнитке — Альфредом и Виктором), избранные труды о музыке Теодора
Адорно, том статей о музыке XX века Ханса Мерсмана (совместно с Да-
ниэлем Житомирским) и «Диалоги» Игоря Стравинского (совместно
с Игорем Блажковым, Генрихом Орловым и Игорем Белецким).

О намерении и горячем желании М. В. Юдиной издать на русском
языке разговоры Стравинского с Крафтом в самом начале 1960-х *** М. С.,
судя по всему, не знал, — в противном случае он, с почитанием относив-
шийся к Юдиной, говорил бы о скрещении интересов или вступил бы
в обсуждение с нею этой идеи. Юдина, со своей стороны, высоко ценила
работу братьев Друскиных по переводу и изданию книги А. Швейцера
«И. С. Бах», и, в частности, в ее сознании М. С. в результате этого тру-
да стяжал «своему имени бессмертие» ****. Своими сотрудниками Юдина,
как явствует из ее письма главному редактору издательства «Музыка»
О. П. Коловскому, видела П. А. Вульфиуса (его она назвала «соавтором»)
и В. М. Богданова-Березовского (в качестве редактора). Однако, похоже,
ни Богданов-Березовский, ни Вульфиус, ни Коловский не информиро-
вали Друскина о замысле Юдиной.

По датам договоров с издательством и по дневниковым записям
М. С. Друскина легко восстановить ход его работы над «Диалогами»
и процесс их издания.

М. С. Друскин получил от В. А. Линник ***** подстрочный перевод книг-
бесед Стравинского с Крафтом, который она выполнила без каких-либо

* Изданы после смерти М. С. Друскина. См.: Шёнберг А. Письма / Пер.
В. Г. Шнитке. Общ. ред. М. С. Друскина, Л. Г. Ковнацкой. СПб.: Композитор; Pro
Arte, 2001.

** Изданы при жизни М. С. Друскина. См.: Веберн А. Лекции о музыке. Пись-
ма / Пер. В. Г. Шнитке. Сост. и ред. М. С. Друскина и А. Г. Шнитке. М.: Музыка, 1975.

*** См.: «Можно ли еще длить незнание сего блистательного документа эпо-
хи»: М. В. Юдина — О. П. Коловскому / Вступ. ст., публ. и коммент. Е. Титовой И
Музыкальная академия. 2002. № 3. С. 193-196.

**** Юдина М. Лучи Божественной любви И Литературное наследие. М.; СПб.,

1999. С. 169.

***** Линник Вера Александровна (1903-1979) — жена известного физика, ака-
специальных намерений и, тем паче, не планировала публиковать. Дру-
скин же, кому машинопись перевода адресовала К. Ю. Стравинская *,
напротив, мыслил этот материал в формате издания — то есть книги,
остро необходимой профессионалам и исключительно привлекательной
для гуманитариев и просвещенных читателей. Было очевидно, что не-
объятный материал прихотливо текущих бесед, занявших в оригинале
пять книг, невозможно издать в СССР — так же, как невозможно было
делать в нем изъятия, которые изрешетили бы текст в его оригинальной
последовательности, согласно идеологическим и эстетическим требова-
ниям советской цензуры. Контрпланом выступил друскинский проект
одного тома, сконструированного из четырех книг **. Ценным разделом
издания стала статья Друскина — Послесловие, также новаторская по
своим идеям. Книгу снабдили образцовым по тем временам научным ап-
паратом — богатыми комментариями, образующими самостоятельный,
параллельный рассказам Стравинского пласт, и выверенным списком
произведений (сост. И. Блажков и И. Белецкий).

Из всего большого просветительского плана, намеченного Дру-
скиным, «Диалогам» суждено было стать первым по счету изданием.
В дневниковых записях*** М. С. читаем: «С 1967 года „артподготовка"
издания „Диалогов" Стравинского». «Артподготовкой» М. С. счел свой
очерк «Игорь Стравинский», опубликованный в журнале «Музыкальная
жизнь» ****, но главным образом большие по объему фрагменты «Диа-
логов», включенные в очередной выпуск сборника «Музыка и совре-

демика В. П. Линника; не будучи профессиональным переводчиком, в совершенстве
владела английским.

* Стравинская Ксения Юрьевна (1906-1979) — племянница И. Ф. Стравин-
ского (дочь брата композитора), архитектор по профессии. К. Ю. Стравинскую и ее
мужа А. А. Яковлева (1909-1997) связывали дружеские отношения и с В. А. Линник,
и с М. С. Друскиным.

** «Conversation with Igor Stravinsky» (London, 1959), «Memories and
Commentaries» (London, 1960), «Expositions and Developments» (New York, 1962),
«Dialogues and a Diary» (New York, 1963).

*** Датировано неразборчиво: IV или IX 1975 г.

**** Музыкальная жизнь. 1967. № 18. С. 15-17.
менность» (1970) *, а также пространный материал петербургских вос-
поминаний Стравинского (из «Диалогов»), вышедший в свет в журнале
«Советская музыка» в том же 1970 году**.

Если стадия создания русской книги «Диалогов» требовала соавтор-
ского отношения к материалу бесед и архитектонического мастерства,
если работа была трудной, но увлекательной, то стадия прохождения
версток — от первой до последней (их было много, больше обычно-
го) — потребовала огромного терпения, уступок, поиска компромиссов
в неуклонном продвижении замысла к его осуществлению. К уже гото-
вой верстке М. С. Друскин был принужден многократно возвращаться
под давлением обнаруживаемых в речах великого композитора — под
увеличительным стеклом внутренней издательской цензуры — все но-
вых «погрешностей».

Цензура

В личном архиве М. С. Друскина хранятся гранки его статьи к «Диало-
гам» как статьи вступительной (с. 3-29) — таков был первоначальный
замысел. Чернильная правка выполнена рукой Г. А. Орлова, а карандаш-
ные пометы на полях принадлежат, по всей вероятности, рецензенту.
Каковы его, рецензента, замечания?

В абзаце, где говорится, что в «Диалогах» Стравинского, которые
в русском издании являются результатом редакторской выборки и пе-
рекомпоновки, обширнее всего список упоминаемых композиторов,
«всех не перечесть! <...> Однако больше всего Стравинский говорит
о Шёнберге, Веберне, Берге, остро заинтересовавших его лет 20 назад:
здесь меньше „анекдотического”, преобладающего в других зарисов-

* Из диалогов Игоря Стравинского — Роберта Крафта: Предварительные
замечания М. Друскина И Музыка и современность. Вып. 5. М.: Музыка, 1967. С.
262-318. Публикация была тут же «подхвачена» болгарским журналом. См.: Стра-
вински за себе си и за своето време И Българска музика. 1967. № 2. С. 77-82.

** Советская музыка. 1970. № 7. С. 106-119.
ках; мемуарист стремится не столько подметить внешние, человеческие
свойства людей, сколько проникнуть в суть музыкально-исторических
явлений, представляемых их творчеством». На полях гранок видим от-
черкнутым этот фрагмент. Рецензентское отношение к нему обобщено
репликой на полях: «Зачем это?».

Карандашными двойными жирными линиями и вопросительным
знаком сопровождается рассуждение Друскина об отношении Стравин-
ского к додекафонии и о его связи с Веберном. И далее: «традиции??» —
звучит возмущенно на полях текста, в котором речь идет о диалектике
традиции и новаторства у «нововенцев». Тот же вопросительный знак
рядом с фразой:«... все более рос его интерес к „святой троице", как Стра-
винский именует Шёнберга и его ближайших учеников Берга и Веберна».

Один из абзацев начинается со слов: «Не будем полемизировать со
Стравинским». «А почему?» — спрашивает рецензент.

Есть страница, почти полностью отчеркнутая карандашом (с. 25): там
говорится о неприятии Стравинским «романтической литературщины».
«Музыка говорит сама за себя — таков смысл его полемических фраз», —
объясняет автор. Здесь Друскин выдвигает чрезвычайно важный тезис
о значении текста в музыке Стравинского: «Слово в его творческом
процессе — скорее звуковой (фонетический) строительный материал,
нежели носитель смысла: „Когда я работаю над текстом в музыке, мои
слюнные музыкальные железы приводятся в движение звучаниями
и ритмами слогов1*». А далее речь идет о воздействии на творческое
воображение композитора зрительных образов. Рецензент недоволен
Друскиным как толкователем смысла сказанного композитором, его
резюме таково: «Тут надо спорить».

И, наконец, около последнего абзаца, где Друскин пишет: «...можно
и должно спорить с ним как с мыслителем...» — «А где спор?».

И в последнем предложении Друскина: «.. .его лучшие произведения
надолго сохранят силу художественного воздействия...» слово «надол-
го» подчеркнуто — похоже, рецензент в этом совершенно не уверен.

Судя по всему, то была правка внутреннего рецензента (рецензия
внешняя бывала, как правило, авторской, то есть с подписью).

Иное дело рецензия «черного оппонента» от Комитета по делам пе-
чати СССР (цензуры) — такая бывала только анонимной. Девять стра-
ниц недатированного машинописного текста * также хранится в личном
архиве М. С. Друскина. Трудно сказать, какой экземпляр верстки лег
в ее основу, возможно, рассмотренный выше. Некоторые замечания
(относительно «нововенской» школы) совпадают; впрочем, точки зре-
ния цензуры любого уровня здесь, в этом пункте, не могли не совпасть.
Однако рецензия Комитета наверняка пришла позже (частное тому до-
казательство такое, что в этой рецензии статья Друскина предстает, как
в поздней конструкции книги, послесловием).

В рецензии Комитета издание приветствовалось и указывалось, что
тираж в 13300 экземпляров мал (что впоследствии подтвердилось: книга
была стремительно раскуплена и тут же стала библиографической ред-
костью). И все же претензии к М. С. Друскину — и как к составителю
русских «Диалогов», и как к редактору, и как к автору обстоятельного
послесловия — были весьма серьезного свойства.

Ответом на главную конструктивную идею книги, на перегруппи-
ровку материалов оригинала, было нижеследующее замечание: «Но не
теряем ли мы при этом ощущении развитие взглядов композитора? Ведь
даже включенные в нынешнее издание книги „Диалогов" на англий-
ском языке выходили в течение 1959-1963 годов — срок не такой уж
малый. В рецензируемой же книге всякий временной контекст утрачен.
Известное беспокойство вызывает и то, что „расчленение" и перепла-
нировка диалогов лишили высказывания Стравинского и другого кон-
текста — смыслового, придали этим высказываниям несколько абсолют-
ный характер». Надуманность такого соображения, развитого по ходу
рецензии, очевидна: надежда на столь желанную для советского цензора
«эволюцию взглядов» подступавшего к восьмидесятилетию композито-
ра, который еще недавно был для советского музыковедения персоной
нон грата, — довольно призрачна. В жизненной ретроспективе Стра-
винского названные рецензентом четыре года вряд ли могли изменить
воспоминания композитора или отношение к своим сочинениям.

Естественно, рецензент не мог остаться равнодушным к страни-
цам, на которых речь идет о другом крупнейшем художнике XX века —

* Как правило, машинописную копию отзыва «черного рецензента» редак-
тор издательства тайком вручал автору — если был с ним в хороших отношениях.
Арнольде Шёнберге и о додекафонии, к которой обратился Стравинский
в поздний период творчества. «Так, вряд ли убедительно, — пишет-
ся в рецензии, — объяснение интереса Стравинского к Шёнбергу
на стр<анице> 326: дескать, во-первых, привлекает сама личность
Ш<ёнберга>, во-вторых, полемика с авангардистами», о которой пишет
М. С. Друскин («наперекор им Стравинский часто упоминает Шёнбер-
га...»). По утверждению рецензента, «столь же сомнительно стремле-
ние так объяснить обращение Стр<авинского> к „строгим правилам
12-тоновой композиции"...». Вердикт рецензента строг: ход мысли М. С.
Друскина «обнажает недостаток целостной и глубокой характеристики
идейно-эстетической позиции композитора» (с. 3).

А дальше — признано верным все то, что стало несущей конструкци-
ей друскинской концепции, легшей вскоре в основу его книги о Стравин-
ском (периодизация, суть каждого из трех этапов, русское начало как стер-
жень эволюции, дихотомия аполлонийского и дионисийского), но всё же:
«... как-то описательно, внешне, а вот внутреннего ядра личности Стравин-
ского, главных истоков творчества большого мастера мы как-то не почув-
ствовали» (с. 4). «И потому заключительные строки послесловия („.. .в му-
зыке Стравинского ярко, глубоко запечатлелись не только противоречия
нашего века, но и сама современность во многих своих сложных проявле-
ниях", с. 328) вынуждены констатировать, что статья мало помогает понять
эти существенные противоречия, эту сложную современность, отражен-
ную в творчестве Стравинского. Нет в статье ни картины, хотя бы общей,
музыкального развития века, ни, повторяем, какой-либо целостной ин-
терпретации идейно-эстетических основ творчества композитора» (с. 4).
Рецензент прав в том отношении, что в книге нет подхода к Стравинско-
му и его эпохе с точки зрения марксистко-ленинской эстетики. И этот не-
сформулированный, но легко угадываемый по умолчанию «дефект» кни-
ги режиссирует всеми претензиями цензора к М. С. Друскину.

Верно угадав в предисловии («От издательства») руку того же авто-
ра, то есть М. С. Друскина, рецензент замечает: «Попутно заметим, что
и в предисловии (см. стр. XI) проглядывает инерция старого односто-
роннего отношения к „мирискусникам", явно преувеличивавшего их
равнодушие к общественной функции искусства» (с. 5). Тут рецензент
позволил себе не быть ретроградом.
Расправившись с авторским коллективом и его главой*, анонимный
рецензент в заключении говорит все же о важности издания «Диалогов»
Стравинского.

«Диалоги» вышли в 1971-м — через четыре года с момента возникно-
вения замысла, — срок по тем временам весьма значительный.

Рецензия и письма

Книга, которая вызвала мгновенную и яркую реакцию в отечествен-
ном профессиональном и общекультурном сообществе и пронеслась
кометой на книжном рынке, удостоилась единственной рецензии. Од-
нако, во-первых, напечатана она была в журнале «Новый мир» ** в эпоху
после А. Т. Твардовского, когда журнал еще работал в режиме свобод,
завоеванных его выдающимся главным редактором, а, во-вторых, авто-
ром рецензии выступил молодой музыкант потомственной культуры
Александр Майкапар — органист, клавесинист, пианист, вскоре став-
ший крупным иконографом, историком западного и отечественного
музыкального искусства.

«Одного года не дожил Стравинский до своего девяностолетия, испол-
нившегося в июне этого года. Огромный творческий путь был пройден
им за столь долгую жизнь, огромное влияние оказала его деятельность
на ход развития современной музыки. И если не принимать буквально
и сделать скидку на типичное для Стравинского некоторое кокетство
в собственных высказываниях, то можно признать определенный резон
в его замечании, что теперь „человек (очевидно представитель буржуаз-

* В череде ошибок и опечаток в аппарате книги, справедливо отмеченных
рецензентом, было несколько вынужденных, а именно: в силу непрекращавшегося
цензурирования книги — и по ходу набора, и вплоть до стадии сигнального экзем-
пляра — из уже сброшюрованной книги «Диалогов» изымались идеологически подо-
зрительные и неблагонадежные высказывания И. Ф. Стравинского; оттого сдвигалась
нумерация страниц, и потому несколько сведений в комментарии были неверными.

»» Новый мир. 1972. № 7. С. 283-284.
ной культуры. — А. М.) определяет свое лицо, выбирая между Фрейдом
и Юнгом, Стравинским и Шёнбергом, Достоевским и Толстым..."

Отечественная литература о Стравинском невелика. Поэтому из-
дание его „Диалогов" — факт примечательный и отрадный. Однако это
не первая книга самого Стравинского, переведенная на русский язык.
В 1963 году мы получили перевод его автобиографии „Хроника моей
жизни". И хотя обе эти книги теперь стоят на книжной полке рядом, мно-
гие высказывания об одних и тех же предметах в них часто диаметрально
противоположны. Объясняется это несколькими обстоятельствами. Во-
первых, „Хроника" была написана почти сорок лет назад. За это время
творчество и взгляды Стравинского чрезвычайно эволюционировали.
Во-вторых, как он сам отмечает, хронология автобиографии „не всегда
надежна, что послужило одной из причин издания тетралогии моих «бе-
сед»". И далее: „Другой причиной служит мое желание непосредственно
высказываться на разные темы, переходя от одной к другой, не отрывая
времени у сочинительства для написания «книги». В «Хронике»... при
всех моих ошибках гораздо менее моего, чем в «Диалогах»..

Круг вопросов (в буквальном смысле слова, так как книга состоит из
ответов композитора на вопросы его секретаря Р. Крафта), затронутых
Стравинским, чрезвычайно широк. Здесь и воспоминания, дополняю-
щие „Хронику", и анализ собственного творчества, и характеристика
деятельности многих крупнейших представителей русской и западной
культуры, и размышления о различных музыкальных стилях, и многое
другое. (Составители, на наш взгляд, поступили совершенно правильно,
перегруппировав весь первоначально не систематизированный матери-
ал и собрав ответы под определенными рубриками.)

Существенным отличием „Диалогов" от „Хроники" является обилие
и острота оценок и характеристик Стравинского. Если в ранней его
книге эстетические замечания делались, так сказать, „по ходу" биогра-
фических событий, то в „Диалогах" эти оценки — главное и наиболее
интересное. Однако мы напрасно стали бы искать в высказываниях
Стравинского объективную „правильность". Но парадокс в том состо-
ит, что чем более субъективен автор в своих высказываниях, тем более
в данном случае он интересен нам. Отрицая (а как личность яркая, он
делает это категорично и порой даже резко) чуждое ему в других, он в ар-
гументах более ярко раскрывает себя. А оценки его действительно часто
убийственны: „Он (известный дирижер П. Монтё, дирижировавший
премьерой «Весны священной». — А. М.) стоял, на вид невозмутимый
и столь же лишенный нервов, как крокодил". „Я хотел бы подвергнуть
все оперы Штрауса (Рихарда. — А. М.) любому наказанию, уготован-
ному в чистилище для торжествующей банальности. Их музыкальный
материал, дешевый и бедный, не может заинтересовать музыканта на-
ших дней", „.. .я также слышал его (Хиндемита. — А. М.) вещи, которые
столь же сухи и непереваримы, как картон, и столь же малопитательны".

Высказывания Стравинского интересны с разных точек зрения.
В данном же случае хочется обратить внимание на удивительное един-
ство стиля Стравинского-композитора и Стравинского-рассказчика.
Его литературный язык аналогичен музыкальному: предельно точен,
остр, лапидарен; его портретные зарисовки графичны, а выражаясь му-
зыкальным языком — линеарны. В высказываниях и характеристиках
Стравинского блеска не меньше, чем в самых ярких его опусах.

Заключая эту небольшую заметку, с удовольствием отмечаем тща-
тельность и продуманность в подготовке издания. Книга снабжена со-
держательным послесловием М. Друскина, обстоятельными коммен-
тариями И. Белецкого, а также наиболее полным каталогом сочинений
Стравинского, составленным И. Белецким и И. Блажковым.

Хотя главным материалом обсуждения в „Диалогах" является музыка,
эта книга безусловно привлечет к себе внимание всех неравнодушных
к судьбам современного искусства».

Лучшей рецензии было трудно пожелать! В ней рецензент, отметив
единство личности Стравинского, которое выражало себя в стилевой
манере «Диалогов», корреспондировавшей его сочинениям, отмел, тем
самым, советскую эстетико-идеологическую критику Стравинского
и Крафта в их работе над книгами бесед, авторство которых серьез-
но подвергалось сомнению*. Более того, рецензент убедительно отве-

* Вопрос авторства четырех книг бесед И. Ф. Стравинского с Р. Крафтом
настолько остро волновал советских издателей (возможно, издательство беспокоила
необходимость отчета перед вышестоящими «органами»), что М. С. Друскин про-
тил, сам того не ведая, едва ли не на все главные претензии цензуры к
М. С. Друскину, высоко оценив идею издания и концепцию книги, ра-
боту составителя и его научной группы.

М. С. Друскин получил немало писем от благодарных читателей. Вот
некоторые из них *.

В. Дж. Конен — М. С. Друскину

29 августа <19>71 <года>

Дорогой Михаил Семенович,

на днях вернулась в город... и застала Ваш подарок**.

Не могу передать, как высоко я ценю его. Если бы за всю жизнь Вы
не издали ничего, кроме этой книги, то этого было бы более чем доста-
точно, чтоб заслужить вечную благодарность теперешних и будущих
советских музыковедов — и вообще музыкантов. Убеждена в том, что
это — самый значительный литературный опус, вышедший у нас за по-
следние десятилетия. Для каждого, кто прочитает его, обозначится ру-
беж, после которого невозможен будет возврат к старому строю мысли.
Да что и говорить! С выходом этой книги я поздравляю, прежде всего,
Вас — инициатора, организатора, вдохновителя и автора послесловия —
а затем и всех нас.

В. Конен.

Летом 1971 года М. С. Друскин отправил экземпляр «Диалогов»
Д. Д. Шостаковичу. В ответ пришло краткое послание:

сил меня, в те годы углубленно изучавшую этот вопрос по зарубежным источникам,
главным образом, по свидетельствам Л. Либмен, Р. Крафта и др., провести встречу
с коллективом издательства, своего рода документированную лекцию на эту тему.
По согласованию с директором издательства С. С. Максимовским и главным редак-
тором О. П. Коловским встреча состоялась в помещении ленинградского отделения
издательства «Музыка» (к сожалению, дату я не зафиксировала).

* Все публикуемые ниже письма находятся в личном архиве М. С. Друскина.

** Речь идет о «Диалогах».
Д. Д. Шостакович — М. С. Друскину

19 августа 1971 <года>

Дорогой Михаил Семенович!

Сердечное спасибо за «Диалоги».

Буду читать с большим интересом.

Шлю тебе самые лучшие пожелания.

Д. Шостакович.

И. Д. Гликман, постоянный адресат Д. Д. Шостаковича, свидетель-
ствует: «Шостакович восхищался музыкой Стравинского, но отнюдь не
его личностью» *. В письме к И. Д. Гликману Д. Д. Шостакович написал
о кумире своих молодых лет подробнее:

«С твоей оценкой „Диалогов" Стравинского я совершенно согласен.
Оправданием его некоторых суждений может служить то, что он бол-
тал, не задумываясь, и подписывал, особенно не вчитываясь, чтобы
самому остаться в покое. Подобные происшествия бывали не только со
Стравинским. Стравинского-композитора я боготворю. Стравинского-
мыслителя презираю» **.

П. П. Сувчинский — М. С. Друскину
27 декабря <19>71 <года>

Многоуважаемый Михаил Семенович.

Хочется еще раз сказать Вам, что книга «Диалогов», под Вашей ре-
дакцией, с Вашим Предисловием и комментариями, представляет собой
большую удачу. Перевод — превосходный, но главное — Ваш стиль из-
ложения, общий «ТОН» книги и Ваши суждения об И. Ф. Стравинском —
удивительно верны и передают не знающим (не знавшим) его — живой

* Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. СПб., 1993.

С. 190.

** Там же. С. 279.
облик и образ его удивительной личности. Еще раз — Ваша книга явля-
ется прекрасным образцом для действительно научного изучения этого
гениального человека и музыканта.

Я часто думаю: как должно быть трудно писать о Стравинском, не
зная его лично вблизи и интимно, не зная всю сложность и, я бы сказал,
«авантюрность» (в самом лучшем смысле этого слова от «adventura») его
жизни, которая с внешней стороны может казаться простой и только
профессиональной (я имею в виду, конечно, не формальные анализы
его сочинений, а — попытки изучения и характеристики «феноме-
на — Стравинского — как такового», в котором творчество и личность —
нераздельны), Стравинский — явление многосложное, часто противо-
речивое и трудно объяснимое.

Мне кажется, что И. Ф. никаким систематическим влияниям не под-
чинялся. Он был человеком «момента», чередующихся и меняющихся
циклов и ситуаций, и его увлеченья были большей частью — «праг-
матического» характера: в порядке его жизни, впечатлений и творче-
ства — ему что-то внезапно оказывалось нужным и «подходящим»,
и он с удивительной, талантливой легкостью «ассоциировался» с встре-
ченными идеями и мнениями [мыслями?], кот[орые] он немедленно
усваивал на свой лад, с присущей ему волей его удивительного ума
и музыкального гения. Не думаю, что Э. Паунд и Т. Элиот оказали су-
щественное влияние на Стравинского. (Нужно, конечно, не забывать
и учитывать присутствие возле И. Ф. — R. Craft’a.) Это были своего рода
«des et a propos»*.

Когда-нибудь, М. С., постараюсь изложить все это в более развитой
и убедительной форме.

Что касается моих статей, то я писал их для различных издательств
и изданий и, не придавая им большого значения, в некоторых случаях
потерял их след, в других — не имею ни копий, ни черновиков. Все-
таки постараюсь собрать кое-что и с радостью пришлю их Вам через
некоторое время.

Совершенно верно, когда И. Ф. жил в санатории, в Sancellemoz’e
(в 1939 г[оду] около Chambonix), он просил меня приехать к нему, чтобы

* Между прочим и кстати (фр.).
совместно составить план и конспект его лекций («Poetique Musicale»).
К сожалению, мне пришлось довольно скоро уехать, и последние части
его «Poetique» были составлены им в сотрудничестве с Rolland-Manuel’ем.
Поэтому в этих лекциях я многому не сочувствую...

Спасибо за программу концерта «Дома композитора» *. По-моему,
«Requiem Canticles» еще никогда не был исполнен надлежащим образом.
Это произведение удивительное.

Поздравляю Вас с Новым годом, желаю во всем удачи и благополучия.
С большим интересом буду ждать Вашу книгу. С искренним уважением
и глубокой признательностью

П. Сувчинский.

Ф. М. Гершкович ** — М. С. Друскину

6 ноября < 19>71 <года>

Дорогой и уважаемый Михаил Семенович!

Книгу, посланную Вами, я получил давно. Прошу извинить меня за

* Имеется в виду концерт памяти И. Ф. Стравинского в Ленинграде 29 ноя-

бря 1971 г. Программа вечера:

Requiem Canticles (в звукозаписи);

Слово о Стравинском (М. Друскин);

Соната для двух фортепиано (А. Любимов, Б. Берман);

«История солдата» (Л. Михайлов, А. Мельников, А. Любимов);

Два романса на стихи С. Городецкого, Четыре русские песни (Л. Давыдова, А. Лю-
бимов);

Три пьесы для кларнета (Л. Михайлов);

Септет (А. Федоров, В. Буяновский, А. Иршаи, Г. Тальрозе, А. Игольников, В. Сто-
пичев, В. Найденов).

** Гершкович Филип <так!> Моисеевич (1906-1989) — композитор, музы-
ковед, педагог; один из «нововенского» круга музыкантов: был учеником А. Берга
(1928-1931) и А. Веберна (1934-1939), прошел курсы дирижирования у Г. Шерхена
(1931, 1934), работал в Универсальном издательстве (Universal Edition) в Вене, где
стал — по желанию А. Берга — редактором прижизненно и посмертно издававшихся
сочинений учителя (1932-1938). С 1946 по 1987 гг. жил в Москве. В 1987 г. переехал
в Вену.
то, что свидетельствую ее получение и искренне благодарю Вас лишь
теперь. Я уже давно собирался ехать в Тарту и давно не писал ни одно-
го письма, решив написать их все по приезду в оный город. И письмо
к Вам — первое; и написано на третий день моего пребывания здесь.

Книгу читаю. Читаю ее «mit gemischten Gefuhlen» *. Мне досадно,
что человек размеров Стравинского настолько беззаботно мелочен.
Он пишет о своем творческом пути пером великого провинциально-
го актера. Причем о музыке по существу он пишет не больше, чем об
эпизо<д>и<к>ах. Но это не значит, что читаю книгу без интереса. На-
оборот: мой интерес ничуть не меньше чувства большой к ней непри-
язни. Причем эта неприязнь не касается самого Стравинского, которо-
му огромные его способности давали право и возможность избежать
своей (ставшей впоследствии неминуемой) судьбы: быть Иоганном
Христианом Бахом нашего века. И. X. Баху и И. Ф. Стравинскому не
попусту рукоплескали: нельзя было не восхищаться созданными ими
искусственными цветами, которые умели увядать так же естественно,
как и цветы настоящие.

Когда прочту книгу до конца, т<о> е<сть> — и Вашу статью, я на-
пишу еще раз. Но главное — устно. Хотелось бы Вас видеть. Надеюсь,
что Ваше здоровье улучшилось.

Ваш уважающий Вас

Гер<шкович>.

30 декабря <19>71 г<ода>

Дорогой и уважаемый Михаил Семенович!

Я Вам пишу с тем, чтобы поздравить Вас с Новым Годом. Это — не
долг вежливости, а повод для выражения моей настоящей к Вам симпа-
тии, появившейся — как у меня бывает — настоящим coup de foudre **

* Со смешанными чувствами (нем.).

** Любовь с первого взгляда (фр.). Первая встреча М. С. Друскина с Ф. М. Герш-

ковичем состоялась в Ленинграде в 1967 г., когда Ф. М. Гершкович приехал читать
лекции в Доме композиторов. В этом появлении Ф. М. Гершковича в Ленинграде
огромную роль сыграл авторитет М. С. Друскина, который предложил пригласить его,
что в то время было возможно. Заочно — через общих московских друзей, учившихся
у Ф. М. Гершковича, — они были знакомы и до знаменательной встречи.
в тот день в Ленинграде, когда мы с Вами познакомились. От души желаю
Вам здоровья, счастья и новых успехов.

Из Тарту я вернулся лишь несколько дней тому назад, после почти
двухмесячного там пребывания. Я очень жалею, что дал себя увлечь
сквозняком своего темперамента и написал Вам такое неразумное пись-
мо по поводу Стравинского. Неразумное в письме заключается в том
(а в этом я смог дать себе отчет лишь после того, как побывал на всех
страницах названных диалогами интервью), что правота моих более или
менее априорных рассуждений — несравнимо большая, чем я мог ожи-
дать. Из-за этой моей правоты мне очень обидно за Стравинского, так
как не хочу забыть, что он значил для меня во время моего отрочества
и еще много позже. Что касается Вас, я могу лишь только завидовать
той — в высоком смысле слова — наивности (это, кажется, та самая
наивность, которую Шиллер противопоставлял «сентиментальности»),
сохраняемой Вами, но превратившейся для меня в потерянный рай, ко-
торая позволяет взвешивать мыльные пузыри каратами. Пойду Вам
навстречу: неправильно, по моему мнению, но никак не смешно отно-
ситься к пузырям Стравинского как к драгоценным камням; он хотел,
чтобы они были пузырями.

Буду рад Вас видеть, и прошу Вас, дайте слышать о себе.

Искренне Ваш

Гер<шкович>.

Г. М. Шнеерсон — М. С. Друскину

6 сентября <19>71 <года>

Дорогой Михаил Семенович,

примите мою сердечную благодарность за «Диалоги». Мне думается,
это событие на музыкальном фронте и здесь Ваша заслуга неоцени-
ма. Начал читать — в ММСовском хаосе * — и вижу, каких трудов это
стоило Вам.

* Имеется в виду подготовка к VII Конгрессу Международного музыковед-
Хотя мне материал хорошо известен по оригиналу (у меня все 6 книг
диалогов), но все равно — захватывающе интересно и поучительно.

Надеюсь, теперь у Вас весь комплект материалов по 3-й секции*.

Г. Шнеерсон.

Попытка второго издания

На протяжении полутора десятилетий после издания «Диалогов»
М. С. Друскин неоднократно делал изустные предложения издательству
переиздать книгу как библиографическую редкость. Убедившись в без-
ответности издательства и бесплодности своих усилий, М. С. Друскин
пишет официальную заявку (от 21 декабря 1987 года) на имя главного
редактора издательства «Музыка» (Москва) В. В. Рубцовой, предлагая
предпринять новое издание «Далогов», расширенное и откорректиро-
ванное. Думается, книга В. П. Варунца «И. Стравинский — публицист
и собеседник» (1988), в подготовке и издании которой М. С. Друскин
принимал столь значительное участие, подстегнула его и помогла ему
сформировать замысел измененного и дополненного переиздания.

«Зам<естителю> главного редактора изд<ательства> „Музыка"
т. Рубцовой В. В.

Заявка

Предлагаю переиздать „Диалоги" Игоря Стравинского (Л„ „Музы-
ка", 1971). Книга не нуждается в рекомендациях — она прочно вошла

ческого общества (IMS), который состоялся в Москве 6-9 октября 1971 г. См.: Музы-
кальные культуры народов: Традиции и современность / Отв. ред. Б. Ярустовский,
ред.-сост. Г. Шнеерсон. М„ 1973.

* В рамках 3-ей секции Конгресса Международного музыковедческого
общества М. С. выступал и был ее соведущим.
в обиход советского музыкознания. Потребность в таком переиздании
давно назрела.

Необходимые исправления и уточнения:

1. Упоминание редактора перевода (Г. Орлова) исключается*.

2. Предисловие „От издательства" как устарелое исключается. Вместо
него дается новое издательское Предисловие либо написание Предисло-
вия поручается мне („От редактора"). Его объем не должен превышать
О, 5 п. л.

3. Мое Послесловие исключается.

4. Я именуюсь: „Редактор-составитель" (вместо: „Предисловие и об-
щая редакция..."), что более соответствует действительности, так как
материал четырех книг бесед с Р. Крафтом мною перекомпонован и си-
стематизирован.

5. Часть вторую — „О своих сочинениях" — можно пополнить
краткими материалами из 5 и 6 книг бесед, которые публикуются
в кн<иге> „И. Стравинский. Интервью"**, сост<авитель>: В. Варунц.
М„ „Сов<етский> композитор" (в печати).

6. Количество фотоиллюстраций желательно увеличить, а качество
улучшить.

7. Договора на переиздание следует заключить со мной, И. И. Блажко-
вым (Киев) и И. В. Белецким (Ленинград). Автор перевода В. А. Линник
умерла.

М. С. Друскин.

21. 11.87».

У М. С. Друскина давно готов список шестнадцати новых фрагментов
в раздел «О своих сочинениях», приложенный к плану второго издания:

* Это предложение было согласовано с Г. А. Орловым.

** Таким было на первых порах рабочее название книги «И. Стравинский —

публицист и собеседник».
«Игорь Стравинский

Диалоги с Робертом Крафтом

Издание второе, исправленное и дополненное

Перевод с английского В. А. Линник

Редактор Г. А. Орлов *

Комментарий И. В. Белецкого

Редактор-составитель и автор вступительной статьи М. С. Друскин

Добавить по сборникам <19>73-го и <19>88-го гг.

Прибаутки

Симфонии духовых

Восемь миниатюр

Четыре этюда

Сочинения для фортепиано в 4 руки

Соната и Концерт для фортепиано

Три духовных хора

„Игра в карты"

Концерт „Дамбартон-Окс“

Симфония in С

Концертные танцы

„Орфей"

(„Похождения повесы" — добавить)

Поздравительная прелюдия

„Авраам и Исаак"

Элегия Дж. Ф. К. (?)

Вариации

Introitus памяти Т. С. Элиота».

Итак, М. С. Друскин предложил к двадцати четырем сочинениям
в разделе «О своих сочинениях» добавить еще шестнадцать.

Ответ на заявку из Москвы (от 30 марта 1988 года) был направлен
главному редактору ленинградского отделения издательства «Музыка»

* Теперь имя Г. А. Орлова было возвращено на его законное место.
В. Н. Гуркову (копия М. С. Друскину); в нем содержалась рекомендация
принять «Диалоги» к изданию.

Официальный ленинградский отклик на письмо от В. В. Рубцовой
появляется 3 июня 1988 года — М. С. Друскин получает положитель-
ный ответ на свои предложения: «Издание включено в резервный план
1990 года и аннотированный план на 1990 год. Вопрос о плановых сро-
ках издания будет решен осенью 1988 года, о решении Вам будет со-
общено».

М. С. Друскину 84 года. Он торопится. И потому заранее передает
И. В. Белецкому список новых материалов, которые надлежит вклю-
чить в «Диалоги», и свои предложения по уточнению справочного ап-
парата*. Он просит издательство направить официальное предложение
И. И. Блажкову, который горячо заинтересован в новом издании «Диа-
логов» и, как всегда, конструктивен в своей реакции.

И. И. Блажков — М. С. Друскину

Киев, 15/Х — 1989 г.

Дорогой Михаил Семенович!

Некоторое время тому назад Ленинград<ское> отд<еление> «Му-
зыки» прислало мне письмо с предложением включить во 2-е издание
«Диалогов» тот список сочинений Стравинского, который мы выпол-
нили совместно с Белецким.

Мне кажется, что этот список нуждается в некотором уточнении
и дополнении. Но в то же самое время заняться сейчас непосредствен-
но этой работой не представляется для меня возможным в силу моей
безумной занятости.

* К большому разочарованию М. С. Друскина, И. В. Белецкий оттягивал
начало работы над новым изданием «Диалогов», по всей вероятности, так и не при-
ступив к ней, поскольку именно в это время готовил в издательстве «Советский
композитор» большую книгу, одним из инициаторов которой, по стечению обстоя-
тельств, был М. С. Друскин — публикацию писем Д. Д. Шостаковича к И. Д. Гликману
(Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. 1994; книга подписана
к печати 13 января 1993 г., когда М. С. Друскина уже не было в живых).
Дело в том, что вот уже больше года как у меня появилось собствен-
ное большое и хлопотное хозяйство. Я являюсь главным дирижером
Государственного симф<онического> оркестра УССР. Получил я этот
коллектив в очень запущенном виде, мне пришлось поднимать его бук-
вально из руин. Есть первые результаты. На днях мы возвратились из
зарубежной поездки, где удачно выступили в Берлине, Лейпциге, а также
на «Варшавской осени».

Возвращаясь к списку сочинений Стравинского, мне бы хотелось
обратиться через Вас к Белецкому с просьбой выполнить следующую
работу:

1) Сочинения, попавшие в дополнение (с. 390), внести в основной
список.

2) В 1982 - <19>88 г<одах> И. Я. Вершинина издала в изд<ательстве>
«Советский композитор» два выпуска Вокальной музыки Стравинского
с обстоятельными комментариями, в составлении которых я оказывал
ей помощь, в частности, в уточнении названий и дат первых исполнений.
Необходимо эту информацию перенести в наш список.

Если Белецкий согласится проделать эту работу, то я прошу его
окончательный вариант прислать мне для просмотра и для внесения
коррективов.

Сердечный привет Лидии Семеновне.

Искренне Ваш

Игорь Блажков.

И вот, полтора года спустя после официальной заявки, приходит до-
говор на книгу (№ 5655 от 28. IX. 1989 года); дата представления руко-
писи — февраль 1990-го.

2 февраля 1990 года издательство получает от М. С. Друскина не-
обходимую для начала производственного процесса расклейку основ-
ного текста «Диалогов» (пока что без справочного аппарата и вступи-
тельной статьи)*. Тем не менее, его Предисловие к новому изданию

* Сохранилась расписка секретаря ленинградского отделения издательства

«Музыка» М. Киреевой.
готово *. Дело, однако, не движется. И в том нет вины издательства:
Г. А. Орлов в США, И. И. Блажков в Киеве, И. В. Белецкий рядом, но —
занят. М. С. Друскин постепенно теряет надежду, он раздражен, глу-
боко опечален, среди его аргументов — его возраст.

20 апреля 1991 года М. С. Друскина не стало.

Второе издание «Диалогов» упущено. Точку в этом деле ставит письмо
из издательства «Музыка», адресованное наследникам М. С. Друскина **:

«Уважаемые наследники Михаила Семеновича Друскина!

Санкт-Петербургское отделение издательства „Музыка" извещает
вас о том, что ввиду аннулирования планово-хозяйственной деятель-
ности предприятий и перехода к рыночным отношениям, редакционно-
производственный портфель издательства в запланированном ранее
объеме не может быть издан. К сожалению, и ваша планировавшаяся
к выпуску публикация: И. Стравинский. „Диалоги" оказалась эконо-
мически нерентабельной. Издание закрыто. Все затраты, понесенные
издательством в период подготовки рукописи к публикации, списаны
на убытки издательства. Договор № 5655 от 28. 09. 1990 г<ода> (как
и все прочие договоры по этому изданию) следует считать расторгну-
тым. Если у вас имеется возможность предложить эту работу в другое
издательство, вы (или заинтересованная в этом организация) можете
выкупить у нас подготовленную к печати рукопись на основании вашего
личного заявления.

Со временем по оздоровлению ситуации на бумажном рынке и в по-
лиграфии приглашаем вас к продолжению сотрудничества в нашим
издательством.

С уважением,

И.о. директора

С.-Петербургского отделения издательства „Музыка"

Б. Е. Глыбовский».

См. далее, с. 428-440 наст. изд.

Письмо за № 36 от 6 апреля 1992 г.
Само собой разумеется, что ни Л. С. Друскина (сестра М. С. Друски-
на), ни Л. Г. Ковнацкая выкупить рукопись не могли, да в том и не было
необходимости — материалы сохранились в личном архиве М. С. Дру-
скина.

М. Друскин

Предисловие ко второму
изданию «Диалогов»*

Игорь Стравинский не любил интервьюеров: обличал в музыкальном
невежестве, в искажении сказанного им. Тем не менее из композиторов,
его современников, никто не давал столько интервью, сколько именно
он, Стравинский! Такова парадоксальность его художественной натуры,
эмоционально-взрывчатой и вместе с тем строго дисциплинированной.
Слава обрушилась на него как шторм после парижских премьер, осу-
ществленных дягилевской труппой, «Жар-птицы», «Петрушки», «Вес-
ны священной». Он не поступился ради нее ни одним тактом музыки.
Так продолжалось на протяжении всей долгой, 60-летней творческой
биографии композитора. Слава Стравинского не угасала, причем даже
тогда, когда общественный интерес к его новым сочинениям снижался
(к середине 1930-х годов и далее к концу 1950-х). Стравинский при-
слушивался не к чужому мнению, тем более к мнению музыкальных
критиков, к которым не скрывал неприязни, а к имманентному зако-
ну собственной образно-стилистической эволюции. Он не следовал
моде — сам творил ее и сам же ее разрушал в постижении новых гра-
ней своего гения.

Под конец автобиографической «Хроники моей жизни» он утверж-
дал: «...Я не пожертвую тем, что люблю и к чему стремлюсь, чтобы

Публикуется впервые
удовлетворить требованиям людей, которые, в слепоте своей, даже не
отдают себе отчета, что призывают меня идти вспять. Пусть же твердо
знают: то, чего они хотят, для меня устарело и, следуя за ними, я бы
учинил насилие над самим собой. Но, с другой стороны, как жестоко
ошиблись бы те, кто счел бы меня приверженцем Zukunftmusik*. Это
было бы вопиющей нелепостью. Я не живу ни в прошлом, ни в буду-
щем. Я не знаю, что будет завтра. Для меня существует только истина
сегодняшнего дня. Этой истине я призван служить и служу ей с полным
сознанием» **.

Столь горделивые слова высказаны Игорем Федоровичем, когда ему
было уже за пятьдесят. Репортеров (и в целом прессу) привлекали та-
кие афористично сформулированные суждения, неожиданные пово-
роты мысли. Блеск отточенной фразы, мгновенная реакция на постав-
ленный вопрос, виртуозное владение словесной рапирой, склонность
к юмору, подчас окрашенному в ироничные тона, при неистощимой
любознательности Игоря Федоровича, с его неутолимым пристрасти-
ем к путешествиям — он объездил с авторскими концертами многие
десятки стран Старого и Нового света, — все это неотъемлемые каче-
ства резко очерченного характера, выделявшего его среди современ-
ных композиторов.

Необычна и судьба Стравинского: русский, всегда подчеркивающий
свои национальные корни («У человека только одна родина», — сказал
он при посещении СССР в 1962 г<оду>), причислявший себя к отече-
ственной традиции Пушкина — Глинки — Чайковского (будучи тяжело
больным, не расставался с томиком пушкинских стихов), он стал граж-
данином мира, который вступал в творческий диалог с художественны-
ми культурами различных наций и эпох. С кем из композиторов XX века
сравнима такая судьба?

Его внешний облик лишен романтических черт: он сдержан, дело-
вит. Рост ниже среднего, плечист, крепко скроен, руки крупные, как
у мастерового, небольшая удлиненная голова с оттопыренными ушами,
покатым лбом. Есть нечто угловатое, диссимметричное в его фигуре.

* Музыка будущего (нем.).

** Хроника, 249-250.
Но в динамике он преображался. Несмотря на перенесенный в 1956
г<оду> инсульт, осложнившийся тромбозом левой ноги, он подвижен:
четко артикулируемая речь темпераментна, богата интонационными
модуляциями, богаты и жест, и мимика, шаг энергичен (опирался на
палку). Его динамичность излучала неотразимое обаяние, подкреплен-
ное аристократизмом ума и артистичностью поведения (отблеск по-
вадок русского барина). Вопреки осаждавшим его болезням неизмен-
но демонстрировал выдержку (он нередко пользовался аналогичным
французским выражением le tenue — в отношении музыки). Такой
облик Стравинского сохранился в памяти тех, кому посчастливилось
с ним встречаться.

Неудивителен поэтому интерес репортеров не только к его творе-
ниям, но и к самой его личности. Даже в старости они подвергали его
непрерывной осаде. Однажды, возмущенный назойливостью любопыт-
ствующих, он в сердцах воскликнул: «Чтоб ей пусто было, моей славе!» *

Но почему же Стравинский допускал к себе интервьюеров? Неужто
ради приумножения приевшейся ему славы? Думается, тут кроются
иные причины.

В условиях технократического века он хотел утвердить социальный
статус композитора не как члена корпорации музыкантов, которому
в большей или меньшей мере поклоняется публика, а как создателя ду-
ховных ценностей, как строителя культуры. Стравинский не был обще-
ственным деятелем и не стремился быть таковым, но бескомпромисс-
ность его печатных выступлений укрепляла в общественном сознании
значимость композиторского труда. Из-за того, что Стравинскому суж-
дено было привлечь к своей личности пристальное внимание, он считал
своим долгом выполнить эту миссию.

Конечно, ему было нелегко — во второй половине столетия уж боль-
но окрепли средства массовой информации и в одиночку бороться
с натиском прессы было все труднее. Однако фортуна оказалась к нему
благосклонной: в конце 1940-х годов Игорь Федорович приобрел по-
мощника в работе, преданного друга, который стал его famulus’ом, во-

* См. интервью И. Ф. Стравинского, опубликованное в журнале «Америка»,

1967. № 128. С. 147.
шел в его семью. Это Роберт Крафт. Его значение в последние два де-
сятилетия жизни Игоря Федоровича не сравнимо с ролью Эккермана
при Гёте или Ястребцева при Римском-Корсакове: в отличие от них,
Крафт не только фиксировал отдельные мысли и суждения мастера, но
и инспирировал их, стимулируя интерес к откровенным высказыва-
ниям, литературно (а порой и в исследовательском плане) шлифовал
их, снабжал дополнительными сведениями. Стравинский — его инте-
ресы простирались от философии, богословия до «точных» физико-
математических наук — ценил эрудицию на редкость начитанного
Крафта, его музыкальную одаренность (в частности, привлекал его на
протяжении почти двадцати лет как постоянного со-дирижера в своих
концертах), его глубокие познания в области современной (прежде все-
го, композиторов «нововенской» школы) и старинной музыки. В итоге,
несмотря на большой возрастной водораздел — Крафт моложе Стра-
винского на 42 года, — сложились отношения двух близких людей —
единомышленников, общение которых обогащало друг друга. Об этом
рассказал Крафт в книге «Хроника одной дружбы», опубликованной
вскоре после кончины Игоря Федоровича*.

В феврале 1944 г<ода> двадцатилетний студент Джульярдской школы
в Нью-Йорке Роберт Крафт послал письмо Стравинскому с несколь-
кими «техническими» вопросами, касающимися деталей партитуры
«Истории солдата». И февраля Стравинский продиктовал секретарю
свой ответ. Однако письмо, которое, по утверждению Крафта, привело
к тесной связи с композитором, датировано 20 марта 1947 г<ода> (в нем
речь шла о Симфониях духовых памяти Дебюсси). Игорь Федорович,
не питавший, как известно, симпатий к исполнителям, особенно к ди-
рижерам, заинтересовался пытливостью Крафта — он пригласил его
к себе. Это исходный момент будущей дружбы. С годами она крепнет,

* Craft R. Chronicle of a Friendship. New York; London, 1972. См. также публи-

кацию P. Крафтом писем И. Ф. Стравинского к нему с 1944 по 1949 гг.: Dear Bob[sky]:
Stravinsky’s Letters of Robert Craft 11 The Musical Quarterly. 1979. Vol. LIV. № 3. July. P. 392-
439. Дополнительным источником является: Libman L. And Music at the Close... New York,
1972 (см. рецензию: КовнацкаяЛ. О последних годах жизни Стравинского И Советская
музыка. 1973. № 5. С. 122-129). Лилиан Либмен была сначала импресарио И. Ф. Стра-
винского, а потом, с конца 1950-х гг., его секретаршей, сблизилась с его семьей.
и теперь Крафт всюду сопровождает мэтра (и его супругу) в гастрольных
поездках и встречах с известными деятелями культуры, старательно
записывая все, о чем шла речь на этих встречах*. На основе личных
впечатлений, очевидно с санкции Игоря Федоровича, Крафт издает
на французском языке свою первую книгу о мастере «Avec Stravinsky»
(«Вместе со Стравинским». Monaco, 1958). За год до того в июньском
номере немецкого журнала «Melos» была помещена пространная беседа:
«35 ответов на 35 вопросов» **; вопрошал Р. Крафт, отвечал Стравинский.
Этой публикацией была заложена база для последующих «бесед», кото-
рые легли в основу настоящего издания.

В течение десяти лет Стравинский с Крафтом выпустили в свет шесть
таких томов. Вот их названия в русском переводе (и в английском ори-
гинале):

«Беседы с Игорем Стравинским», 1959.

Igor Stravinsky and Robert Craft. Conversations with Igor Stravinsky
(London, 1959);

«Мемуары и комментарии», 1960.

Memories and Commentaries (London, 1960);

«Описания и разъяснения», 1962.

Expositions and Developments (London, 1962);

«Диалоги и дневник», 1963.

Dialogues and a Diary (London, 1963);

«Темы и эпизоды», 1966.

Themes and Episodes. (New York, 1966);

«Размышления и выводы», 1969.

Retrospectives and Conclusions. (New York, 1969).

* Подробнейший хронограф этих маршрутов и встреч с 1948 по 1971 гг.
содержится в упомянутой книге Р. Крафта. Хронограф потрясает колоссальной жиз-
недеятельностью И. Ф. Стравинского, не прерывавшейся до его восьмидесятилетия
включительно.

** См. выдержки в: И. Стравинский — публицист и собеседник. М., 1988.
С. 171-173.
В отличие от Шумана, Вагнера, Листа или Берлиоза, Игорь Федорович
не испытывал склонности к собственно литературной деятельности,
не писал критических статей. Тем не менее дважды выступал как автор
книг: «Хроники моей жизни» (1935/36) и «Музыкальной поэтики» — за-
писи шести лекций *, прочитанных в США по-французски в Гарвард-
ском университете (книга издана в 1942 г<оду>). В обоих случаях он
имел помощников — сотрудников в письменной работе: в первом слу-
чае Вальтера Нувеля, которого знал еще по Петербургу (тот был связан
с Дягилевым), во втором — с французским музыковедом и композито-
ром Алексисом Ролан-Манюэлем (пользовался также консультациями
П. П. Сувчинского) **.

Ныне — в названных шести томах — это не сотрудничество, а со-
дружество. Причем, как можно предполагать, оно осуществлялось на
равных правах, т<о> е<сть> во взаимодействии двух различных ха-
рактеров и манер письма. (Разумеется, не Стравинский приноравли-
вался к индивидуальности Крафта, а тот усваивал, адаптировал мыс-
ли и оценочные суждения, а также специфичности речи мэтра, порой
же, когда писал самостоятельно, искусно стилизовался под нее.)

Идея создания подобного рода «бесед» созрела у Стравинского
в преддверии его семидесятипятилетия. В прессе возникло немало
легенд о нем, ложных сведений — он хотел им противопоставить от-
кровенный рассказ о себе, о людях, с которыми встречался, о своих
произведениях и мысли о сути музыкального искусства, о методе ху-
дожественного творчества. Как свидетельствует Либмен, к 1959 г<оду>,
когда она стала постоянной посетительницей дома Стравинских,
в предшествующие два года уже шла напряженная работа над «бесе-
дами»: ожидался выход в свет I тома, II находился в печати, разраба-
тывался III (закончен в 1961 <году>)***. Игорь Федорович тщательно
изучал свои разрозненные заметки (дневника не вел), черновые эскизы

* Точнее, семи лекций, если считать эпилог. — Прим. публ.

** Об истории написания этих двух книг см.: Савенко С. Стравинский — ли-

тератор И Савенко, 269-274; Вершинина И. Предисловие 11Хроника-3,8-14; см. также
комментарии С. Савенко в: Хроника-2,132-133; Поэтика, 238-240. — Прим. публ.

*** Libman L. Op. cit. Р. 239.
произведений, заново их анализировал — все совместно с Робертом
(с «Бобом», как его называл), без содействия и настойчивости которого
эти тома не могли бы состояться. Стравинский ценил такое содруже-
ство и даже настаивал, чтобы не его, Стравинского, имя стояло первым
на обложке книги, а Крафта, чему противились из коммерческих сооб-
ражений издатели. В конечном итоге договорились, что книги будут
выходить под двумя фамилиями *.

Попутно необходимо отметить, что в первом издании «Диалогов»
на русском языке воля композитора была нарушена: под нажимом цен-
зуры имя Р. Крафта, которое кому-то показалось «подозрительным»,
исчезло с обложки и с титульного листа. Вообще приходилось преодо-
левать много препятствий, сроки публикации откладывались, и лишь
через два месяца после смерти Стравинского, последовавшей 6 апреля
1971 г<ода>, книга была подписана к печати (4 июня). Это не случай-
ная, а характерная для того времени деталь. (Мертвые, как известно, не
могут совершить «крамольные» поступки!..) В нашем новом издании
упомянутая бестактность частично сглажена: правда, дабы не вводить
читателя в заблуждение, на обложке сохранено прежнее название, но на
титульном листе имя Крафта восстановлено.

Однако вернемся к последующим томам бесед.

В соотношении имен их авторов ныне наметились изменения:
в четвертом выпуске три четверти книги отведены дневнику Крафта.
Производит впечатление, будто пыл Стравинского к изданию «бесед»
постепенно угасал. (На этом настаивает Либмен, Крафт яростно ее опро-
вергает.) И если в содержании начальных томов можно обнаружить
известный план, то в дальнейших — чем дальше, тем больше — подбор
материала лишается какого-либо плана, да и временные промежутки
между сроками их публикаций растягиваются. Инициатива явно сосре-

* См.: Stravinsky V; Craft R. Stravinsky in Pictures and Documents. New York,
1978. P 439. Там же приводится одно из писем И. Ф. Стравинского к издателям, где
тот утверждает, что в этих книгах Р. Крафт «сотворил меня», т<о> е<сть> по бесе-
дам воссоздал его подлинный облик. Л. Либмен, со своей стороны, указывает, что
в машинописный текст Р. Крафта композитор собственноручно вносил поправки,
изменения, дополнения.
доточивается в руках Крафта. Справедливости ради все же подчеркнем,
что Стравинский не снимал своей фамилии. Следовательно, это делалось
с его согласия.

Так или иначе, перед нами собрание разнородных интервью. Как
результат совместного труда, преимущественно в первых томах, это
интервью особого рода: вопрошающий (Р. К.), вжившийся в образ Стра-
винского, размышляющий с ним в одном ключе, умело руководит бесе-
дой, возбуждая фантазию отвечающего (И. С.), воскрешая в его памяти
пережитое и продуманное.

Удивительная эта книга — «Диалоги»!

Если сравнить ее с обычными интервью Стравинского, которые от-
лично собраны и прокомментированы В. Варунцем*, или с предше-
ствующими двумя книгами композитора, насколько он здесь более
раскован, непринужден! Читая, лучше познаешь высокую интеллек-
туальную культуру Стравинского, поражаешься цепкости его памяти,
четкости формулировок, образности описаний — жизненных и твор-
ческих: людей, с которыми встречался, городов, в которых побывал
(прежде всего Санкт-Петербурга!), впечатлений от прочитанных книг
(несть им числа!), от архитектуры, живописи и т. п. Можно сказать, что
в «Диалогах» содержится концентрация мыслей Стравинского по лю-
бым областям знаний, художественных, естественно, по преимуществу.
Вот почему эта книга неоценима для всех, кому дорога мировая культура
XX века. (Однако политикой Стравинский не интересовался, и в «Диа-
логах» не найдем, кроме краткого резко негативного суждения о фашиз-
ме, упоминания о ней, хотя по поводу социальных структур и обычаев
современного общества, преимущественно США, обнаружим немало
саркастических замечаний.)

Разумеется, в своих суждениях Стравинский субъективен и дале-
ко не со всеми из них мы вправе согласиться. Но разве можно за это
упрекать его? Он не историк или профессиональный эстетик — он го-
ворит как творец художественных ценностей, наделенный собствен-
ным, остро оригинальным взглядом на мир. А разве, позволено спро-

* И. Стравинский — публицист и собеседник.
сить, более терпимый, чем он, Чайковский «объективно» относился
к Мусоргскому, или Римский-Корсаков к тому же Чайковскому, либо
Вагнер к Брамсу, Гендель к Глюку и т. д.? Примеров подобного «субъек-
тивизма» множество и среди писателей, и среди живописцев. Правда,
парадоксальному уму Стравинского вообще не свойственна норматив-
ность объективных оценок — он всегда, скрыто или явно, полемичен.
Такова его индивидуальность, что сказалось на спирали художествен-
ной эволюции Мастера с неожиданной (для непосвященных) сменой
у него творческих «манер». Это надлежит принять как непреложную
данность.

Итак, тома Стравинского — Крафта создавались непланомерно, без
предварительного замысла, из-за чего английский оригинал содержит
довольно пестрый, неравнокачественный материал: существенное со-
седствует со случайным. Перед редактором русского издания, в рас-
поряжении которого в середине 1960-х годов находится перевод первых
четырех томов, возник вопрос: следует ли в одной книге воспроизве-
сти их в том неупорядоченном виде, в котором они даны в оригинале
(тем более — повторяю — основную часть четвертого тома составляет
дневник Крафта), либо, отбросив случайное, подвергнуть этот материал
систематизации, основательно перегруппировать его.

Перевод был мною получен от Веры Александровны Линник, ко-
торую хочу тут помянуть добрым словом. Разносторонне образован-
ная, владевшая многими иностранными языками, бескорыстно, не
помышляя о публикации, она переводила всё о Стравинском, чем рас-
полагала, для узкого круга друзей, среди которых — его племянница
Ксения Юрьевна*. В. А. Линник — любительница музыки (некогда
обучалась пению), и при всех литературных достоинствах перевода,
когда возникла (неожиданная для нее!) возможность его опублико-
вания, пришлось привлечь к редактуре текста опытного музыкове-
да Г. А. Орлова. В процессе работы материал был перегруппирован,
и для нашего читателя облик И. Ф. Стравинского предстал тогда более
цельным.

* См. ее книгу: Стравинская К. Ю. О И. Ф. Стравинском и его близких.
Л., 1978.
(Текст вопросов Р. К. полностью сохранен, но в их порядок внесены
иногда изменения. Если оказывалось возможным, в ответ И. С. на дан-
ный вопрос подключался материал из других томов. В конце абзацев или
всего ответа проставлена в скобках римская цифра, которой отмечен
том, откуда взят этот материал.)

Содержание объединенной русской книги «Диалогов» органично рас-
пределилось по трем основным частям: 1. Из воспоминаний; 2.0 своих
сочинениях; 3. Мысли о музыке.

Несколько пояснительных слов о каждой части.

1. Мемуаристика — трудный жанр. При отсутствии дневниковых за-
писей человек не в силах вспомнить себя таким, каким был. Пользуясь
выражением Достоевского, он невольно или сознательно «выпрямляет»
свою биографию. Отдельные события, эпизоды внешней стороны жиз-
ни и внутреннего мира всплывают в виде неоднократно прокрученной
киноленты, местами поблекшей, а местами с обрывами. В повествова-
нии то, что отчетливее сохранилось, спрессовалось в памяти, следует
развить, «растянуть» в иллюзорном временном пространстве. К тому
же, когда вспоминаешь прошлое, — а Стравинский писал на исходе
восьмого десятка, — «далекое» воспринимается иначе, чем «близкое»:
оцениваешь его с нынешних позиций, и воссоздаваемая картина при-
обретает неожиданно иное, чем это некогда было, освещение: «свет»
и «тени» распределятся неравномерно.

Игорь Федорович во многом, но не всегда, сумел преодолеть эти
трудности. Он правдивый рассказчик, без ложных домыслов. (На от-
дельные фактологические неточности обращено внимание в коммен-
тарии к «Диалогам».) Достоверность подтверждается множеством
конкретных деталей. Обилие таких подробностей придает рассказу
ощущение подлинности. Приходится лишь удивляться зоркости гла-
за, живости, эмоциональной непосредственности восприятия памяти
Стравинского. Но это не последовательно развитое, а мозаичное по-
вествование. Его импровизируемая дробность нередко нарушает связ-
ность рассказа. А может быть, это и к лучшему, ибо во «вспышках»
памяти рельефнее проступает взрывчатость темперамента Игоря Фе-
доровича.
В данной части <русского издания. —Л. К.> введена рубрикация: по-
сле воспоминаний о своей жизни даются портретные зарисовки компо-
зиторов (раздельно русских и зарубежных), деятелей балетного театра,
художников, писателей. Доля субъективизма здесь, разумеется, возрас-
тает: иначе и быть не может, коль скоро речь идет о личном общении.
Одни зарисовки написаны «добрым» пером, другие — ироничным, даже
не без сарказма, об одних говорится пространнее, о других очень кратко.
Жаль, что в перечне деятелей, близких Стравинскому, отсутствует ряд
имен, беседы с которыми воспроизведены в дневнике Крафта и других
публикациях: таковы, например, П. П. Сувчинский, Джордж Баланчин
(Георгий Баланчивадзе), Уистан Хью Оден, Олдос Хаксли, Томас Стернз
Элиот, Ингмар Бергман, поставивший в Стокгольме оперу «Похождения
повесы», и др<угие>. Но в рамках «книги интервью» данный материал
был бы чужеродным.

2. Эта часть обращена к тем, кто изучает творчество Стравинского.
Но не только к ним, потому что аннотации непривычны. Как правило,
Игорь Федорович обстоятельно рассказывает историю создания произ-
ведения — опять же с теми подробностями, которые могут представить
интерес для любого читателя: воскрешаются стимулирующие факто-
ры, жизненная (даже бытовая!) обстановка, образы людей, которые так
или иначе связаны с повествуемой историей. В анализе же преимуще-
ственное внимание уделяется деталям, которые, по мнению мемуари-
ста, являются характерными для данного произведения и шире — для
специфического склада мышления Стравинского в целом. В первом из-
дании «Диалогов» аннотации извлечены из начальных четырех томов
и расположены по хронологическому принципу, согласно времени их
создания.

3. Труднее всего было систематизировать материал в третьей части
из-за его разнородности. Предложенная рубрикация в известной мере
условна, ибо среди разъединенных групп есть немало перекликающих-
ся тем. По сути дела всюду говорится о великом значении в познании
мира музыкального искусства, его образных возможностях и границах
(Стравинский — враг любого проявления «литературщины» и в семан-
тике музыки, и в попытках ее словесного толкования), о методе компо-
зиции (собственном — в первую очередь), о современной обществен-
ной практике (много ядовитых стрел направлено в адрес «индустрии
музыки», пышно расцветшей в США), о новейших авангардных тече-
ниях, с которыми автор вступает в полемику; ведется также полеми-
ческий диалог с признанными классиками прошлого. И всюду — вне
зависимости от того, соглашаемся ли мы с отдельными теоретическими
тезисами Стравинского или нет — проступает облик гениального му-
зыканта — практика и мыслителя, — безотказно преданного родно-
му искусству.

Третья часть замыкается «Размышлениями восьмидесятилетнего».
Ответ на вопрос Крафта начинается, казалось бы, с частной темы о тех-
нике записи дисков, но затем перерастает в монолог с непривычным
для Стравинского оттенком исповедальности. Горечью проникнуты его
самокритичные слова: «Я был рожден не вовремя. По темпераменту
и склонностям мне надлежало, как Баху, хотя и иного масштаба, жить
в безвестности и регулярно творить для установленной службы и для
Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден, и хорошо устоял, скаже-
те вы; да, я выжил, — правда, не неиспорченным, — несмотря на тор-
гашество издателей, музыкальные фестивали, граммофонные фирмы,
рекламу — включая мою собственную... дирижеров, критиков... и все
непонимание, связанное с исполнением, которое стало называться сло-
вом „концерты". Но малый Бах мог бы сочинить втрое больше музыки».

Приведенные слова, равно как и последующие страницы моноло-
га, едва ли не самые пронзительные по откровенности в книге «Диа-
логов»...

По сравнению с предыдущим, в новое издание внесены изменения
и дополнения (отмечаю только крупные): вместо вступительной за-
метки «От издательства» дано предлагаемое предисловие; послесловие
исключено, потому что основные его положения вошли в опублико-
ванную позднее мою монографию о Стравинском (3-е изд. — Л., 1982);
расширена вторая часть — дополнена с сохранением, по возможности,
хронологического принципа, аннотациями из пятого тома «бесед», пере-
вод которых заимствован из двух сборников:

Игорь Стравинский. Статьи и материалы. Составитель Л. С. Дьячкова
под общей редакцией Б. М. Ярустовского. М., 1973 (в справочном раз-
деле сокращ<ение>: сб. 1973 г.).
И. Стравинский — публицист и собеседник. Составитель В. Варунц.
М., 1988 (сокращ<ение>: сб. 1988 г.).

К сожалению, в нынешнем издании по техническим причинам от-
сутствуют фотодокументы *.

Февраль 1990

* Из книг, в которых богато представлены эти документы, выделю три
наиболее значительные: Stravinsky Th. Catherina and Igor Stravinsky. A Family Album.
London, 1973. Семейный альбом, составленный из реконструированных любитель-
ских фотографий. Составитель альбома — сын композитора Феодор Стравинский —
привел документы (по соображениям семейной деликатности) до начала 1920-х го-
дов: в 1922 г. Игорь Стравинский сблизился с Верой де Боссе (1892-1982), с которой
после смерти своей первой жены, Екатерины Стравинской, вступил в брак в 1940 г.
В конце альбома — цветные фотографии смертельно больного композитора, сделан-
ные в июне 1970 г.

Stravinsky V.; Craft R. Stravinsky in Pictures and Documents. New York, 1978. Здесь
опубликованы многие редкие документы.

Strawinsky. Sein Nachlass. Sein Bild. Basel, 1984. Помимо ряда красочно воспроиз-
веденных портретов И. Ф. Стравинского, главная ценность книги — в репродукции
множества его нотных автографов.
М. Друскин

Статьи
о Стравинском

Комментарии Н. Брагинской

Русский гений *

Вклад Стравинского в музыкальное искусство XX века велик. Ком-
позитору была суждена долгая творческая жизнь: его первые зрелые
произведения относятся к 1908 году, последнее законченное сочинение
датируется 1968-м. В течение шести десятилетий он работал в разных
музыкальных жанрах, ставил перед собой все новые задачи, нередко
поражавшие неожиданностью решений, опробовал в непрерывном тру-
де разные выразительные возможности своего искусства, различные
музыкальные системы.

* Под названием «Игорь Стравинский» статья была опубликована
в кн.: Друскин М. Избранное. М., 1981. С. 228-242. [Под названием «Русский ге-
ний» и с незначительными изменениями статья также была опубликована в сб.
Стравинский-1985, 8-21. — Прим, ред.] Примечания комментатора в четы-
рех статьях обозначены ремаркой «Прим, ред.», все другие сноски принадлежат
М. С. Друскину.
Художественная эволюция Стравинского изобиловала парадоксаль-
ными поворотами, вызванными внезапной сменой тематики, манеры
письма, образной содержательности, и творческий путь гениального
мастера предстает неровным, зигзагообразным. Чем вызвана спонтан-
ность таких смен: духовными запросами изменчивого времени, лич-
ными качествами его индивидуальности, необычностью жизненной
судьбы?

Трудно найти исчерпывающий ответ. Из разрозненных, очень ярких,
но весьма противоречивых фактов биографии не складывается цельная
картина: в личности Стравинского далеко не все разгадано. Большое же
его художественное наследие в своей совокупности еще не проверено
высшим критерием оценки — социальной практикой. Острая полемика,
сопутствовавшая Стравинскому при жизни, не утихла после его смерти,
а время от времени и поныне вспыхивает то с большей, то с меньшей
силой.

Речь идет не об отдельных его произведениях, давно уже причис-
ленных к классике XX столетия, прочно утвердившихся в концертном
и театральном репертуаре, а о творческом пути Стравинского в целом.
Не вызывают сомнений и художественное совершенство его мастерства,
и неисчерпаемое богатство созданных им образов и — шире — сфер об-
разности, оказавших воздействие на дальнейшее развитие современного
музыкального творчества. Это проявлялось и ранее, проявляется и по
сей день, многосторонне, разными своими гранями оказывая влияние
на композиторов последующих поколений, в том числе примерно за
последние два десятилетия и советских*. Речь, следовательно, идет не
об этих само собой разумеющихся истинах, а об общей направленности
художественной эволюции Стравинского — о том, какими стимулами
была обусловлена ее столь необычная кривизна. Узлы противоречий
туго скручены, их непросто распутать — отсюда и возникают ^пре-
кращающиеся споры при ценностном подходе к наследию этого круп-
нейшего представителя искусства нашего века.

* Отмеченное воздействие сказывалось порой и на раннем этапе станов-
ления советской музыки. Примеры тому — хоровая сцена А. Давиденко «Улица вол-
нуется» или оркестровая сюита Ю. Шапорина «Блоха» (по Н. С. Лескову).
Прежде всего, к какой национальной культуре следует отнести твор-
чество Стравинского?

Тридцать лет он прожил в России. Здесь он родился в семье извест-
ного певца петербургского Мариинского театра, познакомился с рядом
лучших представителей русского искусства и сподобился стать учени-
ком Римского-Корсакова (но не в консерватории, а частным образом),
который явился для него духовным отцом. Далее — встречи с деятелями
«Мира искусства», с Дягилевым, уверовавшим в его стремительно рас-
крывшуюся гениальную одаренность. «Русские сезоны» в Париже. Вме-
сте с тем — интуитивно глубокое познание основ отечественного на-
родного миросозерцания, запечатленного в поэзии, сказе, музыке... Что
он русский, до мозга костей русский — для Стравинского непреложная
данность. В Париже он гастролирует с 1910 года, уединяется же для рабо-
ты до лета 1914-го в деревенскую глушь — в Устилуг (бывшей Волынской
губернии) *. Годы Первой мировой войны его застают в Швейцарии, но
связи с родиной сохраняются — личные и творческие. Они нарушаются
в начале 1920-х годов, когда Стравинскому уже сорок лет: он надолго
обосновывается во Франции.

Но Стравинский не считал себя эмигрантом и неоднократно под-
черкивал, что, ненавидя монархию Романовых, покинул Россию еще за-
долго до Октябрьской революции **... Правда, — об этом мы не должны
забывать, — в отдельных интервью, а затем в «Музыкальной поэтике»
(в главе 5) он позволил себе резкие выпады против советской музы-

* Последний краткий визит в Устилуг и в Киев композитор нанес в июле
1914 г., чтобы собрать необходимый материал для «Свадебки», а также проконсуль-
тироваться с юристами по поводу своей украинской собственности. — Прим. ред.

** В декабре 1931 г. автор этих строк встретился со Стравинским в Берлине
(я должен был играть его Фортепианный концерт в Филармонии). Он сказал: «Почему
у вас (то есть в Советском Союзе. — М.Д.) меня считают эмигрантом? Я уехал из Рос-
сии еще до революции только потому, что ненавидел царский режим». [О берлинской
встрече Друскина со Стравинским см.: Михаил Друскин — Игорю Стравинскому на
с. 541-545 наст. изд. — Прим. ред.]. В тех же выражениях он повторил эту фразу на
встрече с ленинградскими музыкантами осенью 1962 г. См. также беседу Р. Роллана со
Стравинским: еще в 1914 г. тот утверждал, что именно в России зарождаются новые
идеи, ибо «подготавливающаяся революция свергнет по окончании войны царскую
династию» (Стравинский-1985, 338).
кальной политики, культурного строительства в нашей стране. Стра-
винский, однако, по-прежнему считал себя русским вопреки тому, что
принял французское подданство (1934), а потом стал гражданином
США (1945). «У человека одно место рождения, одна родина, — ска-
зал восьмидесятилетний мастер, посетив в 1962 году СССР, — и место
рождения является главным фактором его жизни». Тогда же он при-
знался: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может
быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это в ее
скрытой природе» *.

Около полувека Стравинский прожил вдали от России, от отечествен-
ной культуры, соками которой ранее питалось его творчество. Обычно
скрытный в выявлении чувств, он, вероятно, часто испытывал муки
ностальгии. И уж бесспорно — это мы точно знаем — после посещения
СССР тоска по родине усилилась. 14, сломленный смертельной болезнью,
он снова и снова вчитывался в поэтические строки Пушкина, гению
которого поклонялся.

Но присмотримся к затронутому вопросу с другой стороны: к ка-
кой же культуре, если не к русской, принадлежит Стравинский? Мо-
жет быть, к французской? Да, в Париже на дягилевских «Русских се-
зонах» его осенила слава, именно Париж, а не Петербург принес ему
признание. Бесспорно и другое: Стравинский стал мэтром для моло-
дых композиторов из группы «Шести». Но не стал же он французом
из-за того, что на два десятилетия связал себя с Парижем! Творче-
ские контакты с национальными традициями Франции в его музы-
ке мало ощутимы. Сквозь влияние Дебюсси он на раннем этапе — на
рубеже 1900-1910-х годов — прошел стремительно, быстро преодо-
лев его. С Равелем Стравинского связывала только личная дружба,
и то недолго. Берлиоз, Бизе или тем более Массне были ему чужды.
Единственная попытка усвоения «французского стиля» — «1е gout
fran^ais» — оказалась не вполне не удачной (имеется в виду мелодрама
«Персефона»; позднее он отозвался о ней и о своей совместной работе
с Андре Жидом критически). «Французское» у Стравинского скорее

* Стравинский И. «Любите музыку!» (интервью) //Комсомольская правда.
1962. 27 сентября.
ближе к «Версалю» Александра Бенуа или соответствующей картине
из «Спящей красавицы» Чайковского.

В то же время нельзя отрицать, что сама художественная среда Па-
рижа 1910-1920-х годов, в центр которой попал Стравинский, была
для него плодотворной — стимулировала его творческие искания.
С одной стороны, это кубизм в живописи (Пикассо, Брак), с другой —
противоположные устремления к новому классицизму, ясности, про-
стоте (в поэзии — Валери, в музыке — Сати). Упомянем и сюрреализм
(от Аполлинера до раннего Элюара и Арагона в поэзии), стремившийся
сместить привычные представления о реалиях действительности. Нако-
нец, интенсивными поисками новой сценической формы была проник-
нута и театральная жизнь. Все это благодатная почва для Стравинского,
вступившего в пору своей второй зрелости — имеется в виду его нео-
классицистский период. Но ощутил ли он себя представителем фран-
цузского искусства, сумел ли врасти в его национальную традицию?
Ни в коей мере! Для французских композиторов, даже для тех, кто его
величал «Великим Игорем» (Онеггер, Пуленк), он оставался, если позво-
лено так выразиться, «генератором идей», но никак не репрезентантом
их собственной культуры. Потому и не посчастливилось Стравинскому,
когда он в 1935 году выставил свою кандидатуру в академики Франции:
его забаллотировали, не посчитали «своим» *. С середины 1930-х годов
эти расхождения еще более усилились.

Что же касается художественных традиций, нравов и быта США, где
Стравинский прожил три последних десятилетия, то он их игнорировал,
начисто отвергая, хотя в начале 1940-х годов для упрочения положения
отдал дань «бродвейской» музыке, которую так уничижительно сам оха-
рактеризовал. До конца своих дней он чувствовал себя здесь чужаком:
именно там, в США, воочию приоткрылась ему неприглядная изнанка
буржуазной цивилизации — коммерческая индустрия музыки. Вот по-
чему в одном из интервью 1967 года он с горечью воскликнул: «Чтоб ей
пусто было, моей славе!» **

* Вместо И. Ф. Стравинского был избран Ф. Шмитт, неизвестный у нас, но
очень почитаемый во Франции композитор.

** См. интервью И. Ф. Стравинского в журнале «Америка». 1967. № 128. С. 46.
Вернемся к словам Стравинского: русское в его музыке «не сразу вид-
но, но заложено в ней». Таков ключ к пониманию «ее скрытой природы».
Но надо уметь пользоваться этим ключом, дабы проникнуть в суть ее
культурно-национальной принадлежности.

Для уточнения сказанного прибегнем к историческим параллелям.
Как и любые аналогии, они применимы лишь с большими оговорками.
Тем не менее итальянец Люлли, как и немец Мейербер (или, если угодно,
Оффенбах), бесспорно, сумели выразить дух французской культуры,
они потому по праву считаются французскими композиторами. А как
быть с Глюком? То, что он хотел осуществить в опере, было совершено
в Париже, однако его принадлежность к венской музыкальной тради-
ции неоспорима. Не аналогичное ли, но, конечно, в иных социально-
исторических условиях и с иным художественным итогом, произошло
со Стравинским? Словно Летучий голландец, он в своем творчестве
1920-1960-х годов промчался через многие века и страны и нигде не
обрел прочного духовного пристанища, ибо место его на родине — он
был и остался русским композитором, прямо или косвенно связанным
с традициями отечественной культуры. Не приобретает ли в таком раз-
резе жизненная судьба Стравинского — этого баловня успеха — траги-
ческий отпечаток?

Он не понимал и, очевидно, не принимал многое из того, что проис-
ходило в процессе культурного строительства в Советском Союзе. Отъ-
единившись от больших народных движений, от идей революционного
переустройства общества, Стравинский ограничил идейный круг своих
исканий. В «Весне священной» мы слышим предвосхищение грядущих
катастроф, обновивших мир. Но позднее таких предвидений становится
все меньше, хотя не ослабла динамика и мощь во многих его сочинениях,
есть в них — во всяком случае, в лучших — и драматизм, и конфликт-
ность, и трагическое величие, и даже социально-критические мотивы
(в «Истории солдата», в «Похождениях повесы»). Под конец же возобла-
дало обращение к «вечным» сюжетам, которые и раньше будили вообра-
жение Стравинского, но иногда решались в абстрактно-метафизическом
плане. А нередко, что бывало и прежде, прорывались черты внешнего
артистизма, самоцельной игры, ради укрытия — кажущегося! — от со-
циальных бурь действительности...
Так мы попытались, пока предварительно, разобраться в другом узле
противоречий, которым отмечена очень уязвимая общественная, граж-
данственная позиция Стравинского, ум которого был пронзительно
острым, запросы высокоорганизованного интеллекта исключительно
широкими, любознательность неисчерпаемой. Тем больше претензий
можно предъявить к такому художнику, коль скоро он не расслышал,
если воспользоваться блоковской метафорой, «шум времени», его «еди-
ный музыкальный напор». В этом и вина, и беда Стравинского; они
вызывали у него вслед за бурными взлетами спады, а на исходе пути
тоску «по своему поколению», по «собеседникам, которые смотрели бы
на мир моими глазами».

Приведенные выражения заимствованы из интервью 1967 года*.
В них будто подводится грустный итог прожитому.

Справедливости ради все же отметим: восьмидесятипятилетний
Стравинский говорит здесь не о прошлом, а о своем безрадостном насто-
ящем. Но не этой ли тоской по идеальному собеседнику — или, уточним,
слушателю — объясняется спонтанность тематически-стилевых смен
в его творчестве? Не потому ли столь неожиданными были подобные
смены, что он искал себе каждый раз новые опоры, после того как на-
рушилась связь с отечественной культурой? Ведь он и позже вновь при-
никал к ней, возвращаясь то к Пушкину, то к Чайковскому, а в последнее
творческое десятилетие — к переработке собственных сочинений, на-
писанных в 1910-х годах в духе русской народной архаики. «Скрытая
природа» национальных истоков сохранялась, но угол отклонений от
нее на различных этапах был разным.

Спонтанность возникновения новых «творческих манер», как их на-
зывал Стравинский, не означает, однако, случайность их появления: они
нередко возникали как непосредственный отклик на духовные запросы
времени. При всей своей извилистости, художественная эволюция Стра-
винского сложилась в известной мере закономерно. Уточнение «в из-
вестной мере» необходимо, ибо как исходный пункт надо иметь в виду
жизненную судьбу, на которую обрек себя композитор, а также реаль-
ный, объективный ход истории, вторгнувшийся в нее (Первая и Вторая

* См.: Америка. 1967. № 128. С. 46.
мировые войны, фашизм, приведший к вынужденной эмиграции в США,
и т. п.). Правда, в этой закономерности не всегда улавливается та целе-
устремленность, прямая, как полет стрелы, которой отмечены, например,
творческие пути Шёнберга или Бартока — художников разной идейной
направленности (примеры приведены без оценочной характеристики),
но которым равно свойственно императивное, стремительное продви-
жение к цели, главенствующей и единственной в их жизни. У Стравин-
ского же, оторвавшегося от родной земли, были и колебания, и срывы.

Наиболее цельным и монолитным предстает первый творческий
этап, именуемый русским. Его конечная хронологическая грань прихо-
дится на рубеж 1910-1920-х годов («Мавра» и окончательная редакция
«Свадебки»). Но в недрах первого этапа зарождался второй — неоклас-
сицистский («Пульчинелла»). Критическая полоса, приведшая к из-
менению стилистической манеры, наметилась в самом конце 1910-х
годов. До того Стравинский писал «фонематическую», по его выраже-
нию, музыку, организующим началом которой являлись произношение
и акцентуация (фонемы) русской речи. Теперь же зашаталась эта осно-
ва, когда вокруг звучала иная, чужестранная речь. Переходом к новой
манере служило обращение к русско-итальянской сфере; искусством
Италии увлекались и Глинка, и Гоголь, и живописец Александр Ива-
нов, и Чайковский. Стравинский также окунулся в эту сферу: сейчас
русское у него соседствовало с романским, тогда как вокальная музыка
сменилась инструментальной с выдвижением на первый план игрового
принципа концертирования. Когда же несколько позднее снова воз-
никло желание создать произведения с вокальными голосами, он об-
ратился к латыни, нейтральной по национальным признакам («Царь
Эдип», «Симфония псалмов»).

Неоклассицизм в искусстве послевоенной Европы — явление слож-
ное, неоднозначное. По-разному оно трактуется исследователями, но
не место здесь подробно его освещать. Приведу лишь проницательные
замечания А. В. Луначарского в письме к Г. В. Чичерину (июль 1929 года):
«.. .Вы занялись бы хотя бы некоторой разработкой вопроса о причинах
нынешнего поворота к классицизму, который сказывается... и в жи-
вописи, и в скульптуре, и в поэзии (Поль Валери), своеобразно даже
в архитектуре, которая хотя и отрицает античную классику, но в смысле
культа пропорций и руководимая целесообразностью простоты все же
опять-таки близится к тем же типам творчества.

Вопрос этот чрезвычайно важен. Я сам пробовал ломать на нем зубы,
но пока только в форме эскизной. Вы могли бы, в особенности в обла-
сти музыкальной, несомненно, внести ценнейший вклад в разъяснение
этого явления, которое, на мой взгляд, имеет как свои положительные,
так и свои отрицательные стороны, равно как положительные, так и от-
рицательные корни» *.

Замечания Луначарского если не полностью, то во многом при-
менимы к Стравинскому: на основе неоклассицизма база его музыки
расширялась, она приобретала все более универсальный характер, но
в сравнении с русским периодом терялась порой целеустремленность,
что остро наметилось к середине 1930-х годов. Это обнаружилось не
сразу, ибо универсализм Стравинского в 1920-х — начале 1930-х годов
развивался так стремительно, что каждое его новое произведение вос-
принималось современниками как отрицание предшествующего. Сей-
час, сопоставляя эти произведения, мы видим ход эволюции компози-
тора иначе: в те два десятилетия, когда послевоенное время внезапно
обернулось предвоенным, именно в это двадцатилетие между двумя
мировыми войнами Стравинский жаждал обрести устойчивость в не-
преходящих духовных ценностях прошлого. Это приводило к поискам
опоры в различных историко-стилевых моделях, испытанных веками.
Но постепенно кажущаяся устойчивость расшатывалась...

Вместе с тем неоклассицистский период не столь уж резко отгра-
ничен от русского: ведь и в фольклоре его влекло к себе отстоявшее-
ся, ритуальное, архаическое. И аналогично тому, как относился он
к фольклорным моделям, адаптируя их и преображая, так в обраще-
нии к прошлому европейской музыки он представал не музейным ре-
ставратором: Стравинский не стилизовал под Перголези или Баха, не
имитировал исторические стили, а давал их в рамках каждого произ-
ведения словно в одновременном, симультанном разрезе, переплавлял

* К 100-летию со дня рождения А. В. Луначарского.«... Воздействие музыки

на слушателей огромно» (из неопубликованных писем советского периода) / Публ.
И. Смирнова И Советская музыка. 1975. № 12. С. 99.
в горниле собственного творчества. Будь то народные попевки, ритмы
джаза, инвенционный стиль Баха, музыка быта, мелодии Перголези
или Чайковского, — используя их как строительный материал, Стра-
винский создавал оригинальные композиции, отмеченные именно ему
присущими чертами мужественной энергии, динамичной взрывчато-
сти, действенности.

Но ослабление первенствующего значения национального начала
вело в конечном итоге к нарушению стилистического равновесия. Вир-
туозное балансирование между привычным и новым, традиционным
и современным, рудиментарным и усложненным осуществлялось порой
в ущерб содержательности. Тогда цель ограничивалась артистически-
совершенным решением поставленной самому себе композиционной
задачи. Образно говоря, в метаморфозе «масок» Стравинскому угрожала
опасность потерять собственное лицо. Уже было отмечено, что пример-
но к середине 1930-х годов обозначился творческий кризис. Причины
тому были отчасти личные (в его семью вторглась смерть — умерли
от туберкулеза и жена, и дочь, он сам тяжело болел) *, но важнее при-
чины социальные: как предвестие Второй мировой войны, коричневая
чума фашизма расползлась по Европе. Период временной стабилизации
кончился. Об устойчивости в сфере художественной культуры уже не
могло быть речи.

Творческий кризис растянулся на десятилетие. Он обострился также
из-за того, что Стравинский был вынужден покинуть Францию — на-
цисты отнесли его музыку к разряду «вырожденческой» — и, подобно
многим другим деятелям прогрессивного западноевропейского искус-
ства, в 1939 году он эмигрировал в США, в непривычные и шаткие для
него условия существования. Стравинский обретает подъем творческих
сил к концу войны, когда победа над фашизмом была близка. Непосред-
ственный отклик на нее — Симфония в трех движениях.

* Речь идет о трагических событиях конца 1930-х гг.: 30 ноября 1938 г. умер-

ла старшая дочь И. Ф. Стравинского Людмила, 2 марта 1939-го — жена Екатерина
Гавриловна, 7 июня 1939-го — мать композитора, Анна Кирилловна. Сам И. Ф. Стра-
винский и его младшая дочь Милена с диагнозом «туберкулез» в марте 1939 г. были
направлены в санаторий Сансельмоз. — Прим. ред.
Было бы, однако, неверным утверждать, будто в указанное десятилетие
вдохновение покинуло Стравинского: в эти годы он создавал и глубоко
содержательные произведения, каковы, например, отмеченный острой
конфликтностью Концерт для двух фортепиано, барочный концерт
«Дамбартон-Окс», проникнутая тоской по России Симфония in С и т. д.

Несмотря на пронесшийся смерч войны, опустошивший страны Ев-
ропы, приведший к гибели десятков миллионов людей, Стравинский
не смог еще полностью расстаться с утопичными иллюзиями неоклас-
сицистского художественного идеала. Завершением длившегося три
десятилетия творческого этапа явилась опера «Похождения повесы».
«Это — конец пути», — сказал Стравинский, закончив оперу: исподволь,
с середины 1940-х годов, назревал новый стилистический перелом.
(Здесь, как и ранее, речь идет о смене главенствующих «манер» в рамках
общего стиля композитора.)

Третий этап в творчестве Стравинского наступил, когда он стоял
на пороге семидесятилетия. Этот период неточно именуется додека-
фонным. Неточно подобное определение и потому, что престарелый
мастер не стал додекафонистом, так как, несмотря на использование
приемов 12-тоновой композиции, оставался приверженцем тонального
мышления, а также потому, что не отдельными приемами, а семантикой,
закрепленной в определенной системе выразительных средств, обуслов-
ливается суть, содержание творчества.

О музыке Стравинского данного периода существуют разноречи-
вые суждения, преимущественно скептические. Она, действительно, не
получила столь широкого признания, какое приобрели произведения
предшествующих десятилетий. Критически к ней отнеслись и ортодоксы
так называемого «музыкального авангарда», и сторонники неокласси-
цизма. Вновь Стравинский поразил равно как поклонников, так и не-
другов парадоксальным зигзагом художественной эволюции. Невольно
возникал вопрос: не очередная ли это «маска»? Но нет, избрав такую
манеру письма, Стравинский не менял ее на протяжении пятнадцати
лет, вплоть до конца своих творческих дней, и ход его творческой эво-
люции не прерывался.

Сузилась тематика — в текстовых произведениях преобладает ре-
лигиозная тематика, — и строже стал отбор выразительных средств.
Посуровела музыка Стравинского по сравнению с изобильной «фовист-
ской» красочностью или «кубистическим» нагромождением звучаний
на предшествующих этапах. Ныне больше внимания уделяется рисунку.
Вместо крупного, броского штриха — отточенные детали афористич-
ного высказывания. Вместо «объемных» составов оркестра — камер-
ный (если же и используется большой состав, как, например, в «Аго-
не», то трактуется он по-камерному, с солирующими инструментами).
Преобладает сложный контрапункт, затушевывающий яркость, блеск
и остроту в сопоставлении характеров движений, что ранее было так
свойственно Стравинскому. Тем не менее, сквозь новую манеру про-
свечивает прежняя, оригинальность индивидуальной манеры письма
композитора сохраняется (см., например, обрамляющие части Canticum
sacrum, Requiem Canticles).

Чем вызван этот перелом? Вероятно, все более усиливавшимся от-
ходом композитора от окружающей его действительности, что явилось
пусть пассивным, созерцательным, но косвенным выражением ее не-
приятия. Неумолимо надвигалась также старость с сопутствовавши-
ми ей болезнями. Угнетало и томительное одиночество в чужой среде.
Чуждым ему представлялось и то новое, что теперь создавалось в за-
рубежной музыке.

Со всем пылом своего темперамента и саркастического ума он яро
отрицал декадентство, изломанность, претенциозность в любых их фор-
мах и проявлениях, в том числе «авангардных». В 1968 году он писал:
«Как нам не хватает во всей так называемой „музыке поствеберновского
периода" тех грандиозных эмоциональных рычагов, которые были у Бет-
ховена, не говоря уже о чувстве гармонии и прочем» *. В другой беседе
сказано еще категоричнее: «Новейшее в новой музыке быстрее всего
умирает, а жизнеспособность ей дает старейшее и испытаннейшее» **.
Такова роль традиции, которая, по его словам, «обеспечивает непре-
рывность эволюции». «Живая диалектика требует, чтобы обновление
и традиция развивались совместно, во взаимопомощи»; «Настоящая

* Интервью со Стравинским И Советская музыка. 1968. № 10. С. 141.

** Диалоги, 292.
традиция не пережиток далекого прошлого — это живая сила, одухот-
воряющая и формирующая настоящее» *.

Стравинский своим творчеством подтвердил справедливость выска-
занных им теоретических положений. Его лучшие новаторские дости-
жения одухотворяли и формировали черты нового в искусстве нашего
века. Он привнес в него свежую струю, не порывая с классическими
традициями, но смело их обновляя. Свежесть — в праздничном тонусе
музыки, в ее крепкой жизненной хватке, в полнокровное™ мировос-
приятия, что ярко обнаружилось в первых же зрелых произведениях
композитора — таких, как «Жар-птица», «Петрушка» или «Весна свя-
щенная».

Вместе с тем в этих и в ряде других, близких им сочинений Стравин-
ский способствовал возрождению интереса к истокам национальной
культуры, к архетипам народного творчества. Не «мирискусническим»
стилизаторством рожден этот интерес — корни его глубже. Не те ли же
тенденции легли в основу творческих исканий венгра Белы Бартока, ру-
мына Джордже Энеску, поляка Кароля Шимановского позднего периода
творчества, немца Карла Орфа, испанца Мануэля де Фалья? Воздадим
должное Стравинскому: он одним из первых среди своих современни-
ков возглавил это движение интонационного обновления основ нацио-
нальных культур Европы. Воздадим ему должное и в другом: на грани
1900-1910-х годов он приумножил за рубежом — вслед за Мусоргским,
Бородиным, Римским-Корсаковым, Чайковским — славу русского му-
зыкального искусства, которое явилось тогда откровением для Запада.

В первых же произведениях Стравинского обнаружилось еще одно
важное качество — его унаследованное от Римского-Корсакова покло-
нение красоте в искусстве, великой облагораживающей силе ее этоса
(см. оперу «Соловей», балеты «Аполлон Мусагет», «Орфей» и другие).
В современной ему цивилизации эта тема зазвучала весьма актуально
как противопоставление гуманности — бездуховности, человечного —
механистичному. Правда, даже в рамках своего отвлеченно понимаемо-
го гуманизма Стравинский не всегда был последовательным и красоту

* Музыкальная поэтика, 40, 81.
подчас подменял красивостью артистической позы. Но в этом, как и во
многом другом, сказывалась противоречивость его мировоззрения. Тем
не менее такой культ красоты не дает основания для утверждения, будто
Стравинский являлся приверженцем теории «искусства для искусства».
Отбросим сказанные им в полемическом задоре фразы, где легко об-
наружить следы гансликианства, прислушаемся лучше к его музыке.
Скажем прямо: вопреки своей широкой эрудированности в разных об-
ластях знаний, он в своих печатных высказываниях предстает не как
теоретик, а прежде всего как музыкант-практик, зоркий и пристрастно
наблюдательный, беззаветно влюбленный в искусство музыки, и по-
знание сокровенных ее тайн являлось основным стимулом его жизни.

Но еще один парадокс: фантазия этого «музыканта по крови»
вдохновлялась внемузыкальными впечатлениями — они-то и влива-
ли живительную кровь в его творения. «Жестовая» природа музыки
Стравинского, присущая ей мускульно-моторная энергия (выражение
Б. В. Асафьева) исходила из таких впечатлений. Поэтому столь влекла
его работа для театра, особенно балетного, где «интонационный жест»
(Асафьев) обогащался пластически-танцевальным. Подобной зримой
сценичностью наделены и те его сочинения, которые были написаны
не для театра.

К тому же Стравинский был не из числа тех художников, которые
хотели творить для будущего вне прямых контактов с аудиторией
(в XX веке тому примером может служить прежде всего Веберн, во
многом Шёнберг). Он писал в 1935 году: «Я не живу ни в прошлом, ни
в будущем. Я — в настоящем. Я не знаю, что будет завтра. Для меня
существует только истина сегодняшнего дня. Этой истине я призван
служить и служу ей с полным сознанием» *.

Истина, которой Стравинский служил, это и есть, если сказать в са-
мых общих чертах, красота как воплощение идеального в нравственном
значении этого слова. В подобной трактовке раскрывается гуманисти-
ческая направленность творчества Стравинского. Иногда он выступал
даже с назидательными поучениями, осуждающими зло, которое рушит
гармонию красоты (см. финал «Петрушки», шутейное игрище «Байка

* Хроника, 250.
про Лису», нравоучительный сказ «История солдата», заключительное
«резюме» психологической драмы в комической опере «Похождения
повесы», «Потоп», написанный в духе средневековых моралите, и т. д.).

Ирония, гротеск — оборотная сторона того же тезиса — осмеяние,
обличение низменного, пошлого, искажающего этос красоты. Это не
проявление скепсиса и тем более не издевка над человечными, гуман-
ными чувствами. Заметьте, сколь сдержан, можно даже утверждать,
стыдливо-целомудрен Стравинский в передаче лирических пережива-
ний (кстати, как и его учитель Римский-Корсаков). В век безудержного
обнажения сексуального, в том числе увлечения фрейдистским учением,
он, владевший даром передавать мощь стихийных порывов, предстает
словно лишенным эротики — сравнение с Р. Штраусом или А. Бергом
убедительно доказывает это. (Стравинский не мог бы написать музы-
ку на либретто «Кавалера розы» или «Лулу»!) Иное дело суровая же-
стокость — как выражение рокового предначертания — трагической
жертвы (см. «Весну священную», «Царя Эдипа», «Орфея» и другие).
Следовательно, и здесь проявлялось присущее Стравинскому свойство
моралиста. Прославляя искусство музыки, он усматривал в ней великую
обновляющую силу духа. Как показательно для этого, что интервью,
данное в Москве 27 сентября 1962 года газете «Комсомольская правда»,
он озаглавил: «Любите музыку!».

Сам Стравинский был ей истово предан — вплоть до того дня, когда
погасло его сознание. Порой он ошибался, не прямым был его творче-
ский путь. Но чувство ответственности перед Музыкой не покидало
его. И сознанием этой ответственности пронизана вся деятельность
Стравинского в искусстве.

Онеггер как-то назвал его «мастером музыкального ремесла»*. Это —
высокое звание, и он защищал его с непреклонной требовательностью
и к другим, и к себе. Своим примером он учил творить при любых об-
стоятельствах, в любых заданных условиях, в любой избранной манере,
при любых жанровых модификациях, для любых исполнительских со-
ставов. Он требовал упорядоченности во всем, что призван осуществить

* См.: Онеггер А. Стравинский — музыкант-профессионал // Онеггер А. Я —

композитор. М., 1963. С. 180. — Прим. ред.
художник, и с непримиримой враждебностью отвергал небрежность
в работе, дилетантизм, произвол. Он был, если можно так выразиться,
«поэтом порядка» *.

«Мастер ремесла» и «поэт порядка» — взаимодополняющие поня-
тия, помогающие объяснить неустанность художественных исканий
Стравинского. Но эти понятия не являются исчерпывающими для цен-
ностной характеристики творчества композитора в целом. В его произ-
ведениях нашли отражение важные стороны духовной жизни нашего
бурного столетия, богатого и катастрофами, и небывалыми, великими
свершениями. Именно поэтому Стравинский по праву именуется клас-
сиком музыки XX века.

* Читая в 1939-1940 гг. лекции в Гарвардском университете (США), Стра-
винский разъяснял, что под введенным им понятием «музыкальная поэтика» он
разумеет учение о том, как осуществляется порядок в музыке.
Превратности судьбы *

Есть два типа художников: у одних личная жизнь находит прямое от-
ражение в творчестве (Шуман), у других — опосредованное (Брамс).
Во втором случае не всегда удается установить взаимосвязь между
проявлениями той же личности — «эмпирической» (обыденной)
и «творящей».

Стравинский явно принадлежит ко второй категории: в творчестве
он не автобиографичен. Тем труднее проникнуть во внутренний мир его
эмпирической личности, хотя суждено ему было (или он так захотел) все
время «быть на виду». Достаточно напомнить, что никто из современни-
ков Стравинского столь много и щедро не давал интервью, как именно
он. Он жил «напоказ» — в кажущемся своем явлении — и одновременно
скрытно. (Противоположная жизненная позиция присуща его антиподу
Шёнбергу.)

Если избрать модусом измерения биографии Стравинского эту по-
казную сторону, то справедливо создается впечатление, будто жизнь
его сложилась на редкость удачно и сам он баловень успеха. Но, спра-
шивается, почему в старости он однажды в сердцах воскликнул: «Чтоб
ей пусто было, моей славе!» И почему в «Размышлениях восьмидеся-
тилетнего» — наиболее искреннем, исповедальном документе, опубли-
кованном Стравинским, — он выражает сожаление по поводу смысла

* Этот и два следующих очерка впервые опубликованы под общим загла-
вием «Три очерка о Стравинском» в кн: Друскин М. Очерки. Статьи. Заметки. Л.:
Советский композитор, 1987. С. 6-34. — Прим. ред.
и направленности своей деятельности? * И как понимать загадочные
слова о том, что он «устоял в мире, в котором был рожден...»? По-
чему ему, который так уверенно пролагал себе пути к славе, пришлось
«устоять», то есть преодолевать соблазны и препятствия, каковы бы
они ни были?

На эти вопросы нет исчерпывающего ответа. Да он и не может быть
исчерпывающим из-за скудости достоверных сведений: писем срав-
нительно мало (большинство не опубликовано) **; то, что содержится
в автобиографической «Хронике» или «Диалогах», требует разъяс-
нений, а иногда коррективов. (На некоторые здесь будет обращено
внимание.) В частности, свое далекое прошлое композитор освеща-
ет в довольно сумрачных тонах — его детство и юность предстают
безрадостными.

Так ли это было в действительности?

Федор Стравинский, отец композитора, выдающийся певец, про-
служивший в Мариинском театре четверть века, — личность незау-
рядная. Отменный живописец, страстный собиратель гравюр и книг
(его библиотека насчитывала до десяти тысяч томов, среди них ра-
ритеты) ***, он являлся одним из культурнейших людей своего време-
ни, в доме которого бывали Мусоргский, Стасов, Римский-Корсаков;
тепло отзывались о нем Чайковский и Бородин. По воспоминаниям
современников, Федор Игнатьевич — отзывчивый и благожелатель-
ный человек, тогда как в мемуарах Игоря Стравинского характер отца
обрисован властным, суровым, с внезапными вспышками гнева; он
редко проявлял к сыну ласковость (только во время его болезни). Не
было у Игоря контакта и с матерью — он испытывал к ней, по соб-
ственным словам, только «чувство долга»****; все его симпатии сосре-

* Диалоги, 296.

’* Обширные публикации писем И. Ф. Стравинского вышли в свет уже по-
сле создания очерков. См.: Переписка-1, II, III. Кроме того, существуют и зарубежные
издания: Stravinsky I. Selected Correspondence. In 3 vols. I Ed. and with comment, by
R. Craft. London: Faber, 1982, 1984; New York: Alfred A. Knopf, 1985. — Прим. ped.

*** Ф. И. Стравинский. Статьи, письма, воспоминания. Л., 1972. С. 21-23.

»»»» Между тем, предваряя публикацию избранных писем Стравинского к ма-

тери, Варунц писал: «...Стравинский доверял Анне Кирилловне свои сокровенные
доточились на няне Берте, смерть которой он переживал острее, чем
кончину матери *.

Опубликованные письма юноши к родителям почтительны, что
принято в патриархальных семьях, проникнуты заботой и тревогой
о близких, но все же скованны, скрытны**. Позднейшие же его пись-
ма к друзьям или к новообретенной племяннице Ксении Юрьевне,
с которой он впервые встретился в Ленинграде при посещении СССР
в 1962 году (то есть на девятом десятке жизни), значительно сердечнее
и искреннее***.

Если верить мемуаристу, у него не было тесных контактов и с бра-
тьями. Старший, Роман, — красавец, гордость семьи — внезапно умер
в возрасте двадцати трех лет (в 1897 году). Следующий по старшинству —
Юрий, представительный и статный (жил в Ленинграде, где работал
архитектором, умер в 1941 году; оставшись на чужбине, Игорь Стравин-
ский потерял с ним связь). Третий — Игорь. Младший, Гурий (с ним он
в детстве сошелся), наследовал от отца певческий талант и, не пройдя
консерваторского курса, был зачислен в оперную труппу петербургского
Народного дома, а затем Мариинского театра (умер в 1917 году).

Среди братьев Игорь внешне наименее привлекателен, мал ростом,
хвор, на фотографиях хмур, нелюдим. «Меня считали слишком сла-
бым для участия в каких-нибудь спортивных занятиях или играх...
Я подозреваю, что даже моя нынешняя ненависть к спорту вызвана
тем, что в юности я был лишен этих занятий, возбуждавших во мне
зависть» ****.

Надо полагать, что не только вне дома, но и в семье Игоря не во-
влекали в подобного рода игры. Не чувствовал ли он себя парией, и не
потому ли в далекой перспективе детство представлялось ему безра-
достным?

мысли, сообщал подробности жизни, держал ее в курсе всех событий — как сугубо
домашних, так и творческих» (Из писем... к А. К. Холодовской. Публ. В. П. Варунца //
Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 115). — Прим. ред.

* Диалоги, 25-26.

** Смирнов В. Творческое формирование И. Ф. Стравинского. Л., 1970.

*** Стравинская К. Ю. О И. Ф. Стравинском и его близких. Л., 1978.

**** Диалоги, 29.
Физическая неполноценность, да еще в сравнении с удачливыми
братьями, могла парализовать его волю, либо, наоборот, закалить, дис-
циплинировать ее, укрепить силу духа, что и произошло с Игорем. Как
следствие, порождалось горделивое сознание одиночества, упорное со-
противление окружающим. (Не потому ли возникла дистанция по от-
ношению к родителям?) Он сосредоточен на себе и отвергает попытки
сближения. (Не потому ли нет близости с братьями?) Возможно, в его
психической структуре возникло нарочитое стремление к противодейст-
вию — ради самоутверждения.

Сравним, например, более позднее признание Стравинского:
«.. .я только теперь понял, что не люблю „Карнавал" [Шумана]... просто
потому, что в детстве мне было сказано, что он должен мне нравиться» *.

Противодействие — это действие наперекор тому, что от тебя тре-
буют и чего от тебя ожидают.

Сравним заключительные строки «Хроники»: «Я не пожертвую тем,
что люблю и к чему стремлюсь, чтобы удовлетворить требованиям лю-
дей, которые, в слепоте своей, даже не отдают себе отчета, что призы-
вают меня идти вспять» **.

«Действие наперекор», с оттенком высокомерного отношения к лю-
дям, с сознанием превосходства над ними (справедливого или мни-
мого), соблюдение дистанции в личном общении при запрятывании
вглубь тоски одиночества — вопреки «показной» стороне жизни (свет-
ская «маска» служит тому верным укрытием, равно как и пристрастие
к афористическим парадоксам) — не таковы ли черты характера зрелого
Стравинского, черты, определившиеся еще в его отроческие и юноше-
ские годы?

Существовали и реальные семейные обстоятельства, обострявшие
противодействие. Отец требовал от Игоря, чтобы тот получил уни-
верситетское образование. Давление на юношу в выборе профессии
усилилось в последние годы его пребывания в гимназии. Стравинский
вспоминает: «В то время (имеются в виду 1897-1899 годы. — М. Д.) моя

* Письма, 83.

** Хроника, 249.
жизнь дома была невыносимой...»*. Пришлось все же подчиниться
родительской воле: Игорь поступил на юридический факультет Петер-
бургского университета (проучился пять лет, занятиями манкировал,
закончил весной 1905 года). А ведь его обуревало неудержимое стремле-
ние к музыкальному творчеству! Однако возникли новые препятствия:
родители не верили в его композиторский дар.

С девятилетнего возраста Игорю давали уроки фортепианной игры **.
Занимался он неохотно и к своим преподавательницам относился кри-
тически. Тем не менее, уже будучи студентом университета, он уверял
родителей, будто продолжает прилежно упражняться в игре на рояле. На
деле же его вовсе не интересовала карьера пианиста-виртуоза — с ран-
них лет, еще не зная нот, он импровизировал, хотел сочинять музыку.
Вместо того, чтобы штудировать заданный «урок», любил импровизи-
ровать и позднее. Но родители считали это пустой забавой. Не имея
возможности из-за запрета делать это на дому, Игорь после занятий
в гимназии заходил к школьным приятелям, дабы там вволю предаться
импровизации на фортепиано***.

Мы не знаем, начал ли Игорь брать частные уроки по теории музыки
по инициативе отца или благодаря собственным настояниям. Однако
и эти уроки его мало удовлетворяли. Когда стал получать карманные
деньги, тратил их на учебники по контрапункту, которые самостоя-
тельно итщательно изучал, а также на партитуры (в семнадцать-во-
семнадцать лет увлекся Вагнером). А о том, что занимается сочинением
музыки, в письмах к родителям нет ни слова: во время летних каникул

* Диалоги, 8.

** Помимо упомянутых в «Диалогах» А. П. Снетковой и Л. А. Кашперо-
вой, среди учителей фортепиано в Расходных книгах Ф. И. Стравинского значатся
О. П. Петрова, Е. М. Янович. См.: Вершинина И. Я. Комментарии И Хроника-3,26-27,
56-57. — Прим. ред.

*** Сообщено И. И. Блажковым со слов этих приятелей, позднее извест-
ных советских литературоведов. [По крайней мере, один из одноклассников Стра-
винского по гимназии Гуревича действительно стал известным литературоведом.
Это Максимов (Евгеньев-Максимов) Владислав Евгеньевич (1883-1955), русский
филолог, создатель отечественного некрасоведения (См.: Переписка-1, 93, 94, 95). —
Прим, ред.]
подробно сообщает об успехах в живописи, о своем участии в люби-
тельских спектаклях и пр.

Федор Игнатьевич Стравинский умер в 1902 году*. Открывается
новая глава в биографии композитора. Попробуем суммировать из-
ложенное выше.

Стравинский в воспоминаниях, вероятно, сгустил краски, однако
зерно истины в них содержится. Он все же не упомянул, что как лич-
ность формировался в высокоинтеллигентной семье и что именно здесь
заложен фундамент его гуманитарных склонностей. С шестнадцати лет
ему разрешено регулярно посещать Мариинский театр: он бывал там —
на репетициях или на спектаклях — не менее пяти-шести раз в неделю.
Он мог также посещать концерты. Немаловажную роль играла и воз-
можность видеть вблизи — на дому — крупнейших деятелей русского
искусства, присутствовать на их беседах. Таким образом, сама художе-
ственная среда семьи способствовала формированию будущего при-
звания гениального мастера.

Далее, несмотря на резкие отзывы о характере отца (справедливы
они или нет, мы не в праве судить), некоторые из его качеств были на-
следственно усвоены сыном.

В повседневной жизни и в быту Федор Игнатьевич очень четок, пун-
ктуален, рационально организован. Одно из свидетельств тому — со-
хранившиеся толстые тома «гроссбухов», с ежедневными, до мельчай-
ших подробностей записанными расходами, перечнем приобретенных
книг, полученных писем, с протокольной фиксацией семейных событий
и т. п. **. Это словно бухгалтерский отчет, лишенный каких бы то ни

* Невозможно не упомянуть о факте рекомендательного письма
к Н. А. Римскому-Корсакову, написанного смертельно больным Ф. И. Стравинским.
Письмо его сын захватил с собой, направляясь под Гейдельберг, на решающую встре-
чу с мэтром русской музыки летом 1902 г. Об этом свидетельствует сам И. Ф. Стра-
винский в интервью 1928 г. (СПС, 85). — Прим. ред.

** Имеются в виду так называемые «Расходные книги» Ф. И. Стравинского,

фрагменты которых ныне опубликованы. См.: Яковлев А. А. Из детских и юношеских
лет И Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 112-115; Расходные книги Ф. И. Стравин-
ского. Публ. и коммент. Е. А. Стравинской // Переписка-1,14-123. — Прим. ред.
было эмоциональных оттенков *. Не той же ли «идеей порядка» был
одержим Игорь Федорович? И нет ли следов «протокольности» в «Хро-
нике» — в избегании эмоциональной окраски повествования? (Правда,
тут примешалось и воздействие личности Н. А. Римского-Корсакова,
а на «Хронику» — «Летописи»**). Стравинский, наконец, критически
отзывался о «вспышках» темперамента отца, но в то же время отме-
чал, имея в виду свою музыку, характерную для нее «взрывчатость».
Не есть ли это также генетически унаследованная черта? Что же ка-
сается увлечения живописью (красочно-живописное начало присуще
музыке Стравинского), пристрастия к театру (им написано два десятка
сценических произведений, не говоря о «театральной жестикуляции»
инструментальных сочинений) — тут преемственная связь очевидна.

Александр Блок в речи «О назначении поэта» (1921) сказал: «Сын
может быть не похож на отца ни в чем, кроме одной тайной черты; но
она-то и делает похожими отца и сына» ***.

Между Игорем Федоровичем и Федором Игнатьевичем немало таких
«тайных черт». Не они ли, эти сходные черты, порождали столкновение
характеров? Во всяком случае, судьба обернулась к юноше не лучшей
стороной. Трудности возникали и позднее. В результате облик личности
Стравинского предстает в двойственном освещении.

Его общительность — «жизнь на виду», активность ее проявлений
заставляет, на первый взгляд, отнести Стравинского, согласно классифи-
кации К. Юнга, к экстравертному типу. Но это лишь одна сторона. Есть
и другая, скрытая от посторонних глаз, однако очень интенсивная —
интровертная, которая то сильнее, то менее сильно изолировала его от
окружения (как часто и резко порывал он отношения с прежними дру-
зьями!), отчуждая, вызывая чувство одиночества. В такой дихотомии, на

* Стравинская К. Ю. О И. Ф. Стравинском и его близких. С. 138-139.

Действительно, на страницах Расходных книг преобладает бесстрастный деловой
тон, но изредка встречаются и эмоциональные прорывы. См., например, записи
от 13 и 14 июня 1897 г., сделанные Ф. И. Стравинским после внезапной смерти его
старшего сына Романа (Расходные книги Ф. И. Стравинского. С. 49). — Прим. ред.

** Кстати, само французское название книги И. Ф. Стравинского (как и не-

мецкий его перевод) соответствует русскому слову «летопись».

**» Блок А. Соч. В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 348.
мой взгляд, заключается главное противоречие личности Стравинского.
Отсюда проистекают другие противоречия, которые предопределили
его далеко не столь гладкий и легкий жизненный путь, как это обычно
изображается; скорее он был тернистым и трудным, несмотря на блеск
славы и триумфальные успехи.

Летом 1903 года Стравинский после смерти отца стал брать частные
уроки у Римского-Корсакова*. Именно в это лето (вероятно, впервые)
в переписке с родными он упоминает, наряду с рисованием, сочинение
музыки (пишет Фортепианную сонату).

Стравинскому двадцать один год. Он уже сложившийся музыкант
с определенными вкусами, которые могли не совпадать (а позднее рез-
ко не совпали!) с эстетическими воззрениями мэтра петербургской
школы. Несмотря на намечавшиеся расхождения, ученик сблизился
с учителем.

* Еще ребенком Игорь Стравинский неоднократно видел Н. А. Римского-
Корсакова; представлен был ему, вероятно, в 1898 г. Регулярные занятия начались
с осени 1903-го.

[«Формально наше знакомство состоялось во время сценической репетиции
,Садко", хотя, конечно, я видел его бессчетное число раз и в предшествующее деся-
тилетие <...>, — уточняет Ф. И. Стравинский. — При встрече на репетиции „Сад-
ко" мне было 15 или 16 лет...» (Диалоги, 37). Сопоставив эти сведения с фактами
в Расходных книгах, можно установить точную дату официального знакомства му-
зыкантов. «Билеты всем троим мальчикам в театр на „Садко" <...> в исполнении
Московской частной оперы 22 февраля в консерватории — 3 р. 30 коп.», — гласит
запись от 23 февраля 1898 г. (Расходные книги Ф. И. Стравинского. С. 54). Речь идет
о премьерных спектаклях гастролировавшей в Петербурге частной оперы Мамонто-
ва, где впервые был поставлен «Садко». Премьера в Мариинском театре состоялась
лишь в 1901 г.; роль Дуды стала одной из последних в репертуаре Ф. И. Стравинско-
го. — Прим, ред.]
Коль скоро Стравинский пришел к Римскому-Корсакову уже «обу-
ченным» (хотя по сути был автодидактом)*, тот давал ему уроки не
так, как преподавал в консерватории, а скорее в виде консультаций:
мастер делился с «подмастерьем» большим личным опытом, требова-
тельно учил его профессионализму в труде композитора («...его пре-
подавание целиком касалось „техники"» **), выработке точных «ремес-
ленных» навыков. Неслучайно поэтому выражение «выработка» или
«выдержка» (франц, tenue) стало для Стравинского важной категорией
эстетической оценки. Вскоре встречи приобрели более интимный ха-
рактер, ученик — частый гость в доме учителя ***. Игорь гордился тем,
что Николай Андреевич по-семейному называл его уменьшительным
именем Гима. Он дружил с его сыновьями Андреем (виолончелистом,
будущим видным музыкальным критиком; познакомился с ним еще
до того в университете) и Владимиром (скрипачом). Он обрел здесь
желанную семью, где более не оспаривают его призвание композитора
и где была возможность откровенно делиться мыслями по интересую-
щим его вопросам. К тому времени Игорь Стравинский сумел обосо-
биться от родных, а с 1906 года, после женитьбы, покинул их квартиру
и стал жить самостоятельно.

Кончина Николая Андреевича явилась страшным ударом для
Стравинского. «Это был, — сказал он, — один из самых горестных
дней моей жизни» ****. Он тогда полагал, что надолго сохранит друже-
ские отношения с сыновьями Римского-Корсакова и близким его
окружением. Однако так не получилось, и это явилось новым ударом
для Стравинского.

* До начала систематических занятий с Римским-Корсаковым Стравинско-

му давали уроки ученики композитора — Ф. С. Акименко (гармония), затем В. П. Ка-
лафати (гармония, контрапункт). — Прим. ред.

** Диалоги, 40.

*** В. В. Ястребцев указывает, что уже с марта 1903 г. (то есть, еще до начала
систематических занятий с Н. А. Римским-Корсаковым) Игорь Стравинский ста-
новится завсегдатаем музыкальных сред на Загородном проспекте (Н. А. Римский-
Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева. Т. 2. Л„ 1960. С. 277, 278). — Прим. ред.

**** Диалоги, 43.
Странно сложилась его судьба: после ослепительного взлета триа-
ды балетов — «Жар-птицы», «Петрушки», «Весны священной» — он
приобрел друзей во Франции (среди них Дебюсси, Равель, Флоран
Шмитт) и... потерял их в России. Более того: передовые петербург-
ские музыкальные критики, и в первую очередь самый сведущий
среди них — В. Г. Каратыгин, отзывались о нем сдержанно и актив-
нее поддерживали молодого Сергея Прокофьева. А ближайший друг
А. Н. Римский-Корсаков отозвался о музыке «Петрушки» как о сме-
си русской сивухи («народные сцены») с французскими духами («ку-
кольная комедия») *. Можно себе представить, какую душевную трав-
му пережил Стравинский...

Все его попытки «пристроить» свои произведения на русской сцене
оказывались тщетными. («Петрушка» поставлен в Петрограде только
в 1920 году, «Жар-птица» — в 1921-м; о мытарствах с оперой «Соловей»
будет рассказано в следующем очерке.) С горестью писал он в пись-
ме к А. Бенуа от 2/15 февраля 1912 года: «Так-то нас встречает родина.
Видно, как мы ей нужны...»**. Выехав в июле 1914 года в Швейцарию,
Стравинский на протяжении всей войны не мог из нее выбраться. (Име-
ние его жены — Устилуг в бывшей Волынской губернии, граничащей
с Галицией, оказалось вовлеченным в военные действия.) В Петербурге —
при таком к нему отношении — делать было нечего ***. «В 1914 годуя был
отрезан от России, не получал больше доходов от моего русского имения
и жил в Швейцарии на очень скромные средства» ****. Добавим: к этому

* Его развернутая статья «Балеты Игоря Стравинского», в которой тот был

им окончательно отлучен от школы Н. А. Римского-Корсакова, опубликована в журна-
ле «Аполлон» (1915, № 1). Менее резко, но столь же недоброжелательно критикуется
«Жар-птица», а ведь на ее партитуре стояло посвящение: «Дорогому другу Андрею
Римскому-Корсакову»!..

** Письма, 465. Эти полные горечи строки написаны по поводу неудавшихся

попыток Дягилева показать спектакли «Русского балета» в России.

*** «Я не подозревал, что буду в своем родном городе (после переезда в Усти-

луг в 1910 г. — М. Д.) еще лишь однажды, да и то несколько дней» (Диалоги, 81).
Стравинский ошибся: он был здесь до войны дважды (см. об этом ниже), но это не
меняет сложности ситуации.

**** Диалоги, 79.
времени он уже имел четырех детей. И еще важная деталь: прервалась
связь с Парижем — временно прекратились сезоны дягилевского «Рус-
ского балета».

Неудивительно, что Стравинский в 1915 году по заказу княгини де
Полиньяк охотно согласился написать «Байку про Лису, Петуха, Кота
да Барана». (Получил за это 2500 швейцарских франков; в салоне кня-
гини «Байка» не исполнялась, премьера состоялась в Париже в 1922-м.)
А следующую крупную работу — «Историю солдата» — никто не суб-
сидировал *. В то же время Дягилев крайне ревниво относился к работе
с «заальпийскими» друзьями Стравинского — так иронически он име-
новал Рамюза и других швейцарских соратников композитора. («Байку»
Дягилев третировал как «какой-то хлам, найденный в туалетном столи-
ке») **. В конечном итоге и тут произошел разрыв, правда, кратковремен-
ный, о чем Стравинский недвусмысленно дал знать Мисе Серт 16 мая
1919 года (она была дружна и с ним, и с тираническим главой «Русского
балета»): «Благодарю Вас за все, но прошу больше не обращаться к Дя-
гилеву. Как-нибудь расскажу Вам о том, как он обходится с друзьями.
К счастью, мое положение улучшилось» ***.

Хоть это и не столь важное событие в биографии Стравинского, но
знаменательное: его преследовали превратности судьбы. Более суще-
ственно другое. Покинув Швейцарию, обосновавшись в 1920 году в Па-
риже, он осознал одновременную потерю и родины, и родного языка:
в этих условиях, в расчете на иную аудиторию он более не мог создавать
произведения на русский текст. («Свадебка» написана ранее, «Мавра» —
1921-1922 — последнее произведение, не считая трех небольших хоров
на литургические православные тексты.)

Происходит резкий стилевой поворот, который приветствуют да-
леко не все ранее приобретенные поклонники Стравинского. (Он за-

* Все расходы по постановке спектакля взял на себя швейцарский меценат

Вернер Рейнхарт. См.: Хроника-2, 62,154. — Прим. ред.

** Тем не менее, 18 мая 1922 г. в Париже премьера «Байки» была осущест-
влена силами дягилевской антрепризы. См.: Хроника-2,151. — Прим. ред.

*** Сергей Дягилев и русское искусство. М„ 1982. Т. 2. С. 202. Напомню: пре-
мьера «Истории солдата» состоялась в Лозанне 28 сентября 1918 г.
воевывает себе и новых, но ненадолго, отношения с ними непрочны.)
И если такой музыкант, как Б. В. Асафьев, не мог понять и, по сути,
принять этот перелом — в своем известном труде 1926-1929 годов он
сдержанно пишет об «Эдипе» и весьма прохладно об «Аполлоне Муса-
гете», — то что же говорить о многочисленных завистниках. (См. едкое
замечание Прокофьева о «бахизмах с фальшивизмами» *.) Но основное
испытание впереди. Я имею в виду провал на выборах в члены Акаде-
мии изящных искусств **.

Есть во Франции традиция, унизительная для самолюбивых людей,
каковым бесспорно являлся Стравинский: выставивший свою кан-
дидатуру в Академию должен предварительно заручиться согласием
нескольких коллег-«академиков». Стравинский, как говорится, пере-
выполнил план: не только их посещал, но, во-первых, принял француз-
ское подданство (только в исключительных случаях академиком мог
стать иностранный подданный; таковым, например, был Спонтини),
а во-вторых, приурочил к выборам издание «Хроники» (первая часть
издана в 1935-м, вторая в 1936-м), в содержании которой немало реве-
рансов в сторону французских музыкантов ***. Однако чести избрания
в Академию Стравинский не удостоился — 25 января 1936 года был

* См.: Прокофьев, 71. — Прим. ред.

** Академия изящных искусств — один из отделов Института Франции —
располагает всего семью членами-«академиками». После смерти Поля Дюка 17 мая
1935 г. образовалась вакансия. Академик поэт Поль Валери рекомендовал на эту
вакансию композитора Игоря Стравинского.

*** Еще одно немаловажное обстоятельство: премьера единственного круп-
ного произведения Стравинского на французском языке — мелодрамы «Персефо-
на» — состоялась 30 апреля 1934 г., то есть в предварении предполагавшихся выбо-
ров. Такова тактика «дальнего прицела». «Персефону» заказала Стравинскому Ида
Рубинштейн. По инициативе этой богатой меценатки (ее великолепный портрет
нарисовал В. Серов) и при ее участии состоялись в Париже спектакли: «Мучени-
чество св. Себастьяна» К. Дебюсси (1911), «Трагедия Саломеи» Ф. Шмитта (1919),
«Антоний и Клеопатра» его же (1920), «Орфей» Роже-Дюкаса (1926), «Жанна д’Арк на
костре» А. Онеггера (1938). Учитывая ее в целом посредственные данные как чтицы
и танцовщицы, композиторы создавали особый, специфически французский тип
спектакля, где совмещались декламация, мелодрама, пантомима, танец. Стравинский
в «Персефоне» следовал этой традиции.
избран дружески расположенный к нему соперник (конечно, уступаю-
щий гению Стравинского, но заслуживающий уважения) — компози-
тор Флоран Шмитт, творчество которого у нас, к сожалению, совсем
неизвестно.

Это сильный удар судьбы: повсеместно признанный пятидесятисеми-
летний мэтр современной музыки отвергнут Францией. Естественное
следствие: Стравинский позднее исторгнет Францию из своего сердца.
Сейчас же его ждут новые страдания, на сей раз семейные: 30 ноября
1938 года от туберкулеза умирает его тридцатилетняя дочь Людмила,
а 2 марта 1939-го — от той же болезни — жена*. В роковой для него
1939 год ** Стравинский сам перенес острую вспышку туберкулеза: про-
вел в санатории пять месяцев. В 1940-м он обоснуется в США с новой
женой — Верой де Боссе.

Таким образом, вторая половина 1930-х годов принесла Стравинско-
му много испытаний, что одновременно совпало с кризисной полосой
в его творчестве. (Сводить этот кризис только к субъективным пере-
живаниям композитора было бы ошибочным — это кризис духовного
движения, которое он возглавлял. Однако столь же неверно игнориро-
вать обстоятельства его личной жизни.) Неудивительно поэтому, что,
разъезжая после войны по всему свету, он избегал встречи с Парижем,
где столько тяжелого ему пришлось пережить, и премьеры новых про-
изведений давал в Италии, отчасти в ФРГ, но никак не во Франции: он
словно вычеркнул ее из памяти.

Остается досказать немногое.

Известно, что Стравинский не смог приноровиться к американским
культурным запросам и нравам, которые чем дальше, тем больше от-
вергал. Сначала попытался пойти на компромисс, из-за чего кризис
усилился. Потом — «наперекор» — от таких попыток резко отвернулся,
стыдился их и снова круто изменил творческую манеру — обратился

* Болезнь была долгой и изнурительной. 13июля 1927 г. Дягилев писал, что
после отдыха в горах жена Стравинского неважно выглядит, «постарела и похудела
очень» (Дягилев, 139). Перед кончиной она провела два месяца в санатории.

** К упомянутым трагедиям необходимо добавить и смерть матери компо-
зитора, А. К. Стравинской (1854-1939). — Прим. ред.
к сложной композиторской технике додекафонии, растеряв вследствие
этого старых друзей и мало приобретя новых.

Несмотря на преклонный возраст, Стравинский много гастролиро-
вал. Как Летучий голландец, нигде не находил себе длительного
приюта, но сами поездки доставляли ему удовлетворение, а дихото-
мия его характера проступила еще явственнее: гастроли, знакомство
с новыми странами, людьми — это «парадная» сторона его жизни,
а «дома», в США, обострялось чувство одиночества, особенно после
посещения родины.

С ноября 1967 года болезни прочно обступили Стравинского. При-
шлось от гастролей отказаться. «Маска» была сброшена, обнажилось
лицо одинокого старика*.

Увиденная под таким углом зрения биография Стравинского при-
вносит в его облик трагические черты.

* В последние четыре года жизни композитора Крафт пытался прилепить
к нему отпавшую маску, издавая под его фамилией пространные и развязные ин-
тервью собственного сочинения. В этой связи вспоминается рассказ Стравинско-
го в кругу ленинградских музыкантов (1962) об «отвратительном», по его словам,
обычае американцев подкрашивать, гримировать покойников, дабы они выглядели
жизнерадостными бодрячками. Из тех же побуждений, на мой взгляд, Крафт «гри-
мировал» якобы состоявшиеся интервью с тяжко больным Стравинским.
с Мейерхольдом

Собственно говоря, личных встреч не было или, точнее сказать, ниче-
го о них не известно *. Хотя в эпистолярном и литературном наследии
обоих мастеров, а также в воспоминаниях мемуаристов об этом нет ни
слова, в принципе отрицать возможность таких встреч нельзя и прежде
всего потому, что у Стравинского и у Мейерхольда было немало общих
знакомых, и пути их перекрещивались. Приведу только один пример.

Сюжет будущего балетного первенца Стравинского, «Жар-птицы»,
разрабатывался под эгидой С. П. Дягилева многими авторами, среди
которых писатель А. М. Ремизов и поэт-«балетоман» П. П. Потемкин.
Тот же Потемкин являлся сценаристом небольшой народно-балаганной
пантомимы «Петрушка», поставленной Мейерхольдом в Петербурге
6 февраля 1908 года в одном из малых театральных залов (театраль-
ная студия именовалась «Лукоморье»). Автор музыки — В. Ф. Нувель,
давнишний и долголетний соратник Дягилева по «Миру искусства»
и «Русским сезонам». Стравинский был близок с Нувелем. (В частности,
привлек его как литературного сотрудника при написании «Хроники».)
Неужто тогда, в те годы Игорю Федоровичу не пришлось встретиться
с Всеволодом Эмильевичем либо в крайнем случае заинтересоваться
этой постановкой? **

* См. также прим. 57 на с. 274 наст. изд. — Прим. ред.

** А. Н. Бенуа в своих мемуарах описывает ее иронически. См.: Бенуа А. Мои

воспоминания. М„ 1980. Кн. 4 и 5. С. 521-522.
Упомяну еще две возможности, из которых первая — наиболее ве-
роятная.

Благодаря изысканиям московского музыковеда В. Варунца удалось
установить неточность в воспоминаниях Стравинского: он посетил Пе-
тербург в последний раз перед отъездом на чужбину не в конце 1910 года,
а спустя два года, в сентябре 1912-го*. Варунц обнаружил в столичных
газетах два интервью, из которых явствует, что Стравинский вел какие-
то переговоры с дирекцией императорских театров. О чем — неизвестно.
Вероятно, об эвентуальной постановке балетов, но не исключено, что
и об опере «Соловей» **. К тому времени закончены два акта, к заверше-
нию третьего (они именуются «картинами») *** Стравинский приступит
через год — осенью 1913-го. Если речь шла о «Соловье», Мейерхольд, как
главный режиссер театра, обязан был принимать участие в переговорах,
и тогда личная встреча Игоря Федоровича с Всеволодом Эмильевичем
должна была состояться. Но почему ни тот, ни другой не обмолвились об
этом ни полсловом? Стравинский вообще не упоминает имя Мейерхольда
(Гордона Крэга вспоминает), а тот — в материалах, которыми располага-

* См.: И. Стравинский. Статьи. Интервью, док. № 1, 2. [Такое название
предлагалось Друскиным Варунцу для издания, вышедшего под титулом «И. Стра-
винский — публицист и собеседник» (см. с. 499 наст. изд.). — Прим, ред.] Есть
еще одно свидетельство, недостаточно, правда, достоверное: Ю. Н. Тюлин вспо-
минал о пребывании Стравинского в Петербурге в1913(!)г. ио «показе в нашем
кружке молодых музыкантов только что изданного клавира „Весны священной"
(Тюлин Ю. Современная гармония и ее историческое происхождение // Вопросы
современной музыки. Л., 1963; сноска на с. 127-128). День окончания партитуры
балета зафиксирован самим композитором: 8 марта 1913 г., начало же работы он
относит к весне 1910-го. Не подвела ли мемуариста память, и не показывал ли
И. Ф. Стравинский отдельные фрагменты из музыки балета (а не изданный клавир)
той же осенью 1912 г.?!

** Во втором интервью И. Ф. Стравинский упоминает оперу «Соловей»
(СПС, 11). — Прим. ред.

*** В переписке Стравинского и в первом издании оперы (Igor Strawinsky.
Rossignol. Российское музыкальное издательство, 1914) «Соловей» именуется «лири-
ческой сказкой в трех актах», хотя в действительности это одноактная опера в трех
картинах. — Прим. ред.
ем, — трижды, вкратце и сдержанно, его упоминает *. А в то же время 30
мая 1918 года он поставил «Соловья» на сцене петроградского Мариин-
ского театра, и этот спектакль, оказывается, давно планировался. В статье
Н. Малкова, опубликованной после премьеры, сказано: «Постановка этой
оперы... ожидалась чуть ли не 4 года»**. (Значит, намечалась на 1914-й?)
А в статье Игоря Глебова 1916 года о репертуаре Мариинского театра чи-
таем: «„Соловей “ улетел куда-то...» *** (Следовательно, опера все же стояла
в репертуаре, о чем должны были знать и композитор и режиссер!)

Другой гипотетический, но более сомнительный случай относится
к 1928 году. В конце этого года в письмах к Сержу Лифарю Дягилев сооб-
щает о беседах с Мейерхольдом, «который страшно за мной ухаживает».
Возник проект совместного проведения будущего сезона: «.. .один день
он [дает спектакли. — М.Д.], один день мы». Предполагалось также, что
к этому сезону приурочится премьера некоего балета Пауля Хиндемита,
который Мейерхольд поставит вместе с Джорджем Баланчиным ****. (За-
думанный проект не состоялся — Дягилев умер в августе следующего
года.) Знал ли об этих переговорах Стравинский? Ведь встречался же он
в ноябре 1929 года с Маяковским, почему же мог отказаться от встречи
с Всеволодом Эмильевичем?

Правда, Мейерхольд критически относился к «мирискусникам», к ко-
торым, возможно, причислял Стравинского из-за его тесных связей
с ними, а те относились к Всеволоду Эмильевичу (до упомянутой па-
рижской встречи с Дягилевым) резко враждебно, особенно Александр
Бенуа, который в своих пространных мемуарах лишь мельком — и то
насмешливо — о нем отзывался. А когда с 1908 по 1918 год Мейерхольд
был главным режиссером Императорских театров (Александрийского
и Мариинского), не было спектакля, поставленного им, который не под-
вергался бы разгромной рецензии А. Бенуа.

* Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 80,
91,331. (Далее: Мейерхольд. Статьи.)

** Асафьев Б. В. Мариинский театр (факты и слухи), 1917 / Подгот. текстов
и коммент. Л. Корабельниковой И Советская музыка. 1983. № 11. С. 93.

*** Там же. С. 88.

**** Дягилев, 144, 146. Это, насколько мне известно, первое и единственное
свидетельство об интересе В. Э. Мейерхольда к С. П. Дягилеву.
Вместе с тем Стравинский не мог не знать или не быть информи-
рованным об этих, вызывавших в Петербурге споры, спектаклях. Он
пишет, например, 17 февраля (2 марта) 1913 года М. О. Штейнбергу:
«Был ли ты на „Электре"? Я был два раза [в Лондоне], и в полном вос-
хищении» *. «Электру» Рихарда Штрауса Мейерхольд поставил в фев-
рале того же года в Петербурге, и именно эту постановку имеет в виду
Стравинский. В октябре 1909 года в том же Мариинском театре со-
стоялась премьера «Тристана и Изольды». Стравинский, если судить
по его письмам к Н. Н. Римской-Корсаковой, осенью был в Петер-
бурге. Неужто он не посетил эту нашумевшую премьеру? Возможно
ли, чтобы он ничего не знал о декабрьской премьере 1911 года «Ор-
фея» Глюка, восторженно принятой в Петербурге? Или о мейерхоль-
довской постановке в парижском театре «Шатлэ» пьесы Г. д’Аннунцио
«Пизанелла», где балетные сцены ставил М. Фокин: спектакль дан
11 июня 1913 года, спустя две недели после премьеры «Весны священ-
ной» в том же Париже.

Вопросов множество, ответов нет.

И все же последний вопрос.

В 1913 году Стравинский тщетно добивался постановки «Соловья»
в московском Свободном театре К. Марджанова. Писал в марте, что
хочет спешно закончить оперу**. Но проект сорвался, и вот через пять
лет снова возникает возможность постановки оперы в Петрограде, ве-
роятно по инициативе А. Зилоти ***. Кого же из режиссеров рекоменду-
ет композитор? Мейерхольда! Еще 7 июля 1917 года писал последнему
художник Александр Головин: «„Соловей" считался и считается за Вами,
и Стравинский наметил просить Вас» ****. Спрашивается: почему после
парижской премьеры этой оперы 1914 года, в которой деятельное уча-

* Письма, 471.

** Письма, 475-476, 477-478.

*** Стравинский в «Диалогах» (с. 54) с благодарностью вспоминает Зилоти за
то, что тот сделал для него до и после революции. Зилоти уехал из Советской России
в 1919 г.; единственное, что он мог сделать, — это способствовать постановке «Со-
ловья» весной 1918 г.

**** Мейерхольд В. Э. Переписка. М., 1976. С. 186. (Далее: Мейерхольд. Письма.)

Ср. Головин А.Я. Встречи и впечатления... М.-Л., 1960. С. 184-186.
стие принимал Бенуа, Стравинский остановил свой выбор именно на
Мейерхольде, который являлся врагом Бенуа?

Единственное тому объяснение — ранее высказанная гипотеза: осе-
нью 1912 года Стравинский предварительно договорился о постановке
«Соловья», и Мейерхольд согласился быть ее режиссером. В договорен-
ности что-то нарушилось; Игорь Федорович обращается к Марджанову.
Однако «Соловей» все же остается в плане Мариинского театра (см. ста-
тьи Игоря Глебова и Н. Малкова). Дата премьеры оттягивается, но имя
режиссера Мейерхольда сохраняется (см. свидетельство Головина). Не
располагая другими материалами, остановимся на этой версии. А сей-
час вкратце охарактеризуем работу Всеволода Эмильевича, сопоставив
ее с предшествующей постановкой той же оперы *.

Как указывалось, попытки поставить оперу в Москве не увенчались
успехом. Режиссером намечался А. А. Санин, сценографом А. Н. Бенуа.
То, что не удалось в России, они осуществили в Париже в рамках дяги-
левской антрепризы; к постановке привлекли балетмейстера Б. Г. Ро-
манова.

За двенадцать дней до премьеры «Соловья» (26 мая) состоялась пре-
мьера «Золотого петушка». По инициативе и подсказке Бенуа «Петушок»
трактовался в виде оперы-балета: певцы во фраках, певицы в черных
платьях, а по бокам сцены действие разыгрывали мимы и танцоры (ба-
летмейстер М. Фокин, художник Н. Гончарова).

Впоследствии Бенуа наивно объяснял зарождение столь необычного
замысла лишь визуальными соображениями: оперные артисты, по его
мнению, менее привлекательны, чем балетные. Сначала он даже пред-
полагал хор и солистов поместить в оркестровой яме. По другому, бо-
лее близкому к осуществленному, проекту надлежало «надеть всех (так
в оригинале. — М. Д.) в одинаковый костюм и расположить их этажами
по обе стороны того, что было бы оставлено под место действия» (подра-
зумевается: для танцевального действия) **. Причем Бенуа подчеркивает,

* Содержательный анализ постановки 1918 г. дан в: Гликман И. Д. Мейер-
хольд и музыкальный театр. Л., 1989; сведения о рецензиях на премьеру я почерпнул
из этого труда.

** Бенуа А. Мои воспоминания. С. 532 и далее. М. М. Фокин идею спектакля
что он вовсе и не помышлял о «разделении элементов», то есть о том,
что осуществит Стравинский в «Байке» или «Свадебке» при разграни-
чении функций «играющих» и «поющих» актеров. Иначе говоря, пре-
следуя только живописные цели, Бенуа, сам того не подозревая, явился
кардинальным реформатором музыкально-театральной сценической
формы, а позднейшие новшества Стравинского в данном направлении
не принял, категорически отверг.

Спектакль вызвал споры. «„Торжеством русской сказочности" яви-
лась премьера „Сказки о золотом петушке" Римского-Корсакова в де-
корациях Натальи Гончаровой», — вспоминал Б. В. Асафьев*. В то же
время Н. Н. Римская-Корсакова наложила запрет на этот спектакль, как
искажающий замысел ее покойного мужа.

В «Соловье» меньше таких новаций. По утверждению Бенуа, «попро-
сту усилена роль балета» **. Так, балетные сцены «Китайского марша»
заняли чуть ли не половину второго акта.

Стравинский писал:«... опера была превосходно исполнена. ..»***. По
отзыву А. В. Луначарского, то был «гипертрофированный, чудовищно
роскошный, азиатски непомерный Китай» ****.

Неизвестно, был ли Мейерхольд знаком с этими постановками.
Неизвестна и предварительная режиссерская экспозиция «Соловья»:
не сохранилось никаких следов его работы. Есть лишь скупые откли-
ки печати, из которых явствует, что статуарно решались только три
роли — Рыбака, Смерти, Соловья: исполнители сидели на сцене перед
пюпитрами с нотами, за них «действовали» артисты миманса. Вероятно,
эти роли оказались выделенными, как условно символические, «нере-
альные». Стравинский сначала предполагал поместить исполнитель-
ницу партии Соловья среди оркестрантов*****. Режиссер же, подчеркнув

приписывает себе, оспаривая первичность инициативы А. Н. Бенуа. См.: Фокин М.
Против течения. М.; Л., 1962. С. 315-318.

* Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.; М., 1966. С. 88.

** Бенуа А. Мои воспоминания. С. 534 и далее.

*** Хроника, 97.

**** Луначарский А. В. В мире музыки. М„ 1971. С. 251.

***** Как следует из ремарок в клавире оперы, Стравинский планировал по-
местить в оркестре не только исполнительницу партии Соловья: «Рыбак представ-
условность, вывел ее на сцену вместе с названными другими двумя
персонажами. Остальные участники постановки «действовали» сами
за себя — без «двойников»-мимов.

Если это действительно так, то режиссерское решение не являлось
столь новаторским или «формалистичным», как утверждалось ранее
(А. Гозенпудом, К. Рудницким и, вслед за ними, мною). Отчасти под-
тверждением тому может служить благодарность, высказанная актерам
матерью композитора А. К. Стравинской, которая никак не одобряла
любые «новшества» *. (Неужто она ничего не сообщила об этом спек-
такле Игорю Федоровичу? Еще одна загадка...)

Премьера состоялась в трудное время: в разгар Гражданской войны,
в холодном и голодном Петрограде. По своей идейно-образной направ-
ленности спектакль не соответствовал такой ситуации, и вскоре память
о нем стерлась.

Трудно судить о качестве исполнения, хотя дирижировал Альберт
Коутс, декорации рисовал Александр Головин. Естественно предполо-
жить, что петроградский спектакль уступал по роскоши парижскому
или мейерхольдовской постановке «Маскарада» Лермонтова в Алек-
сандрийском театре (1917).

Но стремился ли Мейерхольд в режиссерской экспозиции встать на
путь разделения функций «поющего» и «играющего» актера (что Стра-
винский уже встал на этот путь в «Байке», ему вряд ли было известно)
или пожелал ограничиться компромиссным решением? Ответ на этот
главный вопрос дать невозможно. Во всяком случае ясно, что спектакль
не рассматривался им как этапный — иначе Мейерхольд в своих речах
и статьях вспомнил бы о нем.

Таким образом, приходится признать, что творческая его встреча
со Стравинским оказалась безрезультатной. Иное дело — встречи на
уровне художественных идей.

лен на сцене статистом. Певец же находится в оркестре» (Igor Strawinsky. Rossignol.
Российское музыкальное издательство, 1914. С. 6). — Прим. ред.

* См.: Советский театр: Документы и материалы. Русский советский театр.
1917-1921. Л., 1968. Т. 1. С. 195.
2

Немецкий музыковед Вольфганг Дёмлинг опубликовал дельную статью,
которая в одной редакции называется «Стилизация* и игра», в другой,
несколько сокращенной, — «О сценических произведениях Стравин-
ского» **. Автор хорошо ориентирован в «авангардных» театральных
исканиях предреволюционной России, анализирует их на примере тео-
ретических работ А. Я. Таирова, посвященных «театрализации театра»
(указывает, в частности, что, незадолго до завершения Стравинским
«Эдипа», таировский Камерный театр в 1923 году показал в Париже
«Федру» Расина); Н. Н. Евреинова с его Старинным театром, где осу-
ществлялись попытки возрождения средневековых литургических
драм — мираклей; Свободного театра Марджанова, разрабатывавше-
го теорию «синтетического актера» — певца-танцора-акробата, но
центральное внимание уделяет Мейерхольду (возможно, не без моего
влияния) ***.

Дёмлинг в целом удачно справился с поставленной задачей (крити-
ческие замечания опускаю) — плодотворна сама направленность содер-
жания статьи: автор стремится рассмотреть Стравинского в контексте
русской театральной культуры. Что же касается Мейерхольда, то здесь
требуются дальнейшие уточнения.

Еще в 1912 году он в сборнике статей «О театре» (отдельные статьи
печатались с 1906 года) декларировал ряд важных положений, которые
корреспондируют творческой практике Стравинского. Имеет ли тут
место прямое воздействие или косвенное, не столь существенно. Все же
не могу обойти молчанием свидетельство Бенуа: «Одной из связующих
нитей между нами (имеется в виду «Мир искусства». — М. Д.) кроме

* Под «стилизацией» подразумевается «условность». Замена термина прои-
зошла из-за того, что русское слово «условный» — труднопереводимая на немецкий
язык идиома.

** Domling W. Stilisierung und Spiel П Maske und Kothurn. 1982. Heft 1.; Ober
Strawinskys Buhnenwerke 11 Die Musikforschung. 1982. Heft 2.

*** И здесь, и в другой своей работе В. Дёмлинг ссылается на мою монографию,

изданную в 1976 г. по-немецки. См.: Domling W. Strawinsky. Hamburg, 1982. S. 153.
музыки был культ Стравинского к театру (так в оригинале! — М. Д.)» *.
Отсюда не без основания можно заключить, что Стравинский знакомил-
ся с содержанием мейерхольдовского сборника — хотя бы потому, что
Бенуа, с которым он тогда находился в непрестанном общении, яростно
полемизировал с Мейерхольдом.

Попробуем систематизировать наши наблюдения. Мейерхольд от-
стаивает две полярные тенденции: 1. Неподвижный театр (прообраз:
античный); 2. Театр игровой, «балаганный», «ярмарочный», либо —
вслед за Гордоном Крэгом — «марионеточный», аксессуарами кото-
рого являются пантомима, «маска» (прообраз: итальянская commedia
dell’arte). В основе обоих полюсов — зрелищность или «показ показа»,
как сказал бы Бертольт Брехт, условность, противополагаемая «иллю-
зионистскому» театру («аристотелевскому», по Брехту). Отдельные
признаки этих полюсов могут совмещаться в одном спектакле (так, на-
пример, осуществлена постановка «Соловья») — их объединяет «эф-
фект очуждения», если снова воспользоваться терминологией Брехта.
И еще один объединяющий фактор: гротеск, благодаря которому, по
мысли Мейерхольда, действие переводится из одного плана, только
что постигнутого зрителем, в другой, которого зритель никак не ожи-
дал. (За такую, якобы, «разностильность», не понимая сущности новой
сценической формы, Бенуа критиковал мейерхольдовские спектак-
ли; сам он исходил из главной для него предпосылки — живописно-
изобразительного единства.)

Приведу цитаты.

«Нужен Неподвижный театр... Такой театр уже был. Самые луч-
шие из древних трагедий: „Эвмениды", „Антигона", „Электра", „Эдип
в Колоне", „Прометей", „Хоэфоры" — трагедии неподвижности... Вот
образцы Неподвижного театра. А в них Рок и положение Человека во
вселенной — ось трагедии... Нужен Неподвижный театр и в смысле его
неподвижной техники. Эта техника... предполагает скованность жеста
и экономию движения»**.

Бенуа А. Мои воспоминания. С. 513.

Мейерхольд. Статьи. Ч. 1. С. 125.
Вместе с тем, отвечая Бенуа, осуждавшему его за «каботинаж», то
есть шутовство, гаерство *, Мейерхольд, торжествуя, принимает вызов:
«Cabotin — странствующий комедиант. Cabotin — сородич мимам, ги-
стрионам, жонглерам. Cabotin — владелец чудодейственной актерской
техники. Cabotin — носитель подлинного искусства актера» **.

Это, согласно Мейерхольду, непререкаемые законы игрового театра,
чему служит «выразительность жеста, языка, телодвижений не только
в танце, но и в каждом сценическом положении» ***.

В своем истоке каботинаж имеет народное происхождение.

«Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики
и принимают новую форму». Мейерхольд называет commedia dell’arte
«балаганом позднего Возрождения». В то же время традиции итальян-
ской народной комедии «прочно укореняются в балаганах русского теа-
тра» ****. С этим также связано театральное искусство «маски» — «семио-
тического знака», как мы бы сейчас сказали. (Идею «маски» Мейерхольд
заимствовал у Гордона Крэга.)

Наконец, последняя цитата.

«Гротеск не знает только низкого и только высокого (выделено
автором. — М. Д.). Гротеск мешает (смешивает. — М. Д.) противопо-
ложности, сознательно создавая остроту противоречий и играя лишь
своей своеобразностью». Гротеск служит связыванию «разнородных
явлений» *****.

Теперь присмотримся к тому, как эти идеи преломились в сцениче-
ских произведениях Стравинского.

Прежде всего, не приходится приводить примеры, подтверждающие
его приверженность к гротеску — и не только в театральных произве-
дениях. Перевод слушательского восприятия «из одного плана в дру-
гой» — эффект неожиданности — один из характернейших его твор-
ческих приемов.

* Cabotin (фр.) — комедиант; каботинаж — комедианство.

** Мейерхольд. Статьи. Ч. 1. С. 210.

*** Тамже. С. 212.

**** Тамже. С. 221-223, 182.

***** Там же. С. 225-227.
«Неподвижный театр» — реликт ритуального действа. Так и задуман
«Эдип» Стравинского. К тому же композитор настаивал, чтобы артисты
были снабжены масками. Прямая связь с мейерхольдовскими идеями
несомненна. Но не будем спешить с окончательным выводом. Игорь
Федорович знаком с аналогичными опытами Крэга, он, надо полагать,
слышал и о помпезной постановке Макса Рейнхардта в петербургском
цирке Чинизелли. А вот об одном поразительном совпадении он, ко-
нечно, не знал. Годами Мейерхольд вынашивал идею постановки «Эди-
па» в содружестве с композитором М. Ф. Гнесиным, который вел в его
петербургской студии с 1906 по 1917 годы занятия по «музыкальному
чтению» *. Мейерхольд писал 12 июня 1916 года Гнесину: «В Москве мы
так делили „Эдипа": часть первая — до шествия Иокасты в храм, часть
вторая начинается шествием Иокасты в храм... Эти деления остаются
неизменными» **. Но ведь таково же разделение актов в «Эдипе» Стра-
винского!..

Игровым началом пронизано его творчество, о чем мне уже прихо-
дилось писать. Это получило яркое и многообразное претворение в сце-
нических произведениях. (Помимо «Эдипа», концепция «Персефоны»
также тяготеет к структуре Неподвижного театра.) От commedia dell’arte
тянутся непосредственные нити не только к «Пульчинелле», что само со-
бой разумеется, но и к «Байке», в которой преломилось влияние «театра
масок». Вместе с тем в любовный треугольник «Петрушки» проникли
следы итальянской народной комедии, хоть и «Байка», и «Петрушка»
исходят из опыта русского балагана. «Балаганное» воздействие ощути-
мо также в «Истории солдата», где в пантомиме движутся не столько
реальные персонажи, сколько мимы, «маски». Черты «масок» проникли
и в оперу «Похождения повесы», в условное действие «Потопа».

И еще один штрих: Мейерхольд утверждал, что театру нужны про-
логи и парады ради подчеркивания условности зрелища, он осуществил

* Бонди С. О «музыкальных чтениях» М. Ф. Гнесина И М. Ф. Гнесин: Ста-
тьи, воспоминания, материалы. М., 1961. Особенно интенсивно велись занятия по
хоровому музыкальному чтению в мейерхольдовской студии на Троицкой улице.
См.: Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974. С. 198-199.

** Мейерхольд. Письма. С. 180.
это во многих своих постановках. Позволю себе привести цитату из
своей книги: «Праздничность Стравинский утверждает и в ее непосред-
ственном, прямом назначении. Он любит начинать спектакль интра-
дой — фанфарными кличами, как, например, в „Агоне“, или маршами-
выходами, своего рода „парадами-алле“, что имеет место и в цирке, и на
ристалищах, и на арене боя быков. Так, „Байка“ открывается шествием,
под звуки которого актеры выходят на сцену... и „История солдата"
открывается маршем... и каждые три сцены балета „Игра в карты"»*.
Апофеозами (дифирамбами) завершаются «Аполлон Мусагет» и «По-
целуй феи», Концертный дуэт для скрипки и фортепиано, Балетные
сцены или «Орфей».

В заключение сошлюсь на авторитетные суждения исследователя
искусства Мейерхольда: «Если в „театре переживания" развитие дей-
ствия подобно непрерывному потоку жизни и отдельные эпизоды сли-
ты в развернутые картины и сцены, то в театре условном, или, как его
иногда называют, „театре представления", действие, напротив, дробится
на отдельные фрагменты, эпизоды, номера»**. Стравинский в трактовке
сценической формы преследовал те же цели, что и Мейерхольд, и потому
был ярым противником Вагнера, в операх которого гипертрофированно
выражена «непрерывность потока».

Однако еще раз повторю: в конечном итоге не так важно, имело ли
место прямое влияние идей режиссера на творчество композитора или
в приведенных сопоставлениях проявился параллелизм устремлений,
исходящий от некоей общей эстетической предпосылки. Не следует
вместе с тем забывать, что сходные творческие импульсы Стравин-
ский мог получить от соприкосновения с современной драматургией
Запада или от театральных работ таких зарубежных режиссеров, как
Адольф Аппиа, Макс Рейнхардт, Жан Копо, Эдвард Гордон Крэг и т. д.
Тем не менее нет и не может быть сомнений в том, что главный исток
художественных исканий Стравинского — русский. Зерна, посеянные
Мейерхольдом, взошли на уже вспаханном поле опыта русских режис-

* Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. 3-е изд.
Л., 1982. С. 71-72.

** Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М„ 1969. С. 122.
Серов — Станиславского, от которого он отталкивался, Таирова, Мар-
джанова и других. О будущем отечественного театра писали Андрей
Белый, Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов. Стравинский был связан
также с «Миром искусства», с художниками Серовым, Бенуа, Бакстом,
глубоко заинтересованными судьбами театра, и, наконец, с «Русскими
сезонами» Дягилева. Он жил в гуще полемики тех лет. И то, что он вос-
принял на родине, дало потом богатейшие всходы, обогатившие миро-
вое музыкальное искусство.
Русские истоки

«Я всю жизнь говорю по-русски, у меня слог русский. Может быть,
в моей музыке это не сразу видно, но это заметно в ней, в ее скрытой
природе». Это высказывание Стравинского (опубликовано в «Комсо-
мольской правде» 27 сентября 1962 года) часто цитировалось, но долж-
ных выводов из него не сделано, тогда как оно дает ключ к обнаружению
константных черт в стиле композитора.

Добавлю к этому еще одно его высказывание: «.. .даже сейчас, — го-
ворил он в восьмидесятилетием возрасте (до поездки в СССР), — через
полстолетия после того, как я покинул мир, говорящий по-русски, я все
еще думаю по-русски и говорю на других языках, переводя с него» *.

Возникают два вопроса:

1. Что он разумел под русским слогом в «скрытой природе» своей
музыки?

2. Как соотносится его музыкальное мышление с русской речью, и бо-
лее того — с «думанием» по-русски?

Слог — область стилистики, мышление — глубинный семантический
пласт. Конечно, они взаимосвязаны и если представлены разъединен-
ными, то лишь для облегчения возможных путей исследования.

Советскими музыковедами, начиная с известного труда Б. В. Аса-
фьева, немало сделано в изучении национальных корней в «слоге»
Стравинского, особенно его «русского» периода, как в приемах ком-

* Диалоги, 3.
позиции, так и в установлении народных источников, музыкальных
и словесных, его произведений. Это явственно обнаружимо в вокально-
инструментальных сочинениях и опосредованно в чисто инструмен-
тальных. Реминисценции ранее достигнутого в разработке русского
стиля, как своеобразного преломления и развития отечественной му-
зыкальной традиции, отчетливо прослеживаются на других творческих
этапах композитора. Отдельные подмеченные мною факты й наблюде-
ния подлежат дальнейшему последовательному рассмотрению *.

В русской народно-музыкальной практике, а также, возможно, в на-
родной речи он сумел подслушать и преломить то, что до него так не слы-
шали и не перевоплощали другие композиторы. (Стравинского обычно
изображают в облике парижского денди, — фотографии это подтвержда-
ют, — а ведь еще с детских лет и вплоть до отъезда из Устилуга он подолгу
жил в деревенском окружении **.) Из многого им «подслушанного», что
легло в основу его композиционной техники, можно, среди прочего, пе-
речислить: смену и смещение акцентов ***; вариантность интонационных
формул (ротация, «верчение» мотивов); метроритмические перебои (то,
что Стравинский определил у себя как «мелодико-ритмические заика-
ния»); «педально-органные» унисоны басов (техника остинато) и т. п.

Следовало бы также, если возможно, внимательнее проследить, не
опирался ли Стравинский в архитектоническом строении своих про-
изведений на первичные особенности русского народного стихосложе-
ния, каковыми являются повторы, точные и неполные (аналогичные),
либо образные параллелизмы. Вспомним: сам он утверждал, что при
сочинении пользовался «музыкальными рифмами» (то есть повторами

* Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. 3-е изд.
Л., 1982. С. 61-64. См. с. 102-104 наст. изд.

** Стравинский: «С летними месяцами у меня всегда связывались образы
деревни и всего того, что я там видел и слышал» (Хроника, 38).

*** Стравинский: «Одной важной характерной чертой русского народного
стиха является пренебрежение речевыми акцентами в пении. Открытие связанных
с этим музыкальных возможностей было одним из самых отрадных в моей жизни»
(Диалоги, 164). Открытие закономерностей акцентно-переменной ритмики, ставшей
неотъемлемой особенностью стиля Стравинского, послужило откровением для му-
зыки XX века, о чем убедительно писали В. Н. Холопова, П. Булез, О. Мессиан.
аналогичных моментов в развитии) и что его композиции покоятся на
опорных звеньях, которые соотносятся по принципу образных соот-
ветствий или параллелизмов *.

Что же касается жанрово-интонационной основы его музыки, то
в ряду отечественных факторов желательно не ограничиваться изуче-
нием соответствий только с узко понимаемым фольклорным рядом; на
Стравинского воздействовала не только песенная архаика. Есть в его
музыке отголоски православного пения (возможно, византийского — см.
вторую часть Canticum sacrum). Наглядные тому примеры содержатся
в Симфонии псалмов, которую, кстати сказать, он начал писать на древ-
неславянские тексты, в Мессе, в Заупокойных песнопениях (Libera me).

Он не оказался равнодушным к музыке, звучавшей в России в бытовой
среде, следы которой слышны также в произведениях позднейших лет.
Стравинский долгие десятилетия помнил возгласы (кличи) петербургских
уличных торговцев, а «звуки гармошки... или треньканье струн балалаеч-
ногооркестра» вызывалиунегоприступы ностальгии **. Кличи («возгласы
зазывал») звучат не только в «Петрушке» или «Байке», но и в тех многих его
сочинениях, которые открываются праздничными фанфарами — вплоть
до «Агона». Полагаю, что ностальгию вызывали у него не только звуки
гармошки (ср. как мерно раздуваются и сжимаются ее меха в начале пер-
вой и в финальной картинах «Петрушки»!) или треньканье балалайки
(см. «балалаечную» четвертую часть Оркестровой сюиты № 2,1925) ***, но
и звучание шарманки (оно воспроизведено в первой картине «Петруш-
ки»), Шарманщики блуждали по всем европейским странам (вспомним
известную песнь Шуберта), но в России начала XX века, в отличие от ур-
банизированных центров Запада, это неотъемлемая часть быта. Человек

* См. главу «Пространство» в моей монографии. См. с. 195-215 наст. изд.

** Диалоги, 11.

*** В действительности, «балалаечная» четвертая часть находится в Сюите
№ 1 для малого оркестра (1925), составленной Стравинским из № 1-4 Пяти легких
пьес для фортепиано в 4 руки (1917), где №4 — «Балалайка» (первое исп. — Франк-
фурт, 25 ноября 1925 г., дир. Г. Шерхен). Сюита для малого оркестра № 2 (1921) объеди-
нила Три легкие пьесы для фортепиано в 4 руки (1915) и №5 из Пяти легких пьес
для фортепиано в 4 руки — «Галоп» (первое исп. — Харлем, 2 марта 1926 г„ дир.
J4. Стравинский). — Прим. ред.].
совсем иной эпохи, я отлично помню звучание шарманки, разносившееся
в дачных предместьях и даже во дворах жилых домов Петербурга.

Крутится ручка шарманки. Неуклонен автоматизм движения. Ин-
струменты обычно старые, изношенные. Регистры гнусавят. Одни звуки
западают (пропускаются), другие фальшивят. Аккомпанемент к мелодии
смещается. Это ли не образец для «фальшивых», словно не к месту по-
падающих тонов мелодии к «сдвинутому» сопровождению многих пьес
Стравинского, особенно тех, где обыгрывается банальный материал?

Правда, имелся предшественник — Эрик Сати, которому Стра-
винский посвятил одну из своих трехручных фортепианных пьес
1915 года — «шарманочный» вальс*. И для Сати при изобретении при-
ема «испорченного музыкального механизма» могло служить импуль-
сом звучание той же шарманки (либо его подобия — механического
органчика в кафе, где он играл тапером). Но то, что у него только на-
мечено, Стравинский довел (под влиянием Сати или самостоятельно)
до совершенства, как определенный семантический прием, вошедший
в арсенал художественных средств выразительности современной музы-
ки, чем воспользовались и композиторы «Шестерки» (в первую очередь
Пуленк), и Шостакович. Асафьев метко охарактеризовал это художе-
ственное открытие Стравинского: «...сдвиг вертикали вкось, обраще-
ние ее в наклонную линию — „косой дождь“ сильных долей — прием,
дающий сильные переченья и перебои» **. Сколько таких «косых дождей»
пронеслось в партитурах гениального мастера!

В толковании генетических истоков последнего примера, равно как
и некоторых предшествующих, требуется все же проявлять известную
осторожность: Стравинский испытывал и другие стилистические воз-
действия, в том числе шедшие от зарубежной музыки. Их испытывали
и Глинка, и Чайковский, и другие классики отечественной музыкальной
культуры, и чем богаче эта культура, тем более интенсивный диалог
ведет она с инонациональными традициями. Важно установить, под

* В фортепианных пьесах Э. Сати (1913) пародируются мелодии Моцарта
(alia turca), Гуно (куплеты Мефистофеля), опереточные и откровенно банальные
мотивы.

** Игорь Глебов, 237.
каким углом зрения адаптируются и преломляются художественные
достижения зарубежного искусства.

Стравинский вел такой широкий диалог. Еще в 1914 году Асафьев
с удивительной прозорливостью подметил: «Во всех людских культурах
он — свой человек, они все оставили след в его мозгу» *. Но диалог этот
велся с позиций русского музыканта, сформировавшегося в условиях
отечественной культуры, музыкальной и общехудожественной, и остав-
шегося, несмотря на извивы творческого пути, ей верным до конца своих
дней, преломившего, наконец, в своей композиторской технике нацио-
нальную специфику и фольклорного ряда, и присущую России начала
XX века сферу бытового музицирования.

Попробуем на избранном нами пути продвинуться дальше.

В складе композиторского мышления Стравинского есть крайне ха-
рактерная, лишь ему свойственная, черта, которой до сих пор не уделя-
лось должного внимания, тогда как именно здесь может быть найден
верный ключ к пониманию «скрытой природы» национальной принад-
лежности его музыки. Я имею в виду следующее.

«Проблемы языка, — сказал Стравинский, — занимали меня всю
жизнь...»** Разумеется, его интересовала не лингвистика как научная
дисциплина, а сама речевая практика, что уточняется в другом его суж-
дении: «Когда я работаю над словом в музыке, мои музыкальные слюн-
ные железы возбуждаются звучаниями и ритмами слогов» ***.

Не оговорился ли Стравинский, упомянув вместо «слова» — «слог»
или иначе — элементарную «композиционную» единицу слова, кото-
рая сама по себе не несет смысла? Нет, не оговорился. Выдающийся
советский лингвист Е. Д. Поливанов определил фонетику как «звуковое
мышление речи, где в графическом начертании фонемы никак не фик-
сируются вариации и оттенки произнесения — в письменной фикса-
ции это словно „темперированная" речь» ****. По словам ученого, фонема

* Музыка. 1914. №203. С. 634. Цит. по: Орлова Е„ Крюков А. Академик Борис

Владимирович Асафьев. Л., 1984. С. 75.

** Диалоги, 3.

*** Там же. С. 177.

**** Поливанов Е. Д. Статьи по общему языкознанию. М., 1968. С. 95.
осуществляет в речевой практике функцию «звукового жеста». Пояс-
няя введенное им еще в 1916 году понятие, он уточнял: «Слово „жест"
употребляется в этом выражении условно — имеются в виду не жесты,
а элементы звуковой речи... роль которых в языке походит на роль же-
ста»; их значимость «дополняется разнообразными видоизменениями
звуковой стороны речи»*. В частности, «...в русском языке ударение
(силовое или аспираторное) неразрывно сопровождается удлинением
ударенного гласного... то есть каждый ударенный гласный оказыва-
ется более долгим, чем неударенный (приблизительно в полтора раза)» **.
Поливанов указывает, что подобные артикуляционно-интонационные
«жесты» способствуют мелодизации речи, и «в разных языках имеет-
ся различное использование интонаций и жестов. Так, например, нас,
русских, иностранцы часто узнают по привычным для нас интонациям
фраз; при этом говорят, что русские „поют" в разговоре. Это значит, по-
вышения и падения голосового тона у нас более значительны и часты,
чем, например, в сравнительно монотонной речи, как в английской» ***.

Интерес Стравинского к «звуковому мышлению речи» необычаен.
В этом, вероятно, заключается специфичность его музыкального мыш-
ления, «жестовая» природа которого несомненна, что неоднократно от-
мечалось советскими исследователями. Отсюда его пристрастие к балету
как к зримому, визуальному проявлению звукового (интонационного)
жеста в пластическом жесте хореографии. Древние ритуалы, равно как
венская классическая симфония, возникли, по его убеждению, из танце-
вальной стихии ****. Нераздельными у него предстают артикулированный
слог, слово-жест, танец-слово.

Родной язык для Стравинского — русский. Он владел им в совер-
шенстве. Его речь поражала богатством нюансировки — даже аффекти-
рованным, театральным, четкостью артикуляции, свойственной петер-

* Поливанов Е. Д. Статьи по общему языкознанию. С. 29. Тынянов приме-
нительно к поэзии пользовался выражением «интонационный жест». См.: Тынянов
Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М„ 1977. С. 69.

** Поливанов Е. Д. Цит. изд. С. 245.

*** Там же. С. 296.

***» Диалоги, 172.
бургским интеллигентам старой формации. При встрече с ним в 1962
году поразил также его словарный запас, лишенный «галлицизмов» или
«американизмов» как в подборе и произнесении слов, так и в построе-
нии фраз, что обычно наблюдается у тех, кто десятилетия прожил на
чужбине, в личном и деловом контакте с иностранцами. Стравинский
же более полувека был оторван от родного языка — «изгнанника моего
сердца», как однажды горестно назвал его *. И своим глубоким басом он
словно гутировал каждое произнесенное слово, в общении наслаждался
русской речью...

Естественно предположить, что музыкант с таким чутким тончай-
шим слухом к речевой стихии и со столь пытливым интересом к звуко-
вой ее стороне строил свою композиционную технику, исходя из спец-
ифики интонационного и ритмического звучания фонем родного языка.
Это насущно необходимый ему строительный материал, привязанность
к которому Стравинский сохранил на протяжении всей жизни, и сам он
определил свою музыку как «фонематическую» **. С помощью лингвисти-
ки и орфоэпии надо высказанное предположение обосновать, развить,
дабы показать, как русские интонемы преобразовались у Стравинского
в мелодико-ритмические формулы и как они сопрягались, основой чему
могли служить принципы мелодизации отечественной речи. Тогда, быть
может, обнаружится, что при всех изменениях стилевых «манер», даже
при обращении в вокальных сочинениях к иным языкам, их «фонема-
тическая» природа оставалась русской.

«У человека одно место рождения, одна родина... и место его рождения
является главным фактором его жизни». Эти знаменательные слова,

* Диалоги. С. 177. Дома Стравинский говорил по-русски, он дал русское
воспитание детям и, по свидетельству его второй жены — Веры Стравинской, со-
хранил пристрастие к русской кухне и имел только русских слуг.

** Там же. С. 164.
произнесенные Стравинским во время его гастролей в СССР на одном
официальном приеме в Москве (1 октября), зафиксированы в «Днев-
нике» Роберта Крафта и подтверждены участниками встречи. Р. Крафт
добавляет: «Я уверен, что возможность признания и провозглашения
(Стравинского. — М. Д.) „русским" в России и возможность стать ис-
полняемым там ему важнее, чем все то, что он имел за все годы (около
пятнадцати лет. — М.Д.) моего знакомства с ним»*. В том же «Дневнике»
Крафт неоднократно и не без раздражения отмечает, как душевно помяг-
чел Стравинский, попав наконец на родину, как пребывал он в состоя-
нии счастливой растроганности, когда кругом звучала родная речь. Тому
свидетелями были все, кто имел возможность общаться с ним в Москве,
особенно же в Ленинграде, где спустя пятьдесят лет Игорь Федорович
остро пережил встречу с городом своей юности.

В «изгнанничестве к чуждой культуре» — собственное выражение
Стравинского** — он не считал себя эмигрантом и, в отличие от Рахма-
нинова или Бунина, избегал контактов с политическими эмигрантскими
деятелями. Он хотел быть «над схваткой», ошибочно полагая, будто
ему удастся остаться в стороне от грозных катастроф века, за что был
наказан долгими годами пребывания в США, где с горьким сарказмом
издевался над американским образом жизни.

Подобно Римскому-Корсакову, давшему злую сатиру на российское
самодержавие в «Золотом петушке», но, быть может, с еще большим
пылом, нежели его учитель, Стравинский со студенческих лет нена-
видел тиранию царской власти. По воспоминаниям Ромена Роллана,
относящимся к 1914 году, он восхищался русской народной культурой,
с которой Запад еще недостаточно тогда был знаком, утверждал, что
именно в России нарождаются новые идеи, и прозорливо предрекал,
что «подготавливающаяся революция по окончании войны свергнет
царскую династию» ***. Февральскую революцию он горячо приветство-

* См. Четвертую книгу бесед Стравинского с Крафтом, изданную под на-
званием «Dialogues and a Diary» («Диалоги и Дневник», 1963), значительная часть
которой отведена «Дневнику» Крафта.

** Диалоги, 110.

*** Rolland R. Journal des annees de guerre, 1914-1919. Paris, 1932; запись беседы

26 сентября 1914 г. См. перепечатку: Советская музыка. 1935. №5. С. 59-61.
вал, написал Гимн новой России (обработал песню волжских бурлаков
«Эй, ухнем» для духового оркестра с ударными), с его согласия и к его
удовольствию при возобновлении в Париже «Жар-птицы» реял крас-
ный стяг в финальной сцене. Он постоянно подчеркивал, что уехал из
России в 1914 году, до Октябрьской революции, и уехал потому, что был
противником монархизма; подтвердил это и на встрече с советскими
музыкантами в 1962 году

Могу привести дополнительное свидетельство.

26 октября 1931 года. Стравинский дал премьеру Скрипичного кон-
церта в Берлине (дирижировал автор, солировал С. Душкин), затем здесь
задержался. Игорю Федоровичу сообщили, что я играл его Фортепиан-
ный концерт в Кёнигсберге (дирижировал Г. Шерхен) и предполагаю
его исполнить в Берлинской филармонии (концерт состоялся в январе
1932 года). К тому же он случайно (или по чьей-либо подсказке?) слы-
шал меня по берлинскому радио (среди других произведений я играл
«Афоризмы» Шостаковича). Игорь Федорович по собственной инициа-
тиве пригласил меня к себе. Встреча состоялась в гостинице. Я играл,
Стравинский, стоя сбоку у пианино, дирижировал, иногда притоптывая.
Исполнением, вероятно, остался удовлетворен, потому что не делал
критических замечаний *.

Почему он пожелал встретиться со мной? Полагаю, что то была
первая его встреча с советским пианистом. (С Сергеем Прокофьевым
в Париже он дружески встречался, они порой вместе музицировали.)
К тому же, исполнитель был сравнительно молод (на пороге двадцати-
семилетия). Игорю Федоровичу, очевидно, хотелось узнать от очевидца,
воспитанного в советских условиях, как к нему относятся на родине.
«Почему меня воспринимают как эмигранта? — спросил он. — Я же по-
кинул Россию не после революции, а значительно раньше, и уехал оттуда
потому, что ненавидел царский режим». (Воспроизвожу фразу так, как
запомнилась.) Потом с неподдельной наивностью сказал: «Я пишу кон-

* См. об этом: Михаил Друскин — Игорю Стравинскому, с. 541-545 наст,
изд. — Прим. ред.
структивную, созидательную музыку, а ведь Россия сейчас проникнута
революционным духом созидания, почему же у вас так мало исполняют
меня?» Я пытался переубедить — в 1920-е годы, особенно в Ленинграде,
много играли его. Он не знал об этом, недоверчиво удивлялся, хотя не
без удовольствия прислушивался *.

Долго ли продолжалась беседа, не помню — для меня она была на-
пряженной: разговор все время возвращался к той же, больно заде-
вавшей Игоря Федоровича теме — о его непризнании в России. Он же
всегда, в любых ситуациях, ощущал себя русским, на что неоднократно
демонстративно указывал. Например, письмо к Дягилеву от 10 октября
1921 года, опубликованное в Лондоне в связи с постановкой «Спящей
красавицы» Чайковского, заканчивается словами: «Я горячо желаю,
чтобы Ваша аудитория во всех странах мира смогла почувствовать это
произведение так же, как это было со мной, русским музыкантом» **.

Русский музыкант в его устах — высокое звание.

Так, в 1935 году, гастролируя в США, он предварил трансляцию кон-
церта по радио следующим обращением: «Леди и джентльмены, я очень
рад, что имею возможность продирижировать вам сегодня произведения
великих русских композиторов Глинки и Чайковского, прямым потом-
ком которых я считаю себя самого» ***. На такой «потомственной связи»
Стравинский упорно настаивает на страницах «Хроники» или «Диало-
гов», он искренне убежден в своей миссии представителя отечественной
культуры на Западе и потому, в частности, считал долгом вступиться за
Мусоргского, гений которого, по его словам, недооценил дирижер На-
правник (см. письмо к сыну последнего от 15 ноября 1932 года****).

Многообразны связи Стравинского с разными слоями русской худо-
жественной культуры, особенно с теми, в которых развивался, согласно

* К тому времени композитор уже прочел «Книгу о Стравинском» Асафьева.

Кое с чем был не согласен, но заметил: «Он хорошо чувствует мою музыку». К моему
изумлению, имя автора книги ему не было знакомо.

** Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. С. 132-134; Письма, 490-491.

*** См. письмо секретаря С. В. Рахманинова — Е. И. Сомова (последняя фраза
приведена также по-английски) в: Рахманинов С. Литературное наследие. В 3 т. М„
1980. Т. 3: Письма. С. 261.

**** Письма, 491-493.
приблизительному определению Асафьева, «русско-европейский интел-
лектуализм пушкинско-глинкинского строя» *. Игорь Федорович, надо
полагать, охотно принял бы такое определение.

Он состоял в дружеских отношениях, а иногда совместно работал,
с крупнейшими поэтами и писателями Франции, Англии, США. Таковы
Жан Кокто, Поль Валери, Андре Жид (о нем вспоминал без симпатии),
Томас Стернз Элиот, Уистен Хью Оден, Олдос Хаксли и другие. Никто из
композиторов XX века не имел столь широкого и постоянного общения
с литераторами Запада, никто не поддерживал с ними столь длительных
контактов. Однако предпочтение Стравинский отдавал русской класси-
ческой литературе.

Пушкину он поклонялся. Я уже многократно свидетельствовал, как
был счастлив Игорь Федорович, когда в Ленинграде ему подарили копию
посмертной маски поэта, как он гордился его подлинно народной славой,
равной которой не знал ни один поэт Запада.

Стравинский полагал, что Пушкину «посчастливилось в едином спла-
ве сочетать все самые типичные русские элементы с духовными богат-
ствами Запада», причем «национальные элементы как таковые очень
сильны... у Пушкина...» **. Надо полагать, ему было близким пушкинское
высказывание о русском языке, который, по словам поэта, «столь гибкий
и мощный в своих оборотах и средствах, столь переимчивый в своих
отношениях к чужим языкам» ***.

Но почему в старости он утверждал: «Я продолжаю думать о До-
стоевском как о самом великом писателе после Пушкина» ****? (Именно
о Достоевском, но никак не о Толстом!) Что могло его привлечь в авторе
«Преступления и наказания»? Широчайшая постановка вопросов бы-
тия? Искания веры и сомнения в ней? Стремительное, как в детективе,
развертывание сюжетной интриги? Театральная сценичность диалогов?

* Асафьев Б. В. О себе И Воспоминания о Б. В. Асафьеве. Л., 1974. С. 407.

** Хроника, 153 и далее, где говорится о замысле «Мавры».

*** Пушкин А. Поли. собр. соч. В 9 т. М„ 1954. Т. 5. С. 280. Это свойство родного

языка Стравинский именовал «европейской общежительностью». См. прим. 27 на
с. 269 наст. изд. — Прим. ред.

**** Диалоги, 32.
Трудно ответить на этот вопрос. Но раскроем повесть «Подросток».
Ее главный герой Версилов высказывает такое суждение: «Один лишь
русский... получил способность становиться наиболее русским именно
лишь тогда, когда он наиболее европеец» *. В уста Версилова (равно как
и в аналогичные высказывания князя Мышкина в «Идиоте») Досто-
евский вложил собственные мысли, которые развил в торжественной
речи памяти Пушкина (1880), где говорил о «всемирной отзывчивости»
поэта: «И эту-то способность, главенствующую способность нашей на-
ции, он [Пушкин] разделяет с народом нашим... Русское отношение
к всемирной литературе есть явление, почти не повторяющееся в других
народах в такой степени во всю всемирную историю... Это свойство есть
действительно наша национальная русская особенность» **.

Идеи «общежительности» и «переимчивости», легшие в основу речи
Достоевского, являются как раз теми идеями, которые отстаивал Стра-
винский, утверждая «европейскость» русской культуры: он считал себя
потомком именно этой ее струи, здесь он искал себе единомышленников
и в прошлом и в настоящем. Аналогичные мысли отстаивали деяте-
ли «Мира искусства», а затем Дягилев в антрепризе «Русских сезонов»
в Париже. Отсюда, из этого истока, сформировался эстетический идеал
Стравинского — тем более, что с художниками он всю жизнь был тесно
связан. Александр Бенуа вспоминал: «В отличие от большинства музы-
кантов, обычно равнодушных ко всему, что не есть их искусство, Стра-
винский интересовался живописью, архитектурой, скульптурой...»***

На первом творческом этапе его театральные работы получали не-
редко импульс от таких художников, как упомянутый Александр Бенуа,

* Достоевский Ф. Подросток. Ч. 2. Гл. 7. Разд. III. См. также далее: «Русскому

Европа так же драгоценна, как Россия... Европа так же была отечеством нашим, как
и Россия».

** Ф. М. Достоевский об искусстве. М., 1973. С. 365; ср. аналогичную с вер-
силовской мысль: «У нас, у русских, две родины: наша Русь и Европа» (с. 270).

*** Бенуа А. Мои воспоминания. С. 13. Кстати, Стравинский был недурным

рисовальщиком; с удивительной тщательностью он графически «вырисовывал» свои
партитуры. В обширной библиотеке композитора (когда он жил в Лос-Анджелесе)
едва ли не две трети ее составляли альбомы с репродукциями произведений изо-
бразительного искусства.
Александр Головин, Николай Рерих, Леон Бакст. Позднее общение с ху-
дожниками также не прерывалось, причем наиболее тесное — именно
с русскими, среди которых Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Марк
Шагал, Евгений (Юджин) Берман, Павел Челищев и другие.

Как важна была для Стравинского, в процессе музыкального творче-
ства которого столь существенна роль зрительных представлений *, эта
не порывавшаяся связь с отечественной живописью, утверждавшей рус-
скую традицию в европейской культуре! ** Столь же, если не в большей
степени, предопределили художественные искания композитора тради-
ции русского театра, о чем уже говорилось в предшествующем очерке.
Добавлю: Стравинский работал только с русскими хореографами — сна-
чала с Михаилом Фокиным или Леонидом Мясиным, а затем безраз-
дельно с Джорджем Баланчиным, который развивал выразительные
возможности классического танца, опираясь на достижения великого
русского балетмейстера Мариуса Петипа.

Таким образом, к какой бы области отечественной художественной
культуры мы бы ни обратились, у Стравинского обнаруживаются раз-
личные преемственные связи с ней. Они предопределили или, если угод-
но, «реформировали» его индивидуальность. В дальнейшем творчество
Стравинского претерпело немало изменений, но во множестве «манер»,
которыми он пользовался, сохранялось единство стиля, ядро, суть ко-
торого образовало русское начало.

Под конец жизни Стравинский тосковал по ушедшим людям, по
отошедшему в прошлое быту. Его слова следует трактовать шире: то
была ностальгия по «общежительности» русской культуры — в самом
широком значении этого понятия. А в восемьдесят четыре года (после
посещения СССР) он сознавался, что «испытывает тоску по родине,
совсем недавнюю...»

* См. главу «Движение» в моей монографии. С. 182-195 наст. изд.

** Мне представляется, что «фовизм» музыки Стравинского целесообраз-
нее сравнивать не только с аналогичными явлениями во французской живописи, но
и с русскими художниками из объединений «Бубновый валет» или «Ослиный хвост».
Друскин в диалоге *

Публикация Л. Ковнацкой
Комментарии редколлегии

1. О «Игоре Стравинском —
публицисте и собеседнике» **

В издательство «Советский композитор» (Москва)
16 сентября 1982 года

Отзыв

о сборнике «Стравинский — публицист и собеседник»
(780 машинописных страниц)

Составитель рецензируемой рукописи (он же — автор вступительной
статьи *** и комментариев, текстологический редактор) В. Варунц про-

* В этом разделе 4-го тома Собрания сочинений М. С. Друскина приво-
дятся рецензии, которые показывают характер его работы над рукописями коллег.
Не все названные в рецензиях страницы рукописей (машинописи) сейчас, спустя
десятилетия, могут быть идентифицированы в опубликованных статьях, книге, дис-
сертации. В данной публикации указания страниц в перечислении (без комментариев
приведенные Друскиным в подтверждение сказанного), удалены.

** И. Стравинский — публицист и собеседник I Сост., текстолог, ред., ком-
мент., закл. ст. и указ. В. Варунца. М., 1988. (СПС)

*** Имеется в виду не короткая заметка «От составителя», а развернутая
делал очень большую, плодотворную и нужную работу по подготовке
этого сборника к печати. Его труд заслуживает высокой оценки. Дать
в совокупности все нам доступное, о чем высказывался на страницах
периодической печати И. Ф. Стравинский на протяжении более полу-
века, и, к тому же, прокомментировать опубликованное с достаточной
полнотой и обстоятельностью — задача исключительной сложности.
В заметке «От составителя» Варунц скромно называет свой труд «первой
попыткой». Эта попытка увенчалась бесспорным успехом: сборник рас-
ширяет наше представление о личности и взглядах гениального компо-
зитора. Широкому кругу советских читателей станет доступным дотоле
неизвестный им интереснейший материал. Даже музыковеды, которые
специально изучали жизнь и творчество Стравинского, обнаружат здесь
немало для себя нового. (См., например, документы № 1 и №2, из кото-
рых явствует, что перед отъездом за рубеж композитор посетил в по-
следний раз Петербург нев1910-м, ав1912 г<оду> — не вступил ли он
тогда в переговоры с дирекцией Мариинского театра о постановке еще
не законченной своей оперы «Соловей»? *). Не сомневаюсь, что издание
сборника явится заметным событием в нашей музыкальной жизни. Но,
к сожалению, не считаю, что редакторская работа над ним завершена.
Более того: по некоторым пунктам требуется значительная доработка
рукописи.

Название сборника мне представляется неудачным — это наимено-
вание пригодно, быть может, для статьи, но не для книги **. Стравинский
не был в точном смысле слова публицистом, т<о> е<сть> не занимался
систематической критической деятельностью, как поступали, к примеру

статья, которая при издании была перенесена в заключительный раздел книги и опу-
бликована под названием «Проблемы наследия Стравинского и его публицистика».

* Документ № 1 — «У Игоря Стравинского» (с. 9); № 2 — «У композитора
И. Ф. Стравинского (с. 10-11). Здесь и далее нумерация страниц указывается не по
рукописи, а по вышедшему в свет изданию 1988 г.

* * Кстати, на титуле обозначено: «...публицист и собеседник», а в заметке
«От составителя» — «...собеседник и публицист». Какова же окончательная редак-
ция? — Прим. авт.
(на это справедливо указывает Варунц в своей статье, с. 3*), Берлиоз,
Шуман или Лист. Стравинский по преимуществу говорил о себе, либо
походя давал очень субъективные оценки другим композиторам или их
произведениям. Определение же «собеседник» вызывает совсем иные
ассоциации, не связанные с публицистикой. Не проще ли и точнее, ис-
ходя из содержания книги, назвать ее: Игорь Стравинский. Интервью,
статьи.

Соотношение материала — это и есть один из самых уязвимых пун-
ктов представленной рукописи.

Составитель поступил совершенно верно, распределив материал
хронологически. Но с конца 1950-х годов у Стравинского появился по-
стоянный литературный сотрудник — Роберт Крафт, и этот сотрудник
своей литературной активностью начал под конец жизни композитора
оттеснять его на второй план.

Вопрос сложный, он требует подробного освещения.

Как литературный сотрудник Стравинского Крафт, если не ошиба-
юсь, впервые выдвинулся в 1957 г<оду> с «35 вопросами» (в журн<але>
«Melos», XXIV; непонятно, почему данная публикация не вошла в сбор-
ник — это своего рода эмбрион будущих «Диалогов» **, 1 -я книга которых
опубликована в 1959 г<оду>). Воздействие Крафта ощущается уже на
документе №93, 1962 г<ода> и еще сильнее в № 101, 1964 г<ода>***.

Итак, за 50 лет (1912-1962) мы имеем в рукописи 92 документа объе-
мом около 240 стр<аниц> (вместе с комментариями), а за срок менее 10
лет (1962-1971) — 42 документа объемом около 400 стр<аниц> (также
с комментариями), на которых ощущается воздействие литературной
манеры письма Крафта — за исключением лишь очень небольшого ко-

* См.: Варунц В. Проблемы наследия Стравинского и его публицистика //
СПС, 436.

** М. С. Друскин имеет в виду интервью «35 ответов на 35 вопросов»,
опубликованное в: Melos. 1957, June. S. 161-170. Варунц учел замечание Друскина,
включив в свою книгу неопубликованные в русском издании «Диалогов» документы
№№ 24, 25, 32 и 33 (СПС, 171-173).

*** Возможно, Друскин имеет в виду документы № 99 — «Стравинский в 80 лет;

несколько слов величайшего» (с. 183-184) и № 111 — «Памфлеты» (с. 212-224).
личества документов (в их числе документы, связанные с гастролями
Стравинского в СССР).

Следовательно, таково соотношение: 92 и 42 документа, которые со-
ответственно размещены на 240 и 400 стр<аницах>. В книге получается
явная диспропорция: материалов за 50 лет почти вдвое меньше, чем за
10. Чем же вызвана такая диспропорция? Ответ односложен: всё более
усиливавшейся под конец жизни композитора литературной деятельно-
стью Крафта, образцы журналистики которого незаслуженно подробно
представлены в сборнике.

Обратимся к свидетельским показаниям.

В известной книге воспоминаний Л. Либмен* (Варунц часто на нее
ссылается) ** указывается, что с 4-го тома «Диалогов» у Стравинского
наметился спад интереса к их изданию (Либмен, с. 243-244) ***. Действи-
тельно, начиная именно с этой книги (1963) Крафт самоутверждает-
ся — печатает свой дневник (Diary) ****. Характерно далее, что работа над
5-м томом несколько застопорилась (вышел из печати в 1966 г<оду>).
А с ноября 1967 г<ода> болезни прочно обступают Стравинского. (Либ-
мен определяет эту дату как «начало конца» — см. с. 19). Хворал он
и прежде, но сейчас здоровье резко пошатнулось. Катастрофическим
был 1970 г<од>: зимой он еще садился за рояль, а с весны «время для
Стравинского словно остановилось», «он выстроил вокруг себя мол-
чание» (с. 370-371), «попытки вовлечь в беседу раздражали его, он не
желал разговаривать» (с. 373). Но как раз с этого времени, если судить
по публикациям Крафта, активизируется публицистика Стравинского.
Причем увеличивается не только количество публикаций, но и их объем.

* Libman L. „And Music at the Close..Stravinsky’s Last Years. New York, 1972.

** В связи с Л. Либмен у меня два вопроса к составителю: почему фамилия
Libman неверно транскрибируется как Либман? Почему на с. 43 и 56 название ее
книги переводится «И музыка под занавес» (?!), тогда как автор, т<о> е<сть> Либ-
мен, точно указывает литературный источник фразы: Шекспир. «Ричард II», акт II,
сц. 1? — Правильнее: «И музыки закат...». — Прим. авт.

*** Что же касается того, что Стравинский «охотно подписывал и дарил по-
следние книги своих диалогов» (см. с. 53 вступительной статьи Варунца), то это —
проявление человеческой слабости композитора. — Прим. авт.

**** Craft R. Stravinsky. Chronicle of a Friendship. 1948-1971. New York, 1972.
Сравните по сборнику:

1967 — четыре документа (№№116-119), 28 стр<аниц>;

1968 — четыре документа (№№ 120-123), 79 стр<аниц>;

1969 — три документа (№ 124-125, 127), 37 стр<аниц>;

1970 — пять документов (№126, 128-131), 55 стр<аниц> (напоми-
наю — см. выше — это катастрофический для Стравинского год);

1971 — три документа (№№ 132-134), 17 стр<аниц>* (в преддверии
смерти).

Судите сами — ситуация неправдоподобная.

Обратимся к другой свидетельнице, племяннице композитора
К. Ю. Стравинской. Она правдиво описывает встречу с дядей в Эвиа-
не в июле 1970 г<ода>: за четыре дня он шепотом произнес несколько
очень кратких безучастных фраз **. Взгляните, наконец, на его фотогра-
фии (обратите внимание на глаза, руки — особенно в кн<иге>: Theodore
Stravinsky. Catherine and Igor Stravinsky. A Family Album. London, 1973).
Кощунственно представить себе, будто этот измученный болезнью ста-
рик, отъединившийся от суетного мира и замкнувшийся в молчании,
мог давать столь развязные по тону и непомерно разбухшие интервью.
Предположим даже, что осенью того же 1970 года, после Эвиана, в его
здоровье временно наметилось небольшое улучшение. Все равно развяз-
ный, дешевый журнализм никак не согласуется с обликом Стравинского,
запечатленным в памяти тех, кто имел счастье, хоть недолго, общаться
с ним — не мог же он, человек пронзительного ума и высокой интел-
лектуальной культуры, в предсмертные месяцы превратиться в бойкого
борзописца-щелкопера, как сказал бы Гоголь.

В чем же дело?

Подойдем к этому вопросу с другой стороны. (Я не хочу обвинять
Крафта в своекорыстии — он, по-моему, публиковал эти интервью из
лучших побуждений.)

* В издании Варунц исключил один документ 1969 года и добавил один
в 1971-й.

** Стравинская К. Ю. О И. Ф. Стравинском и его близких. Л., 1978. С. 214-230.
Осенью 1962 г<ода> в узком кругу ленинградских музыкантов (я был
среди них) Стравинский рассказал об «отвратительном», по его сло-
вам, обычае американцев подкрашивать, гримировать покойников в
гробу, дабы они выглядели жизнерадостными бодрячками. Из тех же
побуждений, на мой взгляд, Крафт «гримировал» якобы состоявшиеся
интервью со Стравинским. Добавлю к сказанному: мне передавали, что
Крафт однажды в частной беседе сказал (за подлинность свидетельства
не ручаюсь, фразу, возможно, передаю не точно, но смысл ее сохраняю):
«У нас в США не принято, чтобы уходящий из жизни великий человек
представал в общественном сознании слабым, жалким — до конца дней
он должен быть бодрым духом и энергичным». Вести о тяжелом состоя-
нии Стравинского просочились в печать США еще в конце 1967 г<ода>.
Поползли слухи о его скорой эвентуальной кончине. Чтобы опроверг-
нуть подобные слухи, Крафт, вероятно, и строчил такие интервью —
занимательные и легкомысленные *.

Вот мы и подошли к решающей оценке.

Пусть доля участия Стравинского в этих документах не столь вели-
ка, но каково же их содержание, представляет ли оно познавательную
ценность? Увы, преимущественно это низкопробная и претенциозная
литература с плоскими шутками. Безустанное острословие Гейне на-
зывал умственным чиханием. По мере приближения к концу рецензи-
руемого сборника — а, следовательно, и хронографа жизни Стравин-
ского — в приписываемых ему интервью такое «чихание» становится
нестерпимо назойливым.

Но все ли в поздних документах столь плоско? В том-то и дело, что нет.
Отсюда и возникает трудность решения поставленного нами вопроса.

Крафт умел стилизовать свою манеру письма под речь Стравинского.
Вместе с тем — для меня это бесспорно — он вкрапливал в эти докумен-
ты свойственные композитору выражения, мысли, меткие наблюдения,
остроумные реплики, некогда им высказанные и Крафтом записанные,

* Все изложенное выше служит дополнением и разъяснением к тому, о
чем в целом хорошо пишет Варунц на с. 50-51. Но я не могу одобрить занятую им
позицию ложного объективизма. — Прим. авт.
а теперь — в интервью — Крафтом же развитые. Отшелушить здесь зёрна
от плевел очень трудно. Но из-за этого отказываться от зёрен нельзя — их
необходимо сохранить. Отсюда следует, что из последних крафтовских
публикаций, которые включены в сборник полностью, категорически
требуется многое исключить, а кое-что, в выдержках, оставить.

Каков же критерий, на основании которого надо свершить пред-
ложенную хирургическую операцию? Таковым критерием служат два
исходных положения:

1. изъять всё развлекательное (словесную шелуху), бытовое, при-
земленное (описание смены мест пребывания, забот о личном благосо-
стоянии, неудобств, проистекаемых от налоговой системы США и т. п.);

2. сохранить то, что дает представление — пусть в трактовке Крафта
и не всегда аутентичное — о музыкальных воззрениях Стравинского (его
оценки собственной музыки и музыки других композиторов) *.

Принцип избирательной публикации надлежит объяснить и обосно-
вать во вступительной статье составителя — о ней будет дальше специ-
альный разговор. (В статье желательно привести изъятые из основно-
го текста негативные суждения Стравинского об американском образе
жизни, что, кстати, и делается Варунцем на с. 47-48.) Сейчас же пере-
хожу к конкретным предложениям (см. также карандашные пометки
в рукописи, где угловыми скобками отмечены те страницы, которые,
по-моему, следует публиковать).

№ 114: вызывает у меня сомнения — там много болтовни и «америка-
низмов». Предлагаю оставить только с. 498-499 об Айвзе (так и назвать
эту заметку).

№ 133: 731-735 (маленькая купюра на с. 733). Все же я рекомендовал
бы исключить и этот, не слишком содержательный отрывок, чтобы за-
кончить сборник на Бетховене.

* Здесь вступаю в полемику с Варунцем (см. с. 53), но я убежден, что мы
совершим, пользуясь его выражением, «непростительную ошибку», если целиком
доверимся утверждению Крафта, будто Стравинский принимал какое-либо участие
в составлении столь болтливых, бессодержательных интервью. — Прим. авт.
В заключение еще раз выскажу пожелание о включении в сборник
«35 Fragen», 1957 кодах (Разумеется, без №20 и 21.)

Хочу далее задать составителю вопрос: почему отсутствуют три
блестящие полемичные статьи Стравинского из 5-й книги «Диалогов»,
датированные 5. 1. <19>62 (письмо в «Таймс»), 10. 3. <19>62 (письмо
в «Таймс»), 14. 8. <19>64 («Некоторые наблюдения над В. Д.») *? Вот это
подлинный Стравинский, особенно в последнем документе, где речь
идет о композиторе Дукельском (см. о нем публикацию 14. В. Нестьева
в сб<орнике> «История и современность». Л., 1981. С. 239-260). Поче-
му также выпала статья «Об Эдгаре Варезе», написанная Стравинским
18.11.< 19>65? Не нахожу оправданий этим пропускам.

Вступительная статья ** содержит как свежие, оригинальные мысли
(см., например, соображения о русском варианте неоклассицизма и его
истоках), так и подчас спорные, дискуссионные (см. карандашные по-
меты на рукописи). Она несколько расплывчата по плану и не всегда
стилистически безупречна. Эти недочеты исправимы, а некоторые раз-
делы можно было бы и сейчас рекомендовать к печати, но... в другом
издании, ибо замысел представленной статьи, подчеркнутый ее заглави-
ем (кстати, не очень удачно сформулированным ***) не соответствует той
статье, которой, по-моему, должен открываться именно данный сборник.
Мне кажется, ее цель — не обнаружение связей между взглядами (вы-
сказываниями) композитора и его творчеством, что далеко не всегда
совпадает, а характеристика этих взглядов. К тому же автор увлекся
установлением некоторых общих закономерностей в эволюции музыки
XX в<ека>, что в подобной статье вовсе необязательно; в решении же
таких сложнейших вопросов встречаются поспешные, недостаточно
обоснованные умозаключения.

Надлежит иметь в виду, что читателей книги — а круг ее читателей

* Ни одна из этих статей не была включена в книгу Варунца при ее издании.

** См. сн. на с. 497-498 наст. изд.

*** «Публицистика... в связи (?) с проблемами» — неуклюжий оборот. —
Прим. авт.
будет несомненно широк, и сборник привлечет внимание также не-
музыкантов — заинтересует в первую очередь то, о чем говорит Стра-
винский, а не то, как согласуется это с его творчеством — изучением
последних вопросов займутся специалисты-музыковеды. Следователь-
но, задача вступительной статьи — анализ воззрений композитора, его
суждений, прежде всего, о музыке, об искусстве и динамики развития
этих взглядов (о такой динамике справедливо сказано на с. 4, но далее
недостаточно конкретизировано).

Мне представляется, что изложение вступительной статьи должно .
примерно следовать предлагаемому ниже плану. (Ее можно скромно
озаглавить как Предисловие от составителя.) Разумеется, Варунц вправе
видоизменить этот план, либо вообще его отвергнуть. И все же — мне
хочется помочь ему советом. (Цифрами обозначены подглавки статьи.)

План

- Что представляет собой сборник. Задачи и цели публикации (указать
количество интервью, статей, затронутый в них круг вопросов и проч.).

- Как распределен материал (тут же — о принятой периодизации
творчества Стравинского, а в связи с этим — об эволюции его взглядов
при сохранении некоторых констант).

- Какова литературная манера Стравинского и как и почему она ме-
нялась (тут о Крафте; по книге Либмен, с. 239-244, можно сообщить, как
протекала их совместная литературная работа).

(Тематика, излагать ееследует в эволюции взглядов Сстравинскогс» **).

* Желательно здесь и далее не приводить пространные цитаты, как это
имеет место в статье Варунца, а давать их со ссылкой на № соответствующего до-
кумента. — Прим. авт.

** К вопросу о динамике этой эволюции: ведь даже в 1951 г. Стравинский
отрицал значение «Фальстафа» Верди (см. с. 312), которого под конец жизни полю-
бил. — Прим. авт.
- О собственных сочинениях (как говорит о них, что выделяет; тут
же — о пресловутом тезисе «музыка ничего не выражает»).

- О своем творческом методе (идея порядка, полифония и т. д.).

- О зарубежной классике.

- О русской классике.

- О музыке XX века.

- О коммерческой индустрии в музыкальной культуре Запада (о кри-
тике, об американском образе жизни).

- О своей национальной принадлежности *.

- О гастролях в СССР.

Справочные сведения (см. с. 54-60 рукописи).

Попутные замечания. Снова повторю — комментарии выполнены
на высоком научном уровне. О текстологической редакции судить не
берусь, так как не сравнивал перевод с оригиналом, но в целом впечат-
ление от литературного слога хорошее.

Слева указываю страницы рукописи; на этих страницах есть и ка-
рандашные пометы.

65 — прокомментировать про «ложь» оперы: 1. подразумевается
условность театра; 2. спустя год Стравинский вернулся к опере.

67 — двойная ошибка в комментарии 3): 1. Упоминание Ф. Шмитта
наряду с Дебюсси не должно удивлять, потому что он являлся одним из
наиболее значительных французских композиторов 1-й половины XX
в<ека> (ср. также Хронику — 71). 2. Шмитт не отвергал, а приветствовал
«Весну» и «девками» обозвал аристократок, возмущавшихся спектаклем
(Диалоги, 150; ср. также его посещение больного Стравинского — после

* Обязательно привести фразу, написанную Стравинским в 1964 г. о том,
что русский — «язык моей мысли» (с. 399). — Прим. авт.
премьеры: Хроника, 94). Шмитт и позднее сохранил дружбу со Стравин-
ским (см. с. 245 рец<ензируемой> рукописи).

86 — неудачный перевод: «оттенки».

96 — коммент<арий> 2): в андалусской музыке — следы влияний не
византийской, а мавританской (арабской) культуры, равно как и в рус-
ской народной музыке нет ничего от византийской.

99 — ошибка интервьюера или Стравинского: не Гегеля, а Канта читал
Бетховен!

103 — последний абзац желательно исключить.

105 — не «руссизм», а «русскость» (термин, принятый в советском
литературоведении); pittoresque — не иллюстративный (?), а живопис-
ный, изобразительный.

106 — pompier — старомодный, напыщенный, бездарный («пожар-
ник» — не «дословно», а другое значение того же слова).

117 — не Цезарь Франк, а, как сейчас принято, — Сезар.

119 — см. рукопись.

128 — не «впоследствии», а значительно позднее — в 1963 г<оду>.

131,134, 134а — см. рукопись.

133 — коммент<арий> 2): в предписанном Бахом количественном
составе инструментов интенсивнее звучат духовые, поэтому, вероятно,
Стравинский не упомянул струнные.

167 — ... к трем сонатам и трем партитам для скрипки соло.

171 — см. рукопись.

173 — постановка «Байки» была очень неудачной, потому лучше назвать
ее концертное исполнение — тем более, что в нем участвовал И. В. Ершов
(см.: Друскин М. Исследования. Воспоминания. М., 1977. С. 205-206).

192 — Neutoner (нем.) — новаторы, а никак не «новые тоналисты».

251 — желательно прокомментировать не только сравнения музыки
с архитектурой (2), но — что важнее — трактовку Стравинским онто-
логической сути музыки (ср. Диалоги, 115).

307, 309 — см. рукопись.

384 — пояснить, что под «индетерминистами» подразумеваются при-
верженцы алеаторики. В сноске: индетерминированный (непредопреде-
ляемый) — философский термин, принятый не только в английском
языке.

515 — почему не прокомментировать «объекты Дюшана», «игры
с числами Фибоначчи», совпадения с Бриттеном «названий и тем» *?

748 — в Германии принято именно такое наименование поэмы Листа
(см., например: С. Dahlhaus. Die Musik des 19. Jahrhunderts. 1980).

Приложения. He вполне понятно, зачем публикуются материалы на
с. 749-758 (Приложение I), ибо широкий круг читателей — ая все время
имею в виду именно таких читателей! — не имеют под рукой сборник
1973 г<ода> и потому не поймут, почему опубликованы такие куцые
аннотации и почему именно эти, а не другие. Публикацию же подборки
из дневников Крафта (Приложение II) горячо приветствую **. Вероятно,
подборку можно расширить, но я не располагаю временем, чтобы за-
ново просмотреть этот дневник и подсказать, каким материалом его
можно пополнить.

Хочу высказать пожелание. (Это могло бы стать еще одним Прило-
жением.)

1. У балетмейстеров Н. Касаткиной и В. Василёва есть магнитофонная
запись их беседы со Стравинским. Если бы они согласились, эту беседу
можно было бы опубликовать.

2. На радио есть магнитофонная запись беседы Г. Рождественского
со Стравинским; ее также желательно опубликовать.

3. Поэт Е. Евтушенко был гостем Стравинского. Нет ли у него маг-
нитофонной записи беседы? А, может быть, он согласился бы написать
для сборника очерк об этой встрече?

Заключение. Рецензируемый сборник должен быть опубликован —
и чем скорее, тем лучше. Мои критические замечания никак не снижают

* См. об этих совпадениях в: Ковнацкая Л. Бенджамин Бриттен. М., 1974.
С. 326. — Прим. авт.

** Почему не указано, кем был сделан перевод этих отрывков? Предполагаю,

что В. А. Линник. Ее фамилию надо публиковать в траурной рамке (с. 56). — Прим. авт.
общую высокую оценку труда составителя. То, что мною высказано,
призвано послужить дальнейшему улучшению проделанной В. Варун-
цем большой работы.

Проф<ессор>

/М. Друскин/.

Е. И. Гульянц — М. С. Друскину

<Без даты>

Глубокоуважаемый Михаил Семенович!

По договоренности с Вами высылаем корректуру книги. Здесь пред-
ставлено несколько материалов, которые внесены в книгу уже после
Вашей рецензии (с. 401-414); в отдельных случаях они Вами рекомен-
дованы (с. 192-193 и с. 261-266).

Мы не стали включать в сборник так называемые «открытые письма»
Стравинского (напр<имер>, о Варезе, о В. Дукельском и т. п.), так как
они — «епархия» 14. И. Блажкова и должны войти в подготавливаемую
им книгу*. Показалось нам, однако, что все-таки не стоит снимать от-
рывки из «Программных заметок», которые, как бы куце они ни вы-
глядели, все же являют достаточно интересный документальный мате-
риал, который вряд ли когда-нибудь будет у нас опубликован отдельно.
Хорошо бы их было, конечно, дать полностью, но мы и так превзошли
все нормы листажа.

Особый разговор — фрагменты интервью последних лет, где, по на-
шему с Вами общему мнению, рука Крафта наиболее заметна. Редакция
сделала весьма значительные сокращения, но снять их полностью не
решилась по нескольким причинам.

1. В той или иной степени здесь все же имеется материал, который
для исследователей может представить известный интерес. Так, раз-

* В течение ряда лет в 1980-х гг. в планах издательства «Советский компо-
зитор» значилась книга писем И. Ф. Стравинского, собранных и подготовленных
к изданию И. И. Блажковым, которая, однако, так и не была выпущена.
ве не любопытно мнение Стравинского о постановке «Весны священ-
ной» в Париже М. Бежаром, упоминание (пусть и не более того) о книге
В. В. Смирнова «Творческое формирование Стравинского», рассказ о по-
сещении его К. Ю. Стравинской; как бы тягостно ни выглядели неиз-
менные разговоры о болезнях и больнице, но именно здесь говорится
о том, что композитор сделал переложения прелюдий и фуг из «ХТК»
Баха и т. д. и т. п. Оставленные фрагменты мы намеренно публикуем пе-
титом (о чем оговаривается составитель во вступительной статье), ясно
подчеркивая этим, что читателю надлежит к этим страницам отнестись
с известными оговорками. Кстати, по такому же пути идет и И. И. Блаж-
ков в письмах последних лет.

2. Надо ли говорить, Михаил Семенович, сколь важно, чтобы в этой
книге были оставлены фрагменты, где речь идет об общественной
позиции композитора — как бы громко здесь подобное и ни звучало.
Конечно, литературная отшлифованность этих фрагментов настора-
живает — разумеется, они не написаны Стравинским (об этом, кстати,
подробно пишет составитель), но здесь выражена позиция компози-
тора — его отношение к дискриминации негров, к войне во Вьетнаме,
к уродству, которое его окружает и т. д. Да даже сам факт, что подобные
темы присутствовали в разговоре Крафта со Стравинским, уже сам по
себе примечателен.

Михаил Семенович! Вам ни в коей мере не надо исправлять огрехи
наборщиков текста. Единственное, о чем я Вас прошу, — посмотрите
еще раз книгу в ее окончательном варианте.

Уважающая Вас

<подпись>.

В. Дж. Конен — М. С. Друскину

23 июля 1985 года

Дорогой Михаил Семенович,

Новостей не могу Вам сообщить никаких, т<ак> к<ак> мгновенно все
забываю. Разве только то, что книга Вити Варунца (которую Вы редакти-
ровали) получила очень высокую и притом квалифицированную оценку
у неизвестного рецензента Комиздата. Никак не можем догадаться, кто
этот рецензент.

В. Дж. Конен — В. П. Варунцу

4 сентября 1985 года

Дорогой Витя,

посылаю Вам письмо М. С. Друскина. Наверно, Вам будет приятно
его иметь.

Всего Вам самого хорошего!

ВК.

М. С. Друскин — В. Дж. Конен*

26 августа 1985 года

На столе лежит верстка сборника Варунца. По просьбе издательства
я «курирую» эту книгу — очень интересную, содержательную; работа
составителя заслуживает самой высокой оценки. После беглого ознаком-
ления полагаю, что у меня будет не много дополнительных замечаний.

Мой собственный сборник статей** с января лежит в изд<атель>стве
без движения. В мае еще раз просмотрел его, кое-что уточнил, испра-
вил. Хочу восполнить еще одной статейкой под названием «Парадокс
симфонии»; материал есть, но ум дремлет. К тому же, не вполне ясны
ближайшие планы. <...>

* Приводим только тот фрагмент пространного письма, в котором гово-
рится о книге В. П. Варунца.

** Имеется в виду сборник М. С. Друскина «Очерки. Статьи. Заметки», вы-
шедший в Ленинграде в 1987 г.
М. С. Друскин — Е. И. Гульянц

4 сентября 1985 года

Уважаемая Евгения Ильинична,

книга «И. Стравинский. Статьи. Интервью» представляет несомнен-
ный интерес. Работа В. Варунца — составителя и комментатора — за-
служивает самой высокой оценки. Сборник хорошо отредактирован.
Тем не менее у меня есть некоторые дополнительные соображения,
которые, если позволят типографские возможности, желательно было
бы учесть. Однако и в представленном виде книга вполне может быть
опубликована.

Мои пожелания следующие (перечисляю и более, и менее существен-
ные).

1. В Предисловии желательно указать, что материал расположен
в хронологическом порядке и сгруппирован по десятилетиям. Следо-
вало бы также попутно упомянуть о включении Дополнений.

2. В Послесловии — в конце с. 432 — в тексте явно что-то напута-
но (пропуск строки?). Но главное: мне кажется, желательно подробнее
обосновать, почему так неравномерно по объему соотносятся две части
книги (будут ли они типографски разделены?). Ведь первая, охватываю-
щая четыре десятилетия, содержит около 150 страниц, а вторая, посвя-
щенная двум десятилетиям, — обратно пропорционально — около 300.
На мой взгляд, следовало бы для полноты картины тут же напомнить
читателю, что в 30-40-е годы И. С. издал две книги («Хроника», «Поэти-
ка») и потому жанр интервью не являлся основной формой его публи-
цистических высказываний, тогда как в 50-60-е годы этот жанр приоб-
рел у него всеобъемлющее значение («Диалоги» выдержаны в той же
манере), что обусловлено многими причинами: во-первых, привычной
для США, где проживал И. С., журналистской практикой, во-вторых,
психологическими факторами и, в-третьих, воздействием Крафта (ав-
тор может указать, что последние два вопроса подробнее рассматрива-
ются ниже).

Такое обоснование снимет эвентуальные нарекания недоброжела-
тельных критиков по поводу отмеченной неравномерности в распре-
делении материала книги.
3. Меня смущает (не хочу высказываться более категорично) фраг-
ментарное включение петита в текст интервью, что обозначается с № 125.
Не проявляется ли в этом известный субъективизм составителя и ре-
дакции в оценке доли участия Крафта при составлении интервью (что
установить крайне трудно и о чем убедительно сказано в Послесловии),
а вместе с тем и... некоторое насилие над читателем, потому что он сам
вправе оценить, где говорит И. С. и что его сейчас волнует и где за него
говорит Крафт со свойственной ему развязностью. К тому же в № 125,
опубликованном в 1966 г<оду>, И. С. полностью владел интеллектуаль-
ными способностями и, вероятно, одобрил весь текст. Столь же про-
изволен петит в № 130 (1967 г<од>). В № 131 петитом набран важный
пассаж о творческих планах И. С. (с. 303 — отмечено мною карандашом).
Почему дан петит на с. 309? В то же время № 136 (1970 г<од>) вызыва-
ет очень большое сомнение в авторстве И. С., если принять во внима-
ние достоверность воспоминаний К. Ю. Стравинской о его поездке во
Францию и Швейцарию. (Непонятно, зачем оставлена плоская, типично
крафтовская острота о фамилиях Кутателадзе и Гозенпуд.) Тем более
сказанное относится к № 145.

Вообще, мне кажется, если набирать петитом, то весь текст целиком,
дабы избежать указанного выше субъективизма. (В том числе и упо-
мянутые ранее интервью №№ 136, 145 и т. п.)

4. На с<транице> 20 комментатор допустил неточность: фото в SPD
(р. 76) содержит не одну дату окончания «Весны», а две: 23.2.12 и 8. 3.13;
последняя и является датой окончательного завершения всей партитуры.
14. С. еще более запутал этот вопрос, указав в «Диалогах» (с. 149) еще
одну дату: 17. 11. 12. Следовало бы об этом сказать подробнее.

5. Следовало бы также прокомментировать упоминания И. С. о его
приглашении в СССР — см. № 26 (с. 51), 35,39. Желательно, в частности,
сослаться на изд<ание> «Диалогов», с. 335-336.

6. Во французских текстах, где И. С. утверждает, что в его балетах
нет «анекдотического», желательно исправить буквализм перевода: под
анекдотическим здесь разумеется сюжетно-занимательное, повество-
вательное.

7. В Послесловии, где автор пишет о «неоклассицизме русского толка»,
названы не те имена: малозначительный Дукельский и совсем у нас не
известный Лопатников (который, кстати сказать, насколько мне пом-
нится, сочинял в позднеромантической манере). Уместнее назвать Игоря
Маркевича (позднее прославился как дирижер), Александра Черепнина,
Н. Набокова. Вообще же весь этот пассаж с лишними именами можно
снять, на чем, однако, я не настаиваю. В то же время можно было бы
упомянуть о некоторых неоклассицистских чертах в творчестве Шо-
стаковича (см. Фортепианный квинтет), на чем опять же не настаиваю.

8. Совсем мелкие замечания:

- с. 232: «большой американский страус» (?). Не есть ли здесь игра
слов: еще одна издевка над Р. Штраусом (Strauss)!

- с. 274 (последняя строка): «по свидетельствуй. Белецкого. Очевид-
но: «Согласно справке...»;

- с. 371: упомянута Вторая симфония юного (?) композитора. Под-
разумевается Брамс, но ему тогда было за 40. Это ирония И. С. — тогда
следует прокомментировать (или опечатка, которых много в присланном
мне экземпляре верстки)?

Итак — повторяю: все сказанное — лишь пожелания для еще более
совершенного издания этой содержательной книги.

С уважением,

М. Друскин.

М. С. Друскин — Е. И. Гульянц

<нрзб.> сентября 1985 года

Дорогая Евгения Ильинична,

Вы правы: книга получилась, причем очень интересная и содержа-
тельная книга.

Она прибыла в мое отпускное время — вернулся в Л<енин>град
в 20-х числах августа.

Мои краткие замечания я дал на перепечатку, вышлю Вам на днях.
Прошу подтвердить получение.

С приветом,

М. Друскин.
В . П. Варунц — М. С. Друскину

9 января 1986 года

Глубокоуважаемый Михаил Семенович,

я всегда боялся обязать Вас ответом на мое письмо, проявляя при
этом ничем не оправданную невоспитанность там, где просто обязан
был выразить Вам благодарность. То, что произошло с книгой на сей раз
(а происходило с ней многое), вынуждает меня отступиться от своих
принципов. Если не произойдет чуда, то мы не увидим книгу не только
в 1986 г<оду>, но, как представляется, и в 1987 г<оду>. Исправленная
корректура была сдана в производственный отдел 27 сентября и с тех
пор лежала (боюсь, что еще лежит: проверить не могу — все врут) без
всякого движения. Естественно, она выпала из плана <19>85 г<ода>,
в котором была в третий раз объявлена. Три четверти аргументов по
этому поводу Г. А. Прибегиной (зам<еститель> гл<авного> ред<актора>)
я не понял вообще. Впрочем, в одном она была абсолютно убедительна —
даже книга об Ипполитове-Иванове* (!) задерживается — куда уж там
до Стравинского.

Я не могу не сказать Вам и о том, что меня поражает не только равно-
душие тех лиц, которые прежде всего должны были бы проявлять за-
интересованность в том, что выпускает издательство, но и совершенно
явная их недальновидность: казалось бы, внесите, пусть и весьма опо-
средованную, но лепту в происходящие события — уже бывшие и буду-
щие: «русский американец», низвергающий потоки гнева на них, с сим-
патией говорящий о нас и т. д. и т. п. Это ли сейчас не к месту? И будет
ли подобное злободневно в 1988 г<оду>?

Михаил Семенович, я не смею просить Вас ни о чем — Вы и так сде-
лали для книги более, чем кто-либо другой. Вы сами решите, можно ли
предпринять что-либо еще.

* Имеется в виду сборник: М. М. Ипполитов-Иванов. Письма. Статьи. Вос-
поминания / Сост., вступ. ст. и коммент. Н. Н. Соколова. М„ 1986. Был сдан в набор
17. 10. 1983 г., а подписан к печати 04. И. 1985 г.
Я пользуюсь этим отнюдь не радостным случаем, чтобы выразить
Вам благодарность за столь высокую оценку моих усилий и пожелать
Вам в начавшемся 1986 г<оду> здоровья и благоденствия.

С уважением,

В. Варунц.

М. С. Друскин — Ю. В. Келдышу*

15 января 1986 года

Дорогой Юрий Всеволодович,

давно не имел от Вас вестей.

Знаю, что Вы по-прежнему деятельны.

Поражаюсь Вашей энергии.

А я — непонятно, каким образом — ухитрился вступить в свой 82-й
год...

Обращаюсь к Вам с просьбой помочь В. П. Варунцу.

Он — составитель и редактор интереснейшей книги интервью и ста-
тей Стравинского. Собрал огромный материал, отлично его проком-
ментировал. Я дважды эту рукопись рецензировал, дал самую высокую
оценку. Насколько мне известно, такова же оценка Госкомиздата.

Книга — уже набранная! — должна была выйти из печати в
«Сов<етском> композиторе» в 1985 г<оду>. Теперь же — внутри изда-
тельства — возникли какие-то недоразумения, и книга на ближайшие
годы (!) вообще может выпасть из плана.

В чем дело, разобраться не могу.

Не могли бы Вы прояснить ситуацию?

По моему глубокому убеждению, выход в свет этой книги явится
крупным событием в нашей музыковедческой литературе. Да и не толь-

* Юрий Всеволодович Келдыш (1907-1995) в те годы был секретарем прав-

ления СК СССР (1974-1986), главным редактором «Памятников русского музыкаль-
ного искусства» (1972-1984) и «Истории русской музыки» в 10 томах. (1983-1989)
и вполне мог оказать влияние на издательскую политику.
ко в нашей, потому что и на Западе нет столь обширного свода выска-
зываний Стравинского. (Как известно, публикации Р. Крафта тенден-
циозны.)

Мне представляется далее, что именно сейчас — на новой волне меж-
дународных отношений — содержание книги и его толкование, данное
В. П. Варунцем, приобретает особо актуальное значение.

Помогите, если можете!

Всего самого доброго.

С дружеским приветом,

М. Друскин.

В. П. Варунц — М. С. Друскину

2 марта 1988 года

Дарственная надпись на книге «И. Стравинский — публицист и со-
беседник»^

Глубокоуважаемому Михаилу Семеновичу,

сыгравшему едва ли не основную роль в выходе этой книги.

Я глубоко признателен Вам за помощь и участие.

В. Варунц.

<3аписка, вложенная в дарственный экземпляр книги «И. Стравин-
ский — публицист и собеседник»:>

Уважаемый Михаил Семенович!

Мне не верится, что книга вышла и я, наконец-то, могу ее Вам пода-
рить. Спасибо Вам за всё, за соучастие, за деятельную помощь, советы.
Вопреки Вашему пожеланию, пришлось изменить на последнем этапе
название книги, ибо в старом варианте (.. .Статьи, интервью) оно почти
совпадало с двумя более ранними изданиями — ...статьи, материалы
(1973) и ...статьи, воспоминания (1985).
Еще раз позвольте выразить Вам благодарность и пожелать здоровья!

С уважением,

<подпись>.

Р. S. Был необычайно тронут ссылкой на меня в Вашей последней
книге*, которая необычайно интересна, содержательна, как все, что Вы
пишете.

В. П. Варунц — Л. Г. Ковнацкой

28 мая 1991 года

Дорогая Людмила Григорьевна!

Бегу на встречу с Феликсом** и пользуюсь этой же оказией, чтобы
отослать Вам то, что у меня имеется ***. Должен признаться откровенно,
что письма и рецензии Михаила Семеновича вызвали невероятно груст-
ные чувства — как же много сделал для меня, фактически незнакомого
человека, Михаил Семенович! **** Я подтверждаюсвоюготовностьсделать
все от меня зависящее*****.

В. Варунц.

* См.: Друскин М. Три очерка о Стравинском. Превратности судьбы И Дру-
скин М. Очерки. Статьи. Заметки. Л., 1987. С. 16.

** Пуртов Феликс Эрнестович (р. 1963) — музыковед, в 1988-1997 гг. на-
учный сотрудник и заведующий выставкой музыкальных инструментов в Санкт-
Петербургском Государственном музее театрального и музыкального искусства.

*** Имеются в виду письма Друскина к Варунцу в ходе работы над книгой
«И. Стравинский — публицист и собеседник», которые здесь публикуются.

**** Письмо написано через месяц после кончины М. С. Друскина, последо-
вавшей 20 апреля 1991 г.

***** В этой фразе содержится ответ на предложение, поступившее В. П. Варунцу
от Л. Г. Ковнацкой — войти в состав редакционной коллегии по 4-му тому Собрания
сочинений М. С. Друскина (труды о Стравинском). Уже через месяц после смерти
М. С. Друскина Л. Г. Ковнацкой совместно с директором издательства «Композитор.
Санкт-Петербург» С. Э. Таировой было задумано многотомное издание его трудов.
2. О «Стравинском
в статьях и воспоминаниях»*

В издательство «Советский композитор» (Москва)
Х<19>81

Отзыв

на рукопись

«Игорь Стравинский. Статьи и воспоминания»,
составители И. Вершинина и Г. Алфеевская.

(Общий объем рукописи 476 стр. текста
+ схемы и нотные примеры) **

Рукопись представлена в недостаточно отредактированном виде (осо-
бенно II раздел), что затрудняет работу рецензента: приходится давать
отзыв не только по сути содержания, но и подвергнуть критике многие
частные погрешности (они отмечены в большом количестве на полях
рукописи карандашом).

К сожалению, рецензируемый сборник оказался менее богатым и раз-
нообразным по содержанию и выводам, нежели предшествующий, также
посвященный Стравинскому (составитель Л. С. Дьячкова, под общей
редакцией Б. М. Ярустовского. М„ 1973). Тем не менее, и данный сбор-
ник имеет право на существование. Его следует опубликовать после
значительной доработки и без обязывающей предпосылки — не в связи
с юбилейной датой 100-летия со дня рождения композитора и, тем более,
без указания на то, что здесь якобы отражен «новый этап более углублен-
ного и всестороннего освоения наследия Стравинского» (От составите-

* См.: И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания / Ред.-сост. Г. С. Алфеев-
ская, И. Я. Вершинина. М„ 1985 (Стравинский-1985).

** Друскину был прислан на рецензию первый вариант сборника, который
в дальнейшем претерпел изменения и был существенно доработан.
лей, с. 3*). Надо сказать скромнее: осуществлена попытка продолжить
и далее развить то, что в этой области уже было достигнуто советским
музыкознанием. Разумеется, без вступительной статьи — названной, но
не представленной для отзыва, — сборник не может быть опубликован.

Замысел сборника интересен: составители пытались хронологически
последовательно отразить и в I, и во II разделе книги разные этапы твор-
ческой деятельности Стравинского. Но добрые намерения оказались
далеко не полностью осуществленными.

I раздел содержит 10 статей **, из которых могут быть приняты к пе-
чати шесть — с разной степенью редакционной правки (авторы — Го-
ловинский, Алфеевская, Дьячкова, Румянцев, Рогожина***, Савенко), две
требуют значительной доработки (Паисов, Мохова), <.. .> одна — в пред-
ставленной версии видится несовершенной (Рождественский)).

II раздел содержит 11 работ ****, качественно и количественно (по объ-
ему) очень разнородных. Только четыре работы мне представляются
безусловно заслуживающими публикации (авторы — Ф. Стравинский,
С. Стравинский, Ш. Рамюз *****, С. Душкин). Две краткие заметки (из днев-
ников Р. Роллана и Р. Крафта) вызывают у меня сомнения. Остальные
работы не заслуживают публикации.

Далее подробно рассматривается содержание обоих разделов.

* Замечание учтено составителями.

** В окончательном виде сборника в первом его разделе (Статьи) содержится

четырнадцать статей (добавлены статьи самого М. С. Друскина, В. В. Задерацко-
го, В. Н. Холоповой, а также перевод эссе Ж. Кокто о Стравинском и комментарии
Б. Ф. Егоровой к нему).

*** Девичья фамилия А. А. Баевой.

**** В окончательном виде сборника во втором его разделе (Воспоминания)
содержится шесть статей.

***** Я против транскрипции его фамилии, как «Рамю» (ср. Булез, Берлиоз).
В таком авторитетном издании, как Музыкальная энциклопедия, в перечне произ-
ведений И. Ф. Стравинского (т. 5, с. 307, стлб. 2) автором французского перевода
«Истории солдата» назван Ш. Рамюз. Ср. также монографию Л. Эрхардта о Стравин-
ском на польском языке (1979), где фамилия Рамюз склоняется: z Ramuzom, портрет
Ramuza и т. д. — Прим. авт. [Статья в сборник не вошла.]
I раздел

Прежде всего — следует упростить названия подавляющего числа
статей: они (эти названия) громоздки, неуклюжи, иногда претенциозны
(особенно в статьях Румянцева... отчасти Рогожиной). Следует также
учесть новые факты и сведения (частично, анализы), содержащиеся в по-
следнихзарубежных публикациях. В первую очередь имею в виду издания:

Robert Craft. Stravinsky. Chronicle of a Friendship. NY, 1972.

Stravinsky in pictures and documents, by Vera Stravinsky and Robert Craft.
New York, 1978.

Stravinsky, by Francis Routh. London, 1975.

«Диалоги» с P. Крафтом (обозначение — ради упрощения записи —
условное), кн<иги> 5 и 6 (т<о> е<сть> не вошедшие в советское издание
«Диалогов»),

Естественно, все эти материалы должны быть критически оценены,
но советское музыкознание не может их игнорировать, чтобы быть на
уровне современного этапа изучения Стравинского.

Перехожу к оценке отдельных статей.

Головинский. Название статьи неудачно: заметки могут быть не по
теме, а к теме. Не лучше ли дать такое название: «Стравинский и фольк-
лор (некоторые наблюдения)», либо — в скобках — (к постановке во-
проса).

С. 8, 10, 11, 12: следует уточнить понятия: «вразрез с классической
традицией» (какой, чьей?).

С. 10, 12: «ненормативные созвучия» (что служит «нормативом»?)

С. 11: плохо сказано — «свободное в отношении диссонансов (?) мыш-
ление Стравинского».

С. 20: ...четвертый эпизод «Музыки...» Бартока — в какой части?
Вообще, почему такое большое отступление о Бартоке (с обширным
нотным примером 15) в статье о Стравинском, к тому же без упомина-
ния о связи с ним Бартока? Тем более, что на с. 22 говорится о народных
ансамблях венгров, румын, «да и других народов» (?).

III раздел о композиционных приемах желательно расширить.

С типографской точки зрения, не слишком ли пространны нотные
примеры при небольшом объеме статьи?
Паисов. Название статьи неверное, потому что, во-первых, не было
«швейцарского» периода в творчестве Стравинского — это продолжение
того же «русского» (сам автор нередко употреблял последнее опреде-
ление) и, во-вторых, материал — вербальный и музыкальный — был
собран композитором в 1912-14 г<одах> (т<о> е<сть> до того, как он
обосновался примерно на 5 лет в Швейцарии), и замыслы тех произведе-
ний, о которых идет речь в статье, предопределились именно в эти годы.
Предлагаю иное название: «Фольклорные истоки музыки вокально-
хоровых произведений на русские народные тексты». Почему именно
музыки, поясню дальше.

Примерно половина статьи (начальные 16 стр<аниц>) <...> произ-
водит впечатление неотработанной устной речи <...>. Многочисленны
мои карандашные замечания на полях. Выделю некоторые.

- Стравинский называется последним представителем русской ком-
позиторской школы, ее завершителем. С равным основанием такие же
определения могут быть отнесены и к Прокофьеву (начало творческого
пути: 1907-08 г<оды>). Но оба они не «последние» и не «завершающие»,
а, если пользоваться столь нечеткой формулировкой, «первые» и «от-
крыватели».

- Автор сетует <на то>, что заключительный хор из «Хованщины»
редакции Стравинского до сих пор не исполнен, но ведь рукопись
этого хора утеряна! *

- Автор утверждает, будто произведения Стравинского на народные
тексты мало исследованы (с. 34), тогда как их анализы — лучшие стра-
ницы в труде Асафьева!

- Сравнение с Билибиным неуместно: эстетические позиции этого
художника и Стравинского диаметрально противоположны (с. 37).

* Заключительный хор для оперы Мусоргского «Хованщина» в редакции
Стравинского опубликован в изд.: Игорь Стравинский. Вокальная музыка. Вып. 2
/ Сост. и коммент. И. Вершининой. М„ 1988. С. 179-189. По словам Вершининой,
«это уже не аранжировка, а собственное сочинение на заданные музыкальные темы,
своеобразное предвосхищение будущих широкоизвестных опусов „на темы“ Перго-
лези (Пульчинелла) и Чайковского (Поцелуй феи)» (Там же. С. 7).
- Что же касается «Жар-птицы» («символ вольной фантазии...»?), то
сюжет балета был выбран не Стравинским, а Дягилевым, и предложен
Стравинскому из-за отказа Лядова написать музыку к этому балету.

Оказывается, что еще до 1914 г<ода> Стравинский приезжал (?) из
Швейцарии в Россию (с. 39), тогда как он жил в России, в Устилуге, и от-
туда выезжал в Париж и Швейцарию.

Паисов приписывает себе открытие о том, что 1914 г<од> явился по-
воротной вехой в эволюции Стравинского (с. 40), но до него это было
отмечено Асафьевым (в статье приводится цитата) и еще более катего-
рично мною. Ит. д. <...>

Автор только 2 Yi страницы уделяет беглому анализу текстов (с. 45-48).
Он даже не упоминает серьезной работы Р. Биркана, в которой проделан
детальный, содержательный анализ текстовых источников «Свадебки»
с использованием достижений выдающегося исследователя морфологии
сказки В. Проппа, а также Н. Колпаковой, П. Шейна и др. (См.: Р. Биркан.
«О поэтическом тексте „Свадебки" Стравинского» в кн<иге>: Русская
музыка на рубеже XX в. Л., 1966.)

Вот почему я настаиваю на исключении начальных 18-ти страниц
и введении уточняющего определения: ... музыки ... произведений.
Именно по части музыки у автора есть интересные наблюдения (особен-
но относительно метроритмики), и эта ее часть заслуживает публикации
после серьезной стилистической правки. Что же касается исключенных
страниц, они могут быть заменены кратким введением, уточняющим
задачу исследования. Частные замечания по этому разделу — каран-
дашные пометы на полях рукописи. (Там есть и другие пометы, не мною
сделанные.)

В заключение вопрос к редакторам: в первых двух статьях много
перекрещивающихся нотных примеров из «Свадебки» — нельзя их
подсократить, либо как-то объединить?

Алфеевская. Хорошая работа. Хотелось бы кое-что уточнить (см. так-
же мои карандашные пометы).

- Мне представляется несколько надуманным приписывание авто-
биографических стимулов в «Истории солдата» (см. сноску на с. 73 и по-
следний абзац). Во-первых, Стравинскому вообще не свойствен авто-
биографизм в творчестве, а, во-вторых, во время написания «Истории
солдата» он не сомневался в возможности возвращения на родину —
наоборот стремился к этому (см. воспоминания Рамюза); сомнения по
этому поводу родились позже.

- Следовало бы, на мой взгляд, точнее разграничить понятия уни-
версальное — космополитическое (с. 73) — интернациональное (с. 80);
далее: не деревенское, а крестьянское, которое противополагается го-
родскому, урбанистическому («европейское» <в данном контексте> —
термин неточный).

- С самого первоначального замысла «История солдата» — инстру-
ментальная пьеса. Это следовало бы подчеркнуть (с. 75).

- Желательно смягчить параллели с принципами сонатности — вне
тонального соподчинения их нельзя столь прямолинейно рассматривать.
Лучше, по-моему, говорить о «подобии», «аналогии», «условно понимае-
мой драматургии» и т. п. (с. 81, 83, 89).

- Ссылки на Рамюза следует делать по русскому переводу, который
содержится во II разделе.

- В сносках — описки при цитировании зарубежных источников.

- Жаль, что хотя бы вкратце не упомянуты сюжетные народные
первоисточники либретто. Здесь пригодились бы методологические
установки В. Проппа — автора замечательной книги о морфологии
сказки.

Дьячкова. Интересная, содержательная работа. Ее можно рас-
ширить — статья займет тогда центральное место в I разделе, чего она
вполне заслуживает. Расширение желательно потому, что изложение
первой части статьи слишком тезисное, а также потому, что в осно-
ву микроанализа положено только одно произведение, к тому же не
главное в творчестве Стравинского — фортепианная Соната, тогда
как о циклическом, сложносоставном сочинении, об «Агоне», сказано
кратко. В то же время принцип подобия — диссиметрии или «аналоги-
ческого соответствия» (по моей терминологии) — можно убедитель-
нее доказать именно на таких произведениях. Кстати, соотношение
«хронометрической» и «хроноаметрической» музыки (терминология
П. Сувчинского, усвоенная Стравинским), равно как принцип подобия,
рассматривается в главах «Движение» и «Пространство» моей моно-
графии 1974 г<ода>. Почему автор не счел нужным на это сослаться?
Частные замечания см. в карандашных пометах. В заключение повто-
ряю: желательно дать больше примеров (не обязательно нотных) из
других произведений Стравинского! Желательно также аргументи-
рованнее обосновать антитезу центробежных и центростремитель-
ных сил в типах тематизма (с. 131/132) с учетом ценных наблюдений
о функции музыкальной темы, которые содержатся в известной книге
Е. Ручьевской *.

Румянцев. Название статьи сложное. Нельзя ли проще: «Множе-
ственность в единстве (на примере... и т. д.)? Сложно и содержание
статьи, но как его упростить, не знаю. Автор торопится высказать все,
что, как говорится, накипело в его душе. Он загипнотизирован мыс-
лью А. Шнитке о парадоксальности творчества Стравинского и сам
стремится писать парадоксально. В то же время не откажешь автору
ни в наблюдательности, ни в пристальном внимании к «истинному»
в музыке композитора. Очевидно, требуется значительная редактор-
ская правка, так как с трудом читается текст, в котором слишком мно-
го курсива (подчеркнутых фраз), терминов, заимствованных из вне-
музыкальных дисциплин (матрица — с. 108, 117; контейнер -? — с. 5,
123-а, 124-6 и т. п.), классификаций по разным параметрам, цитат, сно-
сок и т. д. Но, прежде всего, желательно получить разъяснение, как же
соотносятся понятия «множественность» и «контрастность» — такова
исходная посылка замысла автора. Автор воспринимает их чуть ли не
как тождественные, на деле же — это понятия разных эстетических
уровней. К тому же то, что требует доказательств, нередко высказы-
вается как аксиома — см., например, сноску на с. 104 — в Скрипич-
ном концерте оказывается сконцентрирована вся эволюция жанра; на
с. 124-6 — для Стравинского якобы характерна трактовка финала как
драматургически смыслового центра цикла (приведенные примеры не
убеждают в этом); на с. 113 — «Зная рационалистический склад мыш-

* Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977.
ления композитора...», но «знания» эти не обоснованы, и т. д. Вывод:
статья заслуживает публикации после того, как она будет тщательно
отредактирована.

Рогожина. В статье по-новому освещены связи оперы «Соловей»:
1. С японско-китайской поэтикой; 2. С позднее ставшими для Стра-
винского типическими композиционными приемами; 3. С будущим
его «синтетическим» музыкальным театром. Досадно, что в работе
не освещены два вопроса: а) роль оркестра (анализ партитуры отсут-
ствует); б) ход эволюции стиля композитора к последнему акту (что
было отмечено еще Асафьевым). Одновременно изложению статьи при-
суща излишняя описательность в анализе, что без труда может быть
преодолено редактурой. Частность: в сноске на с. 173 (со ссылкой на
<Е. Г.> Эткинда) сказано, что премьера постановки носила «несколько
балетный» характер, но далее — на с. 179 — точнее указывается, что она
была трактована как «опера-балет». Статья в целом производит хорошее
впечатление, только название ее следует упростить («Тенденция к...»,
да еще «материала», звучит плохо!).

Мохова. То, что в сборник включена статья о «позднем» Стравинском,
да еще о таком замечательном его произведении, каковым является
Реквием *, — факт сам по себе отрадный. Но статью надо доработать,
к тому же автор частично уже опубликовал некоторые ее положения
в той же текстуальной редакции (см.: Н. Мохова. «Реквием последних
лет» в кн<иге>: Жанрово-стилистические тенденции классической и со-
временной музыки. Л., 1980). Поэтому не знаю, с какой степенью под-
робности мне надо рецензировать работу — ведь Моховой все равно
придется ее переделывать. Ограничусь отдельными пожеланиями и —
особенно — карандашными пометами.

* Requiem Canticles (Заупокойные песнопения) для контральто и барито-
на soli, смешанного хора и оркестра на латинские канонические тексты из римско-
католической заупокойной мессы (1966).
- К чему сравнения с Лигети, когда нет сравнений с реквиемами
Хиндемита и, тем более, Бриттена? Целесообразнее более конкретно
сравнить со стилем других «поздних» сочинений Стравинского — по-
казать, что нового обнаружилось в музыке его последнего крупного
произведения.

- В сноске на с. 231 указывается, что о тембровой драматургии
говорится в моей монографии, но почему сам автор не анализирует
партитуру — ведь состав оркестра необычен!

Содержание отдельных частей иногда трактуется слишком прямоли-
нейно, подчас огрубленно (см., например, с. 238), к тому же «автобиогра-
фично», что не имеет никакого отношения к Стравинскому!

В целом же статья полезная, публикация ее желательна, но требуется
большая стилистическая правка.

Рождественский. Статья представляет собой разрозненные заметки,
не объединенные единой целью. Насколько она уступает статье того же
автора, действительно превосходной, которая была опубликована в ана-
логичном сборнике 1973 г<ода>! Объявленная в названии тема никак не
разрешена, да и как она могла быть решенной, если автор не анализирует
центральную «встречу» Стравинского с Чайковским — музыку балета
«Поцелуй феи». (Ограничивается только ссылкой на Л. Мортона*, при-
чем без указания источника, тогда как важно узнать не что заимствовал
Стравинский, а как переработал.) <...> Как крупный музыкант, Рожде-
ственский высказывает интересные, ценные соображения; они сгруп-
пированы вокруг двух тем. 1. Об оркестровке Стравинским некоторых
номеров из «Спящей красавицы»** (Непонятно, однако, почему полно-
стью игнорируется оркестровка 1941 г<ода> «Голубой птицы» <...>.)
2. Об аналогичной пульсации метроритма в Третьей симфонии Чайков-
ского и в Симфонии in С Стравинского. (До сих пор устанавливалась
параллель только с Первой симфонией.) Эти две заметки составляют, по

* Morton L. Stravinsky and Tchaikovsky: Le Beser de la Fee 11 Stravinsky: A new

appraisal of his work / Ed. by P. H. Lang. New York, 1963. P. 47-60.

” До недавнего времени эта рукопись считалась утерянной — тем более
ценным является ее описание Рождественским. — Прим. авт.
сути, реальное содержание статьи. <...> Итак, есть две заметки, но одна
обращена к тем, кто интересуется манерой инструментовки компози-
тора, а другая преимущественно к дирижерам. Как объединить эти две
разнонаправленные заметки и как их озаглавить, предоставляю решить
редакции. Все же, на мой взгляд, статью со столь обязывающим назва-
нием, какое дал ей автор, в ее нынешней версии публиковать нельзя:
требуется либо ее доработка — расширение, либо сжатие (до предела
двух четко отграниченных и по-иному озаглавленных заметок).

Савенко. Дельная статья, стройная по мысли и построению. Тема,
однако, не исчерпана полностью. Почему, например, не привести статью
Стравинского о Пикассо (опубликована в известной монографии Уайта
1966 г<ода> *). Кое-какие новые сведения можно обнаружить в назван-
ных в начале данного отзыва изданиях, вероятно — в книгах Кокто. Но
это только пожелания, никак не умаляющие значение статьи. Обяза-
тельным же, по-моему, является воспроизведение фотоиллюстраций
постановки «Пульчинеллы».

(В статье встречаются невыправленные опечатки.)

II раздел

В этом разделе представлен сырой, необработанный материал. Пре-
жде всего, имею в виду отсутствие необходимого научного аппарата.
Надо указать: первоисточник (дать его характеристику, равно как и крат-
кую характеристику его автора), кем и с какого языка сделан перевод,
написать комментарий к встречающимся именам, датам, сочинениям
и проч. Переводы качественно неравноценны и неотредактированы.
Приведу замеченные мною ляпсусы (их, очевидно, больше; слева — ну-
мерация страницы, вм. означает «вместо»).

283 — повести сына на часах (?!) вм<есто>: тотчас же.

285/90 — Кларенс вм<есто>: Кларан.

288 — Симфония для духовых вм<есто>: Симфонии духовых.

296 — Феля Литвин вм<есто>: Фелия.

299 — Ваня вм<есто>: Джон (на с. 304 верно).

* См.: White.
358 — Чтец на премьере «Истории солдата» Эли Танебен вм<есто>:
Гантебен (с. 303 верно).

408 — переход из идиом в идиому (?)

417 — издательство Скотт вм<есто>: Шотт.

417 — клавикорды вм<есто>: чембало (клавесина).

Теперь об отдельных работах.

Ф. Стравинский. Это — предисловие к фотоальбому, но почему-то
краткое введение к нему опущено и обоснование конечной хронологи-
ческой даты (1920 г<од>) не объяснено, хотя на с. 306 сохранена фраза
«В начале этих воспоминаний...» и т. д. Следует убрать (изменить?) фра-
зу на с. 291 — «общая судьба всех эмигрантов» и на с. 300 «возврата нет».
Желательно упростить название статьи. Предлагаю: «Мои родители»,
а в комментарии указать полный оригинальный текст.

Рамюз. Почему пропуск без угловых скобок на с. 361? У Шабрие
не комическая опера «Утраченное воспоминание», а оперетта (с. 370).
Ошибка с транскрипцией фамилии Гантебен (а не Танебен — с. 358)
указана выше.

Ансерме. Отрывок из интервью, к тому же у нас уже опублико-
ванный, неинтересен и мало что прибавляет к воспоминаниям Ра-
мюза. С большим основанием можно было дать отрывок из книги
Онеггера «Я — композитор». Но и это нецелесообразно. Следует ис-
ключить.

Роллан. Сам по себе отрывок интересен, но слишком краток, эскизен.
Может быть использован во вступительной статье или в комментарии
к ст<атье> Рамюза. Отсюда желательно исключить.

Кокто. Явно выпадает из раздела воспоминаний. Это статья Б. Его-
ровой с цитатами из работ Кокто, в общем неинтересных и без блеска
переведенных. (Кстати, почему не использована работа Кокто «Стра-
винский в театре»?) Цитаты следует сократить, либо дать пересказом,
а статью расширить — тогда она органично войдет в I раздел, где мо-
жет быть поставлена рядом со статьей Савенко под названием «Кокто
и Стравинский». Это и укрупнит I раздел, и придаст II разделу черты
единства*.

Мои попутные замечания:

- 308: «Великим Игорем» называл Стравинского не только Пуленк,
но и Онеггер.

- 389: пояснить, кто такой Радиге (есть музыковед, а это поэт — Рай-
мон!).

- 393: Нижинский — «мужик, Распутин» (?!).

(Вообще, интерес к ст<атье> Кокто возрастает только со стр<аницы>
396.)

- 402: опять «швейцарский период»!..

- 411: Стравинский не переоркестровал (?) «Весну священную»
в 1925 г<оду> — вносил частичные исправления, если не ошибаюсь,
в 1921г<оду>.

- 412: было бы очень желательно, если возможно, привести варианты
(от первоначального к окончательной версии) либретто «Царя Эдипа».

- 414: пояснить, кто такой «папаша» (?) Даниэлу.

- 416: концовка вообще ни к чему — статья о Кокто, а не о связях
Стравинского с Францией.

Статья требует стилистической правки.

Душкин.

- 419: пропуск.

- 422: где нотные примеры?

- 423: пояснить, что такое «галерея Лафайета» — это не картинная
галерея, а один из самых дорогих в Париже модных универсальных ма-
газинов.

С. Стравинский.

- 434: что такое «музыка... показательная»?

* В опубликованном сборнике материал перемещен в первый раздел.
- с конца 434 до 436 стр<аницы> желательна купюра, потому что Су-
лима Стравинский как композитор не представляет интереса.

- 444; «дискретные периоды творчества» (?).

- 444: «выплывает... в идеях» (?).

- 445: «Японские стихотворения» (всего их три) и — непонятные! —
четыре песни (?!).

- 446: ошибка у Сулимы — должно быть: 1912-13 гг.

- 448: «важность» вм<есто>: величие.

«Триада» балетных статей. Их следует исключить, потому что содер-
жание не имеет отношения к мемуаристике. (Лишь отчасти — в светском
тоне — Кирстайн.) Статья Баланчина очень интересная, но в ней нет
и намека на воспоминания *, а Бежар (в достаточной степени фривольно
и с выпадами «против Москвы») говорит только о себе.

Крафт. Непонятно, почему именно эти записи из его дневников из-
браны для публикации. Почему не другие? Почему вообще — не более
пространная подборка таких записей, если вообще печатать Крафта (на
мой взгляд, желательно) **.

Итого, как уже указывалось, в разделе II рекомендуются к печати
4 работы: Ф. Стравинского, Рамюза, Душкина, С. Стравинского.

Общие выводы

1. Рецензируемая рукопись свидетельствует о значительной работе,
проделанной составителями, но эта работа еще далека от завершения —
ее следует продолжить, а сборник включить в редплан издательства.

2. Коль скоро в I разделе представлены преимущественно аналити-
ческие работы, к тому же более по частным вопросам, сборнику должна
быть предпослана обобщающая статья историко-культурного плана
(«Стравинский и музыка XX в<ека>», либо «Стравинский — великий
русский композитор» и т. п.).

* Материал перемещен в первый раздел сборника.

** Этот материал в сборник не вошел.
3. II раздел, если редакция примет мои рекомендации, сократится.
Поэтому предлагаю добавить еще один раздел, который условно можно
назвать «Материалы». Туда могут войти:

- интервью Стравинского (так не хватает его живого слова!);
кое-что у нас уже опубликовано (см. указания в моей монографии), есть
отрывки из них и в тех изданиях, которые названы в начале этого отзыва;

- некоторые статьи Стравинского приведены в монографии Уайта
(White) и т. д.;

- хронографы работ над отдельными сочинениями, напр<имер>, над
«Похождениями повесы» — очень впечатляющие, — и др<угие> (они
содержатся в книгах Крафта);

- хронографы с указанием посещенных городов во время концертных
гастролей Стравинского: за последние примерно 20 лет — около 150 кон-
цертов! (они также содержатся у Крафта);

- и т. п.

Такой материал очень оживил бы содержание сборника, коль скоро
не удалось заполучить от И. И. Блажкова новую подборку писем Стра-
винского.

Проф<ессор>

/М. Друскин/.

<3аписка от руки М. С. Друскина, приложенная к тексту рецензии:>

Отзыв был уже отпечатан, когда прибыла ст<атья> Зад<ерацкого>.

Она написана броско, с размахом, но... в литературном отношении
небезупречно (см. многочисленные карандашн<ые> замечания на полях
рукописи).

К сожалению, статья не м<ожет> б<ыть> «вводной» ко всему сбор-
нику: тема, объявленная в названии, не исчерпана — намечены лишь
некоторые аспекты теоретич<еского> анализа, тогда как желательно,
чтобы книга открывалась статьей культурологич<еского> плана с более
широким рассмотрением феномена Стр<авинско>го.
3. О неоклассических
балетах Стравинского

В специализированный Ученый Совет
Ленинградской государственной консерватории
им. Н. А. Римского-Корсакова
10 мая 1974 года

Отзыв

о кандидатской диссертации А. В. Вульфсона
«Принципы симфонического развития

и формообразования в балетах И. Ф. Стравинского»

Рубеж 1960-1970-х годов — пора все более глубокого осмысления на-
шим музыкознанием роли и места художественного наследия Стравин-
ского в мировом музыкальном процессе XX века. Причем — и это мне
представляется особенно ценным — все более подчеркивается нацио-
нальное начало в музыке гениального русского мастера. Оно проявля-
ется то отчетливее, то скрыто, подспудно, на протяжении всего долгого,
охватывающего шесть десятилетий, творческого пути композитора.

Известно, что художественная эволюция Стравинского была не
простой и не прямой, хотя всегда целеустремленной. Но возможно ли
обнаружить единство композиционного метода в смене — подчас нео-
жиданной — его стилевых «манер»? Как с эстетической точки зрения
соотносятся эти «манеры», которые рассредоточились по трем главным,
основным творческим периодам Стравинского? Что нового он привнес
в тематически-образную, структурную сферу, в область выразительных
средств музыки нашего столетия? И еще один вопрос, затронутый выше:
как это современное сочетается и переплетается у него с национально-
русским?

На некоторые из поставленных вопросов обсуждаемая диссерта-
ция дает свежие по мысли, убедительно аргументированные ответы.
В этом — несомненная научная ценность данной работы, представляю-
щей собой существенный вклад в советское «стравинсковедение».

Диссертант ограничил поле своего исследования балетами Стравин-
ского, что представляется вполне обоснованным. Ведь сам композитор
в 1959 году обронил полушутливое признание, сказав, что, в противовес
Шёнбергу, его «основная продукция — балеты» (Диалоги, 109). Автор
диссертации справедливо отмечает роль танцевального, или шире —
«двигательного», моторного начала в творчестве Стравинского. Напри-
мер, на с. 155 диссертации читаем: «Со свойственной ему антипатией
к словесной конкретизации содержания своей музыки, Стравинский
предпочитал его раскрывать через другое выразительное искусство —
танец, без посредничества понятийной определенности». Это сформули-
ровано верно и точно. Справедливо также диссертант отмечает значение
творческих импульсов, шедших от театра, зрелища, которые воздейство-
вали на строй музыкального мышления композитора. Зрительный ряд
и музыкальный у него нераздельно слиты.

Итак, выбор темы диссертации, к тому же столь широко поставленной,
несомненно удачен. Правда, при подготовке рукописи к печати — а она
несомненно этого заслуживает! — следовало бы отчетливее обосновать,
почему из обзора балетного наследия Стравинского исключены «Пуль-
чинелла» и «Поцелуй феи». Здесь аргументация автора представляется
несколько шаткой. Действительно, в этих двух балетах использован не
оригинальный тематизм, а заимствованный — в первом случае у Перго-
лези, во втором у Чайковского. Но ведь их «принципы симфонического
развития» — а таково наименование диссертации! — близки к другим
балетам, то есть, если позволено выразиться, они столь же «Стравин-
ские». К тому же, на мой взгляд (я пишу об этом в своей недавно вы-
шедшей книге), оба эти балета сыграли существенную роль в эволюции
Стравинского.

У меня не возникло бы приведенного соображения, если бы название
диссертации было несколько иным: в ней более говорится о принципах
не симфонического, а тематического развития и формообразования. По-
путно замечу также, что сам термин «симфонический» вызывает иные
ассоциации, не вполне совпадающие с сутью композиционного метода
Стравинского, который разрабатывал принципы развития, не соответ -
ствующие нашему обычному представлению о симфонизме, что, кстати
сказать, чутко подмечено диссертантом, когда он анализирует музыку
семи балетов композитора.

Если мы введем такой корректив, мое возражение отпадает. Тогда
становится обоснованным выбор произведений, а их анализ способству-
ет выявлению специфических индивидуальных черт композиционного
метода Стравинского.

Среди избранных семи произведений три принадлежат к так назы-
ваемому «русскому» периоду. Три — к неоклассицистскому периоду
(кстати, автор, вопреки установившейся традиции, называет его «нео-
классическим»); это «Аполлон Мусагет», «Игра в карты» и «Орфей».
Одно произведение относится к позднему периоду: «Агон». Материал
диссертации хорошо организован, стройно уравновешен. В анализах
есть перекрестные арки — они излагаются не разрозненно, а слитно:
например, говоря об «Орфее», автор вспоминает о стилистической
линии, идущей от «Аполлона», или, анализируя того же «Орфея» или
«Агон», проводит параллель с «Весной священной» и т. д. Все это помога-
ет выяснению основных, инвариантных черт музыкального мышления
Стравинского и его творческого метода. В этом, повторяю, заключается
основная ценность рецензируемой диссертации.

Диссертация предварена Введением, где с достаточной объектив-
ностью и полнотой оценивается имеющаяся книжная литература по
данному вопросу (к сожалению, не упомянута монография Уайта, 1966
г<ода>). Краткие выводы к первой и второй главе, призванные оха-
рактеризовать общие тенденции развития балетного жанра и музыкаль-
ного процесса в целом, могут быть подвергнуты критике из-за беглости,
эскизности высказанных там соображений, подчас неточных. Напри-
мер, «пульс современности» в 1910-х годах ощущается не только в на-
званных на с. 13 балетных произведениях (вспомним симфонические
творения Малера или Скрябина!). Или — на следующей странице —
первым «балетом-симфонией» следует назвать не «Весну священную»,
а «Дафниса и Хлою» Равеля. Или еще: вряд ли можно утверждать о су-
ществовании неких «постулатов неоклассической эстетики» (с. 153)
или — будто принципам «неоклассической балетной драматургии»
свойственно «возвращение к исходному состоянию» (с. 160). Не могу
согласиться и с некоторыми мыслями, высказанными на с. 87. Однако
не в них дело. Важна суть, а суть эта — в конкретных анализах и тех вы-
водах о композиционном методе Стравинского, которые автор делает на
основе своих анализов. В этом отношении особую ценность приобретает
содержательное заключение всей диссертации.

С удовлетворением читаешь работу, тезисы которой сформули-
рованы четко, система доказательств в целом убедительна, а мысль це-
ленаправленна. В этом, в частности, убеждает и автореферат, где скон-
центрированно отражено содержание диссертации.

Автор умеет чутко вслушиваться в анализируемые партитуры. Хо-
роший аналитик, он наделен и отменной наблюдательностью. Обилие
деталей, на которые обращает внимание диссертант, однако, не за-
слоняет цели исследования, которая заключена в обнаружении специ-
фики тематизма музыки Стравинского, принципов его развития и ком-
позиционной архитектоники, причем — как справедливо подчеркивает
автор — эти понятия неразделимы: один фактор (т<о> е<сть> тематизм)
обусловливает другой (т<о> е<сть> формообразование). Таким образом,
диссертант обнаруживает незаурядные качества не только расчленяю-
щего, анализирующего ума, но и конструктивного, синтезирующего.
Поэтому в работе, как правило, нет того, что мы называем описатель-
ностью, нет и другой крайности — абстрактного схематизма. Иначе го-
воря: музыкальный анализ — при всей своей детализированности — не
самоцель, а средство для доказательства определенных теоретических
положений.

В диссертации я бы выделил две вершины: среди семи рассматривае-
мых балетов более всего привлекает оригинальность научных концеп-
ций и трактовки двух произведений: «Весны священной» (этот раздел
в виде отдельной статьи опубликован в сб.: «Страницы истории русской
музыки». Л., 1973) и «Игра в карты». Этим я вовсе не собираюсь умалять
значение других анализов — там также обнаруживаются отмеченные
выше качества А. Вульфсона как исследователя — но эти два раздела,
которым отведено и наибольшее количество страниц в диссертации,
выделяются содержательностью обобщений.

Как известно, начиная с замечательной «Книги о Стравинском» Иго-
ря Глебова — Б. В. Асафьева, советские музыковеды преимущественное
внимание уделяли первой балетной триаде композитора, которую я ме-
тафорически определил как «трехступенчатую ракету», озарившую на-
чало его творческого пути. Несмотря на уже сравнительно значительную
исследовательскую литературу об этих балетах (выделю книгу И. Вер-
шининой), диссертант и здесь сумел высказать немало ценных сооб-
ражений. Так, в разделе, посвященном «Жар-птице», удачно сравнение
с композицией «Картинок с выставки» Мусоргского (в данном случае,
по мысли автора, не в пользу Стравинского, с. 17), особенное же вни-
мание уделяется «Поганому плясу» — эпизоду, быть может, наиболее
специфичному для позднейшего формирования стиля композитора;
любопытно указание на некоторые сонористические эффекты (с. 29-31).
Конструктивно четок — при всей своей лаконичности — анализ «Пет-
рушки»; выделю, в частности, центральное положение автора о пораз-
ительном своеобразии этого произведения, где — цитирую — «два вида
симфонизма (т<о> е<сть> симфонизм музыкального ряда и зрелищно-
театрального) идут навстречу друг другу и образуют уникальное един-
ство» (с. 34 и след<ующие>); отмечается также новизна формы балета,
устанавливается преемственная связь не только со сценами масленич-
ных торжищ в русских операх, но и с далекими прообразами: танце-
вальными сценами «Сусанина» и «Половецкими плясками» Бородина
(с. 37-38). Центр I главы образует анализ «Весны священной». Здесь
сосредоточены наиболее важные мысли диссертанта о формировании
и специфике композиционного метода Стравинского. Существенна, как
исходный тезис, следующая формулировка автора: «Симфонизм как
метод музыкального мышления не является прерогативой сонатной
формы. Да и симфония как жанр не требует непременного присутствия
сонатности» (с. 47). А. Вульфсон устанавливает два уровня циклизации,
которые способствуют единству, цельности музыки балета, слитности
его частей (с. 48-49), их взаимосвязи (с. 58). Особенно же ценным мне
представляется подробное, обстоятельное рассмотрение принципов
тематического развития (в том числе принципов антифонного противо-
поставления).

Если в анализах I главы диссертант мог опираться на научные наблю-
дения своих предшественников — советских музыковедов (хотя порой
и вступал с ними в полемику, опровергал некоторые их утверждения),
то во II главе, посвященной балетам неоклассицистского периода, такой
опоры у него не было. (Есть лишь разрозненные замечания у Б. В. Аса-
фьева, Б. М. Ярустовского, В. Н. Холоповой, В. В. Смирнова.) Тем боль-
шее значение приобретает эта глава, так как впервые в нашей литературе
столь подробно рассматриваются «Аполлон Мусагет», «Игра в карты»
и «Орфей». На еще более трудную стезю вступает диссертант в III главе,
где обращается к совсем неисследованному у нас балету «Агон». При-
чем — что главное! — автор не только вслушивается в партитуры этих
произведений, но и дает важные обобщения, выходящие за рамки узко
понимаемой темы диссертации.

Отмечу некоторые, наиболее интересные, на мой взгляд, соображе-
ния.

В сноске на с. 87 сказано: «Вообще, в эволюции Стравинского при
внимательном рассмотрении больше всего поражает сочетание стре-
мительности с постепенностью, даже осторожностью». Удивительно
верно и метко сказано!

Удачным также является разграничение двух линий в балетном твор-
честве Стравинского: к первой примыкают «Аполлон» и «Орфей», ко
второй «Игра в карты» и «Агон». Автор определяет первый тип как вир-
туозный или концертный (я бы сказал — «игровой»), второй — фило-
софский (быть может, точнее: «драматический»).

Хорошо определена суть балета «Аполлон»: его концепция статич-
на, это камерный балет (с. 100-102), тогда как концертирующие при-
знаки отчетливее выявлены в «Агоне». В связи с последним произве-
дением автор верно отмечает специфичность трактовки Стравинским
приемов серийной техники (очень содержательны в этом отношении
с. 162-166). Вместе с тем, отмечается, что в процессе эволюции компо-
зитора наблюдается его постепенный отход от функциональных зако-
номерностей классической тональности к «интервальным конструк-
циям» (с. 144). Верны также наблюдения об «индуктивности» музы-
кального мышления Стравинского (с. 179), а в связи с этим отмеча-
ется как характерная черта творческого метода, что в его произведе-
ниях «экспозиционному типу изложения свойственна относительно
большая цельность и слитность» (с. 130). Слитности же способству-
ет присущая Стравинскому манера «вариантного исследования мо-
тива», согласно удачно найденной терминологии диссертанта (с. 128).
Своеобразно решение «Агона», где, по справедливому замечанию ав-
тора, композитор следует «по пути усложнения музыкального язы-
ка», словно воссоздавая «галерею стилей» (с. 157). Вновь метко и точ-
но сказано!

Отмечу, наконец, — мои замечания выборочны, — блестяще изло-
женный сравнительный анализ финала «Весны священной» и соответ-
ствующей сцены в «Орфее» (с. 147-151). Интересны в этой связи сооб-
ражения о роли «темы искусства» как нерушимого художественного
идеала в творчестве Стравинского.

Подлинным научным открытием является исследование музыки
балета «Игра в карты»: так о ней не писалось ни в нашей литературе
(в том числе мною), ни в зарубежной. Тут все заслуживает пристального
внимания — анализ и стилистических пластов музыки, и методов их
сопряжения, и установление «тритоновой оси вращения» (с. 121), и об-
наружение черт симметрии в композиции (с. 123), и т<ак> д<алее>. Лю-
бопытно также указание на роль преобразованной темы из финальной
фуги «Фальстафа» Верди (с. 144-145). Это безусловная исследователь-
ская находка А. Вульфсона. Но я рекомендовал бы несколько осторож-
нее ссылаться на этот музыкальный первоисточник и, во всяком случае,
не именовать его «цитатой». Сходство с вердиевской темой есть, но в то
же время это и типически «Стравинская» тема (ср., например, с темой
финала Фортепианного концерта).

В заключение хочу вернуться к тому, с чего начал. Среди многих на-
учных достоинств диссертации одно из существенных — установление
черт преемственной связи творчества Стравинского с русскими класси-
ческими традициями и одновременно — акцентирование устойчивости
этих черт. Однако автор, на мой взгляд, истоки таких влияний порой
слишком прямолинейно выводит из кучкистской традиции, в частности,
от эпической ее струи. В этом есть известная натяжка. В то же время,
несколько недооценивается воздействие Чайковского (рассматривается
как преходящее и возникшее лишь на неоклассицистском этапе Стра-
винского). Подобное утверждение вступает в противоречие не только с
самой музыкой композитора, но и с его неоднократно и категорически
высказанными суждениями. Думаю, что некоторое смягчение форму-
лировок диссертанта будет более соответствовать истине.

Мои критические замечания имеют характер преимущественно не
столько возражений, сколько пожеланий к улучшению, редакторской
правке отдельных формулировок рецензируемой работы, которую,
безусловно, желательно рекомендовать к печати*.

Конечный вывод очевиден: представленная к защите работа впол-
не соответствует требованиям, предъявляемым к кандидатским дис-
сертациям, а ее автор заслуживает присуждения ему ученой степени
кандидата искусствоведения.

Доктор искусствоведения,

профессор

/М. С. Друскин/.

* См.: Вульфсон А. Неоклассические балеты И. Ф. Стравинского И Музыка
и хореография современного балета. [Вып. 1]. Л., 1974. С. 140-156.
Михаил Друскин —
Игорю Стравинскому

Публикация Л. Ковнацкой и В. Варунца,
комментарии Л. Адэр

М. Друскин
Фрагмент статьи
«Игорь Стравинский и Россия»*

В январе 1932 года я играл с Берлинским филармоническим оркестром
Фортепианный концерт Стравинского **. (До того исполнил его в Кё-
нигсберге под управлением Германа Шерхена ***.) Примерно за месяц до

* Опубликовано в журнале: Музыкальная академия. 1995. № 4-5. С. 193—
194.— Здесь и далее прим, коммент.

** Концерт состоялся в Берлине 12 января 1932 г. Помимо Концерта для
фортепиано и духовых Стравинского, прозвучали Увертюра-фантазия «Ромео и
Джульетта» и Симфония №4 Чайковского (оркестр Берлинской филармонии, ди-
рижер Юлиус Прювер).

*** Шерхен Герман (Scherchen German, 1891-1966) — немецкий дирижер, ин-
терпретатор новейших произведений. В1911—1912гг. готовил вместе с А. Шёнбергом
исполнение цикла «Лунный Пьеро»; дирижировал премьерой Трех фрагментов из
оперы А. Берга «Воццек» (1924), а в 1930 г. исполнил оперу «Мать» А. Хабы; органи-
затор Scherchen Quartet (1918); соучредитель журнала «Melos» (1919). Отношение
Стравинского к Шерхену было скептическим ввиду неаккуратного исполнения ди-
рижером закона об авторских правах, но ситуация изменилась, когдав ноябре 1925 г.
Шерхен организовал во Франкфурте фестиваль музыки Стравинского и стал ярым
пропагандистом его творчества.
моего выступления Стравинский был в Берлине. Он выразил желание
предварительно прослушать меня. Признанный к тому времени во всем
мире мэтр современной музыки, избалованный успехом, исполнителя-
ми своей музыки, если не ошибаюсь, не интересовался (за исключением
тех, с кем был близок), тем более — пианистами, которых вообще недо-
любливал за их амбициозный артистизм, в чем — в такой неприязни —
признавался. Почему же он позвал меня? Вероятно потому, что хотел
узнать, как разбирается в его музыке молодой музыкант из Советского
Союза. (Мне тогда минуло двадцать семь лет, и я был, очевидно, первым
советским пианистом, с которым он встретился — не считая, конечно,
Сергея Прокофьева, с которым дружески в Париже общался, вместе
иногда музицировал*.)

В номере гостиницы было пианино. Став боком ко мне, Стравин-
ский дирижировал, я играл. Надо полагать, исполнением он остался
удовлетворен, коль скоро попутных замечаний не делал, однако был
скуп на похвалы. Осчастливленный, я собрался уходить, но Стравин-
ский задержал меня, хотя, как доложил секретарь, те, кого он согласился
принять, терпеливо ожидали в холле и число ожидающих нарастало.
Между прочим, секретарь назвал фамилию одного видного немецкого
музыковеда, редактора известного журнала. Стравинский сердито от-
ветил: «Не прерывайте меня, я занят делом».

«Дело», естественно, заключалось не в моей персоне — ему были
знакомы исполнители, художественного уровня которых я никогда не
смог достигнуть, да и как музыкант вряд ли заслужил бы его внимание.
«Дело» заключалось в другом: от меня, как очевидца — представителя
совсем иного поколения, воспитанного в советских условиях, — ему
хотелось узнать, что думают о нем там, на родине. Стравинский ска-
зал (воспроизвожу фразы так, как они запомнились): «Почему меня
называют эмигрантом? Я же покинул Россию не после революции,
а значительно раньше, и уехал оттуда потому, что ненавидел царский
режим». (Примерно в тех же выражениях он повторил эту фразу на ле-
нинградской встрече <1962 годах) Потом с неподдельной наивностью,

* Подробнее см. в ст.: Варунц В. П. С. С. Прокофьев и И. Ф. Стравинский //
Зарубежная Россия 1917-1945. СПб., 2004. С. 390-395.
но одновременно и с горечью, он спросил: «Я пишу конструктивную,
созидательную музыку, а ведь Россия сейчас проникнута революци-
онным духом созидания, почему же у вас так мало исполняют меня?»
Я пытался переубедить его — в 1920-е годы, особенно в Ленинграде,
много играли Стравинского*. Он не знал об этом, недоверчиво удив-
лялся, однако уже прочел вышедшую из печати в 1929 году книгу о нем
Бориса Асафьева...

Долго ли длилась беседа, не помню — для меня она была очень напря-
женной: разговор все время возвращался к той же, больно задевавшей
Стравинского теме.

Какое удовольствие доставляло слушать его низкий, густой бас, когда
он с удивительной образностью, точностью формулировок, с благород-
ным изяществом и богатством оттенков говорил по-русски! Его речь
звучала как художественная проза. Так мог говорить только тот, кто
проник в тайны родного языка**.

М. С. Друскин — И. Ф. Стравинскому

25.1. <19>32, Берлин***

Глубокоуважаемый Игорь Федорович,

я надеюсь, Вам уже известно, что — к моей радости — мне удалось

* Упрек Стравинского правомерен в отношении 1918-1923 гг., когда, кроме
«Петрушки», «Жар-птицы», «Фавна и пастушки», Симфонии Es-dur и «Соловья»,
лишь единожды исполненного в Петрограде, ничего из его музыки не звучало. Но
начиная с 1925 г. интерес к фигуре Стравинского и его сочинениям в СССР резко
возрастает. См. хронику исполнений произведений Стравинского и рецензии на
концерты в: Переписка-!!!, 717-849.

** Приведенные строки Друскин использовал в статье «Игорь Стравинский»,

опубликованной в: Музыкальная жизнь. 1982. № И. С. 16.

*** Копия письма была получена Л. Г. Ковнацкой от В. П. Варунца, который
обнаружил документ в Фонде Пауля Захера (АрхСБ, № 541620/621). Опубликовано
в: Музыкальная академия. 1995. № 4-5. С. 192.
все же исполнить с берлинскими «филармониками» * — этими прекрас-
ными музыкантами! — Ваш ф<орте>п<ианный> концерт. Выступление
сошло, несмотря на мои опасения относительно дирижера **, сравнитель-
но удачно ***. Я позволяю себе послать Вам кое-какие рецензии об этом
концерте ****. Зная «принципиальную строгость» берлинских критиков,
Вы можете судить об удаче моего выступления.

Через шесть дней я возвращаюсь в Сов<етскую> Россию*****, но наде-
юсь через год вновь посетить «заграницу» ******. Уже сейчас я имею пред-
ложения на будущий сезон. В частности, предположено исполнение
Вашего ф<орте>п<ианного> концерта в Дрездене (Dir. Fritz Mahler *******)
и во Франкфурте (Dir. Hans Steinberg********).

Должен ли я писать Вам, как был бы я Вам благодарен, если бы Вы
могли бы меня рекомендовать вниманию дирижеров, работающих за
пределами Германии? Я предполагаю быть здесь во второй половине
концертного сезона 1932/33 — представителем моих концертных ин-

* Berliner Philharmoniker. Официальное название оркестра — Berliner
Philharmonisches Orchester (Берлинский филармонический оркестр).

* * Прювер Юлиус (Priiwer Julius, 1874-1943) — австрийский дирижер, в 1924-
1933 гг. дирижировал популярными концертами Берлинского филармонического
оркестра.

* ** «В январе играл в Филармонии Друскин (дирижер Прювер) Ваш Концерт

с очень большим успехом, как у публики, так и у прессы, — писал 14. Ф. Стравинскому
из Берлина Ф. В. Вебер 1 февраля 1932 г. — Он играл, правда, хорошо и уверенно, но
дирижер был очень скверный» (Переписка-!!!, 460).

* *** В личном архиве Друскина сохранились в виде вырезок газетные рецензии

на этот концерт. Какие из них были посланы Стравинскому — неизвестно.

* **** Следовательно, Друскин вернулся из Германии в СССР 1 февраля 1932 г.

* ***** в 1933 году Друскин в Германию не ездил.

* ****** Малер Фриц (Mahler Fritz, 1901-1973) — австрийский дирижер, племян-
ник Г. Малера. Руководил Берлинским и Дрезденским симфоническими оркестрами;
в 1936 г. эмигрировал в США, где сотрудничал с Erie Philharmonic и Хартфордским
симфоническим оркестром.

* ******* Штайнберг Ганс Вильгельм (Steinberg Hans Wilhelm, 1899-1978) — амери-
канский дирижер, уроженец Германии. В 1930 г. во Франкфурте руководил премьерой
оперы А. Шёнберга «С сегодня на завтра»; дирижер Питтсбургского симфонического
оркестра в 1952-1976 гг.
тересов за границей является Deutsche Kunstgesellschaft, Berlin WZO,
Nollendorfstrasse, 37.

Позвольте еще раз поблагодарить Вас за то внимание, которое ока-
зали Вы мне во время Вашего пребывания в Берлине, и с чувством глу-
бокого уважения пожелать Вам всего хорошего.

Искренне преданный Вам

М. Друскин.

Р. S. Писал ли Вам уже г-н Вебер * о том, что я предполагаю исполнить
Ваш концерт в Москве в марте с. г. под упр<авлением> Ansermet ** или —
если он не согласится — с дир<ижером> Steinbergom из Франкфурта.

Л. Ковнацкая

О дате встречи

В одной из своих дневниковых заметок М. С. Друскин с полной опреде-
ленностью свидетельствует о том, что его первое публичное исполнение
Концерта Стравинского (слово «публичное» подчеркнуто М. С.) проис-
ходило в Берлине. Действительно, Друскин играл Фортепианный кон-

* Вебер Федор Владимирович (годы жизни установить не удалось) — ди-
ректор (по другим сведениям — заместитель директора) берлинского отделения
Российского музыкального издательства, постоянный корреспондент Стравинского
в 1920-е гг., который сообщал композитору новости берлинской музыкальной жизни
и исполнял обязанности секретаря.

** Ансерме Эрнст (Ansermet Ernest, 1983-1969) — швейцарский дирижер,
в 1919 г. основавший свой собственный Orchestre de la Suisse Romande (OSR). С его
именем связаны премьеры многих произведений Стравинского — «Сказка о солдате»
(1918), «Пульчинелла» (1920), «Свадебка» (1923) и др. В СССР, судя по афишам и про-
граммам в личном архиве Друскина, он сыграл Концерт Стравинского 19 марта 1932 г.
не в Москве, а в Ленинграде, в Большом зале филармонии (дирижер — Г. Штайнберг).
Кроме Концерта, программа включала Сюиту из «Жар-птицы».
церт Стравинского с Берлинским филармоническим оркестром 12 ян-
варя 1932 года, в его личном архиве сохранилась афиша.

В недатированной дневниковой заметке М. С. пишет так: «Поздней
осенью 1930 (или в самом начале 1931) играл на радио в Кёнигсберге
п<од> у<правлением> Германа Шерхена»*. По всей видимости, речь
идет о закрытом исполнении. М. С. Друскин имел в виду 11 апреля 1931
года — эта дата названа в следующем эпистолярном документе.

Письмо Ф. В. Вебера — И. Ф. Стравинскому от 8 апреля 1931 года**

Берлин

Дорогой Игорь Федорович!

Спасибо Вам за Вашу открытку и за поздравления. Надеюсь, что Вы
получили мое письмо от 2-го апреля? Сегодня послал Вам маленькую
партитуру Октета Шуберта, стоит она 1, 20 марки; я записал их на Ваш
счет.

В субботу 11 -го апреля пианист <М.> Друскин (помните, он у Вас был
в отеле в Берлине?) играет в Кёнигсберге Ваш Концерт. <...>

Искренне преданный Вам,

Ф. Вебер.

Каким было это исполнение — закрытым или публичным — остается
неясным.

Возникает сомнение: правильно ли сообщил М. С. время своей зна-
менательной «репетиции» со Стравинским?

Варунц, руководствуясь письмом Вебера, говорит о встрече Друски-
на со Стравинским в декабре 1930 года, отсчитывая чуть больше трех
месяцев до исполнения Концерта в Кёнигсберге.

* О работе Г. Шерхена на радио см.: Scherchen Н. Bekenntnis zum Radio; Drei

Tendenzen meiner Arbeit als Oberleiter des Studio-Orchesters Beromiinster 11 Hermann
Scherchen Musiker. 1891-1966 / Ein Lesebuch, zusammengestellt von H. Pauli und
D. Wiinsche. Berlin, 1986. S. 74-78, 78-81.

” Переписка-Ш, 428.
' М. С. же в первых строках приведенной выше статьи пишет: «При-
мерно за месяц до моего выступления Стравинский был в Берлине».
В статье «Русский гений» он повторяет свое утверждение и датирует
это событие декабрем 1931 года*.

Но в декабре 1931 года Стравинский в Берлине не появлялся. Со-
гласно дневнику Веры Артуровны де Боссе-Судейкиной, которая со-
провождала Стравинского во втором за 1931 год европейском турне,
они находились в Берлине с 21 по 28 октября, но отнюдь не в декабре**.

Из приведенных выше сведений можно сделать вывод: память подве-
ла М. С. — встреча со Стравинским состоялась перед его первым исполне-
нием Концерта под управлением Шерхена в Кёнигсберге 11 апреля 1931
года — исполнением на радио. А письмо композитору было написано
после первого публичного исполнения Концерта под управлением Прю-
вера 12 января 1932 года. Ясно, что встреча Друскина со Стравинским
должна быть датирована 1930-м.

Чтобы точнее определить дату визита Друскина к композитору,
посмотрим, каким был график концертов Стравинского в Германии
и, в частности, в Берлине поздней осенью и ранней зимой 1930 года.

Виктор Варунц сообщает, что в ходе европейского турне Стравин-
ский выступил в Берлине 6 ноября (играл Сонату для фортепиано на
радио Берлина). 7 ноября прошла мировая премьера цикла Четыре этю-
да для оркестра (до этого исполнялся только № 4) *** под управлением
Эрнеста Ансерме.

Стивен Уолш пишет, что на берлинском радио Стравинский играл
два дня подряд: сначала Сонату, потом Каприччио ****. Даты Уолш не на-
зывает. Но в то же самое время информирует читателя, что между этими
выступлениями Стравинский слушал в Кролл-опере программу из про-
изведений А. Шёнберга под управлением Клемперера, которая включала

* См. с. 443 наст. изд. сб.: Игорь Стравинский. Статьи, Воспоминания /
Ред.-сост. Г. С. Алфеевская и И. Я. Вершинина. М„ 1985. С. 10.

** Переписка-Ш, 448.

*** Переписка-Ш, 408.

**** См.: Walsh-1, 497-498. Варунц указывает, что Каприччио композитор

исполнил 4 ноября 1930 г., — но не в Берлине, а в Бремене.
мировую премьеру «Музыки к киносцене» — «в тот самый день (6-го
<ноября>), когда было объявлено о надвигающемся закрытии Кролл-
оперы» *.

Затем оба автора — и В. Варунц, и С. Уолш — говорят об исполнении
«Сказки о солдате» (сюиты): Варунц — о концертах 8-го и 9 ноября; из
формулировки Уолша можно понять, что концерт был один; инстру-
ментальным ансамблем дирижировал Клемперер. Согласно Уолшу, на
этом концерте Стравинский не отказал себе в удовольствии выйти на
поклоны вместе с дирижером.

Суммируем сказанное: Стравинский играл на берлинском радио
6 ноября 1930 года Сонату, 7 ноября — Каприччио. В день своего соб-
ственного концерта на радио 6 ноября (время концерта неизвестно) он
побывал в Кролл-опере на исполнении Клемперером шёнберговской
программы. 8-го и(ли) 9 ноября выходил на поклоны после «Сказки
о солдате».

По-видимому, в один из четырех дней (6-9 ноября) 1930 года М. С. Дру-
скин был приглашен Стравинским в гостиницу, где и состоялось авто-
ризованное композитором исполнение Фортепианного концерта, и где
прошла памятная беседа маститого композитора и молодого пианиста.

Walsh-1, 657.
Приложение I

Сочинения Игоря Стравинского
в исполнении М. С. Друскина

Сост. А. Адэр

23 февраля 1925 г.

Ленинград.

Российский институт истории
искусств (РИИИ). Торжествен-
ное заседание по случаю годов-
щины Разряда истории музыки.
«Байка про Лису, Петуха, Кота
да Барана» (концертное испол-
нение).

Вокальные партии — И. Ершов,
А. Белянин, В. Калинин, Г. Сере-
бровский,
партия фортепиано — М. Дру-
скин.

Первое исполнение в России.

28 января 1926 г.

Ленинград.

Консерватория,
зал им. А. К. Глазунова.

Соната для фортепиано,
«Пять пальцев» для фортепиа-

Жизнь искусства. 1925. № 9. 3 марта. С. 15.

М. <Малков Н.> Пятилетие РИМа Российского
института музыки>.

«Официальная часть заседания закончилась де-
монстрированием новинок И. Стравинского...
Оба произведения* оказались характерными
для современного Стравинского, неутомимого
поставщика музыкального допинга для евро-
пейской буржуазии, потерявшей естественную
возбудимость к звуковому искусству и нуждаю-
щейся в наркотическом подхлестывании притуп-
ленных нервов».

Жизнь искусства. 1926. № 7. С. 14.

С. <Стрельников Н.>. Мих<аил> Друскин.

«Главный интерес концерта Михаила Друскина,
устроенного Институтом Истории Искусств,
представляет новизна программы — соната
и пьесы Игоря Стравинского; ряд номеров из

* Кроме «Байки» исполнялась Концертная сюита для трио из «Сказки
о солдате».
но, «Русская» из балета «Пе- сочинительского каталога молодого венгерца Бела
трушка». Барток, исполнявшихся в 1-й раз.

Исполнитель — М. Друскин. Замечательнейший инструментатор и оркестровый
Первое исполнение в России. затейник, Стравинский и на этот раз разочаровывает
своими фортепианными увражами*. Произведение,
названное им „Сонатой", лишенное жизненного не-
рва и поверхностное, с обрывками разбросанных
там и сям на фоне мертвой хроматической зыби
мелких мыслей, — неубедительно и неинтересно.
Нецельное впечатление оставляют и пьески „Les
cinq doigts", в которых не меньше претензий и не
меньше сбивчивых назойливых звукоблужданий.
Зато занимательны скерцо и венгерские танцеваль-
ные (так! — Л. А.) мотивы — остро и разнообразно
звучащие. „Allegro barbaro" при своей гармониче-
ской пестряди и „дерзновенности" звукомышления
нисколько не менее симметрично, чем любая пьеса
симметричнейшего Грига.

Пианист Михаил Друскин — несомненно, способ-
ный юноша, с мягким и достаточно разнообразным
ударом, но технически незрелый и несколько вялый
исполнитель. Первое отделение, в котором он испол-
нил классиков в обработке Листа и Бузони, показало
при этом, что ему отнюдь не следует считать себя
универсальным интерпретатором всего, что мало
известно широкой концертной эстраде».

Рабочий и театр. 1926. № 6. 9 февраля. С. 6-7.
М. Г-г. Наши пианисты.

«Прошлая неделя ознаменовалась выступлениями
двух наших молодых ленинградских пианистов —
Софроницкого и Друзкина (так! — Л. А.) <...>. Про-
грамма концерта второго пианиста—Друзкина (ред-
ко исполняемые вещи Генделя и Баха-Бузони — и
новая музыка — Стравинский и Бела Барток) — го-
ворит также о культуре, о широких горизонтах пиа-
ниста. Но если о Софроницком можно говорить, как
уже о вполне сложившемся, законченном пианисте,
то о стиле Друзкина говорить пока весьма трудно —

* От фр. ouvrage — произведение.
это пианист еще ищущий и не нашедший себя;
его игра носит отпечаток молодости, незрелости,
а иногда и некоторого ученичества; к плодам
этого отсутствия и поисков стиля мы склонны
отнести и манерность, некоторую сухость и наду-
манность в его игре. Мы убеждены, что это только
болезни роста. У Друзкина несомненно большие
и чисто пианистические, и музыкальные данные».

6 апреля 1926 г.

Ленинград.

Зал 4-го Государственного му-
зыкального техникума.

«Кружок новой музыки». Первое
открытое собрание. Пять легких
пьес для фортепиано в четыре
руки

Исполнители — М. Друскин
и А. Каменский.

22 апреля 1926 г.

Ленинград.

Малый зал филармонии.

4-й концерт ЛАСМ.

«Байка про Лису, Петуха, Кота
да Барана» (концертное испол-
нение).

Вокальные партии: И. Ершов,

А. Белянин, Н. Чесноков,
И. Трушков, партия фортепиа-
но — М. Друскин.

Жизнь искусства. 1926. № 19. И мая. С. 18.
В. М-ий <Мокульский С.>. ЛАСМ.

«Приходится особо отметить крупное и само-
бытное произведение Стравинского „Байка“ ...
Здесь композитор, оставаясь в сфере нарочитых
гармоний и своеобразного вокального речитати-
ва, преломляет в музыке шуточный народный
сказ со всеми его особенностями, вплоть до
звукоподражания. Эта талантливая музыкаль-
ная шутка была живо воспринята аудиторией ...
Само собой разумеется, что „Байка" блестяще
передана И. Ершовым при содействии А. Беля-
нина и студентов консерватории Н. Чеснокова
и И. Трушкова».

26 апреля 1926 г.

Ленинград.

Зал 4-го Государственного му-
зыкального техникума.

«Кружок новой музыки». Второе
открытое собрание.
«Детские песни» («Три исто-
рии для детей»), «Прибаут-
ки». Партия фортепиано —
М. Друскин.

Первое исполнение в России.

25 мая 1926 г.

Ленинград.

Консерватория,
зал им. А. К. Глазунова.
Piano-Rag-Music.

Исполнитель — М. Друскин.

3 декабря 1926 г.

Ленинград.

Малый зал филармонии.

Серенада для фортепиа-
но, «Пять пальцев», Piano-
Rag-Music, Три фрагмента
из балета «Петрушка» для
фортепиано.

Исполнитель — М. Друскин.

9 декабря 1926 г.

Ленинград.

Бывший зал Шредера.

КДКМ, «Кружок новой му-
зыки».

Серенада для фортепиано,
«Пять пальцев»,
Piano-Rag-Music,
Три фрагмента из балета
«Петрушка».

Исполнитель — М. Друскин.

Жизнь искусства. 1926. № 51. 21 декабря. С. 10

В. М. <Богданов-Березовский В. М. >. Новая музыка.
«Стравинский предстал на этот раз в неузнаваемо се-
рой оболочке — в своей фортепианной Серенаде...»

Жизнь искусства. 1926. № 52. 28 декабря. С. 11.
Акр. сКрюгер А.>. М. Друскин и А. Каменский.
«Оба молодых пианиста составили себе репутацию
убежденнейших пропагаторов (так! — Л. А.) новой
музыки. В частности, М. Друскин является к тому
же культурным и вдумчивым музыкантом, точным
и тонким в своей работе. Последнее его выступление
подтвердило установившееся о нем благоприятное
мнение. Прокофьев (2-я и 4-я соната, „Мимолетно-
сти") и Стравинский (Серенада, „Петрушка" и др.)
находят в лице М. Друскина близкого авторскому
замыслу толкователя...»

Рабочий и театр. 1926. № 50. 14 декабря. С. 12.

Ю. В. <Ю. Вайнкоп>. Михаил Друскин.

«Совсем еще молодой пианист М. Друскин, тем не
менее, представляет собой значительную фигуру на
нашем музыкальном горизонте.
29 марта 1927 г.

Ленинград.

Малый зал филармонии.

Соната для фортепиано.

Исполнитель — М. Друскин.

Высоко-культурный музыкант, серьезный, ин-
тересный и тонкий пианист, он ценен не только
качествами своего пианизма, но и стремлением
завоевать концертную эстраду для современной
фортепианной музыки. Программы его концер-
тов всегда значительны и содержательны.

Следует отметить прекрасную аккордовую тех-
нику и ритмическую точность пианиста. Вообще,
за истекший год молодой артист сделал громад-
ные успехи и далеко шагнул вперед.

В отчетном концерте М. Друскин исполнил ряд
произведений Прокофьева и Стравинского.
Особо удались пианисту вторая соната Проко-
фьева и великолепно „организованный" Piano-
Rag-Music Стравинского. Исполненная М.
Друскиным новинка — „Серенада" Стравин-
ского — произведение настолько значитель-
ное, интересное и, в своем роде, совершенное,
что требует для своего анализа специальной
статьи».

Жизнь искусства. 1927. № 16. 19 апреля. С. И.

Б.-Б. <В. М. Богданов-Березовский>. М. Друскин.
«Молодой пианист, часто выступающий в обязы-
вающей роли пропагандиста современной музы-
ки, на этот раз дал программу широкого охвата
от Скарлатти до наших дней.

Трудная антитеза такого противопоставления
выполнена концертантом элементарно просто:
он не делает разницы между теми и другими.
И Шуберта, и Скарлатти он передает одинаково,
как изысканный архаизм — деликатес. Прав-
да, быть может, в этом сказалась модная „тяга
к классике", побуждающая Стравинского при-
няться за Перголези, но параллель не оправды-
вает все же целиком исполнительской манеры.
Суммируя впечатления концерта, нужно отме-
тить, что у Друскина нет той природной свободы
в технике, которая придает последней самодо-
влеющую ценность, но налицо — выдержка, вкус
и организованность исполнения».
Рабочий и театр. 1927. № 19. 10 мая. С. 13.
Ю. В. <Ю. Вайнкоп>. М. Друскин.

«Говорить о достоинствах молодого пианиста —
значит повторяться. Но нельзя вновь не отметить
его высокой культурности, сказавшейся в выбо-
ре высоко-интересной и тонко построенной про-
граммы, и его не только чисто-пианистической, но
и общемузыкальной одаренности, с наибольшей
полнотой проявившей себя в талантливо и умно
исполненной Сонате Стравинского».

5 февраля 1928 г.

Ленинград.

Государственный музыкаль-
ный техникум.

Концерт-лекция М. Друски-
на.

Соната для фортепиано,
Piano-Rag-Music, Три фраг-
мента из балета
«Петрушка».

3 апреля 1928 г.

Пенза.

Дворец Труда.

Концерт-лекция М. Друски-
на.

Серенада для фортепиано,
Три фрагмента из балета
«Петрушка», Детские пьесы.

Трудовая правда. 1928. 5 апреля.

Театр — Музыка — Кино.

К. С. Концерт-лекция М. С. Друскина.

«С концертом-лекцией выступил М. Друскин 3 апре-
ля во „Дворце Труда“.

В программе вечера значились русские современные
композиторы: Сергей Прокофьев и Игорь Стравин-
ский. Но так как второго концерта Друскину дать
не удастся потому, что он вызван экстренно в Ле-
нинград, то он воспользовался случаем, чтобы по-
знакомить пензенскую публику с мало или совсем
не известными ей иностранными композиторами:
французами — Дебюсси, Равель, Орик, Плейель-
Клике, венгерцем — Барток.

Сопоставление творчества двух представителей раз-
ных, противоположных друг другу, течений в музы-
кальном искусстве: эмоционалиста — Прокофьева
и импрессиониста — Стравинского, приверженца
Римского-Корсакова, — на программе одного и того
же вечера представляло из себя громадный ин-
терес.

Просто и ясно, обнаружив отличную технику и
большие музыкальное чутье и вкус, иллюстри-
ровал Друскин свою лекцию исполнением не-
которых, особенно характерных произведений
обоих композиторов.

Произведениям иностранных мастеров, из лаге-
ря импрессионистов, было также предпослано
краткое слово.

Дебюсси уже умер, но Равель, состоящий пре-
зидентом французской ассоциации музыкантов,
и другие посейчас живы.

С большим интересом были прослушаны произ-
ведения этих мастеров, блестяще исполненные
концертантом».

28 ноября 1928 г.

Ленинград.

Общество камерной музыки.

Соната для фортепиано.

Исполнитель — М. Друскин.

Жизнь искусства. 1928. № 50. 9 декабря. С. 16.
Малков Н. М. С. Друскин.

«В обществе камерной музыки состоялся форте-
пианный вечер М. С. Друскина по несколько нео-
бычной для этого даровитого артиста программе.
Выступая несколько лет в качестве убежденного
и убедительного пропагандиста новой музыки,
М. С. Друскин, — после некоторого перерыва
в эстрадной деятельности, во время которого
он, очевидно, „собирался с силами", — на этот
раз взялся за трактовку классиков фортепиан-
ной литературы. Будучи музыкантом, насквозь
проникнутым современным звукосозерцанием,
М. С. Друскин остался верен себе и на новом
пути своей концертной работы: классики загово-
рили под его пальцами языком наших дней. <... >
При таком подходе к старой литературе в про-
грамме М. С. Друскина не ощущалось резкого
скачка, когда во 2-м отделении он сыграл пре-
красную С-Диг’ную сонату Стравинского, очень
мягко спланировавшую через Ь-Диг’ный нок-
тюрн Шопена к 3-м прелюдам Дебюсси. Так мо-
жет быть велика убеждающая сила толкования.
14 апреля 1929 г.

Ленинград.

Большой зал филармонии.
10-й концерт пятого утрен-
него абонемента. Сюита № 1
для малого оркестра.

Оркестр Софила под управ-
лением Н. Малько;

солист — М. Друскин.

11 апреля 1931 г.

Кёнигсберг.

Закрытое (?) исполнение (за-
пись) на радио.

Концерт для фортепиано
и духовых.

Симфонический оркестр

И, конечно, на такие „эксперименты", которые долж-
ны бы, в сущности, стать обычным явлением, может
пока решиться музыкант с большой музыкальной и
общей художественной культурой (не говоря уже о
свободном и выразительном владении техническим
аппаратом). К таким немногим музыкантам и при-
надлежит М. С. Друскин».

Рабочий и театр. 1928. № 50. 9 декабря. С. 9.

В. В. <В. Богданов-Березовский?>. Концерт Михаила
Друскина.

«После долгого перерыва (в зале ОКМ — <Обще-
ства камерной музыки. — Л. А.>) состоялся концерт
пианиста М. Друскина, позволивший отметить зна-
чительные успехи молодого артиста, как в области
владения механизмом, доведенным до большого
совершенства, так и в отношении исполнительской
культуры. Особое внимание привлекла спорная, но
очень убедительная трактовка 7-ой сонаты Бетхо-
вена, и соната Стравинского, звучности которой
пианист сумел придать почти клавесинный характер.
В целом концерт свидетельствует о зрелости Друски-
на, как культурного музыканта и пианиста».
под управлением Г. Шерхена;
солист — М. Друскин.

12 января 1932 г.

Берлин.

Филармония.

Концерт для фортепиано и ду-
ховых.

Берлинский филармониче-
ский оркестр под управлением
Ю. Прювера;

солист — М. Друскин.

Berliner Morgenpost. 1932.

«С огромным интересом мы слушали, как пиа-
нист Друскин смягчал своим красивым туше
жесткое звучание музыки Стравинского: он ис-
полнял технически сложные фрагменты с такой
простотой и естественностью, будто это были
этюды Черни. Присущие Друскину чувство
формы и дисциплина, помогли оркестру овла-
деть этим трудным сочинением. Превосходное
достижение!»

19 марта 1932 г.

Ленинград.

Большой зал филармонии.

Концерт для фортепиано и ду-
ховых.

Оркестр филармонии под
управлением Г. Штайнберга;

солист — М. Друскин.
Приложение II

Список трудов

М. С. Друскина о Стравинском

Сост. Л. Адэр

Игорь Стравинский // Друскин М. Новая фортепианная музыка: С систематическим
обзором современной фортепианной литературы / Предисл. И. Глебова. Л.: Три-
тон, 1928. С. 68-71.

Das Klavier in Igor Strawinskys Kunst // Der Auftakt. Musikblatter. 2. Strawinsky Heft.
1929. Heft 4. S. 109-111.

Игорь Стравинский. Автор музыки балета «Петрушка» И «Петрушка». Л., 1933.
С. 17-27.

Игорь Стравинский // Слонимский Ю„ Друскин М. «Петрушка»: Музыка Игоря Стра-
винского. Л.: Лен. Гос. акад, театр оперы и балета, 1935. С. 18-27.

Из диалогов Игоря Стравинского — Роберта Крафта: Предварительные замечания
М. Друскина И Музыка и современность. М., 1967. Вып. 5. С. 262-318.

На болг. яз.: Стравински за себе си и за своето време И Българска музика. 1967. №2.

С. 77-82.

Игорь Стравинский И Музыкальная жизнь. 1967. № 18. С. 15-17.

На чешек, яз.: Igor Stravinskij И Opus. Brno. 1970. № 9.

Игорь Стравинский: Из петербургских воспоминаний / Публ., вступ. ст. и коммент.
М. С. Друскина И Советская музыка. 1970. № 7. С. 106-119.

О Стравинском и его «Диалогах» // Игорь Стравинский: Диалоги. Воспоминания.
Размышления. Комментарии / Пер. с англ. В. А. Линник; ред. пер. Г. А. Орлов;
Послесл. и общ. ред. М. С. Друскина. Л„ 1971. С. 303-328.

Игорь Стравинский и Россия: К 90-летию со дня рождения композитора И Музы-
кальная жизнь. 1972. № 12. С. 15-16.

Перепечатка: Игорь Стравинский и Россия И Музыкальная академия. 1995. № 4-5.
С. 193-194.

О музыке Стравинского и его взглядах // Друскин М. О западноевропейской музыке
XX века. М.: Советский композитор, 1973. С. 223-259.
Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л.; М.: Советский композитор,
1974. 221 с.; 2-е изд., испр. и доп. Л.: Советский композитор, 1979. 230 с.; 3-е изд.,
1982. 208 с.

На нем. яз.: Igor Strawinsky: Personlichkeit. Schaffen. Aspekte. Leipzig: Verlag Philipp
Reclam jun, 1976. 308 s.

На чешек, яз.: Igor Stravinskij: Osobnost. Dilo. Nazory. Praha: Editio Supraphon,
1981.326 s.

На англ, яз.: Igor Stravinsky: His Life, Works and Views. Cambridge: Cambridge
University Press, 1983. 194 p.

На болг. яз.: Игор Стравински: Личност. Творчество. Възгледи. София: Музикални
хоризонти, 1983. Брой 16. 216 с.

Отдельные главы в журналах:

Музикалният театър на Игор Стравински И Българска музика. 1973. № 3. С. 77-87;
Notizen zu Strawinsky 11 Kunst und Literatur. Berlin, Kultur und Fortschritt. 1973.
21 Jahrgang, August. Heft 8. S. 830-845.

Igor Stravinskij // Opus Musicum. Brno, 1975. № 9. P. 257-262.

Перевод с чеш., испр. и доп., в сб.: Друскин М. Избранное: Монографии; Статьи.

М.: Советский композитор, 1981. С. 228-257.

Под названием «Русский гений» испр. и доп. вар. ст. также в сб.: И. Ф. Стравин-
ский: Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г. С. Алфеевская, И. Я. Вершинина. М„
1985. С. 8-21.

Стравинский Игорь Федорович // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. / Гл. ред.
Ю. В. Келдыш. Т. 5 (Симон - Хейлер). М., 1981. Стлб. 301-306.

Игорь Стравинский: К 100-летию со дня рождения И Музыкальная жизнь. 1982.
№11. С. 15-16; №12. С. 15-16.

Werk und Personlichkeit Igor Strawinskys: Zum 100. Geburtstag des Komponisten am 17.
Juni 1982 11 Musik und Gesellschaft. Berlin, 1982. luni. S. 321-330.

Стравинский // Музыка XX века: Очерки. 1917-1945. М.: Музыка. 1984. Кн. 4. Ч. 2.
С. 203-229.

Igor Strawinsky И Komponisten, auf Werk und Leben befragt: Ein Kolloquium I
Herausgegeben von Harry Goldschmidt, Georg Knepler und Konrad Niemann. Leipzig:
VEB Deutscher Verlag fur Musik, 1985. S. 61-75.

Diskussion // Ibid. S. 75-82.

Три очерка о Стравинском: Превратности судьбы. Встречи с Мейерхольдом. Русские
истоки И Друскин М. Очерки. Статьи. Заметки. Л.: Советский композитор, 1987.
С. 6-34.

На болг. яз. в сб.: Друскин Михаил. Избрани статии. София: Музикални хоризонти,
1991. С. 3-21.
Указатель имен

Абрамовский Г. К. 293,
294, 300, 302, 306,
327

Абрахам Дж. 390

Адан А. 123

Адорно Т. 133,139,218,
334, 407

Адэр Л. О. 293,541,566
АйвзЧ. 211,356,381,503
Акименко Ф. С. 69, 270,
465

Александрова В. Н. 294
Алфеевская Г. С. 23,519,
520, 523

Андерсен Г. X. 82,
128-129, 158

Андреев Б. С. 343

Андриссен Л. 19

Аннунцио Г. де 474

Ансерме Э. 141,264,278,
529, 545, 547

Аполлинер Г. 37,112,
136,445

Аппиа А. 482

Арагон Л. 445

Арапов Б. А. 298

Арто А. 107,375
Асафьев Б. В. [Игорь

Глебов] 6, 8,10,
22, 47, 61, 75, 80,
83, 85,91,93,97,
99, 100, 103-104,
121, 148, 164, 174,
187,211,267,271,

296, 301, 303,
329-330, 332-333,
345, 366, 369, 382,
390, 395, 397, 454,
468, 473,475-476,
484, 487-488, 494,
522-523, 526, 536,
538, 543

Афанасьев А. Н. 81

Ашпис Э. А. 267

Баева (Рогожина) А. А.
20, 520-521, 526

Байрон Дж. Г. 61

Бакст Л. С. 184,483,496

Баланчин Дж. [Балан-
чивадзе Г. М.]
117-118, 120, 262,
279-280, 397, 438,
473,496, 531

Бальзак О. де 55

Бальмонт К. Д. 84

Барсак А. 184

Барток Б. 37, 44, 47, 80,
123, 126, 150, 163,
216, 275,280, 324,
356,448,453, 521,
550, 554

Бах И. С. 10,12,17,40,
62, 140, 152, 156,
159, 163, 164-165,
169, 179, 197-198,
218, 224-226,228,
234, 237,249-251,

255,257, 260-261,
299, 345, 362, 374,
405, 439, 449, 450,
507, 510, 550

Бах И. X. 420

Бахтин М. М. 336

Бежар М. 510,531

Беккер П. 8

Белецкий И. В. 407, 408,
415,423-427,514

Белинский В. Г. 60, 304

Беллини В. 146

Белый А. [Бугаев Б. Н.]
55, 402, 483

Белянин А. В. 6, 549, 551
Бенуа А. Н. 54, 86, 108—

ПО, 158, 184-185,
271,276,281,390,
445,466, 471,473,
475-476, 478-480,
483, 495

Беранже Ж.-П. де 61
Берг А. 8,44,206-207,
215,217, 221,223,
277,281-282,
409-410,419, 455,
541

Берг Л. 368

Бергман И. 131,276,438

Бергсон А. 194

Бёрд У. 226, 232, 253

Берковский Н. Я. 337

Берлиоз Г. 97, 188, 198,
206-207, 253, 280,
433, 444, 499, 520

Берман Б. 400, 419
Берман Е. 184, 496 Брагинская Н. А. 20, 441 Вайль К. 106, 108
Бернере Дж. 273 Брак Ж. 37, 185, 445 ВайнкопЮ.Я. 552,554
Бернстайн Л. 281 Брамс Й. 43,70-71, 133, Валери П. 32, 136, 445,
Берта (няня И. Ф. Стра- 174-175, 179,217, 448, 468, 494
винского) 459 222, 224, 249, 255, Ван-Гог В. ван 42, 140,
Бершадская Т. С. 294 356, 381,436, 457, 198
Бетховен Л. ван 9, 62, 514 Вантроба П. П. 7
68-71, 96, 146, Брехт Б. 106-107,328, Варез Э. 202,504,509
154-155, 169-172, 356, 366, 369, 375, Варлих Г. И. 72, 270
174-175, 179, 377-379, 479 Варунц В. П. 18, 20-23,
189, 198, 224-225, Бриттен Б. 178, 380, 508, 270, 275-276, 386,
249-251, 255, 257, 527 422-423, 435, 440,
261,279, 356-357, Брукнер А. 194, 255 458, 472, 497-505,
381,404,405,452, Брэдли У А. 266 509-512,515-518,
503, 507, 556 Брюсов В. Я. 483 541, 543, 546-548
Бизе Ж. 77,207,254,444 Брюшольри М. де ля 279 Василёв В. Ю. 508
Билибин И. Я. 522 Буало Н. 268 Вассенер У В. ван 269
Биркан Р. И. 523 Бузони Ф. 136, 152, 550 Вебер К. М. 9, 62, 97,136,
Биркенгоф А. Л. 294 Букурешлиев А. 19 142, 156,254, 356,
Бихтер М. А. 7 Буланже Н. 151, 162, 279 405
Блажков И. И. 180, 359, Булез П. 21,106,223,256, Вебер Ф. В. 544-546
407-408, 415, 423, 268, 357, 366, 375, Веберн А. 62, 92, 142,
425-427,461, 378, 381,485, 520 202, 217, 219,
509-510, 532 Бунин И. А. 491 221-223, 229-230,
Бланш Ж.-Э. 279 Буркхардт Я. 244, 336 248, 257, 269, 277,
Блисс Р. В. 168 БурсовБ. И. 57,61,65, 282, 307, 379, 393,
Блок А. А. 65, 82, 86, 264, 304 404, 407, 409-410,
381,463 Бутакова Р. Г. 294 419, 454
Богданов-Березовский В. Буяновский В. М. 400, Веласкес Д. 140
М. 407, 552-553, 419 Вёльфлин Г. 209
556 Верди Дж. 70-71,177,
Богоявленский С. Н. D 179, 224, 254, 505,
292, 294, 307, 311, D 539
328-329,338 Вавилов К. К. 292-293, Верлен П. 161
Бодлер Ш. 375 305, 313, 331, 334, Веронезе П. 204
БольмА. 117 338 Верфель Ф. 184,218-219,
Боровский А. 7 Вагнер Р. 43, 48, 51, 124, 280
Бородин А. П. 453, 458, 130, 188, 198, 199, Вершинина И. Я. 17,20,
537 210,217,224-225, 23, 165, 267, 270,
Боссэ Г. А. 270 249, 253, 255, 380, 301, 333, 347, 395,
БосхИ. 247 433, 436,461,482 426, 519, 522, 537
Видор Ш. М. 279

Виктория Т. Л. де 235

Вилларт А. 233, 252

Виноградов В. В. 61, 64,
140, 304

Виора В. 332

Виттих П. 371

Влад Р. 78, 126, 164, 170,
219, 236, 277, 332

Власов А. Е. 278

Вознесенский А. А. 364

Воробьев Д. Д. 294

Всеволожский И. А. 183

Вульфиус П. А. 294-296,
340, 407

Вульфсон А. В. 23, 533,
536-537, 539

Вызго И. М. 294

Вяземский П. А. 133,276

Габриели Дж. / А.
252-253

Гайдн Й. 170, 249, 251,
255, 405

Галло Д. 269

Галушко М. Д. 292, 294

Галущенко И. Г. 292, 294

Ганьэбен Э. 529

Гачев Г. Д. 130

Гегель Г. В. X. 507

Гейне Г. 502

Гендель Г. Ф. 140, 250,
269, 436, 550

Гершкович Ф. М.
419-421

Гессе Г. 320

Гёте И. В. 33, 58, 220, 266,
304, 362,431

Глазунов А. К. 72, 97, 123,

272, 296, 302
Глебов Игорь - см. Аса-

фьев Б. В.
Гливинский В. В. 20
Гликман И. Д. 417, 425
Глинка В. М. 350
Глинка М. И. 58-59,

76, 77, 97-99,
145-146, 275, 334,
363, 369, 429, 448,
487, 493

Глиэр Р. М. 314
Глушенкова Н. В. 290,
293, 342

Глыбовский Б. Е. 427
Глюк К. В. 62, 128, 249,
276, 436, 446, 474

Гнедич Н. И. 60
Гнесин М. Ф. 481
Гоген П. 198, 205
Гоголь Н. В. 55, 60, 145,
260, 336, 402, 448,
501

Годебская И. 272
Годебский С. 39
Гозенпуд А. 477,513
Гойя Ф. X. де 113
Головин А. Я. ПО, 184,
274, 474-475, 477,
496

Головинский Г. Л.

520-521
Голсуорси Дж. 55
Гольдман Ф. 380
Гомер 138

Гончарова Н. С. 110, 112,
184, 475-476, 496

Городецкий С. М. 82
Горский А. А. 118
Гоцци К. 109, 376
Гранин Д. А. 337

Григорович Ю. Н. 275
ГригЭ. 141,206,550
Гриффитс П. 19
Гропиус В. 219
Гуковский Г. А. 60, 304
Гулыга А. В. 337
Гульянц Е. И. 509,
511-512

Гуно Ш. 77,206,254,487
Гурков В. Н. 425

Давиденко А. 442
Давыдова Л. 400,419
Даллапиккола Л. 219
Даль И. 282

Дамбартон-Окс 116, 135,
163, 166-170, 424,
451

Даргомыжский А. С. 83,
98, 126

Дворжак А. 179
Дебюсси К. 39, 48, 66,
74, 77-81, 83-84,
92-93, 100, ИЗ,
115, 126, 149, 159,
184, 188, 197-199,
206-207,210-211,
243, 249, 255, 268,
271-272, 275,
380, 386, 405, 431,
444, 466, 468, 506,
554-555

Дебюсси Э. К. 184
Дегтярева Н. И. 294
Деккер Т. 283

Делакруа Э. 140

Делиб Л. 77,123, 156,
169, 280

Дёмлинг В. 478
Денисов Э. В. 17, 267

Дёрен А. 37

Державин Г. Р. 61

Держановский В. В. 89,
273

Дессау П. 377

Джакометти А. 184
Джезуальдо ди Веноза К.
62, 142, 234, 252,
261,269,283

Джозеф Ч. 19

Джорджоне 140

Джотто 204

Диккенс Ч. 55

Дисней У. 257,298

Дмитриев А. Н. 294, 296,
300-302, 305

Дмитриева Н. А. 44-46,
139, 309-310, 340,
341, 376

Доре Г. 140

Достоевский Ф. М. 38,
43, 55, 59, 61, 249,
402, 414, 437,
494-495

Дранишников В. А. 7

Друскина Л. С. 426,428
Дукельский В. 504, 509,
513

Дункан А. 118

Дунович О. 7

Духовская В. 7

ДушкинС. 157,492,520,
530, 531

Дьячкова Л. С. 439,
519-520, 524

Дюка П. 279, 468

Дюрер А. 204

Дюфи Р. 37, 243

Дюшан М. 508

Дягилев С. П. 34, 38-39,

54, 59, 76, 78, 108,
117, 131, 147, 184,
256, 260, 266-269,
271,274-276,279,
385-386, 433,
466-469, 471, 473,
482-483, 493, 495,
273

Евреинов Н. Н. 108, 375,
478

Евтушенко Е. А. 508
Егорова Б. Ф. 520, 529
Ершов И. В. 6, 507, 549,

551

Жак-Далькроз Э. 119,
275

Жакоб М. 37

Жарри А. 112

Жегин Л. Ф. 204

Жид А. 58, 161, 183, 444,
494

Житомирский Д. В. 407
Жоскен Депре 251
Жуковский В. А. 133, 276

Задерацкий В. В. 520
Заливадный М. С. 292,
294

Захер П. 172,280,543
Зиверс Э. 187

Зигмунд-Шульц В. 374
Зилоти А. И. 271, 474
Зингер Э. 39

Золя Э. 55

Иванов А. А. 145, 448

Иванов А. И. 294

Иванов Вяч. 483

Иванов Л. П. 294

Иванов С. 7
Игольников А. 419
Иованович М. 270
Ионкис Г. Э. 352-353
Ипполитов-Иванов М.

М. 515

Иршаи А. М. 419

КазеллаА. 332

Калантарова О. К. 5

Калафати В. П. 69, 270,
465

Калинин В. 6, 549

Каменский А. Д. 7,
551-552

Кант Э. 507

Каратыгин В. Г. 92, 466

Карлинский С. 276,
393-394, 395

Карр М. 19

Касаткина Н. Д. 508

Кастельнуово-Тедеско
М. 280

Катаев В. П. 143, 326

Кашперова Л. А. 461

Кванц И. И. 191

Кваренги Дж. 55
Келдыш Ю. В. 293, 295,
330, 335, 342, 516

Кенигсберг А. К. 294
Кеннеди Дж. Ф. 243,280
Киреевский П. В. 58,81

Кирико Дж. де 185

Кирстайн Л. 531

Киселев К. Г. 353, 354

Клее П. 201

Клейст Г. 374

Клемперер О. 7,219,278,
547, 548

Климовицкий А. И. 20,
357

Клодель П. 128

Ковнацкая Л. Г. 5, 286,
294, 340, 346, 360,
400, 406, 428,431,
518, 541,497, 543

Когоутек Ц. 367

Кокто Ж. 136,151,375,
494, 520, 528,
529-530

Коллар П. 226,333

Коловский О. П. 294,
296,311-312,316,
319, 407,416

Колпакова Н. П. 523

Колчин М. М. 294

Комок О. А. 293

Кон Ю. Г. 20

Конен В. Дж. 9,351,416,
510,511

Коннов А. П. 290, 293,
340, 345

Коннов В. П. 294, 340

КоплендА. 151

КопоЖ. 107,482

Коутс А. 477

Кравченко Б. П. 344

Краус В. 378

Крафт Р. 13-14, 19, 34, 41,
56, 101,219-221,
267, 281-282,288,
295, 339, 372, 385,

387, 389, 391-392,
395-397, 402,
406-407,414-416,
418, 423-424,
431-436, 438-439,
470, 491,499-503,
505, 508-510,
512-513,517,
520-521,531-532

Кремлев Ю. А. 366
Крженек [Кшенек] Э. 8,

235

Кроче Б. 378

Крэг Э. Г. 107,375,472,
479, 480-482

Крюгер А. 552

Кузнецов А. М. 386
Кулидж Э. С. 39
Куперен Ф. 235,251
Купер М. 359,385,

388-390, 397

Купер Э. 7

Кусевицкая Н. К. 243
Кусевицкий С. А. 160,

172, 278, 282
Кутателадзе Л. М. 350,

513

Кэрролл Л. 113

Кюи Ц. А. 126

Ларионов М. Ф. 184,496
Лассо О. ди 235

Леви-Стросс К. 154,192

Легар Ф. 377

Леже Ф. 37

Лекок А. Ш. 254

Ленин В. И. 323, 325

Леонардо да Винчи 139
Лермонтов М. Ю. 477

Либмен Л. 220,259,387,
416,431,433-434,
500, 505

Лигети Д. 527

Линник В. А. 350,401,
407-408, 423-424,
436, 508

Линник В. П. 408

ЛирЭ. 113,260

ЛистФ. 224,253,433,
499, 508, 550

Литвин Ф. В. 183,528

Литке П. Ц. 267

Литке (Энгель) А. И. 267

Лифарь С. М. 117-118,
473

Лихачев Д. С. 203,
336-337

Лобанов М. А. 20

Лодий 3. П. 7

Ломоносов М. В. 61

Лопатников 514

Лопухов Ф. В. 275
Луначарский А. В.
448-449, 476

Лушин Я. И. 345

Лысенко Б. Ф. 293

Любимов А. Б. 400, 419

Люлли Ж.-Б. 446

Лядов А. К. 523

МазельЛ. А. 351

Майкапар А. С. 413

МайнкаЮ. 355,357,375

Макгилл Р. 389

Максимов В. Е. 461

Максимовский С. С. 416
Малер Г. 43,154,171,
191,219,255,
268, 535, 544
Малер (Гропиус, Вер-
фель) А. 184, 219
Малер Ф. 544
Маликова Т. П. 294
Малков Н. П. 10, 473,
475, 549, 555
Малларме С. 92
Малько Н. А. 7, 556
Мане Э. 140
Маневич В. А. 365
МаннТ. 32,192,218,378
Манулкина О. Б. 29, 382
Маргграф В. 374
Марджанов К.

474-475,478,
483

Марквардт X. 354-355
МаркевичИ. 278,514
Маркс К. 336
Маслаковец А. П. 7
Масленкова Л. М. 294
Массне Ж. 444
Матисс А. 43, 185, 205
Маттезон И. 140, 191
Машо Г. де 62,404
Мейер А. Е. 378
Мейербер Дж. 446
Мейерхольд В. Э. 106,
108-109, ПО, 123,
127-128, 131, 137,
274, 369, 375, 388,
471-482
Мельников А. 419
Мендельсон-Бартольди
Ф. 82,254
Мерсман X. 407
Мессиан О. 255,485
МийоД. 109,178,217,
255, 280
Милка А. П. 292, 294

Милле Ж.-Ф. 140

Митусов С. С. 82, 272

Михайлов Л. Н. 419

Мищенко М. П. 293

Мнацаканян А. Д. 292-
296, 300, 302-303,
307,311,325, 330

Мокреева Г. 17

Мокульский С. С. 551
Молкин И. С. 294, 325,
327, 334, 339

Монза К. И. 269

Монтеверди К. 252, 261

МонтёП. 415

Мопассан Г. де 55

Мортон Л. 527

Мохова Н. К. 520, 526

Моцарт В. А. 9, 62, 96,
140, 169, 177, 189,
249, 252, 255, 356,
372, 381,487

Моэм С. 33

Мревлов А. Е. 289

Мусоргский М. П. 38, 66,
74-75, 79, 83, 95,
102, 104, 126, 206,
249, 260, 303, 363,
369, 380, 436, 453,
458, 493, 522, 537

Мясин Л. Ф. 117,275,275
Мясковский Н. Я. 72, 314

Набоков Н. В. 259, 514

Назарова В. Т. 294

Найденов В. 419

Направник В. Э. 79

Направник Э. Ф. 79, 184,
493

Нестьев И. В. 270, 334,

335, 504
Нижинская Б. Ф. 112,
117, 275-276
Нижинский В. Ф. 117,
119, 275,530
Николаев Р. В. 344
Николай II 184
Нилова В. И. 294
Ницше Ф. 52, 193
Ногуки И. 185
Нортон Ч. Э. 266
Нувель В. Ф. 34, 38,78,
266, 433, 471
Нурок А. П. 38, 77

Обержонуа Р. 184
Обрехт Я. 251
Овидий 61
Овсянникова Т. 294
Оден У X. 438, 494
Окегем Й. 251
Олбрайт Д. 19
Оливер М. 19
Онеггер А. 38,43,
123, 135, 160,
170, 206, 262-263,
275-277, 380,
445,455,468,
529-530

ОннуА. 243
Орик Ж. 554
Орлова Е. М. 345
Орлов Г. А. 360,407,
409, 423-424,
427, 436

Орф К. 150,453
Остолопов Н. Ф. 140
Островский А. Л. 294
Оффенбах Ж. 446
п

Паисов Ю. И. 520,
522-523

Палестрина Дж. П. да
225, 235, 253

Паризотти А. 269

Паунд Э. 418

Перголези Дж. Б. 62,102,
147-149, 269, 449,
450, 522, 534, 553

Петипа М. И. 123, 176,
496

Петренко Е. Ф. 71, 270

Петрова О. П. 461

Петров А. П. 339, 344
Пикассо П. 27, 32, 37,
42-45, 50-51,
63, 65, 112-113,
135-136, 140,
143, 149, 184, 198,
201-202, 262, 305,
309-310, 326, 328,
376, 403,445, 528

Пиранделло Л. 111, 369

Пиросмани Н. 333

Плейель-Клике А. 554

Подобулкин Г. Д. 294

Покровский И. И. 77
Поливанов Е. Д. 488-489
Полиньяк В. де 39, 267,
275, 467

Полоцкая-Ямцова С. С.
271

Попов Г. Н. 7

Потемкин П. П. 471

Поттер К. 387

Прибегина Г. А. 515

Проворов А. А. 342
Прокофьева Л. 277-278

Прокофьев С. С. 47,109,

119, 123, 141, 160,
250, 273, 280, 376,
314, 324, 330,334,
335, 466, 355, 468,
380, 465, 467, 522,
542, 554, 278

Пропп В. Я. 523, 524
Прювер Ю. 10,541,544,
547, 557

Пуленк Ф. 39,112,255,
445,487, 530

Пуртов Ф. Э. 368, 518
Пустыльник И. Я. 294
Пуччини Дж. 177,374
Пушкин А. С. 45, 50,
55-61, 64-65,
67-68, 127, 129,
133, 140, 143, 177,
269-270, 276-277,
304, 363, 372, 379,
380, 385, 388, 402,
404, 429,444, 447,
494-495

ПьернеГ. 278,279

Рабинович Н. С. 287
Равель М. 34, 39,44, 48,
79, 92, 97, 123, 168,
206, 216, 255, 260,
264, 272-273, 275,
465-466, 554-555

Радиге Р. 530

Рамюз (Рамю) Ш. Ф. 21,
29, 49, 273,467,
520, 524, 529, 531

Раппопорт Л. Г. 294
Расин К. 478

Растрелли Б. 55

Рафаэль 204

Рахманинов С. В. 179,
293, 301,335, 342,
491,493

Регер М. 133

Резников А. М. 294, 339

Рейнхардт М. 481,482

Рейнхарт В. 467

Релф Г. [Маленький Тич]

113, 275
Рембрандт X. ван Рейн
139-140,205
Ремизов А. М. 471
Ремизов Н. В. 185
Рензин И. М. 7
Рерих Н. К. 82, 86,
120-121, 184, 186,
275, 496

Рети Р. 211

Рильке Р. М. 40, 191
Римская-Корсакова Н. Н.

271,474, 476
Римский-Корсаков А. Н.

89,90,271,465-466
Римский-Корсаков В. Н.

465

Римский-Корсаков Н. А.
50, 62, 66, 68-69,
72-75, 77-78,
82-83, 85, 110, 128,
135, 166, 198-199,
243, 249, 253-254,
268, 271-272, 278,
303, 329- 330,
354, 368-369,431,
442-443, 453-455,
462-466, 476, 554

Рихтер Н. И. 271

Рогалев И. Е. 294
Рогожина А. А. - см.

Баева А. А.

Рождественский Г. Н.
508, 520, 527
Роже-Дюкас 468
Ролан-Манюэль А. 34,
419, 433

Роллан Р. 443, 491, 520,
529

Романов Б. Г. 110, 117,
475

Романов Г. В. 343
Pope Ч. де 252
Россини Дж. 169, 177
Рубенс П. П. 204
Рубинштейн И. Л. 39,
158, 278, 468

Рубцова В. В. 422, 425
Рудницкий К. Л. 16, 125,
347-348, 477

Румянцев 520-521, 525
Руссо А. 333

Ручьевская Е. А. 293-

294, 327, 345, 525
Рюгер К. 372

Савенко С. И. 17-18,20,
269-270, 273-274,
276, 520, 528, 530

Сандрар Б. 266
Санин А. А. 110,475
Сарджент К. 278
СатиЭ. 39, 109, 112, 136,
151,255,445, 487

Светланов Е. Ф. 350-351
Сезанн П. 42, 211
Сен-Санс К. 133

Серебровский Г. В. 6, 549
Серебряков П. А. 291,
339, 344

Серов В. А. 39, 184, 468,
483

Серт М. 39, 467

Сигер С. 284

Сигер Э. 243, 284, 397

Сиоан Р. 212

Скарлатти Д. 553
Скрябин А. Н. 243, 253,
535

Слонимский С. М. 289,
334, 350

Смирнов В. В. 72, 82, 277,
301,510, 538

Снеткова А. П. 461
Соллертинский И. И. 11,
287, 393, 394

Соловьев Ю. Ф. 343
Сомов Е. J4. 493
Сорокин В. К. 344, 345
Софокл 129

Софроницкий В. В. 550
СохорА. Н. 291,294,
296, 322, 328, 331,
340-341

Спонтини Г. 468

Стасов В. В. 38, 458
Стопичев В. И. 419
Стравинская А. К. 273,
274, 450, 458, 469,
477

Стравинская (де Боссе,
Судейкина) В. А.
20, 266, 440, 469,
490, 547

Стравинская Е. А. 350
Стравинская Е. Г. 440,
450,469

Стравинская Л. И. 450,
469

Стравинская М. И. 450
Стравинская (Яковлева)
К. Ю. 349-350,
359, 408, 436, 459,

501,510
Стравинский Г. Ф. 459
Стравинский Р. Ф. 459
Стравинский С. И. 162,
279, 281, 520,
530-531

Стравинский Ф. И. (отец
И. Ф. Стравин-
ского) 38, 40, 55,
268, 270, 458, 460,
462-463

Стравинский Ф. И. (сын
И. Ф. Стравин-
ского) 16, 22, 26,
52, 185, 280, 332,
349-350, 358-359,
520, 529, 531

Стравинский Ю. Ф. 459
Страрам В. 278
Стрекаловская X. А. 368
Стрельников Н. М. 549
Сувчинский П. П. 16, 34,
193-194, 209, 267,
284-285, 348-349,
354,417,419, 433,
438, 525

Сумароков А. П. 61
СюрважЛ. 185

Таирова С. Э. 518
Таиров А. Я. 108,375,
478, 483

Таллис Т. 62,226,253,
404

Тальрозе Г. 400,419
Танеев С. И. 9, 133, 249,
302

Тансман А. 46, 174, 178,
280
Тарускин Р. 19 Твардовский А. Т. 413 Филенко Г. Т 294 Филипп И. 279 Холопова В. Н. 20,485, 520, 538
Тихонов Е. И. 345 Фирсов В. В. 294 Холопов Ю. Н. 20
Тициан 140 Флоренский П. А. 204 Хопрова Т А. 294
Толстой Л. Н. 43, 249, Фокин М. М. ПО, Хоффман Р. 282
323, 325, 414, 494 117-118, 120-122, Хренников Т Н. 22
Томас Д. 232, 243, 245, 275, 474-475,496 Хрущев Н. С. 394
284 Тоорн П. ван дер 19, 390, 392, 393, 396 ТохЭ. 178,280 Форбс Э. 266 Форе Г. 39 Форте А. 390 Франк С. 507 Ц Цемлинский А. 254
Тредиаковский В. К. 61 Трушков И. А. 551 Тургенев И. С. 249, 266, 353 Франс А. 46 Фрейд 3. 414 Френч Р. 397 Фрескобальди Дж. 233 Ч Чайковский П. И. 43, 58,
Тынянов Ю. 55, 402 Фурман Ф. 267 59, 61,66, 72, 75-
Тюлин Ю. Н. 472 Фурман (Энгель) Е. И. 77, 83, 95, 97-99,
У Уайт Э. У 92, 332, 387, 389, 528, 532, 535 Уйфалуши Й. 195 Уолш С. 19,270,274,279, 267 Фурцева Е. А. 394, 395 Фюрстенберг М. Э. 243 X Хаба А. 541 101-102, 122-123, 129, 136, 141, 146, 148, 156, 158, 169, 170, 173, 179, 249, 250, 254, 271, 279, 303, 363, 369,405, 429, 436, 445, 447,
382, 395, 547, 548 Хаксли О. 243,245,438, 448, 450, 453,458,
Успенский Б. А. 204 494 487, 493, 522, 527,
Успенский В. А. 344 Харрис Р. 324 534, 539, 541
Утешев А. П. 344 Хёйзинга Й. 15,44,117, Челищев П. Ф. 185,496
Уткин В. А. 345 309-310,319-320, Черепнин А. Н. 514
УтриллоМ. 55 329, 332, 335-337, Черни К. 557
Ф 341, 357, 376 Хенце X. В. 380 Чесноков Н. 551 Честертон Дж. К. 28
Фалья М. де 39, 380, 453 Хиндемит П. 8-10,38, 44, 47, 56, 106, 123, Чичерин Г. В. 448 Чюрлёнис М. К. 281
Фарбштейн А. А. 290, 292,294, 296, 300, 302,314, 326, 331, 335-337, 339, 341 133, 160, 165, 182, 208, 275, 277, 280, 295, 340, 356, 380, 403,415, 473,527 Ш Шабрие А. Э. 77,529
Федоров А. В. 419 Хлебаров И. 360 Шагал М.З. 184,496
Фейхтвангер Л. 374 ХогартУ. 127,177,187, Шаминад С. 261
Фибоначчи 508 391,392 Шанель Г. 39
Шапорин Ю. А. 442
Шарапова И. А. 294
Шарпантье Г. 279
Шахназарова Н. А. 352
Шварц Б. И. 383
Швейцер А. 279,336,
362, 407

ШебераЮ. 373
Шевийяр К. 271
Шейн П. В. 523
Шекспир У 61, 108, 226,
232, 376, 500

Шемякин М. 292
Шёнберг А. 8-9, 37, 44,
51,62, 64, 87, 116,
133, 139, 161, 178,
186, 194,211,
216-220, 222-223,
230, 255-256,
261,269, 273,277,
280-283, 313-314,
324, 355-357, 364,
372, 390, 392-394,
407, 409-410,412,
414, 448, 454, 457,
533-534

Шёнбергер Э. 19

Шерхен Г. 419,486,492,
541, 546, 547, 557

Шилкрет Н. 172, 178, 280
Шиллер Ф. 44,336,421
Шимановский К. 5, 453
Шиндлер А. 69
Широкова В. П. 294
Шлёцер Б. Ф. 332
Шмитт Ф. 279, 445, 466,
468, 469, 506-507

Шнабель А. 382, 395
Шнеерсон Г. М. 421,422
Шнитке Альфред

Гарриевич 17,

395, 407, 525

Шнитке Ада Григорьевна
294, 302, 303, 305,
328

Шнитке В. Г 407

Шопен Ф. 97,250,253,
555

Шостакович Д. Д. 7,11,
171, 206, 295, 314,
416,417, 425,487,
492,514

Штайнберг Г. 11,544,
545, 557

Штедронь М. 365

Штейнберг М. О. 275, 474

Штейнгард В. М. 294

Штенцл Ю. 355

Штидри Ф. 7

Штокхаузен К. 256, 258

Штраус И. 97, 168

Штраус Р. 48, 131, 188,
253, 268, 394, 415,
455, 474, 514

Шубарт К. 357

Шуберт Ф. 9, 97, 114, 249,
252, 253, 254, 255,
374, 486, 546, 553

Шубников А. В. 214
Шуман Р. 95, 254, 433,
457, 460, 499

Шютц Г 234,251

Щедрин Р. К. 334, 346,
347, 360, 361

ЭгкВ. 380

Эдвардс А. 39

Эйзенштейн С. М. 106,
119, 123,356, 375

Эйнштейн А. М. 198, 335
Эйслер Г 106, 356, 375,
377-379

Эккерман И. В. 220,431
ЭлиотТ. С. 32, 113, 128,
137-139, 142, 225,
234, 243, 283, 324,
353, 357, 380, 418,
438, 494

Эль Греко 204

Элюар П. 445

Энгель И. 267

Энгр Ж. О. Д. 135

Энди В. де 271

ЭнескуДж. 453

Энтелис Л. А. 344-345

Эрхардт Л. 520

Эткинд Е. Г. 526

Юдина М. В. 7,295-296,
407

Южанин Н. А. 291
Юнг К. Г. 414,463

Юсфин А. Г. 344

Яковлев А. А. 359, 408

Яначек Л. 367

Янович Е. М. 461

Ярустовский Б. М. 170,
287, 299, 301,311,
333, 395, 439,519,
538

Ястребцев В. В. 78,431,
465
Указатель произведений
И. Ф. Стравинского

Авраам и Исаак 227, 232,
235, 424

Агон 46, 114, 118, 120,
122, 129, 141, 168,
180, 229, 236-237,
244-247, 452,
482, 486, 524, 535,
538-539

Аполлон Мусагет 58, 82,
105, 115, 117-118,
120, 122, 129, 145,
152, 155-161, 167,
182, 202, 268, 279,
281,303,453,468,
482, 535, 538

Байка про лису, петуха,
кота да бара-
на 5-6, 39, 44,
87-90, 93-95, 98,
109-112, 115, 118,
120, 122, 128, 141,
150, 184, 275,277,
454, 467,476-477,
481-482,486,507,
549, 551

Балетные сцены 115,118,
120, 122,129,146,
172, 173, 329, 482

Богородице Дево,
радуйся (Ave
Maria) 179,424

Вавилон 172, 176, 178,
225, 280

Вальс для детей 96
Вариации памяти Олдоса

Хаксли 163, 180,
242, 244, 248,424
Весна священная 7, 19,
39, 42-43, 52, 66,
78, 80, 82-90, 92,
94, 100, 102-103,
109, 117-122,
126, 129, 132, 135,
144, 149-151, 165,
173-174, 184-186,
199-200, 202, 257,
268-269, 272-273,
275, 281,300-301,
303, 385-384,
415, 428,453,455,
465-466, 472, 474,
509-510, 513, 530,
535-536, 539

Весна 72,103

Верую (Credo) 179, 424
Воспоминания о моем

детстве [Три
песенки (Из вос-
поминаний юно-
шеских годов)] 7,
22, 95

Две песни на стихи С.
Городецкого 7,
71,74, 103, 82, 400,
419

Две духовные песни Г.

Вольфа (обработ-
ка) 260

Две поэмы [Два сти-
хотворения] К.

Бальмонта 7, 22,
84, 232

Две поэмы [Два стихот-
ворения] П. Вер-
лена 7, 22, 84, 78,
83, 158, 161, 270

Движения 116,124,166,
180, 189, 244,
247-248, 397

Дивертисмент (из балета
«Поцелуй феи»)
166

Жар-птица 6, 39, 42,
44, 70, 76, 78, 80,
82-83, 85-87,
90, 103, 109, 118,
120-122, 128, 135,
144, 158, 165, 182,
184-186, 267,275,
279, 333, 428, 453,
466, 471,492, 523,
537, 543, 545

Заупокойные песнопе-
ния - см. Requiem
Canticles

Звездоликий 78, 84, 85,
86, 147, 390

Игра в карты 45, 114-
116, 118, 120, 122,
128-129, 146, 163,
167-169, 174, 176,
323, 329, 424, 482,
535-536, 538-539

История солдата [Сказка
о солдате] 22,
44, 43, 45, 49, 66,
90, 93-95, 98,
110-111, 114-115,
118, 120, 122,
128-129, 132, 136,
144, 148-149, 159,
165, 168, 174, 178,
181, 184,211,377,
419, 455, 466-467,
481-482, 520,
523-524, 529, 545,
547, 548
Итальянская сюита 157
Кантата на старо-
английские тек-
сты 104-105, 164,
181,220, 228,231-
233, 238, 282-283,
373, 393

Каприччио для фортепи-
ано с оркестром
46, 62, 116, 150,
152, 156-158, 160,
162, 163, 166, 182,
217,254,278,281,
547, 548

Колыбельная 95
Концерт in D для скрип-
ки и оркестра
116, 156-157, 159,
160-163, 166, 222,
492, 525

Концерт in D для струн-
ного оркестра
(«Базельский»)
116, 163, 166, 172,
176, 181,244

Концерт для двух фор-
тепиано 53, 104,
162-163, 166-167,
169-170, 181,228,

279, 392, 451

Концерт для фортепиано
и духовых 10-11,
23, 39,62, 99, 100,
116, 150, 152-156,
166-167, 176,
333, 382, 395, 424,
443, 492, 539, 541,
544-548, 556-557

Концертино 93, 149, 159,
166

Концертные танцы 115,
118, 122, 129, 163,
166, 172-173, 329,
424

Концертный дуэт 51,
115, 141,157, 159,
160, 161, 166, 482

Концертштюк 132, 150,
186

Кошачьи колыбельные
[Колыбельные
песни кота] 6, 22,
44, 75, 92, 43, 74,
90,91,95

Мавра 39,45, 56, 58,
59, 69, 76, 94, 98,
99, 114, 122, 124,
127, 129, 144, 146,
149-150, 157, 173,
333, 359, 384, 392,
402, 448, 467, 494

Месса 69,102,105, 145,
155-156, 164, 176,
178-181,219, 225,
228, 236, 238, 280,
333, 386, 393, 486

Монумент Джезуальдо
ди Венозе 62, 234,
283

Ода 81, 172

Октет 6, 42, 62, 93, 94,
99-100, 105, 142,
144, 151-152,
156-157, 163, 167,
174, 201-202,210,
244

Орфей 52,57,62,82, 115,
118, 120, 122, 129,
158, 161, 164, 173,
176, 178, 180, 228,
262, 280, 393, 424,
453, 455, 482, 535,
538, 539

Отче наш (Pater noster)
179, 424

Па-де-де «Синяя пти-
ца» из балета
П. И. Чайковского
«Спящая красави-
ца» 170, 527

Памяти Дилана Томаса
(траурные кано-
ны) 81, 105, 228,
230, 232, 235, 238,
245

Памяти Т. С. Элиота - см.
Introitus Т. S. Eliot
in memoriam

Пастораль 72
Персефона 46, 52, 102,
111, 118, 124, 129,
145, 146, 158, 161,
162, 178, 182, 256,
278, 303, 444, 468,
481

Песнь соловья 83,
117-118, 126, 276

Петрушка 6, 7, 11, 43-45,
54-56, 80, 83,
85-87, 94, 96, 104,
108-110, 113, 118,
120-122, 129, 132, 109, 112-114, 105, 115, 149-150,
135, 149- 150, 168, 116, 118, 120, 122, 159, 182, 274, 424,
182, 184, 386,390, 127-129, 136, 139, 431, 528
397, 402, 428,453, 141, 144-145, Симфония Es-dur 7, 72,
454, 466, 471,481, 147-150, 152-153, 85, 270, 543
486, 537, 543, 550, 156, 163, 169, 182, Симфония in С 53, 62,
552, 554 184, 256,277, 333, 102, 105, 163, 164,
Плач пророка Иеремии - 448, 481,522, 528, 166, 168, 170-175,
см. Threni 534, 545 228, 279, 303, 424,
Погребальная песнь 81, Пять легких пьес 6, 97, 451,527
82, 243 149, 424,486 Симфония в трех движе-
Подблюдные 44, 92, 93 Пять пальцев 6, 95, 424, ниях 22,42, 53,
Поздравительная пре- 549, 552-553 66, 88, 102, 124,
людия 424 Регтайм 44, 90, 98, 148, 164, 166, 171-176,
Потоп 43,46, 111, 116, 150 186, 189, 226,
118, 129, 178, 180, Росянка 74 244-245, 276, 280,
235-237, 244, Свадебка 7, 39, 43-45, 303, 397, 450
246-247, 455,481 58, 69, 80, 88-91, Симфония псалмов
Похождения повесы 28, 94, 104-105, 109, 42-43, 46, 57, 93,
43,46,51,53,62, 111-112, 115, 100, 102, 105, 115,
68, 69, 114-116, 117-120, 122, 145, 152, 154-156,
122, 124, 127, 129, 126, 129, 141, 144, 159-161, 164, 167,
131, 162, 168, 170, 149-150, 153, 160, 174, 178-179,
176-177, 181, 187, 181, 184, 187,212, 181-182, 186,
219, 269, 270, 276, 227, 269, 272-273, 213,228, 234,236,
314, 392-393,424, 277, 385-386, 443, 238-239, 278-279,
438,446, 451,455, 448, 467,476, 523, 403,448, 486
481,532 545 Сова и кошечка
Поцелуй феи 43, 46, 76, Священное песно- [Совёнок
82, 101, 115, 118, пение — см. и кошечка] 22,
120, 128-129, 146, Canticum sacrum 112-113,260
148, 156-160, Септет 43,141,151,163, Соловей 7, 42, 74,
169-171, 174, 184, 220, 228, 230, 244, 78, 82-86, 93,
256,482, 522, 527, 282, 393,400,419 109-111, 116, 121,
534 Серенада in А 6, 10, 124-129, 131, 184,
Прибаутки 44, 90, 92, 93, 104-105, 150, 152, 245, 274, 276, 453,
95, 104, 141,424, 155-156, 162, 466, 472- 476, 479,
552 217,233,279, 390, 498, 526, 543
Пульчинелла 7-8, 43- 552-554 Соната для двух форте-
45, 62, 69, 77, 90, Симфонии духовых 42, пиано 102,400,
94, 99, 100, 102, 81,93,99-100, 102, 419, 424
Соната для фортепиано
5, 6, 10, 39, 62,
72, 99, 142, 150,
152, 155, 162-163,
172-173,213,
270-271, 279, 390,
464, 524, 547-550,
553-556

Сюита № 1 152, 486, 556

Сюита № 2 152, 486
Три истории для детей
44, 75, 92, 95, 104,
552, 554

Три легкие пьесы 6, 96,
97, 149

Три песни по У Шекспи-
ру 228, 230-232

Три пьесы для кларне-
та соло 98, 142,
148-419

Три пьесы для струнного
квартета 7, 92-
93, 105, 113, 144

Три стихотворения из
японской лирики
83-84, 92, 200,
273, 531

Три фрагмента из балета
«Петрушка» 397,
552, 554-555

Фавн и пастушка 7, 72,
82, 269, 272, 386,
543

Фантастическое скерцо
72, 82, 85, 158, 254,
386

Фейерверк 7,44, 72, 73,
78,81,85,271,386

Хоральные вариации

И. С. Баха 234,
283

Хор для оперы

М. П. Мусоргского
«Хованщина» 522
Царь Эдип 39, 57, 100,
102, ПО, 115, 124,
127-129, 145, 152,
154-157, 166, 168,
182,217, 236, 255,
267, 274, 325, 390,
403, 448, 455, 468,
478,481,530

Цирковая полька 114,
172

Четыре норвежских
впечатления 148,
172

Четыре русские песни
74,90, 92, 95, 100,
104, 152,232,419

Четыре этюда для орке-
стра 104-105,547

Четыре этюда для фор-
тепиано 150, 386,
424

Эбеновый концерт 99,
105, 150, 163, 166,
172,176

Элегическая песня 81
Элегия памяти Джона

Кеннеди [Элегия
Дж. Ф. К.] 22,91,

232, 243, 283,424
Canticum sacrum (Свя-
щенное песно-
пение) 46, 53, 56,
102, 145, 156, 160,
181,229,235-240,
245, 268, 284, 373,
396, 452,486
Introitus Т S. Eliot in me-
moriam (Памяти
T. С. Элиота) 81,
105, 113,234-235,
242,424

Piano-Rag-Music 9, 98,
142, 150, 152,
552-554

Requiem Canticles (Рекви-
ем, Заупокойные
песнопения)
29, 42, 57, 102,
104-105, 145, 230,
235, 237, 240-243,
248, 259-260, 284,
311,348, 373, 385,
396, 397, 400, 403,
419, 452, 486, 526

Scherzo a la russe 99,101,
172, 173

Threni (Плач пророка
Иеремии) 43, 53,
152, 181, 229-230,
233, 235-240,284,
373, 385, 396
Содержание

Л. Ковнацкая. И. Ф. Стравинский в жизни М. С. Друскина 5

От редколлегии 19

Часть I. Книга 25

Ф. Стравинский. Предисловие к английскому изданию 26

Перевод О. Манулкиной

М. Друскин. Игорь Стравинский.

Личность, творчество, взгляды 31

От автора 32

Предварительный портрет 36

Петербург 53

Пушкин 58

Три этапа 66

Русскаятема 71

Театр 106

Неоклассицизм 133

Мировая классика 144

Движение 182

Пространство 195

К древним истокам 216

О далеком и близком 248

Вместо заключения 260

Примечания редколлегии 266

«Вернуть Стравинского на родину, вернуть родине...»:

Протокол обсуждения книги М. С. Друскина «Игорь Стравинский»
в Ленинградской консерватории 19 апреля 1975 года 286

Расшифровка, публикация и комментарии Л. Ковнацкой

Письма о книге 346

Публикация и комментарии Л. Ковнацкой
360

Рецензии на книгу

Перевод В. Маневич, О. Манулкиной и X. Стрекаловской

Часть II. Статьи и материалы 399

М. Друскин. Слово о Стравинском 400

Публикация и предисловие Л. Ковнацкой

Из истории «Диалогов» 406

Вступительнгая статья, публикация
и комментарии Л. Ковнацкой

М. Друскин. Статьи о Стравинском 441

Комментарии Н. Брагинской

Русский гений 441

Превратности судьбы 457

Встречи с Мейерхольдом 471

Русские истоки 484

Друскин в диалоге 497

Публикация Л. Ковнацкой, комментарии редколлегии

1. О «Игоре Стравинском — публицисте и собеседнике» 497

2. О «Стравинском в статьях и воспоминаниях» 519

3. О неоклассических балетах Стравинского 533

Михаил Друскин — Игорю Стравинскому 541

Публикация Л. Ковнацкой и В. Варунца, комментарии Л. Адэр

Приложение I. Сочинения Игоря Стравинского

в исполнении М. С. Друскина (сост. Л. Адэр) 549

Приложение II. Список трудов М. С. Друскина

о Стравинском (сост. Л. Адэр) 566

Указатель имен (сост. О. Чумикова, Л. Адэр) 568

Указатель произведений И. Ф. Стравинского 578

(сост. О. Чумикова, Л. Адэр)
Друскин М. С.

Д 76 Собрание сочинений: в 7 т. / ред.-сост Л. Г. Ковнацкая; Рос. ин-т
истории искусств; СП6ГК. — Т. 4: Игорь Стравинский / М. С. Друскин;
ред. кол.: Л. Г. Ковнацкая и др. — СПб.: Композитор • Санкт-Петербург,
2009. — 584 с.: ил.

ISBN 978-5-7379-0374-9

В четвертый том вошли основные труды М. С Друскина о Стравинском- книга-монография —
по сию пору одна из лучших работ о композиторе, — статьи и эссе На документальной основе
воссоздана история подготовленного Друскиным и его единомышленниками издания «Диалогов»
Стравинского с Крафтом на русском языке и несостоявшегося расширенного переиздания этой кни-
ги. Впервые публикуется анонимная, пришедшая в издательство из цензуры рецензия на «Диалоги».
В четвертый том также включены протокол и архивные материалы инспирированного партийными
органами обсуждения книги о Стравинском, рецензии и письма. Все материалы снабжены подроб-
ными комментариями.

ББК 85.31Я44

lilllllllllll

я тазтзт'чозтчя

Михаил Семенович Друскин
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ
В семи томах
Том четвертый
ИГОРЬ СТРАВИНСКИЙ

Редакторы Н. А. Брагинская, П. В. Матвеев
Корректор О. И. Абрамович
Дизайн обложки В. А. Помидор

Макет, верстка и обработка иллюстраций П. Д. Гершензон, К. А. Кузьминский

Гарнитура Minion. Формат 60x90 Vie. Бумага офсетная. Печать офсетная.
Печ. л. 36,5 + 0,75 вкл. Уч.-из. л. 28,3. Тираж 1000 экз. Заказ № 1234.

Издательство «Композитор Санкт-Петербург».

190000, Санкт-Петербург, Большая Морская ул., 45.
Тел./факс (812) 314-50-54, 312-04-97.

E-mail: sales@compozitor.spb.ru www.compozitor.spb.ru

Филиал издательства — нотный магазин «Северная лира»
191186, Санкт-Петербург, Невский пр„ 26

Тел./факс: (812) 312-07-96 E-mail: severlira@mail.ru

Отпечатано с готовых диапозитивов в ООО «Типография Правда 1906»
195299, Санкт-Петербург, Киришская ул., 2 Тел. (812) 531-20-00