Художественные музеи Венеции


ГОРОДА И МУЗЕИ МИРА


о. д. никитюк
Художественные музеи Венеции


75И
Н62
80102-001 Н 025(01|-79
174-78
© Издательство «Искусство», 1979 г.


Введение
Можно перевидеть все города на свете и все-таки прийти в изумление, приехав в Венецию: этот город, его башни и мечети, выходящие из воды, будут вызывать восторг. . .
Монтескье. Персидские письма.
Город, расположенный на многочисленных островах лагуны, уже
период средневековья занял ведущее место среди других итальянских центров, ведя торговлю с Востоком и Византией.
В XV веке, не утратив значения торгового города, Венеция стала одним из ведущих центров художественной культуры Италии. XVI век — период бурных потрясений для страны. Иноземные войска, захватившие Италию, и контрреформация поставили Венецианскую республику в исключительное положение по отношению к другим итальянским центрам эпохи Возрождения. Город сохранил свою независимость от иностранных завоевателей и в меньшей степени был охвачен гибельным дыханием контрреформации. Венеция стала подлинным центром итальянской культуры, сумев дольше, чем Рим и Флоренция, сохранить гуманистические традиции эпохи Возрождения.
Известно, например, что уже с конца XV века и в XVI веке о Венеции печаталось больше книг итальянских классиков, чем во Флоренции и Риме, вместе взятых. С 1527 года в Венецию переехал Пьетро Аретино — «бич монархов», как его называли,— который только в условиях Венеции смог продолжить свою деятельность сатирика-памфлетиста, выступавшего против многих правителей Италии. На это время падает расцвет творчества Тициана, а чуть позднее — Веронезе и Тинторетто.
Семнадцатый век был для Венеции временем затишья, так как блестящая победа над турецким флотом при Лепанто в 1571 году не принесла Венецианской республике ожидаемого расцвета и не остановила начинавшийся экономический упадок. Лишь


6
в XVIII веке Венеция вернула себе былую славу одного из ведущих центров европейской культуры, соперника Парижа. Венеция по-прежнему оставалась самостоятельной независимой республикой на территории Италии со всеми государственными институтами, сложившимися еще в XVI веке, и своим венецианским диалектом. Как и в XVI столетии, культура Венеции не была ограничена местными рамками, а представляла общенациональную значимость. В Венеции была создана Академия — центр изобразительных искусств. Живописцы Ф. Гварди и А. Каналетто, Д.-Б. Тьеполо и Р. Карьера, драматурги К. Гольдони и К. Гоцци были известны в Европе.
Это был последний расцвет венецианской культуры, последняя ее вспышка, угасшая после вступления в Венецию войск Наполеона в 1797 году.
К истории собирательства эта дата имела самое непосредственное отношение. С приходом французов были закрыты монастыри и братства, разрушены некоторые церковные здания, а многие выдающиеся полотна увезены во Францию, откуда они были частично возвращены лишь в 1815 году. Собственность монастырей и братств попала в различные учреждения и в руки частных коллекционеров. Именно в этот период П. Эдвардсом (инспектором искусств, членом Венецианской Академии) были спасены для Венеции многие выдающиеся произведения.
Венеция, как и многие художественные центры Италии, — город-музей. Каждое дворцовое или церковное здание, примечательное по своей архитектуре, как правило, украшено внутри выдающимися произведениями живописи. Но эти полотна должны рассматриваться как единый по замыслу ансамбль вместе с архитектурой (например, Дворец дожей, братство св. Роха и т. д.). Поэтому в настоящей работе привлечены памятники только живописных коллекций собственно художественных музеев, сфор¬


7
мированные и собранные в специально предназначенных для их экспонирования музейных помещениях. Такое ограничение дает поэможность проанализировать более подробно памятники жи- нописи венецианской школы периода XIV—XVIII веков. Естественно, что рассмотренными в работе четырьмя музеями не исчерпывается их число в Венеции. Существуют Археологический музей, в котором собраны греческие и римские мраморы, бронза, камеи; собрание Семинарии, в здании которой находится пинакотека Манфредиана; галерея Франкетти во дворце Ка д'Оро, Галерея современного искусства и Музей восточного искусства во дворце Пезаро. В соборе св. Марка хранятся величайшие сокровища прикладного искусства Венеции, принадлежавшие Венецианской республике. Однако включение в небольшую по объему работу такого количества разнохарактерного материала привело бы к почти простому перечислению памятников. Кроме того, совершенно очевидно, что в художественных музеях Венеции самой ценной и значительной их частью является все-таки живопись.
Венецианские собрания дают возможность познакомиться с различными видами музеев: государственным — Галерея Академии, городским — музей Коррер и созданным на основе частной коллекции фонда Кверини-Стампалия. Различные по составу коллекции этих музеев объединяет общее их свойство: они хранят преимущественно живопись венецианской школы. Больше того: знакомясь с ней, зритель знакомится с городом и его жизнью начиная с XV века. Произведения других школ встречаются редко и не определяют лица собраний. Эта особенность отличает музеи Венеции от флорентийских и римских. Специфика венецианских коллекций обусловлена историей их формирования. Венеция не знала всепоглощающего увлечения античностью, а затем скульптурой выдающихся мастеров кватроченто. В ее со¬


8
браниях нет полотен и фресок Рафаэля и Леонардо да Винчи, без творений которых невозможно представить себе музеи и ансамбли Рима и Флоренции.
Связи с Востоком и Византией, а также местная традиция определили вкусы и характер венецианского собирательства. Это были предметы роскоши, прикладное искусство и рано оцененные венецианцами работы северных и итальянских мастеров, работавших под их влиянием. Воспитанные на тонком восприятии цвета, декоративной выразительности и совершенстве предметов быта, венецианцы, естественно, выработали свои эстетические принципы, и прежде всего в оценке живописи. Несмотря на большое количество частных собраний венецианских патрициев, собственно музеи были созданы в Венеции лишь в XIX веке, когда к частным собраниям были присоединены сокровища венецианских церквей и монастырей. Крупнейший государственный музей Венеции — Галерея Академии. Картины, принадлежащие ей, находятся не только в здании Галереи, но и в тех церковных интерьерах, для которых они были написаны. Другая особенность коллекций венецианских музеев заключается в случайном подборе произведений, что не дает возможности судить с достаточной полнотой о том или другом мастере (исключая ряда художников XVIII века), хотя все известные венецианские живописцы представлены в музеях города. Явление это вполне закономерно, так как многие венецианские мастера не ограничивались собственно станковой живописью, а работали над украшением интерьеров зданий, где их работы хранятся и до сих пор. Таким образом, познакомившись, например, с коллекцией Галереи, нужно помнить, что рядом с ней в церквах Фрари, Сан Джорджо дельи Скьявони, Сан Себастьяно, вво Дворце дожей и Скуола ди Сан Рокко (братство св. Роха) находятся отдельные произведения и живописные ансамбли Тициана, Карпаччо, Веронезе и Тинто-


9
I mi г го, без знакомства с которыми вряд ли возможно составить тминное представление о творчестве этих мастеров.
В отличие от Флоренции и Рима художники Венеции писали в основном не фрески, а картины-панно в технике масляной живописи. В специальном обрамлении эти произведения поменялись на плафоны и стены зданий. В условиях венецианского климата техника фресковой живописи мало эффективна, так как (охранить фрески очень трудно, хотя художники использовали •»«к и для украшения фасадов и интерьеров. (В большей степени сохранились фрески XVIII века.)
В венецианских музеях посетитель попадает в окружение про- тведений, отражающих жизнь города, его сказочно-поэтический облик, особенности атмосферы и освещения. Не почувствовав Илнецию, нельзя по-настоящему понять венецианскую живопись.


Галерея Академии
История коллекции Галереи Академии непосредственно связана возникновением и судьбой самой Академии. После ее создании в середине XVIII века Академию возглавляли выдающиеся мистера венецианской живописи, а ее членами были известные «удожники города. Их полотна и стали тем ядром, вокруг которого создавалась впоследствии коллекция Галереи. Выдающуюся роль в формировании коллекции сыграл Пьетро Эдвардс, инспек- и>р искусств, член Академии, ее президент, человек, обладавший но только поразительной энергией и настойчивостью, пониманием щдач музея, но и большим художественным вкусом. В 1777 году он представил в Венецианский сенат проект создания реставрационных мастерских, которые и были открыты под его руковод- « том уже в следующем году. В те годы Академия размещалась п здании Фонтегетто делла Фарина. Захват Венеции французами и последующие затем события изменили многое в судьбе Академии и собрании ее Галереи. Декретом от 12 февраля 1807 года Академия была создана вновь, хотя ее официальное открытие
■ остоялось в 1808 году. Академия получила новое помещение и здании Санта Мария делла Карита (братство милосердия). Это братство было самым древним из существовавших в Венеции и организовано еще в 1260 году. В 1446 году для него написал фиптих Антонио Виварини. Кроме здания братства Академии Г»ь1ло предоставлено здание монастыря, построенного еще Пал- млдио (1560), но сгоревшего в XVII веке и затем выстроенного
новь. Окончательно все работы по перестройке зданий были покончены в 1811 году. Галерея открылась 10 августа 1817 года, пн открытие было приурочено к распределению премий в Академии. Но еще до открытия Галереи произошло много изменений п составе ее коллекций. Изданные при французах декреты о юкрытии монастырей и братств привели к необходимости спа-
■ гния целого ряда памятников и передачи их в коллекцию


12
В. Карпаччо. Отъезд обрученных. Деталь
Галереи Академии. Здесь большую роль сыграл Пьетро Эдвардс, благодаря деятельности которого были сохранены многие выдающиеся произведения. Это время дало возможность также и отдельным коллекционерам собрать значительное количество произведений живописи и прикладного искусства. Они способствовали сохранению памятников для Венеции, препятствуя их вызову во Францию.
В то же время некоторые картины из Галереи Академии были в 1807 году переданы в галерею Врера в Милане и галереи Рима. Но уже в 1812 году были сделаны и первые новые приобретения (например, картина Питати «Притча о богаче и бедном Лазаре»).
В 1822 году из коллекции Босси были куплены рисунки Леонардо да Винчи. Затем по завещанию известных патрицианских семей в Галерею перешли собрания Д. Молин (1816), Контарини (1838), Реньер Бетран Хеллман (1850), а в 1856 году было приобретено собрание Манфрин.
Вначале в Галерее было открыто всего пять залов. В большом зале экспонировалось сорок картин XVI века. Об этом зале специально сообщалось в письме к А. Канове в 1817 году: «Увидите огромный зал, который Вас поразит и заставит признать его самым прекрасным в Европе». В соседнем зале были выставлены «Св. Иоанн Евангелист» Тициана и около пятидесяти картин из собрания Молин. Специальный зал был выделен для живописи XVIII века и членов Академии. На плафоне зала можно было увидеть «Блудного сына» и «Четыре добродетели» Тинторетто. В двух маленьких залах экспонировались вместе с мрамором и бронзой рисунки учеников Академии.
С самого начала организации Галереи Пьетро Эдвардс стал ее главным хранителем и оставался на этом посту до конца жизни (1821). Многое было сделано для Галереи в конце XIX и нача-


ле XX века двумя ее директорами — Д. Канталамессой и Д. Фого- лари, продолжившими начинания Эдвардса. В настоящее время о Галерее открыты двадцать четыре зала, но недостаток помещения не позволил Галерее экспонировать многие интересные полотна. Часть из них пришлось передать в различные учреждения и церкви. Значительно выиграла большая алтарная композиция Тициана «Ассунта», возвращенная из Галереи в церковь Фрари, для которой она специально была написана художником. (Картина находилась в стенах Галереи с момента ее открытия до 1923 года.) Однако не всегда хранение полотен в церковных зданиях можно считать удачным решением экспозиции и восполнением недостатка помещения, так как охрана памятников становится в Италии одной из самых сложных проблем.


Неоднородностью архитектурного комплекса Галереи следует объяснить и ее экспозицию, в которой отсутствует строго хронологическое расположение материала. Это делает неизбежным знакомство с коллекцией не по залам, а по отдельным мастерам.
Здание Галереи Академии расположено на берегу Большого канала, чуть в глубине, рядом с мостом Академии, перекинутым через канал. Посетитель может пройти в Галерею по мосту или приплыть по каналу на маленьком пароходе со стороны моста Риальто, миновав фасады старинных дворцов. Он может направиться в Галерею и от площади Св. Марка после знакомства с прекрасным городским ансамблем. Во всех случаях знакомство с городом должно подготовить к восприятию живописи в стенах музея. Впечатления от реальных зданий, их цвет, вид каналов и


Инд зала примитивов
15
лагуны, необычность освещения невольно заставят сопоставлять увиденное с изображенным в картинах. Облик старой Венеции и жизнь города запечатлены в поэтическом описании Пьетро Аре- 1ино, обратившегося с письмом к Тициану:
«И я любуюсь великолепным зрелищем, милый кум! Бесконечная вереница лодок, переполненных иностранцами и венецианцами, двигается по Canal Grande. Вода, вид которой радует гех, кто ее бороздит, как будто радуется сама, что несет на себе такую необычную толпу. Вот две гондолы, которыми правят известнейшие в городе гребцы, состязаются в быстроте. Множество народу, чтобы полюбоваться состязанием, собралось на мосту Риальто, теснится на Riva dei Camerlenghi, устраивает давку на I’oscaria. . .
С того дня, как Господь сотворил это небо, оно никогда не было рассвечено такой дивной картиной света и теней- Воздух был такой, каким его хотели бы изобразить те, кто вам завидует и не может быть с вами. Прежде всего дома, каменные дома, кажутся сделанными из какого-то материала, преображенного волшебством. Потом свет — здесь чистый и живой, там рассеянный и потускневший. А вот, смотрите, другое чудо: облака, которые на главном плане почти касаются крыш, наполовину скрываются за домами на предпоследнем. Вся правая сторона теряется из виду целиком и тонет в серо-коричневой мгле. Я дивился различным оттенкам, которые облака являли взору, когда самые близкие так и горели и искрились пламенем солнечного диска, а более отдаленные румянились багрянцем более мягким» *.
Описание Аретино сделано в начале XVI века, но, судя по картинам, кажется, что многое в городе оставалось неизменным и в XVII—XVIII веках.
Из вестибюля посетитель музея попадает в большой светлый зал, где на щитах и стенах выставлены так называемые при¬


16
П. Венециано. Коронование богоматери
митивы — картины преимущественно венецианских мастеров XIV—XV веков.
Впечатление от этого праздничного, торжественного и сияющего зала определяет основное звучание всей венецианской живописи, сохранившей на протяжении веков особое чувство цвета и необычайную декоративную прелесть и тонкость.
Это впечатление создается полиптихами Паоло и Лоренцо Венециано. Полиптих Паоло Венециано (работал в 1339—1358 гг., ум. в 1362 г.) хорошо сохранился. Старые источники говорят, что он был создан для монастыря св. Клары в Венеции. Полиптих привлек внимание Эдвардса, и ученый написал о нем.
В центральной части полиптиха представлено «Коронование богоматери» с музицирующими ангелами по бокам и вверху. В других частях изображены сцены из жизни Христа, четыре евангелиста и святые. Полиптих долгое время считался произведением Н. Семитеколо. Византийское влияние, воздействие готики преображено мастером благодаря совсем особому ощущению цвета, мягкой поэтической гармонии целого. Красота «звездного» плаща Марии, золотой узор которого находит отзвук в прекрасном покрывале — фоне, подчеркнута насыщенными и одновременно мягкими тонами одежд ангелов. Поэтическая выразительность сцены заключена в изысканности цвета и его сочетании с золотым узором, в тонком чувстве ритма и округлых формах линий рисунка, рождающих светлое умиротворенно-лирическое настроение.
В отличие от поэзии декоративно-плоскостного полиптиха в «Мадонне на троне и двух донаторах» П. Венециано стремится к торжественной монументальности фигур, уделяя внимание объему и форме. Образ мадонны здесь величав, он приобретает героико-эпические черты в отличие от лирической мягкости «Коронования богоматери».


П. Венециано. Коронование богоматери. Деталь
17
Картина Венециано только в 1940 году была передана в Галерею, а до этого все время находилась в Ка д'Оро, хотя и была приобретена для Академии у антиквара Сальвадори еще в 1913 году.
Произведения П. Венециано не только открывают экспозицию Галереи, но и представляют мастера, начинающего историю венецианской живописи. Рядом с ним возникает имя Лоренцо Венециано (работал в 1356—1372 гг.), многими чертами творчества близкого своему учителю Паоло, хотя в его искусстве ощутимо джоттовское влияние. Его большой полиптих с центральной сценой «Благовещение» был заказан Д. Лионом, сыном прокуратора Венеции, для церкви св. Антония Аббата в Венеции и создан около 1359 года. Какое-то время полиптих находился в Арсенале, где и был найден в очень плохой сохранности П. Эдвардсом.
Тема «Коронование богоматери» встречается и у мастеров XV века Микеле Джамбоно (работал в 1420—1462 гг.) и Якобелло дель Фьоре (1394—1439). Последний написал свою композицию в 1438 году. Картина была заказана для алтаря собора епископом Антонио Коррер, который изображен на картине справа внизу. В 1797 году она была взята из собора и помещена в сакристию и возвращена в церковь уже только в 1830 году.
В 1873 году собор был разрушен землетрясением, его необходимо было реставрировать. В 1882 году картину продали, чтобы получить необходимые средства для восстановления собора. Теперь эта картина, значительно реставрированная, завершает экспозицию зала примитивов. И если композиция картины не является оригинальной (она повторяет фреску Гвариенто), то подкупает искренностью и наивной непосредственностью изображения. Сцена в раю становится похожей на прекрасную сказку.
Среди разноцветных одежд ангелов и святых особенно изысканными кажутся серовато-розовые и лиловатые тона, как бы


18
Якобелло дель Фьоре. Коронование богоматери
оплетенные тончайшим золотым узором. Играющие на музыкальных инструментах ангелы привлекают хрупкостью и наивной трогательностью. Все вместе эти фигуры похожи на удивительный цветник, подобный узору на ковре. И в то же время маленькие тонкие фигуры словно чуть колышутся под аккомпанемент ангельской музыки.
Картина «Коронование богоматери» Микеле Джамбоно, навеянная композицией Якобелло, была подарена Галерее в 1816 году семьей Молин. Художник много работал над мозаиками, что сказалось и на его живописи. Еще до передачи картины в Галерею она сильно пострадала во время пожара, поэтому верхняя часть ее, а также фигуры святых переписаны заново. Состояние картины таково, что она систематически реставрируется.
В последнем зале Галереи выставлен большой триптих родоначальника известной семьи венецианских живописцев — Антонио Виварини (1415—1476/84). В его творчестве сплетаются и взаимодействуют традиции готического и византийского искусства с возрожденческими принципами. Но, может быть, самое сильное впечатление, которое остается от знакомства с триптихом, — сила и насыщенность цвета в одеждах и передача освещения. Эти качества связывают триптих с венецианской традицией предшествующей эпохи. Как и многие другие произведения, он был приобретен для Галереи П. Эдвардсом.
Следующий за примитивами зал прерывает хронологический показ венецианской живописи. Этот перерыв в логическом развитии экспозиции Галереи дает возможность обратиться к двум маленьким шедеврам мастеров уже не венецианской школы. Среди картин, подаренных Галерее семьей Реньер, выделяется композиция «Св. Иероним с заказчиком» Пьеро делла Франчески— величайшего живописца XV века, умбрийца, в 1450-е годы работавшего в Ферраре. Предполагают, что около 1450 года он


быть и в соседней с Феррарой Венеции, где и написал Иеронима с заказчиком» (возможно, заказчик — кто-то из *:омьи Амади). Картина поражает светоносностью, ясной гармонной пейзажа и величавой значительностью образа св. Иерони- **. Пейзаж написан так, будто художник откуда-то сверху созерцает открывшийся перед ним дивный мир природы, в котором прекрасна каждая его часть: река, холмы и деревья; такой же ее частью кажется и светлобашенный город. Пейзаж одновременно реален и идеален — как поэтическое обобщение. Св. Ие-


роним словно наполнен великой гармонией природы, слит с нею. В одежде святого повторены те же тона, что и в пейзаже. Стоящий перед ним на коленях заказчик выделен цветом — красный тон одежды с двумя очень яркими алыми пятнами. Профильное изображение изолирует его от общения со зрителем. Обращение заказчика к св. Иерониму смиренно и почтительно, кажется, что он вошел сюда из другого мира, оторвав сурового святого от книги- Слева на стволе дерева, под распятием, крупными буквами написано имя художника.
Пропорции картины приближаются к квадрату, и это соответствует ее успокоенно-ясному и гармоническому строю.
Рядом с Пьеро делла Франческой помещен другой, не венецианский, шедевр Галереи — картина Андреа Мантеньи «Св. Ге-


л Ми|1<]рини. Триптих А Ииолрини. Триптих. Деталь
21


Пьеро делла Франческа. Св. Иероним с заказчиком


А Мантенья. Се. Георгий
23
оргий», написанная, скорее и се го, в 1460-е годы, на десятилетие позже «Св. Иеронима». В Галерее картина экспонируется с 1856 года, а до этого она находилась в <обрании Манфрин.
Св. Георгий, юный герой-победитель со сломанным копьем в руке, попирает убитого дракона. За ого спиной в напряженных изгибах вьется дорога, поднимаясь к стенам города. Все в этой картине торже- < твенно и определенно. Георгий, подобно скульптуре н нише, заключен в раму. Гго уверенная и спокойная фигура в металлических гемных латах и красном плаще пластически объемна. Эта активность объема и составляет основу живописного языка Мантеньи. Лицо юноши классически правильно и благородно, оно отразило увлечение художника античностью. Блеск металлических лат и подчеркнутая упругость их


24
Косме Тура. Мадонна со спящим младенцем
форм создают чувство приподнятости, активности и энергии, хотя Георгий изображен, казалось бы, в спокойной позе. Так создается ощущение героической силы и величия образа.
Чтобы закончить знакомство с выдающимися произведениями невенецианских художников, следует обратиться к мастеру соседней с Венецией Феррары — Косме (или Козимо) Тура (1430— 1495). Его небольшая картина «Мадонна со спящим младенцем» написана на доске. Рама с полукруглым завершением, своего рода архитектурным тимпаном с фигурами летящих ангелов, держащих в руках медальон, подчеркивает объемность фигур мадонны и младенца и их монументальную значимость. Спит младенец, опущены глаза мадонны, но темный насыщенный цвет ее плаща, как бы сгустивший в себе зелено-синее небо и темно-красные виноградные гроздья, соответствующие тону ее платья, создают суровую напряженность, которая усилена и ломаным, острым рисунком покрывала. Композиция оформлена живописной рамой, но свисающие края плаща мадонны нарушают это плоскостное обрамление. Создается впечатление, что композиция выступает за ограничивающие ее края рамы. Все это сделано художником для того, чтобы подчеркнуть эффект объемов. Этой цели служит и пространственный прорыв с пейзажем в нижнем правом углу картины. Холодный и резкий свет в сочетании с темными тонами драматизирует полотно. Написанные золотом знаки Зодиака включаются в общую цветовую гамму. Вместе с фруктами и плодами они имеют и символическое значение, хотя современным зрителем воспринимаются, прежде всего, как конкретные образы.
Картина была написана в 1450-е годы, когда, как предполагают исследователи, художник работал в Венеции. Ее приобрели для Галереи только в 1896 году за очень скромную сумму — 8 тысяч лир.


Km ме Тура. Мадонна со спящим младенцем
27
Творчество Пьеро делла Франчески и Косме Туры непосред- с гвенно соприкасается с венецианской живописью; особенно ощутимо в ней влияние первого. Поэтому и обращение к кар- тнам этих мастеров в экспозиции Галереи не было простым отступлением от знакомства с венецианскими живописцами. Венецианская живопись XV века (кватроченто) занимает несколько чалов. Если самые ранние работы первой половины XV века помещены были еще в зале примитивов, то мастера зрелого кватроченто объединены в самостоятельных залах; так экспонированы Джентиле Беллини (1429—1507) и Витторе Карпаччо (1460—1523/26). Оба художника писали большие картины-панно, которые в Венеции практически заменяли фрески, распространенные в других областях Италии.
Принцип рассказа, повествования, интерес к архитектурным фонам, изображение сцен из современной венецианской жизни и картинах на любые сюжеты сближают этих мастеров. Однако мастерство и художественный уровень полотен Карпаччо выше, чем Джентиле Беллини. Он не только более одаренный живопи- с оц, но и более многогранный, значительный по масштабу ма- (тер. Можно сказать, что если значение Джентиле Беллини остается чисто местным, венецианским, то Карпаччо — явление общеитальянское. Даже в ряду величайших художников итальянского кватроченто Карпаччо сумел открыть неведомые им стороны человеческих чувств и взаимоотношений, заложить основы нового восприятия световоздушной среды и пейзажа в целом. Он же, по существу, открыл и возможности бытового жанра в живописи.
Самая ранняя из датированных картин Джентиле Беллини в Галерее относится к 1465 году, она подписана и датирована самим художником. На большом (2,21 X 1,55 м) портрете, написанном на холсте, изображен первый патриарх Венеции —


<4*
28
Джентиле Беллини. Патриарх Лоренцо Джустиниани


29
Лоренцо Джустиниани. Портрет посмертный. Первоначально кар- 1ина находилась в церкви Санта Мария дель Орто. В 1850 году мо время реставрации церкви все произведения из нее были перенесены в капеллу св. Агнесы, но из-за большой сырости их оттуда передали в Академию. Картина сильно пострадала от плаги.
Как мы видим, почти каждая известная картина Галереи имела свою сложную историю, путешествовала из одного здания в другое, правда, в пределах самой Венеции. Влажный климат города, очень сырая осень и зима не только заставляли венецианцев почти отказаться от фресок, но и послужили причиной частичной гибели или плохого состояния росписей, если они псе-таки создавались венецианскими живописцами. В настоящее время, когда городу грозит постепенное затопление, проблема сохранности живописи встает с особой остротой.
Портрет Лоренцо Джустиниани очень интересен, так как это один из первых значительных портретов исторических лиц города. Позднее изображение должностных лиц, прежде всего венецианских дожей, становится традицией в венецианской живописи.
Несколько больших полотен Джентиле Беллини написал для братства Иоанна Евангелиста. Все они посвящены истории священной реликвии (св. Кресту), которая была прислана братству в 1369 году великим канцлером королевства Кипр.
Один из эпизодов, связанных с этой реликвией, изображен на картине «Процессия на площади Св. Марка»-
В день св. Марка, 25 апреля 1444 года, во время процессии брешианский торговец Якопо де Салие упал на колени перед реликвией, которую торжественно несли члены братства, и стал молить об исцелении его больного сына. Согласно легенде, сын его выздоровел.


Джентиле Беллини. Процессия на площади Св. Марка
Торговец изображен чуть правее центра картины, но отодвинут от ее края несколько в глубину, так как художник не хотел отдельным эпизодом нарушить торжественную стройность движения процессии. Справа изображен дож в сопровождении должностных лиц. Картина датирована 1496 годом и была написана первой в серии. Она необычайно интересна с исторической точки зрения, так как запечатлела облик площади Св. Марка до ее перестройки, а также прежний облик собора св. Марка с оригинальным трифорием и древними мозаиками на фасаде. Столь же интересны и возвышающиеся слева здания Прокураций


и их первоначальном виде (в 1514 году они были перестроены). На площади нет и знаменитой часовой башни, на ее месте находится еще старая постройка, а башня была только заложена в год написания картины. Справа привлекают внимание здания, снесенные пятьдесят лет спустя, чтобы дать возможность архитектору Сансовино возвести библиотеку. Художник с большой тщательностью запечатлел и старое мощение площади Св. Марка, которое было изменено в XVIII веке. Таким образом, картина становится исторической хроникой, сохраняя декоративную привлекательность целого. Глядя на полотно Джентиле Беллини,


32
Джентиле Беллини. Процессия на площади Св. Марка. Рисунок
В. Карпаччо. Чудо св. Креста
можно сказать, что в ансамбле площади явно преобладали элементы старой средневековой архитектуры; позднее, претерпев большие изменения, площадь получила ренессансный облик. С этой точки зрения полотна венецианцев позволяют говорить не только об истории венецианской живописи, но и об изменении архитектуры города и памятников вплоть до XVIII века.
Любовь к поэтической красоте Венеции, так определенно проявившаяся в творчестве Джентиле Беллини и Карпаччо, как бы вновь пробудилась в пейзажах венецианских мастеров XVIII столетия.
Другая композиция серии — «Чудо реликвии св. Креста на канале Сан Лоренцо» — также представляет большой интерес. Согласно легенде, это событие произошло между 1370 и 1382 го-


дами. Во время переноса реликвии по мосту в церковь Сан Лоренцо она упала в воду. Тщетно пытались плававшие в канале монахи найти ее и достать, это смог сделать только глава братства Иоанна Евангелиста Андреа Вендрамин. На картине изображен уголок старой Венеции с мостом Сан Лоренцо, который был затем перестроен.
На переднем плане слева стоят женщины, как предполагают, это Катерина Корнаро со своими приближенными, а справа, опустившись на колени, стоит группа мужчин с очень характерными,


несколько жесткими профилями — явные портреты современников художника, хотя до сих пор еще не персонифицированные. По легенде, событие должно было происходить в XIV столетии, но Беллини перенес его в современную ему Венецию, передав не только существовавший тогда облик зданий, моста, но с большим увлечением изобразив отдельные бытовые эпизоды городской жизни. Холодный ровный свет создает необходимое живописное единство целого.
Одновременно со своим учителем Джованни Беллини для братства Иоанна Евангелиста работал В. Карпаччо. В 1494 году он написал композицию «Чудо св. Креста», также изображающую один из эпизодов истории этой реликвии. Слева на переднем плане, в лоджии наверху, изображена сцена исцеления патриархом Франческо Кверини бесноватого при помощи реликвии. В глубине виден старый деревянный мост Риальто, восстановленный в 1458 году. На Большом канале во всех направлениях движутся гондолы. Справа высится здание Фондако деи Тедески,


In л с картинами В. Карпаччо
35
которое сгорело в 1505 году вместе с находившимися там произведениями Джорджоне и Тициана. Вдали видна колокольня Сан Джованни Кризостомо. Картина Карпаччо экспонирована в зале вместе с полотнами Джентиле Беллини. По теме композиции обоих художников очень близки, как близки и избранные ими архитектурные мотивы. Тем очевиднее живописная тонкость, ощущение воздушной атмосферы и поэтическое вйдение целого в картине Карпаччо.
Цикл картин Карпаччо, посвященных легенде о жизни св. Урсулы, выставлен в отдельном зале Галереи. Картины были написаны для братства св. Урсулы. В 1488 году было решено украсить его восемью полотнами. (Основание братства св. Урсулы относится к 1300 году.) Работа была оплачена патроном братства Лореданом. Карпаччо работал над серией в течение 1490— 1500 годов, но через сто пятьдесят лет братство было разрушено и вновь перестроено, а картины Карпаччо обрезаны на 10 см по длине и ширине. В XVIII и XIX веках они были неудачно реставрированы. В настоящее время в Галерее в небольшом зале серия экспонирована в том порядке, как она была первоначально представлена в братстве.
Известно, что легенда об Урсуле была за сто лет до Карпаччо написана Томмазо да Модена в Тревизо. Это история о юной христианке, дочери короля Бретани, которая согласилась стать женой английского принца при условии его крещения и их паломничества в Рим в сопровождении девушек. На обратном пути из Рима Урсула и ее спутницы попали в руки короля гуннов, который за отказ стать его женой убил Урсулу и ее спутниц. Легенда была почерпнута у Жана де Ворагине в «Легендах о святых», изданных в Венеции в 1475 году-
Карпаччо соблюдает определенную сюжетную последовательность, выделяя те сцены, которые казались ему наиболее значи-


тельными или в большей мере соответствовали складу его дарования. Общий характер серии можно определить как поэтическое повествование.
Картины расположены в следующем порядке: «Приезд английских послов» (по легенде, действие должно происходить в Бретани, но оно перенесено в Венецию); «Прием английских послов», «Отправление английских послов» (король вручает англи-


В. Карпаччо. Возвращение
английских послов
чанам ответ Урсулы); «Возвращение английских послов» (на родине, в Англии, представлена венецианская толпа); «Встреча Урсулы с женихом» (или «Отъезд обрученных»), самая большая по размерам композиция, разделенная на две части: слева — сцена в английском порту, справа — в Бретани, где дворец напоминает по очертаниям Ка д'Оро. На парусе корабля выделяется надпись: «Несчастье», а у подножия знамени изображен скорпион, символ


38
В. Карпаччо. Возвращение английских послов. Деталь


39
несчастливой судьбы. Затем следуют «Сон Урсулы» (на пути в Рим), «Прибытие в Рим», где изображен замок св. Ангела и на переднем плане в центре посол Венеции в Риме и кардинал Гримани. Далее идут «Прибытие в Кельн», «Мучение и погребение Урсулы», где за колонной помещены портреты донаторов, а справа — невеста Лоредана, отделенная ото всех участников сцены.
В такой большой серии, состоящей из многофигурных композиций, не все полотна равноценны по качеству. Среди них есть, бесспорно, более слабые, на которых можно специально не останавливаться.
Первая картина соединяет в себе основные элементы всех последующих сцен. Она состоит из трех частей: с открытым пространством в центральной части, с уходящей вглубь аркадой — в левой и со сценой в интерьере — в правой. Урсула появляется уже в этой первой сцене, и хотя еще нет жениха, образ молодого человека, который как бы воплощает в себе качества принца, создан художником в центральной части композиции. Здесь на легком ясном фоне неба возвышается центрическая купольная постройка, а на набережной канала видны изящные фигуры прогуливающихся кавалеров, элегантность и грациозность которых оттенена фигурой уродца.
Растянутая по горизонтали композиция обладает цветовым единством, золотистая гамма включает насыщенные желтые, зеленые и красные тона одежд. В этой сцене ощутима и другая сторона дарования Карпаччо — детали рассказа подчинены общему настроению, в движении толпы нет резкости, персонажи почти не общаются друг с другом, их лица отмечены задумчивостью и серьезностью. Поразительно и умение Карпаччо включить эпизод, происходящий в интерьере, в общий ритм жизни города. Пространственный разрыв между сценой торжественно-


В. Карпаччо.
Приезд английских послов
го представительства английских послов перед королем Бретани и жизнью набережной города преодолевается благодаря ритмическому расположению цветовых пятен, они как бы перебрасывают своеобразный мост от переднего к дальнему плану, а там сквозь легкую арочную колоннаду виднеется город с тонкой башней и плывущие в гондоле по каналу юноши с золотистыми волосами. Этот мотив — вид города сквозь арку — повторен и в сцене отправления послов, где справа видны здания на фоне неба. Подобный мотив позднее будет повторяться у выдающегося венецианского пейзажиста Франческо Гварди. Интерьер в картине «Отправление английских послов» по стилю напоминает


Дворец дожей. Какой-то особой сияющей красотой отличаются люстра с серебристыми свечами и раковина над входом в зал. В этом поэтическом интерьере и люди обладают благородной грацией, например юноша в большой шляпе, диктующий писцу. Ни один мастер, современник Карпаччо, не смог передать красоту и одновременно обжитой уют интерьера, как это сделал венецианец. В Венеции, где так высоко ценились красивые ткани, где ремесленники создавали дорогие и одновременно изысканные предметы быта, художники с большим мастерством умели передать и в живописи фактуру материала, блеск хрупкого стекла, красоту узора ткани, шелк и бархат.


I). Карпаччо. Приезд английских послов. Де1вль
43
Самая большая по размерам композиция — «Отъезд обрученных» — не достигает единства «Приезда английских послов», но в ней есть удивительные по лирической проникновенности сцены.
Слева изображено прощание английского принца с отцом, а справа — встреча Урсулы с принцем. Молодые соприкасаются руками, глядя друг на друга, а внизу, под их соединенными руками, сидит юноша, как предполагают, Николо Лоредан.
Карпаччо не передает бурного проявления чувства, это, скорее, взаимное душевное понимание, доверие, стремление и ожидание. В облике Урсулы и принца есть что-то общее, так как художника меньше всего интересует характерное, — его привлекает лирическая настроенность сцены. В юных и прекрасных образах Урсулы и принца есть и какая-то особая одухотворенность и хрупкость как ощущение неизбежности страдания. Это чувство усиливается в сцене прощания с отцом.
До Карпаччо венецианская живопись XV века еще не передавала такие тонкие глубокие нюансы человеческих чувств. Такое понимание сцены не продиктовано обязательным требованием сюжета. Карпаччо мог решать их в любом плане.
Кажется, что художник с какой-то особой бережливостью сохранил традиции венецианской живописи XIV века, уловив непосредственно-интимную сущность, заложенную в ней, ее поэтическую тонкость, мягкость, созерцательность и колоризм. Ощутимо в его полотнах и знакомство с живописью Антонелло да Мессины, который работал в Венеции, а также Пьеро делла Франчески, о предполагаемом приезде которого в Венецию говорят исследователи. Их воздействие на Карпаччо сказалось в передаче световоздушной среды и атмосферы. Кажется, что художник мог видеть знаменитого «Св. Себастьана» Антонелло да Мессины (находящегося теперь в Дрезденской картинной гале-


рее), где такими венецианскими выглядят дома с вывешенными из окон коврами и гуляющими по улице кавалерами. Весь дух этой картины необычайно близок Венеции.
Одна из прекраснейших картин серии — «Сон Урсулы». Урсула видит этот сон на пути в Рим. Ей явился ангел с пальмовой


В. Карпаччо. Прием английских послов В. Карпаччо. Прием английских послов. Деталь
45
ветвью, возвещая грядущее мучение. На окне стоят мирта и гвоздика — символы любви и свадьбы. В огромной комнате с ясным холодноватым светом, с удивительно изысканными предметами спит тоненькая хрупкая девочка Урсула. Есть что-то бесконечно трогательное, беззащитное и прекрасное по своей чистоте в этом образе. Пространство в картине наполнено светом и воздухом, предвосхищая блестящее развитие пейзажной живописи в венецианском искусстве. «Сон Урсулы» выделяется из всех полотен серии гармонией почти монохромного колорита.


Зеленоватые и золотистые холодные тона не включают ни одного резкого пятна. В композиции преобладают вертикали — словно все в ней устремлено вверх, создавая впечатление хрупкости, легкости, мечтательности. Наверное, это единственное в венецианской живописи того времени полотно, в котором пространственная и световоздушная среда становятся основными носителями и создателями настроения. Может быть, именно эта среда соединяет воедино изящество и изысканность мира предметов с одухотворенностью юной Урсулы. Даже известие о будущем страдании не разрушает ясной гармонии этого мира, так как вестник несчастья — ангел — столь же поэтичен и прекрасен, как и тот мир, в который он вступил.


В. Карпаччо.
Отъезд обрученных
Серия картин Карпаччо находится в небольшом помещении, полотна висят на очень близком расстоянии друг от друга, но это не вызывает неприятного ощущения тесноты. Напротив, зритель как бы попадает в совсем особый мир, где в больших по размерам композициях заключены соответствующие его восприятию и масштабам сцены, к которым он приобщается, а не относится как к увиденному со стороны событию. Видимо, в этом — особенность Карпаччо и отчасти венецианской живописи XV века, где нет героического начала, утверждаемого в подчеркнутой пластике и объемности форм. Наверное, поэтому так важны в больших композициях Карпаччо отдельные эпизоды, более значимые и более самостоятельные, чем в искусстве мастеров дру-


48
В. Карпаччо. Отъезд обрученных. Деталь
гих итальянских школ. И окружающая человека среда в картинах Карпаччо обжита, она обладает не только большой степенью достоверности, но и ощущением чего-то интимного и приближенного к человеку. Каждый предмет, его фактура и непосредственная осязаемость их передачи также вносят особую ноту в венецианскую живопись. Это связано с мастерством венецианских ремесленников, создававших эти вещи, и любовью венецианцев к предметам роскоши: парче и бархату, драгоценным камням, венецианскому стеклу, окрашенному в различные цвета.
Увлечение красотой предметов ощутимо во всех композициях серии о св. Урсуле. Кажется, что Карпаччо стремится приблизить большой мир, представление о всеобщем и всечеловеческом к непосредственному, конкретному и частному бытию людей. Поэтому лирическое начало, созерцательность, спокойная наблюдательность, неторопливость, даже замедленность действия, помогающая остановиться на дорогих художнику эпизодах и предметах, становятся для Карпаччо основными приемами в больших многофигурных сценах. Он наблюдает, повествует и поэтизирует, а целое у него чаще всего складывается из ряда прекрасных эпизодов, подобных группам гуляющих кавалеров или плывущим в гондоле юношам из «Приезда английских послов».
Интересно, что масштаб фигур по отношению к полотну (их головы помещены ниже линии горизонта) у Карпаччо отличен от его современников, например флорентийской школы, — он гораздо меньше. Но зато значительное место занимает пространственная среда, окружение.
Казалось бы, что большое число картин Карпаччо в Галерее Академии может дать полное представление о его творчестве. Но это не совсем так. Картины, которыми украшен интерьер церкви Сан Джорджо дельи Скьявони, раскрывают новые стороны творчества художника.


В. Карпаччо. Сон Урсулы. Деталь В. Карпаччо. Сон Урсулы


Джованни Беллини (1430—1516), брат Джентиле Беллини,— одно из чудесных открытий, которое ожидает посетителя Галереи. Прекрасны его мадонны, изображенные в композиции с младенцем, святыми и Иосифом на фоне удивительных световоздушных пейзажей, или в больших торжественно-величавых алтарных полотнах, куда пейзажному фону почти нет доступа и


50
Джованни Беллини. Мадонна с деревцами


51
поэтому особую выразительность приобретает тонкая ветвь или нежное деревцо. Джованни Беллини не пользуется славой Рафаэля, признанного создателя образа мадонны, но его полотна не уступают по силе поэтического чувства прославленному мастеру. Одна из прекраснейших картин Джованни Беллини в Галерее— «Мадонна с деревцами» (1487), подаренная семьей Контарини. Ее отличают глубина чувств, лирическая проникновенность и благородная сдержанность; поэтический мир матери и ребенка как бы приближен к зрителю, их фигуры отделены от ясного и светлого пейзажа с двумя легкими тонкими деревьями. Поясное изображение фигур характерно не только для Джованни Беллини, но и для всей венецианской школы, но здесь мастер использует возможности такого среза композиции для создания особой приближенности образа к зрителю. И даже если он изображает фигуры во весь рост, то отодвинутый в глубину пейзаж и помещенные на первом плане фигуры (как в «Пьета») создают то же впечатление. Во имя этого как бы непосредственного контакта со зрителем Джованни Беллини иногда совсем отказывается от пейзажа, например в построенной на нюансах очень сдержанных внешне, но глубоких по искренности чувств картине «Мария с младенцем между св. Екатериной и св. Магдалиной». Благородство и глубина темных тонов и мягкость золотистого света создают поэтический мир картины. Если говорить об отдельных образах в полотнах художника, то они никогда не бывают резко характерными, с сильными и открытыми эмоциями, а всегда сдержанны, самоуглубленны; не общаясь друг с другом, они все живут сопереживанием происходящего.
Если «Мадонна с деревцами» — лучшая среди композиций, изображающих мадонну с младенцем, то «Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и святой» (1504) — наиболее впечатляющая среди изображений мадонн с младенцем и святыми. К со¬


52
Джованни Беллини. Пьета
жалению, картина в плохом состоянии, в ней много утрат, она реставрирована. Картина прекрасна по цвету, можно без конца любоваться розовато-красными, синими, беловато-голубыми с золотом тонами одежды мадонны, синими водами канала и голубоватыми уходящими вдаль хребтами, красноватыми крышами домов, золотистой зеленью растений. Это звучание цвета раскрывает колористическое решение картины — тона одежд вбирают, усиливают, сгущают в себе все оттенки, с такой широтой и разнообразием воплотившиеся в природе. Может быть, Джованни Беллини не передал непосредственной и определенной эмоциональной связи пейзажа и людей, но он слил их воедино в своем цветовом видении, он объединил их ощущением световоздушной среды, а может быть, дал выход их лирической камерности и замкнутости в прекрасный и величественный мир природы. Именно в этой картине ее роль значительна и очевидна, как, пожалуй, ни в каком другом полотне Джованни Беллини.
Картина впечатляет сама по себе. Это зрелое произведение большого мастера, но она и открывает новый мир венецианской живописи, она — как начало пути. В ней заложены основы и проявились те качества, которые были развиты Джорджоне и Тицианом. Столь новым и значительным мастером выступает Джованни Беллини и в решении большой алтарной композиции церкви Сан Джоббе (1487), где изображены мадонна с младенцем, св. Франциском, Иоанном Крестителем, св. Иовом (Сан Джоббе), Домеником, Себастьяном и Людовиком. В торжественном предстоянии фигур ощущается влияние ранних полиптихов. Высокое пространство конхи апсиды и кассетированного свода не только было связано с реальной архитектурой церкви Сан Джоббе, для которой картина была написана, но оно необходимо для придания торжественного величия сцене.


Ритмическое распределение цветовых пятен, присущее Джованни Беллини чувство гармонического единства целого способствуют созданию ясного жизнеутверждающего начала этого грандиозного многофигурного полотна.
Интересно свидетельство немецкого художника А. Дюрера (письмо к В. Пиркгеймеру 1505 года), посетившего Венецию: «Джованни Беллини, наоборот, меня хвалил многим знатным лицам и хотел иметь что-либо из моих произведений. Он сам пришел ко мне и просил что-либо написать, обещая хорошо заплатить. Все мне говорили, что он великий человек, и он действительно таков, и я его считаю своим истинным другом. Он очень стар, но, несомненно, и сейчас еще лучший из всех художников» 2.


54
Джованни Беллини. Мадонна с младенцем,
Иоанном Крестителем и святой
Джорджоне да Кастельфранко (1478—1510) мог быть учеником Джованни Беллини, как предполагают некоторые ученые. Художник рано умер, оставив очень небольшое количество картин, которые всеми специалистами рассматриваются как его бесспорные произведения.
В Галерее хранится одна из самых известных композиций мастера — «Гроза» (ок. 1508), экспонированная по соседству с залом, где находятся картины Андреа Мантеньи и Пьеро делла Франчески. Полотно Джорджоне справедливо выделено в экспозиции зала, где оно выставлено как подлинный шедевр, требующий внимательного и длительного рассмотрения. Тем, кто


/(ншилнни Беллини. Мадонна с младенцем,
Милином Крестителем и святой. Деталь


Джованни Беллини. Алтарь Сан Джоббе


Джорджоне. Гроза


Джорджоне. Гроза. Деталь
55
видел в Государственном Эрмитаже «Юдифь» Джорджоне и его «Спящую Венеру» в Дрезденской галерее, венецианская картина покажется неожиданно маленькой, камерной, с очень небольшими по размерам фигурами людей. Кроме того, картина поражает яркостью цвета (она сравнительно недавно реставрирована). В ней очень активен зеленый тон. Существует много различных предположений о сюжете картины, но ни одно из них не кажется до конца убедительным. Ученые долгие годы искали литературное произведение, которое могло послужить источником для создания «Грозы». До XIX века картина носила название «Семья Джорджоне», а изображенный на переднем плане пейзаж считался садом художника. Если вернуться к первоначальной истории картины, то она была заказана Габриелем Вендрамин и в доме этой семьи находилась до 1569 года. Позднее она была в собрании Манфрин. В старых инвентарях юношу называли то солдатом, то пастухом. В 1875 году В. Боде хотел приобрести картину для Германии, однако продажа не состоялась, картина осталась в Италии. Ее цена была определена в 27 тысяч лир. Полотно приобрел князь Джованелли. В 1930 году картина была на выставке в Лондоне, тогда же снова возникла угроза продажи ее за пределы Италии» В 1932 году она была наконец приобретена государством для Галереи.
Высказывались предположения, что на картине изображен юный Парис, который размышляет о своем незаконном рождении.
Но некоторые ученые предполагают (например, Л. Вентури), что Джорджоне не думал о конкретном литературном или мифологическом сюжете, а представил силы природы в их вечнбм обновлении. Рентгеновские исследования картины в 1942 году показали, что на месте фигуры пастуха раньше была написана обнаженная женская фигура. Видимо, правы те, кто предполагает


Джорджоне. Гроза. Деталь
57
более свободное толкование сюжета, не связанное с определенным литературным произведением. Но именно недосказанность, неопределенность сюжета и составляет часть поэтического образа полотна. Прекрасен мечтательный юноша, задумчиво-неопре- доленна в своем настроении женщина. Они не обращаются друг к другу, но как бы внутренне улавливают душевное состояние один другого. В природе гроза, но они не ощущают ее, их на- <: троение иное, не выраженное в действии. Золотистые тона деревьев говорят об осени, последней вспышке природы, как бы подобной молнии. Картина воспринимается как поэтический мир природы и мир человека, воплощенного в самых прекрасных и возвышенных образах — мать и дитя, юноша, — они олицетворяют человечество, так как их красота естественна, связана с природой и одухотворяет ее. Только на первый взгляд появление юноши и женщины с ребенком кажется случайным, неожиданным, неоправданным в таком сочетании. Если рассматривать их как закономерность и гармонию жизни вселенной, поэтического и ■: повод ного взаимоотношения человека и природы, то появление 1лкой картины кажется естественным в творчестве мастера. Может быть, в ней есть более сложное соотношение в восприятии — по только зрителя, смотрящего на картину, но и каждого из ее героев, которые по-своему ощущают мир, знают о существовании друг друга, а может, и зрителя. Картина Джорджоне требует от зрителя медленного, постепенного проникновения в поэтический мир, привлекающий и своей сюжетной неопределенностью. Может быть, для ее постижения необходимы и большая духовная чуткость и эмоциональная отдача, чем для произведений, где достаточно определенно выражена драматическая или повество- плтельно-бытовая ситуация. После знакомства с «Грозой» Джорджоне зритель невольно ищет в экспозиции Галереи произведения, которые своей настроенностью продолжали бы скрытую


Джорджоне. Старуха
мелодию, найденную художником в картине. Однако залы Галереи знакомят в дальнейшем с известными мастерами XVI века, раскрывающими совсем иные качества живописи, иной аспект восприятия окружающего мира.
В Галерее хранится еще одно полотно Джорджоне — «Старуха». Образ некрасивой пожилой женщины со всеми характерными признаками ее возраста кажется неожиданным в поэтическом творчестве мастера. Некоторые исследователи видят в этом изображении портрет матери художника, но более справедливым представляется мнение тех, кто считает картину аллегорией Времени. В Галерее хранится также фрагмент фрески Джорджоне с фасада Фондако деи Тедески (1508). Это обнаженная женская


59
фигура на фоне ниши. Плохое состояние фрески не позволяет I удить о ее колорите и художественных особенностях.
На десять лет был моложе Джорджоне Бонифачо де Питати (Н87—1553), но в своем полотне «Притча о богаче и бедном Назаре» (1530) он выступает как художник не только другого поколения, но и другого мира. С его картины начинается знакомство с блестящей коллекцией, самой многочисленной по количеству известных произведений, венецианской живописи XVI ве- кл — эпохи ее расцвета.
Беззаботное веселье богача, ничего не ведающего и не ду- млющего о будущем возмездии (художник изобразил справа горящие дома как символ ада), и бедный Лазарь у порога дома богача объединены художником в картине светской жизни венецианских патрициев. Она воспринимается как современная сцена, л место ее действия — венецианская вилла. Растянутая по гори- юнтали композиция и неторопливо-замедленный ритм передают монивую негу и беспечное наслаждение жизнью богача в кругу музыкантов и женщин. Художник далек от мысли выразить драматический конфликт притчи. Его гораздо больше интересует повременное и повседневное, он в камерной, ограниченной семейным кругом форме предвосхищает великолепие зрелищных композиций пиров П. Веронезе.
Предполагают, что в образе богача изображен английский король Генрих VIII, а в сидящей рядом с ним женщине видят портрет Анны Болейн, возлюбленной короля. Картина в XVII веке находилась в известной венецианской семье Джустиниани. И XVIII веке ее купил у семьи Гримани Евгений Богарне, пасынок Наполеона, а в 1812 году она была передана в Академию.
Среди полотен художника, хранящихся в Галерее, интересна дм я нас композиция «Благовещение» (1544), написанная Питати имеете с учениками. Она состоит из трех частей. Верхняя — с


Де Питати. Притча о богаче и бедном Лазаре
изображением бога-отца — включает в качестве фона городской пейзаж. На нем хорошо видны собор и колокольня, площадь Св. Марка, Лоджетта Сансовино, Пьяцетта и вдали остров Сан Джорджо.
Картина долгое время числилась в списке произведений, предназначавшихся для Евгения Богарне, и находилась в Вене с 1816 по 1919 год.
Близок Питати работавший несколько позднее него художник Парис Бордоне (1500—1571). Он написал по заказу братства св. Марка картину «Вручение кольца дожу» (ок. 1534), которую можно считать одной из первых исторических композиций в венецианской живописи XVI века. Она написана на сюжет местной


ногенды о жизни св. Марка, покровителя Венеции, спасшего ее or уничтожения демонами. В знак чудесного спасения города Марк прислал с рыбаком кольцо дожу. Момент вручения кольца дожу Б. Градениго и представлен на картине Бордоне, бесспорно лучшей из его полотен. Возможно, что в образе дожа Г>. Градениго изображен дож Андреа Гритти, а среди окружающих его людей — члены братства св. Марка и сенаторы, современники художника. Картина написана с большим мастерством. Оно ощутимо в компоновке большой многофигурной сцены ( 5,7 X 3 м). Особо хочется отметить благородство и звучность цвета, потому что именно колористическое решение картины создает общее впечатление торжественной приподнятости и це-


62
П. Бордоне. Вручение кольца дожу


■1мопо Пальма Старший. Святое собеседование
63
лостности сцены. Архитектура, занимающая значительное место в композиции, не венецианская. Лишь в колокольне на дальнем плане узнаются очертания церкви Санта Мария дель Орто, построенной в 1503 году.
История картины весьма примечательна. В 1733 году капитул братства св. Марка получил ее от художника Д. Цанки. В 1775 году картина под наблюдением Дзанетти была реставрирована, так как она была в столь плохом состоянии, что о ней говорили лишь как о «знаменитом воспоминании» о Бордоне. В 1797 году картину увезли в Париж, откуда она вернулась только в 1815 году. Все эти перипетии привели к тому, что полотно снова пришло в плохое состояние и в 1958 году его подвергли серьезной реставрации.


64
Произведения Бордоне так же, как и картины Питати, подготовили появление больших многофигурных сцен Веронезе.
Среди старшего поколения художников, современников Джорджоне, выделяется бергамский мастер Якопо Пальма Старший (1480—1528). Его лучшая картина в Галерее Академии — «Святое собеседование» — была куплена лишь в 1900 году по настоянию директора Галереи Д. Канталамессы. Внимание ученых к этому произведению понятно и вполне объяснимо не только его высоким художественным качеством, но также близостью Тициану, который, как считают некоторые исследователи, заканчивал картину. В торжественной, величавой композиции представлена мадонна с младенцем, св. Екатериной, Иоанном Крестителем и Иосифом. Изображенные привлекают благородной сдержанностью жестов, они показаны в общении друг с другом. Образам присущи значительность и гармоническая ясность, которыми отличается искусство Возрождения. Следуя традициям Джованни Беллини, Пальма Старший выдвигает на первый план крупные фигуры, но изображает их не по пояс, а в рост. Величествен и гармоничен пейзаж, он пронизан светом и воздухом. В картине ощутим масштаб большого, тяготеющего к героике искусства, созвучного Тициану. Дописывал ли Тициан картину, не так уж важно, так как она «тициановская» по существу.
Современник Пальмы Старшего, но намного переживший его, Лоренцо Лотто (1480—1556) работал в жанре портрета, о котором еще не приходилось говорить в связи с коллекцией Галереи. Художник представлен в экспозиции «Портретом дворянина»- Написан портрет приблизительно в то же время, что и картина Пальмы Старшего (ок. 1526), хотя некоторые исследователи относят его к более раннему времени (1515). Изображен молодой мужчина в рабочем кабинете. Тонкое умное лицо говорит о человеке сдержанном и настойчивом, деловом и одновременно


Клртина Джузеппе Борсато «Прием в месть Кановы», на ко |<1110Й изображен зал с полотном Тициана «Ассунта»
65


66
Тициан. Иоанн Креститель
обладающем внутренним артистизмом, изящны движения его красивых рук. Художник стремится дать портретируемого во взаимодействии с предметами, его окружающими. Натюрморт написан тщательно, сам по себе интересен, но полного его взаимодействия с человеком художник не достигает. В натюрморте есть иллюстративность и повествовательность в трактовке, но одновременно и аллегоричность. В целом портрет убеждает силой и значительностью образа, обладая многими качествами лучших портретов эпохи Возрождения.
В большом зале Галереи экспонированы самые значительные полотна венецианской живописи XVI века. В непосредственной близости здесь находятся картины Тициана, Веронезе и Тинторетто. Соседство их в одном зале не всегда можно считать удачным. Особенно справедливо это замечание по отношению к картине Тициана «Пьета»: ей мешает соседство Тинторетто. «Пьета»— последнее по времени произведение великого венецианского живописца, завершенное уже Пальмой Младшим. Известно, что картина ранее была в церкви Сант Анджело в Венеции; с 1814 года она находится в Галерее. Тициан предполагал поместить картину в капелле церкви Фрари, где он хотел быть похороненным. Картина — одно из самых трагических и одновременно патетических произведений художника. Замысел ее мог принадлежать только самому Тициану. Композиция картины совершенна — это надгробие и оплакивание, страстное, безудержное горе, обращенное непосредственно к зрителю, навстречу которому бросается с криком отчаяния Мария Магдалина. По сторонам ниши изображены Моисей и сивилла, слева внизу — ангел с амфорой, справа вверху — ангел с факелом. Предполагают, что ангел с факелом был расположен Тицианом иначе. Пальма Младший, видимо, и дописал лишь ангела с факелом. Ноги Христа, часть фи-


68
Тициан. Пьета Тициан. Пьета. Деталь


П. Веронезе. Пир а доме Леви я. Деталь


69
гуры Марии носят следы записей и переделок. Справа, на постаменте, закрывая герб Тициана, помещена картина, на которой двое мужчин стоят на коленях перед изображением пьеты. Тициан ввел картину в свою композицию, как бы подчеркивая глубоко личное, особенное отношение ко всей сцене. Ученые предполагают, что на картине, прислоненной к постаменту, представлен сам Тициан со своим сыном. Тогда вся композиция приобретает характер трагического реквиема, созданного старым художником в конце жизни. Но чувство скорби и страдания столь велико, что оно не может быть уделом только трех человек около мертвого Христа, поэтому «летящая» снизу вверх и по диагонали композиция включает открытый, обращенный вовне жест Магдалины и завершается гневной энергией словно ожившей статуи Моисея. Но и этого художнику кажется недостаточным. В нише, вернее в конхе апсиды, загорается и мерцает золотое сияние феникса — символа вечного возрождения. Между каменной опорой ниши и полукружием конхи помещена фигура трубящего ангела. В группе Марии и Христа Тициан использовал позы знаменитой скульптурной группы Микеланджело из собора св. Петра, но образ Марии преображен художником — это величественная женщина, которая и скорбит о гибели сына-героя и одновременно обращает на него внимание зрителя. Только согнувшийся, стоящий на коленях старец Никодим обращен лишь к Христу. Это его трагедия, в то время как Мария вносит общечеловеческое начало в страдания близких. Потрясает образ Магдалины. С распущенными волосами бегущая навстречу людям, она и вестница трагедии и одновременно плакальщица, сильный, охваченный бурными чувствами человек. Никогда еще подобного образа Магдалины не создавала живопись Италии. Тициан утверждал и в последние годы творчества величие и героический характер образов и мир земных человеческих страстей.


Поражает мощь его живописи, ощущение живописного единства всего полотна. Кажется, что картина создана из единой живописной материи, которая то сгущается до тяжелой темноты синих и красных тонов, то вдруг рассеивается в золотистых отблесках в разных частях картины. Если к полотну подойти совсем близко, то нельзя различить отдельные мазки или самостоятельные цветовые пятна. Есть только словно втертая в холст красоч-


П. Веронезе.
Пир в доме Левия
ная масса, в которой все смешано воедино, все цвета и тона. Этот прием дает возможность почувствовать, ощутить, как мощна и свободна, одушевлена живопись художника. Не видно границ предметов или линий, отделяющих фигуры от окружающей их среды.
Отсюда такое ощущение первозданной мощи материи, которая ошеломляет и захватывает в картине Тициана.


73
Живописная система, приемы художника идеально выражают 'рагическую напряженность сцены. Марко Боскини в своей книге "Гюгатые сокровища венецианской живописи», изданной в Венеции в 1674 году, говорит о методе работы Тициана: «Он покры- п<1 м свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить...
этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры... 11лльма 3 говорил, что к концу он поистине писал более пальцами, нежели кистью»4. Последнее свидетельство особенно интересно,
I лк как, скорее всего, речь идет о создании картины «Пьета».
«Пьета» — не единственная картина Тициана в Академии, их исого три, но две другие, написанные значительно раньше, не обладают такой впечатляющей силой воздействия. «Иоанн Кре- г гитель» был написан Тицианом для капеллы церкви Санта Мария Маджоре в 1540—1550-е годы. В соответствии с декретом Наполеона, картину в 1807 году передавали в Академию, а в 1808 году ее хотели направить в пинакотеку Брера в Милане, но ионецианцы настояли, чтобы картина оставалась в их городе. Полотно много раз реставрировалось, что не могло не сказаться но его качестве. Но благородство и героическая мощь образа • пятого, написанного под воздействием Микеланджело, пейзажный фон, отличающийся истинно тициановской широтой, привлекают внимание и в этом полотне. (О третьей композиции Тициана, находящейся в экспозиции Галереи, целесообразнее сказать позже.)
Вместе с Тицианом помещены, как уже отмечалось, и картины Паоло Веронезе (Паоло Кальяри, 1528—1588), веронца по рождению, но всю жизнь проработавшего в Венеции. С ним связана слава города благодаря созданию блестящих ансамблей по Дворце дожей и церкви Сан Себастьяно. Композиция «Битва


74
Я. Бассано. Св. Иероним
при Лепанто» (ок. 1571) раскрывает иные стороны творчества Веронезе, его стремление увековечить победу Венецианской республики, одержанную над турками в морской битве при Лепанто объединенным флотом венецианцев и испанцев под командованием Хуана Австрийского. Картина была написана для церкви св. Петра в Мурано. Предполагают, что она была заказана Пьетро Джустиниан ди Мурано, участником битвы при Лепанто, жившим около церкви св. Петра.
Битва при Лепанто происходила в день св. Юстины, которая изображена в верхней левой части картины Веронезе вместе со


75
Петром, Рохом и женщиной в светлой одежде, олицетворяющий собою веру или Венецию. Все четверо склоняются перед млдонной. Облака отделяют нижнюю часть картины, где в падающих сверху лучах изображена морская битва. Бесконечное множество судов, плывущих, тонущих, врезающихся в борта кораб- мпи противника с вертикалями обнаженных мачт, на которых убраны паруса, — все это передано художником в мерцании романтической серебристой дымки. Слева в снопе света виден стяг • п Марка на венецианской галере, а справа из рук ангела па- мпют сверху раскаленные стрелы, поражающие вражеские корабли. В целом передана сцена гигантской морской битвы. И хотя пита не обходится без вмешательства сверхъестественных сил, убедительность и живость в изображении морского сражения ипк бы отодвигает на второй план условные аллегорические элементы и позволяет причислить полотно художника к историче- ■ ким. Возможно, картина являлась эскизом на конкурс 1571 года, объявленный в честь победы Венецианской республикой.
В Галерее много полотен Веронезе. Если присоединить кар- ишы, написанные с участием художников его мастерской, то их количество достигает почти двадцати. Это позволяет познакомиться с различными сторонами творчества художника. Пожалуй, в этом отношении Галерея Академии позволяет говорить почти о всех особенностях творчества Веронезе, характере его композиций и живописных приемах в большей степени, чем о любом другом венецианце XVI века. От исторической сцены -битвы при Лепанто» естественно перейти к большой алтарной клргине «Обручение св. Екатерины» (1560), где со всей очевидностью выступает блестящее декоративное мастерство Веронезе, проявившееся в свободной группировке фигур и эффектах цветных сочетаний. Огромное полотно «Пир в доме Левия» (5,5 X
12,8 м; 1573) занимает всю стену большого зала. Оно принад-


76
Я. Тинторетто. Чудо св. Марка Я. Тинторетто. Чудо св. Марка. Деталь
лежит к излюбленному типу многофигурных композиций Веронезе с изображением пира. В основе таких сцен, как правило, лежит евангельский сюжет. Картина Веронезе должна была заменить погибшее при пожаре в 1571 году полотно Тициана «Тайная вечеря» в трапезной доминиканского монастыря Санти Джованни э Паоло, повторив сюжет погибшей картины. Веронезе представил роскошный пир в зале дворца с тремя пролетами арок, где в центре пирующих изображен за столом Христос со своими учениками. В каждой группе пирующих можно выделить характерные лица, преимущественно пожилых людей. Около них


78
множество слуг с подносами, блюдами, бутылями и кувшинами. Каждая группа обособлена, занята разговором и отделена от другой архитектурой. Помещенные перед колоннами фигуры двух мужчин, повернутые в профиль, соединяют левую и правую части с центральной (то есть все три группы) только композиционно. В стоящем слева у колонны мужчине (распорядителе) видят обычно автопортрет Веронезе.
Пространственность, легкость архитектурных форм обусловили и колорит картины, в котором преобладают серебристые тона в архитектуре, а в одежде — зеленые и красные, но в каждой фигуре есть и серебристо-серые и золотистые. Почти монохромны фигуры на балконах. А в целом торжествует стихия пластических форм, любимых Веронезе мотивов архитектуры Палладио и созданной его собственной фантазией — с неизменными колокольнями и портиками на фоне зеленоватого с легкими серовато-розовыми облаками неба. Никогда еще в подобных композициях Веронезе архитектура не занимала так много места и толпа пирующих не была изображена в таком масштабном с ней соотношении. Эта картина предвещала архитектурные каприччо офортов Пиранези и оказала влияние на росписи Тьеполо в венецианском дворце Лабиа.
Однако судьба полотна была необычайна, как и связанные с ним события в жизни художника. Как и полотно Тициана, картина попала в пожар (в XVII в.) и для спасения была разрезана на три части, которые затем были реставрированы и соединены. В 1797 году вместе со многими полотнами она была увезена во Францию и возвращена в 1815 году, а 1827 году ее пришлось реставрировать, прежде чем поместить в экспозицию Галереи.
Через три месяца после окончания картины художник был вызван в инквизиционный трибунал. Сохранился протокол заседания с вопросами инквизиторов и ответами Веронезе.


79
Прежде всего художник ответил на вопрос о его профессии. «Вопрос. Сколько людей вы изобразили и что каждый из них делает?
Ответ. Прежде всего хозяина постоялого двора... затем, ниже него, решительного оруженосца, который, как я предполагаю, пришел туда ради собственного удовольствия поглядеть, как об- < юят дела с едою...
Вопрос. Так вам казалось подходящим изображать в такой вечере господа нашего шутов, пьяниц, вооруженных немцев и подобные непристойности?
Ответ. Нет, конечно.
Вопрос. А тогда для чего вы их сделали?
Ответ. Я их сделал, предполагая, что эти люди находятся за пределами того места, где происходит вечеря» 5.
Веронезе было предписано в течение трех месяцев исправить картину. Однако художник ограничился лишь тем, что вместо «Тайной вечери», которую он был обязан написать в соответствии с заказом, он назвал свою картину «Пир в доме Левия», «о время которого присутствовал Христос с учениками.
К поколению Веронезе и Тинторетто принадлежит ученик Бонифачо де Питати Якопо Бассано (1509/10—1592). В его картине «Св. Иероним» (ок. 1565) представлен величественный старец, погруженный в раздумье о смысле жизни. Горькая мудрость жизненного опыта преобладает в нем над страстями. Мощной, крупной фигуре святого тесно в отведенном ей пространстве. Возможно, в образе Иеронима находит отзвук героическое искусство Микеланджело. Удивителен ночной пейзаж с желтоватой полосой неба. Откуда-то извне падает на картину свет, заставляющий вспыхивать и мерцать золотистые и красновато-лиловые юна. Величие образа святого позволяет вспоминать и Иоанна Крестителя Тициана.


80
В большом зале напротив «Пьета» Тициана экспонировано полотно Якопо Тинторетто (1518—1594) «Чудо св. Марка» (1548). Картина принесла мастеру широкую известность. В апреле 1548 года Аретино написал Тинторетто письмо: «Всеобщая похвала публики подтверждает то, что я уже говорил Вам по поводу большой картины в Скуола ди Сан Марко, я радуюсь как своей прозорливости, так и совершенству Вашего искусства. Впрочем, как нет человека, который при самом сильном насморке не почувствовал бы курение фимиама, так не может быть человека столь слепого, который не поразился бы объемности фигуры, лежащей на земле и предоставленной жестокостям пытки. Ее краски истинно телесные, превосходен рисунок, тело живет. Что же касается экспрессии, облика, жестов толпы, которая ее (фигуру) окружает, то праздоподобие таково. . . что зрелище кажется скорее реальным, чем вымышленным»6. Это признание особенно примечательно, так как Аретино, будучи другом и почитателем Тициана, не принадлежал к числу ценителей искусства Тинторетто. О юности художника (его подлинное имя Якопо Робусти, а Тинторетто — это прозвище, в переводе означающее — маленький красильщик) существует полулегендарная история, связанная с его уходом из мастерской Тициана, который якобы прогнал своего слишком, на его взгляд, талантливого ученика. Трудно сказать, насколько эти сведения соответствуют истине, но Тинторетто действительно оставался в мастерской Тициана очень недолго. Однако, каковы бы ни были личные отношения двух великих живописцев, очевидцы говорят о девизе Тинторетто: «Рисунок Микеланджело и колорит Тициана», который был написан на его мастерской. Очень интересно, что ту же самую мысль можно встретить в изданной в один год с написанием картины Тинторетто (1548) книге «Диалог о живописи» Паоло Пино, в которой он впервые пытается сформулировать своеобразие и


>1, Тинторетто. Похищение тела св, Марка


Я. Тинторетто. Адам и Ева. Детая


Я. Тинторетто. Адам и Ева
81
особенности венецианской живописи. Отмечая различные свойства живописи, он пишет о цвете как необычайной по значению ее части. Один из ведущих диалог высказывает мнение о достоинствах Бронзино, а затем говорит: «Но мне дает больше удовлетворение Тициан. Если бы Тициан и Микеланджело были бы одним человеком или если бы рисунок Микеланджело присоединили к краскам Тициана, такого живописца можно было бы назвать божественным»7. Кстати, среди «достойных художников» Пино называет Якопо Тинторетто, Джованни Беллини, Джорджоне рядом с Рафаэлем и Леонардо да Винчи, а также прибавляет затем и Питати.


82
Я. Тинторетто. Портрет прокуратора Якопо Соранцо В. Гисланди. Портрет Вайлетти


Р. Карьера.
Портрет ребенка из семьи Леблон
Д. Пьяцетта. Гадалка
Картина «Чудо св. Марка» была написана Тинторетто для зала капитула братства св. Марка. Сюжет ее связан с легендой о чудесном появлении св. Марка во время пытки раба-христианина, когда орудия сломались в руках палачей. Но появление святого на картине Тинторетто трактовано лишь как предопределение действия, так как сам он не является главным героем, никто из присутствующих его не замечает и к нему не обращается. Художник проявляет себя как мастер острой ситуации, его полотно поражает напряженностью и резкостью движений, яркостью и пестротой колорита. Герой картины — толпа, состоящая из небольшого количества людей, буквально притиснутых друг к другу и расположенных по спирали. Спираль составляет основу


86
Джамбаттиста Тьеполо. Перенесение домика Марии
из Назарета в Лорето
драматического эффекта композиции. Все фигуры изображены художником в разных поворотах, напряженности их поз и жестов соответствует колорит картины. Самые яркие по цветам одежды фигуры расположены вокруг лежащего на земле раба. Кажется, что по толпе пробегает электрический разряд. Слева среди толпы помещен молодой человек с темной бородой — сам художник, а на переднем плане слева — Томмазо Рангоне, доктор философии из Равенны.
Картина входила в серию полотен, посвященных легендарной истории покровителя Венеции св. Марка и помещалась в Большом братстве в зале капитула между двумя окнами, выходившими на площадь Санти Джованни э Паоло. Позднее (1562— 1566) для украшения этого братства Тинторетто написал еще три картины, заказанные Томмазо Рангоне. Две из них теперь находятся в Галерее, а третья — в галерее Брера в Милане.
В картине «Похищение тела св. Марка» представлен эпизод, когда язычники Александрии хотели сжечь тело святого, но налетел страшный ураган с каменным дождем, во время которого венецианцам-христианам удалось унести тело святого. И в этом полотне Тинторетто поместил свой автопортрет (мужчина с бородой, стоящий справа около верблюда) и Томмазо Рангоне в виде старика в мантии (слева). При взгляде на картину очевидно, что Тинторетто произвольно перенес действие в Венецию, на площадь Св. Марка, которую в глубине замыкает церковь, снесенная при Наполеоне. Художник стремится запечатлеть миг, передав необычайно остро ощущение быстроты и внезапности события. В призрачном свете при вспышке молний в ужасе ищут спасения язычники под аркадой здания, упала на площади женщина, схватился за край плаща бегущего человека падающий юноша, уходит вправо группа венецианцев с телом святого. Резко сокращаются каменные плиты на площади. Такое решение


Джамбаттиста Тьеполо. Перенесение домика Марии
из Назарета в Лорето. Деталь
87
не только создает напряженную драматическую атмосферу необычайного и устрашающего явления природы, но и делает активной окружающую среду, которая в этой картине играет решающую роль в общем настроении. Огромное значение приобрел свет, пронизывающий и как бы заряжающий всю сцену. Колорит картины почти монохромен, и одновременно в нем есть контрастность светлых тонов архитектуры и темных одежд. Подобным же образом строится и композиция, в которой группа венецианцев словно вытолкнута из огромного архитектурного пространства площади «бегущим» перспективным сокращением и противоположным направлением движения язычников, которые, резко наклонившись вперед, бросаются влево по ступеням.
В картине «Спасение сарацина» представлен напряженный драматический эпизод бури на море. Св. Марк является, чтобы спасти от гибели сарацина, обратившегося с мольбой к святому во время кораблекрушения.
В изящном старике в золотистой одежде предполагают портрет Томмазо Рангоне. Картина захватывает и потрясает зрелищем бушующей стихии. Никогда еще пейзаж в венецианской живописи не обладал такой трагической силой и таким размахом, приобретая основное значение для выражения смысла всей композиции. Льющийся из неведомых источников свет преображает поверхность полотна, создает мерцающие вспышки, которые то пронизывают предметы, то ложатся на поверхность, то дают неожиданные отсветы. А. Кальмо в 1548 году писал: «...что же можно сказать о Вас, который, взяв немного белил и краски, легко играя кистью, пишет за полчаса фигуру в натуральную величину? .. Среди тех, кто ездит на Пегасе современного искусства, нет никого более искусного в изображении жестов, движения, величественных поз, ракурсов, профилей, теней, далей и перспективы» 8.


88
Соседство картин Тинторетто и Тициана в одном зале позволяет сравнить их живописные приемы. В полотнах Тинторетто тоньше красочный слой, краски наложены длинными мазками, чаще одного цвета, мазки ложатся по поверхности, создавая впечатление большой освещенности. В живописи мастера сохраняются границы контура предметов, виден рисунок. Интересен метод работы Тинторетто с маленькими фигурками из воска, которые он в различных позах подвешивал у себя в мастерской, освещая с разных сторон. Так были найдены поражающие в картинах Тинторетто ракурсы и позы его фигур. В Галерее хранятся также полотна «Адам и Ева» и «Каин и Авель» (1550—1551), о которых сохранилось интересное свидетельство Карло Ридольфи, приведенное в книге «Чудеса искусства», изданной в Венеции в 1648 году:
«Тинторетто часто говорил, что изобразил эти тела после усиленного изучения обнаженной модели через сетку, чтобы точно подметить, где пересекаются отдельные части тела, однако после этого он постарался придать грацию общим очертаниям, как он изучил это на рельефах и хотел в этих телах, как он говорил, показать образец приема, которым надо передавать вещи с натуры» 9.
Картин Тинторетто в Галерее Академии значительно больше, чем Тициана и Веронезе. Если к ним присоединить полотна, написанные с участием художников его мастерской, то число их достигнет пятидесяти пяти. Из общего числа этих произведений двадцать шесть приписываются самому мастеру. Такое количество полотен Тинторетто в стенах Галереи не может удивить тех, кто помнит архитектурные памятники Венеции — нет почти ни одной церкви в городе, где бы не было полотен художника или художников его мастерской, не говоря уже об ансамбле Скуола ди Сан Рокко и Дворце дожей. По свидетельству Вазари,


89
-удожник был прекрасным музыкантом, играл на многих инструментах и сам сочинял музыку. Тинторетто и в живописи умел нпити особую музыкальную выразительность в ритмическом ■ 1|юс композиции. Например, в «Мадонне с тремя казначеями» (1567), где мадонне с тремя святыми поклоняются три венециан- • ких патриция, секретари которых держат мешок с деньгами, '.нова внизу изображены гербы трех семейств, члены которых нюбражены, как предполагают, на картине, — Микеле Пизано, Норенцо Дольфин и Марино Малипьеро.
Композиция построена на повторе групп: по три фигуры спра- пл и слева; создается тонкая ритмическая связь всех шести фи- | ур, чему способствует и колорит, выдержанный в темно-красных млсыщенных тонах. Эдвардс с восхищением писал о достоинствах клртины, которая под его руководством реставрировалась в 1/80—1781 годах. Полотно было написано для дворца деи Ка- мирленги, принадлежавшего городскому магистрату. Этой кар- гине, романтической и несколько неопределенной по своей настроенности, противоположно полотно «Снятие с креста», где драматическая сила характеров персонажей и героическое величие фигуры Христа заставляют вспомнить образы Микеланджело.
Примечательны и портреты Тинторетто, в которых всегда ощу- |има внутренняя сложность, а также напряженность, с которой портретируемый словно обращается к зрителю. Таков «Портрет прокуратора Якопо Соранцо» (ок. 1550), написанный Тинторетто незадолго до смерти прокуратора (он был избран в 1522 году, л умер в 1551-м). В его заостренном, нервно-одухотворенном пице ощущается предвестие той трагической внутренней озаренности, которой позднее будет отмечен луврский «Автопортрет» 1инторетто. К таким портретам могут быть отнесены слова Джор- длно Бруно: «Человек — песчинка, но он чувствует в себе трепет псепенной». Картина поступила в Галерею, атрибуированная


90
П. Эдвардсом как работа Тициана. Лишь в конце XIX века картина была определена как произведение Тинторетто. Последняя реставрация подтвердила атрибуцию. В связи с этим интересно свидетельство Р. Боргини (1584): «В рисунке, впрочем, как он сам утверждает, он следовал примеру только флорентийских мастеров, но в цвете, он говорит, что подражал природе и затем отчасти Тициану (портреты, написанные им, принимались за произведения Тициана)10.
Искусство Тинторетто, так же как Тициана и Веронезе, получило признание современников и потомков. В 1660 году в Венеции была издана поэма Марко Боскини «Карта живописного плавания», в которой он пишет обо всех трех художниках, особенно восхищаясь гением Тинторетто, его мастерством и легкостью его кисти. Поэма появилась в ту эпоху, когда живопись Венеции не выдвинула ни одного имени, которое можно было бы сравнить с великими мастерами XVI века. Тем важнее и интереснее оценка их живописи в поэме Боскини:
«Венецианец с кистью, виртуоз,
Оркестр и соло знающий дотошно,—
И если он струну задел оплошно,
Он этим грацию в созвучье внес» и.
Собрание XVII века хотя и представлено именами трех известных мастеров, работавших в Венеции, однако ни по количеству полотен, ни по их художественной значимости не может соперничать с коллекцией XV и XVI веков. Здесь есть маленькие полотна римлянина Доменико Фетти (1589—1624) из серии евангельских притч, его известный «Давид» и большое полотно «Размышление», решенное как произведение лирическое и камерное, кажущееся, скорее, увеличенной в размерах притчей.


91
В 1631 году в Венецию приехал Бернардо Строцци (1581 — I644), известный генуэзский мастер. Видимо, в Венеции им был hi дан «Св. Иероним», хранящийся в Галерее. Строцци известен <шд именем «Генуэзского священника», так как действительно | начала был монахом, потом ушел из монастыря, работал как им тонер, а затем уехал из Генуи. Фетти и Строцци, не будучи момоцианцами по рождению, стремились работать в так привле- илпшем их городе. Фетти провел в Венеции менее двух лет, но, и.«к и Строцци, оказал влияние на венецианскую живопись.
Представлен в Галерее Академии и третий известный художник, немец по происхождению, учившийся в колледже и рабо- i лпший в Италии, Ян Лисе (1597—1629), умерший в Венеции от чумы.
Картины XVIII века экспонированы в длинной галерее — коридоре и примыкающих к нему небольших залах. Казалось бы, это дппжен быть самый значительный и многочисленный раздел. Од- нлко это не так. Популярность венецианских мастеров XVIII века, снизь Венеции с европейскими странами, торговля картинами мл Риальто и площади Св. Марка, выполнение заказов частных ниц не способствовали сохранению картин в городе и пополнению фондов Галереи Академии. Может быть, покажется особен- | <> странным то, что в музее почти нет полотен Гварди и Тьеполо, Илмалетто и Пьяцетты, художников, составивших славу Венеции и XVIII веке.
На большом парадном портрете Витторе Гисланди (1655— 1 /43), бергамского мастера, работавшего в Венеции, изображен 111лф Д.-Б. Вайлетти. Блестящая, сочная живопись, внимание художника к декоративной красоте костюма не отвлекают нас от (млиного — передачи характера модели. Гисланди не только окати влияние на венецианскую живопись, но, по существу, был


92
А. Лонги. Портрет Лодоти
одним из наиболее значительных портретистов Европы в XVIII веке. Никто из продолжателей этого жанра в Венеции не достиг блестящего мастерства, глубины и точности характеристики бер- гамского мастера.
Пользовавшаяся всеобщим признанием в Венеции портретистка Розальба Карьера (1675—1758) в Галерее представлена всего несколькими работами, среди которых выделяется легкостью и воздушностью серо-розовых тонов пастельный портрет ребенка из семьи Леблон, французского консула в Венеции.
Изящество, светскость и миловидность модели мастерски переданы в «Портрете неизвестной дамы». В обоих портретах виртуозное владение техникой пастели и использование ее декоративных возможностей составляет основную притягательную силу.
Знакомство с собственно пейзажем в венецианской живописи можно начинать с полотен Марко Риччи. В отличие от классических пейзажей XVII века они наполнены нервным эмоциональным трепетом, романтикой настроения. Появляется особая одушевленность в изображении природы, которая уже в ином преломлении будет позднее привлекать в пейзажах Ф. Гварди.
Д.-Б. Пьяцетта (1682—1754), глава Академии в середине XVIII века, также оказался представленным в Галерее немногими полотнами, но они позволяют понять различные тенденции в творчестве мастера — от напряженного с резкими световыми вспышками «Распятия Христа с двумя разбойниками» до знаменитой «Гадалки».
Эта жанровая картина, очень небольшая по размерам, в последнее время стала истолковываться исследователями как сложная аллегорическая композиция. Женщина, сидящая в небрежной позе и обращенная к зрителю, рассматривается как аллегорическое изображение Венеции, утратившей свое былое


94
А. Каналетто. Архитектурный пейзаж
значение, приходящей в упадок и легкомысленно предающейся развлечениям. При внимательном анализе картины ее аллегорический смысл (если он и был задуман художником) отступает на задний план перед чисто бытовым конкретным и вполне земным образом женщины, почти не слушающей молоденькую гадалку. Стоящие сзади юноши заняты беседой, и если бы не один из них, указывающий пальцами на группу на переднем плане, то они казались бы не причастными к центральной сцене. Пьяцетта проявил все свое мастерство в этом небольшом полотне. Красота живописных переходов, сочетание белых, желтых, чуть приглушенных зеленых и золотых тонов, тончайшие градации светотени делают его подлинным шедевром.
К таким же выдающимся по живописной красоте полотнам относится и эскиз картины «Перенесение домика Марии из Назарета в Лорето», написанной в 1743 году главой венецианской школы живописи XVIII века Джамбаттистой Тьеполо (1696—1770). Этот эскиз — теперь единственное свидетельство погибшей росписи Тьеполо в венецианской церкви Скальци. Овальная композиция развернута с присущим Тьеполо мастерством. Движение идет сверху вниз и вперед. При взгляде на картину необходимо помнить, что она была написана для плафона. (В Галерее хранятся также фрагменты росписей церкви Скальци.) Ликующие ангелы с музыкальными инструментами в руках сопровождают мадонну, другая группа ангелов переносит дом. Это подлинно живописная жемчужина. Удивительно ощущение пространства, пронизанного светом и воздухом, в котором легкие ритмы движущихся фигур кажутся музыкальной мелодией, вторящей серебристым и золотистым тонам, включающим аккорд розового и насыщенного голубого в платье мадонны.
В Галерее Академии хранятся еще несколько полотен выдающегося мастера, но все они значительно уступают эскизу.


96
Пьетро Лонги (1702—1785) в своих маленьких полотнах открывает никем до него с такой тщательностью и таким вниманием не представленную частную жизнь венецианцев. Он создает, пользуясь современным термином, репортажи-хронику венецианской жизни. Почитатель его живописи и друг драматург Карло Гольдони считал музу художника своей родной сестрой.
В картине «Концерт», сцене, особенно типичной для Венеции, запечатлено всеобщее увлечение музыкой. Как вспоминает Гольдони, в Венеции «пели повсюду, пели днем и ночью». Необычайно любопытна с точки зрения нравов и моды сцена в картине «Портной». Портной показывает молодой даме и одновременно зрителю роскошное светло-зеленое платье, затканное цветами. Можно только удивляться, что его владелица остается равнодушной, хотя и указывает на платье несколько небрежным жестом. В другой картине («Утро венецианки») сознающая свое очарование молодая женщина завершает туалет, прикрепляя к нарядному платью цветок. Сын Пьетро Лонги, Алессандро (1733— 1813), был известным портретистом, запечатлевшим многих своих современников. В Галерее Академии наиболее примечателен портрет священника К. Лодоли, характерный для творческого метода мастера — использования атрибутов, как бы поясняющих, рассказывающих об интересах изображенного на картине человека и фактически играющих значительную роль для его характеристики.
Очень тонкий по живописи, небольшой по размерам «Архитектурный пейзаж» самого известного мастера ведуты (пейзажа) Антонио Каналетто (1697—1768) из-за масштаба и камерного характера не типичен для него. Но передача яркого солнечного света, красота золотисто-коричневых тонов делают это полотно одним из самых примечательных в творчестве художника. Яркий солнечный свет и живописная тонкость не исключают линейной


Ф. Гварди. Пожар в квартале Сан Маркуола


Тициан. Введение
Марии во храм


Тициан. Введение Марии во храм. Деталь


97
основы и графической четкости картин Каналетто. Наоборот, кажется, что линия сдерживает колористическое и световоздушное начало в пейзаже, как бы заставляя их укладываться в определенные рамки.
Полной противоположностью полуфантастическому по архитектуре пейзажу Каналетто является «Вид острова Сан Джорджо» Франческо Гварди (1712—1793), последнего большого мастера венецианской живописи XVIII века. Его картины оказались рассеянными по музеям мира, и лишь очень незначительная их часть осталась в Венеции, где прошла вся жизнь художника. Он не был при жизни столь прославленным мастером, как Каналетто, учеником которого его считали современники. Но в действительности он им никогда не был. Франческо Гварди учился у своего старшего брата, Джанантонио, работал в его мастерской, а после смерти брата сам возглавил мастерскую.
В пейзажах Ф. Гварди возникла поэтическая красота Венеции, сказочно-прекрасный образ ее архитектуры, оставшейся почти неизменной со времени Тициана и Аретино, письмо которого кажется описанием колорита пейзажей Ф. Гварди. Например, в этой небольшой ведуте, точно созданной из волшебной прелести гонов вечернего неба и лучей заходящего солнца, то падающих золотистым отблеском на фасады зданий, то выделяющих фигуры гондольеров и большие лодки. Ф. Гварди чувствует как бы стелющийся характер пейзажа, где господствуют небо и воды лагуны, и чтобы подчеркнуть этот характер городского пейзажа, то здесь, то там возникают вертикали колоколен и парусов, уводящих взгляд в беспредельные дали, к горизонту и заставляющие по-особому ощутить напоенную воздухом атмосферу.
Пейзаж Ф. Гварди подобен свободной поэтической фантазии на тему прекрасного города, в облике которого ощутим музыкальный ритм. И эта музыкальность прочувствована художником


98
Тициан. Введение Марии во храм. Деталь


99
и пыражена в тончайшей градации цветовых переходов и трепетности освещения.
Ми один художник не увидел и не почувствовал так красоту юрода, как Ф. Гварди, но, бесспорно, далекие традиции его пей- щжа нужно искать в творчестве Карпаччо, хотя и не написав- шпго чистого пейзажа Венеции, но почувствовавшего своеобразную прелесть ее архитектуры. Но если у Карпаччо это была красота реальности, то у Ф. Гварди Венеция начинает казаться поэтической легендой, чудесно возникшей среди просторов неба и моря.
В 1971 году было приобретено для Галереи Академии находившееся в частных собраниях и менявшее своих владельцев полотно «Пожар в квартале Сан Маркуола»- Картина написана под впечатлением пожара складов масла в квартале Сан Маркуола 28 декабря 1789 года. Но для Ф. Гварди эта сцена — не хроника события, а создание необычного вида города, охваченного стихией огня. Кажется, что художник вместе с толпой на площади наблюдает, как пробиваются клубы дыма на фоне светлого неба, мечутся фигурки людей по крышам домов, ложатся красноватые отсветы на стены полуразрушенных зданий. До сих нор Ф. Гварди передавал трепетную морскую стихию, воды лагун и каналов, теперь он впервые запечатлел подобное всплескам волн бушевание огненной стихии с летящими искрами. В этой картине больше, чем в «Острове Сан Джорджо», Ф. Гварди отходит от обычного типа пейзажа — ведуты, подчиняя его трепетной стихии света.
Казалось бы, что экспозиция Галереи должна завершиться работами мастера, который был последним в ряду выдающихся живописцев Венеции XVIII века. Через четыре года после смерти Ф. Гварди в город вступили войска Наполеона. Но здание Академии продиктовало иной принцип экспозиции. Последнее произ-


100
ведение, которое видит зритель, покидая Галерею, — полотно Тициана «Введение Марии во храм». Картина была написана в 1534—1538 годах по заказу братства Карита для зала Альберго, то есть для той стены, на которой она находится и сейчас. Наверное, это единственный случай, когда картина вошла в экспозицию перестроенного музейного здания, не меняя своего первоначального места. Местоположение картины определило и ее сложную форму, так как в стене проделано два дверных проема.
Через левую дверь посетители Галереи выходят в наружный вестибюль. Счастливая случайность, сохранившая полотно Тициана на прежнем месте, помогает завершить знакомство с коллекцией Галереи Академии одним из самых совершенных произведений величайшего венецианского живописца. Картина написана в эпоху расцвета творчества Тициана, она обладает всеми качествами, которые были присущи мастеру. В ней есть величавая торжественность, свободное и широкое движение толпы у подножия мраморных ступеней, по которым поднимается к ожидающему ее первосвященнику маленькая Мария. Она остановилась на фоне одной из колонн, украшающих дворцовое здание на втором плане. С балконов и из окон — отовсюду смотрят люди, которые, как и стоящая внизу толпа, являются современниками Тициана. Не случайно в изображенных среди этой группы венецианских патрициев видят портреты друзей Тициана и самого художника. Глядя на эту сцену, приходит на память описание приема в доме Аретино: «Мраморные ступени большой лестницы, расписанной фресками, ведут вас в обширную залу... всюду статуи» 12. И если это описание не совпадает во всех деталях с картиной, то они близки по самому духу, создавая образ парадной блестящей Венеции, сознающей свое могущество «царицы Адриатики».


101
В своем письме к Тициану Аретино писал о впечатлении от ппноцианского воздуха. Верность его наблюдений и поразительное живописное чутье истинного художника могут быть самым лучшим и точным описанием колорита картины Тициана. «Чудесные мазки, которые окрашивали с одной стороны воздух и заявляли его удаляться от дворцов, как это делает Тициан в своих пейзажах! Там и сям показывались синие тона, отдающие юленым, в другом месте зеленые с синим оттенком, как будто с мешанные капризной природой»13.
С этим впечатлением мы покидаем Галерею Академии.


Городской музей Коррер
Основатель музея Теодоро Коррер (1750—1830), венецианский млгриций, оставил по завещанию свое собрание городу Венеции.
1. Коррер принадлежал к старинному знатному роду, из которого происходили генералы, главы магистрата Венеции, папа Гри- I орий XII, кардиналы Антоний и Григорий. Сам Т. Коррер, следуя грлдиции семьи, был членом Совета Десяти (1779), обладавшего Венеции полнотой власти. Положение высокого государственного лица облегчало Т- Коррер собирательство, давало большие позможности для этого. После вступления французских войск в Венецию в 1797 году Т. Коррер старался спасти памятники искус- ■ та и воспрепятствовать вывозу во Францию как частных собраний, так и сокровищ церквей и монастырей. В этом отношении иго деятельность близка Пьетро Эдвардсу. Теодор Коррер не голько покупал, но и обменивал произведения искусства. Кар- I ины поступали к нему из частных собраний Молин, Пеллегрини, Орсетти. После смерти Т. Коррер первый систематизатор его коллекции, Винченцо Лазари, описал вещи, хранившиеся в доме Коррер и в Сан Дзан Дегола. Здесь были собраны подлинные сокровища: скульптура, дерево, модели кораблей, книги, гравюры, манускрипты, миниатюры, стекло, фарфор, ткани и живопись. !Это была большая коллекция, представлявшая художественный интерес. Среди картин собрания находилось полотно Антонелло да Мессины, три картины Джанбеллино, два произведения Карпаччо, но более многочисленной была коллекция живописи XVIII века, в которой основное место принадлежало картинам Лонги, Джанантонио Гварди, а также менее известным мастерам портрета и пейзажа. Преобладание жанровых и портретных произведений XVIII века в коллекции вполне закономерно, так как Теодоро Коррер начал собирательство в 1770-е годы, когда в Венеции царила школа Пьетро Лонги, работал сам мастер и его сын, известный портретист Алессандро.


104
Джамбаттисты Тьеполо в это время уже не было в живых, а его сын Джандоменико больше тяготел к монументальным росписям. После смерти А. Каналетто его племянник Б. Беллотто работал за пределами Венеции. Таким образом, в собрании Кор- рер не оказалось картин Каналетто и Беллотто. Франческо Гварди хотя и работал в эти годы, но не получил широкого признания. В собрании нет его картин, но блестящая коллекция его рисунков может в значительной степени восполнить этот пробел. Рисунки П. Лонги также дополняют представление о мастере, которого собирал Т. Коррер, а рисунки Джамбаттисты Тьеполо раскрывают его дарование и в области пейзажа. Кроме того, в этом подборе картин XVIII века могли проявиться личные вкусы собирателя.
Музей был открыт в 1836 году, он постоянно рос и пополнялся. Процесс собирательства был сходным с формировавшейся и расширявшейся в те же годы Галереей Академии. В 1840-е годы поступили многие работы из церквей и монастырей, чему немало в свое время способствовал П. Эдвардс.
В свою очередь городская коммуна также всячески стремилась пополнить собрание музея, находившегося в ее ведении. Венецианская коммуна приобрела для музея здание Фондако деи Турки на Большом канале (музей был открыт в 1880 году).
В XIX веке в музей поступили дары от Е.-А. Чиконья (1865), А. Сагредо (1871), а в XX веке — от Джустиниани (1906), Веньер (1921) и Фальер (1938). Музей стал покупать произведения, и одним из его самых ценных приобретений можно считать фрески виллы Дзианиго работы Джандоменико Тьеполо, а также фрески плафона Джамбаттисты Тьеполо из палаццо Пезаро, фрески Д. Гварди и Ф. Маффеи.
Таким образом, коллекция станковой живописи XVIII века пополнилась еще и монументальной. Экспозиционная площадь му-


105
ям и была недостаточной, поэтому коллекцию разъединили, и ее 'нГклпснно живописная часть получила новые помещения, в ко- |м|'ых она расположена и в настоящее время. В 1922 году музей нш|учил здание Новых Прокураций на площади Св. Марка. (В этом «длиии помещаются и запасники живописи, в том числе XV! и лVII веков.) Часть собрания XVIII века экспонирована с 1936 года
дворце Ка'Реццонико, построенном Лонгеной. Дом Гольдони (< 1953 г.) стал центром театрального искусства, а в Мурано (в ГМ2 г.) открылся Музей стекла. Можно считать необычайно удачным использование здания палаццо Ка'Реццонико для показа н<кусства XVIII века, так как монументальная живопись, фрески нл стенах и плафонные композиции выставлены там в старом • •брамлении XVIII века и в той среде, для которой они были созданы. Здесь умело сочетается дворцовое оформление интерьера принципами современной свободной экспозиции, когда в ней нпобходимо показать станковую живопись. Руководители музея < нрапедливо отказались от сплошной (так называемой шпалерной) развески картин на стенах и от дворцовой, типа трехъярус- нои, подобной той, что до сих пор существует в палаццо Питти по Флоренции.
Специально для музея, с использованием нового оборудовании, было оформлено внутреннее помещение Новых Прокураций на площади Св. Марка. В этом здании расположена в основном бопее ранняя часть 14 живописной коллекции. Здесь встречаются картины мастеров, которые уже знакомы зрителю по Галерее Академии. Видимо, наиболее значительные по своему художественному качеству произведения уже были в коллекции ее осно- плголя Теодоро Коррер. Среди них несколько произведений выдающихся художников: Джованни Беллини, Косме Туры, В. Карпаччо, Антонелло да Мессины, а также представляющие большой ингорес работы мастеров XIV века.


106
В коллекции музея находится уникальная скульптура мастера Якобелло Далле Масенье (1383—1409), представляющая небольшую портретную статую дожа Антонио Веньер. Дож стоял на коленях перед львом св. Марка и держал в руке стяг Венецианской республики. В настоящее время лев и стяг утрачены. Эта мраморная скульптура — редчайший памятник готической пластики в Венеции. В ее портретном характере и трактовке образа с присущей ему, как и венецианской живописи того времени, лирической созерцательностью как бы предвосхищены черты венецианского портрета более поздней эпохи. Живопись XIV века, хранящаяся в музее, уступает собранию Галереи Академии, но она заслуживает внимательного рассмотрения.
Под первым номером каталога музея значится картина Лоренцо Венециано «Христос передает ключи св. Петру» (1369). Скорее всего, это центральная часть полиптиха. Христос сидит на троне в окружении ангелов и апостолов с открытым Евангелием в руках. Он вручает апостолу Петру ключи от рая. На базе трона хорошо видна подпись художника и дата.
Золотой фон использован Лоренцо Венециано для создания декоративной красоты целого: он оттеняет розовые одежды Христа и его голубой, затканный золотым узором плащ. Образ Христа не только величаво-суров согласно византийским традициям, но в нем ощутима и некоторая мягкость и задумчивость. Предполагают, что до собрания Коррер картина могла быть в коллекции известной семьи Малин.
О работах Паоло Венециано в музее трудно судить из-за их плохого состояния, хотя в сохранившейся части полиптиха ощутима рука мастера.
Удивительна и прекрасна в своем затканном золотым узором платье богоматерь в картине «Мадонна на троне» Стефано Венециано (работал в 1369—1385 гг.), прозванного Пьеван ди сан


Лньезе. А сам художник подписывался «Плебанус», то есть из п|)ихода сан Аньезе. Интересно, что картина вошла в каталог музея под вторым номером, как первоначально вошла под этим щп номером в собрание Коррер. Она была одним из ранних приобретений основателя. Предполагают, что первым владель- цпм ее был аббат Бонн.
Мадонна сидит на красном троне с золотым узором; золотой <|юн и золотые цветы на голубом плаще, накинутом на яркое мрлсное платье, создают праздничное, радостное сияние. Картина проникнута чисто человеческой нежностью. Ее тонкая поэзия носит характер непосредственного земного чувства, иного, чем ни 1лнтийская традиция образа, к которой восходит композиция.


108
Джованни Беллини. Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами


109
Цветок, который изящно держит мадонна, показывая его мла- дпнцу, как бы подобен броши, соединяющей края плаща.
Чтобы закончить знакомство с разделом живописи XIV века и собрании Музея Коррер, необходимо обратиться к большой (.49 X 221 см) фреске венецианского мастера начала века. На ной изображены три женские фигуры добродетелей, характерный для средневековых аллегорий. Фреска была снята со стены г* 1913 году. Она была открыта в доме С. Джулиано, принадлежащие м дожу Э. Антонелли, и в 1913 году куплена музеем. Фреска украшала комнату в числе других изображений доброде- шлей и аллегорий. Добродетели изображены сидящими на тромп с эмблемами, которые должны раскрыть их аллегорический смысл. Так, «Милосердие» дает бедняку хлеб из корзины, а «Верность» держит в руках человеческую голову. «Надежда» обращается к святому, стоящему перед ней.
Эти фрески — уникальное явление в венецианском искусстве кпк по сюжету, так и по их декоративному назначению — они украшали стены частного дома. Очень трудно определить их |.1иль, так как в нем чувствуются влияния романского, готического и местного искусства. Таким образом, Музей Коррер хранит один из самых примечательных памятников эпохи сложения понецианской школы. К сожалению, фреска плохо сохранилась, и ней оказались утраченными значительные части фигур.
Самая ранняя из первой группы названных здесь картин из- нпстных мастеров XV века принадлежит Джованни Беллини и написана, видимо, около 1460 года, раньше, чем известные кар- Iины мастера в собрании Галереи Академии. В типичной для Джованни Беллини композиционной форме (срезанной снизу) представлен «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами». Ин- юресно, что одно время картина считалась произведением немецкого мастера А. Дюрера, хотя композиция картины и образ


110
Косме Тура. Пьета
Христа ближе скульптуре Донателло из церкви дель Санто в Падуе. В картине резкий четкий контур, контрастность светотени и некоторая жесткость линий сочетаются с прозрачной и ясной далью пейзажного фона. Есть в ней особое чувство наивной трогательности ангелов, держащих тяжелые руки Христа. Известно, что Джованни Беллини испытал влияние побывавшего в середине 1470-х годов в Венеции Антонелло да Мессины. Однако композиция с мертвым Христом написана до приезда Мессины. Необходимо отметить как ценнейшую часть коллекции Музея Коррер ранние композиции Джованни Беллини, которые значительно обогащают гфедставление о художнике даже после знакомства с его картинами в Галерее Академии. «Преображение» (1455) написано под влиянием Мантеньи, как и большинство ранних работ Джованни Беллини. Еще до 1780 года (до поступления в собрание Коррер) картина была обрезана. Но этот причиненный ей урон не нарушил основные достоинства картины: мягкость и гармоничность чуть приглушенных тонов, особую роль света в ясном и светлом пейзаже, найденную в этой ранней работе поэтическую деталь — тоненькое деревцо с редкими ветвями, встречающееся позднее во многих композициях мастера.
Маленькая, вытянутая вверх композиция Беллини «Распятие» (54 X 30 см), написанная в 1450 году для церкви Сан Сальвадор, считалась одно время произведением Мантеньи. Основанием для такой атрибуции послужили образы мадонны и св. Иоанна у подножия креста. Однако эта ранняя работа Беллини поражает ощущением воздушной среды в пейзаже, написанном в зеленоватокоричневатых тонах. На его фоне выступают фигуры мадонны в сине-голубых одеждах и Иоанна в красном плаще.
В Музее Коррер хранится композиция «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами» («Пьета»), написанная Антонелло да Мессиной, как предполагают ученые, во время пребывания его


112
Джованни Беллини. Преображение
в Венеции в 1475 году и относящаяся к числу редких шедевров этого периода. К сожалению, картина находится в плохом состоянии, она была записана еще в XVIII веке и неоднократно подвергалась реставрации. Антонелло да Мессина сформировался под влиянием нидерландских мастеров и хорошо знал искусство умбрийца Пьеро делла Франчески. Работа художника в Венеции оказала влияние на все последующее развитие венецианской живописи.
В картине, чуть вытянутой по вертикали, прекрасно использована традиционная нидерландская схема с изображением мертвого Христа и ангелов. Взят тот же сюжет, что и в картине Джованни Беллини. Но картину Антонелло да Мессины отличают тонкость и поэтичность; в ней больше внутренней сосредоточенности, человеческой трогательности и скорби по сравнению с картиной Беллини. Удивителен прозрачный пейзаж с видом города, напоминающего Мессину. Справа, между крыльями ангела, видна церковь Сан Франческо. Но, наверное, самое удивительное в картине — свет. Ясный, заполняющий все пространство и вносящий в скорбную сцену какое-то особое ощущение сопричастности происходящего на переднем плане всему огромному миру. Свет делает единым все компоненты композиции, успокоенным и смягченным становится колорит. Поэтому в картине Антонелло да Мессины нет того отрыва фигур на переднем плане от пейзажного фона, как это ощутимо в картине Джованни Беллини. Прекрасно найден рисунок и форма острых крыльев ангела, стоящего за спиной Христа. Крылья прочерчивают светлое небо, устремляясь ввысь. Если бы не распространяющийся по картине свет, то крылья казались бы слишком тяжелыми и резкими, но они тоже оказываются подчиненными световоздушной среде. Присутствие этой среды ощутимо в картине так же, как в «Сне Урсулы» Карпаччо, который мог видеть полотно Антонелло да


Антонелло да Мессина. Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами
113
Мессины в Венеции. Но в произведении Антонелло да Мессины больше, чем у Карпаччо, чувствуется объемность фигур.
Знакомясь с коллекциями Галереи Академии и Музея Коррер, можно проследить внутреннюю связь и взаимовлияние трех выдающихся мастеров XV века — Пьеро делла Франчески, Антонелло да Мессины и Карпаччо. Не избежал воздействия пластической формы Пьеро делла Франческа и Косме Тура. Его «Пьета» в Музее Коррер принадлежит к подлинным шедеврам собрания. Маленькая по размерам картина написана на доске. Но ее размер не препятствует ощущению значительности и силы, внутренней масштабности изображенного. Рисунок с его острыми изломами передает нервную напряженность сцены. На фоне голубого неба высится прямая скала. Темные коричневые тона одежды мадонны, сидящей на саркофаге, служат фоном для тела Христа, а зеленоватый плащ находит отзвук в листьях деревьев с золотыми плодами. Полоса воды отделяет передний план от пейзажа. Справа по деревянному настилу переходят реку двое мужчин с лестницей, а сзади на узкой с резкими сломами горе (Голгофе) тонкими вертикалями вознеслись три креста. На двух из них видны мучительно согнутые фигуры распятых разбойников, центральный крест уже пуст — тело Христа лежит на руках Марии. У подножия креста и на отвесных склонах горы видны фигуры людей. Слева простирается морской берег. За спиной Марии развертывается мир природы, жизни и действия, но и в нем ощутима звенящая напряженность, выраженная в бегущих и извивающихся линиях пейзажа и облаков.
Картина датируется временем около 1468 года. К сожалению, она очень пострадала от многочисленных реставраций.
Всего лишь две картины связаны в музее с именем Карпаччо, но обе они примечательны, даже после знакомства с собранием Галереи Академии. В «Двух венецианках» (ок. 1510) художник


115
предстает уже не как мастер бытового эпизода в больших композициях, а как родоначальник собственно жанровой живописи, (лк как его картина не обусловлена ни религиозным, ни мифо- иогическим сюжетом. Картина была обрезана с левого края, хо- 1ч невозможно установить, в какое время, так как в собрание I Коррер она поступила уже в таком виде. Картина долго считалась изображением двух венецианских куртизанок, но, как показали исследования, на ней представлены знатные венецианки из семьи Торелли, герб которой можно увидеть на белой керамической вазе, стоящей на балюстраде. Дамы сидят на террасе, одна из них играет с собаками. Здесь же изображены птицы, ia которыми следит мальчик. Рядом с ним видны сандалии на очень толстой подошве, модной в те времена в Венеции. Собака слева (видны только ее морда и лапа) держит лапой листок с подписью художника. Вполне возможно, что здесь представлены портреты двух женщин, изображенных в обычной домашней обстановке. Можно также предположить, что утраченная левая часть картины была значительной и составляла равную правой половину композиции. Тогда с еще большим основанием картину можно было бы считать первой в истории венецианской живописи развернутой бытовой сценой светской жизни современного общества. Сейчас же можно только строить предположения, что представляла собой утраченная часть композиции. Однако если проследить за направлением взгляда сидящей ближе к переднему краю дамы, то очевидно, что ее внимание привлекает не столько тянущая палку собака, а кокой-то объект, не видимый зрителю. В той же степени это замечание справедливо и по отношению к другой женщине. Не исключена возможность, что павлин и петух, расположившиеся на балюстраде и на полу геррасы, имеют аллегорический смысл и связаны с характеристикой образов венецианок. Прекрасная сохранность живописи


116
дает возможность судить о ярком насыщенном цвете, нарядности и декоративной красоте картины, в которой тонкость орнаментального узора платьев женщин и вазы на балюстраде сочетается с передачей фактуры предметов и объемов. Таким образом, радостное светское начало выражено в живописном строе картины. Это известное полотно специально выделено в экспозиции музея. Приписывается кисти Карпаччо и небольшой «Портрет мужчины в красном берете» (35 X 23 см). Это традиционный для XV века портрет человека с сильным, решительным характером, утверждающего себя в мире. И сам тип композиции — погрудное изображение на фоне пейзажных далей, также характерен для эпохи. Все это создало значительные трудности для точного определения имени автора. Однако в последнее время большинство ученых склоняется в пользу венецианской школы. (Некоторые из них считают портрет произведением Л. Лотто.)
Как бы то ни было, портрет интересен по живописи, типичен по образу; в то же время он говорит о принадлежности значительному мастеру, так как по композиционной схеме отходит от традиционного профильного изображения, которое встречается на всем протяжении XV века, в том числе и у Джентиле Беллини, например в «Портрете дожа Джованни Мочениго». К сожалению, эта картина находится в не очень хорошем состоянии сохранности, что длительное время препятствовало ее помещению в экспозицию. Вскоре после написания портрета художник уехал на Восток. Видимо, отъезд помешал ему завершить полностью работу над портретом. Написанный им в 1465 году портрет Лоренцо Джустиниани (сейчас в Галерее Академии) значительно интереснее по живописи, чем портрет Мочениго из Музея Коррер. В музее еще один портрет — «Молодой человек с меховым воротником» (1495) — связывается исследователями с именем Карпаччо. Он очень мал по размерам и поражает совер¬


117
шенством и тонкостью живописи. Одно время его считали автопортретом Джорджоне. Кем бы ни был написан портрет, он несомненно отличается высоким качеством живописи и пониманием характерного облика модели, искренностью и непосредственностью в трактовке образа.
Среди других венецианцев XV века в экспозиции выделяется «Мадонна с младенцем» (1460—1470) Бартоломео Виварини (1432—1499), написанная под влиянием А. Мантеньи. Живопись картины сильная и звучная, с четким контуром, выступающим на светлом фоне. Любимые Виварини насыщенные тона здесь благородно сдержанны и сведены к немногим оттенкам вместо обычных для него локальных красочных пятен.
Если имя Бартоломео Виварини достаточно широко известно, го имя Бальдасаре Эстенсе (1443—1504), работавшего в Ферраре, знакомо мало. Художник был сыном Николо д'Эсте. В 1460-е годы он был на службе у Г.-М. Сфорца в Милане, затем работал п Ферраре и Реджо, а потом снова вернулся в Феррару. «Портрет молодого человека» Б. Эстенсе по живописным приемам близок феррарской миниатюре. Он находился в фондах собрания Коррер уже в 1830 году и лишний раз подтверждает интерес основателя коллекции к портретному жанру. Б. Эстенсе известен как портретист, что достаточно редко среди мастеров XV века. «Портрет молодого человека» характерен для эпохи по композиции и образу. Молодой мужчина одет в красную с белой меховой отделкой у ворота одежду, он в красном берете и как бы подан в раме окна, украшенной цветным мрамором. Профиль четко выступает на фоне зеленого занавеса, отогнутый край которого слева открывает вид на морской пейзаж с портом и кораблями.
Кажется, что в самой манере живописи, суховатой и детализированной, рождается образ делового, практичного, умею-


118
Л. Бастиани. Дож Франческо Фоскари


119
щого собой владеть человека. В целом он является воплощением шодей новой эпохи, в которых трезвый, практический ум доминировал над чувствами.
Портрет как особый вид живописи способствовал и как бы подтверждал эти качества, даже когда задачи парадного и репрезентативного характера выступали в нем как основные. Лад- »лро Бастиани (1425—1512) был связан с Якопо Беллини и Аль- иизе Виварини, а с Джентиле Беллини работал вместе в Большом братстве св. Марка. В «Портрете дожа Франческо Фоскари» (ок. М60) лицо портретируемого на черном фоне кажется рельефным, а узор одежды и головного убора — почти графическим. Сам характер образа и манера трактовки необычайно близки Джентиле Беллини, кажется, что на портрете Л. Бастиани запечатлен родной брат Джованни Мочениго. Любопытно, как творческие связи художников этого круга привели к выработке определенного типа портрета.
В 1921 году в Музей Коррер было передано семьей Веньер еще одно полотно художника — «Портрет дожей Антонио Веньер и Микеле Стено». Любопытна история картины, которая находилась в зале Совета Двадцати пяти во Дворце дожей, где ее в 1531 году видел Сансовино, но в 1577 году она попала в пожар и была повреждена. Позднее семья Веньер сохранила как память о деятельности ее предка фрагмент картины. Портрет был написан Л. Бастиани уже после смерти дожей и носил характер, скорее, исторического документа с описанием их жизни и деятельности. История картины и ее позднейшая судьба позволяют судить о характере и назначении собрания Музея Коррер, в который передаются памятники, связанные с культурой города и его историей.
Среди картин с интересной судьбой можно выделить «Св. Себастьяна» С. Дзуккато (1467—1527). Художник происходил из


120
семьи живописцев и музыкантов, он ломбардец, приехавший в Венецию в конце XV века. Возможно, что у него одно время учился Тициан. «Св. Себастьян» — единственная подписанная и написанная на дереве работа С. Дзуккато. Она была куплена Теодоро Коррер из собрания венецианского врача Д.-П. Пелле- грини, где находилась уже в 1780 году. Картина была награвирована Г.-М. Сассо в его книге «Живописная Венеция». Картину можно считать традиционной по композиции и характеру пейзажа.
Стоящий на коленях прямо перед св. Себастьяном заказчик изображен очень крупным, а святой по сравнению с ним кажется более хрупким и маленьким, хотя обычно заказчик картины помещался в некотором отдалении от святого и никогда не превышал его размером. Творчество Дзуккато открывает новую эпоху — XVI век, представленный в музее отдельными примечательными работами. Зачастую, не будучи произведениями очень высокого художественного уровня, они интересны с чисто исторической точки зрения.
К таким произведениям принадлежит и «Битва при Лепанто» неизвестного мастера конца XVI века, очевидно венецианского круга. Известно, что Венецианской республикой был объявлен конкурс на картину в память битвы и во Дворце дожей в зале Скрутинио была помещена композиция А. Вичентино. Картина Музея Коррер напоминает веронезовскую из Галереи Академии, но она гораздо больше по размеру. Также интересно представлена сцена битвы, развернутая здесь по горизонтали. Слева видны знамена командующих Д.-А. Дориа, Хуана Австрийского и Веньер, а между ними — знамя св. Марка; напротив — корабль командующего турецким флотом. Расположение судов в композиции было строго определено документальным свидетельством Г.-Ф. Комотио и гравюрой, хранящейся теперь в Арсенале.


121
II 	i чубине справа виден гористый остров албанского побережья. II сцене битвы световые эффекты напоминают живописные приемы Тинторетто.
К этой эпохе относится еще одно полотно музея, имеющее шлчение исторического свидетельства, — «Процессия на площади Св. Марка» (ок. 1586). Оно связано с именем художника Че- >лре Вечеллио (1521—1601), двоюродного брата Тициана, рабо- тпшего в мастерской великого венецианца.
Картина была приобретена музеем лишь в 1952 году, а во флорентийской коллекции, где она одно время находилась, приписывалась Тинторетто. Дож проходит во время торжественной процессии в сопровождении сенаторов и членов магистрата по площади Св. Марка, где выстроены Новые Прокурации архи- ижтором из Виченцы Скамоци. Ансамбль площади уже очень (•лизок ее современному виду. Картину интересно сопоставить с рпботой Джентиле Беллини из Галереи Академии — он написал площадь примерно с той же точки зрения, так же в сторону собора св. Марка. Имя Тинторетто никак не может возникнуть п связи с этой картиной, так как характер ее живописи прямо противоположен манере художника. Сравнение с полотном самого Тинторетто позволяет в этом убедиться. «Св. Юстина с тремя казначеями» была написана Тинторетто для дворца Камерлен- | и на Риальто, где она упоминается в старых путеводителях. За- и'м картина поступила в Галерею Академии, откуда в 1948 году была передана в Музей Коррер. Св. Юстина осеняет плащом казначеев, изображенных в красных одеждах, отороченных мехом. За казначеями видны два секретаря в черном, а за ними I олова молодого человека — практиканта. Внизу помещены три юрба с именами семей, члены которых представлены на полотне. :>го Марко Джустиниан, Анджело Морозини и Алессандро Ба- доер. Картина написана в 1580 году, значительно позже, чем


Я. Тинторетто. Св. Юстине с тремя казначеями


123
• Млдонна с тремя казначеями» из Галереи Академии, которой мил уступает по своим художественным достоинствам.
Тинторетто был последним великим мастером Венеции XVI ве- нл, признанным уже в то время. Для нас представляет большой ннгорес оценка его творчества другим поколением — современниками Т. Коррер. Немецкий художник А.-Р. Менгс считал Тинто- 1>п1то наиболее заслуживающим уважения мастером венецианской школы живописи (1780). Л. Ланци в своей книге (1795) пицц» г: «В его «Вечерях» можно увидеть апостолов, представленных
пиде гондольеров с каналов». Дальше Ланци говорит о до- ' юинствах живописи, проявившихся в оригинальной трактовке скота, «в сложных ракурсах, в фантазии орнамента, в объемах, и гармонии и даже в изяществе колорита, так как еще встречаются его произведения, которые хорошо сохранились» 15.
Знакомством с полотном Тинторетто, одним из лучших по ка- »юсгву произведением конца XVI века в Музее Коррер, можно (лпершить рассмотрение первой, ранней части коллекции, хра- мищейся в здании на площади Св. Марка. Здесь же экспонируется и часть полотен XVII и XVIII веков, хотя многие из них перенесены в Ка'Реццонико.
Среди картин XVII века наиболее интересны пейзажи, но все пни, как правило, включены в состав коллекции не ее основателем. Римскому мастеру Вивиано Кодацци (1604—1670) приписы- плются два пейзажа с руинами, которые могли заинтересовать мпнецианцев, так как пейзаж с руинами появился в творчестве Марко Риччи, а затем у А. Каналетто и Ф. Гварди. С творчеством И. Кодацци был знаком и родоначальник пейзажа-ведуты Лука Карлеварис (1663—1730), о картине которого в музее мы будем творить в дальнейшем.
В 1937 году музею были подарены семьей Вольпи ведуты Иосифа Хейнтца (1600—1673), который еще в большей степени,


124
чем В. Кодацци, оказал влияние на формирование венецианского пейзажа. Интересна история этих картин, которые первоначально находились во дворце Дориа-Памфили в Риме и входили в большую серию картин И. Хейнтца. На одном из полотен изображен мост из кораблей, по которому во время праздника проходил дож в сопровождении процессии после чумы 1576 года16. Не менее интересно другое полотно — «Охота на быков на площади Сан Поло», представляющее традиционную охоту-состязание, которая происходила в дни празднеств и карнавалов на венецианских площадях, напоминая бег свободных лошадей в Риме. На третьем полотне изображен «Вход патриарха Ф. Корнер в церковь Сан Пьетро ди Кастелло». Художник больше, чем торжественной процессией, увлечен нарядностью и декоративным убранством гондол-биссон, которые занимают передний план картины.
В этих видах Венеции уже ощутимы поиски наиболее интересных точек зрения на пейзаж и сцен из жизни города, которые станут излюбленными у мастеров последующей эпохи — в XVIII веке.
И. Хейнтц строит свои композиции растянутыми по горизонтали, закрывая горизонт городскими зданиями, а на переднем плане помещает множество маленьких фигур. В то же время некоторые живописные приемы художника, особенно в первой картине, заставляют вспоминать нидерландских и голландских мастеров. И. Хейнтцу приписывается любопытная в историческом отношении картина «Прием в зале коллегий во Дворце дожей». Дож сидит на троне в центре зала, а на переднем плане изображены группы придворных, часть из которых одета в маскарадные костюмы. Эта картина также вводит в круг сцен и сюжетов, ставших особенно популярными уже в XVIII веке.
Если городские пейзажи, как уже говорилось, пришли в музей не из собрания Т. Коррер, а позднее, то весьма примеча-


125
inin.HO, что «Портрет кардинала Ф. Корнер» Бернардо Строцци уже был в фондах основателя Музея Коррер, как произведение любимого им жанра. Федерико Корнер был кардиналом с 1626 года и патриархом Венеции — с 1632 года. Портрет был написан м< коре по приезде Б. Строцци в Венецию из Генуи. В блестящей по живописи работе Строцци ощутимо влияние Тициана. Можно предположить, что выдающийся художник Испании Веласкес виде" портрет кисти Строцци, так как написанный им в Риме знаменитый «Портрет папы Иннокентия X» близок по композиции рпботе генуэзского мастера.
Ка’Реццонико.
Выставка венецианского XVIII века
И каталог Музея Коррер вошло триста семьдесят два произведения XVII и XVIII веков ,7, но только около двухсот из них жспонированы в Ка'Реццонико 18. Известно, что в ранней экспо- 1иции собрания Т. Коррер картины А. Лонги и Джанантонио I перди 19 были выставлены вместе со старинной мебелью.
До 1936 года большая часть коллекции оставалась в запасниках из-за недостатка помещения. В настоящее время в залах днорца экспозиция дополнена прикладным искусством того времени, воссоздающего общую атмосферу эпохи. Остались на прежнем месте написанные в честь свадьбы Людовико Реццони- ко в 1758 году фрески Крозато и Гуараны. Ка'Реццонико позволяет ощутить в целом атмосферу патрицианского быта Венеции XVIII века. Это мебель и фарфор, зал керамики, бальный зал, желтый салон, аппартаменты кардинала Реццонико, тронный зал, •ал пастелей, где экспонированы работы Р. Карьеры. На верхнем лаже расположились театр марионеток, аптека XVIII века и зал мод с костюмами той эпохи.


Живопись XVIII века также занимает в экспозиции основное место, а XVII века — лишь небольшую ее часть.
Самыми значительными и выдающимися по художественным достоинствам произведениями раздела XVII века следует считать декоративные композиции Франческо Маффеи (1606—1660). Художник работал в Виченце, Венеции и Падуе. Его творчество, впитавшее различные влияния великих живописцев XVI века и уроки наиболее значительных мастеров начала XVII века, поражает не только напряженностью и драматизмом, но и удивительной живописной свободой и широтой, предвещавшей достижения XVIII века. Композиции на мифологические сюжеты


iic< позиция зела в Ка'Реццонико
127
Ф Маффеи помещены на потолке зала библиотеки дворца. Все пни заключены в форму вытянутого овала. Другая группа картин («Минерва», «Венера», «Диана», «Меркурий» и другие) украшает потолок зала Брустолон. Они были перенесены из дворца Нани в Каннареджо (Венеция), но холсты были увеличены в длину, им была придана овальная форма, а раньше они имели форму прямоугольника. Двум композициям была придана четырех- пепестковая форма. Помимо мифологических сюжетов здесь пстречаются и аллегорические, как предполагают, символизирующие Юг, Восток, Запад, Север.
Композиционное мастерство Ф. Маффеи в расположении фи- I ур в сложных ракурсах, создающих ощущение подвижности и свободы, сочетается с широкой манерой живописи. Она выража- от полет фантазии художника, образы которого кажутся мгновенно схваченными в момент движения.
«О праздник Вознесения! Как чудно,
Как ново все, какой на всем убор!
Ей-богу, этот город, словно сор,
Сребро и злато сыплет безрассудно.
За кораблем Царящего вселюдно 20—
Каких пеот не различает взор!
Каких шебек, галей, гальясов сбор!
С гербом иль нет — здесь есть любое судно.
Как все сословия горды собой!
Какие зрелища, беседки, Пьяцца,
Биссоны и регата! День какой!
Какие иностранцы! как толпятся!
Канал! паромы! дамы — Боже мой!
Что ж плачу я? — Не знаю сам, признаться» 21.


128
Для раздела XVIII века портрет стал одной из самых значительных его частей. Внимание собирателей привлекли различные поколения художников-портретистов, работавших в Венеции в XVIII веке. Здесь Р. Карьера, Б. Кастелли, Л. Таллинн, Г. Ладзари- ни, Пьетро и Алессандро Лонги.
Художница старшего поколения Розальба Карьера имела свою мастерскую, в которой работала дочь известного пейзажиста Карлевариса Марианна, следовавшая ее манере. Сестра Розальбы Карьеры Анджела была женой известного художника Пеллегрини, оказавшего влияние на Р. Карьеру. Сестры Карьера пользовались известностью в Венеции, о них писал Гас- паро Гоцци, брат драматурга Карло Гоцци.
Первоначально Р. Карьера была известна как миниатюристка. В дальнейшем она прославилась как мастер пастели. В 1720-е годы она жила в Париже, где познакомилась с А. Ватто и И. Риго. Художник Куапель говорил, что нужно следовать не Корреджо, а Розальбе (он называл ее Роза альба — Роза-заря). Техника пастели Розальбы Карьеры получила после ее пребывания в Париже широкое распространение во Франции. Кроме Парижа художница работала в Вене и Модене. Ею были написаны портреты многих выдающихся деятелей культуры, театра, а также государственных лиц. Многие европейские дворы приглашали Р. Карьеру, стремясь получить портрет ее кисти.
Жизнь художницы кончилась трагически: в 1746 году она ос лепла, а затем лишилась рассудка.
На маленьком «Автопортрете» прямо перед зеркалом предстает грустное лицо женщины с большими прозрачными глазами. Кроме венка из листьев и блестящей серьги, нет ни украшений, ни изысканного наряда, что характерно для большинства женских портретов Р. Карьеры. Интересен «Портрет неизвестной женщины» (миниатюра на кости). Использована любимая в XVIII ве¬


129
ко форма слегка вытянутого овала, в которую с большим изяществом и свободой заключено изображение прелестной молодой женщины с цветами в волосах и привлекающим декоративной красотой нарядном платье. Есть в этом портрете и светская непринужденность манер и подчеркнутая кокетливость условноизысканного жеста, но в целом — это частица венецианской жизни XVIII века. Непосредственнее и проще предстает на портрете Лючетта Сартори, преданный друг Розальбы Карьеры.
Но, пожалуй, самый примечательный женский портрет музея— «Портрет Фаустины Бор дон и» (ок. 1731), знаменитой оперной певицы, обладавшей прекрасным контральто. На портрете Бордони около сорока лет, в чертах ее лица есть спокойная уверенность, горделиво и с достоинством она держится перед зрителем, что особо подчеркнуто художницей.
Техника пастели позволила Р. Карьере создавать особую легкость и бархатистую, точно подернутую дымкой поверхность, прекрасно гармонирующую с изысканной красотой цветовых сочетаний. Мерцание жемчуга в волосах и на плече певицы дополняют и подчеркивают мягкость и легкость волос, теплоту кожи, различие фактуры материала ее одежды.
К самым ранним произведениям относится миниатюра на слоновой кости — «Портрет Антонио Мария Дзанетти», коллекционера и знатока искусства. Существует романтическая версия о любви художницы к изображенному здесь молодому человеку. Первоначально миниатюра предполагалась для табакерки. Несмотря на особую тщательность и тонкость письма, живопись миниатюры отличается свободой и красотой декоративных сочетаний, обладая теми же качествами, что и станковые портреты.
К зрелому периоду принадлежит «Портрет неизвестного мужчины» (1740), блестящий по живописи и одновременно открываю-


Б. Кастелли.
Портрет Т. Коррер
щий в творчестве художницы несколько иную линию — более значительных по характеру и торжественно-представительных по форме портретов. Кстати, он по размеру больше остальных портретов Р. Карьеры, хранящихся в музее (67X51 см)
Влияние Р. Карьеры было велико и в Венеции. Оно сказалось на произведениях Марианны Карлеварис (1703—1750), также работавшей в технике пастели. Семьей Бальби-Вальер в 1906 году была передана в музей группа портретов предков семьи: супругов Д.-М. Бальби и К.-Ф. Бальби, а также их детей, Марко и Катерины, написанных М. Карлеварис. Несмотря на воздействие Р. Карьеры, живопись М. Карлеварис не обладает блеском и красотой декоративных эффектов, она суше и жестче, а колорит


131
менее изыскан. Необычайно интересно сравнить с портретом Д.-М. Бальби, написанным М. Карлеварис, портрет того же лица, принадлежащий кисти Фортунато Паскуетти (1700—1772). Портрет также был передан в музей семьей Бальби-Вальер. Это большой парадный портрет в рост в официальном одеянии главного наместника Далмации (портрет написан спустя десятилетие после портрета Карлеварис). Использована традиционная схема парадного портрета, в которую художник не пытался внести какое- либо своеобразие. Характеристика модели ограничена внешним сходством. В портрете есть элемент наивности и известной примитивности, что делает его почти комическим.
Большой интерес представляет портрет работы Франческо Павоны (1692—1777), изображающий мать Розальбы Карьеры/ Альбу Форести. Художник был известным пастелистом, работал при многих европейских дворах. Портрет матери художницы написан им в 1730-е годы, когда Альбе Форести было около семидесяти лет. Портрет отличает стремление художника к точности характеристики и к бытовой конкретности и определенности ситуации, хотя в нем есть и элементы парадного портрета.
Особое место занимает «Портрет Теодоро Коррер», выполненный Бернардино Кастелли (1750—1810) в 1795 году. Тонкое суховатое лицо, изящество костюма, жест руки с тонкими пальцами, придерживающими страницы книги, соответствуют представлению об уверенном в своих возможностях и сознающем свое положение деятеле Венецианской республики и одновременно человеке, обладающем прекрасным вкусом и умевшем ценить искусство. Художником был создан и портрет последнего дожа Венеции, Людовико Манин (1789—1797), где малопривлекательное лицо дожа кажется застывшим в момент внутреннего напряжения. Интерес к внешнему облику модели преобладает над раскрытием характера.


132
Наибольшей популярностью пользовались в Венеции в середине века и второй его половине портреты Алессандро Лонги (1733—1813), сына знаменитого жанриста, также работавшего в этой области. Будучи еще совсем молодым человеком, А. Лонги получил всеобщее признание как мастер портрета Венеции, а с 1760-х годов он назван первым портретистом города.
В музее А. Лонги представлен мужскими портретами, среди которых преобладают государственные деятели Венецианской республики. Один из самых значительных среди них — «Портрет Бартоломмео Феррачина» (ок. 1770), известного инженера, был выставлен Алессандро Лонги во время ярмарки в день праздника Вознесения среди работ членов Венецианской Академии. В этом портрете, написанном в темных тонах со светотеневыми контрастами, чувствуется интеллектуальная значительность, сила харак- рактера изображенного. Атрибуты, указывающие на профессию, удачно включены в композицию и обыграны художником. Можно сравнить с этим изображением «Портрет Д.-М. Сассо» (ок. 1774), знатока и любителя искусства, держащего в руках «Живописную Венецию» — книгу рисунков с наиболее известных произведений венецианской живописи. В «Портрете Д.-М. Сассо» светская любезность и изящество являются основой характеристики. Картина благородна по сдержанной цветовой гамме, включающей зеленые и коричневые тона. К 1770 году относится большой парадный «Портрет Анджело Меммо 1», сенатора. Он обладает всеми качествами репрезентативного торжественного портрета, которому подчинен и жест сенатора, указывающего на морской залив с кораблями. Справа помещена колонна; на базе которой ясно читается имя портретируемого и дата. В дальнейшем это произведение А. Лонги интересно будет сопоставить с очень близким по назначению и форме «Портретом Дж. Кверини» Джамбаттисты Тьеполо из собрания Кверини-Стампалия.


А. Лонги.
Портрет К. Гольдони
В 1840 году семьей Вальмарана был подарен Музею Коррер портрет драматурга Карло Гольдони, созданный А. Лонги около 1760 года22. На раме сделана надпись: «Доктор Карло Гольдони, Поэт Комедии». В этом портрете художник внимателен не только к внешнему облику модели (Гольдони на портрете некрасив и немолод), но заставляет почувствовать внутреннее достоинство и значительность портретируемого, которые являются его личными качествами. Другой портрет Гольдони в собрании музея внешне более репрезентативен, в нем есть условность жеста и прямое обращение к зрителю. Писатель выглядит моложе, чем на предшествующем портрете (видимо, он написан в 1750 году, то есть почти на десять лет раньше). Легкость и точность движения


134
кисти, блестящая живопись заставляют некоторых исследователей видеть в этом портрете собственноручное произведение Пьетро Лонги или лишь законченное его сыном Алессандро. Именно этот портрет сам К. Гольдони подарил сенатору Н. Бальби в 1762 году, а из коллекции наследников сенатора ее приобрел Чиконья, передавший свое собрание музею в 1865 году. Так или иначе этот портрет К. Гольдони приводит нас к творчеству Пьетро Лонги, с именем которого в музее связано пятьдесят картин, не считая картин его учеников и подражателей. П. Лонги был другом К. Гольдони, и драматург посвятил ему известный сонет:
«Для моего пера с его сестрою (То кисть твоя, что ищет правды свет),
О Лонги, есть возвышенный предмет,
Есть новый замысел; его не скрою.
Прекрасной, статной, сладостной собою,
Прелесной Девы напиши портрет;
Глаза Джованни устреми вослед И стрелоносность взора дай герою.
Я род его прославлю в свой черед И набожность ее непоказную.
Поделим на двоих тюки забот:
Ты в красках оживишь, я зарифмую,
Ты — золото волос, я — рой красот, —
Чтоб слаще быть супругов поцелую» ^
Упоминающийся в сонете Джованни — это Джованни Гримани. Стихотворение написано в связи со свадьбой Гримани и Катерины Контарини, жених и невеста упомянуты в сонете. Но для нас более примечательно свидетельство Гольдони о его близости


136
(1 Лонги и стремление художника добиваться правды. П. Лонги пользовался всеобщим признанием в Венеции, а Гаспаро Гоцци считал его художником более значительным, чем Тьеполо, из-за достоверности изображаемых им характеров, тем самым подтверждая мнение Гольдони.
Маленькие картины Пьетро Лонги вводят в особый мир венецианского быта XVIII века. П. Лонги замечает многое, фиксирует увиденное, часто не без юмора, но никогда не осуждает, не разоблачает и не высмеивает с какой-то заведомо предвзятой позиции. Поэтому его близость драматургии К. Гольдони, о чем говорит сам драматург и часто пишут исследователи, лежит в области сюжета: изображение быта Венеции. Встречаются аналогии в названии комедий К. Гольдони и картин П. Лонги, есть близкие по ситуации сцены, но общая направленность творчества К. Гольдони оставалась чуждой П. Лонги.
Художник создал увлекательную хронику венецианской жизни, замечая прежде всего то, что было на поверхности и представлялось зрелищно увлекательным или необычным. В композициях художника всегда немного действующих лиц, среди которых бывает главный персонаж, но нет героев. Кажется, что представлены сцены на фоне задника, которым во многих случаях может служить неоднократно использованная художником для этой роли стена с зеркалом или картиной на ней, а также дверь с тяжелым занавесом, изображенная на полотне справа или слева. Появляются на полотнах П. Лонги и отдельные предметы, как правило, те же самые, что и в пьесах Гольдони, то есть характерные для венецианского быта. Но больше, чем с сюжетами К. Гольдони, сюжеты картин П. Лонги и представляемые им сцены совпадают с описаниями в «Мемуарах» Д. Казановы. Причем даже сам принцип описания как некоего любопытного предмета, интересного объекта или эпизода у них также совпадает.


136
П. Лонги. Портрет Франческо Геарди
Почти во всех сценах, которые происходят у П. Лонги не в домашней обстановке, присутствуют персонажи, одетые в маскарадный костюм. Костюм, маска, переодевание не сходят и со страниц книги Д. Казановы, когда он пишет о Венеции. В то же время П. Лонги писал портреты и, как представляется, не был по заслугам оценен в этом жанре, хотя он ни в чем не уступает своему знаменитому сыну. Когда художник использовал традиционную форму торжественного парадного портрета, то и здесь его привлекала возможность точного изображения модели и конкретизация места действия, как, скажем, в «Портрете капитана Пьетро Ринальди» (ок. 1781).
В «Портрете Г. ди Монфор» (1755) П. Лонги стремится ввести в сцену своеобразный диалог герцога и его адъютанта, помещая всадников на фоне батальной сцены в пейзаже. Но, может быть, особенно привлекательна по своей наивной непосредственности композиция «Прогулка верхом», которую отличает несомненное чувство юмора. Групповой портрет сливается с бытовой сценой, такое решение заключено, безусловно, в характере дарования П. Лонги.
Эти грани, отделяющие портрет от бытового жанра, становятся еле ощутимыми и в «Портрете Адриены Джустиниан Барбари- го» (ок. 1779), которая беседует со своим сыном Д.-А. Джустиниан за традиционной для Венеции чашкой шоколада. Если в этом портрете запечатлен повседневный быт Венеции, то в групповом портрете папы Реццонико, его племянников, кардинала Карло и Людовико с женой Ф. Саворньян — ее официальная сторона. Избрание папы в 1758 году совпало со свадьбой Людовико. Таким образом, на портрете запечатлены члены семьи, владевшей дворцом Реццонико.
Наибольшей удачей П. Лонги можно считать «Портрет Франческо Гварди», подписанный и датированный 1764 годом. П. Лонги


138
передает артистизм облика модели, подчеркивая его благородной гаммой золотистых и белых тонов. Франческо Гварди в это время было пятьдесят два года, он написан П. Лонги во время создания им пейзажа с видом Дворца дожей. В жесте его рук сочетается профессиональная точность и изысканность. Ясное, открытое лицо привлекает умным, внимательным взглядом темных глаз. Это взгляд художника-творца.
Истинным призванием П. Лонги была жанровая живопись, которая принесла ему славу и популярность, особенно с середины 1750-х годов. Условно сюжеты П. Лонги можно разделить на три группы. К первой принадлежат семейные сцены в интерьере; вторую группу представляют сюжеты, связанные с жизнью улиц, и, наконец, третью — многочисленные изображения Ридотто, знаменитого игорного дома Венеции, или невиданные и редкие, с точки зрения венецианцев, события, как показ носорога, льва или гиганта Маграта, ирландца, приехавшего в Венецию в 1757 году. Уже из простого перечисления сюжетов очевидно, что П. Лонги создал хронику венецианского быта. Для него важна прежде всего ситуация, а не сложное развитие характеров или их столкновение.
Во многих сценах П. Лонги прямо обращается к зрителю, заставляя кого-либо из своих персонажей жестом указывать на изображенную сцену. Художник предпочитает, чтобы на картине было четыре-пять участников, которые располагаются им в спокойные группы, напоминая иногда застылостью игру в живые картины на фоне задника, призванного охарактеризовать место действия.
Так, в картине «Утренний шоколад» лежащая в постели дама с маленькой собачкой принимает аббата, сзади стоит муж с чашкой шоколада, а слева, на фоне занавеса, виден слуга с подносом.


139
1имичная для венецианского быта сцена представлена художником не без легкой иронии, хотя в ней нет ни сатиры, ни гольдо- ниевского осмеяния аристократических нравов. Фигуры располо- жоны в композиции как в театральной мизансцене — на зрителя. Глкому толкованию соответствует красочная гамма, построенная ил ярких контрастных цветах: зеленой с узором стены, красного камзола мужа дамы, синей одежды аббата, красного одеяла и бело-голубой с красными лентами одежды дамы. Сопоставление больших цветовых поверхностей, очерченных контуром, соответ- стуют статической основе композиции. Но Лонги умеет быть и необычайно изысканным в цветовых сочетаниях, как в картине «Письмо мавра», где светлое, включающее различные оттенки платье дамы оживлено легким рисунком цветов, розой на груди и контрастно подчеркнуто черной бархоткой на шее. Сидящая рядом с ней женщина одета в лиловое с коричневым лифом платье, слуга-мавр, принесший письмо, представлен в ярко-красной ливрее, отделанной белым мехом. На светлой стене висит пейзаж венецианского мастера Цукарелли, написанный с большой живописной свободой и изысканностью. Поэтическое начало полотна Лонги как бы воплотилось в тонкой красоте пейзажа, помещенного им в композицию, и общей гармонии нежной светлой гаммы, подчеркнутой ярким пятном одежды мавра. Совсем иной смысл вносит в композиции «Парикмахер» помещенный на фоне темной стены портрет дожа Руццини. Все действующие лица 7гой сцены прямо обращены к зрителю, словно происходящая церемония причесывание дамы столь же торжественна и значительна, как и висящий над дамой и парикмахером парадный портрет. Кроме того, портрет дожа должен еще свидетельствовать, что изображена семья Руццини. Платье дамы и портрет дожа написаны в красных тонах, создающих плоскостное декоративное пятно в центре композиции.


140
П. Лонги. Выставка носорога


141
Не один раз повторяется у мастера тема домашнего концерта. И «Домашнем концерте» (ок. 1750) музея есть также чувство легкого юмора в самой ситуации, где торжественно сидящий в кресле глава семьи слушает исполняемые для него музыкальные номера. Группа у П. Лонги очень компактна, художник, в отличие от предыдущей сцены, стремится передать внутреннюю связь изображенных.
Поэтическая линия, рождаемая сюжетом, выражена в изысканной гамме зеленоватых, розовых и коричневых тонов. На многих картинах П. Лонги появляются нарядные венецианки. Туалеты их совпадают с описаниями Д. Казановы: «Платье из индийского муслина, вышитое золотыми лилиями... и чепчик из тончайших кружев, достойный королевы» 24.
В композиции «Визит в бауте» (ок. 1755) появляется одетый в маскарадный костюм кавалер. На нем баута — капюшон, белая маска и треуголка, а поверх одежды накинут плащ. Почти во всех уличных эпизодах у П. Лонги появляются венецианцы и венецианки в маскарадных костюмах. То они присутствуют при манипуляциях шарлатана, то слушают предсказания гадалки, то беседуют, проходя мимо продавца фруктов и эссенции. И, конечно, они находятся в толпе любопытных на «Выставке носорога». На картине хорошо виден прикрепленный к стене листок с надписью: «Подлинное изображение носорога, привезенного в Венецию в 1751 году».
Глядя на прелестную даму с веером в руке и накинутой на плечи прозрачной черной бауте и на стоящую сзади женщину в темной маске, становится понятным восхищение Казановы: «Ее маска была черно-белой, необычайной по тонкости и красоте рисунка» 25.
Картины «Приемная» и «Ридотто» раньше считались работами самого П. Лонги, но в последние годы они связываются с его


142
П. Лонги. Парикмахер


143
школой или с последователями мастера. Две композиции на эти сюжеты определены теперь как произведения Джанантонио Гварди (1699—1761), старшего брата Франческо, руководившего целой мастерской.
Большая композиция Д. Гварди «Ридотто» представляет собой пал игорного дома, где «переходило из рук в руки множество денег», как писал в своих мемуарах К. Гольдони. Здесь же совершались торговые сделки, обсуждались новые постановки, в том числе комедии самого Гольдони. Но если К. Гольдони в мемуарах обращает внимание на общий характер и значение Ридотто, то Казанова вводит внутрь, в атмосферу игры. «Мы отправились в оперный театр Сан Самуеле, и по окончании второго балета мы пошли в Ридотто, где она очень забавлялась, рассматривая патрицианок, которые только одни и имели право сидеть с открытыми лицами (не надевая маски. — О. Н.). Прогуляв так полчаса, мы прошли в большой зал, где метали банк. Она остановилась перед столом синьора Мочениго, который в это время был самым красивым среди игроков-патрициев» 26.
В конце 1774 года Большой совет издал закон, запрещавший все азартные игры; прежде всего закрыли Ридотто.
В картине Д. Гварди представлена сцена в большом зале Ридотто, а в глубине видно помещение, где идет игра. В отличие от П. Лонги картина Д. Гварди почти монохромна, в ней есть тональное единство. Такое живописное решение помогает художнику создать ощущение толпы, а не отдельных, помещенных рядом друг с другом фигур, как это было во многих картинах П. Лонги.
Парная композиция к «Ридотто» — «Приемная» — представляет собой приемный зал в монастыре Сан Дзаккария в день визитов. Перед решеткой, отделяющей посетителей от монахинь, расположились группы дам и кавалеров, ведущих светскую беседу,


144
здесь же показывают кукольный театр. В мемуарах Казановы не обойдены вниманием и монастырские нравы. «После полудня я оделся в маскарадный костюм и в назначенный час отправился к графине, которая меня ожидала. Мы сели в двувесельную гондолу и прибыли в монастырь... Подойдя к решетке, она попросила позвать М. М. Это имя меня удивило, так как та, что его носила, была знаменита. Нас ввели в маленькую приемную, и через несколько минут я увидел монахиню, которая подошла прямо к решетке, нажала кнопку и подняла вверх четыре прута, которые открыли широкое отверстие... Это отверстие было по крайней мере 18-ти дюймов, и мужчина моего сложения мог пройти в него с легкостью» 21. Изображение приемной монастыря постоянно встречается в произведениях школы П. Лонги и у его последователей. Возможно, что и композиция Д. Гварди была повторением одной из этих картин.
К исторической теме обращается Д. Гварди в картине «Дипломатическая встреча», изображающей подписание торгового контракта между неаполитанским королем и Голландией в Гааге в августе 1753 года. Неаполитанское королевство представлял граф Финокьетти, который после подписания договора приезжал в Венецию, когда, видимо, и была в память этого события написана картина Д. Гварди.
Полотно отличает красота золотисто-зеленых и коричневых тонов, пронизанных светом. Эти качества живописи Д. Гварди позволили ему и в монументально-декоративной живописи добиться изящного рисунка в композиции и тонкости цветовых сочетаний. Фигуры кажутся овеянными легкой дымкой, растворяющей контур и создающей какую-то особую атмосферу, в которой находятся фигуры.
В музей перенесены снятые со стен во дворце Барбариго-Да- бала фрески. Их перевели на холст и сделали специальное обрам-


Экспозиция зала а Ка'Раццоиико
145
ление — все четыре композиции заключены в сложные формы, приближающиеся к овалу. Композиции написаны на мифологические сюжеты — «Триумф Дианы», «Минерва», «Аполлон» и «Венера». Музей украшен и произведениями выдающегося мастера Венеции XVIII века Джамбаттисты Тьеполо — декоративными композициями, перенесенными из дворца Пезаро, где их видел в 1797 году Пьетро Эдвардс.
Большая (3,95 X 2,25 м), написанная в технике масляной живописи композиция «Зефир и Флора» относится к раннему периоду творчества художника (ок. 1730) и представляет заключенную в овал многофигурную сцену.


146
Экспозиция зала в Ка'Реццонико с фресками Джандоменико Тьеполо
Уже в этот период Джамбаттиста Тьеполо поражает свободой и мастерством компоновки, умением расположить фигуры в пространстве, создать атмосферу нарядной праздничности и ликования. Светозарность живописи Джамбаттисты Тьеполо привлекает и в этой сцене.
К периоду расцвета творчества Джамбаттисты Тьеполо относится композиция «Сила и Мудрость», перенесенная из дворца Барбариго. По размерам эта сцена еще больше предыдущей (2,8 X 4,2 м), она была написана в 1744—1745 годах по заказу П. Барбариго. В музей композиция поступила в 1934 году. В ней в еще большей степени ощутим размах и смелость творческой фантазии мастера. Изображенные в сложных ракурсах фигуры будто заставляют почувствовать легкость полета среди облаков и пронизанного светом пространства. В колорите художник добивается удивительного сочетания богатства, красоты и одновременно контрастности цветовых сопоставлений, нежности, тонкости рефлексов и яркости, словно при вспышке света, отдельных цветовых пятен. Плафонная композиция увеличивает реальное пространство зала, создавая над ним сияющую воздушную среду. Для этих композиций Джамбаттисты Тьеполо никакое другое помещение не могло бы создать столь идеальные условия для экспозиции. Они живут здесь в своей естественной среде.
«Все движется, все — превращенный ряд Конечное становится исходным.
Иной с портрета старого наряд Сегодня снова делается модным» 28.
Сын Джамбаттисты Тьеполо, Джандоменико (1727—1804), завершает традиции монументального искусства. Казалось бы, его творчество должно было развиваться в русле искусства отца:


трудно проявиться индивидуальности художника, работавшего постоянно под руководством и наблюдением такой яркой творческой личности, какой был Джамбаттиста Тьеполо. Но Джандо- менико Тьеполо, не утратив своего лица и работая в иной манере, чем отец, внес новое в развитие монументальной живописи.
В Ка'Реццонико перенесены фрески, снятые и переведенные на холст, из виллы Дзианиго (около Венеции). В этой вилле Джан- доменико Тьеполо начал работать еще в 1749 году, расписывая капеллу. Видимо, в 1753 году вилла была приобретена семьей Тьеполо, а в 1814 наследники Джандоменико Тьеполо продали ее. В 1906 году все фрески были проданы антиквару Сальвадори


и сняты со стен. Они были перевезены в Бергамо для реставрации и последующей отправки во Францию. Только вмешательство Венецианской городской коммуны и государства сохранило их для Венеции.
В большой овальной композиции «Триумф искусств», написанной около 1757 года, чувствуется иная манера, чем в подобного рода произведениях Джамбаттисты Тьеполо. Унаследовав от отца мастерство в написании многофигурных сцен, Джан доменико Тьеполо словно успокаивает композицию, избегая сложных ракурсов и помещая торжественно-величественные фигуры на светлом фоне. Больше того, овальная композиция для плафона тяготеет к настенной, так как совершенно определенно в ней утяжелен один край, который должен, кажется, быть внизу. Такое решение не случайно, так как в дальнейшем все значительные композиции виллы были настенными, а не плафонными.


Джандоменико Тьеполо.
Новый мир
Самой большой по размерам (2,05 X 5,25 м) и сложной по своему внутреннему характеру является фреска «Новый мир», датированная 1791 годом. Она изображает представление через «космораму»: в специальном аппарате, типа стереоскопа, показывали экзотические панорамы, называвшиеся в народе «новый мир» — фантастическое изображение заморских стран и Америки. Такую панораму показывает стоящий на табурете мужчина всем собравшимся на деревенской площади жителям. В эту композицию художник включил портрет своего отца, Джамбаттисты Тьеполо — мужчина в черном парике и зеленой одежде, стоящий справа в профиль, а за ним с лорнетом в руке — сам художник. Среди толпы видны фигуры акробатов и пульчинелл. Зритель, стоя перед фреской, видит большей частью спины людей, которые почти в оцепенении смотрят на раскрывшиеся перед ними неясные картины далекого и неведомого им мира. Кажется, что


150
зритель, смотрящий фреску, и сам постепенно включается в эту толпу. «Новый мир» помещен в небольшом зале, поэтому отход от стены с фреской незначителен, а большая сцена оказывается таким образом как бы в камерных условиях. Вытянутая, подобно фризу, по горизонтали, она решена и в пространственном и в цветовом отношении с учетом сохранения плоскости стены: обобщенные по абрису фигуры, большие цветовые плоскости, отсутствие пространственных прорывов и глубины далей. Сине-голубое небо, сгущающееся внизу, кажется одновременно цветовой поверхностью, на которой выступают розоватая крыша дома и желтоватые стяги, коричневатые, красные, синие, белые и розовые, зеленые тона одежд, среди которых постоянно встречаются оттенки коричневого и голубого, а под ногами зрителей лежит ковер с синим рисунком. Цветовые сочетания изысканны и декоративно выразительны, гармоничны, в них отсутствует драматическое начало. В характеристике некоторых фигур есть элементы гротеска и иронии, но они далеки от образов Ф. Гойи и в сцене Джандоменико Тьеполо не воспринимаются как активное начало, как протест и трагическое переживание сил зла, что отличает гротеск Ф. Гойи. Наоборот, гротеск и ирония Д. Тьеполо подчинены, может быть, включены в иное общее настроение — созерцательно-меланхолическое лирически-мечтательное и чуть тоскливое. Его ирония и гротеск — больше в облике, во внешне зрительном проявлении.
Есть здесь и элемент стилизации. Название «Новый мир» можно истолковать и как обращение к мечте, но не в прошлом, а поиски ее в настоящем. Присутствующие при необычном зрелище сами являются частью нового мира в том разнообразии разнохарактерных образов, которые предстают в сцене Джандоменико Тьеполо. Возможно, что сам художник не до конца отдавал себе отчет в той сложности сопоставлений и ассоциаций, которые вы-


Джандоменико Тьеполо. Новый мир. Деталь


Джандоменико Тьеполо. Прогулка втроем
151
зывает его композиция. Ведь толпа зрителей увлечена зрелищем, а в то же время она представляет собой, во всяком случае ее часть, также образы, связанные со зрелищем и театром, — это акробат и пульчинелла. Таким образом возникает «сцена в сцене», а зритель, находящийся перед «новым миром», становится сопричастным уже двум зрелищам. В произведении Джандоменико Тьеполо происходит смешение жизненной ситуации и теат- реальной, то есть театральные образы оказываются в роли обычных бытовых, но они участвуют в общем для всех действии.
В этот же период были созданы и две другие, парные друг другу, сцены — «Прогулка втроем» и «Менуэт на вилле», — предназначавшиеся для того же зала, что и «Новый мир».
Ирония и сатирические ноты облечены здесь в форму прелестной сцены, когда дама в пышном кринолине и необычайном по размерам головном уборе заставляет с некоторым недоумением смотреть на нее кавалера, который выступает с ней в паре. Рядом с ее роскошным туалетом он кажется маленьким и незначительным. Сцена представлена на фоне светлого, прекрасного пейзажа с пушистой пинией справа и горами вдали. К сожалению, эта фреска очень пострадала, в ней много утрат красочного слоя.
Но если в этих трех композициях сюжеты были связаны с современным бытом, то в других композициях художник обращается к мифологии, аллегории и театральным персонажам, расписав на вилле комнаты кентавров, сатиров и пульчинелл. Особенно интересна последняя, также перенесенная в отдельный зал музея. На потолке Джандоменико Тьеполо написал большую овальную сцену «Качели пульчинелл», смелую по ракурсам фигур композицию, выдержанную в холодных светлых тонах. Пульчинелла— маска итальянской комедии (неаполитанская по про-


152
Джандоменико Тьеполо. Будка акробатов


153
исхождению). Театральная жизнь Венеции и постоянные выступления различных актерских трупп, представления на площадях привлекли внимание художника к образу пульчинеллы с его страшной маской и белизной костюма. Джандоменико Тьеполо не придумывает специально ситуации из жизни пульчинелл, а вводит их в повседневную жизнь, как если бы он писал сцены быта венецианского дворянства. Качели — одна из любимых тем XVIII века, обычно в этой сцене изображалась прелестная молодая женщина в окружении кавалеров. У Джандоменико Тьеполо в таком же эпизоде места действующих лиц заняли пульчинеллы. Возникает сцена с тремя пульчинеллами и женщиной, стоящими под зонтом. Монохромная живопись художника имитирует здесь рельеф.
В «Отдыхе пульчинелл» также использован известный в XVIII веке сюжет — группа отдыхающих на фоне пейзажа. Здесь изображены обычные бытовые предметы: кувшин и плетеная корзина, а поодаль в углу лежит ракетка с воланом для хорошо известной уже в те времена игры. Таким образом, повседневная жизнь пульчинелл в представлении художника ничем не отличалась от обычной людской.
Самой примечательной композицией этого зала является «Пульчинелла и акробаты», или «Будка акробатов» (1,96 X 1,6 м). Она кажется неожиданной в серии из жизни пульчинелл, так как представляет собой выступление акробатов перед публикой, а пульчинелла, держащий малыша на руках, также выступает здесь н роли зрителя, стоя рядом с юной акробаткой. В тесном маленьком помещении собралась целая толпа, среди которой за дош.атым ограждением стоят женщины и молодые люди. Сцена воспринимается, скорее, как эпизод современного венецианского быта с всеобщим увлечением театром и представлениями. Появление пульчинеллы уже не кажется условностью и фанта¬


154
стикой, а он воспринимается как персонаж в одеянии и маске итальянской комедии, тем более что маскарадный костюм никого в Венеции не мог удивить. В то же время живость, естественность и умение передать эмоции зрителей делают композицию Джандоменико Тьеполо одной из самых значительных в области бытового жанра. Больше того, она открывала перспективы в понимании и трактовке массовых современных сцен для живописи XIX века, предвосхищая известных мастеров, прежде всего О. Домье.
Несмотря на значительность и своеобразие монументальных работ Джандоменико Тьеполо, этот жанр не определял характера венецианской живописи второй половины XVIII века. Наряду с П. Лонги, его сыном Алессандро, то есть художниками бытового жанра и портрета, по-прежнему значительное место занимал пейзаж, прежде всего ведута. Еще основателем собрания Т. Коррер был приобретен прекрасный «Вид речного порта» — работа одного из основоположников этого жанра Луки Карле- вариса (1663—1730). Этот пейзаж скомпонован из различных архитектурных мотивов и не является видом определенной местности, но приемы изображения архитектуры, включение жанрового стаффажа (человеческих фигур) определили последующее развитие пейзажной живописи.
Рисунки Ф. Гварди в собрании Музея Коррер не только восполняют отсутствие его живописных работ, но и расширяют представление о высоком уровне венецианского пейзажного рисунка.
Работы Ф. Гварди различны по назначению. Это могут быть беглые зарисовки и наброски толпы, поэтические фантазии (каприччо) с видами мостов, полуразрушенных арок и руин или виды города. Не всегда эти рисунки являются подготовительными к каким-то определенным картинам, а часто имеют самостоятель-


Ф Гварди. Пожар в квартале Сан Маркуола. Рисунок
155
ное значение, не уступая по своей художественной законченности, поэзии и передаче освещения лучшим живописным произведениям художника.
Обычно Ф. Гварди пользовался плотной и грубой бумагой чуть желтоватого тона, используя ее естественный цвет для передачи пространства и световоздушной среды, а фактура такой бумаги давала возможность живописных эффектов, так как тушь и чернила на ней слегка расплывались. Вначале художник делал легкий набросок карандашом, а затем обводил его тонкой кистью или пером. Как большинство венецианцев, Ф. Гварди особенно часто использовал коричневый тон чернил, туши, бистра и аква¬


156
рели. Этим же цветом художник делал размывку, редко употреблял акварель для подцветки своих рисунков, достигая необычайного ощущения воздуха и насыщенного светом пространства путем тончайших градаций одного и того же тона. Линия контура в рисунках Ф. Гварди прерывиста и трепетна, она как бы связывает фигуры и предметы с окружающей их средой. Толщина линии контура меняется, легкими и прозрачными кажутся тени.
Рисунок к картине Галереи Академии «Пожар в квартале Сан Маркуола» также подписан и датирован художником: «Пожар С. Маркуола, год 1789, 28 дек.». Он выполнен пером и, видимо, был сделан по исполненному на месте карандашному наброску. Кажется, что художник издали смотрит на бушующую стихию и стоящую на берегу канала толпу, оставляя между ней и краями рисунка значительное пространство. На этом рисунке хорошо видны здания квартала, а также отдельные фигуры, написанные с присущей Ф. Гварди трепетностью и изящной тонкостью абриса. Изысканны и причудливо-фантастичны биссоны, которые не раз рисовал Ф. Гварди и без которых невозможно себе представить ни один венецианский праздник.
В 1782 году художник работал над картинами, посвященными пребыванию папы Пия IV в Венеции. Нужно было запечатлеть торжественные церемонии приемов и службу в церкви Сан Джорджо в Альга, на площади перед фасадом братства св. Марка и в других местах, которые посетил папа. Рисунок «Сан Джорджо в Альга» (перо, коричневые чернила) — один из самых прекрасных пейзажей Ф. Гварди. Он создан в связи с картиной, но обладает самостоятельной выразительностью и законченностью. Он привлекает ясной, просветленной гармонией целого. Большие поверхности листа бумаги, не тронутые ни единым штрихом художника, создают ощущение пространства и воздуха. Бескрай-


Ф. Гварди. Площадь Сан Фантин и театр Фениче. Рисунок
157
'Г''
ность пространства подчеркнута еще и устремленной ввысь колокольней. Легкие тени ложатся на стены построек и сгущаются в листве деревьев, создавая необычайное богатство светотеневых переходов. Как всегда, с особым чувством декоративной красоты и формы всей композиции в целом располагается уступами, словно растет вверх, архитектура, прорывающаяся к самому краю листа куполом колокольни. Одухотворенность и тонкость этого пейзажа хочется подчеркнуть особо, так как они найдены не в красоте какого-либо известного венецианского памятника, а прочувствованы в более простом и обычном мотиве природы.


158
Все поздние рисунки Ф. Гварди отличает вибрация световоздушной среды и ее светоносность, художник с одинаковым мастерством добивается таких эффектов как в интерьере, так и в городских пейзажах.
В 1790 году состоялось бракосочетание герцога де Полиньяка с баронессой фон Нейекирхен в церкви виллы Карпенедо, принадлежавшей семье Градениго. Рисунок Ф. Гварди «Свадьба Полиньяка» изображает момент бракосочетания, но в композиции с трудом можно найти опустившуюся на колени молодую пару, так как она отмечена лишь светлым пятном плаща жениха. Художник упоен красотой световоздушной среды, вибрацией сгущающихся и тающих теней, легкостью и свободой контуров фигур. Три тонкие линии слева создают ощущение глубины пространства. В рисунке Ф. Гварди запечатлена не хроника патрицианской свадьбы, а почти сказочная световоздушная фантазия. Неуловимость и недосказанность рисунка составляют его поэтическое очарование.
Последний по времени создания рисунок Ф. Гварди — «Площадь Сан Фантин и театр Фениче». Театр стоял на Большом канале, а перед ним открывалась площадь, пространство которой Ф. Гварди произвольно увеличил на рисунке. От яркого солнечного света сияют стены зданий, перемежаются светлые блики и пятна, пробегают отрывистые зигзагообразные линии, которые вместе с широкой размывкой передают атмосферу солнечного дня. Мастерство художника вызывает восхищение: живописное богатство, сложность и разнообразие достигнуты лишь градациями одного цвета.
Ф. Гварди был поэтом Венеции, он почувствовал красоту не только ее удивительного архитектурного облика, но и ее освещения и цвета, описанных еще в письме Аретино. В его пейзажах слилось воедино воспитанное венецианской традицией живопис¬


159
ное видение и тонкость декоративного начала с лирической камерностью, чувством нюансов, изменчивости и подвижности окружающего, прежде всего световоздушной среды — поэтического начала всех пейзажей Ф. Гварди.
Вместе с Джандоменико Тьеполо художник завершает традицию большой венецианской живописи, сохранив ее многие лучшие качества.
Произведениями этих прославленных живописцев Венеции завершается осмотр Музея Ка'Реццонико, в котором так полно представлены венецианская школа со всеми ее большими и малыми мастерами, сумевшими запечатлеть ее облик, быт, нравы ее обитателей.


Пинакотека
Кверини-Стампалия
В небольшом дворцовом здании, выходящем фасадом на маленький канал Санта Мария Формоза и площадь, расположена пинакотека (галерея) Кверини-Стампалия и библиотека. Помещение пинакотеки, состоящее из двадцати небольших залов, находится на верхнем этаже дворца, что спасает хранящиеся там памятники от частых в Венеции наводнений.
Основатель пинакотеки — фонда Джованни Кверини-Стампалия (1799—1869) оставил завещание от 11 февраля 1868 года. Оно начиналось словами: «Прозвище Стампалия было дано ветви семьи Кверини, потому что Джованни Кверини в 1300 году завоевал Стампалию — остров архипелага»29. В завещании было указано, что для широкой публики должна быть открыта библиотека и галерея, в экспозицию которой должны войти медальоны и другие произведения искусства, которые хранились во дворце. Кроме того, устанавливались три стипендии для изучающих искусство.
В 1870 году фонд был узаконен с определенным статутом. В экспозиции пинакотеки, в соответствии с завещанием, был в основном сохранен тот порядок в расположении памятников, какой существовал при жизни основателя фонда. Вполне естественно, что наиболее интересная и значительная часть коллекции (живопись) расположена не по хронологическому принципу, поэтому и знакомство с составом пинакотеки вряд ли будет целесообразно проводить по залам. В пинакотеке хранится триста экспонатов, включая и скульптуру, которую поставили в залы уже после смерти основателя пинакотеки. То, что устроители пинакотеки сохранили по возможности все на старых местах, представляет большой интерес для знакомства с новым видом венецианского музея — частной коллекцией. В ней далеко не все равноценно, много произведений, которые интересны прежде всего с


162
исторической точки зрения. Целые залы отведены в пинакотеке пейзажам с изображением города и бытовым сценам. Они воссоздают, иногда с документальной точностью, атмосферу венецианской жизни XVIII века. Кстати, как и в Музее Коррер, основой коллекции стали памятники XVIII столетия, когда в силу сложившихся исторических условий и семья Кверини-Стампалия могла приобретать полотна художников на венецианских площадях и улицах, а во времена французской оккупации воспользоваться возможностью получить имущество церквей и монастырей, что характерно для собирательства всех венецианских меценатов и коллекционеров XVIII и начала XIX столетия.
Пинакотека Кверини-Стампалия позволяет проследить историю собирательства и характер коллекции на примере одной венецианской семьи.
Видимо, и для этого небольшого музея следует сохранить хронологический принцип рассмотрения памятников, так как это позволяет сопоставить те или иные части коллекции с аналогичными в Музее Коррер. Можно только отметить, что в экспозицию включены бюст основателя галереи Дж. Кверини-Стампалия работы Л. Борро (1826—1886), несколько портретов, выполненных в мраморе О. Маринали (1643—1720), а также многочисленные живописные и графические портреты членов семьи Кверини-Стампалия, особенно тех из них, кто занимал важные государственные посты в Венецианской республике.
Оставлен в экспозиции зал «Спальная комната», в котором хранится одно из самых значительных и редких произведений XIV века. Этот зал декорирован фламандскими гобеленами XVI века и мебелью XVIII века, что, естественно, не может создать необходимого окружения для этого произведения — картины Катерино Венециано I (1362 — ум. после 1382) и Донато Вене- циано (1344—1388) «Коронование Марии». Картина подписана


обоими художниками и датирована 1372 годом. Мягкость и округлость линий контуров, тонкая цветовая и декоративная гармония позволяют сразу узнать венецианский характер живописи, вспомнить композиции художников семьи Венециано в Музее Коррер. В этом же помещении находится картина, приписываемая флорентийскому мастеру Лоренцо ди Креди (1459—1537),— «Мария, поклоняющаяся младенцу». Фигуры изображены на фоне пейзажа, как бы воспроизводящего картину мира во всем его разнообразии. Полотно отличают четкий, определенный и несколько жестковатый рисунок, выявленные объемы, а цвет в нем не играет столь решающей роли, как в произведениях венецианских мастеров этого времени.


164
Джованни Беллини. Принесение во храм
В связи с последней картиной следует сказать, что многие традиционные атрибуции в пинакотеке требуют пересмотра и исправления, необходим каталог взамен старого краткого путеводителя по залам.
Символом галереи Кверини-Стампалия стал «Портрет Паолы Кверини» (1528), называемый еще «Виоланте». Его приписывают Пальме Веккио. Картина находится в маленьком зале, где экспонированы портреты членов семьи Кверини, написанные художниками разных эпох. Портрет Паолы Кверини помещен здесь потому, что изображенную на картине женщину, белокурую, с нежным круглым лицом, считают невестой Франческо Кверини, прокуратора Сан Марко (хотя полной уверенности, что изображена именно она, нет). Естественно, что здесь же находится и предполагаемый «Портрет Франческо Кверини» (1528), также приписываемый кисти Пальмы Веккио. Давняя традиция заставила связать эти два портрета, приписав их известному венецианскому мастеру XVI века. Оба портрета не завершены художником, что особенно заметно в женском портрете. Паола Кверини была дочерью Ф. Приули, в доме которого, как предполагают, долгое время жил и работал Пальма Веккио. В описи вещей, составленной после смерти художника, значатся оба портрета, они одинакового размера, соответствуют друг другу по композиции, так что с большим основанием можно предположить, что они задуманы как парные свадебные портреты. Женский портрет выделяется среди большого количества полуфигурных изображений у художника своим индивидуальным характером.
Во всяком случае, обе картины, несомненно, относятся к одному периоду и дают представление о характере венецианского портрета первой трети XVI столетия. Таким образом, портреты дополняют представление об этом жанре живописи, полученное в Музее Коррер.


Среди картин мастеров XVI века выделяется композиция Джованни Беллини «Принесение во храм» и поэтическая, близкая по лирической трактовке образа Джорджоне «Юдифь с головой Олоферна» Виченцо Катены (1470—1531).
В зале экспонировано также произведение известного скульптора и живописца, члена Венецианской Академии, Антонио Ка- новы, представляющее собой эскиз портрета Летиции Бонапарт. Этот эскиз был подарен музею аббатом Д.-Б. Сартори Канова, сводным братом и наследником скульптора.
Среди портретов семьи Кверини можно отметить изображение сенатора Николо Кверини, выполненное Марко Вечеллио (1545—1611), племянником Тициана, работавшим во Дворце до-


166
П. Лонги. Урок географии
жей, а также писавшим заказные портреты для семьи Кверини. В пинакотеке находится целый ряд портретных изображений, выполненных М. Вечеллио (например, Антонио Кверини, Франческо Кверини и т. д.), они экспонированы в разных залах.
М. Вечеллио работал уже в начале XVM столетия, эта” эпоха представлена в пинакотеке небольшим числом произведений, среди которых преобладают портреты.
Бесспорно, к значительным полотнам этого раздела принадлежит картина Бернардо Строцци «Мадонна с младенцем», в которой сила и темперамент художника проявились в создании непосредственного и очень земного образа мадонны, подлинно народного по типу и характеру. Смелость и широта живописи, глубина и насыщенность цвета отличают работу генуэзского мастера. По сюжету и типу композиции картина принадлежит к числу редких произведений Б. Строцци.
Основную часть собрания пинакотеки составляет венецианская живопись XVIII века.
Чтобы представить себе, с какой полнотой и точностью запечатлены не только различные эпизоды повседневной жизни, а и праздничные дни и процессии в Венеции, необходимо вспомнить хотя бы некоторые, наиболее популярные из них. Общий дух и характер венецианских зрелищ прекрасно выражен в стихотворении А.-М. Лабиа «Регата 1775 года». В Венеции по полгода длился карнавал; в это время венецианцы ходили в маскарадных костюмах, приветствуя друг друга: «Здравствуйте, синьор маска». Одежда скрывала сословные различия и имущественное неравенство. В праздничные дни танцевали на всех площадях города— больших и малых. Любимым танцем была фурлана, похожая на тарантеллу, но более энергичная и резкая по движениям. Ее танцевали под аккомпанемент бубна и ритмическое пение жен-


П. Лонги. Новый мир


П. Лонги. Бракосочетание


I I. Лонги. Семья Сагредо
167
щин. Особенно торжественно праздновался церковный праздник Вознесение, во время которого украшались дома, а на площади Сан Марко строились специальные декоративные аркады и устраивалась ярмарка. Во время праздников в импровизированных лавках продавались картины. Торжественная церемония происходила в день избрания дожа, когда придворные обязаны были надевать красные шелковые плащи, секретари — черные, а иностранцы быть в парадной одежде со шпагами. В масках могли присутствовать дамы и кавалеры различных сословий. Дамы, состоявшие в родстве с дожем, должны были надевать золотое платье с черным бархатом, который собирался складками на спине и заканчивался длинным шлейфом. На голове должны быть диадема, кружева, цветы и драгоценные камни. Кроме того, в день избрания дожа продавцы фруктов шли в сопровождении аккомпанемента рожков и флейт от братства Санта Мария Формоза к площади Сан Марко, неся на серебряном подносе дыню, которую они потом предлагали дожу. Необычайно торжественным было отправление большого парадного корабля дожа Бучин- торо на остров Лидо для церемонии обручения с морем. Бучин- торо сопровождали нарядные гондолы (биссионы), пеоты (небольшие суда), украшенные маленькими шарами и листьями. На площадях выступали актеры, показывали представления кукольники, предсказывали судьбу гадалки и шарлатаны. На площади Сан Марко устраивались даже бои быков, а также специальные охоты — состязания и бега.
Столь же бурной была и театральная жизнь. В Венеции было семь театров и четыре консерватории (для их помещений были преобразованы городские приюты).
Все эти эпизоды и события находят место в композициях ве- д ути ста Габриеле Белла и в маленьких жанровых полотнах Пьетро Лонги и его школы.


168
Г. Белла наполняет сценами церемоний и празднеств, охот и представлений свои ведуты, в которых с большой точностью воспроизведен облик венецианской архитектуры. На одной из картин изображено, как в день св. Роха праздничная церемония подходит к фасаду братства св. Роха (Скуола ди Сан Рокко), над оформлением интерьера которого много лет работал Тинторетто, создав один из самых выдающихся живописных ансамблей Венеции XVI века. Г. Белла стремится к документальной точности, его рисунок суховат, он с вниманием останавливается на деталях, как бы стремясь не пропустить что-либо интересное с точки зрения истории быта и нравов, какой-нибудь эпизод уличной жизни.
«Отплытие Бучинторо» с видом на набережную дельи Скьяво- ни и Бачино ди Сан Марко написал Франческо Баттальоли. По сравнению с Г. Беллой пейзаж Ф. Баттальоли обладает большей живописностью и стремлением к передаче общего впечатления, ради чего художник выбирает точку зрения издали и сверху, одновременно используя диагональное построение композиции, как бы уходящей в глубину, с изгибом Большого канала.
Художник выбрал горизонтальный формат холста, который соответствует стелющемуся характеру архитектурного пейзажа города с его невысокими зданиями. В еще большей степени, чем у Г. Беллы, в ведуту Баттальоли входят сцены городской жизни.
В пинакотеке собрана прекрасная коллекция картин Пьетро Лонги (тридцать полотен), значительно дополняющая представление о мастере даже после знакомства с Музеем Коррер и Галереей Академии. Здесь находятся две сцены, изображающие Ридотто, они заставляют вспомнить описание игры и восхищение красотой белого платья в «Мемуарах» Казановы, так как героиней обеих своих композиций. П. Лонги сделал даму в подобном


В. Катена Юдифь с головой Олоферна
169


170
П. Лонги. Охота на уток
наряде. В описаниях Казановы нет лишь образа молодого прекрасного патриция. С большой тщательностью П. Лонги пишет банкомета и дает возможность рассмотреть даже масть карт. Продолжая серию изображений редкостных достопримечательностей, он пишет «Домик льва», где на переднем плане можно прочитать: «Домик льва, показанного в Венеции во время карнавала в 1762 г. Написано с натуры Пьетро Лонги». На картине, написанной в теплых красно-коричневых тонах с отдельными яркими пятнами желтого, красного и голубого цвета, изображены подмостки, на которых лежит лев с маленькой собачкой на спине, а перед ним, одетые в платье и камзолы, танцуют различные


171
животные. Это необычайное представление идет под аккомпанемент скрипки. Слева в глубине, вместе с толпой зрителей, изображен сын Лонги — Алессандро. На другой картине запечатлено исполнение фурланы. Казанова в «Мемуарах» сообщает, что он протанцевал этот танец в приемной монастыря двенадцать раз подряд.
Но, может быть, особый интерес представляет картина «Новый мир» (1752—1762), написанная задолго до фрески Джан- доменико Тьеполо. На ней прекрасно виден аппарат, в котором показывают картины, но, в отличие от Тьеполо, полотно П. Лонги представляет типичный для художника уличный эпизод с двумя действующими лицами на переднем плане. Зрелище «Нового мира» никого не привлекает, несмотря на старания владельца «косморамы». Резкие, яркие пятна одежд изображенных на переднем плане трех фигур отвлекают внимание от сцены на втором плане, поэтому название картины только фиксирует присутствие аппарата («косморамы»), но никак не определяет ее образного строя.
«Урок географии», напротив, отличается большой живописной тонкостью, переходами зеленых и коричневатых тонов. Сцена написана с чувством юмора, обусловленным ситуацией: прелестная молодая венецианка ведет урок географии, а обучаемый ею синьор изучает в лорнет ее, а не глобус. Именно в связи с этой сценой можно привести слова Гольдони: «Будь всегда счастлив наш общий друг, знаменитейший Пьетро Лонги, выдающийся художник, редчайший подражатель природе, нашедший оригинальную манеру для изображения на холсте характеров и человеческих страстей, необычайно умноживший славу искусства живописи, которая всегда процветала в нашей стране...
Вы должны будете приступить к гравированию выдающейся работы. Семь таинств в семи картинах, изумительно им написан¬


172
ных и с такой живой непосредственностью, что, конечно, они заслуживают... быть представленными публике» 30.
Картины с изображением семи церковных таинств (крещение, причащение, исповедь, бракосочетание и т. д.) были написаны под влиянием Д.-М. Креспи, у которого учился П. Лонги. Подход П. Лонги к этой серии остался прежним, он не изменяет своим принципам и в сюжетах, связанных с религиозными таинствами и обрядами. Вся серия построена как ряд конкретно-бытовых эпизодов. Отметим лишь, что художник стремится к тональной гармонии и живописному единству, достигая в отдельных частях композиций свободы и декоративной красоты живописи.
Примечательная группа картин написана П. Лонги на сюжет охоты. Шесть полотен серии «Охота в долине» (ок. 1770) представляют последовательный рассказ о сборах и приготовлениях к охоте, а затем о самой охоте. Картины написаны в темных коричнево-золотистых тонах, включающих темно-зеленые и более светлые в пейзажных фонах. Прием передачи освещения здесь использован иной, чем в серии «Таинств», и построен на контрастах светотени. Серия была написана для семьи Барбариго, а в пинакотеку поступила из венецианского собрания Дона делле Розе31. Из этой же коллекции поступила и картина «Охота на лагуне», или «Охота на уток» (1760), в которой наиболее очевидно проявилась связь П. Лонги с искусством народного лубка и картинок. В композиции, характере фигур, упрощении форм, их соотношении с фоном преобладает плоскостное начало: яркие костюмы, красные и коричневатые, выступая на фоне светло-зеленого пейзажа, кажутся своеобразными аппликациями. Ситуация раскрыта П. Лонги как комическая, но не в характерах, а в положениях: синьор стреляет из огромного лука в маленькую головку утки, при этом его сопровождают четверо слуг, которые, как и зритель, прекрасно понимают забавную сторону происходящего.


173
Коллекция пинакотеки позволяет сопоставить характерный для П. Лонги жанр группового портрета двух различных периодов — 1752 и 1780 годов.
На раннем портрете «Семья Сагредо» изображена Чечилия Гримани Калерджи (по мужу — Сагредо), к которой пришли с визитом дочери Марина с сыном Альморо Пизани и Катерина с детьми Чечилией и Контариной Барбариго. П. Лонги не стремится объединить изображенных беседой или внутренним контактом, он словно представляет патрицианскую семью зрителю. В вертикальном по формату холсте подчеркнуты вертикали и в самой композиции, привлекающей изысканностью цветовых сочетаний.
В комнате с зеленоватыми стенами, на одной из которых висит в золотистой раме венецианское зеркало, подобно цветнику, в изысканных туалетах сидят в зеленых креслах дамы. Чечилия Сагредо — в коричневом с золотистым узором платье, рядом Марина Пизани в зеленовато-голубом и Катерина Барбариго в светло-зеленом, мальчик в зеленоватой одежде, а девочки в нежнейших по оттенкам зеленоватого и розового с белым платьях. Справа в углу, как бы составляя цветовое равновесие, изображен слуга в коричневом кафтане. В зеленовато-коричневых тонах написан пол комнаты как цветовое обрамление для группы.
На второй картине, горизонтальной по формату, представлена «Семья Микьель» в виде бытовой сцены в комнате, где четыре члена семьи сидят за столом, обсуждая какие-то бумаги, и, оторвавшись на время от дел, обращаются к маленьким детям, которых как бы представляет публике Джустина Реньер, жена Микьель, известная писательница, автор книги «Венецианские праздники». За ней стоит служанка с третьим ребенком. За столом сидит Марк Антонио Микьель и его мать, Елена Корнер, а справа сестры — Елена и Чечилия. В углу справа висит большой портрет


174
закутанного в плащ мужчины, безусловно, кого-то из знатных предков семьи Микьель.
Само описание группового портрета позволяет уловить его повествовательно-бытовой характер. Кроме того, фигуры в нем крупнее и занимают более значительное место в композиции полотна, чем на портрете семьи Сагредо. На контрастах построен и колорит картины, где на розово-красном фоне выступают желтые и зеленовато-голубые пятна одежд, включающих белые тона кружевных воротников и листов бумаги. В целом картина кажется более плоскостной и менее изысканной по цвету. Появление больших цветовых пятен, видимо, связано с новыми веяниями в живописи 1780-х годов, когда явно были ощутимы классицистические принципы. Обе картины, несмотря на внешнее различие, имеют внутреннее сходство — П. Лонги не стремится к индивидуальной психологической обрисовке характеров своих моделей.
В пинакотеке Кверини-Стампалия есть выдающийся памятник, в котором, как в фокусе, собраны характерные черты эпохи. Одно это произведение, словно камертон, настраивает на определенное восприятие и понимание венецианской культуры XVIII века.
«Портрет прокуратора Сан Марко Джованни Кверини» написан Джамбаттистой Тьеполо как парадный и торжественно-монументальный по форме. Он традиционен по величественному архитектурному фону, заставляющему вспоминать архитектуру веронезовских пиршеств и архитектурные мотивы больших парадных композиций самого Джамбаттисты Тьеполо. Художник использует форму триумфальной арки с замковым камнем в виде львиной головы. Точка зрения снизу, как в знаменитых ренессансных изображениях отдельных фигур в нишах, должна «поднять и возвысить» изображенного человека.


175
Необычайной глубины и силы достигают золотисто-красные мерцающие тона, необычные даже для Джамбаттисты Тьеполо. Кажется, что все мастерство художника и традиция большой венецианской живописи воплотились в портрете. Знакомство с многочисленными парадными портретами художников — современников Джамбаттисты Тьеполо в Музее Коррер помогает оценить размах и масштаб дарования мастера. Но сила портрета не только в его живописном воплощении, — Джамбаттиста Тьеполо понял самую суть изображенного им человека, сумел проникнуть в типический характер целого сословия патрицианских кругов, правящих в Венеции. Сухое, желтое, изможденно-бледное и злое лицо Кверини, написанное на грани сатиры и гротеска, кажется неожиданным в таком торжественно-приподнятом обрамлении. Джамбаттиста Тьеполо уловил в нем то же самое, что открыл А.-М. Лабиа в великолепии регаты и что заставило поэта окончить стихотворение словами скорби. Это — величие и красота, скрывающие падение и предвещавшие гибель. Эти ноты звучат в письме патриция Пьетро Пизани:
«О ужасные времена! До сих пор удавалось защищать территорию с помощью дипломатии, но я сомневаюсь, чтобы это фехтование могло долго продолжиться» зг.
Это было написано в 1796 году, за год до падения Венецианской республики, оказавшейся бессильной перед войсками Наполеона.
Портрет Джамбаттисты Тьеполо открывал новые пути в развитии сложного психологического жанра, предвосхищая Франсиско Гойю и мастеров XIX столетия. Для венецианской живописи XVIII век был последним взлетом, последней нотой, завершившей традиции прошлого и открывавшей новые горизонты.
Эти черты нового ощутимы в пейзажах Франческо Гварди и композициях Джандоменико Тьеполо в такой же степени, как и


176
в работах старшего Тьеполо. Но поиски и открытия этих мастеров были невозможны без классической традиции венецианской живописи XV—XVI веков.
Чтобы ощутить преемственность и связь искусства XVIII века с традициями, необходимо вновь вернуться в залы Галереи Академии, значение которой по-новому открывается после знакомства с другими городскими музеями. От полиптихов Паоло и Лоренцо Венециано, картин Карпаччо и Беллини к полотнам Джорджоне и Тициана, Веронезе и Тинторетто, к последним выдающимся мастерам Венеции XVIII века идет сложный путь развития венецианской живописи.
Понятно желание венецианских музеев сохранить все памятники, которые дороги городу как наследие местной школы и как часть великой общеитальянской культуры.


Примечания
1 Дживелегов А. К. Возрождение. М.—Л., 1925, с. 53.
2 L'opera completa di Giovanni Bellini. Milano, 1969, p. 9.
8 	Пальма — художник Пальма Младший, закончивший «Пье- ту» Тициана.
4 Мастера искусства об искусстве, т. 2. М., 1966, с. 242.
5 Мастера искусства об искусстве, т. 2, с. 247—249.
6 Beguin S. Tout Toeuvre point do Tintoret. Paris, 1971,
p. 10.
7 Мастера искусства об искусстве, т. 2, с. 269.
8 Beguin S. Op. citр. 10—11.
9 Мастера искусства об искусстве, т. 2, с. 256—257.
10 Beguin S. Op. cit., р. 10—11.
11 Перевод А. Н. Баранова.
12 Дживелегов А. Очерки итальянского Возрождения. М.г 1925, с. 108.
13 Дживелегов А. К. Возрождение. М.—Л., 1925, с. 53.
14 Картинная галерея находится на втором этаже. Первый этаж занимает исторический раздел, в который включены и картины XVII—XVIII веков, не вошедшие в экспозицию дворца Ка'Реццо- нико, получившую общее название «Выставка венецианского XVIII века», так как она включает не только живопись, но и прикладное искусство, мебель и т. д.
15 Beguin S. Op. cit., р. 11.
16 Во время этой эпидемии умер Тициан.
17 В этот же каталог вошло немногочисленное собрание XIX века, а следующий том должен быть посвящен иностранным мастерам — немецкой, голландской, фламандской школам в музее.
18 Ка'— по-итальянски «дом». В данном случае — дом, дворец, принадлежащий семейству Реццонико. Ка'Реццонико стал названием музея.
19 Джанантонио — брат Франческо Гварди.


178
20 То есть дожа: подчеркивается республиканский характер его правления.
21 Аббат Анджело Мария Лабиа. Регата 1775 года. Перевод А. Н. Баранова.
22 Картины А. Лонги и П. Лонги, находящиеся в Ка'Реццонико, поступили туда из собрания Т. Коррер, поэтому и портреты Гольдони, хранящиеся в Музее Коррер на площади Св. Марка, рассматриваются вместе с этими картинами.
23 Подпись под сонетом: «Господин доктор Карло Гольдони, средь Аркадийцев Поликсен Фегейский, господину Пьетро Лонги венецианцу, знаменитому живописцу». Перевод А. Н. Баранова.
24 Casanova de SeingaltG. Memoires, v. 3, Paris, 1910. p. 36.
26 	Casanova. Op. cit., v. 3, p. 17.
26 Casanova. Op. cit., v. 3, p. 42.
27 Casanova. Op. cit., v. 2, p. 482.
28 Пролог к пьесе К. Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Пе¬
ревод М. Лозинского.
29 Zanetti. Pinacoteca Querini Stampalia. Venezia, p. 11.
30 Pignatti T. Pietro Longhi. Milano, 1974, p. 8.
31 Большинство полотен П. Лонги в собрание пинакотеки поступило из коллекции Дона делле Розе.
32 М о 1 m е n t i. La vie privee a Venise. Venise, 1907, ch. 3, p. 53.


Список иллюстраций
10 В. Карпаччо. Приезд английских послов. Деталь.
13 В. Карпаччо. Отъезд обрученных. Деталь.
14 Вид зала примитивов.
16 П. Венециано. Коронование богоматери.
17 П. Венециано. Коронование богоматери. Деталь.
19 Якобелло дель Фьоре. Коронование богоматери.
20 А. Виварини. Триптих.
21 А. Виварини. Триптих. Деталь.
22 Пьеро делла Франческа. Св. Иероним с заказчиком.
23 А. Мантенья. Св. Георгий.
25 Косме Тура. Мадонна со спящим младенцем.
26 Косме Тура. Мадонна со спящим младенцем.
28 Джентиле Беллини. Патриарх Лоренцо Джустиниани.
30 Джентиле Беллини. Процессия на площади Св. Марка.
32 Джентиле Беллини. Процессия на площади Св. Марка.
33 В. Карпаччо. Чудо св. Креста.
34 Зал с картинами В. Карпаччо.
36 В. Карпаччо. Возвращение английских послов.
38 В. Карпаччо. Возвращение английских послов. Деталь.
40 В. Карпаччо. Приезд английских послов.
42 В. Карпаччо. Приезд английских послов. Деталь.
44 В. Карпаччо. Прием английских послов.
45 В. Карпаччо. Прием английских послов. Деталь.
46 В. Карпаччо. Отъезд обрученных.
48 В. Карпаччо. Отъезд обрученных. Деталь.
49 В. Карпаччо. Сон Урсулы.
49 В. Карпаччо. Сон Урсулы. Деталь.
50 Джованни Беллини. Мадонна с деревцами.
53 Джованни Беллини. Пьета.
54 Джованни Беллини. Мадонна с младенцем, Иоанном Крести-


180
54 Джованни Беллини. Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и святой. Деталь.
54 Джованни Беллини. Алтарь Сан Джоббе.
55 Джорджоне. Гроза.
55 Джорджоне. Гроза. Деталь.
56 Джорджоне. Гроза. Деталь.
58 Джорджоне. Старуха.
60 Де Питати. Притча о богаче и бедном Лазаре.
62 П. Бордоне. Вручение кольца дожу.
63 Якопо Пальма Старший. Святое собеседование.
65 Картина Джузеппе Борсато «Прием в честь Кановы», на которой изображен зал с полотном Тициана «Ассунта».
67 Тициан. Иоанн Креститель.
68 Тициан. Пьета.
68 Тициан. Пьета. Деталь.
69 П. Веронезе. Пир в доме Левия. Деталь.
70 П. Веронезе. Пир в доме Левия.
72 П. Веронезе. Пир в доме Левия. Деталь. (Автопортрет Веронезе.)
74 Я. Бассано. Св. Иероним.
76 Я. Тинторетто. Чудо св. Марка.
77 Я. Тинторетто. Чудо св. Марка. Деталь.
80 Я. Тинторетто. Похищение тела св. Марка.
81 Я. Тинторетто. Адам и Ева.
81 Я. Тинторетто. Адам и Ева. Деталь.
82 Я. Тинторетто. Портрет прокуратора Якопо Соранцо.
83 В. Гисланди. Портрет Вайлетти.
84 Р. Карьера. Портрет ребенка из семьи Леблон.
85 Д. Пьяцетта. Гадалка.
86 Джамбаттиста Тьеполо. Перенесение домика Марии из Назарета в Лорето.


87
93
95
96
96
97
98
102
107
108
111
112
113
114
118
122
126
130
133
137
140
142
145
147
148
150
151
181
Джамбаттиста Тьеполо. Перенесение домика Марии из Назарета в Лорето. Деталь.
А. Лонги. Портрет Лодоли.
A. Каналетто. Архитектурный пейзаж.
Ф. Гварди. Пожар в квартале Сан Маркуола.
Тициан. Введение Марии во храм.
Тициан. Введение Марии во храм. Деталь.
Тициан. Введение Марии во храм. Деталь.
B. Карпаччо. Две венецианки.
Якобелло Далле Масенье. Дож Антонио Веньер. Мрамор. Джованни Беллини. Мертвый Христос, поддерживаемы'' ангелами.
Косме Тура. Пьета.
Джованни Беллини. Преображение.
Антонелло да Мессина. Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами.
Экспозиция зала с картиной В. Карпаччо.
Л. Бастиани. Дож Франческо Фоскари.
Я. Тинторетто. Св. Юстина с тремя казначеями.
Экспозиция зала в Ка'Реццонико.
Б. Кастелли. Портрет Т. Коррер.
А. Лонги. Портрет К. Гольдони.
П. Лонги. Портрет Франческо Гварди.
П. Лонги. Выставка носорога.
П. Лонги. Парикмахер.
Экспозиция зала в Ка'Реццонико.
Экспозиция зала в Ка'Реццонико с фресками Джандоменико Тьеполо.
Джандоменико Тьеполо. Новый мир.
Джандоменико Тьеполо. Новый мир. Деталь. Джандоменико Тьеполо. Прогулка втроем.


182
152 Джандоменико Тьеполо. Будка акробатов.
155 Ф. Гварди. Пожар в квартале Сан Маркуола. Рисунок.
157 Ф. Гварди. Площадь Сан Фантин и театр Фениче. Рисунок. 160 Джамбаттиста Тьеполо. Портрет Д. Кверини.
163 Пальма Веккио. Портрет Паолы Кверини.
165 Джованни Беллини. Принесение во храм.
166 П. Лонги. Урок географии.
166 П. Лонги. Новый мир.
167 П. Лонги. Бракосочетание.
167 П. Лонги. Семья Сагредо.
169 В. Катена. Юдифь с головой Олоферна.
170 П. Лонги. Охота на уток.
На суперобложке: В. Карпаччо. Чудо св. Креста. Деталь.
В. Карпаччо. Отъезд обрученных. Деталь.


Содержание
5 ВВЕДЕНИЕ 11 ГАЛЕРЕЯ АКАДЕМИИ 103 ГОРОДСКОЙ МУЗЕЙ КОРРЕР
125 КА'РЕЦЦОНИКО. ВЫСТАВКА ВЕНЕЦИАНСКОГО XVIII ВЕКА 161 ПИНАКОТЕКА КВЕРИНИ-СТАМПАЛИЯ 177 ПРИМЕЧАНИЯ
179 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ


Никитюк О. Д.
Н 62 Художественные музеи Венеции. М., «Искусство», 1978.
184 с. ил. (Города и музеи мира).
Книга посвящена основным художественным музеям Венеции: Галерее Академии, Городскому музею Коррер и Ка'Реццонико, Пинакотеке Кверини-Стампалия. Эти музеи хранят преимущественно произведения венецианской школы живописи XIV—XVIII веков.
80102-001 " 025(01) 79
174-78
75И
Ольга Дмитриевна Никитюк ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МУЗЕИ ВЕНЕЦИИ
Редактор Л. М. Азарова. Художник Н. И. Васильев. Художественный редактор Л. А. Иванова. Технический редактор Н. С. Еремина. Корректор Т. М. Медведовская.
ИБ № 666. Сдано в набор 08.08.77. Подп. к печ. 04.09.78. А13463. Формат издания 70Х108'/з2. Бумага мелованная. Гарнитура журнально-рубленая. Печать высокая.
Уел. печ. л. 9,188. Уч.-изд. л. 8,97. Изд. № 1247.
Тираж 50 000. Заказ 2414. Цена 1 р. 60 к. Издательство «Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3.
Ордена Трудового Красного Знамени ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова «Союзполиграфпрома» при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 196126, Ленинград. Звенигородская, 11.