К 200-летию И. А. Гончарова
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК Институт русской литературы (Пушкинский Дом)
ОБЛОМОВ: константы и переменные
Сборник наугных статей
Нестор-История Санкт-Петербург 2011
УДК 82.09
ББК 83.2
0-18
Редколлегия:
С.Н. Гуськов, С.В. Денисенко (отв. редактор), Н.В. Калинина, А.В. Лобкарева, И.В. Смирнова
Составитель:
С.В. Денисенко
Рецензент:
Т.Н. Орнатская
0-18 Обломов: константы и переменные: Сборник научных статей / сосг. С.В. Денисенко. — СПб.: Нестор-История, 2011. — 312 с., ил.
ISBN 978-5-98187-816-9
Эта книга посвящена одному произведению -- роману Ивана Александровича Гончарова «Обломов». Сознательно ограничив тему, составители стремились объединить под одной обложкой достоинства монографического исследования и традиционного сборника научных статей.
УДК 82.09
ББК 83.2
На обложке воспроизведены фрагменты картины Питера Брейгеля (Старшего) «Страна Лентяев»
ISBN 978-5-98187-816-9
© Коллектив авторов, 2011
© Институт русской литературы
(Пушкинский Дом) РАН, 2011
© Издательство «Нестор-История», 2011
Посвящается Михаилу Васильевигу Отрадину
ОГЛАВЛЕНИЕ
От редколлегии.................................................9
К ПРОБЛЕМАТИКЕ «ОБЛОМОВА»
М.В. Отрадин. Эпилог романа «Обломов»..........................13
А.Ю. Сорочан. О финале «Обломова». Заметки по исторической поэтике .. 25
Элен Мэла. Лень Обломова: блеск и нищета утраченной полноты...30
М.В. Строганов. «Обломов» как энциклопедия народной культуры...39
Е.А. Краснощекова. «Незрелый юноша» — ведущий персонаж романов «Обломов» и «Обрыв»..............................................53
Н.В. Калинина. Музыкальные параллели «Обломова»...............57
В.А. Котельников. «Вечно женское» как жизненная и творческая тема Гончарова......................................................  69
В.А. Доманский. Семантика садов в романе «Обломов»............85
КИ. Шарафадина. Об одном незамеченном флоролейтмотиве романа «Обломов» .......................................................94
С.А. Ларин. «А ты зачем чашку-то разбил?» (О «гончарной» символике в романе Гончарова «Обломов»)................................107
«ОБЛОМОВ» И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
А.Ю. Балакин. Обломов до «Обломова»..........................119
С.Н. Гуськов. Гончаров и Гоголь: об одном парадоксе в истории текста «Обломова»...................................................124
Ангелика Молнар. «Женитьба» Гоголя и «Обломов» Гончарова.....133
К.Ю. Зубков. «В самом деле реальное направление»: «Обломов» и творчество А.Ф. Писемского.........................................142
А.Г. Гродецкая. О рецензии на «Обломова», не написанной Чернышевским ........................................................148
Е.Н. Строганова. И А. Гончаров и Н.Д. Хвощинская.............154
В.И. Мельник. «Может быть, и я подталкивал вас...» (К вопросу о творческих взаимосвязях И А. Гончарова и Л.Н. Толстого)............163
«ОБЛОМОВ» И ЗАРУБЕЖНАЯ КУЛЬТУРА
Н.А. Николаева. «Обломов» в восприятии Андре Мазона.........177
О.Б. Кафанова. Французские авторы и произведения в романе «Обломов»: текст, подтекст и контекст .................................185
Ю.В. Балакшина. «Он невольно улыбался, глядя наТеньера»: фламандские аспекты юмора в романе «Обломов»............................194
Л.А. Сапченко. «Хоть сейчас нарисовать!» (О возможных живописных прототипах образа Агафьи Матвеевны) ...........................203
Даниэль Шюманн. Наследство Обломова в немецком языке........210
Вера Бишицки. «За границу!» Несколько слов с дороги, или Как мы отправились в путь с Ильей Ильичом, вопреки его сопротивлению. Заметки переводчика.................................................219
О РЕЦЕПЦИИ «ОБЛОМОВА»
С.А. Васильева. Что такое «обломовщина»?....................229
А. В. Романова. «Обломов» с акцентом........................235
В.И. Холкин. Театр для себя. (Два романа Гончарова. Сценическая вероятность) .....................................................253
С. В. Денисенко. Российские иллюстрации к «Обломову»........262
ИЗ МАТЕРИАЛОВ К «ОБЛОМОВСКОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ»
Анненков П.В. (М.В. Отрадин). — Бёлль Г. (Г.Е. Потапова). — Бём Е.М.
(С. В. Денисенко).—Делен Ш.(С.Я. Туськов).—«Жалкиеслова»(|Я.Я. Туниманод\, А.Г. Гродецкая). — Пансион Ф.С. Троицкого (И.В. Смирнова). — Преподавание в школе (К.Ю. Зубков)...........................275
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ............................294
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ....................................295
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН........................................297
ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ
Эта книга посвящена одному произведению — роману Ивана Александровича Гончарова «Обломов». Сознательно ограничив тему, составители стремились соединить под одной обложкой преимущества монографического исследования и традиционного сборника научных статей. Такое ограничение дало возможность избежать свойственной сборникам тематической эклектики, исследовать текстологию, поэтику, рецепцию одного текста. В то же время независимость авторов друг от друга позволила сохранить в окончательном тексте многообразие методов, точек зрения, подходов, интерпретаций, вряд ли уместное в монографии — даже и в коллективной.
Книга, по сути, представляет собой диалог исследователей о великом романе, возникший непосредственно, почти без умысла составителей, просто потому, что авторы естественно обращались к наиболее сложным и наименее изученным проблемам творчества Гончарова. Эта стихийная полемика прорывается в статьях об эпилоге, о гоголевском влиянии в романе, о проблемах перевода и т.д.
Всемирная слава Обломова прямо не коррелирует с уровнем понимания романа «Обломов». Возможно, следует даже говорить об обратной корреляции. Превращение гончаровского героя в литературный сверхтип, его экспансия в массовую культуру неизбежно влекут за собой упрощение литературного характера, выделение в нем некоей доминанты и, соответственно, микширование множества смысловых обертонов, которыми так богат русский классический роман. Помнить не значит понимать. Накануне 200-летия со дня рождения Гончарова его роман хранит еще множество тайн, о которых ниже.
К проблематике «ОБЛОМОВА»
М.В. Отрадин
ЭПИЛОГ РОМАНА «ОБЛОМОВ»
Примерно сто лет назад в работе «Морфология романа» Вильгельм Дибе-лиус заметил: «Во всяком искусстве, основанном на последовательном ряде впечатлений, последнее из них наиболее действенно»1. У читателей романа «Обломов» последнее впечатление связано с фразой, посвященной Штольцу и «литератору»: «И он рассказал ему, что здесь написано» (IV, 493). Если угодно — это самая загадочная фраза гончаровского романа. И вряд ли у нас есть основания сомневаться в том, что писатель придавал ей особый, ударный смысл.
Разумеется, эту фразу выделяют исследователи романа. Иногда содержащееся в ней сообщение повествователя понимается буквально и не подвергается сомнению: «...почти всю историю Обломова рассказывает Штольц (о чем мы узнаем из последней строчки романа), а автор лишь редактирует его повествование»* 2. А вот мнение Ю.В. Манна по поводу появляющегося на последних страницах «литератора»: «В действии этот „литератор“ не участвовал и, разумеется, рассказал о всем происходящем не так, как ему мог поведать Штольц. <...> На авансцену выдвигается повествователь, обладающий эпическим всезнанием, которое распространяется на всё и всех, в том числе и на Штольца». Эта «сюжетная деталь», по мнению исследователя, не только не осложнила аукториальное повествование, но даже «послужила поводом это повествование укрепить и сделать его более очевидным»3. Но остается непроясненным вопрос: зачем Гончарову понадобилось вводить эту деталь, если читатель, дошедший до последней страницы романа, и так воспринимает аукториальное повествование о жизни Ильи Ильича как привычное и органичное? С точки зрения венгерской исследовательницы Ангелики Мол нар, Штольц выступает в романе как «анарративный рассказчик», он лишен возможности ознакомиться с «текстом» Обломова, его «,,Сном“, <...> по этой причине понадобился нарратор, который перерабатывает и реинтерпрети-рует рассказ Штольца»4. Естественно, возникает вопрос: разве только «Сон Обломова» остается «закрытым» для Штольца?
'Дибелиус В. Морфология романа // Вальцен О., Дибелиус В., Фослер К., Шпит-цер Л. Проблемы литературной формы. М., 2007. С. 119.
2 Балашова Е.А. Литературное творчество героев И.А. Гончарова // Гончаров. Материалы 190. С. 180.
3 Манн Ю.В. Гончаров как повествователь // Iwan A. Goncarov: Leben, Werk und Wir-kung: Beitrage der I. Internationalen Goncarov-Konferenz. Bamberg, 8-10 Oktober 1991 / Hg. P. Thiergen. Koln; Weimar; Wien, 1994. S. 84—85.
4Молнар А. Поэтика романов И.А. Гончарова. М., 2004. С. 61.
© М.В. Отрадин
14
М.В. Отрадин
«Инверсивной, механистической (и достаточно искусственной), неожиданно игровой, превращающей в условность все романное действие развязкой заканчивается <...> ,,Обломов“», — это мнение А.Г. Гродецкой. И далее она пишет: «Внимание, читатель, -- автор шутит, автор иронизирует. Здесь, как, впрочем, и в иных случаях, гончаровская инверсия (внезапная смена ролей) близка к романтической иронии...»1 Об авторской иронии говорить, очевидно, надо, но неужели романист позволил себе одной фразой «превратить в условность все романное действие»?
Думается, ответить на все эти вопросы может помочь анализ эпилога гончаровского романа.
Как часто бывает, эпилог отделен от фабульной, событийной части романа временной дистанцией. «Прошло пять лет», — так начинается десятая глава четвертой части романа. Две заключительные главы по своей структуре и функции и должны прочитываться как эпилог.
Диалог — спор двух начал штольцевского и обломовского — обнаруживается уже в «Сне Обломова», прослеживается в сюжете всего романа и не затухает в эпилоге, хотя Ильи Ильича уже нет в живых. В то же время читатель не может не заметить, что по ходу сюжета автор «размывает» заявленную контрастность героев, подчеркивает относительность их противопоставления1 2.
Что мешает читателю принять как полный и окончательный вывод Штольца о жизни друга: «погиб», «Причина... какая причина! Обломовщина» (IV, 493)?
Впервые Штольц произносит слово «обломовщина», услышав признание Ильи Ильича о его мечте, о желанном существовании. Эта мечта «прочитана» Штольцем в соответствии с философией литературной «физиологии», в плане жесткой социально-психологической детерминированности. Нельзя сказать, что выводы Штольца «неправда», но это правда о прошлом и о желанной жизни Обломова без ее «поэзии». Слово «обломовщина» «оккупирует» сознание героя, он боится этого «ядовитого» слова. Оно «снилось ему ночью, написанное огнем на стенах, как Бальтазару на пиру» (IV, 185)3. Илья Ильич с ужасом сознает, что есть такая точка зрения на его жизнь, согласно которой о нем можно категорично заявить: «Исчислено, взвешено, разделено». Таким образом, «обломовщина» воспринимается самим героем не как синоним его мечты, а как нечто прямо противоположное: ведь мечта героя — это «поэзия» жизни, которая сопротивляется, не подчиняется жесткому детерминизму.
Сомневающийся, рефлектирующий перед лицом внешних грозных сил, Обломов сравнивается в романе с Гамлетом: «Что ему делать? Идти вперед или остаться? Этот обломовский вопрос был для него глубже гамлетовского» (IV, 186). В чем смысл вызывающего улыбку читателя сопоставления? Почему оно так важно для автора? В отличие от пьесы Шекспира, в романе речь
1 Гродецкая А.Г. Автоирония у Гончарова // Sub specie tolerantiae: Памяти В.А. Туни-манова. СПб., 2008. С. 542.
2Подробнее см.: Отрадин. С. 72-147.
3 Надпись на стене царя Валтасара гласила: «Исчислено, взвешено, разделено» (Дан. 5: 25), пророчествуя неотвратимую гибель царю. Что и случилось.
Эпилог романа «Обломов»
15
пока идет не о жизни и смерти: трагический смысл существования Обломова открывается читателю постепенно, к концу романа. И казалось бы, масштаб проблем, стоящих перед героями двух произведений, несоизмерим. Тем не менее гамлетовского в Обломове нельзя не увидеть.
Это сразу заметил, прочитав только первую часть романа, М.Е. Салтыков-Щедрин. В письме к П.В. Анненкову от 29 января 1859 г. он с издевательской иронией констатировал: «Замечательно, что Гончаров силится психологически разъяснить Обломова и сделать из него нечто вроде Гамлета, но сделал не Гамлета, а жопу Гамлета»1. Русские критики в более позднее время, отмечая заявленную романистом параллель Обломов—Гамлет, уже не были столь категоричны (см. комментарий: VI, 178—180).
Сам Гончаров об особой гамлетовской натуре писал в статье «Опять „Гамлет" на русской сцене» (опубликована посмертно).
С точки зрения Гончарова, Гамлет — не тип, а особая натура, особый строй души. «Тонкие натуры, наделенные гибельным избытком сердца, неумолимою логикою и чуткими и раздражительными нервами, более или менее носят в себе частицы гамлетовской страстной, нежной, глубокой и раздражительной натуры». «Свойств Гамлета» нет «в состоянии покоя: они родятся от прикосновения бури, под ударами, в борьбе»1 2. Ситуация Гамлета — это разлад с миром, столкновение со страшной действительностью и, как следствие, сомнение в основах жизни.
Для Гончарова Обломов и Штольц — герои эпохи Пробуждения3, эпохи переходной. Эта «переходность» проявлялась прежде всего в сознании людей. И обломовский скепсис, и штольцевский энтузиазм связаны с характером переживаемого ими времени. Подобно Гамлету (и — даже шире — подобно людям эпохи Возрождения), гончаровские герои оказываются перед глобальными проблемами. Скепсис или энтузиазм являются следствием наличия или отсутствия в герое веры в тождество видимости и действительности, в целесообразность и разумность жизни, в добрую и гармоничную натуру человека.
Илья Ильич, как и шекспировский герой, прозревает свое будущее: «идти», «остаться», «состареться мирно на квартире у кумы Тарантьева» (IV, 186—187). Однако неожиданно и комически звучащая фраза (Обломов еще не был на Выборгской стороне, не видел ни «домика», ни Агафьи Матвеевны) обретает позже по ходу сюжета совсем не шуточный смысл.
«Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя», — с этими гамлетовскими словами (пер. Б.Л. Пастернака) ассоциируются размышления Ильи Ильича о его энергичном, деятельном друге4. «Штольц — ум, сила, уменье управлять собой, другими, судь
1 Салтыков-Щедрин. Т. 18. Кн. 1. С. 209.
2Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 203, 204.
3Там же. С. 111.
4 Отмечено в комментариях Л.С. Гейро. См.: Гончаров И.А. Обломов. Л., 1987. С. 670 (сер. «Лит. памятники»).
16
М.В. Отрадин
бой. Куда ни придет, с кем ни сойдется — смотришь, уж овладел, играет, как будто на инструменте...» (IV, 217—218).
Что касается самого Ильи Ильича, то он обычно принимает упреки Штольца в свой адрес, соглашается с ним, часто обещает измениться, но живет по-своему. Если в первой части романа эта черта Обломова подается в комическом плане (о лежащем на диване и предающимся мечтаниям герое сказано с мягкой иронией: «Он не какой-нибудь мелкий исполнитель чужой, готовой мысли; он сам творец и сам исполнитель своих идей» (IV, 65)), то чем дальше, тем очевиднее становится, что Илья Ильич, внешне беспомощный и полностью зависящий от людей, внутренне свободен. Он может, как Гамлет, сказать кому угодно, в том числе и Штольцу: «На мне играть нельзя!» Никакие «случайности», никакие силы — ни увещания Штольца, ни любовь Ольги — не смогут заставить Обломова прожить «не свою» жизнь.
Как заметил Ортега-и-Гассет, «быть героем — значит быть самим собой»1.
Обломову, как и Гамлету, в борьбе с «трогающей» жизнью, в попытках скрыться от нее, суждено «изнемочь» (слово из статьи Гончарова). Сомнения Ильи Ильича, как и сомнения шекспировского героя, касаются и мира, и человеческой натуры, и его самого. Напомним признание, которое Гончаров сделал в письме к С.А. Никитенко от 21 августа 1866 г.: «...с той самой минуты, когда я начал писать для печати <...>, у меня был один артистический идеал: это — изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие от сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры». И далее, посетовав на слабость своего таланта и ограниченные возможности современной литературы, Гончаров делает заключение: «Один Шекспир создал Гамлета — да Сервантес — Дон-Кихота — и эти два гиганта поглотили в себе почти всё, что есть комического и трагического в человеческой природе»1 2. Оглядка именно на эти великие образцы примечательна3.
Постепенно Обломов, как и Александр Адуев, как и Райский, начинает обнаруживать неожиданное в себе самом. Это приводит его к особому состоянию «атрофии воли», которое и есть главный признак «гамлетовской ситуации».
Немецкий философ начала XX в. Теодор Лессинг, говоря об универсальности «гамлетовской ситуации» в Новое время, как наиболее наглядный
1 Ортега-и-Гассет X. Наше время //Литературная газета. 1992. № 51. С. 7.
2 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 366.
3 Говоря о «вечных типах» мировой литературы, Л.Е. Пинский делил произведения, им посвященные, на те, в которых находим сюжет-фабулу, и те, в основе которых лежит сюжет-ситуация. «Гамлета» и «Дон Кихота» он относит к сюжетам-ситуациям. «Для „гамлетовской“ ситуации <...> не требуется ни придворной среды, ни мести за отца или другого повторения мотивов трагедии Шекспира» (Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С. 301—302). См. также: Багно В.Е. «Коэффициент узнавания» мировых литературных образов // Труды Отдела древнерусской литературы. СПб., 1997. Т. 50. С. 234—241.
Эпилог романа «Обломов»
17
пример назвал историю Обломова: «Каждая вышедшая из консервативных традиций и жизненной сферы старших поколений душа неизбежно должна, прежде всего, воспринять какие-то черты Гамлета». «Может быть, — говорится далее, — этот душевный конфликт (который типичнее всего для русской культуры <...>) наиболее удачно показал Гончаров в образе Обломова»1.
Итак, Обломов и Гамлет. Но при анализе эпилога романа для нас не менее важна другая, правда, менее явная параллель: Штольц—Горацио. Нам известно только одно замечание, сделанное по этому поводу в конце XIX в. литературным и театральным критиком И.И. Ивановым. «Оба они, — писал он в газетной заметке, — великие искусники мирить рассудок с кровью, не поддаваться страстям, не знать увлечений. Штольцу неведомы „сны“, мучительные думы, он боится всего таинственного, загадочного. Он, подобно Горацио, не подозревает, что многое в мире никогда и не снилось его учености и рассудку»1 2.
Отмеченная параллель достойна того, чтобы ее развернуть.
Во время последнего свидания с Обломовым Штольц слышит от друга: «Жена! <...> мой сын! Его зовут Андреем в память о тебе!» (IV, 483). И чуть дальше: «...они обнялись молча, крепко, как обнимаются перед боем, перед смертью» (IV, 483).
Штольц после этого свидания с Обломовым думает о нем как о погибшем или смертельно раненном человеке, с которым ему уже не придется встретиться: «Погиб ты, Илья...» (IV, 484).
«Не забудь моего Андрея», — последние слова, которые произносит Илья Ильич, обращаясь к Штольцу. Просьба человека, уже сознающего свою обреченность.
«Поведай про жизнь мою», — обращается перед смертью Гамлет к Горацио.
Обилие «гамлетовских» параллелей, резко заявленный мотив «прощания с обреченным на гибель» позволяют в этой сцене романа увидеть скрытую реминисценцию шекспировской трагедии.
Речь не о том, что Гончаров строит свой прощальный эпизод как буквальную параллель к предсмертной сцене трагедии о датском принце. Но об определенном ситуативном сходстве и мотивных перекличках мы можем говорить, помня, что «никто из нас не является непрогрешимым в вопросах сопоставления»3.
Нет оснований сомневаться в искреннем желании и Горацио, и Штольца «поведать» о погибшем всю правду. Но по силам ли им это?
1 Лессинг Т. Ницше, Шопенгауэр, Вагнер // Культурология: XX век: Антология. М., 1995. С. 404—405. См. также: Туниманов В.А. Шекспировские мотивы в романе И.А. Гончарова «Обломов» // Tusculum slavicum: Festschrift fur Peter Thiergen. Zurich, 2005. S. 569-580.
2 Иванов И.И. Отголоски сцены: Европейцы из Москвы // Русские ведомости. 1891. 7 окт. № 276. С. 2.
3Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987. С. 171.
18
М.В. Отрадин
В своей ранней работе о пьесе Шекспира (1916) Л.С. Выготский писал о явном и скрытом, глубинном смысле ее финала: «Один — это внешняя повесть трагедии, которую с большими или меньшими подробностями должен рассказать Горацио. <...> Мы знаем, что он расскажет:
Я всенародно расскажу про все Случившееся. Расскажу о страшных, Кровавых и безжалостных делах, Превратностях, убийствах по ошибке, Наказанном двуличье и к концу — О кознях пред развязкой, погубивших Виновников.
То есть <...> фабулу трагедии». «Итак, — пишет исследователь, — трагедия как бы не заканчивается вовсе; в конце она как бы замыкает круг, возвращаясь снова ко всему тому, что сейчас только прошло перед зрителем на сцене, — только на этот раз уже в рассказе, но только в пересказе ее фабулы». Концовка «Обломова» тоже отсылает, как мы помним, к началу романа. В пересказе фабулы, по мнению Выготского, дан, так сказать, первый смысл трагедии. Но есть и второй: «Этот „смысл" дан уже в самой трагедии, или, вернее, существует в ней, в ходе ее действия, в ее тоне, в ее словах»1.
Обращаясь к л итератору, Штольц говорит: «Аты запиши: может быть, кому-нибудь пригодится» (IV, 493). Читателю дается понять: в рассказе Штольца, в том, что он поведал литератору, есть некий жизненный «урок», который надо учесть. В истории Обломова, действительно, мы обнаруживаем определенный не исключительный, а обобщенный опыт. И на уровне социо-психологической характеристики этот «урок» с его жестким тезисом — «обломовщина» — нельзя проигнорировать. Читая, вернее, перечитывая гончаровский роман, уже зная последнюю его фразу, мы понимаем, какая это сложная, в сущности, невыполнимая для Штольца задача: рассказать об Илье Ильиче всю правду, тот, говоря языком Выготского, «второй», тайный, сущностный смысл жизни Обломова.
Последняя глава романа «Обломов» начинается со слова «однажды». Это слово является маркированным в художественном мире Гончарова. «Однажды летом в деревне Грачах...», — начало романа «Обыкновенная история». Такой вариант зачина в 1840-е гг. был не только привычным, но и обладал немалым полемическим зарядом. С этого слова Э.-Т.-А. Гофман начал свою повесть «Повелитель блох» (1840), которая была широко известна в России (ее русский перевод был напечатан в том же году). Гофман не просто начал со слова «однажды», но как бы дал этому началу теоретическое обоснование: «Однажды — но какой автор ныне отважится начать так свой рассказ. „Старо! Скучно!" — восклицает благосклонный или, скорее, неблагосклонный читатель... Издатель чудесной сказки о „Повелителе блох" полагает, правда, что
1 Выготский JLC. Трагедия о Гамлете, принце датском, У. Шекспира // Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 367-368.
Эпилог романа «Обломов»
19
такое начало очень хорошо, что оно, собственно говоря, даже наилучшее для всякого повествования, — недаром самые искусные сказочницы, как нянюшки, бабушки и прочие, искони приступали так к своим сказкам...»1 Если после гофманской декларации писатель демонстративно начинает свой роман со слова «однажды», значит, он претендует на то, что его «история» имеет не сугубо злободневный, а универсальный, «сказочный» смысл. Вспомним, что жанр второго своего романа Гончаров обозначил как «большую сказку»1 2.
Словом «однажды» начнет свой роман герой «Обрыва» Борис Райский. Дальше этого зачина у Райского дело не пойдет: он поймет, что у него нет достаточного творческого потенциала, чтобы создать роман.
Итак, в художественном мире Гончарова слово «однажды», открывающее повествование, — это знак фикциональности: мы имеем дело с художественной фантазией, вымышленными персонажами. Подчеркнутая фикциональ-ность последней главы романа проявляется и в том, что эпизод встречи Захара и Штольца около кладбища может быть прочитан как травестированный финал популярного романа М.Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1829)3: у могилы Юрия Милославского встречаются слуга покойного, «седой как лунь» Алексей Бурнаш, и соратник Милославского по героической борьбе с поляками, казацкий старшина Кирша. Бурнаш очень постарел, и Кирша не сразу узнает его. Ситуацию «неузнавания» находим и у Гончарова, правда, перевернутую: слуга не узнает «друга своего барина».
Кроме всего прочего, роман «Обломов» не может быть воспринят как запись рассказа Штольца, потому что и в рассказе повествователя, и в сюжетных ситуациях этот герой часто предстает в комическом освещении. Это касается и эпилога. Штольц готов помочь «литератору» узнать, откуда берутся нищие — ведь у любого нищего «за рубль серебром» можно купить его историю. «Приятель» «литератора» легко находит «тип нищего», как он говорит, «самый нормальный». Что-то в этих фразах Штольца есть от деклараций Пенкина, который заявлял покойному Илье Ильичу: «Нам нужна одна голая физиология общества» (IV, 28). «Типовой» нищий оказывается Захаром. Возникает сопоставление, которое мы встречаем в каждом романе Гончарова: вот так воспринимает человека романный герой (Александр Адуев, Обломов, Райский), а изображает и объясняет сам романист. В случае с Захаром можно занять позицию объективного наблюдателя, и тогда Захар — «тип», герой возможного очерка «Петербургский нищий». Или персонаж романа а 1а «Парижские тайны» Эжена Сю, как и предполагает Штольц. А можно (каждый завершающий чтение гончаровского романа уже в этом убедился) увидеть неповторимую личность, индивидуальную судьбу, и создать один из самых
1 Цит. по: Гофман Э.-Т.-А. Избр. произв.: В Зт. М., 1962. Т. 2. С. 341—342. Ср.: «Однажды... О, Боже мой, да какой же автор осмелится теперь начать свою историю таким образом? И т.д.» (Гофман Э. -Г-А. Мейстер Фло. Сказка о семи приключениях двух друзей // Отечественные записки. 1840. Т. XIII. № 12. Отд. III. С. 117; пер. Н.Х. Кетчера).
2 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 291.
3 См. об этом статью А.Ю. Сорочана в наст. сб.
20
М,В, Отрадин
колоритных и психологически наполненных образов слуг в мировой литературе. Что и сделал не «литератор», а писатель Гончаров.
По ходу романа клич Обломова «Захар! Захар!», как правило, производил комический эффект. Комически построен и эпизод с бедствующим Захаром, который просит подаяние как «увечный в тридцати сражениях, престарелый воин». Но вот слова Захара о посещении «могилки» («Слезы так и текут, <...> притихнет все, и почудится, как будто кличет: „Захар! Захар!“» — IV, 492), — воспринимаются уже всерьез. Такая реакция читателя поддержана и близким литературным контекстом, — прежде всего «Старосветскими помещиками» Гоголя: мотив безмолвия и «таинственного зова», обращенного к еще живущему. Повествователь в гоголевской повести говорит о «голосе, называющем вас по имени, который простолюдины объясняют тем, что душа стосковалась за человеком и призывает его, и после которого следует неминуемая смерть»1. Рассказ Захара предстает и как травестированная литературная история о «таинственном зове» и о скорой загробной встрече родственных душ, и как психологически объяснимое признание о неизбывном личном горе. Мы читаем слова Захара о Илье Ильиче: «Помяни, Господи, его душеньку в царствии своем!» — и понимаем, что думать уже надо не о помещике и крепостном, барине и слуге, а о двух близких душах, связь между которыми не дает Захару уйти от «могилки» и принять безбедное существование как милость добродетельного Штольца.
Возникает естественный вопрос: зачем Гончаров наделил приятеля Штольца — «литератора» — чертами своей внешности? Это, конечно, иронический ход: осмеяние того, каким меня, романиста, представляют: «литератор», едва выйдя из кареты, изучает нищих, «лениво зевая», расспрашивает о них Штольца, ему не составит труда и роман написать, надо только внимательно выслушать Штольца и перенести его рассказ на бумагу1 2. «Литератор» — внутритекстовая величина, не надо принимать его за автора романа. Настоящий писатель знает: фиксируя все, что видишь и слышишь, можно накопить чемодан рукописей (это случай Райского), но роман так не создается. Автор «Обломова» убежден: «Явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественною правдою»3.
Конечно, А.Г. Гродецкая права: ироническая модальность в заключительной главе доминирует. Но ирония все же не «превращает в условность всё романное действие». Читатель не может принять последнюю фразу романа
1 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1976. Т. 2. С. 27. О мотиве «таинственного зова» см.: Гуковский ГА. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 83; Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. [Б. м.], 1993. С. 268—270; Карпов А.А. «Афанасий и Пульхерия» — повесть о любви и смерти // Феномен Гоголя. СПб. (в печати).
2См. об этом: Романова А.В. В тени Обломова. (Автор и герой в сознании читателя) И Русская литература. 2002. № 3. С. 53-70.
3 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 106.
Эпилог романа «Обломов»
21
(формально — переход от повествования к высказыванию) как объективное свидетельство, как «прямое» слово автора. Потому что о главном событии эпилога и его последствии мы узнаём уже в первой части эпилога.
В свое время Н.Д. Ахшарумов в рецензии на гончаровский роман категорично заявил: «Сцена разрыва между Ольгой и Обломовым — это последняя сцена романа; все остальное, вся четвертая часть, есть не более как эпилог <...>. Особенно легко можно было обойтись без парижских, швейцарских и крымских сцен между Штольцем и Ольгою»1. Критик не придал особого значения тому, что четвертая часть — это история еще одной любви. Речь об Агафье Матвеевне.
В начале десятой главы четвертой части повествователь в метафорической форме сообщает о смерти протагониста. Угасание выборгской «живой идиллии» обозначено как погружение в тень «домика» — «мирного приюта лени и спокойствия».
Далее происходит резкий сдвиг в стилистике повествования. По удачному выражению А.А. Фаустова, наблюдается «нашествие механической метафорики»* 2. О смерти Ильи Ильича сказано так: «остановили машину жизни», «как будто остановились часы, которые забыли завести» (IV, 485).
Но одновременно проводится дальнейшая коррекция стиля в повествовании об Агафье Матвеевне. В первой главе четвертой части романа сообщается, что до того, как Илья Ильич «сделался членом ее семейства», она все дела по хозяйству совершала «как хорошо устроенная машина» (IV, 379). Там же дано ошеломительное по своей стилевой резкости сравнение: об Агафье Матвеевне, с которой хочет поцеловаться Илья Ильич, сказано, что она стоит «прямо и неподвижно, как лошадь, на которую надевают хомут» (IV, 385).
Зарождение в Агафье Матвеевне любви к Илье Ильичу («стала сама не своя») уподоблено природным явлениям: «постепенная осадка дна морского, осыпание гор, наносный ил с прибавкой легких волканических взрывов» (IV, 378). О ее любви было сказано не как о событии в мире чувств, а как о перемене в ее физиологическом состоянии: «полюбила Обломова просто, как будто простудилась и схватила неизлечимую лихорадку» (IV, 380). А в эпилоге в любви Агафьи Матвеевны выделено не природно-биологическое, а индивидуальное, личностное. В эпилоге — как бы другая Агафья Матвеевна: «Она поняла, что проиграла и просияла ее жизнь, что Бог вложил в ее жизнь душу и вынул опять; что засветилось в ней солнце и померкло навсегда. Навсегда, правда; но зато навсегда осмыслилась и жизнь ее: теперь она знала, зачем она жила и что жила не напрасно» (IV, 488). Абзацы, в которых говорится об обретенном и осознанном ею смысле жизни, абзацы, так восхитившие А.В. Дружинина («все это выше самой восторженной оценки»3), напи
' Ахшарумов Н.Д. Обломов. Роман И. Гончарова. 1859 // «Обломов» в критике. С. 164.
2 Фаустов А.А. Роман И.А. Гончарова «Обломов»: художественная структура и концепция человека. Автореф. дисс.... канд. филол. наук. Тарту, 1990. С. 10.
3 «Обломов» в критике. С. 120.
22
М.В. Отрадин
саны тем образным, поэтическим языком, который заставляет вспомнить об Илье Ильиче. О смерти Обломова сообщается как о событии, которое уже случилось, — и случилось давно, три года назад. О приеме такого временного сдвига писал Л.С. Выготский: «...Эта композиция несет в себе разрушение того напряжения, которое присуще этим событиям, взятым сами по себе»1. За резкими вопросами: «Что же стало с Обломовым? Где он? Где?», — следует ответ, в котором единые в стилевом отношении подробности («ближайшее кладбище», «скромная урна», «покой», «затишье», «ветви сирени, посаженные дружеской рукой», «ангел тишины») формируют особую — элегическую эмоцию. О чувстве, которое связывает теперь Агафью Матвеевну с покойным мужем, можно сказать, используя поэтическую строку: «Для сердца прошедшее вечно» (Жуковский), — и в этом не будет натяжки. В жизни героини, в ее размышлениях и переживаниях вдруг явственно обозначились высокие поэтические смыслы, которые, конечно, «спорят» с категоричными словами Штольца, укорявшего друга: «яма», «болото», «простая баба, грязный быт, удушливая сфера тупоумия».
В свое время Г.А. Гуковский обозначил сюжет гоголевских «Старосветских помещиков» словосочетанием: «Любовь превыше смерти»1 2. Как показали современные исследования, этот сюжет был чрезвычайно популярен в русской литературе первой трети XIX в.3 Часть эпилога романа «Обломов» о которой идет речь, должна прочитываться с учетом этого литературного контекста.
Утрата интереса к миру, в котором уже нет любимого, погружение в молчание, черты автоматизма в поведении, отчуждение от окружающих — эти мотивы находим и на страницах эпилога, посвященных Агафье Матвеевне. «...С летами она понимала свое прошедшее всё больше и яснее и таила всё глубже, становилась всё молчаливее и сосредоточеннее» (IV, 489) — элегическое по своей сути переживание: ретроспективное переосмысление прошедшей жизни приводит Агафью Матвеевну к «прозрению», что и является в конечном счете главным событием эпилога, которое понимается как «изменение внутреннего, ментального состояния персонажа»4. Ю.М. Лотман писал, что «русский роман <...> ставит проблему не изменения положения
1 Выготский Л. С. Психология искусства. С. 202. Иннокентий Анненский в свое время с изумлением отметил: «...вспомните <...>, как умирает у Гончарова Обломов. Мы прочли о нем 600 страниц, мы не знаем человека в русской литературе так полно, так живо изображенного, а между тем его смерть действует на нас меньше, чем смерть дерева у Толстого или гибель локомотива в „La bete humaine“ (имеется в виду роман Э. Золя „Человек-зверь" (1890). — М.О.)» (Анненский И.Ф. Гончаров и его Обломов // «Обломов» в критике. С. 222).
2 Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. С. 83.
3 Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя... С. 267—272; Карпов А.А. «Афанасий и Пульхерия» — повесть о любви и смерти.
4 Шмид В. Событийность, субъект и контекст // Событие и событийность: Сб. статей. М., 2010. С. 21.
Эпилог романа «Обломов»
23
героя, а преображения его внутренней сущности»1. Главная неожиданность романа «Обломов» в том, что такое «преображение» происходит именно с Агафьей Матвеевной. Очень корректно использованная интроспекция (читателю приоткрывается внутренний мир героини) позволяет говорить, что в эпилоге Агафья Матвеевна становится эстетически равноправной с главными героями романа. Для понимания своеобразия Гончарова в разработке этого мотива стоит отметить, что «прозрение» героини осмыслено им как результат воздействия вполне земных причин: совместной жизни с Ильей Ильичем и его смерти.
Об этой «новой» Агафье Матвеевне сказано: «Не по-прежнему смотрит вокруг беспечно перебегающими с предмета на предмет глазами, а с сосредоточенным выражением, с затаившимся внутренним смыслом в глазах» (IV, 488). Это состояние — обремененность мыслью — не уравнивает Агафью Матвеевну с Ольгой Ильинской, а уподобляет ей. Той Ольге, которой ведома «грусть души, вопрошающей жизнь о ее тайне» (IV, 460). Так и говорит жене Штольц: «Это не твоя грусть; это общий недуг человечества. На тебя брызнула одна капля...» (IV, 462). Теперь какая-то капля от «общего недуга» досталась и вдове Ильи Ильича. Пожалуй, это и есть та «сильная неожиданность», которую Вильгельм Дибелиус считал частым мотивом романной концовки1 2. И эта «сильная неожиданность» явно противостоит другому итогу эпилога, выраженному Штольцем словом «обломовщина».
Итак, обломовское и штольцевское начала взаимно корректируют друг друга. Но к этому смысловой итог эпилога не сводится. Речь о так называемом «катарсическом переживании».
В эпилоге об Агафье Матвеевне сказано, что каждый раз, когда Штольц на зиму приезжал в Петербург, она «бежала к нему в дом» и «с нежной робостью ласкала» Андрюшу. И далее: «...хотела бы сказать что-нибудь Андрею Ивановичу, поблагодарить его, наконец, выложить перед ним всё, всё, что сосредоточилось и жило неисходно в ее сердце: он бы понял, да не умеет она, и только бросится к Ольге, прильнет губами к ее рукам и зальется потоком таких горячих слез, что и та невольно заплачет с нею, а Андрей, взволнованный, поспешно уйдет из комнаты» (IV, 489), — вот она, высшая итоговая точка напряжения, которая, несомненно, обладает катарсической энергией.
Об универсальном катарсисе, присущем искусству как таковому, писал, как известно, Л.С. Выготский3. Опорной точкой в осмыслении эстетической природы эпилога гончаровского романа может служить концепция катарсиса, разработанная Д.Е. Максимовым. «...Тем, что можно назвать „универсальным катарсисомприсущим искусству как таковому, — писал исследователь, — проблема не исчерпывается. Во многих произведениях мирового искусства, помимо этой общей формы катарсиса, присутствуют и другие, реализующие
1 Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 334.
2Дибелиус В. Морфология романа. С. 119—120.
3 Выготский Л. С. Психология искусства. С. 249—274.
24
М.В. Отрадин
первую вполне конкретно, — катарсис, фиксированный в определенных, относительно обособленных фрагментах и явлениях текста». И затем: «В художественной литературе различимо и длительное, сквозное катарсическое действие, например, связанное с личностью какого-либо персонажа, и проявление кратких „катарсических озарений“, возникающих обычно в размыкании каких-то основных сюжетных узлов»1. Катарсическое озарение, которое переживают три самых близких Илье Ильичу человека, вдруг «отменяет» ту «бездну», ту «каменную стену», которые чудились Андрею Штольцу как непреодолимые преграды между их с Ольгой жизнью и существованием в «домике» на Выборгской стороне.
Нет больше жесткой, рационалистической по своей природе оппозиции «обломовское/штольцевское», — и читателю предстоит мудрость самой жизни.
1 Максимов Д.Е. О романе-поэме Андрея Белого «Петербург»: К вопросу о катарсисе И Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л., 1986. С. 308.
А.Ю. Сорочан
О ФИНАЛЕ «ОБЛОМОВА» ЗАМЕТКИ ПО ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКЕ
Изучение финала литературного текста для исторической поэтики представляет немалый интерес. Напомню, что дисциплина эта все еще формируется. Между теорией и историей литературы давно образовалась своего рода мертвая зона; весьма занимательные аспекты литературы подчас не осваиваются ни историческими, ни теоретическими методами1. Историческая поэтика, подступаясь к финалам текстов, нуждается в новых подходах, позволяющих не только прокомментировать или дать структурный анализ, но и выявить опытным путем закономерности, отчасти явленные в тексте.
В качестве примера приведу следующий. Известный писатель Макс Фрай выпустил в конце 1990-х гг. «идеальный роман», в котором тексты разных жанров представлены последними абзацами. Мы проходим путь от авантюрного романа до юмористической прозы, наблюдая типовые конструкции. Есть в забавной книге Фрая и раздел «Классика». Представленные тексты варьируются — но все в общем узнаваемы. Есть примеры нелепые: под названием «Липовая роща» дается фраза «Аксентьев застрелился!»* 2. Есть — весьма забавные. Таковы «Записки рыбака»: «Следующим летом я вернулся в Дубраву и узнал, что Степан помер, свалившись с лошади. Месяц промаялся да потом помер. И Анюта его померла от какой-то неведомой хвори в Великий пост. И дети их померли. Только младшенький Егорка остался, его взяли к себе сердобольные соседи. Впрочем, на следующий год, перед самой Пасхой, помер и Егорка»3.
Историк литературы сопоставит «Записки рыбака» с «Записками охотника», отметит параллели и заимствования из тургеневских текстов («Конец Чертопханова», «Живые мощи») — проще говоря, предложит нам комментарий.
Теоретик, рассматривая этот фрагмент, будет анализировать деформацию, упрощение схемы строения эпилога из русской классики, отметив все художественные особенности, формулы и нарративные нюансы.
Исторической поэтике этого недостаточно. Можно проследить корни такого строения эпилога (это может увести далеко — к первым песням Старшей Эдды)4. Но следует помнить и о другой задаче исторической поэтики — не
*См. об этом: Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 12-20.
2 Фрай М. Идеальный роман. СПб., 1999. С. 85.
3Там же. С. 87.
4 См. об этом: Сорочан А.Ю. Историческая поэтика: методические рекомендации по курсу. Тверь, 2005. С. 4—5.
© А.Ю. Сорочан
26
А.Ю. Сорочан
генетической, но культурологической. Обесценивание сухого эпилогическо-го текста совершается исподволь. Первоначально эпилог выражает мировоззренческую позицию; он необходим после смерти протагониста, он посвящен миру, продолжающему существование уже в отсутствие личного героя. Но в новой литературе финал больше не выражает общее восприятие мира; это всего лишь слабое место, где высказывается авторское отношение — от безразличного тургеневского сочувствия (сентиментальный натурализм) к столь же безразличной иронии Фрая (постмодернизм). Мотив дальнейшей судьбы героя эволюционирует в зависимости от позиции автора и (что для исторической поэтики не менее важно) от условий мира, который автор считает реальным.
Все это приводит нас к финалу «Обломова». Здесь немало общего с уже рассмотренным случаем. Снова изображается мир без протагониста, изображается движение, происходящее уже в отсутствие личного героя. Тем самым делается очевидным, что существование индивида для Вселенной не представляет абсолютной ценности — как в традиционалистской литературе. Но интерес не в этом, а в появлении в финале романа некоторых мотивов, связанных с трактовкой смерти в литературе середины XIX столетия. Их анализ позволяет по-новому взглянуть и на генезис «Обломова», и на смысл финала...
«Слуга старого века» — образ для Гончарова в высшей степени ценный и важный I В Захаре этот тип находит, как принято считать, наиболее полное выражение. В последней главе мы видим слугу, неспособного жить без барина и не мыслящего жизни вдали от него — пусть даже от его могилы: «Ехать-то неохота отсюда, от могилки-то! <...> Вот сегодня на могилке у него был; как в эту сторону приду, так и туда, сяду да и сижу; слезы так и текут... Этак-то иногда задумаюсь, притихнет всё и почудится, как будто кличет: „Захар! Захар!“ Инда мурашки по спине побегут! Не нажить такого барина!» (IV, 492). Отметим, что описание смерти героя, равно как и могилы его, отнесено в предшествующую главу. Пшеницына, как мы помним, над могилой мужа «уразумела свою жизнь» (IV, 488), но высказать этого не сумела. Захар — вполне высказывает, тем самым подводя Штольца к финальным репликам, содержащим основную идею, если можно так сказать, книги. Об этих идеях написано очень много — и критиками, и исследователями. Но мы рассматриваем, в конце концов, не отвлеченные идеи.
Сам прием распределения эпилогического материала по двум главам мог бы привлечь внимание; но и анализ композиционных приемов не даст в полной мере объяснения некоторым особенностям финала.
Гончаров строит этот текст в соответствии с определенной литературной традицией. Смерть слуги на могиле героя — один из самых распространенных эпилогических элементов в русской литературе конца 1820—1840-х гг.
Речь идет не о действии, разворачивающемся в месте вечного упокоения персонажей. К примеру, так строился финал «Юрия Милославского» (1829)
1 Очерк «Слуги старого века» был написан в 1885-1887 гг. Однако в нем отражены обстоятельства жизни Гончарова до его путешествия на фрегате «Паллада».
О финале «Обломова». Заметки по исторической поэтике
27
М.Н. Загоскина. Напомню, что запорожец Кирша встречает на кладбище Троице-Сергиевой лавры Алексея Бурнаша, слугу Юрия Милославского: «Ты уж не в первый раз не узнаешь меня <...>, и то сказать: век пережить — не поле перейти! Когда ты знавал меня, я был еще детина молодой; а теперь насилу ноги волочу, и не годы, приятель, а горе сокрушило меня, грешного»1. Далее герои вспоминают о доблестях Милославского, Бурнаш показывает запорожцу сына главного героя, а Кирша узнает наконец о смерти Юрия Дмитриевича: «Посмотри-ка, Ванюша, — сказал пожилой купец своему сыну, — оба в один день... Видно, любили друг друга»* 2. Здесь налицо — и картина земного счастья героев, и демонстрация вечности тех идеалов, которым они служили. У других авторов эпилог у могилы становится выражением иных установок, даваемых в императивной форме. Этого не будет уже у Тургенева, облекающего размышления на могиле Базарова в форму вопросов и в сослагательное наклонение: «Неужели любовь, святая, преданная любовь не всесильна? О нет! Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они...»3 Автор сомневается, он не знает готовых ответов и может только верить... А вот 1830—1850-е гг. дают немало образцов как раз иных, более схематичных и «простых» эпилогов, где сцены смерти и вечного успокоения логически завершают жестко очерченную конструкцию.
У Гончарова смерть слуги у могилы хозяина не изображается, но подразумевается. Подобные картины школа сентиментального натурализма признавала и давала во множестве — но они не заключали эпилога, а были, так сказать, сердцевиной его. В «Похождениях Христиана Христиановича Виоль-дамура и его Аршета» (1844) В.И. Даля верный спутник скрипача — пес Ар-шет — один помнит хозяина и умирает на его могиле: «...ни Аршет, ни барин его уже не зябли, а ветер вздымал только по временам темно-бурую шерсть верной собаки»4. А далее изображается жизнь прочих персонажей («умных людей, которые, то есть, были в своем уме») без Виольдамура. Сходные примеры можно обнаружить у Д.В. Григоровича, скажем, или у авторов «гуманного направления»5.
У Гончарова Захар без барина существовать не может — и его исповедью действие в романе, по существу, заканчивается. Далее следует констатирующая идеологема... Было бы всё так — осталось бы нам подтвердить, что эпилог
' Загоскин М.Н. Соч.:В2т. М., 1988. Т. 1.С. 281.
2Там же. С. 282.
3 Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1954. Т. 3. С. 370.
*Даль В.И. Повести и рассказы. М., 1983. С. 266.
5Любопытную параллель с такими финалами составляет быль Л.Н. Толстого «Лев и собачка»: «Хозяин думал, что лев забудет свое горе, если ему дать другую собачку, и пустил к нему в клетку живую собачку; но лев тотчас разорвал ее на куски. Потом он обнял своими лапами мертвую собачку и так лежал пять дней. На шестой день лев умер» {Толстой. Т. 10. С. 78).
28
Л,Ю, Сорочан
завершает судьбу тех персонажей, которые неразрывно связаны с Обломовым. Далее им произносится приговор — а жизнь движется дальше; для этого движения никакой ценности индивид не представляет. Но эпилог романа дает материал к размышлению и помимо приговора «обломовщине».
Для этого нужно вернуться к литературной традиции. Герой считает себя слугой — страны, государя, некоего иного лица — и смерть принимает там, где может созерцать родные могилы. В «Последнем Новике» (1831) герой И.И. Лажечникова умирает в Симоновом монастыре, глядя на Коломенское (место, где он провел счастливое детство) и на православное кладбище (где желает обрести покой рядом с дорогими ему слугами престола): «Всё тут, чего просил изгнанник! Мои соотечественники, православные, не откажут мне в могиле на общем кладбище, между ними»1. Могилы исчезают и забываются, но это никак не влияет на оценку идеи и самой специфики служения — мотив остается в неприкосновенности, если можно так сказать. И подобная мажорная тональность присутствует не только в исторических романах 1830-х гг., но и в текстах иных жанров.
Все меняется в 1840-е гг.: именно в произведениях второй половины десятилетия смерть слуги на могиле барина становится тривиальным сюжетным ходом.
В повести П.Р. Фурмана «Ближний боярин Артемон Сергеевич Матвеев» (1848) для введения этого мотива используется весьма примитивный механизм. Является после долгого отсутствия давний слуга боярина, верный арап Иван, и совершает необходимое: «Иван созвал родственников страдальца и вместе с ними, по христианскому обряду, предал тело Артемона Сергеевича Матвеева земле, при церкви святого Николая-у-Столпа, на Покровке.
— И меня здесь погребите! — произнес Иван с горестью, когда тело опускали в землю»1 2.
Не столь примитивно, но столь же прямолинейно эксплуатируется этот мотив во многих текстах 1840-х гг. И Гончаров, задумавший роман тогда, в конце 1840-х, следовал традиции, которая и в конце 1850-х всё еще существовала.
По сути уравнивание функций дворового слуги и дворового пса в русской прозе началось еще до Пушкина: не столько традицию Савельича продолжает Захар, желающий умереть «на могилке» барина, сколько линию беллетристической обработки связанных между собой судеб протагониста и его спутника. Такие слуги у Гончарова появляются не раз — прежде всего в «Слугах старого века», но там уже самим заглавием предсказывается их судьба. Тип исчерпан, он остался в прошлом, и в настоящем только доживает свое. Подобного эффекта нет и не может быть в «Обломове»: механистическое объединение финала судеб хозяина и слуги неизбежно в эпилоге романа...
Если так объяснять появление финального эпизода — все окажется до предела логичным. Гончаров пошел по пути, который подсказывался тра
1 Лажечников И.И. Последний Новик. М., 1983. С. 528.
2 Фурман П.Р. Ближний боярин Артемон Сергеевич Матвеев. СПб., 1893. С. 214.
О финале «Обломова». Заметки по исторической поэтике
29
дицией — как социальной, так и эстетической. Однако позднее появляются и иные элементы. Об этом, впрочем, уже писали комментаторы академического издания романа: «Таким образом на придуманное Штольцем слово еще раз обращается особое, так сказать сугубое, внимание, но лаконичного и четкого объяснения его и в финале не дается, что очень естественно. Обломовщина, по художественному замыслу Гончарова, явление многоликое и многогранное. Понять и прочувствовать, что это такое, можно только ознакомившись со всей историей Обломова, и не в сокращенном пересказе, а в пространном, изобилующем „фламандскими" подробностями повествовании» (VI, 218).
Гончаров вводит — в соответствии с литературными тенденциями 1850-х гг. — идейное обоснование в эпилог романа, пытаясь одной формулой исчерпать его содержание. Но и эта «новая» модель уже вот-вот станет старой... Слово «обломовщина» повторяется вновь — но финал перестает быть сильной позицией, ибо читатель уже ожидает в этом месте от автора высказывания «идеи». Поэтому появляется и третий элемент, возвращающий нас к началу книги — и одновременно меняющий перспективу восприятия текста. Рядом со Штольцем возникает «полный литератор» «с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами» (IV, 489). Ничего нового нет в движении сюжета по кругу, нет ничего нового в эпилоге, возвращающем нас к первой странице произведения. Да ведь и другие варианты, испробованные Гончаровым, не слишком новы... Под луной вообще нового маловато. Может, в том и прелесть «Обломова», что уже известное предстает в сложных сочетаниях, доселе невиданных русской литературой. И чертятся перед нами «фламандские» витражи от первой страницы до последней. А на последней странице мы читаем: «И он рассказал ему, что здесь написано». Собственно, и я на предшествующих страницах занимался в точности тем же самым.
Элен Мэла
ЛЕНЬ ОБЛОМОВА: БЛЕСК И НИЩЕТА УТРАЧЕННОЙ ПОЛНОТЫ
Обломов. Это столь «округлое» имя у русского чаще всего вызывает задумчивую улыбку. Гончарову удался подвиг — написать роман о герое, существующем под знаком патологической лени. Жизнь Обломова вмещается в романную структуру, определяемую жесткими рамками трагедии. Интрига укладывается в трехчастную схему: сонное состояние—пробуждение— повторное засыпание1, в которую заключена судьба персонажа.
Роман цикличен, ибо цикличен сам ход романного времени, которое сродни времени мифологическому* 2, и оно замкнуто само на себя, поскольку совместное житие Обломова с Агафьей Матвеевной под конец есть не что иное, как возврат в детство, хотя и в регрессивной форме. Правда, есть некоторый прогресс, соответствующий ходу времени: Обломов уже не сын, а муж и отец. Таким образом, продолжается «„круговая", сориентированная на циклическое время, почти чуждая линейному, историческому времени жизнь обломовцев»3.
Сила жажды этого возврата в детство (ее символизирует сон Обломова в первой части, где Обломовка описывается как Эдемский сад, а окружающий мир — как источник опасностей) отмечалась почти всеми исследователями романа. Они посвятили множество страниц анализу самого сна4 и вышедшего из-под пера Гончарова идиллического портрета старозаветной Руси, напоминающего нам полотна, которые на рубеже XIX—XX вв. создал Борис Кустодиев.
Основным приемом первой части романа является повтор. Безопасность повторяемого детерминирует мировосприятие Обломова — что проявляется
’Она входит в рамки более общей схемы: пассивность—действие—пассивность, предложенной Милтоном Эре (см.: Ehre М. Oblomov and His Creator: The Life and Art of Ivan Goncharov. Princeton, 1973. P. 162).
2 В своей весьма содержательной книге о творчестве Гончарова М. В. Отрад ин замечает, что роман «построен на соотношении нравоописательного, циклического времени Ильи Ильича и исторического, линейного времени Штольца» (Отрадин. С. 96). См. также: Borowec Ch. Time after Time: The Temporal Ideology of Oblomov I I Slavic and East European Journal. 1994. Vol. 38. P. 561-573. Исследователь убедительно показывает, что временная организация романа связана с характеристическими чертами двух главных персонажей: циклическое и медленное — для Обломова, хронологическое и стремительное — для Штольца.
3Отрадин. С. 81.
4 В первую очередь, см.: Отрадин. С. 72—93; BlotJ. Ivan Gontcharov ou le rdalisme impossible. Lausanne, 1986. C. 117-132.
© Элен Мэла
Лень Обломова: блеск и нищета утраченной полноты
31
уже в «удвоении» его имени за счет отчества. Этим, среди прочего, обеспечивается сыновья неизменяемость: «Норма жизни была готова и преподана им родителями, а те приняли ее, тоже готовую, от дедушки, а дедушка от прадедушки, с заветом блюсти ее целость и неприкосновенность, как огонь Весты. Как что делалось при дедах и отцах, так делалось при отце Ильи Ильича...» (IV, 122). Крайним замедлением скорости повествования (эта часть, охватывающая треть романа, укладывается в один-единственный день) и повтором Гончаров делает леность почти осязаемой для читателя.
«Сгущение» лени усиливается и организацией самого пространства — оно также подчинено циклическому принципу. Как заметил Лэрри Р. Эндрюс, Обломов «создает вокруг себя серию концентрических оболочек, которые служат ему одновременно и самозащитой, и саморазвертыванием»1. Нигде, кроме как в тиши и полутьме своего дома, он не может существовать в состоянии недвижности, являющемся его естественным «бытием в мире». Обломов — это фетальный ленивец, как бы спеленутый дважды: и внутри себя, и одеялами и/или халатом, являющимися частью его самого («С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока», весьма объемного, «так что и Обломов мог дважды завернуться в него» (IV, 5—6; курсив мой. — Э.М.)).
Обломову уютно в лоне реального: пространство вокруг него, заполненное всяческими вещицами и вещами, сжимается, как будто экзистенциальные страхи, о которых герой не может забыть, прячутся, умаляются в этом нагромождении предметов. Комната-шкатулка, где всё покрыто пылью и паутиной — это кокон гусеницы-Обломова, запеленутой еще и в кокон своего халата. Как пишет Гастон Башляр, «сокровенность как следует запертого, хорошо защищенного дома совершенно естественно влечет за собой более значительное сокровенное, в особенности, сокровенность сначала материнского чрева, а потом — материнского лона»1 2. Этим осуществляется возврат к матери, «представляющий собой одну из сильнейших тенденций инволюции психики»3, ее развития вспять.
«Беззаботный ленивец» (IV, 25) Обломов погружен в имманентный мир и предается настоящему, укорененному в чувственной данности. Изо
1 Andrews L.R. The Spatial Imagery of Oblomovism// Neophilologus. 1988. №72. P. 321. (Здесь и далее перевод цитат мой. — Э.М.) В этом исследовании Эндрюс составляет очень точный перечень вещных слоев, которыми окружен Обломов, и выявляет агорафобию персонажа.
2 Bachelard G. La terre et les reveries du repos. Paris, 1948. P. 122. Мы не будем здесь развивать эту тему, очень подробно изученную. См., например: Labriolle F., de. Oblomov n’est-il qu’un paresseux? I I Cahiers du monde russe et sovietique. 1969. Vol. 10. № 1. P. 38— 51; Goncharov’s Oblomov. Evanston, 1998. В последнем сборнике американские литературоведы не преминули поставить обломовщине клинический диагноз: меланхолическая депрессия, симптомами которой является лень, инфантилизм и невозможность предстать перед лицом реальности; персонаж погружен в грезы и обретает эмоциональную безопасность подле «супруги-матери», подательницы пищи.
3 Bachelard G. La terre et les reveries du repos. P. 55.
32
Элен Мэла
билие деталей и предметов сближает Гончарова с фламандскими живописцами: неподвижность Обломова1 наполняет значимостью окружающий его мир. Захар, неуклюжий двойник* 2 своего барина, иногда этот мир разрушает (ему-то приходится поворачиваться, он — камердинер), что, в сущности, безразлично Обломову, ибо ленивый эволюционирует в модусе «быть» (тогда как деятельно-активный Штольц — в модусе «иметь»).
Лень Обломова это прежде всего гедонистическая материальность. Поэтому в первую очередь читателю дается описание тела героя, которое он всячески ублажает: не случайно аморфная жизнь Обломова регулируется только приемами пищи. Каждая трапеза — это ожидаемое событие, задающее темп дня, как в баснословной Обломовке, где «забота о пище была первая и главная жизненная забота» (IV, 110), а временной ритм задавался годовыми праздниками, подразумевающими обильное застолье.
Обломов соответствует психологическому типу мужчины с положительным материнским комплексом, о котором пишет ученица и последовательница Юнга Мари-Луиз фон Франц: «Большинство мужчин, обладающих положительным материнским комплексом, ленивы, поскольку мать — это лоно, также она является символом материи, а материя — это инерция. „Положительная" мать подобна огромной пуховой перине, удерживающей мужчину в плену комфорта. Ребенком он не успевал в школе и не воспитал себя напряжением сил, трудом и учением; взрослым он оказывается неспособен встать лицом к лицу с борьбой за существование и зарабатывать себе на жизнь»3. Ср. в романе: «Как только он проснется в понедельник, на него уж нападает тоска. <...> Сердце дрогнет у него. Он печальный приходит к матери. Та знает, отчего, и начинает золотить пилюлю, втайне вздыхая сама о разлуке с ним на целую неделю» (IV, 137).
Роман проникнут сдержанно-тихой чувственностью — начиная с того момента, когда Обломов встречает Агафью Матвеевну, воплощающую для него успокоительный эротизм. Фамилия «Пшеницына» делает ее некоей русской Деметрой4, вновь возвращающей Обломова в лоно первозданной природы. Аппетиты героя оказываются не девиацией нереализованного полового влечения, как можно подумать в начале романа, а скорее выражают характерное для него чувствование. Прелести Агафьи Матвеевны пробуждают в Обломове вожделение гурмана. На это указывает едва ли не фетишистская редукция
’Тело Обломова тяготеет к неподвижности — вплоть до смерти («...рука судорожно прижата была к сердцу, где <...> сосредоточилась боль и остановилась кровь» (IV, 485)), и апоплексия, от которой он в результате умрет, — клинический показатель этого. Но дух его очень активен: лень Обломова фантастически плодовита. Грезы наяву переносят его, как мы видим, не только в идиллическое прошлое родового поместья, но также и в будущее, где он «осуществляет» грандиозные планы.
2 «Барин, кажется, думал: „Ну, брат, ты еще больше Обломов, нежели я сам"» (IV, 12).
3Franz M.-L. von. La femme dans les contes de fdes. Paris, 1993. P. 112.
4 Зерна пшеницы, как известно, играют первостепенную роль в обрядах, посвященных Деметре.
Лень Обломова: блеск и нищета утраченной полноты
33
женской телесности до обнаженных круглых локтей, полной шеи и груди. Подобный эротизм устраивает Обломова, который не может выносить пароксизмов чувственности. (Такова, например, сцена в парке грозовым вечером, когда влечение Ольги находит себе разрядку в истерическом припадке. Этот припадок застает Обломова врасплох и лишает его всякой способности действовать.) Покойный нрав Агафьи Матвеевны защищает героя от порывов страсти, унаследованных от романтизма с его мучительными взлетами и падениями, и от любого конфликта. Автор не раз подчеркивает, что Пшени-цына не способна сказать ни слова, если ей приходится выходить из своей сферы — забот о доме и пище. Слово — это ум, рассудок: говорить безостановочно склонна Ольга. Обломов же предпочитает молчание...
Одна из тем, филигранно реализованных в романе, — деление на женское— мужское, анима—анимус. Обломов сразу же предстает под знаком женского: его несколько обрюзглое тело казалось «слишком изнеженным для мужчины» (IV, 5). Крайняя пассивность Обломова вообще -ив отношениях с Ольгой, в частности, — приводит к инверсии традиционных гендерных схем. Не называет ли себя Ольга Пигмалионом этой новоявленной Галатеи? Обломов находит убежище в женственности животной, хтонической, самой традиционной, какая только бывает. Как раз от этой самой женственности — всепожирающей, пленяющей, полонящей — и защищается так яростно Штольц, который практически порывает со своим другом, узнав о его женитьбе на Агафье Матвеевне. Штольц шокирован не столько мезальянсом и упадком, каким ему представляется этот союз, сколько примитивной женственностью Пшеницыной. Вот что его отпугивает, вот что он воспринимает как западню для своего друга. Эта женская заботливость, проницающая жизнь Обломова, замыкает его в круг. А круг как символ амбивалентен, он подобен уроборосу, кусающему собственный хвост и самого себя пожирающему. Круг становится узилищем, как только желания исполняются. В первой части романа Обломов еще терзается из-за своей бездеятельности, но в четвертой этого почти нет. Обломов уже не ленивец терзающийся, он — ленивец счастливый.
В «Сне Обломова» присутствует ключевой момент — когда кормилица рассказывает Илюше волшебную сказку: «...он в бесконечный зимний вечер робко жмется к няне, а она нашептывает ему о какой-то неведомой стороне <...>. Там есть и добрая волшебница, являющаяся у нас иногда в виде щуки, которая изберет себе какого-нибудь любимца, тихого, безобидного, другими словами, какого-нибудь лентяя, которого все обижают, да и осыпает его, ни с того ни с сего, разным добром, а он знай кушает себе да наряжается в готовое платье, а потом женится на какой-нибудь неслыханной красавице Милитрисе Кирбитьевне» (IV, 115—116). Здесь Гончаров подразумевает одного из самых популярных персонажей русской народной сказки — Емелю-дурачка, счастливого лентяя, который валяется на печи и, почти ничего не делая, добывает себе жену (конечно же, царскую дочь), царство и богатство. Емеля — один ir пассивных героев фольклорной сказки, лентяй в гипертрофированной форме.
34
Элен Мэла
Между ним и Обломовым подчеркнуто сходство, родственная связь. Гончаров упоминает и еще один, не менее важный для понимания образа Обломова персонаж русского фольклора — достославного былинного богатыря и тезку своего героя Илью Муромца1. По сути, в романе используется былинная и сказочная канва в пародийной форме. Илья Муромец также входит в категорию надолго обездвиженных персонажей: он не владел ногами до тридцати трех лет (это возраст и Христа, и Обломова в начале романа). Чудесно исцеленный, былинный герой обретает дар недюжинной силы и отправляется на поле богатырское. Неподвижность, таким образом, приводит к накоплению внутренней энергии, которая затем находит применение в ратных подвигах.
Наш роман обладает теми же функциями, что и волшебная сказка, как ее описывает В.Я. Пропп в своей «Морфологии сказки». Начиная со второй части Обломову предстоит ряд испытаний — Ольга требует от него выполнения «трудных задач». При этом герой получает помощь от Штольца, который познакомил его с главной героиней и затем спасает от разорения, от Таран-тьева, который знакомит его с ложной «принцессой» (так как по сказочной иерархии персонажей сам является «антагонистом»).
И наконец, наш мягкосердечный герой, не способный на агрессивность ни в каком ее виде, избавляется от одного, по крайней мере, персонажа, которого можно считать его «врагом» — отвешивает громкую оплеуху Таран-тьеву, явно представленному отрицательной фигурой. Но сбой, тем не менее, происходит, и структура сказки модифицируется: Обломов возвращается в первоначальное состояние, а тем, кто получает принцессу (в данном случае, Ольгу) и богатства, оказывается Штольц.
В литературе XIX в. герой «дробится», эпос трансформируется в реалистический и психологический роман. В нашем романе, таким образом, богатырь Илья Муромец, наконец вставший на ноги, превращается в Штольца. Его же немощная часть, прикованная к лежанке (или к приятностям лонного/печ-ного женского тепла1 2), воплощена в Обломове. Обломов не полон — как это подсказывает само его имя3: он обездвиженный обломок былинного богатыря. Неудивительно, что Илья Ильич страдает от своего образа жизни именно в присутствии Штольца, той другой половины, что от него отошла... Во время
10 сходстве Обломова с Ильей Муромцем пишет В. Кантор, но его подход, с моей точки зрения, слишком социологичен и не выявляет собственно литературные мотивы обращения к этой легенде (см.: Кантор В. Долгий навык к сну // Вопросы литературы. 1989. №1. С. 174).
2 «...он подвигался к ней <к Агафье Матвеевне>, как к теплому огню...» (IV, 384).
3 Гончаров любит использовать «говорящие» имена. Даже если для многих русских фамилия «Обломов» не связана непосредственно с каким-то конкретным смыслом, ее этимология предполагает два значения: облом — надлом, место разрыва (значение, предложенное Жаком Катто), или обломок — фрагмент. М.В. Отрадин предлагает интересное объяснение: «Обломовка „историческая" — это только остаток, обломок той прошлой Руси, по которой разъезжали Илья Муромец и Добрыня Никитич. Отсюда и название „уголка" — Обломоька, и фамилия главного героя» (Отрадин. С. 79). Прочитывается также облый — полный, плотный, толстый (от оболокатъ, огибать кругом).
Лень Обломова: блеск и нищета утраченной полноты
35
последнего визита Штольца герой чувствует свою надломленность: «Не напоминай, не тревожь прошлого: не воротишь’ — говорил Обломов с мыслью на лице, с полным сознанием рассудка и воли. — Что гы хочешь делать со мной? С тем миром, куда ты влечешь меня, я распался навсегда; ты не спаяешь, не составишь две разорванные половинки. Я прирос к этой яме больным местом: попробуй оторвать — будет смерть» (IV, 482).
Согласно логике этого дробления, Гончаров строит свой роман на основе базовой схемы дуальности и оппозиции I И у Обломова, и у Штольца грезы сбылись — пусть даже и на минорный лад для Обломова, который получил не принцессу, а девку-чернавку, служанку (кем, в сущности, является Агафья Матвеевна: «...такие же замарашки, как я сама, — небрежно говорила она» о своих детях от первого мужа (IV, 486)). Шесть коротких (да можно ли пересказать счастье?) страниц, рисующих простое счастье Обломова, те несколько лет, в которые принцип реальности и принцип удовольствия наконец слились для него воедино, заставляют думать о вновь обретенной гармонии эпической полноты — даже если мы при этом и улавливаем привычную авторскую иронию («Надо перо другого Гомера, чтобы исчислить с полнотой и подробностью все, что скоплено было во всех углах, на всех полках этого маленького ковчега домашней жизни» (IV, 470)1 2.
На том сказке конец. Но Гончаров явно не хочет дать своему герою «жить-поживать и добра да детей наживать». Он вновь трансформирует сказочную модель. У Обломова, действительно, будет ребенок, но очень скоро его собственное тело нанесет герою предательский удар — апоплексический, и тем самым отнимет у него главное удовольствие — хороший стол.
Если сказка не может больше продолжаться, то это потому, что Гончаров знает: старая Русь, Русь сказок, былин и патриархально-сказочных обломо-вок3 обречена на гибель.
Обломов умирает во сне, что является логическим разрешением его сомнамбулической жизни... Однако он все же сохраняет одну характерную черту эпического героя: радикальность. Он идет до конца в своем желании отдохновения и покоя, сопротивляется силе, которая хочет его из этого состояния вывести, предъявляя свидетельства храбрости, независимости и незаурядной верности самому себе. Он обитает в мире, свободном от иерархии,
1 Помимо многочисленных тематических оппозиций, об этом свидетельствует система пространственных отношений между двумя героями: Штольц целиком «вертикальный», что противопоставляется «горизонтальной» мягкости Обломова. Кроме того, его имя, помимо своего прямого значения (гордость), противоположно имени Обломова не только семантически, но и фонетически.
2 К Гомеру повествователь уже обращался в романе, характеризуя няню, которая рассказывает сказки «с простотою и добродушием Гомера, с тою же животрепещущею верностью подробностей и рельефностью картин...» (IV, 117).
3 Милтон Эре считает, что это — «утраченное единство я» аналогично утраченному единству детства, где Штольц и Обломов были заодно, — единство, которое они пытаются восстановить (Ehre М. Oblomov and His Creator... P. 202).
36
Элен Мэла
отвергающем маскулинную вертикаль власти (пусть даже порой и становится ее жертвой), и отказывается подчиняться обычаям современного ему светского общества, где не видит ничего, кроме скуки, чванства и лицемерия. Остросатирический «парад гостей» подчеркивает это устранение Обломова и оправдывает его. Если Обломов их и терпит, то никогда не вступает с ними в настоящий контакт, держась в стороне. Эта едва ли не квиетистская позиция наделяет героя огромной внутренней свободой (он отвергает все попытки принуждения), и как раз навязывание Ольгой «правильного» образа жизни (принуждение читать, заниматься самовоспитанием, прогуливаться по парку и т.п.) в конце концов приводит к его отказу от женитьбы.
От фольклорного лежебоки у Обломова остаются положительные черты: лень в русском воображении связывается с благодушием, уступчивостью, бескорыстием. Лень, гурманство и сластолюбие противоположны скаредности, гордыне, гневу и зависти, которые очерствляют и ожесточают. Обломов — человек доброй и чистой души, что и подчеркивается в начале романа: «...ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выражением не лица только, а всей души; а душа так открыто и ясно светилась в глазах, в улыбке, в каждом движении головы, руки» (IV, 5). Это видно и в конце романа — в панегирике Штольца своему другу, когда он объясняет Ольге ее привязанность к Обломову: «За то, что в нем дороже всякого ума: честное, верное сердце! Это его природное золото; он невредимо пронес его сквозь жизнь. Он падал от толчков, охлаждался, заснул, наконец, убитый, разочарованный, потеряв силу жить, но не потерял честности и верности. Ни одной фальшивой ноты не издало его сердце, не пристало к нему грязи. Не обольстит его никакая нарядная ложь, и ничто не совлечет на фальшивый путь; пусть волнуется около него целый океан дряни, зла, пусть весь мир отравится ядом и пойдет навыворот — никогда Обломов не поклонится идолу лжи, в душе его всегда будет чисто, светло, честно... Это хрустальная, прозрачная душа...» (IV, 467).
Обломова в его последние годы отличает безоблачность и чистота, что наводит на мысль о своего рода святости *. Жак Катто рассматривает роман как засыпание героя. Заходя еще дальше, можно даже говорить о его успении'. чистота вне чувственности ведет к высшей sublimatio — к смерти. Как только укорененность в чувственной данности через посредство стола яств теряется, Обломов утрачивает основу бытия. Не будучи больше в силах вкушать телесные радости, он становится бесплотным ангелом и возвращается в чистое состояние эфирной субстанции. «Природное золото» обломовского сердца оказывается тем алхимическим эликсиром, который, пусть в смерти,
’Я не могу разделить точку зрения Иветт Луриа и Мортона Сайдена, которые видят в Обломове героя—герольда христианства: лень Обломова мешает какой бы то ни было серьезной религиозной деятельности (см.: Louria Y.f Seiden M.L Ivan Goncharov’s Oblomov: The Anti-Faust As Christian Hero // Canadian Slavic Studies. 1969. Vol. III. № 1. P. 39—68). Вообще модная в последние годы в России тенденция найти в «Обломове» православный смысл кажется мне совершенно необоснованной.
Лень Обломова: блеск и нищета утраченной полноты
37
позволяет ему преодолеть инертность материи. Ценой пребывания на обочине жизненного поприща, герой уберегся от мира (в юнговской терминологии — пожертвовав персоной, сохранил самость). Четыре варианта «персон», прошедших перед ним как во сне (т.е. бессознательно) в лице четверых его знакомых (Алексеев не в счет, он слишком нейтрален), не соблазнили его, а, напротив, каждый в свой черед, вызвали горестное восклицание: «Увяз, любезный друг, по уши увяз... Несчастный!» (IV, 25).
Две сложившиеся пары (Обломовых и Штольцев) построены романистом по принципу избыточности, а не по принципу дополнительности, что опять же является признаком утраченной и не обретенной вновь полноты и ведет к диспропорции: потакание обломовской лени (хотя и сама Агафья Матвеевна, в свою очередь, пытается вывести Обломова из его опасной апатии) сводит героя в могилу («вечный покой, вечная тишина <...> тихо остановили машину жизни» (IV, 485). Ольга (душа-анима Обломова, ее «принадлежность» Илье Ильичу обозначена «говорящей» фамилией), деятельная женщина нового времени, не удовлетворенная своей участью, задается вопросом, не сухарь ли она в душе, лишенный женственности. Этим Гончаров как будто наводит читателя на мысль, что как раз через взаимодополняемость может быть достигнута гармония. То же он проиллюстрировал в лице Штольца, знаменующего довольно удачный симбиоз унаследованных от отца и матери немецкой ригидности и русской чувствительности соответственно (пусть даже этот персонаж и воспринимается русским читателем как чересчур активный ’). Хотя все они вместе (плюс «теневая» четверка знакомых Обломова) и составляют «группу из восьми персонажей, символ полноты»1 2, архетип целости остается бессознательным, не будучи гармонично реализован в личности ни одного из героев.
Может быть, гармония обретет свое воплощение во втором Андрее, сыне, которого Обломов вверил опеке Штольца. Вот о чем думает тот, в последний раз уходя от Обломова: «„...поведу твоего Андрея, куда ты не мог идти... и с ним будем проводить в дело наши юношеские мечты". — Прощай, старая Обломовка! — сказал он, оглянувшись в последний раз на окна маленького домика. — Ты отжила свой век!» (IV, 484).
Но это будущее автор оставляет за границами романа.
«Обломов», разумеется, не является апологией лени. Роман появился в обстановке еще не утихших споров между западниками и славянофилами. Понятно, что его первые критики были сосредоточены на социальном аспекте (как, например, Н. Добролюбов в своей знаменитой статье «Что такое обломовщина?»). Социологический подход был подхвачен советскими литературоведами. В каких только ошибках не винили они нашего героя и в какие
1 Штольц несправедливо сурово осуждался и ошибочно сравнивался с дьяволом. На это указывает В. Кантор, чью точку зрения я разделяю (см.: Кантор В. Долгий навык к сну. С. 174).
2 Franz M.-L. von. La femme dans les contes de fees. P. 217.
38
Элен Мала
только наряды его не рядили: эксплуататор, не способный нести ответственность, поскольку с самого детства привык, что его обслуживают другие; «лишний человек», которых было множество в русской литературе этого периода; символ обреченного общества... До того, чтобы сделать из романа аллегорию, оставался один шаг: Обломов представляет собой азиатскую Россию (халат его — «из персидской материи, настоящий восточный халат, без малейшего намека на Европу» (IV, 6)); он — бездельник, который не может двинуться без поддержки Запада (в виде Штольца). Или всё наоборот: Обломов воплощает «русскую душу» в противоположность мелкобуржуазной черствости немцев или Запада вообще...
Ленивец — персонаж, к которому русская культура в глубине своей питает нежность, как и к слабым, униженным и оскорбленным, — оказался вдвойне дискредитированным. С одной стороны, коммунистами с их утопией нового человека, чья работа должна служить краеугольным камнем в построении советского общества (что продемонстрировала, например, официальная оценка стахановских подвигов). С другой — буржуазией, которая возникла в царской России в конце XIX в. и затем в начале XXI в. в России постсоветской. Именно об этом втором типе и думал Гончаров, когда создавал своего Штольца. Первый тип он не мог себе и помыслить — притом, что писатель был привязан к старозаветной Руси и страдал, зная, что она обречена на гибель. В Гончарове не было ничего ни от социалиста, ни от революционера.
Неудивительно, что в 1970-е гг., когда коммунистическая утопия была уже скомпрометирована, Обломова частично реабилитровали. Это видно по фильму Никиты Михалкова «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» (1979). Воплощенный на экране очень популярным в России актером Олегом Табаковым, Обломов всё же остался карикатурным. К тому же режиссер полностью игнорировал наслаждение, которое доставляет герою его лень, убрав из фильма линию отношений Обломова и Пшеницыной.
В начале XXI в. русские интеллектуалы, вытесненные на обочину новой (р-р-рэ)эволюцией в их стране, снова обращаются к фигуре Обломова1. В более широком смысле, наша цивилизация, столь жадная до успеха и результативной отдачи, которая политкорректностью и сверхгигиеничностью нивелирует остроту бытия, понижает чувствительность и виртуализирует универсум, хорошо бы сделала, обратись она к тем гусеницам, что не становятся бабочками, к тем, кто сброшен со счетов скоростью и прогрессом. Ибо только у них, в их упорстве оставаться в стороне, по эту сторону, и можно найти драгоценную душевность.
1 Например, в постановке «Облом-off» во МХАТе драматурга Михаила Угарова.
М.В. Строганов
«ОБЛОМОВ» КАК ЭНЦИКЛОПЕДИЯ НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ
В достаточно обширной на сегодняшний день литературе о Гончарове для темы «Гончаров и фольклор» места не нашлось1, за исключением работ В.И. Мельника1 2. Между тем оснований для того, чтобы назвать роман «Обломов» энциклопедией народной культуры у нас более чем достаточно.
Поскольку концепция романа строится на со- и противо-поставлении циклического и линейного времени3, постольку и обращение Гончарова к традиционной культуре оказывается вполне естественным, — ибо для нее мышление в формах циклического времени является единственно возможным. Вследствие этого цель настоящей работы состоит вовсе не в том, чтобы доказать очевидное (Гончаров привлекает материал народной культуры для демонстрации циклического времени), а в том, чтобы показать, как построена и почему именно так построена эта «энциклопедия».
Мы не будем сейчас брать материал из всего романа. Дело в том, что привлечение городского материала только увеличило бы количество примеров, но они от этого не станут выглядеть более доказательными. Как известно, народная культура сохранялась в аутентичном виде только в сельской среде, в городских же условиях претерпевала существенные изменения даже в середине XIX в. (тем более это относится к Петербургу). Поэтому мы возьмем для анализа по преимуществу «Сон Обломова», в котором народная культура описана в концентрированном и конденсированно чистом виде в условиях идиллически замкнутого крестьянского мира.
1 Как это ни странно, но даже в капитальном труде «Русская литература и фольклор (вторая половина XIX в.)» (Л., 1982) имя Гончарова не упоминается вообще (см. Указатель имен).
2Мельник В.И., Мельник Т.В. Гончаров и русский фольклор // Вестник Ульяновского гос. техн, ун-та. Сер. «Гуманитарные науки и экология». Ульяновск, 1998. № 3. С. 55—59; Мельник В.И. 1) И.А. Гончаров и русская литература: (фольклор, литература средневековья, литература XVIII века). Ульяновск, 1999. С. 5-29; 2) И.А. Гончаров. Духовные и литературные истоки. М., 2002. К нашей теме относятся также статьи: Щукин В.Г. Спасительный кров: о некоторых мифопоэтических источниках славянофильской концепции Дома // Studia slavica Academiae scientiarum hungaricae Budapest, 1994. T. 39. C. 101—116 (фольклорные истоки в изображении патриархальных семейных отношений в творчестве Гончарова); Мельник В.И. Народ в творчестве И.А. Гончарова: (к постановке вопроса) // Русская литература. 1987. №2. С. 49—62 (проблема народности Гончарова).
3См. об этом: Строганов М. Странствователь и домосед // Литература. 2002. 23— 30 апр. № 16 (439). С. 5—9. Статья опубликована и на сайте www.goncharov.spb.ru.
© М.В. Строганов
40
М.В. Строганов
Некоторые моменты из этого описания уже привлекали внимание комментаторов, но отнюдь не все. Поэтому то, что уже было прокомментировано нашими предшественниками, мы приводим в сносках и сосредоточиваемся на том, что еще не становилось предметом анализа.
Говоря о жизни обломовских крестьян, Гончаров подчеркивает: «Интересы их были сосредоточены на них самих, не перекрещивались и не соприкасались ни с чьими. Они знали, что в восьмидесяти верстах от них была „губерния", то есть губернский город, но редкие езжали туда; потом знали, что подальше, там, Саратов или Нижний; слыхали, что есть Москва и Питер, что за Питером живут французы или немцы, а далее уже начинался для них, как для древних, темный мир, неизвестные страны, населенные чудовищами, людьми о двух головах, великанами; там следовал мрак — и, наконец, всё оканчивалось той рыбой, которая держит на себе землю» (IV, 103—104).
Гончаров очень точен в объяснении причин формирования мифологических представлений о мире. Первая причина — это изоляционизм, отьединенность от остального мира. Жители Обломовки живут в ограниченном мире, поэтому их знания о том, что лежит за его пределами, основаны на домыслах и фантазии. При этом следует подчеркнуть, что господам Обломовым в такой же степени, как и их крестьянам, свойственны изоляционизм и, как его следствие, мифологические представления. В этом идиллическом мире социальному расслоению места нет, господа Обломовы и их крестьяне покрываются одним словом народ.
Вторая причина формирования мифологических представлений — это слабость человека перед стихийными силами природы. Нянька Обломова «влагала в детскую память и воображение илиаду русской жизни, созданную нашими гомеридами тех туманных времен, когда человек еще не ладил с опасностями и тайнами природы и жизни, когда он трепетал и перед оборотнем, и перед лешим и у Алеши Поповича искал защиты от окружавших его бед, когда и в воздухе, и в воде, и в лесу, и в поле царствовали чудеса» (IV, 117).
Народная культура во времена Гончарова сохранила отголоски этих переживаний в приметах. Происхождение примет и их место было отчетливо осмыслено и даже описано. Мы не будем приводить примеры из специальной литературы, поскольку общекультурное сознание вполне освоило этот материал, что отразилось даже в стихотворных произведениях. Например, стихотворение А.С. Пушкина «Приметы» (1821)1. Отказ цивилизованного человека от традиционной культуры и, следовательно, от наивной веры в приметы приводит его к разрыву с природой, о чем писал Е.А. Баратынский в стихотворении «Приметы» («Пока человек естества не пытал...», 1839):
Но, чувство презрев, он доверил уму;
Вдался в суету изысканий...
И сердце природы закрылось ему, И нет на земле прорицаний1 2.
1 Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: [В 17 т.]. М.; Л., 1947. Т. 2. С. 222.
2Баратынский Е.А. Поли. собр. стихотворений. Л., 1989. С. 191.
«Обломов» как энциклопедия народной культуры
41
Описание происхождения примет в «Сне Обломова» вполне отвечает уровню историко-этнографических знаний 1840-х гг.: «Страшна и неверна была жизнь тогдашнего человека; опасно было ему выйти за порог дома: его, того гляди, запорет зверь, зарежет разбойник, отнимет у него всё злой татарин, или пропадет человек без вести, без всяких следов.
А то вдруг явятся знамения небесные, огненные столпы да шары *; а там, над свежей могилой, вспыхнет огонек, или в лесу кто-то прогуливается, будто с фонарем, да страшно хохочет и сверкает глазами в темноте. <...>
Терялся слабый человек, с ужасом озираясь в жизни, и искал в воображении ключа к таинствам окружающей его и своей собственной природы» (IV, 117).
Таково первое, «объективное» объяснение происхождения примет: слабость человека перед силами природы и естественное неумение их объяснить. Но Гончаров тут же предлагает и другое, «субъективное» объяснение, которое уже не может оправдать неразумную для человека XIX в. веру в приметы: «А, может быть, сон, вечная тишина вялой жизни и отсутствие движения и всяких действительных страхов, приключений и опасностей заставляли человека творить среди естественного мира другой, несбыточный и в нем искать разгула и потехи праздному воображению или разгадки обыкновенных сцеплений обстоятельств и причин явления вне самого явления» (IV, 117).
Писатель иронизирует по поводу нежелания человека традиционной культуры критически отнестись к бытовому опыту и не стряхивать искры с лучины под пол, чтобы не вызвать пожара. Но в Обломовке вера в приметы организует буквально всю жизнь (IV, 119, 132).
Соблюдение примет является необходимым условием жизни, которая поэтому неизбежно становится обрядовой: «Дайте им какое хотите щекотливое сватовство, какую хотите торжественную свадьбу или именины — справят по всем правилам, без малейшего упущения. Кого где посадить, что и как подать, кому с кем ехать в церемонии, примету ли соблюсти — во всем этом никто никогда не делал ни малейшей ошибки в Обломовке» (IV, 122). Приметы — важнейшая составляющая жизни в рамках традиционной культуры, именно поэтому Обломов вспоминает их, когда в доме на Выборгской стороне устанавливается идиллический покой.
Хотя приметы являются, как мы уже сказали, важнейшей составляющей жизни в рамках традиционной культуры, сам Гончаров относится к ним скептически. Так появляется гротесковая мини-энциклопедия примет: «к чему чешется та или иная часть тела» (IV, 131). Точная детализация только внешне кажется этнографически достоверной и убедительной, но на самом деле она не свойственна народной культуре и является результатом отстраненного, систематизирующего подхода.
1 Комментаторы АПСС И.А. Гончарова справедливо видят в этом фрагменте «характерное смешение христианской и языческой символики»: «Образ огненного столпа восходит к библейским текстам», а «огненные шары в народных поверьях — летающие змеи, демоны» (VI, 524).
42
М.В. Строганов
Теперь обратимся к тому, как запечатлены в романе разные жанры народной словесности. Первый по количеству упоминаний и яркости изображений жанр — это сказки. Няня «нашептывала» юному Илье Ильичу о «какой-то неведомой стороне, где нет ни ночей, ни холода, где всё совершаются чудеса, где текут реки меду и молока, где никто ничего круглый год не делает, а день-деньской только и знают, что гуляют всё добрые молодцы, такие как Илья Ильич, да красавицы, что ни в сказке сказать ни пером описать» (IV, 115—116). Как известно, к концу 1840-х гг., когда Гончаров создавал «Сон Обломова», та типология народных сказок, которой пользуемся мы, еще не существовала. Но сказки, в которых «совершаются чудеса» и «текут реки меду и молока», это, конечно, волшебные сказки Каковы же их сюжеты?
Одна сказка охарактеризована очень лаконично как «сказка о нашем золотом руне — Жар-птице, о преградах и тайниках волшебного замка» (IV, 118). Жар-птица упоминается в двух типах фольклорных сказок: Конек-горбунок (531=К 531), литературная обработка П.П. Ершова (1834), и Царевич и серый волк (550=К 417), литературная обработка В.А. Жуковского («Сказка о Иване-царевиче и сером волке», 1845)1 2. Но, судя по упоминанию о «преградах и тайниках волшебного замка», речь идет о сказке типа Царевич и серый волк, которая была уже опубликована, во-первых, в лубочном сборнике «Дедушкины прогулки» (1786, ряд переизданий), во-вторых, в книге Б. Бронницына «Русские народные сказки» (1838). На книжное (лубочное) происхождение текста указывают слова «волшебный замок», не свойственные фольклорному сознанию.
Другая сказка относится не к волшебным, а к сказкам о животных и является одной из наиболее древних и наиболее распространенных в русском фольклоре. Она изложена обстоятельно и даже с цитатой: «Заходила ли речь <...> о медведе с деревянной ногой, который идет по селам и деревням отыскивать отрубленную у него натуральную ногу, — волосы ребенка трещали на голове от ужаса; детское воображение то застывало, то кипело; он испытывал мучительный, сладко болезненный процесс; нервы напрягались, как струны.
Когда нянька мрачно повторяла слова медведя: „Скрипи, скрипи, нога липовая; я по селам шел, по деревне шел, все бабы спят, одна баба не спит, на моей шкуре сидит, мое мясо варит, мою шерстку прядет“ и т.д.; когда медведь входил наконец в избу и готовился схватить похитителя своей ноги, ребенок не выдерживал: он с трепетом и визгом бросался на руки к няне; у него брызжут слезы испуга, и вместе хохочет он от радости, что он не в когтях у зверя, а на лежанке, подле няни» (IV, 118). Гончаров достаточно подробно пересказывает сказку Медведь на липовой ноге (161 А*=АА * 161 =АТ 163В*)3, которая ко времени его работы над «Сном Обломова» была опубликована только однажды, в сборнике И. Ваненко «Народные русские сказки и побаски» (М., 1847. Кн. 1).
1 Ср. также одну характерную формулу из волшебных сказок в романе: «Не всякий и сумеет войти в избу к Онисиму; разве только что посетитель упросит ее стать к лесу задом, а к нему передом» (IV, 102).
2 Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка. Л., 1979. С. 152, 154.
3Там же. С. 80.
«Обломов» как энциклопедия народной культуры
43
Кроме того, в «Сне Обломова» упоминается, что нянька Ильи Ильича «повествует <...> о подвигах наших Ахиллов и Улиссов, об удали Ильи Муромца, Добрыни Никитича, Алеши Поповича, о Полкане-богатыре, о Колечище прохожем...» (IV, 116—117). Судя по именам героев, это прозаические сказочные переложения былин, хотя сравнение с Ахиллами и Улиссами указывает, что Гончаров понимает связь этих героев с национальным героическим эпосом.
В «Сравнительном указателе сюжетов» восточнославянской сказки зафиксированы следующие сюжеты: Илья Муромец (-650В*=АА *650 I), героем которой является не только сам Илья Муромец, но и Колечище прохожий (с. 523), Дунай Иванович и Добрыня Никитич (-650F*), Алеша Попович (-650D*=AA *650 III), Еруслан Лазаревич (-650В*=АА *650 II), одним из героев которой является богатырь Полкан Все эти сюжеты были широко распространены в лубочных изданиях или подверглись влиянию этих изданий.
Но наиболее подробно описана сказка о «доброй волшебнице», являющейся «у нас иногда в виде щуки, которая изберет себе какого-нибудь любимца, тихого, безобидного, другими словами, какого-нибудь лентяя, которого все обижают, да и осыпает его, ни с того ни с сего, разным добром, а он знай кушает себе да наряжается в готовое платье, а потом женится на какой-нибудь неслыханной красавице Милитрисе Кирбитьевне» (IV, 116). К этой же сказке восходят также еще два фрагмента: «Нянька с добродушием повествовала сказку о Емеле-дурачке, эту злую и коварную сатиру на наших прадедов, а может быть, еще и на нас самих»; «...у него навсегда остается расположение полежать на печи, походить в готовом, незаработанном платье и поесть на счет доброй волшебницы» (IV, 116). Речь идет о сказке, известной как тип По щучьему велению (675). Впервые она была опубликована в 1787 г., затем стала распространяться в лубочных изданиях, а к 1840-м гг. была обработана В.И. Далем под названием «Емеля-дурачок»1 2.
Учитывая те характеристики, которые дает этой сказке Гончаров, следует обратить внимание на три момента. Во-первых, сюжет По щучьему велению распространен у самых разных народов, и поэтому Гончаров не прав, когда утверждает, что лень и «расположение» цожить «на счет доброй волшебницы» является русской национальной привычкой, что и придает сказке национальный характер. А с этой неточностью связана другая. Гончаров указывает на «добрую волшебницу, являющуюся у нас иногда в виде щуки», однако это противоречит современному отнесению сказки к группе «Чудесная сила или знание (умение)»3,
1 В.И. Мельник считает, что это перечисление предполагает знакомство Гончарова и его героя с былинами {Мельник В.И. И.А. Гончаров и русская литература. С. 14). Он считает даже, что «гораздо ближе <чем песня> оказался Гончарову жанр былины» (Там же. С. 18). Однако знакомство Гончарова с былинами в 1840—1850-е гг. кажется нам весьма сомнительным. Достаточно и того, что он мог знать сказочные переложения былинных сюжетов.
2См. комментарий в изд.: Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 т. М., 1984. Т. 1.С. 498.
3 Сравнительный указатель сюжетов. С. 174.
44
М.В. Строганов
а не к группе «Чудесный помощник». «Добрая волшебница» щука выкупает свою свободу и жизнь за счет чудесного знания, а Емеля-дурак проявляет в этой сделке доброту или расчетливость, что в традиционной волшебной сказке входит в состав «положительных» характеристик героя. Во-вторых, сюжет сказки По щучьему велению сложился изначально как анекдотический, и только у восточных славян он получил форму волшебной сказки. С этим связана и необычность образа главного героя: Емеля-дурак не наделен теми симпатичными чертами, какие свойственны героям сказок о младших братьях или сестрах и сиротах. И в этом отношении Гончаров прав, когда называет его «каким-нибудь лентяем». Следует заметить, что в сборнике А.Н. Афанасьева данный сюжет представлен в двух версиях. Одна — собственно лубочная, и в ней Емеля-дурак просто лентяй: на все предложения и просьбы сделать что-то он отвечает: «Я ленюсь!»1 Вторая версия — фольклорная, и безымянный герой ее отнюдь не лентяй, это «бедный мужичок; сколько он ни трудился, сколько ни работал — всё ничего нет!»1 2 Получается, что Гончаров знает именно лубочную версию (вне зависимости от того, откуда он знает ее: непосредственно из лубка, или из устного его переложения) и приписывает этой версии все свойства собственно народного текста. Между тем мы понимаем, что лубок — это всё же продукт массовой культуры. Однако писателю необходим Емеля-дурак именно как лентяй, потому что такая трактовка помогает ему выстроить концепцию обломовской лени. Наконец, в-третьих, герой сказки (по Гончарову) в итоге «женится на какой-нибудь неслыханной красавице Милитрисе Кирбитьевне». Эта Милитриса Кирбитьевна упомянута в романе еще трижды как вечная мечта Обломова о гармоничной жизни, которую он обретет впоследствии в Агафье Матвеевне. Однако в сказке типа «По щучьему велению» героиня безымянна. А Милитриса Кирбитьевна — это, как справедливо пишут комментаторы, героиня лубочной повести (сказки) о Бове-королевиче, возникшей в средневековой Франции и ставшей популярной во многих странах Европы. На русской почве роман о Бове известен с середины XVI в., он «постепенно терял облик переводного рыцарского романа, превращался в любовную авантюрную „гисторию“ с элементами богатырства»3. Комментаторы отмечают, что «во всех известных вариантах повести (рукописных, лубочных, сказочных) „прекрасная Милитриса“ — „злодейка", устойчивый отрицательный персонаж: влюбленная в королевича Дадона, она по воле своего отца Кирбита выходит замуж за старика Гвидона, которого убивает в сговоре с Дадоном, чтобы затем соединиться с возлюбленным. Сын Милитрисы от Гвидона — королевич Бова, вынужденный из-за жестоких преследований матери покинуть королевство, мстит ей за прелюбодеяние и убийство отца». В России у В.К. Кюхельбекера и Н.С. Лескова женский образ с этим именем
1 Ср.: Народные русские сказки А.Н. Афанасьева. Т. 1. С. 320—326. № 165.
2Ср.: Там же. С. 328—330. № 167. Записанная в народной среде сказка № 166 занимает промежуточное положение; она воспроизводит сюжет сказки № 165, но герой никогда не отвечает на предложения словами «Я ленюсь!»
3 Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси: Бова. Петр Златых Ключей. М., 1964. С. 48.
«Обломов» как энциклопедия народной культуры
45
наделен отрицательными коннотациями (VI, 522), то же у А.С. Пушкина. Гончаров, разумеется, фарс Кюхельбекера «Нашла коса на камень» не знал, а «Соборяне» Лескова появились позднее, чем «Сон Обломова». Но лубочного или сказочного «Бову» он не знать не мог. А значит, сознательно шел вопреки традиции. Впрочем, оппозиция традиции сама уже сложилась в устойчивую традицию. Здесь, в первую очередь, следует напомнить о поэмах А.Н. Радищева и А.С. Пушкина с одинаковым названием «Бова», в которых почти ничего не осталось от сказочно-лубочного сюжета (особенно у Радищева). А вскоре после Гончарова М.Е. Салтыков-Щедрин в сатире «Хищники» дал достаточно произвольное истолкование «щучьего веления» как новобуржуазного «хищничества», которое охватило Россию в период реформ 1860-х гг.1
Как видим, Гончаров в своей «энциклопедии русской сказки» существенно отступает от энциклопедической объективности. Во-первых, он предпочитает лубочную и опубликованную сказку. И мы не уверены, что он слышал в детстве сказки в устном исполнении (ни одной неопубликованной к моменту создания «Сна Обломова» сказки не упомянуто); вполне возможно, что он их только читал1 2. Во-вторых, мы не уверены, что и прочитанное он понимал адекватно, потому что сказка По щучьему велению в его интерпретации весьма удалена от своего фольклорного источника, а упоминание в качестве доброй жены героя Милитрисы Кирбитьевны противоречит исконным коннотациям этой героини. При всей внешней близости сказок в изложении Гончарова к их фольклорным «прототипам», они содержательно оказываются далеки друг от друга.
Наконец, после сказок нянька Ильи Ильича «переходила к нашей демонологии, к мертвецам, к чудовищам и к оборотням» (IV, 117). Перейдем вслед за ней и мы к преданиям, легендам и быличкам, перейдем к демонологии, отметив при этом, что Гончаров не просто профессионально грамотно использует этот термин («демонология»), но и достаточно полно описывает его содержание как систему языческих по происхождению верований в низшие силы природы (леший), в духов, покровителей дома и человека (домовой), в «нечистую силу» (ведьма). Вслед за этим он достаточно точно объясняет и происхождение этого явления и называет в качестве причины слабость человека перед лицом природы (см. выше). Из демонологических сил Гончаров упоминает в романе ведьму, домового, лешего, мертвеца, чудовище, оборотня, а также демона и беса. Сразу заметим, что представления о демонах и бесах, которые входят в человека и руководят его поступками, восходят
1 Салтыков-Щедрин. Т. 7. С. 139.
2 В.И. Мельник считает, что истоки фольклоризма Гончарова следует искать во впечатлениях детства, во влиянии слуг и в первую очередь няни Аннушки, которая и рассказывала ему сказки, пела песни и сказывала былины {Мельник В.И. И.А. Гончаров и русская литература. С. 8—13). Мы полагаем, что в таком биографическом прочтении проблемы фольклоризма есть значительная доля натяжки. Во-первых, никто из мемуаристов не утверждает, что няня Аннушка была сказительницей и песенницей, а во-вторых, писатель вовсе не должен знакомиться с народом, чтобы стать народным.
46
М.В, Строганов
к христианскому учению, а не к народным преданиям. В этих представлениях отразилась, как известно, критика христианской церковью народных (языческих) верований. Но поскольку сам Гончаров не останавливается на этом вопросе, мы вслед за ним тоже только укажем на этот материал.
Обломов боится долгов, потому что он видит: «Другие займут да потом и мечутся, работают, не спят, точно демона впустят в себя. Да, долг — это демон, бес, которого ничем не изгонишь, кроме денег!» (IV, 357). Избыток жизненных сил также сравнивается с нечистой силой, но шутливо: «...он чувствует: в нем играет что-то, кипит, точно поселился бесенок какой-нибудь, который так и поддразнивает его то влезть на крышу, то сесть на савраску да поскакать в луга...» (IV, 141).
Зато оборотни (как «нечистая сила») и лешие (как низшие духи природы) описываются основательно. Оборотни — это ведьмы или колдуны, умеющие принимать иной облик: «Рядясь в волчьи шкуры, колдуны рыщут голодными, жадными волками и получают название вовкулаков»1. «В Обломовке верили всему: и оборотням, и мертвецам. Расскажут ли им, что копна сена разгуливала по полю, — они не задумаются и поверят; пропустит ли кто-нибудь слух, что вот это не баран, а что-то другое или что такая-то Марфа или Степанида — ведьма, они будут бояться и барана, и Марфы: им и в голову не придет спросить, отчего баран стал не бараном, а Марфа сделалась ведьмой, да еще накинутся и на того, кто бы вздумал усомниться в этом, — так сильна вера в чудесное в Обломовке!» (IV, 119). Чуть раньше упоминаются оборотни и лешие (IV, 116). А когда однажды вечером Илюша попросил свою мать пойти погулять, та отвечала:
«— Что ты, Бог с тобой! Теперь гулять, — отвечает она, — сыро, ножки простудишь; и страшно: в лесу теперь леший ходит, он уносит маленьких детей. <...>
И мать давала волю своей необузданной фантазии» (IV, 115).
Запрет матери мотивируется сначала самым естественным образом: «ножки простудишь», но потом она рассказывает про леших. Так делают всегда, везде и все матери, и ничего тут специфически обломовского нет. Обломовское начинается тогда, когда мать «дает волю своей необузданной фантазии», когда она не ребенка пугает, чтобы слушался, но и себя самое пугает своими рассказами. Мы уже приводили слова Гончарова о том, что «в Обломовке верили всему». И эта наивная вера, это отсутствие всякого критицизма в отношении любой информации становится главным предметом его обличения.
Низшая нечистая сила опасна тем, что стремится сделать обычного человека подобным себе, и именно это вызывает страх. Однажды в Обломовке мальчишки обнаружили постороннего человека, лежащего без сил, «и с ужасом прибежали в деревню с вестью о каком-то страшном змее или оборотне, который лежит в канаве, прибавив, что он погнался за ними и чуть не съел Кузьку. <...> Мужики, поудалее, вооружились вилами и топорами и гурьбой
1 Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов. М., 1865. Т. 3. С. 527.
«Обломов» как энциклопедия народной культуры
47
пошли к канаве» (IV, 105), хотя старики отговаривали их. Не подходя близко к этому чужаку, мужики «стали окликать чудовище разными голосами», но так как тот не отвечал им, они перепугались и ушли назад. Гончаров очень пространно описывает весь этот случай, и в его изложении он приобретает черты анекдота. Как мать Илюши Обломова, мужики пугают сами себя, и в этом суть комизма и суть скорби, переживаемых автором.
Все демонологические персонажи опасны и вредоносны. Даже домовой, с которым связаны многие положительные начала в традиционных народных представлениях, в «Сне Обломова» изображен только как носитель зла для человека: «Никто в Крещенье не выйдет после десяти часов вечера один за ворота; всякий в ночь на Пасху побоится идти в конюшню, опасаясь застать там домового» (IV, 119). Это не совсем точно, потому что домовой не обязательно вредоносен, он и хранитель силы и крепости дома. Но в романе положительные начала демонических сил как бы просто не существуют.
Именно эти верования, которые вызывают у автора и читателя скорбнокомические чувства, в жителях благословенного уголка формируют обломовщину. «Илья Ильич и увидит после, что просто устроен мир, что не встают мертвецы из могил \ что великанов, как только они заведутся, тотчас сажают в балаган, а разбойников — в тюрьму; но если пропадает самая вера в призраки, то остается какой-то осадок страха и безотчетной тоски. <...> И теперь еще, оставшись в темной комнате или увидя покойника, он трепещет от зловещей, в детстве зароненной в душу тоски; смеясь над страхами своими поутру, он опять бледнеет вечером» (IV, 119). Народная культура, как оказывается, именно в силу своей традиционности, которую можно интерпретировать и как стагнационность, небезопасна для человека. Мы уже видели, как вселяет она надежду на молочные реки с кисельными берегами «по щучьему велению» и на Милитрису Кирбитьевну, которая на самом деле вовсе не добродетельная помощница, а коварная противница. Мы видим теперь, что традиционная культура лишает человека критического отношения и к силам природы, и к своим собственным силам, делая его слабым и безвольным.
Гончаров настойчиво подчеркивает, что это восприятие мира, сформировавшееся у Обломова в детстве, сохранилось у него и в зрелом возрасте: «„Денег ни гроша, три месяца, приехать самому, разобрать дела крестьян, привести доход в известность, служить по выборам" — всё это в виде призраков обступило Обломова. Он очутился будто в лесу, ночью, когда в каждом кусте и дереве чудится разбойник, мертвец, зверь» (IV, 357). Обломов как бы даже и не вышел за пределы Обломовки, и всю жизнь он прожил по-обломовски.
1 Неточная и не отмеченная в комментариях цитата из баллады В.А. Жуковского «Замок Смальгольм, или Иванов вечер»: «Не пробудится он, не подымется он; / Мертвецы не встают из могил» (Жуковский В.А, Полн. собр. соч.: В 20 т. М., 2008. Т. 3. С. 134). С учетом баллад Жуковского строится, видимо, и тот эпизод романа, в котором на слова Обломова о том, что он «застрелится», а она «вдруг выздоровеет», Ольга Ильинская «боязливо» говорит: «Нет, нет, перестань! <...> До чего мы договорились! Только ты не приходи ко мне мертвый: я боюсь покойников...» (IV, 278—279).
48
М.В. Строганов
Итак, мы показали, что образы сказок и народной демонологии (по сути, следовало бы говорить о преданиях и былинках, но Гончаров не употребляет этих слов) выполняют в романе функцию развенчания обломовщины!. Странно было бы думать, что другие жанры, в частности пословицы и поговорки, будут выполнять какую-то другую функцию. Думать так было бы слишком по-обломовски. Поэтому мы не будем подходить к материалу издалека и исподволь доказывать этот тезис, но сразу скажем, что в малых жанрах фольклора, заключающих в себе житейское нравоучение, всё обстоит так же точно, как и в других текстах народной культуры. И хотя в пословицах нравоучение выражено непосредственно, а поговорки только подводят к нему, но в народной культуре пословицы и поговорки в равной мере кодифицируют правила общественного поведения человека. Следовательно — незыблемо и навсегда. В романе Гончарова они всегда связаны с жизнью обломовцев. И это в свете художественной концепции писателя получает принципиальное значение: пословицы и поговорки, восходящие к жизненной практике отцов и прадедов, тормозят поступательное движение жизни и мешают прогрессу. Мы учтем пословицы и поговорки уже не только из «Сна Обломова», но и из всего текста романа.
Гончаров использует в своем романе четыре пословицы: две в авторской речи, одну в речи Обломова и одну в речи Пшеницыной. При этом Гончаров три раза подчеркивает, что он приводит пословицу, «правило мудрое»: это всегда чужое слово, народная мудрость, это не сам автор и не его герой говорит. Гончаров писал о жизни обитателей Обломовки: «Времена Простаковых и Скотининых миновались давно. Пословица: ученье свет, а неученье тьма — бродила уже по селам и деревням вместе с книгами, развозимыми букинистами» (IV, 139). Писатель целиком воспроизводит популярную пословицу1 2 и не подвергает ее смысл сомнению.
Две другие пословицы включены в роман в несколько перефразированном виде, причем обе они связаны с женитьбой героев. Вторая пословица включена в рассказ о женитьбе Захара: «...он женат на Анисье, вследствие ли разрыва с кумой или так, по убеждению, что человек должен быть женат; он женился и, вопреки пословице, не переменился» (IV; 188). Исходная ее форма: «Женится — переменится»3. Третья пословица входит в состав размышлений Обломова о необходимости переменить свою жизнь, чтобы соединиться с Ольгой: «Живи, как Бог велит, а не как хочется, — правило мудрое, но...» (IV, 247).
1 Л.М. Лотман полагала, что в образе Ильи Ильича Обломова «есть нечто от богатыря, болезнью прикованного к месту и обреченного на неподвижность (образ былины, начинающей цикл былин об Илье Муромце)» (Лотман Л.М. И.А. Гончаров // История русской литературы: В 4 т. Л., 1982. Т. 3: Расцвет реализма. С. 183).
2 Пословицы, собранные В.Н. Татищевым, до 1736 г. // Малые жанры русского фольклора: Хрестоматия. М., 1986. С. 79; Даль В.И. Пословицы, поговорки и прибаутки русского народа. СПб., 1997. Т. 1. С. 348.
3Даль В.И. Пословицы, поговорки и прибаутки русского народа. Т. 1. С. 299.
«Обломов» как энциклопедия народной культуры
49
Пословица «Живи не так, как хочется, а так, как Бог велит»1 была очень популярна во второй половине 1850-х гг., особенно в связи с тем, что первая часть ее была использована в качестве заглавия для пьесы А.Н. Островского (1855) «москвитянинского» периода, отразившей интерес писателя к традиционному народному быту. Пьеса Островского вызвала большую полемику в литературных кругах, и это актуализировало пословицу — ее название. Поэтому Гончаров, возможно, в известной мере полемизирует с концепцией Островского.
Вместе с тем следует заметить, во-первых, что Захар, «вопреки пословице, не переменился». Во-вторых, Обломов соглашается с пословицей «Живи не так, как хочется, а так, как Бог велит», но, следуя ей, он должен был бы изменить образ своей жизни, а он это делать не хочет и не делает. В-третьих, жители Обломов-ки, зная пословицу про учение, думают применить ее к своей жизни каким-то особым способом. Добро бы, если бы народную мудрость опровергал Штольц или хотя бы Ольга. Но это делают не кто иные, как обломовцы. Получается, что и в мире традиционной культуры знание пословиц не обязывает их носителей поступать согласно дедовским правилам. Народная мудрость существует сама по себе, а житейская практика — сама по себе, и стремится обойти народную мудрость при любой возможности. Поэтому обозначение жанра (в последнем случае — «правило») при использовании пословиц приобретает особый смысл: нет мудрости абсолютной, и народная мудрость актуальна только ситуативно.
То же самое мы видим и при применении пословицы «Бог труды любит»* 2. Поселившись в доме Пшеницыной, Обломов «не раз дремал под шипенье продеваемой и треск откушенной нитки, как бывало в Обломовке.
— Полноте работать, устанете! — унимал он ее.
— Бог труды любит! — отвечала она, не отводя глаз и рук от работы» (IV, 471).
Обломов приглашает Агафью Матвеевну остановить свое непрестанное верчение, а она возражает, отгораживаясь народной мудростью. Однако на самом деле Обломов любит эту непрестанную монотонность верчения Пшеницыной, а та суету своей повседневной жизни принимает за труды, которые любит Бог, — что не вполне так. Человек ищет в народной мудрости подтверждение своей ежедневной практики и, если будет нужно, легко заменит одно на другое; автор же скептически смотрит на эту «мудрость».
Иначе, чем пословицы, Гончаров использует поговорки. Поговорки всегда ситуативны, сам Гончаров этот термин не употребляет, поэтому отделить
вариант «Живи не как хочется, а как Бог велит» зафиксирован в изд.: Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. СПб.; М., 1882. Т. 1. С. 544.
2Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. С. 436. В качестве народной пословицы она названа в кн.: Мельник В.И. И.А. Гончаров и русская литература. С. 16. Заметим, что пословица «Бог труды любит» известна нам только по словарю Даля, а в иных источниках она не встречается. Между тем Даль включил в свой словарь многие материалы современной литературы, в том числе и само слово обломовщина из романа Гончарова (см: Васильева С.А. Словарь Даля: истоки понятия «обломовщина» // Далев-ский сборник. Луганск, 2001. С. 66—69; см. также ее статью в наст. сб.). Поэтому мы не можем быть вполне уверены в собственно народном происхождении этой пословицы.
50
М.В. Строганов
их от разного рода фразеологизмов практически невозможно. Верификация упрощается тогда, когда поговорка берется в полном или почти полном виде. Например, Тарантьев говорит о Штольце: «Вдруг из отцовских сорока сделал тысяч триста капиталу, и в службе за надворного перевалился, и ученый... теперь вон еще путешествует! Пострел везде поспел!» (IV, 52). Тарантьев использует широко известную поговорку «Наш пострел везде поспел»1 в слегка усеченном виде. Другой случай. Иван Матвеевич Мухояров, братец Пшени-цыной, поведав Тарантьеву свой идеал счастья, заключает: «Эх, кум! Есть рай, да грехи не пускают» (IV, 394). Здесь применен вариант поговорки «Рад бы в рай, да грехи не пускают»* 2.
С третьей поговоркой дело обстоит гораздо сложнее. Напомним картину расставания отца и сына Штольцев: «В день отъезда Иван Богданович дал сыну сто рублей ассигнациями.
— <...> Образован ты хорошо: перед тобой все карьеры открыты; можешь служить, торговать, хоть сочинять, пожалуй, — не знаю, что ты изберешь, к чему чувствуешь больше охоты...
— Да я посмотрю, нельзя ли вдруг по всем, — сказал Андрей.
Отец захохотал изо всей мочи и начал трепать сына по плечу так, что и лошадь бы не выдержала. Андрей ничего» (IV, 158—159).
Андрей, как мы понимаем, применяет поговорку, которую В.И. Даль привел в одном из текстов 1825 г. в следующем виде: «Гни сказку готовую, что дугу черемховую! Эх, по всем, по трем, коренной не тронь, а кроме коренной и нет ни одной!»3 В том же году П.А. Вяземский включил эту поговорку в печатную редакцию стихотворения «Телега жизни» (1823) А.С. Пушкина4. Но в общественном сознании авторство поговорки закрепилось за Ф.Н. Глинкой как создателем стихотворения «Сон русского на чужбине» («Свеча, чуть теплясь, догорала...», 1825), отрывок из которого стал народной песней «Вот мчится тройка удалая...». Герой этого стихотворения находится в Германии, но вспоминает родину, Волгу, березы. В мечтаньях он видит ямщика, который горюет о несчастной любви. Высказав свою печаль и обиду, ямщик размахнулся кнутом — «и вдруг махнул по всем по трем...»5
После Глинки выражение как бы приобрело автора. М.Е. Салтыков-Щедрин использовал ее в книгах «Помпадуры и помпадурши», «Господа Головлевы», «За рубежом», «Современная идиллия» для характеристики русско
{Далъ В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 3. С. 347.
2 Повести, или пословицы всенароднейшие по алфавиту, XVII в. // Малые жанры русского фольклора. С. 48 («Рад бы в рай, да грехи не пустят»); Собрание 4291 древних российских пословиц И Там же. С. 92. Считается, что это собрание подготовлено А.А. Барсовым в 1770 г.
3 Даль В. И. Оренбургский край в художественных произведениях писателя. Оренбург, 2001. С. 81; ср.: Даль В.И. Пословицы, поговорки и прибаутки русского народа. Т. 2. С. 37.
4 Впервые: Московский телеграф. 1825. №1. С. 49; Стихотворения А. Пушкина. СПб., 1826. С. 90; ср.: Пушкин А.С. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 821.
5Глинка Ф.Н. Избр. произведения. Л., 1957. С. 213.
«Обломов» как энциклопедия народной культуры
57
го образа жизни '.Нов романе Гончарова эту поговорку о русском характере говорит полурусский Андрей Штольц своему отцу, и это значительно углубляет проблематику произведения. Оказывается, что дело не в национальности, а в том, к какому типу жизни принадлежит тот или иной человек.
Здесь мы сталкиваемся с труднейшим вопросом фольклористики и литературоведения, с вопросом о границе между двумя сферами словесности: устной и письменной, фольклорной и авторской. Для русского человека до Глинки выражение было фольклорной поговоркой. После стихотворения Глинки, превратившегося в популярную, а потом и народную песню, выражение стало цитатой из определенного автора. Даже если мы встречаем его у Даля или Пушкина, можем воспринять его как цитату из Глинки. И нам затруднительно сказать, как воспринимал его Гончаров.
Следующая поговорка для современного слуха звучит тоже как цитата. Влюбленная в Обломова Ольга вспоминала слова Штольца, который предупреждал ее: «Вот когда заиграют все силы в вашем организме, тогда заиграет жизнь и вокруг вас, и вы увидите то, на что закрыты у вас глаза теперь, услышите, чего не слыхать вам: заиграет музыка нерв, услышите шум сфер, будете прислушиваться к росту травы» (IV, 236). Комментаторы романа полагают, что этот образ «прислушиваться к росту травы» восходит к тексту Младшей Эдды (VI, 561). Однако степень знакомства Гончарова с этим памятником весьма проблематична. Но несомненно, что Гончаров был хорошо знаком с русской литературой первой половины XIX в., где широко была распространена эта поговорка. Пушкин в стихотворении «Пророк» (1826) вложил в уста своего героя следующие слова:
И внял я неба содраганье,
И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье1 2.
Е.А. Баратынский в стихотворении «На смерть Гете» (1832) представил немецкого поэта гением, способным проникнуть во все тайны бытия:
С природой одною он жизнью дышал:
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал, И чувствовал трав прозябанье3.
Е.П. Гребенка в стихотворении «Недуг» (1837) сказал:
Вижу светлых алмазов рожденье, Знаю, в недрах земли Как граниты росли, Чую трав и небес прозябанье4.
1 Об использовании этой поговорки Салтыковым см.: Строганов М.В. М.Е. Салтыков и Ф.Н. Глинка // Щедринский сб. Тверь, 2009. Вып. 3. С. 8-26.
2Пушкин А.С. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 30.
3 Баратынский Е.А. Поли. собр. стихотворений. С. 174.
Щит. по: Зубков С.Д. Свген Гребшка. Життя i творчють. Ки!в, 1962. С. 84.
52
М.В. Строганов
Казалось бы, мы могли воспринимать этот образ у Гончарова как реминисценцию из литературы пушкинского времени. Но дело в том, что в те же годы, когда были написаны процитированные стихи, Ф.В. Булгарин в романе «Иван Иванович Выжигин» (1829) приводит ту же формулу, что и у Гончарова, со следующим комментарием: «Вы знаете, есть немецкая пословица, применяемая к людям смышленым: „Он слышит, как трава растет". Не стану объясняться, а скажу только, что в Малороссии подслушали, как трава растет»1. В сноске к этому фрагменту Булгарин дает немецкий эквивалент пословицы: Erhort das Gras wachsen, — и мы могли бы возводить этот образ к литературе немецкого романтизма1 2. Однако‘зафиксирована и русская народная пословица «Слышно, как трава растет»3. Границы между пословично-поговорочным фондом и крылатыми словами и выражениями нет, и мы никогда не сможем определить, что имел в виду Гончаров: литературный ряд или фольклорный.
Чтобы исчерпать фольклорный материал романа, мы должны были бы рассмотреть образы календарного обряда. Но никаких новых выводов из этого материала уже не последует. Интерес может вызвать только то, что календарные образы встречаются в «Обломове» при описании жизни в городе. Значит, это уже вовсе не земледельческий календарный цикл, а, по сути, церковный цикл, хотя он и сохраняет исходную связь с земледельческими обрядами. В этом отношении «Обломов» дает прекрасный материал для наблюдения над современным городским фольклором, который активно усваивает и перерабатывает аграрные календарные обряды, лишая их всякой связи с землей и природой.
Подводя итог нашим наблюдениям, и не повторяя те промежуточные выводы, которые уже были сделаны, мы должны признать, что фольклор для самого Гончарова не панацея. Более того, очень часто это опасное, топкое, зыбкое место, где может погибнуть и герой, и тем более исследователь. Гончарову в принципе свойствен энциклопедизм, но этот энциклопедизм сказывается в объеме охваченного материала. Сам же этот материал освещен совсем не с той объективностью, которая должна быть свойственна энциклопедии, а очень пристрастно и субъективно. Всё, что совершается на родине Ильи Ильича, совершается согласно нормам традиционной культуры, в рамках циклического времени. И такое течение жизни настолько не устраивает Гончарова, что он не сдерживает себя, иронизирует, откровенно издевается, хотя это — согласно общим представлениям о его манере — ему не свойственно.
1 Булгарин Ф. Сочинения. М., 1990. С. 343.
2 Строганов М.В. Стихотворение Пушкина «Пророк» // Временник Пушкинской комиссии. СПб., 1996. Вып. 27. С. 5-17.
3Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. С. 424.
Е.А. Краснощекова «НЕЗРЕЛЫЙ ЮНОША» - ВЕДУЩИЙ ПЕРСОНАЖ РОМАНОВ «ОБЛОМОВ» И «ОБРЫВ»
Первый роман Гончарова, столь удачно названный «Обыкновенная история», воссоздает естественную норму человеческого взросления, не смягчая и не упрощая противоречивого драматизма самого процесса и его итогов. В двух последующих романах зрелый автор отходит от старого канона европейского романа воспитания с его неизменным вектором — «движения по восходящей»1, представив русского человека в ситуациях невзросления и психологически убедительно объяснив подобный феномен. Миру был явлен человек с немалыми потенциями, но неспособный их реализовать в активном труде и в итоге оставшийся навсегда бездельным недорослем (пусть и по-своему обаятельным).
Поэтическая формула «незрелый юноша» — антипод «мужа», взрослого человека — появилась в гоголевском «воспитательном романе в миниатюре» (М. Бахтин) из второго тома «Мертвых душ» (опубликован в 1855 г.). Драма тридцатилетнего мечтателя Андрея Ивановича Тентетникова, на удивление напоминающая обломовскую, поражает беспощадной глубиной и точностью авторского приговора: «...не испытанный измлада в борьбе с неудачами, не достигнут он до высокого состоянья возвышаться и крепнуть от преград и препятствий; что, растопившись подобно разогретому металлу, богатый запас великих ощущений не принял последней закалки...» Итог — «шатаемые вечными колебаниями силы и лишенная упругости немощная воля». Завершается этюд о «болеющей душе, сознающей скорбную тайну своей болезни», экспрессивной авторской ремаркой, которая обнажает в судьбе героя драму всей страны, пораженной неизживаемым инфантилизмом: «Какими слезами, какой любовью заплатил бы ему благодарный русской человек. Но веки проходят за веками, позорной ленью и безумной деятельностью незрелого юноши объемлется <...> и не дается Богом муж, умеющий произносить его!»* 2
Оба порока («позорная лень» и «безумная деятельность») инфантильного мужчины подвергаются пристальному анализу в романистике Гончарова, и авторский диагноз, хотя и не столь прямо высказанный, как у Гоголя, не менее трезв и одновременно сострадателен.
Ведущий мотив романа «Обломов» — позорная лень, признаваемая таковой и самим героем. Возрастная динамика Ильи Ильича анормальна: погасание на пороге совершеннолетия, или плавный переход от молодости
* Об особенностях этого романного жанра см. в моей книге: Краснощекова Е.А. Роман воспитания — Bildungsroman — на русской почве. СПб., 2008. С. 5—19.
2 Гоголь Н.В. Мертвые души. Том второй // Гоголь Н.В. Поли. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1951. Т. 7. С. 23.
© Е.А. Краснощекова
54
Е.А. Краснощекова
к старости, минуя эпоху зрелости, деятельной, ответственной, плодотворной... Молодость Обломова была «как у всех», поэтому и гоголевское упоминание «измлада» Гончаров развертывает в целую главу «Сон Обломова». Русский писатель задолго до 3. Фрейда обнаружил именно в первоначальном, раннем воспитании героя те самые психологические травмы, что стали препятствием превращения мальчика в «мужа». Тотальное ограничение свободы ребенка в семье (деспотизм материнской любви) рождали робкую пассивность, страх перед жизнью. «Сон» и отсутствие движения в обломовском мирке заставляли человека творить среди естественного мира, который ему суждено было обживать в трудах, — и удовлетворяться выдуманными миражами.
«Мы созданы чтобы быть взрослыми: законы и общество снова погружают нас в детство»1, — утверждал великий Жан-Жак Руссо. И недаром последний эпизод «Сна Обломова», его идейная кульминация, глубоко символичен: бунтующий подросток вновь (и навсегда!) силой превращен в беспомощного дитятю, не умеющего ходить, запеленутого, как в младенчестве. Логично, что уже на Гороховой, оплывший и духовно сдавшийся герой с некой гордостью признается: «я воспитан нежно, что я ни холода, ни голода никогда не терпел, нужды не знал, хлеба себе не заработывал и вообще черным делом не занимался» (Г/, 92). И после расставания с Ольгой Ильинской, где Илья неожиданно объявил о готовности стать «руководителем» в их будущем союзе, он почти немедленно обращается к «братцу» (Мухоярову): «...я ничего не знаю! — заключил он с унынием, выпустив борты вицмундира и отступая от Ивана Матвеевича, — следовательно, говорите и советуйте мне, как ребенку...» (IV, 359). Вместо мужа — незрелый юноша.
«Безумная деятельность», т.е. обессмысленная и бесплодная активность — иное проявление того же комплекса невзросления, подросткового по сути желания избежать сложностей жизни и столкновения с подлинными препятствиями, — являет себя в жизни главных мужских характеров из «Обрыва». Такие слова из текста, как «шутить», «забавляться», «дурачиться», «ребячиться», «чудить» — становятся ключевыми при уяснении поведения, чувствования и Бориса Райского, и Марка Волохова.
Гончаров специально пояснял, почему в последнем романе он столь «упорно предавался своему анализу» артистической натуры: «...меня уполномачивал на эту попытку и удалял всякое подражание знаменитостям склад и характер русского типа», — и уточнял: «художника-дилетанта»1 2. Романная судьба Бориса Райского при всех его природных талантах — это неминуемая череда разочарований и неудач. Бесконечные самообличения героя («мало делаю, или почти ничего, к стыду моему, или тех, кто меня воспитал» (VII, 33)), корректируются со стороны: «у тебя беспокойная натура, <...> не было строгой руки, тяжелой школы, — вот ты и куралесишь» (выразительное слово) (VII, 13). Службу Борис оставил, как только поступил на нее, и живет «недорослем в Петербурге», городе взрослых людей. Сама внешность героя (неуловимая в своей подвижности) говорит о затянувшемся периоде становления, который, вернее всего, никогда не завершится.
1 РуссоЖ.-Ж. Педагогические сочинения: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 84.
2 Гончаров И.А. Предисловие к роману «Обрыв» // Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 160.
«Незрелый юноша» — ведущий персонаж романов «Обломов» и «Обрыв:
55
«Нравственное лицо его было еще неуловимее» (VII, 42), — замечает автор. Изменчивая неопределенность наклонностей отличает характер, в котором, кажется, сама неуловимость изменила свою природу, став знаком остановки развития. Если Илья от раннего периода перешел к позднему, отвергнув взрослость как слишком требовательную и утомительную, то Борис слишком задержался на этапе молодости, эпохе увлекательного и безответственного поиска, оправданного легкомыслия и склонности к удовольствиям. В судьбе Райского проявился тот самый недостаток «раннего умного, заботливого воспитания» (сиротство имело роковые последствия). Он и в мир отрочества внес чувство отъединенное™ от людей, одинокой сосредоточенности на себе и отданности мечтаниям: «Лежит неподвижно по целым дням, но лежит, как будто трудную работу делает: фантазия мчит его дальше Оссиана» (VII, 48). Вспоминается Обломов на Гороховой.
Необходимый (возможный!) ментор на стезе искусства появляется в истории Райского слишком поздно, когда у него уже сформировалась удобная теория волшебного мгновения (божественного озарения), что помогала подавлять приступы самобичевания (утешаться самообманом). Художнику Кирилову, с которым связана противоположная метафора — «волшебного сна», полной погруженности в творчество, вручается право поименовать то роковое препятствие, что не позволяет герою «Обрыва» стать подлинным художником, оставаясь лишь дилетантом. Это духовный инфантилизм: «Вы всё шутите, а ни жизнью, ни искусством шутить нельзя. То и другое строго. Оттого немного на свете и людей, и художников» (VII, 131). После приговора учителя Борис на минуту потерял самоуверенность, расстроился как ребенок, но быстро успокоился «и возвратился к прежним, вольным мечтам, вольному искусству и вольному труду» (VII, 133). Эпитет «вольный» недаром повторен трижды: аскетическому фанатизму посвященных противопоставлена «легкая забава от нечего делать», напоминающая детское бездумное порхание от одного увлечения к другому в попытках занять себя.
Вера, свидетельница всех перипетий с так и не написанным в Малиновке романом, сетует, провожая брата в Рим: «Куда он теперь денется и куда денет свои досуги, таланты?» Бабушка более строга к инфантильному внуку: «Чем бы дитя ни тешилось, только бы не плакало». И ремарка автора дальше: «Она почти верно определила этой пословицей значение писанья Райского» (VII, 546). Добавим, и сути всей его «безумной деятельности».
Гончаров видел в Райском и в Волохове единый психологический тип (налицо своего рода двойничество характеров). Хотя портреты героев даже противопоставлены, внутренний состав личности почти совпадает. Райский это сразу подметил: «Кажется, не один я такой праздный, не определившийся, ни в чем не остановившийся человек» (VII, 265). Гончаров с удивительной точностью подчеркивал в обоих персонажах именно те общие черты, что присущи «незрелому юноше»: «Испорченные воспитанием, без подготовки к деятельности, они не могли совладать со своей волей, пробудить в себе энергию, не хотели создать себе никакого крута специального, практического труда, не умели найти дела около себя»1.
‘Тамже. С. 146.
56
Е.А. Краснощекова
В исповеди Волохова (это черновой, но достаточно прописанный этюд наподобие «Сна Обломова») истоки ожесточенного бунтарства героя исследуются, начиная с самого детства. Сиротство его оказалось куда более суровым, чем у Бориса. Никакого признака «деспотизма любви», но и ни «страха, ни узды не было». Без наставнического руководства при жажде «простора и воли» Марк прослыл в гимназии разбойником, а вся его студенческая жизнь — серия недобрых проказ... Признания Марка прерывает Борис (за ним мнение автора). Райский так прорисовывает судьбы подобных его собеседнику вечных юношей — дон-кихотов: «Они хватаются за какую-нибудь невозможную идею, преследуют ее иногда искренно; вообразят себя пророками, апостольствуют в кружках слабых голов, по трактирам. Это легче, чем работать» (VII, 279).
После публикации «Обрыва» критика, как известно, объявила (вопреки мнению самого Гончарова) Марка главной фигурой романа, поставив его в ряд с персонажами антинигилистических однодневок 1860-х гг. На самом деле романист если и мог учитывать литературный опыт, то иных писателей-современников, с едкой иронией и даже сарказмом отозвавшихся на появление так называемых «новых людей» («Взбаламученное море» А.Ф. Писемского, «Некуда» Н.С. Лескова). Но главное: Волохов — все тотже бездельный «незрелый юноша», на этот раз развивающий перед Верой с энтузиазмом, достойным Райского, свои «теории» (сомнительную амальгаму расхожих мнений). Наблюдательный современник происходящих событий В.П. Боткин в 1866 г. с горечью замечал о нигилистах: «Что за ералаш происходил в этих юных головах и к чему могут годиться эти развинченные головы?»1 Бросающаяся в глаза примета поведения этих «юных голов», как вспоминал П.А. Кропоткин, родилась вослед объявленной ими войне против «так называемой условной лжи культурной жизни», отсюда — выражение «своего мнения резко и прямо, даже с аффектацией внешней грубоватости»1 2. За всеми «подвигами» Марка, что поражали жителей провинциальной глуши, стоит лишь дерзкая имитация подобных манер, да еще неловкие попытки самоутверждения...
«Переростковое состояние с упущенным моментом взросления», — так расшифровывал в нашу эпоху М. Мамардашвили понятие «инфантилизм». В нем «нет форм, которыми люди владели бы и которыми их собственные состояния доводились бы до ясного и полного выражения своей природы и возможности, и оказались бы историческим событием, поступком». Этот порок преодолевается, полагал философ, в работе: «Неработающий в этом смысле — ребенок, он инфантилен», а изживается — лишь в условиях свободы, поскольку «свобода не просто эмоции и своеволие, это взрослое состояние. Нужно стать взрослым, ибо только взрослый может быть независимым, а не ребенок»3.
Сегодня, с высоты XXI в., открывается: И.А. Гончаров, как никто другой из романистов XIX в., постиг сущность и убедительно представил примету той ментальности, окончательное преодоление которой останется все еще перспективной задачей для современного российского общества.
1 В.П. Боткин и И.С. Тургенев: Неизданная переписка. 1851—1869. М.; Л., 1930. С. 220.
2 Кропоткин П.А. Записки революционера. СПб., 1906. С. 269.
3 Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1990. С. 172, 209.
Н.В. Калинина
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ «ОБЛОМОВА»
«А кстати: как смотрите Вы на музыку? Как на наслаждение или как на необходимость положительную?»
Ф. Достоевский — И. Тургеневу, 23 декабря 1863 г.
В творческом наследии Гончарова отсутствуют произведения, главными героями которых являлись бы музыканты, так как писатель очевидным образом уклонялся от проблематики, унаследованной от романтизма. Музыкальность Гончарова имела иной, более созвучный эпохе ускоренной прозаизации литературного высказывания характер I В частности, он стал одним из первых мастеров «звукового пейзажа»1 2, внеся заметный вклад в отыскание словесных аналогов для тех или иных звуковых реалий.
Иллюзия «озвученности» действия в произведениях Гончарова обеспечивалась, в первую очередь, обильным употреблением условно «музыкальных» цитат, воспроизводимых достаточно скупыми языковыми средствами. Используемый материал не всегда назывался, хотя, как правило, писатель апеллировал к обиходному репертуару любительского музицирования, основу которого составляли популярные народные песни, романсы, оперные арии и увертюры в переложении для фортепиано. В этом плане не так важно, изображалась ли Гончаровым игра на фортепиано Надиньки Любецкой, звучание гениальной скрипки европейской знаменитости в «Обыкновенной истории», пение матросов с фрегата «Паллада», «Casta diva» в исполнении Ольги Ильинской, «Uno voce росо fa...» и «Ненаглядный ты мой...» в исполнении Марфиньки в «Обрыве». Важно, что постоянным и неотъемлемым фоном большинства даже незначительных, на взгляд Гончарова, фельетонов и очерков3, не включенных самим писателем в прижизненные собрания сочинений, являлось музыкальное звучание.
1 По словам самого писателя, после Гоголя «побледнели вдруг стихотворцы — и вообще все те, кто не реально относится к искусству» (Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 8. С. 159).
2Термин Р. Шафера (см.: Shafer R.M. The Tuning of the World. New York, 1977). Cm. также: Цивьян T.B. Звуковой пейзаж и его словесное изображение // Музыка и незвучащее. М., 2000. С. 74—90.
3От раннего фельетона «Письма столичного друга к провинциальному жениху» («...от занятий твоих будут отрывать тебя звуки Россини, Верди и Беллини...» (I, 486— 487)) до незавершенного художественного очерка «Поездка по Волге» («...не ищите глубин жизни — измученного мыслью лица, или убитого отчаянием горя, или головы гения, или психической черты, — Иван Иваныч морщится от одних намеков на эти сюжеты, затопчет живо ногами и запоет из „Севильского цирюльника", „Don Pasquale", а то так и из „Прекрасной Елены" ее ответ» (Гончаров. Собр. соч. Т. 7. С. 468)).
© Н.В. Калинина
58
Н.В. Калинина
В то же время музыка никогда не была для Гончарова только декорацией к действию. В романе «Обломов» музыка — значимый сюжетообразующий фактор и один из способов его семантической детализации. Она глубоко и органично входит в ткань повествования, расширяет эмоциональный диапазон авторского высказывания, создавая дополнительные стилистические возможности: «Музыка, как развернутый образный элемент, приходит на помощь слову в кульминационные, узловые моменты повествования»1.
Любовь к музыке, потребность в ней, наличие музыкальной одаренности, способность глубоко чувствовать красоту мира и красоту музыки являются важными критериями гончаровской концепции личности. Поэтому музыка становится одним из художественных средств характеристики его персонажей: для Гончарова важно, какую музыку предпочитают герои, что они играют и поют, и как они это делают.
Самой знаменитой и наиболее изученной из музыкальных тем «Обломова» является, конечно, каватина Нормы из одноименной оперы В. Беллини. Этой арии в гончароведении посвящена целая литература1 2.
«Ария „Casta diva“ из оперы Винченцо Беллини Норма работает как лейтмотив от начала до конца романа Гончарова Обломов», она «составляет часть обломовского недосягаемого идеала» и «ассоциируется также и с героем романа, и с его стилем жизни — обломовщиной. Тесная связь между арией и главными персонажами Гончарова вызывает исторический и эстетический вопрос, а именно: почему автор выбрал для использования в романе именно эту музыкальную композицию»3. Среди причин выбора каватины Нормы в литературе о Гончарове в первую очередь называлась пассивность, присущая этой мелодии Беллини: «Обломовская модель мира включает не „активную“ музыку Баха, Моцарта и Бетховена, а, скорее, изысканно выстроенную и содержащую пассивность „Casta diva“ <...>. Обломовский мир знает две стороны: еда, кормление и уход, которые в конечном итоге реализуются через Агафью Матвеевну, и музыка и духовность, которые символизируются Ольгой. Эти
1 Плашек Я.М. «Музыка в нервах»: Проза И.А. Гончарова // Платек Я.М. Под сенью дружных муз. М., 1987. С. 97.
2См.: Fisher L., Fisher W. Bellini’s «Casta diva» and Gon arov’s Oblomov // Mnemo-zina Studia litteraria russica in honorem Vsevolod Setchkarev. Munchen, 1974. P. 105—116; Fried I. L’air «Casta diva» dans «Oblomov» de Gontcharov // Revue de Literature Сотрагёе. Paris, 1987. №3. P. 284—293; Платек Я.М. «Музыка в нервах»: Проза И.А. Гончарова. С. 87—112; Отрадин. С. 117-119; Янушевский В.Н. Музыка в тексте // Русская словесность. 1998. № 4. С. 56—60; Buckler J.A. The Literary Lorgnette: Attending opera in Imperial Russia. Standford, 2000. P. 157-163; Старыгина H.H. Образ Casta Diva как центр лейтмотивного комплекса образа Ольги Ильинской («Обломов» И.А. Гончарова) // Гончаров. Материалы 190. С. 92—99; Калинина Н.В. Музыка в жизни и творчестве Гончарова // Русская литература. 2004. № 1. С. 3—32; Ермакова Н.А. «Гораций с Поволжья», или «Casta diva» в русской Обломовке // Образы Италии в русской словесности XVIII— XX вв. Томск, 2009. С. 129-143.
3 Fisher L., Fisher W. Bellini’s «Casta diva» and Gon arov’s Oblomov. P. 105. Перевод здесь и далее наш. — Н.К.
Музыкальные параллели «Обломова»
59
два аспекта могут совмещаться: музыка Беллини описывается как „вкусная44, а романтическое переживание Нормы как „насыщение под музыку44»1.
Устанавливалась прямая и обратная (зеркальная) зависимость сюжета «Обломова» от конструктивных особенностей музыкальной композиции каватины: ария исполняется «в драматической ситуации, когда Норма поет о мире <...> в то время как хор призывает ее к войне. Другими словами, его <Обломова> любовь к „Casta diva44 объясняется не только серебряным элегическим звучанием каватины, но и тем, что она является молитвой о мире посреди призывов к действию, т.е. победой пассивности. Напряжение между деятельностью и отказом от действия содержится в самой беллиниевской музыке»* 2. Указывалось на совпадение некоторых деталей: ветки омелы в руках Нормы и ветки сирени в «Обломове»3, блеска и света молнии, важных для характеристики обеих героинь4.
Иногда интерпретация музыкальных эпизодов «Обломова» приводила к попытке сопоставления формы романа Гончарова с типом оперного повествования в целом. По мнению Дж. Баклер, здесь нарушались все сюжетные стратегии реалистической литературы XIX в., так как, будучи только «потенциальным повествованием» и «анти-романом», «Обломов» «репрезентирует сон; кушетка Обломова — истинная действительность, та самая, которая, собственно, и является оперной»5. Исследовательница полагает, что роман Гончарова «полон призраков и нереализованных возможностей», и в нем, как в опере, все желания и стремления остаются заявленными, но не осуществленными, а «действие вынесенным на поля»6.
На наш взгляд, как избирательное, так и расширительное толкования воздействия музыки Беллини на повествование в «Обломове» следует признать не вполне обоснованными. Ветка омелы и ветка сирени являются единицами различных, не пересекающихся друг с другом семиотических рядов: в первом случае это элемент религиозного ритуала, во втором —- примета любовного быта определенной исторической эпохи7. Ария Нормы сопротивляется
* Ibid. Р. 109. Ср.: Янушевский В.Н. Музыка в тексте. С. 57.
2Fisher L.f Fisher И< Bellini’s «Casta diva» and Gon arov’s Oblomov. P. 109. Ср.: «Внутренний конфликт между застоем и движением, разыгрывающийся в пределах „Casta diva“, находит в гончаровском романе совершенное зеркальное отражение. Если молитва Нормы всем очарованием исполняемой арии не может защитить от призыва к действию со стороны хора, то Ольгины надежды разбиты тем, что счастливая интерлюдия, на время которой Обломов становится ее энергичным женихом, уступает место его обычной сонливости» (Buckler J.A. The Literary Lorgnette. Р. 157—158). См. также: Отрадин. С. 119.
3 Fisher L., Fisher И< Bellini’s «Casta diva» and Gon arov’s Oblomov. P. 111 — 112; Янушевский В.Н. Музыка в тексте. С. 58.
4 Fisher L.f Fisher И< Bellini’s «Casta diva» and Gon arov’s Oblomov. P. 111.
5 Buckler J.A. The Literary Lorgnette. P. 158.
6 Ibid. P. 159.
7 См. об этом подробнее: Белоусов А. Ф. Акклиматизация сирени в русской поэзии // Сб. статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 311—322.
60
Н.В. Калинина
сравнению с сюжетом романа, потому что, даже приняв предлагаемую исследователями трактовку победы смирения над неистовыми порывами страсти в музыке Беллини (что сомнительно ввиду финала оперы, где оба героя восходят на костер), мы никогда не поймем, зачем же Ольге петь об этом для изначально пассивного гончаровского героя. А попытка обосновать структурообразующее влияние оперного типа повествования на архитектонику «Обломова» вряд ли возможна с позиций анализа сна, имеющего собственную богатую литературную традицию со времен античности. По-видимому, для более точного определения значения каватины Беллини, действительно являющейся одним из важнейших лейтмотивов романа, стоит обратиться не к тексту либретто Ф. Романи, а к самой способности музыки звучать и вызывать эмоции.
В каждую эпоху существует определенная система знаков, символов, призванных выражать какие-либо условные понятия, актуальные только для этого времени I «Вплоть до конца XVIII века музыка понималась как наука, знание (ars); такая наука непосредственно соединяла ремесло, систему правил, с одной стороны, и осмысление музыки — с другой. Такая наука отражала прочное и как бы раз навсегда отведенное музыке место в жизни»1 2. В этот, достаточно длительный период роль музыки в жизни общества была строго регламентирована и носила по преимуществу прикладной характер (музыка для богослужения, музыка для охоты, музыка для танцев и т.п.).
К концу XVIII — началу XIX в. эстетическая ситуация существенно изменилась. Содержание музыкального высказывания вырвалось из-под гнета утилитарного назначения, и из искусств служебного рода музыка вдруг превратилась в «язык самой души, где мысль не ищет слова»3. Не связанная ни национальными, ни сословными ограничениями, она была доступна каждому, кто хотел ее слушать и умел чувствовать, что в наибольшей степени совпадало с генеральными тенденциями наступающей эпохи романтизма. По мнению философов, музыка являлась абсолютно свободным, и, следовательно, божественным способом высказывания. Поэты же считали, что влияние музыки на душу слушателя сравнимо только с переживанием любви.
Примеры «любовного» переживания музыки рассыпаны по очень многим произведениям литературы предромантического и романтического периода. Строки из «Каменного гостя» Пушкина («Из наслаждений жизни / Одной любви музыка уступает; / Нои любовь мелодия...»), обладающие емкостью эстетической формулы, уже подводили некий культурный итог, свидетельствующий о кардинальных изменениях художественного сознания. Впоследствии же, по мере распространения эстетической доктрины роман
1 См. об этом: Аверинцев С., Андреев М., Гаспаров М., Михайлов А. Категория поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 3—38.
2 Михайлов А.В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 12.
ъ Мюссе А. де. Избр. произведения: В 2 т. М., 1957. Т. 1. С. 101.
Музыкальные параллели «Обломова»
61
тизма, обозначились и тенденции к стандартизации и снижению поэтических представлений об эротической природе музыкального переживания. Очевидным это стало к концу 1850-х гг., когда в книге Ж. Мишле «Женщина» (1859) была высказана в виде категорического императива анекдотическая мысль о недопустимости музицирования девушки дуэтом с кем-либо, кроме будущего мужа1. Способность музыки потрясать душу и исторгать слезы обратилась в бытовое клише, распространившееся на сферу стереотипных моделей поведения1 2.
Чувство Обломова к Ольге родилось из музыкального переживания ее пения: «В заключение она запела „Casta diva“: все восторги, молнией несущиеся мысли в голове, трепет, как иглы, пробегающие по телу, — всё это уничтожило Обломова, он изнемог» (IV, 196). Музыка, льющаяся из груди героини, и ответная реакция Обломова описывались как прямое замещение любовной страсти: «Щеки и уши рдели у нее от волнения; иногда на свежем лице ее вдруг сверкала игра сердечных молний, вспыхивал луч такой зрелой страсти, как будто она сердцем переживала ту далекую будущую пору жизни, и вдруг опять потухал этот мгновенный луч, опять голос звучал свежо и серебристо. И в Обломове играла такая же жизнь <...>. Оба они, снаружи неподвижные, разрывались внутренним огнем, дрожали одинаким трепетом; в глазах стояли слезы, вызванные одинаким настроением» (IV, 201). Грань между переживаемыми во время музицирования эмоциями была настолько тонкой, что только предшествующий жизненный опыт главного героя позволил ему отличить возникшее чувство влюбленности от собственно музыкального впечатления, когда на наивное восклицание Ольги: «Как глубоко вы чувствуете музыку!..», последовало его тихое признание: «Нет, я чувствую... не музыку... а... любовь!» (IV, 202).
Таким образом, звучание арии Беллини становится поворотным моментом, спровоцировавшим смену изначально заданной повествовательной ситуации, в силу того, что главное событие романа — любовь — возникает как прямое следствие музыкального воздействия на чувства героя: «только лишь она запела, Обломов — не тот...» (IV, 205), и в этом смысле действительно влияет на дальнейшее развитие сюжета вплоть до его развязки3.
Сходное использование музыкальной темы можно обнаружить в романе «Дворянское гнездо»4 (1859) и в поздней новелле «Песнь торжествующей любви» (1881) И.С. Тургенева, в повести Л.Н. Толстого «Крейцерова соната» (1889).
1 См.: Мишле Ж. Женщина. Одесса, 1863. С. 269.
2См., например, рассказанный А.А. Стаховичем анекдот о Рубини и императоре Николае I (Стахович А.А. Клочки воспоминаний. М., 1904. С. 171—172).
3Ср. с мнением Н.А. Ермаковой, по определению которой, пение Ольги является «единственным событием в романной судьбе Обломова» (Ермакова Н.А. «Гораций с Поволжья», или «Casta diva» в русской Обломовке. С. 132—133).
4Подробнее об этом см.: БельскаяА.А. «Эстетические ситуации» в творчестве И.С. Тургенева и И.А. Гончарова («Дворянское гнездо» и «Обломов») // Творчество И.С. Тургенева. Проблемы метода и стиля. Орел, 1991. С. 35—53.
62
Н.В. Калинина
Характерным нюансом повествовательной техники Гончарова является отсутствие развернутых музыкальных сцен. Ария Нормы в «Обломове» занимает минимум повествовательного времени — каватина не описывается и не цитируется в буквальном смысле этого слова *. Каждый раз при использовании этого мотива в романе можно «услышать» только начало вокальной пьесы, ее первую музыкальную фразу, упомянутую или пропетую кем-либо из героев. Эта особенность «воспроизведения» породила ряд интерпретаций, основанных на дословном восприятии вырванного из музыкального контекста обращения «Casta diva!» («Пречистая дева!») с неизбежными после такого прочтения коннотациями из «христианской традиции почитания Богородицы»1 2. «Семантические ножницы» возникают «в результате горизонтальных смещений, сдвигов — опережения или запаздывания музыки в отражении образов и смысла текста»3. Музыкальная фразировка мелодии в каватине Нормы не совпадает с синтаксисом литературного текста по темпу, поэтическая речь арии сильно запаздывает по сравнению с ее музыкой, поэтому, с языковой точки зрения, читатель «Обломова» получает неполноценный фрагмент текста. Однако, с музыкальной точки зрения, цитата не редуцируется, а воспроизводится с достаточной степенью полноты. В связи с этим можно утверждать, что итальянские стихи из арии Беллини в романе «Обломов» следует дешифровать не как обычное речевое сообщение, а как своеобразный способ нотации широко известной мелодии литературными средствами.
Столь «непочтительное» обращение со словом со стороны Гончарова (использование знака в функции звука) объясняется тем, что писатель, как и многие его современники, считал вокальную музыку искусством, в значительной мере свободным от семантики своего литературного либретто, «так как почти невозможно, чтобы мысли, выражаемые словами, полностью согласовывались бы с мыслями, воплощенными в звуках»4. Каватина Нормы интересовала писателя не как литературный текст, а как рассчитанный на аудиальное восприятие сигнал возникновения в той или иной сцене темы любви.
Отличительной особенностью гончаровской музыкальности являлось предпочтение вокальной музыки. В силу каких-то индивидуальных слуховых и эстетических пристрастий, музыкальный театр заслонил для Гончарова прочие жанры, и наиболее совершенным инструментом для него был человеческий голос. На протяжении всей своей жизни он избегал посещения
1 Ср.: «У Гончарова почти отсутствует описание мелодий, которые слышит Обломов, но писатель дает подробную характеристику внутреннего состояния героя» (Там же. С. 46).
2См., например: Старыгина Н.Н. Образ Casta Diva как центр лейтмотивного комплекса Ольги Ильинской. С. 94—98.
3 Подробнее об этом см.: Степанова И.В. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. М., 2002. С. 150.
4 Музыкальная эстетика Франции XIX в. / Сост., вступит, статья Е.Ф. Бронфин. М., 1974. С. 33; ср. также: Ланглебен М. Мелодия в плену у языка // Музыка в плену у незвучащего. М., 2000. С. 89-121.
Музыкальные параллели «Обломова»
63
инструментальных концертов. В качестве примера можно указать на гончаровское письмо Ю.М. Богушевичу от 20 февраля 1863 г., свидетельствующее о том, сколь малоинтересными были для него концерты Русского Музыкального общества Или на скандал вокруг карикатуры Н.А. Степанова на петербургского пианиста Ант. Контского1 2.
О степени ценности человеческого голоса и его непосредственного звучания для Гончарова можно судить по сцене знакомства Райского и Веры в «Обрыве». В этой «немузыкальной», в общем-то, сцене Райский ожидает от Веры звука больше, чем слова, ведь для него, как и для самого писателя, голос сам по себе уже является носителем информации: «Они оба сели у окна друг против друга.
-- Как я ждал вас: вы загостились за Волгой! — сказал он и с нетерпением ждал ответа, чтоб слышать ее голос.
„Голоса, голоса!" — прежде всего просило воображение, вдобавок к этому ослепительному образу.
— Я вчера только от Марины узнала, что вы здесь, — отвечала она.
Голос у ней не был звонок, как у Марфиньки: он был свеж, молод, но тих, с примесью грудного шепота, хотя она говорила вслух» (VII, 286). Противопоставление грудного тембра Веры звонкому и высокому голосу Марфиньки опиралось на систему представлений о человеческом характере, закрепленных традицией за каждым вокальным регистром, в соответствии с чем именно глубокий, «бархатный» голос «заставлял предполагать душу, способную испытывать самые живые страсти»3. Чуткость к звучанию человеческого голоса, воспринимаемого сразу в нескольких аспектах (акустически, психологически, эстетически, социокультурно), позволяет повествователю
1В частности, писатель сообщал: «Концертное общество прислало сейчас на мое имя членский билет для входа на все три вечера, и вместе с тем правила вообще об этих концертах и программу первого вечера, конечно, для напечатания завтра у нас в газете. Препровождаю к Вам, Юрий Михайлович, правила и программу для напечатания (если можно) завтра. Я обозначил и порядок, как печатать. Препровождаю также и билет, хотя его и не велено передавать, но ни меня, ни Вас не знают: почему же Вам на один вечер не сделаться мной? Только покажите там билет, а не отдавайте, ибо он на три вечера. Зато поспешите объявить о концерте завтра. Что касается до меня, то готовясь на старости перейти в другой, лучший мир, я теперь слушаю только музыку сферы» (Щукинский сб. М., 1912. Вып. 10. С. 465). Речь идет о первом организованном Русским Музыкальным обществом концерте сезона, который состоялся в зале Придворной певческой капеллы 22 февраля 1863 г. В программе концерта значились произведения Р. Шумана, Ф. Мендельсона и Л. Бетховена. См. об этом: Северная почта. 1863. 21 февр. №40. С. 3.
2 Подробнее об этом см.: Калинина Н.В, Музыка в жизни и творчестве Гончарова. С. 8-9.
3Нами цитируется замечание Стендаля, относившееся к голосу боготворимой в России П. Виардо, главными особенностями которого являлся «грудной» регистр и «бархатистость» тембра (Стендаль. «Ricciardo е Zorai’de». «Torvaldo е Dorliska» в дебют т-11е Гарсиа // Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Л., 1936. Т. 10. С. 602).
64
Н.В. Калинина
проникать во внутренний смысл «видимого», избегая избыточных пояснений. Иногда же это еще и повод для веселой шутки; к примеру, в голосе Захара автору слышится невозможная ни для какого инструмента нота, мыслимая «разве только для какого-нибудь китайского гонга или индийского тамтама» (IV, 93).
Приверженность Гончарова к опере не была исключительным явлением. Музыкальные интересы всего русского общества середины XIX в. так или иначе вращались вокруг итальянской оперы, ошеломившей петербуржцев до сих пор не слыханными ими чудесами bel canto или, как тогда говорили, «vero canto italiano». Не вдаваясь в подробное рассмотрение музыкальноисторической хроники этого периода, отметим, что желание петь или хотя бы обучаться пению охватило большинство жителей столицы. «Нет никаких сомнений, что присутствие и деятельность высоких дарований распространяет и утверждает в публике вкус к изящному, — писал корреспондент «Северной пчелы» в 1853 г. — С возобновлением в Петербурге Итальянской оперы, приметно развился в обществе вкус к вокальной музыке, и как мы слышали в публичных концертах, бывших в пользу благотворительных заведений и в пользу некоторых учителей пения, у нас есть между любительницами и любителями вокальной музыки превосходные голоса и весьма много искусства»1. Обладательницей такого «превосходного» голоса считалась Е.П. Майкова, ставшая, по мнению ряда исследователей творчества Гончарова, одним из прототипов Ольги Ильинской* 2.
Другим прототипом главной героини романа была Е.В. Толстая, в которую писатель был пылко, но безответно влюблен летом 1855 г. Интересно, что отношения Гончарова с Е.В. Толстой, как и отношения Ольги и Обломова в романе, имели свой мелодический лейтмотив. Но, в отличие от романа «Обломов», где мелодия отдавалась во власть женщины, самая сильная влюбленность в жизни писателя была разыграна «на голос» знаменитой мужской арии из оперы Г. Доницетти «Лючия ди Ламмермур» «с своим страдальцем Эдгардо, то грозным, как его разрушительное maledetto, то спокойно величественным, как оскорбленная любовь, то радостным, как душа, обновившаяся надеждой, жаждущая любви и верующая в свое бессмертие»3.
Преданностью вокальной музыке Гончаров наделил и своих любимых героев — Ольгу Ильинскую и Илью Обломова. «Бетховен да Бах» вызывали у Обломова приступ зевоты, приверженцев их творчества он считал «педантами» (IV, 19). Ольга «пела много арий и романсов», но только два композитора из ее репертуара были точно обозначены писателем: В. Беллини и Ф. Шуберт (IV, 265). Первый был важен для архитектоники романа в целом, второй — для
‘Северная пчела. 1853. 19 дек. №285.
2 См., например: Чемена О.М. Создание двух романов: Гончаров и шестидесятница Е.П. Майкова. М., 1966. С. 40-41.
3 [КаменскийД.И.} Письмо об итальянской опере в Петербурге // Современник. 1848. Т. XII. № 11. С. 25 (отд. «Смесь»); подробнее об этом см.: Калинина Н.В. Музыка в жизни и творчестве Гончарова. С. 21—28.
Музыкальные параллели «Обломова»
65
характеристики его главной героини, безошибочно выбирающей шедевры камерной вокальной музыки из колоссального объема массовой романсной и песенной литературы I На этом фоне представляется особенно значимым то, что музыкальные предпочтения третьего главного героя романа — Штольца заданы вне сферы вокального искусства и соотносятся с ней по принципу «музыкального контраста».
Симпатии Штольца мотивируются его детскими воспоминаниями о матери, поглощенной разучиванием и исполнением произведений Анри Герца. Музыка этого французского (по происхождению — немецкого) композитора, модного пианиста и успешного музыкального фабриканта носила подчеркнуто салонный характер и далеко отстояла от экспрессивных итальянских мелодий, представляя собой наглядный пример изощренной музыкальной формы, лишенной содержания. Незадолго до выхода «Обломова», в марте 1859 г. Герц дал три концерта в Петербурге. По обыкновению исполнителей-виртуозов того времени, программа его концерта была составлена из собственных сочинений автора, среди которых заметным образом преобладали «блестящие» вальсы, «военные» фантазии и «бравурные» вариации1 2.
В повести В.А. Соллогуба «История двух калош» (1839), главными героями которой являлись бедная компаньонка (обязанная занимать гостей покровительницы игрой на фортепиано) и талантливый музыкант Шульц, на вопрос, что он думает о музыке Герца, следовала беспощадная характеристика: «Я думаю, что это не музыка <...>. Когда актер выступает на сцену и красноречивым искусством выражает вам все человеческие страсти, неужели не отдадите вы ему преимущества перед бессмысленным прыгуном, который кувыркается перед толпой? Когда живописец, свыше вдохновенный, изобразил вам святой лик Мадонны, неужели вы станете восхищаться карикатурами? Отчего же вы думаете, что в музыке нет подобных степеней, что в музыке нет прыгунов, нет жалких карикатур? Поверьте мне: все эти концертные фокусы не что иное, как карикатуры»3. В романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» «блестящий и трудный» этюд Герца «мастерски» разыгрывает Варвара Павловна. Причем отмечается, что в ее исполнении «было очень много силы и проворства»4. В тургеневской системе ценностей это означает отсутствие художественной выразительности и глубины5. Выбор репертуара, состоящего по преимуществу из салонных пьес, поставлен в прямую зависимость от мировоззрения героини: предпочтение поверхностной музыки отражает легкомысленное и циничное отношение к жизни. «Люди этого типа равнодушны к истинно прекрасному, хотя одарены музыкальностью и артистизмом.
1 Ср.: Fisher L., Fisher W. Bellini’s «Casta diva» and Gon arov’s Oblomov. P. 113.
2 См.: Афиши Санкт-Петербургских императорских театров на 1859 год. СПб., 1859. 9, 13 и 20 марта.
3 СоллогубВ.А. Повести. Воспоминания. Л., 1988. С. 35.
4 Тургенев И.С. Поли, собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1981. Т. 6. С. 127.
5Подробнее об этом см.: Пустовойт П.Г. Эстетическая роль музыки в произведениях И.С. Тургенева // Мир филологии. М., 2000. С. 106-107.
66
Н.В, Калинина
Музыка для Варвары Павловны — обыкновенная жажда развлечений и легких удовольствий»1.
Возвращаясь к повести «История двух калош», следует отметить, что мать Штольца, как и героиня Соллогуба, когда-то была гувернанткой в княжеском семействе, и ее музыкальные наклонности (или обязанности) сами по себе не могли создать смыслового напряжения в семантическом поле «Обломова», так как этот второстепенный, исполняющий служебную роль персонаж тесно связан с заявленной ситуацией, детерминирован средой пребывания и фактически лишен свободы выбора. Противоречие возникало в момент пересечения ее музыкальных вкусов с идеалом семейного счастья Андрея Штольца («Всё теперь заслонилось в его глазах счастьем: контора, тележка отца, замшевые перчатки, замасленные счеты — вся деловая жизнь. В его памяти воскресла только благоухающая комната его матери, варьяции Герца, княжеская галерея, голубые глаза, каштановые волосы под пудрой — и всё это покрывал какой-то нежный голос, голос Ольги: он в уме слышал ее пение...» (IV, 422)), так как музыкальный ряд, мелькнувший в сознании персонажа, не укладывался в единое целое1 2. Выполняя функцию раздражителя читательского «беспокойства», он предлагал задуматься над природой характера, герменевтический код которого был заявлен в романе как нормативно-идеальный.
Приведя друга в дом Ольги, Штольц всячески настаивает, чтобы Обломов непременно послушал пение хозяйки, отрекомендовав приятеля как страстного любителя музыки. Возражения Обломова на этот счет им не принимаются, так как, по мнению Штольца, человек определенного круга и воспитания обязан быть любителем музыки (IV, 194). При сопоставлении этой сцены с сентенцией о релаксационной роли музыки: «работать, чтоб слаще отдыхать, а отдыхать — значит жить другой, артистической, изящной стороной жизни, жизни художников, поэтов» (IV, 181), становится понятным, что процесс непосредственного восприятия музыки в сознании этого героя замещен более абстрактным переживанием — приобщения к высшим культурным ценностям. Такое отношение к музыке контрастирует с музыкальным мировоззрением автора «Обломова» и его любимых героев.
По мысли Гончарова, высшей степенью музыкальности является способность к творческому переживанию разнообразно звучащего мира, а не заранее детерминированное, «культурное» восприятие отдельного музыкального произведения. Ни Ольга с ее интимной, далекой от салонного виртуозни-чанья преданностью музыке («Любила она музыку, но пела чаще втихомолку, или Штольцу, или какой-нибудь пансионной подруге» (IV, 190)), ни Обломов, воспринимающий музыку вне рамок какой бы то ни было социальной конвенции, не согласились бы с утилитарным назначением музыки как «изящного отдыха». Для обоих она является одним из проявлений жизни
1 Бельская А.А. «Эстетические ситуации» в творчестве И.С. Тургенева и И.А. Гончарова. С. 51.
2Ср.: Fisher L.} Fisher ИК Bellini’s «Casta diva» and Gon arov’s Oblomov. P. 113.
Музыкальные параллели «Обломова»
67
и, как любое другое обстоятельство в ряду жизненных событий, кроме удовольствия, может вызвать активное неприятие:
«— Какая же музыка вам больше нравится? — спросила Ольга.
— Трудно отвечать на этот вопрос! всякая! Иногда я с удовольствием слушаю сиплую шарманку, какой-нибудь мотив, который заронился мне в память, в другой раз уйду на половине оперы; там Мейербер зашевелит меня; даже песня с барки: смотря по настроению! Иногда и от Моцарта уши зажмешь...
— Значит, вы истинно любите музыку» (IV, 195).
Различие во взглядах героев Гончарова на музыку восходит к проблематике «реально прекрасного» и «конвенционально прекрасного», выдвинутой в работах Ж.-Ж. Руссо в ходе музыкальной полемики 1750-х гг.1 Нет необходимости напоминать, что осмысление противоположных позиций в отношении к музыке у Руссо, стоящего у истоков романтической интерпретации искусства, представляет собой упрощенную модель глобальной диалогической соотнесенности типов «чувствительного» и «холодного», «естественного» и «искусственного». Важно лишь подчеркнуть, что гипертрофированная музыкальная чувствительность главных героев «Обломова» дана им не для того, чтобы вознестись при помощи высокого музыкального наслаждения «от мира сего» (как это произошло в творчестве немецких романтиков), а затем, чтобы саму музыку возвысить до «просто жизни». Эта, только обозначенная в «Обломове» тема, была затем подробно разработана в сюжетной сфере художника Райского в романе «Обрыв».
Кроме структурообразующих и семантических свойств музыкального кода «Обломова», музыка используется в виде исторических реалий, поддерживающих и одновременно уточняющих время действия романа. Среди специалистов бытует мнение (отчасти инспирированное ретроспективными высказываниями самого писателя), что реалии первой части «Обломова» относятся к эпохе 1840-х гг., тогда как последующий текст произведения приближен к концу 1850-х гг. Музыкальные реалии повествования — реплика Волкова на первых же страницах романа и разговор Штольца, Ольги и ее тетки об Обломове, относящийся к событиям третьей части, — говорят об обратном, так как содержат упоминание об абонементе в итальянскую оперу и искусстве Дж. Рубини: «Вот опера будет, я абонируюсь» (IV, 19); «„Он <06-ломов> ужасно ленив, — заметила тетка, — <...>. Вообразите, абонировался в оперу и до половины абонемента не дослушал“. — „Рубини не слыхал“, — прибавила Ольга» (IV, 399). Из этого следует, что время действия первых трех частей романа занимает около года и может быть отнесено только к 1843 г., либо к 1844 г.1 2 Примерно в этот же период происходят события эпилога
1 Подробнее об этом см.: ЗолтаиД. Этос и аффект. История философии музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. М., 1977. С. 218—223.
2 Ср. с выводами А.Г. Гродецкой, неоднократно обращавшейся к сопоставительному анализу исторического и повествовательного времени «Обломова» в комментарии к роману (VI, 488-489, 491, 499-500, 576-577).
68
Н.В. Калинина
«Обыкновенной истории»: «Знаешь что? — вдруг сказал Петр Иваныч, — говорят, на нынешнюю зиму ангажирован сюда Рубини; у нас будет постоянная итальянская опера; я просил оставить для нас ложу — как ты думаешь?» (1,459).
Иногда музыкально-сценические реалии используются Гончаровым для создания конкретного визуального образа. Так, в «Сне Обломова» об обитателях Обломовки с иронией говорится, что они «тепла даром в трубу пускать не любили и закрывали печи, когда в них бегали еще такие огоньки, как в „Роберте-дьяволе“» (IV, 133), что должно было вызвать в воображении посвященных читателей сцену на кладбище из петербургской постановки оперы Дж. Мейербера (премьера под названием «Роберт» состоялась в декабре 1834 г.), где впервые было применено переносное газовое освещение1. Ранее во «Фрегате ,,Паллада“» в сходной функции реалии-образа выступала сцена каватины Нормы из оперы В. Беллини: «Взошел молодой месяц и осветил лес, <...> лес кажется совсем фантастическим. Это природная декорация „Нормы“. <...> Пней множество, настоящий храм друидов: я только хотел запеть „Casta diva“, как меня пригласили в совет, как поступить» (II, 705; также: III, 778-779).
1 Подробное описание декораций А. Роллера, воспроизводящих сценографию парижского спектакля, см.: Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века: В 3 т. Л., 1969. Т. 1.С. 86-89.
В.А. Котельников
«ВЕЧНО ЖЕНСКОЕ» КАК ЖИЗНЕННАЯ И ТВОРЧЕСКАЯ ТЕМА ГОНЧАРОВА
Прежде чем обратиться к данной теме у Гончарова, необходимо напомнить о важном различии: собственно «вечно женское» — и его мистикорелигиозные, философские сублимации, составившие, вместе с поэтическим их оформлением, представление о Вечной Женственности.
Культ Вечной Женственности сложился еще у Данте, продолжился в средневековье, а в Новое время был возобновлен немецкими романтиками, прежде всего Новалисом. Как высшая цель духа Das Ewig-Weibliche увенчало финал второй части «Фауста», позднее же образ Вечной Женственности, знаменующий мистико-эротические устремления человека, был выдвинут символистами. Узаконивший в русской поэзии этот образ «новой богини» Вл.С. Соловьев показал его отличие от старого образа красоты — «Афродиты Мирской» (в стихотворении «Das Ewig-Weibliche», 1898), тем самым отсылая к платоновской антиномии в «Пире»: АфробСтц Oupavla (Афродита Небесная) — АфробСтц Пйубтщод (Афродита Общенародная)1.
Для греков вторая Афродита как раз и олицетворяла «вечно женское» в его телесно-природном содержании, реализуемом в любовных отношениях, в материнском предназначении (малоазийское происхождение культа Афродиты сближало ее с богиней-матерью и с Кибелой), в специфических семейно-родовых и общественных функциях. На последующих стадиях европейской культуры «вечно женское» оставалось исключительно важным аспектом миропонимания и получало различные выражения в искусстве — от натуралистических трактовок до моральной идеализации; подчас такие выражения осложнялись неомифологическими и неоязыческими мотивами. Примечательно, что Афроб(тг| ПАубтщод, дочь Зевса, согласно Аполло-дору, имела мать — Диону, рожденную Ураном и Геей, тогда как первая, АфробСтц Oupavta, матери не имела1 2.
10 возможных ассоциациях женских образов «Обрыва» с этими представлениями пишет В.А. Недзвецкий в статье «И.А. Гончаров и русская философия любви» (Русская литература. 1993. № 1. С. 49—50, 55).
2 Также различая и противопоставляя эти древние ипостаси женского начала и приводя их истолкование Вл.С. Соловьевым, В.В. Розанов тем не менее понятием «Вечная женственность» обозначает (в «Людях лунного света») и содержание «вечно женского», в частности, «проявление повышенной самочности» {Розанов В, В. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2: Уединенное. С. 38.
© В.А. Котельников
70
В.А. Котельников
Гончаров не без оснований снискал репутацию «великого знатока женщин»* 1: за литературными воплощениями многочисленных женских типов с выразительными подробностями их облика, характера, поведения (что занимает в его творчестве значительнейшее место) обнаруживается не только богатый и хорошо разработанный эмпирический материал, но и активный интерес писателя к тому антропологическому субстрату, который и обозначается понятием «вечно женское».
Уже в «Обыкновенной истории» намечена в образе Лизаветы Александровны сфера «вечно женского» с ее «сердечной» доминантой. Отодвинутая основной проблематикой романа на дальний план, она в эпилоге все-таки выступает вперед и становится последней инстанцией, в которой получает нравственное освещение «адуевский» социально-психологический тип. В «Обломове» сфера «вечно женского» предстает как фемальная, объемлющая главного персонажа, порождающая, продвигающая и завершающая его в себе сфера. Наконец ряд персонажных версий «вечно женского» — Софья, бабушка, Вера, Марфинька, Ульяна Андреевна, Марина — составляет главенствующее содержание «Обрыва», где мужские персонажи служат для отражения и эстетического и этического сопровождения этих версий в их характерологическом и сюжетном развертывании.
Первоначальные импульсы названного интереса связаны с «материнской сферой»2, с сохранявшимся на протяжении всей жизни Гончарова его влечением к матери, которое хотя и не оставило достаточно отчетливых документированных следов, но, на наш взгляд, получило экспрессивное художественное воплощение.
Судить о наполнении и эмоциональном тонусе такого влечения можно по повторяющемуся в двух романах мотиву матери, восходящему, нужно полагать, к интимно-психическим источникам у самого автора. Первый раз — в «Сне Обломова» (IV, 106—115), второй — в грезе его у Агафьи Матвеевны (IV, 479—480), третий — в воспоминании Райского (VII, 54). Первый и третий эпизоды связаны общей телесной деталью и общей чувственной окраской (усиленной в «Обрыве») отношений между сыном и матерью: Обломов «во сне затрепетал от радости, от жаркой любви к ней», с чем в авторском рассказе о детстве героя соотнесены «страстные поцелуи» матери (IV, 106); Райский вспоминает, как он слушал игру матери, «прижавшись щекой к ее груди», а «после музыки, она всю дрожь наслаждения сосредоточивала в горячем поцелуе ему» (VII, 54). Во втором и третьем из названных эпизодов указано общее у двух персонажей происхождение образа матери с характерной для об
3Так аттестовал его — разумеется, следуя мнению отца и других близких Гончарову лиц — М.В. Кирмалов {Гончаров в воспоминаниях. С. 111).
1 Е.В. Краснова ограничивает ее преимущественно морально-бытовым кругом и усматривает ее главное содержание в «бережной, неустанной женской заботе о сыне, муже, близких людях, безусловной, порой жертвенной любви к ним, наполняющей их жизнь душевным теплом и тихой радостью» {Краснова Е.В. «Материнская сфера» в романах И.А. Гончарова// Гончааов. Материалы /90. С. 193).
«Вечно женское» как жизненная и творческая тема Гончарова
71
разов подсознательной памяти начальной неопознанностью. У Обломова «из глубины его воспоминаний возникает знакомый, где-то виденный им образ. Он добирался, когда и где слышал он это...», пока не увидел гостиную в родительском доме и не узнал «покойную мать» (IV, 479—480); Райский «роется в памяти и смутно дорывается, что держала его когда-то мать», чья фигура постепенно «яснее и яснее оживала в памяти, как будто она вставала в эти минуты из могилы и являлась точно живая» (VII, 54).
В совокупности данных эпизодов отражается материнский компонент «вечно женского». Именно им задается и замыкается круг существования Обломова; именно он в «Обрыве», сливаясь с ранними художественными впечатлениями Райского, задает чувственно-эстетическую доминанту его миро-отношения. При этом материнский компонент актуализируется у Гончарова исключительно в отношении мужского персонажа. В «Обломове» и «Обрыве» значима только пара сын—мать (в том числе, с особым значением, пара: Штольц и его мать). В «Обыкновенной истории» пассивная функциональность матери Александра замещается материнской в отношении к нему ролью Лизаветы Александровны. Все главные женские персонажи Гончарова находятся вне отношений к матери: в текущем повествовательном времени отсутствуют матери Ольги, Агафьи Матвеевны, Веры и Марфиньки, Софьи. Хотя мать Софьи и появляется ретроспективно, но лишь в парентально-репрессивной функции, которая, начиная с детства героини, вела к подавлению «вечно женского» в ней.
Форма проявлений «вечно женского», отношения к нему и выражения его в искусстве была одной из существенных проблем в жизни и в творчестве Гончарова.
Его представления о такой форме были в большой степени зависимы от пластических канонов, сложившихся в классическом искусстве, и от нравственных норм, господствующих в традиционалистском обществе. В своем рациональном представлении о «нормальной» форме «вечно женского»1 он безусловно доверял культуре и традиции и не всегда доверял своей интуиции; однако в «Обломове» он отчасти выступил за границы такого рационального представления.
Личное жизненно-практическое оформление «вечно женского» не далось Гончарову: ослабленность волевого импульса в этом направлении и, возможно, некоторые фобии мешали ему придать определенную, неколеблющуюся форму своему интимному и моральному отношению к реальной женщине — к «вечно женскому» в ней, влекущему и отпугивающему одновременно. Кроме того, принимавшая подчас навязчивый характер рефлексия нередко внушала ему мысль о собственной неадекватности в отношениях с женщиной, а слишком пристальный взгляд не мог не замечать внешние и внутренние не
1 Ср. установившееся у римлян понятие Venus Normalis (Венера Нормальная) как определение естественного и узаконенного содержания и проявления «вечно женского», как отграничение их от области извращенных отношений между полами.
72
В.А, Котельников
совершенства в объекте его эротического интереса. Эти свойства Гончарова или удерживали его от сближения, или вносили диссонанс в возникавшие отношения с женщиной, которые тогда представлялись ему «неправильными», деформированными. Зачастую он предпочитал оставаться на дистанции, дающей возможность воспринимать женщину только в нравственном и эстетическом свете, не допуская внесения чувственных оттенков в это восприятие.
Немногочисленные попытки Гончарова пренебречь упомянутыми выше препятствиями и решиться на сближение с женщиной нередко получали — в его восприятии — «безобразный» вид, что вызывало у него весьма негативные реакции и некоторое самоосуждение. Так отзывался он о своих прежних опытах подобного рода в письме к С.А. Никитенко от 3—5 (15—17) июля 1866 г.: «А мир страстей и страстишек, Вам неизвестный или известный в одиночку, и разыгранный мною со всей их ядовитою раздражительностью и со всей, свински-животной болотностью, разыгранный за недостатком приволья, лучшего воздуха, более чистой и приличной сферы людей, понятий, чувств?»1 Они не только остались в мучивших его воспоминаниях, но повторялись в его жизни и позже, о чем Гончаров сообщал тому же адресату из Швальбаха 12 (24) июля 1868 г.: намереваясь окончательно расстаться с А.Н. (Аграфеной Николаевной С.), он все-таки опасался, что «еще недели две-три — и, пожалуй, старая погань расшевелится — ну, тогда уже шутка плохая»1 2.
Основные художественные решения проблемы Гончаров давал в ходе рационального упорядочивания, оформления в типах и характерах всей доступной ему эмпирии «вечно женского», что осуществлял на путях литературного реализма и социально-этического традиционализма. Однако такое оформление названного материала в романах нередко осложнялось включенными в структуру образа или в сопутствующее авторское слово подспудными психосоматическими сюжетами, а также мифологическими мотивами, ведущими к архаическим истокам «вечно женского». Подобные осложнения, почти не известные литературе 1850—1860-х гг., свойственны прежде всего роману «Обломов». Далее мы попытаемся выявить их и указать на роль в романе.
Попытку изобразительно воспроизвести телесную форму «вечно женского» предпринимает юный Райский, движимый безотчетным детским эротизмом — хотя Гончаров и избегает выделять и тем более заострять этот мотив в качестве основного3. Как и в воспоминании героя о матери, писатель здесь
1 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 351.
2 Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. Л., 1978. С. 194.
’Подобный сюжет чувственного влечения мальчика к телесной форме «вечно женского» развертывается в рассказе Я.П. Полонского «Статуя Весны» (напечатан в 1859 г. в сборнике автора «Рассказы») и в поэме А.К. Толстого «Портрет» (1874). В первом эротический мотив явственно проступает в неудержимом желании Илюши поцеловать «милую головку», ласкать части разбившейся статуи, в томительном видении «белого тела богини» (всё это послужило причиной цензурного запрета рассказа
«Вечно женское» как жизненная и творческая тема Гончарова
73
скрывает этот мотив за эстетическим восторгом и творческим действием. Однако очевидно, что прежде всего этим мотивом обусловлено страстное желание героя срисовать изображение женской головки, увиденное им на квартире учителя. Мотив обнаруживает себя в точно указанных Гончаровым деталях: в телесном возбуждении мальчика, в его непроизвольном движении приблизиться к «вечно женскому» путем вокальной трансвестии, когда он просит дать ему рисунок «нежно звучащим голосом девочки и с нервной дрожью верхней губы», в том, что «у него всякий раз ёкало сердце при взгляде на головку», наконец, в последнем пароксизме чувственности, когда ночью, «вглядываясь в эти нежные глаза, следя за линией наклоненной шеи, он вздрогнул, у него сделалось такое замирание в груди, так захватило ему дыханье, что он в забытьи, с закрытыми глазами и невольным, чуть сдержанным стоном, прижал рисунок обеими руками к тому месту, где было так тяжело дышать» (VII, 51).
Гончаров не дал Райскому ни тогда, ни позже прийти к эстетически завершающему оформлению «вечно женского», герой остается с неразрешимым томлением по неосуществленной форме столь сильно влекущего его содержания. В копировании им женской головки оказался ценным не художественный результат (которого не смог достичь Райский и до которого технически довел рисунок учитель), но сам визуально-кинетический акт воспроизведения формы, замещающий осязательное прикосновение к телесности «вечно женского».
Райский отвергает неорганичную, как он полагал, навязанную извне форму личности Софьи («мертвую», «каменную» форму, сложенную воспитанием из запретов и житейских правил), пытается возбудить в Софье энергию «вечно женского», страсть и добиться ее жизненного выражения. Ему показалось, что во втором варианте портрета он нашел «настоящую Софью» (VII, 128), вложил наконец вожделенное оргиастическое начало в облик «олимпийской богини». Но это было иллюзорное, лишь в его воображении происшедшее событие. Аянов не узнает на портрете Софью, которая «тут как будто пьяна» (VII, 128), — таково реальное впечатление от того, что Райскому представлялось живописным воплощением страстной натуры. Художник Кирилов видит «искру» в написанном лице, но требует перенести ее в «молящуюся фигуру» иной картины и утверждает, что у Райского нет еще умения и терпения в художническом труде (VII, 130—131).
Райский надолго оставлен автором в драматичном положении Пигмалиона, легендарного царя Кипра, который отвергал местных жриц любви и воплотил женский идеал в статуе Галатеи и теперь ждет ответа Афродиты
в 1853 г.). Не исключено, что рассказ был известен Гончарову и что впечатление от него отразилось в данном эпизоде биографии Райского. Во втором произведении эротический мотив, усиленный красотой живописи и цветов, управляет настроениями и поступками двенадцатилетнего героя, жаждущего, чтобы изображенная на портрете прекрасная женщина ожила и ответила на его любовь. Неосуществленные желания обоих героев разрешаются нервным потрясением и болезнью.
74
В.А. Котельников
на свою мольбу оживить статую. Расставшись последний раз с Софьей, Райский опять предается «артистическому сну», и снова «снилась одна только творческая мечта», в которой «женская фигура, с лицом Софьи, рисовалась ему белой, холодной статуей, где-то в пустыне <...>. Она, обратив каменное лицо к небу, положив руки на колени, полуоткрыв уста, кажется, жаждала пробуждения» (VII, 149). Гончаров последовательно переносит в область невоплощенных желаний героя все искомые им разрешения жизненных и творческих коллизий: Райскому вновь лишь грезится, что статуя ожила; он вновь видит свой нескончаемый сон о Галатее (парафраз мифа очевиден в этом эпизоде). Но статуя обращается в прежнюю Софью, а Райскому остается занести и это видение «в программу будущего романа», который тоже так и не получает завершения.
Гончаров стремился заглянуть в самые глубокие слои «вечно женского», спровоцировать и стимулировать эмотивные события в женщине, увидеть их проявления — однако не для осуществления деспотической мужской власти над личностью женщины ’, а ради доставляющего ему наслаждение процесса эротизирующего познания1 2, которое представляет собой сложный психический акт. Подробное, проникающее в телесную и душевную сущность женщины познавание у Гончарова одновременно и чувственное — во внутреннем его переживании, и художественное — в конечном словесном выражении — действие.
В эпистолярном общении с Е.В. Толстой он своему любовному увлечению ею позволяет высказываться преимущественно в косвенных — иносказательных, шутливых, игровых — формах, оставаясь при этом на характерной
1 Небесполезно было бы сравнить эти устремления Гончарова с тем, какую теорию познания женщины и овладения ее личностью создает Йоханн в «Дневнике обольстителя» С. Киркегора и как осуществляет ее по отношению к Корделии. В связи с этим существенно и поведение самого автора по отношению к его невесте Регине Ольсен. См. «The Diary of a Seducer» {Kierkegaard S, Either / Trans, by David F. Swenson and Lillian Marvin Swenson. Princeton, 1959. Vol. 2); см. также: Soren Kierkegaard und Regine Olsen. Briefe, Tagebuchblatterund Documente. Munchen, 1927. Интересно, что П.Г. Ганзен, переведший в 1877 г. на датский язык «Обыкновенную историю» и ставший корреспондентом писателя (см.: Переписка И.А. Гончарова с П.Г. Ганзеном. 1878-1885 / Предисл. и коммент. М.П. Ганзен-Кожевниковой // Лит. архив. М.; Л., 1961. Т. 6. С. 37—105), предпринял и первые (весьма несовершенные) переводы на русский язык сочинений Киркегора, которые были напечатаны еще при жизни Гончарова: «Гармоническое развитие эстетических и этических начал в человеческой личности» (Северный вестник. 1885. №1,3, 4), «Афоризмы эстетика» (Вестник Европы. 1886. № 5). В ходе работы над этими переводами Ганзен сообщал Гончарову о Киркегоре, называя его писателем, «который говорит красноречиво и убедительно» (Лит. архив. Т. 6. С. 73).
2 Оно связано, с одной стороны, с тем психофизическим содержанием, которым наполняется для мужчины сближение с женщиной (ср. в церковнославянском «познавать» в значении «телесно совокупляться» с женщиной: «и позна он жену свою»), с другой же — через множество посредующих ступеней восходит к платоновскому эросу (познания) идей, ёрюд rfjg 1б^ад.
«Вечно женское» как жизненная и творческая тема Гончарова
75
для него дистанции «поклонения»1, «дружбы», эстетического любования. Но такая дистанция ничуть не ослабляет действительного чувственного влечения к ней, которое выдает себя у Гончарова в слишком, пожалуй, настойчивом познавательном проникновении в женскую личность Толстой. Он испытывает наслаждение от настоящего «выпытывания», от многократно повторяемого проговаривания ее свойств и состояний (ума, красоты, грации, влюбленности, любви, страсти), хотя бы последние и были связаны с другим человеком.
В письме к Е.В. Толстой от 25 октября 1855 г. Гончаров придает своему познавательному интересу к женской личности корреспондентки более отвлеченный, литературный вид, сообщая о готовом плане «главы романа», герой которого (откровенно тождественный автору) «мучительно <...> допытывается узнать героиню до самой маленькой веснушки на лице, до крошечного пятнышка на совести, чтобы любить ее или без сомнений, или прояснить их, и любить со всеми пятнышками и веснушками»* 1 2. За чем следует повествовательное развертывание сюжета отношений Гончарова к Толстой в известном отрывке «Pour и contre», где тот же герой, испытывая боль от «дружбы» с нею, признается: «Не могу же я в самом деле любоваться на нее, как Пигмалион на Галатею»3. Однако жизненно-практической формы отношения к героине, к «вечно-женскому» в ней он так и не находит и остается «болен ею» с последним утешением: «смотреть на это изящное создание и воображать такие же внутренние совершенства»4.
В упомянутом письме Гончаров продолжает познавательное вторжение в женскую природу: «Знаете, как мне жаль, что я не видал Ваших слез никогда: мне недостает их для полноты очерка всей Вашей физиономии. Если б Вы были здесь, я готов бы был разобидеть Вас, чтоб Вы заплакали, чтоб поглядеть, как из Ваших глаз „сыплются эти перлы“, сказал бы поэт, и то восточный. <...> Чтоб не забывать никогда таких глаз, как Ваши, нужно изредка видеть их плачущими. Вы знаете — к чему проводник — слезы, но Вы не хлопотали о том, чтоб я не забывал Ваших глаз, оттого, конечно, никогда и не показывали слез»5.
Слезы, порожденные эксцессивным нервным состоянием женщины, действительно — «проводник» в недра «вечно женского». И если этот канал так и не открылся Гончарову в Толстой, то Обломову автор его открывает, тем самым как бы художественно компенсируя отсутствие его в своем опыте
3На такую дистанцию было выведено им отношение к В.Л. Лукьяновой. В письме к ней от 29 ноября 1850 г. он уверяет в своем «смиренном поклонении» ее женским достоинствам, воздавая им здесь несколько преувеличенные похвалы, выдержанные в почтительно-комплиментарном тоне, и многократно изъявляя свою благодарность ей за внимание к нему (Огонек. 1926. № 20. С. 10).
1 Голос минувшего. 1913. № 11. С. 230.
2Там же, № 12. С. 226. Ср. развитие мотива Пигмалион—Гапатея в «Обрыве», о чем говорилось выше.
3 Там же. С. 227.
4Там же. №11. С. 230.
76
В.А. Котельников
познания «вечно женского» в ту пору. Своим письмом Илья Ильич вызывает подобное состояние у Ольги, и когда он подсматривает его, он вдруг обнаруживает неизвестную еще ему сторону ее женской природы: «Обломов не видал никогда слез Ольги; он не ожидал их, и они будто обожгли его, но так, что ему от того было не горячо, а тепло» (IV, 255).
Точна и важна эта «термометрия» психосоматического события в Обломове: внезапное соприкосновение с «горячим»1 женским началом создает «обжигающий» эффект потому, что оно действует контрастно на уже остывающую, понижающуюся чувствительность героя именно к эксцессивным проявлениям «вечно женского»1 2. Эмоциональный «ожог» оказывается мимолетным и поверхностным, теперь встреча с сокровенно женским не «зажигает» мужскую натуру в герое, она уже не разгорячает жар страсти, а порождает только внутренний прилив теплого душевного умиротворения, которое именно в этот критичный момент не случайно соотнесено Гончаровым с тихой жизнедеятельностью и «торжественным покоем» того закутка природы, где укрылся от Ольги Обломов (IV, 255). Здесь животно-растительное окружение его, получающее тонкую эротическую окраску, укрупняется и детализируется автором в восприятии персонажа (движение муравьев, вползание шмеля в цветок, капли сока на липе, голос птицы, зовущей другую, танец бабочек, запах травы), чем, несомненно, намечается постепенное движение Обломова из личностно-социальной сферы Ольги в иную, более близкую к природной жизни сферу.
С этим эпизодом заканчивается фазис «страсти» в отношении Обломова к Ольге.
Страсть — целенаправленное эротическое влечение на его максимальном психофизическом подъеме. Оно создает сосредоточенно-активную форму состояния и поведения человека, в которой актуализуются вышедшие из обыденных границ силы воображения, чувств, инстинкта. Выражающие страсть
1 Именно женские слезы создают здесь это качество: когда горе переживается глубоко и остро, жгуче, горячо, оно вызывает — прежде всего в женщине — горючие слезы; выражение подразумевает, что они могут гореть, жечь душу и тело.
2 Гончаров еще раз, в эпизоде последнего объяснения персонажей, прибегнет к сравнению с ожогом, определяя ощущение Ильи Ильича, когда Ольга произносит ему окончательный приговор: «Слово было жестоко; оно глубоко уязвило Обломова: внутри оно будто обожгло его, снаружи повеяло на него холодом» (IV, 371). «Вечно женская» неудовлетворенность ограниченностью мужского волевого и психофизического напряжения выразилась у Ольги не только в разочаровании опустевшей перспективой отношений («<...> я любила в тебе то, что я хотела, чтоб было в тебе <...>. Я любила будущего Обломова! <...> мне нужно чего-то еще, а чего — не знаю!» (IV, 370—371)), но и в карающем несостоятельного мужчину «горячем» слове. Его действие Обломов ощутил как обжигающее по тому же контрасту со своей внутренней теплотой, прячущейся теперь под воздействием наружного холода еще глубже. Его «горячие слезы» при прощании и наступившая вслед за тем «горячка» — последние подъемы эмоциональной и физиологической температуры у Обломова, которыми оканчивается его отношение с «вечно женским» в Ольге.
«Вечно женское» как жизненная и творческая тема Гончарова
77
слова, жесты и поступки как относящиеся к цельному состоянию субъекта (человек целиком «охвачен страстью») образуют своего рода единство, что как раз и придало (хотя и ненадолго) остро личностную форму влюбленному Обломову и создало внутри романа художественную форму «поэмы»1 — повествование о летней любви героя.
Обломов «поэмы» и Обломов других эпизодов романа существенно различны. Но не только в меру обнаружения разных моральных и психических свойств персонажа, преобладающих в тот или иной момент. В Обломове как будто выступают два разнородных и разнонаправленных субъекта, даже два разных антропологических типа.
Пробуждение страсти в Обломове Гончаров связывает с музыкальноголосовым оформлением «вечно женского». Именно в голосе женщины могут изливаться наиболее глубокие чувственные струи ее натуры, именно голос женщины может наиболее глубоко и длительно действовать на чувственность мужчины. Услышанные Обломовым в пении Ольги эмоциональные порывы звучали «не в песне, а в ее голосе» (IV, 201), в котором симптомы сильной, но пока не выявившейся вполне женственности сочетались с вирджинальными чертами («вспыхивал луч <...> зрелой страсти», и «опять голос звучал свежо и серебристо» (IV, 201)) — такое сочетание придает исключительную эротическую притягательность женщине. «Вечно женское» в Ольге достигло на мгновение почти экстатического напряжения — и такого же напряжения достигают чувства в Обломове: «Оба они, снаружи неподвижные, разрывались внутренним огнем, дрожали одинаким трепетом» (IV, 201). Однако Ольга быстро возвращается к душевному равновесию и разумному трезвому взгляду на ситуацию; Обломовым же все еще владеет прежнее состояние: его устремленный на Ольгу взгляд «был неподвижный, почти безумный; им глядел не Обломов, а страсть» (IV, 202).
Мелодия страсти в Обломове разыгрывается вплоть до его письма и эпизода с плачущей Ольгой. Обломов еще глядит на Ольгу «страстно» (IV, 243), когда она объясняет ему свое переживание и понимание любви в «словах... как будто Корделии» (IV, 243). Он еще признается ей, что он «сумасшедший, зараженный страстью!» (IV, 245), он еще спешит «предстать перед ней во всеоружии страсти, показать ей весь блеск и всю силу огня, который пожирал его душу», но Гончаров уже замечает, что «в огне страсти Обломова отразилось только одно мгновение, одно эфемерное дыхание любви» (IV, 246). Модуляции «страстной» мелодии в «Обломове» неуклонно смещаются от мажорных к минорным тональностям и постепенно затухают. Вместе с тем происходит изменение и в музыкально-эмоциональном настроении Ольги: «Она пела так чисто, так правильно и вместе так... так... как поют все девицы, когда их просят спеть в обществе: без увлечения. Она вынула свою душу из пения...» (IV, 226).
’«Поэма изящной любви кончена вся», — сообщал Гончаров И.И. Льховскому 2 (14) августа 1857 г. о завершении соответствующих глав второй части, что означало также содержательную исчерпанность развернутой внутри романа жанровой формы (Лит. архив. Л., 1951. Т. 3. С. 118).
78
В.А. Котельников
Слабое эхо угасающей страсти возникает в последнем желании Обломова, когда ему вдруг захотелось от решившей их судьбу Ольги «не гордости и твердости, а слез, страсти, охмеляющего счастья, хоть на одну минуту» (IV, 286). Под влиянием этого желания, сомнения в ее любви, шевельнувшейся «странной мысли» он говорит Ольге о «другом пути к счастью», на котором «любовь не ждет, не терпит, не рассчитывает... Женщина вся в огне, в трепете, испытывает разом муку и такие радости, каких...» (IV, 286).
Он явно провоцирует «вечно женское» в ней, хотя и не верит, что Ольга может вступить на этот «ужасный путь», где «много надо любви, чтоб женщине пойти по нем вслед за мужчиной», не верит, что она готова или хотя бы способна «гибнуть — и всё любить» (IV, 286). Ольга твердо отказывается пожертвовать «своим спокойствием» (IV, 286) и решительно отвергает такой путь, «оттого что на нем... впоследствии всегда... расстаются» (IV, 287), и утешает Обломова тем, что она хочет никогда не расставаться с ним.
Страсть пробудилась в Обломове в ответ на зов «вечно женского» — насколько непосредственно и свободно такой зов мог выразиться в Ольге. Страсть зашла далеко в нем и заставляла действовать вопреки вялости темперамента, ограниченности эротического интереса, что было свойственно ему до сих пор.
Прежде он следовал вынесенным из родительского дома и раннего окружения представлениям о естественности, «нормальности» лишь брачной формы отношения к женщине, и в его грезах и снах «вечно женское» представало ему всегда «как жена и никогда — как любовница» (IV, 202); прежде «он никогда не хотел видеть трепета в ней, слышать горячей мечты, внезапных слез, томления, изнеможения и потом бешеного перехода к радости» (IV, 203). Безудержное проявление страсти как стихийной силы пугало и отталкивало Обломова. «Он с ужасом побежал бы от женщины, если она вдруг прожжет его глазами или сама застонет, упадет к нему на плечо с закрытыми глазами, потом очнется и обовьет руками шею до удушья...» (IV, 204).
Ретроспективный пассаж (в начале VI главы части второй) строится как описание представлений героя о любви и страсти и передача прямых и косвенных его высказываний на эту тему. Среди последних появляется весьма экспрессивное суждение о нравственных последствиях страстей: «...после них остаются дым, смрад, а счастья нет! Воспоминания — один только стыд и рвание волос» (IV, 204). Очевидно, что такое суждение должно проистекать из остро пережитого опыта персонажа, однако в романе нет данных о подобном опыте у Обломова В содержащем это суждение абзаце (и в следую
1К ним, разумеется, не может быть отнесено упоминание героем его некогда случившегося «романа». Судя по признанию самого Обломова, в том «романе» не было ни страсти, ни действительного чувства к женщине: «я <...> гаснул и губил силы с Миной: платил ей больше половины своего дохода и воображал, что люблю ее» (IV, 183). Данный эпизод биографии героя, несущий на себе явственный след характерологической заданности, был нужен автору для изображения типа, для изложения истории «обломовщины». В дальнейшем развертывании персонажа он никак не сказывается, и в отношениях с Ольгой нет ни малейшего намека на его опыт близости с женщиной.
«Вечно женское» как жизненная и творческая тема Гончарова
79
щем за ним) происходит совмещение речевых субъектов персонажа и автора, и в тексте, как нам представляется, явственно проступает отсылка к личному опыту и мнениям Гончарова.
Еще в марте 1853 г. во время плавания в Атлантических тропиках живописный вид умиротворенной морской стихии вызвал у писателя известное суждение о страстях: «Ведь бури, бешеные страсти не норма природы и жизни, а только переходный момент, беспорядок и зло, процесс творчества, черная работа — для выделки спокойствия и счастия в лаборатории природы» (II, 122). Гончаров на себе испытал «ядовитое» действие «страстей и страстишек», о чем вспоминал в цитированном выше письме к С.А. Никитенко от 3—5 (15—17) июля 1866 г. и ей же писал 21 августа (2 сентября) 1866 г.: «Страсть всегда безобразна, красоты в ней быть не может, или она — не страсть»1.
Наконец самый жесткий итог своим переживаниям страсти, в которые его ввергало (как он признавался) поклонение «красоте, особенно женской», Гончаров подвел в письме к А.Ф. КониотН июля 1888 г.:«Я пережил несколько таких драм — и выходил из них, правда, „небритый, бледный и худой победителем, благодаря своей наблюдательности, острому анализу и юмору. Корчась в судорогах страсти, я не мог в то же время не замечать, как это все вместе взятое глупо и комично. Словом, мучаясь субъективно, я смотрел на весь ход такой драмы и объективно и, разложив на составные части, находил, что тут смесь самолюбия, скуки, плотской нечистоты — и отрезвлялся, с меня сходило все, как с гуся вода.
Но обидно то, что в этом глупом рабстве утопали иногда годы, проходили лучшие дни для свежего, прекрасного дела, творческого труда, для нормальной человеческой жизни! Я и печатно где-то назвал такие драмы — болезнями. Да, это в своем роде моральный сифилис, который извращает ум, душу и ослабляет нервы надолго! Просто недостойно человека! Это вовсе не любовь, которая (т.е. не страсть, а истинное доброе чувство) также тиха и прекрасна, как дружба»* 2.
Тем не менее Обломов отдан писателем во власть страсти, чтобы на ее подъеме быть захваченным Ольгой и вовлеченным в ее среду, — в верхнюю социальную страту, где человеческая природа поднята над своей стихийностью, нравственно и культурно проработана. Здесь «вечно женское» наделяется твердыми формами чувствования, мышления и поведения, и быстрое усвоение Ольгой этих форм начинается с того, что «она вступила в сферу сознания» (IV, 227), чему Гончаров придает решающее значение в развитии женщины и что должно сопутствовать ее телесному и душевному расцвету. Гончаров настойчиво наделяет Ольгу чертами совершенной женской личности, которых, в его представлении, недоставало большинству известных ему женщин: соединенные с красотой нравственная и умственная упорядоченность, твердая воля к добру и целеустремленность.
х Гончаров, Собр. соч. Т. 8. С. 362.
2Лит. наследство. М., 2000. Т. 102. С. 522-523.
80
В.А. Котельников
За время сближения с Обломовым «взгляд Ольги на жизнь, на любовь, на всё сделался еще яснее, определеннее. Она увереннее прежнего глядит около себя, не смущается будущим; в ней развернулись новые стороны ума, новые черты характера. Он проявляется то поэтически разнообразно, глубоко, то правильно, ясно, постепенно и естественно. У ней есть какое-то упорство, которое не только пересиливает все грозы судьбы, но даже лень и апатию Обломова» (IV, 267). При этом Гончаров не допускает в героине никаких признаков вирилизма: «Но внешней силы, резких приемов и наклонностей у ней нет. Настойчивость в намерениях и упорство ни на шаг не увлекают ее из женской сферы» (IV, 267).
Писатель предъявляет образцовую по чистоте, полноте и гармоничности форму «вечно женского». В ее развертывание естественно вписывается даже такой обыденный момент, который связан с проявлениями гормональной активности в развивающемся женском организме: «Однако ж, как ни ясен был ум Ольги, как ни сознательно смотрела она вокруг, как ни была свежа, здорова, но и у нее стали являться какие-то новые, болезненные симптомы. Ею по временам овладевало беспокойство, над которым она задумывалась и не знала, как растолковать его себе» (IV, 268—269)1. Но она преодолевает эти приступы «лунатизма любви» (IV, 269), как преодолевает свои сомнения в Обломове, неизбежные препятствия и осложнения в их отношениях.
Гончаров не упустил случая указать и на способность Ольги к экстатическим движениям «вечно женского» в ней. Правда, возникшее по ходу глубокомысленного разговора с мужем и в контексте авторского описания их «семейного счастья» такое движение выглядит скорее необходимой психологической деталью в общем рассказе, художественно рассчитанным проблеском природно-стихийного огня в ровно освещенной картине жизни. Когда Гончаров прерывает диалог Штольца и Ольги и пишет, что «она, как безумная бросилась к нему в объятия и, как вакханка, в страстном забытьи замерла на мгновение, обвив ему шею руками» (IV, 462), это все-таки не подтверждается в других проявлениях «вечно женского» героини.
Женские силы Ольги сосредоточены на двух целях: исполнение долга и деятельное жизнеустроение, что весьма логично объясняет она Обломову: «— Жизнь — долг, обязанность; следовательно, любовь — тоже долг: мне как будто Бог послал ее, — досказала она, подняв глаза к небу, — и велел любить» (IV, 243). Цели Ольги — это те самые цели, к которым в общих и частных их постановках был направлен цивилизационный процесс Нового времени. Ольга в романе предстает как женщина современной цивилизации, и в этом качестве она продолжает, после расставания с Обломовым, осуществлять себя на путях Штольца, олицетворяющего мужское начало цивилизации.
1 Это Гончаров растолковывает в письме к Е.А. и С.А. Никитенко от 16 (28) августа 1860 г.: «Это силы играют! Помните, я намекнул на это в Ольге: там они играли от другой причины — (но всё же от сильного возбуждения организма), от рождающегося чувства любви; натура в известный период просыпается, обожженная жизнью, просит движения, жаждет деятельности и наслаждения...» (Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 352).
«Вечно женское» как жизненная и творческая тема Гончарова
81
Однако Гончаров не мог не показать, что дальнейшая жизнь Ольги и Штольца, посвященная все тем же целям, становится повторением самой себя, не открывает какой-либо новой лично-духовной, социокультурной перспективы. Небезразлична в этом смысле и та черта в образном развертывании «вечно женского» Ольги, что материнский компонент сведен здесь к минимуму. Вскользь сравнивает Гончаров добродушную насмешливость Ольги в отношении к Обломову с «комизмом матери», «которая не может не улыбнуться, глядя на смешной наряд сына» (IV, 204), — в отличие от более серьезной роли Елизаветы Александровны как заместительницы матери Александра Адуева. И дает три беглых, незначащих упоминания о материнских заботах Ольги в ее семейной жизни (IV, 455, 457, 463).
В исполнении Ольгой «долга любви» реализуются волевые и властные интенции «вечно женского» в ней. Обломов не способен быть равноправным субъектом в той верхней социальной страте, в которой находится Ольга и где она строит свою жизнь по разумному плану, где принимает решения о себе и о других. Поскольку Обломов нужен ей для ее целей (и их, на наш взгляд, поддерживает рационально-просветительская программность романа), то он захвачен ею без сопротивления и без собственной целевой инициативы с его стороны — захвачен весь и превращен в объект любовно-воспитательного воздействия. Порыв страстного влечения оказался слишком ограниченным и бесплодным проявлением мужской индивидуальности Обломова, он не получил адекватного ответа у Ольги, был поглощен ее женской жизнеустроительной активностью и — в таких обстоятельствах — тем скорее подавлен нравственной рефлексией самого Обломова.
Оказавшись чуждым в верхней страте, пассивно обрывая все связи с ней и, наконец, с Ольгой, Обломов не вынужденно, а естественно, по коренным свойствам своей натуры перемещается в нижнюю страту. Нужно заметить при этом, что данная страта, будучи нижней в социальном измерении, по моральному и культурному уровню ее наличного человеческого содержания, является нижней и в другом, весьма важном смысле — в смысле близости к субкультурной почве всех жизненных прорастаний, к архаическим процессам и формам существования, не подлежащим исчерпывающей рационализации и этической оценке.
Здесь «вечно женское» выступает прежде всего в своих природностихийных, первично-родовых, домоустроительных функциях, воплощением чего в романе становится Агафья Матвеевна. Ее бытовая среда выдвинута Гончаровым на первый план и обильно наполнена предметами и событиями, соответствующими реальному мещанско-чиновничьему быту той поры. Однако все это наполнение очевидно складывается в три извечных основания, на которых зиждется жизненно-практическая деятельность женщины: пища, очаг, утварь. Продолжая могущее быть бесконечным перечислительное описание хозяйства и запасов Агафьи Матвеевны, Гончаров из-под легкого юмористического флера этой, несомненно, симпатичной ему картины апеллирует к архаической классике жанра: «Надо перо другого Гомера, чтобы
82
В,А, Котельников
исчислить с полнотой и подробностью всё, что скоплено было во всех углах, на всех полках этого маленького ковчега домашней жизни» (IV, 470). Естественно, что в этом царстве «кухня была истинным палладиумом деятельности великой хозяйки и ее достойной помощницы, Анисьи» (IV, 470), и это именование отсылает к местопребыванию палладия — фигурки божества с копьем в правой и прялкой с веретеном в левой руке. Главным был первый палладий Афины в Трое, — его, согласно мифу, Зевс послал родоначальнику троянцев Дардану в знак хранения города от бед. Вместе с ним Афина вручила Дардану и фигурки, получившие название пенатов (отождествляемых с ларами), которые стали семейными и родовыми хранителями дома, домашнего очага и запасов продовольствия. Сама Агафья Матвеевна — живая, деятельная и хранительная лара; как и та домашняя богиня, не нуждавшаяся в даре речи, чтобы исполнять свое предназначение, Агафья Матвеевна молчалива и тиха.
Существенно, что на своем «палладиуме» Агафья Матвеевна царит вместе с Анисьей как единое «вечно женское», — здесь стираются личные свойства, различительные черты: в домашних делах «взаимное влеченье Анисьи и хозяйки превратилось в неразрывную связь, в одно существование» (IV, 377).
Теперь уже не с огнем страсти, а с согревающим огнем домашнего очага связывается инстинктивное влечение героя к теплу «вечно женского», с которым не контрастирует, а гармонирует внутренне тепло Обломова: «Он сближался с Агафьей Матвеевной — как будто подвигался к огню, от которого становится всё теплее и теплее, но которого любить нельзя» (IV, 383). На этом же образном языке Гончаров излагает событие телесной близости персонажей: «И так он подвигался к ней, как к теплому огню, и однажды подвинулся очень близко, почти до пожара, по крайней мере до вспышки» (IV, 384).
Влечение Обломова не имеет той личностной эротической формы, какая выработана в культурном круге и какую имела его страсть к Ольге. Но и не простое физиологическое вожделение движет им; в Агафье Матвеевне Обломов любит все «вечно женское», явившееся в такой естественной и деятельной полноте, что оно с несомненностью обещает ему полное, благополучное и долгое существование, продлеваемое и в потомстве. В ее «вечно женском» он любит самое жизнь, какой представала она ему с детства — «идеал того необозримого, как океан, и ненарушимого покоя1 жизни, картина которого неизгладимо легла на его душу в детстве под отеческой кровлей» (IV, 382—383). Для того не нужно преклонения, любования, страсти, не нужно требовать ума, изящества, вкуса — чувство Обломова протекает под этими созданными культурой формами.
На первый взгляд, слишком обстоятельным кажется в романе авторский рассказ о возникновении и развитии любви Агафьи Матвеевны к Обломову. Он изобилует как будто даже избыточными подробностями ее несложных впечатлений и переживаний, рассуждениями Гончарова о них, хотя вся «любовь
10 концепте «покой» у Гончарова см.: Котельников В.А. Литературные версии критического идеализма. СП6.5 2009. С. 141 — 145.
«Вечно женское» как жизненная и творческая тема Гончарова
83
ее высказалась только в безграничной преданности до гроба» (IV, 382). Столь пристальное внимание писателя к простому «чувству Пшеницыной, такому нормальному, естественному, бескорыстному», остающемуся «тайною для Обломова, для окружающих ее и для нее самой» (IV, 382), свидетельствует о том, что Гончаров усматривал в таком чувстве героини и некий универсальный феномен, а не одно лишь типичное свойство женщины данного характера и общественного положения. Писатель видел здесь, как можно предположить, глубокое и цельное проявление «вечно женского».
Любовь Агафьи Матвеевны гораздо более активна, деятельна, чем любовь Обломова к ней, но она в еще большей степени лишена определенной личностной формы. Их сближение происходит не просто в более низкой социальной страте (сравнительно с той, в которой пребывают Ольга и Штольц), но в том слое этой страты, где в отношениях между мужчиной и женщиной сохраняется примат до-личностных, до-культурных форм (в частности, невербальных языков чувства). В Агафье Матвеевне они органичны, она проявляет себя в них естественно и непроизвольно. «Вечно женское» в ней, как и в женщине архаических эпох, раскрывается как телесное и вещественное вместилище родовой жизни с ее до-личным эросом, зачатием, рождением, кормлением, обереганием потомства, устроением дома; оно, как всегда, посвящено мужчине и ребенку1. Тот и другой сливаются в Обломове.
Поэтому для него «настоящее и прошлое слились и перемешались» (IV, 480), когда он, глядя в лицо Агафьи Матвеевны, видит свою мать. Соединение жены и матери в едином «вечно женском» отсылает к ведийскому сюжету «вечного возвращения»: «В том лоне, что некогда породило его, он предается наслаждению. Та, что была ему матерью, — снова жена; та, что жена, — снова мать»2. Независимо от знакомства Гончарова с этим сюжетом, интуитивная «археология» «вечно женского» могла привести его воображение к весьма близкому представлению.
Если Ольга захватывает Обломова, то Агафья Матвеевна охватывает его своим теплым и хранительным «вечно женским», и в этом лоне завершается существование героя.
Образ Агафьи Матвеевны для самого Гончарова стал обозначением такого воплощения «вечно женского», к которому он тяготел и в котором он жизненно нуждался. Вместе со звуками материнского имени, Авдотьи Матвеевны, он внес в него свои ранние впечатления от матери, а позднее прибавил ожидания, связанные с женской любовью, дружбой, помощью, опекой.
В письме к С.А. Никитенко от 29 мая (11 июня) 1868 г. он признается, что у него есть не одна Агафья Матвеевна, а несколько — все нужны ему, поскольку, пишет он, «я сам какое-то непонятное для меня собирательное
1 В таком направлении развертывает Л.Н. Толстой «вечно женское» в образе Ната ши Ростовой-Безухо вой: через ряд обнаружений стихийно-природного женского начала в героине ведя к выдвижению в центр образа свойств «самки» в финале романа.
?Упанишады. М., 1967. С. 228.
84
В.А. Котельников
существо в роде несколько»'. (Как было сказано выше, в Обломове также как будто присутствуют несколько субъектов, несколько антропологических типов.) Две из них — B.JL Лукьянова и некая Елена — занимаются бытовой стороной его жизни. Лучшая его Агафья Матвеевна — сама С.А. Никитенко, о которой он говорит: «Вы — попечительница моей нравственной стороны»1 2. «Наконец моя С—ая [Агр. Ник.] — нет, это была моя не — Вера, а модель моей Веры, как часто употребляют художники натурщиц, но они умышленно; я — нет. Она моя погибшая Вера, как и другие, прежде ее! Но она живет еще в моей душе, уже не как идеал конечно, но и такою, какая она есть — она мне еще дорога и мила. Что если б она не лгала: ведь я бы любил ее — всегда просто, но сильно, бескорыстно. А требовать, чтоб не лгала, писала она — значит требовать честности — и стало быть — всего: и это правда. Но и она хороша, прекрасна: она — красота наружно <так!>, и притом богатая, даровитая натура, а такие натуры — не пропадают: это закон. Не оставляйте ее никогда, по дружбе хоть ко мне, любите ее и заставьте любить себя искренно. Может быть, и она даст когда-нибудь мне свою дружбу не для своих целей, не для соседа, а ради меня самого — и тогда уже мне больше никакой Агафьи Матв<еевны> не нужно. Все будут тут»3. И прибавляет в письме к тому же адресату от 12 (24) июля 1868 г.: «Да, это была бы, пожалуй, правда: она жива, разнообразна, недурна и могла бы быть самой подходящей Агафьей Матвеевной для такого Обломова, как я...»4
Но завершать этот сюжет в своей жизни так, как он завершился в романе, Гончаров не стал.
1ИРЛИ. Ф. 134. Оп. 8. № 11. Л. 56.
2 Там же. Л. 56 об.
3Там же. Л. 57-57 об.
4 Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. С. 194.
В. А. Доманский
СЕМАНТИКА САДОВ В РОМАНЕ «ОБЛОМОВ»
Сад является во всех трех романах И.А. Гончарова важнейшим компонентом их хронотопа. Он организует разные типы художественного пространства: природного, усадебного, семейно-бытового, виртуального, интимного локуса героев. Сад наделен такими важнейшими функциями, как культурноисторическая (определяет культурную эпоху); семейно-родовая (маркирует семейный, родовой уклад); эстетическая (воплощает эстетические вкусы владельца сада и его посетителей); эмоционально-суггестивная (сад «читается» как книга, служит для психологической мотивировки взаимоотношений персонажей); символико-метафорическая (образы сада становятся средством художественной метафоризации).
В романе «Обломов», несмотря на то, что основное действие в нем разворачивается в рамках петербургского городского пространства, имеется упоминание о семи садах, функции которых в тексте самые разнообразные — от их общего символического значения до создания «усадебного сюжета» в жизни главных героев.
Идея рая, Эдема представлена садом родового гнезда героя. В отличие от романа «Обыкновенная история», где сад в имении матери Александра Адуева может быть рассмотрен как метафора утраченного рая, сад во сне Обломова предстает как перманентное и животворное возвращение взрослого человека к своему детству, золотой поре его жизни, «благословенному уголку земли». Это не столько собственно сад, сколько, по выражению Е.А. Краснощековой, «классически идиллический природный ландшафт»1, поэтому сама Обломов-ка изображена как «обломок» идиллии, кусочек Эдема: «Весь уголок верст на пятнадцать или на двадцать вокруг представлял ряд живописных этюдов, веселых, улыбающихся пейзажей. Песчаные и отлогие берега светлой речки, подбирающийся с холма к воде мелкий кустарник, искривленный овраг с ручьем на дне и березовая роща — все как будто было нарочно прибрано одно к одному и мастерски нарисовано» (IV, 100).
Сам сад в имении родителей Обломова предстает частью этого природного ландшафта и практически лишен культурных знаков, присущих дворянским усадебным садам. В этой связи В.Г. Щукин считает, что родовое гнездо Обломова маркирует параазиатский уклад жизни, в отличие от параевропей-ского в усадьбах И.С. Тургенева1 2. Судя по саду в Обломовке, основания для такого вывода нет, так как в нем нет и культурных знаков восточного (или
1 Краснощекова. С. 171.
2 Щукин В.Г. Тургеневское гнездо и Обломовка // Щукин В.Г. Гений просвещения. М., 2007. С. 274-275.
© В.А. Доманский
86
В, А. Доманский
азиатского) сада. В «Сне Обломова» перед взором читателя возникает именно российский вариант райского уголка, патриархальной идиллии с ее замкнутым пространством и застывшими, неподвижными формами жизни-сна, как в волшебной сказке о спящем царстве. Гончаров подробно описывает, как постепенно в полуденный зной послеобеденный сон окутывает всю усадьбу — дом, сад, двор (IV, 108). Все, что попадает в орбиту жизни усадьбы, погружено в сон: и люди, и животные, и деревья. Кажется, даже воздух и солнце погружены в дремоту, так как остаются без движения. Сну этой жизни противопоставлена лишь живая и динамичная природа, которая находится далеко за пределами замкнутого пространства усадьбы: «Только вдали поле с рожью точно горит огнем, да речка так блестит и сверкает на солнце, что глазам больно» (IV, 108).
Патриархальный сад в Обломовке лишен всякой романтической образности: в нем нет ни аллей, ни цветника, ни беседок. Он не служит для передачи смены настроения его посетителей, поэтических мечтаний и философствования. Это сад детства, сказки, и только «страшный» овраг, находящийся в пятидесяти аршинах от сада, пугает ребенка. Маркируя замкнутое, горизонтальное пространство, хронотоп сада в Обломовке не служит для обозначения исторического и историко-культурного времени. Он указывает лишь на время профанное, циклично-бытовое, в котором нет измерения качественного развития мира1. Здесь все повторяемо в своей обыденности, что передается при помощи бытовых подробностей. Так, например, на смену старому плетню в саду сооружают новый, потому что прежний повалился, в результате чего коровы и козы съели «смородинные кусты да принялись обдирать десятую липу, а до яблонь и не дошли» (IV, 125).
Ностальгические воспоминания о детстве в благословенном уголке побуждают Илью Обломова мечтать, создавать свою виртуальную жизнь, которая заполняет его неподвижное «диванное» существование. Но это не беспочвенные мечты Манилова, а работа ума и воображения, которую он, кажется, воплощает в реальность. Прокручивая много раз сюжет устройства своей будущей жизни в родовом имении, «планируя и располагая» постройки, интерьеры и локусы сада, каждый раз добавляя новые, живые детали, Обломов, по сути, как писатель, живописец, рисует свою картину рая на земле. Его обыденная, прозаичная жизнь словно застряла между Эдемом в ретроспективе и Эдемом в перспективе.
Главная роль в создании этого словесно рисуемого рая отводится воображаемому дому и саду. «Наконец обратился к саду: он решил оставить все липовые и дубовые деревья так, как они есть, а яблони и груши уничтожить и на место их посадить акации; подумал было о парке, но, сделав в уме при
1 Подробнее об этом см.: Ляпушкина Е.И. Идиллический хронотоп в романе И.А. Гончарова «Обломов» // Вестник ЛГУ. Л., 1989. Сер. 2. Вып. 2. С. 33; Ильинская ТБ. Категория времени в романе «Обломов»: (К истории вопроса) // Русская литература. 2002. №3. С. 38—43; Borowec Ch. Time after Time: The Temporal Ideology of «Oblomov» // Slavic and East European Journal. 1994. Vol. 38. №4. P. 567..
Семантика садов в романе «Обломов»
87
мерную смету издержкам, нашел, что дорого, и, отложив это до другого времени, перешел к цветникам и оранжереям» (IV, 76).
Очерчивая идиллию своей жизни, Обломов в обустройстве усадьбы ориентируется не на патриархальные нравы родителей, а на моду своего времени, в частности, на искусство создавать сады, выращивать цветы, составлять букеты. Все это предполагает знание автором романа популярной в России поэмы Жака Делиля «Сады», переведенной А. Воейковым \ а также не менее популярных «азбук цветов»* 2. Весьма примечательно, что в создаваемых героем картинах его виртуальной жизни (новые картины своего райского житья герой дорисовывает при встрече со Штольцем), присутствует поэзия и красота.
Воображаемый сад Обломова представляет собой синтез регулярного и романтического садов. Спальня героя с балконом, как спальня короля Людовика XIV в Версале, обращена на восток и к саду, в котором прочерчены главные и боковые аллеи, а садовник ежедневно подстригает деревья и кустарники. Ландшафтный сад с «темными аллеями» и «отложенный до другого времени», т.е. еще не дорисованный, парк организуют пространство для интимных прогулок, где открытое пространство сада органически переходит в окружающую природу. Обломов живописует Штольцу, как он, «обняв жену за талью», углубляется с ней «в бесконечную, темную аллею», считает минуты счастья, слушает, «как сердце бьется и замирает» (IV, 177). Вместе с тем романтический сад, прогулка по которому должна вызывать у его посетителей постоянную смену настроений, не соответствует строю чувств Обломова. В рисуемых им картинах жизни его чувства — ровные и постоянные, никаких отливов и приливов, ведь его идеал любви — это «вечно ровное биение покойно-счастливого сердца» (IV, 203). А его представление о счастье — жизнь, лишенная забот и труда в своем благоустроенном имении в кругу друзей, приятные разговоры, идиллические прогулки, изысканные обеды, пикники на природе, а главное — общество добродушной, гордо-стыдливой, покойной подруги, которая и через двадцать и тридцать лет с обожанием и кротостью будет смотреть ему в глаза.
Любопытная деталь в виртуальной планировке Обломовым сада: фруктовые деревья он заменяет душистыми акациями; они услаждают душу, но не приносят реальных плодов. Вместе с тем имеется и другое символическое значение акации. Она — символ бессмертия3, которое достигается отсутствием бурных страстей и спокойствием. Именно такое представление у Обломова о рае на земле.
Совсем иное значение имеет сад, точнее загородный парк, который является местом интимного сближения Ильи Обломова и Ольги Ильинской
'ДелильЖ. Сады, или Искусство украшать сельские виды. СПб., 1816.
2Dubos С. Les Fleurus, idelles. Paris, 1808; Florian. Estelle, pastorale. Paris, 1809; Ознобишин Д.П. Селам, или Язык цветов. СПб., 1839; Язык цветов, или Описание эмблематических значений, символов и мифологического происхождения цветов и растений. С прибавлением стихотворений, написанных на цветы русскими поэтами. СПб., 1849.
3Энциклопедия символов. М.; СПб., 2008. С. 729.
88
В.А. Доманский
и развития их поэмы любви во второй и третьей главах романа. Следует заметить, что слово «парк», т.е. большой общественный сад или насаженная роща с аллеями и цветниками, в середине XIX в. только входило в употребление. Об этом свидетельствует диалог, который состоялся между Обломовым и Захаром. Слуга сообщает своему хозяину:
«— А ведь барыня-то просила вас прийти в этот... как его... ох! — доложил он. <...>
— Куда прийти? — спросил Обломов.
— А вон в этот, как его? Да в сад, что ли...
— В парк? — спросил Обломов.
— В парк, точно так, „погулять, дескать, если угодно; я там буду“...» (IV, 230).
События, разворачиваемые в этих главах, представляют собой разновидность усадебного романа1, специфика которого определяется местом действия: загородная петербургская дача с ее основным топосом — парком. В жизни российских столиц со второй половины XIX в. дача все больше стала принимать на себя культурные функции «дворянских гнезд»2. Это объясняется рядом причин, и прежде всего экономическими условиями развития России, демократизацией общества (в усадьбах начинают жить не только дворяне). Жизнь в усадьбе требует от ее владельцев постоянной заботы о хозяйстве. Сезонное пребывание горожан на съемной даче в пригороде лишено этих забот, поэтому она становится лишь местом отдыха и культурного досуга.
Развитие сюжета в усадебном романе представляет собой описание встреч, интимного сближения героя и героини. Все это осуществляется в пространстве сада или парка во время прогулок, бесед, откровений в моменты созерцания природы. Действие охватывает все культурное пространство: дом, сад с его аллеями, беседками, павильонами, лабиринтами, прудами, холмами, полянами, ручейками, мостиками. Оно включает и все романтические составляющие этого пространства: небо, солнце, звезды, свет и тени, восходы и закаты, и т.д.
Рассмотрим, как сад, а точнее парк, обрамляет и катализирует развитие любовного романа между Ольгой и Обломовым. Его интрига завязывается во время музыкального вечера в доме тетки героини (IV, 196). Игра и пение Ольги способствовали раскрытию чистой, отзывчивой и поэтичной души
‘Более подробно о специфике и структуре усадебного романа см.: Щукин В.Г. Усадебный текст русской литературы // Щукин В.Г. Гений просвещения. С. 316— 337; Доманский В.А. 1) Русская усадьба в художественной литературе XIX века: культурологические аспекты изучения поэтики // Вестник Томского гос. ун-та. Томск, 2006. №291. Сер. «Филология». С. 56—60; 2) Сюжет и метасюжет усадебных романов И.С. Тургенева: Спасское-Лутовиново // Спасский вестник. Спасское-Лутовиново, 2007. Вып. 14. С. 20—31; Кафанова О.Б. Поэзия и философия сада в творчестве И.С. Тургенева // И.С. Тургенев: новые исследования и материалы. СПб., 2009. Вып. 1.С. 112-130.
2 Щукин В.Г. Дача как усадьба «железно-демократического» века // Щукин В.Г. Гений просвещения. С. 370—407.
Семантика садов в романе «Обломов»
89
Обломова. Особое воздействие имело исполнение арии «Casta diva» из оперы В. Беллини «Норма», которая, как мы знаем, являлась своеобразным музыкальным оформлением его мечты об идеале жизни. По поводу того, почему так любил Обломов эту каватину, существует несколько интересных исследований \ в том числе и Н.В. Калининой, полагающей, что секрет глубокого воздействия музыки Беллини на Обломова заключается в самом характере музыки, в ее исполнении Ольгой и возникшем в сердце Обломова «чувстве влюбленности от музыкального впечатления»1 2.
Музыка помогает раскрыться двум глубоко чувствующим героям, выразить то, что невозможно выразить в словах. Душевное потрясение Обломова под воздействием музыки передается Ольге, а у героя непроизвольно вырывается сердечное признание: «Нет, я чувствую... не музыку... а... любовь!» (IV, 202).
После этой сцены главные события в развитии любовного чувства героев происходят в пространстве парка и маркируются его знаками. Весьма примечательна их случайная (конечно же, не случайная!) встреча на одной из боковых аллей парка. Как известно, назначение боковых, закрытых аллей в ландшафтном саду, в отличие от центральных, открытых, заключается в том, что здесь уединяются, мечтают и вспоминают. Внутреннее волнение от зарождающейся в их сердцах любви заставило Ольгу и Обломова искать уединения. Объяснение в любви происходит посредством флористических кодов — ветки сирени и ландышей. Поскольку значение сирени и ландышей в любовных коллизиях достаточно полно раскрыто в литературе о флористической символике3, ограничусь лишь общими комментариями. Ольга, испытывающая во время встречи с Обломовым необъяснимое волнение и смущение, машинально срывает ветку сирени и нюхает ее, «закрыв лицо и нос» (IV, 208). Характерный цветок дворянских гнезд, сирень в данном случае символизирует любовную встречу и спонтанно возникшее чувство. Ситуация вполне объяснимая: женщина любит ушами, зрение и обоняние вторичны. Обломов боится этого вдруг нахлынувшего чувства, которое ассоциативно
1 См.: Fisher L., Fisher Ж. Bellini’s «Casta Diva» and Goncarov’s Oblomov // Mnemozina Studia litteraria russica in honorem Vsevolod Setchkarev. Munchen, 1974. P. 105—116; Fried 1. L’air «Casta Diva» dans «Oblomov» de Gontcharov // Revue de Literature Compare. Paris, 1987. № 3. P. 284—293; Отрадин. C. 117—119; Янушевский B.H. Музыка в тексте // Русская словесность. 1998. №4. С. 56—60; Buckler J.A. The Literary Lorgnette: Attending opera in Imperial Russia. Standford, 2000. P. 157—163; Старыгина H.H. Образ Casta Diva как центр лейтмотивного комплекса образа Ольги Ильинской («Обломов» И.А. Гончарова) // Гончаров. Материалы 190. С. 92—99.
2Калинина Н.В. Музыка в жизни и творчестве И.А. Гончарова // Русская литература. 2004. №1. С. 14.
3См.: Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. Киев, 1994. С. 247—254; Белоусов А.Ф. Акклиматизация сирени в русской поэзии // Сб. статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 311—322; Шарафадина К.И. «Алфавит флоры» в образном языке литературы пушкинской эпохи: источники, семантика, формы. СПб., 2003. С. 263-267.
90
В.А. Доманский
сродни резкому запаху сирени. Она его волнует, ему больше нравится тонкий и ненавязчивый аромат ландышей, которые обозначают непорочность, скромность: «— А вот ландыши! Постойте, я нарву, — говорил он, нагибаясь к траве, — те лучше пахнут: полями, рощей; природы больше. А сирень все около домов растет, ветки так и лезут в окна, запах приторный. <...> Он поднес ей несколько ландышей» (IV, 208).
Но символическое значение ветки сирени в любовной коллизии героев на этом не заканчивается. Нерешительность, странное поведение Обломова, готового отказаться от своего признания, вызывают у Ольги чувство раздражения и досады, и она бросает цветы на дорожку. Спустя некоторое время Обломов возвращается на это же самое место, поднимает ландыши и ветку сирени и начинает понимать досаду Ольги, догадываясь, что она его любит. Не проходит и часа, как опять на дорожке сада происходит новая встреча героев. Приведу отрывок из их диалога, где ветка сирени, которую поднял Обломов, явится невербальным объяснением героя в любви:
«— Что это у вас? — спросила она.
— Ветка.
— Какая ветка?
— Вы видите: сиреневая.
— Где вы взяли? Тут нет сирени, где вы шли.
— Это вы давеча сорвали и бросили.
— Зачем же вы подняли?
— Так мне нравится, что вы... с досадой бросили ее.
— Нравится досада — это новость! Отчего?
— Не скажу» (IV, 218).
Женщине нужны слова, признания, которых она ждет от возлюбленного, а не только знаки любви. Нужно развитие чувства, — вот почему Ольга раздражена, замкнулась в себе. Герою кажется, что все между ними кончено:
«„Что это с ней? Что она теперь думает, чувствует? — терзался он вопросами. — Ей-богу, ничего не понимаю!" <...>
— Нет, это тяжело, скучно! — заключил он. — Перееду на Выборгскую сторону, буду заниматься, читать, уеду в Обломовку... один! — прибавил он с глубоким унынием. — Без нее! Прощай, мой рай, мой светлый, тихий идеал в жизни!» (IV, 227).
Ольга не выдерживает разлуки с Обломовым и приглашает его на встречу в парке. Илья ищет ее по всему парку и находит на скамье недалеко от того места, «где она сорвала и бросила ветку сирени» (IV, 230). Теперь настала очередь Ольги признаться в своих чувствах, и опять это признание происходит посредством ветки сирени: «Они шли тихо; она слушала рассеянно, мимоходом сорвала ветку сирени и, не глядя на него, подала ему.
— Что это? — спросил он, оторопев.
— Вы видите — ветка.
— Какая ветка? — говорил он, глядя на нее во все глаза.
— Сиреневая.
Семантика садов в романе «Обломов»91
—- Знаю... но что она значит?
— Цвет жизни и...
Он остановился, она тоже.
— И?.. — повторил он вопросительно.
— Мою досаду, — сказала она, глядя на него прямо, сосредоточенным взглядом, и улыбка говорила, что она знает, что делает.
Облако непроницаемости слетело с нее. Взгляд ее был говорящ и понятен. Она как будто нарочно открыла известную страницу книги и позволила прочесть заветное место.
— Стало быть, я могу надеяться... — вдруг, радостно вспыхнув, сказал он» (IV, 234).
Признание Ольги вновь возрождает Обломова к жизни, его «туманное, сонное лицо мгновенно преобразилось, глаза открылись; заиграли краски на щеках; задвигались мысли; в глазах сверкнули желания и воля. Она тоже ясно прочла в этой немой игре лица, что у Обломова мгновенно явилась цель жизни.
— Жизнь, жизнь опять отворяется мне, — говорил он как в бреду, — вот она, в ваших глазах, в улыбке, в этой ветке, в „Casta divau... всё здесь... (IV, 234-235).
Так для героев началась «претрудная школа любви». Обломов засыпал и просыпался с мыслью об Ольге, видя ее «во весь рост, с веткой сирени в руках» (IV, 237). Но обучалась любви, искала нового только Ольга, Обломов оказался совершенно необучаемым. Он не желал никаких перемен, новых волнений и переживаний, ничего не искал: «„Ах, если б испытывать только эту теплоту любви да не испытывать ее тревог! — мечтал он» (IV, 237).
Вскоре любовь героев прошла все фазы развития платонического любовного чувства, характерного для усадебного романа, и стала повторяться «в разнообразных варьяциях»: «Свидания, разговоры — всё это была одна песнь, одни звуки, один свет, который горел ярко, и только преломлялись и дробились лучи его на розовые, на зеленые, на палевые и трепетали в окружавшей их атмосфере. Каждый день и час приносил новые звуки и лучи, но свет горел один, мотив звучал всё тот же» (IV, 245).
Письмо Обломова к Ольге и последовавшее за ним объяснение придало «поэме любви» героев новый импульс. Интимное пространство сада, переходящего в парк с его темными аллеями, узкими, уединенными дорожками, способствовало пробуждению их чувственности: «Долго ходили они молча по аллеям рука в руку. Руки у ней влажны и мягки. Они вошли в парк.
Деревья и кусты смешались в мрачную массу; в двух шагах ничего не было видно; только беловатой полосой змеились песчаные дорожки.
Ольга пристально вглядывалась в мрак и жалась к Обломову. Молча блуждали они.
— Мне страшно! — вдруг, вздрогнув, сказала она, когда они почти ощупью пробирались в узкой аллее между двух черных, непроницаемых стен леса» (IV, 269).
Автор романа тщательно прописывает зарождение в сердце героини пер вого Bojn-тения и трепета страсти, от которого бросает в жар, «ей становится
92
В,А. Доманский
тяжело, что-то давит грудь, беспокоит» (IV, 269). Ей страшно и сладко от неведомого ранее волнения, но она, находясь наедине с любимым мужчиной в отдаленном уголке парка, не желает от него избавиться. Но если Ольга пытается продлить это сладкое томление, желая подольше оставаться в парке, то Обломов боится пробуждения своей чувственности и старается увести возлюбленную из парка в дом.
Угасание чувств героя также передано в романе при помощи символики отцветшей и поблекшей сирени, сезонных перемен в природе: «Лето подвигалось, уходило. Утра и вечера становились темны и сыры. Не только сирени, но и липы отцвели, ягоды отошли» (IV, 273).
По сути, дачный роман Обломова, как и дачный сезон, начинается весной и заканчивается осенью. В городе он не может больше продолжаться, так как ему не хватает интимного пространства сада, свидания героев затруднены.
Писатель не случайно местом одной из последних, решающих встреч Ольги и Ильи избирает Летний сад. Знаменательно, что ко времени действия в романе этот сад, созданный в регулярном стиле, сохранив классическую планировку, принял вид пейзажного парка. Поэтому встреча в знаменитом городском саду Петербурга должна была возродить угаснувшие романтические чувства Обломова, вызвать у него поэтическое восприятие мира. Опустевший осенний сад рождает лирическую грусть и сладкие воспоминания в душе Ольги, которые для нее созвучны с мотивами поэтической книги В. Гюго «Осенние листья»: «Ах, как здесь хорошо: листья все упали, feuilles d’automne...» (IV, 329).
Но напрасны душевные порывы Ольги, Илья вновь погрузился в свою лень и апатию и неохотно отправляется к месту свидания. Об этом красноречиво говорит его внутренний монолог: «„И в самый обед: нашла время!" — думал он, направляясь, не без лени, к Летнему саду» (IV, 328).
Пятый сад в романе не описывается, а лишь упоминается. Это сад в усадьбе Ольги Ильинской, которую обустроил барон, друг ее тетушки. Сад с павильоном на горе и с видом на реку, трижды упоминаемый в тексте романа, конечно, символизирует не жизненный идеал Ольги, а безбедное и цивилизованное существование, без чего невозможно счастье. Именно о нем и собирается сообщить героиня своему возлюбленному после их помолвки, чтобы его приятно удивить и разрешить возникшие у него материальные затруднения.
Еще один сад, точнее, сад-огород, который устроен по подобию крестьянских садов-огородов, упоминается в описании жизни Обломова на Выборгской стороне. Предназначенный в основном для хозяйственных нужд и отдыха, он совершенно лишен тех функций, которыми наделен сад в дворянской усадьбе. В нем нет поэзии, как и во всей жизни Обломова в конце романа. Этот сад является органической частью жизненного топоса Обломова, нашедшего свой идеал в «покое, довольстве и безмятежной тишине» (IV, 473). В этом саду ради своего здоровья Илья Ильич совершает утром и вечером «двухчасовое хождение» (IV, 476), но сад уже никак не связан с движением чувств героя.
Седьмой сад в романе «Обломов» представлен в «крымской» главе, в которой патриархальной идиллии Обломова противопоставляется романтиче
Семантика садов в романе «Обломов»
93
ская идиллия Андрея Штольца, пытающегося соединить деятельную, трудовую жизнь с красивым отдыхом под «сенью муз» и эстетически обустроенным жилищем и бытом. «Они поселились в тихом уголке на морском берегу. Скромен и невелик был их дом. <...> Сеть из винограда, плющей и миртов покрывала коттедж сверху донизу. С галереи видно было море, с другой стороны — дорога в город» (IV, 446—447).
Описание штольцевского коттеджа и сада на южном берегу Крыма выполнено в духе известных романтических произведений К.Н. Батюшкова, П.А. Вяземского, А.С. Пушкина1. Обращаясь к литературной традиции, автор сознательно избегает каких-либо конкретных деталей в создании образа своей «Тавриды», которая романтиками начала XIX в. воспринималась как поэтическая Эллада. Поэтому и изображенный писателем идеал жизни Штольца также условен, как и образы этого восточного крымского сада. Нет идеала как некой константы, поскольку беспредельно стремление человека к гармонии, совершенству и бессмертию. Грусть-тоска Ольги Ильинской, которая задумалась о «тайне человеческой смерти и о праве людей на физическое бессмертие», по мысли В.А. Недзвецкого, и есть «расплата за прометеев огонь»1 2.
Таким образом, сады в романе И.А. Гончарова выполняют множество функций, связанных с организацией интимного пространства, идеалами и моделями счастья героев, а также философско-эстетическими раздумьями автора.
1 См.: Звиняцковский В.Я. Крымская глава «Обломова» // Гончаров. Материалы 195. С. 88-91.
2 Недзвецкий В.А. Тоска Ольги Ильинской в «крымской» главе «Обломова»: интерпретации и реальность // Гончаров. Материалы 195. С. 85.
К.И. Шарафадина
ОБ ОДНОМ НЕЗАМЕЧЕННОМ ФЛОРОЛЕЙТМОТИВЕ РОМАНА «ОБЛОМОВ»
К флористическому пространству романа «Обломов», решая разнообразные интерпретационные задачи, но рассматривая его в ракурсе и статусе вегетативного кода, обращался ряд исследователей1. Цветы и растения, наделяемые у Гончарова акцентированным значением (сирень, ландыш, резеда), расценивались как маркеры архетипов и мифологем, восходящих к разным парадигмам и традициям: мистической, магической, религиозной — христианской (Ю.М. Лощиц, М. Эре, Е.А. Краснощекова, Н.Н. Старыгина), и как рецепция неомифологем культурных практик (И.В. Грачева, Н.В. Калинина).
Романная флора многообразна и включает несколько десятков растений: цветы и травы, цветущие кустарники, деревья (в том числе плодовые).
Сразу заметим, что «флоробанк» романа и корреспондирующий с ним вегетативный код — не тождественные друг другу, не совпадающие до конца перечни, хотя отношения между ними родственные. В вегетативный код, предполагающий, в первую очередь, откровенную иносказательность, включены не все растения, но почти все семантичны и функциональны: от эмблемной для отношений Обломова с Ольгой сирени — до «ерани», бархатцев и резеды в доме Агафьи Матвеевны; от этикетного театрального букета камелий из начала романа — до «дремлющих ветвей сирени» и «безмятежно пахнущей полыни» на могиле главного героя.
Как утверждает В.И. Тюпа, «в рамках эстетической целостности произведения все детали функционируют не разрозненно, но складываются в строго, хотя и неявно упорядоченную систему художественных значимостей. <...> В основе такой системы обнаруживаются протяженные и разветвленные цепочки деталей — лейтмотивы»1 2.
Мы остановимся на незамеченном комментаторами и интерпретаторами флоролейтмотиве «Обломова». Это мотив акации. Учитывая, что текстуально он заявлен три раза, следует попытаться выявить необходимость и значимость присутствия формирующего этот мотив дендрообраза в романном фло-
1 Ehre М. Oblomov and his Creator: The life and Art of Ivan Goncharov. New Jersey, 1973. P. 185—188; Краснощекова. C. 300, 307; Грачева И.В. «Каждый цвет — уже намек»: О роли художественной детали в русской классике // Литература в школе. 1997. № 3. С. 49—55; Старыгина Н.Н. Образ Casta Diva как центр лейтмотивного комплекса образа Ольги Ильинской И Гончаров. Материалы 190. С. 94—95; Калинина Н.В. Флоросемантический код в романах И.А. Гончарова// Гончаров. Материалы 195. С. 208—214.
2 Тюпа В.И. Рцхтъль // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 54.
© К.И. Шарафадина
Об одном незамеченном флоролейтмотиве романа «Обломов»
95
ропространстве. Не сразу очевидно, что он настойчиво, хотя и ненавязчиво сопровождает Обломова от начала романа к финалу (первая, вторая и четвертая части), в трех разных стадиях его жизни, соотносимых с разными художественными пространствами и локусами: садом Обломовки, парком под Петербургом, садиком на Выборгской стороне.
Начнем с ботанического разъяснения. Дело в том, что акацией принято называть два дерева (а точнее, дерево и кустарник), репутация которых и у садоводов, и в литературной рецепции была разной. Чаще всего их сопоставляли по цветовому признаку как «белую» и «желтую» акации.
«...Счастливые долины юга: там / Ковры лугов, акаций ароматы, / И теплый пар возделанных садов, / И млечное, ленивое сиянье / От матовой луны на минаретах, / На тополях и кипарисах черных»1. В приведенной цитате из «Снегурочки» (Пролог, явление 1) А.Н. Островского атрибутируется так называемая «белая» акация: у нее крупные (длиной до 20 см) тяжелые поникающие гроздья душистых белых цветов, чей пряный аромат схож с запахом гиацинтов и лилий. Ее цветы ботаники называют «мотыльковыми» (силуэт цветка напоминает крылышки мотылька), и этой ассоциацией удачно воспользовался А.И. Куприн, положив ее в основу энтомологического сравнения: «У моих окон росла акация, ее ветви лезли в открытые окна, и ее белые цветы, похожие на белых мотыльков, сомкнувших поднятые крылья, сыпались ко мне на пол, на кровать и в чай»1 2. Он же наделил южную белую акацию репутацией «дьявольского растения», вызывающего любовную горячку, имея в виду другую особенность — ольфакторную: «Однажды утром неопытный северянин идет по улице и вдруг останавливается, изумленный диковинным, незнакомым, никогда не слыханным ароматом. Какая-то щекочущая радость заключена в этом пряном благоухании, заставляющем раздуваться ноздри и губы улыбаться. Так пахнет белая акация. <...> Нет нигде спасения от этого одуряющего цветка, и весь город (Одесса. — К.Ш.) на несколько недель охвачен повальным безумием, одержим какой-то чудовищной эпидемией любовной горячки»3.
По ботанической номенклатуре Робиния лжеакация (Robinia4 pseudoacacia L.) — декоративное дерево южных районов России (в Крыму культивируется с 1813 г.) высотой 20—25 м (может достигать 35 м) с диаметром кроны до 18 м. Благодаря раскидистой ажурной кроне и зыбким очертаниям, оно не кажется массивным. В ироничном пастише Б.А. Садовского трепетная акация недаром становится природным маркером усадебного текста, воплощая хрупкое изящество: «Из цветника Кити медленно прошла в боковую аллею. Здесь темно; в тени добродушных престарелых лип акации, вздрагивая,
1 Островский А.Н. Собр. соч.: В Ют. М., 1969. Т. 6. С. 330. Здесь и далее курсив в цитатах наш. — К. Ш.
2Куприн А.И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1972. Т. 5. С. 474.
3Там же. С. 473.
4 Название дано в честь придворного садовника Людовика XIII Веспасиана Робина, который привез из Америки семена белой акации в 1635 г.
96
К. И. Шарафадина
дышат трепетно, весело и неровно; бледным кружевным узором обсыпают они убитые дорожки» (Б. А. Садовский. «Погибший пловец»)1.
Акация вся пронизана солнцем, а ажурная листва при легком ветре создает постоянную игру теней, движение световых пятен. Эта особенность акцентирована в лермонтовской интерпретации белой акации, ставшей выразительной приметой флоротопоса «сада» в персонажном пространстве Мцыри:
Когда я стану умирать, И, верь, тебе не долго ждать — Ты перенесть меня вели В наш сад, в то место, где цвели Акаций белых два куста... Трава меж ними так густа, И свежий воздух так душист, И так прозрачно-золотист Играющий на солнце лист\ Там положить вели меня...1 2
Теперь обратимся к примеру из И.С. Тургенева: «...окна выходили в небольшой садик, заросший акациями. Множество пчел, ос и шмелей дружно и жалко гудело в их густых ветках, осыпанных золотыми цветами» («Вешние воды»)3. Здесь уже речь идет, что понятно по описанию, о «желтой» акации.
«Желтая» акация, или Карагана древовидная (Caragana arborescens), в отличие от Робинии, не дерево, а высокий густоветвистый кустарник. Ее декоративные качества намного скромнее, чем у акации белой: хлыстовидные, направленные вверх серо-зеленые побеги, густо покрыты ажурными листьями, в пазухах которых расположены золотисто-желтые небольшие цветки оригинальной формы (мотылькового типа), одиночные или в пучках (по 2—5), на длинных цветоножках, с тонким, едва уловимым запахом.
В то же время распространена желтая акация чуть ли не повсеместно — от Архангельска до Сибири (недаром одно из ее названий — сибирская акация). В России она культивируется с середины XVIII в. Известно также, что еще раньше по приказу Петра I акацией были обсажены дорожки в Летнем саду. Вот описание из словаря конца XVIII в.: «Сибирское дерево, вышиною
1 Цит. по: Дмитриева Е.Е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа: Утраченный и обретенный рай. М., 2003. С. 70.
2Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1962. Т. 2. С. 491. Ср. также в «Герое нашего времени»: «...здесь все дышит уединением; здесь все таинственно: и густые сени липовых аллей, склоняющихся над потоком, который с шумом и пеною, падая с плиты на плиту, прорезывает себе путь между зеленеющими горами; и ущелья, полные мглою и молчанием, которых ветви разбегаются отсюда во все стороны; и свежесть ароматического воздуха, отягощенного испарениями высоких южных трав и белой акацищ и постоянный, сладостно-усыпительный шум студеных ручьев, которые, встретясь в конце долины, бегут дружно взапуски и наконец кидаются в Подкумок» (Там же. Т. 4. С. 418).
3 Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1981. Т. 8. С. 273—274.
Об одном незамеченном флоролейтмотиве романа «Обломов»
91
до трех и более сажен вырастающее: пень от самого корня на многие стволы разделяющийся; ветви попеременно выходящие, весьма густые; листки рогаткою расположенные, с нечетом, числом от 4 до 6, продолговатые, гладкие, цельные; нечет же щетиновидный. Кора на дереве гладкая, покрытая кожицей иссера-зеленоватой. Цветки желтые, видом гороховым цветкам подобные. Плод составляют многочисленные стручья круглые, желтые, на конце с ости-ем; горошинки числом от пяти до осьми, продолговатые, иссера-желтоватые, употребляются в пищу птицам»1. Было замечено также, что «змеи и жабы никогда под сим деревом видимы не бывали, и потому под ним без опасения можно отдыхать»1 2.
Занимавший должность главного мастера императорских садов в 1758— 1778 гг. Г. Эклебен опубликовал в Трудах Вольного экономического общества статью «О сибирском гороховом дереве и о великой его пользе» и был горячим сторонником его разведения. Он привел восемь достоинств желтой акации, которую можно, по его мнению, назвать «по самой справедливости не только полезным, но и прекраснейшим» произрастением. Среди них декоративные: «наилучшее, прочнейшее и приятнейшее дерево для украшения садов, шпалеров», «растет прямо», «имеет приятные для вида желтые цветы и светло-зеленые листья, похожие на гороховые»; «буде садовник приложит старания, такой густой шпалер сделает, что оный не только весьма приятен, но и так густо и крепко сплетается, что вместо досчатой стены служить может»3.
К практическим достоинствам он отнес то, что Карагана «всегда стужу переносит», «листы служат питанием для скота <...> и вместо ограды от северо-восточных ветров», «на самой плохой земле можно развести прелестную рощу». Более того, он рекомендовал «гороховое дерево» как пищевое растение: сам ел его семена «как горох и чечевицу», давал рецепт приготовления хлеба из «гороховой» муки и советовал крестьянам разводить «весьма доходную культуру»4. Правда, в таком качестве Карагана тогда не прижилась, но позже ее оценили и стали готовить из плодов приправы, получать муку. А в пособии конца XIX в. рекомендовалось «незрелые стручки употреблять в пищу, как зелень»5.
1 Словарь Академии Российской. СПб., 1806. Ч. Г. А-Д. Стлб. 1202-1203.
2 Экономический магазин. 1780. Ч. III. С. 86.
3Цит. по: Столпянский П.Н. Старый Петербург. Садовник Эклебен и первая школа садоводства в С.-Петербурге // Вестник садоводства, плодоводства и огородничества. 1914. Вып. 5. С. 428.
4Горышина Т.К. Зеленый мир старого Петербурга. СПб., 2010. С. 127.
5 Залесова Е.Н., Петровская О. В. Полный русский иллюстрированный словарь-травник и цветник. СПб., 1898. Т. 1: А—Ж. С. 72. Современные авторы утверждают, что содержащие жирные масла семена не только хороший корм для птиц, но могут использоваться и людьми в пищу. Из поджаренных семян готовят суррогат кофе. Из квашеных и маринованных полураспустившихся бутонов — салаты, соусы, гарниры. Незрелые плоды в свежем виде используют как зелень для супов, компонент приправ, вместо фасоли.
98
К.И. Шарафадина
Если верить комментаторам, то желтую акацию впервые опоэтизировал, обратившись к цветовой метафоре «золота», К.Н. Батюшков’. Поэт, лирический герой его стихотворения «Беседка Муз», избирает для своего варианта храма Аполлона («беседки муз») природную сень из двух скромных, но по-своему поэтических деревьев — «млечной» черемухи и «золотой» (желтой) акации:
Под тению черемухи млечнбй И золотом блистающих акаций Спешу восстановить алтарь и Муз и Граций, Сопутниц жизни молодой* 2.
Р. Шмараков, сравнивший «Беседку Муз» с прецедентным текстом — одой Горация (Carm I, 31), усматривает в батюшковских «черемухе и акациях» проявление «неустранимого руссоизма» русского поэта3.
В.А. Кошелев видит в батюшковском союзе двух деревьев метафору с национальным акцентом: по его мнению, это воплощение «неброской красоты деревенской России, граничащей с обыденностью», — своеобразный символ счастья и спокойствия «северного» поэта-творца4.
У Пушкина в «Евгении Онегине» эта природная пара, переадресованная небезызвестному Зарецкому и получившая иронический оттенок, стала, по мнению того же исследователя, абстрактным соответствием поместной деревенской жизни вообще:
Под сень черемух и акаций От бурь укрывшись наконец, Живет, как истинный мудрец, Капусту садит, как Гораций, Разводит уток и гусей И учит азбуке детей5.
’Ср.: «Благодаря Батюшкову в русскую поэзию вошла та особенная чувственная роскошь, которая связана с образами южной растительности. Черемуха, тополь, лилия, виноград, лимон, акация, венок — все эти природные реалии впервые освоены Батюшковым» {Эпштейн М.Н, «Природа, мир, тайник Вселенной...»: Система пейзажных образов русской поэзии. М., 1991. С. 212).
2 Батюшков К.Н. Стихотворения. М., 1987. С. 88.
3Шмараков Р. «Я убрал в саду беседку по моему вкусу...»: Горациевское убранство «Беседки Муз» Батюшкова // Вопросы литературы. 2008. № 6. С. 110.
4 Кошелев В.А. Акация и черемуха // Онегинская энциклопедия: В 2 т. М., 1999. Т. 1. С. 30.
5 Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: [В 17 т.]. М.; Л., 1937. Т. 6. С. 120. Ср. у Тургенева в «Отцах и детях»: «...потом Василий Иванович повел всех в сад, для того чтобы полюбоваться красотою вечера. Проходя мимо скамейки, он шепнул Аркадию: — На сем месте я люблю философствовать, глядя на захождение солнца: оно приличествует пустыннику. А там, подальше, я посадил несколько деревьев, любимых Горацием. — Что за деревья? — спросил, вслушавшись, Базаров. — А как же... акации. Базаров начал зевать» {Тургенев И.С. Поли, собр. соч. и писем. Т. 7. С. 112). Но комментаторы утверждают, что акация — чуть ли не единственное дерево, которое не отмечено в древесном коде Горация. Возможно, связь акаций с Горацием «подсказана» отцу Базарова пушкинской рифмой из «Онегина».
Об одном незамеченном флоролейтмотиве романа «Обломов»
99
Снижение репутации «желтой акации» от Батюшкова к Пушкину очевидно: от сопричастности к «храму Аполлона» до эмблемы поместной идиллии с ироническим подтекстом I Но у садоводов она давно пользуется заслуженным авторитетом как «произрастение, которое не боится ничего и не бывает подвержено никакому бедствию»2. Карагану легко выращивать и размножать, она зимостойка, вынослива и долговечна (установлено, что она может существовать до 150 лет и более). Лучше всего развивается на солнце; легко дичает, но возобновляется самосевом. Ср. пояснения-рекомендации Базарова: «Он вместе с Аркадием ходил по саду и толковал ему, почему иные деревца, особенно дубки, не принялись.
— Надо серебристых тополей побольше здесь сажать, да елок, да, пожалуй, липок, подбавивши чернозему. Вон беседка принялась хорошо, — прибавил он, — потому что акация да сирень — ребята добрые, ухода не требуют»3.
Желтая акация сильно разрастается за счет корневых отпрысков, образуя густые кусты и заросли, но хорошо переносит обрезку, поэтому ее любили сажать в садах и парках, используя в качестве изгороди, как солитер и для рядовых посадок вдоль аллей, для оформления беседок, «берсо» или огибных дорог4 и другого рода затей: «Большая терраса вела из дому в сад, перед террасой красовалась продолговатая клумба, покрытая розами; на каждом конце
В таком случае актуализируется «онегинская» коннотация акации как знака поместной идиллии. Любопытное предположение высказал Ю.В. Лебедев. Он считает, что «за недоговоренностью вопроса-удивления Василия Ивановича скрывается тайная, но глубокая жизненная драма. (Уж не дарил ли когда-нибудь несчастный отец любимые Горацием деревья своей единственной надежде — дорогому сыну Евгению?)» И далее заключает: «...и мечтательность, и поэзия, и любовь к философии, и сословная гордость — всё это возвращается к Базарову в новом качестве и не среди враждебных ему „барчуков", а под соломенной крышей родительского крова, да еще в формах, воскрешающих традиции не вековой, дворянской, а тысячелетней, античной культуры, пересаженной на добрую почву старорусского патриархального быта. А это значит, что и философия, и поэзия — не только праздное занятие аристократов, „развивших в себе нервную систему до раздражения", но и вечное свойство человеческой природы, вечный атрибут культуры» (Лебедев Ю.В. Роман И.С. Тургенева «Отцы и дети». М., 1982. С. 118).
1	Ср. в «Военных афоризмах» Козьмы Пруткова: «В летнее время, под тенью акации / Приятно мечтать о дислокации» (Сочинения Козьмы Пруткова: В 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 58).
2	Столпянский П.Н. Старый Петербург. Садовник Эклебен и первая школа садоводства в С.-Петербурге. С. 428.
3	Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем. Т. 7. С. 41.
4Огибные дороги — крытые аллеи, устроенные на каркасе из деревянных дуг, соединенных продольными связями. Ветви деревьев (береза, липа, граб и др.) или высоких кустарников (карагана древовидная, форзиция, бобовник, софора и др.) привязывали проволокой к деревянной основе, со временем они образовывали зеленый свод. Огибную дорогу можно увидеть в Собственном саде дворцовопаркового ансамбля Гатчины. В лермонтовских Тарханах сохранилась аллея, называемая «Темной». Она обсажена кустами акации, смыкающимися наверху наподобие свода; ведет от домовой церкви под гору, к месту над прудом, где когда-то стояла беседка, скрытая в густых зарослях желтой акации.
100
К.И, Шарафадина
клумбы росли две акации, еще в молодости переплетенные в виде винта покойным хозяином» (И.С. Тургенев. «Гамлет Щигровского уезда»)1.
Вернемся к «Обломову», чтобы выяснить, как фондом репутации акации распорядился Гончаров.
Акациевый мотив в романе начинается с белой акации, а завершается желтой, и эта метаморфоза становится дендрометафорой, которая на своем, растительном «языке» иллюстрирует сюжет романа.
Обломову предстоит сделать своего рода выбор между семантическими прогнозами концептов белой и желтой акации, а именно между поэзией и пользой как приоритетами в репутации дерева и кустарника.
Первый раз акация появляется в «проекте» главного героя, связанном с переустройством старого сада Обломовки: «Наконец обратился к саду: он решил оставить все старые липовые и дубовые деревья так, как они есть, а яблони и груши уничтожить и на место их посадить акации1 2; подумал было о парке, но, сделав в уме примерно смету издержкам, нашел, что дорого, и, отложив это до другого времени, перешел к цветникам и оранжереям» (IV, 75—76).
Обращает на себя внимание, что акация отмечена явным предпочтением: она противопоставлена «полезным» для хозяйства яблоням и грушам как декоративное дерево. До конца XVIII в. в русских парках и садах сохранялась тенденция перемежать плодовыми деревьями и ягодными кустами зеленые массивы из декоративных деревьев: «Яблони и вишни в сочетании с подстриженными деревьями других пород давали большой декоративный эффект, сохраняя при этом практическое значение»3. Концептуально же присутствие плодовых деревьев и ягодных кустарников восходило к Эдему как первообразу любого сада.
Акация, составляя дополнение старым липам и дубам4, судя по всему, должна усилить пейзажно-романтическую стилевую ориентированность сада-мечты Обломова.
Можно уверенно утверждать, что симпатию к акации разделял с героем и автор. Выясняется, что акация — своего рода дендроталисман Гончарова: она «замечена» во всех произведениях его романной трилогии: «Обыкновенной истории», «Обломове» и «Обрыве», причем частота и значимость упоминаний от текста к тексту возрастает.
Так, в «Обыкновенной истории» акация появляется в качестве мимолетной пейзажной детали два раза, будучи закрепленной за разными локусами — провинциального города и дачи под Петербургом. Первый раз она возникает в идиллическом пространстве воспоминания, становясь для Александра
1 Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем. Т. 3. С. 267.
2 Границей культивирования акации белой специалисты называют Йошкар-Олу, Казань и Уфу. Она выносит суровые зимы с морозами до —30—35°С и летнюю жару до +40°С.
3 Кючарианц Д.А. Художественные памятники города Ломоносова. Л., 1985. С. 30.
4Д.С. Лихачев, описывая широкие подъездные дороги к усадебному дому, упоминает, что еще Петр I советовал чередовать на них липы и дубы: высаженные на большом расстоянии друг от друга дубы должны были расти вширь, а липы тянуться вверх (Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. М., 1991. С. 350).
Об одном незамеченном флоролейтмотиве романа «Обломов»
101
Адуева одной из растительных эмблем родного города, о котором он тоскует в Петербурге: «Он задумывается и мысленно переносится в родной город. Какой отрадный вид! Один дом с остроконечной крышей и с палисадничком из акаций. На крыше надстройка, приют голубей...» (I, 204)1.
Далее акация включается, наряду с березами, сиренью и боскетом из плюща, в попутную характеристику сада на «одном из островов» Петербурга, где расположена дача Любецких, параллельно участвуя в растительной аранжировке мотива зарождающейся любви Александра и Надиньки: «Она (Надинька. — K.IIL) ничего не отвечала, прыгнула и достала ветку акации* 2, потом побежала по дорожке. Адуев за ней» (1,255). Ветка акации здесь выступает как периферийная деталь мотива флирта, любовной игры, а именно в роли девичьей уловки, помогающей скрыть смущение. Заметим к сведению, что в языке цветов, начиная с XIX в., с белой акацией прочно связывается единственный мотив — платонической любви, дополненный репликой: «Почему моя любовь не взаимна?»
Сравним: в «Обломове» акация тоже появится во время непростого объяснения Ольги и Обломова по поводу его письма, которое происходит в парке петербургского пригорода:
«— Я ничего не подозреваю; я сказала вам вчера, что я чувствую, а что будет через год —- не знаю. Да разве после одного счастья бывает другое, потом третье, такое же? — спрашивала она, глядя на него во все глаза. — Говорите, вы опытнее меня.
Но ему не хотелось уже утверждать ее в этой мысли, и он молчал, покачивая одной рукой акацию.
—- Нет, любят только однажды! — повторил он, как школьник, заученную фразу» (IV, 260).
На первый взгляд это случайная деталь: Илья Ильич «покачивает одной рукой акацию» вроде бы машинально, когда в разговоре наступает пауза. Психологически этот жест можно объяснить тем, что Обломов инстинктивно берет в «союзницы» в трудный для него момент природный «аргумент»: из названия «акация» (производное с суффиксом —ia от греч. прилагательного akakos) без большого труда с помощью культурных фоновых цитат (имя Акакий, к примеру) вычитывалось значение «невинный, кроткий»3. Если это так, то выбор Гончарова не только оригинален, но и остроумен. Добавим, что не
’Ср.: «—А посмотри-ка сюда, — продолжала она (мать Адуева. — К. Ш.), отворяя дверь на балкон, — и тебе не жаль покинуть такой уголок?
С балкона в сад пахнуло свежестью. От дома на далекое пространство раскидывался сад из старых лип, густого шиповника, черемухи и кустов сирени» (I, 178).
2 Судя по этой детали, речь идет о белой акации. Зимостойкие формы Робинии отмечены в Подмосковье и в северных районах — под Петербургом (границей ее возможного культивирования называют Приозерский район) и Вологдой.
3Н.М. Шанский поясняет эту версию этимологии ссылкой на масонов, у которых акация была символом кротости и невинности. По другой версии, лат. acacia < греч. akakia < греч. акё «шип, колючка, игла», следовательно, суффиксальное производное akakia означает «колючее дерево, кустарник, растение» (Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971. С. 24).
102
К. И. Шарафадина
сколько ранее как примета паркового пейзажа была упомянута столько раз отмеченная «интимно-усадебной» семантикой липа \ но не она понадобилась герою в трудный момент, а акация. Соблазнительно рифмующимся выглядит в данном случае этикетный семантический потенциал акации как цветка сожаления и признания своих ошибок.
Если вспомнить определенность намерения Обломова засадить сад Об-ломовки именно акацией, то жест героя не покажется таким уж случайным. Акация из сада-мечты Обломова, которая воплощала концепт природной красоты, вроде бы материализовалась, когда в его жизни появилась поэтическая перспектива любви. Но в какой неожиданной роли!
Завершает пунктирный мотив акации в «Обломове» упоминание ее в контексте разговора Ильи Ильича, Агафьи Матвеевны и Вани, сына Пше-ницыной, при шутливом выяснении количества оздоровительных проходов Обломова по саду-огороду: «Дорожка сада продолжена была в огород, и Илья Ильич совершал утром и вечером по ней двухчасовое хождение. <...> Вот Илья Ильич идет медленно по дорожке, опираясь на плечо Вани. <...> Обломов не совсем свободно ступает одной ногой — следы удара.
—- Ну, пойдем, Ванюша, в комнату! — сказал он.
Они было направились к двери. Навстречу им появилась Агафья Матвеевна.
— Куда это вы так рано? — спросила она, не давая войти.
— Что за рано! Мы раз двадцать взад и вперед прошли, а ведь отсюда до забора пятьдесят сажен, значит, две версты.
— Сколько раз прошли? — спросила она Ванюшу. Тот было замялся.
— Не ври, смотри у меня! — грозила она, глядя ему в глаза. — Я сейчас увижу. Помни воскресенье, не пущу в гости.
— Нет, маменька, право, мы раз... двенадцать прошли.
— Ах ты, плут этакой! — сказал Обломов. — Ты всё акацию щипал, а я считал всякий раз.,,
— Нет, походите еще: у меня и уха не готова! — решила хозяйка и захлопнула перед ними дверь» (IV, 476).
Присутствие желтой акации в садике на Выборгской стороне вполне достоверно: как утверждает автор книги «Зеленый мир старого Петербурга», в петербургских садах из кустарников, наряду с орешником и бузиной, росла также и желтая акация1 2. «Одинаковые или почти одинаковые домишки с ме
1 «Вот шмель жужжит около цветка и вползает в его чашечку; вот мухи кучей лепятся около выступившей капли сока на трещине липы; вот птица где-то в чаще давно все повторяет один и тот же звук, может быть, зовет другую. <...> А шагов всё не слыхать. Наконец, вот...» (IV, 255).
^Горышина Т.К. Зеленый мир старого Петербурга. С. 191. Автор приводит следующий любопытный факт из истории озеленения Каменноостровского проспекта, по которому пролегал маршрут проезда царствующих особ в Каменноостровский дворец: «Александр II, не одобряя „томительного вида“ проспекта в районе Аптекарского острова, повелел устроить вдоль него живую изгородь. Долго длились препирательства между властями — что сажать, боярышник или желтую акацию? В конце концов был
Об одном незамеченном флоролейтмотиве романа «Обломов»
103
зонинами и без мезонинов, палисадники в два куста сирени или желтой акации» отмечены Е.П. Гребенкой в описании Петербургской стороны, где уличными посадками, частными садами и огородами была занята половина территории (очерк «Петербургская сторона» из «Физиологии Петербурга» (1846)) Ч
Стоит также напомнить, что в старину границу между садом и хозяйственным двором нередко обозначали аллеей желтой акации* 2. Ср. описание сада-огорода Пшеницыной: «Через забор, направо, Обломов видел бесконечный огород с капустой, налево, через забор, видно было несколько деревьев и зеленая деревянная беседка» (IV, С. 296); «Кабинет и спальня Обломова обращены были окнами надвор, гостиная к садику, а зала к большому огороду с капустой и картофелем» (IV, С. 306); «Дорожка сада продолжена была в огород, и Илья Ильич совершал утром и вечером по ней двухчасовое хождение» (IV, 476).
Как видим, к финалу романа акация значимо переместилась в новый локус — в предместье Петербурга, на Выборгскую сторону, пережив при этом метаморфозу: «поэтическая» белая акация из сада-мечты Обломова, затем «интимная» акация пригородного парка, сопутствующая свиданию Обломова и Ольги, наконец простенькая желтая акация садика-огорода Пшеницыной, представшая в приведенной сцене в утилитарной роли «поставщика» природного материала для детских забав3.
Судя по действиям Вани («щипать, щипнуть, щипыватъ что: теребить, дергать, рвать, захватывая прямо пальцами, зубами, клювом, или каким орудием; щемить и отрывать. <...> нащипли стручков»4), атрибутировать в «ощипываемой» акации можно именно Карагану. Он срывает ее стручки, которые в детском игровом обиходе служили подсобным материалом для так называемых «пищиков»: «Вряд ли найдется такой человек, который хотя бы раз в жизни не срывал еще зеленый боб караганы и, освободив его от семян, не пытался сыграть на этом несложном музыкальном инструменте, пронизав громким писком окрестности»5. Ср. также пояснения В.В. Набокова: «Ма
высажен боярышник, несмотря на такую компрометирующую его (по мнению министра внутренних дел) деталь, как „твердые и длинные колюшки“, которые не позволят „проходить по тротуару из боязни изорвать платье"». За несколько лет боярышник так разросся, что по решению Городской думы в 1867 г. был вырублен „ввиду невозможности поддерживать живую изгородь в порядке"» (Там же. С. 151 — 152).
’Цит. по: Там же. С. 151.
2 В старом усадебном парке в Ульяновской области, когда-то принадлежавшем поэту Н.М. Языкову, вдоль центральной дорожки сохранились посадки сирени и два ряда желтой акации, которые представляют фрагменты одной из аллей подобного назначения. См. об этом: Сокольская О.Б. Садово-парковое искусство: формирование и развитие. Саратов, 2009. С. 572-573, 636-637.
3 Стоит заметить, что в этикетном «языке цветов» акации, белая и желтая, тоже разведены и даже противопоставлены друг другу: если белой приписывается концепт «тайная любовь» и реплики «Ты лучшее, что было в моей жизни» и «Давай начнем все сначала!», то желтая выносит вердикт: «Любовь ушла».
4Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1980. Т. 4. С. 657.
5 Брем А. Жизнь растений: Новейшая ботаническая энциклопедия. М., 2007. С. 380.
104
К. И. Шарафадина
ленькие мальчики обычно расщепляли ее темный стручок и противно свистели, дуя в него между полураскрытыми ладонями»1. Возможна и фоновая отсылка к использованию семян «горохового дерева» на корм птицам. Таким образом, из репутационного фонда желтой акации Гончаровым востребовано ее практическое назначение и прикладное использование.
В «Обломове» акация перемещается из локуса в локус и переживает метаморфозу, но остается в персонажном пространстве, становясь знаком сюжетных коллизий и знаменуя разные стадии внутреннего развития главного героя.
Роман «Обрыв» — финал «акациевой» темы. Здесь акация прочно закреплена автором за усадебным садом (и шире — за усадебным текстом). Дендродеталь выступает при первом упоминании как идентифицирующая примета: «Вот ближе, ближе: вон запестрели цветы в садике, вон дальше видны аллеи лип и акаций, и старый вяз, левее — яблони, вишни, груши» (VII, 152). Затем (при кажущейся незначительности и случайности упоминания) — в качестве семантического маркера усадебного текста, подчеркивающего разницу-несовпадение природных ритмов двух локусов — петербургского и провинциального:
«— А в Петербурге еще и сирени не зацвели, — сказал он.
— Ужели? А у нас уж отцвели, теперь акации начинают цвести. Для меня праздник, когда липы зацветут, — какой запах!» (VII, 175).
Но самая важная роль, которая отведена акации в семантическом пространстве усадебного текста — «интимная», так как в виде сюжетообразующего усадебного локуса (беседки) она оказывается причастной к тайне отношений Веры и Волохова — здесь происходит их первая встреча: «Где она сошлась и познакомилась с ним, когда ему загражден доступ во все дома? Очень просто и случайно. В конце прошлого лета, перед осенью, когда поспели яблоки и пришла пора собирать их, Вера сидела однажды вечером в маленькой беседке из акаций, устроенной над забором, близ старого дома, и глядела равнодушно в поле, потом вдаль на Волгу, на горы. Вдруг она заметила, что в нескольких шагах от нее, в фруктовом саду, ветви одной яблони нагибаются через забор» (VII, 518). Многозначительность «яблочного» мотива дальнейшего разговора1 2 уже отмечена комментаторами. Так, В.А. Доманский полагает, что «героиня, принимающая яблоко из рук своего искусителя, сопоставима с библейской Евой»3. Соглашаясь с очевидностью аллюзии на запретный плод4, всё же
1 Набоков В.В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1999. С. 440.
2 Ср.: «...Вас отдадут, бедную... — Пожалуйста, без сожалений! Не отдадут: я — не яблоко. <...> Она сошла с беседки и не слыхала его последних слов. А он жадно следил за ней глазами. — Вот если б это яблоко украсть! — проговорил он, прыгая на землю» (VII, 521).
3Доманский В.А. Сады романа «Обрыв»: Эдем, потерянный и возвращенный рай // Гончаров. Материалы 195. С. 174.
4 Напомним, что яблоня становится «соучастницей» грехопадения соблазненной Сергеем Катерины Измайловой в «Леди Макбет Мценского уезда» (1864) Н.С. Лескова. Сцена объяснения героев в весеннем саду под цветущей яблоней аллюзийно сориентирована на мифологему яблока как запретного плода и греха, соблазна: «„— Посмотри, Сережа, рай-то, рай-то какой!" — воскликнула Катерина Львовна, смотря
Об одном незамеченном флоролейтмотиве романа «Обломов»
105
уточним, что Вера отвергает предложение Волохова: «...возьмите остальные четыре яблока! — сказал он, подавая их ей. — Я их дарю вам» (VII, 519).
В.А. Доманский предложил также рассматривать локусы сада Веры как отражение истории ее «грехопадения»: «место соблазна символически обозначено „развалившейся и полусгнившей беседкой^ на дне обрыва»1. Сохранившийся фрагмент чернового автографа первой главы четвертой части романа содержит подробное описание этого места: «Вера, расставшись с Райским, торопливо шла на выстрел, пробираясь через сплошной орешник, вербовник, старые и молодые ели, сплетшиеся по скату горы почти в непроходимую чащу, в которой не было проложено ни одной тропинки. Но она привычным шагом скользила, как ящерица, между кустов. <...> Четверть часа пробиралась она и наконец подошла к старой, полусгнившей и развалившейся беседке, заросшей и покрытой акациями, жимолостью и обросшей травой и мохом» (VIII, 326). Но в окончательном тексте Гончаров опустил все растительные приметы-уточнения (VII, 522). Становится очевидным, что автор принципиально «сдвигает» «живую» садовую беседку из акаций (с ее фоновыми коннотациями невинности и наивности, платонической любви)* 1 2 в интимно-романтическое пространство Веры, подчеркивая ее оппозицию с «полусгнившей» беседкой в лесу как локусом греха.
Но беседке из акаций предстоит сыграть в сюжете и зловещую роль: Райский будет поджидать здесь Веру со злополучным букетом из померанцев, и она станет для него укромной «засадой». Он «занял свою позицию в беседке и ждал, замирая — от удалявшейся, как буря, страсти, от ревности, и будто еще от чего-то... жалости, кажется...
Но пока еще обида и долго переносимая пытка заглушали всё человеческое в нем. <...>
Райский положил щеку на руку, смотрел около и ничего не видел, кроме дорожки к крыльцу Веры, чувствовал только яд лжи, обмана. <...>
Он, как святыню, обеими руками, держал букет померанцевых цветов, глядя на него с наслаждением, а сам всё оглядывался через цветник — к темной аллее, а ее всё нет! Совсем рассвело. Пошел мелкий дождь, стало грязно.
Вдруг издали увидел Веру — и до того потерялся, испугался, ослабел, что не мог не только выскочить, „как барс“, из засады и заградить ей путь, но должен был сам крепко держаться за скамью, чтоб не упасть. <...>
сквозь покрывающие ее густые ветви цветущей яблони на чистое голубое небо, на котором стоял полный погожий месяц <...>. Дышалось чем-то томящим, располагающим к лени, к неге и к темным желаниям. <...> Сыпался, сыпался на них молодой белый цвет с кудрявой яблонки, да уж и перестал сыпаться» (Лесков Н.С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1989. Т. 5. С. 258, 262). На иконах Ева традиционно изображается под райским деревом с румяными яблоками.
1 Доманский В.А. Сады романа «Обрыв». С. 175.
2 В христианском искусстве беседка (наряду с башней, колодцем и дверью) — распространенный символ Девы Марии, в более общем смысле — символ женственности. См. об этом: Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 94.
106
К.И. Шарафадина
С Райского как будто сняли кандалы. Он, бледный, выскочил из засады и спрятался под ее окном» (VII, 626—627). Правда, Гончаров считает нужным заметить, что Райский «избрал для наблюдения беседку из акаций, бесясь, что нельзя укрыться и в ней, потому что листья облетели» (VII, 625). Беседка, потерявшая «акацию», приютила на время символический «букет померанцевых цветов» — традиционный атрибут невесты \ но, по намерению Райского, он — как злая насмешка над утраченной невинностью — должен напомнить Вере о известной ему тайне «невенчанной свадьбы» в беседке на дне обрыва.
Подведем итог. Попадая в ассоциативное поле романного флоропро-странства, пунктирно-дробный лейтмотив акации экстраполирует в него свой семантический вклад, становясь маркером сюжетных коллизий и персонажей. Более того, сам лейтмотив выстраивается как своего рода сюжет, не равный своим «исходным данным», но развивающийся вместе с главным героем и маркирующий эти стадии изменения.
Поэтому такого рода авторские флорообразы несводимы к кодам и шифрам, так как код — это «ассоциативные поля <...> которые навязывают представление об определенной структуре...»1 2 Поэтика флорообразности Гончарова построена на ином принципе — внутренней динамики и несводимости к «замкнутому» значению: флоризмы выступают природными знаками изменчивого «календаря» чувств, а денотативное пространство природного образа перетекает в пространство эмоциональное.
1 Ср. у Г. Флобера в «Мадам Бовари»: «Эмма поднялась в жилые комнаты. В первой не было никакой мебели, но во второй, то есть в супружеской спальне, стояла в алькове кровать красного дерева с красным же пологом. На комоде красовалась отделанная раковинами шкатулка, у окна на секретере стоял в графине букет флёрдоранжа, перевязанный белыми атласными лентами. То был свадебный букет, — букет первой жены! Эмма взглянула на него. Шарль заметил это и унес цветы на чердак. А в это время молодая, сидя в кресле (рядом раскладывали ее вещи), думала о своем свадебном букете, уложенном в картонку, и спрашивала себя, что с ним сделают, если вдруг умрет и она» (Флобер Г. Собр. соч.: В 4 т. М., 1971. Т. 1. С. 81). А также: «Однажды Эмма, готовясь к отъезду, разбирала вещи в комоде и уколола обо что-то палец. То была проволочка от ее свадебного букета. Флёрдоранж пожелтел от пыли, атласные ленты с серебряной каймой истрепались по краям. Эмма бросила цветы в огонь. Они вспыхнули, как сухая солома. На пепле остался медленно догоравший красный кустик. Эмма глядела на него. Лопались картонные ягодки, извивалась медная проволока, плавился галун; обгоревшие бумажные венчики носились в камине, словно черные бабочки, пока, наконец, не улетели в трубу» (Там же. С. 115). Коннотация девственности приписана цветам апельсина на основании безукоризненной белизны и душистого запаха. Некоторые источники утверждают, что в Древнем Риме ароматный венок использовался невестами для снятия волнения перед брачной ночью.
2Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М.. 1989. С. 456.
С.А. Ларин
«А ТЫ ЗАЧЕМ ЧАШ КУ-ТО РАЗБИЛ?»
(О «ГОНЧАРНОЙ» СИМВОЛИКЕ В РОМАНЕ ГОНЧАРОВА «ОБЛОМОВ»)
В последней XII главе третьей части романа «Обломов», изображающей «горячку» главного героя после расставания с Ольгой Ильинской, его слуга Захар разбивает чашку. И это будет напрямую соотнесено с тем, что происходит с Ильей Ильичом, его состоянием: Захар «благополучно дошел, уткнув бороду в поднос и обняв его крепко до самой постели и только располагал поставить чашки на стол подле кровати и разбудить барина —- глядь, постель не измята, барина нет! Он встрепенулся, и чашка полетела на пол, за ней сахарница. <...> Он успел удержать на подносе только ложечку» (IV, 373). Несмотря на, казалось бы, «привычный» для Захара способ обращения с окружающими его предметами — мотив разбивания, разрушения, порчи вещей сопровождает героя на протяжении всего романа, — ряд деталей позволяет предположить, что в данном случае мы имеем дело с примером иного рода. Так, связь между состоянием Ильи Ильича и разбитой чашкой подчеркивается в последовавшем за этим происшествием диалоге Обломова и Захара: «— Вы зачем это, Илья Ильич, всю ночь просидели в кресле, не ложились? <...> — Аты зачем чашку-то разбил?»1 (IV, 373). На особый, отмеченный характер совершенных Захаром действий указывает и грамматический признак. Множественное число целых чашек, с которыми зашел Захар в комнату Обломова, сменяется единственным — разбитой чашкой. Но главное — данный фрагмент представляет собой единичный случай, когда в «Обломове» разбивается чашка, хотя такая возможность, учитывая «неуклюжесть» Захара, возникала в романе, по крайней мере, три раза. Один из примеров представляет наибольший интерес, поскольку, помимо проявляющегося здесь принципа «избирательности», свою причастность к рассматриваемой теме обнаруживает еще один предмет из вещей Обломова, разбивание которого сопровождается прозрением Захара относительно умственных способностей жены, чье успешное ведение хозяйства он сначала «приписывал <...> только ее усердию. Но когда однажды он понес поднос с чашками и стаканами, разбил два стакана и начал, по обыкновению, ругаться и хотел бросить на пол и весь поднос, она взяла поднос у него из рук, поставила другие стаканы, еще сахарницу, хлеб и так уставила всё, что ни одна чашка не шевельнулась <...>. Захару вдруг ясно стало, что Анисья умнее его!» (IV, 214). Причем в первой части романа в разговоре Обломова с Захаром о неудобствах, связанных с возможным переездом, участие этого
1 Здесь и далее в цитатах полужирный шрифт наш, курсив — автора.
© С.А. Ларин
108
С. А, Ларин
своего рода функционального эквивалента чашки в сюжете было акцентировано своеобразным «минус-приемом»:
«— А захочется пить, — продолжал Обломов, — взял графин, да стакана нет...
— Можно и из графина напиться! — добродушно прибавил Захар» (IV, 87)1.
Закреплению ассоциации между разбитой чашкой и «разбитой» жизнью Обломова в рассматриваемом эпизоде способствует озвученная повествователем «отговорка» Захара, который «иногда оправдывается <...> тем, что и вещь должна же иметь конец, хоть будь она железная, что не век ей жить»1 2 (IV, 70).
В похожем с рассмотренным в «Обломове» случае бьется посуда и в первом романе писателя «Обыкновенная история». Свое желание друзья Александра, провозглашавшие: «Истратим, уничтожим, испепелим, выпьем жизнь и молодость!», подкрепляли тем, что «стаканы и бутылки с треском летели на пол» (I, 388).
В «Обрыве» Гончаров дважды обращается к этому мотиву, который здесь связан с Николаем Васильевичем Пахотиным, отцом Софьи Беловодовой, и впервые появляется в «анекдотах времен революции»: Пахотин с «наслаждением и завистью припоминал», как «один знатный повеса разбил <...> чашку в магазине и в ответ на упреки купца перебил и переломал еще множество вещей и заплатил за весь магазин; как другой перекупил у короля дачу и подарил танцовщице» (VII, 16). Очевидно, центральным в обоих случаях является «финансовый» мотив, а упоминание о танцовщице актуализирует еще и мотив «эротический», который в данном контексте может прочитываться как намек на многочисленные любовные похождения. Тем более что сам Пахо-
1 В качестве «стилистических» синонимов оба сосуда фигурируют в «Обыкновенной истории» (1847) (только чашка здесь будет представлена своим «торжественным» дубликатом). Переводя на обыкновенный язык восторженную реплику Александра, Петр Иваныч скажет племяннику: «...в твоих пяти словах все есть, чего в жизни не бывает или не должно быть. <...> В самом деле, тут и истинные друзья, тогда как есть просто друзья, и чаша, тогда как пьют из бокалов или стаканов...» (I, 250). В «Лихой болести» (1838) в одном контексте присутствуют все рассматриваемые сосуды. Комичность ситуации возникает за счет несоответствия требуемого путешественникам имеющемуся у мельника-чухонца: «Человек принес самовар, а мы спросили у чухонца чашек. Он пошел и через минуту воротился с огромной деревянной чашей. Мы старались объяснить ему, что нам нужно, и догадливый финн ударил себя по лбу и принес несколько узеньких, продолговатых стаканчиков, какими наши мужички пьют заздравные тосты» (I, 54). Однако при всем функциональном и «габаритном» отличии этих сосудов в начале повести заметна некоторая условность их противопоставления, задаваемая субъективностью оценки воспринимающего: «Через пять минут человек с трудом дотащил к столу то, что Никон Устинович скромно называл „мой завтрак“ и что четверо смело могли бы назвать своим. Часть ростбифа едва умещалась на тарелке; края подноса были унизаны яйцами; далее чашка или, по-моему, чаша шоколада дымилась, как пароход; наконец, бутылка портеру, подобно башне, господствовала над прочим» (I, 33).
2 Позднее, характеризуя критика в статье «Заметки о личности Белинского» (1881), Гончаров использует мотив разрушающегося сосуда, который манифестирует тему смерти.
«А ты зачем чашку-то разбил?»
109
тин после смерти жены «за верность в супружестве» стал вознаграждать себя «сумасбродными связями» (VII, 14).
Во второй раз источником разрушения выступает уже сам Пахотин, который, по словам Аянова в письме к Борису Райскому, после объяснения с графом Милари «...разбил со злости фарфоровую куклу на камине» (VII, 620). Судьба куклы символически повторяет историю Софьи Беловодовой с ее ип faux pas, разбившим репутацию героини. Ассоциация Беловодовой с куклой подчеркивает ее несамостоятельность, зависимость от общественного мнения, с чем тщетно пытался бороться Райский и что привело героиню к драматической развязке.
Параллель женщина—ваза (изделие из фарфора) в «Обыкновенной истории» связана с возлюбленными Александра Адуева Надинькой Любецкой и Юлией Тафаевой. Появление данного мотива предсказывает негативные изменения, которые должны произойти в жизни героини. В истории Тафаевой этот принцип реализуется наиболее последовательно. Юлия возникает в сюжете романа как своеобразное лекарство, «бальзам» для пережившего недавнее расставание с Любецкой Александра. Петр Иваныч делает племяннику «странное» предложение: за успешное обольщение Юлии он обещает подарить Александру две понравившиеся ему вазы. Этот «экономический» мотив предопределит будущую жизнь героев. Необычно начавшееся знакомство обернется трагедией не только для Юлии, к которой «неожиданно» охладеет Адуев, но и сделает более циничным самого Александра. Однако, пожалуй, самым любопытным является упоминание идиллии о разбитом кувшине, с которой Юлию познакомил ее немец-учитель (кстати, своим небрежным отношением к вещам учитель разительно напоминает Захара). Мотив разрушения, заключенный уже в самом названии стихотворения Гес-нера, связан не только с ближайшим контекстом, но и со всей «сюжетной судьбой» Тафаевой.
Акцентированное в «Обломове» умение Анисьи управляться с посудой оказывается созвучно ее способности выпутываться самой и спасать Захара от проявлений барского гнева Обломова, от сцен, сопровождаемых «жалкими словами». И этим своим качеством она сближается с Агафьей Матвеевной (неоднократно подчеркивается их взаимная привязанность на основе умения вести хозяйство), которая, несмотря на свою «простоту», сумела довольно быстро добиться расположения Обломова.
Разбитые сосуды в «Обломове» — это также отсылка к словам Ильи Ильича о нецельности, «раздробленности» представителей современного ему общества, живых «мертвецов» (IV, 173), являющейся следствием «неподлин-ности», бессмысленности их существования ’.
Мы уже отмечали, что мотив разрушения, порчи вещей в «Обломове» сопутствует Захару. Но этот же мотив устойчиво связывается с темой переезда главного героя. «Знаю я, — с возрастающей убедительностью говорил
’См.: Фаустов А.А. Роман И.А. Гончарова «Обломов»: Художественная структура и концепция человека. Дисс.... канд. филол. наук. Тарту, 1990. С. 203—210.
110 С.А. Ларин
Обломов, — что значит перевозка! Это значит ломка, шум; все вещи свалят в кучу на полу <...>. Смотри за всем, чтоб не растеряли да не переломали...» (IV, 86). В рукописи романа восприятие Обломовым переселения на новую квартиру было окружено «танатологическими» ассоциациями: «Он так же тяжело и глубокомысленно ворочал в голове вопрос, переезжать или не переезжать, как вопрос „быть или не быть?*4 <...> он живо представлял себе, как понесут из комнат его мебель, все вещи, как вдруг все опустеет, точно как будто он едет куда-то в далекий путь...» (V, 138). Выборгская сторона предстает едва ли не как потусторонний, загробный мир: «Там скука, пустота, никого нет» (IV, 45). Отсюда, вероятно, одна из причин страха героя перед перспективой смены квартиры. В данном контексте разбитие Захаром вещей можно интерпретировать как постоянное напоминание о конечном распаде, смерти1 2. Не случайно, при изображении общей запущенности в квартире Обломова, в которой почти не было «живых следов человеческого присутствия» (IV, 7), более мрачную атмосферу создает упоминание о разрушениях, источником которых выступает слуга главного героя: «У Обломова в кабинете переломаны или перебиты почти все вещи, особенно мелкие, требующие осторожного обращения с ними, — и все по милости Захара» (IV, 69).
Применительно к локусу «гениальной хозяйки» Пшеницыной разбитая посуда единственный раз появляется в момент возникновения «грозной нужды» для Ильи Ильича, т.е. напрямую связывается с темой убытка, ущерба. Здесь же возникает и мотив пустоты, по своей семантике близкий к мотиву разбивания, разрушения. Как замечает повествователь, после женитьбы Ивана Матвеевича на дочери «какого-то лабазника» и его переезда на «особую квартиру» «хозяйственные размахи Агафьи Матвеевны вдруг приостановились: осетрина, белоснежная телятина, индейки стали появляться на другой кухне, в новой квартире Мухоярова. Там по вечерам горели огни, собирались будущие родные братца, сослуживцы и Тарантьев; все очутилось там. Агафья Матвеевна и Анисья вдруг остались с разинутыми ртами и с праздно повисшими руками, над пустыми кастрюлями и горшками» (IV, 426).
В финале романа разбивание старой, негодной посуды в доме Пшеницыной, помимо «бытовой» причины — препятствия неурочному сну Ильи Ильича (разбитого апоплексическим ударом), — по-видимому, в соответ
1 Показательно, что в окончательном печатном тексте романа гамлетовский вопрос будет связан с необходимостью выбора: «„Теперь или никогда!“ <...> Идти вперед или остаться?» (IV, 186).
2 Разбивание предметов, в частности, посуды, является одной из составляющих многих обрядов (в том числе и похоронного), изменяющих социальный статус человека. См., например: Свешникова Т.Н., Цивьян Т.В. К функциям посуды в восточнороманском фольклоре //Этническая история восточных романцев. М., 1979. С. 147—189; Топорков А.Л. Битье посуды // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: В 5 т. М., 1995. Т. 1.С. 180-182.
«А ты зачем чашку-то разбил?»
111
ствии с народными представлениями направлено и на то, чтобы «испугать, отогнать болезнь» от главного героя, помешать ему оказаться во власти «смертельной тишины»1.
В разговоре с журналистом Пенкиным во второй главе 1-й части романа Илья Ильич уподобит испорченного человека негодному сосуду, тем самым актуализировав восходящее к Библии «противопоставление души человека и ее телесной оболочки»* 1 2. Этот же мотив присутствует и в «сфере» Штольца, который «говорил, что „нормальное назначение человека — прожить четыре времени года, т.е. четыре возраста, без скачков и донести сосуд жизни до последнего дня, не пролив ни одной капли напрасно, и что ровное и медленное горение огня лучше бурных пожаров, какая бы поэзия ни пылала в них“. В заключение прибавлял, что он „был бы счастлив, если б удалось ему на себе оправдать свое убеждение, но что достичь этого он не надеется, потому что это очень трудно44» (IV, 163). Причем, если первая часть утверждения Штольца связана с высказыванием Обломова (в тексте романа, изданном в 1862 г., это было подчеркнуто едва ли не открытым цитированием Ильи Ильича3), то вторая отсылает к реплике Штольца-старшего: «...я, вероятно, еще проживу лет двадцать, разве только камень упадет на голову. Лампада горит ярко, и масла в ней много»4 (IV, 159).
Так на первый взгляд абсолютно противоположные, противопоставленные в сюжете герои проявляют удивительное единодушие. За этим совпадением можно увидеть фигуру самого Гончарова, заставившего Штольца в финале романа говорить о хрустальной, прозрачной душе и честном, верном сердце Обломова, сумевшего в значительной мере осуществить «программу» своего друга.
Используя образ разбитого сосуда для того, чтобы подчеркнуть происходящие в жизни героев изменения, Гончаров обращается и к фольклорноэтнографическим представлениям, согласно которым о наполненной, счастливой жизни говорят как о «полной чаше». Открыто этот образ присутствует в «Обыкновенной истории» («На губах блуждает улыбка; видно, что он (Александр. — СЛ.) только лишь отвел их от полной чаши счастия» (I, 266)) и в «Обрыве» («Поп-то не бедный: своя земля есть. Михайло Иваныч, помещик <...>, у него там полная чаша!» (VII, 430)).
3Там же. С. 182.
1 ГейроЛ.С. Примечания к роману «Обломов» // Гончаров И.А. Обломов. Л., 1987. С. 653 (сер. «Лит. памятники»).
2 Окончание фразы было иным, и после слов «очень трудно» следовало продолжение: «...что человек вообще слишком испорчен и что нет еще настоящего воспитания» (V, 463). Знаменательно, что в более поздних редакциях романа писатель исключит весь фрагмент, содержащий эту слишком явную отсылку к словам Обломова.
3Ср. во II главе четвертой части ответ «постаревшего» Андрея Штольца на жалобы Обломова («Трогает, нет покоя! Лег бы и заснул... навсегда...»): «То есть погасил бы огонь и остался в темноте! <...> Жизнь мелькнет, как мгновение, а он лег бы да заснул!
Пусть она будет постоянным горением!» (IV, 391).
112
С.А. Ларин
Семантика полного и пустого была выразительно использована Гончаровым уже в первом романе. Мать главного героя накануне его возвращения из Петербурга увидит сон, в котором в руках ее служанки Аграфены окажется пустой поднос, а сам «печальный» Александр в качестве цели своего путешествия укажет на озеро — «омут» (I, 430). Наяву Анна Павловна найдет сына настолько изменившимся, что даже сначала не узнает его и будет долгое время бороться с поразившей, по ее мнению, Александра в столице болезнью. На подобный негативный исход поездки Адуева в столицу автор «намекнет» уже в самом начале романа, когда Аграфена вместо того, чтобы «первую чашку крепкого чаю подать, по обыкновению, барыне, выплеснула его вон: „никому, дескать, не доставайся", и твердо перенесла выговор» (I, 173).
В этом контексте может быть объяснено поражение Петра Иваныча Адуева «при всех удачах, на такой карьере» (I, 455) от «судьбы-жизни» (А.А. Фаустов). Адуева-старшего настигает «пожелание» Анны Павловны, вызванное недостаточным, по ее мнению, вниманием к сыну. Итог жизни Петра Иваныча есть в определенном смысле материализовавшееся «напутствие» его невестки, распространившееся и на Лизавету Александровну: «Чтоб ему пусто было! <...> Кричал бы на жену свою, мерзавку этакую! Видишь, нашел кого ругать: „Работай, работай!" Сам бы околевал над работой!» (1,435—436).
В такой перспективе жизнь Обломова, очевидную нехватку содержания в которой он сам постоянно ощущает (особенно в последний период на Выборгской стороне), предстает как реализация слов Захара, обращенных к барину еще в самом начале романа: «Чтоб тебе издохнуть, леший этакой! <...> Чтоб тебе пусто было!..» (IV, 94).
Полнотой, «наполненностью» характеризуются положительные моменты жизни Ильи Ильича, в то время как «пустоту» главный герой чувствует тогда, когда ощущает бессмысленность и бесцельность своего существования: «Ему грустно и больно стало за свою неразвитость, остановку в росте нравственных сил, за тяжесть, мешающую всему; и зависть грызла его, что другие так полно и широко живут, а у него как будто тяжелый камень брошен на узкой и жалкой тропе его существования» (IV, 77).
Зримым воплощением разных этапов жизни Обломова становится его чернильница, в начале романа пустая, из которой «...если обмакнуть в нее перо, вырвалась бы разве только с жужжаньем испуганная муха» (IV, 7). Но во время «поэмы любви», как отмечает повествователь, чернильница Ильи Ильича, напротив, «полна чернил, на столе лежат письма, бумага, даже гербовая, притом исписанная его рукой» (IV, 148).
Однако мечте Обломова («...красноречивое молчание, задумчивость — не от потери места, не от сенатского дела, а от полноты удовлетворенных желаний, раздумье наслаждения...» (IV, 141)) до конца так и не удалось осуществиться. В данном контексте показательны попытки главного героя защититься не только от «яда», но и обезопасить себя от угрожающей, опасной пустоты: «Я этим на ночь стакан закрывал, чтоб туда не попало что-нибудь... ядовитое» (IV, 80).
«А ты зачем чашку-то разбил?;
113
Подобное испытывает не только главный герой1. Агафья Матвеевна во время болезни Ильи Ильича, «когда Обломов, выздоравливая, всю зиму был мрачен, едва говорил с ней, не заглядывал к ней в комнату, не интересовался, что она делает, не шутил, не смеялся с ней <...>, похудела, на нее вдруг пал такой холод, такая нехоть ко всему... <...> Но только Обломов ожил, только появилась у него добрая улыбка, только он начал смотреть на нее по-прежнему ласково, заглядывать к ней в дверь и шутить — она опять пополнела, опять хозяйство ее пошло живо, бодро, весело...» (IV, 379).
Показательно, что категории пустоты—наполненности использует и Штольц, когда пытается объяснить причину поразившей Ольгу болезни: «Это расплата за Прометеев огонь! Мало того, что терпи, еще люби эту грусть и уважай сомнения и вопросы: они — переполненный избыток, роскошь жизни и являются больше на вершинах счастья, когда нет грубых желаний...» (IV, 461). Да и сама душа героини уподоблена глубокой бездне, «которую приходилось ему наполнять и никогда не наполнить» (IV, 451).
В «Обрыве» определение пустой получает Райский, однако оно мотивировано особым, «артистическим» способом его взаимоотношений с действительностью, его исключительностью, странностью, необыкновенностью. «Ну, не пустой ли малый! — восклицал учитель. — Не умеет сделать задачи указанным, следовательно облегченным путем, а без правил наобум говорит. Глупее нас с тобой выдумывали правила!» (VII, 44). В этом смысле «пустота» Райского есть «сверхотзывчивость», «сверхвосприимчивость». По замечанию Л.В. Карасева, «Райский, хотя и называет себя „зеркалом" жизни, на деле похож, скорее, на „объем" или „сосуд", в который втекают и вытекают потоки женских чувств»* 2.
Этот же мотив присутствует и в любовной линии Адуев—Любецкая. Отказ героини разделить свой «скромный» обед с Александром и демонстративное опустошение чашки с молоком в ответ на страстную просьбу Адуева («О, дайте, дайте мне эту чашку» (I, 254)) предвещает драматическую развязку их отношений3. Неслучайно и то, что последовавшая за этим сцена примирения, которая предваряется появлением «Надиньки <...> с полной тарелкой ягод» (I, 259), завершается пророческой репликой героини, прогнозирующей отсутствие в будущем подобных минут (I, 263).
Несмотря на финальное поражение Петра Иваныча Адуева судьбой, нельзя не обратить внимание на то, что этот герой наделен у Гончарова особыми
’Ср.: «Обломовы <...> понимали выгоду образования, но только эту очевидную выгоду. <...> Они мечтали и о шитом мундире для него, воображали его советником в палате, а мать даже и губернатором; но всего этого хотелось бы им достигнуть как-нибудь подешевле <...>, например, учиться слегка, не до изнурения души и тела, не до утраты благословенной, в детстве приобретенной полноты, а так, чтоб только соблюсти предписанную форму и добыть как-нибудь аттестат, в котором бы сказано было, что Илюша прошел все науки и искусства» (IV, 139).
2Карасев Л.В. Мильон объятий (о романах Гончарова) // Карасев Л.В. Вещество литературы. М., 2001. С. 339.
1 Ср. с «жестом» Аграфены в начале романа.
114
С.А. Ларин
полномочиями. Очевидно, что в споре с племянником он оказывается победителем, и его менторские усилия приносят некоторые плоды. Немаловажно, что он — едва ли не единственный герой писателя, которому удается достичь определенных успехов на этом поприще (вспомним попытки Ольги и Штольца в отношении Обломова; историю Райского-Беловодовой).
В этом смысле знаменательно участие Петра Иваныча в управлении заводом, устройство которого Александр сравнивает с работой департамента. При этом актуализируется ряд мотивов. Во-первых, в продукции стеклянного и фарфорового завода Петра Иваныча подчеркивается ее «телесная», формальная составляющая. «Где же разум, оживляющий и двигающий эту фабрику бумаг?» (I, 227), — думает Александр о работе департамента-завода. Во-вторых, Адуев-старший имплицитно наделяется креативными, «божественными» полномочиями через уподобление его «приятеля» — начальника отделения, а по ассоциации и самого Петра Иваныча, «Юпитеру-громовержцу» (I, 227).
Неслучайно Петр Иваныч показан также знатоком литературы, наделенным тонким критическим чутьем, и, кроме того, берет на себя роль сочинителя: он посылает редактору повесть племянника от своего имени. Заметим, что в ответе, который получит Александр, хрупкие произведения завода Адуева-старшего будут названы более прочными, чем его собственные художественные творения.
Все это позволяет увидеть в образе Петра Иваныча Адуева определенные автобиографические черты самого писателя, в котором уживались чиновник и сочинитель. Тем более что в очерке «Литературный вечер» (1880) Гончаров открыто наделяет своего «двойника», пожилого беллетриста, фамилией, недвусмысленно отсылающей к его собственной, — Скудельников1.
Идея противопоставления, противостояния души и тела присутствует у Гончарова во всех трех романах и играет в сюжете существенную роль. В отличие от Петра Иваныча, который настаивает на разумном соотношении двух этих начал («В любви равно участвуют и душа и тело; в противном случае любовь неполна: мы не духи и не звери» (I, 299)), Александр обращает свое внимание как будто исключительно на душу («Пустые, ничтожные люди, животные! Одно тело наводит на них заботу, а души и в помине нет!» (I, 392)), однако, в истории с Лизой в полной мере ощущает свою зависимость от телесного и невозможность ему противиться. В близкой ситуации окажется и Райский, который сможет устоять перед влечением к Марфиньке, но легко поддастся чарам Ульяны. Характеризуя жизнь светского общества, Обломов тоже отмечает пустоту и бесцельность существования его представителей, замкнутость на физическом, телесном (см.: IV, 172—174).
В черновиках романа «Обломов» было намечено явное, даже несколько утрированное, противопоставление внутреннего и внешнего, души и тела, в образе главного героя: «Да не подумают, чтобы душа Обломова не покидала
2 См.: Фаустов А.А. Авторское поведение в русской литературе: середина XIX в. и на подступах к ней. Воронеж, 1997. С. 70-71.
«Аты зачем чашку-то разбил?»775
никогда, как тело дивана, своей тесной темницы и не улетала куда-нибудь <...>. ...природа дала ему пылкую голову и горячее сердце, и если б только не мешало это грубое, тяжелое тело <...> тогда далеко бы ушел Илья Ильич!» (V, 118). В окончательном печатном тексте оно будет снято, — напротив, герои Гончарова обнаружат «совпадение», «тождество» внешнего и внутреннего. Так, чувствительная, отзывчивая, податливая душа Обломова, которая «так открыто и ясно светилась в глазах, в улыбке, в каждом движении головы, рук» (IV, 5), будет помещена в «слишком изнеженное для мужчины» тело. Изображая Тарантьева, Мухоярова, Штольца, Гончаров обращает внимание на отражение внутреннего мира героя в его облике1.
Используя «гончарную» символику для маркирования изменений, которые происходят в жизни героев, писатель, как мы видим, не только апеллирует к традиционным представлениям, но и насыщает свои тексты элементами авторской мифологии. Однако, несмотря на существующий соблазн считать «гончарную» символику основой семантической системы Гончарова, проведенный анализ не позволяет прийти к такому заключению. «Гончарный» комплекс мотивов является лишь одной из ее локальных составляющих. По-видимому, авторская «скромность» Гончарова подталкивала к выбору менее очевидных, завуалированных способов обозначения своего присутствия в тексте.
1В рукописи романа особенно выразителен образ Алексеева. Герой был назван праздной формой, «которую природа пустила гулять по белу свету, забыв влить в нее содержание» (V, 29). Отсюда его безликость, безымянность, несамостоятельность: герой оказывается удобной «емкостью» для перемещения и хранения новостей и чужих желаний.
«ОБЛОМОВ» и русская литература
AJO. Балакин
ОБЛОМОВ ДО «ОБЛОМОВА»
Происхождение и смысл фамилии главного героя самого известного романа И.А. Гончарова до сих пор продолжают волновать исследователей. Споры об этом ведутся, пожалуй, гораздо интенсивнее, чем споры о генезисе фамилий других ключевых героев русской литературы. Ведь Обломов не только центральный образ одноименного романа, от его фамилии самим же Гончаровым было образовано оказавшееся таким емким и ставшее нарицательным слово — «обломовщина». А как писал в предисловии к своей книге, посвященной ономастикону Достоевского, М.С. Альтман, «особое значение приобретает для нас имя литературного героя, когда с его нарицательной <...> значимостью связаны не только обладатель этого имени, но и идея произведения в целом»1.
Ученые предлагали разные трактовки смысла фамилии главного гончаровского персонажа, но, говоря о ее генезисе, большинство сходится во мнении, что она происходит от слова «обломок»* 2. Некоторые указывали также на старинное слово «облый», которое имело два значения: «круглый» и «толстый, неуклюжий»3. Т.И. Орнатская упоминала про «сон-обломон из русских сказок»4, — однако ни в одном сборнике сказок и ни в одном словаре такое значение слова «обломон», которое было бы связано со сном, нам найти не удалось5. Единственное известное нам употребление слова «обломон» как эпитет к слову «сон» находится в рассказе В.М. Шукшина «Далекие зимние вечера», но это нельзя не признать рецепцией гончаровского романа.
В настоящей заметке нам хотелось бы указать на факт, который не был замечен гончароведами. Дело в том, что фамилия заглавного героя романа «Обломов» имеет литературное происхождение. Так звали одного из персонажей водевиля П.А. Каратыгина «Первое июля в Петергофе».
х Альтман М.С. Достоевский: По вехам имен. Саратов, 1975. С. 8.
2 Обзоры различных мнений см.: Гейро Л. С. Роман И.А. Гончарова «Обломов» //Гончаров И.А. Обломов. Л., 1987. С. 535—537 (сер. «Лит. памятники»); Туниманов В.А. Примечания (VI, 191—194); Уба Е.В. Тайны имени // Мономах. Ульяновск, 2007. №2 (49) (электронная версия: http://www.monomax.sis.net.ru/main/view/article/542); наиболее информативной является статья: Тирген П. Обломов как человек-обломок: (К постановке проблемы «Гончаров и Шиллер») // Русская литература. 1990. № 3. С. 18—33.
3См.: Словарь церковно-славянского и русского языка. СПб., 1847. Т. 3. С. 19.
4 Орнатская Т.И. «Обломок» ли Илья Ильич Обломов? (К истории интерпретации фамилии героя) // Русская литература. 1991. №4. С. 230.
5 Слово «обломон» (точнее, «обламон») определяется как «обманщик, плут» (см.: Словарь русских народных говоров. Л., 1987. Вып. 22. С. 84) или «бранное слово, нечто вроде неуклюжий» {Иванов Е.П. Меткое московское слово. М., 1982. С. 223; ср. С. 209).
© А.Ю. Балакин
120
AJO. Балакин
Комический актер Петр Андреевич Каратыгин (Каратыгин 2-й; 1805— 1879) был одним из самых популярных водевилистов николаевского царствования. Успех его среди публики Александрийского театра, большую часть которой составляли чиновники, был огромный. Остроты из его водевилей передавались из уст в уста, а куплеты записывались в альбомах и разучивались наизусть. Каратыгин пользовался «постоянным благоволением»1 Николая I, который не только одаривал его высочайшими подарками, но даже подсказывал сюжеты и ограждал от излишнего цензорского рвения: об этих случаях драматург вспоминал в своих мемуарах. Его перу принадлежит около полусотни водевилей (значительная часть их — переделки с французского), последние из которых написаны незадолго до кончины1 2. Однако пик его популярности пришелся именно на конец 1830-х — первую половину 1840-х гг.
Водевиль «Первое июля в Петергофе» впервые был представлен на сцене 12 апреля 1839 г., выдержал в этом году еще тринадцать представлений и периодически возобновлялся вплоть до 1847 г.3 Для того времени это было успехом: рядовой водевиль (тем более написанный для бенефиса), как правило, представлялся несколько раз, а потом навсегда сходил со сцены. Вот как сам Каратыгин рассказывает про обстоятельства его создания и постановки: «В <...> 1839 году я для своего бенефиса написал водевиль „Первое июля в Петергофе" (ежегодный праздник в день рождения императрицы). Когда бенефис мой уже был выставлен на афише, государь, увидя меня в Михайловском театре, подозвал к себе и с улыбкой сказал мне:
— Я видел на афише твой бенефис; ты берешь сюжеты из моих поместий? Что же тут представляется?
— Ваше величество, — отвечал я ему, — представить лицевую сторону этого великолепного праздника на театре нет никакой возможности, — он выше всякого описания, — и потому я взял только изнанку его; представил задний двор и гулянку людей среднего и простого класса.
— Ну, в этот день мне не случалось туда заглядывать, — отвечал государь. — Что же ты говоришь что-нибудь и об петергофском помещике!
— Ваше величество, местность, выбранная мною, и пошлость действующих лиц не позволила мне упомянуть об нем.
— Приеду, непременно приеду к тебе в гости.
Я низким поклоном поблагодарил государя за обещанную милость, и он сдержал слово — удостоил своим посещением мой бенефис вместе с императрицей, великим князем Михаилом Павловичем, наследником и другими
1 Каратыгин П.А. Записки: В 2 т. Л., 1929. Т. 1. С. 427.
2Полный перечень пьес см.: [Нелидов Ю.А.] Труды П.А. Каратыгина // Каратыгин П.А. Записки. Т. 2. С. 417-426; дополненный и уточненный список см.: Каратыгин П.А. Записки / Вступит, статья, коммент., указатель С.В. Денисенко. СПб., 2011. С. 392-400.
3См. репертуарную сводку: История русского драматического театра: В 7 т. М., 1978. Т. 3: 1826-1845. С. 293; М., 1979. Т. 4: 1845-1861. С. 372.
Обломов до «Обломова»
121
великими князьями. Через неделю после бенефиса получил я брильянтовый перстень»1.
Популярность водевиля подтверждается и отзывами театральных обозревателей. «Г-н Каратыгин второй <...> хорош был <...> в маленькой своей шалости, названной „Первое июля в Петергофе“, — писал рецензент «Северной пчелы» Ф.А. Кони. — В Петергоф съехались особы разного звания, и отправляются смотреть иллюминацию. Перед вами является карета, начиненная дамами и картонками; придворный полотер, промышляющий квартирами, стряпчий, ходящий по делам в аллеях Петергофа, чиновник, спящий без просыпа, портной немец и портной русский, и, наконец, кантонист Лыч-кин, у которого правая рука в канцелярии <...>. Вы смеетесь от начала и до конца, и весело выходите из театра. Цель шутки достигнута, и автору большое спасибо!»* 2. В «Литературных прибавлениях к „Русскому инвалиду"» ему вторил В.С. Межевич: «...„Первое июля в Петергофе" можно бы назвать весьма удачною пьесою. Барыни и барышни, набитые в карете, купчихи под зонтиком с чашками чая в руках, чиновники, отдыхающие на сеннике и многое другое — все списано с природы довольно верно: мы видали часто подобные картины в Петергофе». И далее он отмечал персонажей, во многом определивших счастливый прием водевиля у публики: «...забавнее всех два подмастерья, русский и немец. У обоих у них один фрак, и покуда один гуляет в Петергофе, другой в тиковом халате прохаживается между каретами. Гг. Воротников и Григорьев 2-й возбуждали повсеместный и громкий хохот»3. Один из этих подмастерьев и носил фамилию знаменитого гончаровского героя.
Каратыгинский Обломов — портной, приехавший на петергофский праздник вместе со своим коллегой-немцем, которого зовут Карл Мустер и который произносит свои реплики с характерным акцентом. Заметим, что и в рукописях «Обломова», и в первой публикации отрывка из будущего романа («Сон Обломова», 1849) Штольц носит имя Карл.4 Диалогам Обломова и Мустера отдано два явления водевиля — седьмое и девятое. Как уже упоминалось выше, у них на двоих только один фрак, который они надевают по очереди. Фрак этот принадлежит Мустеру, но Обломов прилагает всё старание, чтобы как можно дольше пощеголять в нем среди гуляющих. Сам же Обломов приехал на гуляние в халате — и здесь можно увидеть еще одну перекличку с гончаровским романом: халат как раз и является одним из главных атрибутов Ильи Ильича5.
4Каратыгин П.А. Записки. Т. 1. С. 428, 431.
’Северная пчела. 1839. 26 апр. №91. С. 362—363 (подпись: Ф.-ни).
2Лит. прибавления к «Русскому инвалиду». 1839. 29 апр. № 17. С. 372 (подпись: Л.Л.).
3 См., в частности: V, 39, 56,60,70, 71,457 и др. О том, как в процессе работы над романом Карл Штольц превратился в Андрея, см.: ГейроЛ.С. История создания и публикации романа «Обломов» // Гончаров И.А. Обломов. С. 600—603. Стоит отметить также, что «Мустер» — фамилия говорящая; в переводе с немецкого «Muster» означает «образец». Возможно, создавая характер Штольца, который являлся для Ильи Обломова своего рода образцом, Гончаров вспомнил фамилию и другого персонажа каратыгинского водевиля.
4Сводку мнений см.: Туниманов В.А. Примечания (VI, 192—193).
122
A. 10. Балакин
Итак, пока один герой водевиля гуляет во фраке, другой, надев халат, вынужден сидеть на задворках. Седьмое явление полностью посвящено попыткам Мустера отнять свой фрак у Обломова и, соответственно, попыткам Обломова его не отдать
Обломов. Ну, Карлуша, благодарствуй, красавчик, за твое одолжение. Вот тебе за это цигарка. Ну! везде выходил, все высмотрел... ну уж сад... объяде-нье! Все прекрасно, только жаль не позволяют курить табаку да по траве ходить.
Мустер. Но моя фрак?
Обломов. Погоди крошечку, я тебе расскажу, что я видел...
Мустер. Но я лучше сама посмотри; давай моя фрак.
Обломов. Вот тебе одна твоя перчатка, а другую, извини, потерял; да вот ты пойдешь, так может быть найдется там где-нибудь у Самсона или в другом месте... гуляй, да посматривай под ноги; но только не обижайся.
М у с т е р. Но моя фрак?
Далее Обломов объясняет Мустеру, почему его фрак мокрый и почему трещит по швам, пытаясь отвлечь разговорами о дружбе: «Мы останемся друзьями по-старому, только не обижайся. Очень весело иметь в случае нужды короткого приятеля», а после очередного требования того: «Давай моя фрак!», между ними происходит следующий обмен репликами:
Обломов. Сию минуту; только, брат, я забежал тебя попросить, не одолжишь ли еще попользоваться?
Мустер. Nein! Снимай моя фрака.
Обломов. Нечего делать; а я так важно корчил в саду нынешних франтов, да это и немудрено: надень короткое платье, отпусти длинные волосы, да отпускай всякий вздор — вот и франт! Послушай, Карлуша, ведь ты уже в нем поутру гулял, дай надеть хоть на люминацию?
Мустер. Ая сама?
Обломов. Да вашу братью куда хочешь во всякой одежи пустят. Это только нас по платью встречают.
Мустер. Отдавай моя фрака.
Обломов. Сейчас! полно кричать — снимай же мой халат.
Мустер. Нет, здесь не снимаится; здесь ходить господа...
Обломов {пробуя снять). Да, в самом деле не снимается, так я лучше совсем не сниму.
Мустер. Нет, нет, пойдем на сарай.
Обломов. Ну, ну, пойдем. Оох! надевал, так было впору, а как теперь пришлось не впору скидавать, так и с плеч не лезит. Ну уж друг немецкий даст да и отнимет. (Уходят в сарай.)
В девятом явлении на сцене «Мустер (во фраке)» и «Обломов (в халате и в огорчении)»’, предметом их диалога опять является фрак:
’Водевиль цитируется по первой публикации: Репертуар русского театра. 1839. Т. 1. Кн. 5.
Обломов до «Обломова»
123
Обломов. Сделай одолжение, одолжи пощеголять на люминации; небось не сожгу.
Мустер. Nein, nein, пошла вон.
Обломов. Хорошо же, с евтих пор не называй меня другом.
Мустер. Хорошо, пошла вон.
Обломов (идет и возвращается). Так не дашь?
Мустер. Nein, пожалиста, пошла вон.
Обломов. Нечего делать, пришлось быть в гостях как дома — в халате. (Напевает.) «Не шей ты мне, матушка красный сарафан».
С этими словами Обломов уходит и больше на сцене не появляется.
Разумеется, в характере каратыгинского Обломова нет ничего от гончаровского героя: своей назойливостью и риторикой он напоминает, скорее, Тарантьева, который «питал какое-то инстинктивное отвращение к иностранцам» и считал Штольца «продувной шельмой» (IV, 50). Заметим также, что первое появление Тарантьева у Обломова заканчивается тем, что он просит одолжить фрак на свадьбу знакомого, а слуга Обломова Захар не дает, так мотивируя свой отказ: «Пусть они принесут назад жилет да нашу рубашку: пятый месяц гостит там. Взяли вот этак же на именины, да и поминай как звали <...>. Недам фрака!» (IV, 53).
В литературе уже отмечались переклички гончаровских романов с драматургией того времени, в частности, с водевилями Каратыгина1. Разумеется, нет оснований говорить о каких-либо прямых заимствованиях Гончарова из «Первого июля в Петергофе». Но сама забавная фамилия русского портного и его отношения с коллегой-немцем могли запомниться будущему автору «Обломова» после посещения Александрийского театра, и впоследствии он бессознательно — или осознанно? — использовал их как материал для романа. Характер «праздного ленивца» Гончаров уже набросал в одной ранней повести, не предназначавшейся для печати, — это Никон Устинович Тяжеленко из «Лихой болести» (1838). Но в будущем романе этот герой приобрел иной темперамент, иные черты личности и биографию, а также иную фамилию, которая впоследствии станет нарицательной.
’См.: Калинина Н.В. И.А. Гончаров и театр: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. СПб., 2008. С. 14—15. К приведенному в этой работе списку перекличек и реминисценций можно добавить еще одну: фамилию главного героя романа «Обрыв» (Райский) имеет один из второстепенных персонажей «Комедии из современной жизни» Н.И. Кроля (СПб., 1849).
С.Н. Гуськов
ГОНЧАРОВ И ГОГОЛЬ:
ОБ ОДНОМ ПАРАДОКСЕ В ИСТОРИИ ТЕКСТА «ОБЛОМОВА»
Многочисленные суждения И.А. Гончарова о Н.В. Гоголе в художественных, литературно-критических, мемуарных, публицистических и эпистолярных текстах оставляют впечатление, что в сознании автора «Обломова» существовало два Гоголя. Первый — гениальный продолжатель Пушкина, неразрывно с ним связанный; другой — основатель реального направления в литературе, весь ушедший в отрицание I Этой двойственностью отношения к Гоголю объясняется любопытный эпизод в творческой истории романа «Обломов», о котором чуть позже.
Гоголь — один из наиболее часто цитируемых в произведениях Гончарова авторов, уступающий, быть может, только Пушкину. Гончаров не только называл Гоголя своим учителем в литературе, но и неоднократно утверждал, что знает все его тексты практически наизусть* 2.
О влиянии Гоголя на творчество Гончарова вообще и, в частности, о влиянии поэмы «Мертвые души» на роман «Обломов» писали очень многие критики и исследователи.
В 1963 г. русский эмигрантский философ и богослов В.Н. Ильин опубликовал в парижском журнале «Возрождение» статью с характерным названием «Продолжение „Мертвых душ“ у Гончарова»3. Автор в ней, в частности, утверждает: «Главная заслуга большой русской литературы <...> заключается в том, что ею раскрыты метафизические корни угасания и уничтожения человеческой души в условиях официального состояния и социализирующих ядов быта, совершенно независимо от какого бы то ни было строя»4. Пио-
!Ср.: «...от Пушкина и Гоголя в русской литературе теперь еще пока никуда не уйдешь. Школа пушкино-гоголевская продолжается доселе, и все мы, беллетристы, только разработываем завещанный ими материал» {Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 76); «Русская беллетристика, со времени Гоголя, все еще следует по пути отрицания в своих приемах изображения жизни...» (Там же. С. 143).
2 И это не было преувеличением. 15мая 1872 г. Иван Александрович пишет К.Ф. Ор-дину в ответ на посылку гоголевских сочинений: «За Гоголя очень Вам благодарен: но я полагаю, что возвращу <...> его — ибо для библиотеки моей он не нужен. Я его помню — разве пробегу кое-что опять и возвращу». И действительно, уже в следующем письме от 16 мая Гончаров пишет: «Препровождаю обратно и Гоголя: не знаю, зачем я пожелал его! Где ни разверну — везде все почти наизусть знаю!» (Труды Государственной публичной библиотеки. Л., 1960. Т. 11. С. 159—160).
3Ильин В.Н. Продолжение «Мертвых душ» у Гончарова // Возрождение (Париж). 1963. №139. С. 43-70.
4 Там же. С. 44.
© С.Н. Гуськов
Гончаров и Гоголь: об одном парадоксе в истории текста «Обломова»	125
нером этого направления «большой русской литературы» назван Гоголь, а его самым характерным последователем — Гончаров. Ильин характеризует «Обыкновенную историю» как «повесть об убиении души через духоуга-шение», а «Обломова» — как «повесть о гибели одной души»1. Содержание статьи для заявленной темы представляет относительный интерес, но любопытно именно ее название, в котором отразилось вполне укоренившееся в критике и научной литературе представление о Гончарове как о ближайшем последователе Гоголя.
Мысль о связи романа «Обломов» и поэмы «Мертвые души» возникла сразу после публикации романа и на протяжении ста пятидесяти лет многократно повторялась в разных вариациях критиками, писателями-современниками, а в дальнейшем — исследователями творчества Гончарова и Гоголя.
Уже Н.А. Добролюбов в качестве эпиграфа к статье «Что такое обломовщина?» выбрал цитату из второго тома «Мертвых душ»* 2 и сопоставил Обломова и гоголевского Тентетникова3. Мысль о Гончарове как наследнике Гоголя прозвучала и у А.В. Дружинина в рецензии на роман «Обломов»4, позже об этом писали А.П. Милюков5, Д.С. Мережковский6, Д.Н. Овсянико-Куликовский7 и др.
Но если Добролюбов, сравнивая Обломова и Тентетникова, выстраивал типологический ряд, в который включал и Онегина, и Печорина, и Рудина, то, например, Д.В. Григорович просто упрекал Гончарова в подражании Гоголю: «Обломову он придал тот смысл, что в нем хотел изобразить сонливость русской натуры и недостаток в ней внутреннего подъема. Задача характера Обломова целиком между тем выражена в лице помещика Тентетникова во второй части „Мертвых душ“, не будь Тентетникова, не было бы, может быть, и Обломова»8.
В суждениях критиков о сходстве произведений Гончарова и Гоголя сравнение Обломова с Тентетниковым присутствует почти всегда. Историк литературы и общепризнанный знаток творчества Гоголя В.И. Шенрок заметил, что «едва ли он <Гончаров> мог бы отрицать <...> в Обломове то маниловщину, то робкую и застенчивую нерешительность Шпоньки и Под-колесина (в отношении брака), то, наконец, бесплодную, но задающуюся огромными планами, нравственную распущенность, свойственную Тентет-никову и Манилову. Далее, разве в Тарантьеве Гончарова <...> мы не находим некоторых ноздревских черт, а в Штольце и Тушине — отголосков тен
’Там же. С. 45, 65.
2Добролюбов Н.А. Что такое обломовщина? // «Обломов» в критике. С. 34.
3Там же. С. 47—48.
4 Дружинин А.В. «Обломов». Роман И.А. Гончарова. Два тома. СПб., 1859 //Там же. С. 106-125.
5 Милюков А.П. Русская апатия и немецкая деятельность // Там же. С. 125—143.
6МережковскийД.С. Гончаров (В сокращении) //Там же. С. 173—186.
7 Овсянико-Куликовский Д.Н. Илья Ильич Обломов // Там же. С. 231—265.
8 Григорович Д.В. Из «Литературных воспоминаний» // Гончаров в воспоминаниях. С. 57.
126
С.Н. Гуськов
денциозной и ходульной идеализации Костанжогло и других героев второго тома „Мертвых душ44?»1
Сходство гончаровских и гоголевских персонажей было замечено И.Ф. Анненским: «...не в прямом ли родстве состоит Обломов с Тентетни-ковым и семьей Платоновых?» («Эстетика „Мертвых душ“ и ее наследье»)1 2, К.Н. Леонтьевым: «Обломов это тот же Тентетников „Мертвых душ“ — только удачнее и симпатичнее исполненный»3, Д.Н. Овсянико-Куликовским: «Обломов должен быть вместе с Тентетниковым причислен, говоря словами Гоголя, „к семейству тех людей, которых на Руси много, которым имена — увальни, лежебоки, байбаки и тому подобные44»4, и др.
На связь «Обломова» с гоголевскими текстами, в основном с поэмой «Мертвые души», обращали внимание и многие исследователи. Пожалуй, наиболее подробно эта связь рассматривается в работах Н.И. Пруцкова5, В.А. Десницкого6, В.А. Недзвецкого7, Е.А. Краснощековой8. Затрагивается эта тема и в академическом комментарии к «Обломову» В.А. Туниманова (VI, 200-204).
Пруцков полагал, что именно «роман „Обломов44 обнаруживает наиболее глубокую творческую связь с поэтикой Гоголя. Гоголевское начало ощущается в воспроизводимых Гончаровым характерах. Как и Гоголь, Гончаров при обрисовке портрета и характера героя дает детальное, исчерпывающее изображение окружающей бытовой обстановки и выявляет ее единство с персонажем. Он с большим мастерством показывает интимную связь людей и окружающих их предметов. Гончаров умеет по-гоголевски уловить и рельефно представить основную черту характера. Об этом свидетельствует не только образ Обломова, но и Алексеева, Тарантьева. Исследователи указывали на единство мечтаний Обломова и Чичикова, на нравственную безликость Алексеева и Манилова. Следует также отметить и „ноздревскую44 наглость, свойственную натуре Тарантьева»9.
По мнению Десницкого, в «Обломове» гоголевское влияние выступает «резко и определенно»10; он обнаруживает сходство в портретах Обломова и Алексеева (разновидности обломовского типа), с одной стороны, — и Манилова, с другой, в описаниях кабинета Обломова и дома Манилова, в мечтаниях Обломова — и мечтаниях Манилова и Чичикова; сопоставляет размыш
1 Шенрок В. Н.В. Гоголь // Русская старина. 1902. Т. 109. № 2. С. 278—279.
2Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 230 (сер. «Лит. памятники»).
3Леонтьев К.Н. Два графа: Алексей Вронский и Лев Толстой (1888) //Л.Н. Толстой: Pro et contra. СПб., 2000. С. 156.
4 Овсянико-Куликовский Д.Н. Илья Ильич Обломов // «Обломов» в критике. С. 234—235.
5Пруцков Н.И. Мастерство Гончарова-романиста. М.; Л., 1962.
ьДесницкий В.А. Трилогия Гончарова //Десницкий В.А. Статьи и исследования. Л., 1979. С. 165-212.
7Недзвецкий В.А. И.А. Гончаров — романист и художник. М., 1992.
8 Краснощекова. С. 226—241.
9 Пруцков Н.И. Мастерство Гончарова-романиста. С. 90.
Десницкий В.А. Трилогия Гончарова. С. 170.
Гончаров и Гоголь: об одном парадоксе в истории текста «Обломова»
727
ления Чичикова над списком мертвых душ и раздумья Обломова над письмом старосты; отмечает, что «строгий реалист Гончаров переходит к образам, пафосу, ритмике героических пейзажей Гоголя, когда переносится в царство обломовского „сна44»1.
Оставим в стороне типологические параллели и сосредоточимся на суждениях о заимствованиях из «Мертвых душ» в «Обломове». Чаще всего в этой связи говорили о сходстве Обломова и Тентетникова и, более того, любовных историй Обломова-Ольги и Тентетникова—Улиньки. Туниманов в академическом комментарии к роману, подводя итог публикациям на эту тему, пишет следующее: «Параллель Обломов—Тентетников, вполне закономерно возникшая у целого ряда критиков и исследователей, нуждается, однако, в одной очень существенной коррекции: черновики первой и второй редакции поэмы Гоголя были изданы в 1855 г. <...> и только тогда Гончаров имел возможность познакомиться с Тентетниковым и другими героями второй части поэмы, а к этому времени образ Обломова уже сложился, и не только в общих чертах» (VI, 202). Это, с одной стороны, совершенно справедливо, с другой, все же вторая, третья и четвертая части романа, (т.е. собственно роман Обломова и Ольги) были написаны в 1857—1858 гг., когда Гончаров уже имел возможность прочесть текст второго тома «Мертвых душ». Нельзя исключить, что второй том гоголевской поэмы мог повлиять на тот новый роман, который Гончаров написал в 1857 г. в Мариенбаде. Но у Гоголя сюжет этот набросан настолько, по сравнению с Гончаровым, схематично, эскизно, что стоит говорить не о влиянии даже — а о намеке, подсказке...* 2 Использование Гончаровым этой подсказки, вопреки его крайне щепетильному отношению к литературным заимствованиям3, могло быть совершенно осознанным и, вероятно, преследовало вполне определенную цель. В данном случае следует говорить не о заимствовании, а о реапроприации гоголевской схемы. Разрабатывая едва намеченный Гоголем характер, Гончаров, во-первых,
’Тамже. С. 179.
2«Тентетников и Платонов — это только эскизы, и потому сравнивать их с Обломовым совсем неправильно. <...> гоголевские типы только намекают на гончаровского героя. Содержание самого типа Обломова богаче гоголевских прототипов» {Анненский И.Ф. Книги отражений. С. 266).
3 Отношение это хорошо известно по истории с И.С. Тургеневым, но проявлялось и значительно раньше. Один из своих ранних замыслов, роман «Старики», Гончаров воспринимал как зависимый и считал вторичным по отношению к «Старосветским помещикам» Гоголя. В.А. Солоницын успокаивал Гончарова в письме от 6 марта 1844 г.: «Наконец — идея Вашей нынешней повести. Если в русской литературе уже существует прекрасная картина простого домашнего быта («Старосветские помещики»), то это ничуть не мешает существованию другой такой же прекрасной картины. Притом в Вашей повести выведены на сцену совсем не такие лица, какие у Гоголя: а это придает совершенно различный характер двум повестям, и их невозможно сравнивать. Предположение Ваше показать, как два человека, уединясь в деревне, совершенно переменились и под влиянием дружбы сделались лучше, есть уже роскошь. Если Вы достигнете этого, то повесть Ваша будет вещь образцовая» (ИРЛ И. F. I. Оп. 17. № 152. Л. 7—7 об.).
128
С.Н. Гуськов
заявлял о себе как о настоящем продолжателе Гоголя в литературе в тот момент, когда такие же притязания обозначали представители «обличительной литературы», а во-вторых, подспудно становился в один ряд с двумя своими великими предшественниками: Пушкиным и Гоголем. Возникала своеобразная историко-литературная «рифма»: как сюжет «Мертвых душ» был подсказан Гоголю Пушкиным, так и собственно романный сюжет «Обломова» мог быть «подсказан» Гончарову Гоголем.
Другая половина сближений, указаний на очевидную связь «Обломова» и «Мертвых душ» касается исключительно первой части романа. Общеизвестно, что в творческой истории «Обломова» она стоит несколько особняком. Обособленность первой части была столь очевидной, что ее даже переводили как самостоятельное произведение I
О видимом всем «несогласии первой части романа со всеми последующими» писал еще А.В. Дружинин, объясняя это несогласие тем, что время написания первой части (1847—1849 гг.) «не было временем поэтической независимости и беспристрастия во взглядах; при всей самостоятельности г-на Гончарова он все же был писателем и сыном своего времени. Обломов жил в нем, занимал его мысли, но еще являлся своему поэту в виде явления отрицательного, достойного казни и по временам почти ненавистного. Во всех первых главах романа, до самого „Сна“ г-н Гончаров откровенно выводит перед нами того героя, который ему сказывался прежде, того Илью Ильича, который представлялся ему как уродливое явление уродливой русской жизни. <...> Боже мой, как далек от теперешнего, сердцу милого Обломова, этот засаленный, нескладный кусок мяса, носящий тоже имя Обломова в первых главах романа».1 2 «Между Обломовым, который безжалостно мучит своего Захара, и Обломовым, влюбленным в Ольгу, <...> лежит целая пропасть <...> Поработав и тяжело поработав над невозможною задачею, г-н Гончаров наконец убедился, что ему не <...> загрузить пропасти, лежащей между двумя Обломовыми. <...> Убедясь в этом, автор романа махнул рукой и подписал под первою частью романа все объясняющую цифру 49 года»3.
Первоначальная редакция первой части была воссоздана в пятом томе АПСС. По проведенной реконструкции видно, что в 1849 г., которым Гончаров датировал текст (датировка эта, разумеется, фиктивная, работа над первой частью продолжалась до конца 1858 г.), это было «начало во многих отношениях другого произведения» (V, 28). По словам В.А. Недзвецкого, роман «Обломовщина», «задуманный еще в рамках натуральной школы, <...> поначалу виделся автору обширной картиной жизни русского дворянина-помещика от колыбели до могилы. От бытописательных произведений 40-х годов она должна была отличаться не столько приемами изображения,
1 См. об этом: Гуськов С.Н. Хрустальный башмачок Обломова // Русская литература. 2002. №3. С. 44-52.
2Дружинин А.В. «Обломов». Роман И.А. Гончарова. // «Обломов» в критике. С. 114.
3Тамже. С. 113-114.
Гончаров и Гоголь: об одном парадоксе в истории текста «Обломова»
129
сколько эпической масштабностью и полнотой»1. Этот текст, видимо, имел в виду Гончаров, когда писал в 1866 г. своей литературной Агафье Матвеевне — С.А. Никитенко, что поддался отрицательному направлению, охватившему все общество (начиная с Белинского и Гоголя), «и вместо серьезной человеческой фигуры стал чертить частные типы, уловляя только уродливые и смешные стороны»1 2.
Но, как известно, в 1857 г. случилось «мариенбадское чудо» — Гончаров за несколько месяцев написал совершенно другой роман — и перед ним встала невыполнимая задача связать первую часть с этим новым романом или, точнее, связать в одно целое два абсолютно разных произведения. Содержание этой переработки первой части хорошо известно из публикаций романа Л.С. Гейро в «Литературных памятниках» и Т.И. Орнатской в АПСС. Общую логику исправлений в первой части можно определить как нивелировку стилистики и художественной философии так называемого «гоголевского направления». Гончаров сокращает огромное количество «физиологических» описаний и характеристик Тарантьева, которому в первоначальной редакции первой части посвящен самостоятельный очерк абсолютно в духе натуральной школы (V, 40—54), Захара (V, 122—134), Алексеева и, конечно же, Обломова, убирает сценки-физиологии с участием кочующих артистов, собак (V, 138), полностью устраняет сатирически окрашенную удавшуюся было Обломову роль в обществе с некоторыми панаевскими нотками (V, 79—101), ит.д., и т.п.
Разумеется, несмотря на кардинальную переработку текста, первая часть сохраняет многое от времени ее написания и в том числе характерные приметы гоголевского стиля, о которых и говорили цитируемые выше исследователи и критики. Достаточно сказать, что первая фраза романа: «В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов» (IV, 7; курсив мой. — С.Г.) представляет собой узнаваемый пример гоголевского гиперболизма.
Не удивительно, что в процессе переработки текста остались признаки гоголевского стиля. Удивительно, что появились новые. Парадоксально, что в ходе переделки первой части и устранения рудиментов «гоголевского направления» Гончаров создает знаменитый «парад гостей» — последовательность сцен, совершенно явно читаемую как композиционная рифма «галереи помещиков» из поэмы «Мертвые души». Современная исследовательница пишет об этом: «В самых первых главах „Обломова“ гоголевская стилевая стихия подкреплена усвоением композиционных форм автора „Мертвых душ“. Построение этих глав „Обломова44 почти дублирует главы-портреты из первого тома поэмы»3. Почему же устраняя гоголевскую «стилевую стихию», Гончаров вдруг воспользовался гоголевскими же «композиционными
1 Недзвецкий В.А. И.А. Гончаров — романист и художник. С. 41.
2Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 366.
3 Краснощекова. С. 227.
130
С.Н. Гуськов
формами»? Тем более странно, что произошло это достаточно поздно, вероятнее всего, в октябре—ноябре 1858 г. Также неоднократно отмечалось, что «парад гостей» обладает слабой художественной мотивировкой: в одно утро в гости к Обломову, который много лет не служит, не бывает в свете, ни с кем не общается, приходит такое количество знакомых; а кроме того, целый ряд персонажей (Волков, Судьбинский, Пенкин) не принимают никакого участия в дальнейшем действии романа.
Этот парадокс в творческой истории «Обломова» вновь возвращает нас к проблеме двойственного отношения Гончарова к Гоголю.
Как представляется, «парад гостей», являясь абсолютно прозрачной композиционной цитатой из «Мертвых душ», обладает в романе не только и, пожалуй, не столько, эстетической, сколько заостренно-полемической функцией. Той же самой, что и всем заметное сходство Обломова и Тентетникова. Естественно возникающая у читателя, благодаря упомянутой поздней новации, параллель «Обломова» и «Мертвых душ» должна была привести к мысли о Гончарове как истинном преемнике художественной традиции Гоголя, в противовес и «натуральной школе», и только народившейся «обличительной литературе».
Высказанное предположение подтверждается и эпизодом с литератором «реального направления» (IV, 25—28), в котором речь Обломова, обращенная к Пенкину, насыщена гоголевскими аллюзиями и прямыми цитатами (VI, 498—499)1. Характеристика Пенкина в диалоге с Обломовым, по мнению Ту-ниманова, «носит очень обобщенный, интегрированный характер, затрагивая (в нерасчлененном виде) явления литературной жизни России как 1840-х, таки 1850-хгг.» (VI, 212).
Конечно, этот выпад Гончарова будет замечен, и М.Е. Салтыков-Щедрин уже 29 января 1859 г. в письме к П.В. Анненкову саркастически бросит: «И заметьте ехидство: написано в 1849 году, а на двадцатых страницах есть уже выходки против натурализма»* 2.
В принципе нельзя исключить, что и «парад гостей» вообще, и фигура Пенкина в частности, могли быть Гончарову подсказаны. Известно, что впервые в Петербурге Гончаров читает всего «Обломова» у Дружинина в марте 1858 г., в присутствии Анненкова и В.П. Печаткина3, а следующие чтения в сентябре начинает со второй части4. Очевидно, именно по поводу первой части были высказаны серьезные замечания, к которым Гончаров, как известно, внимательно прислушивался. И в октябре—ноябре 1858 г., как явствует из письма к И.И. Льховскому от 5(17) ноября5, Гончаров вновь радикально перерабатывает первую часть.
!См. об этом также в комментарии Л.С. Гейро: Гончаров И.А. Обломов. Л., 1987. С. 653 (сер. «Лит. памятники»).
2 Салтыков-Щедрин. Т. 8. Кн. 1. С. 209.
3Летопись. С. 81.
4Там же. С. 87.
5Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 302,
Гончаров и Гоголь: об одном парадоксе в истории текста «Обломова»	131
Потенциальную полемическую функцию «парада гостей» подтверждает и кардинальное изменение в 1858 г. позиции А.В. Дружинина. Любопытно, что в 1855 г. в статье, посвященной предпринятому П.В. Анненковым изданию сочинений Пушкина, Дружинин противопоставляет пушкинскую поэзию Гоголю и его продолжателям. «Что бы ни говорили пламенные поклонники Гоголя, — пишет он, — нельзя всей словесности жить на одних „Мертвых душах“. Нам нужна поэзия. Поэзии мало в последователях Гоголя, поэзии нет в излишне-реальном направлении многих новейших деятелей <...>. Против того сатирического направления, к которому привело нас неумеренное подражание Гоголю, поэзия Пушкина может служить лучшим орудием»1.
Однако уже в рецензии на «Обломова» Дружинин отказывается от противопоставления Пушкина и Гоголя, утверждая, что это противоречие преодолено в творчестве Гончарова.
Дружинин считает, что именно с «Обломовым» Гончаров выходит на первый план литературного процесса, критически усвоив уроки натуральной школы и преодолев ее, благодаря Пушкину: «Он реалист, но его реализм постоянно согрет глубокой поэзиею; по своей наблюдательности и манере творчества он достоин быть представителем самой натуральной школы, между тем как его литературное воспитание и влияние поэзии Пушкина, любимейшего из его учителей, навеки отдаляют от г-на Гончарова возможность бесплодной и сухой натуральности»1 2. Дружинин именно в авторе «Обломова» видит настоящего, а не мнимого наследника Гоголя, и даже писателя в каком-то смысле вернувшего читающей публике автора «Мертвых душ» (слишком замусоленного его многочисленными подражателями), потому что у Гончарова в «Обломове» «является истинный смех сквозь слезы — тот смех, который стал было нам ненавистен — так часто им прикрывались скандалезные стихотворцы и биографы нетрезвых взяточников! Выражение, так безжалостно опозоренное бездарными писателями, вновь получило для нас свою силу: могущество истинной живой поэзии снова воротило к нему наше сочувствие»3.
Значительно позже, в статье «Лучше поздно, чем никогда» (1879) Гончаров для характеристики писателей своего поколения использует термин «школа пушкино-гоголевская»4, полемично заостренный как против определения В.Г. Белинского («натуральная школа»), так и Н.Г. Чернышевского («гоголевский период»).
Упомянутые эпизоды творческой истории «Обломова» удивительным образом напоминают ход работы над следующим романом Гончарова — «Обрывом», который также подвергся существенной переработке на этапе завершения. Тогда злободневная антинигилистическая линия романа была
1 Дружинин А.В. А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений //Дружинин А.В. Прекрасное и вечное. М., 1988. С. 79-80.
2Дружинин А.В. «Обломов». Роман И.А. Гончарова // «Обломов» в критике. С. 112.
3Там же. С. 118.
4Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 76.
132
С.Н. Гуськов
воспринята критикой как погрешность против художественной правды и против собственного писательского кредо Гончарова «sine ira et studio». В случае с «Обломовым» запоздалая полемичность писателя практически не была замечена, если не считать упомянутого выше отзыва Салтыкова-Щедрина, который тоже имел основания считать себя преемником Гоголя. Гончаров так же, как и десятью годами позже, на заключительной стадии работы над текстом как будто стремится опровергнуть суждение В.Г. Белинского, высказанное еще по поводу «Обыкновенной истории»: «Он поэт, художник — и больше ничего. <...> Только он один приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство...»1, — опровергнуть и активно включиться в обострившуюся во второй половине 1850-х гг. литературную борьбу, попытавшись вновь объединить два великих имени русской литературы, противопоставленных в пылу литературно-идеологических битв.
1 Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский. Т. 8. С. 382.
1. Е.М. Бём. «Сои Обломова»
2. К.И. Тихомиров. «Захар — верный слуга Обломова»
3. К. И. Тихомиров. «Илья Ильич Обломов — барин Захара»
5. К.Н. Чичагов. «Обломов и Захар»
7. В.А. Табурин. «Приезд Штольца»
8. Д.Н. Кардовский. «Обломов»
9. М.Я. Чемберс-Билибина. «Сон Обломова»
10. М.Я. Чемберс-Билибина. «Сон Обломова»
II. С.М.Шор.
«Захар будит Обломова»
12. С.М.Шор.
«Вечер в Обломовке»
13. С.М. Шор. «Обломов в коляске. Наем квартиры»
15. С.М. Шор. «Обломов в кресле»
14. С.М. Шор.
«Разговор с Тарантьевым»
16. А.Д. Силин.
«Обломов и Захар»
17. А.Д. Силин.
«Вечер в Обломовке»
18. CM. Шор. «Ольга за роялем»
19. С.М. Шор. «Обломов на диване
20.	В. В. Морозов. «Посмотрите, посмотрите, вот идет наш знаменитый Обломов Илья Ильич»
21.	В. В. Морозов.
«Разговоре Пшсницыной»
22.	В. В. Морозов.
«Свидание в Летнем саду»
23. В. В. Морозов.
«Встреча со Штольцем»
24. Т. В. Прибыловская. «Сон Обломова»
25. Т. В. Прибыловская. «Обломов на диване»
26. Т.В. Прибыловская.
«Обломов и Ольга. На даче»
27. Т.В. Прибыловская. «Обломов и Ольга. Сцена объяснения»
28. Г.А. Мазурин. «Обломов иа прогулке»
Ангелика Молнар
«ЖЕНИТЬБА» ГОГОЛЯ И «ОБЛОМОВ» ГОНЧАРОВА
В настоящей статье мы сопоставляем эпическое произведение Гончарова «Обломов» и драматическое произведение Гоголя «Женитьба» с точки зрения текстуальности, как комплекс пересекающихся отдельных высказываний и мотивов.
Роман Гончарова и комедия Гоголя начинаются со схожих сцен и постановки вопроса. Главные герои, лежа на кровати, предаются раздумьям. Схожести образов способствует не только общая ситуация одиночества и скуки, вызванная отсутствием женщины. Она усиливается и значениями имен Обломова и Подколесина, выражающих (о)круглость. Слово «колесоу помимо устойчивой семантики круга (колесо судьбы, детерминированность, совершенство, закрытость), ассоциируется также и со странствием, блужданием, т.е. с путешествием и неопределенностью. Поэтому семантическое начало акта бегства можно обнаружить уже в самом знаковом ряду, образующем имя/слово.
Метафорика ситуации «быть в пути» относится и к движению в рамках символического пространства между женихом и невестой. Подколесин чувствует себя хорошо только в мире раздумий, одиноких мечтаний, подготовки к женитьбе. Акт соединения угрожает ему событием, означающим принятие обязательств, поиск партнера, выбор адекватного наименования бракосочетания и страх перед наступлением нового, невозвратимого и реального состояния, где происходит прекращение всего доныне привычного. Вместо ситуации непрерывности циклического бегства в субъекте действия, ожидающем собственную свадьбу, возникает чувство отделенности от других, потери линейной детерминированности, и, как следствие, утраты собственной индивидуальности.
Подколесин чувствует себя в ситуации невесты, которая является всего лишь пассивным участником событий. Вступление в брак как акт перехода границы (перемена состояния) вызывает у женщины такую же боязнь смены статуса, как и у Подколесина: «Возьмут меня, поведут в церковь... <...> Прощай, прежняя моя девичья жизнь! (Плачет.) Столько лет провела в спокойствии...»1 (ср. с Подколесиным: «...назад никак нельзя попятиться: чрез минуту и под венец; уйти даже нельзя — там уж и карета»1 2). Выражение «под венец» является коннотацией из семантического комплекса кругообразных предметов, вызывающего чувство подчиненности, также, как акт обмена
1 Гоголь Н.В. Женитьба: Совершенно невероятное событие в двух действиях // Гоголь Н.В. Поли. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1949. Т. 5. С. 55.
2Там же. С. 59.
© Ангелика Молнар
134
Ангелика Молнар
кольцами — связывание друг с другом жизни. Через тематический мотив кареты (колеса) возникает имплицитная ссылка на повесть Гоголя «Коляска», которая репрезентирует также историю бегства от обязательств, в результате чего в смыслопорождение текста «Женитьбы» вовлекается еще один текст и его словесный мир. К тому же колесо, коляска, тройка, путешествие становятся ключевыми мотивами и других произведений Гоголя, в том числе «Записок сумасшедшего». В поэме «Мертвые души» странствие превращается в метафору писательской, творческой деятельности. Значит, мотив путешествия может символизировать не только сюжет душевного развития, но и выступать в качестве метафоры творчества в значении дороги, ведущей к порождению текста, достижению цели, выполнению творческой задачи. Поэтому наше толкование мотивов «Женитьбы» учитывает и этот семантический комплекс, играющий исключительную роль в поэтике Гоголя.
Подколесин как действующее лицо выделяется через попытку трансгрессии субъективных форм и тематизацию имени («находящийся под колесом»), в ходе семантического и семиотического раскрытия которого достигается возможность идентификации имени героя с литературным произведением в целом. Благодаря метафорическим перестановкам оно может коннотировать в действии, что посредством женитьбы будет завершен оборот «колеса судьбы», — «он попадет под колесо», сломается под колесом, т.е. принесет свою жизнь в жертву на брачном алтаре, под венцом—колесом. Семиозис, концептуализирующий механизм взаимодействия значений в пьесе Гоголя, идентифицирует коляску и жениха посредством аналогично мотивированной связи между семантическими элементами — кол : колесо : коляска : Подколесин. Сводник, друг Подколесина, Кочкарев в своей «обручальной речи» в последний раз старается определить смысл бракосочетания, описывая его при помощи негации, использующей отрицательный параллелизм между женитьбой, коляской и путешествием: «Это не то, что взял извозчика, да и поехал куды-нибудь, это обязанность совершенно другого рода»1. В то же время, в отличие от своего вербального высказывания, в действии для скорейшего заключения брака он уже послал за коляской. Недоведенность акта женитьбы до конца имеет сигнальное значение: Подколесин способен преодолеть детерминированность, делает свой выбор и возвращается к дальнейшему поиску и расширению семантического поля наименования женитьбы. Потенциальная возможность финального события (побега и отказа от свадебного акта) содержится в имени героя, включающем коннотативные значения колеса и дороги.
Слово «женитьба» акцентирует событие выбора «жены». В первой опубликованной работе Гоголя под названием «Женщина» («Литературная газета», 1831 )* 2, выполненной в форме платоновского диалога, обожествление красоты, представление о ней как об источнике высоких стремлений, экстраполируется на женщину, через которую мужчина может усовершенствовать
‘Там же. С. 57.
2Гоголь Н.В. Женщина // Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. Т. 8. С. 143—147.
«Женитьба» Гоголя и «Обломов» Гончарова
135
самого себя. Бестелесная идея, картина, которая представляет божественное в искусстве, обретает плоть, переформируется в материю, воплощается в произведении, в мужчине. В гоголевской комедии присутствует сходная метафорическая модель. Из-за отказа от соединения творческая воля не может воплотиться, материализоваться. Вместо коллизии действующих лиц в пьесе происходит столкновение дискурсов, которые вращаются вокруг одного предмета, а именно: нормативных и инновативных толкований значения слова «свадьба». На метапоэтическом уровне «парад женихов» представляет собой критику речевых жанров, и критику способов интерпретации этих значений (хамский, рыцарский, меркантильный и деликатный). Каждый из женихов хочет компенсировать свои недостатки и недостатки своего слова с помощью женитьбы и невесты. Следовательно, их статус женихов определяется через потребность полноценного слова.
Пустота речи Подколесина требует помощи со стороны сводника и восполнения со стороны невесты (зеркала женихов). Но ее бессловность также нуждается в помощи сводника: художественно лгущей свахи. В мире произведения бегство героя от брака эксплицирует неприятие навязанных обязательств, отказ от соединения, жертвоприношения. Автор же принимает на себя подобную ответственность. Для этого ему необходимо метафорическое действующее лицо в функции сводника, который выступает как творческий медиум между идеей и материей. Таким представляется путь к созданию произведения. В то время как Подколесин выбирает бегство, формируется новое слово и одновременно определяется генеральная идея Гоголя — «Женитьба». На основании схожего акта рождается завершенное и совершенное произведение, роман Гончарова «Обломов».
Выдвижение на первый план активной пассивности, противоположности мысли и действия, отказа от навязанного, конформистского поступка характеризуют как Подколесина, так и Обломова. Бегство Обломова от семейной жизни, точно так же, как и образ одного из его предшественников, Ивана Савича Поджабрина, однозначно восходит к действию гоголевского Подколесина, происходит от него L Разница состоит в жанровых установках этих произведений.
Под объективностью слова в романе обычно подразумевается плавная, нейтральная форма рассказа, которая является предметом поэтической переработки также, как и изображаемое слово героя. Если Гоголь в своем сатирическом отношении к образам перемещает на задний план глубокое по содержанию значение, то Гончаров балансирует между ироничным, лирическим и эпическим модусами. Недостаток непосредственного вмешательства, выражения своей позиции со стороны автора компенсируется на нарративном уровне текста активностью раскрываемой изнутри языковой манифестации. Так называемое «авторское слово» проявляется в «образной» форме текста. Высказывания, присваиваемые главному герою, образуют не только предмет
1 Отрадин. С. 5—23.
136
Ангелика Молнар
рассказа, но из них развертывается процесс метафоризации текста, т.е. вместо действующего лица мы говорим о символическом образе, вместо авторского отстранения — о творящей, креативной деятельности языка. К тому же компетенцию рассказчика также можно поставить под сомнение, ведь ее реорганизует функционирование прозаического языка, требующего достоверности слова.
Из этого следует, что текст строится из взаимодействия микро- и макроструктур, и один из элементов, словесная метафора, должен быть отслежен в звукообразующем, этимологическом, лексическом, синтагматическом, символическом, нарративном и прозаическом проявлениях. Обломов — не только фамилия главного героя, но также и название произведения, которое, с одной стороны, тематизирует, с другой, метафоризует (преобразует семантику как слова, так и имени), с третьей, превращает звуковой порядок и значение имени в элемент плана выражения предикатов, тем самым внедряя его в мир действия. Таким образом, имя не только является названием главного героя и рассказывающего о нем текста, но и способом транспонирования действия в план знаков, превращения поступка в компонент истории субъекта данного дискурса. В романе элементы самоопределения Обломова формируются в прозаические синонимы, в ходе чего создается языковая идентичность между наименованием, субъектом и действием. Объяснение сущности (без)действия Обломова не может быть рассказано, оно реализуется только через метафорические высказывания. Следовательно, роман направлен на поиски настоящего имени, наименования и знака действия, и именно эти поиски генерируют сюжет.
Помимо типизации и иронического отстранения, гоголевское наследие в произведениях Гончарова обычно видят в подчеркнутой символической функции деталей, т.е. охарактеризовании предметами своего хозяина. В «Обломове» гоголевские (подколесинские) предметные атрибуты в процессе семантической эволюции проходят через аналогичную метафорическую аттракцию. Это самым ярким образом проявится, когда будут до конца эксплицированы значимые преобразования, происходящие в фактуре халата и туфель Обломова, на различных, но подразумевающих друг друга уровнях текста. Параллелизм в системе мотивов двух рассматриваемых нами произведений проявляется в сцене, где Подколесин спрашивает у своего слуги, не любопытствовал ли портной, для чего нужен ему фрак: «Не хочет ли барин жениться?» И Обломов с паническим страхом выспрашивает Захара, которому очевидно его намерение жениться, о том же. Сапоги и фрак являются не только символами принятого в обществе наряда, но трансформируются в метафору постоянного нахождения в пути, беспокойства, движения. Поэтому Обломов возражает против требований своего друга Штольца: «Целые дни, — ворчал Обломов, надевая халат, — не снимаешь сапог...» (IV, 172). При разрыве с Ольгой его раздевает Захар, снимает с него сапоги и одевает халат. Нарративная деталь обозначает выбор образа жизни. Акт действия и предметная метафора обретают организующую текст смыслопорождающую функцию.
«Женитьба» Гоголя и «Обломов» Гончарова
137
Эти особенности наррации демонстрируют освоение и преодоление Гончаровым гоголевской поэтической традиции.
Непосредственные переклички между образами Подколесина и Обломова легко заметить также в мотиве лежания в халате, сопровождаемом мечтами о будущей свадьбе. Акты лежания и размышления в начале романа являются субститутом невостребованной поэтической деятельности, что, с одной стороны, проясняет, а с другой, всецело заполняет ситуацию одиночества и апатии. Благодаря повествовательной детализации в романе Гончарова становится доступным само- и мироосмысление героя, генетически связанное с метафорическим смыслом действия (лежания), отсутствие (вернее импли-цитность) которого характеризует коллизию гоголевской комедии. Этот ситуативный параллелизм мы связываем с концептом активной пассивности, который основан на вопросе, почему эта поэтическая душа не станет поэтом, почему не может/не хочет исполнить требуемую роль поэта и избегает свадьбы, этого главного сюжетного конфликта романа и своеобразной инициации, подлежащей исполнению. Вынужденный отказ от лежачего положения, выход из дома как в случае Обломова, так и Подколесина происходит по принуждению их друзей — Штольца и Кочкарева. Их функция в обоих произведениях раздваивается на сводника и друга. Кочкарев сводит жениха и невесту, Штольц представляет Обломова Ольге. При этом гоголевский сводник напоминает скорее Тарантьева — у него такая же лживая и бранная речь. Гончаровский Тарантьев заставляет Обломова переехать к Пшеницыной, находит ему новую квартиру, где в результате главный герой встречается со своей будущей женой.
Определения Обломова, сделанные другими персонажами, переоцениваются, ведь они репрезентируют только внешнюю точку зрения на героя, так как видят только его лежачее положение. Даже Штольц осуждает друга: «Точно ком теста, свернулся и лежишь» (IV, 169). В то же время предикат образа Обломова уподобляется тесту («сжался на стуле в комок и так сидел» (IV, 85)), служащему основой пирога, который, согласно народным поверьям, является метафорой счастливой жизни и свадьбы. Круглая форма комка теста отражает округлость главного героя романа и является воплощением стремления к полноте существования, тоски по творческому акту. Буква «о» и сегмент «об» обозначают круг как архетипическую фигуру «совершенства». Полнота и покой в качестве метафоры творческого состояния противостоят напрасному, бессмысленному движению (квази-действию). Обломов мог бы стать текстопорождающим творцом, если бы осуществил свои мечты посредством сочетания браком с Ольгой.
Общий интертекстуальный план произведений создается за счет проблемы смены своего статуса на чужой статус жениха. Оба героя видят в этом акте потерю самости, собственного «я». Хотя мотивация, управляющая действием героя Гончарова, коренится намного глубже. Практические проблемы, связанные с бракосочетанием с Ольгой, не угрожают герою в случае женитьбы на Пшеницыной. Жену Обломова зовут Агафьей, так же, как и невесту
138
Ангелика Молнар
Подколесина. Вся любовная история с Ольгой детализирует путь к разрыву, последовательность того процесса, в ходе которого Обломов обнаруживает несоответствие чувств Ольги его модели брака. В начале их отношений Ольга не всегда ведет себя непосредственно, а старается следовать поведению своей светской подруги Сонички. Кроме этого, Обломова волнует, что Ольга, представляющая для него чистоту и непорочность супруги, может стать «падшей» женщиной, т.е. может испотить свою репутацию и потерять позицию в обществе. В тексте эта проблема метафоризуется в образе набежавшего облака, в то время как обломовское, райское состояние фиксируется через образ безоблачного, чистого неба. Этот троп, пронизывающий роман Гончарова, транспонирует рациональный концепт долга в поэтический образ, который на фонетическом уровне коррелирует с фамилией Обломова: «облако» — «Обломов». Предикатом-посредником является слово «облекать», которое в данном случае обозначает обязательства (долги), сковывающие главного героя, заставляющие его сбежать от Ольги.
Заданный эмоциональный ритм прослеживается во всей истории: романтическая любовь-идеал Обломова постоянно подлежит прозаизации со стороны Ольги и «других». Это поддерживается также и мотивом коляски, который непосредственно отсылает к гоголевскому тексту. Благодаря ему уже не только в фабуле или в образе героев, а в самом порождении дискурса снова проявляется новаторская, переосмысливающая деятельность Гончарова. Коляска репрезентирует для Обломова движение, перемещение в пространстве и приобщение к социуму. Светские персонажи воплощают суд внешнего мира: «...вдруг неожиданно налетело облако. <...> навстречу им бежало облако пыли, и в облаке мчалась коляска, в коляске сидела Соничка с мужем» (IV, 274); «господа и госпожи смотрели на него так странно <...>. Но тот же странный взгляд с него переносили <...> и на Ольгу» (IV, 275). Герои встречаются с коляской (представляющей сплетню, т.е. неадекватное слово) на дороге, и эта часть пространства актуализирует символику, связанную с концептом пути и перекрестка в новом аспекте.
Обломов, расставшийся давно с дворянским обществом (см. сегмент кол в «расколоться» и в словах «коляска», «колесо») и сейчас готовящийся сбежать через ограду, отвергает обременительное и несправедливое слово внешнего мира, метафорой которого становится коляска Сонички *.
Герой приходит к осмыслению роли жениха. Он представляет себе сватовство в романтической форме («слезы», «шептанье»). Поэтому и становит-
1 После встречи с Соничкой Обломов задумывается: «...боялся возмутить этот невозмутимый, безоблачный мир вопросом такой строгой важности. Это уже не вопрос о том, ошибкой или нет полюбила она его, Обломова, а не ошибка ли вся их любовь» (IV, 275). Моральный вопрос относится к статусу и экзистенции личности, стоящей перед выбором единства или расколотости своего «я»: «Что же я? Кто я? <...> Я соблазнитель, волокита! <...> Вот где пропасть! И Ольга не летает высоко над ней, она на дне ее...» (IV, 276). Проблематику, связанную с предметом арии «Casta diva», герой приобщает к необходимости самоопределения в роли жениха.
«Женитьба» Гоголя и «Обломов» Гончарова
139
ся для него маркированным вопрос самоидентичности, вызванный определением своего статуса в разговоре незнакомых денди (потенциальных женихов): «„Что это за господин <...>?“ — „Какой-то Обломов!“ — говорят все. — „Да, я «какой-то»!“» (IV, 318). Пока сватовство не официальное, его статус является временным, переменным и неоднозначным. Оно предоставляет возможность отложить самопонимание и самоутверждение при помощи женитьбы на неопределенный срок. Подколесинская боязнь окружающих (все подозревают его свадьбу), отражается в страхе Обломова перед тем, что его отношения с Ольгой будут низведены до уровня «сплетни». Весть об этом дошла до слуг, значит, возвышенный идеал становится предметом всеобщих пересудов и неизбежной прозаизации. Столкновение мечты и реальности, поэтического и прозаического языка вызывает одно желание: сбежать.
Следующий момент, сталкивающий Обломова с практическими, «немечтательными» обязанностями статуса жениха — денежный аспект и долги. Обломов сам не знает, куда потратил свои деньги, и не способен достать сумму, необходимую для свадьбы. В понимании Обломова счастье становится «хрупким», способным расколоться на части в результате того, что для бракосочетания (соединения расколотых единиц) требуется не любовь, а выполнение практических условий.
Поэтическое и прозаическое распадаются на две самостоятельные части. Для Обломова кажущаяся односторонность (поэтический взгляд на мир) требует восполнения с другой стороны. Тогда как принятый всеми порядок действий приводит к противопоставлению этих двух аспектов, к расколотости, а не к соединению: сначала нужно выполнить практические действия, «и тогда плавать в розовой атмосфере!» (IV, 320). Захар отождествляет женитьбу с обыденным, повседневным действием, привычной системой норм. Обломов, в отличие от общепринятого мнения, считает женитьбу родом жизне-творчества, реализацией поэтичности. Но вместо созидания желаемого поэтического образа на его глазах осуществляется прозаическая идентификация концепта, посредством понятийных референтов слова «свадьба»: «„Свадьба, свадьба“, — начнут говорить праздные люди <...>. Человек перестает называться Ильей Ильичом <...>, а называется „жених“. <...> завтра все глаза пучат, как на шельму <...>. всякий норовит сделать рожу поглупее <...> и сказать что-нибудь понелепее» (IV, 322).
Кроме боязни потери личности, отождествляемой с отвергнутым прозвищем жениха, Обломов отказывается и от непомерных денежных расходов, безупречного внешнего вида, постоянного движения и исполнения сопутствующих формальностей, от соответствия нормам общества. До официальной помолвки он решает не посещать Ольгу, избегать ее требовательного общества, и обращается к неофициальной, пассивной и семейной сфере в доме Пшеницыной, не предполагающей выполнения каких-либо обязательств.
В то же время чувства Ольги развиваваются в прямо противоположном направлении. Повествовательная интенция наделяет ее атрибутами невесты, когда в ожидании Обломова героиня переодевается по его вкусу: «Она надела белое
140
Ангелика Молнар
платье, скрыла под кружевами подаренный им браслет, причесалась, как он любит; <...> и утром попробовала спеть „Casta diva“» (IV, 342). Однако «жених», ссылаясь на болезнь и замерзшую реку, которая по фольклорной символике должна соединить невесту и жениха, не переправляется к ней. Взволнованная Ольга приезжает на коляске сама. Первый страх Обломова, что их могут заметить, сменяется страстными чувствами. Ситуации колебания между чувством и мыслью повторяются ритмически, образуя особый узор в ткани романа. В случае Ольги акт вышивания напоминает действие невесты у Гоголя и, в определенном смысле, отсылает к свадьбе как символу соединения. Женщина-невеста вьет пряжу жизни мужчины-жениха, детерминирует его существование.
Обломов предвидит, что девушка будет готова к настоящей любви позже. Она должна пройти его путь, приобрести тот опыт, которым Обломов был наделен еще до их знакомства, для того, чтобы понять его мотивацию отказа от действия. Ольга обретет воплощение своих требований к мужу в браке со Штольцем, когда их идиллия вдруг обратится для нее в опровержение ее прежних представлений об идеале брака.
Мотив «коляски» маркирует предвещение разрыва с Ольгой в форме символического онемения героя: «замолк скрип колес кареты по снегу, увезшей его жизнь, счастье» (IV, 353). Здесь вступает в силу оригинальное значение слов, так как счастье в данном случае коннотирует часть, отсутствие дополнения. Коляска становится предметной метафорой разрыва, неосуществления свадьбы, брака, так же как и в «Женитьбе». Движение Обломова в коляске отмечено два раза: во время ухаживания за Ольгой и при переезде к Пшеницыной I Путь, дорога для героя романа состоит во внутреннем развитии, реализованном через внутреннюю речь, а передвижение в пространстве (как и внешнее речевое действие) является аномалией, необычной необходимостью. При окончательном разрыве Обломов заикается, Ольга не реагирует на его неадекватную речь, — и, как отмечается в повествовании, смотрит через окно на каждую проезжающую коляску, что репрезентирует ускользающую возможность свадьбы, соединения, счастья, согласно представлениям общества/Сонички.
Связь с Ольгой не может выполнить своей роли восполнения расколотого и восстановить утраченное единство Обломова (жениха) посредством свадьбы (женитьбы)1 2. Ситуация сватовства и бракосочетания изменяется противоположным образом, сменяются и роли участников. Обломов не избегает решительного момента, как Подколесин, а действует лицом к лицу, отказывается
1 Образ Обломова воссоздает круглую фигуру катящегося Колобка, попадающего в одинаковые ситуации, из которых он до поры спасается, пока не попадает в ловушку лисы, которая его съест (брак символически может считаться не просто соединением двух отдельных существ, а пожиранием другого). Общий атрибут романного образа и фольклорной фигуры — округлость и круговое движение.
2 Повествование, отражающее мысли Обломова в доме Пшеницыной, акцентирует возможность приобретения полного покоя. В то время как семья Ольги неполная (она сирота, роды даются ей с трудом), плодовитая жена Обломова обеспечивает ему условия единства и полноты.
«Женитьба» Гоголя и «Обломов» Гончарова
141
от руки Ольги как фигурально, так и буквально. Обломов здесь ведет себя мужественно, не уступает трудную задачу женщине — не будучи в состоянии сказать «да», слово «нет» он высказывает решительно. Он не сможет стать тем мужем, которого ждет Ольга.
Образ Обломова воплощает двойственность, исходящую от имени/фами-лии персонажа (округлость и обломочность), в то время как текст строится из развертывания прилагающихся к ним мотивов (ср. значения брака как «бракованное™» и счастья — «части»), тем самым, оперируя взаимодействием имени/слова с произведением. Интерпретация словоформы имени образует семантически мотивированную связь между образом героя и его историей, и посредством процесса сотворения слова, в котором брак и бракованность, счастье и часть дополняют главную проблематику, поставленную романом. Здесь задействован уже не простой повествователь, а субъект, сформированный порождением текста, метафорой которого можно считать фигуру, обозначенную словом/именем «Обломов». Роман же о нем представляет собой классически завершенную, полноценную художественную форму, кажущаяся объективность которой заманчива тем, что сквозь нее пробивается скрытый смысловой потенциал, определенный актом персонализации.
К.Ю. Зубков
«В САМОМ ДЕЛЕ РЕАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ»: «ОБЛОМОВ» И ТВОРЧЕСТВО А.Ф. ПИСЕМСКОГО
Эпизодический образ литератора Пенкина, одного из многочисленных гостей, посещающих Обломова в первой части романа, обычно трактуется как крайне ироничное изображение «обличительной» литературы, а вместе с тем — и более общего «реального» направления, в которое входит и натуральная школаОтношение автора к герою и его литературной деятельности воспринимается как пренебрежительное. Серьезное — в том числе серьезнополемическое — отношение к творчеству Пенкина невозможно уже в силу иронии, с которой охарактеризован этот персонаж.
Однако отношение Гончарова к «реальному направлению» значительно серьезнее, чем обычно утверждается. Приведем слова М.Е. Салтыкова-Щедрина: «И заметьте ехидство: написано в 1849 году, а на двадцатых страницах есть уже выходки против натурализма, и другу Писемскому также щелчок»* 2. Комментаторы АПСС Гончарова отметили по этому поводу: «В «Обломове» полемики с романом «Тысяча душ» А.Ф. Писемского нет — Салтыков-Щедрин проявил в своем эпистолярном отзыве чрезмерную подозрительность» (VI, 213). Действительно, анализ текстов двух романов дает основания только для самых общих сопоставлений, однако ситуация меняется, если обратиться к более широкому контексту творчества Писемского и Гончарова.
Первый роман Гончарова неоднократно отзывался в творчестве Писемского. Рассматривая параллели повести «Тюфяк» с «Обыкновенной историей», А.А. Урбан утверждал, что, в отличие от Гончарова, Писемский «переносит внимание на почву, взрастившую героя, на социальный быт, которому Павел обязан своим характером»3. В случае повести «Тюфяк» (1850) связь с романом Гончарова может оказаться скорее типологической, чем реми-нисцентной, однако это не единственная параллель между первым романом Гончарова и произведениями Писемского. В романе «Богатый жених» (1851), например, есть прямая отсылка к «Обыкновенной истории». Главный герой романа пишет своей матери, «что дяденька человек очень гордый, принял его очень сухо и не только что не пригласил жить у себя, как думала это ма-
какой взгляд нашел наиболее полное выражение в комментариях к АПСС И.А. Гончарова (VI, 210-215).
2 Салтыков-Щедрин М.Е. ПисьмокП.В. Анненкову от 29 января 1859 х. / / Салтыков-Щедрин.Ч. 18. Кн. 1. С. 209.
3Урбан А.А. Из наблюдений над становлением реализма в творчестве А.Ф. Писемского // Уч. зап. ЛГПИ им. А.И. Герцена. Л., 1961. Т. 219: Вопросы истории русской литературы. С. 130.
© К.Ю. Зубков
«В самом деле реальное направление»: «Обломов» и творчество А.Ф. Писемского 143 менька, но даже ни разу не оставил у себя обедать, и что определил на место без жалованья»1. Прямая параллель с описанием встречи Александра Адуева и его дядюшки здесь проявляется в мотивах кажущейся «гордости» дядюшки и его нежелания оставить племянника обедать, а также в важном для романа Гончарова мотиве письма матери.
Есть отсылки к «Обыкновенной истории» и в рассказе «Фанфарон»: «капиталист-помещик» Шамаев, собираясь открыть «какое-нибудь значительное торговое предприятие»1 2 и жалуясь на неразвитость промышленности в губернии, произносит тираду, близкую к финальной сцене романа Гончарова: «Обмануться я не могу, потому что я женюсь с расчетцем. Нынче уж, — говорит, — дядюшка, над любовью смеются, а всем надобно злата, злата и злата»3. Обе отсылки явно полемичны: в «Богатом женихе» провинциальный юноша, вернувшись из Петербурга, оказывается необычайно практичным помещиком, а в «Фанфароне» практичный помещик оказывается на поверку мотом. Показательно, что личность Гончарова также воспринимается Писемским через призму «Обыкновенной истории»: «Друг наш Ив. Ал. Гончаров окончательно стал походить на дядю в его „Обыкновенной истории" и производит на меня такой страх, что мне и встречаться с ним тяжело»4. Провинциалы у Писемского оказываются намного более расчетливыми предпринимателями, чем столичные (или хотя бы затронутые столичным образованием) жители.
Еще более важно то, что герои Писемского близки к провинциальной «почве». Их обособленность от общества значительно меньше, чем у обоих членов семейства Адуевых. Согласно формулировке Д.И. Писарева, «Ша-миловых тысячи, Рудиных — десятки»5. Слова Писарева вполне можно отнести и к отношению Писемского к творчеству Гончарова. Таким образом, с точки зрения Писемского, герои Гончарова предстают образами выдуманными, головными6, тогда как сам Писемский становится представителем намного более приземленного, но верного взгляда на жизнь; писателем, близким к провинции, которая оценивается не только как захолустье, но и как единственное серьезное основание русской жизни. Отношение Писемского к «Обыкновенной истории», видимо, связано с позицией членов «молодой редакции» «Москвитянина», к которой был близок писатель в первой половине 1850-х гг. Б.Н. Алмазов, например, считал непрактичного Александра
1 Писемский А.Ф. Поли. собр. соч.: В 24 т. СПб.; М., 1985. Т. 4. С. 15.
2Писемский А.Ф. Собр. соч.: В 9 т. М., 1959. Т. 2. С. 344.
3Там же. С. 367.
4Писемский А.Ф. Письмо к А.Н. Островскому от 4 февраля 1857 г. // Писемский А.Ф. Письма. М.; Л., 1936. С. 105.
5 Писарев Д.И. Писемский, Тургенев и Гончаров // Писарев Д.И. Собр. соч.: В 4 т. М., 1955. Т. 1.С. 221.
6 Это не мешало писателю ценить «Обыкновенную историю» как художественное произведение (см. его письмо к А.Н. Майкову от 12 марта 1854 г.: Писемский А Ф. Письма. С. 64).
144
К.Ю. Зубков
Адуева не типичным провинциалом, а просто глупцом, а финал «Обыкновенной истории» — неестественным1.
Представляется, что ответом Писемскому стала сцена с Пенкиным (хотя, разумеется, к этому смысл этого эпизода не сводится). Среди прочих черт Пенкина можно назвать восхищение администрацией: побои городничего, который «бьет мещан по зубам», оказываются для Пенкина «праведной карой» (IV, 26). Именно подчеркнуто положительное отношение к провинциальным чиновникам являлось характерной чертой творчества Писемского, действительно объединявшей его с «обличительной» литературой. Упомянутый выше «Фанфарон», где в комичном виде выставлялся «практический» образованный человек, имеет подзаголовок «Еще рассказ исправника». Этот подзаголовок отсылает к более раннему произведению Писемского — рассказу «Леший». Центральной проблемой рассказов из простонародного быта, по мнению критиков середины XIX в., была проблема точки зрения — между литературной формой и крестьянской жизнью возникало несоответствие1 2. Попытки решить эту проблему предпринимались, в основном, за счет введения рассказчиков — посредников между «автором» и крестьянами. В «Лешем» рассказчиком выступает исправник, узнающий все подробности разыгравшейся в уезде драмы в ходе расследования. Выбор чиновника, причем вполне положительно обрисованного, в качестве рассказчика был очень характерен для Писемского3. Сама мотивировка повествования оказывается здесь «административной»: исправник получает информацию о народе в ходе рассмотрения дел.
Художественная форма рассказов Писемского впоследствии оказалась широко востребована в «обличительной» литературе, где всяческие расследования и поиск злоупотреблений играли важную роль. Е.Н. Эдельсон упрекал Щедрина и Мельникова-Печерского за то, что использованные в их произведениях повествовательные формы заимствованы у Писемского: «В лучшем своем рассказе „Матушка Мавра Кузьмовна“ он <Щедрин> копирует совершенно прием, употребленный г. Писемским в „Старой барыне“. Хозяйка постоялого двора в рассказе Писемского и депутат Половников — разве не одна
1 См.: Наблюдения Эраста Благонравова над русской литературой и журналистикой // Алмазов Б.Н. Соч.: В 3 т. М., 1892. Т. 3. С. 642.
2 «Желание сохранить рядом, друг подле друга, требования искусства с настоящим, жестким ходом жизни, произвесть эстетический эффект и вместе целиком выставить быт, мало подчиняющийся вообще эффекту, — желание это кажется нам неисполнимым» (Анненков П. В. Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году // Анненков П.В. Критические очерки. СПб., 2000. С. 58).
3 Современные исследователи усматривают в «Лешем» полемику с рассказом Тургенева «Петр Петрович Каратаев» (см.: Балуев С. М. Писемский-журнал ист (1850-1860-е годы). СПб., 2003. С. 12—15; Круглова Е.Н. Проблема образа автора в творчестве А.Ф. Писемского // Вестник Костромского гос. ун-та им. Н.А. Некрасова. Кострома, 2006. №4. С. 130—135). Признаков сознательной ориентации именно на этот рассказ Тургенева в тексте Писемского обнаружить не удалось, однако, с точки зрения типологической, крайне любопытно сопоставить «административную» и «любовную» мотивировки осведомленности рассказчиков Писемского и Тургенева.
«В самом деле реальное направление»: «Обломов» и творчество А.Ф. Писемского 145
и та же пружина, употребленная обоими авторами для известных целей?»; «Самая форма рассказа <Печерского> „Старые годы“, то есть мысль заставить говорить о прежнем времени человека, относящегося к нему с уважением и как бы невольно высказывающего все его безобразие, заимствована, очевидно, из „Старой барыни“ г. Писемского, где употреблен такой же прием. Но и здесь опять у подражателя новая художественная ошибка. В „Старой барыне“ рассказчик — живое и притом драматическое лицо, судьбою которого как бы оканчивается расчет со старым временем. Рассказчик в „Старых годах" есть просто рутинный прием, употребленный для того, чтобы сообщить публике в некоторой связи собранные анекдоты»1.
Утверждение об ориентации повествовательной формы рассказа Печерского на творчество Писемского представляется безоговорочно верным, тогда как в отношении Щедрина слова Эдельсона, видимо, не вполне точны. Скорее, можно говорить о связи рассказа «Матушка Мавра Кузьмовна» именно с «Лешим» за счет общего для этих произведений принципа повествования: следователь является источником информации, а его слова преобразуются через точку зрения первичного рассказчика, носителя литературной точки зрения. Благодаря Щедрину и Печерскому, связанная ситуацией расследования система рассказчиков стала популярной в русской литературе, встречаясь во множестве «обличительных» произведений1 2, авторы которых, таким образом, использовали восходящий к Писемскому прием.
Если Писемский во многих своих произведениях иронично намекает на незнание глубинной русской жизни Гончаровым, то Гончаров не менее иронично отвечает, показывая несовместимость такого «практического» знания с подлинной литературой. В какой-то степени Гончаров мог бы подписаться под характеристикой творчества Писемского, данной Ф.М. Достоевским: «весь реализм Писемского сводится на знание, куда какую просьбу нужно подать»3.
С учетом этого контекста, можно усмотреть в «Обломове» и намеки на «Тысячу душ» — большой роман Писемского (1858), часто воспринимавшийся как наиболее значительное произведение писателя. Слова Пенкина о необходимости «строгих, но законных мер» (IV, 26), выражающихся в рукоприкладстве городничего, могут быть восприняты как намек на любовь главного героя Писемского Калиновича к жестоким расправам со своими подчиненными, в особенности на эпизод с городничим, который, с подачи Калиновича, отказывается от законного следствия над мелким чиновником Медио-критским и пишет на него жалобу губернатору. Показательно, что именно городничий отличается любовью к физической расправе: «Все его полицей
1 Эдельсон Е.Н. Н. Щедрин и новейшая сатирическая литература // Утро: Литературный сборник. М., 1859. С. 365.
2 См. изложение типичного сюжета «обличительного» произведения: Покусаев Е. «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина и обличительная беллетристика 50-х годов в оценке Чернышевского и Добролюбова // Уч. зап. Саратовского гос. пед. ин-та. Саратов, 1940. Вып. 5. С. 53-55.
3Достоевский Ф.М. Поли. соб. соч.: В 30 т. Л., 1980. Т. 20. С. 203.
146
К.Ю. Зубков
ские меры ограничивались криком и клюкой, которою зато он действовал отлично, так что этой клюки боялись вряд ли не больше, чем его самого, как будто бы вся сила была в ней»1.
Итак, «административные» пристрастия Пенкина вполне могут быть ироничным ответом Писемскому, а сам образ литератора — не только насмешкой над третьестепенными «обличителями», но и серьезной демонстрацией творческих несогласий Гончарова с Писемским, к произведениям которого автор «Обломова» относился положительно: «Из своих современников он более всего восхищался могучим талантом Писемского, хотя и сожалел о недостаточной художественности его формы, и особенно горячими похвалами осыпал его „Плотничью артель44»1 2. Гончаров, видимо, считал роман «Тысяча душ» выдающимся произведением. В качестве цензора автор «Обломова» пропустил роман Писемского в печать почти без изменений, подвергнувшись за это выговору. «Вы были для меня спаситель и хранитель цензурный»3, — вспоминал об этом Писемский через много лет. «Реальное направление», воплощаемое Пенкиным, было в глазах Гончарова многослойным и сложным явлением.
Это подтверждается самим текстом гончаровского романа. Помимо откровенно смехотворного Пенкина, о Писемском напоминает и другой эпизод, причем параллель находится уже на другом уровне: отсылка к Писемскому есть не в речи героя, а в речи рассказчика. Мы говорим о сцене, где Тарантьев просит у Обломова фрак в долг, несмотря на сопротивление Захара: «Пусть прежде они принесут назад жилет да нашу рубашку: пятый месяц гостит там. Взяли вот этак же на именины, да и поминай как звали; жилет-то бархатный, а рубашка тонкая, голландская: двадцать пять рублев стоит. Не дам фрака!» (IV, 54).
По всей видимости, это место является отсылкой к запоминающемуся эпизоду из романа Писемского «М-r Батманов», где Никандр Иваныч Кап-ринский берет у главного героя фрак в долг: «У Никандра Иваныча фрак не украли, но он, не сообразив, отдал его разутюжить своему портному, который за старый долг совсем его удержал»; слуга же возмущенно говорит герою: «пальто еще по осени взяли, по сю пору не отдают»4.
Эта параллель, хотя и касается одной малозначительной детали, очень характерна для понимания художественного мира писателей. У Писемского эпизод оканчивается грандиозным скандалом, когда герой прямо на балу заставляет Капринского снять злополучный фрак и угрожает солгать, будто Капринский украл у него фрак. Становится понятно, что образованный Батманов ведет себя ничем не лучше вызывающего всеобщее презрение Капринского, тоже совравшего, что у него украли фрак, и оба они — дворяне — ведут
1 Писемский А.Ф. Собр. соч. Т. 3. С. 92.
2И.К. [Купчинский И.А.] Из воспоминаний об И.А. Гончарове // Гончаров в воспоминаниях. С. 206.
3Писемский А.Ф. Письмо И.А. Гончарову от 21 января 1875 г. // Писемский А.Ф. Письма. С. 285.
4Москвитянин. 1852. № 18. Кн. 2. Отд. I. С. 60.
«В самом деле реальное направление»: «Обломов» и творчество А.Ф. Писемского 147 себя совершенно «по-лакейски», оказавшись значительно хуже настоящего лакея. У Гончарова тот же эпизод, скорее, способствует не разрушению высокого дворянского достоинства героя, а утверждению достоинства его слуги, который был хоть и «рыцарь со страхом и упреком» (IV, 68), но все же рыцарь, пытающийся защитить своего барина от обмана и воровства.
Романом Гончарова полемика двух писателей, возможно, не заканчивается. Пенкин в качестве гениального произведения упоминает некую поэму под названием «Любовь взяточника к падшей женщине». Именно такие персонажи вступают в любовные отношения в повести Писемского «Старческий грех» (1860, опубл. 1861), вероятно, явившейся ответом Гончарову.
Так или иначе, отношение автора романа «Обломов» к «реальному направлению» значительно сложнее, чем его отношение к литератору Пенкину. Это направление включает в себя и вполне значительные, с точки зрения Гончарова, литературные явления, и текст романа предполагает серьезное эстетическое размежевание с ними, а не только пародию на нелепых писателей. Причины этого размежевания, видимо, касаются отношения к «злобе дня», восприятие которой Гончаровым и Писемским принципиально разнится. У Писемского «злоба дня» — это материал, непременно подлежащий эстетическому освоению, что отмечалось почти всеми критиками второй половины 1850-х гг. Эдельсон писал, что его роман «Тысяча душ» — «прекрасный образчик того важного общественного значения, какое может и должно иметь поэтическое произведение, не отрекаясь от своего истинного и прямого призвания»1. Напротив, Гончаров, как известно из его неоднократных заявлений, скептически относился к возможностям художника писать на злободневные темы. В известном письме Ф.М. Достоевскому он заявлял: «Творчество (я разумею творчество объективного художника, как Вы, например), может являться только тогда, по моему мнению, когда жизнь установится; с новою, нарождающеюся жизнью оно не ладит <...>»1 2. Именно публицистические тенденции в творчестве Писемского раздражали Гончарова, который, «не стесняясь, заявлял, что лучшие времена творчества Писемского он относит к тому периоду, когда автор „Тюфяка“ оставался чистым художником и не занимался обличениями»3.
Вопрос о злободневности связан с проблемой трагизма, актуальной как для «Тысячи душ», так и для «Обломова». В романе Писемского «злоба дня» была наиболее концентрированным, ярким выражением сути истории, в гуще которой только и может развернуться подлинная трагедия. У Гончарова ситуация диаметрально противоположна: трагизм Обломова связан как раз с промежуточным состоянием на границе «как бы двойного бытия», между историей и не-историей. Эти глубинные различия творческих манер двух романистов стоят за эпизодическим «пенкинским» эпизодом.
1 Эдельсон Е.Н. Тысяча душ. Роман в четырех частях Алексея Писемского. С. Петербург, 1858. Издание Д.Е. Кожанчикова// Русское слово. 1859. № 1. Отд. II. С. 50-51.
2 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 457.
'Либрович С.Ф. Из книги «На книжном посту» // Гончаров в воспоминаниях. С. 169.
А.Г. Гродецкая
О РЕЦЕНЗИИ НА «ОБЛОМОВА», НЕ НАПИСАННОЙ ЧЕРНЫШЕВСКИМ
В «Автобиографии», над которой Чернышевский, уже окончив «Что делать?», работал в Петропавловской крепости летом 1863 г., сохранилось свидетельство о его намерении отрецензировать роман Гончарова. «Я до сих пор прочел полторы из четырех частей „Обломова“, — признавался он, — и не полагаю, чтобы прочитал когда-нибудь остальные две с половиною, — разве опять примусь за рецензии, тогда поневоле прочту и буду хвалиться этим, как подвигом»1. Б.Ф. Егоров, сославшись на эту и на ряд других записей критика, предположил, что единственной его реакцией на «Обломова» осталась небольшая остроумная пародия, включенная в рецензию на книгу Натаниеля Готорна «Собрание чудес, повести, заимствованные из мифологии» (1860; Чернышевский, VII, 451—452)1 2. Завершающая рецензию миниатюра о ленивом барине, во всех грехах винящем своего слугу, «неряху, лентяя и сонливца», мелочно детализированная, избыточно затянутая в повествовании, вне всякого сомнения, метила в Гончарова.
Критической статьи об «Обломове» Чернышевский так и не написал3. Ситуацию с ненаписанной рецензией отчасти проясняет его повесть «История одной девушки», созданная в 1871 г. Именно из этого текста заимствуется та единственная цитата, которую обычно приводят исследователи Гончарова, когда речь идет об оценке критиком «Обломова». Усеченная, она сводится к констатации, что Гончаров «не понимал смысла картин, которые изображал» (Чернышевский. XIII, 872). Однако где, когда, в каком контексте звучит у Чернышевского этот уничтожающий приговор, как правило, не уточняется4.
1 Чернышевский. Т. I. С. 634. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием тома и страницы.
2 См.: Егоров Б.Ф. Кого пародировал Н.Г. Чернышевский в рецензии на книгу Н. Готорна? И Вопросы изучения русской литературы Х1-ХХ веков. М.; Л., 1958. С. 321—322.
3 Откликавшийся практически на все важнейшие социально-политические и литературные события, писавший (и переводивший) исключительно много, Чернышевский, даже находясь в Петропавловской крепости, писал, по подсчетам С.А. Рейсера, около шести печатных листов в месяц — «темп ни с чем не сравнимый и неслыханный в истории литературы» (Рейсер С.А. Некоторые проблемы изучения романа «Что делать?» // Чернышевский Н.Г. Что делать? Из рассказов о новых людях. Л., 1975. С. 794).
4См.: Егоров Б.Ф. Кого пародировал Н.Г. Чернышевский... С. 322; Пруцков Н.И. Мастерство Гончарова-романиста. М.; Л., 1962. С. 215; Отрадин М.В. 1) «Обломов» в зеркале времени // «Обломов» в критике. С. 5; 2) Отрадин. С. 250; 3) Примечания (VI, 304—305), и др. Тему «Гончаров и Чернышевский» трудно назвать популярной. В классических работах советского периода речь шла главным образом об «узости кругозора» Штольца, не позволившей ему указать Ольге должный выход из ее душевных сомне-
© А. Г. Гродецкая
О рецензии на «Обломова», не написанной Чернышевским
149
И похоже, что умолчания в данном случае не случайны, так как обращение к тексту повести обнаруживает и еще целый ряд суждений Чернышевского, столь же вызывающе резких, во-первых, и провоцирующих многочисленные вопросы, нуждающиеся в комментарии, во-вторых.
Повесть Чернышевским окончена не была и при жизни не публиковалась. Впервые под заглавием «Тихий голос» она увидела свет в 10-м томе его Поли, собр. соч., изданного в 1906 г. Более того, процитированное выше высказывание содержалось в рамочной части повести, от которой Чернышевский отказался, целиком эту часть вычеркнув и сохранив лишь основной текст «Истории девушки» — написанный от первого лица рассказ-исповедь главной героини (см.: Чернышевский. XIII, 356—456). Рамочная (зачеркнутая) часть повести, помещенная публикаторами в раздел «Приложения» (см.: Чернышевский. XIII, 864—875), представляет в данном случае особый интерес. В этой полемической части, оформленной в жанровой традиции «литературного вечера»1, точнее, трех вечеров, на которых вслух читается и обсуждается рукопись «Истории девушки», звучат голоса нескольких участников литературной дискуссии — безымянных хозяина и хозяйки дома, сестры хозяйки и «нестарого человека с черной бородой». Два основных полемиста в этой части — «молодой человек в золотых очках» по фамилии Благодатский и его оппонент, романист Онуфриев. За ними стоят, как явствует из текста и как указывают комментаторы повести А.П. Скафтымов и А. Гуральник, Добролюбов и Гончаров* 1 2.
Специалистами по творчеству Гончарова этот диалог критика и романиста до сих пор, как ни странно, остался и не учтен, и не изучен. Причину этому, повторю, можно видеть в непроясненных обстоятельствах, связанных с литературной и личной репутацией Гончарова, определявшейся не только его цензорской службой (названной Герценом «китайски-японским ценсур-ным членовредительством»), но сложившейся и до ее начала.
ний, тот выход, который «мог быть найден только на почве общественно-полезного служения» и который был указан Чернышевским (см., например: Прутков Н.И. Романы Гончарова. «Обломов» // История русского романа: В 2 т. М.; Л., 1962. Т. 1. С. 556— 557). В последние годы по вполне понятным причинам не столько угас интерес к Чернышевскому, сколько оценка его литературно-критической деятельности изменилась на прямо противоположную, и не Чернышевский предстает теперь критиком Гончарова, но Гончаров — оппонентом и ниспровергателем идей революционного демократа (см.: Недзвецкий В.А. 1) И.А. Гончаров — оппонент романа «Что делать?» // Гончаров. Материалы 190. С. 231—244; 2) Тоска Ольги Ильинской в «крымской» главе романа «Обломов»: интерпретация и реальность// Гончаров. Материалы 195. С. 73—86).
1 См. о вариациях жанра: Сорочан А.Ю. Два литературных вечера: Загоскин и Гончаров И Гончаров. Материалы 195. С. 247—252.
2 «Под именами Благодатского и писателя Онуфриева Чернышевский изобразил Добролюбова и Гончарова. Из данного отрывка видно, что мировоззрение Гончарова, умеренного либерала, было органически чуждо вождю революционной демократии» (Чернышевский. XIII, 903). Прототипы имелись, вероятно, и у других участников «литературного вечера», однако установить их не представилось возможным, в комментариях к тексту они не раскрыты.
150
А. Г. Гродецкая
Чернышевский в своих немногочисленных отзывах о романах Гончарова был неизменно критичен. «Обыкновенная история», например, удостоилась лишь его беглой реплики в «Очерках гоголевского периода»: «Он <Бе-линский> с полною готовностью признавал все достоинства произведений словесности, которые были написаны не в том духе, какой казался ему сообразнейшим с потребностями нашей литературы, лишь бы только эти произведения имели положительное достоинство. Для примера напомним его отзыв о романе г. Гончарова „Обыкновенная история“» (Чернышевский. III, 232). О мировоззренческой и эстетической «несообразности» гончаровской прозы «потребностям нашей литературы» Чернышевский здесь заявляет как о вещи, для всех очевидной. Резко негативно критик высказывался о Гончарове в письмах. Например, в письме к А.С. Зеленому (от 26 сентября 1856 г.), делясь с ним воспоминаниями о Белинском, переданными «со слов Некрасова», поскольку сам он «не имел счастья видеть его», Чернышевский заключал: «Некрасов боготворит его <Белинского> память, Тургенев также. Вообще из людей, участвующих в петербургской журналистике, даже те, которые не любят его (по личным отношениям), не имеют сказать о нем ничего, кроме похвал (исключение остается за Булгариным, Дружининым и Гончаровым)» (Чернышевский. XIV, 320). Некрасову Чернышевский писал 5 ноября 1856 г.: «...в холодности Вам не следует упрекать себя. Это все равно, что Дружинина упрекать в пылкости или Гончарова в избытке благородства» (Там же. С. 321).
Отношение к Гончарову, изображенному в «Истории одной девушки» под именем романиста Онуфриева, у Чернышевского и к 1870-м гг. не изменилось.
В течение двух вечеров дневник-исповедь «одной девушки», Лизы Сви-линой, живущей в провинциальной глуши, в городе, в котором легко угадывается Саратов, читает «молодой человек в золотых очках» — Благодатский, то есть Добролюбов. Третий вечер проходит в спорах.
Сам дневник у Чернышевского ограничен временем с 1848 по 1855 гг., события неяркой, вполне «обыкновенной», но в итоге трагичной истории Лизы датируются, и делается это без сильных акцентов, но последовательно — речь идет об известном семилетии, названном в повести «эпохой безнадежной летаргии общества» (Чернышевский. XIII, 399). Социальный диагноз собственной жизненной ситуации в тексте дневника ставит сама Лиза Свили-на: «Жалка судьба девушки нашего круга, когда она становится развитым человеком. Она лишается всякой вероятности счастья. Ей нет хода вперед. Она остается привязана к той мелкой, скудной, неподвижной жизни, в которой прозябают люди, обракованные обществом» (Чернышевский. XIII, 393). Пережив самоубийство спившегося Лачинова, типичного «лишнего человека», однако того «единственного», кто мог бы соответствовать ее идеалам и «развитию», и отвергая брак без любви как отжившую и пошлую общественную условность, Лиза остается одна. И в этой ситуации Чернышевский подробно, с вызывающей прямотой и «медицинской» жесткостью диагноста исследует важнейший для него мотив, несомненно, идеологически более значимый, чем все, что связано в повести с темой «лишних людей» и провинциальных
О рецензии на «Обломова», не написанной Чернышевским
151
«хлыщей». Одиночество становится для Лизы проблемой не только духовной, но и физической — она заболевает, и в дневнике открыто названа причина ее нервных срывов, пароксизмов, наконец, тяжелой каталепсии. Это физиологически не утоленная «кипящая страсть» (Чернышевский. ХШ, 431), муки из-за фантазий, фантомов, «эротических картин» (Чернышевский. XIII, 452). На этом, собственно, обрывается дневник, он остается неоконченным, поскольку его автор «боится осуждения в безнравственности» (Чернышевский. XIII, 868). Историю девушки в последний вечер досказывает хозяйка литературной гостиной. Героиня дневника решается в итоге на свободные отношения, уже не в провинции, но в Петербурге, с одним из тех новых людей, с которыми она сближается. Ее избранник ее оставляет, но оказывается не единственным и не последним; от разных связей рождаются дети, героиня мучительно переживает осуждение и неприятие ее образа жизни окружающими, однако, с течением времени родственники с ее жизненной ситуацией смиряются.
Такова «история девушки», прочитанная вслух Благодатским—Добролюбовым и спровоцировавшая его полемику с Онуфриевым—Гончаровым. Как выстраивается Чернышевским этот диалог?
В первый вечер «нестарый господин с черною бородою», «отличающийся горячностью», замечает, что «характер рассказчицы обрисован слишком прозаическим», в нем только намечены «слабые движения чего-то похожего на поэтические и живые стремления», на что господин «в золотых очках» возражает, что героиня не желает «идти по правилам старосветской нравственности и рассудительности» (Чернышевский. XIII, 864). Романист Онуфриев молчит.
В конце второго вечера после завершения чтения дневника Онуфриев интересуется женщиной, написавшей повесть-исповедь: «Какова лицом, молода?» Хозяйка литературной гостиной предлагает ему, автору «романов, которые все хвалят», дописать повесть (Чернышевский. XIII, 865). Романист отказывается, ссылаясь на то, что повесть написана слишком «рассудительно и хозяйственно. Любовь, увлечение, поэзия — этим извиняются ошибки женщины; но тут нет ничего подобного. Болезнь и предписание медика не дают нравственного оправдания развязке, которую легко предвидеть». «Я не думала, что вы такой моралист, Онуфриев, — говорит хозяйка. — Если вы так строг, зачем же вы пишете романы? Пишите проповеди». После ухода Онуф-риева она обращается к Благодатскому—Добролюбову: «Благодатский, зачем вы расхваливали его последний роман? — Я читала: скучно. Я думала: верно, не понимаю. Но вот поговорила с вами и вижу: он глуп. Вы виноват, Благодатский: зачем хвалили его...» (Чернышевский. XIII, 867).
В дискуссии третьего вечера основную линию спора ведут Благодатский и Онуфриев. Первый сочувствует девушке, второй возражает: «Она <...> бросилась в объятия мужчины не по увлечению, а от физического страдания и страха смерти? — <...> прекрасный мотив! он совершенно оправдывает ее». «Она не нуждается в оправдании», — замечает Благодатский. В ответ на это его оппонент провозглашает: «Я выступаю как представитель общественной нравственности». Эта реплика Онуфриева—Гончарова вызывает общее воз
152
А.Г. Гродецкая
мущение, а у Благодатского — иронию по поводу «морали» у писателей «с ретроградными тенденциями». «Вы причисляете меня к ним? — удивляется Онуфриев. — Но кто же хвалил мой роман?»
Далее Чернышевский предоставляет слово Добролюбову для разъяснения и изложения в ответном монологе его позиции как рецензента «Обломова» в известной статье «Что такое обломовщина?». Он, кроме того, высказывает и собственный взгляд на задачи критики в целом.
«Не в первый и не в последний раз, — произносит Благодатский, — я выставляю в произведениях нашей литературы мысли, которых не было в головах авторов. Что же делать? — обязанность критики — объяснять произведение людям, которые не понимают его, и не вина критика, если в число этих людей попадает иногда и автор. Не каждый умеет написать то, что хочет; иной, например, восхищается лежанием на боку; разберешь его панегирик заспанному ленивцу, и публика, и сам он увидит, что тунеядство и сон не особенная добродетель; довольно этого; критик не обязан угощать публику своими соображениями о лице автора и домашними дрязгами о том, что автор не понимал смысла картин, которые изображал» (курсив мой. — А.Г.).
К последней фразе Чернышевский делает под строкой многозначительное примечание: «Само собою, это место, относящееся к „Обломову" и статье Добролюбова о нем, должно выбросить, если автор „Обломова" ведет себя честно» (Чернышевский. XIII, 872).
Этот разоблачительный выпад и явился, вероятно, главной причиной, препятствовавшей обращению к «Истории одной девушки» исследователей творчества Гончарова, хотя для полноты представлений о критической рецепции романа «Обломов» она, безусловно, важна. Как важна в этом полемическом тексте и оценка Чернышевским добролюбовской статьи.
На монолог Благодатского-Добролюбова Онуфриев—Гончаров реагирует следующим образом: «Вы напрасно свели вопрос на личные отношения. Я всегда скажу, что мой роман обязан вашему разбору частью своего успеха. Я вовсе не хотел входить в отвлеченные вопросы...» (Чернышевский. XIII, 872).
Дальнейший диалог критика и романиста, несмотря на протесты последнего, целиком сводится «на личные отношения». «Вы не выставите ее историю за пример для подражания?» — спрашивает Благодатского Онуфриев. «Так же мало, как и вашу жизнь, М-г Онуфриев, — отвечает тот. — Если не ошибаюсь, вы не женат». Оправдываясь, романист замечает, что «то, что прощается мужчине, не прощается девушке», в ответ на что слышит, что девушке не простили бы отношения «и в тысячу раз более скромные и благородные, чем ваши». «Кто сочиняет нравственность для других, а не для себя, тот сочиняет плохую нравственность», — заключает полемику Благодатский (Чернышевский. XIII, 874).
Созданная (а, возможно, в каких-то деталях и воссозданная) Чернышевским ситуация прямого диалога между Добролюбовым и Гончаровым нуждается, разумеется, в подробном исследовании и комментировании. Автор повести разделяет, несомненно, позицию Добролюбова, что-то за него до
О рецензии на «Обломова», не написанной Чернышевским
153
говаривая, и декларирует собственную позицию. Не столько литературный спор вокруг «Истории девушки», сколько аргументы в споре об общественной морали содержат ответ на вопрос, почему рецензия на «Обломова» не была Чернышевским написана.
Однако неосуществленный критический замысел в значительной степени реализовался еще до написания «Истории девушки» — в романе «Что делать?» Аллюзии на «Обломова» в нем многочисленны и достаточно определенны и узнаваемы, несмотря на сложную структуру романного палимпсеста. Лишь отдельные отсылки к «Обломову» в романе Чернышевского были ранее отмечены. Так, по мнению Ю.М. Лощица, Чернышевский едва ли случайно «поселил» героиню своего романа Веру Павловну на Гороховой улице, «в многоэтажном доме <...> между Садовой и Семеновским мостом», т.е. на той же улице, где в разнообразных «позах лежанья» проходит жизнь Ильи Ильича. Гороховая улица, таким образом, маркирует территорию полемики Чернышевского с Гончаровым: «...героине романа-утопии Чернышевского тоже будут сниться сны-мечты. Но обращенные не в прошлое, не к идиллической обстановке помещичьего быта, а в совершенно противоположную сторону...»1 Л.С. Гейро, комментируя строки в похвальном слове Штольца Обломову: «...таких людей мало; они редки; это перлы в толпе!» (IV, 467), — предположила, что Чернышевский в «Что делать?» именно гимну обломовскому сердцу противопоставил характеристику «особенного человека» Рахметова: «Велика масса честных и добрых людей, а таких людей мало; <...> это цвет лучших людей, это двигатели двигателей, это соль соли земли»* 2. Пассаж о «перлах в толпе» Добролюбов цитировал в статье «Что такое обломовщина?», заметив о нем: «Распространяться об этом пассаже мы не станем; но каждый из читателей заметит, что в нем заключена большая неправда. <...> Грязь к нему не пристанет! Да пока лежит один, так еще ничего; а как придет Тарантьев, Затертый, Иван Матвеич — брр! какая отвратительная гадость начинается возле Обломова. Его объедают, опивают, спаивают, берут с него фальшивый вексель <...>, разоряют его именем мужиков, дерут с него немилосердные деньги ни за что ни про что. Он все это терпит безмолвно и потому, разумеется, не издает ни одного фальшивого звука. Нет, нельзя так льстить живым, а мы еще живы, мы еще по-прежнему Обломовы»3.
Своеобразие «рецензирования» Чернышевским «Обломова» в тексте собственного романа заслуживает специального исследования. Кроме того, правомерен вопрос, явилась ли «История девушки» реакцией также и на «Обрыв», увидевший свет в 1869 г. и к моменту написания повести, возможно, Чернышевским прочитанный, хотя ни в основной, ни в рамочной части повести не упомянутый. И этот вопрос пока остается открытым.
хЛощицЮ. Гончаров. М., 1977. С. 190.
2 Чернышевский Н.Г. Что делать? Из рассказов о новых людях. С. 215. См.: Гейро Л.С. Примечания // Гончаров И.А. Обломов. Л., 1987. С. 678 (сер. «Лит. памятники»).
ъ «Обломов» в критике. С. 63—64.
Е.Н. Строганова
И.А. ГОНЧАРОВ И Н.Д. ХВОЩИНСКАЯ
Надежда Дмитриевна Хвощинская (1820/1821 (по др. свед. 1824/1825) — 1889) в свое время пользовалась репутацией «лучшей русской писательницы»1. Талантливый и разносторонний автор, она писала стихи, драматические сценки, критические и публицистические статьи, занималась переводами, но наибольшую известность получила как беллетристка. Свои прозаические произведения Хвощинская подписывала псевдонимом В. Крестовский и под этим именем стала известна широкой публике. Когда появился Вс.В. Крестовский, она не пожелала отказаться от своего псевдонима, и чтобы прекратить возникшую путаницу, редакция журнала «Отечественные записки», в котором особенно активно сотрудничала писательница, стала дополнять ее литературное имя словом псевдоним (Крестовский-псевдоним). Для отзывов о Хвощинской было характерно признание ее «могучего, свежего, оригинального и весьма симпатичного таланта»* 2, современники утверждали, что имя ее в истории литературы «займет одну из виднейших и лучших страниц»3. В числе тех, кто признавал талант Хвощинской, был и Гончаров, однако вопрос об отношениях двух писателей не становился предметом изучения, и дошедшие до нас материалы не собраны воедино4. Непосредственное обращение к этому вопросу, и в частности к личности Хвощинской, позволяет воссоздать историю личных и творческих отношений Гончарова с его современницей.
Писатели были знакомы, но о времени знакомства пока можно говорить лишь предположительно. Хвощинская почти всю жизнь провела в Рязани, и только с 1884 г. окончательно поселилась в Петербурге. Однако с конца 1850-х гг. она довольно часто приезжала в столицу, печаталась преимущественно в петербургских журналах и была знакома со многими литераторами, в том числе и со своими цензорами. Из писем Хвощинской известно, что она общалась с И.И. Лажечниковым, придирчиво читавшим роман «Баритон»5. 10 декабря 1858 г. Гончаров одобряет к печати ее рассказ «Братец»6, но до-
{Я. [Языков Д.Д.] Н.Д. Хвощинская — В. Крестовский-псевдоним (Библиографический очерк) // Русская мысль. 1890. Июль. С. 191.
2 Скабичевский А. Волны русского прогресса // Отечественные записки. 1872. № 1. С. 7.
3 Похороны Н.Д. Зайончковской // Новости и Биржевая газета. 1889. 11 июня.
№ 157. С. 2. (В 1865 г. Хвощинская вышла замуж за врача И.И. Зайончковского.)
4 Некоторые факты представлены в работах А.Д. Алексеева и А.В. Чечневой (Летопись', ЧечневаА. Соратница великих. Рязань, 2003).
5 Рязанский историко-архивный музей-заповедник (РИАМЗ). КП 6413/1516. Л. 1 об. (письмо к родным от 16 февраля 1858 г.).
6Летопись. С. 88.
© Е.Н. Строганова
И.А. Гончаров и Н.Д. Хвощинская
755
кументальными свидетельствами их общения по этому поводу мы не располагаем. Самым определенным подтверждением их знакомства может служить письмо Гончарова к Хвощинской от 23 января 1872 г., где речь идет об их встрече 19 января в каком-то литературном собрании, ставшей, вероятно, основанием для более непосредственного диалога: вместе с письмом, переданным через их общую знакомую С.А. Никитенко, Гончаров послал в дар Хвощинской роман «Обрыв» со своим автографом ’. Однако эписто-лярий Хвощинской свидетельствует, что встреча эта была не единственной и, видимо, не первой1 2. Упоминания о Гончарове в переписке Хвощинской с С.С. Дудышкиным и О.А. Новиковой дают основания предполагать, что писатели были знакомы уже в 1860-е гг. Так, Дудышкин в письме к Хвощинской от 5 марта 1865 г. сообщает, что все хвалят роман «Недавнее», и Анненков, Гончаров, Боткин просят, чтобы он, как близкий писательнице человек, уговорил ее отказаться от псевдонима3. У нас нет сведений относительно общения Хвощинской с П.В. Анненковым, но с В.П. Боткиным она была знакома4, поэтому не исключено, что переданная Дудышкиным просьба могла основываться на знакомстве Хвощинской и с другими названными лицами.
Неоднократные упоминания имени Гончарова находим в письмах Хвощинской, адресованных ее близкой подруге О.А. Новиковой5. Некоторые отзывы имеют интимно-иронический оттенок, что можно объяснить и особенностями эпистолярной манеры писательницы, и личностью ее адресата. Гончаров познакомился с Новиковой в 1864 г., но наиболее тесно они общались летом 1866 г. в Мариенбаде. Поначалу писатель был очарован светско
1 Дарственная надпись на книге: «Надежде Дмитриевне Крестовскому от постоянного почитателя, а также и автора. Январь 1872» (цит. по: Летопись. С. 198).
2 Основной корпус писем Хвощинской пока не опубликован, поэтому я пользуюсь случаем поблагодарить профессора университета Тампере (Финляндия) Арью Розен-хольм, предоставившую мне копии многих писем.
^СемевскийВ. Н.Д. Хвощинская-Зайончковская (В. Крестовский—псевдоним) // Русская мысль. 1890. Октябрь. С. 68.
4 О том, что сестры Н.Д. и С. Д. Хвощи некие были знакомы с Боткиными, свидетельствует письмо Н. Хвощинской к О.А. Новиковой от 8 марта 1860 г., в котором она сообщает о событиях лета 1858 г., связанных с болезнью и смертью А.А. Иванова: «2-го июля Соня пошла в академию одна, мне нездоровилось. Она воротилась домой так поздно, что я думала, она зашла и обедала у одной нашей знакомой, на Васильевском острове. Она была в академии, ей сказали там, что Иванов умирает. Боткины видали Соню в академии. Она зашла к ним. Ей сказали, что 30 июня, в Петергофе, Иванов четыре часа дожидался в передней ее высочества решения участи своей картины; ему выслали сказать, что „принять не могут. Едут кататься, а о картине дадут ему знать“» (РГАЛИ. Ф. 345. On. 1. Ед. хр. 850. Л. 37 об.-38).
5См.: Марфина-Демиховская О.А., Демиховская Е.К. И.А. Гончаров и О.А. Новикова// Гончаров И.А. Нимфодора Ивановна. Избранные письма. Псков, 1992; Дмитриев В.Д., Майорова О.Е. О.А. Новикова // Русские писатели: 1800—1917: Биографический словарь. М., 1999. Т. 4. С. 342-344.
156
Е.Н. Строганова
стью и любезностью Новиковой и даже несколько увлечен ею, что явствует из его переписки с Тургеневым1, однако довольно быстро разочаровался, объяснив это в письме к Тургеневу от 17 (29) сентября 1866 г.: «Суета — со всеми познакомиться, со всеми и обо всем говорить, со всеми переписываться — без внутреннего живого интереса — это своего рода моральное блудовство в женщине...» По словам Гончарова, в менее резкой форме он написал об этом самой Новиковой, которая восприняла его слова как «кучу дерзостей»1 2. Этот инцидент наверняка был подобающим образом интерпретирован в письмах Новиковой к доверенным адресатам.
Такова возможная подоплека интересующих нас реплик по поводу Гончарова в письмах Хвощинской. 23 ноября 1868 г. она спрашивает Новикову: «Расскажи, где умно сбираются, что толкуют, кого, в самом деле, встречаешь из литераторов, существует ли и как Майков, какие идеи проводит Полонский, за кем трясется Гончаров?»3 О склонности Гончарова к сердечным увлечениям писательница могла знать от той же Новиковой. Но заметим, что Гончаров упомянут в числе тех литераторов, с кем Хвощинская была знакома лично4, — и это наводит на мысль, что вопрос о Гончарове мог быть продиктован не только чужими рассказами, но и собственными впечатлениями. Подтверждение этому находим в письме от 30 сентября (12 октября) 1869 г., в котором Хвощинская создает словесную карикатуру на «Обрыв» и его автора: «Жаль, плохо я рисую, а то изобразила бы гончаровскую Бабушку в репьях, как она волочит подол по обрыву, повторяя: „Мой грех!“, а автор увивается за нею на своих коротеньких ножках с кругленьким брюшком»5. Здесь образ Гончарова визуально конкретизирован, да и сам тон реплики дает основание считать, что речь идет о человеке, знакомом лично. Таким образом, можно предположить, что Гончаров и Хвощинская во второй половине 1860-х гг. встречались и были знакомы, но их отношения не выходили за рамки полуофициального общения. Об определенной дистанцированности в этих отношениях свидетельствует письмо Хвощинской к М.М. Стасюлевичу от 15 ноября 1877 г. На его вопрос, послать ли Гончарову экземпляр романа «Большая
1 См. об этом: Марфина-Демиховская О.А., Демиховская Е.К. И.А. Гончаров и О.А. Новикова. С. 160—161.
2Переписка И.С. Тургенева: В 2т. М., 1986. Т. 2. С. 172-173.
3РГАЛИ. Ф. 345. On. 1. Ед. хр. 851. Л. 291 об.
4С А.Н. Майковым Хвощинская встречалась в 1858 г., о чем сообщала Новиковой 23 января 1863 г.: «Ты сказала, что увидишь Майкова. Каков он тебе показался? Я его не видела с 58-го до его поездки за границу; тогда нас как-то переплели с ним; он у меня не был, несмотря на мое приглашение, — на чьей душе этот грех, я тогда не разобрала, а теперь и разбирать поздно» (РГАЛИ. Ф. 345. On. 1. Ед. хр. 850. Л. 177). А со своим земляком Я.П. Полонским она познакомилась значительно раньше. 23 июля 1861 г. Хвощинская писала ему: «Пусть вам в этих строках померещатся и далекие-далекие годы, и наша всегда <старая> и еще стареющая Рязань, и наша река с одной <нрзб.>, и мой отец, так искренне вас любивший, и мы, тогда молодая семья, — и лучше — наша общая молодость» (ИРЛИ. № 12092. Л. 1).
5 РГАЛИ. Ф. 345. On. 1. Ед. хр. 852. Л. 27-27 об.
И.А. Гончаров и Н.Д. Хвощинская
157
Медведица»1, она отвечает: «Конечно, да, — если он делает мне честь, желая читать мой роман»1 2.
Гончаров всегда признавал литературный талант Хвощинской. В письме к С.А, Никитенко от 25 мая (6 июня) 1869 г. он передает свое впечатление от романа «Возмутительный брак» французской писательницы Леони Шансе (псевдоним Андре Лео): «Барыня эта <...> пишет скучно и вяло — это прежде всего, так что наша Хвощинская заткнет ее за пояс»3. О том, что именно привлекало Гончарова в творчестве Хвощинской, он 23 января 1872 г. напишет ей самой: «...я никогда не соглашаюсь с теми, которые называют вообще Ваши произведения „симпатичными". Это значит лишать их главного и лучшего их характера. Симпатичен талант, как всякий талант, но произведения Ваши действуют не симпатией и не на симпатию, а другой могущественной силой — правдой анализа и неотразимостью логики, без всякой лести и также без преувеличений, в самом отрицании. Правда, правда и правда!»4 Отмеченные Гончаровым особенности манеры писательницы — «правда анализа и неотразимость логики» — свидетельствуют, что он видел в ней литературного единомышленника.
Наиболее интенсивно писатели общались в 1880-е гг., когда Хвощинская оказалась в числе симпатичных Гончарову лиц, которым он дарил свои фотографии и книги. 10 декабря 1880 г. она была в гостях у Гончарова, где присутствовали также А.Ф. Кони и сестры С.А. и Е.А. Никитенко5. Памятью об этой встрече стала подаренная ей книга «Четыре очерка» с надписью: «Надежде Дмитриевне Зайончковской от искреннего поклонника ея ума, сердца и таланта, от автора»6. С 1880 г. Хвощинская проводила зимы в Петербурге, где встречи с Гончаровым, видимо, повторялись: в феврале 1883 г. он подарил ей свою фотографию, а в январе 1884 г. — экземпляр романа «Обломов» с теплой, как обычно, надписью: «Надежде Дмитриевне Зайончковской от искреннего давнишнего почитателя ее таланта и автора на доброе и снисходительное об оном воспоминание»7. О расположении Гончарова к Хвощинской свидетельствует и тот факт, что в 1884 г. он был одним из тех известных в русской культуре и науке личностей, кто подписал адрес Хвощинской по случаю юбилейной годовщины ее литературной деятельности8.
1 Публикации романа см.: Вестник Европы. 1870. №3, 4, 7—9; 1871. №4—6, И; отд. изд.: СПб., 1872; СПб., 1875 (в 2 т.), и др. Речь идет, видимо, об издании 1875 г.
2М.М. Стасюлевич и его современники в их переписке: В 5 т. СПб., 1913. Т. 5. С. 130.
3Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 405.
4Там же. С. 443.
5Летопись. С. 244.
6Цит. по: ЧечневаА. Соратница великих. С. 92.
1 Летопись. С. 258, 263. Знаменательна дата автографа — 1 января: возможно, это был подарок к Новому году.
8 Кроме Гончарова, адрес подписали: В.М. Гаршин, М.Н. Ермолова, И.Н. Крамской, Д.И. Менделеев, И.Е. Репин, М.Е. Салтыков, И.М. Сеченов, П.А. Стрепетова и др.
158
Е.Н. Строганова
Признание со стороны Гончарова, чье творчество писательница высоко ценила, было очень важно для нее, особенно в 1880-е гг., когда ее творческая энергия шла на убыль. По словам мемуариста, Гончаров был одним из любимых писателей Хвощинской и это свидетельство вполне согласуется с ее собственными эпистолярными и печатными высказываниями. Самым значительным произведением Гончарова она считала роман «Обломов». Называя в статье 1861 г. произведения последнего времени, составляющие «цвет литературы», Хвощинская включала «Обломова» в их число1 2. Еще более определенно о значении Гончарова она сказала в 1880 г., признав образы Обломова и Софьи Николаевны Беловодовой «очень дорогим» вкладом русской литературы в фонд «совершенных», «классических» образов европейской литературы второй половины XIX в.3 Знаменательно в этой связи упоминание Беловодовой, поскольку роман «Обрыв» Хвощинская восприняла неоднозначно. Выше я приводила ее саркастические реплики из письма к Новиковой по поводу Бабушки. В другом письме к той же Новиковой (от 16 (29) мая 1869 г.) она полемически противопоставляет «Обрыву» свой роман «Большая Медведица»: «...даже начала „Большой Медведицы" я не отдам за весь многопрославленный „Обрыв"»4. Почти в это же время, 6 мая 1869 г., гораздо более сдержанно беллетристка высказывает свои впечатления в письме к Стасюлевичу: «Вы спросили об „Обрыве". Здесь <он поднимает частные> и разнообразные толки, которые хотелось бы передать вам, но — вещь сложная. Я и своего собственного <мнения> не берусь сказать, как вы спрашиваете, „в двух словах или даже в одном слове". — По первой части я думала, что „Обрыв" будет выше „Обломова", две следующие поколебали эту надежду, но четвертая часть так драматична, так художественна — этого и страницами не расскажешь»5. Сопоставляя эти два отзыва, можно заметить, как уклончива Хвощинская во втором случае. Она не может дать прямого ответа заинтересованному лицу и ищет такие слова, которые бы не обидели ни автора, ни издателя, — хотя, судя по всему, не признает особых достоинств в «Обрыве», который для нее ни в коей мере не затмил «Обломова».
Эпистолярные упоминания писательницы о романе «Обломов» показывают, что для нее было актуально понятие «обломовщина», которое она иронически использует и применительно к себе: «Моя обломовщина вздыхает о блаженных днях беззаботного сна: ничего бы не думали, жили бы себе да
1 Михайлов А. Толки живых о мертвых: (По поводу биографий и воспоминаний о В. Крестовском—псевдониме) //Живописное обозрение. 1892. 12 апр. № 15. С. 250.
2 Перечников В. Провинциальные письма о нашей литературе. Письмо первое: Н.Д. Хвощинская // Отечественные записки. 1861. № 12. С. 122.
3Я. [Хвощинская Н.Д.} Мемуары одного читателя. II // Русские ведомости. 1880. №161. С. 1.
4 «Я живу от почты до почты...»: Из переписки Надежды Дмитриевны Хвощинской / Сост. А. Розенхольм и X. Хогенбом. Fichtenwalde, 2001. С. 209.
5ИРЛИ. Ф. 293 (Архив Стасюлевича). On. 1. №584. Л. 1 об.—2.
И.А. Гончаров и Н.Д. Хвощинская	159
жили!», впрочем, тут же замечает, что всерьез так не думает ’. Ее отзывы о романе интересны не только как непосредственная реакция читателя, но и как факт писательской рецепции, хотя суждения о мужских персонажах не отличаются оригинальностью — только об Ольге судит она не вполне обычно, о чем можно заключить из письма к Новиковой от 19 ноября 1859 г.: «Вы, наконец, прочли Обломова. Как вы, я люблю его больше Штольца, которого даже вовсе не люблю. Один — милый человек, другой — заведенная машина; Штольц и чувствует, и сочувствует машинно: потому что это разумно и полезно. Ленивый проснется, и минуты его пробуждения могут быть высоко человеческими минутами; машина никогда не станет, если будет ей что делать и если ее станут заводить и подмазывать, — но скрыпеть и стучать она будет вечно. У Обломова в груди сердце, положим, подчас <виноватое>; у Штольца отличный поршень английской работы <brevetd>, Бог с ним со всем. А развитая Ольга — ой, что за эгоистка! Она любила Обломова для себя, а не для его счастья. Если она заскучала с Штольцем, то оттого, что прием любви к человечеству пришелся ей уж слишком силен: ее желание „еще чего-то“ — просто желание чувства, любви, отдыха, — маленькой обломовщины, но для себя, для себя самой; она и тут эгоистка»* 2.
Здесь уместно вспомнить статью С.С. Дудышкина о произведениях Хвощинской, где он писал о героине повести «Фразы» (1855): «В этой простоте и непринужденности не провидится ли вам как бы зародыш того совершенно нового в литературе характера, который в последнее время так превосходно развит Гончаровым в его Ольге Ильинской?» При этом критик замечал, что у Хвощинской «далеко еще нет той высокой художественности и поэтической правды, как в Ольге Гончарова»3. Но сама Хвощинская явно не видела подобного сходства, так как категорично осудила Ольгу Ильинскую как эгоистку. В героине повести, тоже Ольге, писательница, по ее собственным словам, воплотила «почти» свой идеал женщины4. Знаменательно, что в отзыве Дудышкина Гончаров выступает как мерило творческого дарования Хвощинской, упоминание о его героине задает некий эстетический уровень, которому в определенной мере соответствует писательница.
Замечания современников, в той или иной связи сопоставлявших Хво-щинскую и Гончарова, актуализируют вопрос о творческих перекличках между этими авторами. В письмах Хвощинской есть упоминания о том, что героя ее романа «Встреча» (1860) Тарнеева уподобляют Обломову. Это сравнение задело писательницу, о чем она писала Новиковой 3 июля 1860 г.: «Обломов — лицо гениально представленное, милое, доброе, симпатичное, что
’Из письма к О.А. Новиковой от 18 декабря 1859 г. (РГАЛИ. Ф. 345. On. 1. Ед. хр. 850. Л. 25).
2«Я живу от почты до почты...». С. 93—94.
гН.Н. [Дудышкин С.С.] Романы и повести В. Крестовского. Шесть томов. СПб., 1859 Ц Отечественные записки. 1859. Июнь. С. 108.
4«Я живу от почты до почты...». С. 93.
160
Е.Н. Строганова
хотите — но быть им — нелестно»1. Герой Хвощинской — чиновник и литератор, в отличие от Обломова, граждански активен и деятелен, но постоянно испытывает разочарование в эффективности своих усилий. Иначе, чем Обломов, ведет он себя и в любовных отношениях, пытаясь добиться расположения любимой женщины, но терпит в этом отношении крах. Будучи еще молодым человеком, он утрачивает интерес к жизни и какие-либо привязанности. Образ Тарнеева был особенно дорог Хвощинской, потому что в нем она стремилась изобразить героя «обойденных» литературой пятидесятых годов и значение своего романа, как и некоторые критики, видела в создании портрета эпохи* 2. Но, готовая согласиться с тем, что Тарнеев «литературно может быть и очень неудачно изображенный характер»3, Хвощинская не принимала его сравнения с Обломовым. Адресуясь к Н.Ф. Щербине 11 июля 1860 г., она писала о работе над образом героя: «...я много думала о вас, и часто, казалось мне, в воспоминаниях всего, что мы говорили, находила подтверждение того, что писала». Это признание можно рассматривать как материал для реального комментария к роману «Встреча», оно также объясняет, почему именно Щербине, память о разговорах с которым вдохновляла писательницу в работе над романом, она адресует вопрос: «Обломов ли герой?»4
Сопоставление Хвощинской и Гончарова находим в статье А.П. Милюкова о ее романе «В ожидании лучшего» (1860), восторженно встреченного многими читателями5. Милюков не вполне благосклонно оценивал художественную сторону романа, заявляя, что она уступает не только Гоголю, «а даже Гончарову и Тургеневу». Но само обращение Хвощинской к изображению светской среды, недостаточно освещенной в литературе, и «тонкое иронически-спокойное» отношение автора к героям давало основание критику заявить, что роман имеет «несравненно большее значение», чем «Обломов» или «Накануне»6. Таковы парадоксы ближнего зрения — непосредственного восприятия литературных произведений современниками.
Особенно важна в интересующем нас плане посвященная Хвощинской статья Н.В. Шелгунова «Женское бездушие», которая потрясла писательницу своею несправедливостью. Впоследствии она писала критику: «...я <...> удивилась, что вы отдали на осуждение всех наших общих недругов всю мою деятельность как человека...»1 Сам Шелгунов позже при
дам же. С. 111.
2См.: Протопопов М. Николай Васильевич Шелгунов (Сочинения Н.В. Шелгунова, в двух томах. СПб., 1891) // Русская мысль. 18891. №7. С. 93-95.
3ИРЛИ. №7163 (Письма Н.Ф. Щербине). Л. 20.
4 Там же.
5 См. об этом: Строганова Е.Н. Ф.М. Достоевский и Н.Д. Хвощинская // Ф.М. Достоевский в диалоге культур: Материалы междунар. конф. Коломна, 2009. С. 152.
6 Милюков А. Мертвые души большого света // Милюков А. Отголоски на литературные и общественные явления: Критические очерки. СПб., 1875. С. 81.
Щит. по: Шелгунов Н. К статье «Н.Д. Хвощинская-Зайончковская» // Русская мысль. 1891. Кн. 2. С. 182.
И.А. Гончаров и Н.Д. Хвощинская
161
знавал, что статья получилась резкой, объясняя это «партийными» интересами Под диктатом «партийных» установок он писал о ее нашумевшем романе в статье «Женское бездушие»: «Прочитайте Большую Медведицу, и вас поразит сходство с талантом Гончарова». Сходство критик видел в том, что «у Крестовского, как и у Гончарова, талант разменялся на мелочи. Оба они не имеют достаточно силы мысли и энергии характера, чтобы понимать потребности своего поколения и стоять на уровне со своим временем»1 2. При чтении статьи возникает мысль, что автор пользуется случаем, чтобы побольнее лягнуть Гончарова, которого поминает неоднократно. Имя писателя используется как знак «философии застоя», выражение которой критик видит и в произведениях Хвощинской, считая их «гораздо вреднее для жизни всяких Обрывов»3.
Время «партийных» пристрастий давно ушло в прошлое. Гончаров, побиваемый современниками за Марка Волохова, реабилитирован в потомстве как великий художник. Как тут не вспомнить слова Л.Н. Толстого периода работы над «Войной и миром» из неотправленного письма к П.Д. Боборыкину, где он противопоставлял разные авторские установки: «Ежели бы мне сказали, что я могу написать роман, к<отор>ым я неоспоримо установлю кажущееся мне верным воззрение на все социальные вопросы, я бы не посвятил и двух часов труда на такой роман, но ежели бы мне сказали, что то, что я напишу, будут читать теперешние дети лет через 20 и будут над ним плакать и смеяться и полюблять жизнь, я бы посвятил ему всю свою жизнь и все свои силы»4.
Шелгуновское сближение Гончарова и Хвощинской тенденциозно — и уже потому несправедливо. В действительности писателей сближала вовсе не та узость общественных интересов, которую усматривал в их творчестве критик, но независимость авторской позиции и представление о литературной этике. Ни Гончаров, ни Хвощинская не принадлежали к литературным партиям, были сами по себе и, чуждаясь публичности, свято оберегали свое право на авторскую автономность и человеческую неприкосновенность. Независимо друг от друга они выражали нежелание выставлять напоказ собственную личность и частную жизнь. Хвощинская неоднократно проявляла это в разных ситуациях: настаивая на неприкосновенности псевдонима, она не соглашалась обнародовать свое настоящее имя, не давала биографических сведений, не позволяла знакомить публику со своими изображениями. Особенно остро эта принципиальная установка проявилась после смерти ее сестры — С.Д. Хвощинской, талантливой писательницы, печатавшейся под литературным именем И. Весенъев. Выражая волю покойной, Н.Д. Хвощинская запретила публикацию каких-либо материалов и сама, даже по прошествии
1 Там же. С. 184.
2ШелгуновН. Женское бездушие: (По поводу сочинений В. Крестовского—псевдоним) //Дело. 1870. №9. С. 9.
3Там же. С. 12.
4 Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т. 6*1. С. 100. (Юбилейное изд.)
162
Е.Н. Строганова
многих лет, отказывалась написать о ней (теперь по этому поводу мы можем лишь сказать — увы!).
Свое право на неприкосновенную, закрытую от посторонних жизнь утверждал и Гончаров. У Хвощинской, благодаря ее отношениям с С.А. Никитенко, была возможность познакомиться со статьей Гончарова «Нарушение воли» еще до ее публикации. Но Надежда Дмитриевна скончалась в июне 1889 г., так что успела увидеть эгу статью и в печати. О том, что позиция Гончарова разделялась ею и сочувственно обсуждалась с близкими людьми, свидетельствуют слова современника, который писал, что Хвощинская боялась «тех сплетен и пересудов, тех перемываний грязного белья на улице, которых так боялся и один из ее любимых писателей И.А. Гончаров»1.
1 Михайлов А. Толки живых о мертвых. С. 250.
В.И. Мельник
«МОЖЕТ БЫТЬ, И Я ПОДТАЛКИВАЛ ВАС...» (К ВОПРОСУ О ТВОРЧЕСКИХ ВЗАИМОСВЯЗЯХ И.А. ГОНЧАРОВА И Л.Н. ТОЛСТОГО)1
Знакомец обоих писателей, наблюдательный А.Ф. Кони в свое время отметил: «...Гончаров ближе других подходит к Толстому <...>. Толстого более всего интересовала нравственная природа человека вообще, независимо от условий <...>. Гончаров стремился изобразить национальную природу русского человека, народные его свойства, независимо от того или иного общественного положения»* 2. Ему вторит А. Барсов, который, хотя и с натяжкой, отмечает перекличку замыслов романа «Обрыв» и эпопеи «Война и мир»3. Самое яркое, хотя и не во всем справедливое, замечание сделал Н.Н. Апостолов: «И однако <...> Толстой и Гончаров полюбили друг друга <...>, и тот и другой были <...> мастерами широкой, многоплановой, с массивным и богатым содержанием, прозы, унаследовавшей черты англо-французской романистики XVIII и начала XIX века; оба были сосредоточены на социально-моральных вопросах и художественно <...>, рисуя заметно схожие женские (да и мужские) образы...»4 В дальнейшем некоторые исследователи хотя и мимоходом, но отмечали как биографические, так и творческие контакты и расхождения Гончарова и Толстого5. Однако общей картины их творческих взаимосвязей мы пока не имеем.
‘Работа выполнена при поддержке РГНФ (грант 08—04—00079а: «И.А. Гончаров и мировой литературный процесс»).
2Кони А.Ф. На жизненном пути. СПб., 1913. С. 475. Правда, совершенно не понятно, как А.Ф. Кони мог написать, что у Гончарова, «как у Толстого, отсутствует юмор» (Там же. С. 475). Ведь мягкий юмор сплошь окрашивает все его произведения.
3 Барсов А. Литература после Гоголя: «Обрыв» И.А. Гончарова // Педагогический сборник. 1912. №8. С. 94.
4Апостолов Н.Н. Лев Толстой и его спутники. М., 1928. С. 52—53.
5 См., например: Сабуров А.А. «Война и мир» Л.Н. Толстого: Проблематика и поэтика. М., 1959. С. 442—446. Исследователь отмечал композиционные отличия «Войны и мира» и романов Гончарова. Н.К. Пиксанов в статье «Крестьянская тема в „Обрыве"» писал об идейных схождениях между Толстым и Гончаровым (Русская литература. 1962. №4. С. 77—85). П. Николаев в предисловии к «Обрыву» выразил мнение, что идиллический образ Марфиньки есть «начальный вариант — будущий толстовский гимн естественному бытию природы <...> во вступительных строках романа „Воскресение" <...>. Правда, в „Обрыве" нет философской и социальной обобщенности толстовского романа...» {Николаев П. Художественная правда классического романа // Гончаров И.А. Обрыв. М., 1980. С. 19). Отдельные замечания можно встретить в книге Э.Г. Бабаева: «У Гоголя, Тургенева и Гончарова <...> можно отметить обилие „побочных жанровых картин", которые как будто не имеют прямой связи с фабулой...» {Бабаев Э.Г. Лев Толстой и русская журналистика его эпохи. М., 1993. С. 116).
© В.И. Мельник
164
В. И. Мельник
Знакомство писателей произошло 24 ноября 1855 г.1 В то время Гончаров уже был признанным «современным классиком», автором «Обыкновенной истории» и «Сна Обломова». Главное отличие Л. Толстого от уже оформившихся в 1840-е гг. русских писателей состояло в необычайной новизне, свежести его стиля, которые свидетельствовали, что он оказался практически не затронутым нивелирующим влиянием «натуральной школы» и сразу пошел в литературе своим крупным шагом. Гончаров почувствовал в Толстом самобытную и крупную личность, человека, который обо всем имеет свое собственное суждение и смело его высказывает. Образец тогдашних суждений Толстого, которые могли вызвать открытую и искреннюю симпатию Гончарова, находим в письме Толстого к Н.А. Некрасову от 2 июля 1856 г.1 2 Мысль о человеке «жёлчном» и «человеке любящем» занимает большое место в гончаровском романе «Обломов». Очевидно, Гончарова также возмущала атмосфера литературного отрицания всего и вся. Как и Толстой, он искал тот идеал, который можно противопоставить этой атмосфере разрушения. «Любящим человеком» в романе является Илья Ильич Обломов, который с неожиданной для него страстностью нападает на описателя современных пороков, литератора с говорящей фамилией — Пенкин. Пенкин «пуще всего ратует за реальное направление в литературе». Между Обломовым и Пенкиным завязывается спор: « — Что ж еще нужно? <...> ...это кипучая злость — желчное гонение на порок, смех презрения над падшим человеком... тут всё!
— Нет, не всё! — вдруг воспламенившись, сказал Обломов, — изобрази вора, падшую женщину, надутого глупца, да и человека тут же не забудь. Где же человечность-то? Вы одной головой хотите писать! — почти шипел Обломов. — Вы думаете, что для мысли не надо сердца? Нет, она оплодотворяется любовью» (IV, 27).
Толстой был близок Гончарову как художник с большими нравственными, идеальными запросами. Оба они тяготели к традиционным нравственным ценностям, скрепляющим человеческое общество: религия, семья, сердечная доброта человека. Из массы писателей той поры их обоих выделяло негативное отношение к жорж-сандизму3. Оба видели в женщине прежде всего жену, мать
1 Ряд источников дает дату знакомства с Гончаровым и обеда у Тургенева — 23 ноября (см.: Летопись жизни и творчества И.С. Тургенева. Л., 1934. С. 80; Гусев Н.Н. Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии: с 1855 по 1869 год. М., 1957. С. 4).
2 «У нас не только в критике, но в литературе, даже просто в обществе, утвердилось мнение, что быть возмущенным, жёлчным, злым очень мило. А я нахожу, что очень скверно. Гоголя любят больше, чем Пушкина. Критика Белинского верх совершенства, ваши стихи любимы из всех теперешних поэтов. А я нахожу, что скверно, потому что человек жёлчный, злой, не в нормальном положении. Человек любящий — напротив, и только в нормальном положении можно сделать добро и ясно видеть вещи» (Толстой. Т. 17. С. 98—99).
3 См.: Вердеревская Н.А. Проблема эмансипации женщины у Чернышевского и Толстого // Толстовский сб. Тула, 1964. [Сб. 2]. С. 211—222; Курляндская Г.Б. И.С. Тургенев и русская литература. М., 1980. С. 92—93, и др.
«Может быть, и я подталкивал вас...»
165
семейства1. Именно эту важную общность во взглядах, а также превосходство Толстого в самостоятельном отстаивании известных принципов подчеркнет уже стареющий Гончаров, вспоминая минуту знакомства1 2. Эти слова дополняет признание в «Необыкновенной истории»: «...Лев Николаевич <...> сходился с нами почти ежедневно — опять все у тех же лиц — Тургенева, Панаева и проч. Говорили много, спорили о литературе, обедали шумно, весело — словом, было хорошо»3. Писатели встретилисьу И.С. Тургенева, который устроил вечер в честь Л.Н. Толстого. С тех пор они часто виделись у общих знакомых: Н.А. Некрасова, А.В. Дружинина, в Шахматном клубе и т.д. Толстой, однако, чувствует свою некоторую отчужденность кружку современных литераторов, причем по принципиальному вопросу. 13 ноября 1856 г. он записывает в дневнике: «...в 4-м часу к Дружинину, там Гончаров, Анненков, все мне противны, особенно Дружинин, и противны за то, что мне хочется любить, дружбы, а они не в состоянии»4.
Самобытные, нехарактерные для кружка Белинского мнения графа Толстого по поводу различных явлений и событий производили на Гончарова заметное впечатление. Очевидно, они были интересны друг другу. Уже после знакомства с Гончаровым, в апреле 1856 г. Толстой послал «Обыкновенную историю» В. Арсеньевой с замечанием: «...прочтите эту прелесть. Вот где учишься жить. Видишь различные взгляды на жизнь, на любовь, с которыми можешь ни с одним не согласиться, но зато свой собственный становится умнее и яснее»5. А 4 декабря 1856 г. Толстой записывает в своем дневнике: «...читаю прелестную Обыкновенную] Ист[орию]», т.е. перечитывает роман Гончарова. Это было время, когда Толстой еще мог сказать, что он «учится жить» у Гончарова: ведь он был на 16 лет моложе автора «Обломова». 29 ноября 1856 г. Гончаров присутствует у А. А. Краевского на чтении Толстым «Утра помещика». Толстой записал по этому поводу в своем дневнике: «Дудышкин и Гончар[ов] слегка похвалили «У[тро] ГЦомещика]»6. Толстой отмечает и некоторую обидную снисходительность С. Дудышкина и Гончарова.
В 1858 г. Гончаров издает очерки своего путешествия под названием «Фрегат ,,Паллада“», а в 1859 г. — роман «Обломов». Толстой же переживает
1 См. письмо И.А. Гончарова к С.А. Толстой от февраля 1877 года: «...Любить детей! Одна эта задача может и должна поглощать женщину-мать...» (Лит. наследство. М., 1977. Т. 87. С. 20). Ощутимо, что именно произведения Толстого и его авторитет в русской литературе являются для Гончарова своеобразной опорой в подобного рода дискуссиях. До прочтения романа «Война и мир» Гончаров не высказывался по данным вопросам, тем более с пафосом, ему мало присущим.
2 «Вы появились в Петербурге, в литературном кругу, я видел и признавал в Вас человека, каких мало знал там, почти никого, и каким хотел быть всегда сам. Теперь я уже по-луослепший и полуоглохший старик, но не только не изменил тогдашнего своего взгляда на Вашу личность, но еще более утвердился в нем» (Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 493).
3Лит. наследство. М., 2000. Т. 102: И.А. Гончаров: Новые материалы и исследования. С. 200.
4 Там же.
5 ТолстойЛ.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1928—1959. Т. 60. С. 140. (Юбилейное изд.)
6Тамже. Т. 47. С. 103,102.
166
В.И. Мельник
в это время эпоху творческих исканий и в основном неудач. Он пишет такие вещи, как «Альберт», «Люцерн», «Три смерти», работает над «Казаками». Долгое время его ничего не удовлетворяет, так что на рубеже 1860-х гг. он даже решает оставить литературу и поселяется в поместье. Роман «Обломов» Толстой воспринимает с восторгом. В письме к А.В. Дружинину от 16 апреля 1859 г. он просить передать автору свое впечатление I Обычно цитирование отзыва Толстого на этом и кончают. Но следующая фраза показывает, что его далеко не все удовлетворяло в романе Гончарова: «Я же с тех пор, как стал литератором, не могу не искать недостатков во всех больших и сильных вещах и об „Обломове44 много желаю поговорить»1 2. Именно эта фраза не могла не задеть мнительного и всегда сомневающегося в себе Гончарова. В его письме к Толстому от 13 мая 1859 г. не только прорывается неподдельное уважение к своему адресату, но и проглядывает некоторая осторожность, смешанная, однако, с уверенностью в действительной «капитальности» своего романа3.
Истинный масштаб Толстого-художника гончаровскому кругу и ему самому раскрылся по выходе первых трех томов романной эпопеи «Война и мир». В письме к И.С. Тургеневу от 10 февраля 1868 г. Гончаров сообщает своему адресату: «Главное известие берегу pour la bonne bouch <на закуску. — фр.>\ это появление романа «Мир и война», графа Льва Толстого. Он, то есть граф, сделался настоящим львом литературы»4. Гончаров в действительности не читал роман «Война и мир». Лишь осенью 1868 г. он просит С.А. Никитенко прислать ему для прочтения произведение Толстого5. Очевидно, уже первые три тома произвели на Гончарова сильнейшее впечатление6, тем более, что каждая часть отличалась определенной автономностью. Сам Тол
1 «,,Обломов“ капитальнейшая вещь, какой давно, давно не было. Скажите Гончарову, что я в восторге от „Обломова" и перечитываю его еще раз. Но что приятнее ему будет — это, что „Обломов" имеет успех не случайный, не с треском, а здоровый, капитальный и невременный в настоящей публике» {Толстой. Т. 17. С. 199).
2 Там же.
3«Ваше воззрение на искусство имеет в себе что-то новое, оригинальное, иногда даже пугающее своей смелостию; если не во всем можно согласиться с Вами, то нельзя не признать самостоятельной силы. <...> Я желал бы указания не на случайные какие-нибудь промахи, ошибки, которые уже случились и, следовательно, неисправимы, а указания каких-нибудь постоянных дурных свойств, сторон, замашек, аллюр и т.п. моего авторства, — чтобы (если буду писать) остеречься от них. Ибо, как ни опытен автор (а я признаю за собой это одно качество, то есть некоторую опытность), а все же ему одному не оглядеть и не осудить кругом и с полнотой самого себя» {Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 318-319).
4Там же. С. 371-372.
Щит. по: Летопись. С. 175.
6Характерно его письмо к М.М. Стасюлевичу от 10 июня 1870 г.: «Недавно граф Апраксин спрашивал меня в письме из Франценсбада, пишу ли я что-нибудь: я отвечал, что начал роман „о мире, о войне, о пиве, о вине... и вообще о человеческой жизни"» (М.М. Стасюлевич и его современники в их переписке: В 5 т. СПб., 1912. Т. 4. С. 100).
«Может быть, и я подталкивал вас...»
167
стой писал по этому поводу: «Мне кажется, что ежели есть интерес в моем сочинении, то он <...> удовлетворяется на каждой части этого сочинения <...>. Сочинение это может быть печатаемо отдельными частями, нисколько не теряя вследствие того интереса и не вызывая читателя на чтение следующих частей»1. Уже много лет спустя, 17 июля 1878 г., Гончаров рекомендует датскому переводчику П.Г. Ганзену целый список произведений, достойно представляющих русскую литературу. И прежде всего это — «Война и мир»: «Советую заняться переводом романа Толстого „Война и мир“. Это положительно русская „Илиада“, обнимающая громадную эпоху, громадное событие и представляющая историческую галерею великих лиц, списанных с натуры живой кистью великим мастером. Если б это было передано мастерским, верным пером в иностранные литературы, то последние нашли бы немного у себя, что поставить рядом с этою нашею национальною эпопеею... Другие произведения этого автора так же капитальны по своим литературным достоинствам, но Война и мир — выше их всех по своему историческому и народнорусскому значению»2.
Гончаров, давая такую характеристику «Войне и миру», называя толстовское произведение русской «Илиадой», несомненно чувствовал и понимал различия, существующие между своим собственным и толстовским типами романа. Социально-психологический, любовноцентричный роман Гончарова не обладал такой панорамностью, такой степенью широты в захвате жизненных явлений, как роман Толстого. В романе Гончарова, с другой стороны, нет и столь универсально мыслящего и комментирующего автора-повествователя. Гончаров, как и Тургенев, как и многие другие современники, не мог этого не оценить по достоинству. Его потрясала самостоятельная сила самовыражения и оригинальности Толстого, так свободно и органично проявляющаяся в границах романного жанра, мыслимого до сих пор куда более локально. Вот откуда определение Гончарова: русская «Илиада». Возможно, относительный неуспех «Обрыва», романа, который так долго подготавливался Гончаровым, в который он вложил все свои лучшие мысли и идеалы, — этот неуспех был связан не столько с тем, что отдельные сцены, образы, картины его уже реализовались, как казалось Гончарову, в романах
1 Толстой Л.Н. Вступление, предисловие и варианты начала «Войны и мира» // Толстой Л.Н. Поли. собр. соч. Т. 13. С. 55—56. Эту самостоятельность отдельных частей «Войны и мира» отмечали многие критики, начиная с Н.Д. Ахшарумова, который писал: «Внимание наше поражено красотою отдельных частей, но мы не в состоянии уловить целого» (Ахшарумов Н.Д. Война и мир. Сочинение графа Толстого // Роман Л.Н. Толстого «Война и мир» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002. С. 107). С.Г. Бочаров, разворачивая признание Толстого, пишет: «„Война и мир“ вспоминается яркостью эпизодов, отдельных картин, каждая из которых много значит сама по себе <...>. Отдельные эпизоды <...> по-своему автономны, завершены. Жизнь, которую рисует Толстой, очень насыщена в каждой точке» {Бочаров С. Г. Роман Л. Толстого «Война и мир» // Роман Л.Н. Толстого «Война и мир» в русской критике и литературоведении. С. 363).
'Лит. архив. М.; Л., 1961. Т. 6. С. 81-82.
168
В.И. Мельник
Тургенева, но с тем, что русская публика, получившая в 1868 г. роман «Война и мир», уже почувствовала вкус новой литературы, подчеркнувшей анахронизм гончаровского романа. Н.Н. Страхов подчеркивал, что успех толстовской эпопеи был необыкновенный: «Давно уже ни одна книга не читалась с такою жадностью»1. Роман «Обрыв» отличается от «Обыкновенной истории» и «Обломова» большей степенью открытости и «полифонизма», но все эти признаки эволюции гончаровского романа наблюдаются внутри уже выработанной жанровой формы.
В 1860—1870-е гг. писатели не общаются, но Гончаров постоянно возвращается к произведениям Толстого. В конце 1878 г. он просит у М.М. Стасюлевича прислать ему девятый том «Русской библиотеки» с произведениями Толстого и 1 января 1879 г. благодарит за присылку1 2. К этому времени уже был опубликован роман «Анна Каренина». Гончаров и его прочел внимательнейшим образом. В статье «Лучше поздно, чем никогда (критические заметки)» (1869—1870) он пишет: «Граф Лев Толстой — бесспорно великий реалист3, в лучшем смысле слова, пишет, конечно, с натуры, особенно в последнем своем произведении. Он по-своему понял, о чем хлопочут новые реалисты, и, обладая тем, чего им недостает, преподал манеру, как можно и нужно, творчески, силою фантазии, стать очень близко к природе и правде. Какою нежною теплотой окружает он некоторые свои лица, например, своего героя Левина с женой, или эту мягкую, развалившуюся от забот житейских добрую Облонскую, бедную грешницу Каренину, детей, потом деревню, поля, охоты и все, что он любит, с чем сжился и чем пропитался!»4 Он восхищался в «Анне Карениной» даже мелочами художественного письма. Племянник романиста А.Н. Гончаров вспоминал: «Я помню, как восторгался он описанием зрительной залы Большого театра в романе „Анна Каренина“. Его поражали в этом описани детали. „Ведь десятки раз бывал я в этом театре... а ничего подобного не замечал. Толстой же при своей колоссальной наблюдательности описал все это превосходно, ярко, картинно“...»5
Реализм Толстого открывался Гончарову как нечто родственное по результатам художественного поиска. Не случайно в своей статье, говоря о романе «Анна Каренина», он обратил внимание на образ Анны как «бедной грешницы». Он заметил, что Толстой окружает ее образ «неж
1 Страхов Н.Н. Война и мир. Сочинение Л.Н. Толстого. Статья первая // Роман Л.Н. Толстого «Война и мир» в русской критике и литературоведении. С. 182.
2Ср.: «Благодарю Вас покорнейше, многоуважаемый Михайло Матвеевич, за присылку томика „Русской библиотеки"...» (М.М. Стасюлевич и его современники в их переписке. Т. 4. С. 143; примеч. ред. М.К. Лемке: «Том IX — „Граф Л.Н. Толстой"»).
3Это прямо перекликается со словами Н.Н. Страхова, относящимися примерно к тому же времени (1869): «Гр. Л.Н. Толстой есть реалист, т.е. принадлежит к давно господствующему и весьма сильному направлению нашей литературы» (Страхов Н.Н. Война и мир. Сочинение Л.Н. Толстого. С. 186).
4Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 109.
5ГончаровА.Н Воспоминания// Вестник Европы. 1908. № 12. С. 38.
«Может быть, и я подталкивал вас...»
169
ной теплотой». Ему, создателю образа Веры в «Обрыве», это отношение Толстого к своей героине было очень понятно. Так же ему были близки и мысли Н.Н. Страхова о Наташе Ростовой: «Безжалостно, беспощадно гр. Л.Н. Толстой обнаруживает все слабые стороны своих героев; он не утаивает ничего, не останавливается ни перед чем, так что наводит даже страх и тоску о несовершенстве человека. Многие чувствительные души не могут, например, переварить мысли об увлечении Наташи Курагиным; не будь этого, какой вышел бы прекрасный образ, нарисованный с изумительной правдивостью! Но поэт-реалист беспощаден»1. Как это было близко Гончарову, который с беспощадным же для своего времени анализом развенчивал идеализм Александра Адуева в «Обыкновенной истории», изображал душевную и духовную драму Ильи Обломова, «артистические» слабости Райского, «падение» Бабушки и затем Веры. При этом Гончаров при изображении женской и вообще человеческой драмы концентрирует внимание на контрасте «падения» и «воскресения». Здесь он остается большим идеалистом, чем Толстой, более традиционным защитником евангельского взгляда на человека. Падение Наташи (увлечение Курагиным) преодолено ею интуицией чистой женской души. Над Верой в «Обрыве» постоянно мерцает образ часовни, стоящей над обрывом, креста и лика Христа. Гончаров, несомненно, более патетичен, «учителей», чем Толстой, при изображении подобных ситуаций.
Писательское самолюбие далеко не было чуждо автору «Обломова». Гончаров считал себя одной из первых фигур в современной русской литературе и вольно или невольно сравнивал себя с другими писателями крупного масштаба. Тургенева и Достоевского Гончаров признает, однако с весьма существенными оговорками. Зато в Толстом видит настоящего художника и смело ставит его впереди себя. Их объединяла пластичность и отношение к образу. Оба художника предпочитают изображать позитивное, идеальное, традиционное. Характеры их героев, за немногими исключениями, цельны или стремятся к цельности, устойчивости. К этой же цельности Достоевский, изображавший больных, раздвоенных людей, шел иным путем. Необычайная цельность, нравственная чистота героев Толстого и Гончарова имеют исходной точкой детство. Вот отчего оба писателя так глубоко разрабатывают мотив детства в своем творчестве. Исследователи и критики, начиная с Дудышкина, многократно подчеркивали связь между повестью Толстого «Детство» и «Сном Обломова».
Даже в изображении «диалектики души» Гончаров и Толстой оказались близки. Уже герой «Обыкновенной истории» подан Гончаровым в акцентированном развитии характера. Недаром этот роман так нравился Толстому: он был ему весьма близок и в чем-то (а именно: в законченной композиции, прозрачности и простоте замысла) превосходил толстовские произведения. Правда, прозрачность и простота — это оборотная сторона некоторой
1 Страхов Н.Н. Война и мир. Сочинение Л.Н. Толстого. С. 186.
170
В. И. Мельник
упрощенности и схематизма, в поэтике «диалектики души» у Толстого больше разнообразия и того, что можно назвать «стереоскопичностью»1.
Романист всегда ощущал не только «львиную мощь» Толстого, но и его художественную родственность. Гончарова привлекает именно пластичность Толстого, столь характерная для него самого. Когда Толстой начинает отклоняться от чисто художественной задачи в «проповедь», Гончаров обращается к нему со словами увещевания. Лучшею проповедью он считает самое «художество», которое по самой своей природе объективно и нравственно. В письме к Толстому от 2 августа 1887 г. после прочтения таких произведений, как «Чем люди живы», «Два старика», «Три старца», «Власть тьмы», он пишет: «Их и не простой народ прочтет сквозь слезы: так прочел их я — и точно так же прочли их, как я видел, женщины и дети. <...> Такие любовью писанные страницы есть лучшая, живая и практическая проповедь и толкование главной евангельской заповеди»* 2. Этот мотив надолго станет главным в переписке Гончарова и Толстого в эти годы, когда Толстой создает произведения «для народа». Гончаров постоянно противополагает «художество», под которым он подразумевает мышление образами, и «сознательную проповедь». В письме к П.А. Валуеву он пишет: «...таковы и все романы Толстого, где он мыслит и мудрствует одними образами, и, напротив, они слабы, где он становится на сознательную почву мысли, философии, переставая изображать»3.
Раздумывая об эстетике современного романа, о принципиальных вопросах современной литературы, Гончаров постоянно возвращается к творчеству Толстого как убедительному иллюстративному материалу. Так, в 1870-е гг. он, по ряду поводов, размышляет об изображении высших классов в современном романе. Этому посвящены и письма к П.А. Валуеву, и критический очерк «Литературный вечер». В одном из писем к Валуеву он замечает: «Никто не тяготился и не упрекал Толстого за картину заседания министров в его романе и также за сцену дворянских выборов, а они тоже к роману (будто бы) не относятся...»4
Кстати сказать, рисуя высший свет в «Литературном вечере», Гончаров и сам не избежал определенного влияния Толстого и остановил свое внимание на некоторых рельефно изображенных еще в «Войне и мире» характерах. Таков, например, старик граф Пестов, который назван Гончаровым «светской окаменелостью»: «Он уже лет десять смотрел тусклым взглядом вокруг
’Еще в 1960-е гг. Н.Б. Подвицкий заметил: «Гончаров изображает своих героев в процессе развития (правда, в меньшей степени, чем позднее это делает Л. Толстой). <...> Гончаров показывает крупные изменения на протяжении всего жизненного пути Обломова...» (Подвицкий Н.Б. Портретная характеристика в романе И.А. Гончарова «Обломов» // И.А. Гончаров: Материалы юбилейной Гончаровской конференции. Ульяновск, 1963. С. 205).
2Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 495.
3 Гончаров И.А. Литературно-критические статьи и письма. М., 1938. С. 306.
4Там же. С. 308.
«Может быть, и я подталкивал вас...»
171
себя, не всегда и не все понимая, что происходит. Он поминутно забывал, о чем говорит, иногда и с кем говорит... Привезут его, посадят в покойное кресло и посылают то того, то другого гостя по очереди поговорить с ним, потом оставят. А он посидит, пожует губами, пошепчет что-то и задремлет»1. Это весьма напоминает старую графиню из салона Анны Шерер (ч. I, гл. 2)1 2. Прием «срывания масок», столь нехарактерный для Гончарова, — хотя и в смягченном варианте, — в «Литературном вечере» присутствует и наблюдается постоянно. Как и Толстой, Гончаров приоткрывает внутреннюю психологическую мотивировку поведения человека, не совпадающую с формальной. Правда, все это крайне смягчено у Гончарова. Один из гостей, Скудельников, в котором угадывается сам романист, приезжает на светский раут не только из-за романа, но и из-за романа тоже: «Григорий Петрович вытащил его из гнезда, обещал хороший роман, хорошее общество, хороших, даже прекрасных дам и хороший ужин. Он и приехал»3. Многие портреты великосветских гостей поданы в толстовском духе.
Другой принципиальный вопрос — изображение любви в современном романе. Он тоже затронут в письмах к Валуеву — и снова упоминается автор «Войны и мира». Ведь романы Гончарова — «произведения не просто с любовным сюжетом, но о видах и типах любви в их различиях и противоборстве»4. Столь значимое место любви в коллизии романа не принималось представителями революционной демократии. В письме от 6 июня 1877 г. Гончаров замечает: «Они — за некоторые „тезисы",— пробовали царапать и графа Льва Толстого, несмотря на его громадный, всеми признанный талант... Один талантливый писатель5 <...> лично говорил мне, что он начал было читать „Анну Каренину", но на второй части бросил: „Все половые отношения, да половые отношения,— говорил он,— далась им эта любовь!»6 Гончаров видит в Толстом единомышленника. Однако в статье «Что такое искусство?» (1897) Толстой ведет полемику с ним: «Люди нашего кружка, эстетики, обыкновенно думают и говорят противное. Помню, как писатель Гончаров, умный, образованный, но совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из народной жизни после „Записок охотника" Тургенева писать уже нечего. Все исчерпано. Жизнь рабочего народа казалась ему так проста, что после народных рассказов Тургенева описывать там было уже нечего. Жизнь же богатых людей, с ее влюблениями и недовольством собою, ему казалась полною бесконечного содержания. Один герой поцеловал свою даму в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь. Один
1 Гончаров, Собр, соч. Т. 7. С. 105.
2 См.: Мельник В.И. «Пиковая дама» в «Войне и мире» Л.Н. Толстого // Традиция в истории культуры. Ульяновск, 1999. С. 20—22.
3 Гончаров. Собр. соч. Т. 7. С. 107.
4Недзвецкий В.А. Романы И.А. Гончарова// И.А. Гончаров: Материалы юбилейной Гончаровской конференции 1987 года. Ульяновск, 1992. С. 22.
5 Имеется в виду М.Е. Салтыков-Щедрин.
6Гончаров И.А. Литературно-критические статьи и письма. С. 295-298.
172
В.И. Мельник
тоскует от лени1, а другой от того, что его не любят1 2. И ему казалось, что в этой области нет конца разнообразию»3.
Называя Гончарова «эстетиком», Толстой выражал свое отношение к той тенденции в искусстве, которая соединяла в неразрывное целое понятия «красоты» и «добра». В указанном трактате он подробно разбирает учения многих теоретиков искусства, в частности И. Винкельмана, столь сильно повлиявшего на становление эстетического мировосприятия Гончарова: «По знаменитому сочинению Винкельмана (1717—1767), закон и цель всякого искусства есть только красота, совершенно отдельная и независимая от добра <...>, эта красота выражения есть высшая цель искусства, которая и осуществлена в античном искусстве, вследствие чего искусство теперешнее должно стремиться к подражанию древнему»4. Для Гончарова красота и добро неразделимы. Сам же Толстой недвусмысленно противопоставляет красоту и добро: «Понятие красоты не только не совпадает с добром, но скорее противоположно ему <...>, говорят о том, что красота бывает нравственная и духовная, но это только игра слов...»5 Когда-то В.Г. Белинский сказал о Гончарове: «Он поэт, художник — и больше ничего»6. Очевидно, Толстой, писатель пластического и психологического склада, также ощущал свою родственность Гончарову-художнику. Но тем важнее для него была их точка расхождения: отношение к «эстетике» и «проповеди» средствами художественной литературы. Толстому мало было быть просто и только художником. В августе 1901 г. он признавался: «Я любил Тургенева как человека. Как писателю ему и Гончарову я не придаю большого значения. Их сюжеты, обилие обыкновенных любовных эпизодов и типы имеют слишком преходящее значение»7. Г.А. Русанов вспоминает сходное противопоставление «литераторов» и «нелитерато-ров» в речах Толстого в августе 1883 г.: «...Тургенев — литератор, — дальше говорил Толстой, — Пушкин был тоже им, Гончаров — еще больше литератор, чем Тургенев; Лермонтов и я — не литераторы»8. Приверженность Гончарова чисто художественной традиции русской и мировой литературы Толстому, опровергавшему авторитеты и ставившему перед собой и своим творчеством прежде всего нравственные сверхзадачи, могла показаться чем-то узким и едва ли не мещанским. Отсюда, при всем уважении к Гончарову, у Толстого, при сравнении Гончарова и Достоевского, срывается фраза: «Конечно, это настоящий писатель, с истинно религиозным исканием,
1 Очевидно, имеется в виду Обломов.
2 Имеется в виду Райский.
3 Толстой. Т. 15. С. ПО.
4Там же. С. 61.
5Тамже. С. 101.
6 И.А. Гончаров в русской критике: Сб. статей. М., 1958. С. 32.
7 Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 92—93.
8 Русанов Г.А. Поездка в Ясную Поляну (24-25 августа 1883 г.) //Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1955. Т. 1. С. 232, 236.
«Может быть, и я подталкивал вас...»
173
не как какой-нибудь Гончаров»1. Разумеется, Толстому не хватало в Гончарове не столько «религиозного искания», сколько публицистичности и открытой проповеди. Известно, что Толстой несколько раз перечитывал «Обломова». По прошествии лет роман всё менее удовлетворяет его. 10 октября 1889 г. он записывает: «После обеда шил и опять „Обломова". История любви и описание прелестей Ольги невозможно пошло»1 2. В середине октября того же года Толстой снова вслух читал в Ясной Поляне в семейном кругу роман «Обломов»3.
В письме Гончарову от июля 1887 г. Толстой признается, что тот имел большое влияние на его писательскую деятельность. Гончаров отвечал на это признание: «<...> Тургенев, Григорович, наконец и я, выступили прежде Вас <...>. То есть мы, в том числе, пожалуй, и я, заразили Вас охотой, пробудили и желание в Вас, а с ними и „силу львину". В этом смысле, может быть, и я подталкивал Вас»4. На самом деле, Толстой действительно испытывал творческое влияние Гончарова, хотя вопрос об этом влиянии еще только начал робко разрабатываться в нашем литературоведении5. Здесь прежде всего следовало бы говорить о влиянии Гончарова-романиста, который уже вышел за рамки пушкинско-гоголевского романа и создал новый фундаментальный жанр «романа-монографии», перебросив мостик к еще более крупным романным формам Достоевского и Толстого6.
1 Булгаков В. Лев Толстой в последний год его жизни. М., 1920. С. 5.
2 Толстой. Т. 19. С. 394.
3См.: Летопись. С. 302.
* Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 496.
5 См., например: Кибальник С. Героини «Обломова» в «Анне Карениной» // Лев Толстой и мировая литература: Проблемы войны и мира: Русская литература и авангард XX века в европейском контексте. Симферополь, 1992. С. 45—47.
6 О схождениях романной формы у Гончарова и Толстого см.: Бурсов Б.И. Лев Толстой и русский роман. М.; Л., 1963. С. 35-36, 41.
«ОБЛОМОВ» и зарубежная литература
Н.А. Николаева
«ОБЛОМОВ» В ВОСПРИЯТИИ АНДРЕ МАЗОНА
Андре Мазон в беседе с Л.Н. Толстым, которого посетил в июле 1909 г., на вопрос писателя: «Что же вас навело на мысль писать о Гончарове?», кратко, но вполне объективно ответил: «Малоизвестен»1. Хотя к этому времени литература о Гончарове насчитывала уже сотни публикаций, были изданы собрания его сочинений, но для читателей и критиков он продолжал оставаться «загадочным писателем», мнения о нем как о человеке и художнике были противоречивы и в большой степени основывались на догадках и устоявшихся представлениях* 2.
Французский славист Андре Мазон3 является одним из тех, кто заложил основы отечественной науки о Гончарове. Благодаря его активной исследовательской деятельности были выявлены и опубликованы в России и во Франции многочисленные документальные и архивные материалы4. Они касались различных биографических фактов, истории первых литературных опытов писателя, его работы как цензора. Мазон ввел в научный оборот 47 неизвестных писем Гончарова к разным лицам, снабдив их своими комментариями. Новые документальные источники были использованы Мазоном при написании диссертации о Гончарове, которую он защитил в 1914 г. в Сорбонне и издал отдельной книгой:«ип maitre du roman russe Ivan Gontcharov, 1812—1891» (Paris, 1914; Bibliothfcque de I’Institut Frangais de Saint-Pdtersbourg, t. III).
Этот труд Андре Мазона стал первой научной биографией Гончарова и всесторонним исследованием его творческого пути. В предисловии ученый писал: «Жизнь и творчество связаны теснейшим образом, вот почему в этой книге читатель увидит их чередование, если не слияние»5. Но провозглашенный метод изучения жизни и творчества писателя в их единстве имел свои
’Лит. наследство. М., 1979. Т. 90: У Толстого: 1904—1910: «Яснополянские записки» Д.П. Маковицкого. Кн. 3. С. 388.
2 См.: Отрадин М.В. Гончаров в юбилейной литературе 1912 года: Обзор//И.А. Гончаров. Новые материалы и исследования. М., 2000. С. 639—644.
3 Научное признание Андре Мазон получил и как крупный исследователь памятников древнерусской литературы, в том числе «Слова о полку Игореве» и «Задонщины», а также литературы XVIII в. и творчества русских писателей XIX в. Он автор многочисленных работ по русскому, древнерусскому, чешскому и болгарскому языкам. См.: Bibliographic des ouvrages et articles d Andrd Mazon / Et. par S. Aslanoff // Revue des dtudes slaves. Paris, 1969. T. 48. P. 11-21.
4Алексеев А.Д. Библиография И.А. Гончарова (1832-1964). Л., 1968. №140-141, 1313-1314, 1683,2871,2979.
5 Mazon A. Un maitre de Roman russe Ivan Gontcharov. Paris, 1914. P. 4. Далее ссылки на это издание даются с указанием страниц в тексте.
© Н.А. Николаева
178
Н.А. Николаева
отличия от исследовательских приемов предшественников Мазона, главным образом М. Суперанского и Евг. Ляцкого. Особенности исследовательского метода Андре Мазона во многом имеют связь с кругом литературнотеоретических идей А. Потебни и его учеников. Французский ученый не случайно посвятил свой труд «старинным коллегам факультета истории и филологии Харьковского университета»1.
А. Потебня считал связь между жизнью художника и его творчеством безусловной. Художественное произведение «служит поворотной точкой душевной жизни художника»* 2; «в личной жизни поэта находим многое, что может до известной степени объяснить нам происхождение образа»3. Но биографией писателя и его личностью содержание произведения не исчерпывается: «Раз созданный образ становится чем-то объективным, освобождается из-под власти художника»4. В своих трудах Потебня обосновал положение «о принципиальной многозначности образа, внутренней емкости его эмоционального и понятийного содержания»5.
Исследуя жизненный и творческий путь Гончарова, Андре Мазон в русле идей Потебни генезис и своеобразие художественных произведений писателя соотносит с особенностями склада его личности, фактами биографии, жизненными условиями, средой. При этом ученый неизменно внимателен к языку и образности — многозначной «внутренней форме» произведения (в терминах Потебни), к поэтическим и композиционным приемам повествования.
В монографии Андре Мазона «Обломову» уделено наибольшее внимание. Разговор о романе ученый начинает, когда рассматривает творчество Гончарова конца 1840-х гг. Именно к этому времени он относит зарождение в сознании писателя прообраза героя и темы будущего произведения. Мазон ссылается на атрибутируемые им, вслед за П.В. Быковым и Л.Н. Майковым, «Современные заметки»6, где автор словами Пушкина дал оценку себе и своему поколению: «Мы ленивы и нелюбопытны» (Р. 92). Стремление раскрыть причины этого всеобщего явления русской жизни и разобраться в самом себе определяло движение и развитие писательской мысли. Через два года в «Литературном сборнике» журнала «Современник» был опубликован «Сон Обломова», который ученый проецирует на воспоминания детства Гончарова: «Именно оно подсказывает ему первоначальную тему будущего романа — Обломовка с ее беззаботностью и ленью, где рос Илья Ильич Обломов» (Р. 92). Образ Обломова прежде всего, по Мазону, отражает реалии
’В Харьковском университете Андре Мазон проработал преподавателем с 1905 по 1908 г.
2 Потебня А.А. Мысль и язык // Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. С. 176.
3Там же. С. 230.
4Там же. С. 231.
5 Муратов А.Б. Теоретическая поэтика А.А. Потебни // Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 21.
6 Современник. 1847. № 1. С. 71 -82 (отд. «Смесь»). Участие Гончарова в написании «Современных заметок» не доказано. — Примечание редакторов.
«Обломов» в восприятии Андре Мазона
179
жизни, личный опыт и облик самого писателя. Фигура Ильи Ильича была задумана уже в первом «эпизоде», но окончательно образ героя определился в сознании автора на этапе его кругосветного плавания: «Кругосветное путешествие четко выявило многие особенности личности Гончарова, которыми он был обязан своему далекому симбирскому прошлому: рутинный и безразличный к новизне склад ума, разнообразные причуды закоренелого домоседа, неприятие практической жизни, склонность к легкому и ленивому эпикуреизму, тоска по покою и деревенской жизни. Ясное и временами мучительное понимание того, какие ценности он получил в наследство, <...> побуждало его порой к меланхолическим размышлениям о своем холостяцком существовании» (Р. 123).
При трактовке образа центрального персонажа исследователь не ограничивается его биографической подосновой. В русской критике того времени диапазон воззрений на героя был уже достаточно широк. Обломова рассматривали как социальный тип, конкретно-исторический, психологический, рассуждали о нем в литературном контексте и философском. В книге Мазона приводится ряд основных трактовок, которые последовательно раскрывают с разных сторон многозначное содержание образа Обломова.
Обломов представлен в монографии как социально-исторический и психологический тип, как потомок семей уходящего в прошлое старого поместного дворянства, как барин, крепостник. Именно Обломовкой сформирована апатичная натура Ильи Ильича и система его жизненных ценностей: привычка к ничегонеделанию и любовь к покою. Вместе с тем стремление к покою и отчужденность от мира, навязывающего герою романа определенные нормы поведения, объясняются Мазоном и его желанием оставаться самим собой (Р. 127—128). Затрагивает Мазон и вопрос о «ненормальности душевной жизни» Ильи Ильича. Вывод ученого о «болезни воли» Обломова (Р. 131—132) опирается на исследование основателя научной психологии во Франции Теодюля Рибо (Ribot) «Les maladies de la volontd», в контексте его идей безволие Обломова получает научное объяснение и персонаж рассматривается как устойчивый психофизический тип.
Гончаровский герой, кроме того, подан Мазоном как этнический тип, и зло, от которого он страдает, есть национальное зло (Р. 157—158). Одну из причин русской апатии и лени ученый видит в климате и питании. Такая точка зрения была достаточно популярна во Франции благодаря труду французского историка Анатоля Леруа-Болье (Leroy-Beaulieu) «L’empire des tsars et les Russes», пространная цитата из которого приводится в монографии (Р. 157— 158). Но наиболее значимым в образе Обломова Мазон считает его общечеловеческое содержание. Писателю удалось создать универсальный человеческий тип огромной художественной силы и жизненной правды (Р. 163). «Любой правдивый читатель, закрывая книгу, вспомнит слова Добролюбова, что в каждом из нас сидит значительная часть Обломова» (Р. 163).
Впервые Мазоном образ Обломова был рассмотрен в широком литературном контексте. Как национальный тип Обломов имеет свою родословную
180
Н.А. Николаева
в русской литературе. В список «прародителей» исследователь включает героев неоконченной комедии И.А. Крылова «Лентяй» (1800) и анонимной комедии «Ленивый» (1828). Персонажи этих пьес можно рассматривать лишь как силуэты, намечающие общие контуры образа Обломова (Р. 158—159). Кроме того, две разновидности обломовщины ученый находит в «Мертвых душах»: недалекий Манилов в своей Маниловке напоминает отца Обломова в Обломовке, а более одухотворенный Тентетников — это уже, при некоторых отличиях, почти сам Илья Ильич (Р. 161—163). Однако утверждать прямое воздействие романа Гоголя на Гончарова, считает Мазон, нет достаточных оснований, речь должна идти о наличии типологических связей, об общности национальной темы у двух романистов.
Среди возможных европейских литературных источников «Обломова» Мазон называет роман Эжена Сю «Лень» (1849; из цикла «Семь смертных грехов»), чтение которого «могло побудить Гончарова соотнести с собой этот вечный сюжет, интерпретированный французским писателем в ультраро-мантической и невыносимо фальшивой манере» (Р. 123—124). В том же ряду назван и роман Э. де Сенанкура «Оберман» (1804), герой которого, подобно Илье Ильичу, более склонен мечтать о подвигах и славе, чем действовать и вступать в противоречие с собственной натурой (Р. 129). Его признание звучит по-обломовски: «Великое всегда будет прельщать меня, но моя леность всегда будет его страшиться»1. Еще одного, более отдаленного, европейского предшественника Обломова Мазон видит в ленивце из аллегорической поэмы Д. Томсона «Замок лени» (1748), однако, в отличие от условного персонажа английской поэмы, герой Гончарова — реальный человек со своей подробной и полной жизнью (Р. 163).
Среди произведений, названных Мазоном, исследовательское внимание было уделено только роману «Оберман» Сенанкура. Рассуждая о связи лирического сюжета «Обломова» с литературой сентиментализма, М.В. Отрадин рассматривает роман Сенанкура в качестве близкого литературного контекста и выделяет ведущие мотивы, которые реализовались в «Обломове»1 2. Главный из них — отчужденность героя от большого мира, цель этого отчуждения — сохранение цельности собственной личности3.
В главе «Влияние» Мазон еще раз подчеркнул ту особую роль, которую сыграл роман «Лень» Эжена Сю в создании «Обломова». Но для окончательных выводов, продолжает ученый, необходим тщательный, серьезный анализ (Р. 314—315). Произведение французского писателя вызывает научный интерес не только в связи с вопросом о прямом влиянии Сю на «Обломова», роман «Лень» представляет собой и определенный литературно-философский контекст, в котором осмысляется такое амбивалентное явление человеческой жизни, как лень. В цикле «Семь смертных грехов» («Le Sept Pech6s Capitaux», 1847—1852) Эжен Сю, опираясь на идеи Фурье, стремился пока
1 Цит. по: Сенанкур Э. Оберман. М., 1963. С. 155.
2 Отрадин. С. 120.
3Тамже. С. 120-121.
«Обломов» в восприятии Андре Мазона
181
зать, что человеческие пороки обусловлены совокупностью обстоятельств, при изменении которых порочная склонность становится стимулом к достижению благоденствия и счастья. Так, в романе «Лень» леность показана и как порок — апатия ко всему и бездействие, и как естественное стремление человека к блаженному состоянию покоя и гармонии: «Одно счастье в жизни — полное спокойствие тела и духа в соединении с блаженством ничего не делать, а только мечтать, читать, любить друг друга, разговаривать и любоваться Божьим небом»1.
Апофеоз ничегонеделанию как совершенной жизни, свободной от суетных желаний и житейских забот, звучит и в романе Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799), в главе «Идиллия праздности»: «Только в спокойствии и умиротворенности, в священной тишине подлинной пассивности можно вспомнить о своем „я“ и предаться созерцанию мира и жизни»1 2. На это произведение немецкого философа ссылается Ф. Батюшков в рецензии на книгу Мазона, вступая в спор с автором по поводу реализма романа. Если для Мазона в «Обломове» ярко раскрылся талант Гончарова как писателя-реалиста (Р. 145), то Батюшков считал роман «слишком романтическим по тому значению, которое романтизм придавал праздности еще по завету Фр. Шлегеля»3.
Рассматривая далее проблему воздействия на творчество Гончарова европейской литературы, Мазон, помимо «Лени» Э. Сю, называет произведения В. Скотта и Ч. Диккенса. В частности, с «Давидом Копперфилдом» «Обломова» сближает прием почти автоматического повторения значимых, лейтмотивных деталей, а нелепые речи Обломова о барском достоинстве заставляют вспомнить декларации одного из персонажей «Крошки Доррит» (Р. 314-326).
Андре Мазон был одним из первых, кто связал содержание романа с анализом его художественной формы. Жанр «Обломова», по Мазону, — «монография в самом точном значении этого слова» (Р. 138). В центре романа-монографии находится его заглавный персонаж, композиция романа лишена событий, безыскусственна, проста, как и жизнь главного героя. При таком построении, однако, повествование о медленном угасании Обломова выигрывает в глубине и мощи (Р. 138). Не отличается структурной сложностью и система персонажей романа: немногочисленные герои группируются вокруг Обломова и самостоятельного значения фактически не имеют, хотя выписаны точно и живо (Р. 141). Реалистичность Ольги и Штольца ставится ученым под сомнение. Героиня романа окружена романтическим нимбом и несколько идеализирована в силу влюбленности автора в реальный прототип; чувства и мысли Ольги переданы схематично, и ее внутренняя жизнь не вполне
1 Сю Э. Лень // Сю Э. Семь смертных грехов. М., 1882. С. 682.
2 Шлегель Ф. Люцинда // Избр. произведения немецких романтиков: В 2 т. М., 1979. Т. 1.С. 141.
3Батюшков Ф.Д. Гончаров как один из главарей русского романа //Журнал Министерства народного просвещения. 1914. №9. Отд. II. С. 211.
182
Н.А. Николаева
ясна читателю (Р. 143—144). Образ Штольца, считает Мазон, обязан своим созданием исключительно воображению Гончарова, соединившего в нем те качества, которые соответствовали его пониманию идеала, в результате чего личность Штольца предстала абстрактной, недостоверной, это герой-идея, а не живой человек (Р. 145). Функция этого персонажа только в том, чтобы служить своего рода контрастом Обломову. Противопоставление двух персонажей превращает роман в роман-антитезу, антитетическую монографию (une monographic a antithese) (Р. 139).
Анализ поэтики романа приводит Мазона к выводу об изменении авторского метода (в сравнении с «Обыкновенной историей»), о переходе от аналитического изображения к синтетическому в стремлении дать конкретную реальность во всей ее сложности. В «Обломове» заметно ослаблена тенденция к рассуждению и абстрагированию, зато значительное место уделено физической жизни и подробностям вещественного существования. Описания интерьеров, природы, реалий быта, одежды, внешности многочисленны и скрупулезно подробны (Р. 139). Мазон отмечает зримое присутствие в тексте романа пространства и времени как примет внешнего мира. Их художественная организация создает ощущение, что все в мире сосуществует (coexiste) в едином пространстве, распределяясь на ближние и дальние круги. Все в мире подвержено закономерным изменениям, обусловленным течением времени. В итоге писатель сумел создать обобщенную картину обыденной жизни, подчиненной инерции, в которой «будто сквозь призму отражается, как в прошлом, так и в настоящем, сонное и монотонное существование тысяч людей» (Р. 145, 146).
В главе «Идеи» содержание романа рассмотрено в контексте мировоззрения писателя, один из главных принципов которого — культ обыденной, «обыкновенной» жизни. В «Обломове» Гончаров исследует и в подробностях воспроизводит то будничное существование, которое включает обаяние знакомых с детства вещей, устоявшегося быта, эпикурейских привычек. Очарования обыденного течения жизни не может нарушить даже смерть (Р. 264). «Тайны вселенной, потусторонней реальности, философские и религиозные проблемы не мучили Гончарова, а были навсегда им отвергнуты. Так, Обломов в своих долгих мечтаниях никогда не бежит от земного существования, и рассказ о его медленном нисхождении в небытие воспринимается читателем абсолютно материалистически» (Р. 267).
Особенности миропонимания Гончарова Мазон объясняет тем, что по своему воспитанию и убеждениям он был традиционалистом, что подразумевает преданность вере и обычаям предков, соблюдение домашних добродетелей, здравый смысл и лояльность. По социально-политическим убеждениям Мазон причисляет писателя к постепеновцам в духе А.В. Никитенко или, в политической терминологии 1914 г., к октябристам. Придерживаясь умеренно-прогрессистских взглядов, Гончаров не признавал резких преобразований и верил в постепенное усовершенствование русского общества, не порывающего с традициями прошлого (Р. 273, 275). Однако
«Обломов» в восприятии Андре Мазона
183
общество интересовало Гончарова исключительно в его отношении к личности, поэтому социальное содержание «Обломова», по Мазону, вторично. Писателя заботило не развитие и будущее русского общества, а устройство частной жизни, и прежде всего — жизни собственной. Существует только индивидуальное и только практическое усовершенствование — вот единственное отчетливое понимание прогресса, которое можно извлечь из романа. Поэтому, полагает Мазон, сам Гончаров охотнее отнес бы себя к моралистам, нежели к политикам или социологам (Р. 275). И еще один важный принцип в системе воззрений писателя выделен Мазоном — это убеждение в необходимости результативной деятельности, уберегающей традиционализм от деградации. В «Обломове» представлен такой человек действия — Штольц, основными правилами жизни которого являются труд и созидание. Это один из положительных героев писателя, сумевших достичь равновесия разума и сердца, обеспечивающего цельность и ясность существования (Р. 276—277).
Уделено внимание в монографии и проблеме любви в творчестве Гончарова. Любовь для людей, подобных Штольцу, — не страсть, а разумное чувство, однако и Обломов мечтает о вечно ровном течении чувства. Подобное представление о «норме любви» было свойственно самому Гончарову, в подтверждение чего Мазон приводит суждения писателя в письме к А.Ф. Кони (1888), оригинал которого исследователь получил из рук адресата (Р. 278). В идеальной гончаровской женщине реализуется идея внутреннего равновесия. Одним, как Агафье Матвеевне, близким к природе и живущим инстинктами, этот дар дан от рождения. К таким избранным натурам, замечает Мазон, Гончаров имел особую склонность. Другие, как Ольга, внутреннее равновесие обретают, проходя через жестокие испытания. Благодаря этому обретению женщина становится той, какой ей должно быть, — любящей женой, светлой матерью семейства, хранительницей домашнего очага и старых русских традиций (Р. 281). В итоге мудрость, по Гончарову, предполагает приятие повседневности, традиционализм, сбалансированность природных данных, плодотворной деятельности и разумной любви. Писателю не был чужд, как отмечает Мазон, и своего рода фатализм: становление человека в его художественном мире не определяется его личной волей, судьба каждого — в силу условий рождения, среды, воспитания — предопределена, и ни избежать, ни изменить ее невозможно (Р. 282).
Среди официальных документов, имеющих отношение к роману, Мазон впервые опубликовал тексты двух всеподданнейших докладов министра народного просвещения Евгр. П. Ковалевского (из архива Канцелярии министерства) о печатании романа в «Отечественных записках» (Р. 342—343). В разделе «Замечание о рукописях произведений Гончарова» (Р. 427—428) дано описание рукописи «Обломова», хранившейся в Императорской публичной библиотеке (ныне РНБ). По рукописи Мазон опубликовал несколько фрагментов романа и ряд авторских пояснительных записей на полях, а также текст сопроводительной записки Гончарова к рукописи романа (Р. 428—440).
184
Н.А. Николаева
Публикация книги французского ученого стала событием в филологическом мире. Появился целый ряд рецензий1, в которых единодушно признавалась научная значимость исследования Мазона. Выражая общую точку зрения, М. Суперанский писал: «Это строго научная работа, где взвешена и отделана каждая фраза. Тщательное изучение литературы предмета и неизданных материалов дало г. Мазону возможность восстановить жизнь автора „Обломова“ с такой полнотой, которая до настоящего времени казалась недостижимой, а вместе с тем и рассмотреть его литературную деятельность» на основе «обширного биографического и историко-литературного материала»* 2. С позиций собственного исследовательского метода оценил труд Мазона Евг. Ляц-кий: «Автору удалось художественную автобиографию Гончарова превратить в законченную научную биографию. <...> Его синтетический труд явился по истине объективной книгой о субъективном творчестве Гончарова»3. В конце рецензии Ляцкий справедливо заключил: «Перед нами книга <...>, которая на долгое время явится незаменимым источником при изучении известного периода русской литературы»4.
К сожалению, труд Андре Мазона так и не стал известен широкому кругу российских читателей. Книга французского ученого никогда не переводилась. И как писал один из рецензентов: «Остается только пожелать, чтобы она была издана и на русском языке»5.
х Алексеев А.Д. Библиография И.А. Гончарова (1832—1964). №2872.
2Суперанский М.Ф. Andrd Mazon. Un maitre du roman russe: Ivan Gontcharov// Голос минувшего. 1914. №7. С. 288-289.
3Ляцкий Е.А. Un maitre du roman russe Ivan Gontcharov (1812-1891) par Andrd Mazon I/ Изв. Отд. рус. яз. и словесности АН. 1915. Т. XIX. №4. С. 287.
4Там же. С. 93.
5Ветринский Ч. [Чешихин-Ветринский В.Е.] Andre Mazon. Un maitre du roman russe: Ivan Gontcharov // Вестник Европы. 1914. № 8. С. 358.
О.Б. Кафанова
ФРАНЦУЗСКИЕ АВТОРЫ И ПРОИЗВЕДЕНИЯ В РОМАНЕ «ОБЛОМОВ»:
ТЕКСТ, ПОДТЕКСТ И КОНТЕКСТ
В романе «Обломов» имеются многочисленные реминисценции, аллюзии и ассоциации, связанные с мировой литературой и искусством. Упоминание имен авторов и героев, а также названий произведений служит разным целям: воссоздает культурный контекст эпохи, выполняет характерологическую функцию, направлено на создание подтекста. Употребление имен Шекспира и его героев (Корделия, Гамлет) отражает эстетический эталон «людей сороковых годов». Классики немецкого Просвещения (Виланд, Гердер, Шиллер, Гете) имеют исключительно положительные коннотации при характеристике круга чтения Штольца и молодого Обломова. Цитата из «Божественной комедии» Данте, отсылки к «Манфреду» Байрона или «Фаусту» Гете позволяют Гончарову обращаться к культурному читателю с помощью намека, минуя долгие разъяснения. В этом ряду использование имен французских авторов и их произведений отличается разнообразием как коннотаций, так и функций.
Дважды появляется в романе имя г-жи Жанлис (1746—1830), пользовавшейся большой популярностью в России допушкинской поры. Необычайно плодовитая писательница (собрание сочинений Жанлис 1825 г. насчитывает 84 тома) пробовала свои силы почти во всех литературных жанрах, но европейскую известность приобрела как автор псевдоисторических и приключенческих романов. Лучшее в ее творчестве — цикл «Nouveaux contes moraux et nouvelles historiques» («Новые нравоучительные сказки и исторические повести», 1802—1805) переводился на русский язык Н.М. Карамзиным, В.А. Жуковскими и др. В.Г. Белинский и в 1843 г. полагал, что, несмотря на неоклассическую основу ее произведений, а также тенденциозные выпады против просветителей, Карамзин некоторыми своими переводами из Жанлис «оказал русскому обществу столь же важную услугу, как и своими собственными повестями». «Это значило, — писал критик во второй статье о сочинениях Пушкина, — ни больше, ни меньше, как познакомить русское общество с чувствами, образом мыслей, а, следовательно, и с образом выражения образованнейшего общества в мире»1. Известно, что в 1820-е гг. произведениями Жанлис зачитывалась сестра А.С. Пушкина. Но в 1830-е гг., в период распространения романтических идей, произведения французской писательницы стали восприниматься как анахронизм.
1 Белинский. Т. 6. С. 105.
© О.Б. Кафанова
186
0,Б. Кафанова
В романе «Обломов» упоминание Жанлис в IX главе первой части («Сон Обломова») характеризует дремлющее сознание обитателей Обломовки. Из «третьегодичных ведомостей» отец Обломова, который и «не подозревал в чтении существенной потребности», вычитал, «что сочинения госпожи Жанлис перевели на российский язык». Знаменательна реплика одного «из слушателей, мелкопоместного помещика»: «Это всё, чай, для того переводят, <...> чтоб у нашего брата, дворянина, деньги выманивать» (IV, 137).
В другом случае апелляция к Жанлис призвана указать на тонкое эстетическое чутье юного Ильи, отнимавшего «романы Коттень, Жанлис» у двух девушек-сестер и носившего им сочинения Руссо, Шиллера, Гете, Байрона в надежде «очистить их вкус» (IV, 183). Андрей Штольц напоминает Илье Обломову об этом периоде его жизни и воскрешает в нем живые воспоминания о состоянии души в молодости: «Как же! Я мечтал с ними, нашептывал надежды на будущее, развивал планы, мысли и... чувства тоже» (IV, 183).
В первоначальной редакции это изображение внутреннего мира Обломова-юноши значительно расширено: «Им я поверял эти мечты, перед ними разыгрывались мои [молодые] силы, прекрасные чистые мысли, свежие чувства, безгрешные мечты. Перед ними развивался мой [светлый] взгляд на жизнь, который так помрачился, так погас» (V, 208).
Более сложную функцию в романе выполняет отсылка к поэтическому сборнику Виктора Гюго 1831 г. «Les Feuilles d’automne» («Осенние листья»). В предисловии Гюго подчеркивал, что обращается к «человеческому сердцу», которое «всегда будет основой искусства, как и основой природы». Настаивая на интимном характере своей лирики, поэт, перечисляя ее сюжеты и темы, говорил об изображении «любви двадцатилетних, любви тридцатилетних и всего, что есть печального в счастье»1.
Пожалуй, этот элегический мотив сборника и актуализирует Ольга Ильинская на прогулке в Летнем саду. Гончаров, по сути, описывает последнее ее свидание с Обломовым, на которое тот шел с большой неохотой. Ему и холодно, и время неподходящее («в самый обед»). Обращение Ольги к поэзии Гюго демонстрирует тот психологический диссонанс между нею и Ильей Ильичем, который достиг своей кульминации и ведет к неизбежному разрыву. Вот этот фрагмент текста: «Ах, как здесь хорошо; листья все упали, feuilles d’automne — помнишь Гюго? Там вот солнце, Нева... Пойдем к Неве, покатаемся в лодке...
— Что ты? Бог с тобой! Этакой холод, а я только в ваточной шинели...» (IV, 329).
Ольга Ильинская не случайно обращается к интимной лирике Гюго, книге, «открывающей поэзию личного ,,я“»1 2, притом на языке оригинала. Скорее всего, она имеет в виду самые суггестивные стихи из подцикла «Soleils couchants» («Закаты»), которые предвосхищают импрессионистическую вер-леновскую поэзию. Гюго поэтизирует неяркие, почти серые краски осени:
1 Hugo И Les Feuilles d’automne // Hugo V. CEuvres competes illustrdes. Paris, [S.a.]. P. 4.
2Albouy P. Introduction // Hugo V. Les Orientates. Les Feuilles d’automne. Paris, 1964. P. 8.
Французские авторы и произведения в романе «Обломов»
187
туман, облака, принимающие прихотливые формы, сквозь которые пробивается осеннее солнце. Сама Ольга воплощает ту поэтическую натуру, о которой Гюго пишет в тридцать восьмом (из сорока) стихотворении цикла. В нем выражен призыв «опьяняться» обычными, на первый взгляд, явлениями природы: «лужайками, ручейками, беспокойными листьями», «водами, воздухом, лугами» и т.д. Героиня видит мир глазами лирического героя Гюго:
Contemplez du matin la puret£ divine
Quand la brume en flocons inonde la ravine;
Quand le soleil, que cache a demi la foret,
Montrant sur 1’horizon sa rondeur ёсйапсгёе, Grandit comme ferait la coupole dor£e D’un palais d’orient dont on approcherait!
(Созерцайте с утра божественную чистоту, Когда туман хлопьями заполняет равнину; Когда солнце, которое наполовину скрывает лес, Показывая на горизонте свою половинчатую округлость, Растет, превращаясь в позолоченный купол
Восточного дворца, к которому вы словно приближаетесь!)1
Ольга пытается говорить с Обломовым языком намека, аллюзий, что и является признаком близости «душ». Но Илья Ильич глух к ее призывам. Он, возможно, и не читал Гюго, во всяком случае, в это время он уже совершенно чужд поэтическим порывам Ольги, которые воспринимает как проявление чудачества.
Дважды упоминается в «Обломове» и Э. Сю, отрывок из романа которого («Атар-Гюль») Гончаров перевел в молодости (1832; I, 534—545). Отсылки к произведениям этого французского беллетриста дают представление о читательских интересах поколения Обломова. В последней главе романа Андрей Штольц иронически намекает на роман Э. Сю «Парижские тайны» («Mystdres de Paris», 1842—1843) в разговоре со знакомым литератором, который вознамерился узнать, «откуда нищие берутся», «как можно стать в это положение», «делается ли это внезапно или постепенно, искренно или фальшиво?» Штольц реагирует на эти вопросы лаконично: «Зачем тебе? Не хочешь ли писать «Mysteres de P6tersbourg?» (IV, 490).
Эта аллюзия — знак активного усвоения тенденций, выраженных в романе Сю, который в 1840-е гг. «оказался подлинным общественным событием, способствовавшим распространению демократических и социалистических идей»1 2. Вместе с тем роман, направленный на обнажение социальных пороков, явился плодом поверхностной моды на социализм. Ориентация на коммерческий успех произведения была сразу замечена русскими критиками. Белинский писал по этому поводу: «...по выходу этого
1 Hugo V. Les Feuilles d’automne. P. 43. Подстрочник мой. -- О. К.
2Зенкин С. Мечты и мифы Эжена Сю // Сю Э. Парижские тайны. М’993. Т 1. С. 4.
188
О.Б. Кафанова
романа отдельным изданием, он в короткое время был расхватан, прочитан, перечитан, зачитан, растрепан и затерт во всех концах земли <...>, возбудил множество толков, еще более нелитературных, нежели сколько литературных, и породил великое желание подражать ему...»1 Популярность «Парижских тайн», построенных на мелодраматической основе, привела к появлению и собственно русских подражаний под названием «Петербургские тайны»1 2.
Вместе с тем есть в романе и другая апелляция к имени Э. Сю без указания конкретного произведения. Ольга Ильинская улавливает во фразах Ильи Ильича отголоски творчества Сю в тот момент, когда они говорят о любви. В этом случае важен контекст, поэтому приведем отрывок полностью: «Чего вы боитесь? Ужели вы не шутя думаете, что можно разлюбить? — с гордою уверенностью спросила она.
— Теперь и я не боюсь! — бодро сказал он. — С вами не страшна судьба!
— Эти слова я недавно где-то читала... у Сю, кажется3, — вдруг возразила она с иронией, обернувшись к нему, — только их там говорит женщина мужчине...
У Обломова краска бросилась в лицо» (IV, 260).
Из контекста всей сцены выясняется книжность, а, значит, и неискренность Ильи Ильича. С другой стороны, перераспределение функций мужчины и женщины по сравнению с литературным стереотипом только показывает, что Обломову отведена роль Галатеи. Перевернутая модель мифа о Пигмалионе подтверждается и перекличкой с романом Жорж Санд «Мопра», в котором девушка берет на себя воспитание будущего мужа.
Но Э. Сю присутствует в «Обломове» и имплицитно, что заметил еще А. Мазон. Французский исследователь обратил внимание на типологическую близость романа «Les sept p6ch6s capitaux» («Семь смертных грехов», 1847), а точнее, одной его части — «La Paresse» («Лень») — и общей идеи «Обломова»4. В нем Сю развивал фурьеристский тезис по отношению к страстям: «никакой недостаток, никакой порок, даже из тех, которые христиане считают самыми тяжкими, не является плохим сам по себе», «все зависит от социального контекста и обстоятельств»5. Биограф писателя Ж.Л. Бори (Вогу) объяснял этот феномен таким образом: «правильно направленная, энергия всякой страсти <...> может проявить себя как источник благоприятных переворотов»6.
Не сохранилось никаких свидетельств знакомства Гончарова с романом Э. Сю, но он его вполне мог прочитать. Во всяком случае, хронология создания произведений делает очень заманчивым предположение, что «Лень»
1 Белинский. Т. 7. С. 60.
2 См. примечания А.Г. Гродецкой к роману: VI, 585-586.
3 В варианте чернового автографа ссылка на Э. Сю еще более определенна: «Ах, эти слова я вчера читала у Сю» (V, 313).
* Mazon A. Un maitre du roman russe. Ivan Gontcharov 1812-1891. Paris, 1914. P. 314.
5 BoryJ.L. Eugene Sue, le roi du roman populaire. Paris, 1962. P. 312. Перевод мой. — O.K.
6 Ibid.
Французские авторы и произведения в романе «Обломов»
189
послужила одним из импульсов для замысла «Обломова». Уже в начале французского романа автор дает модель лени в самом прелестном ее выражении. Описывается очаровательная семнадцатилетняя Флоранс де Люсеваль (Luceval), которая до двух часов дня не может одеться. Она томно полулежит на канапе в пеньюаре, созерцая из окна сад, прислушиваясь к шуму водных каскадов и вдыхая запах гелиотропов I
Ее муж, Александр, изображен полной ей противоположностью. Он принадлежит к тому виду людей, которые, «награжденные или наказанные необходимостью постоянного передвижения <...> не могут ни одной минуты находиться на месте или без движения», «такой человек, казалось, оказывался одновременно в десяти местах, и решал одновременно две проблемы: проблему вечного движения и проблему повсеместной вездесущности»1 2.
Разумеется, брак столь разных людей был неизбежно обречен на неудачу. Александр тщетно просит жену подняться и помочь ему в покупках, но мысль о том, что «нужно бежать из одной лавочки в другую, подниматься, спускаться, быть на ногах в течение многих часов» приводит в ужас молодую женщину. Муж мечтает о путешествиях в Турцию, Египет, на Кавказ. Для жены в путешествии заключено «все, что есть самого невыносимого и утомительного на свете»: «ночи, проведенные в коляске или в отвратительных гостиницах; бесконечные прогулки и поездки с целью осмотра так называемых красот местности»3.
Можно усмотреть некие константы в изображении состояния лени у Сю (канапе и пеньюар) и Гончарова (диван и халат). А персонажами, аналогичными вечно стремящемуся к движению Александру, являются приятели Обломова (в особенности Волков), а также сам Штольц. Но Сю четко выдерживает заданную схему до конца, тогда как Гончаров, возможно, оттолкнувшись от первоначальной идеи, ломает литературный стереотип. В финале романа «Лень» все счастливы: ленивица Флоранс находит подобного себе мужчину, с которым живет на лоне природы в саду с невиданной растительностью и плодами. А Александр соединяется с подругой своей бывшей жены, которая не страшится взбираться с ним на самые высокие горы Кавказа. Рационалистическая диалектика Э. Сю ведет к прямолинейному оптимизму: любой недостаток человека оборачивается достоинством в другой ситуации, нет непреодолимых обстоятельств, все зависит от воли добиться своего счастья.
У Гончарова все намного сложнее: его диалектический взгляд на человека приводит к пессимизму и сомнению: никто из его героев не вкушает настоящего счастья, даже близкая к идеалу Ольга мучается в финале какою-то необъяснимой грустью. По-видимому, в этом феномен творческих перекличек Гончарова с разными западными художниками: используя, казалось бы, тот же сюжетный ход, он выскальзывает из заданной схемы и создает новые коллизии, как правило, не имеющие окончательного разрешения.
1 Sue Е. Les Sept p£ch£s capitaux. Paris, 1852. P. 353.
2 Ibid.
3 Ibid. P. 354.
190
О, Б, Кафанова
В этом смысле репрезентативно обращение в «Обломове» к Жорж Санд, одной из самых полемичных фигур в русской культуре второй трети XIX в. Смысл цитаты, в которой упоминается имя писательницы, проясняется в контексте любовной линии романа. Она начинается словами: «Давать страсти законный исход, указать порядок течения, как реке, для блага целого края, — это общечеловеческая задача, это вершина прогресса, на которую лезут все эти Жорж Занды, да сбиваются в сторону. За решением ее ведь уже нет ни измен, ни охлаждений, а вечно ровное биение покойно-счастливого сердца, следовательно, вечно наполненная жизнь, вечный сок жизни, вечное нравственное здоровье» (IV, 203). Примечательно, что в издании романа 1862 г. достаточно пренебрежительное выражение «все эти Жорж Занды» заменено нейтральным «все эти передовые люди» (V, 466).
В интерпретации этого фрагмента можно выделить несколько проблем. Во-первых, кому принадлежит эта отсылка к Жорж Санд и прочим, ей подобным идеологам — герою или повествователю, т.е. самому Гончарову? Шестая глава второй части романа начинается с достаточно ироничного описания: «Обломову, среди ленивого лежанья в ленивых позах, среди тупой дремоты и среди вдохновенных порывов, на первом плане всегда грезилась женщина как жена и никогда — как любовница» (IV, 202). Далее описываются грезы и мечтания Ильи Ильича, являющиеся ему в полусне-полудремоте. Вначале перед ним возникает идеальный образ женщины бесстрастной и «гордо-стыдливой» (IV, 203). Далее следует размышление о роли страсти в жизни и искусстве.
Обломов, на наш взгляд, подан с известной долей иронии (а, возможно, и авторской самоиронии), потому что он боится страсти в реальной жизни и допускает ее существование только в искусстве: «Страсть! всё это хорошо в стихах да на сцене, где, в плащах, с ножами, расхаживают актеры, а потом идут, и убитые, и убийцы, вместе ужинать» (IV, 204). И совсем уже глуповатонаивным выглядит Обломов, воображающий свои взаимоотношения со страстной (в его понимании) женщиной: «Он с ужасом побежал бы от женщины, если она вдруг прожжет его глазами или сама застонет, упадет к нему на плечо с закрытыми глазами, потом очнется и обовьет руками шею до удушья...» Отсюда следует заключение: «Да, страсть надо ограничить, задушить и утопить в женитьбе...» (IV, 204). Не вызывает никакого сомнения, что весь этот пассаж является несобственно прямой речью главного героя, в которой некоторые абзацы закавычены как его прямая речь, а остальные передают его идеал и мечту. Можно ли утверждать, что сам Гончаров разделял концепцию любви Обломова? Думается, что его позиция была намного сложнее, точно так же, как и его отношение к Жорж Санд. А устранение выпада «все эти Жорж Занды» в издании 1862 г. очень ярко подтверждает мысль об эволюции взглядов Гончарова в вопросах любви, брака и идеала женщины.
За упоминанием имени Санд возникает контекст русского жоржсандиз-ма. Писатель оставил свидетельство собственного отношения к прославленной поборнице женской эмансипации в «Заметках о личности Белинского» (1874), описав свой спор по поводу романа Жорж Санд «Лукреция
Французские авторы и произведения в романе «Обломов»
191
Флориани» («Lucrezia Floriani», 1846)I Героиня этого произведения, воплощавшая тип страстной женщины, вызвала бурную полемику в русском обществе 1840-х гг. Актриса, дочь рыбака, итальянка, мать четверых детей, рожденных ею от разных мужчин, ни с одним из которых она не состояла в законном браке. Целью Жорж Санд было доказать, что искренняя любовь не унижает и не оскверняет женщины, и что Лукреция достойна уважения. Заостряя ситуацию, писательница создала экспериментальный характер, по сути, подтолкнув общество к пересмотру понятия «падшей женщины». Суть дискуссии, происходившей в России в журнальных статьях, личных спорах известных деятелей культуры и рядовых людей, схематично можно выразить в следующих положениях:
— Может ли женщина, потерявшая свою целомудренность до брака, быть достойной уважения?
— Может ли женщина, ставшая матерью, оставаться любовницей своего возлюбленного или мужа?
— Может ли в принципе порядочная женщина быть страстной?
Анонимный критик «Сына отечества» назвал Лукрецию Флориани «развратной», поскольку, по его убеждению, «дымное пламя страсти» уничтожает идеал женщины-матери1 2. Западники во главе с Белинским в ряде статей 1847 г. отстаивали совершенно противоположную точку зрения. Представляется, что отголоски именно этой полемики отразились и в размышлениях Обломова по поводу «страстной женщины» и «страсти».
По воспоминаниям Гончарова известно, что между ним и Белинским по поводу этого романа произошел бурный спор. Белинский, — свидетельствовал Гончаров, — «приступил ко мне с вопросом о „Лукреции Флориани“, которая тогда появилась в переводе в „Современнике". Я и теперь помню то восторженное поднятие Белинским руки вверх, когда он, освещая фигуру Лукреции уже своим электрическим огнем похвал, ставил ее все выше, выше и, наконец, заключил почти с умилением, что это „богиня, перед которой весь мир должен стать на колени!"». Гончаров далеко не разделял восторгов Белинского и не соглашался «признавать „богиней" женщину, которая настолько не владеет собой, что переходит из рук в руки пятерых любовников, не обойдя даже такого хлыща, как грубый, неразвитый актер». Он утверждал, что это, «не любовь человеческая, осмысленная, свойственная нравственной, развитой натуре, а так, „гнусность", что, наконец, любовь двух людей требует равенства в развитии, иначе это каприз и т.д.». Белинский негодовал, нападая на него: «„Вы немец, филистер <...>. — Вы хотите, чтобы Лукреция Флориани, эта страстная, женственная фигура, превратилась в чиновницу"»3.
Однако было бы неверно по одному этому свидетельству считать, что Гончаров не признавал идей женской эмансипации и был совершенно чужд
1 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 57—60.
2Лукреция Флориани. Роман Жоржа Санда // Сын отечества. 1847. Кн. 2. Отд. VI. С. 19-20,24-25.
3Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 57, 58-59.
192
0,Б, Кафанова
новой этики любви и брака, связанной с пафосом творчества Жорж Санд. Тем более сама действительность менялась очень быстро, во многом опережая прогнозы французской писательницы. И во время работы над романом «Обломов» Гончаров во многом эволюционировал к более терпимому принятию и оправданию страстей. Судя по репликам, разбросанным в письмах, писатель на протяжении всей жизни продолжал ценить Жорж Санд-художника, открывшего новые стороны в изображении страсти, психологии супружеской жизни, создании женских типов. Если при появлении романа «Лукреция Флориани» он, «наслаждаясь <...> тонкой, вдумчивой рисовкой характеров, <...> ароматом ума, разлитым в каждой, даже мелкой заметке», все же не соглашался с тенденцией автора «освободить до такой степени женщину»1, то спустя двадцать лет, завершая работу над своим последним романом, взглянул на проблему иначе. Обдумывая ситуацию, в которой очутилась его Вера, героиня «Обрыва», Гончаров вспомнил и наделавшую столько шума коллизию жоржсандовского произведения. В письме к Екатерине Павловне Майковой, написанном в апреле 1869 г., он констатировал: «Жорж Занд в своей „Лукреции Флориани“ захватила много — и конечно, кое-что завоевала...»1 2. Не без влияния идей Санд сложилось и его мнение, высказанное в том же письме: «Я серьезно думаю и убежден, что женщина и в браке и вне брака должна быть свободна, то есть пусть делает что хочет, лишь бы не обманывала и не унижала себя ложью»3.
Наконец, в письме к датскому литератору и переводчику П.Г. Ганзену от 24 мая 1878 г., перечисляя писателей, имеющих «обширные, всесветные права» на «европейскую известность», Гончаров поместил Жорж Санд рядом с такими «орлами», как Диккенс, Теккерей и Гюго4.
Таким образом, Жорж Санд оставалась для русского писателя бесспорным художественным авторитетом. Тем более, как справедливо заметил В.А. Недзвецкий, «есть веские основания утверждать: автор знаменитой романной „трилогии“, усвоивший в ней многие уроки мировой литературы <...>, прошел и творческую школу Жорж Санд»5. Исследователь убедительно продемонстрировал «параллели, аналогии и переклички» между «Обрывом» и сандовским романом «Мопра» («Mauprat», 1837).
Явное сходство наблюдается также в сюжетостроении «Мопра» и «Обломова». Новаторство Санд, нарушившей привычные представления об иерархии мужчины и женщины в обществе и сделавшей юную девушку наставницей Бернара Мопра, не только усвоено, но и усилено Гончаровым. Если главные герои Жорж Санд ровесники, и цивилизующее воздействие Эдме на юношу объясняется ее несомненным преимуществом в полученном воспи
1 Там же. С. 58.
2 Там же. С. 398.
3Там же. С. 399.
* Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. С. 464.
5 Недзвецкий В.А. В свете традиции («Обрыв» И.А. Гончарова и «Мопра» Жорж Санд) // Недзвецкий В.А. От Пушкина к Чехову. М., 1997. С. 115.
Французские авторы и произведения в романе «Обломов»
193
тании, то между Обломовым и Ольгой Ильинской возникает иное, поистине парадоксальное соотношение. Илья Ильич не только получил университетское образование (абсолютно недоступное женщине в России в это время), но и на десять с лишним лет старше девушки. И тем не менее тридцатилетний мужчина позволяет ей руководить своим поведением, подчиняется ее требованиям как «школьник»1. В этом романе Жорж Санд (как следует из ее предисловия) показала перерождение, а вернее, рождение человека под воздействием любви. Она изобразила «любовь исключительную, вечную — до брака, в браке и после того, как оборвется жизнь одного из супругов»* 2. Санд продемонстрировала идеал любви в браке, который предстал перед нею «во всем нравственном величии своих принципов»3.
Может быть, и не случайно Гончаров в изображении взаимоотношений Обломова и Ильинской воспользовался главной сюжетной канвой именно этого произведения, которая как бы соответствовала мечтам героя или автора «ограничить, задушить и утопить в женитьбе» страсть. Но, в отличие от Санд, русский писатель не закончил свой роман счастливым браком. Органично усваивая «уроки» зарубежных авторов, он всегда оставался самобытным и по своей концепции мироустройства, и по способам освоения и отображения русской действительности.
Подводя итоги, можно сказать, что анализ реминисценций, аллюзий и ассоциаций, связанных с французскими авторами и произведениями, расширяет художественное пространство романа, позволяет воссоздать эстетические и этические проблемы эпохи, почувствовать круг интересов общества, и вместе с тем увидеть разницу в позициях автора и героя.
’См.: Кафанова О.Б. 1) Жоржсандовские мотивы в творчестве И.А. Гончарова («Обломов» Гончарова и «Мопра» Жорж Санд) // Вестник Томского гос. пед. ун-та. 2001. № 1 (26). Сер. «Гуманитарные науки (филология)». С. 16—20; 2) И.А. Гончаров и Жорж Санд: творческий диалог// Гончаров. Материалы 190. С. 258-167.
2 Санд Ж. Собр. соч.: В 9 т. Л., 1971. Т. 3. С. 301.
3Там же. С. 291.
Ю.В. Балакшина
«ОН НЕВОЛЬНО УЛЫБАЛСЯ, ГЛЯДЯ НА ТЕНЬЕРА»: ФЛАМАНДСКИЕ АСПЕКТЫ ЮМОРА В РОМАНЕ «ОБЛОМОВ»
В V главе второй части романа «Обрыв», давая характеристику Леонтию Козлову, повествователь замечает: «Он шел смотреть Рафаэля, но авторитета фламандской школы не уважал, хотя невольно улыбался, глядя на Теньера» (VII, 189). Фламандская живопись, которая со времен статьи А.В. Дружинина стала постоянным спутником и своеобразным комментарием к романам Гончарова, высвечивается здесь еще с одной стороны — с точки зрения особого рода комизма, вызывающего не приступы хохота, не ироническую усмешку, а «невольную улыбку».
Критики и литературоведы по-разному определяли природу и место комического начала в творчестве Гончарова. Две крайние точки зрения были сформулированы С.М. Шпицером и В.П. Острогорским. Первый писал, что Гончаров «один раз <...> захотел, чтобы читатель посмеялся над его героем, и это вышло у него так бессильно и искусственно, что уже и впредь он совершенно отказался от неблагодарной роли юмориста»1 (речь идет о раннем произведении Гончарова «Иван Савич Поджабрин»). Второй утверждал, что «для И.А. Гончарова безразлично, над чем ни посмеяться, лишь бы было в самом деле смешно, будь это бездушный чиновник, сгубивший жену — Петр Иваныч Адуев, или дармоед казны Аянов; <...> Савелий, едва не убивающий поленом развратницу жену Марину»1 2. В первом случае комическое у Гончарова отрицается совсем, во втором — его сфера расширяется до бесконечности, теряет даже этические границы. Обозначая комическое начало в творчестве Гончарова, русские критики пользовались терминами «комизм» (А.Д. Галахов), «ирония» (А.А. Григорьев), «сатира» (А.В. Дружинин), но, чаще всего, «юмор», хотя подчас и понимая его как «могущественный дух отрицания» (В.Г. Белинский).
Только на рубеже Х1Х-ХХвв. было осмыслено позитивное, жизнеутверждающее начало юмора Гончарова. Такие критики, как В.П. Острогорский, Ю.И. Айхенвальд, Д.С. Мережковский, заговорили о Гончарове как о «первом юмористе после Гоголя и Грибоедова»3, «свободном от всякой тенденциозности»4, всегда готовом самого себя поставить на место объекта смеха: «Благодаря этому юмору, этой всегда готовой улыбке, вы чувствуете себя с Гончаровым свободно и легко; он не предъявляет строгих требований к человеку, не зовет его далеко от будничной сферы, он сам имеет слабости
1 Шпицер М.С. И.А. Гончаров. СПб., 1912. С. 8.
2 Острогорский В.П. Этюды о русских писателях. М., 1888. Т. 1. С. 15-16.
3МережковскийД.С. Акрополь: Избр. литетатурно-критические статьи. М., 1991. С. 131.
4 Острогорский В.П. Этюды о русских писателях. С. 15.
«Он невольно улыбался, глядя на Теньераз
195
и недостатки и признает их в других; он спокоен, никогда ничем не возмущается и сам причастен к тем грехам, над которыми посмеивается»1.
Намеченную критикой рубежа веков тенденцию интерпретировать комическое начало в творчестве Гончарова как юмор развивает в своих работах М.В. Отрадин. Исследователь определяет юмор как «неоднозначное, противоречивое отношение и к изображаемой жизни, и к субъекту повествования», указывая на его мировоззренческую универсальность1 2. С нашей точки зрения, юмор — это универсальное, серьезно-смеховое мировидение, наследующее амбивалентную природу смеха карнавального, но отличающееся от него ярко выраженным личностным началом, которое, благодаря парадоксальному совмещению противоположных эмоциональных тональностей, антиномичных концепций бытия, открывает возможности для постижения такой правды о человеке и мире, которая иными способами непостижима. Нам представляется, что сопоставление творческой манеры Гончарова с художественными приемами фламандских живописцев, в частности Давида Теньера (Тенирса) Младшего3, позволяет многое прояснить в особенностях юмористического мировидения русского романиста.
Традиционно комическую сторону фламандской и голландской жанровой живописи XVII в. связывают с бытовыми зарисовками из крестьянской жизни4, берущими свои истоки в творчестве Питера Брейгеля Старшего с его многофигурными бытовыми сценами и зачастую сатирическими деталями. Непосредственное влияние на становление творческой манеры Тенирса, в том числе и ее комической стороны, оказал Адриан Браувер, искусство которого, по мнению исследователей, «представляет собой новую главу в истории смеховой культуры»5. В 1631 г. Браувер приехал в Антверпен, где произошло его знакомство и сближение с Тенирсом. До этого художник работал в Голландии, в мастерской Ф. Халса, одновременно с голландским художником Адрианом ван Остаде, который также писал в начале творческого пути в духе своего старшего товарища «крестьянские жанры с драками и попойками, с бурными движениями и нарочито огрубелыми образами крестьян»6.
Характерно, что творчество всех трех названных художников эволюционировало от гротескно-сатирической манеры к лирико-юмористической.
1 Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 212.
2 Отрадин М.В. «Трудная работа объективирования» (Юмор в романе И.А. Гончарова «Обломов») // От Пушкина до А. Белого: Проблемы поэтики русского реализма XIX — начала XX века: Межвуз. сб. СПб., 1992. С. 80—101.
3 Далее мы будем пользоваться принятой в современной исследовательской литературе формой имени художника — «Тенирс».
4 Именно в рамках «крестьянского жанра» общие истоки, постоянный контакт и взаимовлияние фламандских и голландских художников были настолько сильны, что «создали положение, при котором атрибуция произведений крестьянского жанра представляет часто значительные затруднения» (Линник И.В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980. С. 67).
5Даниэль С.М. Нидерландская живопись: Две ветви одной короны. СПб., 2001. С. 207.
6 Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640—1670). М., 1962. С. 106.
196
Ю.В. Балакшина
Так, Браувер от изображения пьяных ссор и драк в убогих деревенских кабачках приходит к образам, «приобретающим созерцательный характер, черты юмора, сочувствия к человеку, человеческой теплоты»1 («Пьющие за столом», «Крестьянский квартет», «Спящий курильщик», «Флейтист»). Черты юмора и иронии становятся отличительной особенностью бытового жанра в живописи Остаде. «Они сказываются в нарочито непропорциональных головах крестьян <...> с преувеличенно длинными или курносыми лицами, в их тупой и вместе хитроватой мимике, в их нескладных фигурах и движениях, в подчеркнутой неряшливости крестьянского быта»1 2. При этом исследователи отмечают, что в «добродушной усмешке» художника есть не только ироническое отношение горожанина к «мужику», к «низшему сословию», но и утверждение «естественности, искренности и задушевности крестьянской среды». Общий тон, с которым Остаде повествует о деревенской жизни, характеризуется как «теплый, сердечный, благожелательный»3.
В России имя Тенирса приобретает особую популярность в первой четверти XIX в. Оно «привлекается для определения характера творчества писателя как реального по направлению, бытового по содержанию», становится «символом реализма» в ту эпоху, когда в русской литературе еще не было «настоящего реализма»4. Знаменательно, что среди прочих качеств фламандского художника русской культурной средой оказывается воспринят и его своеобразный комизм. Автор описания московского гулянья под Новинским в «Отечественных записках» 1822 г. рассказывает: «У волтиже-ра Рабба паяц обратил на себя внимание. Он пожилых лет и, не имея в себе ничего от природы карикатурного, без слов и кривлянья смешил всех до умору. В нем, как в теньеровской картине, самая трубка, которую раскуривает, заставляет уже невольно смеяться зрителя»5. Однако комизм полотен Тенирса связывался в первой половине XIX в. или с изображением «пошлости жизни голландского простонародья»6, или с экзотической «забавностью» для дворянского сословия жизни крестьян: «Замечается очень тесное отношение между характерами живописного и литературного изображения крестьянской жизни до выступления Григоровича и Тургенева. Крестьяне Теньера пьют, пляшут, веселятся — у Ф.Г. Слепушкина, Ф.Н. Глинки, даже Кольцова крестьянское веселье — обычный излюбленный мотив. Фламандцы в изображении крестьянской жизни не пошли дальше забавных сцен. Точно так же воспринимает жизнь сельского люда и „русский Теньер“ — Нарежный...»7
1 Каптерева Т.П. Адриан Браувер // Европейская живопись XIII—XX вв.: Энциклопедический словарь. М., 2000. С. 50.
2Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи... С. 109.
3Там же.
* Данилов В. Теньер в русской литературе // Русский архив. 1915. №2. С. 164.
5 Цит. по: Там же. С. 165—166.
6 Белинский В.Г. Ответ «Москвитянину» // Белинский. Т. 8. С. 311.
7Данилов В. Теньер в русской литературе. С. 167.
«Он невольно улыбался, глядя на Теньера»
197
Усложнение восприятия творчества Тенирса происходит во второй половине XIX в. Так, Тургенев в письме к Полине Виардо от 26 октября 1850 г., описывая рождение замысла рассказа «Певцы», ставит имя фламандского художника в один ряд с именем Гомера: «Детство всех народов сходно, и мои певцы напомнили мне Гомера. Потом я перестал думать об этом, так как иначе перо выпало бы у меня из рук. Состязание происходило в кабачке, и там было много оригинальных личностей, которые я пытался нарисовать А 1а Teniers... Черт побери! Какие громкие имена я цитирую при каждом удобном случае!»1 В романе Ф.М. Достоевского «Бесы» картина Тенирса в гостиной Степана Верховенского оказывается рядом с портретом Гете1 2. Оба соположения подтверждают, что творчество Тенирса перестает восприниматься русскими зрителями в узкожанровом ключе, но открывается им как прикосновение к детству человечества, к полноте органической жизни.
Сопоставление Тенирса и Рафаэля, имеющее место в приведенной выше цитате из романа «Обрыв», восходит, вероятно, к статье Белинского «Ответ „Москвитянину"» (1848), в которой критик указывает на двух европейских художников как на противоположные полюсы художественного восприятия жизни, единой, но бесконечно разнообразной действительности: «Не верю я эстетическому чувству и вкусу тех людей, которые с удивлением останавливаются перед Мадонною Рафаэля и с презрением отворачиваются от картин Теньера, говоря: это проза жизни, пошлость, грязь; но так же точно не верю я и эстетическому смыслу тех, которые с некоторою ироническою улыбкою посматривают на Мадонну Рафаэля, говоря: это идеалы, то, чего нет в натуре! и с умилением смотрят на картины Теньера, говоря: вот натура, вот истина, вот действительность!»3
Оставив в стороне неоднократно отмечавшиеся исследователями многочисленные переклички между художественным стилем Гончарова и творчеством художников фламандской школы, обратимся только к одной сближающей их черте — их несомненному комизму. А.Г. Цейтлин отмечал, что Гончаров воспринял у фламандцев их «жанризм», т.е. «зарисовки быта и людей на фоне этого быта в характерных, часто комических подробностях внешности, костюма, положений и т.п.»4 Нам, однако, представляется, что взаимодействие двух творческих миров, двух юмористических мировидений располагается на более глубоком уровне.
Особое внимание Тенирса привлекали «кермессы» — деревенские празднества с танцами под открытым небом, с грубовато-простодушными
1 Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. М.; Л., 1961. Т. 1. С. 401-402.
2 «Посылаю бухарский ковер и две китайские вазы: давно собиралась вам подарить, и сверх того моего Теньера (на время). Вазы можно поставить на окошко, а Теньера повесьте справа над портретом Гете, там виднее и по утрам всегда свет» (Достоевский Ф.М. Бесы //Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 10. С. 72).
3 Белинский В.Г. Ответ «Москвитянину». С. 315.
4 Цейтлин А. Гончаров//Литературная энциклопедия. М., 1930. Т. 4. С. 108.
198
Ю.В. Балакшина
персонажами, трактирами, неспешными разговорами. Интерес художника к стихии народного праздника заставляет вспомнить и о глубинных мифологических основах изображаемого им народного мира, и о карнавальном аспекте средневековой культуры. На полотнах Тенирса крестьяне или «восседают, как олимпийские божества, смеясь и ссорясь»1, или кружатся в танце, «помогая дальнейшему коловращению сезонов, стремясь обеспечить успех земледельческого труда»1 2. Сходную апологию массового веселья мы находим в сценах из «Сна Обломова», в «гомерическом хохоте» обитателей Обломов-ки, утверждающем победу жизни над смертью.
Тенирс был прекрасным анималистом, с большой любовью изображавшим домашних животных — коров, овец, коз, свиней, собак, и замечательным мастером натюрморта, умевшим «с огромным мастерством передать материальность каждого предмета: прозрачность стекла, блеск поливы горшка, блики внутри медного чана»3. Однако в его творчестве мало собственно натюрмортов, пейзажей или изображений животных. Жизнь людей, собак или предметов материального мира включается художником в пространство одного художественного полотна. Тот же иронически «не дифференцирующий» взгляд на мир4 становится особенностью художественного стиля Гончарова, заряжая потенциальным комизмом каждую отдельно взятую фразу: «Счастливый, сияющий, точно „с месяцем во лбу“, по выражению няньки, пришел он домой, сел в угол дивана и быстро начертал по пыли на столе крупными буквами: ,,Ольга“» (IV, 212).
Художественное пространство на картинах фламандского живописца («Сельский праздник», «Жатва», «Пейзаж с деревенским кабачком», «Крестьянская свадьба» и др.) делится на две половины. На переднем плане, ближе к зрителю изображается какая-нибудь сценка из деревенской жизни. Создавая образы «обыкновенных» людей, художник не нарушает жизненного правдоподобия и в то же время как будто немного искажает лица. Он заостряет, подчеркивает то, что делает героев смешными: вот подгулявший крестьянин слишком высоко приподнимает над землей свою подружку; вот ребенок чрезмерно широко раскрывает рот, чтобы вместить в него огромный пирог; вот парень, напившийся в кабачке пива, справляет у забора нужду. Люди на картинах Тенирса смешны, но не карикатурны, вызывают добрую улыбку, а не язвительную насмешку. Эта атмосфера мягкого юмора возникает во многом благодаря тому, что фоном для жанровых сценок
1 Hotho H.G. Geschichte derdeutschen und niederlandischen Malerei. Berlin, 1842—1843. Цит. по: Соколов M.H. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV—XVII веков. М., 1994. С. 222.
2 Там же. С. 231.
3 Смолъская Н.Ф. Тенирс. Л., 1962. С. 10.
4 См.: Бухаркин П.Е. 1) Стиль «Обыкновенной истории» И.А. Гончарова // Вопросы русской литературы. Львов, 1979. Вып. 1 (33). С. 69—76; 2) «Образ мира, в слове явленный». (Стилистические проблемы «Обломова») // От Пушкина до А. Белого. С. 118-135.
«Он невольно улыбался, глядя на Теньера?
199
становятся высокое синее небо, поле, река, лес, храм, уходящая вдаль перспектива1. Эта начинающаяся за порогом деревенского кабачка бесконечность бытия не подавляет, не уничтожает героев, не лишает их «хлопотливую семейную жизнь» смысла. Два плана картины сосуществуют, а не противоборствуют. С одной стороны, маленькие люди кажутся особенно смешными, если смотреть на них не изнутри их маленького мира, а с точки зрения большой вселенской жизни, с другой — именно благодаря этому изменению масштаба в будничной, обыкновенной жизни открывается вневременной смысл. Но на картинах Тенирса не только человеческая жизнь в своем повседневном течении обретает сущностное, бытийное значение, но и небо перестает быть холодным и далеким, как бы согревается человеческим теплом.
Гончаров также изображает своих героев с позиции человека, погрузившегося в их обыкновенную жизнь, потому что, только оказавшись рядом, можно разглядеть живое лицо, уникальное своеобразие и смешные странности каждого. Романист немножко утрирует, намеренно выставляет напоказ смешные стороны своих персонажей, но отнюдь не высмеивает их — скорее, стремится таким образом показать их живую неповторимость и самобытность. В то же время в романе всегда просвечивает иная перспектива, взгляд художника-творца, которому доступно всеобъемлющее видение жизни. Эта перспектива может быть возрастной (взгляд на героев с позиции обретенного жизненного опыта), художественной (ограниченность мировидения героев открывается на фоне авторского образа мира), бытийной (замкнутое в самом себе существование героев включается автором в контекст мировой культуры, рассматривается на фоне природной жизни). Однако изменение масштаба не превращает жизнь «обыкновенных» людей в комический в своей ничтожной суетности муравейник, но открывает в этой жизни универсальные, общечеловеческие, часто трагические законы, ее причастность не только к быту, но и к бытию. Именно это сочетание двух планов изображения, двух наблюдательных пунктов (из этого «крошечного мира» и с высот бесконечного идеала) и является, согласно определению Жан-Поля (Рихтера), основой юмористического мировидения: «Когда человек смотрит на этот земной мир с высот неземного, как поступало прежнее богословие, то земля исчезает в своей суетности и ничтожестве; если же, как поступает юмор, он этим крошечным миром вымеряет и соединяет бесконечный, то возникает смех, в котором есть и величие и боль»2.
‘Ср., например, описание картины «Пейзаж с деревенским кабачком» в книге Н.Ф. Смольской: «В картине <...> также датированной 1644 годом, с большим лирическим чувством написан пронизанный ярким солнечным светом пейзаж. На переднем плане слева красочным и ярким пятном выделяется группа крестьян, пьющих за столом у дверей деревенского кабачка, справа, как и в изображении крестьянских праздников, небольшой мастерски написанный натюрморт кухонной утвари» (Смоль-ская Н.Ф. Тенирс. С. 13).
2Жан-Полъ (Рихтер). Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 152.
200
10. В. Балакшина
Обратимся к сцене возвращения Обломова домой после объяснения на горе и поцелуя Ольги: «Обломов сиял, идучи домой. У него кипела кровь, глаза блистали. Ему казалось, что у него горят даже волосы. Так он и вошел к себе в комнату — и вдруг сияние исчезло и глаза в неприятном изумлении остановились неподвижно на одном предмете: в его кресте сидел Тарантьев» (IV, 288). Комизм эпизода возникает благодаря подчеркнутым несоответствиям, во-первых, между созданным в предыдущих главах образом Обломова, увальня и лежебоки, и романтическим любовником с кипящей кровью и блистающими глазами, каким он предстает в этой сцене, и, во-вторых, между переживаемым героем поэтическим взлетом и подстерегающей его прозой жизни в образе Тарантьева. Трагикомическую тональность придает этому эпизоду и евангельская перспектива, исподволь возникающая за созданными Гончаровым образами.
Уже предыдущая XII глава второй части романа обрамлена отсылками к евангельской сцене Преображения Господня. Ольга, восходящая на гору и увлекающая за собой Обломова, преображается в глазах героя: теряет телесность («...она едва касается травы и в самом деле как будто улетает» (IV, 277)), обнаруживает непреодолимую бездну, отделяющую ее от Обломова («Она подождет его, и только он подойдет сажени на две, она двинется вперед и опять оставит большое пространство между ним и собой, остановится и смеется» (IV, 277)). В конце главы Обломов испускает «радостный вопль» и падает «в траву к ногам» Ольги (IV, 287), вновь напоминая читателю о евангельской сцене и упавших ниц учениках. Спуск с горы Преображения отмечен в евангельских текстах встречей Христа с бесноватым мальчиком, в которого входит нечистый дух, сводит судорогой члены и бросает его на землю (Мф. 17: 14-18; Мк. 9: 14-29; Лк. 9: 37-43). Гончаров не только использует тот же контраст просветления и преображения, происходящих на горе, с мраком и торжеством зла в земном горизонтальном пространстве, но и подчеркивает в облике Тарантьева черты если не метафизического духа, то уж, по крайней мере, русского черта: у него «мохнатая лапа», он сдергивает Обломова «с неба опять в болото» и поминает черта в первой же своей фразе: «И твой старый черт совсем от рук отбился: спрашиваю закусить — нету, водки — и той не дал» (IV, 288).
Очевидный эффект такого соотнесения истории Обломова с евангельским претекстом — комический. Сходную роль в «Обыкновенной истории» играют многочисленные цитаты из Пушкина, Грибоедова, поэтов-романтиков, звучащие в устах Александра Адуева. Обыкновенный человек, поставленный в один ряд с героями мировой истории, неизбежно оказывается смешон. Но возникает и обратный эффект: благодаря сопоставлению с евангельской историей в судьбе Обломова высвечивается серьезный трагизм. Энергия и сила преображения, запечатленная не только в образе сияющего «нимба из волос» вокруг головы Обломова, но и в самой динамике фраз, с которых начинается третья часть романа, разбивается о «предмет» — сидящего в его кресле Тарантьева. Здесь фамилия «земляка», помимо ранее проявленных в ней смыс
«Он невольно улыбался, глядя на Теньера>
201
лов, связанных с диалектным глаголом «тарантить» и выражением «идти на таран»1, выдает свою причастность еще и к слову «тарантул», ставшему мифопоэтическим символом в творчестве Достоевского, Мережковского, Розанова1 2. Опредмеченный тарантул—Тарантьев занимает место Обломова, его кресло-трон, воцаряется вместо него. Комическая, на первый взгляд, сцена открывает свои предельные смыслы, говорит о столкновении сил добра и зла в мире и в душе героя.
Аналогичный прием введения библейской перспективы, придающей изображаемому символический смысл, мы находим в ряде полотен Тенирса. Так, например, на картине «Жатва» изображены сцены летнего труда и отдыха крестьян, а фоном является пейзаж с радугой и деревенской церковью. «Мотив радуги, — как отмечают искусствоведы, — вероятно, заимствован из произведений Рубенса. <...> Однако в «Жатве» Тенирс этот мотив трактует своеобразно, и ему отводится другая роль. Прежде всего потому, что радуга (слева) изображена наряду с церковью (в центре заднего плана), шпиль которой устремлен в небо. Благодаря сопоставлению с церковью мотив радуги заставляет обратиться к его первоначальному значению, раскрываемому в Библии. Радуга словно напоминает (как персонажам в картине, так и ее зрителям) о завете между Богом и человеком после прекращения потопа. <...> Таким образом, обнаруживается, что чисто жанровой, на первый взгляд, сцене Тенирса присущи религиозный подтекст, скрытый символический смысл и многостороннее содержание»3.
В своих письмах к Б.Л. Пастернаку 1926 г. М.И. Цветаева почти с мистическим ужасом сообщает, что Рильке читает Гончарова: «Преображенный — Рильке (родит<ельный> падеж, если хочешь Рильке’м) Обломов. Какая растрата! В этом я на секунду увидела его иностранцем, т.е. себя русской, а его немцем. Унизительно. Есть мир каких-то твердых (и низких, твердых в своей низости) ценностей, о которых ему, Рильке, не должно знать ни на каком языке. Гончаров (против к<ото>рого житейски, в смысле истории русской литер<атуры> такой-то четверти века, ничего не имею) на устах Рильке слишком теряет»4. В сознании Цветаевой Гончаров оказывается прочно связан с миром «низких и твердых в своей низости ценностей», несоотносимых с вечными вопросами человеческого бытия, волновавшими Рильке и ее саму.
1 См., например: Уба Е.В. Имя героя как часть художественного целого (по романной трилогии И.А. Гончарова) // Гончаров. Материалы 190. С. 195—207.
2 Ср., например, в романе «Идиот» для Ипполита Терентьева образ тарантула становится воплощением сил небытия, смерти: «Но мне как будто казалось временами, что я вижу, в какой-то странной и невозможной форме, эту бесконечную силу, это глухое, темное и немое существо. Я помню, что кто-то будто бы повел меня за руку, со свечкой в руках, показал мне какого-то огромного и отвратительного тарантула и стал уверять меня, что это то самое темное, глухое и всесильное существо, и смеялся над моим негодованием» (Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. Т. 8. С. 340).
3Бабкина Н.П., Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII—XVIII веков: Каталог коллекции. СПб., 2005. С. 463.
4Рильке Р.М. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. М., 1990. С. 122.
202
Ю.В. Балакшина
Причина глухоты Цветаевой, да и не только Цветаевой, к метафизическим смыслам романа Гончарова нам видится в том особом языке, особой поэтике, которые рождаются из юмористического мировидения писателя и которые были непривычны, а отчасти и чужды, русскому литературному сознанию. Парадоксальное сочетание в юморе противоположных тональностей, соединение антиномичных концепций бытия рождает совершенно особое знание о жизни и человеке, позволяет прикоснуться к их непереводимой на рациональный язык тайне. Любые попытки описать, выразить в словесных формулах парадоксальность юмористического мировидения достаточно условны. Юмор становится тем универсальным методом познания действительности, который позволяет Гончарову увидеть жизнь и человека во всем их многообразии и живой полноте, но также и тем художественным методом, который дает возможность передать это видение читателю, воплотить в слове тайну жизни. Однако так же, как и в случае с картинами Тенирса, многое зависит от позиции зрителя или читателя, от его готовности довериться юмористической стихии и опознать бытовую действительность как дар вечного бытия.
Л.Л. Сапченко
«ХОТЬ СЕЙЧАС НАРИСОВАТЬ!» (О ВОЗМОЖНЫХ ЖИВОПИСНЫХ ПРОТОТИПАХ ОБРАЗА АГАФЬИ МАТВЕЕВНЫ)
Давно уже замечено, что поэтика гончаровских романов во многом определяется насыщенностью авторского сознания и подсознания феноменами мировой культуры.
Уже в статье «Русские в Японии в конце 1853 и в начале 1854 года» А.В. Дружинин предположил, что Гончаров «должен высоко ценить, вполне понимать великую школу фламандских художников». По мнению критика, Гончаров является «едва ли не единственным современным писателем, имеющим нечто общее с великими деятелями фламандской школы живописи, — тождество направления, великая практичность в труде, открытие чистой поэзии в том, что всеми считалось за безжизненную прозу»1.
Дружинин легко представляет себе автора «Обыкновенной истории» и «Сна Обломова» в галерее Императорского Эрмитажа, «посреди комнаты, наполненной великолепнейшими произведениями мастеров фламандцев», среди «великих, но родственных деятелей», которые «находили поэзию положительную в прозе обыденной жизни», «не ходили далеко за сюжетами», ибо «для поэта истинного поэзия разлита во всем мире»1 2.
Критик писал в то время, когда деятельность Гончарова только начиналась и его творческие силы еще только должны были проявиться «во всей своей красе». Дружинин призывает писателя примириться с тем, «что безмятежные картины нашей русской жизни влекут его к себе с непреодолимою силою», осознать свое дарование, забыть о «старой критике», и «о духе отрицания», признать «законность своей артистической самостоятельности и затем сделаться истинным художником-фламандцем, с полной верой в свое призвание»3. Дальнейшее развитие таланта писателя превзошло надежды критика. Имея в виду творчество Гончарова в целом, нельзя не заметить, что сюжетные повороты его произведений связаны с известными литературными, живописными, скульптурными, музыкальными мотивами и образами. Они устанавливают масштаб измерения героя или эпизода, выводят его за рамки конкретной ситуации, становятся «средством идеализации типа»4. Образы мировой культуры присутствуют в романе в виде прямых или скрытых аналогий, появляясь в произведении не спорадически, а в связи с его
1 Дружинин А.В. Прекрасное и вечное. М., 1988. С. 128—129.
2Там же. С. 130.
3Тамже. С. 133.
4Мельник В.И. Этический идеал Гончарова. Киев, 1991. С. 45.
© Л.А. Сапченко
204
Л,А, Сапченко
идейно-композиционной структурой. Их использование подчинено особому сюжету, логика развития которого определена самой сменой исторических периодов. В связи с этим символическое значение приобретают не только великие имена и образы, но и культурные эпохи и стили.
«Сон Обломова» содержит ряд аналогий с античностью, создавая представление о замкнутом, неменяющемся, полуязыческом мире. Его обитатели должны были блюсти целость и неприкосновенность готовой нормы жизни, «как огонь Весты». Волга «была их Колхидой и Геркулесовыми столпами», т.е. пределом мира; здесь были свои купидоны (дети), свои гомериды (няни), свое золотое руно (Жар-птица) и т.д. Няня, с простотой и добродушием Гомера рассказывая «о подвигах наших Ахиллов и Улиссов», повествовала Илье Ильичу «Илиаду русской жизни».
Ироническое упоминание знаменитых имен («венецианская школа», «Леонардо да Винчи», «Бетховен да Бах»), данное в первой главе, служит характеристикой петербургского света, чуждого Обломову, однако в последующих частях романа образы европейской культуры, ставшие символами эпох Возрождения, Просвещения, романтизма, несут в себе идею выбора героями Гончарова своего места в историческом процессе.
Как пишет В.И. Мельник, в заглавном образе романа можно уловить черты, которые роднят его «и с античным „идиллическим" человеком Руссо, с „чувствительным" человеком эпохи сентиментализма; в нем, несомненно, присутствуют и черты романтика»1. Но все эти этапы развития как бы уже миновали для Обломова. «Воззвание Нормы» лишь на короткое время побуждает его двигаться вперед, а затем наступает остановка и движение вспять.
В работе В.А. Доманского «Художественные зеркала романа И.А. Гончарова „Обрыв"» подробно проанализированы произведения музыки, литературы и прежде всего живописи, которые романист широко привлекает в создаваемое им художественное пространство и которые добавляют к основным сюжетным картинам, образам новые эмоционально-смысловые оттенки. «И.А. Гончаров выступает сразу в нескольких ипостасях: как умелый рисовальщик, хорошо знающий, что такое четкая линия, штрих, законченная композиция; как живописец-колорист с безошибочным чувством цвета, выразительных красок; как тонкий психолог, физиономист, наконец, как эстетик, искусствовед, знающий настоящую цену подлинным произведениям искусства»* 2. Кузина Райского — Софья Беловодова — напоминает прекрасную античную скульптуру. Наташа, с «угасающим лицом, страдающим без жалобы, с улыбкой любви и покорности», ассоциируется с образами Пе-руджино. «Вместе с образом Марфиньки в роман входит еще один великий художник — Жан-Батист Грез», чьи женские портреты приобрели среди почитателей живописи огромную популярность («„головки Греза" — изображения миловидных, скромных девушек, склонившихся над умершей птичкой,
!Там же. С. 17.
2Доманский В.А. Художественные зеркала романа И.А. Гончарова «Обрыв» // Гончаров. Материалы 190. С. 146.
«Хоть сейчас нарисовать!;
205
держащих цветок или письмо»)1. Татьяна Маркова Бережкова связывается в романе с «портретами старух» Веласкеса, где показаны «сила характера, воля, решимость и душевное благородство»* 2.
Чем значительнее персонаж, тем большее количество таких ассоциаций он обнаруживает. И наоборот, по количеству соответствий гончаровского героя или героини тем или иным образам мировой культуры можно судить о значимости этого действующего лица.
Данный эстетический принцип не нарушает и образ Агафьи Матвеевны, либо занимающейся домашними работами, либо протягивающей Обломову чашку кофе, кусок пирога... Восклицание Обломова: «Как у вас хороши руки, можно хоть сейчас нарисовать!» (IV, 315), — вызвано не только предстоящей ему «натурой», но и известными живописными образами, преимущественно школы «малых голландцев», где мы найдем немало изображений женщины с обнаженными по локоть руками, занятой шитьем, приготовлением пищи, плетением кружев и т.д. Закономерно, что именно в полотнах «малых голландцев» и их последователей мы видим подобный покрой платья: с рукавами по локоть («Неловко с рукавами <...>, рукава все выпачкаешь» (IV, 315)). В первую очередь следует сказать о работе Яна Вермеера «Служанка с кувшином молока» (1658—1660). Картина представляет самодовлеющий мир, вполне соотносимый с домиком на Выборгской стороне. Пространство героини, всецело погруженной в домашние заботы, — небольшие комнаты, отграниченные от внешнего мира. В то же время «лиризм Вермеера, поэзия его образов и сам изобразительный строй его обычно небольших по размерам работ несравненно более высокого плана, чем у других голландских живописцев. В его полотнах образы повседневности, не теряя своей жизненной убедительности, представляют вместе с тем картину мира, исполненного особой гармонии и красоты»3.
Жизнь на Выборгской стороне, как она изображена у Гончарова, легко может быть проиллюстрирована полотнами «малых голландцев»: Терборх «Точильщик» (начало 1650-х), Метсю «Торговец птицей» (1662), Вермеер «Женщина, взвешивающая жемчуг» (около 1657). В основе композиции этих картин — женская фигура в интерьере или 2—3 человека, связанные несложным действием. «Излюбленные сюжеты живописцев — сцены домашнего быта: хозяйка дома занята повседневными заботами; она отдает распоряжения служанке, покупает провизию у уличного торговца или на рынке, возится с детьми, занимается рукоделием...»4 Подобно этому, в романе Гончарова мы читаем о том, как Агафья Матвеевна сбывает петуха лавочнику, закладывает жемчуг, слышим за окном крики точильщика и т.д.
Образ Агафьи Матвеевны вызывает наибольшее число сюжетных ассоциаций с картинами Габриеля Метсю: «Девушка за работой», «Торговец птицей»,
’Там же. С. 148.
2Там же. С. 149.
3 Ротенберг Е.И. Искусство Голландии XVII века. М., 1971. С. 184.
4Тамже. С. 150.
206
Л.А. Сапченко
«Завтрак», «Чистильщица картофеля», «Женщина, читающая письмо» (ок. 1667) и др., где мы видим погруженных в хозяйственные заботы молодых женщин в платье с рукавами по локоть, а также домашнюю утварь, провизию, кур, канареек... «Голландские живописцы сумели раскрыть поэзию самых обыденных явлений повседневной жизни», которые обретают у них своеобразную значительность, «художественную содержательность»1.
На картине Якоба Лукаса Охтервельта «Покупка рыбы» (1682—1684) представлена сцена приобретения рыбы у уличного разносчика. В сочинениях писателей-моралистов Якоба Катса и Петруса Эйтервронгела были подробно расписаны обязанности образцовой хозяйки дома как главного распорядителя в сложном домашнем хозяйстве. Согласно их рекомендациям, «образцовая жена должна не только лично заниматься воспитанием детей <...>, но и тщательно следить за кухаркой, служанками, убирающими в доме, проверять качество закупаемой слугами провизии и правильность расчетов». Среди прочих обязанностей хозяйки Якоб Кате специально упоминает умение «правильно отбирать свежую рыбу»* 2. Покупка рыбы Агафьей Матвеевной, ее контроль за действиями кухарки, привлечение к домашним работам дочки Маши (она подрубает платки и т.д.) показаны (с подобными коннотациями) и в гончаровском романе. Присутствие маленькой девочки на картине Охтервельта указывает на то, что будущая хозяйка дома должна воспитываться с детства. «Домашние работы, в том числе рукоделие, были атрибутом женской добродетели (в Ветхом Завете, в Книге притчей Соломоновых (31: 13) сказано: «с охотою работает своими руками»)»3.
Нельзя не упомянуть и о «Шоколаднице» Жана-Этьена Лиотара (1774), где центральное место в композиции занимают обнаженные по локоть руки женщины, держащей поднос с чашкой шоколада (у Гончарова кофе или рюмка смородиновой) — многократно повторяющаяся сцена «выборгских» страниц «Обломова». У Лиотара изображена красавица Анна Бальтауф (Anna Baltauf), всемирно известная под названием «La belle chocolatifcre». Этот портрет, несчетное число раз копированный и гравированный, находится в Дрезденской галерее.
В глазах Обломова, да и автора, Агафья Матвеевна не просто прекрасная хозяйка, она — находка для художника, видящего не только ее привлекательные локти: «Платье сидело на ней в обтяжку: видно, что она не прибегала ни к какому искусству, даже к лишней юбке, чтоб увеличить объем бедр и уменьшить талию. От этого даже и закрытый бюст ее, когда она была без платка, мог бы послужить живописцу или скульптору моделью крепкой, здоровой груди, не нарушая ее скромности» (IV, 297).
Все то, что писатель воссоздает словом, как пишет Жан Бло, мы видим, слышим, ощущаем гораздо лучше, гораздо сильнее, чем позволяют нам дан
!Там же. С. 148.
2Цит. по: «Покупка рыбы»: Якоб Лукас Охтервельт // Зримый образ и скрытый смысл: Каталог выставки. М., 2004. С. 67.
3Там же. С. 56.
«Хоть сейчас нарисовать!»
207
ные опыта, и совершается волшебство искусства, недоступное «чувствам и осмыслению»1. Подобная магия переполняет читателя. «Она скрыта в локтях Агафьи и тем более загадочна, что эти локти ловко подменяют собою весь остальной персонаж»1 2, обретают статус магической силы, предстают как «непокладные руки, которые обошьют <...>, накормят, напоят, оденут и обуют и спать положат, а при смерти закроют <...> глаза» (IV, 383). Этот уровень художественного обобщения в романе Гончарова перекрывает семантику жанровых сцен3, но, с другой стороны, приближается к символике голландского натюрморта.
«Выборгские» главы «Обломова» связаны и с этим жанром, заключающим в себе множество смысловых значений и допускающим различные уровни интерпретации. «Огромная форель, фаршированные цыплята, перепелки, мороженое и отличное вино» (IV, 386) мы видим на именинах у Ивана Матвеевича, тогда как на Ильин день «вместо жирной кулебяки явились начиненные воздухом пирожки; перед супом подали устриц; цыплята в папильотках, с трюфелями, сладкие мяса, тончайшая зелень, английский суп. Посередине стола красовался громадный ананас, и кругом лежали персики, вишни, абрикосы. В вазах — живые цветы» (IV, 387).
Все, что живописует Гончаров, берется ли он за портрет, жанровую сценку или натюрморт, — все становится у него, как у художника, необычайно осязательным.
Следует, однако, отметить, что изображение роскошной снеди в натюрморте XVII столетия подчинено определенному замыслу: передать бытие предметов в утекающем времени. В художественном мире произведения присутствует течение времени, быстро уходящие минуты, дни, годы. В голландском натюрморте время предстает зримо — в виде часов. Это «Опрокинутый кувшин и другие предметы на скатерти» П. Класа и его же «Натюрморт с золотым бокалом», где часы лежат на столе рядом с другими традиционными символами бренности — сорванным цветком, недочитанной книгой, пустыми раковинами, недопитым кубком... Это «Натюрморт с часами» А. Переда (раковины, пустая ореховая скорлупа, хрупкие сосуды, а также, в центре композиции, — большие настольные часы на ножке в виде сатира и с тяжелым циферблатом, неумолимо давящем на плечи склоняющейся фигурки). В «Завтраке с ежевичным пирогом» В. Хеда помещенные справа часы воплощают
1 БлоЖ. Иван Гончаров, или Недостижимый реализм. СПб., 2004. С. 308.
2 Там же.
3 Необходимо при этом отметить, что жанровые сцены тоже семантически многослойны. Так, торговля птицей в живописи XVI—XVII вв. указывала на эротический подтекст, птичка в клетке намекала на любовное томление, а изображение пирушки могло иметь предельно обобщенный смысл: «Любовная пара между Временем и Смертью» (Зримый образ и скрытый смысл. С. 100). Именно между этими вехами — Временем (постоянное указание на конкретное время, на бой часов в первой части «Обломова») и Смертью (могила заглавного героя в четвертой части) — показана судьба Ильи Ильича.
208
Л.А. Сапченко
неостановимый ход времени. Поэзия передает их бой: «Глагол времен! Металла звон!» Эти державинские строки то и дело приходят на память при чтении первой части романа: «Пробило половина десятого»; «Прошло с четверть часа»; «Через несколько минут пробило еще полчаса»; «Три часа бьет»; «Пятого половина». Закономерно вспоминаются и последующие строки того же стихотворения: «Зовет меня, зовет твой стон, / Зовет — и к гробу приближает».
В «Сне Обломова» и в домике на Выборгской стороне мы слышим только мерное постукивание маятника в тишине, без указаний на конкретное время. «Ни стуку карет, ни хлопанья дверец; в передней на часах мерно постукивал маятник да пели канарейки; но это не нарушает тишину, а придает ей только некоторый оттенок жизни» (IV, 318). Здесь «Вечность отменяет время», как сказал нидерландский поэт Иеремиас де Деккер.
Но, как и у мастеров XVII в. (чьи работы «подключены к мощной символической традиции»1, связаны с определенным кругом философских и поэтических идей), картина пира, цветы и фрукты напоминают о бренности, недолговечности бытия. Изображения цветов, часов, книг (что часто встречается на страницах романа) присутствуют во многих аллегорических композициях, «в разных контекстах намекая на суетность и быстротечность происходящих событий»1 2. Зримый образ имеет скрытый смысл. И потому недостаточно сопереживать эстетической выразительности натюрморта, наделенного образно-смысловыми ассоциациями. В осязательной реальности заложено символическое нравственно-философское содержание. Устрицы в нидерландской литературной и художественной традиции являются эмблемой мирских соблазнов, фрукты — сладострастия.
От романтических порывов и просветительских устремлений Обломов возвращается к прошлому, представленному теперь уже не в античных образах, а в картинках бытового жанра с их образно-философской семантикой. В то же время заглавный герой гончаровского романа предстает не только как поэт, воспевающий свой идеал жизни (в разговоре со Штольцем), но и как испытавший вдохновение живописец, рисовальщик («Хоть сейчас нарисовать!»), наделенный художническим видением действительности.
Реализм Гончарова «постоянно согрет глубокой поззиею». В статье об «Обломове» Дружинин вновь возвращается к своей мысли: «Подобно фламандцам, г. Гончаров национален, неотступен в раз принятой задаче и поэтичен в малейших подробностях создания. Подобно им, он крепко держится за окружающую его действительность, твердо веруя, что нет в мире предмета, который не мог бы быть возведен в поэтическое представление силой труда и дарования»3.
1 Никифорова Л. В. XVII век: Голландская живопись в зеркале поэзии // На рубежах эпох: стиль жизни и парадигмы культуры: Сб. научных трудов. М., 2007. Вып. 3. С. 54.
2 Садков В.А. Аллегории и эмблематика живописи Фландрии и Голландии второй половины XVI—XVII веков // Зримый образ и скрытый смысл. С. III.
3Дружинин А.В. «Обломов». Роман И.А. Гончарова. Два тома. СПб., 1859 // «Обломов» в критике. С. 112.
«Хоть сейчас нарисовать!»	209
Писательский талант Гончарова обнаруживает в нем и дарование художника. Созданные им портреты героев романа, пейзажи, натюрморты, «живые картины» наглядны, живописны и нередко вызывают ассоциации с произведениями великих мастеров изобразительного искусства. Однако в сознании людей XVI—XVII столетий ремесло художника имело прагматический смысл, которому противопоставлялась бескорыстная духовность искусства слова. В гончаровских романах живописные сюжеты и образы приобретают особый статус, обобщаются, поэтизируются, становятся многогранными, неисчерпаемыми в своих значениях.
Даниэль Шюманн
НАСЛЕДСТВО ОБЛОМОВА В НЕМЕЦКОМ ЯЗЫКЕ1
Фамилия наиболее известного гончаровского героя давно стала неотъемлемой частью немецкого языка — что можно трактовать как наглядное доказательство широкой популярности, которой роман «Обломов» пользуется среди немецкоязычных читателей. В правоте этого утверждения можно убедиться не только благодаря текстам, где речь идет непосредственно о творчестве И.А. Гончарова. Вернее, можно привести многочисленные немецкоязычные источники, в которых фамилия «Обломов» фигурирует как самостоятельная лексема или как продуктивная словообразовательная основа. Не зря большой десятитомный словарь немецкого языка издательства «Дуден» содержит отдельную статью под заглавием «Oblomowerei» («обломовщина»)1 2. Вряд ли можно найти в русской литературе другие имена или фамилии, которым немецкие лексикографы оказали бы подобные почести. Термин уже давно вошел в крупные немецкоязычные энциклопедии и таким образом вдохновил австрийского сатирика Отто Грюнмандла на эстрадное представление под названием «Ich heiBe nicht Oblomow» («Я не зовусь Обломовым»). В программе Грюнмандла есть следующее высказывание: «Об одном я убедительно прошу: никакой обломовщины. Признаюсь, язык сломаешь, пока произнесешь это слово. Тем не менее мы должны им заниматься. Ибо оно есть в словаре»3.
Некоторое удивление (учитывая вышеприведенную цитату) вызывает тот факт, что слово «обломовщина» или его немецкие эквиваленты не приводятся в лингвистической работе о восточнославянских заимствованиях в немец-
1 Настоящая статья представляет собой снабженный некоторыми пояснениями и дополнениями перевод главы из диссертации о восприятии романа «Обломов» в немецкоязычных странах, защищенной в августе 2003 г. на факультете языков и литературы Университета им. Отто и Фридриха в Бамберге (Германия). См.: Schiimann D. Oblomov—Fiktionen. Zur produktiven Rezeption von LA. Gon arovs Roman Oblomov im deutschsprachigen Raum. Wiirzburg, 2005. S. 116—123. Переводы из цитируемых немецких источников принадлежат автору статьи, который выражает свою признательность издательству «Ergon Verlag» (г. Вюрцбург) за разрешение опубликовать на русском языке фрагмент из высшеупомянутой книги, а также Татьяне Якоб за редактуру перевода.
2См.: Duden: Das groBe Worterbuch der deutschen Sprache in zehn Banden. 3. Aufl. Mannheim u. a., 1999. Bd 6. S. 2778.
3 Перевод автора по машинописному тексту: Griinmandl О. Ich heiBe nicht Oblomow: Szenischer Monolog. S. 26 (s. а.). Знаки препинания в цитате приведены в соответствие с нормами современного русского языка. Сатирик впервые произнес этот сценический монолог в 1978 г. Запись выступления Грюнмандла 1980 г. прозвучала 22 марта 1981 г. на волнах Баварского радио (Bayerischer Rundfunk).
© Даниэль Шюманн
Наследство Обломова в немецком языке
211
ком языке, опубликованной в 1971 г.1 Интересно, чем объясняется отсутствие этого слова и производных от него в цитируемом списке заимствований — невниманием или идеологическими предубеждениями?
Вышеназванное издание «Дудена» не является единственным словарем, в котором упомянут знаменитый гончаровский герой. В Интернете с недавнего времени доступны для всех, кто пользуется немецким языком, некоторые сведения о «посмертной жизни» Обломова в Германии, Австрии и Швейцарии: электронный словарь фирмы «Сапоо Engineering AG», составленный в рамках кооперации университетов Базеля, Лугано и Амстердама, приводит в качестве лексических единиц существительные Oblomow и Oblomowerei, а также некоторую информацию о словообразовании и словоизменении. Прежде всего бросается в глаза таблица, в которой читатель может найти такие окончания множественного числа, как Oblomowe (именительный, винительный и родительный падежи) и Oblomowen (дательный падеж)1 2. К сожалению, авторы справочника не приводят примеры употребления этих флективных форм, так что остается неизвестным, встречаются ли последние на самом деле в речи носителей немецкого языка.
Зато не представляет особых трудностей найти контексты, в которых во множественном числе встречаются формы с типичным для английского языка окончанием {-5}, получившим в минувшие десятилетия в немецком языке большое распространение3 4. Референт по делам «пиара» высшего учебного заведения в баварском городе Деггендорфе, например, задал в связи с мультимедийной выставкой Эрнста Юргенса и Кристиана Геррманна под названием «Oblomows Zimmer» («Комната Обломова»), следующий вопрос: Sind wir nicht alle kleine Oblomows?* Может показаться, что носители немецкого языка для обозначения членов семьи предпочитают форму множественного числа
1 См.: Опельбаум Е.В. Восточнославянские лексические элементы в немецком языке. Киев, 1971. С. 134, 223—224. В предисловии автор высшеуказанной публикации обещает «дать по возможности полное объективное представление о лексическом воздействии языков восточнославянской подгруппы на немецкий язык в письменный период его развития» (Там же. С. 3).
2Ср.: http://www.canoo.net/services/Controller? dispatch=inflection&input=oblomow (23. 10. 2009).
3 Согласно данным, приведенным Александром Пирожковым в работе о русизмах в современном немецком языке, 19% анализуемых заимствований мужского рода образуют формы множественного числа при помощи маркера {-5}. См.: PirojkovA. Russizismen im Deutschen der Gegenwart. Bestand, Zustand und Entwicklungstendenzen. Berlin, 2002. S. 126.
4«Не являемся ли мы все маленькими Обломовыми?» См.: http://www.fh-deggendorf.de/mt/Petersburger_Tagebuch/l%20ATB-Einleitung-peka.pdf (28.02.2004). Выставка «Комната Обломова» была впервые показана в Кёльне. Летом 2003 г. проект в расширенной форме предлагался вниманию публики в Санкт-Петербурге в рамках торжеств по случаю 300-летия города. Подробнее об этом можно было узнать на несуществующих уже страницах в Интернете: http://www.medientechnik-deggendorf.de/ oblomows-zimmer (06.03.2004).
212
Даниэль Шюманн
с окончанием {-у} вместо окончания {-е}. В связи с нашей темой примером этого наблюдения может служить роман Ингмара фон Кизерицки «Маленький путеводитель в ничто» («Kleiner Reisefuhrer ins Nichts»), где в комнате героя-бездельника обитает семья мышей с «гончаровской» фамилией («Die Oblomows»)1.
Что же касается фамилии друга Обломова, то в немецком языке существуют две разные формы множественного числа; разница между ними заключается в семантике. Итак, у Йозефа Хана перевод знаменитого восклицания гончаровского рассказчика «Сколько штольцев должно явиться под русскими именами!» звучит следующим образом: «Wieviele <...> Stolze mit russischen Namen muBten noch erscheinen!»1 2 (курсив мой. — Д.Ш.). Если, в отличие от цитируемого контекста, речь идет не о людях «штольцевского» типа, а о членах семьи по фамилии Штольц, то во множественном числе употребляется форма Stol’cens/Stolzens. Та же самая форма встречается и в родительном падеже единственного числа. По сравнению с конкурирующим образцом склонения при помощи нулевого окончания (Stol’c’/Stolz’), она позволяет однозначно маркировать синтаксическую функцию фамилии.
Указывая на фамилию литературного персонажа и на производное существительное обломовщина, автор статьи в словаре «Дуден» трактует значение слова Oblomowerei как «летаргическая позиция». Приводится даже форма множественного числа с употребляемым в сатирическом скетче Грюнмандла окончанием {-еп}. Вероятнее всего, это слово вошло в немецкий лексикон прежде всего из переводов романа и лишь в незначительной мере из литературоведческих и критических публикаций. Существительное Oblomowerei впервые встречается в немецком языке уже в 1880-е гг. Недавно даже выдвинуто предположение, что в последней трети XIX в., когда это выражение стало популярным в Германии, появились морфологические кальки — например, у немецкого писателя Теодора Фонтане (1819—1898), обвинившего современного ему автора-реалиста Теодора Шторма (1817—1888) в том, что его творчество пропитано идеей «Husumerei» (от названия провинциального городка Хузум на северо-западе Германии)3. Возможно также образование пейоративного существительного от фамилии друга Обломова — Stolzerei. О существовании такой формы свидетельствует одна из немецких радиопередач, посвященных роману «Обломов»4.
1 Kieseritzky I. von. Kleiner Reisefuhrer ins Nichts: Roman. Stuttgart, 1999. S. 6.
2 Gontscharow I. Oblomow: Roman. Aus dem Russischen iibersetzt von Josef Hahn. Mit einem Nachwort, einer Zeittafel und Literaturhinweisen von Rudolf Neuhauser. 9. Aufl. Мйп-chen, 1998. S. 219.
3Cm.: Laage K.E. Fontanes «Husumerei» und Gontscharows «Oblomowerei» // Fontane Blatter. 2000. №70. S. 161-165.
4Cm.: Petzold H. Ein harmloser Trottel oder: Zunickbleibcn oder Vorwartsschreiten? // Bayerischer Rundfunk. Передача впервые вышла в эфир на волнах Bayern 2. Слово Stolzerei встречается на с. 15 ее машинописного текста. В данном контексте оно употребляется для обозначения нежелательного состояния общества, а именно чрезмерной суетливости.
Наследство Обломова в немецком языке
213
Встречаются еще две лексемы, конкурирующие с выражением Oblomowerei/ Oblomoverei, а именно: суффиксальные образования Oblomowtum/Oblomovtum и неопосредованное заимствование из русского языка (обломовщина). Однако последняя форма в немецком языке не является частотной. Вероятно, это связано с «непроницаемостью» русского суффикса для рядового носителя немецкого языка, а также с трудностями, вытекающими из отсутствия общепринятых правил транслитерации. В качестве экзотического заимствования слово обломовщина употребляется прежде всего в текстах, написанных для специалистов-литературоведов, как правило, знакомых с русским выражением I Радиус действия попыток его внедрения в немецкий лексикон остался пока относительно узким1 2. Более частотным является альтернативная форма Oblomowturn, употребляемая, например, русистом Вольфом Дювелом при переводе заголовка статьи Добролюбова «Что такое обломовщина?»3 В других же контекстах все указывает на то, что слово Oblomowtum употребляется именно в тех случаях, когда жизненная философия гончаровского героя оценивается как положительная черта характера4.
При помощи суффикса на основе фамилии гончаровского героя можно образовать также выражение Oblomow ismus/Oblomovismus. Это отвлеченное понятие находится в близкой семантической связи с другими немецкими эквивалентами слова обломовщина, акцентируя, однако, в большей степени общественно-идеологический компонент идейной позиции. Оно зафиксировано также и в качестве перевода английского слова Oblomovism5. Кроме того, выражение Oblomowismus/Oblomovismus употребляется, по аналогии с медицинскими терминами с латинским суффиксом {-ismus}, в научных текстах для
1 См., например: Lachmann R. Das Leben — ein Idyllenraum: Gon arovs «Son Oblomova» alsambivalentes Phantasma//Compar(a)ison. 1993. №2. S. 281.
2 В немецком переводе романа «Обломов», вышедшем из-под пера Рейнгольда фон Вальтера и опубликованном в Лейпциге в 1951 г., слово обломовщина лишь в последней главе переводится как Oblomowstschina (см.: Gontscharow LA. Oblomow: Roman / Deutsch von R. von Walter. Mit einem Nachwort von Walther Victor. Leipzig, 1951. S. 693). В более позднем издании этого перевода, рассчитанном, по всей видимости, на западногерманский книжный рынок, в этом же месте опять встречается более частотное существительное Oblomowerei (см.: Gontscharow I.A. Oblomow: Roman. Munchen, 1962. S. 813).
3 Ibid. S. 824, 826.
4 Современный немецкий писатель Уве Грюнинг, автор повести «Auf der Wyborger Seite» («На Выборгской стороне»), в комментарии к своему произведению употребляет слово Oblomowtum именно с такой положительной коннотацией. Ср.: «Gerade in unserer rationalistischen, technischen, verstandesflachen Zeit ist ein Stuck Oblomowtum wichtig» («Именно наше рационалистическое, техническое, мелко-разумное время нуждается в крупинке обломовского духа») (Schumann D. Oblomov— Fiktionen. S. 460). О семантической разнице между немецкими суффиксами {-erei} и {-turn} читатель может узнать из следующей работы под редакцией М.Д. Степанова: Словарь словообразовательных элементов немецкого языка. М., 1979. С. 140-142,417—419.
5 Этот вариант встречается в переводе критического эссе Боба Блэка под названием «The Abolition of Work» («Ликвидация работы»): Black В. Die Abschaffung der Arbeit // http://www.systemausfall.de/dieabschaffungderarbeit.rtf. Сайт найден 23 октября 2009 г.
214
Даниэль Шюманн
обозначения психопатологического заболевания. Для тех, кто страдает этой «болезнью», в немецком лексиконе существует слово Oblomow ist/Oblomovist. В частности, это понятие встречается в статье немецкого психолога Гейнца Дитриха, где автор утверждает, что гончаровский герой «представляет собой ненормальную личность»1. Впоследствии слово Oblomowist вошло даже в специализированный немецкий словарь научных терминов в области психологии и психиатрии1 2 *. В качестве лексической кальки английского выражения Oblomovitis в публицистическом обиходе используется также альтернатива понятию Oblomowismus/Oblomovismus — слово Oblomowitis1'.
Наряду с производными существительными от фамилии Oblomov, довольно часто встречается прилагательное, образованное при помощи весьма продуктивного в связи с личными именами суффикса {-sch-}. Оно даже зафиксировано в необычной функции сказуемого4. Кроме того, автором данной статьи были найдены и отыменные прилагательные oblomovesk (от фамилии персонажа) и oblomowkaesk (от названия родового поместья Обломовых)5. Своего рода диковинкой в истории немецкого словообразования является отыменный глагол от фамилии литературного персонажа — oblomowieren. Исходя из значения суффикса, можно заключить, что глагол означает «вести себя как Обломов»6, в то время как (доселе не зафиксированный) производный глагол oblomovisieren/bblomowisieren может употребляться, когда речь идет о передаче
1 Dietrich Н. Ein besonderer Тур willensschwacher Psychopathen (Oblomowisten) // Mun-chener Medizinische Wochenschrift. 1965. № 107/45. S. 2226.
2Peters U.H. Worterbuch der Psychotherapie und medizinischen Psychologic. Mit einem englisch-deutschen Worterbuch als Anhang. Munchen; Wien, 1999. S. 378.
’Такая форма встречается в рецензии на роман болгарско-немецкого писателя «Die Welt ist groB und Rettung lauert iiberall» («Мир велик, а спасение поджидает везде»). См.: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1996. 14. Dez. S. B5.
4 Густав Койхел, например, переводит реплику Штольца в ответ на утопические размышления Обломова следующим образом: «Auch deine Utopien sind oblomowsch» («Твои утопии — тоже обломовские») (Gontscharow LA. Oblomow: Roman / Aus dem Russischen von Gustav Keuchel. Mit einem Vorworte von Eugen Zabel. Berlin, 1885. Bd 2. P. 205. В гончаровском подлиннике цитируемое высказывание гласит: «И утопия-то у тебя обломовская» (IV, 180).
’Слово oblomovesk употреблено в неопубликованной рукописи радиопередачи: Sichtermann В. Der ewige Tagtraum, oder die Oblomowerei. Ein Dialog uber RuBland und Deutschland, Apathie und Tuchtigkeit — zu Ehren des Dichters Iwan Gontscharow. Передача радиостанции Bayerischer Rundfunk впервые транслировалась 26 сентября 1991 г. на волнах Bayern 2 Radio (см. с. 11 машинописного текста). Слово oblomowkaesk содержится в следующем источнике: Busse R. Existentielle Langeweile. Oder: Ilja Oblomow und der «ennui». Передача радиостанции Siiddeutscher Rundfunk впервые транслировалась 4 июля 1994 г. (машинописный текст — с. 12; архивный шифр: 0022885).
6 Анна Гарих, жена восточногерманского философа и литературоведа Вольфганга Гари-ха (Wolfgang Harich), объясняет значение глагола следующим образом: «...wir liegen auf dem Sofa und oblomowieren, das heiBt: Wir liegen rum und machen gar nichts, oder wir lesen oder reden miteinander oder horen Musik» («...мы лежим на диване и обломовируем, т.е. плюем в потолок и бездельничаем, или мы читаем, или разговариваем друге другом, или слушаем музыку») {Prokop S. Ich bin zu friih geboren. Auf den Spuren Wolfgang Harichs. Berlin, 1997. S. 43).
Наследство Обломова в немецком языке
215
или распространении типичных свойств гончаровского героя I Учитывая вышеупомянутую противоречивость интерпретаций главных действующих лиц, это слово может быть как положительно, так и отрицательно окрашенным1 2.
Гораздо более разнообразными, чем потенциальные производные слова, представляются в немецком языке возможности комбинации фамилии при словосложении; тут элемент Oblomov/Oblomow может выступать в качестве первой или второй части сложного слова3. Создаваемые таким образом сложные слова настолько многочисленны, что их невозможно описать в рамках данной статьи. Достаточно подчеркнуть в этой связи, что при словосложении в немецком языке, основной, т.е. второй, элемент определяет семантический диапазон новообразованного слова. Итак, когда речь идет о Dorf-Oblomov'e, то имеется в виду житель деревни, обладающий качествами Обломова, в то время как Oblomov-Dorf является деревней, обитаемой лицами, похожими на Обломова.
Кроме того, в определенных семантических и прагматических контекстах фамилия Обломов встречается также и без каких-либо дополнительных словообразовательных элементов в качестве самостоятельной лексемы. По аналогии с антономазиями донжуан или казанова, фамилия гончаровского героя давно стала понятием, обозначающим определенный тип характера. В этом значении она употребляется прежде всего в публицистике4. А также
10 дистрибуции и семантике этих суффиксов см.: Fleischer Ж, Barz I. Wortbildung der deutschen Gegenwartssprache. Unter Mitarbeit von Marianne Schroder. Tubingen, 1995. S. 311—312. В связи с глаголом oblomovieren/oblomowieren можно привести также форму действительного причастия настоящего времени в статье Петера Тиргена о гончаровском романе, где, в частности, речь идет о «сомнительности некоторых <...> „обломовствую-щих“ литературных произведений» («die Fragwiirdigkeit mancher <...> ,,oblomowierender“ Literaturwerke») (Thiergen P. «Weite russische Seele», oder «Geographic des Winkels»? Vorstel-lungen von Weite und Enge in Gon arovs «Oblomov» // Scholae et symposium. Festschrift fur Hans Rothe zum 75. Geburtstag / Hrsg. von Peter Thiergen. Koln; Weimar; Wien, 2003. S. 213).
2Допускаются как требование: «Deutschland muss oblomovisiert werden» («Нужно обломовизировать Германию»), так и жалоба: «Deutschland wurde oblomovisiert» («Германия была обломовизирована»).
3 В своей работе о русско-немецких заимствованиях в официальном лексиконе ГДР Хайди Леман приводит ряд примеров, свидетельствующих о том, что сложение русских личных имен и фамилий с немецкой основой представляет собой довольно широко распространенный тип рецепции (Lehmann И. Russisch-deutsche Lehnbeziehungen im Wortschatz offizieller Wirtschaftstexte der DDR (bis 1968). Dusseldorf, 1972. S. 100—101). Гораздо менее частотен этот словообразовательный образец при сложении с помощью прилагательных-суффиксоидов и причастий-суффиксоидов вроде Oblomov-typisch («типичный для Обломова») и Oblomov-begeistert («захваченный Обломовым»).
4 О лексикологическом значении антономазии см.: Gluck Н. Metzler Lexikon Sprache. Stuttgart; Weimar, 1993. S. 44. Автору данного исследования кажется более целесообразным определить описанное выше использование фамилии Обломов термином антономазия, чем последовать предложению Франка Пауликата, характеризующего это употребление во французской публицистике как «метафорическое» (см.: Paulikat Е Eigennamen in Pressetexten. Studien zu Formen und Funktionen des Eigennamengebrauchs in der franzdsischen Pressesprache. Frankfurt a. M. u. a., 2001. S. 93—95).
216
Даниэль Шюманн
зафиксирована в качестве фамильярной или насмешливой формы обращения ’. Кажется, что вымышленная Гончаровым фамилия в бессуффиксном варианте до сих пор применялась только в обращении к лицам мужского пола; встречается также и аналогичная форма с суффиксом женского рода (Oblomova/Oblomowd), понятная и без углубленного знания русского языка1 2.
При анализе немецкого восприятия романа «Обломов» с точки зрения лингвистики необходимо уделить некоторое внимание и области фонетики. Наиболее распространенным в немецкоязычных странах является произношение, не соответствующее фонологическим нормам исходного языка. Такая звуковая форма представляет собой типичный пример произношения по буквам (так называемой «Leseaussprache»)3, т.е. фамилия Обломов получила широкую известность среди носителей немецкого языка прежде всего на основе письменных переводов романа, а не устных пересказов сюжета. Передача русской графемы «в» посредством немецкой графемы «w» соответствует правилам транслитерации в текстах, предназначенных широкому кругу читателей. Лишь с относительно недавнего времени, в течение минувших трехчетырех десятилетий, фамилия все чаще распространяется и путем устной передачи — в докладах, радиопередачах, художественных фильмах, а также в названиях пивных и ресторанов. Однако и в таких случаях все еще преобладает произношение по буквам, без редукции русских гласных.
В противоположность этому русское нормативное произношение в немецком языке можно считать стилистически маркированным, так как оно свидетельствует об определенном знании русского языка говорящим. Акцентологическая структура [ — ’------] и редукция гласных нетипичны для
немецких фамилий. В немецкоязычных странах именно редукция безударных слогов таит в себе опасность укоренения орфографии «Ablomow» среди лиц без достаточного знания русской фонетики. Можно предположить, что по этой же причине в теле- и радиопередачах о романе «Обломов» часто наблюдается смешивание русского произношения с немецким. Следовательно, в таких передачах, созданных при содействии специалистов по русской литературе, часто сохраняется русская акцентологическая структура, в то
1В недоступном уже электронном объявлении встречалась звательная форма «Hallo, Oblomow!» («Привет, Обломов!») (см.: http://www.oblomow.purespace.de; 16.02.2002). По терминологии, предложенной Вернером Каным, такое прозвище можно классифицировать как «вторичное наименование» («Nachbenennung») (см.: Капу W. Inoffizielle Personennamen. Bildung, Bedeutung und Funktion. Tubingen, 1992. S. 73—75).
2 В передаче Александра Шуллера на радиостанции Deutschland Radio, вышедшей в эфир 16 декабря 2003 г., пейоративное понятие «Frau Oblomowa» употреблялось по отношению к тучной женщине на государственной службе, умышленно разрушающей свое здоровье в целях получения статуса инвалида в 50-летнем возрасте. Радиоэссе Шуллера под названием «Unser Schirmherr Oblomow. Eine Polemik zu Arbeit und Ruhestand» («Наш покровитель Обломов. Полемика по поводу работы и отставки») транслировалось в серии «Ortszeit» («Местное время»).
3 Термин «Leseaussprache» немецкий языковед Петер Айзенберг объясняет в книге: Duden Grammatik/ G. Drosdowski et al. Mannheim u. a., 1995. S. 84.
Наследство Обломова в немецком языке
217
время как несвойственная немецкому языку редукция безударных гласных опускается.
Что же касается названия поместья Обломовка, то в этой связи также часто наблюдается несоответствие немецкого произношения нормам русской фонетики. Кажется, что русский суффикс {-ка} склоняет многих носителей немецкого языка к переносу ударения на предпоследний слог I Небезынтересны в этой связи и комбинации русской фамилии «Обломов» с немецкими суффиксами: так, существительное Oblornoverei характеризуется переносом ударения на последний слог. В синониме же, образованном при помощи суффикса {-turn}, сохраняется акцентологическая структура русской фамилии.
Складывается впечатление, что именно в барах и ресторанах нетипичные для немецкого языка орфография и звучание фамилии «Обломов» сознательно используются для создания неповторимого, своеобразного стиля данного предприятия. Кроме того, в некоторых случаях наблюдается и стремление усилить этот эффект при помощи заимствованных лексических элементов. Ресторан «Обломов» в северогерманском городе Киле, например, уже несколько лет носит в своем названии пояснение: «Classic Restaurant & Ваг» («Классический ресторан и бар»), а соответствующие страницы в Интернете и меню также полны англицизмов1 2. Похожие примеры представляют собой бар под названием «American Cocktail Bar Oblomow» в австрийской Вене3 и его тезка в немецком Бремене. Наряду с другими мероприятиями (как правило, также обозначенными при помощи англицизмов), в бременской пивной регулярно проводились и так называемые «Sobotnik-Events» («вечеринки-субботники»)4.
Как и во многих других сферах культуры немецкоязычных стран, в области восприятия романа «Обломов» приходится констатировать сильное влияние английского языка. Признаком этого воздействия можно считать появление
1 В качестве актуального примера подобного переноса ударения в немецком произношении можно привести радиопьесу, записанную станцией Westdeutscher Rundfunk (Западногерманское радио и телевидение) в 2003 г. Название Обломовки произносится здесь с ударением на втором слоге, несмотря на то, что в самой фамилии литературного героя ударение ставится на первый слог (перевод и адаптация: Н. Peschina; режиссер: L. Koppelmann; продукция радиостанции Westdeutscher Rundfunk; впервые транслировалась 13, 20 и 27 октября 2003 г. на волнах WDR 5; архивные шифры: В009283120, В009283123, В009283126; цит. по аудиокниге: Gontscharow I. Oblomow: Horspiel I Mit Axel Milberg, Otto Sander u. a. Berlin, 2003 (разд. 6 и 7)).
2 Англицизм в названии, причем еще со своеобразной орфографией, содержит также и единственное блюдо в честь гончаровского героя («oblomow classic») (см.: http:// www.oblomow-kiel.de/menu.htm (23. 10. 2009)).
3 В результате переименования бара электронные страницы по адресу http://www. oblomov.at устранены из Интернета. Сайт был найден 9 января 2002 г.
4 Судя по опубликованным на электронных страницах бара фотографиям, на таких мероприятиях употребление спиртных напитков играло далеко не последнюю роль. Бросалось в глаза также и то обстоятельство, что первая часть сложного слова «Sobotnik-Events» писалась при помощи греческого, а не русского алфавита.
218
Даниэль Шюманн
«англизированной» краткой формы литературной фамилии «Обломов»: для фамильярного обозначения бара в немецком Штуттгарте, получившего название от имени гончаровского героя, вошло в обиход сокращение «ОЬ». О русско-немецко-английской «языковой контаминации» в области словообразования свидетельствует название сценически-музыкальной пьесы, предназначенной для постановки в городском театре в восточногерманской Гере1 — «Oblomow City». Несмотря на мощный приток русскоязычных иммигрантов в Германию после распада Советского Союза, в настоящее время признаки ослабления «англификации» литературной фамилии «Обломов» в немецком языке пока не обнаруживаются. Трудно судить, почему это так: из-за сдержанного ли интереса многих русскоязычных иммигрантов к достижениям русской культуры? А может быть также и из-за того, что появляющиеся все чаще в Германии русские туристы и командированные уже не выглядят прототипами гончаровского героя? Ответ могут дать будущие лингвисты, политологи и социологи, изучающие характер русско-немецких культурных отношений.
1 При проверке найденной в Интернете информации по телефонной справке оказалось, что назначенная на 4 апреля 2009 г. премьера этой постановки не состоялась.
Вера Бишицки
«ЗА ГРАНИЦУ!»
НЕСКОЛЬКО СЛОВ С ДОРОГИ, ИЛИ КАК МЫ ОТПРАВИЛИСЬ В ПУТЬ С ИЛЬЕЙ ИЛЬИЧОМ, ВОПРЕКИ ЕГО СОПРОТИВЛЕНИЮ ЗАМЕТКИ ПЕРЕВОДЧИКА1
До чего же трудна работа выманить Илью Ильича из кабинета, да еще и сподвигнуть его на утомительную заграничную поездку! Это подтвердит Вам каждый, кто когда-либо имел с ним дело, — в частности, об этом могут поведать переводчики «Обломова». И кто только ни пытался сдвинуть его с места... К примеру, доктор, предлагавший ему съездить за границу:
«— За границу! — с изумлением повторил Обломов.
— Да; а что?
— Помилуйте, доктор, за границу! Как это можно?
— Отчего же неможно?
Обломов молча обвел глазами себя, потом свой кабинет и машинально повторил:
— За границу!
— Что ж вам мешает?
— Как что? Всё... <...>
— Хорошо, хорошо, — заговорил доктор, — <...> мой долг сказать вам, что вы должны изменить образ жизни, место, воздух, занятие — всё, всё.
— Хорошо, я подумаю, — сказал Обломов. — Куда же мне ехать и что делать? — спросил он.
— Поезжайте в Киссинген или в Эмс, — начал доктор, — там проживете июнь и июль; пейте воды; потом отправляйтесь в Швейцарию или в Тироль: лечиться виноградом. Там проживете сентябрь и октябрь...
— Черт знает что, в Тироль! — едва слышно прошептал Илья Ильич» (IV, 83-84).
Все мы знаем, чем это закончилось... Ни Андрею Штольцу, ни Ольге Ильинской так и не удалось уговорить Илью Ильича на поездку. Так отчего же я решила, что именно в моем обществе наш герой захочет поехать в Берлин? Правда, он уже не раз нехотя взвешивал подобные планы... «...Но всё откладывал, отчасти и потому, что поездка была для него подвигом, почти новым и неизвестным. Он в жизни совершил только одно путешествие, на долгих, среди перин, ларцов, чемоданов, окороков, булок, всякой жареной и вареной скотины и птицы и в сопровождении нескольких слуг. Так он совершил единственную поездку из своей деревни до Москвы и эту поездку взял
1 Перевод с немецкого Е. Араловой.
© Вера Бишицки
220
Вера Бишицки
за норму всех вообще путешествий. А теперь, слышал он, так не ездят: надо скакать сломя голову!» (IV, 64). Но, «как известно всем», Обломов страдал «нерешительностью»1. Как отпугнет его, подумала я, известие о современных средствах передвижения, о давке, шуме, спешке на вокзалах и в аэропортах, о скудном дорожном провианте. Хотя провиант, пожалуй, оказался бы делом не самым трудным, о нем бы я позаботилась: постаралась бы испечь какой-нибудь из знаменитых «исполинских пирогов», чтобы облегчить переезд и перемены, взяла бы в дорогу «запасы варений, солений, печений»! А может быть, даже всевозможные «меды и квасы». Думаю, за этим бы дело не стало.
Но как мне убедить Илью Ильича пуститься на все эти приключения и непредсказуемые повороты, без которых не обходится путешествие? Как же справлялись с этой задачей немецкие переводчики «Обломова» до меня? Ведь с 1868 г. вышло уже семь вариантов романа Гончарова по-немецки, последний — в 1960 г. Сегодня в продаже имеются два перевода «Обломова» на немецкий язык1 2: один — Рейнгольда фон Вальтера (Reinhold von Walter) 1925 г., а другой — Йозефа Хана (Josef Hahn) 1960 г.
И несмотря на это, ввиду предстоящего в 2012 г. двухсотлетия Ивана Александровича Гончарова у меня родился отчаянно смелый план: уговорить Илью Ильича снова переехать границу — руководствуясь заключением Петера Тиргена о том, что «на протяжении всего романа чаяния Обломова только и состоят в том, чтобы подыскать себе опеку»3. Итак, я решила по-опекунски руководить им во всём, что касается путешествия, и отважиться на новый перевод, так как ревизия обеих имеющих хождение немецких текстов показала, что они не во всех отношениях отвечают сегодняшним меркам.
Классиков мировой литературы периодически переводят заново. Каждый переводчик по-своему, на ощупь пробирается к оригиналу, стараясь подойти к нему как можно ближе. Задача особой важности — соблюдать максимальную точность и пытаться сохранять тональность и колорит времени. За прошедшие годы, десятилетия и столетия представления о переводе сильно изменились. Сегодня мы гораздо больше, чем раньше, стараемся соединить филологическую точность с попыткой передать художественную тональность оригинала, сохранить все его особенности и стиль (или, по крайней мере, попытаться это сделать), и в том числе, например, соблюсти авторскую пунктуацию. Поэтому ни в коем случае нельзя пренебрегать щедрыми двоеточиями, точками с запятой и восклицательными знаками, которые мы встречаем у Гончарова, «нормализуя» их и приноравливая к современным привычкам, как это делало большинство прежних переводчиков. Такая пунктуация типична для своего времени и придает тексту определенную интонацию, нередко пояснительную, и вместе с тем поучительную.
1 Thiergen Р. Oblomov als Bruchstiick-Mensch // Gon arov LA. Beitrage zu Werk und Wirkung. Koln, 1989. S. 181.
2Cm.: Schumann D. Oblomov—Fiktionen. Zur produktiven Rezeption von LA. Gon arovs Roman Oblomov im deutschsprachigen Raum. Wurzburg, 2005. S. 97 usw.
3 Thiergen P. Oblomov als Bruchstiick-Mensch. S. 182.
«За границу!»
221
«Теперь или никогда!». Подхватив девиз Штольца, около года назад я отправилась в далекое и трудное путешествие, конечная цель которого уже близка, но еще отнюдь не достигнута. Если все получится, и Илья Ильич не будет слишком сопротивляться, весной 2012 г. мы счастливо доберемся с ним до Берлина — надеюсь, в целости и сохранности. И тогда я смогу вовремя преподнести Ивану Александровичу новый перевод его несравненного шедевра в подарок к двухсотому дню рождения.
Тот, кто когда-либо отдавал на перевод свой тщательно выверенный, отшлифованный, вкусно написанный текст, — тот, скорее всего (имея возможность сравнить оригинал с переводом), прошел через печальный опыт, отмечая, как мало здесь осталось от авторских стилистических приемов, смешных — а то и остроумных — оборотов, словечек, образов, а иногда и от выбранного синтаксиса. Нередко в переведенных текстах появляются банальности или дополнения, даже пояснения, раздувающие объем и принадлежащие перу переводчика.
Может случиться и так, что в переводе несколько предложений слиты в одно. Или сложная конструкция с придаточными предложениями, искусно нанизанными друг на друга, вдруг разбивается на несколько предложений. Всё выглядит банальным и плоским, — а ведь автор так старался, сочиняя текст, переписывал, отшлифовывал и полировал его... Это отрезвляет, но — если автор и сам занимается переводами — имеет также очень полезный и стимулирующий эффект: после таких разочарований пытаешься еще точнее следовать стилю, букве и всем особенностям переводимого произведения. Это тем более верно, если речь идет о классиках. Но, и переводя работы современных авторов, никогда нельзя забывать, что у каждого — собственные стилистические средства, и писатель использовал их сознательно, а не просто хотел передать содержание.
Прежние переводчики позволяли себе довольно много вольностей при переложении текстов, а иногда и «исправляли» автора, наверное, опасаясь, что его возможные ошибки или то, что показалось переводчику нелогичным, читатель отнесет на счет ошибочного перевода. В случае специфических русских реалий в текст оригинала часто вводили пояснительные замечания, или из текста просто убиралось то, что было непонятно переводчикам, многое сглаживалось, формулировалось «приятнее на слух», лексические повторы заменялись синонимами и т.д. Милан Кундера посвятил этой проблеме отдельное эссе. Он пишет: «Длинные предложения, занимающие у меня по целому абзацу, поделены на сонм простых предложений. <...> Автор, который берется проконтролировать переводы своих романов, бегает за бесчисленными словами, как пастух за стадом диких овец»1. Испытав такое «на собственной шкуре» (или «на собственном тексте»), я прошла полезную школу. Ведь и автор «Обломова» сознательно использовал, например, многочисленные
1 Kundera Milan. Die Kunst des Romans / Deutsch von U. Aumiiller. Munchen, 2007. S. 153 usw. (пер. E. Араловой).
222
Вера Бишицки
запятые, точки с запятой и двоеточия... Это можно показать на некоторых примерах.
В прежнем переводе «Обломова» Й. Хана в обоих случаях, которые я привожу ниже, из одного предложения было сделано два, кроме того, в тексте появились излишние украшения («Mangel an korperlicher Bewegung» — «недостаток физического движения»), а «колено» превратилось в банальный «биллиардный шар» («kahl wie eine Billardkugel» — «лысый как биллиардный шар»).
В оригинале: «Цвет лица у Ильи Ильича не был ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный или казался таким, может быть, потому, что Обломов как-то обрюзг не по летам: от недостатка ли движения или воздуха, а может быть, того и другого» (IV, 5).
Перевод Й. Хана: «Die Gesichtsfarbelljalljitschswarwederrosignochbraunlich noch ausgesprochen blass, sondem einfach neutral oder erschien wenigstens so; vielleicht deshalb, weil Oblomow schon ziemlich aufgedunsen war. Daran konnten unmoglich die Jahre schuld sein, sondern eher der Mangel an korperlicher Bewegung oder frischer Luft oder vielleicht das eine wie das andere»1.
Перевод В. Бишицки: «Ilja Iljitschs Gesichtsfarbe war weder rosig noch braunlich noch eigentlich blass, sie war vielmehr unbestimmt oder wirkte zumindest so, vielleicht, weil Oblomow fur sein Alter ziemlich aufgedunsen war: es mochte am Mangel an Bewegung liegen oder an dem von frischer Luft, moglicherweise auch an allem beiden».
Следующий пример: «В комнату вошел пожилой человек, в сером сюртуке, с прорехою под мышкой, откуда торчал клочок рубашки, в сером же жилете, с медными пуговицами, с голым, как колено, черепом и с необъятно широкими и густыми русыми с проседью бакенбардами, из которых каждой стало бы на три бороды» (IV, 9).
Перевод Й. Хана: «Das Kabinett betrat ein alterer Mann. Er steckte in einem grauen Rock, der ein Loch unter der Achsel hatte, aus dem ein Zipfel des Hemdes herausschaute, und in einer ebenso grauen Weste mit Messingknopfen; er hatte einen Schadel, so kahl wie eine Billardkugel, aber dafur einen unermesslich breiten und dichten, schon graumelierten blonden Backenbart, von dem jede Halfte fur drei Barte gereicht hatte»1 2.
Перевод В. Бишицки: «Ins Zimmer kam ein alterer Mann, er trug einen grauen Rock mit einem Riss unter der Achsel, aus dem ein Stuck Hemd herausragte, und eine Weste, auch sie grau und mit Messingknopfen, sein Schadel war kahl wie ein Knie, er hatte einen unermesslich breiten, angegrauten dichten dunkelblonden Backenbart, von dem jede Halfte fur drei Barte gereicht hatte».
Помимо синтаксиса, который в новом переводе мне хотелось бы представить в той форме, в какой его предпочел Гончаров, я ставила перед собой за
1 Gon arov LA. Oblomow / Ubersetzt von J. Hahn. Dusseldorf, 1999. S. 7 usw.
2 Ibid. S. 12.
«За границу!»
223
дачу уделить особое внимание реалиям из текстовой ткани «Обломова». При переводе текста XIX в. необходимо осуществить двойной перенос: из одной культурной сферы в другую, и из середины XIX в. — в XXI в. Многие реалии незнакомы и русскому современному читателю «Обломова». К счастью, теперь в нашем распоряжении намного больше справочной литературы и возможностей для исследования, чем было у наших коллег в прежние времена. А также, в отличие от моих предшественников, я могу поместить специальную информацию по страноведению в приложении и таким образом предоставить читателям дополнительные сведения, освещающие множество нюансов. Такая исследовательская работа, конечно же, отнимает много времени, но в случае успеха приносит и огромную радость. У прежних переводчиков не было этой возможности в полной мере, к тому же, пожалуй, они не всегда ценили стопроцентную точность — или же... не всегда удосуживались взять в руки словарь. В том случае, когда определенное слово полисемантично, оно становится «ловушкой» для переводчика. Это можно проиллюстрировать двумя примерами, выбранными наугад из изобилия реалий, значение которых не с первого взгляда понятно читателям — не носителям русского языка: «Нездешний, так и не замайте! — говорили старики, сидя на завалинке и положив локти на коленки» (IV, 105). В старых переводах «завалинка» переводилась словом «Ofenbank» («лавочка вокруг печки»), что не только неверно, но и создает пространственно неправильную картину, так как деревенские старики сидели на своих «завалинках» перед домом. Энциклопедический историко-бытовой словарь объясняет слово «завалинка» следующим образом: «земляная засыпка наружного жилища для его утепления, обычно с ограждением из жердей, досок»1.
И второй пример: «...кто одним духом выпьет чару зелена вина и не крякнет...» (IV, 116). Это выражение передавалось в переводе-предшественнике немецким «wer mit einem Zug einen „Becher griinen Weines“ leeren konnte...» («кто одним духом мог бы выпить кубок зелёного вина...»). Не говоря уже о том, что непонятно, какой напиток можно представить себе как «зелёное вино», заметим, что здесь имеется в виду не виноградное вино, а более крепкий напиток — водка. Как объясняет «Энциклопедический историко-бытовой словарь»: «Зелено-вино — старинное народное бытовое название „хлебного вина“, водки, а в более узком смысле — водки, настоянной или перегнанной на пряных, ароматных или горьких травах, листьях, кореньях или смесях („зелье"): такие настойки действительно имеют зеленоватый цвет, но название — искаженное: „зелено вино" от слова „зелье"»1 2. Немецкое слово «Becher» («кубок, чара») тоже не дает понять, что речь идет о мере в 0,123 л., — т.е. об ином количестве водки, нежели это может представиться современному читателю.
Другой вопрос, который можно затронуть здесь только вскользь, — это проблема модернизации языка или введения современных понятий при
1 Беловинский Л.В. Иллюстрированный энциклопедический историко-бытовой словарь русского народа: XVII — начало XX вв. М., 2007. С. 208.
2Там же. С. 219.
224
Вера Бишицки
переводе классика. Если у Гончарова сказано: «Когда <...> все собрались к чаю, вдруг пришел воротившийся из города обломовский мужик, и уж он доставал, доставал из-за пазухи, наконец, насилу достал скомканное письмо на имя Ильи Иваныча Обломова» (IV, 134), то выражение из-за пазухи нельзя переводить на немецкий язык так, как это сделано у моего предшественника: «...und zog <...> einen zerknitterten Brief aus der Brusttasche» («из нагрудного кармана»). Слово «Brusttasche» («нагрудный карман») вызывает несколько неуместную ассоциацию с современной европейской одеждой, которую обломовский мужик точно не носил. Для выражения «из-за пазухи» можно было бы предложить такой вариант перевода — я оставила его пока в моей предварительной версии: «der unter seinem Hemd <...> einen zerknitterten Brief <...> hervorzog» («из-под рубашки»).
В моем переводе я хочу по возможности не выходить за пределы языка середины XIX в. Безусловно, как человек, живущий в 2011 г., сама я пользуюсь современным немецким языком, и тем не менее стараюсь избегать всякого произвольного «осовременивания». Чтобы обозначить привязку ко времени, я иногда в виде «маркировки» вставляла в перевод устаревшие слова — в том случае, когда в русском тексте встречается неупотребительное сегодня слово. В качестве примера приведу слово «Beinkleider» (устар, «брюки») — это слово я всегда выбирала, когда в оригинальном тексте было сказано «панталоны». А если какая-то бытовая реалия изменилась со времени написания книги (например, деталь одежды), как, скажем, изменилась форма галстука, то слово «галстук», заимствованное в русский язык из немецкого, я всегда переводила как «Halstuch», чтобы не вызывать у читателя представления о современном галстуке — «Krawatte», а создать образ галстука-платка, элегантно завязанного на шее, как носили мужчины в середине XIX в.
Переводчики подходят к переводимым текстам вплотную, приближаясь к ним, как никто другой, кроме самого автора, — и настолько же переводчики приближаются к личности автора. Они оснащены не только лупой и микроскопом, но и биноклем... Особенно приятен «побочный эффект», возникающий при чтении бесчисленных источников, — открывать по ходу дела детали авторской биографии. Так, мне было забавно прочитать в мемуарах И.А. Потанина о Гончарове: «Одет он был безукоризненно: визитка, серые брюки, <...> одноглазка на резиновом шнурке и короткая цепь у часов, где мотались замысловатые брелки того времени: ножичек, вилочка, окорок, бутылка и т. п.»1 Как тут не вспомнить Волкова в «Обломове»: «По жилету лежала изящная цепочка, с множеством мельчайших брелоков» (IV, 17). Не были чужды Гончарову и нескончаемые сетования Обломова по поводу неотвратимого переезда: «Ужас берет меня, когда подумаю, что мне надо искать другую квартиру, больше, покупать мебель и переезжать...»1 2 Из письма
1 Цит. по: Утевский Л.С. Жизнь Гончарова: Воспоминания, письма, дневники. М., 2000. С. 62.
2 Из письма к Е.В. Толстой (Там же. С. 105).
«За границу!»
225
Гончарова мы узнаем, как старший брат Николай приезжал к нему в пансион: «Причем ты же привозил крашеные бабки в карманах, таскал с собой живых галчат...»1 Конечно, это сразу наводит на мысль об Андрее Штольце и об эпизоде в классе: «Оторвавшись от указки, бежал разорять птичьи гнезда с мальчишками, и нередко, среди класса или за молитвой, из кармана его раздавался писк галчат» (IV, 152). Такие примеры можно было бы приводить и дальше, и я хотела бы, чтобы эти несколько деталей давали представление об огромной радости, которую — наряду со множеством трудностей — доставляет мне перевод единственного в своем роде «Обломова».
Итак, мы с Ильей Ильичом путешествуем уже несколько месяцев и надеемся, несмотря на долгую дорогу, не сбиться с пути. И если Илья Ильич выдержит, и в самом деле в 2012 г. — как мы и планировали — живым и здоровым доедет со мной до Берлина, то первым делом я постараюсь пригласить его прогуляться по Unter den Linden. Я покажу ему те места, в которых любил бывать его автор в 1870 г., когда «проводил время с обеда почти исключительно в обществе ,,банды“», как пишет в воспоминаниях П.Д. Боборыкин. «Банду» составляли сам Боборыкин — берлинский корреспондент «Петербургских ведомостей», и несколько русских студентов, которые учились в то время в Берлинском университете. «Это молодое общество прозвало само себя бандой и проводило время всегда вместе, устраивало у себя русские чаепития; по вечерам и даже по ночам посещали всякие характерные места Берлина. Вот эту-то банду и полюбил И.А. Гончаров, проживавши также в Берлине как раз в то время. <...> Наша встреча произошла <...> на улице под Липами, когда члены банды отправлялись с ним на прогулку в Тиргартен»* 2.
Да, но смогу ли я после утомительного переезда уговорить Илью Ильича еще и на прогулку — это большой вопрос!
В заключение нельзя обойтись без одной трогательной подробности, проливающей свет на личность Ивана Александровича Гончарова. Члены «банды» ели обычно за табльдотом в «Hotel de Rome»: «Обед в Hotel de Rome считался самым лучшим, и наши веселые ребята постоянно звали Гончарова обедать с ними. Он жил под липами в существующем до сих пор British Hotel. „Иван Александрович, — повторяли ему, — ведь вы сами говорите, что еда у вас не первый сорт, так зачем же вы там обедаете? Да лучше бы вам и совсем переехать в „Рим“, где цены такие же, а комнаты и стол и сравнить нельзя". — „Вы правы, друзья мои, — кротко отвечал им каждый раз Гончаров, — но видите ли, как же я тогда буду проходить мимо British Hotels? Хозяин может стоять на крыльце, увидать меня. Я не могу этого сделать"»3.
Разве не мог бы сказать те же слова и Илья Ильич?
’Тамже. С. 20.
2 Боборыкин П.Д. Творец «Обломова» (Из личных воспоминаний) // И.А. Гончаров: Очерки, статьи, письма, воспоминания современников. М., 1986. С. 490.
3Там же. С. 491.
О рецепции «ОБЛОМОВА»
С.А. Васильева
ЧТО ТАКОЕ «ОБЛОМОВЩИНА»?
Роман И.А. Гончарова «Обломов» полностью был опубликован в 1859 г. Как писал А.В. Дружинин в том же году, слова Обломов и обломовщина «облетели всю Россию и сделались словами, навсегда укоренившимися в нашей речи. Они разъяснили нам целый круг явлений современного нам общества, они поставили перед нами целый мир идей, образов и подробностей...»1 Поэтому неудивительно, что уже в 1860-е гг. понятие обломовщина вошло в «Толковый словарь» В.И. Даля.
Даль приводит четыре значения слова, разделенных между собой точкой с запятой: «Обломовщина, усвоено из повести Гончарова: <1> русская вялость, лень, косность; <2> равнодушие к общественным вопросам, требующим дружной деятельности, бодрости, решимости и стойкости; <3> привычка ожидать всего от других, а ничего от себя; <4> непризнанье за собой никаких мирских обязанностей, по пословице: на других надеется как на Бога, а на себя, как на черта»1 2.
Но такие толкования обломовщины не могут быть объяснены только текстом Гончарова, они значительно шире. Опираясь на роман, мы можем говорить, что обломовщина — это русская вялость, лень, косность (первое толкование у Даля). В таком значении она раскрывается всем содержанием «Обломова». Тем более что косность, по Далю же, от глагола коснить — медлить, не решаться, долго не исполнять и затягивать, тянуть время3. Всё это черты характера Ильи Ильича Обломова.
Мы можем говорить также, что обломовщина — это привычка ожидать всего от других и ничего от себя (третье значение у Даля). Идеал жизни об-ломовцев, по Гончарову, — знать, что «есть в доме вечно ходящее около них и промышляющее око и непокладные руки, которые обошьют их, накормят, напоят, оденут и обуют и спать положат, а при смерти закроют им глаза» (IV, 383). Именно этот идеал Илья Ильич нашел в доме вдовы Пшеницыной. Кроме того, особенно сложные проблемы решает за Обломова Штольц. Такую жизнь хорошо иллюстрирует пословица, которая приведена Далем в четвертом значении, — «на других надеется, как на Бога, а на себя, как на черта».
Вызывает сомнение сама формулировка четвертого значения. «Непризнанье за собой никаких мирских обязанностей» можно понимать по-разному.
1 Дружинин А.В. «Обломов». Роман И.А. Гончарова. Два тома. СПб., 1859 // «Обломов» в критике. С. 112.
2Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 ч. М., 1865. Ч. 2. С.1175.
3Там же. С. 782.
© С.А. Васильева
230
С.А. Васильева
У Даля «м!рской» означает «к Mipy относящийся», a «Mip» — понятие очень широкое, это и свет, и род человеческий, и общество. В словосочетаниях «м!рской» толкуется Далем двояко: либо как светский, либо как общественный. Можно согласиться, что Обломов не признает за собой светских (т.е. гражданских) обязанностей, таких, например, как служба. Он все-таки когда-то служил и подал в отставку. Но об общественных обязанностях в высоком смысле слова (служение Родине, обществу, долг помещика перед крестьянами) можно говорить лишь условно.
В романе вскользь упоминаются замыслы Обломова «служить, пока станет сил, потому что России нужны руки и головы для разработывания неистощимых источников» (IV, 180). Но дальше, пытаясь разбудить Обломова, Штольц напоминает ему о книгах и переводах, о мечтах изъездить вдоль и поперек Европу, исходить пешком Швейцарию и т.д., увидеть оригиналы Микеланджело и Тициана, напоминает о занятиях Обломова математикой и английским, о его планах обучения в Германии и о многом другом. Мечта удалиться на покой и отдохнуть называется Штольцем «деревенской обломовщиной». «Петербургская обломовщина» — тот же покой и отдых, но по достижении определенного служебного и общественного положения. На вопросы Обломова как же тогда жить и для чего мучиться, Штольц отвечает: «Для самого труда, больше ни для чего. Труд — образ, содержание, стихия и цель жизни...» (IV, 182).
Таким образом, когда Штольц произносит слово обломовщина, он в первую очередь осуждает бездействие, отсутствие любой деятельности, полный покой. Это значение сохраняется на протяжении всего романа, и никакого социального звучания понятие обломовщина у Гончарова не приобретает. Штольц, клеймящий обломовщину, не говорит ни о каких обязанностях, тем более о мирских обязанностях, он лишь стремится пробудить в Обломове желание хоть чем-нибудь заняться.
В этой связи нельзя согласиться и со вторым значением слова, усвоенного, как утверждает Даль, из «повести» Гончарова: равнодушие к общественным вопросам, требующим дружной деятельности, бодрости, решимости и стойкости. Перед Обломовым они не стояли просто потому, что острых социальных проблем в такой постановке нет в романе.
Возникает вопрос: откуда же понятие обломовщина черпает дополнительные значения?
Роман Гончарова вызвал огромный интерес читателей. В течение года после публикации «Обломова» появилось около десятка рецензий, ему посвященных. Наибольший резонанс вызвала статья Н.А. Добролюбова «Что такое обломовщина?» Это была одна из первых рецензий на роман, и в дальнейшем критики, даже если и не соглашались с концепцией Добролюбова, так или иначе учитывали ее. Добролюбов оговаривает: статья его написана «не об Обломове, а только по поводу Обломова»1. Данное утверждение является важной
1 Добролюбов Н.А. Что такое обломовщина? // «Обломов» в критике. С. 35.
Что такое «обломовщина»?
231
творческой установкой критика, стремившегося толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения ’. Обломовщину он рассматривает как социальное явление и придает ей общественное значение и звучание. Как справедливо подчеркивает М.В. Отрадин, в статье Добролюбова «не резко, но настойчиво и неуклонно <...> происходит смещение акцентов с эстетических моментов на социальные и социально-исторические»* 2.
Вначале Добролюбов отмечает: «...те читатели, которым нравится обличительное направление, недовольны были тем, что в романе оставалась совершенно нетронутою наша официально-общественная жизнь»3. Но, как считает автор, в истории Обломова «сказалось новое слово нашего общественного развития <...>. Слово это — обломовщина} оно служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни, и оно придает роману Гончарова гораздо более общественного значения, нежели сколько имеют его все наши обличительные повести»4. Ниже Добролюбов рассказывает, как «лишние люди», которых он именует обломовцами, входят в дремучий, неведомый лес и забираются на дерево, чтобы отдохнуть и осмотреться в поисках дороги. Устроившись на дереве поудобнее, они отдыхают и «ничего не делают для общей пользы, они ничего не разглядели и не сказали; стоящие внизу сами, без их помощи, должны прорубать и расчищать себе дорогу по лесу»5. А дальше передовым людям понравилось на дереве, они нашли там плоды и наслаждаются ими, не высматривают больше дороги, а только «пожирают» плоды. Это уже — Обломовы в собственном смысле. Когда же толпа просит их спуститься и помочь общей работе, передовые люди лишь повторяют прежние фразы. В толпе «начинается деятельная, неутомимая работа: рубят деревья, делают из них мост на болоте, образуют тропинку, бьют змей и гадов, попавшихся на ней, не заботясь более об этих умниках, об этих сильных натурах, печориных и рудиных, на которых прежде надеялись, которыми восхищались»6.
Вот этот-то рассказ, пожалуй, и послужил источником для такого понимания слова обломовщина, которое сформулировано у Даля как равнодушие к общественным вопросам, требующим дружной деятельности, бодрости, решимости и стойкости. Не у Гончарова, а у Добролюбова герои поставлены перед выбором: включиться в общественно полезную деятельность или остаться в стороне, предоставив черную работу другим. Гончаров своего героя перед таким выбором не ставит. Штольц как главный противник обломовщины в романе был бы готов удовлетвориться любой, даже познавательной
’Как пишет комментатор книги «„Обломов" в критике» М.В. Отрадин, «этому принципу следовали и некоторые другие критики „Современника", в частности, Н.Г. Чернышевский. См. об этом: Егоров Б. О мастерстве литературной критики. Л., 1980. С. 219-220» («Обломов» в критике. С. 281).
2 Отрадин М.В. «Обломов» в зеркале времени // «Обломов» в критике. С. 6.
3Добролюбов Н.А. Что такое обломовщина? С. 35.
4 Там же. С. 40-41.
5Там же. С. 57.
6Там же. С. 58.
232
C.A. Васильева
деятельностью Обломова. Для Добролюбова важен только общественно полезный труд.
Добролюбов отмечает и другие черты Обломова: стремление взвалить дело на кого-нибудь другого, а если никого нет, то на авось; привычку получать удовлетворение своих желаний не в результате собственных усилий, а от других, что не противоречит роману Гончарова. В целом понятие обломовщина у критика имеет лишь негативную окраску, которая накладывает на ее обладателей неизгладимую печать бездельничанья, дармоедства и совершенной ненужности на свете, сам же Обломов «противен в своей ничтожности»1.
Д.И. Писарев в статье «Обломов» (1859) тоже отмечает, что в романе Гончарова затронуты жизненные, современные вопросы, но лишь настолько, насколько они имеют общечеловеческий интерес. Обломовщиной критик называет умственную апатию, покорную, милую, улыбающуюся. В первой рецензии он отмечает и положительные черты Обломова. Таким людям, считает Писарев, нельзя сочувствовать, но и презирать их тоже нельзя: в них слишком много истинно человеческого, и сами они слишком много страдают от несовершенств своей природы. Позднее, в работах 1861 г., он меняет свою оценку, возможно, под влиянием статьи Добролюбова. Теперь «Обломов» — «клевета на русскую жизнь», а сам герой — «человек ненормального телосложения»1 2.
Надо отметить, что только два рецензента, Добролюбов и Писарев, высказались об Обломове так резко3. Симпатию Илья Ильич вызывает у Н. Соколовского, который проводит резкую грань между обломовцами и Обломовым: обломовцы — «все те, которые на труд смотрят как на наказание, а на отдых и лень — как на райское блаженство... Но это не Обломовы; в них слишком много грязи и слишком мало человеческого; в них нет той сердечности, той гуманности, того развития, которыми проникнута насквозь вся мягкая, до
1 Там же. С. 64. Сложно прокомментировать парадоксальный факт согласия самого Гончарова с оценками и выводами критика. Как видно из сопоставления статьи и романа, Добролюбов действительно писал рецензию не на Обломова, а по поводу Обломова, решая таким образом и вполне определенные социально-политические задачи. Писателя подкупила, конечно, высокая оценка его таланта, признание правдивости, объективности изображенного в романе явления. В письме к П.В. Анненкову от 20 мая 1859 г. Гончаров отмечал: «Впрочем, может быть, я пристрастен к нему, потому что статья вся — очень в мою пользу» (Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 323). Возможно, ответом могли бы послужить и слова Гончарова о том, что только когда он «закончил свои работы, отошел от них на некоторое расстояние и время, — тогда стал понятен <...> вполне и скрытый в них смысл, их значение — идея» (Там же. С. 67). Эта точка зрения частично поддерживается и современными исследователями, соглашающимися с тем, что «Обломов был до конца не ясен <...> и самому Гончарову» (Криволапов В.Н. Еще раз об «обломовщине» // Русская литература. 1994. №2. С. 27).
2 Писарев Д.И. Писемский, Тургенев и Гончаров (Сочинения А.Ф. Писемского, т. I и II. Сочинения И.С. Тургенева (Отрывки)) // «Обломов» в критике. С. 98, 97.
3Можно упомянуть еще рецензию А.П. Милюкова «Русская апатия и немецкая деятельность («Обломов», роман Гончарова)», опубликованную в № 1 «Светоча» за 1860 г. (см.: «Обломов» в критике. С. 125—143).
Что такое «обломовщина»?
233
брая фигура Обломова и которые невольно тянут к нему, заставляют любить его»1. Соколовский не употребляет слова «обломовщина», но пишет о типичности героя и об обломовщине как явлении русской жизни.
Сходным образом оценивает обломовщину и А.В. Дружинин: «Обломовщина гадка, ежели она происходит от гнилости, безнадежности, растления и злого упорства, но ежели корень ее таится просто в незрелости общества и скептическом колебании чистых душою людей пред практической безуря-дицей, что бывает во всех молодых странах, то злиться на нее значит то же, что злиться на ребенка, у которого слипаются глазки посреди вечерней крикливой беседы людей взрослых. Русская обломовщина, так, как она уловлена г. Гончаровым, во многом возбуждает наше негодование, но мы не признаем ее плодом гнилости или растления. В том-то и заслуга романиста, что он крепко сцепил все корни обломовщины с почвой народной жизни и поэзии — проявил нам ее мирные и незлобные стороны, не скрыв ни одного из ее недостатков»1 2. Таким образом, и Соколовский, и Дружинин отмечают, конечно, негативные стороны обломовщины, но видят в ней много доброго, беззлобного, родного. Однако у Даля обломовщина не трактуется как доброта, незлобивость или чистота души, в «Толковом словаре» учитываются лишь негативные стороны.
Комментаторы статьи «Что такое обломовщина?» В.А. Викторович и Г.В. Краснов вполне справедливо подметили, что можно говорить о двух произведениях, посвященных одной теме: обломовщине, — художественном (роман Гончарова) и критико-публицистическом (статья Добролюбова)3. Оба были настолько известны, что сливались в читательском восприятии в единое целое, и зачастую трактовка Обломова и обломовщины появлялась как результат наложения статьи на роман. Все это позволяет сделать вывод, что значение обломовщины и в словаре Даля, и в общественном сознании современников Гончарова «усвоено» не только и не столько из романа «Обломов», сколько из статьи Добролюбова «Что такое обломовщина?»4 * * * В.
1 Соколовский Н. По поводу романа «Обломов». (Письмо к редактору «Отечественных записок») // «Обломов» в критике. С. 31.
2Дружинин А.В. «Обломов». Роман И.А. Гончарова. С. 122.
3 См: Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 3 т. М., 1987. Т. 2. С. 769.
4 Интересно, что, по мнению Н.С. и М.Г. Ашукиных, «выражения „Обломов“, „обломовщина", крылатости которых много способствовала статья Н.А. Добролюбова
„Что такое обломовщина?" (1859), стали синонимами умственной лени, бездеятель-
ности, пассивного отношения к жизни» (Ашукин Н.С., Ашукина М.Г. Крылатые слова.
М., 1988. С. 244). Так уже в наше время вновь происходит смещение акцентов, а современные толковые словари объясняют понятие «обломовщина» как безволие, состояние бездеятельности и лени — в полном соответствии с романом И.А. Гончарова.
В современном литературоведении вопрос о сущности Обломова и обломовщины и их неоднозначности был поднят в дискуссии, развернувшейся в 1990-е гг. на страницах «Русской литературы» (см.: Тирген П. Обломов как человек-обломок. (К постановке проблемы «Гончаров и Шиллер») // Русская литература. 1990. №3; Орнатская Т.И. «Обломок» ли Илья Ильич Обломов? (К истории интерпретации фамилии героя) // Там же. 1991. №4; Криволапов В.Н. Еще раз об «обломовщине» // Там же. 1994. № 2).
234
С.А. Васильева
И несколько слов еще об одной характеристике обломовщины. Самыми распространенными чертами Обломова и обломовщины в 1859 г. называются лень и апатия. Об этом пишет Добролюбов, причем слово «апатия» повторяется им неоднократно. Соколовский, опубликовавший свое письмо одновременно с добролюбовской статьей, называет Обломова типом наружной апатии и лени. А.П. Милюков утверждает, что идея и задача романа — «показать в лице Обломова русскую лень и апатию», что Штольц «характеризует апатию своего друга под именем обломовщины»1, и называет свою рецензию «Русская апатия и немецкая деятельность». Наконец, Писарев понимает сущность обломовщины тоже как апатию. Слово «апатия» толкуется в словаре Даля в том числе и как «косность, вялость, лень, обломовщина (от повести Гончарова)». То есть, если в 1859 г. новое слово «обломовщина» рецензенты пытались объяснить через знакомое «апатия», то к 1861 г., когда увидел свет первый выпуск словаря Даля, начинается обратный процесс. Среди значений понятия «обломовщина» апатии у Даля нет, но она сама трактуется как обломовщина.
1 Милюков А.П. Русская апатия и немецкая деятельность («Обломов», роман Гончарова) // «Обломов» в критике. С. 128.
А.В. Романова
«ОБЛОМОВ» С АКЦЕНТОМ
Библиография публикаций произведений И.А. Гончарова и литературы о нем сейчас насчитывает около 7000 позиций (не считая текстов инсценировок и статей о театральных и кинематографических постановках). «Обломову» в XX в. посвящено около 700 публикаций на русском языке (всего — около 850)I
Обратимся к одному акценту, с которым исследователи сейчас говорят об «Обломове» и которого не было в XIX в., — к религиозному акценту.
В XIX в. роман рассматривался в плане эстетики, поэтики, истории литературы, психологии, социологии, медицины. Нравственные уроки «Обломова» были чрезвычайно важны для читателей. Прогрессивные педагоги, начиная с 1860-х гг., вели упорную борьбу за включение произведений писателя в курс средней школы, и к концу века «в практике старших классов твердо установился метод целостного анализа романа „Обломов“ при выделении отдельных глав для текстуального изучения»1 2.
Первая работа о творчестве Гончарова в связи с религиозной тематикой появилась только в 1891 г., и касалась она «Фрегата ,,Паллада“»3. Анализ библейской основы образов и сюжетных ситуаций романа «Обломов» начался только в XX в., тогда как в отношении «Обрыва» это произошло раньше. В последнем романе образность такого рода очевидна, — хотя первоначально она не рассматривалась как феномен, поскольку была обиходной. Ко второй половине XX в. в российском литературоведении установилась прочная традиция выявления в произведениях Гончарова, в том числе в романе «Обломов», сюжетных архетипов, аллюзий и мотивов, связанных с Ветхим и Новым заветом (работы Д.С. Лихачева, Ю.М. Лощица, В.А. Недзвецкого, В.И. Мельника, М.В. Отрадина, В.А. Котельникова, Е.А. Краснощековой, Н.И. Пруцкова, В.Н. Ильина и др.).
В последнее время в связи с актуальностью мотивного анализа выявление библейских мотивов в романе стало чрезвычайно популярным. Об «Обломове»
1 Учтены и те книги и статьи, в заголовке которых нет слова «Обломов», но значительная часть текста посвящена этому роману. См. библиографию: http://www. goncharov.spb.ni/bibl-rom.
2 Медведев В.П. Система работы над романом И.А. Гончарова «Обломов» в IX классе средней школы // Уч. зап. Московского пед. ин-та им. В.И. Ленина. М., 1957. Т. 105. Вып. 3. С. 153-163.
3[Б.п.] И.А. Гончаров о высокопреосвященном Иннокентии // Церковный вестник. 1891. 24 янв. №4. С. 62—63 (по очерку «По Восточной Сибири. В Якутске и в Иркутске». — Л.Р.).
© А.В. Романова
236
А. В. Романова
писали Ю.И. Мармеладов1, С.Н. Шубина2, А.В. Чернов3, М.В. Глазкова4, С.А. Ларин5, Н.А. Тарковская6. Особняком среди новейших работ стоит книга С.М. Телегина «Русский мифологический роман», где в главе, посвященной «Обломову»7, в порядке «мифореставрации»8 перечислены выявленные автором религиозные мотивы и «сакральные моменты»9.
1	Мармеладов Ю.И. Грозы Гончарова и Островского// Мармеладов Ю.И. Тайный код Достоевского: Илья-пророк в русской литературе. СПб., 1992. С. 117—128. Речь в работе идет о библейских мотивах в романах Гончарова, связанных с Ильей-пророком.
2	Шубина С.Н. Библейские образы и мотивы в любовной коллизии в романе И.А. Гончарова «Обломов» // И.А. Гончаров: Материалы Международной конференции, посвященной 185-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск, 1998. С. 173—180.
3	Чернов А.В. Архетип «блудного сына» в русской литературе XIX века // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994. С. 151 — 158.
*	Глазкова М.В. Топос сада в романном мире И.А. Гончарова: (На материале романов «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв») // Православная культура в России: прошлое и настоящее: (По материалам Вторых Св.-Филарет. чтений). М., 2007. С. 125-129.
5	Ларин С.А. «Змеиный» комплекс в романе И.А. Гончарова «Обломов» // Рус. филология. Тарту, 2006. № 17. С. 43-48.
6	Тарковская Н.А. Диалог античных и христианских мотивов в романе И.А. Гончарова «Обрыв». Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Кострома, 2006. Исследовательница анализирует проблему движения исторического времени и исторических эпох в «Сне Обломова», намеченную Гончаровым еще в «Обыкновенной истории», и среди прочего, пишет: «Обломовка — это пластичность и телесность, Верхлево — воля и духовность» (с. 9). Рассматривая противостояние представителей этих локусов, Обломова и Штольца, Н.А. Тарковская делает вывод, что «в финале Гончаров, по праву авторской воли, определяет „победителя“ в этом споре, связывая свои надежды на возрождение России из хаоса с возвращением к христианским святоотеческим ценностям» (с. 17).
7	Телегин С.М. Анатомия мифологического романа: («Обломов» И.А. Гончарова) // Телегин С.М. Русский мифологический роман. М., 2008. С. 31-63.
8	Метод мифореставрации разработан С.М. Телегиным и впервые предложен им в статье 1990 г. о Достоевском. Исследователь полагает, что миф, который «содержится в литературном произведении и который филолог должен из него выделить путем мифореставрации, на самом деле скрывается в самом филологе и извлекается из него» (Там же. С. 16). Об ориентированности русского романа XIX в. (и, в частности, «Обломова» и «Обрыва») на миф ранее писал Ю.М. Лотман (Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. В школе поэтического текста: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988. С. 328—338; о мифе в «Обломове»: С. 337—338).
9	Понимая миф, как «особую форму сознания» и «высшую сакральную реальность в жизни человека» во Вселенной (Телегин С.М. Анатомия мифологического романа. С. 3), которая «есть художественное творение Бога, Его искусство» (Там же. С. 7), С.М. Телегин полагает, что именно «в мифе, а не в сознании человека, в подсознании и откровении, а не в личных переживаниях, пристрастиях или познаниях писателя можно найти ключи к художественному произведению» (Там же. С. 17). Поэтому он сопоставляет образ Обломова с Ильей-пророком, основываясь на сюжетном совпадении: истории отшельника и вдовы (это сходство, впрочем, было отмечено и другими исследователями). Ученый не использует гончаровский биографический и творческий
«Обломов» с акцентом
237
Уроки веры, которые можно было бы вынести при чтении романа, до конца XX в. не рассматривались никогда. В XIX в. в сознании части читателей и критиков установилось мнение о Гончарове как об объективном художнике (В.Г. Белинский, А.А. Григорьев, Д.И. Писарев, Р.В. Иванов-Разумник). Л.Н. Толстой не признавал за Гончаровым никакого «истинно религиозного искания»1. Д.С. Мережковский писал, что «религия, как она представлялась Гончарову, — религия, которая не мучит человека неутолимой жаждой Бога, а ласкает и согревает сердце, как тихое воспоминание детства»* 1 2. Те, кто не был знаком в подробностях с личностью и биографией Гончарова, и вовсе считали его объективным. До такой степени объективным, что еще в 1916 г. в журнале «Христианская мысль» критик Н. Стойков отмечал: «Гончаров в своих произведениях избегал острых тем, волнующих вопросов религии и морали, довольствуясь ролью объективного наблюдателя жизни и деятельности своих героев», — и более того, писатель «должен был делать вид, что они (проклятые вопросы духа. — А.Р.) его страшно интересуют, занимают»3.
С этим мнением об индифферентности полемизировал (в общем плане) прежде всего Е.А. Ляцкий, доказывая субъективность творчества Гончарова. М.В. Суперанский, исследуя биографию писателя, обнаружил, что его предки были людьми основательно религиозными4 (доказательством чему служит известный теперь всем семейный «Летописец»5, изданный усилиями сотрудников Историко-литературного музея И.А. Гончарова в Ульяновске). Однако
контекст. Даже тихая смерть героя во сне сравнивается с вознесением пророка Илии на небо на огненной колеснице (Там же. С. 53). Будучи уверен, что Илия в Апокалипсисе обозначен как предтеча Мессии, а в Евангелиях принимается за Иоанна Крестителя, С.М. Телегин делает вывод: «сына Ильи Ильича зовут Андрей Обломов. Сочетание его инициалов (А и О) — это „альфа и омега“, сакральные инициалы Христа-Логоса. Илья Ильич „вводит" своего сына, как пророк Илия вводит Мессию, а Иоанн Креститель — Христа. История пророка Илии, воплощенная Гончаровым в образе Ильи Ильича Обломова, служит основой и парадигмой русского мифа <...>, всего метода мифореставрации <...>. Роль Обломова в том, чтобы через непосредственную инициацию передать филологу тайны мифореставрации» (Там же). Кроме того, переходя от христианских ассоциаций к языческим, исследователь соотносит образ Обломова и с Гермесом, посланцем богов и душеносцем, и Перуном, и былинным Ильей Муромцем, и древним Илом (Элом), демиургом, первопредком, «отдыхающим богом», отождествляемым с Зевсом и Перуном... Обломов в концепции исследователя — герой шаманского типа, который стремится к преображению мира магией мысли; наконец, он и Гелиос, и «черное Солнце царства мертвых» (Там же. С. 21, 51).
1 Булгаков В.Ф. Лев Толстой в последний год его жизни. М., 1920. С. 5.
2 Мережковский Д.С. Гончаров//Мережковский Д.С. Акрополь: Избр. литературнокритические статьи. М., 1991. С. 129.
3 Стойков Н. Правда земли и правда неба: (По поводу 25-летия со дня смерти И.А. Гончарова) //Христианская мысль. 1916. Кн. 10. С. 98, 99.
4 Суперанский М.Ф. Воспитание И.А. Гончарова // Русская школа. 1912. №5—6. С. 1-19; №7-8. С. 14-35.
5 Гончаровский летописец. Ульяновск, 1996. Вып. 1: Летописец семьи Гончаровых.
238
А.В. Романова
М.В. Суперанский после тщательного исследования сделал следующий вывод: «Что касается внутренней религиозности, то о ней мы знаем очень мало. В эту святая святых своей души он не пускал любопытных глаз»1.
Рассуждения о религиозности Гончарова с этого момента начинают множиться * 2.
В XX в. появление в печати многих писем Гончарова показало человека, не только не индифферентного к вопросам религии, но и начитанного в Св. Писании, размышлявшего о вере, стремившегося к исполнению христианских заповедей. Такой образ не мог не привлечь внимания исследователей. И когда, вследствие известных изменений в нашей стране, говорить вслух о вере вновь стало возможно, заговорили и о вере и степени воцерковленности Гончарова, о том, как его вера проявилась в его произведениях, о том, насколько его герои — христиане, и т.д. (конечно, в первую очередь с этой точки зрения рассматривался «Обрыв»). «Религиозный подход» к роману «Обломов» связан с заданным писателем очень высоким нравственным уровнем героя: «...в нем дороже всякого ума: честное, верное сердце! Это его природное золото; он невредимо пронес его сквозь жизнь. <...> Это хрустальная, прозрачная душа; таких людей мало; они редки; это перлы в толпе! Его сердца не подкупишь ничем; на него всюду и везде можно положиться» (IV, 467).
К теме веры исследователи пришли через анализ образа героя романа, через выстраивание иерархии ценностей3.
Еще в 1960 г. в статье, правда, малодоступной тогдашним советским ученым, Н. Нароков писал: «Прежние основы рассмотрения обломовщины были ограничены двумя сторонами: так сказать, биологическими признаками обломовщины (апатия, сонливость, инертность), и душевными свойствами Ильи Ильича (кротость, нежность, нравственная чистота). Никакой третьей стороны в рассмотрении обломовщины не было. А тем не менее эта третья сторона есть: это — та идея, которая руководила Обломовым, и то миропонимание, которое ему было присуще. <...> Основная идея, руководившая
‘Лит. наследство. М., 2000. Т. 102: И.А. Гончаров. Новые материалы и исследования. С. 619-620.
2См., например: Ремизов Н.А. И.А. Гончаров в религиозно-этических и социальнообщественных воззрениях в своих произведениях. Харьков, 1913; Ктитарев Я.Н. Вопросы религии и морали в русской художественной литературе: И.А. Гончаров // Педагогический сб. 1913. № 5. С. 547-560. В обоих случаях рассматривается «Обрыв».
3В современном литературоведении, в связи с понятным желанием «оправдать» Обломова после многолетней традиции трактовать его как сатирический персонаж, продукт обломовщины, возникает тенденция поэтизации героя. Характерным ее проявлением может служить, например, статья Н.В. Володиной, в которой Обломов сопоставляется с героями средневековой житийной литературы, а сама его жизнь представлена «в романе как житие» (конкретным поводом для этого замечания явилась рассматриваемая далее статья В.Н. Криволапова) (см.: Володина Н.В. Литературный герой как читатель: (На материале русской литературы 1860-х годов) // Череповецкий гос. ун-т. Каф. лит. Гл. 2: «Эстетическое сознание» персонажей романов И.А. Гончарова «Обломов» и «Обрыв». Череповец. 1997. С. 29).
«Обломов» с акцентом
239
Обломовым, это идея покоя»1. Эта интенция выявления покоя как главной идеи практически одновременно проявилась и в СССР. Мнение советского ученого В.Д. Сквозникова в то время было таким: «„Голубиная душа“ Обломова решительно отрицает мир фальшивой активности, враждебной человеку, жизни, природе, прежде всего мир активного буржуазного „дела“. Но сама эта душа, как показывает Гончаров, в своей крайней слабости выступает враждебной жизни стихией»1 2.
На этом пути далее следует отметить биографию, изданную Ю.М. Лощи-цем3 в 1986 г., в которой Гончаров предстает как сложная и привлекательная личность, а роман «Обломов» — вершина его творчества — как выражение идеалов русского человека, стремящегося от буржуазной суетливой деловитости к миру, гармонии и покою.
Именно покой Обломова, в связи с оживлением и одновременно повышенной тревожностью общества, разбуженного перестройкой4, оказался тем магнитом, который втянул в орбиту размышлений о романе тенденцию обращения к вопросам религиозности Гончарова.
Феномен покоя в религиозно-философских и художественных контекстах подробно исследовал В.А. Котельников5. Соглашаясь с М.М. Пришвиным в оценке покоя, обретенного Обломовым («<Покой Обломова> таит в себе запрос на высшую ценность»6), он полагает, что хотя «запрос этот зачастую прячется в складках обломовского существования, представленного автором как природно-телесное по преимуществу» (с. 30), его сила и определенность от этого не умаляются. «В Обломове телесно-чувственный покой восходит к покою душевному и далее — к покою духовному, к области надприродного покоя, где возможно достижение абсолютного блага (в христианском понимании. — А.Р.)» (с. 30), — пишет В.А. Котельников, добавляя (на наш взгляд, противоречиво по отношению к тексту романа), что то же стремление, хотя и в меньшей степени, присуще образу Ольги. В то время как в образе Агафьи Матвеевны идеал покоя оказался воплощен (с. 31). Исследователь полагает,
1 Нароков Н.В. Оправдание Обломова: (К 100-летию романа) // Новый журнал. 1960. №59. С. 95-108.
2Сквозников В.Д. Роман И.А. Гончарова «Обломов» // Гончаров И.А. Обломов. М., 1963. С. 3-22.
гЛощиц Ю.М. Гончаров. М., 1986.
4 «Сегодня перед мыслящими людьми нашей страны со всей остротой встает вопрос об утраченных за последние десятилетия духовных основах бытия, вследствие чего все более актуальным становится обращение к классической литературе — носительнице и проповеднице духовно-нравственных начал, вечных общечеловеческих и православно-христианских идеалов. В этой сокровищнице духовности не последнее место принадлежит и произведениям И.А. Гончарова» (Тарковская Н.А. Диалог античных и христианских мотивов... С. 3).
5Котельников В.А. «Покой» в религиозно-философских и художественных контекстах // Русская литература. 1994. № 1. С. 3—41.
6Пришвин М.М. Дневниковая запись 15 апреля 1921 года // Контекст—1974. М., 1975. С. 323.
240
А.В. Романова
что пока «тварное существо в Обломове, казалось бы, пребывает неподвижным в последнем жизненном положении, движения человека духовного в нем простираются к отдаленнейшим горизонтам» (с. 31). В статье отмечены гончаровские сравнения Обломова с Платоном и особенно с пустынными старцами (с. 32), которые В.А. Котельников воспринимает не как обозначение Гончаровым внешнего сходства ситуаций, но как подчеркивание духовности героя. Представляется, что это не совсем верно. Пустынные старцы живыми ложились в гроб, чтобы отречься от себя и мира и глубже познать Бога, а Обломов таких целей совсем не преследовал. У Гончарова есть намек на исключительно внешнее сходство ситуаций — «гроб... существования», в который укладывался Обломов, назван «широким» (ср. с употреблением слова «тесный» в известном тексте: «входите тесными вратами» (Мф. 7:13)).
Уже на этом, достаточно раннем этапе постсоветского осмысления наследия русской классической литературы, П.Е. Бухаркин заметил тенденцию рассматривать роман «Обломов» в контексте проблемы «литература и христианство» — «литература и Церковь»1. Исследуя полисемантичность слова «мечта», обозначающего одну из ключевых и во многом положительных в культуре русского народа дефиниций, но в христианском понимании имеющего только отрицательный знак, он нашел, что мечтательность Обломова не несет однозначного зла, а пассивность и вялость персонажа показаны как следствие мечтательности: мечта — уход в покой от суеты. Одновременно П.Е. Бухаркин расценивает покой Обломова как «бегство от напряженного духовного труда, уход от Бога» (с. 41). В связи с этим Агафья Матвеевна рассматривается исследователем как спутник Обломова, явно и недвусмысленно ослабляющий внешнюю и внутреннюю активность персонажа, и потому далекий от идеала (с. 41). Признавая наличие у Гончарова христианского духа, он полагает, что связи писателя с церковью «достаточно нейтральны» (с. 43). В своей статье П.Е. Бухаркин также выделил две большие, частично сливающиеся, группы работ. К первой он отнес исследования, в которых речь идет «о контактах тех или других авторов с жизнью и учением русской православной Церкви, о притяжениях и отталкиваниях светской культуры и церковной духовности» (с. 32). Сюда же примыкают сочинения мыслителей XIX — начала XX вв., в которых «религиозные темы и духовные искания литераторов анализируются в свете учения именно русского православия» (с. 32). Ко второй группе принадлежат более многочисленные работы, «где разговор ведется о христианских взглядах литераторов вообще. Их создатели неощутимо заменяют проблему церковности другой — проблемой религиозности» (с. 33).
Сейчас, спустя почти пятнадцать лет после выхода статьи П.Е. Бухарки-на, думается, что в первой из названных им групп стоило бы выделить подгруппу: миссионерские по своим интенциям статьи таких авторов, которые в связи с наступившими политическими переменами в стране получили воз-
1 Бухаркин П.Е. Православная Церковь и светская литература в Новое время: основные аспекты проблемы // Христианство и русская литература. СПб., 1996. Сб. 2. С. 32—60.
«Обломов» с акцентом
241
можность открыто заявить о своих христианских убеждениях и обращаются к таковым же читателям I
В.И. Мельник приближался к теме отражения православия в творчестве Гончарова издалека. В статье «Философские мотивы в романе И.А. Гончарова „Обломов“: К вопросу о соотношении „социального“ и „нравственного“ в романе»1 2 он писал: «Ныне начинают появляться работы, в которых Гончаров рассматривается как писатель, едва ли не идеализирующий Обломова со всеми его патриархальными привязанностями; проблема „обломовщины" при этом отходит на второй план и не влияет на оценку героя и тем самым на определение всей проблематики романа. <...> изучение антибуржуазного аспекта <...> романа „Обломов" будет исторически верным лишь в том случае, если в поле зрения исследователя окажется вся проблематика произведения, если вопрос о „штольцевщине" не будет заслонять и, более того, подменять собой вопрос об „обломовщине". В противном случае недолго прийти к неверному одностороннему выводу, к оправданию Обломова, к апологетизации духовных ценностей якобы идиллической Обломовки3. <...> Образ Обломова свидетельствует об утрате героем духовности, гармонии и цельности» (с. 82—83, 91).
Затем В.И. Мельник обратился к исследованию этики Гончарова, начав статьями «В поисках человека. (Размышления о трилогии И.А. Гончарова)»4, «Народ в творчестве И.А. Гончарова. (К постановке вопроса)»5 и «И.А. Гончаров в полемике с этикой позитивизма»6 (в последней были рассмотрены библейские реминисценции в некоторых текстах Гончарова). Это исследование вылилось в докторскую диссертацию «Художественные искания и этический идеал И.А. Гончарова» (1989), а затем результаты работы были обобщены для широкого читателя в книге «Этический идеал И.А. Гончарова» (Киев, 1991 )7.
1 Работы подобного рода С.Г. Бочаров отнес к религиозной филологии: «Религиозный человек иначе читает литературу, и религиозный филолог иначе ее рассматривает и исследует. На свою религиозную позицию личную филолог ссылается как на теоретический аргумент, в конечном счете решающий; она возводится в концептуальное отличие <...>. Что происходит с классическими текстами, читаемыми глазами религиозного филолога наших дней? Они теряют свою свободу, теряют себя, они перестают быть самими собой. Перед судом религиозной филологии сама поэзия утрачивает <...> свободу и сложность своего положения между лежащей под нею жизнью и высшим началом и свободу вопрошания в обе стороны...» (Бочаров С.Г. О религиозной филологии // Литературоведение как проблема: Тр. науч, совета «Наука о литературе в контексте наук о культуре». М., 2001. С. 483, 493).
2 Русская литература. 1982. №3. С. 81—99.
3 Здесь В.И. Мельник отметил моменты идеализации Обломова в работах Е.А. Краснощековой об «Обломове» и Ю.М. Лощица.
4 Волга. 1987. №6. С. 178-183.
5 Русская литература. 1987. №2. С. 49—62.
6Тамже. 1990. №1. С. 34-45.
7 См. также: Мельник В,И. Этический идеал И.А. Гончарова // Ivan A. Gon arov: Leben, Werk und Wirkung: Beitrage der I. Intemationalen Gon arov-Konferenz. Bamberg, 8-10 Oktober 1991 / Hrsg. P. Thiergen. Koln; Weimar; Wien, 1994. C. 93-103.
242
А.В. Романова
Здесь исследователь утверждает, что «Гончаров очень остро почувствовал самое общее, как он полагай, направление исторического прогресса. Для него это направление заключалось в том, что мифологический, чувственный, „сер-дечный“ и религиозный тип познания и мышления постепенно уступает место рациональному, „головному", научному, позитивному атеистическому типу познания», причем «основы гончаровского мировоззрения, его просветительская вера в благотворность, необходимость прогресса остались неизменными» (с. 24—25). Признавая, что Гончаров «многократно высказывал ту мысль, что в своем нравственном развитии человечество будет стремиться к идеалу, указанному Христом» (с. 27), автор тем не менее полагает, что писателя «Евангелие интересует <...> прежде всего не мистикой, но идеалами гуманности, человечности. <...> Идеал „человечности" Гончаров исследует как художник не в религиозных, а в сугубо „общественных" формах» (с. 28, 31). В.И. Мельник соглашается с Л.Н. Толстым в том, как тот ощущал «глубокую „опосредованность" христианского идеала у Гончарова идеалом эстетическим, античным» (с. 39). Исследователь делает вывод, что «своеобразие художественного мышления Гончарова определяется его попытками органично совместить христианскую и античную (воспринятую в традициях Просвещения) этику, — как идеал и средство движения к идеалу (причем движение мыслится как принципиально бесконечное)» (с. 41). Дойдя в своих рассуждениях до трактовки Гончаровым образа Христа в статье о картине И.Н. Крамского «Христос в пустыне», В.И. Мельник подчеркивает человеческое измерение этого образа: «В трактовке и Гончарова, и Крамского это — подвижник, одинокая, трагическая фигура борца за всемирную гармонию. Этот герой преобразует мир, пересиливая себя, ведя борьбу прежде всего с собой» (с. 73). И по этому признаку сближает с фигурой такого Христа единственного из гончаровских героев, пытающегося переделать себя, — Обломова (с. 74).
После этого интересы В.И. Мельника смещаются в область исследования духовности Гончарова и вместе с тем его религиозности. Статья «О своеобразии религиозности И.А. Гончарова»1 включает все творчество писателя в контекст темы «Православие и русская литература». Исследователь отмечает, что творчество Гончарова совершенно невозможно понять вне религиозного контекста, и подчеркивает, что «существующие на сегодняшний день интерпретации гончаровских романов страдают существенными недостатками и далеко не полно раскрывают их глубинный смысл» (с. 164). А затем выделяет такой момент: «Гончаров не считал, что жизнь земная является лишь подготовкой к жизни Небесной — в смысле православной аскезы. Путь ко Христу не исключал для него понятия „история", „прогресс", „цивилизация", а напротив, включал их в себя» (с. 166). Вследствие чего Штольц, по мнению ученого, воплощает для Гончарова одну из важных сторон христианской этики (и надо заметить, этой точки зрения В.И. Мельник придерживается по сей день). В образе Обломова исследователь обнаружил сложный синтез черт языческой
1 Русская литература XIX века и христианство. М., 1997. С. 164—172.
«Обломов» с акцентом
243
этики (Обломов — философ-созерцатель, эпикуреец) и православной аскезы (причем последнее опять-таки доказывается ссылкой на образ «просторного и широкого гроба»), но при этом сделал следующее заключение: «Гончаров <...> не воспринял близко аскетическую сторону православия, напротив, уповая на Бога как Творца-преобразователя, наделяющего людей способностью к творчеству» (с. 167). В.И. Мельник выступил с гипотезой о том, что могущий считаться установленным факт все большего отклонения героев гончаровских романов от типов и приближения к идеалам отражается в их фамилиях: Адуевы, Обломов, Райский, — причем Обломов выступает как обломок, возможно, «не только языческого, антично-патриархального мира, но и мира христианского. Душа героя, похоронившая в себе, как в могиле, Божьи дары и сокровища, душа, не воплотившаяся в христианском отношении к истории, душа „старческая", есть, возможно, душа „отложившаяся" или „обломившаяся"» (с. 170). Здесь, как нам кажется, постановка в один ряд ленивой души и «старческой» нелогична и исходит из неверного понимания образа «просторного и широкого гроба».
Затем В.И. Мельник выступил со статьей «„Обломов" как православный роман»1, где прямо заявил, что это произведение о духовном сне человека, о попытке «воскресения» и, наконец, об окончательном погружении в «сон смертный». Хотя он и признал, что христианство присутствует в романах Гончарова неакцентированно, но нашел, что персонажи живут наполненной религиозной жизнью. Исследователь отметил в тексте «родимые пятна» язычества и проанализировал роман с точки зрения борьбы Обломова с таким грехом, как уныние, духовный сон. Единственное, что может оправдать Обломова, по мнению В.И. Мельника, — чистое сердце. Сам Обломов алчет и жаждет правды, но у Гончарова таких слов нет: добрые качества героя существуют в романе как бы вне духа, вне Христа — как душевные добродетели. Вместе с тем ученый подчеркивает христианские добродетели в Штольце (трудолюбие, чистоту, ответственность за жену) и евангельскую любовь в Агафье Пшеницыной.
В монографии «И.А. Гончаров: духовные и литературные истоки» (М., 2002) В.И. Мельник предпринял анализ религиозно-философских воззрений Гончарова в целом и их связи с традициями русской (начиная с фольклора) и европейских литератур. Более подробно исследователь рассмотрел разные аспекты религиозности в статье «Евангельские блаженства в романе „Обломов"»* 2. Он выделил то, что соотносится с текстом Евангелия: чистое сердце Обломова, кротость, способность плакать, нищету духа (в отличие от Ольги, которая мудра земной мудростью), а также тоску по искренности и правде. Однако отметил, что ко всем евангельским прототипам этих черт, т. е. к блаженствам, Обломов имеет лишь условное отношение, — так как все достоинства героя заданы в романе вне Христа.
*И.А. Гончаров: Материалы Международной конференции, посвященной 185-летию со дня рождения И.А. Гончарова. С. 143-158.
2Tusculum slavicum: Festschrift fur Peter Thiergen. Zurich, 2005. S. 171—184.
244
А. В. Романова
Последней на данный момент является работа исследователя «Гончаров и православие: Духовный мир писателя» (М., 2008)Ч В ней, очевидно, предполагалось обобщить все предыдущие наработки, но сделано это было в определенном ключе, для православного читателя (издание финансировалось Русской Православной Церковью). Признавая «неявно выраженную авторскую позицию» в романах Гончарова (с. 3), В.И. Мельник выделяет «в „Обломове“ изображение Гончаровым контраста в человеке внешней обрядовой набожности и внутреннего несовершенства». Особенно, как представляется исследователю, Гончарова поражал в обломовцах фатализм, из которого писатель выводил феномен обломовщины, фатализм, при котором уповают на Бога, но самодеятельность человека не принимается во внимание (с. 22) и при котором «апелляция к Богу есть лишь оправдание собственной нерадивости, бездеятельности» (с. 23). Обломовцы живут обрядовой стороной православного календаря, их религиозность тесно связана с язычеством, они грешат суеверием, праздностью и осуждением других, сносят труд как наказание, в них нет христианской любви к другому человеку (мужику в канаве), в них присутствует сугубо плотское начало (что подчеркнуто мотивом еды) (с. 239).
Однако при этом в изображении героя, по мнению В.И. Мельника, «высшей художественной задачей для Гончарова было дать нравственный христианский идеал человеческой личности. С этой точки зрения, драматическая коллизия романа — это коллизия самопознания и попыток борьбы с самим собой доброго, но гибнущего человека. Это христианская сердцевина романа, в котором у Обломова нет явных врагов, нет борьбы с какими бы то ни было противниками. Вся борьба замыкается на самом себе, происходит в душе Ильи Ильича. Остальные герои так расставлены автором в композиции романа, что они лишь оттеняют и иллюстрируют эту внутреннюю борьбу Обломова с самим собой. <...> Драматизм этой борьбы не просто велик: речь идет о смысле жизни человека. Вопрос же смысла человеческого бытия для Гончарова однозначно решается в религиозном (православном) ключе, хотя и опосредуется вопросами общественного и нравственноличностного существования героя» (с. 236—237, 238). Крупным планом, считает В.И. Мельник, дан главный момент жизни Обломова: попытка подняться, проснуться от «сна смертного» (с. 245), причем роман отталкивается от притчи о зарытом таланте (с. 247), а его духовный смысл кроется в том, что «закопавший свой талант раб в евангельской притче назван не только лукавым, но и ленивым, не пожелавшим потрудиться над преумножением духовных дарований» (с. 251).
1 Следует ли обращать внимание на аннотацию на обороте титульного листа с любопытной формулировкой: «Личность и творчество великого русского писателя И.А. Гончарова впервые рассматриваются с христианской точки зрения. Установлено, что писатель находился в церковной ограде от первого до последнего дня своей жизни, а в его романах разлит свет Евангелия. Романная трилогия Гончарова показывает духовное восхождение героя: от АДуева в „Обыкновенной истории" до РАЙского в „Обрыве". Книга доказательно ставит имя Гончарова в ряд христианских русских писателей...»?
«Обломов» с акцентом
245
Хотя исследователь делает акцент на том, что религиозность Гончарова всегда преломляется через вопросы цивилизации, культуры, социума (с. 274), в соответствии с задачей своей книги, он подчеркивает сходство и различия воззрений Гончарова с евангельскими, святоотеческими и каноническими аспектами православного учения. Так, развивая свои взгляды на отражение в романе темы евангельских блаженств, В.И. Мельник отмечает, что Гончаров — прежде всего писатель, поэтому свою задачу он видел «не в следовании святым отцам Церкви в трактовке Евангелия, а в приложении Евангелия к практической жизни многих людей, в том числе и не слишком воцерков-ленных, но вполне нравственных», а евангельские блаженства, свойственные Обломову, «лишь параллельны евангельским блаженствам в трактовке святых отцов, но совершенно им не адекватны» (с. 258).
Вместе с тем В.И. Мельник настаивает, что «даже если жизнь Обломова не посвящена поиску Христа, все-таки Христос ищет Обломова и не оставляет его» (с. 259). И поэтому Обломов, хотя и гибнет сознательно, с отчаянием и унынием, но все же возвращает Богу плод от брошенного в землю зерна и, «отщетив свою душу, <...> оживляет других, благодаря своим добрым евангельским начаткам пробуждает их к жизни» (с. 267), вследствие чего автор не выносит приговор герою, но оставляет для него возможность Божьего милосердия.
В.А. Недзвецкий в статье «Тоска Ольги Ильинской в „крымской“ главе романа „Обломов“: интерпретация и реальность»1 коснулся одного из вопросов, затронутых В.И. Мельником при рассмотрении романа „Обломов“: попытки интерпретировать грусть и недовольство Ольги как тоску о небесном идеале, когда уже найден земной (жизнь со Штольцем), и подать объяснение Штольца в таком ключе: «Туманно и поэтически, но Штольц именно в христианском духе объясняет Ольге ее неожиданную грусть. Штольц акцентирует именно запредельное, лежащее за гранью земного, говорит о совершенно естественных порывах человеческой души к Богу»1 2. В.А. Недзвецкий недоумевает по этому поводу: «Зачем бы, спрашивается, Штольцу, человеку православного исповедания, намекать христианке Ольге о ее порывах к Богу, а не прямо и ясно сказать ей об этом <...>? Между тем Штольц, устами которого в данном случае говорит едва ли не сам романист, ссылаясь на байроновского Манфреда, гетевского Фауста, а ранее — и на „Прометеев огонь“, самого Творца поминает лишь в идиоматическом словосочетании „Дай бог“ <...>. И отчего стремление к Богу, если дело было действительно в нем, Штольц именует ^мятежными вопросами*4 человечества? Что тут мятежного для любого человека и в особенности для людей верующих, коими являются Ольга и Штольц?» Исследователь приходит к следующему выводу: «Очевидно, объяснение почтенного исследователя — лишь дань умонастроениям определенной части нынешних российских ученых и читателей» (с. 78).
1 Гончаров. Материалы 195. С. 73—86; см. также: Недзвецкий В.А. Тоска Ольги Ильинской в «крымской» главе романа «Обломов»: интерпретации и реальность // Изв. АН. Сер. лит. и яз. М., 2008. Т. 67. № 3. С. 40—46.
2Мельник В.И. «Обломов» как православный роман. С. 155.
246
А, В, Романова
Вслед за В.И. Мельником к интересующей нас теме обратился В.Н. Криволапов. Он пошел по пути углубления исследования связей романа со средневековой христианской и православной традицией. Исследователь начал с анализа образа Обломова в свете этической традиции русского средневековья («косность, рассматриваемая в исторической перспективе, представляется не как природный изъян гончаровского героя <...>, а осознанный (в случае с Обломовым лишь до определенной степени!) поведенческий принцип, занимающий не последнее место в системе этических ориентиров определенной культурно-исторической эпохи»)1, затем агиографической традиции 1 2, пронаблюдал, как религиозность Гончарова и характер его веры проявляются в письмах, воспоминаниях и других произведениях3. Но особенно много внимания посвятил выявлению специфики духовности Обломова и Агафьи Матвеевны. В конце концов он пришел к выводу, что Гончаров создал образы почти иконописные, во всяком случае соответствующие древнерусской житийной традиции, что Обломов действительно схож с пустынником, так как не подвержен ни одной из известных в христианстве страстей, а Агафья Матвеевна — это настоящая подвижница4.
Профессора Московской Духовной академии М.М. Дунаева на путь сравнения образов Гончарова и установок православной веры привела необходимость преподавать в соответствующем ключе курс истории русской лите
1 Криволапов В.Н. Еще раз об «обломовщине» // Русская литература. 1994. №2. С. 36.
2 Криволапов В.Н. Обломов в свете агиографической традиции // Фольклор и мировая культура: Тезисы докладов научной конференции «Юдинские чтения—98». Курск, 1998. С. 27-30.
3 Криволапов В.Н. Вновь о религиозности И.А. Гончарова // Христианство и русская литература. СПб., 1999. Сб. 3. С. 263—288. Статья посвящена в основном эпистоля-рию, романам «Обыкновенная история» и «Обрыв».
4См.: Криволапов В.Н. 1) Героиня Гончарова в свете средневековых ассоциаций // Национальное и общечеловеческое в культуре и образовании: Межвузовский сб. научных трудов. Курск, 2000. С. 182-188; 2) «Типы» и «Идеалы» Ивана Гончарова. Курск, 2000 (на титульном листе: 2001); 3) Роман И.А. Гончарова «Обломов» в свете типического опыта мировой культуры: Автореф. дис. ... д. ф. н. СПб., 2001. Об образе Пшеницыной см.: Криволапов В.Н. 1) Русские литературные героини в социокультурном пространстве дореволюционной России // Уч. зап. Курского гос. ун-та. Сер. гуманит. науки. № 1. Курск, 2004. С. 28—38; 2) «Взыскующая» героиня в русской литературе XIX века (от Гончарова до Чехова) // Русская классика: Проблемы интерпретации: Материалы XIII Барышниковских чтений. Липецк, 2006. С. 29—39. С доводами В.Н. Криволапова активно полемизирует В.И. Холкин в статье «Илья Обломов в „обратной перспективе"» (Sub specie tolerantiae: Памяти В.А. Туниманова. СПб., 2008. С. 574—588). В рассуждениях В.Н. Криволапова он видит «почтительно утаенный, необъявленный спор <...> с самим писателем. Спор, в котором Илья Ильич Обломов — типичный идиллик и „в высшей степени идеалист" (определение Гончарова) — упорно привлекается исследователем в союзники, дабы помочь ему в непростом деле фольклорно-богословского толкования романа» и попытку «внушить <...> читателю веру в серьезную религиозность, фольклорные предпочтения вкуса и специально духовный интерес к корням национального предания самого их создателя» (с. 579).
«Обломов» с акцентом
247
ратуры. Он, пожалуй, впервые в послереволюционном литературоведении предложил систематизированное религиозное осмысление особенностей развития русской словесности. «Обломову» посвящены несколько его работ I В курсе «Православие и русская литература» изложен, как нам представляется, наиболее профессиональный взгляд на роман в русле заявленной темы. Однако это исследование является прикладным, предназначенным для использования в духовном наставничестве, — когда литературное произведение является лишь иллюстрацией к каким-либо положениям веры. Для развития науки о Гончарове оно пригодно лишь опосредованно.
Несмотря на то, что М.М. Дунаев видит в Обломове одного из тех «лишних людей», которых много в русской литературе, и тем самым придерживается несколько устаревшего взгляда на роман, он считает, что тип «лишнего человека» — не социальный, но преимущественно религиозный, т.е. такой, верное осмысление которого можно осуществить, применяя к нему критерии религиозной жизни1 2. Рассматривая с этой точки зрения Обломова, Штольца и Ольгу, М.М. Дунаев видит в них проявления всё той же обломовщины с ее суетностью и душевным томлением. Собственно обломовцы, по мнению исследователя, проникнуты духом праздности, который влечет за собой духовное уныние. Поэтому обломовщина — своеобразное проявление духа уныния3. Если Обломов больше ленится телом, то Ольга — душой (как только отношения выстраиваются не так, как она предполагала, сразу отказывается от подвига спасения Обломова)4. Штольц же строит свою жизнь в той системе, где Бога нет, а есть человек, его деятельность. В отношении Бога соблюдается лишь внешняя обрядность. И труд для Штольца — возможность уклониться от пугающего вопроса о смысле бытия, своего рода наркотик5. М.М. Дунаев дает своеобразное профессиональное заключение об Обломове и обломовщине: «Обломов нравственно чист, но полнота духовных стремлений ему неведома — еще одно подтверждение, что нравственность не есть духовность. <...> Обломов способен на первый шаг смиренного обращения к Богу: он сознает, что судьба его одними собственными усилиями не может быть установлена. Но Бог ждет от Своего создания соработничества, волевого участия в жизненном движении, а не фатализма в духе уныния. Обломов оказывается
1 Дунаев М.М. 1) «...Почему пусто в человеческих душах?» // Православная беседа. 1993. №3. С. 40-41; 2) Русская литература второй половины XIX столетия // Дунаев М.М. Православие и русская литература: Курс лекций Московской Духовной академии. М., 1997. Ч. 3. Гл. 9: Русская литература второй половины XIX столетия. С. 137—283 (Гончаров в православном мировосприятии: с. 224—246); 2-е изд., испр. и доп.: М., 2002; 3) Обломовщина духовная, душевная и телесная // И.А. Гончаров: Материалы Международной конференции, посвященной 185-летию со дня рождения И.А. Гончарова. С. 113-124.
2Дунаев М.М. Православие и русская литература. 2-е изд. М., 2002. Ч. 3. Гл. 9. С. 270.
3 Там же. С. 272.
4 Там же. С. 274.
5 Там же. С. 275—276. Рассуждения о бессмысленном труде повторены затем в статье «Обломовщина духовная, душевная и телесная».
248
А. В. Романова
не в состоянии совершить волевое духовное движение и праздно бездействует. Так, несомненно, проявляется неполнота веры в человеке, и эта-то неполнота становится сущностною причиною окончательной обломовщины. <...> Обломов, по сути, зарывает данные ему таланты (Мф. 25: 15—30)»1.
У некоторых авторов можно увидеть стремление использовать роман для демонстрации с его помощью своих религиозных размышлений.
В.К. Дмитриев в статье «Кто разбудит Обломова?: „Обломовщина4* и Православие в романе И.А. Гончарова ,,Обломов“»* 2 использует очевидные миссионерские приемы построения рассуждений. Ему нужно проиллюстрировать тезис, формулируемый на основе ссылки на текст Евангелия об исцелении паралитика: «Только Господь может совершить исцеление. Без Бога исцеление невозможно» (Ин. 5). В.К. Дмитриев утверждает, что именно такой смысл «прикровенно» лежит в основе романа «Обломов» (с. 125), что Гончаров как истинно верующий человек создает композицию романа на основе православного принципа «никто не должен принуждаться ни к спасению, ни к греху», и что он, «желая сказать о главном в решении „обломовского вопроса4* — о вере и Церкви — говорит о постороннем, чтобы это главное свободным и таинственным образом зародилось в сердцах» читателей (с. 126). В романе, по мнению В.К. Дмитриева, показан образ жизни православного человека, больного обломовщиной, подавляющего в себе дар Божий — жизнь и талант, прежде всего путем суеверия, которое порождает страх земной (обрядоверие), затем — невозможностью уйти от земного мира, от страстей, наконец — унынием, «сном души». Попытка исцеления Обломова Ольгой — земная, основанная на страсти, и потому она не осуществляется. Агафья же, напротив, не принуждает героя просыпаться, однако ее «тайная для Обломова, для окружающих и для нее самой заслуга в том, что она не позволила Обломову окончательно, навечно уснуть духовно, сохраняя таким образом возможность для его самостоятельного, свободного пробуждения — обращения к Богу» — только потому, что Обломов жил рядом с ней, глубоко верующей и воцерковленной (с. 129). Характерно, что в статье присутствуют ссылки лишь на евангельские тексты.
Миссионерскую задачу поставил перед собой и А.С. Кондратьев в статье «Трагические итоги духовной биографии Обломова. (По роману И.А. Гончарова)»3, посвященной рассмотрению причин того, почему «русская провинция и национальный характер как хранители нравственных устоев и гаранты стабильности и незыблемости форм жизни не устояли под натиском чужеродной для православного сознания системы аксиологических представлений» (с. 59—60). Как видим, уже в самой постановке проблемы переплетаются «русское» и «православное». И из-за этого в статье один мотив постоянно перебивает другой. Не рассматривая «русское», как не относящееся
!Там же. С. 273.
2 И.А. Гончаров: Материалы Международной конференции, посвященной 185-ле-тию со дня рождения И.А. Гончарова. С. 125—130.
3 Гончаров. Материалы 190. С. 59—65.
«Обломов» с акцентом
249
к нашей теме, остановимся на втором мотиве. А.С. Кондратьев выделяет момент беспокойства Обломова о «целости» человека, которая, видимо, отсутствует в окружающем его петербургском обществе (наблюдение над «парадом гостей» (с. 61)), и то, что герой уходит от внешнего, суетного мира во внутренний. Однако его внутренний мир двойствен: с одной стороны, он занят «стяжанием благодати и поиском возвращения грешного и порочного мира в лоно судьбы Небесной», с другой — «видит себя новоявленным спасителем», решающим участь народов и совершающим подвиги (с. 62). Желание, посещавшее Обломова, судя по тексту романа, в мечтах, касавшихся судеб всего мира, А.С. Кондратьев принимает за черту национального характера. И видит корни его двойственности в допетербургском периоде жизни, когда герой, усвоив патриархальную «внеличностную первооснову жизни» (т.е. общинное начало, свойственное русскому народу), но при этом, как дальше оказывается, в изолированной от «общей жизни православной России» Обломовке , помышляет о предсказанных ему дома успехах на будущем петербургском служебном поприще (с. 62—63). Тут А.С. Кондратьев принимает во внимание сосредоточенность обломовцев на плотском и оторванность от духовного. И делает вывод, что чаяния Обломова об идеале жизни, преисполненной благодати, не исполнились ни при помощи Ольги, которая стремилась сделать его подобным себе (развивающеюся, деятельную личность), ни при помощи Агафьи, так как он, хотя и был счастлив с нею, но полагался не на Отца Небесного, а на беспомощного и одинокого человека: «...трагические итоги духовной биографии Обломова обусловлены прерыванием традиции Богообщения на пути к утверждению благодати силами человека» (с. 65)1 2.
Тоньше, чем В.К. Дмитриев и А.С. Кондратьев, попытался выявить связь «Обломова» с христианскими корнями С.В. Тихомиров в статье «В поисках утраченного света. Мир детства в отечественной классике»3. Автор полагает, что свет, который исходит от детских воспоминаний героев русской классической литературы4, и в частности, от воспоминаний Обломова, имеет своим началом не стихию детства как таковую (потому что стихия — неуправляема и темна), а то нравственное начало, которое было дано каждому его матерью, впитано из ее молитвы, обращенной к идеальному Человеку (т.е. ко Христу). При этом, считает С.В. Тихомиров, неважно, что маленький Илюша рассеянно слушал молитву своей матери, — несмотря на это, именно матери,
1 «...Гончаров художественно воплощает наметившуюся тенденцию размежевания жизни даже русской провинции с Абсолютными началами» (Там же. С. 63).
2 Полемизируя с А.С. Кондратьевым, В.И. Холкин замечает, что, «заранее полагая очевидным и трагизм, и духовную двойственность личности Обломова, исследователь выводит свое толкование не из живого литературного события, а из стороннего роману события эсхатологического» (Холкин В.И. Илья Обломов в «обратной перспективе». С. 586).
3 Детская литература. 1989. №9. С. 13—18.
4 Кроме «Обломова», в этой статье рассматриваются «Детские годы Багрова-внука» И.С. Аксакова, трилогия Л.Н. Толстого, «Былое и думы» А.И. Герцена, «Бежин луг» И.С. Тургенева, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского.
250
А, В, Романова
ее заботам и ласкам он обязан «своей навсегда в нем оставшейся „голубиной нежностьюсвоей „хрустальной, прозрачной душой“ и сердцем, что за всю жизнь не издало „ни одного фальшивого звука“. Стало быть, не просто природной, питающейся соками кровного родства была эта нежная ласка, раз дала она столь одухотворенный плод» (с. 14). Возникает в статье и образ старца-пустынника, но он не исходит из замеченного всеми гончаровского пассажа, а выводится из кротости Илюши: «И вовсе уж ничего военного нет в Илюше Обломове, вседневно оберегаемом от вольных прогулок и шумных игр с бойкими крестьянскими мальчиками» (с. 15). Думается, что последний вывод ошибочен: «голубиная кротость» Обломова могла исходить из христианских начал, из гуманности его мировоззрения, но никак не из того, что в детстве его насильно оберегали от всего и вся.
Отметим работы, в которых внимание обращено не на главного героя романа. Н.Н. Старыгина в статьях «Содержание и поэтика образа Агафьи Пшеницыной, героини романа И.А. Гончарова „Обломов"»1 и «Вера и во-церковленность Агафьи Матвеевны Пшеницыной. (По роману И.А. Гончарова «Обломов»)»1 2, почти повторяющих одна другую, выявила мотивный комплекс Агафьи Пшеницыной. Последний включает мотив веры героини, выраженный в ее образе жизни, определяемом обрядово-бытовым поведением и тем, что Пшеницына принимает мир таким, какой он есть, а также в воцерковленности, подчеркнутой введением в хронотоп героини церковного календаря (с. 56—58). Исследовательница полагает, что в образе Агафьи Гончаровым был «воплощен тип безгрешной по естеству женщины», для которой «исполнение нравственных обязательств не является принуждением или насилием над своей природой. <...> Естественное богознание служит мотивацией <...> поступков («добрых дел»), соответствующих христианской морали». Каждый из мотивов в романе, связанный с Пшеницыной, имеет христианское основание или подтверждение, но наиболее отчетливо с христианским символическим планом повествования соотнесен мотив ее жертвенности, или, точнее, тайной жертвы, а также мотив тайны любви (или тайны сердца). Оживляя литературного персонажа до степени когда-то действительно жившей женщины, Н.Н. Старыгина считает, что Агафья была просвещена благодатью Божьей (с. 55). Во второй работе она добавляет следующее размышление: образы Пшеницыной и Ольги Ильинской в романе «противопоставлены, как противостоят друг другу поэзия и проза, небесное и земное, идеальное и материальное, рациональное и эмоциональное. Образы героинь символизируют две стороны, две грани жизни, гармония между ними является основанием покоя, о котором мечтал <...> Обломов» (с. 323). Отмечая развитие в христианской культурной и этической традиции культа женщины-матери, призвание которой — любить, Н.Н. Старыгина подчеркивает, что семейная жизнь Обломова в романе изображена «как значимое,
1 Вестник Марийского гос. пед. ин-та. Йошкар-Ола, 2006. № 3. С. 41-59.
2 Православие в контексте отечественной и мировой литературы. Арзамас, 2006. С. 307-326.
«Обломов» с акцентом
25]
значительное и необходимое явление общественной и личной жизни человека», отчего «пассивная» героиня (Агафья) не осуждается Гончаровым, и ее жизнь не рассматривается как бесполезная. «В романе как бы само собой снимается противопоставление активного и пассивного женских типов. Оно не соответствует действительности с христианской точки зрения» (с. 324; зададимся вопросом — а с точки зрения поэтики романа?). Активность Агафьи исследовательница усматривает в постоянном внутреннем общении с Богом и в постоянной внешней заботе о ближних, в то время как активность Ольги Ильинской — в «неустанном саморазвитии»; такое разграничение в определенной степени обусловлено «различием социокультурного пространства героинь» (с. 324—325).
Во всех работах, авторы которых так или иначе пытаются показать, что в «Обломове» Гончаров преследовал какие-то иные цели (о чем сам же писатель заявлял в предшествующих роману произведениях и в письмах), что христианство и особенно православие каким-то образом скрыты, растворены, «прикровенно» включены в текст, художественно отражены в нем, и т.д., — цитируются практически одни и те же фрагменты, анализируются одни и те же ситуации.
Поскольку до 1980-х гг. «Обломов» не рассматривался как «православный роман», в этих работах практически нет полемики с предшественниками-литературоведами. Они открывают новое направление в исследовании творчества Гончарова и торопятся описать свои находки, не соотнося их с многолетней традицией анализа романа Гончарова как художественного произведения и зачастую противореча элементарной логике.
Однако существуют исследования, авторы которых критически подходят к самому факту присутствия христианского начала в романе и пытаются осветить это с позиций науки, а не религии.
Еще в самом начале массового обращения к теме религиозности Гончарова и «православности» Обломова Н.В. Володина в статье «„Эстетическое сознание" персонажей романов И.А. Гончарова „Обломов" и „Обрыв"»1 постаралась привлечь внимание к тому, что «роман Гончарова не дает серьезных оснований для возведения его к агиографическому жанру» (с. 29). Она отметила, что Обломов в тексте романа безрелигиозен: «Это не означает, что Обломов человек атеистического сознания, отрицающий Бога или сомневающийся в нормах религиозной нравственности: они были органично усвоены им еще в детстве. Однако у него нет потребности обращения к религии, вере в поисках внутреннего совершенствования <...>. Среди нравственных ориентиров Ильи Ильича, скорее, можно увидеть не идеал религиозного подвижника, а идеал определенного типа национального характера, возникший еще в детском сознании Обломова. Он предстал перед героем в сказке» (с. 29).
1 Володина Н.В. Литературный герой как читатель: (На материале русской литературы 1860-х годов) / Череповецкий гос. ун-т. Кафедра литературы. Гл. 2: «Эстетическое сознание» персонажей романов И.А. Гончарова «Обломов» и «Обрыв». Череповец, 1997. С. 22-39.
252
А.В. Романова
Причину тоски и уныния Обломова Н.В. Володина видит в том, что он был сыном своего века I
И все же практически никто из вышеназванных исследователей религиозных мотивов в «Обломове» не обратил внимание на то, как именно сформулирован у Гончарова «артистический идеал», который был актуален для него и при написании романа, и позднее, когда «Обломов» уже вышел в свет: «...изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, впадающего в апатию и бессилие от сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры»1 2 (многократно цитированное в печати письмо к С.А. Никитенко от 21 августа 1866 г.).
Нет в этом идеале ни одного слова о Боге, о православии, о возможном выходе из ситуации для обрисованной «натуры» через обращение к христианскому опыту преодоления земных невзгод. «Апатия», в которую впадает идеалист Гончарова, — пока еще явственно человеческое самоощущение, а не обличенный писателем грех. К размышлениям о греховности (в христианском смысле), а не об ошибочности (в человеческом) какого-либо поступка Гончаров обратился позже, в период написания «Обрыва». Во всех рассмотренных статьях наблюдается перенос исследователями более поздних воззрений Гончарова на более ранние его произведения.
Безусловно, специалисты, рассматривающие «Обломова» под «религиозным» углом зрения, выявили многие интересные детали и факты, ранее не исследованные. Однако, как нам представляется, ангажированность интерпретаторов последнего времени далеко не всегда идет на пользу науке.
1 Н.В. Володина цитирует Тютчева: «Не скажет век, с молитвой и слезой, / Как ни скорбит перед закрытой дверью. / „Впусти меня! — Я верю, Боже мой! / Приди на помощь моему неверью!.."».
2 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 366.
В.И. Холкин
ТЕАТР ДЛЯ СЕБЯ
(ДВА РОМАНА ГОНЧАРОВА. СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЕРОЯТНОСТЬ)
Природа театрального слова отстоит от природы слова повествовательного и разнится от него существенно. Так разнится слух любопытного зеваки, слушающего и собирающего голоса в толпе на рыночной площади от взгляда одиночки, раздумчиво разглядывающего их обладателей из «углового окна». («Угловое окно» — самый, пожалуй, «негофмановский» рассказ Гофмана, который исподволь о такой разнице свидетельствует.)
Так же явственно разделены меж собой и смыслы голосов, вживе и прямо слышимых на площади от смыслов тех же голосов, свободным созерцанием «из окна» лишь предполагаемых. Основы и начала такого пограничного отстояния этих родов словесности, а, зачастую, и их взаимного отторжения, коренятся в разнствующей природе театра и повествования: показа и рассказа, проповеди и исповеди. Так, персонажи романа рождены той особой нуждой писателя в разборе многоликости собственной души, уяснения ее зачастую противоречивых образов, что требуют полноты признаний недюжинных. И воплощения в слове сокровенно-повествовательном, не косвенном, прямо авторском. Прибегая к несобственно-прямой речи или к разговорному слову лишь в случае естественного вплетения их в общую ткань повествования. Оказываясь же на сцене лишь разговором, такое «сложносочиненное» повествовательное слово неизбежно становится неудобным — громоздким и преизбыточным. А обнаруживая совершенную непригодность для сценических условий, оно порой искажается неузнаваемо, до полной несообразности контексту. Дело в том, что такое слово не терпит ни отвлечения, ни удаления от породившей его одинокой души, обращающейся к душе отдельного читателя. Будучи же погруженным в отстраненное — резко отделенное от читателя «занавесом и ямой» — сценическое пространство и превращаясь в публичное представление, слово повествовательной прозы необратимо уплощается.
Бесспорно, роман как неспешное, многоликое повествование о неравной себе жизни тоже полон разговоров и без них обыкновенно обойтись не может. Однако исток их происхождения и жизни в романе иной, от сцены далекий. Вытканные авторским словом заодно с материей долгого рассказа, разговоры романа возникали в условиях особенных свойств авторской же рефлексии, которой и обережены от вмешательства произвольных переделок. Будучи же лишены на сцене своей родовой почвы, разговоры эти приобретают выпуклость публичной маски, но теряют душу рассказчика. Дело романа происходит внутри сокровенного дневника души; дело пьесы, в пределе ее успеха, играется на публичной сцене. Отсюда, как кажется, острота писательского
254
В.И. Холкин
чувства и убежденности Гончарова, против переделок своих романов для сцены решительно возражавшего.
Однако стоит сказать, что кроме идейной ясности и психологической остойчивости героев «Обыкновенной истории» и, напротив, таинственной философской сложности подвижных, глубинного волнения, образов «Обломова», сочинения эти явно отличены признаками вероятности своей инсце-низации. В первом случае — вероятности прямо реальной и основательной, в другом, — наоборот, всей силой упругого, плотного вещества исповедальной прозы, твердо ей сопротивляющейся. Иначе говоря, разнятся они положением писателя по отношению к произведению: позицией отстранения или присутствия. И если затея постановки «Обломова» так же обречена и неуловима для театра, как и душа его героя, то материя «Обыкновенной истории», с идейной определенностью ее персонажей, прямой логикой череды явлений и чутким на диалоги слухом писателя, наоборот, так сценична, что впору станет сравнить ее с мастерским построением пьес Островского. Потому что, в отличие от «Обломова», романа монолога, первый роман Гончарова — это собрание диалогов, сколь мировоззренческих, столь же и выразительно житейских. Диалогов, где ирония (как, впрочем, и скрыто-видимая самоирония писателя) выразительно откровенно заострена. Даже только два этих свойства делают «Обыкновенную историю» для подмостков пригодной, а сами подмостки гостеприимно для нее открытыми. В сущности, это пьеса для двух голосов и камерного хора.
Однако «Обыкновенная история» как сценически вероятное создание, осталась в творчестве Гончарова неповторимо одинокой. Правда, Илья Ильич Обломов получил от писателя свойство глядеть на жизнь со стороны, будто насмешливо сочувствуя ей из зрительного зала. Правда и то, что глядит он на суетливость человека как на тщеславную суетность его желаний, сам от участия в этом действе далеко отвлекаясь. Однако «театр Обломова» являет собой уникальный образный способ вглядывания в движение жизни как в театральное зрелище. Сам же роман «Обломов» как хранимое смыслом, исповедальное целое, как органически полное вещество прозы для стороннего вмешательства непроницаем и самую возможность сколь-нибудь семантически не ущербной театрализации отвергает.
Впрочем, естественное стремление культуры отыскивать в богатстве иного времени подтверждение своим идеям и умно или умело (зависит от его духовных навыков) его осваивать порождает не только изумление перед «странными сближеньями», но и неуемное желание отнестись к такому богатству по-свойски. На это обыкновенно скоры особенно деятельные старатели, с их проворным чутьем на нужды любой своевременной идеи. Стараются же они не только идейно своекорыстно, но и идеологически страстно. Стараются, пренебрегая целостностью и достоянием чужого словесного мира. Стараются, попуская себе не только грубо употребить его идею, но и безжалостно распотрошить его довлеющую себе литературную форму. Именно из таких неутомимых трудников постепенно сложилось заочное, но вполне однород
Театр для себя (Два романа Гончарова. Сценическая вероятность)
255
ное сообщество. Оно-то и выносило на реальную ли, мнящуюся ли только авторам переделок сцену целую череду инсценировок «Обломова». Обильное это собрание любительски отважно, литературно тщедушно, однако социологически выразительно.
Неутомимая обществоведческая резвость принялась укрощать роман еще от самых его начальных времен. Ладя приноровить «Обломова» к своим знаковым потребностям, она, скажем, обстоятельно обошла вниманием дружи-нинское толкование романа, предпочтя поднять над обывателями русской жизни тяжкий стяг добролюбовской «обломовщины». И однажды подняв, после уж почти никогда этот стяг не склоняла. А если когда и опускала, то как раз на головы тех же обывателей. Метила же она этим едким знаком не только раздражающе иное миросозерцание Ильи Ильича, но и основавшую его иную философию жизни. Более того, «обломовщина», выгодно позаимствованная умницей Добролюбовым у ворчуна Штольца, блестяще сослужила дурную службу не только русскому общественному самосознанию и литературной критике, но и русскому театру. Иначе говоря, благословив театр этой самочинной «обломовщиной» на вольные переделки романа, резвая эта общественная мысль опрометчиво посчитала своей легкой добычей и сам роман.
Однако прежде чем начать разговор о трех из безбрежного числа таких инсценировок, стоит упомянуть, что «инсценировка» — слово, по отношению к роману «Обломов» гораздо позднейшее. Вошло же оно в будничный обиход кулис маской благозвучия, удобно скравшей как само событие вмешательства, так и всякую (в том числе, площадную) переделку прозы на язык всякого театра.
Дело, однако, идет не о частном праве прочитавшего общедоступный роман драматурга перелагать прочитанное на язык общедоступного театра. Дело идет об уважении и об обязанностях перелагателей перед беззащитно доступной книгой. Перед словесно и философски неразъемно-целым «Обломова», перед его пронзительной исповедальностью, перед его трагизмом и перед его решенной как укромно повествовательный монолог формой. Формой, вопреки самонадеянности перелагателей, цельной, стойкой и в себе завершенной. Поэтому ни разделить, ни тем более разделать роман для приготовления из его разговоров ловких диалогов для сцены, а из повествовательного слова — ремарок или смачных реплик, без полного его разрушения, нельзя.
Одним из первых (1892 г.) приобретений театральной истории «Обломова» стала явившаяся на свет в Томске жанровая картина под названием «Утро Обломова», которую «переделал из романа Гончарова Ин. Кузнецов-Красноярский, член Общества русских драматических писателей». К слову сказать, и само заглавие произведения, и пространное самопредставление автора, обстоятельно наименовавшего свое дело, себя самого и свое звание, — всё это так выразительно простодушно, что и одних наименований было бы довольно. Но, несмотря на объявленный успех («переделал»), хочется, пусть бегло, но понять: почему «переделать» так исчерпывающе (по Кузнецову-Красноярскому) удалось.
256
В.И. Холкин
Прежде всего о жанре. По первоначальному (и окончательному) своему составу — это сшитые на буффонный лад препирательства хозяина со слугой, тоном напоминающие зрителю старинные французские фарсы. Из драматургического опыта времени, автору более близкого, можно вспомнить начало первого действия гоголевской «Женитьбы», где фарсовые интонации диалога тоже откровенны, однако, самое словесное вещество препирательств тонко укрыто за глумливой односложностью Степана.
Вот и в «Утре Обломова» диалог, становящийся с каждой репликой все более и более буффонным, старательно взывает к низовому зрителю. Ибо смастерен этот диалог как непрерывная топорная игра давно друг другу надоевших клоунов-лежебок, нехотя, по роли, продолжающих исправно тузить партнера. Все их реплики плоски и незатейливы, но, как грубая перепалка, жанрово действенны. Однако клоуны эти — двойники: либо два белых, либо два рыжих; маски, что легко меняются местами. Суета же вокруг обломовского дивана происходит, по мысли драматурга, от замкнутого (вроде цирковой арены) жилого удела Обломова, где во главе угла даже не разговоры, а мнимые недоразумения. И чем мельче тема, тем истошнее заходятся в воплях эти «ряженые».
За философической ненадобностью пренебрегается в этой переделке и проблемой «Я и Другой», тревожащей Обломова на протяжении всего романа. Зато она же и пригождается как орудие, с помощью коего клоун Илья одерживает домашнюю викторию над клоуном Захаром. Но, как и водится в клоунаде, тягается он с ним понарошку, ибо настоящий противник безмятежно и удобно отсутствует. Да и сама их «запечная тяжба» надобится автору «переделки» лишь как условие для скоморошьей игры тумаков, как прием для битвы на картонных мечах. Корень же ее в том, что автор, лихо владея лишь грамотой сцены, не ведает что и во что он переделывает. Так «переделка» берет свое: укорененные в почве романа, зерна человеческих душ превращаются в балаганный муляж и... гибнут.
Однако потребность времени в квасных народных типах вскоре отошла, и на сцену явилась персонажи, стилизованные уже совсем иначе.
А. Владиславлев, известный в театральной провинции поставщик «переделок», в 1901 г. подарил г. Харьков «Обломовым», пьесой в шести действиях, «переделанной из романа Гончарова». Пьеса эта писана борзо, полна беззастенчивого на Обломова вранья, но для сцены укладиста. Здесь, вольно раскинувшись на почти уж геральдическом диване, мечтает персонаж времени декадентского, в нравах свободного, а в речах много себе позволяющего. Словом, времени нехорошего — альковного. На сцене, игриво воображая и уносясь, нежно витает стилизованный под продувного — «неглиже с отвагой» — душку-гусара «в рейтузах „от Гоголя“, раскованный Обломов: «Канатки... девочки хорошенькие... Хорошо себя чувствуешь, нега... сладость. Люблю, когда мне снятся девочки. Есть что-то в женщине соблазнительноупоительное. Я, признаться, часто мечтаю о женщине. В голову лезет всякая дрянь... Хорошо. Эх, надо заниматься».
Театр для себя (Два романа Гончарова. Сценическая вероятность)257
Бонтон же этого паркетного волокиты поддержан смачно вторящим ему ядреным и мужицки непомерным моветоном Захара: «Подоткнет эдак подол повыше, рукава засучит и давай фордыбачить». И здесь, также как и у Ин. Кузнецова-Красноярского, пара «хозяин — слуга» играет сословно: каждый из этих «трубадуров любви» пребывает в своих пределах мечтаний — барин в мечтательных высях, слуга в плотском низу. Походя А. Владиславлев задевает своим циничным Обломовым и без того жалкого Алексеева. Вообще, о приятелях своих «гусар» Илья Ильич мнения самого низкого: «Так, вроде нахлебников». На этом, невольно зорко метящим самих авторов «переделок», псевдообломовском слове можно и завершить далеко не полный список находок из харьковского шедевра А. Владиславлева.
Более близкой к нам по времени отважной переделкой «Обломова» явился публике фильм Н. Михалкова «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» (Мосфильм, 1979). «Идейно сугубый» замысел перевести роман на язык грезы, истолковать целое романа как «славяноросский» сон Обломова — затея примечательная. В том числе и тем, что всемогущество кино к отваге располагает. И, располагая, приводит к храброму решению придать действующим в сновидении лицам подвижную плотность яви. А с тем и сдвинуть в сторону «крови и почвы» и правду жанра, и саму философию образов «Обломова». Именно такое, идеологически смещенное в сторону «направления», цветное «синема рюсс» устроено авторами из трагического романа.
К счастью для культуры, великая философская пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон» драматургический путь такого замещения давно проторила, обнаружив для воспитанной в пещере одинокой души всю правду тягот такого опасного замещения. Однако герой Кальдерона — персонаж мистически искушенный, а потому и легко убеждаемый в сообщаемости сосудов яви и сна. Илья же Ильич Обломов — человек яви жизни, яви любви и яви деятельной души; человек «доверия себе», не связанный ни «направлениями», ни «великолепными призраками счастья». Именно поэтому, вольничая с идейными корнями романа, фильм изводит как помеху своей идеологии время и место Агафьи Матвеевны Пшеницыной, понятой Гончаровым как любовь и душа. И в этих своих ипостасях — существующих в романе как земной удел Ильи Ильича. Такая этически своеохотная «переделка» эмоционально неопрятна, идейно ложна, а, главное, психологически искажена.
Слабодушная манерная Ольга и карикатурный делец Штольц — прямой сноб, человек дюжинного ума и узкой души; «истертая ветошка» Алексеев; слёзный, с лубочной картинки, смиренник Захар; долгое любованье разнотравьем, мебелью, костюмами и сухой рябиной на банном подоконнике и проч.: всё это подробности «почвеннического» упоения, «палехского» фона и умело составленного гербария, по красивому полю которых прекрасным лебедем проплывает и в благом воздухе матушки-России растворяется сусальный русский праведник Илья.
Однако такая патриархальная «переделка» отнюдь не безобидна — наоборот, боевита и напориста. Так, скажем, ее автора не занимает, вероятна ли
258
В.И. Холкин
любовь такого естественно ясного — разборчивого сердца — умницы Ильи к изломанной, скользящих движений души, Ольге. Или его дружество с неумным, раскатисто хохочущим по любому поводу всезнайкой «немцем» Штольцем (предмет особой насмешки фильма). А потому и драматической сложной личности Ольги, и трагической, в растерянности умного дружества, личности Андрея — «переделка» отказывает. Более того, ее авторы, лепя из образа реального Обломова идеальный образ «направления», пренебрегают не только словом романа в целом, но и такими словами, в частности: «Обломов воротился в свое уединение без груза знаний, которые бы могли дать направление вольно гуляющей в голове или праздно дремлющей мысли. Что же он делал? Да все продолжал чертить узор собственной жизни».
Так родовое слово прозы противится упрощению и умыслу сценической «переделки». Ибо роман «Обломов» нраво-исповедален, а не социальноидеологичен. По Гончарову — «в Обломове с любовью выражается все то, что есть хорошего в русском человеке». По фильму — дело идет обо всем без изъятия русском (и прежде всего русской душе) как единственно хорошем. Душа, например, Штольца, по идейному смыслу фильма, таковой не является. Глумясь над ней в последних, совершенно уж бурлескных сценах, «переделка» предлагает погоревать о том, что не только отменно русская душа, но и вся особенная стать России могут быть забыты ради европейского протестантизма, европейской практичности и новейших европейских игрушек, мнущих потешным велосипедом Штольца ее тихие травы. Морально-идеологически такая символика скорее наследует идеям русского исторического мыслителя Данилевского, нежели слову его скромного современника — русского писателя Гончарова. Проблема такой «погибели земли русской» нервна и сакральна лишь для автора фильма. Но она не является проблемой ни для кругосветного путешественника Гончарова, ни для его всесветного героя, душевных трудов и дней которого она никак не касается. Но «переделка» призвана Мифом и старательно ему угождает.
Однако Слово этого романа сценарному усекновению не подвластно и, без разрушения его природной плоти, никакой инсценизации не поддается. Составить же из него удобный образчик «направления» можно только предварительно «свалив» роман, чтобы после, уже из богатых обломков, соорудить искомую идеологему. Так из гончаровской книги, плотно втиснутой меж парой театральных кулис, исчезает воздух слова размышляющего. Исчезает воздух смысла, сокровенного слова и душевной таинственности. Исчезает потому, что на подмостках настоящее повествовательное слово теряет цельность и смысловой объем.
Роман «Обломов» открывается читателю как воспоминание-монолог только в последней строке. Поэтому внутренняя его диалогичность потаенно сложна и опосредована. Это роман одинокого уяснения души другого и отстаивания душой самое себя. Роман-исповедь — и как жанр, и как стройный лад инструментовки, и как способ осуществления внутреннего мыслечув-ства. Это роман не движения, а созерцания. Обломовского созерцания мира
Театр для себя (Два романа Гончарова. Сценическая вероятность)
259
и устройства собственной души, которое склонно и к театру, но к театру особому — «театру для себя». И театр это домашний. Умно и кротко насмешливый, он устраивается Ильей Ильичем из нравной неохоты участвовать в суматохе суетно лицедействующего Петербурга и его будничных обитателей. Но возникает этот театр и из охоты: охоты наблюдать, раздумывать, воображать и представлять. И театр этот так глубоко утаен в его душе, что сам Илья Ильич Обломов, как сценически действующее лицо, а не единственный зритель своей ложи, не может быть даже предположен.
Вероятность романа Гончарова для театральных подмостков доступна мнимо и легка понаслышке. Во-первых, оттого, что в самой ткани прозы содержателен «избыток» зрелищу лишнего. Иными словами, избыток слова как такового. Проникновенного слова-размышления, слова колеблющегося, слова текучего, которое без ущерба или остатка (что здесь равно велико), не поддается уставу и осанке театральной пьесы. На театре, в угоду доступной зримости и выпуклой внятности, такое слово, рядясь в сценический костюм, поневоле грубеет, теряет полутона и выступает жестким, обязательно должным «подвигать» ход спектакля, высказыванием. Потому «подвигать» должным, что театр ничем, кроме слова-действия и слова-поступка не располагает. Любой толковый спектакль построен как цепь событий, непременно состоящих из поступков. «Обломов» же роман не поступка, а переживания и, написан как разговор автора с самим собой или душевно близким собеседником. Разговор, сокровенностью и откровенностью которого, в числе иных особенностей (например, стиля и тона), обосновано проступает чувство. А, проступив, остается жить в неспешном, внимательном слове. Слове, чурающемся стать репликой и быть пойманным жестом актера. Оно продолжает самостоятельно жить как меченное печалью самоиронии сопереживание героев друг другу, а писателя — им всем. И живет беззвучно, не вслух, в медленном чтении, что для слишком известного в театральной «кухне» «метода действенного сценического анализа» неодолимо.
Любая пьеса — это поток чужого, внеположного автору сознания, выставленный напоказ; ворох видимых и непременно хорошо слышимых со сцены голосов и движений. Иначе говоря, полноценность представления измеряется, вместе с другими цеховыми признаками, полнотой его публичности. Роман Гончарова, как и сам его герой, напротив, публичности сторонится. Жизнь Обломова — это хоронящийся от «других» круг непрерывно прибывающего изобилия своих чувств, своего достоинства и самосознания. Открывается она, да и то загадочно, не вполне и разными гранями только глубоко доверенным: Ольге, Штольцу, да Захару, да Агафье Матвеевне. Любая пьеса предполагает зрелище продуктивных диалогов, внутри которых есть сценическое событие как основополагающий принцип динамического построения спектакля. «Обломов» же — особая форма внутреннего монолога, в которую отлита жизнь дня, уже освоенная мыслью и душой и куда «диорамой» вставлены «другие». Туда же неотделимо (что составляет одну из естественных черт этого романа-монолога) вставлены и разговоры Обломова с этими «другими».
260
В, И, Холкин
Разговоры, искренне противящиеся «мышьей беготне», порой сторонние и докучливые, однако, почтенно не небрежные и потаенному чувству «доверия к себе» любопытные. Разговоры, ведущиеся несуетной душой, что не чуждается порой и зоркой, но доброжелательной иронии.
Кажется даже, что «другие», т.е., собственно персонажи обломовского «театра для самого себя», странным образом не самодеятельны, не самостоятельны и не самодовлеющи. Наравне с ними Илья Ильич на подмостки не выводим. Ибо они им же и толкованы, а потому вне поля его внутренней рефлексии освоены читателем полностью быть не могут (вспомним хотя бы «Сон», ежедневные разговоры с Захаром, утренних визитеров, или беседу с доктором). Сценически самодостаточными эти «другие» становятся лишь в мире его восприятия и его «театра». Да еще в памяти Штольца, который, собственно, и рассказывает всю эту трагическую историю. Сам же Обломов драматургически (т.е., как персонаж, включенный в пьесу) ни освоенным, ни представленным быть не может еще и оттого, что он, существующий «сам по себе», лишь поглядывает с веселой тоской на представление «Визиты, переезд и труды» в театре «Служб и Направлений». Оттого, что жизнь протекает в его душе, а спектакль «Жизнь» идет на задумчиво созерцаемой им сцене.
События как цели сценического акта в романе не происходит. Потому и фабула взаимодействия характеров движется не в событиях. Происходит же, во-первых, внешнее, для одного «автора-героя-зрителя» представление в «диораме и рамке» жизни. А, во-вторых, происходит существенное и главное: происходит глубокий, ритмически сложного течения, внутренний сюжет доверительного путешествия за своим нерешительным, недейственным, но обдуманно решенным в покое «Я». Действительное событие романа — это событие чувства, событие раздумья и «узора собственной (т.е. душевной. — В.Х.) жизни». Однако, событие это, как и сам глубоко его чувствующий герой, поступательно неактивно. Любой же театр — это, напротив, акт, актер, активность и поступательное движение к развязке и занавесу как итогу действий многих в условиях многого действия.
Роман как изустно рассказанная Штольцем история своего друга не театрален именно как рассказ — как житейски-бытийное повествование о незамысловатой жизни и причудливой внутренней судьбе Ильи Ильича. Там нет лиц и положений, не опосредованных его «голубиной нежностью». Там есть лицо, а не маска. Но обильным разговором с собой, кропотливо и вдохновенно записанным Гончаровым в Мариенбаде «будто под диктовку» и полным жизнью наблюденной и жизнью воображения, восхищается не только читатель. Овладеть этой совершенной русской прозой давно пытается и скорый на руку театр. Ему, лицедею, представляется, что изобилие это сулит успешное переобряжение обломовской истории в историю «обыкновенную». Но Гончаров в «Обломове» прибегнул к чуть более, чем повседневная, прозрачной видимости и к чуть большей, чем правда публичного представления, подлинности исповедальной живописи. Поэтому и сулит театру роман «Обломов» не гладкое превращение естества Слова в очередной спектакль-концепцию,
Театр для себя (Два романа Гончарова. Сценическая вероятность)
261
а жанровое и смысловое бесхитростное поражение. Притом поражение гласное и прилюдное.
Гончаров задает, определяет и устанавливает жанр своего романа последней его фразой: «И он <Штольц> рассказал ему <литератору>, что здесь написано» (IV, 493). Но этот рассказ Штольца, поначалу упрощенный дружески наставнической назидательностью, вскоре внезапно осложняется. Осложняется растерянностью перед трудом понимания близкой души, перед трудом признать ее не поддающейся знанию и оторопью усомнившегося в способностях собственного, анализирующего эту неподдающуюся душу, ума. Так, сквозь почти снисходительное великодушие и насмешливую доброту первых страниц постепенно проникает тревога исповеди. В таком же своем наполнении роман решительно далек не только от реальной переделки, но даже от самой ее возможности. В том числе и потому, что в нем философски сняты драматургические «здесь и сейчас» — необходимые признаки всякого «сочинения для театра». И наоборот, просвечивает, сквозит в его листве ствол сочного — умно страстного, ладного и наилучше выверенного — повествовательного слова русского языка. Слова-припоминания уже совершившегося целого, уже закончившегося пути, уже иссякшего течения, в коем важным оказывается не слово, бегло произносимое «здесь и сейчас», а выросшее в судьбу в давно прошедшем времени, богатое смыслом и вкусом, слово написанное. Слово, сугубую цель которого составляют душевные тяготы рассказчика, испытанные на пути понимания «ближнего Другого».
Пьеса же, не ставшая представлением — это либо нелепость, либо неудача, либо неудобное чтение. Ибо театр остается представлением, даже если это «театр переживания». Роман «Обломов», напротив, — это переживание одиноко пишущего: переживание самого чутко возникающего слова и претерпения писателя, это слово создающего. Повествование Штольца об Обломове «записано» Гончаровым ради осмысления души в слове, а не в представлении. Грамматика Штольцева припоминания — это «давно прошедшее», отговорившее время, драматично и болезненно исследуемое не умом, а сердцем рассказчика. Инсценировка же, что следует из обычая театра как вида искусства, — это, прежде всего, время настоящее. Роман и сцена существуют в разных философско-грамматических временах. А если и могут быть сближены, то только в одном театре, «Театре Ильи Ильича Обломова для самого себя».
С.В. Денисенко
РОССИЙСКИЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ К «ОБЛОМОВУ »
Обломов — один из «вечных типов» в мировой культуре, подобно Фаусту, Дон-Кихоту, Гамлету, королю Лиру и немногим другим. К тому же Обломов — один из тех редких «типов», визуальное изображение которых «узнается» читателем-зрителем без расшифровки. Как бы ни интерпретировали художники образ Обломова, они обычно обозначали соответствующие «аксессуары»: диван, халат и домашние туфли (подобно тому, как Дон-Кихота изображали на Росинанте, в латах и с копьем).
Российские иллюстраторы «Обломова»1, воспринимая читательскую интенцию, в свою очередь, оказывали влияние на читательское восприятие романа в различные периоды. В то же время художественное оформление романа в полной мере отразило и основные тенденции развития книжной графики XIX-XX вв.1 2
Одной из самых первых иллюстраций к роману можно считать декоративную силуэтную композицию «Сон Обломова»3 знакомой писателя, художницы Е.М. Бём.
В XIX в. собственно книжных иллюстраций к роману не было, но имелся ряд помещенных в журналах двух последних десятилетий рисунков, существующих «самостоятельно» и свидетельствующих о наличии интереса художников к «Обломову». Однако если мы сопоставим их с количеством иллюстраций к «Обрыву» в журналах этих лет4, то поймем, что интерес иллюстраторов к «Обломову» был все же небольшим.
Первые журнальные публикации — две работы К.И. Тихомирова. Это портреты «типов романа Гончарова»: «Илья Ильич Обломов — барин Захара» (гравюра на дереве К. Ольшевского) и «Захар — верный слуга Обломова»
1 Трактовки образа Обломова иностранными художниками во многом отличаются от российских и еще подлежат анализу.
2См., например: Лебедев Г.Е. Русская книжная иллюстрация XIX в. М., 1952; Подо-бедова О.И. О природе книжной иллюстрации. М., 1973. В искусствоведческих работах, посвященных книжной иллюстрации, оформлению романа «Обломов», равно как и оформлению других романов Гончарова, внимания, за немногими (оговоренными ниже) исключениями, не уделялось.
3 Литературный музей ИРЛ И: И—94322; ранее не воспроизводилась.
4 И.С. Панов (Нива. 1877. №32. С. 513), К.А. Трутовский (Всемирная иллюстрация. 1870. Т. IV. № 103. С. 864, 865; Россия. 1884. № 17), Т. Дмоховский (Осколки. 1881. №9. С. 1), позднее — П.И. Пузыревский (Огонек. 1911. №51. С. 1,2; Солнце России. 1911. № 59. С. 2; Мир. 1911. № 1. С. 84-88), и др.
Российские иллюстрации к «Обломову»
263
(гравюра на дереве А. Зубчанинова). Они были опубликованы в «Живописном обозрении» (1883)1 в сопровождении соответствующих цитат из романа. В рисунке, на котором запечатлен лежащий (правда, не на диване, а на кровати) Обломов, скрупулезно воспроизведены текстовые реалии: трубка с длинным чубуком, прислоненная к кровати, мусор на полу, несколько книг на полке, письмо, остатки ужина на столике, паутина на обоях и т.п. Захар изображен спящим сидя на голой кафельной печной лежанке. Вскоре журнал «Россия» (1885)* 2 публикует тонированную иллюстрацию К.Н. Чичагова (литография Е.М. Худякова): «Обломов и Захар». Позднее этот сюжет (Захар стоит навытяжку перед лежащим Обломовым) станет одним из самых популярных у иллюстраторов.
В 1898 г. «Нива» печатает четыре черно-белые автотипии с рисунков В.А. Табурина3. Это уже не портреты персонажей, а собственно иллюстрации к роману, решенные в свойственной для того времени академической манере. Персонажи здесь не статичны, а переданы во взаимодействии друг с другом через движение (впрочем, движение это имеет театрально-постановочный характер). Так, Штольца, ворвавшегося в развевающемся плаще в квартиру Обломова, встречают Захар, который театрально опирается на спинку кровати, и сам Обломов, не менее театрально запахивающий халат («Приезд Штольца»). Ольга в харйктерно-драматической позе склоняется над сидящим в кресле Обломовым («Разрыв Обломова с Ольгой»). Коленопреклоненная Агафья Матвеевна со сложенными в молитве руками над умершим Обломовым, позади нее Андрюша с книгой под мышкой и Захар в горестной позе («Смерть Обломова»). Наиболее удачна иллюстрация «Сон Обломова», на которой изображен пейзаж Обломовки и Илюша, подбежавший к краю оврага.
К рубежу веков или к началу XX в. относятся два выразительных карандашных наброска Д.Н. Кардовского4. Возможно, они являлись проектом какого-то грандиозного замысла, заказанного художнику-монументалисту (об этом свидетельствуют цифры на одном из рисунков: «122,5х 175 <см>» — см. вклейку). На них — весьма грузный Обломов, пытающийся подняться с дивана, и Захар в статичной позе.
Известны также два перовых рисунка М.Я. Чемберс-Билибиной (1908)5, которые изображают усадебный двор Обломовки. На одном показаны спящая нянька и бегущий Илюша, на другом — отец Обломова, наблюдающий из окна дома за работами по хозяйству. Позднее эти рисунки часто воспроизводились в альбомах и изданиях, посвященных Гончарову.
4883. №10. 23 июня. С. 60,61.
2 1885. №10. Прил.
3 1898. №45. С. 884,885; №48. С. 944,945. Позднее (в 1952 г.) с некоторых иллюстраций Табурина ульяновский художник М.И. Козьмин выполнил цветные акварельные копии (Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: ГФ6—2-ГФ6—5).
4Литературный музей ИРЛИ: И—93342, И—93343; без даты; ранее не воспроизводились.
5 Литературный музей ИРЛИ: И-6212а, И-62126.
264
С, В, Денисенко
История художественного оформления книжных изданий «Обломова» начинается только с 1930-х гг. Архитектоника романа, состоящего из четырех частей, определила задачи минимального книжного оформления: титул, четыре шмуцтитульных рисунка (или четыре заставки) и, возможно, четыре концовки.
Е.Е. Лансере оформлением титула, шмуцтитульных листов и концовок (тушь, перо) (М., 1934; М., 1935; М., 1936) во многом определил художественную композицию последующих изданий романа. В пяти рисованных сюжетно-метафорических шмуцтитулах он отталкивается от пейзажа, в том числе, и от городского. Пейзаж Лансере предельно обобщен, почти символичен. К части первой: перспектива Гороховой улицы, замыкающаяся Адмиралтейством; внизу страницы помещена эмблематичная виньетка с тематическим элементом, передающая атмосферу и настроение героя, — письмо и книга, недочитанная Обломовым. К части второй: дачный пейзаж, на дальнем плане расположены фигуры Обломова и Ольги, внизу — виньетка: увядающая сирень. К части третьей: свидание в Летнем саду; изображение героев здесь — не только важный иллюстративный элемент, но, скорее, метафора, отражающая трактовку художником всей третьей части романа; виньетка внизу — вилка с ножом, оплетенные декоративной лентой. К части четвертой: унылый дождливый пейзаж с домом Пшеницыной и фонарщиком, тушащим огонь в фонаре. Это также традиционный метафорический образ. Эмблема внизу (могила Обломова) является своеобразной концовкой всего романа. Неожиданной кодой в оформительском решении книги служит последний шмуцтитульный лист — «Послесловие Н. Пиксанова» (шмуцтитул к послесловию — редкий случай в книжной графике), — изображающий пейзаж с Обломовкой. Композиция обломовской идиллии решена при помощи высокого горизонта (в отличие от четырех предыдущих «тревожных» пейзажей с низким горизонтом, сжатой перспективой и пространственной перегрузкой). Широко развернутая, монументальная, она символизирует спокойствие и безмятежность. Более экспрессивны, но менее метафоричны концовки к частям романа (тушь, перо).
Именно созданной Лансере традиции будут следовать в своих заставках и концовках будущие оформители «Обломова». Хотя, на наш взгляд, никто из художников после него в осмыслении «Обломова» не достиг такого единства изображения и содержания. В дальнейшем оформление шмуцтитулов станет тяготеть либо к иллюстративности, либо к декоративности.
Над серийными страничными иллюстрациями к «Обломову» работало не так много художников (впрочем, как и к двум другим его романам). Гончарова можно назвать обойденным вниманием иллюстраторов сравнительно, например, с Пушкиным, Гоголем, Л. Толстым, Достоевским и др. Во многом это определялось не «пониженным» интересом художников-графиков к наследию писателя, а государственной политикой в отношении книгопечатания и конкретно изданий романов Гончарова. В то же время пример Е.Е. Лансере отражает возможность совпадения творческой интен
Российские иллюстрации к «Обломову;
265
ции художника с издательской политикой (заметим, что художник, богато проиллюстрировавший толстовского «Хаджи-Мурата», в оформлении «Обломова» ограничился несколькими лаконичным перовыми рисунками, которые можно охарактеризовать как философско-лиричные). Иллюстраторы 1930—1940-х гг. станут использовать эту трактовку романа, не забывая о добролюбовской «обломовщине», поэтому гротеск и ирония, наряду с лиричностью изображения, смогут одновременно присутствовать даже на страницах одного издания.
Самым первым полноценно иллюстрированным изданием романа (М.; Л., 1936) можно считать книгу с рисунками С.М. Шор (со страничными иллюстрациями в технике — офорт, сухая игла, перовыми заставками и концовками). Пространство листа в офортах художницы намеренно перегружено (темные стены, низкие потолки), в них нет воздуха — даже в изображении Обломовки. Большинство иллюстраций — многофигурные композиции; персонажи гротескны (это, скорее, гоголевские герои). Рисунки пером лаконичны и столь же ироничны, как и страничные иллюстрации: Захар, чистящий сапоги; он же, просящий милостыню, и проч. Выразительны концовки: подоконник с канарейками и геранью; ветка сирени; поднос с графином и куском пирога.
К этому времени относится и оформление книги Г.М. Пусто войта (Киев, 1936; на укр. яз.). Художник выполнил обложку, суперобложку, титул, форзац, фронтиспис, создал ряд страничных иллюстраций, которые вполне отвечают стилистике этого времени.
М.Б. Ваксер снабдил издание романа «Обломау» на белорусском языке. (Мшск, 1939) многочисленными перовыми рисунками (обложка, форзацы, авантитул, заставки, страничные и текстовые иллюстрации различного формата). Это портреты, пейзажи, жанровые сценки, помещенные иногда беспорядочно (как нам представляется, — впрочем, возможно, это был осознанный прием художника) на книжной полосе. Обращает на себя внимание стилистическая неоднородность рисунков молодого художника1, явно находящегося под влиянием своих предшественников. Рисунок иногда тщательно проработан, иногда — предельно обобщен. Обломов, Ольга и Пшеницына идеализированы, остальные персонажи — гротескно-карикатурны. Однако подкупает стремление художника добиться единого оформления книги (а культура книжного оформления в силу определенной политики партии к этому времени уже начала уничтожаться).
Две гравюры к роману принадлежат А.Д. Силину, известному иллюстратору «Обыкновенной истории» и «Обрыва»: многофигурная композиция «Вечер в Обломовке» и «Обломов и Захар» (1940; см. вклейку)1 2.
В 1947 г. А.М. Гайденков оформляет в технике гравюры обложку, титул, шмуцтитулы и концовки очередного издания романа (М., 1947). Небольшой
1 М.Б. Ваксер, студент Академии художеств, иллюстратор нескольких книг в минском издательстве, погиб во время блокады Ленинграда в 1942 г.
2 Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: ГФ6—76, ГФ6—77.
266
С.В. Денисенко
рисунок, расположенный в верхней части шмуцтитула, скорее, декоративен. Столь же лаконичный, как работы Лансере, он, однако, не несет глубокой смысловой нагрузки.
Спустя год в Ленинграде выходит книга с многочисленными страничными иллюстрациями (исполнены в технике черной акварели, белая гуашь) и несколькими заставками (тушь, перо) В.В. Морозова. Тогда же они издаются отдельно, как собрание открыток, Ленинградским отделением Художественного фонда СССР (Л., 1948), причем каждая иллюстрация сопровождается кратким фрагментом романа (качество бумаги и полиграфическое исполнение и книги, и открыток весьма низкие, но о мастерстве художника можно судить по нескольким оригиналам1 — см. вклейку). Не всегда обычен выбор темы для рисунка (например, иллюстрация к словам: «Посмотрите, посмотрите, вот идет наш знаменитый Обломов Илья Ильич»; или встреча с Ольгой в Летнем саду, где на переднем плане — скульптура Сатурна, которая, как известно, олицетворяет неумолимое время, поглощающее тех, кого оно породило). В отличие от преобладания сатиры в предыдущих изобразительных циклах, в иллюстрациях Морозова впервые намечается доминирование лирической темы, особенно в связи с главным героем.
Массовые издания романа этого времени иллюстрируются весьма скупо. Обычно художник оформляет только титул, либо титул и обложку. Таковы, например, издания: М., 1936 (переплет и титул Н.А. Шишловского); Кишинев, 1969 (переплет и титул М. Брукмана).
Начиная с 1950-х гг. советские издательства все чаще выпускают книги (в том числе и роман «Обломов») с серийными страничными иллюстрациями, которые существуют вне зависимости от общего оформления. Как справедливо отмечено, в этот период «иллюстрация рассматривалась как замкнутое в себе самостоятельное произведение, как вклейка, активно не связанная с общим полиграфическим решением книги. Она, таким образом, превращалась, скорее, в лист из альбома композиций на темы определенного литературного произведения»* 2.
Второй том («Обломов») собрания сочинений Гончарова в восьми томах (М., 1952) оформил М.П. Клячко, его же иллюстрации репродуцировались в отдельных изданиях романа (Киев, 1957; М., 1958). Художник работает в манере В.В. Морозова, выбирает те же темы, но его рисунки, также выполненные в технике черной акварели, более графичны, однако менее романтичны.
В 1950-е гг. в детских издательствах выходят две иллюстрированные книги с текстом «Сна Обломова». Оформление обеих достаточно типично для детской книги данного времени. Это издание «Сон Обломова: Отрывок из романа» (М.; Л., 1952) с многочисленными рисунками пером Н.Н. Петровой. В свою очередь книжный график И.Я. Коновалов в той же технике оформил книгу «Сон Обломова» (Курск, 1955), которая включает несколько страничных и полустраничных иллюстраций, заставки, титул, цветную обложку.
’Литературный музей ИРЛИ: И-84011—И-84026.
2Бродский В.Я., Бродская Н.В. Татьяна Шишмарева. Л., 1986. С. 18.
Российские иллюстрации к «Обломову»
267
Персонажи на рисунках Коновалова кукольно шаржированы (круглые щечки, курносые носы, приподнятые бровки и т.п.). Обращают на себя внимание две весьма выразительные страничные иллюстрации: Захарка, несущий через двор огромный самовар; маленький Илюша, лежащий на кровати, бьет пяткой в лицо стоящего перед ним на коленях Захарку...
Серией страничных иллюстраций (в технике черной акварели), заставками и концовками (тушь, перо) оформляет книгу Т.В. Шишмарева (М., 1954; М., 1955). Сюжетные композиции исполнены в реалистической манере с мягкой шаржированностью, но все же, как нам представляется, отражают лирическое воприятие романа. Реалистический лиризм иллюстраций оттеняется более экспрессивной графикой заставок и концовок: Захар, просящий милостыню; сцена заговора в трактире; Пшеницына с куском пирога; Обломов на диване; слуги во дворе, и др.
В перовой технике оформляет роман Л.Б. Подольский (М., 1955): здесь тонированная обложка, титул, шмуцтитулы, заставки и концовки. Этому изданию присуща декоративность. Художник разрабатывает и подбирает шрифты, выполняет рамки, но помещенные в них рисунки (городские и деревенские пейзажи) соотносятся с сюжетом романа лишь формально.
Четыре шмуцтитула М.Я. Гафта (Иркутск, 1956) приближены к жанру иллюстрации. Черно-белый рисунок пером занимает верхние две трети листа. Сюжеты традиционны, изображение персонажей статично: это лежащий Обломов и стоящий Захар, у которого поднос валится из рук (к части первой); Обломов у рояля слушает Ольгу (к части второй); Обломов и Ольга в Летнем саду (к части третьей); дом Пшеницыной под дождем (к части четвертой).
Несколько неожиданны для советской книжной графики 1960-х гг. рисунки к «Обломову» Л.А. Красовского (Л., 1963; Л., 1964; Л., 1967) — они возрождают традиции книжного оформления художников «Мира искусства». Это контурные рисунки с минимальной штриховкой интерьерного фона, с композиционно выигрышными черными пятнами заливки (обычно фрагментами одежды персонажей) и орнаментальной проработкой деталей. Иллюстрации Красовского экспрессивны, окрашены мягким юмором. Для художника очень важна передача жеста. Особое внимание он уделяет многофигурной композиции (в первую очередь это изображения обитателей Обломовки, гостей Обломова и проч.). Сочетание контурного рисунка с изысканным шрифтом в оформлении обложки (Обломов, сидящий в кресле) и титульного листа (на переднем плане Захар с подносом, на заднем — спящий Обломов) дает гармоничное композиционное решение.
Более традиционно для советского книжного оформления этого периода решены иллюстрации в технике пастели Ю.С. Гершковича (М., 1966; М., 1982; М., 1989). Выбор сюжетов также традиционен (за исключением изображения Обломова в гробу): портреты Обломова, Ольги, Штольца, Захара; Ольга, распахивающая окно, за которым цветет сирень; Обломов на диване играет с Андрюшей, рядом Агафья Матвеевна с подносом, и др.
268
С. В. Денисенко
Собственно иллюстрациями можно назвать оформление шмуцтитулов и титула Г.Д. Новожиловым (М., 1969; М., 1975) — они занимают весь лист, надпись включена в композицию. Эти перовые рисунки с оригинально решенными ракурсами весьма экспрессивны и, безусловно, отражают индивидуальную трактовку действия в романе. Разворотный титульный лист задает тон всему дальнейшему оформлению. Здесь мы видим дом Пшеницыной, над которым кружатся птицы и под порывом осеннего ветра летят листья. Первый шмуцтитул — сидящий в задумчивости на диване Обломов, подперший рукой щеку (задний план), перед конторкой, на которой стоит чернильница с пером (передний план). Второй шмуцтитул: на переднем плане слева фигура сидящей с шитьем Ольги в профиль, отвернувшейся от стоящего растерянного Обломова (задний план). Третий шмуцтитул — картина заговора: на переднем плане обнявшиеся Тарантьев и Мухояров с рюмками, рядом — бутылка рома; на заднем плане — силуэты посетителей, пьющих чай; обозначено окно и своды трактира. Четвертый шмуцтитул: на переднем плане фигура Штольца в профиль, он с надменным видом натягивает перчатку; на среднем плане — сидящий на подушке Обломов, перед ним упавшая книга; на заднем плане — окно, клетка с канарейками, герань. Отметим, что у этого художника Обломов никогда не фигурирует на переднем плане.
Формально решены обложка и заставки В.А. Хвостова (Л., 1969), на которых изображены не персонажи «Обломова», а некие безликие люди, которые могли бы быть героями любого произведения: человек, стоящий у окна и опирающийся рукой о стол (обложка); человек пишет письмо за столом, на столе — свечка, графинчик и рюмка, и т.п. (заставки).
Страничными черно-белыми и цветными акварелями (они помещены на вклейках с оборотами, причем цветные чередуются с монохромными) оформил книгу П.Н. Пинкисевич (Гончаров И.А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1972. Т. 4). Наряду с традиционными сюжетами (Илюша с няней в «Сне Обломова», Обломов слушает пение Ольги, Обломов и Мухояров заключают контракт, сцена в Летнем саду, заговор в трактире), фигурируют и более редкие эпизоды и сцены: старший Штольц прощается с Андреем, Обломов мелет кофе для Пшеницыной, Агафья Матвеевна печалится на могиле Обломова.
А.В. Учаев сделал обложку, титульный лист и заставки к частям романа (Саратов, 1973). В оформлении художника отсутствует главный герой: на коричневой обложке черно-белый рисунок фрагмента комнаты — диван, на нем халат, столик с подсвечником, шторы, окно. Необычно решен титульный лист: сквозь проем мезонина видны удаляющиеся изящные силуэты мужчины и женщины, держащие друг друга за руки. Маленькие квадратные перовые заставки помещены справа в углу под надписью каждой части романа: это традиционная (со времен Лансере) перспектива Гороховой улицы, Ольга на скамейке в саду, фасад дома Пшеницыной с открытыми воротами, Захар на могиле Обломова.
Ю.М. Игнатьев оформил обложку к роману в технике акварели (Л., 1978): сидящий на диване с трубкой Обломов и (спинка обложки) Обломов с Ольгой на фоне Чернышева моста в Петербурге.
Российские иллюстрации к «Обломову»
269
Легкими монохромными акварелями (в коричневых тонах) иллюстрирует книгу Н.В. Щеглов (М., 1978; переизд.: М., 1979). Его мягкие и лиричные работы динамичны и композиционно выигрышны: философичный Обломов, отчитывающий унылого Захара; прозрачный пейзаж в «Сне Обломова»; жизнерадостная Ольга с сиренью; признание в любви ускользающей в дверь Ольге; эмоциональный разговор Тарантьева и Мухоярова в трактире; мечтающий Обломов в доме Пшеницыной; трогательное прощание Обломова со Штольцем.
В неожиданной для стилистики романа лубочной манере решены шмуцтитулы Н.Н. Поплавской (Минск, 1979). Листы заключены в рамку, нижняя и верхняя части заполнены декоративным узором (контурная графика) — так, что страница напоминает вышитый рушник. В центре — изображение персонажей. В своем оформлении художница явно опиралась на юмористический пласт гончаровского повествования.
В нескольких изданиях (М., 1982; М., 1983; Ташкент, 1985; М., 1988; М., 1989; М., 2001) помещены страничные иллюстрации (офорты) Г.А. Мазурина. Это изображения персонажей на переднем плане в интерьере или на фоне пейзажа (Обломов на диване, Штольц у стола в своем кабинете, Тарантьев в кресле, Ольга у окна, Обломов на набережной). И если Обломов и Ольга трактуются мягко-лирично, то Штольц и Тарантьев даются в психологически-характерной манере (надменный Штольц, наглый Тарантьев). Безусловная оригинальность графических изображений Мазурина состоит в том, что они успешно имитируют живописную технику пуантилизма.
Оригинально решена обложка В.М. Меньшикова (Л., 1982, мягкий переплет), выполненная в технике цветного карандаша. Обломов, сидящий на диване с трубкой, перед книгой, воспринимается как философ (передняя часть обложки). На спинке обложки с некоторой долей иронии изображены Захар с Анисьей, входящие в его комнату. Художественное оформление книги, к сожалению, этим и ограничено.
В перовой технике оформил издание романа (Пермь, 1984) Н.П. Горбунов. Это фронтисписный рисунок (задумчивый Обломов на диване) и четыре сюжетные иллюстрации (одинокая фигура Обломова в темной комнате; Обломов и Штольц; Обломов и Ольга; Обломов, прогоняющий Тарантьева). Пространство листа почти сплошь заполнено насыщенной штриховкой, белыми пятнами выделены фигуры и лица персонажей.
В перовой технике с перекрестной штриховкой тени и полутени выполнены страничные иллюстрации С.М. Соколова (М., 1985); некоторые из них настолько оригинальны, что персонажи с трудом «узнаются» читателем. Это Обломов с письмом; жестикулирующий Тарантьев; Обломов, блуждающий по городу. Другие более традиционны: Ольга в театральной ложе; Обломов и Ольга на прогулке; заговор в трактире. На форзаце изображен пейзаж с беседкой; два силуэта у окна, на переднем плане — столик со свечой; на фронтисписе: погрудный портрет — Гончаров на фоне пейзажа с беседкой.
Линогравюрами оформляет книгу Т.В. Прибыловская (Ижевск, 1988). Это несколько страничных иллюстраций, решенных в лаконичной манере
270
С.В. Денисенко
и помещенных в сферически-закругленное пространство (Обломов на диване; рыдающие Обломов и Ольга перед круглым столиком; Обломов и Ольга на прогулке; сон Обломова; Обломов, играющий с Андрюшей на диване, рядом Пшеницына с подносом в руках); фронтиспис: энергично шагающий по городу (видимо, Симбирску) Гончаров с тростью в руке; его голова задумчиво наклонена, лицо обращено к зрителю; другая рука заложена за спину и сжимает шляпу...
В этой же технике сделал оформление издания романа (М., 1989) А.Ф. Сергеев: обложка, четыре форзацных рисунка, заставки (композиция в овале, помещенная в прямоугольную рамку), портрет писателя. Гравюры художника маловыразительны и стандартны по содержанию (Захар с подносом, вид усадьбы, сидящий в кресле Обломов, Ольга у окна и т.п.). Обращает на себя внимание заставка к части второй, явно навеянная не текстом романа, а фильмом Н.С. Михалкова (1979), которая включает... фигуру человека, едущего на велосипеде посреди полей.
В технике точечной графики выполнены коллажные шмуцтитулы С. Михайленко (СПб., 1993). Рисунок к части первой включает следующие объекты: книга, чернильница, диван, силуэт Захара с подносом, деревенская церковь, паутина. Именно эта работа как-то соотносится с романом, остальные три предельно обобщены и могли бы подойти почти к любому роману XIX в.: два портрета на стене, пейзаж европейского города, стол, заваленный книгами, спинка стула, клавикорды, ваза, пейзаж; городской пейзаж, полочка с лекарствами. Во всех четырех композициях лейтмотивом проходят обнаженные тонкие ветви деревьев.
В заключение нашего обзора перечислим основные сюжеты серийных страничных иллюстраций, а также сюжетных заставок и концовок. Это, в первую очередь, портреты главных персонажей в ставших стандартными для иллюстраторов ситуациях — Обломов на диване (напомним, традиция идет еще с первых иллюстраций К. Тихомирова); Захар (либо, чаще, Обломов и Захар); Штольц (или приезд Штольца, здесь же Обломов и Захар); «Сон Обломова» (обычно Илюша и нянька либо Илюша перед оврагом); Обломов и Ольга (чаще всего — в саду, на фоне сирени; реже — Ольга за фортепьяно, иногда Обломов слушает ее); Обломов и Ольга в Летнем саду; Обломов один, гуляющий в городе; Обломов и Агафья Матвеевна (идиллия). Весьма популярный и выигрышный в иллюстративном плане сюжет — заговор в трактире (Тарантьев, Мухояров, на заднем плане непременный половой). Редко иллюстраторы используют тему «смерть Обломова» (мертвый Обломов на диване, рядом — скорбящая Агафья Матвеевна), еще реже художники изображают Агафью Матвеевну после смерти Обломова.
Безусловно, что русские (советские) художники-графики оставались в рамках предложенной Добролюбовым трактовки, усвоенной не только школьной программой, но и вообще русским читателем XIX—XX вв. — об этом свидетельствует выбор сюжетов для иллюстраций. На протяжении
Российские иллюстрации к «Обломову»
271
XX в. художники воспринимали роман достаточно традиционно. Образ центрального персонажа соответственно индивидуальной художественной манере интерпретировался с большей или меньшей степенью гротеска -- или лирично. Впрочем, время пока что еще не остановилось, и — как знать? — впереди грядут непредсказуемые художественные интерпретации романа «Обломов».
Сам же Гончаров (если верить воспоминаниям художника И.И. Ясинского) говорил: «Самолюбию автора может льстить, что художники иллюстрируют их произведения, но самим произведениям это только вредит. Я думаю, этого никогда не встречается — полного совпадения авторского карандаша с карандашом иллюстратора»1.
1 Ясинский И. Литературные воспоминания // Исторический вестник. 1898. №2. С. 570.

Из материалов к «обломовской энциклопедии»
В Гончаровской группе Пушкинского Дома продолжается составительская работа над «Обломовской энциклопедией». Универсальные справочники, посвященные одному произведению, в отличие от справочников, посвященных одному автору, — явление сравнительно новое в отечественном литературоведении. Появление «Энциклопедии „Слова о полку Игореве“» (СПб., 1995) было оправдано колоссальной временнбй и культурной дистанцией между древнерусским текстом и современным читателем. Но с выходом в свет «Онегинской энциклопедии» (М., 1999—2004) стало ясно, что и относительно близкие по времени тексты нуждаются в подробном справочном аппарате. Один из предшественников жанра достаточно очевиден — это академический комментарий. В отличие от него, энциклопедия одного произведения адресована не только специалисту, но и широкому читателю. Потребность в такого рода изданиях настоятельно диктуется временем. И дело тут не только в катастрофическом, как многие считают, небрежении культурным наследием прошлого. М.Л. Гаспаров в статье «Филология как нравственность» писал: «Гуманизм многих веков сходился на том, что человек есть мера всех вещей, но когда он начинал прилагать эту меру к вещам, то оказывалось, что мера эта сделана совсем не по человеку вообще, а то по афинскому гражданину, то по ренессансному аристократу, то по новоевропейскому профессору. Гуманизм многих веков говорил о вечных ценностях, но для каждой эпохи эти вечные ценности оказывались лишь временными ценностями прошлых эпох, урезанными применительно к ценностям собственной эпохи. Урезывание такого рода — дело несложное: чтобы наслаждаться Эсхилом и Тютчевым, нет надобности помнить все время, что Эсхил был рабовладелец, а Тютчев — монархист. Но ведь наслаждение и понимание — вещи разные»1. Трудно пока говорить об особенностях жанра энциклопедии одного текста: слишком непродолжительна традиция, однако бесспорно, что это еще один шаг к пониманию эпохи хронологически близкой, но содержательно уже бесконечно далекой.
В основу словника энциклопедии был положен список статей академического комментария к «Обломову». Однако непосредственная проекция списка статей академического комментария на словник энциклопедии невозможна. Энциклопедическая форма предполагает более однородную подачу информации — материал здесь не только иначе структурирован, но
1 Гаспаров М.Л. Филология как нравственность // Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М., 2001. С. 98.
276
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»
и намного более обширен. Сопутствующее созданию любой энциклопедии «подведение итогов» показало наличие системных лакун в изложении истории существования «Обломова». Словник «Обломовской энциклопедии» был значительно увеличен за счет аналитических статей, посвященных поэтике романа, справочных статей о критиках, исследователях и переводчиках «Обломова». В полной мере энциклопедическое расширение коснулось и круга вопросов, посвященных различным формам рецепции — театральным постановкам, экранизациям, истории преподавания «Обломова» в школе, иллюстрациям к роману.
Ниже публикуется несколько статей из будущей энциклопедии. Ряд статей помещен на сайте Пушкинского Дома для обсуждения.
Редколлегия «Обломовской энциклопедии»
Анненков Павел Васильевич (1812 (1813?)—1887) — критик, историк литературы, прозаик, мемуарист. Свою литературно-критическую деятельность начал статьей «Заметки о русской литературе прошлого года» (Современник. 1849. № 1), где впервые ввел термин «реализм». Только произведения, обладающие подлинной художественностью, позволяют литературе стать «помощницей общественного образования» — с таким критерием Анненков подходит к произведениям своих современников. В 1855—1857 гг. он выпускает первое научное собр. соч. А.С. Пушкина и «Материалы для биографии А.С. Пушкина»; к концу 1850-х гг. становится одним из самых заметных критиков в русской литературе.
Г. с большим вниманием и уважением относился к литературной деятельности Анненкова. В письме к Н.А. Майкову и его семье (17/29 марта 1853 г.) Г. отметил его «тонкое и умное перо». И через несколько лет именно к Анненкову Г. обратился с просьбой написать рецензию на недавно вышедший роман «Обломов»: «...я бы желал Вашей статьи в „Атенее“ или где-нибудь, потому что Вы или у Вас есть своя тонкая манера подходить к предмету, и притом Ваши статьи не имеют форменного журнального характера. Впрочем, судя по Вашей лени, а может быть, и по другим причинам, это так и останется желанием, но желанием, спешу прибавить, бескорыстным, потому что на большое одобрение с Вашей стороны я бы не рассчитывал, ибо Вы были самым холодным из тех слушателей, которым я читал роман. А если желаю Вашего разбора, так только потому, что Вы скажете всегда нечто, что ускользает от другого, и, кроме того, я жадно слушаю все отзывы, какие бы они ни были, в пользу и не в пользу, потому что сам не имею еще ясного понятия о своем сочинении» (Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 323—324).
Но статьи о гончаровском романе Анненков не написал. Сама просьба Г. была иронически прокомментирована критиком в его письме к И.С. Тургеневу от 1(13) окт. 1859 г.: «Я получил от Гончарова милейшую цидулу, в которой требует разбора Обломова и намекает, что „Современник" в отношении общественного значения этого романа сказал все, что можно сказать. Остается, говорит, отдать справедливость постройке самого романа и указать достоинство женских лиц, в нем действующих. На это я им и избран. А как вы думаете? — Ведь Иван Александрович мог бы управлять департаментом!
Хотелось бы мне знать ваше мнение о нижеследующем. Справедливо ли будет назвать тип Обломова простым до бедности, до пошлости, и отвратительным до омерзения, оставляя ему вполне достоинство художнической красоты? Или это противоречие и пустяки — напишите слово» (Анненков П. В.
278
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»
Письма к И.С. Тургеневу / Изд. подгот. Н.Н. Мостовская, Н.Г. Жекулин. СПб., 2005. Кн. 1: 1852-1874. С. 73).
Более подробно о романе «Обломов» Анненков высказался в статье «Русская беллетристика в 1863 году. Г-н Помяловский» (1863). Размышляя о главном герое гончаровского романа, критик предложил неожиданную параллель. Для него сутью этой личности является «скептицизм по отношению к жизни». И в этом смысле Обломов — прямой предтеча Базарова. Чтобы понять ход мыслей Анненкова, надо вспомнить об особой типологии, предложенной критиком. Он четко противопоставлял типы, «взятые из толпы», и «типы-понятия». Г., по мнению Анненкова, как и Тургенев, обладает особой «тайной» создания сложных жизненных характеров — типов, взятых из окружающей действительности. В статье «Русская современная история в романе И.С. Тургенева ,,Дым“» (1867), восхищаясь образом Ирины, критик пишет: «Процесс его создания напоминает почти химический процесс, когда из соединения различных минералов получается как бы новый, самостоятельный минерал. Тайна такого производства образов уже утеряна с Пушкина и его школы, последним представителем которой остается, вместе с И.А. Гончаровым, и автор романа. Как бы то ни было, но Ирина, благодаря художническому воспроизведению типа, выражает уже не одно какое-либо частное лицо, выхваченное из жизни, говорит не за себя только, но делается выражением и олицетворением целого строя жизни в известном отделе общества» (Анненков П.В. Критические очерки / Под ред. И.Н. Сухих. СПб., 2000. С. 343).
Но и у Г., и у Тургенева Анненков нашел примеры «типов-понятий»: таковыми оказываются «знаменитые типы современной нашей литературы» — Обломов и Базаров. «Эти понятия-типы, — пишет критик, — нисколько не стыдятся и не могут стыдиться своего происхождения от мышления. Напротив, они беспрестанно и открыто намекают сами об источнике своего существования. Кто, кроме типов-понятий, может быть так беспощадно последователен, кто, кроме их, способен действовать с такой однообразной, скажем, почти отчаянной верностью своему направлению во всякую минуту жизни? От них уже нечего ожидать чего-либо похожего на добродушную измену своему началу или на ветреную попытку освободиться от требования своей природы хоть на мгновение, что так часто случается с типами, взятыми из толпы, и сообщает им прелесть, которая вызывает наше участие и отворяет сердце для потворства всем их заблуждениям. Самые увлечения Обломова и Базарова кажутся не более как припадками умопомешательства, на которые они отвечать не должны, да никогда и не увлекаются они всем существом своим: мысль автора служит им балластом и придерживает к месту, откуда они поднялись» (Там же. С. 261—262).
Выгодное отличие типов-понятий Г. и Тургенева от аналогичных образов, например, Н.Г. Помяловского (Молотов и Череванин) в том, что в случае с Обломовым и Базаровым эти типы «даны <...> нам жизнию» (Там же. С. 261); «сама мысль, которой они обязаны своим происхождением, родилась из непосредственного созерцания общества, из проникновения, так сказать,
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»
279
в глубь его психологического настроения, из перехваченной тайны его существования» (Там же. С. 264).
Имея в виду «одну только нравственную их сущность, а не физическую», Анненков говорит о «поразительном сходстве» двух знаменитых героев: «...ведь известно, что между самыми противоположными, исключительными понятиями существует родственная связь» (Там же. С. 262). Более того, по логике критика, Обломов и Базаров могут быть поняты как «одно и то же лицо, только взятое в различные минуты своего развития. <...> Обломов, переродившийся в Базарова, должен был, конечно, измениться во внешнем виде, в образе жизни и в привычках, но зерно, из которого у одного растет непробудная душевная апатия, а у другого судорожная деятельность, не имеющая никакой нравственной опоры, заложено одно и то же в обеих натурах. Оно знакомо нам как нельзя более как плод, данный свойствами нашего образования, особенностями нашего развития. Лишь только Обломов пробудился и раскрыл свои тяжелые глаза — он должен был действовать не иначе, как Базаров; мягкая, податливая натура его, покуда он находился в летаргическом состоянии, должна была преобразиться в грубую, животную природу Базарова: на этом условии Обломов только и мог подняться на ноги. Так точно и Базаров, не знающий на свете ничего святее запросов своей не вполне просветленной личности, есть только Обломов, которого расшевелили и который с течением непредвиденных обстоятельств принужден думать и делать что-нибудь. У них одинаковый скептицизм по отношению к жизни: как Обломову все казалось невозможностью, так Базарову все кажется несостоятельным. Где же и было нажить Обломову, в пору его невозмутимой спячки, что-либо похожее на политическую веру, на нравственное правило или научное убеждение? Он умер без всякого содержания; вот почему, когда он воскрес, при иных условиях жизни, в Базарове, ему оставалось только сомневаться в достоинстве и значении всего существующего да высоко ценить свою крепкую, живучую натуру. Цель его стремлений при этом не изменилась. Новым скептицизмом своим он достигал точно такого же душевного спокойствия, такой же невозмутимой чистоты совести и твердости в правилах, какими наслаждался и тогда, когда сидел в комнатке своего домика на Петербургской стороне между женой, диким лакеем и кулебяками. Постарайтесь сквозь внешнюю, обманчивую деятельность Базарова пробиться до души его: вы увидите, что он спокоен совершенно по-обломовски; житейские страдания и духовная нужда окружающего мира ему нипочем. Он только презирает их, вместо того чтоб тихо соболезновать о них, как делал его великий предшественник. Прогресс времени! Оба они, однако же, выше бедствий, стремлений, падений и насущных требований человечества, и выше именно по причине морального своего ничтожества; они изобрели себе, каждый по-своему, умственное утешение, которое и ограждает их от всякого излишне скорбного чувства к ближним. Разница между ними состоит в том, что Базаров наслаждается сознанием своего превосходства над людьми с примесью злости и порывистых страстей, объясняемых преимущественно физиологическими причинами, а Обломов
280
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»
наслаждается этим сознанием кротко, успев подчинить свои плотские и тоже весьма живые инстинкты заведенному семейному порядку» (Там же. С. 262-263). Так понятое родство Обломова и Базарова приводит Анненкова к совершенно оригинальному пониманию проблемы «отцов и детей», столь значимой для русской литературы середины XIX в.: «...отцы и дети изображены в литературе нашей не одним романом, что было бы не под силу и такому таланту, как г. Тургенев, а двумя замечательными романами, принадлежащими двум разным художникам, ошибавшимся и касательно выводов, которые могут быть сделаны из основной идеи их произведений. Г. Гончаров думал, что на смену Обломовых идет поколение практических Штольцев, между тем как настоящая смена явилась в образе Базарова; г. Тургенев думал противопоставить Базаровым великого и малого рода их менее развитых отцов и забыл, что истинный родоначальник всех Базаровых есть Обломов, уже давно показанный нашему обществу. Отцы г. Тургенева поэтому кажутся и будут казаться подставными отцами, не имеющими ни малейшей связи с своим племенем, кроме акта рождения, очень достаточного для признания духовного родства между членами ее. По крайней мере для нас слова „обломовщина" и „базаровщина" выражают одно и то же представление, одну и ту же идею, представленную талантливыми авторами с двух противоположных сторон. Это художественные антиномии. И так велико значение творческих типов, хотя бы и обязанных своим происхождением понятию, что одно призвание их открывает мгновенно длинную цепь идей и выясняет отвлеченную мысль до последних ее подробностей» (Там же. С. 263-264).
Как известно, сам Г. представителя поколения «детей», «прямого, ближайшего» сына Ильи Ильича, «героя эпохи Пробуждения», «проснувшегося» Обломова видел в Райском, герое романа «Обрыв» («Лучше поздно, чем никогда»).
Уравнивая этих героев и в эстетическом плане (Обломов и Базаров — «понятия-типы»), и в социально-политическом («истинный родоначальник всех Базаровых есть Обломов»), Анненков, как отметил И.Н. Сухих, вступал «в необъявленный спор с Добролюбовым, говорившим об идущих на смену „обломовцам" героях „новой русской жизни", и с Писаревым, для которого Базаров отменил Печориных и Рудиных» (Сухих И.Н. Тургенев, Базаров и критики // Роман И.С. Тургенева «Отцы и дети» в русской критике. Л., 1986. С. 16).
В статье «Исторические и эстетические вопросы в романе гр. Л.Н. Толстого „Война и мир"» (1868) Анненков наметил другую параллель: говоря о главных героях толстовского романа, критик первым называет «тяжелого, но гуманно-развитого молодого Безухова, — тип, похожий на Обломова, если Обломова сделать безмерным богачом и побочным сыном одного из екатерининских орлов» (Анненков П.В. Критические очерки. С. 356).
В своих «Литературных воспоминаниях» Анненков неоднократно обращается к событиям, так или иначе связанным с Г.
Лит.: Анненков П.В. Литературные воспоминания. М., 1983 (М., 1989 и др. изд.); Егоров Б.Ф. 1) Анненков — литератор и критик 1840—1850-х гг. //Труды
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»
281
по рус. и слав, филологии. Тарту, 1968. Вып. 11. С. 51—108; 2) Борьба эстетических идей в России середины XIX века. Л., 1982. С. 212—258; Володина Ю.В. Анненков—литературный критик // Русская критика и историко-литературный процесс. Куйбышев, 1983; Мостовская Н.Н. Анненков П.В. // Русские писатели: 1800—1917: Биографический словарь. М., 1989. Т. 1. С. 80—82.
М.В. Отрадин
Бёлль Генрих (Heinrich Boll, 1917—1985) — немецкий писатель, один из самых значительных прозаиков ФРГ в послевоенные годы. В своем творчестве Бёлль испытал заметное воздействие со стороны русских реалистов. В эссе «Попытка приближения» (предисл. к роману Л. Толстого «Война и мир», 1970) он — наряду с Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым, Чеховым — называет Г. среди «звезд первой величины русской литературы» (Boll Н. Werke. Kolner Ausgabe. Koln, 2008. Bd 16. S. 344). При этом отношение Бёлля к Обломову было амбивалентным. Оно характеризовалось одновременным притяжением и отталкиванием, вернее, сознанием невозможности и невыполнимости обломовского жизненного идеала. В миниатюре «Обломов на краю постели» («Oblomow auf der Bettkante», 1984; опубл. 1985), написанной по заказу газеты «Die Zeit» как фиктивная страничка из собственного дневника писателя (для специальной рубрики «Если бы я писал дневник», участвовать в которой были приглашены многие известные личности), Бёлль рассуждает о гончаровском герое как о своем тщательно скрываемом, насильственно вытесненном двойнике: «Он, этот толстяк, ясное дело, знает, что когда-то был идолом для меня, вернувшегося с фронта. Часы, дни напролет разговаривал я об Обломове с моим покойным другом Адольфом Кунцем за колючей проволокой, в палатке, во время раздачи супа, во время прогулок в американском лагере под Аттиши. Обломов, конечно, знает, что я его хотя и предал, но не окончательно с ним расстался. <...> Он что-то бурчит, ворчит, бранится, когда я все-таки переодеваюсь из пижамы в рубашку, натягиваю носки, брюки, ботинки, причем эти последние энергично зашнуровываю. С обиженным видом следует он за мною к завтраку. <...> Обломов остается рядом со мной целый день, он куда-нибудь присаживается и поджидает: а не перейду ли я в конце концов на его сторону?» (Boll Н. Werke. Bd 23. S. 235—236). Обломов представлен в этой миниатюре как нонконформист — в смысле несовпадения его жизненной позиции ни с какими идеологическими ячейками, предусмотренными современным обществом; и в то же время — как воплощенное сомнение в смысле какой бы то ни было общественной позиции, в том числе и собственных общественных инициатив Бёлля: «...я не знаю, насколько опасен может или должен он показаться ведомству по охране конституции. <...>. Опасный малый, на мой взгляд опаснее, чем Ленин, Троцкий и как там их еще называют. Даже не анархист, и вряд ли монархист, не коммунист и не антикоммунист, не христианский демократ, не свободный и не социал-демократ, и даже не зеленый. Он знай посиживает себе на краешке моей постели, покачивая головой, когда я развиваю планы разных активностей» (S. 235).
282
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»
В остальном упоминания Г. встречаются у Бёлля только эпизодически. Так, в романе «Групповой портрет с дамой» («Gruppenbild mit Dame», 1971) один из персонажей, славист Шольсдорф, проверяя во время войны платежные ведомости некой довольно сомнительной фирмы «Шлемм и сын», к своему немалому изумлению наталкивается среди «мизерно оплачиваемых военнопленных рабов» на имена русских писателей-классиков и их героев — в том числе на Лермонтова, Пушкина, Гоголя, Раскольникова, Свидригайлова, Чичикова, на «Гончарова с его Обломовым, копающих землю лопатами» (BollH. Werke. Bd 17. S. 146-147; Бёлль Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 4. С. 301). Как выясняется, всю эту компанию получающих довольствие, но на деле не существующих «иностранных рабочих» внес в списки бывший коллега Шольсдорфа, подававший когда-то большие надежды славист Хенгес, ныне находящийся в вермахте в чине «зондерфюрера» и выполняющий обязанности военного переводчика.
По ассоциации с мотивом «ирландской лени» возникает имя гончаровского героя в «Ирландском дневнике» (1957): Бёлль рассказывает, как он купил у газетного лотка дешевый английский перевод «Обломова» — и подумал о том, насколько к месту пришелся бы этот герой в Ирландии, «где так не любят рано вставать» (Boll Н. Werke. Bd 10. S.199). Через много лет эта тема была развита в интервью с Л.А. Уиллсоном, когда на вопрос журналиста, не испытывает ли он желания отделить себя стеной от треволнений общественной жизни, подобно Сэлинджеру, Бёлль ответил: «Нет... Вообще, я мог бы себе представить, что веду очень уединенную жизнь. Но как гражданин Федеративной Республики, как немец я на такое не способен. Иногда я пробовал стать чем-то вроде помеси ирландца с Обломовым — стать ирландским Обломовым, но у меня это не получается. Впрочем, понять я это могу хорошо» (BollH. Werke. Bd 26. S. 292).
Лит.: Boll Н. 1) Irisches Tagebuch (1957) // Boll H. Werke. Kolner Ausgabe / Hrsg. von ArpAd BernAth [u. a.]. Koln, 2005. Bd 10. S. 199 (рус. пер.: Ирландский дневник // Бёлль Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 2. С. 377); 2) Ап-naherungsversuch. Nachwort zu Tolstois Roman «Krieg und Frieden» (1970) // BollH. Werke. Bd 16. S. 344 (рус. пер.: Попытка приближения (Предисл. к роману Л. Толстого «Война и мир») // Бёлль Г. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 714); 3) Gruppenbild mit Dame (1971) Ц Boll H. Werke. Bd 17. S. 146-148 (рус. пер.: Групповой портрет с дамой // Бёлль Г. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 301); 4) The Art of Fiction. Gesprach mit Leslie A. Willson (1983) // Boll H. Werke. Bd 26. S. 292; 5) Oblomow auf der Bettkante (1985) // Boll H. Werke. Bd 23. S. 235—238; 6) Die Fahigkeit zu trauern. Schriften und Reden 1983—1985. Bornheim-Merten, 1986. S. 231; Schiimann D. Oblomov—Fiktionen. Zurproduk-tiven Rezeption von LA. Gon arovs Roman «Oblomov» im deutschsprachigen Raum. Wurzburg, 2005. S. 435.
Г.Е. Потапова
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»
283
Бём (урожд. Эндаурова) Елизавета Меркурьевна (1843—1914) — художник, силуэтист. В 1864 г. окончила Рисовальную школу Общ. поощр. худ-ов (СПб) у И.Н. Крамского. Участница художественных выставок с 1868 г. Как силуэтист активно работала с 1875 г., когда принялась за «издание своих первых книг силуэтов, литографируя их сама и на камне» (Лаврентьева С. Друг детей — Е.М. Бём. С. 8). Автор 14 альбомов, среди которых: «Мороз Красный нос» (СПб., 1872), «Силуэты Е. Бём» (СПб, 1875; 1879), «Силуэты из жизни детей» (1877), иллюстрации к басням И. Крылова (1878), «Из деревенских воспоминаний» (СПб., 1882), «Типы из „Записок охотника" И. Тургенева в силуэтах» (СПб., 1883), «Пословицы в силуэтах» (1884) и др. (некоторые из силуэтов публиковались в журнале «Нива», газете «Новое время» и др.); иллюстрировала детские журналы «Игрушечка» (1882—1886) и «Малютка» (1886—1887). «Чёрные силуэты выходили у неё намного эффектнее, чем самый фон, среда. Она даже кажется несколько ученической рядом с её силуэтами, которые всегда выполнены мастерски» (Глоцер В.И. От автора // Книжное обозрение. 1998. № 15. С. 5). Творчество Бём было весьма популярно и высоко оценивалось современниками.
Знакомая Г.: 25 дек. 1884 г. писатель подарил ей свою фотографию (Летопись. С. 268); в 1886 г. он позировал художнице для силуэтного портрета по просьбе вел. кн. Константина Константиновича. «Если изволите припомнить, — пишет Г. Константину Константиновичу 3 нояб. 1886 г. при отсылке своего силуэтного портрета и портрета А.Г. Рубинштейна (оба сейчас в ГТГ), — при свидании изъявили желание иметь мой силуэт работы талантливой художницы госпожи Бем...». В тот же день вел. кн. отвечает: «Ваш силуэт доставил мне большое удовольствие, хотя к сожалению, А.Г. Рубинштейн удался г-же Бем лучше, чем вы». В этом же году были сделаны фототипии силуэта (Каталог основного фонда музея И.А. Гончарова. Ульяновск, 1997. С. 43—44), одна из которых висела в кабинете писателя на стене (см.: Шпи-цер А. Забытый классик // Исторический вестник. 1911. № 11. С. 686). В февр. 1888 г. Г. подарил Е.М. Бём № 1—3 «Нивы», где помещены его очерки «Слуги» (Летопись. С. 294). 2 февр. 1891 г. поздравляет ее с Новым годом (ИРЛИ. 2272. VII м. 72). Е.М. Бём была крестной матерью А.К. Трейгут, а впоследствии посаженной матерью на свадьбе А.К. Трейгут и А.Д. Резвецова (см.: Каталог основного фонда музея Гончарова. С. 167).
Известен набросок силуэтной декоративной иллюстрации «Сон Обломова» (тушь, перо; без даты; Лит. музей ИРЛИ: И—94322).
Awyл Лаврентьева С. Друг детей — Е.М. Бём: Биографический эскиз. СПб., 1911; Андреева Е. Два века Елизаветы Бём // Детская литература. 1991. № 4.
С. В. Денисенко
Делен Шарль (Deulin; 1827—1877) — французский писатель, автор повестей и рассказов: «Contes d’un buveur de Ыёге» (1863), «Chardonnette» (1872), «Contes du roi Cambrinus» (1874), «Histories de petit ville» (1875), «Chez les voisins» (1876), «Les contes de ma mere 1’Oye avant Perrault» (1878). Переводчик
284
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»
романа «Обломов» на французский язык, автор предисловия к первому отдельному изданию 1877 г.
В 1859—1860 гг. в соавторстве с Петром Артамовым Делен перевел первую часть романа на французский язык. Причины появления неполного перевода, главная из которых — увлечение Артамова журналистикой, изложены в письме Делена Г. от 22 июня 1877 г. (ИРЛИ. Ф. 163 (Арх. Е.А. Ляцкого). On. 1. № 117). Основным переводчиком был именно Артамов, роль Делена, как явствует из предисловия к изданию 1877 г., заключалась в стилистической правке французского текста, поскольку русского языка он не знал. Перевод романа стал литературным дебютом Делена (другие его переводы неизвестны); впервые был опубликован в 1872—1873 гг. под названием «Une joumde de М. Oblomoff» («Один день г-на Обломова») в «Revue de France», переиздан в 1877 и 1886 гг. под названиями «Oblomoff: Scdnes de la vie russe» и «Oblomoff» соответственно.
Коллективная работа над переводом, когда подстрочник или предварительный перевод делался русским, а стилистическая шлифовка — носителем языка, французом, была в XIX в. обычным делом: Тургенев в 1845 г. переводил Гоголя вместе с Л. Виардо, а над переводами Пушкина работал совместно с Флобером и Мериме (см.: Алексеев М.П. И.С. Тургенев — пропагандист русской литературы на Западе // Труды Отдела новой русской литературы. М.; Л., 1948. С. 39—80.). Переводческие тандемы существовали и позднее. Как писал современник, в 1880—1890-е гг. «образовался род лабораторий, в которых работали русские, не знавшие французского языка, и французы, не знавшие по-русски» (Род Э. Русский роман и французская литература // Русский вестник. 1893. №8. С. 209). На самом деле в переводе романа участвовали и другие. В предисловии к изданию 1877 г. Делен признается, что «...в действительности этот перевод не принадлежит исключительно двум лицам, под ним подписавшимся, это коллективный труд самых известных членов русской колонии, находившихся в Париже зимой 1860 г. Все вечера мы — мой сотрудник и я — проводили у господина Н. Жеребцова, действительного статского советника, человека необыкновенно умного, который опубликовал по-французски замечательную книгу об истории цивилизации в России. Туда приходило множество самых разных русских, и сделанное нами за день критиковалось с такой тщательностью, что иногда нам приходилось часами искать лучший способ передать ту или иную фразу. Большие почитатели Гончарова, его соотечественники хотели, чтобы перевод „Обломова“ был, насколько это возможно, безупречен. Они настаивали прежде всего на том, чтобы был сохранен русский колорит, который, по общему мнению, был свойствен этому автору более, чем кому-либо из его собратьев; и я старался удовлетворить этим требованиям настолько, насколько позволял дух нашего языка» (Gontcharoff I. Oblomoff: Scdnes de la vie russe. P. XVII).
Г. высоко оценил качество перевода: «Он безукоризнен и, если бы весь роман был переведен с таким же талантом и изяществом, то, по крайней мере, некоторый успех у французской публики был бы автору обеспечен» (ИРЛИ.
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»	285
Ф. 163 (Арх. Е.А. Ляцкого). On. 1. № 117. Л. 4), но неоднократно высказывал возмущение тем, что переведена была только первая, наименее удачная, по его мнению, часть романа, безосновательно усматривая в этом злой умысел Тургенева (Необыкновенная история //Лит. наследство. 2000. Т. 102. С. 214; письмо Г. И.И. Монахову от 10 июля 1877 г. (Из переписки Гончарова: Гончаров — И.И. Монахов. 1871—1877 / Вступит, статья, публ. и коммент. И.Н. Сухих //Лит. наследство. 2000. Т. 102. С. 557)).
Лит.: Une joumde de М. Oblomoff / Trad, du russe de Gontcharoff, par P. Artamoff et Ch. Deulin// Revue de France. 1872. T. 4. Ddc. P. 558—586; 1873. T. 5. Mars. P. 595-614; T. 7. Juillet. P. 154-168; T. 8. Oct. P. 165-176; GontcharoffI. 1) Oblomoff: Scfcnes de la vie russe / Trad, de P. Artamoff, revue, corrigee et augmentde d’une dtude sur Г auteur par Ch. Deulin. Paris: Didier, 1877; 2) Oblomoff/Trad, avec 1’auto-risation de 1’auteur par P. Artamoff et Ch. Deulin. Paris: Perrin, 1886; Гончаров И.А. 1) Необыкновенная история (Истинные события) / Вступит, статья, подгот. текста и коммент. Н.Ф. Будановой //Лит. наследство. 2000. Т. 102. С. 278—285; 2) VI, 462—472; Гуськов С.Н. Хрустальный башмачок Обломова // Русская литература. 2002. №3. С. 44—52; Черных В.А. Вяземский мужичок Петр Артамов (граф де ла Фит де Пельпор) // Революционная ситуация в России в середине XIX века: Деятели и историки. М., 1986. Сб. 9. С. 115—126.
С.Н. Гуськов
«Жалкие слова» — одна из лейтмотивных формул романа, акцентирующая комизм «патетических сцен» между Обломовым и Захаром. Объединяет и обыгрывает оба значения слова «жалкий» — вызывающий жалость, сострадание (бьющий на жалость) и — пустой, ничтожный. Соответственно подразумевает: 1) особую речевую стратегию, рассчитанную на эффект сочувствия; 2) обессмысливающую высказывание пустую риторику. Выражение вошло как в повседневную речь, так и в литературные произведения современников Г.
Словосочетание звучит уже в первой главе романа в реплике Захара об Обломове: «...ты только мастер говорить мудреные да жалкие слова, а до пыли и до паутины тебе и дела нет» (IV, 12). В домашнем театре представление под названием «Жалкие слова» повторяется с неизменной периодичностью. Патетические монологи, вобравшие в себя обиды и страхи Ильи Ильича, предполагают наличие сценического партнера — слуги Захара, который и становится жертвой риторической стратегии барина. Именно пафоса, красноречия, звучащего как иностранная речь, и возвышенно-проникновенных слов Захар не переносит: «Захару брань ничего, только бы „жалких слов44 не говорил барин» (IV, 215). Собственные импровизации вызывают у Обломова чувство растроганности и жалости к себе, одновременно он испытывает специфическое удовольствие, мучая Захара и видя его растерянность. Первое из прозвучавших «жалких слов» — «ядовитый»: «Какой ты ядовитый человек, Захар! <...> — Захар обиделся. — Вот, — сказал он, — ядовитый! Что я за ядовитый? Я никого не убил» (IV, 79). В рукописной редакции романа предлагалась комическая этимология этого слова: оно было понято Захаром как «едовитый»
286
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»
(т.е. способный съесть): «...это только медведь и волк ядовитые бывают: они режут народ» (см.: V, 151; VI, 593). Позднее как «ядовитое слово» Обломов (оказываясь сам в роли жертвы) воспримет знаменитую формулу Штольца «обломовщина», для Захара то же слово прозвучит как «жалкое»: «Вона! — подумал он, — еще выдумал какое-то жалкое слово! А знакомое!» (IV, 212).
С наибольшей обстоятельностью комедия «Жалкие слова» разыгрывается в первой, прологовой части романа (V, 90—92). С нарастанием ораторского пафоса Обломова все более комически-абсурдный характер приобретает «патетическая сцена» между барином и слугой: «Чем меньше понимал он <3ахар>, что говорил ему в патетической речи Илья Ильич, тем грустнее становилось ему. <...> Оба они перестали понимать друг друга, а наконец, каждый и себя» (IV, 93). «Да полно вам, батюшка, томить-то меня жалкими словами!» (IV, 92) — взывает к Обломову со слезами Захар в разгар «патетической речи» и уже за сценой произносит: «Мастер жалкие-то слова говорить: так по сердцу точно ножом и режет...» (IV, 94). В дальнейшем он, «чуть начинали проскакивать в речи Обломова „жалкие слова“, предлагал ему позвать Анисью» (IV, 215).
Сцены с Захаром, демонстрируя механизм комического в романе, отчетливее всего, пожалуй, подтверждают мысль Д.С. Мережковского, назвавшего Г. «первым великим юмористом после Гоголя и Грибоедова» («Обломов» в критике. С. 177).
Впечатление от диалогов Обломова и Захара, возможно, отразилось в «комическом романе» Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» (Отечественные записки. 1859. № 11, 12), опубликованном в том же году на страницах того же журнала, что и «Обломов». Главный герой повести Фома Фомич Опискин, приживальщик и графоман, превратившийся в тирана и деспота, «отвратительно» красноречив. Ядовитое и злое слово и есть главное орудие его тирании. Фома Фомич испытывает наслаждение, истязая своих жертв патетической риторикой. Изощренные словесные пытки, которые он устраивает Фалалею, Ростаневу, другим обитателям села, — иного рода, чем домашние сцены между барином и слугой в романе Г. Различия здесь колоссальны, поскольку огромна психологическая, этическая и даже физиологическая пропасть между Обломовым (голубиная нежность, хрустальная душа, золотое сердце), который мягкостью и человеколюбием близок Ростаневу, Мышкину и другим «положительно прекрасным» героям Достоевского, и нравственным Квазимодо сибирской повести. У героя Достоевского иная психологическая доминанта и подоплека: «Низкая душа, выйдя из-под гнета, сама гнетет» (Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972—1990. Т. 3. С. 13). И тем не менее некоторое родство между комическими сценами в романе Г. и в повести Достоевского существует.
Заимствование из «Обломова» Достоевский использовал неоднократно, тем самым демонстрируя психологическую органичность «жалких слов» для монологов собственных персонажей, отмечая, как правило, цитатный характер формулы и актуализируя в ней единственное значение: для него «жалкие» — слова, располагающие к жалости, предполагающие сострадание. Формула вве
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»
287
дена им в «Записки из подполья» (1864), где ее использует «подпольный» писатель и язвительный («ядовитый») критик (см.: Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. Т. 5. С. 173,176). «Жалкие слова» — ироническое определение Парадоксалистом своей безжалостной риторической стратегии — монолога-проповеди, умело направляемого и разрывающего сердце Лизы, слишком целомудренной, чтобы заподозрить в нем извращенный умысел, садистскую «игру». В мрачнонадрывном мире повести формула «жалкие слова» обретает новый, «подпольный», статус. Выражение вошло также в роман «Идиот» (1867), где его произносит генерал Епанчин, обращаясь к Ипполиту (ч. 2, гл. 9; Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. Т. 8. С. 243). В «Братьях Карамазовых» (1880) о «жалких словах» вспоминает Алеша у гроба старца Зосимы: «Ну... жалкие слова надо прощать, непременно. Жалкие слова тешат душу... без них горе было бы слишком тяжело у людей» (ч. 3, кн. 7; Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. Т. 14. С. 326). Ту же формулу использует и Дмитрий Карамазов, во время допроса вспоминая сцену со слугой Григорием (ч. 3, кн. 9; Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. Т. 14. С. 430). Пояснение к этой сцене дано Достоевским в письме к Е.Н. Лебедевой от 8 нояб. 1879 г. (Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. Т. 30r С. 123). Еще раз формула возникает в «Дневнике писателя» за 1877 г. (Декабрь. Гл. 2) в ряду размышлений Достоевского о национальных свойствах «народа русского»: «Фальшь тоже всегда разглядит, какими бы жалкими словами вы ни соблазняли его» (Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. Т. 26. С. 115).
С более очевидными, чем у Достоевского, «обломовскими» аллюзиями выражение «жалкие слова» вошло в тексты других русских писателей. М.Е. Салтыков-Щедрин обыгрывает его в сатирическом цикле «В среде умеренности и аккуратности» (1881; раздел II: «Отголоски»; гл. 4: «Дворянские мелодии»): «Об чем мы разговариваем? — да обо всем. О пользе стыда, о том, что мы ничего не знаем, ничего не можем, о том, что жить опасно, а пожалуй, и довольно — это ли не безгранично растяжимые темы? <...> Мы способны лишь волноваться, да и не волноваться, в строгом смысле слова, а только жалкие слова говорить. Но ведь это, наконец, и постыдно, и надоело» (Салтыков-Щедрин. Т. 12. С. 257-258).
И.С. Тургенев в статье «Предисловие к романам» (1880), полемизируя с литературной исповедью Г. «Лучше поздно, чем никогда», собственные гончаровские суждения о процессе художественного творчества относит к разряду «жалких слов»: «Не могу кстати не высказать своего мнения о „бессознательном и сознательном творчестве", о „предвзятых идеях и тенденциях", о „пользе объективности, непосредственности и наивности" — обо всех этих „жалких" словах, которые, из каких бы авторитетных уст они ни исходили, всегда казались мне общими местами, ходячей риторической монетой, которая потому только не считается за фальшивую, что ее слишком многие принимают за настоящую» (Тургенев И.С. Соч: В 12 т. М., 1978—1986. Т. 9. С. 395).
У М.М. Пришвина словосочетание присутствует в автобиографическом романе «Кащеева цепь» (1923; ч. 1, гл. 4): «И потекут, и потекут жалкие слова с обидными намеками на слабые места».
288
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»
Лит.: Туниманов В.А. 1) [Примечания] (VI, 210-211, 405-407); 2) «Жалкие слова»: («Обломов» Гончарова и «Записки из подполья» Достоевского) // Pro memoria: Памяти акад. Г.М. Фридлендера (1915—1995). СПб., 2003. С. 168—178; Ларин С.А. Семантическая структура романа «Обломов» в контексте творчества И.А. Гончарова. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2008. С. 8—10.
[Д.Л. Тунимано^ А.Г. Гродецкая
Пансион Ф.С. Троицкого — прообраз пансиона Штольца-отца в романе, пансион в с. Архангельском Ставропольского уезда Симбирской губернии, в котором в 1820—1822 гг. учился Г.
Это был второй пансион, в котором Г. готовился к поступлению в Московское императорское коммерческое училище. Первоначально он занимался в частном пансионе в Симбирске, о котором, судя по его письму к брату Николаю, вынес нелестные впечатления: пансион содержала «какая-то чиновница», «рябая как терка, злая», там учащимся приходилось получать «ремнём по пальцам» за то, что «писали криво или высовывали язык, когда писали» (И.А. Гончаров — Н.А. Гончарову. Декабрь 1867 г. С. 7). По совету Н.Н. Трегубова, мать писателя А.М. Гончарова предпочла выбрать другой пансион — в заволжском селе Архангельском, — который Г. вспоминал «с благодарностью» (Там же).
Выбор этого учебного заведения, по-видимому, объясняется тем, что Гончаровы и Трегубов были знакомы с содержателем пансиона священником Ф.С. Троицким и его женой, когда те еще жили в Симбирске: дом Гончаровых находился в приходе Вознесенской церкви, где начинал свое служение Троицкий. Кроме того, Н.Н. Трегубов был издавна знаком с владельцами Архангельского и окружающих его имений дворянами Наумовыми. По свидетельству М.Ф. Суперанского, симбирского биографа Г., «пансион для детей окрестных помещиков, усадьбы которых были многочисленны в симбирском Заволжье», устроил «человек солидный, хорошо образованный, высоко ценимый в качестве педагога местными аристократами. Кроме того, в пансионе (как передают) преподавали домашние учителя Хованской (кн. Е.А. Хованской (урожд. Наумовой), одной из помещиц с. Архангельского. — И.С.) и других богатых помещиков» (Суперанский М.Ф. Материалы для биографии И.А. Гончарова. С. 173).
Дом, где размещался пансион, стоял «среди села, на церковной площади, окаймленной старыми парками и помещичьими усадьбами» (Там же). Из него открывался на запад вид на длинную сельскую улицу, оканчивающуюся полями Заволжья, за которыми синели горы симбирского берега Волги. По предположению современного исследователя, «обучение и воспитание в этом пансионе, в какой-то степени, проходило под влиянием масонов. Ведь не случайно Г.Н. Потанин называл его „особенно оригинальным, под фирмою: для местных дворян“» (Беспалова Е.К. И.А. Гончаров и симбирские масоны. С. 133).
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»
289
Рассказывая о своей учебе, Г. прежде всего отмечает, что у жены священника Варвары Антоновны, немки по происхождению, «он положил основание изучению французского и немецкого языков» (Гончаров И.А. Автобиография. 1867 г. С. 225). Не менее важным для него оказалось и то, что в пансионе «была разрозненная небольшая библиотека» (Там же. С. 228), где он нашел заинтересовавшие его книги и пристрастился к чтению. Г. прочел здесь произведения Карамзина, Голикова, Державина, Ломоносова, Жуковского, Фонвизина. Одновременно с этим он читал иностранную беллетристику: Расина, Тассо, разрозненные тома Вольтера, Эккартсгаузена, Руссо, Стерна, романы Радклиф, Жанлис. С особым увлечением читал и перечитывал он описания путешествий Кука, Мунго-Парка, Крашенинникова. «Это повальное чтение, — отмечал Г., — <...> открыв мальчику преждевременно глаза на многое, не могло не подействовать на усиленное развитие фантазии, и без того слишком живой от природы» (Там же. С. 228), а книги о путешествиях заронили «желание, конечно, тогда еще неясное и бессознательное, видеть описанные в путешествиях дальние страны» (Там же. С. 225).
О знаниях, которые Г. приобрел в заволжском пансионе, можно судить по аттестации его при поступлении в 1822 г. в Московское императорское коммерческое училище. В журнале конференции этого училища о Г. говорится: «читать и писать по-российски, немецки и французски умеет и обе части арифметики знает достаточно; обучался также и Закону Божию, священной истории, российской грамматике и основаниям всеобщей географии» (Суперанский М.Ф. Воспитание Гончарова. С. 19).
Воспоминания о пансионе Ф.С. Троицкого Г. использовал в описании пансиона Ивана Богдановича Штольца, где Илюша Обломов «учился, как и другие, как все, то есть до пятнадцати лет» (IV, 60). Автобиографический характер, по-видимому, носит описание сборов в пансион Илюши Обломова: отправляя Илюшу в Верхлево, «не знают, чем и накормить его в это утро, напекут ему булочек, крендельков, отпустят с ним соленья, печенья, варенья» и других лакомств и даже съестных припасов (IV, 137). Часто заботливые родители оставляли Илюшу дома по случаю праздников, приезда гостей, плохой погоды. Наверное, и А.М. Гончаровой нелегко было отпускать из дома младшего сына так далеко и надолго, и она иногда поступала так же.
Возможно, воспоминания о пансионе Ф.С. Троицкого Г. использовал в романе «Обрыв» при описании учебы Бориса Райского.
Лит.: Беспалова Е.К. И.А. Гончаров и симбирские масоны // Русская литература. 2000. № 1. С. 124—135; Гончаров И.А. Автобиография. 1867 г. // Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 225—227; И.А. Гончаров — Н.А. Гончарову. Декабрь 1867 г. // Новое время. 1912. № 13038. С. 6—7; Суперанский М.Ф. 1) Воспитание Гончарова // Русская школа. 1912. №5—6. С. 1—19; 2) Материалы для биографии И.А. Гончарова// Огни. Пг., 1916. Кн. 1. С. 173.
И. В. Смирнова
290
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»
Преподавание в школе. Укоренившееся в общественном сознании представление о Г. как одном из классиков русской литературы способствовало изучению его наиболее известного произведения в школе. Школьное преподавание «Обломова» постоянно испытывает сильное влияние и политических установок определяющего стандарты обучения государства, и развития научных и критических трактовок романа. В свою очередь, школа в значительной степени определяет массовое восприятие романа Г.
Школьные учителя обращаются к роману Г. вскоре после его публикации: короткие разделы о нем, в основном, варьирующие суждения Добролюбова, появляются в учебниках уже в первой половине 1860-х гг. (см.: Пособие при преподавании истории русской словесности / Сост. Е. Судовщиков. Киев, 1863). Тогда же отрывки из «Обломова» впервые вводятся в хрестоматии (Русская христоматия с примечаниями. Для высших классов средних учебных заведений / Сост. А. Филонов. Т. 1. [Изд. 2-е.] Эпическая поэзия. СПб., 1864). Узнав о преподавании своих произведений в школе от одного из учителей, писатель «был как будто изумлен этим» (Гончаров в воспоминаниях. С. 147). «Стихийное» преподавание «Обломова» школьникам старшего возраста было прекращено в начале 1870-х гг., когда Министерство народного просвещения потребовало строгого соблюдения установленных программ, куда современная русская литература не вошла (гимназический курс словесности заканчивался творчеством Н.В. Гоголя). Тогда же «Обломов» исключается из хрестоматий для школьников старшего возраста. Напротив, в хрестоматиях для начальных классов «Сон Обломова» появляется постоянно, вплоть до нашего времени, — в особенности те его фрагменты, где важную роль играет тема детства, актуальная для потенциальных читателей. Произведения Г. могли изучаться лишь в немногочисленных учебных заведениях, не находившихся в подчинении Министерства народного просвещения, например, в женских гимназиях Ведомства императрицы Марии, программа которых точно не была определена. Впрочем, большинство преподавателей, вероятно, ориентировалось при составлении программы на существующие учебники и хрестоматии, где Г. и его современники почти не упоминаются.
Многочисленные пожелания преподавателей словесности включить в программу новейшую русскую литературу реализуются в 1903—1904 гг., когда роман «Обломов» входит в программу 7 класса гимназий и реальных училищ вместе с другими произведениями русской литературы середины XIX в. В программу также включаются «Обыкновенная история» и статья Н.А. Добролюбова «Что такое обломовщина?» Расширение программы мотивируется желанием того, «чтобы учащиеся выяснили себе богатое содержание русской литературы за эти два века ее жизни и приучились спокойно разбираться не только в явлениях литературного характера, но и в явлениях самой жизни, прошлой и настоящей, поскольку она выразилась и выражается в произведениях нашей литературы» (Журнал Министерства народного просвещения. 1912. №7. С. 85). Вскоре роман Г. начинает изучаться и в семинариях и женских гимназиях. Характеристики биографии и творчества Г. входят в основ
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»
291
ные школьные учебники и в популярные брошюры для учащихся, а образцы посвященных ему сочинений — в сборники образцовых работ. Автор наиболее широко распространенного школьного учебника словесности начала XX в. «старался избегать слишком оригинальных суждений и, напротив, старательно придерживался общепринятых мнений» (Сиповский В.В. История русской словесности. Ч. III. Вып. II. (Очерки русской литературы 40—60 годов). Изд. 2-е. СПб., 1908. С. VIII). Во всех популярных учебниках «Обломов» разбирается в духе культурно-исторической школы, по преимуществу с опорой на «Историю русской интеллигенции» Д.Н. Овсянико-Куликовского. Из работ современников авторы учебников обычно предпочитают раннюю статью Д.И. Писарева, с их точки зрения, отличающуюся наиболее сдержанным тоном и свободную от пристрастных оценок и суждений. Разбор «Обломова» в основном сводится к характеристике трех центральных действующих лиц. Авторы учебных пособий обращают внимание на образ главного героя, который определяется одновременно и как тип дворянина переходной эпохи, и как воплощение национальных и общечеловеческих черт характера. Характеристика Штольца и Ольги обычно опирается на статью Добролюбова «Что такое обломовщина?» Немногочисленные пособия, выдержанные в другом духе, обычно не одобряются Министерством народного просвещения в качестве школьных учебников. В связи с появлением работ Е.А. Ляцкого характеристики романа как объективного постепенно становятся реже, однако общая тенденция практически не изменяется.
В течение нескольких лет после революции 1917 г. обязательная программа по литературе фактически отсутствует, однако в силу инерции преподавание «Обломова», видимо, в большинстве средних учебных заведений продолжается. С 1925 г. литература в школе изучается по порядку следования описанных в ней экономических формаций и общественных классов; роман Г. рассматривается исключительно в качестве достоверной картины дворянской жизни, охарактеризованной как невозвратно ушедшее прошлое, а статья Добролюбова исчезает из школьной программы. Такой подход продолжает господствовать и в школах крестьянской молодежи до 1930-х гг. (отрывки из романа входят в тему «Крепостническая Россия»), однако в городской средней школе уже в 1927 г. значительным становится влияние работ В.Ф. Переверзева, продолжавшееся и после разгрома «переверзевщины» в 1930—1931 гг. Переверзевская точка зрения особенно последовательно проводится в учебниках для рабфаков, где положительный идеал автора «Обломова» определяется так: «дворянство должно, так сказать, обуржуазиться, а буржуазия — облагородиться» (Андреев Н., Голубев В., Каган А., Ровда К. Учебник по литературе для второго курса рабфаков. М.; Л., 1932. С. 34). Идеалом буржуазной деловитости объявляется Штольц, противопоставляемый Обломову как носитель цивилизации, при этом авторы учебников практически игнорируют образ Ольги. Как выразитель интересов буржуазии, с точки зрения Переверзева, Г. оказывается почти полным двойником А.Н. Островского (см.: Тихомиров В. М., Тимофеев Л.И. Учебник по литературе. Для 1-го года ФЗУ,
292
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»
РТШ и КСКО / Под ред. Ф.М. Головенченко. М.; Л., 1932. С. 87—88). По всей видимости, это и приводит к исключению «Обломова» из школьной программы в 1927 г. В 1933 г., впрочем, роман Г. возвращается в программу в связи с общими изменениями в концепции преподавания. Теория Переверзева во второй пол. 1930-х — 1940-е гг. постепенно вытесняется из школьного преподавания, сменяясь ориентацией на традиционную трактовку литературы, поддержанную Г.А. Гуковским. «В духе концепции Гуковского, настаивающей на отражении в литературе исторических изменений в сфере мировоззрения, трактуется творчество Гончарова» (Пономарев. С. 72). На первое место выходит не классовая идеология писателя, а критическое изображение в его творчестве современных ему общественных явлений. Одновременно с этим в школу возвращается представление об актуальности образа Обломова, на этот раз мотивированное цитатами из Ленина, употреблявшего имя героя Г. для характеристики современников (см., например, аргументацию в пользу того, что при работе с романом в школе могут использоваться только суждения Ленина и Добролюбова: Самарин М.П. К вопросу об изучении романа Гончарова «Обломов» в средней школе // Науков! записки Харыавського Державного Педагопчного 1нституту iM. Г.С. Сковороди. Т. X. 1947. С. 105— 119). При этом общечеловеческая и национальная значимость образа Обломова продолжает игнорироваться. Авторы, которые «пытались представить русский народ как нацию обломовцев, неспособных созидать новую жизнь», в учебниках литературы получают определение «враги народа» (Абрамович Г., Головенченко Ф. Русская литература. Учебник для 8-го и 9-го классов средней школы. Ч. 1. Изд. 5-е. М., 1938. С. 213). Вслед за упрощенно понятым Добролюбовым, герой сводится к социальному типу крепостника. В 1940-х гг. апологетическое отношение к русской истории способствует возрастанию иерархического статуса классики в советской школе: программы включают не только «Обломова», но и «Обыкновенную историю», и «Обрыв»; впрочем, такое расширение программ оказывается недолговечным. Преподавание творчества Г. в вульгаризованном духе приводит к восприятию его произведений исключительно в социально-обличительном ключе. В связи с этим в сер. 1950-х гг. внимание к «Обломову» в школе падает: в 1957 г. роман «Обломов» сокращается до отдельных мест из первой части, касающихся воспитания героя, т.е. тех фрагментов, которые легче всего свести к изображению типичного дворянина середины XIX в., а статья Добролюбова «Что такое обломовщина?» — до набора выдержек. В 1964 г. статья Добролюбова исчезает из списка обязательных к прочтению работ, а в 1965 г. «Обломов» полностью выпадает из школьной программы.
В 1991 г. роман Г. вновь становится обязательным для изучения в школе, что приводит, как и в 1900-х гг., к появлению сведений о Г. и его творчестве в массе учебных пособий, сборников сочинений и других материалов, предназначенных для учащихся. Современная школьная трактовка «Обломова» близка дореволюционной: в ней также декларируются сдержанность и попытка сочетать разные подходы к роману. Показательно, что школьники
Из материалов к «Обломовской энциклопедии»
293
в обязательном порядке должны ознакомиться со статьями Н.А. Добролюбова и А.В. Дружинина, в которых роман трактуется во многом диаметрально противоположным образом. Вместе с тем в некоторых современных учебниках и рассчитанных на учителей статьях ощутимы почвеннические тенденции в интерпретации романа: подчеркивается преимущество Обломова и Агафьи Пшеницыной перед Штольцем и Ольгой Ильинской, причем вызывающие более положительные чувства герои характеризуются как связанные с русским народом и христианской верой: «Головной любви Ольги Ильинской противопоставлена в романе глубоко христианская любовь русской женщины Агафьи Матвеевны Пшеницыной» (Лебедев Ю.В. Литература. 10 класс. Учебник для общеобразовательных учреждений: Базовый и профильный уровни. В 2 ч. Ч. 1. 10-е изд. М., 2008. С. 345; показательно, что из всех современных исследователей автор учебника ссылается только на В.Н. Криволапова). Противоречивость современных школьных трактовок романа «Обломов» свидетельствует об актуальности произведения и неизбежности дальнейших изменений в его преподавании.
Лит.: Кондра М. Программы по литературе в советской общеобразовательной школе 1917—1991: Опыт вспомогательного указателя (курсовая работа студента 4 курса СПбГУКИ, рукопись) (текст любезно предоставлен С.Г. Леонтьевой); Пономарев Е. Созидание советского учебника по литературе: От М.Н. Покровского к Г.А. Гуковскому // Вопросы литературы. 2004. №4. С. 39—77; Эйхенбаум Б. О принципах изучения литературы в средней школе // Русская школа. 1915. № 12. С. 110—128.
К.Ю. Зубков
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
Ссылки на изд.: Гончаров И,А. Поли. собр. соч. и писем: В 20 т. СПб. [начато изданием в 1997 г.], — даются в тексте статей в скобках (римскими цифрами — том, арабскими — страницы).
Белинский — Белинский В.Г Собр. соч.: В 9 т. М., 1976—1982.
Гончаров в воспоминаниях — И.А. Гончаров в воспоминаниях современников. Л., 1969.
Гончаров. Материалы 190 — И.А. Гончаров: Материалы Международной научной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск, 2003.
Гончаров. Материалы 195 — И.А. Гончаров: Материалы Международной научной конференции, посвященной 195-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск, 2008.
Гончаров. Собр. соч. — Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1952—1955.
Краснощекова — Краснощекова Е.А. И.А. Гончаров: Мир творчества. СПб., 1997.
Летопись — Алексеев А.Д. Летопись жизни и творчества И.А. Гончарова. М.; Л., 1960.
«Обломов» в критике — Роман И.А. Гончарова «Обломов» в русской критике: Сб. статей / Сост., вступит, статья и коммент. М.В. Отрадина. Л., 1991.
Отрадин — Отрадин М.В. Проза И.А. Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994.
Салтыков-Щедрин — Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1965-1977.
Толстой — Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1960—1965.
Чернышевский — Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч.: В 15 т. М., 1939—1950.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1.	Е.М. Бём. «Сон Обломова», силуэтная композиция (бум., тушь, перо). Без даты //Лит. музей ИРЛИ: И—94322. Публикуется впервые.
2.	К.И. Тихомиров. «Захар — верный слуга Обломова» (гравюра на дереве А. Зубчанинова) //Живописноеобозрение. 1883. 23 июня. № 10. С. 61.
3.	К.И. Тихомиров. «Илья Ильич Обломов — барин Захара» (гравюра на дереве К. Ольшевского) // Там же. С. 60.
4.	Д.Н. Кардовский. «Захар» (бум., карандаш). Без даты // Лит. музей ИРЛИ: И—93343. Публикуется впервые.
5.	К.Н. Чичагов. «Обломов и Захар» (литография Е.М. Худякова) // Россия. 1885. № 10. Прил.
6.	В.А. Табурин. <«Обломов и Ольга. Сцена объяснения»> (автотипия) // Нива. 1898. №45. С. 885.
7.	В.А. Табурин. <«Приезд Штольца»> (автотипия) //Там же. С. 884.
%. Д.Н. Кардовский. «Обломов» (бум., карандаш). Без даты // Лит. музей ИРЛИ: И—93342. Публикуется впервые.
9.	М.Я. Чемберс-Билибина. Иллюстрация к «Сну Обломова» (бум., тушь, перо). 1908 //Лит. музей ИРЛИ: И—6212а.
10.	М.Я. Чемберс-Билибина. Иллюстрация к «Сну Обломова» (картон, тушь, перо). 1908 //Лит. музей ИРЛИ: И—62126.
11.	С.М. Шор. <«3ахар будит Обломова»>, эскиз к иллюстрации (бум., карандаш). 1930-е гг. // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ—25576. ГФ 3—36. Публикуется впервые.
12.	С.М. Шор. <«Вечер в Обломовке»>, эскиз к иллюстрации (бум., карандаш). 1930-е гг. // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ—25571. ГФ 3—31. Публикуется впервые.
13.	С.М. Шор. <«Обломов в коляске. Наем квартиры»> (офорт). 1930-е гг. // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ— 25573. ГФЗ-ЗЗ.
14.	С.М. Шор. <«Разговор с Тарантьевым»>, эскиз к иллюстрации (бум., карандаш). 1930-е гг. // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ-25569. ГФ—29. Публикуется впервые.
15.	С.М. Шор. <«Обломов в кресле»> (офорт). 1930-е гг. // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ—25569. ГФ 3—29.
16.	АД. Силин. <«Обломов и Захар»> (гравюра). 1940. // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ—38889. ГФ 6—77. Публикуется впервые.
296
Список иллюстраций
17.	АД Силин. <«Вечер в Обломовке»> (гравюра). 1940 // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ-38888. ГФ 6-76. Публикуется впервые.
18.	С.М. Шор. <«Ольга за роялем»>, заставка // Гончаров И.А. Обломов. М.;Л., 1936.
19.	С.М. Шор. <«Обломов на диване»>, заставка // Там же.
20.	В.В. Морозов. «Посмотрите, посмотрите, вот идет наш знаменитый Обломов Илья Ильич» (бум., смешанная техника). 1948 //Лит. музей ИРЛИ: И—84012.
21.	В.В. Морозов. <«Разговор с Пшеницыной»> (бум., смешанная техника). 1948 //Лит. музей ИРЛИ: И-84019.
22.	В.В. Морозов. <«Свидание в Летнем саду»> (бум., смешанная техника). 1948 //Лит. музей ИРЛИ: И-84021.
23.	В.В. Морозов. <«Встреча со Штольцем»> (бум., смешанная техника). 1948 //Лит. музей ИРЛИ: И-84015.
24.	Т.В. Прибыловская. Иллюстрация к «Сну Обломова» // Гончаров И.А. Обломов. Ижевск, 1988.
25.	Т.В. Прибыловская. <«Обломов на диване»> (линогравюра). 1988 // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ— 66492. ГФ 6-333/8.
26.	Т.В. Прибыловская. <«Обломов и Ольга. На даче»> // Гончаров И.А. Обломов. Ижевск, 1988.
27.	Т.В. Прибыловская. <«Обломов и Ольга. Сценаобъяснения»> //Тамже.
28.	ГА. Мазурин. <«Обломов на прогулке»> (офорт). 1982 // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ—35660. ГФ 3—3.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Абрамович Г. 292
Аверинцев С.С. 60
Айзенберг П. 216
Айхенвальд Ю.И. 194, 195
Аксаков И.С. 249
Александр II102
Алексеев А.Д. 154, 177, 184, 294
Алексеев М.П. 284
Алмазов Б.Н. 143, 144
Альтман М.С. 119
Андреев М.Л. 60
Андреев Н. 291
Андреева Е. 283
Анненков П.В. 15, 130, 131, 142, 144, 155, 165, 232, 277-281
Анненский И.Ф. 22, 126, 127
Аполлодор 69
Апостолов Н.Н. 163
Аралова Е. 219, 221
Арсеньева В. 165
Артамов П. (Фит де Пельпор В. де ла) 284, 285
Афанасьев А.Н. 43, 44, 46
Ахшарумов Н.Д. 21, 169
Ашукин Н.С. 233
Ашукина М.Г. 233
Бабаев Э.Г. 163
Бабкина Н.П. 201
Багно В.Е. 16
Байрон Дж.Г. 185, 186
Баклер Дж. 58, 59, 89
Балашова Е.А. 13
Балуев С.М. 144
Бальтауф А. 206
Баратынский Е.А. 40, 51
Барсов А.А. 50
Барсов А.В. 163
Барт Р. 106
Батюшков К.Н. 93, 98, 99
Батюшков Ф.Д. 181
298
Указатель имен
Бах И.С. 58, 64, 204
Бахтин М.М. 53
Башляр Г. 31
Белинский В.Г. 108, 129, 131, 132, 150, 164, 165, 172, 185, 187, 188, 190, 191, 194, 196, 197, 237, 294
Беллини В. 57—62, 64, 68, 89
Бёлль Г. 281—282
Беловинский Л.В. 223
Белоусов А.Ф. 59, 89
Белый А. 24, 195, 198
Бельская А.А. 61, 66
Бём Е.М. 262, 283, 295
Бетховен Л. ван 58, 63, 64, 204
Бло Ж. 30, 206, 207
Блэк Б. 213
Боборыкин П.Д. 161, 225
Богушевич Ю.М. 63
БориЖ.Л. 188
Боткин В.П. 56, 155
Бочаров С.Г. 167, 241
БрауверА. 195, 196
Брейгель П. (Старший) 195
Брем А. 103
Бродская Н.В. 266
Бродский В.Я. 266
Бронницын Б. 42
Бронфин Е.Ф. 62
Брукман М. 266
Булгаков В.Ф. 173, 237
Булгарин Ф.В. 52, 150
Бурсов Б.И. 173
Бухаркин П.Е. 198, 240
Вагнер В.Р. 17
Вайскопф М.Я. 20, 22
Ваксер М.Б. 265
Валуев П.А. 170, 171
Вальтер Р. фон 213, 220
Ваненко И. 42
Васильева С.А. 49
Веласкес 205
Вердеревская Н.А. 164
Вермеер Я. 205
Ветринский Ч. см. Чешихин-Ветринский В.Е.
ВиардоЛ. 284
Указатель имен
299
Виардо П. 63, 197
Викторович В.А. 233
Виланд К.М. 185
Винкельман И.И. 172
Виппер Б.Р. 195, 196
Владиславлев А. 256, 257
Воейков А.Ф. 87
Володина Н.В. 238, 251, 252
Володина Ю.В. 281
Вольтер 289
Воротников А.В. 121
Выготский Л.С. 18, 22, 23
Вяземский П.А. 50, 93
Гайденков А.М. 265
Галахов А.Д. 194
Ганзен П.Г. 74, 167, 192
Ганзен-Кожевникова М.П. 74
Гарих А. 214
ГарихВ. 214
Гаршин В.М. 157
Гаспаров М.Л. 60, 275
Гафт М.Я. 267
Гегель Г.В.Ф. 67
ГейроЛ.С. 15, 111, 119, 121, 129, 130, 153
Гердер И.Г. 185
Геррманн К. 211
Герц А. 65, 66
Герцен А.И. 149, 249
Гершкович Ю.С. 267
Гёте И.-В. 51, 185, 186, 197
Глазкова М.В. 236
Глинка Ф.Н. 50, 51, 196
Глоцер В.И. 283
Гоголь Н.В. 20, 22, 23, 53, 57, 124-132, 133-141, 160, 163, 164, 180, 194, 236,
256, 264, 281, 282, 284, 286, 290
Гозенпуд А.А. 68
Голиков И.И. 289
Головенченко Ф.М. 292
Голубев В. 291
Гольденвейзер А.Б. 172
Гомер 35,81, 197, 204
Гончаров А. Н. 168
Гончаров Н.А. 225, 288, 289
Гончарова А.М. 288, 289
300
Указатель имен
Гораций 58, 61,98, 99
Горбунов Н.П. 269
ГорышинаТ.К. 97, 102
Готорн Н.148
Гофман Э.-Т.-А. 18, 19, 253
Грачева Н.В. 94
Гребенка Е.П. 51, 103
Грез Ж.-Б. 204
Грибоедов А.С. 194, 200, 286
Григорович Д.В. 27, 125, 173, 196
Григорьев П.Г. (Григорьев 2-й) 121
Григорьев А.А. 194, 237
Грицай Н.И. 201
Гродецкая А.Г. 14, 20, 67, 188
Грюнинг У. 213
Грюнмандл О. 210, 212
Гуковский Г.А. 20, 22, 292, 293
Гуральник А.А. 149
Гусев Н.Н. 164
Гуськов С.Н. 128, 285
Гюго В. 92, 186, 187, 192
Даль В.И. 27, 48-50, 52, 103, 229-231
Данилевский Н.Я. 258
Данилов В. 196
Даниэль С.М. 195
Данте Алигьери 69, 185
Деккер И. де 208
Делен Ш. 283-285
Делиль Ж. 87
Демиховская Е.К. 155, 156
Денисенко С. В. 120
Державин Г.Р. 289
Десницкий В. А. 126
Дибелиус В. 13, 23
Диккенс Ч, 181, 192
Дитрих Г. 214
Дмитриев В.Д. 155
Дмитриев В.К. 248, 249
Дмитриева Е.Е. 96
Дмоховский Т. 262
Добролюбов Н.А. 37,125,145,149-153,179,213, 230-234,255, 270, 280,290-293
Доманский В.А. 88, 104, 105, 204
Доницетти Г. 64
Достоевский Ф.М.57,119,145,147,160,169,172,173,197,201,236,249,264,286-288
Указатель имен
301
Дружинин А.В. 21, 125, 128, 130, 131, 150, 165, 166, 194, 203,208,229,233,293
Дудышкин С.С. 155, 159, 165, 169
Дунаев М.М. 246, 247
Егоров Б.Ф. 148,231,280
Ермакова Н.А. 58, 61
Ермолова М.Н. 157
Ершов П.П. 42
Жанлис С.-Ф. де 185, 186, 289
Жан-Поль (Рихтер И.-П.-Ф.) 199
Жекулин Н.Г. 278
Жеребцов Н. 284
Жуковский В.А. 22, 42, 47, 185, 289
Загоскин М.Н. 19, 27, 149
Зайончковская Н.Д. см. Хвощинская Н.Д.
Зайончковский И.И. 154
Залесова Е.Н. 97
Звиняцковский В.Я. 93
Зеленой (Зеленый) А.С. 150
Зенкин С.Н. 187
Золотницкий Н.Ф. 89
Золтаи Д. 67
Зубков С.Д. 51
Зубчанинов А. 263, 295
Иванов А.А. 155
Иванов В.В. 101
Иванов Е.П. 119
Иванов И.И. 17
Иванов-Разумник Р.В. 237
Игнатьев Ю.М. 268
Ильин В.Н. 124, 125, 235
Ильинская Т.Б. 86
Каган А. 291
Калинина Н.В. 58, 63, 64, 89, 94, 123
Кальдерон де ла Барка П. 257
Каменский Д.И. 64
Кантор В. 34, 37
Каны В. 216
КаптереваТ.П. 196
Карамзин Н.М. 185, 289
Карасев Л.В. 113
Каратыгин П.А. 119—123
Кардовский Д.Н. 263, 295
302
Указатель имен
Карпов А.А. 20, 22
Катто Ж. 34, 36
Кате Я. 206
Кафанова О.Б. 88, 193
КерлотХ.Э. 105
Кибальник С.А. 173
Кизерицки И. фон 212
Киркегор С. 74
Кирмалов М.В. 70
Клячко М.П. 266
Ковалевский Е.П. 183
Козьма Прутков 99
Козьмин М.И. 263
Койхел Г. 214
Кольцов А.В. 196
Кондра М. 293
Кондратьев А.С. 248, 249
Кони А.Ф. 79, 157, 163, 183
Кони Ф.А. 121
Коновалов И.Я. 266, 267
Константин Константинович, вел. кн. 283
Контский Ант. 63
Котельников В.А. 82, 235, 239, 240
Коттен (Коттень) М.-С.Р. 186
Кошелев В.А. 98
Краевский А.А. 165
Крамской И.Н. 157, 242, 283
Краснов Г.В. 233
Краснова Е.В. 70
Краснощекова Е.А. 53, 85, 94, 126, 129, 235, 241, 294
Красовский Л.А. 267
Крашенинников С.П. 289
Крестовский-псевдоним В. см. Хвощинская Н.Д.
Крестовский Вс.В. 154
Криволапов В.Н. 232, 233, 238, 246, 293
Кроль Н.И. 123
Кропоткин П.А. 56
Круглова Е.Н. 144
Крылов И.А. 180, 283
КтитаревЯ.Н. 238
Кузнецов-Красноярский Ин.П. 255, 257
Кузьмина В.Д. 44
Кук Дж. 289
Кундера М.221
Указатель имен
303
КунцА. 281
Куприн А.И. 95
Купцова О.Н. 96
Купчинский И.А. 146
Курляндская Г.Б. 164
Кустодиев Б.М. 30
Кюхельбекер В.К. 44, 45
Кючарианц Д.А. 100
Лаврентьева С.И. 283
Лажечников И.И. 28, 154
Ланглебен М. 62
Лансере Е.Е. 264, 266, 268
Ларин С.А. 236, 288
Лебедев Г.Е. 262
Лебедев Ю.В. 99, 293
Лебедева Е.Н. 287
Леман X. 215
Лемке М.К. 168
Ленин В.И. 281,292
Леонтьев К.Н. 126
Леонтьева С. Г. 293
Лермонтов М.Ю. 23, 96, 172, 236, 281, 282
Леруа-Болье А. 179
Лесков Н.С. 44, 45, 56, 104, 107
Лессинг Т. 16, 17
Либрович С.Ф. 147
Линник И.В. 195
Лиотар Ж.-Э. 206
Лихачев Д.С. 100, 235
Ломоносов М.В. 289
Лотман Л.М. 48
Лотман Ю.М. 22, 23, 236
Лощиц Ю.М. 94, 153, 235, 239, 241
Лукьянова В.Л. 75, 84
Луриа И. 36
Льховский И.И. 77, 130
Ляпушкина Е.И. 86
Ляцкий Е.А. 178, 184, 237, 284, 285, 291
Мазон А. 177-184, 188
Мазурин Г.А. 269, 296
Майков А.Н. 143, 156
Майков Л.Н. 178
Майков Н.А. 277
304
Указатель имен
Майкова Е.П. 64, 192
Майорова О.Е. 155
Максимов Д.Е. 23, 24
Мамардашвили М.К. 56
Манн Ю.В. 13
Мармеладов Ю.И. 236
Марфина-Демиховская О.А. 155, 156
Медведев В.П. 235
Межевич В.С. 121
Мейербер Дж. 67, 68
Мельник В.И. 39, 43, 45, 49, 171, 203, 204, 235, 241-246
Мельник Т.В. 39
Мельников-Печерский П.И. 144
Менделеев Д.И. 157
Мендельсон-Бартольди Ф. 63
Меньшиков В.М. 269
Мережковский Д.С. 125, 194, 201, 237, 286
Мериме П. 284
Метсю Г. 205
Микеланджело Буонаротти 230
Милюков А.П. 125, 160, 232, 234
Михаил Павлович, вел. кн. 120
Михайленко С. 270
Михайлов А. 158, 162
Михайлов А.В. 60
Михалков Н.С. 38, 257, 270
Мишле Ж. 61
МолнарА. 13
Монахов И.И. 285
Морозов В.В. 266, 296
Мостовская Н.Н. 278, 281
Моцарт В.А. 58, 67
Мунго Парк см, Парк М.
Муратов А.Б. 178
Мюссе А., де 60
Набоков В.В. 103, 104
Нарежный В.Т. 196
Нароков Н.В. 238, 239
Недзвецкий В.А. 69, 93, 126, 128, 129, 149, 171, 192, 235, 245
Нелидов Ю.А. 120
Никитенко А.В. 182
Никитенко Е.А. 80, 157
Никитенко С.А. 16, 72, 79, 80, 83, 84, 129, 155, 157, 162, 166, 252
Никифорова Л.В. 208
Указатель имен
305
Николаев П. 163
Николай 161, 120
Ницше Ф. 17
Новалис (Харденберг Ф. фон) 69
Новикова О.А. 155, 156, 158, 159
Новожилов Г.Д. 268
Овсянико-Куликовский Д.Н. 125, 126,291
Ознобишин Д.П. 87
Ольшевский К. 262, 295
Опельбаум Е.В. 211
Ордин К.Ф. 124
Орнатская Т.И. 119, 129, 233
Ортега-и-Гассет X. 16
Остаде А. ван 195, 196
Островский А.Н. 49, 95, 143, 236, 254, 291
Острогорский В.П. 194
Отрадин М.В. 14, 30, 34, 58, 59, 89, 135, 148, 177, 180, 195, 231, 235, 294
Охтервельт Я.Л. 206
Панов И.С. 262
Парк М. 289
Пастернак Б.Л. 15, 201
Переверзев В.Ф. 291, 292
Переда А. 207
Перуджино П. 204
Петрова Н.Н. 266
Петровская О.В. 97
Печаткин В.П. 130
ПиксановН.К. 163, 264
Пинкисевич П.Н. 268
Пинский Л.Е. 16
Пирожков А. 211
Писарев Д.И. 143, 232, 234, 237, 280, 291
Писемский А.Ф. 56, 142-147, 232
ПлатекЯ.М. 58
Платон 240
Подвицкий Н.Б. 170
Подобедова О.И. 262
Подольский Л.Б. 267
Покровский М.Н. 293
Покусаев Е. 145
Полонский Я.П. 72, 156
Помяловский Н.Г. 278
Пономарев Е. 292, 293
306
Указатель имен
Поплавская Н.Н. 269
Перечников В. (Хвощинская Н.Д.) 158
Потанин Г.Н. 288
Потанин И.А. 224
Потебня А.А. 178
Прибыловская Т.В. 269, 296
Пришвин М.М. 239, 287
Пропп В.Я. 34
Протопопов М. 160
Прутков Козьма см. Козьма Прутков
Прудков Н.И. 126, 148, 149, 235
Пузыревский П.И. 262
Пустовойт Г.М. 265
Пустовойт П.Г. 65
Пушкин А.С. 23, 28, 40, 45, 50-52, 60, 93, 98, 99, 104, 124, 128, 131, 164, 172, 178, 185, 192, 195, 198, 200, 236, 264, 277, 278, 281, 282, 284
Радищев А.Н. 45
Радклиф А. 289
Расин Ж.Б. 289
Рафаэль Санти 194, 197
Резвецов А.Д. 283
Рейсер С.А. 148
Ремизов Н.А. 238
Репин И.Е. 157
РибоТ. 179
Рильке Р.М. 201
Ровда К. 291
Род Э. 284
Розанов В.В. 69, 201
РозенхольмА. 155, 158
Роллер А. 68
Романи Ф. 60
Романов К.К. 283
Романова А.В. 20
Ротенберг Е.И. 205
Рубини Дж.Б. 61, 67
Рубинштейн А.Г. 283
Русанов Г.А. 172
Руссо Ж.Ж. 54, 67, 186, 204, 289
Сабуров А.А. 163
Садков В.А. 208
Садовский Б.А. 95, 96
Сайден М. 36
Указатель имен
307
Салтыков-Щедрин М.Е. 15, 45, 50, 51, 130, 132, 142, 145, 157, 171, 287, 294
Самарин М.П. 292
Санд Ж. 188, 190-193
Свешникова Т.Н. ПО
Семевский В.И. 155
Сенанкур Э., де 180
Сервантес Сааведра М. де 16
Сергеев А.Ф. 270
Сеченов И.М. 157
Силин А.Д. 265,295,296
Сиповский В.В. 291
Скабичевский А. М. 154
Скафтымов А.П. 149
Сквозников В.Д. 239
Скотт В. 181
Слепушкин Ф.Г. 196
Смольская Н.Ф. 198, 199
Соколов М.Н.198
Соколов С.М. 269
Соколовский Н. 232—234
Сокольская О.Б. 103
Соллогуб В.А. 65, 66
Соловьев В.С. 69
Солоницын В.А. 127
Сорочан А.Ю. 19, 25, 149
Старыгина Н.Н. 58, 62, 89, 94, 250
Стасюлевич М.М. 156-158, 166, 168
Стахович А. А. 61
Стендаль 63
Степанов М.Д. 213
Степанов Н.А. 63
Степанова И.В. 62
Стерн Л. 289
Стойков Н. 237
Столпянский П.Н. 97, 99
Страхов Н.Н. 168, 169
Стрепетова П.А. 157
Строганов М.В. 39, 51, 52
Строганова Е.Н. 160
Судовщиков Е. 290
Суперанский М.Ф. 178, 184, 237, 238, 288, 289
Сухих И.Н. 278, 280, 285
Сэлинджер Дж.Д. 282
СюЭ. 19, 180, 181, 187-189
308
Указатель имен
Табаков О.П. 38
Табурин В.А. 263, 295
Тарковская Н.А. 236, 239
Тассо Т. 289
Татищев В.Н. 48
ТеккерейУ.М. 192
Телегин С.М. 236, 237
Тенирс см. Теньер Д.
Теньер (Тенирс) Д. (Младший) 194—198, 201,202
Терборх Г. 205
Тимофеев Л.И. 291
Тирген П. (Thiergen Р.) 119, 215, 220, 233
Тихомиров В.М. 291
Тихомиров К.И. 262, 270, 295
Тихомиров С.В. 249
Тициан 230
Толстая Е.В. 64, 74, 75, 224
Толстой А. К. 72
Толстой Л.Н. 22, 27,61, 83,126,161,163-173, 177,237,242, 249,264,280-282,294
Томсон Д. 180
Топорков А.Л. ПО
Трегубов Н.Н. 288
Трейгут А.К. 283
Троицкий Ф.С. 288, 289
Троцкий Л.Д. 281
Трутовский К.А. 262
Туниманов В.А. 14, 17, 119, 121, 126, 127, 130, 288
Тургенев И.С. 27, 56, 57, 61, 65, 66, 85, 88, 96, 98-100, 127, 143, 144, 150, 156, 160, 163-169, 171-173, 196, 197, 232, 249, 277, 278, 280, 283-285, 287
Тюпа В.И. 94
Тютчев Ф.И. 252, 275
Уба Е.В. 119,201
Угаров М.Ю. 38
Урбан А.А. 142
Утевский Л.С. 224
Учаев А.В. 268
Фаустов А.А. 21, 109, 112, 114
Филонов А. 290
Флобер Г. 106, 284
Фонвизин Д.И. 289
ФонтанеТ. 212
Фрай Макс 25
Франц М.-Л. фон 32
Указатель имен
309
Фрейд 3. 54
Фурман П.Р. 28
Фурье Ш. 180
Халс Ф. 195
Хан Й. 212, 220, 222
Хвостов В.А. 268
Хвощинская Н.Д. (В. Крестовский-псевдоним) 154—162
Хвощинская С.Д. (псевдоним: И. Весеньев) 155, 161
Хеда В. 207
ХогенбомХ. 158
Холкин В.И. 246, 249
Худяков Е.М. 263, 295
Цветаева М.И. 201, 202
Цейтлин А.Г. 197
Цивьян Т.В. 57, ПО
Чемберс-Билибина М.Я. 263, 295
Чемена О.М. 64
Чернов А.В. 238
Чернышевский Н.Г. 131, 145, 148-153, 164, 231, 294
ЧеховА.П. 192, 246,281
ЧечневаА.В. 154, 157
Чешихин-Ветринский В.Е. (Ветринский Ч.) 184
Чичагов К.Н. 263,295
Шансе Леони (Андре Лео) 157
Шанская Т.В. 101
Шанский Н.М. 101
Шарафадина К.И. 89
Шафер Р.М. 57
Шекспиру. 14, 16, 18, 185
ШелгуновН.В. 160, 161
Шенрок В.И. 125, 126
Шиллер Ф. 119, 185, 186, 233
Шишловский Н.А. 266
Шишмарева Т.В. 266, 267
Шлегель Ф. 181
Шмараков Р.Л. 98
Шмид В. 22
Шопенгауэр А. 17
Шор С.М. 265, 295, 296
Шпицер А. 283
Шпицер С.М. 194
Шторм Т. 212
310
Указатель имен
Шуберт Ф. 64
Шубина С.Н. 236
Шуллер А. 216
Шуман Р. 63
Щеглов Н.В. 269
Щербина Н.Ф. 160
Щукин В.Г. 39, 85, 88
Эдельсон Е.Н. 144, 147
Эйтервронгел П. 206
Эйхенбаум Б.М. 293
Эккартсгаузен К. фон 289
Эклебен Г. 97, 99
Элиот Т.С. 17
Эндрюс Л.Р. 31
Эпштейн М.Н. 98
Эре М. 30, 35, 94
Эсхил 275
Юнг К.-Г. 32
Юргенс Э. 211
Языков Д.Д. 154
Языков Н.М. 103
Якоб 7.210
Янушевский В.Н. 58, 59, 89
Ясинский И.И. 271
AlbouyP. 186
Andrews L.R. см. Эндрюс Л.Р.
Artamoff Р. см. Артамов П.
AslanoffS. 177
Bachelard G. см. Башляр Г.
Baltauf А. см. Бальтауф А.
Barz 1.215
Black В. см. Блэк Б.
Blot J. см. Бло Ж.
Boll Н. см. Бёлль Г.
Borowec Ch. 30, 86
Вогу J.L. см. Бори Ж.Л.
Buckler J.A. см. Баклер Дж.
Busse R. 214
Deulin Ch. см. Делен Ш.
Dietrich Н. см. Дитрих Г.
Drosdowski G. 216
Указатель имен
311
Dubos С. 87
Ehre М. см. Эре М.
Fisher L. 58, 59, 65, 66, 89
Fisher W. 58,59,65,66, 89
Fleischer W. 215
Franz M.-L. von см. Франц M.-JI. фон
Friedl. 58, 89
Gluck H. 215
Griinmandl О. см. Грюнмандл О.
Hahn J. см. Хан Й.
Harich W. см. Гарих В.
HothoH.G. 198
Hugo V. см. Гюго В.
Капу W. см. Каны В.
Keuchel G. см. Койхел Г.
Kierkegaard S. см. Киркегор С.
Kieseritzky I. von см. Кизерицки И. фон
Koppelmann L. 217
Kundera М. см. Кундера М.
Laage К.Е. 212
Labriolle F., de 31
Lachmann R. 213
Lehmann H. см. Леман X.
Leroy-Beaulieu А. см. Леруа-Болье A.
Louria Y. см. Луриа И.
Mazon А. см. Мазон A.
Paulikat F. 215
Peschina H. 217
Peters U.H. 214
Petzold H. 212
Prokop S. 214
Ribot T. см. Рибо T.
Schumann D. 210, 213, 220, 282
Seiden M.L см. Сайден M.
Shafer R.M см. Шафер P.M.
Sue E. см. Сю Э.
Thiergen P. см. Тирген П.
Walter R. von см. Вальтер P. фон
Обломов: константы и переменные
Сборник научных статей
Редактор И.Ф. Данилова Оригинал-макет М.В. Смирнов Дизайн обложки Е.В. Кудина
Подписано в печать 08.08.2011. Формат 60x84716 Бумага офсетная. Печать офсетная Усл.-печ. л. 19,5. Заказ № 2084 Тираж 300 экз.
Издательство «Нестор-История» 197110 СПб., Петрозаводская ул., д. 7 Тел. (812)235-15-86 e-mail: nestor_historia@list.ru www.rossica.su
Отпечатано в типографии «Нестор-История» 198095 СПб., ул. Розенштейна, д. 21 Тел. (812)622-01-23