H. М. Фортунатов
ТАЙНЫ ЧЕХОНТЕ
о	раннем творчестве Я.Я.Чехова

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ПО ВЫСШЕМУ ОБРАЗОВАНИЮ
Нижегородский государственный университет
им. Н. И. Лобачевского
Н.	М. ФОРТУНАТОВ
	:— ф
тмны чёхотлё:
о раннем творчестве 5&. 91. Чехова
Материалы спецкурса
I	л	тг"
С / 1^ ^ л ' ^ —
h*. JL-X~^	о ^	^	.	/C*t.	^
Издательство Нижегородского унив(щс.итеха—
Нижний Новгород
1996

ББК Ш 5 (2-Р) 5
Ф-80
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор Гаранина Л. Ф..
доктор филологических наук, профессор Харчев В. В.
Ф-80 Фортунатов Н. М. Тайны Чехонте: о раннем творчестве А. П. Че¬
хова. Материалы спецкурса. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1996.
114 с.
Н. М. Фортунатов исследует спорные вопросы творческой эволюции
раннего Чехова, анализирует художественную ткань его произведений, по¬
казывает направленность его новаторского поиска, давшего основание
Льву Толстому утверждать, что Чехов создал «свою форму», не сущест¬
вовавшую прежде в литературе.
Книга написана живо, увлекательно и обращена к широкому кругу
читателей: к учащимся школ, учителям, студентам гуманитарных и не-
гуманитарных факультетов, ко всем любителям русской классики.
Ф
БВК Ш 5 (2-Р) 5
4603020101—312
М 187 (03)—96
ISBN 5-230-03854-3
;g) Фортунатов Н М., 1996

ВСТУПЛЕНИЕ
От автора
Чтобы ввести в технику анализов, которым предстоит раз¬
вернуться на страницах этой книги, необходимы два предва¬
рительных замечания. Их можно обозначить в виде вопросов,
обращенных к читателям: 1. «Легко ли писать рассказы» и
2. «Легко ли анализировать эти рассказы и каковы должны
быть принципы таКих анализов?». •
На тот и другой вопрос нередко следуют простые отве¬
ты: «Да, по-видимому, рассказ писать легко, во всяком слу-,*
чае, легче, чем, скажем, громоздкий роман, повесть или дра¬
му. И точно так же легче их анализировать, не стоит особен¬
ного труда».
Это, однако, всего лишь заблуждение, хотя и очень проч¬
ное. Такие ответы напоминают веселую запись в дневнике
Льва Толстого: «Знаете шутку, если спросить у кого-нибудь:
играете ли вы на скрипке? и ответ: не знаю, я никогда не
пробова.т. Это шутка, и мы смеемся. Л если спросить: вы пи¬
шете? И ответить: не знаю, я не пробовал—то мы не смеемся,
это не кажется нам шуткой. И вот они все пробуют,—добавля¬
ет Толстой (речь идет о писателях, его современниках Ски¬
тальце и Андрееве),—и думают, что пишут, и люди читают»1.
Замечу, что во всех без исключения изданиях Толстого, да¬
же тех, что снабжены подробнейшим и громоздким справоч¬
ным аппаратом (примечания, сведения об авторе, о тексте,
об истории его создания и т. п.), нет указания на источник
этой остроумной записи. А между тем Толстой не придумаЛ
этой шутки. Он нашел ее у Диккенса, особенно любимого им
английского классика, в «Посмертных записках Пиквикского
1	Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955, С. 510 (Дневниковая за¬
пись сделана в декабре 1902 года,—Я. Ф ).
3

клуба», и лишь несколько изменил ее. Читателем Толстой был
прилежнейшим, как и Чехов, чего не скажешь об их коммен¬
таторах. Так что читайте, молодые люди, читайте возможно
больше, пока молоды, не жалейте времени и сил на доброе
дело: окупится сторицей. Но читайте, разумеется, не только
детективы, триллеры и модные новинки!
Итак, первый вопрос:
\
ЛЕГКО ЛИ ПИСАТЬ РАССКАЗЫ?
Существует дайнее предубеждение, что рассказ менее поч¬
тенный, менее трудный жанр, чем роман или повесть, и не
требует от автора особенных усилий.
Но вот, представьте себе: вы только что прочли, скажем,
повесть (или роман) современного автора, получившего ши¬
рокое признание, обласканного критикой и издательствами,
и тут же вам на глаза попадает его рассказ. И вы испытываете
чувство тяжелого разочарования и недоумения. Неужели это
та же рука? Какая беспомощность, какая надуманная ситуа¬
ция и какие вымученные характеры! Какое желание во что
бы то ни стало поучать читателя и какое отсутствие всякого
чувства меры.
Это было бы похоже на мистификацию, если бы не имя ав¬
тора, стоящее на обложке книги. Но если опытные мастера по¬
падают в западню мнимой простоты этого жанра, то что же
можно сказать о посредственностях, или, как у нас принято
говорить, о скромных дарованиях? Разве только то, что в та¬
ких случаях существует бесспорное правило: проще написать
развернутое эпическое полотно с множеством действующих
лиц, чем свести благополучно концы с концами в небольшом
рассказе.
Рассказ можно сравнить с увеличительным стеклом: он
укрупняет, делает особенно рельефными сильные качества та¬
ланта, но вместе с тем безжалостен к художественным про¬
счетам. Он выдает автора с головой, обнажает суетность или
мелочность его мысли, неясность замысла, поспешную или
грубую, топорную работу. Трудный жанр. Доступный немно¬
гим.
Зато он очень полезен в начале творческого пути. Здесь
открывается прекрасная возможность выработать чувство
формы, ощущение единства целого, уловить закономерности
искусства, которые не в праве переступить безнаказанно ни
4

один художник. Эрнест Хемингуэй, обобщая свои наблюде¬
ния, делает энергичный вывод: истинный талант всегда начи¬
нает с малых форм, и только посредственность сразу же при¬
нимается за эпопею.
Эта мысль, в особенности ее концовка, только в первый
момент воспринимается неожиданным парадоксом. Она со¬
вершенно справедлива. В развернутом повествовании можно
скрыться за круто заверченной интригой, за прихотливыми
поворотами сюжета, многочисленными описаниями, перебоя¬
ми планов, обилием действующих лиц и т. п. «Мне рассказы¬
вали,—записывает Жюль Ренар в «Дневнике»,—будто Мон-
геспан держит у себя на столе фигурки маленьких человеч¬
ков, вырезанные из дерева, и убирает их по. мере того, как
роман их убивает»2. Настолько сложен лабиринт событий, так
запутаны его ходы, что автор рискует дважды умертвить сво¬
его героя или несчастную героиню, дав волю расписавшейся
руке. Не характеры его интересуют, не правда изображения,
а цепь происшествий, причудливо сменяющих друг друга.
Малая форма живет по иным законам. Это небольшое про¬
странство повествования, легко обозримое, воспринимаемое
на одном дыхании. Если это и не рассказ с ладонь величиной,
как шутливо определял для себя идеал краткости Чехов, то
автор здесь, во всяком случае, как на ладони, перед читате¬
лями со своими достоинствами, но и с недостатками тоже.
Поэтому рассказ требует величайшей сосредоточенности и
усилий. Здесь нельзя рассчитывать найти какую-то удобную
лазейку для писательского самолюбия, запутать следы или
действовать по принципу—авось, и так сойдет. Всякая оплош¬
ность режет глаз и жестоко мстит за себя.
Чехов начал с рассказов, т. е. с малой формы, и остался
вереи ей навсегда. Повесть его в своей «архитектуре», если
воспользоваться его любимым словцом, т. е. в особенностях
своих построений, несет черты, свойственные его рассказам
или очень близкие к ним. Жанровые границы зыбки, расплыв¬
чаты, и нередко случается так, что одну и ту же вещь называ¬
ют то повестью, то рассказом.
Но легче ли жить автору в этих исхоженных вдоль и по¬
перек пределах небольшого повествования? Зададим этот воп¬
2	Ренар Ж к) ль. Избранное. М., 1946. С. 5. Есть свидетельства, что
фигурки из дерева, подобия своих героев, любил вырезать на досуге Леонид
Леонов
5

рос Чехову, и он ответит на него в 1889 году. К этому време¬
ни он автор рассказа «На пути», в котором Рахманинов ощу¬
тил программу своей фантазии для симфонического оркестра
(«Утес»), «Счастья», знаменитой «Степи». Он стоял у порога
создания «Скучной истории», имевшей подзаголовок «Из за¬
писок старого человека»,—поразительной по силе и красоте
повести, хотя ему было всего двадцать девять лет. Вот что он
писал А. С. Суворину 3 апреля 1889 года: «Не работаю, а Ша¬
гаю из угла в угол. Впрочем, я не жалею, что у меня есть вре¬
мя читать. Читать веселее, чем писать. Я думаю, что если бы
мне прожить еще 40 лет и во все эти сорок лет читать, читать
и читать и учиться писать талантливо, т. е. коротко, то через
40 лет я выпалил бы во всех вас из такой большой пушки,
что задрожали бы небеса»3.
Ему оставалось жить только 15 лет...
Вопрос второй:
ЛЕГКО ЛИ АНАЛИЗИРОВАТЬ ЧЕХОВСКИЕ РАССКАЗЫ?
КАКОВЫ ПРИНЦИПЫ ТАКИХ АНАЛИЗОВ?
Вопрос этот, кажущийся таким же простым, как и пре¬
дыдущий, в действительности давно и основательно запутан.
Лингвисты по-прежнему делают акцент на «первоэлементе
литературы», на слове и словесных конструкциях. Литерату¬
роведов больше занимают проблемы жанра, характерологии,
сюжета и в значительно меньшей степени—своеобразие са¬
мой художественной ткани чеховских произведений, когда в
центре внимания оказывается не что, а как это «что» выра¬
жено художником, т>, е. вопросы его эстетики творчества. Чи¬
тательское же «обыденное» сознание, сплошь и рядом отожде¬
ствляет вымысел с действительностью, и начинаются триви¬
альные рассуждения не столько о литературном произведении,
сколько о его соотнесениях с жизнью: «Прав герой или вино¬
ват? И почему героиня так увлеклась своим избранником, ведь
он мало чего стоит? На ее (или его: судя по обстоятельствам)
месте следовало бы поступить иначе...» и т. п.
3	Сноски на письма Чехова даются в подстрочных примечаниях с ука¬
занием адресата и даты, чтобы каждый при желании мог легко найти и
прочесть их. Эпистолярное наследие Чехова—это тоже искусство, захва¬
тывающее своей красотой и рисующее в высшей степени привлекательную
личность автора. В тех случаях, когда в тексте книги значатся адресат и
дата письма, сноска не дается.
6

Чехов ставит перед всяким, кто пытается проникнуть в его
тайны, не просто трудности, а трудности чрезвычайные.
Не случайно же в XIX—XX столетиях нет писателя-клас-
сика, в представлениях о котором существовала бы такая су¬
мятица кривотолков, такая разноголосица мнений, как это
случилось с Чеховым. Он стал первооткрывателем нового ти¬
па прозы, где наиболее резко, даже демонстративно (хотя до
сих пор именно это свойство его прозы остается незамеченным
и пеобъясненным) проявились законы искусства, словно со¬
тканные из противоречий.
Первый такой закон, который предельно обнажила чехов¬
ская система, заключается в следующем. Художественная
мысль, если она действительно художественно высказана, мо¬
жет быть выраженной только всей целостностью произведе¬
ния. Толстой называл этот феномен искусства «лабиринтом
сцеплений», Гете—«внутренней формой». И тот, и другой по¬
лагают, что выявить принципы структурной организации про¬
изведения, его внутреннего строения, не разрушив при этом
того, что «живыми волнами движется перед нашими глазами
как прекрасное, неделимое целое»4, не умертвив биение по¬
этической мысли,—самая трудная задача в интерпретации
текста, не всегда и не всякому доступная.
Вспомним, как создатель «Анны Карениной» весело иро¬
низировал, говоря, что критики романа гораздо умнее его ав¬
тора, так как они могут определить идею произведения. Меж¬
ду тем как сам автор, если бы ему предложили тот же воп¬
рос, вынужден был бы, отвечая на него, сделать не что иное,
как написать роман заново и так, добавляет Толстой, как он
написан. Иного пути для него нет, потому что художественную
мысль нельзя пересказать, она «страшно понижается, когда
берется одна из того сцепления, в котором она находится»5.
«Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила по¬
требность собрания мыслей, сцепленных между собой для вы¬
ражения себя... Само же сцепление составлено не мыслью (я
думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления
непосредственно словами никак нельзя; а можно только по¬
средственно—словами описывая образы, действия, положе¬
ния»6.
4	Гете И. В. Собр. соч. М. Т. X. 1937. С. 417.
5	Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955. С. 155. (Письмо Н. Н. Стра¬
хову от 23 апреля 1876 года).
6	Там же.

Поэтому следует прежде всего присмотреться к сложней¬
шему, «бесконечному лабиринту сцеплений» и попытаться по¬
нять, что является его сущностью, его законом, увидеть то,
что не лежит на поверхности, в изображаемых событиях, что
является структурной организацией всей вещи.
Творец «Поэзии и правды», Гете, ту же мысль высказыва¬
ет по-своему, но с неменьшей энергией: «И все же существует
форма, отличающаяся от той, что обычно зовется ею, как от¬
личается внутренний смысл от внешнего, форма, которую не
схватить руками, которая хочет быть прочувствованной. Наш
ум должен постигать то, что постигает другой, наше сердце
должно чувствовать то, что переполнило другое».
В заключительной фразе Гете о сердце человеческом, по¬
стигающем жизнь другого сердца, скрыта формула второго
закона творчества, исключительно важного для понимания
системы, подобной чеховской. Определяет судьбу произведе¬
ния искусства, даже делает искусство искусством особенное
содержание, свойственное именно художественному высказы¬
ванию. Рациональное слито здесь в нерасторжимом сплаве с
эмоциональным. Поэтическая идея в этом случае не просто
идея. Это мысль, ставшая переживанием, и чувство—пере¬
житой, выстраданной мыслью. Это «идея-чувство», как ска¬
зал бы Достоевский7, или «образы чувства», как говорит Тол¬
стой8.
Философы ошибаются, когда рассуждают об «эстетичес¬
ких идеях» и «эстетических эмоциях». В реальности это не со¬
существующие явления или идущие рука об руку, а единая, не¬
расчленимая плоть, своего рода сообщающиеся кровеносные
сосуды. Отделить одно от другого—значит умертвить художе¬
ственную идею, превратить ее в некую абстракцию, лишенную
живой жизни.
Другое дело, что в единстве рационального и эмоциональ¬
ного решающее слово в искусстве принадлежит последнему—
силе переживания. Это отлично понимали мастера, посвятив¬
шие таинственному процессу переплавки мысли и чувства мно¬
жество исповедальных, взволнованных строк. «Племя гладиа¬
7	«Идея-чувство», или «логический вывод, обратившийся в чувство»:
см. роман Ф. М. Достоевского «Подросток», ч. 1. гл. 1 //Достоевский
Ф. М. Собр. соч. В 10-тн т. Т. 8. М., 1957. С. 59, 60.
8	Статья Л. Н. Толстого «Кому у кого учиться писать: крестьянским
ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?» //Толстой JI. Н. О ли¬
тературе. Указ. изд. С. 74.
8

торов еще не исчезло,—писал Гюстав Флобер,—каждый ху¬
дожник—один из них. Он развлекает публику зрелищем своей
агонии». И мы можем верить ему, когда он говорит, что кор¬
чился от боли и чувствовал вкус мышьяка во рту, описывая
сцепу отравления и гибели Эммы Бовари. А Стефан Цвейг,
пораженный художественной мощыо Толстого в изображении
многообразных «отходов» из жизни: в повести «Смерть Ива¬
на Ильича» с его отвратительным воющим «я не хочу», «я не
хочу», в угасании брата Левина в «Анне Карениной», в страш¬
ной гибели самой героини романа, в рассказе «Три смерти», в
«Войне и мире»,—восхищаясь великими догадками-прозре¬
ниями Толстого о крайнем моменте гаснущего сознания, про¬
ницательно замечает, что такие достижения немыслимы бы¬
ли бы без собственных катастрофических потрясений, без ужа¬
сов, пережитых самим. «Чтобы рассказать об этой сотне смер¬
тей, Толстой должен был сам сотни раз пережить, перечувст¬
вовать, перестрадать свою собственную смерть в тончайших
проявлениях мысли, в потрясенной душе»9.
Горестные сетования мастеров на бессилие высказать в
слове всю глубину пережитого ими стали со временем едва ли
не исключительной привилегией поэтов: «А чувство можно ль
рассказать?» (Жуковский); «Мысль изреченная есть ложь»
(Тютчев); «Творческий разум осилил—убил» (Блок).
Между тем это вечная забота любого писателя, в каком
бы роде литературного творчества он ни подвизался: пережи¬
тое впечатление, полное множества тончайших смысловых и
эмоциональных оттенков, перестает быть собой, когда заклю¬
чается в рамки понятийных представлений, красноречивых,
но все-таки крайне бледных и вялых описаний того, что пре¬
бывает в области эмоциональной.
Вопрос этот, бесспорно, волновал русских прозаиков, пред-
шествеиников Чехова. Князь Мышкин- у Достоевского, по-ви¬
димому, не случайно с отвращением отбрасывает мысль объ¬
яснить, «формулировать» в словах впечатление, вынесенное из
встречи с Рогожиным. Образ Рогожина, этого «сегодняшнего»
зловещего Рогожина (речь идет о покушении Рогожина на
Мышкина), рисуется ему «во всей совокупности его слов, дви¬
жений, поступков, взглядов», в нем чувствуется князю «нечто
такое, что видится само по себе, но что трудно анализировать
и рассказать...».
9	Ц в е й г С. Великая жизнь (Лев Толстой). Л., 1928. С. 35.
9

В высшей степени яркое проявление этого феномена искус¬
ства заключено в произведениях Чехова, одного из эмоцио¬
нальнейших русских мастеров. Не случайно проза Чехова бы¬
ла названа «прозой настроений» или «музыкальной прозой».
Пересказать ее можно с тем же успехом, как, скажем, музы¬
кальную композицию или стихотворную миниатюру. Все ру¬
шится мгновенно, все очарование гибнет от грубого прикосно¬
вения к этой тончайшей и трепетной художественной ткани.
Возникает порой даже невольная фетишизация создавае¬
мой им формы, когда и в шутку и всерьез говорится о ее не¬
познаваемости, о тупике, в который она всякий раз заводит
своих истолкователей: «Комментарии рядом с чеховской про¬
зой тяжелы, лучше всего бы перепечатать текст, который нуж¬
но разобрать». «Вообще его произведения предназначены как
будто только для переживания, а не для объяснения»10.
Речь, таким образом, идет о необходимости изучения че¬
ховской формы как носителя эмоционально-образного содер¬
жания, как такой «архитектонической постройки», строгой
композиционной организации, которую автор воздвигает с
расчетом добиться возможно более интенсивного, «заразитель¬
ного» (Л. Толстой) воздействия на воспринимающего. Здесь
уже не только «первоэлемент литературы» важен. Новаторская
система Чехова настоятельно требует иных исследовательских
подходов. Внутренний план его произведений, черты его худо¬
жественных конструкций с особенной остротой ставят вопрос
о том, что такая форма, воплощаясь в языке, оказывается
падъязыковой по своей природе. И потому для истолкования
своеобразного эффекта воздействия на читателя она нужда¬
ется не просто в липгво-литературоведческих понятиях, а в ка¬
тегориях общеэстетического рода: таких, как контраст и тож¬
дество, статика и развитие, симметрия и асимметрия, ритм,
отношение части и целого и т. п. Естественно, что эго влечет
за собой и изменения в технике анализов11. Здесь не могут не
рушиться привычные представления. Гений всегда творит но¬
вые формы в искусстве, необходимые ему для выражения его
художественных идей, его художественных концепций.
10	3 а п а д о в А. В глубине строки. О мастерстве читателя. М.. 1972.
С. 159; Залыгин Сергей. Мой поэт. М., 1971. С. 43.
" Предлагаемая в пособии методика исследования чеховских текстов
была разработана мною в двух книгах: Пути исканий. О мастерстве пи¬
сателя (гл. 3. «О чеховской прозе»): Советский писатель. М., 1974; Архи¬
тектоника чеховской новеллы: Изд-во ГГУ, Горький, 1975
10

Теперь в путь после этих предварительных замечаний. И
начнем, как уже говорилось, с дебютов Антоши Чехонте, чтобы
проследить его превращение в Антона Павловича Чехова и...
с легенд о нем.

ГЛАВА 1
ДВЕ ЛЕГЕНДЫ О ЧЕХОВЕ

«Гладких, жуирующих худож¬
ников не бывает».
Лев Толстой
«Гении—это волы».
Жюль Ренар
МИФ О СКОРОПИСИ
СВИДЕТЕЛЬСТВА СОВРЕМЕННИКОВ И ОТКРОВЕНИЯ ЧЕХОВА
Чехову суждено было остаться загадкой для своих совре¬
менников. У них на глазах происходило нечто в высшей сте¬
пени странное. Бесшабашный весельчак Антоша Чехонте, со¬
трудник юмористических газеток и журналов, одни названия
которых настривали на иронически снисходительный лад
(«Будильник», «Стрекоза», «Осколки», «Мирской толк», «Раз¬
влечение», «Волна»), становился грустно сосредоточенным
Чеховым, властителем дум целого поколения.
С ним в литературу входила какая-то таинственная сила—
тончайших душевных движений, не подвластных объяснени¬
ям, не передаваемых в точном слове, но действующих на нас
неотразимо.
Как не задохнулся его талант в тисках бульварной прес¬
сы, где он начинал свой путь,—в мире «тупости, бестолочи и
пустозвонства», как он сам говорил?
Каким чудом короткий рассказ под его рукой, словно по
волшебству, стал вдруг соперничать по глубине высказанного
12

в нем содержания с крупными литературными жанрами—ро¬
маном и драмой?
Почему, наконец, творчество его до сих пор обладает та¬
кой завораживающей силой, что к нему тянутся все: и реалис¬
ты, и сторонники авангардистских течений? И где кончаются
обоснованные притязания считать себя последователем рус¬
ского гения и начинаются крикливые манифестации, идущие
в сторону от пего, присваивающие себе в Чехове то, что не при¬
надлежит им по праву?.. Разноголосица не случайна. Спра¬
ведливо сказано: гений—парадоксов друг. Чехов весь соткан
из парадоксов.
«Певец сумерек», как его порой называли, преклонялся пе¬
ред людьми высокой нравственной цели. Он сам был из числа
тех немногих русских писателей-подвижииков, каждый из ко¬
торых мог бы сказать о себе словами Льва Толстого: «Спокой¬
ствие—это душевная подлость». Впрочем, ведь так п говорит
один из его героев, медик, как и оп сам, по образованию, мно¬
го передумавший старый человек, ученый с мировым именем:
«Спокойствие—это паралич души, преждевременная смерть!»'
Он прошел литературную закалку в обстановке, хуже ко¬
торой трудно себе что-нибудь представить. Н. Михайловский
ошибался, полагая, что его «школой» было суворинское «Но¬
вое время»—газета, ставившая свои паруса по воле господст¬
вующих ветров, обласканная в официальных кругах и попу¬
лярная у широкой публики.
Чехов пришел в нее уже сложившимся мастером. Опас¬
ность сбиться с пути и отправиться «не знамо куда, не знамо
зачем» подстерегала его значительно раньше.
Это была вполне реальная и действительно страшная си¬
ла, искалечившая немало ярких дарований. Имя ее—бульвар¬
ная пресса, мелкие газетки, юмористические журналы с их
жалким уровнем художественных требований, с циничным от¬
ношением к литературному труду и к читателям, с работой на¬
спех, на потребу вкусам обывателя. Здесь начинал свой путь
Антоша Чехонте.
Как сумел он, единственный из писателей 80-х годов, про¬
биться в большую литературу с ее задворков? Горький, зна¬
чительно позднее познакомившийся с ним, невольно ответил
на этот вопрос, сказав, что никогда ему не пришлось встре¬
чать человека, который бы так глубоко чувствовал значение
труда как основания культуры.
1	Повесть «Скучная история».

Но ведь таким человеком был уже Чехонте. Подстегивае¬
мый нуждой, не гнушаясь литературной поденщины, он упор¬
но шел своим путем, веруя, что только труд, только постоян¬
ное усилие и напряжение могут стать верными спутниками ус¬
пеха.
До сих пор, однако, живет легенда о необычайной легкос¬
ти, с какой давались ему, в особенности в молодые годы, его
рассказы. Он не делал ни малейших усилий, чтобы опроверг¬
нуть слухи, рожденные порой не столько восхищением, сколь¬
ко частой в литературной среде завистью, тяжелым недоуме¬
нием посредственностей, почему это судьба по какому-то
странному капризу дарит успех «ленивцу праздному» вместо
того, чтобы достойно увенчать им беззаветного труженика,
почему веселому Чехонте без видимых усилий, шутя даются
его немудреные рассказы, привлекая к себе необычайное вни¬
мание читателей? Несправедливо!
У многих, действительно хорошо знавших его людей по¬
рой создавалось впечатление о крайней легкомысленности и
беспечности Чехонте: главное—ловить минуту, когда раззу¬
дится плечо и размахнется рука, остальное приложится, все-
идет само собой, без особенных забот.
Нет ничего более нелепого, чем эти домыслы, но они-то
как раз и принимались окружением Чехова за чистую монету.
Л. С. Лазарев-Грузинский, писатель, которому покровительст¬
вовал Чехов (он часто бывал в доме Чеховых), уверенно го¬
ворит, что Чехов набело, без помарок пишет свои рассказы.
А сам Чехов в это же время с выстраданной убежденностью
думает о необходимости постоянного и изнурительного труда
и о том, что приходится безжалостно «гонять на корде» свое
воображение: «Тут нужны беспрерывный дневной и ночной
труд, вечное чтение, штудировка, воля... Тут дорог каждый
час»2.
Скорее всего Лазарев-Грузинский делится своими наблю¬
дениями над «творческим процессом» Чехонте с его же слов.
В одном из писем Чехова к Лейкину встречается аналогичное
признание в октябре 1885 года: «Рукописей я 'не перебеляю.
Чаще всего я отсылаю черновики, перебеляю же только для
«Осколков» и то иногда, когда кажется мне, что начало рас¬
сказа длинно, когда во время письма вдруг явится желание
изменить что-нибудь in согроге3 и проч. Всегда перебеляю
2	Н. П. Чехову: март 1886 г.
3	В целом (лат.).
14

московскую жизнь, ибо пишу ее с потугами. Такие же вещи,
как посылаемая, я пишу обыкновенно наотмашь».
То же самое он повторит в письме к Григоровичу: «Как
репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои
рассказы: машинально, полубессознательно, нимало не забо¬
тясь ни о читателе, ни о себе самом». Но, обратите внимание,
тут же добавляет: «Писал я и всячески старался не потратить
на рассказ образов и картин, которые мне дороги и которые
я, бог знает почему, берег и тщательно прятал»4. Спешная
«репортерская» работа сочеталась с другой, требующей раз¬
мышлений, предварительного обдумывания, частых возвраще¬
ний вспять к знакомой теме.
Словом, Антоша Чехонте слишком много и весело говорит
о легкости своей работы, но нередко и проговаривается, че¬
го стоят ему в действительности его рассказы.
Он пишет гораздо больше, чем печатает. Многое отправля¬
ется «в отвалы», много выбраковывается им самим прежде,
чем попадет на редакторский стол. «Сознаюсь, рамки «от сих
и до сих» приносят мне немало печалей,—пишет он Н. А. Лей-
кину 12 января 1883 года.—Мириться с этими ограничениями
бывает иногда очень не легко. Например... Вы не признаете
статей выше 100 строк, что имеет свой резон'... У меня есть
тема. Я сажусь писать. Мысль о «100» и «не больше» толка¬
ет меня под руку с первой же строки. Я сжимаю, елико воз¬
можно, процеживаю, херю—и иногда (как подсказывает мне
авторское чутье) в ущерб и теме и (главное) форме. Сжав и
процедив, я начинаю считать... Насчитав 100—120—140 строк
(больше я не писал в «Осколки»), я пугаюсь и... не посылаю.
Чуть только я начинаю переваливаться на 4-ю страницу поч-
тового листа малого формата, меня начинают есть сомнения,
и я... не посылаю... Есть вещи поменьше—и за них боюсь.
Иной раз послал бы, и не решаешься...»
Даже Короленко невольно попал впросак, поверив своему
собеседнику па слово, увидев в нем в первых встречах в 1887
году в Москве молодого человека «с веселым взглядом на
жизнь»: «По его словам, он начинал литературную работу
почти шутя, смотрел на нее частью как на наслаждение и за¬
баву, частью же как на средство для окончания университет¬
ского курса и содержания семьи.
—	Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы?.. Вот.
4	Письмо от 28 марта 1886 г.

Он оглянул стол, взяв в руки первую попавшуюся па гла¬
за вещь,—это оказалась пепельница,—поставил ее передо
мною и сказал:
—	Хотите,—завтра будет рассказ... Заглавие «Пепельни¬
ца».
И глаза его засветились весельем. Казалось, перед пе¬
пельницей начинают уже роиться какие-то неопределенные
образы, положения, приключения, еще не нашедшие своих
форм, но уже с готовым юмористическим настроением...»5
Короленко к этому времени не был новичком в литературе
и знал, что такое профессиональный труд. Но гипноз чехов¬
ской личности так велик, что он верит в эту способность пи¬
сать легко, шутя, между прочим. Он чувствует, что этого не
должно было бы быть, но это говорит Чехов, значит, так все
и было.
В воспоминаниях Короленко—лучших страницах мемуа¬
ристики о раннем Чехове—есть одна в высшей степени харак¬
терная неточность. «Сестра Аптона Павловича рассказывала
мне,—пишет он,—что брат, комната которого отделялась от
ее спальни тонкой перегородкой, часто стучал ей ночью в стен¬
ку, чтобы поделиться темой, а иной раз готовым уже расска¬
зом, внезапно возникшим в голове. И оба удивлялись и радо¬
вались неожиданным комбинациям»6*.
Но это рассказ не о сестре, а о младшем брате, Михаиле
Павловиче. С сестрой таких ночных разговоров не могло быть
по той простой причине, что комната Марии Павловны находи¬
лась в верхнем этаже дома па Садовой-Кудринской. Замеча¬
тельно, однако, что память Короленко, память именно худож¬
ника, писателя, фиксировавшего то, что действительно было
важно для понимания творчества и личности Чехова, облада¬
ла, несмотря на эти мелкие неточности и ошибки, бесспорны¬
ми преимуществами даже перед памятью близких Чехову лю¬
дей, живших с ним бок о бок.
Михаил Павлович, например, вспоминал: «Нас отделяла
друг от друга тонкая перегородка, и мы подолгу разговарива¬
ли через нее на разные темы, когда просыпались среди ночи
и не спали»7. Воспоминания Короленко поясняют, что это бы¬
5	Короленко В. Г. Антон Павлович Чехов //Короленко В. Г.
Собр. соч. В 10-тн т. Т. 8. М., 1955. С. 85.
6	Там же. С. 86.
7	Чехов М. П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. М., 1960
С. 195—196
16

ли за ночные разговоры («стучал... ночью в стенку, чтобы по¬
делиться темой, а иной раз готовым уже рассказом, внезапно
возникшим в голове. И оба удивлялись и радовались неожи¬
данным комбинациям»). Он дает в руки нам драгоценный ма¬
териал, подтверждающий, что уже в ранние годы творчества
Чехов работал неутомимо и был настоящим тружеником ли¬
тературы.
Короленко в этом фрагменте воспоминаний невольно ука¬
зал на одну из причин, объясняющую быстроту, с какой созда¬
вались некоторые его произведения: они тщательно прораба¬
тывались в сознании автора задолго до того, как оказаться
перенесенными на чистый лист бумаги.
Такое часто встречается в работе писателей. Руссо при¬
знавался в «Исповеди», что «думает ногами», что самые удач¬
ные мысли рождаются не экспромтом, а в сосредоточенном
раздумье во время одинокой прогулки, когда есть время по¬
работать над фразой, перебрать множество ее вариантов,
отойти в сторону от внезапно вспыхнувшей импровизации и
критическим взглядом проверить ее. В другом случае он за-
мечает: у меня нет времени Писать короткое письмо, поэтому
пишу длинное.
Сам Чехов в свойственной ему манере говорил о подобных
приемах работы: нужно, чтобы каждая фраза «пролежала в
мозгу и обмаслилась». Писать «с натуры» не в его правилах.
«Архиерей», один из поздних рассказов, великий его малень¬
кий шедевр, по собственному признанию автора, «сидел у не¬
го в голове лет пятнадцать»8.
ЧЕХОНТЕ-МИСТИФИКАТОР: ЕГО ПРИЗНАНИЯ И
«ПОКАЗАНИЯ» ЕГО ТЕКСТОВ
Самое любопытное в легенде о скорописи Чехова, так уси¬
ленно им поддерживавшейся, то, что на глазах у всех были
действительно бесстрастные свидетели истины—его произве¬
дения. Ведь должно было быть ясным: будь этот автор хоть
семи пядей во лбу, а это был все тот же Антоша Чехонте, ему
не создать таких шедевров, работая наотмашь, спустя рукава,
как он сам говорил, что в них виден труд, тщательная шли¬
фовка мысли, ювелирная отделка, отточенная техника, проду¬
манная до мелочей и мастерски выполненная композиция. Ес-
8	Чехов А. П. Поли. собр. соч. п писем в 30-ти т. Сочинения. Т. 10.
М., 1986. С. 454.

ЛИ перейти па язык древних риторов, то уже тогда нужно бы¬
ло бы сказать: от этих страниц пахнет лампой, они отдают
ночными бдениями, в них чувствуется нелегкая работа, пото¬
му-то они так изящны, выразительны, потому так безраздель¬
но оказывается отдано автору читательское сердце9.
Но в тех же рассказах Чехонте есть и иного рода свиде¬
тельства, говорящие о том же, только на иной лад—уже в ви¬
де художественных подробностей, деталей, сюжетных ситуа¬
ций, конкретных образов, которые несут в себе отчетливо вы¬
сказанную авторскую точку зрения. Здесь уместно вспомнить
одну закономерность, свойственную именно Чехову.
* В его произведениях при внимательном чтении можно за¬
метить ряд повторяющихся образов—клише, носителей устой¬
чивого авторского отношения к изображаемому, скрытых ав¬
торских эмоций. Скажем, образ первого, пушистого сиега —
всегда вестник лирического чувства (лейтмотивный образ в
«Припадке», беглый—в «Даме с собачкой» и в «Бабьем цар¬
стве»). Или, казалось бы, незначительная внешняя деталь—
белый галстук врача. Эта безобидная подробность—знак скры¬
той авторской иронии. Таков прозектор Петр Игнатьевич, во¬
площенная посредственность, и молодой бойкий эскулап, до¬
бивающийся у профессора выигрышной темы,—оба из «Скуч¬
ной истории»; фельдшер Сергей Сергеевич, лицо, мягко гово¬
ря, малосимпатичное,—в «Палате № 6»). Дымов в знаменитой
«Попрыгунье»—исключение: он появляется в белом галстуке
после защиты диссертации—это торжественный акт, не имею¬
щий ничего общего с назойливым подчеркиванием корпора¬
тивности, принадлежности к медицинской касте.
У Чехонте в обширной галерее его персонажей есть нема¬
ло литераторов, и среди них—люди, быстро пишущие, экс¬
промтом, без особенных раздумий. Мысль прямо с острия пе¬
ра переходит на чистый лист бумаги легко и свободно, не под¬
вергаясь, как говорит в таких случаях Шопенгауэр, в голове
таможенному досмотру. У Чехова это всегда—свидетельство
скрытого неодобрения, даже недоброжелательности автора по
9	Очень немногие чувствовали несоответствие между первым впечат¬
лением легкой непринужденности автора с его маленькими рассказами и
скрытой внутренней их силой, заключенной в красоте формы, в их артис¬
тизме, в совершенстве. Короленко одним из первых проницательно заме¬
тил большой труд в ранних чеховских рассказах, отличавшихся «необык¬
новенной сжатостью и силой изображения». (Короленко В Г. Указ.
соч. С. 82).
18

отношению к герою, обладающему такой, кажется, счастли¬
вой способностью. Именно той, если верить поверхностным ин¬
терпретаторам, что свойственна была ему самому.
Вот перед нами появляется некто Краснухин, газетный ра¬
ботник средней руки, но больших амбиций, человек тщеслав¬
ный, деспотичный, делающий из своей бездарной работы культ,
а из самого себя настоящего мученика: домашние, жена, де¬
ти, ходят на цыпочках, не дыша, пока он творит, соседи край¬
не смущены. То и дело слышится: «Тссс! Папа пишет!» А вот
и он сам: «Папа пишет быстро-быстро, без помарок и остано¬
вок, едва успевая перелистывать страницы. Бюсты и портреты
знаменитых писателей, глядя на его быстро бегающее перо, не
шевелятся и, кажется, думают: «Эка, брат, как ты насобачил¬
ся!»
Это один из рассказов Чехонте, так и названный: «Тссс!..»,
опубликованный в «Осколках» в ноябре 1886 года. В ноябрь¬
ских же номерах, но уже «Нового времени» появится рассказ
«Хорошие люди». Один из его героев, а там только два дей¬
ствующих лица—брат и сестра,—служит в конторе какой-то
железной дороги, но с гордостью говорит, что занимается ли¬
тературой: составляет многословные рецензии на такие же
многословные и бездарные романы и повести, с вдохновенным
лицом возлагает венки на похоронах знаменитостей или тор¬
жественно собирает подписи для парадных адресов, или, как.
бессмертная героиня «Попрыгуньи», суетится, подстегиваемый
страстью знакомиться с известными людьми искусства и на¬
ходить таланты там,, где их нет, или возвышенно толкует о
жизненных идеалах, не представляя себе жизни, и т. п.
А вот он в работе, этот мученик литературы, воплощение
напыщенной бездарности. «Критик писал быстро, без пома¬
рок и остановок. Перо поскрипывало и взвизгивало...». Так и
хочется закончить знакомым пассажем: «Эка, брат, как ты
насобачился!» или посоветовать, гоже со слов Антоши Чехон¬
те, мнимому литератору «попридержать» графоманствующую
руку... Поспешность, скоропись недостойна серьезной литера¬
турной работы, она выдает либо дилетанта, либо посредствен¬
ность, или то и другое вместе.
УСЛОВИЯ ТРУДА. ТРЕБОВАНИЕ «ПОСЛЕДНЕГО ЧЕКАНА»
Нельзя забывать еще одного обстоятельства—условий ра¬
боты Чехова в молодые годы. Они были ужасны. Трудно было
19

сосредоточиться в сутолоке тесной московской квартирки, где
ютилась семья после бегства отца из Таганрога от кредиторов
и долговой тюрьмы. Здесь же за умеренную плату жили на¬
хлебники, снимая стол и угол, что при чрезвычайной добросо¬
вестности Евгении Яковлевны, матери Чехова, приносило ни¬
чтожный доход и несоразмерно большие хлопоты. Чехов си¬
дел над рассказом, а за перегородкой сестра на фортепиано
разыгрывала гаммы и нудные пассажи. Двери впускали сло¬
воохотливых приятелей, их у него ежедневно порой бывало
человек восемь—десять! Не давала покоя медицина: по пер¬
вому требованию он срывался с места, ехал лечить знакомых
или давать медицинские советы. Он никогда не мог ручаться
за то, что завтра его не оторвут па целый день от стола. До¬
ходов это не прибавляло (лечил он бесплатно), свободного
времени—тоже. А лекции (он их не пропускал), читавшиеся
медицинскими светилами тех лет, а посещение анатомички?
А учебники медицины, которые он добросовестно штудиро¬
вал, готовясь к экзаменам? «Работоспособность его была по¬
разительной,—проницательно заметил Иван Бунин,—ведь сре¬
ди всех писаний он окончил самый трудный факультет»10. Речь
идет о медицинском факультете Московского университета.
Чехов закончил врачебное образование в 1884, поступив в
университет в 1879 году, то есть студенческие годы совпали с
самым напряженным временем его становления как писателя.
Его адрес можно было узнать в любой аптеке и тут же
отправиться к нему. «Не подумайте,—весело пишет он Лейки-
ну,—что в аптеках мой адрес имеется как лекарство. Дело в
том, что в аптеках есть список врачей и их адресов, а я, пред¬
ставьте, врач. Пальмин (известный поэт,—//. Ф.) всякий раз,
прежде чем войти из передней в мой кабинет, берет с меня
честное слово, что я его не буду лечить. Если все поэты так
мнительны и дорожат жизнью, то спешу Вас успокоить: ле¬
чить Вас я не буду»".
Работать приходилось, следовательно, урывками, с «ант¬
рактами», как говорит Чехов: «А писание с антрактами—то же
самое, что пульс с перебоями»12. Легко загубить любую, даже
самую счастливую мысль. Было время, когда он сочинял свои
рассказы под дробный перестук каблуков и пьяные крики
10	Бунин И. А. Собр. соч. В 9-тн т. Т. 9. М., 1967. С. 173.
11	Письмо от 4 марта 1886 г.
12	Там же.
20

«горько!»: в поисках дешевого жилья семья переселилась из
центра Москвы в Замоскворечье, на Якиманку, и квартира
снималась под залом, где проводились званые вечера, чаще
всего свадьбы или поминки.
«Пишу при самых гнусных обстоятельствах»,—сообщает
Чехов Ленкину в конце августа 1883 года. И дальше появля¬
ется цепочка подробностей такого рода, что, кажется, он раз¬
вертывает тему очередного юмористического рассказа, по при¬
вычке утрирует ситуации, создает комический эффект. Но,
увы, это жизнь: «...в соседней комнате кричит детеныш при¬
ехавшего погостить родича, в другой комнате отец читает ма¬
тери вслух «Запечатленного ангела»... Кто-то завел шкатулку,
и я слышу «Елену Прекрасную»... Хочется удрать на дачу, но
уже час ночи. Для пишущего человека гнусней этой обстанов¬
ки и придумать трудно что-либо другое. Постель моя занята
приехавшим сродственником, который то и дело подходит ко
мне и заводит речь о медицине. «У дочки, должно быть, резь
в животе—оттого и кричит...» Я имею несчастье быть медиком,
м нет того индивидуя, который не считал бы нужным «потол¬
ковать» со мной о медицине. Кому надоело толковать про ме¬
дицину, тот заводит речь про литературу.
Обстановка бесподобная. Браню себя, что не удрал на да¬
чу, где, наверное, и выспался бы, и рассказ бы Вам написал,
а главное—медицина и литература были бы оставлены в по¬
кое... Ревет детеныш! Даю себе честное слово не иметь ни¬
когда детей...»
Чтобы написать «Житейские невзгоды», трагикомический
рассказ о бедном чиновнике Льве Ивановиче Попове, которого
в конце концов свозят в сумасшедший дом из-за того, что его
маленькая, теснац комнатка наполнена чужими голосами и
бравурными музыкальными аккордами, несущимися отовсю¬
ду: из-за соседских стен и даже с потолка,—не нужно было
выдумывать несуществующих забавных эпизодов. Материал
был под рукой и, к великому сожалению, пережит самим ав¬
тором. Душа маленького человека не выдерживает испытания
лавиной беспорядочных звуков и житейскими невзгодами. Со¬
бытия в рассказе заканчиваются припадком буйного помеша¬
тельства. И в самом деле, есть от чего прийти в отчаяние и по¬
терять рассудок!
Чехонте же в такой обстановке писал свои рассказы, пол¬
ные самого искреннего веселья. Притом рассказы, тщатель¬
21

нейшим образом отшлифованные, настоящие Н1едевры с точ¬
ки зрения чистоты формы и законченности отделки.
Вот почему, несмотря на свою молодость, он обладал ка¬
кой-то внутренней силой и внушал к себе уважение там, где с
другими особенно не церемонились. Суворин, всевластный ре¬
дактор «Нового времени», попытался было применить к нему
обычную мерку, не удерживая редакторскую руку (он стара¬
тельно правил его рассказ «Панихида»). В дальнейшем, ви¬
димо, быстро поняв, с кем имеет дело, он уже не позволял се¬
бе таких вольностей. Молчаливо был признан непререкаемый
авторитет молодого автора.
Вскоре Чехов выдвинул требование, которому неизменно
оставался верен: предварительно просматривать материал в
гранках и делать в них любые казавшиеся ему необходимыми
исправления. Рассказ имел время «отлежаться», яснее ста¬
новились дефекты, не замеченные при просмотре рукописи.
Главное же, автор получал возможность ощутить в момент
последнего чекана целостность мысли» сделать поправки, при¬
дающие завершенность «архитектуре», как он говорил, всего
произведения. Ведь печатный текст обладает таинственной
способностью быть схваченным целиком, что не случается ни с
черновой, ни с даже наборной рукописью.
Уже в ранних работах Чехонте бросается в глаза впечат¬
ление единства художественной мысли. Такое совершенство
не может быть рождено только интуицией или внезапными
«озарениями». Скоропись здесь невозможна. Вступает в дело
труд, проработка деталей и общей, компоновки произведения
Однако для Чехонте, кажется, не было ничего невозможно¬
го даже при невыносимых условиях существования. Чтобы по¬
пять, с каким блеском он выходил победителем из столкнове¬
ний с судьбой и бытовыми неурядицами и житейские драмы
переводил в шутку, выполненную с величайшим искусством,
нужно еще раз вспомнить «Житейские невзгоды», появившие¬
ся в 1887 году,—образец его комедийного повествования и его
смелых новаций.
ЧЕХОНТЕ—ПЕРВООТКРЫВАТЕЛЬ НОВОЙ ФОРМЫ
Этот рассказ, который обычно не обращает на себя внима¬
ние,—по-своему феноменален. В нем предельно резко, отчет¬
ливо обнажен художественный прием. Причем такой, который
22

ставит Чехонте (под этим псевдонимом и появился рассказ) в
ряд великих преобразователей прозы.
Прежде всего к этой прозе не вполне приложимо уже по¬
нятие «темы» в литературоведческом ее осмыслении. Здесь бо¬
лее подходит широкая искусствоведческая ее интерпретация,
принятая в музыкознании, кинематографе, архитектуре и т. п.,
т. е. более гибкая и многосторонняя, чем истолкование темы
как предмета изображения, предмета повествования.
«Понятие тема,—писал выдающийся теоретик и компози¬
тор Б. Асафьев,—глубоко диалектично. Тема—одновременно и
себедовлеющий четкий образ, и динамически «взрывчатый»
элемент. Тема—и толчок, и утверждение. Тема концентрирует
в себе энергию движения и определяет его характер и направ¬
ление. Несмотря, однако, на свое главное свойство—рельеф¬
ность, тема обладает способностью к различным метаморфо¬
зам»13.
Два важных момента обращают на себя внимание в этом
определении. Во-первых, самостоятельность и законченность
темы, ее выразительного, эмоционально-смыслового значения.
Смыслового—в том отношении, что в конечном итоге всякое
художественное высказывание есть эстетически претворенные
чувство и мысль автора, связанные с постижением им дейст¬
вительности и человека.
Во-вторых, тема трактуется здесь как элемент художест¬
венного произведения, обладающий способностью к развитию,
к перевоплощению в соответствии с общей целостностью про¬
изведения и со своим внутренним содержанием.
Аналогичного рода явления мы наблюдаем в прозе Чехон¬
те, где можно выделить те же принципы построения: повторя¬
емость, возврат к прежде высказанным положениям, к обра¬
зам, несущим определенное эмоционально-образное содержа¬
ние с последующей разработкой, развитием этого содержа¬
ния. Скажем, знаменитые шедевры Антоши Чехонте «Смерть
чиновника» или «Толстый и тонкий»: и в том, и другом слу¬
чае—это всего лишь две-три подробности, вновь и вновь вос¬
производимые перед читателем, но в их движении, трансфор¬
мации, изменениях.
«Житейские невзгоды» построены по тому же принципу.
Весь рассказ, по сути дела, представляет собой трижды по¬
вторяющийся блок одних и тех же образов-тем, создающих
13	Асафьев Б. 13 Музыкальная форма как процесс. М., 1963. С. 121.
23

ощущение стремительно нарастающего напряжения и в то же
время—законченности, замкнутости художественной системы.
Лев Иванович Попов, мелкий чиновник, путается в расче*
тах сумм, которые ему надлежит выплатить банкирской кон¬
торе. Его жена Софья Савишна, женщина крутого нрава и не¬
воздержанная на язык, приехала к мужу просить отдельного
вида па жительство (развода). В дороге она простудилась,
схватила флюс и теперь мучается невыносимой зубной болью.
Вверху звучит в унисон со стонами Софьи Савишпы рояль, за
стеной студент-медик зубрит учебник медицины... Весь рас¬
сказ и представляет собой комбинированное повторение толь¬
ко этих эпизодов.
В первый момент они даются в последовательной смене,
один за другим появляясь в экспозиции: 1) Лев Иванович по¬
гружен в свои расчеты; 2) за перегородкой страдает Софья
Савншна; 3) «Наверху за потолком какой-то энергический
мужчина, вероятно, ученик консерватории, разучивал на рояли
рапсодию Листа с таким усердием, что, казалось, по крыше
дома ехал товарный поезд»; 4) «Направо, в соседнем номере,
студент-медик готовился к экзамену. Он шагал из угла в угол
и зубрил густым семинарским басом:
—	Хронический катар желудка наблюдается также у при¬
вычных пьяниц, обжор, вообще у людей, ведущих неумерен¬
ный образ жизни...»
Экспозиция завершена. Житейские невзгоды рождены усло¬
виями убогого существования в комнатке-резонаторе, где сте¬
ны не скрадывают, а словно усиливают то, что происходит з?
стеной у соседа или даже за потолком. Тесная комнатка ста¬
новится музыкальной шкатулкой, постоянно повторяющей один
и тот же пестрый звуковой калейдоскоп. Слышно сухое щел¬
канье на счетах: «Лев Иванович Попов, человек нервный, не¬
счастный на службе и в семейной жизни»,—эта первая фраза
рассказа очень важна для будущей судьбы его героя,—пыта¬
ется выяснить, сколько же он должен вносить в контору еже¬
месячно для погашения ссуды, прежде чем приобретенный им
выигрышный билет станет его собственностью.
Лев Иванович сбит с толку, голова идет кругом от чудо¬
вищной звуковой путаницы, цифры двоятся в глазах, угрожа¬
юще растут. Помогая себе, Лев Иванович размеренно счита¬
ет вслух, пытаясь перекричать шум, которым наполнена ком¬
ната.
Но не тут-то было. Софья Савишна громко стонет, стараясь

привлечь к себе внимание, и во все более крепких выражениях
срывает свое раздражение на безответном Льве Ивановиче.
Молодой человек за потолком разучивает (иными слова¬
ми, упрямо долбит, одни и те же пассажи), но не просто ка¬
кую-то музыкальную вещицу, а рапсодию Листа, т. е. нечто
бравурное, громоподобное, техничное, с элементами плясовой
венгерской музыки, что совершенно не соответствует нервно¬
му настроению бедного Льва Ивановича. По всей вероятнос¬
ти, Чехов имеет здесь в виду знаменитую «Венгерскую» рап¬
содию Листа.
В ранней юмореске Чехонте «Забыл!!!» (она появилась в
1882 году под псевдонимом «Человек без селезенки») герой
рассказа Иван Прохорович Гауптвахтов пытается вспомнить
в музыкальном магазине, что за ноты 'просила купить его
дочь:
«Пьеса заграничная, громко так играется... А?
—	У нас так много, знаете ли, что...
—	...А без пьесы и ехать нельзя; загрызет Надя, дочь то
есть; играет ее без нот, знаете ли, неловко... не то выходит...
Громко так играет, с фокусами, торжественно... Все эдак
вверх... а потом, знаете ли, вниз, вниз. Заходит этак бочком,
а потом берется верхняя нота, такая рассыпчатая... то-то-ти...
руууу... Понимаете? А в это время басы берут: гу-гу-гу-туту...»
Но вот Гауптвахтов выходит из магазина, так и не вспом¬
нив ни мелодии, ни названия вещи, и вдруг, «треснув себя по
лбу, как сумасшедший», бежит обратно к магазину:
—	То-то-ти-то-го, огого!—заголосил он, вбежав в магазин.
— Вспомнил!! Вот самое! То-то-ти-то-то!
—	Ах... Ну теперь понятно. Это рапсодия Листа, помер
второй... Hongroise...»
Что-что, а «Венгерскую» рапсодию Листа Чехов хорошо
знал14. Ее можно было слышать по нескольку раз на день, в
доме. Николай, брат Чехова, художник, виртуозно играл на
рояле, хотя музыкальное образование получил в пределах до¬
машних уроков в Таганроге, и удивлял многих знатоков испол¬
нением именно второй рапсодии Листа, выученной им на слух,
без нот, как и в рассказе о трогательном отце юной музыкант¬
ши.
Возможно, не раз звучали в семье веселые реплики Анто-
14	Упоминание о ней встречается в знаменитом «Романе с контраба¬
сом» (1886)
25

шн, как звали Чехова Домашние, по поводу ожесточенного
музицирования брата, да и комната с инструментом находи¬
лась рядом, так что рапсодия Листа часто гремела во время
писательской работы, требовавшей сосредоточенности и вни¬
мания...
Наконец, студент-медик с такой же маниакальной настой¬
чивостью, механически долбит одну и ту же фразу учебника,
но повторяет ее густым семинарским (!) басом. Деталь не
случайная: семинарии всегда славились своими мужскими хо¬
рами с отличными регентами и с приличной певческой подго¬
товкой. Студент-медик обладает, следовательно, к величай¬
шему несчастью для Льва Ивановича, не просто низким голо¬
сом, а звучным,' громогласным басом! К тому же он постепен¬
но форсирует звук, борясь со сном и усталостью и в то же вре¬
мя топает в ритм фразе учебника, мерно шагая из угл.а в
угол.
Художественные темы в экспозиции изложены отчетливо,
рельефно и, главное, так, что они имеют возможности для бу¬
дущего своего развития. Безжалостный к маленькому челове¬
ку мир познается не столько в картинах, сколько в звуках.
Эта звуковая инструментовка рассказа,—а в сущности,
сам рассказ, потому что он состоит только из этих тем,—скры¬
вает в себе символический смысл.
Нас несет в своем потоке время повседневных забот. Но
наступают моменты, когда их приходится разом брать на свои
плечи. Хорошо, если ваши плечи крепки, если же нет—вам
несдобровать.
Чехонте весело рассказывает по сути своей грустную ис¬
торию. Каждая из житейских мелочей, преследующих Льва
Ивановича,—мелочь, но когда они объединяются и всей своей
массой наваливаются на него, он не в состоянии выдержать
их напора. Звуковая путаница нарастает, как снежный ком, и
вот уже обрушивается лавина, под которой заживо погребен
несчастный Лев Иванович Попов. Читатель еще не знает раз¬
вязки, однако поступь неумолимого движения, которое стре¬
мится к своему исходу, он чувствует так, словно сам заперт в
этой звуковой камере пыток.
Следующая ступень намеченной в экспозиции образной
системы, благодаря повторам входящих в нее немногих, отме¬
ченных нами компонентов, воспринимается уже не как слу¬
чайная последовательность элементов повествования, а имен¬
но как определенная повторяющаяся структура. Возникает
26

своего рода многоголосие, но строго упорядоченное, подчинен¬
ное единой логике развития.
Все реплики Попова—педантичное продолжение то и дело
прерываемого расчета: голос его как бы прорывается сквозь
другие голоса, наполняющие невыносимым шумом маленькую
меблированную комнату. Причем голоса продолжают нарас¬
тать crescendo, как сказали бы музыканты. Стоны Софьи Са-
вишны, прибегающей ко все более крепким выражениям в от¬
ношении своего мужа: «бесчувственный», «мучитель», «неве¬
жа», «тиран», «убийца»—перебиваются голосом тупо зубряще¬
го студента; он повторяет ту же фразу, которая только что
прозвучала за стеной, делая теперь энергичный нажим на от¬
дельных словах, гак что мы словно уже слышим раскаты ро¬
кочущего семинарского баса, усиливающего свое звучание в
той же степени, в какой повысился тон «упреков» Софьи Са-
вишны, обращенных к мужу: «Хр/юническпй катар желудка,—
зубрил студент, шагая из угла в угол,—наблюдается также у
привычных пьяниц, обжор...»,—и затем после нового перебоя
голосов (размеренно, вслух, чтобы не сбиться, считающего
Попова и истерически теперь уже «взвизгивающей» Софьи Са-
вишны) накатывается новая, еще более усиливающаяся волна
рокочущего баса: «Хрронический катар желудка наблюдает¬
ся также при стррраданиях печени...»15
Вновь краткая реплика Попова, упрямо продолжающего
считать, и появляется третий компонент, замыкая всю систе¬
му в этой стадии ее движения заметным, как и во всех других
ее «составляющих», усилением экспрессии: деталь экспозиции,
мерное, назойливо однообразное движение («...казалось, по
крыше дома ехал товарный поезд»), заменяется преувеличен¬
но комической, гротескно подчеркнутой мыслью: «Наверху
15	Чехонте находит остроумный прием: он курсивом выделяет звук
«р», как бы передает непосредственное ощущение все нарастающего зву¬
чания, демонстративно-весело подчеркнув грамматическую нелепость: вмес¬
то одной буквы «р», как в первый момент появления в экспозиции расска¬
за фразы из учебника медицины, возникают две («Хрронический»), а за¬
тем при повторе две или даже три выделенных курсивом буквы («Хррро-
нический... обжоррр»), Читатель вовлекается автором в веселую игру, не¬
вольно скандируя про себя или перенося на себя раскаты баса одуревше¬
го от зубрежки студента-медика, который, стараясь не заснуть над учебни¬
ком, взбадривает себя громогласным чтением, к ужасу Льва Ивановича.
Внимание Чехова к звучанию слова громадно. Недаром Толстой призна¬
вался, что когда он читает его, он не только видит его героев, но даже слы¬
шит их голоса.
27

музыка было утихла, но через минуту пианист заиграл снова
и с таким ожесточением, что в матрасе под Софьей Савишной
задвигалась пружина».
Еще один этап композиционной системы завершен и в мо¬
мент своего завершения дает толчок новому развитию. Если
только что мы видели Попова в момент, когда числа и звуки
только еще начинают на него свою массированную атаку («По¬
пов встряхнул счеты, мотнул угоревшей головой и стал снова
считать»), то здесь Попов «ошалело» глядит на потолок, от¬
куда раздаются звуки рояля; а затем, переводя взгляд на бу¬
маги, видит в них уже что-то «вроде морской зыби; в глазах
его рябило, мозги путались, во рту пересохло и на лбу вы¬
ступил холодный пот».
Следующая стадия движения начинается уже с этой новой
ступени, к которой пришли все элементы художественного
единства в результате предыдущего развития.
Все звучит на повышенных тонах. Отдельные фразы, пре¬
рываемые прежде хотя и краткими описаниями страданий
Софьи Савишны, теперь сливаются в сплошной истерический
вопль, на голову бедного Льва Ивановича прорвавшимся во¬
допадом слов сыпятся упреки и брань. Вновь вторгается еще
один знакомый голос, нудно повторяющий все ту же, слегка
варьируемую фразу (рокочущее звучание хорошо поставлен¬
ного баса усилилось): «Хрр/юничсский катар желудка наблю¬
дается и при страданиях легких...»; после обмена репликами
Софьи Савишны и впервые выходящего из состояния своего
стоического равнодушия Попова, окончательно запутавшегося
в своих расчетах, вновь повторяется: «Хррронический катар
желудка наблюдается и при страданиях легких...»
Все шаг за шагом идет к высшей кульминации. Попов окон¬
чательно сбит с толку: убытков остается, по его подсчетам, с
миллион, даже в случае выигрыша. Похолодев, он медленно
поднимается. «На лице его выступило выражение ужаса, не¬
доумения и оторопи, как будто у него выстрелили под самым
ухом».
Наступает черед третьей, заключительной части. Она вры¬
вается в повествование как стремительный «перебор» всех
знакомых нам опорных элементов рассказа. Это финал—по¬
следний взрыв, самая мощная волна, которая захлестывает
своим бурным потоком героя, и вместе с тем—конечность все¬
го движения, прерванного на высшей своей ступени обраще¬
нием к экспозиции.
28

Только сейчас структурный блок экспозиционных тем да¬
ется в обратной последовательности: заключительная часть
как бы накладывается на экспозиционную, образные компо¬
ненты, составившие повторяющееся художественное единство,
вновь выстраиваются в последовательный ряд с небольшим из¬
менением в компоновке последних двух деталей:
1—2—3—4	3_4_2—1
Это не просто перекличка экспозиции и заключения, ког¬
да, образно говоря, конец баюкает в руках начало, а черты
обратной, или зеркальной, симметрии. Словно захлопнулись
створки раковины. Нет ничего угловато выступающего в сто¬
роны. Безупречная гармоничность, завершенность целого.
Некоторые отступления от полной симметрии (третья и
четвертая темы в экспозиции: музыкант и рокочущий семи¬
нарский бас, меняются местами в финале)—не заметны, не
ощущаются как нарушение пропорций, так как начальная н
конечная стадии рассказа отделены значительным полем по¬
вествования.
Снова возникают темы экспозиции, по теперь уже на выс¬
шей стадии своего развития, в полной мере, наконец, реали¬
зуя возможности будущего своего роста, увиденные в них ав¬
тором в первый момент их появления. Сжатая пружина эмо¬
ционально-образной энергии стремительно развернулась. Это
не повторение, а резкий сдвиг по сравнению с тем, что было
когда-то предложено читателям в начале рассказа.
Экспозиция	Финал
Наверху за потолком какой-то	...Наверху за потолком к пианис-
энергический мужчина, вероятно,	ту подсел товарищ, и четыре (!) ру-
ученик консерватории, разучивал на	ки, дружно ударив по клавишам,
рояли рапсодию Листа...	стали нажаривать рапсодию Листа...
...Студент-медик готовился к. эк-	Студент-медик быстрее (!) заша-
замену. Он ходил из угла в угол и	гал, прокашлялся (!) и загудел:
йубрил густым семинарским басом:	«Хррроническнй катар желудка нэ-
«Хронический катар желудка на-	блюдается также у привычных пья-
блюдается также у привычных	ниц. обжоррр.
пьяниц, обжор, вообще у людей,
ведущих неумеренный образ . жиз*
ни...
29

За перегородкой на кровати ле¬
жала Софья Савишна... В дороге
она простудилась, схватила флюс
и теперь невыносимо страдала.
Лев Иванович Попов... потянул
к себе счеты и стал считать снова...
— Билет стоит по курсу 246 руб¬
лей,—считал он.—Дал я задатку
10 руб., значит осталось 236. Хо¬
рошо-с... К этой сумме нужно при¬
бавить проценты...
Софья Савишна взвизгнула (!),
швырнула (!) подушку, застуча¬
ла (!) ногами... Боль ее, по-видимо-
му, только что начинала разыгры¬
ваться...
Попов вытер холодный нот, опять
сел за стол и, встряхнув счеты, ска¬
зал: «Надо проверить... И он при¬
нялся опять за квитанцию и начал
снова считать:
—	Билет стоит по курсу 246 руб...
Дал я задатку 10 руб.,	значит, ос¬
талось 236... А в ушах у	него стуча-
' ло: «Дар... дыр... дыр...» И уже слы¬
шались выстрелы, свист бичей, рев
львов и леопардов.
—	Осталось 236!—кричал он, ста¬
раясь перекричать этот шум.—В
июне я взношу 5 рублей! Черт возь¬
ми, 5 рублей!	Черт вас дери, в рот
вам дышло, 5 рублей! Vive la France!
Да здравствует Дерулед!»
На этом	и	заканчивается	грустная история Льва	Иванови¬
ча Попова:	он	сходит	с	ума;	замыкается последнее	звено по¬
вествования о злосчастной судьбе маленького человека, пав¬
шего под бременем житейских забот и треволнений, стрессо¬
вых состояний и «уюта» комнатки, стены и потолок которой
служат отличными резонаторами и не дают пи минуты по¬
коя. На утро его свозят в больницу.
Какое	поразительное	чувство формы у	молодого автора.
Ведь	комизм	«Житейских	невзгод» вовсе	не в ситуации, в
какой оказывается герой: она скорее трагическая, чем смет-,
пая. Эффект комического оказался заключен в самой компо¬
зиционной организации рассказа, в общей идее его «архитек¬
туры». Стало быть, конструкция у Чехонте сама по себе—уже
шутка, конденсатор веселой энергии. Это секрет многих рас¬
сказов, подобных «Житейским невзгодам». Они как бы с
«двойным дном». Легкость, непринужденность забавных про¬
исшествий скрывает строгий рассчет, жесткую, продуманную
компоновку текста. Такие произведения у него, можно сказать,
30

и совершенны, и завершены безупречно именно как художе¬
ственные постройки, четкие структуры.
Добавлю, что обращенность финала к экспозиции, так от¬
четливо проявляющаяся в «Житейских невзгодах», есть без¬
условный закон для позднего Чехова, как и Чехонте. Это,
разумеется, не результат счастливых импровизаций, а итог
ясно поставленной цели и упорного труда.
В журнальной публикации Лев Иванович погибал, раз¬
мозжив себе голову ударом о стену16. Включая рассказ в соб¬
рание сочинений, Чехов вычеркнул эту концовку: она размы¬
вала четкие границы триады. Композиционная цепь оказыва¬
лась разомкнутой.
Лев Толстой не уставал повторять, что главное для писа¬
теля не в том, чтобы написать, а чтобы не написать лишнее.
Чехов полагал, что чаше всего это случается со вступлениями
и заключениями в рассказе, и потому рекомендовал, закончив
работу, или сокращать, или уничтожать их. Чехов отсекает
последний фрагмент, так как тот разрушает единство целого
новыми подробностями.
Ведь уже в концовке разработки, т. е. средней части, ак¬
центировалась подробность, которая будет подхвачена фина¬
лом и станет его доминантой: «На лице у него выступило вы¬
ражение ужаса, недоумения и оторопи, как будто у него вы¬
стрелили под самым ухом».
Вот этот энергичный толчок, который дает движение фина¬
лу. И в его завершении появляется: «И уже слышались выст¬
релы, свист, хлопанье бичей, рев львов и леопардов». Лев
Иванович, надрывая голосовые связки, пытается перекричать
этот теперь уже «вымышленный», плод больной фантазии, а
не реальный шум, который звучит в его ушах.
К тому же для Льва Ивановича Попова, человека «нерв¬
ного, несчастного» (вспомните первую вступительную фразу
рассказа), правдоподобнее и естественнее оказаться после
пережитых испытаний не на смертном одре, героически
умертвив себя, а в лечебнице для умалишенных.
Правя текст, автор утверждает заключение, которое ему
16	«Попов быстро оглядел стол, как бы ища револьвера, торопливо
пошарил в ящиках, на комоде и, ничего не найдя, перекрестился, разбе¬
жался и изо всей силы трахнулся лбом о стену... Через минуту уж он был
мертв». Подобную развязку М. Горький позднее использовал в повести
«Трое», дав, однако, злополучному герою гораздо больший разбег и вы¬
держав сцену в серьезных, взвинченно-драматических тонах.
31

«продиктовала» художественная система рассказа. Как под¬
линный мастер, он слушает ее зов, не считаясь с первона¬
чальным наброском.
Суть этой в полном смысле слова ювелирной работы за¬
ключается в том, что Чехов компанует художественную струк¬
туру из немногих элементов, способных к развертыванию, к все
более полному выражению заложенного в них содержания.
Развитие в таких системах идет скорее интенсивное, чем экс¬
тенсивное. Нет обилия деталей, да они здесь и не нужны. Каж¬
дый элемент приобретает смысл столько же из логики целого,
сколько и из логики собственного своего содержания. Здесь
все целесообразно и необходимо, все тщательно пригнано
друг к другу. Нет никаких зазоров, ничего лишнего. Это та¬
кая компактная система, что к ней вполне применима мысль
Микеланджело о подлинном совершенстве художественного
творения. От скульптуры, удачно выполненной, говорит он.
не должен отбиться ни один кусок, даже скатись она с высо¬
кой горы.
Нет, Чехонте не спешил. Он мог делать срочную работу,
это так; у него над душой висела необходимость во что бы то
ни стало успеть к очередному номеру газеты или юмористи¬
ческого журнала, его подстегивала нужда. Но он делал свое
дело так, как мог делать его только он один: создавал текст,
поразительный по отделке и мудрой соотнесенности частей
между собой и с целым.
И это при самых дерзких, заметьте, по своей смелости экс¬
периментах. Ведь обратите внимание на «Житейские невзго¬
ды»—здесь открыто, подчеркнуто-обнаженно выделен авто¬
ром прием. Но какой? Сжатость изложения возникает у не¬
го за счет повторений! Вот этот великий чеховский парадокс,
до сих пор не оцененный по достоинству, его гениальное от¬
крытие.
Музыканты бы назвали такую технику репризностью, т. е.
повторением (тождественным или варьированным) четко ор¬
ганизованного художественного материала. Чехонте совершил
почти невозможное: эпическое повествование превратил в
близкую аналогию так называемым чистым искусствам (на¬
пример, архитектуре, музыке), выражающим самими своими
построениями определенное эмоционально-образное содержа¬
ние. Вот почему уже у Чехонте возникает струящаяся тон¬
чайшими оттенками смысловых и эмоциональных красок ху¬
дожественная ткань, загадочная по своей выразительности.
32

Если прибегнуть к общей дефиниции, то можно сказать так:
подчеркнутая структуризация чеховского текста вызывает от¬
ветную активную волну читательского восприятия. Произве¬
дение в той мере интенсивно «работает», в какой оно строго,
«жестко» организовано.
Для автора найти секрет таких композиционных постро¬
ений не менее важно, чем найти свою тему или своего героя.
Характеристики же раннего Чехова все еще крайне пря¬
молинейны. Многое остается в тени. Из монографии в моно¬
графию, из статьи в статью перекочевывают одни и те же
произведения, давно отобранные рассказы. Вещи же исклю¬
чительно смелые по художественным решениям, блестящие
по отделке оказываются как бы утраченными, о них умалчи¬
вают, ничего не говорят, словно их не существует вовсе.
Чехонте, или человек без селезенки, кажется слишком лег¬
комысленным для серьезного разговора. Но рассказ может
быть анекдотом, а выполнен с безупречным, с поражающим
совершенством. В нем узнается твердая рука мастера, кото¬
рый, хотя и молод, нащупывает художественные средства,
таящие в себе громадный эффект воздействия на читателей.
Скажем, «Кривое зеркало», или «Разговор человека с соба¬
кой», или «Житейские невзгоды»—вполне анекдотические про¬
исшествия, но чудесный комизм этих произведений заключен
не только в их темах, но и в том, как автор ведет свой рас¬
сказ, как строит композицию, как компонует «архитектуру»
целого. Чехонте уже сейчас вырабатывает приемы, которые
дадут основание Толстому сказать, что этот мастер владеет
такой формой, какой никогда и нигде до него в литературе
не существовало.
«СОКРАЩАТЬ ДО NEC PLUS ULTRA»17
На его пути не было счастливых случайностей. Он сам
строил свою судьбу. Уже в его письмах начала 80-х годов мель¬
кают признания о решительном отрицании «бесшабашного
пренебрежения делом»18. За три (!) месяца до того, как по¬
17	Лат. «до крайних пределов». Однако у этого латинского выражения
есть еще одно значение: лучший, непревзойденный. Оно тоже соответству¬
ет теме нашего разговора.
18	Письмо к А. Н. Канаеву: 26 марта 1883 г.
33

лучить письмо Григоровича, он даст свой знаменитый совет
(в январе 1886 года) брату Александру по возможности сжи¬
мать рассказы до пес plus ultra и формулирует правило, вы¬
работанное предшествующим трудом: «Чем больше сокра¬
щаешь, тем чаще тебя печатают».
Уместным было бы вспомнить, что и этот его знаменитый
афоризм о необходимости безжалостных сокращений и пере¬
делок, который у всех на слуху, появился значительно рань¬
ше письма к брату и появился опять-таки сначала в художе¬
ственном произведении: в шутливом рассказе—собрании ве¬
селых «фраз», как определили бы сейчас этот жанр юморис¬
ты, а именно—в «Правилах для начинающих авторов». Это
комичнейший свод наставлений для смельчаков, отважива¬
ющихся связать свою судьбу с литературой. Юмореска была
опубликована в «Будильнике» весной 1885 года, за десять ме¬
сяцев до письма к Александру Павловичу! Следовательно, за
год до назидательных наставлений Григоровича молодому ав¬
тору серьезнее относиться к писательскому труду...
Общий зачин «Правил» таков: «Всякого только что родив¬
шегося младенца следует старательно омыть и, давши ему от¬
дохнуть от первых впечатлений, сильно высечь со словами:
«Не пиши! Не пиши! Не будь писателем!» А под рубрикой 14
значилось: «Давая волю фантазии, приудержи руку. Не да¬
вай ей гнаться за количеством строк. Чем короче и реже ты
пишешь, тем больше и чаше тебя печатают. Краткость во¬
обще не портит дела».
Как достигается краткость и что это такое, он объяснит
позднее. Смысл его признания в том, что краткость находит¬
ся в обратной пропорции к затраченному труду. Чем больше
положено труда, тем короче писание. Вполне в духе мысли,
которую любил Руссо.
Объясняя брату Александру Павловичу приемы работы,
испытанные в собственном опыте, Чехов советует добиваться
того, чтобы ни одного слова в тексте нельзя было исключить
или заменить другим. Нельзя оставить редакторскому каран¬
дашу возможность кромсать твою рукопись. Для этого есть
единственный путь, и он указан им: «Не позволяй также со¬
кращать н переделывать своих рассказов... Ведь гнусно, если
34

в каждой строке видна лейкинская длань... Не позволить
трудно; легче употребить средство, имеющееся под рукой: са¬
мому сокращать до пес plus ultra и самому переделывать»19. И
дальше следует знаменитый вывод-афоризм, вывод-формула:
«Чем больше сокращаешь, тем чаще тебя печатают».
Чехов нередко ставит исследователей перед неожиданны¬
ми ситуациями. В случае с письмом к Александру Павлови¬
чу и с «Правилами для начинающих авторов» нарушена при¬
вычная последовательность. Обычно от писем и дневников,
где фиксируются непосредственно возникающие впечатления
и наблюдения, авторы переходят к произведен ню, используя
ту же мысль, по уже обработанную. А здесь все меняется мес¬
тами, здесь идея кристаллизуется прежде в самой художест¬
венной ткани произведения и только потом перекочевывает в
письмо.
Ясно, что «газетная», «репортерская» работа к сроку со¬
четалась у Чехонте с другой, требующей размышлений, пред¬
варительного обдумывания, возвращений вспять к знакомой
мысли, знакомой теме, к их шлифовке. Лень, не рассуждаю¬
щая, работающая «залпом, зря», вызывает у него негодова¬
ние. Он привык к спешке, но дорожит своим делом. «Уважай
ты себя, ради Христа,—пишет он брату Александру,—не да¬
вай рукам воли, когда мозг ленив! Пиши не больше 2-х рас¬
сказов в'неделю, сокращай их, обрабатывай, дабы труд был
трудом... Литература для тебя труда не составляла, а ведь
это труд! Будь ты порядочным человеком, посиди над расска¬
зом в 150—200 строк дней 5—7, то что вышло бы!.. Рабо¬
тай, голубчик! Бди, копти и не траться на суету!»20
Он не резонерствует и не читает мораль старшему брату,
который раньше его начал писательскую деятельность и да¬
же ввел его в литературу, но безнадежно отстал, потому что
19	Не только Лейкин испытывал редакторский зуд, правя чужой текст,
не особенно церемонились даже корректоры. В таких случаях Чехонте на¬
чинал энергично протестовать: «Против сокращений я ничего не имею...
изменять же смысл не уполномачивал». (Письмо Н. А. Лейкину от 26 но¬
ября 1884 г.). Болезненные операции, которым подвергались его рукопи¬
си, оставляли тягостное чувство. Возможно, пережитое в эти годы работы
отразилось в «Драме на охоте», когда издатель говорит, что не желает
«брать греха на душу, изменять чужое», и находит «лучшим и полезным
совсем выпускать, чем изменять неудобное место».
го Письмо от 6 апреля 1886 г.
35

Чехонте уже работал, как профессионал, а не дилетант, и ста¬
вил перед собой трудно достижимые цели. Он никогда не те¬
рял трезвой головы, но был дерзок в выполнении своих замыс¬
лов, потому что верил в себя. А веру в себя художнику дает
только труд. И Чехонте давно избрал для себя этот путь, эту
тяжкую дорогу постоянных усилий и напряжения, давно и раз
и навсегда.
Но такие признания у него все же очень редки. Чаще все¬
го для людей ненаблюдательных он производил впечатление
баловня судьбы. В нем был, бесспорно, яркий артистический
протеизм. Он, как мифологический герой, многолик даже в
своих признаниях о собственной работе и скорее готов посме¬
яться над собой, весело попенять себе за леность, небреж¬
ность, халатность, чем удариться «в серьез». И в то же время
с самых первых своих шагов он не идет на компромиссы со
своей совестью, с сердцем говорит о циничном манкировании,
делом и готов походить в сереньком потрепанном сюртучке,
но не унизиться до пошлого зубоскальства в печатных строч¬
ках. Двадцати трех лет, настоящий чернорабочий-поденщик в
юмористических журналах, где его нещадно эксплуатируют,
он не без гордости говорит: «Я газетчик, потому что много пи¬
шу, но это временно... Оным не умру»21.
О ЛЕГКОМЫСЛЕННОМ А. ЧЕХОНТЕ
ЧЕХОВСКИЕ ПСЕВДОНИМЫ
Так же, как толки о скорописи и небрежности молодого
Чехова, долго держалась, да, пожалуй, держится и сейчас
другая легенда—о крайней его легкомысленности в отноше¬
нии вопросов, волновавших русское общество. Он с первых
шагов поставил в тупик своих интерпретаторов, и они просто¬
душно полагали, что Чехонте нарушает завет русской класси¬
ки, русской литературы—быть проповеднической трибуной, с
которой звучит слово правды о жизни и будоражит умы, что
он сбился с пути и сбивает с пути истинного своих читателей,
что его веселье переходит в шутовство и уже начинает похо-
21	Письмо к А. П. Чехову от 13 мая 1883 г.
36

лить на агонию таланта, который безжалостно уничтожает
самого себя22.
Дело в том, что Чехонте, как уже было сказано, невероятно
многолик. Истинное содержание его личности нелегко было
схватить. Он выступал под множеством псевдонимов. Одни
хранили тепло домашнего очага и были понятны только близ¬
ким людям и могли быть расшифрованы только ими. «Анто¬
ша»—так звали его в семье. «Чехонте»—любимейший его
псевдоним и производные от него «Антоша Чехонте» или
«А. Чехонте», «Ап. Ч. Хонте»—тоже объединял в себе доро¬
гие всем Чеховым семейные воспоминания. Он не был выду¬
ман им. Это было прозвище Чехова-подростка, данное ему ве¬
селым учителем закона Божьего еще в таганрогской гимна¬
зии. Священнослужитель выступил «повивальной бабкой» бу¬
дущего гения, сам того не подозревая. Знатоки ошибались,
говоря Чехову, что он неудачно сочинил псевдоним: слишком
изыскан, нужно было бы что-нибудь попроще, понятнее и
поэффектнее. Писатель, однако, был «не при чем», он не мог
поступить иначе: псевдоним возник «на заре туманной юнос¬
ти», а это всегда греет сердце теплом молодых воспоминаний.
«Семейное» происхождение прославленного словечка —
«Чехонте» напоминает историю знаменитого псевдонима, по¬
явившегося под «Очерками Боза» и первыми вещами Дик¬
кенса. Но «Боз»—прозвище его любимого младшего брата,
которого он сам окрестил так. А здесь «имя собственное», с
которым связано столько юношеских впечатлений, столько ве¬
селых зарубок в молодой памяти. Можно ли было отказать¬
ся от него в рискованных странствиях по капризным журналь¬
ным волнам, от этого спасительного якоря добрых, старых
воспоминаний, понятных тебе и близким людям?23
22	В наиболее резкой форме эта мысль была высказана А. М. Скаби¬
чевским, о рецензии которого на «Пестрые рассказы» Чехов отзывался как
о «самой ядовитой ругани», какую ему когда бы то ни было приходилось
слушать о себе. Скабичевский говорил, что Чехов тратит свой талант «на
пустяки и пишет первое, что ему придет в голову, не раздумывая долго
над содержанием своих рассказов», «изводит себя медленной смертью га¬
зетного царства» и кончит тем, что «в полном забвении умрет где-нибудь
под забором». См:: Гитов и ч Н И. Летопись жизни и творчества А. П.
Чехова. М., 1955. С. 138.
23	«Псевдоним А. Чехонте,—оправдывался Чехов,—вероятно, и стра¬
нен и изыскан. Но придуман он еще на заре туманной юности, я привык
к нему, а потому и не замечаю его странности». (А. С. Суворину ‘21 фев¬
раля 1886 г.).
37

Еще один семенно-юмористический псевдоним: «Браг мо¬
его брата»,—намек на старшего брата (Александра Павло¬
вича). Он ввел когда-то Чехова в литературу, сам подвизался
в юмористических изданиях. Чехов считал, что его брат—за¬
мечательный комический талант и в этом качестве на голову
выше самого Чехонте24.
Два псевдонима: «Врач без пациентов» и «Человек без
селезенки» (или «Ч. без с.»)—отголосок профессионального
интереса Чехова к медицине и его студенческих лет на меди¬
цинском факультете Московского университета, причем он
был прилежный студент, по воспоминаниям сверстников. Да
и не мог быть иным: медицинский факультет требовал посто¬
янных усилий. Медная дощечка, висящая на двери дома ста¬
ринной московской архитектуры (Чехов в шутку называл
его—«дом-комод») на Садовой-Кудринской25: «Доктор А. П.
Чехов»,—для людей посвященных была своего рода визитной
карточкой трудолюбия, упорства и воли.
Наконец, еще один ряд псевдонимов, самый обширный—
результат неистощимой игры воображения: «Прозаический
поэт», «Старый грешник», «Вспыльчивый человек», «Грач»,
«Крапива», «Улисс», «Пурселепетангов», «Шампанский»,
«Юный старец», «Гайка» самых невероятных размеров, при¬
том совершенно невозможных: «Гайка № 101010101» или
«Гайка № 0,006», «Макар Балдастов» и просто «Г. (господин)
Балдастов».
Но уже в раннем творчестве Чехова внимательный взгляд
отметит внутренний диссонанс, странный разлад автора с са¬
мим собой. Здесь бьет ключом молодая энергия. Образы тес¬
нятся пестрой и веселой толпой. Автор не прочь посмеяться
над парикмахером, который, узнав, что его невеста просвата¬
на за другого, оставляет голову клиента остриженной напо¬
ловину, и тот (отец бывшей невесты) так и ходит, пока воло¬
сы не отрастут: жалко платить («В цирюльне»); или вспом¬
нить сценку в поезде, когда вернувшаяся в вагон Петровна
узнает, что ее сумка с вещами только что выброшена в окно
24	Этот шутливый оборот мысли напоминает известцую эпиграмму на
Л. С. Пушкина, который упивался славой, отраженно падавшей на него
от его гениального брата-поэта:
А Левушка наш рад.
Что брату своему он брат.
C-м.: Вересаев В. РодЬтвенники Пушкина. М., 1933. С. 30.
25	Сейчас—московский дом-музей А. П. Чехова.
38

ее приятельницей, беспокойной старушкой, решившей, что
она отстала от поезда («В вагоне»); или рассказать, как мо¬
лодой человек, мелкий чиновник, не помня себя от счастья,
возбужденный, бегает по городу и читает вслух родне и зна¬
комым коротенькую заметку из отдела скандальной хроники,
где упоминается, как он в нетрезвом виде попал под лошадь
извозчика и получил удар оглоблей по затылку. Но радости
его пет предела: еще бы, теперь о нем «вся Россия узнает!»
(«Радость»).
Стоит, однако, присмотреться внимательнее, как в этом,
казалось бы, беззаботном веселье отчетливо проскальзывают
нотки горечи и протеста. Ведь именно в ранние годы возник¬
ли шедевры чеховской юмористики: «Смерть чиновника»,
«Толстый и тонкий», «Дочь Альбиона», «Маска», «Хамеле¬
он», появились его «забитые люди», униженные, жалкие
жертвы окружающего хамства, угодничества, вероломства,
наглой и беззастенчивой власти денег, самодурства и про¬
извола, тупости чиновников и властей предержащих.
ПЕРСПЕКТИВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ
Во многих произведениях той поры уже намечены темы и
образы, которые будут разрабатываться в более позднее вре¬
мя. В 1882 году опубликована «Барыня», рассказ мрачный,
суровый, заканчивающийся убийством и развалом молодой
крестьянской семьи из-за прихотей развратной барыньки. В
картинах деревенской жизни с ее нищетой и жестокостью уз¬
наются будущие «Мужики» (1897), «Новая дача» (1899), «В
овраге» (1900). В «Цветах запоздалых» (1882) в образе док¬
тора Топоркова, пересчитывающего засаленные пятирублев¬
ки и скупающего доходные дома, угадывается судьба Дмит¬
рия Ионыча Старцева («Ионыч», 1898). Рассказ «Устрицы»
(1884)—своеобразный черновой набросок трагической ситу-’
ации, заставляющей вспомнить Варьку («Спать хочется»,
1888), маленькую, измученную няньку, которая душит ребен¬
ка в припадке сумасшествия; только в раннем рассказе гал:
люцинации вызваны голодом, а здесь—изнурительным тру¬
дом и бессонницей. По ассоциации с этой грустной историей
вспоминается и девятилетний Ванька Жуков, сочиняющий
свое горестное письмо «на деревню дедушке» («Ванька»,
1886). «Верба» и «Осенью» (1883)—прообразы будущих его
лирико-драматических новелл.

Тема рассказа «Который из трех. Старая, но вечно новая
история» (1882) оживет в «Супруге» (1895), подтвердив вер¬
ность своего подзаголовка: «молодая, хорошенькая, разврат¬
ная гадина», героиня раннего произведения повторится в да¬
ме, падкой па любовные похождения, но уже прикрытые вы¬
годной женитьбой. Ложь, разврат и низость, сделавшие из
жизни доктора Николая Евграфовича сущий ад, перерастут
в иную тему—розни сословий; банальная история супружес¬
кой измены становится отражением более сложной драмы,
которая только эскизно намечена в финале раннего расска¬
за Чехонте. Персонаж знаменитого «Письма к ученому со¬
седу» (1880)—Чехов считал эту юмореску первым своим про¬
изведением,—Василий Семи-Булатов, Войска Донского от¬
ставной урядник из дворян, отзовется в «Печенеге» (1897),
в отставном казачьем офицере с его тягой к тупому фило¬
софствованию, дополняемому крайней невежественностью и
таким же грубым деспотизмом.
Не только типы н сюжетные коллизии тщательно хранят¬
ся и шлифуются памятью, но даже отдельные детали. В «Та¬
ланте» (1886) пейзажист Уклейкин, глядя на картину прияте¬
ля, глубокомысленно изрекает: «...этот куст кричит... Страшно
кричит!» А шесть лет спустя пейзажист-жанрист Рябовский
в «Попрыгунье», как эхо, повторяет: «Это облако у вас кри¬
чит...»
В творчестве Чехонте бросается в глаза характерная чер¬
та. Он никогда не забывал найденных им типов, часто возвра¬
щался к ним, углубляя свои мысли, идеи. Достаточно порой
ухватиться за какое-то одно звено в его зрелом творчестве,
чтобы вытянуть целую цепь аналогичных образов, ситуаций,
конфликтов, уходящих в глубину, в его ранние произведения.
К громадному своду его, и в самом деле, пестрых рассказов
вполне подошли бы слова Бальзака: «Если бы возможно бы¬
ло полностью исправить людей, заставив их стыдиться своих
смешных черт, недостатков и пороков, какое совершенное об¬
щество основал бы этот великий законодатель. Он изгнал бы
из обычаев своей нации вероломство, жаргон, двусмыслен¬
ность, ревность—порой безрассудную, а чаще жестокую; по¬
стыдную любовь стариков, человеконенавистничество, кокет¬
ство, злословие, фатовство, неравные браки, низменную ску¬
пость, дух крючкотворства, продажность, распутство судей,
тщеславие, побуждающее людей притворяться более значи¬
40

г
тельными, чем они есть, невежественный эмпиризм врачей и
смехотворные уловки мнимых святош»26.
Все это остается совершенно справедливым и в отношении
чеховских рассказов, лишь с одной существеннейшей поправ¬
кой, которая только оттеняет смысл раздумий Бальзака о ра¬
боте комедийного автора (речь у него идет о Мольере):
серьезность побуждений у молодого русского остроумного пи¬
сателя решительно отрицалась. Комедийные ситуации Чехон¬
те принимались за отсутствие скрытого в них глубокого смыс¬
ла. То, что автор не выходил на авансцену и не растолковывал
собственный замысел читателю, а предпочитал, чтобы говори¬
ла за себя созданная им картина, что он не взбирался на по¬
стамент, отчаянно жестикулируя и привлекая к себе внима¬
ние эффектностью благородных поз, становилось поводом для
того, чтобы утверждать, что ему просто нечем поделиться
с читателями, кроме рассказов о курьезных происшествиях,
что он равнодушен к тому, что называют «общественными во¬
просами». Впоследствии скажут, что он не говорит ни «да»,
ни «нет» по поводу добра и зла, что он «равнораспределяет»
конфликт между участниками событий, жертвами и мучителя¬
ми, сам оставаясь в стороне, не принимая ничью сторону. Пе¬
рефразируя его собственные слова, т. е. отправляясь от ци,-
таты и ее односторонней интерпретации, говорили, что он
только ставит вопросы, решают же их читатели, не завися¬
щие от его мнения («присяжные заседатели»), что он не об¬
винитель, а лишь свидетель совершающихся событий и т. п.
Между тем забывалась простая мысль о том, что поста¬
вить вопрос—значило для него уже решить его-. Последнее
слово для него всегда лежало в сфере нравственной: в его от¬
ношении к изображаемому, как сказал бы Толстой,—в «не¬
притворном чувстве любви или ненависти» к тому, о чем пи¬
шешь.
ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ ПОЗИЦИИ ЧЕХОНТЕ:
ГЕРОИ И ИХ АВТОР.
ОСТРОУМНАЯ «МАРЬЯ ИВАНОВНА» и «СПАСАЮЩИЙ»
ЧЕХОВА ГРИГОРОВИЧ
Веселый Чехонте в своих ранних вещах как раз не избе¬
гал вопроса о «гражданственности литературы» или—в дру-
26	Бальзак Оноре. Собр. соч. В 24-х т. Т. 24. М., 1960. С. 3.
41

том перифразе—о «назначении поэта и поэзии», как его тор¬
жественно определяли, и самого себя видел в круге этих веч¬
ных для русской литературы проблем. Человек без селезенки
или господин Балдастов вдруг затевал разговор, каким дол¬
жен быть писатель или художник, чтобы оправдать свое су¬
ществование, и вместо остроумной выходки рисовал безра¬
достную картину жизни, в западне которой бьется человек и
нередко погибает.
Здесь легкомысленности и дилетантизму не могло быть
места, и их не было. Остроумие—да, веселье—бесспорно. Лег¬
комысленность—как говорят его герои: это уже из другой
оперы.
Неожиданное, даже, пожалуй, парадоксальное заключает¬
ся в том, что узнаем мы об этом не столько из его признаний,
из его писем, сколько из его произведений, на основе которых
и возникла у интерпретаторов версия о его равнодушии к доб¬
ру и злу. Редкие и лаконичные (в письмах) фрагменты,возвы¬
шенный разговор о нелегком литературном труде, всегда пе¬
реводимый им в шутку, в добродушное подтрунивание над са¬
мим собой, развертываются—уже в его произведениях—в це¬
лый свод историй, характеров, жизненных ситуаций. Позиция
автора оказывается заключена в самих картинах, которые
проходят перед глазами читателей, не оставляя сомнений в ис¬
тинной мысли автора, в его симпатиях и антипатиях. При бо¬
лее внимательном взгляде начинаешь замечать, что здесь
столько же жизнь вдохновляла искусство, сколько искусство
помогало формулировать законы жизни, да и законы самого
творчества.
В «Таланте» (1886) словно оживает его драматическое об¬
ращение к брату Николаю, молодому даровитому живопис¬
цу, полное страстного призыва пока не поздно (а было уже
поздно) взять себя в руки, сделать еще одну попытку встать
па ноги.
Николай Чехов, поступивший в Московское училище жи¬
вописи, стал не надеждой, а болью семьи. Он погибал, затя¬
гиваемый в вязкое болото артистической богемы. Сам Чехов
прекрасно знал повадки «живописующей и рафаэльствующей
юности». Он прошел этот искус, по выдержать его могли не
многие. Здесь нужно было не спускать глаз с себя, требова¬
тельно судить каждый свой шаг, не давать себе спуску ни в
чем, тем более в работе.
Здесь нужна была своего рода нравственная гигиена. «Ни-
42

колка,—с болью пишет Чехов старшему брату Александру
Павловичу в феврале 1883 года,—шалберничает; гибнет хо¬
роший, сильный русский талант, гибнет ни за грош... Еще год-
два и песня нашего художника спета. Он сотрется в толпе
портретных людей, подлых Яронов и другой гадости... Ты ви¬
дишь его теперешние работы... Что он делает? Делает все то,
что пошло, копеечно... а между тем в зале стоит начатой за¬
мечательная картина. Ему предложил «Русский театр» ил¬
люстрировать Достоевского... Он дал слово и не сдержит сво¬
его слова, а эти иллюстрации дали бы ему имя, хлеб...»
Сколько таких погибших дарований видел вокруг себя
Чехов! Он не мог ничем им помочь, потому что дело было в них
самих. Все его попытки пробиться к душам этих людей окан¬
чивались неудачей, наталкиваясь на лень, равнодушие, отсут¬
ствие воли и характера, на прочность привычек, наконец, прос¬
то па неумение и нежелание систематически работать, а не
вспыхивать мгновенным и тут же гаснущим фейерверком или
заменять груд застольными беседами о труде. В октябре 1883
года Чехов сообщает брату Александру о смерти писателя
Ф. Ф. Попудогло. Это выразительная эпитафия определенно¬
му типу художника: «Умер он от алкоголя и добрых прияте¬
лей, nomina коих sunt odiosa27. Неразумие, небрежность, ха¬
латное отношение к жизни своей и чужой—вот отчего он умер
37 лет отроду».
Николай Чехов умер в 31 год, но как художник он погиб
значительно раньше. Диагноз страшному недугу: безалабер¬
ное отношение к себе и к своему искусству,—поставил Антон
Чехов.
В марте 1886 года он отправляет брату Николаю письмо,
замечательный образец его писем-исповедей, как их можно
было бы назвать. Если внимательно вчитаться в его эписто¬
лярные послания подобного рода, то станет очевидным, что в
таких случаях он обычно говорит не только о том, к кому об¬
ращается со своим горячим, взволнованным словом участия.
-т Имена ненавистны, не будем называть имен (лат.). Л начинал Че¬
хов свое грустное известие о смерти Попудогло так: «14 октября умер
мой друг \( приятель Федор Федоееевич Попудогло. Для меня это неза¬
менимая потеря... Как тать ночной я хаживал к нему в Кудрино, и он
изливал мне свою душу». Чехонте был частый участник дружеских засто¬
лий, но всегда сохранял трезвую голову: на его плечах была забота о
большой семье, он постоянно работал, и что было его спасением.

но и о самом себе, о том, что считает для себя идеалом, что
ему особенно дорого.
Чехов начинает письмо к брату с мысли об избранничестве
художника, о его исключительности, которой он обязан сво¬
ему таланту: «Ты одарен свыше тем, чего нет у других: у те¬
бя талант. Этот талант ставит тебя выше миллионов людей,
ибо на земле один художник приходится только на 2 ООО ООО...
Талант ставит тебя в обособленное положение: будь ты жа¬
бой или тарантулом, то и тогда бы тебя уважали, ибо талан¬
ту все прощается».
Закончив шуткой, он продолжает уже в серьезном тоне:
«Недостаток же у тебя один. В нем и твоя ложная почва, и
твое горе, и твой катар кишок. Это—твоя крайняя невоспитан¬
ность. Извини, пожалуйста, но veritas magis amicitiae...»28
Это одна из излюбленных мыслей раннего Чехова—о под¬
линной интеллигентности, о духовности, о чистоте нравствен¬
ного чувства, которые необходимо воспитывать в себе, если
ты хочешь быть полезен другим, избрав для себя путь твор¬
чества. Уже в молодые годы им была твердо усвоена старая
истина. Решает судьбу произведения искусства не просто тех¬
ника, а потенциал личности художника: что он за человек и
что он может сказать людям из пережитого и выстраданного
им самим, и так сказать, чтобы это было жизненно необходи¬
мо для них, чтобы его духовно-душевная работа и ее резуль¬
таты стали их собственным достоянием.
«Чтобы чувствовать себя в своей тарелке в интеллигент¬
ной среде,—продолжает он,—чтобы не быть среди нее чужим
и самому не тяготиться ею, нужно быть известным образом
воспитанным... Талант занес тебя в эту среду, ты принадле¬
жишь ей, но... тебя тянет от нее, и тебе приходится баланси¬
ровать между культурной публикой и жильцами vis-a-vis.
Сказывается плоть мещанская, выросшая на розгах у рейн-
скового погреба,, на подачках. Победить ее трудно, ужасно
трудно».
И вновь Чехов возвращается к мысли о судьбе художника:
«Если они («воспитанные люди»,—И. Ф.) имеют в себе та¬
лант, то уважают его. Они жертвуют для него покоем, жен¬
щинами, вином, суетой... Они горды своим талантом... Они
воспитывают в себе эстетику. Они не могут уснуть в одежде,
видеть на стене щели с клопами, дышать дрянным воздухом.
28	Истина выше дружбы (лат.).
44

шагать по оплеванному полу, питаться из керосинки... Им,
особливо художникам, нужны свежесть, изящество, человеч¬
ность... Пыот они, только когда свободны,' при случае... Ибо
им нужна mens sana in corpore sano»29. «Иди к нам,—закан¬
чивает он письмо,—разбей графин с водкой и ложись чи¬
тать... хотя бы Тургенева, которого ты не читал...»
Горькие строчки письма о гибнущем таланте словно пере¬
носятся им в его же рассказ «Талант», опубликованный в «Ос¬
колках» спустя несколько месяцев. Герой рассказа, художник-
жанрист Егор Саввич, давно уже заменил работу кистью ра¬
ботой воображения; под кроватью пылится подернутый паути¬
ной холст—грубый подмалевок картины, которая так никог¬
да и не будет закончена; он невежествен (собирался было про¬
честь Гоголя, по на второй странице уснул); он не бывает в
порядочном обществе, не имеет о нем ни малейшего представ¬
ления, ему по плечу вульгарная, грубая обстановка, она его
вполне устраивает; ощущение полноты жизни ему дает рюмка
водки... Он обречен самим собой, своей праздностью, своим
безволием1 Ему и таким, как он, «талантам» уже не подняться
к творчеству. Их песенка спета, не подозревают об этом толь¬
ко они сами: «Все трое, как волки в клетке, шагают по ком¬
нате из угла в угол. Они без умолку говорят, говорят искрен¬
но, горячо; все трое возбуждены, вдохновлены. Если послу¬
шать их, то в их руках будущее, известность, деньги. И ни од¬
ному из них не приходит в голову, что время идет, жизнь со
дня на день близится к закату, хлеба чужого съедено много,
а еще ничего не сделано; что они все трое жертва того неумо¬
лимого закона, по которому из сотни начинающих и подающих
надежды только двое, трое выскакивают в люди, все же ос¬
тальные попадают в тираж, погибают, сыграв роль мяса для
пушек...»
Сравнивая рассказ с письмом брату, можно увидеть лишь
Одну «подстановку»: вместо Тургенева речь идет о Гоголе. Ос¬
тальные темы совпадают. Чехов размышляет в «Таланте» об
ангажированности художника и его ответственности перед
собой и людьми.
А годом раньше появился «Тапер» (1885). Обычно иссле¬
дователи внимание останавливают на центральном лице рас¬
сказа, бывшем студенте консерватории Пете Рублеве. Ког¬
29	В здоровом теле здоровый дух (лат.).
45

да-то он подавал надежды, а теперь играет па вечеринках и
свадьбах модные польки н кадрили. Заканчивается один та¬
кой очередной веселый свадебный вечер, где Петя Рублев, как
всегда, выступает тапером, развлекая публику, сильнейшим
припадком истерии. Он оскорблен унизительной ролыо шута,
существа низшего сорта, знакомством с которым гнушаются
обыватели. Маленький человек оскорблен и унижен такими
же маленькими людьми, считающими себя в праве помыкать
слугой, «из музыкантов».
Рассказ о невольных злоключениях тапера Пети Рублева
толкуется, как правило, в духе социальных обобщений. Меж¬
ду тем не меньший интерес должен был бы привлечь к себе
остающийся в тени безымянный герой-повествователь, такой
же ремесленник, как и он сам, только литератор. Глядя на не¬
го, глухой ночью пишущего к сроку газетный репортаж, не¬
давно еще рыдавший и бившийся в истерике Петя Рублев с
бесцеремонностью приятеля высказывает все, что он о нем
думает: «Описывает, бедняга, спящих гласных, булочных та¬
раканов, осеннюю непогоду... описывает то; что давным-дав¬
но описано, изжевано, переварено... Малый ты славный, но нет
в тебе этого, знаешь, огня, желчи, силы... нет азарта,—и по¬
чему ты не аптекарь, не .сапожник, а писатель, Христос тебя
знает! Вспомнились все мои приятели-неудачники, все эти
певцы, художники, любители... Все это когда-то-кипело, копо¬
шилось, парило в поднебесье, а теперь... черт знает что!»
Но ведь это повторение размышлений самого Чехова о твор¬
честве, о том, каким должен быть писатель, чтобы остаться
верным себе и верным искусству. Это его голос, его мысли.
Причем обратите внимание на замечательно тонкий
штрих: один из друзей разглагольствует и видит в себе жерт¬
ву обстоятельств, другой—трудится в поте лица и делает де¬
ло, как может и как считает нужным его делать, а вместе с
тем пристальным взглядом оценивает окружающее и пони¬
мает своего приятеля и его состояние гораздо лучше, чем тот
самого себя может понять.
Бальзаковский завет: «Художники должны рассуждать
только с кистью в руках!»-50,—был прочно усвоен молодым Че-
. ховым. Писать в любое время, в любой обстановке, со скре¬
жетом зубовным, но писать непременно—таково его прави¬
30	Повесть «Неведомый шедевр».
46

ло. Художника делает художником только труд. Иного пути
нет.
Чехонте всегда неожидан. Мысль, которой, как мы могли
убедиться, он так дорожил,—об ответственности таланта пе¬
ред своим призванием и перед искусством, требующим посто¬
янства, самоограничения и нравственной силы, была высказа¬
на им еще раньше, еще до «Тапера» и до «Таланта», причем
высказана в веселом, гротесковом, внешне крайне легкомыс¬
ленном рассказе, словом, не просто в юмористической, а в
подчеркнуто юмористической форме! У него и заглавие было
странное—«Марья Ивановна».
Рассказ был опубликован в «Будильнике» весной 1884 го¬
да. Это типичная «безделушка» Антоши Чехонте. Но особен¬
ная, с двойным дном. В прежних рассказах («Талант», «Та¬
пер») Сохранялся серьезный, даже мрачноватый колорит. Это
зарисовки простых житейских, но вместе с тем драматических
ситуаций: увядшие, еще не успев расцвести, надежды; слом¬
ленные, уже в самом начале пути, таланты. Словом, картины
грустные, сумрачные, нерадостные, вызывающие такое же
настроение и у читагел'ей. А здесь—искрящаяся весельем ко¬
ротенькая сценка, отдающая анекдотом, да еще с неожидан¬
ным финалом, на что Антоша Чехонте был большой мастер.
Рассказ и построен-го, как шутка, в виде забавного диало¬
га—ворчливой перебранки автора и воображаемого читателя.
Первому тяжело, у пего скверное настроение, не располагаю.-
щее к работе, его одолевает скука и вот уже две недели му¬
чает лихорадка. Но скреия сердце он принимается за рабо¬
ту и пишет, пишет... веселый рассказ. Иначе нельзя, «Если
мы уйдем,—растолковывает он своему вымышленному собе¬
седнику,—и оставим наше поле хоть на минуту, то пас тотчас
же заменят шуты в дурацких колпаках с лошадиными бубен¬
чиками, нас заменят плохие профессора, плохие адвокаты да
юнкера, описывающие свои нелепые любовные похождения по
команде: левой! правой! Я должен писать, несмотря ни на
скуку, ни на перемежающуюся лихорадку... Должен, как могу
и как умею, не переставая...»
Заканчивается рассказ в духе откровенной утрировки ко¬
мической ситуации. С нее, собственного говоря, он и начинал¬
ся, только читатель не подозревал подвоха, который подгото¬
вил для него с первых же строк изобретательный Чехонте.
Герой рассказа стоит перед молодой женщиной в роскош¬
ной гостиной, но произносит слова, вызывающие раздражение
47

читателя своей невыносимой банальностью: «Молодой человек
не отрывал глаз от молодой женщины и шептал: «Я люблю
тебя, чудная, даже и, теперь, когда от тебя веет холодом мо¬
гилы!»
«Проницательный читатель» не выдерживает и тут же сры¬
вается в ожесточенный спор: «Черт их подери! Угощают пуб¬
лику разной чепухой, роскошно убранными гостиными да ка¬
кими-то Марьями Ивановнами с могильным холодом!»
Полемика продолжается в том же духе и когда начинает
выдыхаться и терять остроту, наступает черед для совершен¬
но неожиданной развязки. Молодой человек долго стоит пе¬
ред прекрасной женщиной. Наконец, сняв пиджак (!), ста¬
щив с себя сапоги (!!) и прошептав: «Прощай, до завтра!»,—
растягивается па диване и укрывается плюшевым одеялом...
Читатель, окончательно теряет всякое терпение31 и прихо¬
дит в величайшее негодование: «Да это чушь, чепуха! Это
возмутительно! Городовой! Цензура!.. И как это терпит бума¬
га!» На что автор спокойно замечает: «Садитесь же поскорее,
излагайте ваши глубокие, великолепные мысли, напишите це¬
лые три пуда и пошлите в какую-нибудь редакцию. Садитесь
поскорее и пишите! Пишите и посылайте поскорее!
И вам возвратят назад».
Антоша Чехонте, весело балагуря, говорит о серьезных ве¬
щах. Это рассуждает профессиональный литератор, а не ди¬
летант, настоящий труженик, который знает цепу работе. То,
о чем он говорит,—это своеобразный искус выражения. «Вот
вам кисть и карандаш—рисуйте!—обращается он к самоуве¬
ренному читателю с его претензией быть равным художествен¬
ному таланту.—Вот вам перо—излагайте свой замысел, пи¬
шите!» Простое это предложение разрушает иллюзии, свой¬
ственные многим.
Чтобы печататься в расчете на серьезный, а не случайный
успех, мало быть ловким ремесленником, набившим себе руку
и усвоившим ряд приемов. Нужно быть мастером, то есть че¬
ловеком, отдающим себе отчет не просто в приемах, в «ухват¬
ках» своего ремесла, но и в значении дела, которому служишь.
Излюбленная мысль Чехова заключается в том, что труд
во всякой сфере искусства приобретает смысл лишь тогда,
31	Он еще не знает, это выяснится только позднее, что дама, сидя¬
щая на кушетке, обитой темно-фиолетовым бархатом, в роскошно убран¬
ной гостиной,—всего лишь картина, изображенная на холсте, написанная
масляными красками и висящая над диваном!
48

когда освящен великими целями. Удастся ли их достичь—это
другой вопрос. Но стремиться к ним необходимо. Убогая фор¬
ма, угловатые, робкие, сухие линии появляются тогда, когда
нет размаха для мысли, нет любви к людям, пет исканий, не¬
обходимых для творчества. Это лейтмотивные темы произве¬
дений Чехова 90-х годов: «Жена», повесть «Моя жизнь.
Рассказ провинциала». Обескровленная душа, лишенная нрав¬
ственных импульсов-побуждений, не в состоянии создать ни¬
чего путного в искусстве. «Кто ничего не хочет, ни на что не
надеется и ничего не боится, тот не может быть художни¬
ком»,—замечает он в письме к Суворину 25 ноября 1892 года.
Но те же мысли волнуют его в начале творческого пути.
Вот почему веселая «Марья Ивановна» то и дело сбивается
«в серьез». Чехов, используя маску «Чехонте», высказывает
то, что наболело в душе, что он считает правилом для себя и
что отказываются замечать в его творчестве строгие цените¬
ли «господина Балдастова»:
«Скорбей у нас несравненно больше, чем радостей, и если
бы мы захотели, то каждый день могли бы иметь повод к то¬
му, чтобы не работать. Каждый день, уверяю вас! Но если бы
мы послушались вашего «не пишите», если бы мы все подда¬
лись усталости, скуке или лихорадке, то тогда хоть закрывай
текущую литературу. А ее нельзя закрывать ни на один день,
читатель. Хотя она и кажется вам маленькой и серенькой,
неинтересной, хотя она и не возбуждает в вас ни смеха, ни
гнева, ни радости, но все же она есть и делает свое дело...
Нас мало, нас можно пересчитать по пальцам. А где мало
служащих, там нельзя проситься в отпуск, даже на короткое
время. Нельзя и не принято».
Чехонте лишен педантизма. Теоретики же литературы в
последние годы так уверовали в непогрешимость некоторых
отвлеченных понятий и так успели убедить в них других, что
на каждом шагу опасаешься: не впал ли ты в грех—боже
сохрани!—какой-нибудь грубейшей' методологической ошиб¬
ки; скажем, не отождествил ли автора с его героем?
А между тем Чехов часто скрывается за плечами своих
персонажей, его голос звучит в унисон с их голосами, в них
осталась частица его души. Им создается тончайшая худо¬
жественная ткань, где слиты воедино сознание автора и ге¬
роя, хотя это люди бесконечно далеки друг от друга, или
действующие лица на разные лады повторяют какую-нибудь
излюбленную мысль Чехова. Поэтому ранние произведения

Антоши Чехонте—это своеобразный кодекс писательской чес¬
ти, вместилище его идей, его представлений о жизни и ис¬
кусстве, о человеке. От прямолинейных оценок авторского
«я» исследователи Чехова отказались, а более гибких мето¬
дов в интерпретации художественных текстов для характе¬
ристики личности писателя и особенностей его работы так и
не нашли. Мы разучились смотреть па текст, чтобы видеть в
нем автора и его идеи; все, что угодно,—только не это.
Двадцатичетырехлетний Антоша Чехонте в искрящемся
самым бесшабашным весельем рассказе «Марья Ивановна»
говорит о том, что было выстрадано им, Антоном Чеховым,
что он тайно носил в своей душе, говорит, еще не предпола¬
гая, что спустя два года получит взволнованное письмо Гри¬
горовича, а еще через год—Пушкинскую премию, и его лите¬
ратурная репутация будет упрочена.
Но получит он признание именно потому, что так, а не
иначе, с такой истовостью, с такой ответственностью относил¬
ся к делу литератора, о чем не подозревали многие из его
современников. И достаточно близкие к нему люди не отда¬
вали себе отчета в том, что веселому Чехонте знакомы дол¬
гие «странствия мысли», молчание, одиночество, ночные ча¬
сы работы. Даже старик Григорович с его литературным
опытом, внимательно читавший Чехова, искренне полагал, что
он наставляет на путь истинный блуждающий в потемках
талант...32
Как ни грустно расставаться с некоторыми легендами, но
разговоры о том, что ему нужна была вовремя протянутая
рука маститого литератора, чтобы серьезнее взглянуть на се¬
бя и выбраться на верную дорогу,—все это не более чем ле¬
генда. Это Чехонге-то водевилен, легкомыслен в отношении к
32	На письмо Григоровича, в котором он убеждал Чехова заняться
«трудом обдуманным», «не в один присест», бросить срочную газетную ра¬
боту, уважать свой талант, Чехов ответил своим письмом (от 28 марта
1886 года). Это было письмо-исповедь, необычайно искреннее по тону,
изящное, полное благородства и красоты.
«Как Вы приласкали мою молодость, так пусть бог успокоит Вашу
старость, я же не найду ни слов, ни дел, чтобы благодарить Вас...» Так
начиналось это письмо. А дальше следовали знакомые признания о «лег¬
комысленной», «небрежной» работе, «машинальной», «полубессознатель¬
ной» и т. п. Чехонте гипертрофировал свои писательские «грехи», умал¬
чивая, по своему обыкновению, о действительном труде. В этом и заклю¬
чается его мистификация: он многое не договаривает по «мнительности и
подозрительности» к себе, по его же словам.
50

себе и своему труду?! Его спасение было в нем самом. Все¬
му, чего он добился, он обязан только себе.
Однако при этой уверенности в избранном пути у Чехонте
есть какая-то почти болезненная скромность в оценках сво¬
его труда. Он говорит о лестных отзывах, о своих восторжен¬
ных ценителях, по как-то отстраненно, словно со стороны
глядя на чей-то триумф, не веря «высоким» словам. Чужие
восторги радовали, но не успокаивали, он продолжал самым
суровым судом судить себя—великое преимущество молодого
таланта, потому что без этого недовольства собой не может
выработаться подлинный мастер.
Даже в середине 80-х годов, когда его популярность стре¬
мительно росла, он все еще приберегал настоящее имя свое....
для серьезных трудов по медицине, предпочитая скрываться
под псевдонимами.
МОЗДНИП ПЕРЕХОД «В СЕРЬЕЗ»?
Иногда вехой, отмечающей резкий сдвиг в миросозерца¬
нии Чехова, называют 1890 год, время его путешествия на
Сахалин, когда он был потрясен пережитыми впечатлениями
на каторжном острове и по пути к нему. Но еще в 1856 году
он написал рассказ «Мечты».
В первый момент может показаться, что это отрывочный
эпизод, как бы подсмотренный, увиденный автором в самой
жизни. Двое сотских конвоируют в уездный город бродягу, не
помнящего родства, т. е. скрывающего свое имя, за что ему
грозит новое наказание. Последний рассказывает свою нехит¬
рую историю жизни с «маменькой» в помещичьем доме, а за¬
тем и на каторге, с которой пришлось познакомиться. Все
трое присаживаются ненадолго отдохнуть и уже вскоре молча
продолжают путь по грязной, раскисшей от осенней слякоти
дороге...
Рассказ так и интерпретируется как произведение, «полное
живейшей, конкретной реальности»33. Л при разговоре о са¬
халинском путешествии обращаются не к нему, а к более позд¬
ним замыслам 90-х и даже 900-х годов34. «Мечты» оказывают¬
ся забыты, хотя и отнесены вместе с «Ведьмой», «Агафьей»,
«Святой ночью» к «золотому фонду нашей литературы»35,
33	Турков А. А. П. Чехов и его время. М., 1987. С. 130
14	Громов М и х а и л. Чехов. М., 1993. С. 247.
35	Там же. С. 147.
51

Но стоит внимательнее вчитаться и тщательно исследо¬
вать архитектонику рассказа, как станет очевидным, насколь¬
ко он уникален, как значительно его содержание, выбивающе¬
еся далеко в сторону от «Ведьмы», «Агафьи» и даже «Святой
ночи», тематически не соотносимых с ним, как отчетлива и
выразительна авторская позиция, какая взрывная сила про¬
теста скрыта в коротенькой сценке-зарисовке, какое мощное
звучание (и сатирическое, и лирико-драматическое, и соци¬
ального толка) приобретает тема народного характера.
Ясно, что уже здесь задолго (за четыре года!) до того,
как ему отправиться на Сахалин, в этом маленьком рассказе
появляются темы многих будущих его произведений: «Гусев»,
«Бабы», «В ссылке», «Убийство»,—искалеченные судьбы, ту¬
пой и жестокий суд, ужас каторги, безмерные оскорбления,
унижение человеческой личности. Прежде, чем наблюдать все
это вблизи, в непосредственном опыте, когда перед ним про¬
шли тысячи людей со своими трагедиями, он все это уже пе¬
режил, испытал в своей душе36.
Словно и не нужно было ему отправляться в его мучени¬
ческий путь, рискуя головой в передрягах долгого и опасно¬
го путешествия (он отправился один, без спутников), окон¬
чательно погубив здоровье (у него уже ко времени отъезда
началось кровохарканье—верные признаки чахотки),—и все
это в ненастье, в страшную распутицу, в непролазную грязь
и бездорожье, в открытом возке, по разбитым колеям ужасно¬
го сибирского тракта, ломавшего колесные оси и вытряхивав¬
шего душу из тела. Словно не нужны были ему месяцы под¬
вижнической жизни на острове каторжан, и он уже где-то ус¬
лышал историю, подобную той, которую передал в рассказе
«Мечты», и уже видел своего героя, несчастного, жалкого бро¬
дягу, которому недолго осталось жить на свете, а тем более
жить свободным человеком.
Творческая мысль далеко забегала вперед, опережая са¬
мо время. Обличение власти и преступного равнодушия обще¬
ства к миру изгнанников на поселениях и каторге ярко выска¬
залось в этом его рассказе: «В голове... бродяги теснятся кар¬
36	«Я объездил все поселения, заходил во все избы и говорил с каж¬
дым... мною уже записано около десяти тысяч человек каторжных и по¬
селенцев,—вспоминал Чехов 11 сентября 1890 года о своей жизни на Са¬
халине, обращаясь к А. С. Суворину.—Другими словами, на Сахалине нет
ни одного каторжного или поселенца, который не разговаривал бы со
мной».
52

тины ясные, отчетливые и более страшные, чем пространство.
Перед ним вырастают судебная волокита, пересыльные и ка¬
торжные тюрьмы, арестантские бараки, томительные останов¬
ки на пути, студеные зимы, болезни, смерти товарищей...»37
Какая сила творческой фантазии, творческого воображе¬
ния у этого молодого художника... Созданные им образы
вступают в соперничество с самой действительностью, до та¬
кой степени они правдивы, хотя он не знал этой жизни и не
наблюдал ее как очевидец событий. Нечто подобное произой¬
дет позднее с рассказом «Жена» (1892), который нередко
ошибочно трактуют как произведение, созданное под впечат¬
лением поездки Чехова в голодающую Нижегородскую гу¬
бернию, между тем как он был написан и опубликован рань¬
ше.
Но все это будет позднее. А сейчас картины уже возникают
с такой правдивостью, что, кажется, они стояли перед гла¬
зами писателя, и ему оставалось только перенести их на чис¬
тый лист бумаги и не забыть ничего из того, что когда,-то про¬
шло перед ним.
Это было почти чудо, но имеющее свое объяснение. Эта
способность предугадывать реальный облик явлений возни¬
кала из глубокого сочувствия Чехова к людскому горю, в чем
бы оно ни проявлялось, в его пристальном внимании к особен¬
но трудным, тяжелым сторонам народной жизни. Он постоян¬
но был начеку, и память его, память художника, цепко фикси¬
ровала и обобщала факты, оставляя в сознании, «как на филь¬
тре», по любимому его выражению, «только то, что важно или
типично».
Но факты сами по себе еще немного значат. Важно их по¬
нимание, их истолкование, важна авторская позиция, с какой
они осмысливаются художником. Ведь они у всех были на ви¬
ду. Однако, как ни чудовищно это звучит, даже голод исполь¬
зовался в те времена, о которых идет речь, в качестве лишне¬
37	В письме Чехова к Суворину от 9 марта 1890 года, то есть око-
ло четырех лет спустя после появления рассказа, он дает перифраз своей
мысли, когда-то рожденной его художественным воображением: «Саха¬
лин—это место невыносимых страданий, на какие только бывает спосо¬
бен человек вольный и подневольный... Мы сгноили в тюрьмах миллионы
людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски; мы гоняли людей по хо¬
лоду в кандалах десятки тысяч верст, заражали сифилисом, развращали,
размножали преступников...».

го повода для клеветы на народ, а проблемы Сахалина ото¬
двигались в сторону, словно их не существовало.
Нужно было обладать проницательным умом, каким об¬
ладал молодой Чехов, чтобы видеть явления в их истинном
освещении. Его творчество было настоящим органом обще¬
ственного сознания: широкая публика еще не говорит, а он
уже вводит болезненный вопрос в центр общего внимания,
дерзко прокладывает новые пути в художественном видении
мира. Еще в 1883 году, в эпоху, казалось бы, легкомысленно¬
го Чехонте, более чем за три года до появления рассказа
«Мечты», преодолев сопротивление Лейкина, он поместил в
«Осколках» своего «Вора», имеющего, по его словам, «по¬
добающий протест»38. Федор Степаныч, герой рассказа,—
ссыльный. Вся его беда, как он полагает, в том, что следова¬
ло бы украсть больше, тогда можно было бы жить припева¬
ючи и в этих гиблых местах, но и это невозможно, потому что
нет жизни без свободы и солнца. «Неужели эти звери могут
жить без солнца?—думает Федор Степаныч, меся ногами жид¬
кий снег.—Веселы, довольны без солнца! Впрочем, у них свой
вкус».
Последняя мысль только эскизно намечена, но она не бу¬
дет забыта. В «Мечтах» мы найдем не просто историю ка¬
торжанина, который чудом уцелел во время побега и вскоре
снова станет ссыльным, а возможно, отведает и плетей. Это
еще и подлинный гимн вольному человеку, вступающему в
единоборство с суровой природой, отважному, сильному ду¬
хом; его не страшат ни препятствия, вырастающие на пути,
ни одиночество, он отважно идет навстречу борьбе, утверждая
свое право быть свободным человеком. В рассказе звучит те¬
ма народного сознания, народного характера, которым «пред¬
ставления о вольной жизни достались в наследство вместе с
плотью и кровью от далеких вольных предков». Но ведь это
излюбленная чеховская тема, тема будущей «Степи»: сила
русского человека и узость обстоятельств жизни, гнетущей,
унижающей его, лишающей полета, размаха, страсти.
Чехов уже сейчас, как видим, поднимает такие проблемы,
какие по плечу только автору, активнейшим образом относя¬
щемуся к действительности. Поэтому сомнительны попытки
расставить точные вехи на пути его духовных исканий, опери¬
руя лишь биографическими фактами и забывая о самих его
38	Письмо Н. А. Лейкину: апрель 1883 г.
54

произведениях, в особенности раннего периода. Рассказы
«Вор» и «Мечты» разрушают версию о том, что поездка Че¬
хова на Сахалин стала переломным моментом в его творче¬
стве, вследствие чего и могли только появиться произведе¬
ния, отмеченные ярким протестующим тоном.
Это произошло, как видим, значительно раньше. Добавим,
что и с точки зрения художественной отделки «Мечты» пред¬
ставляют собой подлинное совершенство, удивительное в мо¬
лодом авторе, если бы этим автором опягь-таки не был Че¬
хов.
То, как замкнутая, статичная подробность вдруг выраста¬
ет под его рукой в широкие и свободные символы-обобщения,
как возникает самодвижение художественной мысли, когда
она выражается в структурных соотнесениях отдельных эле¬
ментов между собой,—все это с особенной яркостью дает
себя знать в его картинах природы.
Пейзаж появляется дважды в рассказе: в экспозиции и в
финале.
1.
Путники давно уже идут, но никак не могут сойти с небольшого клоч¬
ка земли. Впереди них сажен пять грязной черно-бурой дороги, позади
столько же, а дальше, куда ни взглянешь, непроглядная стена белого ту¬
мана. Они идут, идут, но земля все та же, стена не ближе, и клочок ос¬
тается клочком. Мелькнет белый углбватый булыжник, буерак или охап¬
ка сена, оброненная проезжим, блеснет ненадолго большая мутная лужа,
а то вдруг неожиданно впереди покажется тень с неопределенными очер¬
таниями; чем ближе к ней, тем она меньше и темнее, еще ближе—и перед
путниками вырастает погнувшийся верстовой столб с потертой цифрой или
же жалкая березка, мокрая, голая, как придорожный нищий. Березка про¬
лепечет что-то остатками своих желтых листьев, один листок сорвется и
лениво полетит к земле... А там опять туман, грязь, бурая трава по краям
дороги. На траве виснут тусклые, недобрые слезы. Это не те слезы тихой
радости, какими плачет земля, встречая и провожая летнее солнце, и ка¬
кими поит она на заре перепелов, дергачей и стройных, длинноносых
кроншнепов! Ноги путников вязнут в тяжелой, липкой грязи. Каждый шаг
стоит напряжения.
II.
Сотские молчат. Они задумались и поникли головами. В осеннюю ти¬
шину, когда холодный, суровый туман с земли ложится на душу, когда он
55

тюремной стеною стоит перед глазами и свидетельствует человеку об ог¬
раниченности его воли, сладко бывает думать о широких, быстрых реках
с привольными, крутыми берегами, о неироход^шх лесах, безграничных
степях. Медленно и покойно рисует воображение, как ранним утром, ког¬
да с неба еще не сошел румянец зари, по безлюдному, крутому берегу ма¬
леньким пятном пробирается человек; вековые мачтовые сосны, громоздя¬
щиеся террасами по обе стороны потока, сурово глядят на вольного че¬
ловека н угрюмо ворчат; корни, громадные камни и колючий кустарник
заграждают ему путь, но он силен плотью и бодр духом, не боится ни со¬
сен, ни камней, ни своего одиночества, ни раскатистого эха, повторяющего
каждый его шаг.
Сотские рисуют себе картины вольной жизни, какою они никогда не
жили; смутно ли припоминают они образы давно слышанного, или же
представления о вольной жизни достались им в наследство вместе с плотью
и кровью от далеких вольных предков, бог знает!
Первый прерывает молчание Никандр Сапожников, который доселе
не проронил еще ни слова. Позавидовал ли он призрачному счастью бро¬
дяги, или, может быть, в душе почувствовал, что его мечты о счастье не
вяжутся с серым туманом и черно-бурой грязью, но только он сурово гля¬
дит на бродягу и говорит: «Так-то оно так, все оно хорошо, только, брат,
не доберешься ты до привольных мостов. Где тебе? Верст триста пройдешь
и богу душу отдашь».
В каждом из пейзажных фрагментов крайние обрамляю¬
щие части, перекликаясь друг с другом, замыкают среднюю
часть в композиционное кольцо. Эта дискретность, выделен-
ность каждого пейзажного эпизода, тождественность их струк¬
турных построений, бесспорно, способствует установлению
связей и между ними самими в процессе восприятия чита¬
телем рассказа.
Обратим внимание на то, что в первом случае однородные
перекликающиеся образы представляют собой конкретные де¬
тали описания; «сажен пять грязной черно-бурой дороги», ^не¬
проглядная стена белого тумана», плотно окружающая не¬
большое пространство вокруг путников. Затем описание мед¬
лительного, однообразного, монотонного движения, опять-та-
ки переданного в сменяющих одна другую деталях и подроб¬
ностях,—н вновь мы возвращаемся к прежней теме: «...А там
опять туман, грязь, бурая трава по краям дороги». Форма вы¬
ражения лишь слегка варьируется, содержание же самих этих
повторяющихся подробностей остается тем же, что и в начале
пейзажного наброска.
56

Во втором пейзаже такого же рода перекличка: «холод¬
ный, суровый туман», стеною стоящий перед глазами,—и сно¬
ва возврат в заключении к исходной точке композиционного
кольца, вновь упоминание о тумане: мечты о счастье не вя¬
жутся с серым туманом, с грязью под ногами. Здесь же по¬
явится, замыкая кольцо, образ-настроение, уже высказанный в
начале пейзажного эпизода. Никандр «сурово» глядит на бро¬
дягу, произнося свое безжалостное равнодушное слово-при-
говор.
Итак, оба пейзажных фрагмента, достаточно развернутых,
построены по одной и той же структурной схеме, где четко вы¬
ражены в обрамляющих моментах отчетливо повторяющиеся
однородные образы.
Вместе с тем важно и целеустремленное развитие темати¬
ческого материала, заключенного в этой композиционной си¬
стеме.
Первый пейзаж открывается описанием тумана, мешающе¬
го путникам видеть дорогу. Всюду, куда ни бросишь взгляд,—
стена белого тумана, только на пять сажен можно смутно раз¬
личать предметы, затем снова вырастает густой туман, за¬
крывающий все вокруг. Создается выразительный образ огра¬
ниченного, замкнутого со всех сторон пространства, какая-то
движущаяся вместе с путниками стена, иллюзорная, призрач¬
ная, но, однако, непроницаемая и плотная стена, создающая
впечатление неподвижности, несмотря на все усилия, с каки¬
ми дается путникам каждый шаг по раскисшей от осенних
дождей дороге.
Заключительный пейзаж, появляющийся в финале новел¬
лы, по сути дела, повторяет этот образ, но на этот раз он как
бы включает в себя историю бродяги, только что услышанную
сотскими; прежняя тема приобретает при повторе облик зло¬
вещего, мрачного символа.
Сравним эти два начала пейзажных фрагментов:
Путники давно уже идут, но ни- Сотские молчат. Они задумались
как не могут сойти с небольшого	и поникли головами. В осеннюю ти-
клочка земли. Впереди них сажен	шину, когда холодный, суровый ту-
пять грязной, черно-бурой дороги,	ман с земли ложится на душу, ког-
позадн столько же, а дальше, куда	да он тюремной стеною стоит перед
ни взглянешь, непроглядная стена	глазами и свидетельствует человеку
57

белого тушгни. Они идут, идут, но	об ограниченности его волн, сладко
земля все та же, стена не ближе,	бывает думать о широких, быстрых
и клочок остается клочком	реках с привольными, крутыми бе¬
регами, о непроходимых лесах, без¬
граничных степях.
Второй пейзаж лишен бесстрастности первого. Повыша¬
ющаяся волна эмоционального напряжения подчеркивается и
психологическими деталями, рисующими состояние героев, и
выбором яркой экспрессии словесных красок, и стилистичес¬
кой фигурой повтора, которая увеличивает драматизм изоб¬
ражения и вводит прежнюю, но теперь уже так преобразив¬
шуюся в новом ее повторении тему: «В осеннюю тишину,
когда холодный суровый туман с земли ложится на душу,
когди он тюремной стеною стоит перед глазами и свидетель¬
ствует человеку об ограниченности его воли...»
По сути дела, эта тема мрачной суровой тюремной жизни
была уже намечена в первом пейзаже: «непроглядная стена
белого тумана» неизменно огграпичавает небольшое прост¬
ранство, жалкий клочок земли, видимой путникам, со всех
сторон плотно охватывая их. Но теперь этот образ, вбирая
скупые, нерадостные краски первого описания природы, от¬
ражает в себе и рассказ бродяги, контрастно оттеняет его меч¬
ту о вольной, свободной человеческой жизни. Прежняя под¬
робность, зримое конкретное представление («непроглядная
степа белого тумана»), приобретает ярко выраженный сим¬
волический характер. Читательское восприятие сопоставляет,
соотносит образы, основанные на однородном тематическом
материале, давая возможность ощутить интенсивное развитие
идеи рассказа39.
Важны для понимания авторского замысла и средние час¬
ти композиционной структуры двух пейзажных набросков.
Они как бы всякий раз вытекают из начальных фраз того и
другого пейзажа, подготавливаются ими. Но в первом раз¬
вернутом пейзаже средняя часть выдержана в том же тоне,
что и его зачин: конкретные детали, подробности, которые вы¬
хватываются взглядом в ограниченном пространстве, едва
различимом в тумане, унылая, бедная природа. Лишь в за¬
ключении средней части возникает грустный лирический мотив
зя Впервые образ тумана-стены появляется в «.Мертвом теле» (1885),
но он остается принадлежностью первого пейзажа, открывающего пове¬
ствование, не повторяясь уже в дальнейшем
58

увядания, связанный с образом березки, «мокрой, голой, как
придорожный нищий. Березка пролепечет что-то остатками
своих желтых листьев, один листок сорвется и лениво полетит
к земле...». Многоточие как бы отчеркивает среднюю часть,
выделяет ее в качестве некоего внутреннего единства. И за¬
тем повествование вновь возвращается к характерным буднич¬
ным образам начала пейзажа.
Во втором, заключительном пейзаже средняя часть не со¬
ответствует, как в первом, а, напротив, резко контрастирует
с обрамляющими частями, с еще большей силой подчеркивая
тем самым и без того мрачное их настроение и утверждая
свое резко отличное от них содержание. Она развертывается
в величественную картину-видение, которая рисуется вообра¬
жению крестьян, захваченных рассказом бродяги, и оттеняет
собой совершенно иные по своему настроению обрамляющие
части пейзажа. Это—отрицание мира реальности, область
мечты, развернутый лирический мотив—свобода, счастье, во¬
ля, хотя бы в воображении, но все-таки свобода и воля во что
бы то ни стало! В первом пейзаже средняя часть—конкретная,
убогая в своих подробностях картина. Там лишь одна мгно¬
венная неясность—мелькающая впереди тень, которая по ме¬
ре приближения к ней становится жалкой березкой с облетев¬
шими листьями или старым верстовым столбом. Здесь—все в
мечте, в грезах! И какая природа—могучая, величественная—
окружает вольного человека: «вековые мачтовые сосны» гро¬
моздятся террасами по обе стороны потока, по крутому, без¬
людному берегу которого пробирается одинокий путник, «гро¬
мадные камни и колючий кустарник заграждают ему путь».
Однако сравните это описание с содержанием средней час¬
ти первого пейзажа, н тогда вы убедитесь в том, что они ока¬
зываются тоже связанными друг с другом по принципу струк¬
турной соотнесенности, но как противопоставление, как проти¬
воположение одной черты другой. Громадные камни и колю¬
чий кустарник, встающие на пути человека, превращаются в
кое-где заметные на дороге угловатый булыжник или обро¬
ненную олапку сена; величественные террассы, сурово гро¬
моздящиеся вокруг одинокого человека,—в буерак; поток,
пробивший себе путь в скалах,—в мутную лужу, а вековые
могучие сосны—в жалкую придорожную березку.
Все в этом тексте взаимосвязано, все соотносится по внут¬
реннему сцеплению образов и представляет собой образец без¬
упречного художественного единства.
59

Заключительная часть последнего, замыкающего рассказ
пейзажа, как отголосок, повторяет соответствующую часть
первой пейзажной развернутой зарисовки: «А там опять ту¬
ман, грязь, бурая трава по краям дороги...» Сравните в фина¬
ле рассказа: «...мечты о счастье не вяжутся с серым туманом
и черно-бурой грязью». Перебрасывается, таким образом,
связка однородного образного материала от заключения к
экспозиции рассказа, к первому пейзажу. Все берется в рам¬
ку одних и тех же образов, одного настроения.
Только «белый» туман (деталь пейзажа экспозиции) в со¬
ответствии с общим тоном заключения рассказа, и еще более
усиливая тягостное ощущение безысходной тоски, получает
вдруг неожиданную окраску, совершенно иную, какой не бы¬
ло прежде, становится—«серым» туманом!
Что за странная метаморфоза? Ведь все осталось преж¬
ним: место действия и даже время действия, а вот цвет—цвет
почему-то изменился...
Это не ошибка, однако, не авторская небрежность, а один
из любопытнейших парадоксов творчества, быть может, осо¬
бенно странный и потому, как правило, не принимаемый во
внимание, так как мы склонны обычно устанавливать прямые
зависимости творческого процесса с текстом, забывая о том,
что они могут быть и обратными, т. е. более усложненными,
диалектичными, где причина и следствие, оставаясь собой, тем
не менее часто меняются местами.
Можно сказать, что творческий процесс столько же созда¬
ет произведение искусства, сколько произведение искусства
корректирует творческий процесс, результатом которого явля¬
ется. В этом утверждении нет никакой мистики. Возникнув
под рукой мастера, художественное произведение, по мере то¬
го, как оно складывается в его сознании, начинает диктовать
ему свою волю, навязывает ему свою логику, смешивает крас¬
ки на его палитре, требует найти нужный тон, создает новые,
неожиданные ситуации.
У Чехова обычно туман—именно белый туман. В рассказе
«Мертвое тело» (1885) он принимает вид то матовой пелены,
то громадной белой стены. В «Верочке» (1887) негустой, неж¬
ный, пропитанный лунным светом туман бродит белыми теня¬
ми, похожими на привидения, по аллеям сада. В «Страхе» вы¬
сокие узкие клочья тумана, густые белые, как молоко, подни¬
маются на реке и кое-где на лугу.
60

Словом, развертывается ли стремительно сюжет, как в
финале «Страха», или медлительно, не спеша движется вре¬
мя в «Верочке» и в «Мертвом теле» при скованности, непод¬
вижности самих событий,—туман, причудливо меняя свои
очертания, не меняет цвета: белый туман остается белым ту¬
маном; раз возникнув, определение повторяется.
А здесь и время почти не меняется (короткая остановка в
пути, чтобы передохнуть и двинуться дальше), а туман—из¬
менил свою окраску!
Очевидно, в этом случае важны внутренние связи, форми¬
рующие содержание заключительного пейзажа, необходимые
для общего впечатления, возникающего от всего рассказа.
Они-то и способны объяснить неожиданное изменение отме¬
ченной детали (по логике вещей она должна была бы остать¬
ся прежней). Вспомним, что пейзаж в финале новеллы уже в
самом начале этого фрагмента дает импульс для подобной ме¬
таморфозы: «холодный, суровый» туман, «тюремной стеной»
вырастающий перед глазами. Конкретность подробностей, зри¬
мых, отчетливых, отличающая первый пейзаж новеллы, здесь
уступает место эмоциональным краскам, усиливающим гнету¬
щее, мрачное настроение. «Серый» туман, действительно, не
вяжется с мечтой о счастье, он враждебен ей. В новом кон¬
тексте прежняя деталь уже не созвучна общему настроению и
движению идеи новеллы. Нейтральная («непроглядная стена
белого тумана») в начале рассказа, она, получая свое раз¬
витие, становится зловещим образом-символом: «тюремной
стеною стоит перед глазами». Но ведь уже не белый, а «се¬
рый туман»...
В символике красок белый цвет сохраняет за собой устой¬
чивое значение поэтичности, чистоты, непорочности, таинст¬
венности, тихой красоты, что не соответствует новому направ¬
лению мыслей, возникающих в сознании героев рассказа. «Бе¬
лый» туман здесь оказывается неуместен, «серый»—отвечает
настроению этого нового фрагмента, хотя и происходит не¬
вольная путаница: цветовое оформление начала рассказа всту¬
пает в невольный спор с его завершением, с новой художест¬
венной краской.
В финальном пейзаже рассказа цвет, следовательно, изме¬
нился под воздействием самой художественной системы и ее
развития. Поток грез, образов прошлого и сладкого предчув¬
ствия счастья нарушен вторжением реальности, враждебной
человеку. Доминантой заключения рассказа становится выра-
'61

зительиая эмоциональная краска—«суровый»: «холодный, су¬
ровый туман»; «Сурово глядят на вольного человека»; «суро¬
во глядит на бродягу».
Реплика Никапдра Сапожникова, лишающая бывшего ка¬
торжника какой бы то ни было надежды, оказывается тоже
подготовленной пейзажем: «Так-то оно так, все оно хорошо,
только, брат, не доберешься ты до привольных местов. Где
тебе? Верст триста пройдешь и богу душу отдашь. Вишь, ты
какой дохлый! Шесть верст прошел только, а никак отды¬
шаться не можешь!»
После его слов блаженная улыбка исчезает с лица бродя¬
ги, он испуган, вновь возвращен к реальности, весь ужас пе¬
режитого и настоящего мгновенно проносится перед мыслен¬
ным взором. Человек смят, раздавлен действительностью, су¬
рово напоминающей о себе. Все трое поднимаются и уже в
молчании, которое не нарушает даже словоохотливый Пта¬
ха, продолжают путь.
Итак, пейзаж выполняет важные формообразующие функ¬
ции: берет историю бродяга, рассказанную им самим, в рам¬
ку повторяющихся образов, т. е. придает отчетливо выражен¬
ную завершенность всей новелле, способствует выявлению ее
идеи—страстного обличения враждебной человеку действи¬
тельности, трагического несоответствия мечты и реальности,
народного представления о вольной жизни и самой этой жиз¬
ни, как она есть.
Каждый компонент в его связях с другими элементами этой
сложной динамической системы, шаг за шагом развертываю¬
щейся перед нами, несет в себе концепцию целого, а потому-
особенно мощный заряд эмоционально-идейной, эмоционально¬
смысловой энергии. Формообразование, следовательно, уже в
эту пору у молодого автора есть прежде всего процесс кри¬
сталлизации, формирования идеи, которую он стремится вы¬
сказать.
А как необычно и самобытно здесь разрабатывается вечная
для русской литературы тема народного характера. Чехонте
отправляется своим путем, не сверяясь с художественными
авторитетами. Нет ни малейших признаков идеализации
крестьянских типов, как это было свойственно Тургеневу и да¬
же Толстому. Автор смотрит на жизнь открыто и прямо, без
шор любования тружениками земли. «Я мужик, и меня не
удивить мужицкими добродетелями»,—скажет он позднее.
На страницах рассказов мелькают лица, отуманенные иди¬
62

отизмом, слышатся слова, больше похожие на бессвязные
междометия, чем на человеческую осмысленную речь, появля¬
ются сюжеты» побуждающие не столько к смеху, сколько к
слезам, хотя они принадлежат Антоше Чехонте. Мы уже го¬
ворили о «Барыне» (1882), а вот деревенские парень и дев¬
ка, жених и невеста, немилосердно тузят один другого на гла¬
зах у помещика, незаметно входят в раж, увлекаются, истя¬
зают друг друга не за страх, а за совесть. Но ведь это же еще
более ранний рассказ 1880 года «За яблочки», опубликован,-
ный в веселой «Стрекозе»! Вот когДа, с первых же творчес¬
ких шагов, он начинает торить дорогу, которая приведет его
на Сахалин, а затем к знаменитым деревенским повестям и к
рассказам конца 90-х—начала 900-х годов/
В 1885 году появятся «Егерь» и «Злоумышленник», в
1886—«Агафья», в следующем—«Счастье» и «Свирель». Эти
рассказы были названы «чеховскими «Записками охотника».
Однако искать в них тургеневское влияние было бы напрас¬
ным. Здесь свое видение мира и своя художественная систе¬
ма, ничем не напоминающая Тургенева. Только «Егерь» сю¬
жетной ситуацией заставлял вспомнить «Свидание» из «Запи¬
сок охотника», но на этом сходство заканчивалось. Это прав¬
да беспощадная, суровая. Словно исчезает ощущение искус¬
ства, потому что нет искусственности.
Если увечны эти люди, тог по-видимому, искалечена и вся
жизнь, да они так и воспринимают ее, с негодованием глядя
вокруг себя и с. особенным презрением, смешанным с жа¬
лостью,—на «господ», живущих чужим трудом: «Мужик—не
мужик, барин—не барин, а так, словно середка какая... На¬
меднись в пруде я решета мыл и поймал такую вот, с палец,
гадючку с зебрами и с хвостом. Спервоначалу думал, что оно
рыба, потом гляжу—чтоб ты издохла!—лапки есть. Не то оно
рыбина, ие то гадюка, не то черт его разберет, что оно такое»
(«Мечты»).
Настолько измельчал человек, что уже стал не он, а оно.
«Нынешний барин все превзошел,—сетует другой герой,—та¬
кое знает, чего бы и знать не надо, а что толку? Поглядеть
на него, так жалость берет... Худенький, мозглявенький, слов¬
но венгерец какой или француз, ни важности в нем, ни"внда —
одно только звание, что барин. Нет у него, сердешного, ни
места, ни дела, и не разберешь, что ему надо. Али оно с удоч¬
кой сидит и рыбку ловит, али оно лежит вверх пузом и книж¬
ку читает, али промеж мужиков топчется и разные слова го¬
63

ворит, а которое голодное, то в писаря нанимается. Так и жи¬
вет пустяком, и нет того в уме, чтобы себя к настоящему делу
приспособить. Прежние баре наполовину генералы были, а
нынешние—сплошной мездрюшка!» («Свирель»),
Босой, нечесанный Денис, для которого обычное дело—
гайки, отвинчиваемые с железнодорожного полотна для гру¬
зила на леску,—становится началом неожиданной драмы (его
отправляют в острог), недовольно ворчит: «...Судьи! Помер
покойник барин-генерал, царство небесное, а то показал бы
он вам, судьям... Надо судить умеючи, не зря... Хоть и высеки,
но чтоб за дело, по совести...» («Злоумышленник»). А в
«Счастье» старик пастух с ненавистью говорит о страшной
силе, со всех сторон давящей народ. Все, кажется, сделано,
как надо: и талисман найден, и слово от заговора есть, и да¬
же место определено, где клад зарыт, но только подходят ис¬
катели к крепости, а у самого места,—трех камней,—солдат
с ружьем стоит! Зарытые в степи клады отождествляются с
народным счастьем: «Есть счастье, да что с него толку, если
оно в земле зарыто? Так и пропадает добро задаром, без вся¬
кой пользы, как полова или овечий помет! А ведь счастья мно¬
го, так много, парень, что его на всю бы округу хватило, да
не видит его ни одна душа! Дождутся люди, что его паны вы¬
роют или казна отберет. Паны уже начали курганы копать...
Почуяли! Берут их завидки на мужицкое счастье! Казна тоже
себе на уме. В законе так писано, что ежели который мужик
найдет клад, то чтоб к начальству его представить. Ну, это
погоди—не дождешься! Есть квас, да не про вас!»
При всей своей наивности и простодушии старик верно оце¬
нивает жизненную ситуацию: безжалостна западня нищеты и
невежества, куда загнан народ, счастье, которое принадлежит
ему по праву, отнято у него. Но сам-то он не сдается и не чув¬
ствует себя ничтожеством. Больше того, он видит и понимает
то, чего не видят и не могут взять в толк другие, как это дела¬
ет старый пастух в «Свирели», с грустью размышляя о том,
что «пришла пора божьему миру погибать»: ,и птица исчеза¬
ет, и звери, и пчелы, и рыба не та, реки сохнут, леса выруба¬
ются, «всякая растения на убыль пошла». Да и человек не
стал лучше: «Я так рассуждаю, что бог человеку ум дал, а
силу взял. Слаб стал народ, до чрезвычайности слаб. К при¬
меру меня взять... Грош мне цена, во всей деревне я самый
последний мужик, а все-таки, паря, сила есть. Ты вот гляди,
мне седьмой десяток, а я день-деньской пасу, да еще ночное
64

стерегу за двугривенный и спать не сплю, и не зябну; сын мой
умней меня, а поставь его заместо меня, так он завтра же
прибавки запросит или лечиться пойдет. Так-тось...»
Не правда ли, довольно современно звучат простодушные
речи чеховского мужика? И перспектива вырастает за этими
речами довольно просторная, болыо за непоправимо содеян¬
ное отзываясь в наши дни, если вспомнить к тому же еще и
пророчества доктора Астрова в «Дяде Ване» или грустные на¬
блюдения гробовщика Якова Бронзы в «Скрипке Ротшиль¬
да». Право же, можно предположить, что не было бы нынеш¬
них диких пересозидателей природы, бессмысленно идущих
иод топор лесов, гибнущей тайги, плодороднейших земель, за¬
тапливаемых морями-болотами, и превращенных в пустыню
морей. Не было бы, или во всяком случае не оказался бы та¬
ким катастрофическим урон, нанесенный и наносимый сейчас
нашей природе и культуре, если бы внимательнее читали
Чехова.

Г Л Л В А 11
В ЛАБИРИНТЕ ПОИСКОВ
*
ПАРОДИИ
РЕВИЗИЯ СТАРЫХ ПРИЕМОВ:
«ЧТО ЧАЩЕ ВСЕГО СЛУЧАЕТСЯ В РОМАНАХ, ПОВЕСТЯХ И
Т. П.?», «ТЫСЯЧА ОДНА СТРАСТЬ, ИЛИ СТРАШНАЯ НОЧЬ»,
«ЛЕТАЮЩИЕ ОСТРОВА»
Чехонте сложен для истолкования еще и потому, что ав¬
торская мысль никогда не вбита у него в колодки какой-то
известной доктрины. Он уже сейчас стоит особняком, в сторо¬
не от литературных групп и общественных партий, и испо¬
ведует свою веру. Он предпочитает во всем оставаться собой,
предпочитает независимость и свободу от чужих мнений, хо¬
тя бы и авторитетных.
Чехонте только еще вырабатывал свои приемы, искал се¬
бя, но уже твердо знал, от чего следует отказаться, с кем ему
не по пути, чем можно пренебречь, а что требует величайшего
внимания и самого живого интереса. Это опора «самостоянья
человека», если вспомнить слова Пушкина, объясняет раннее
его возмужание.
Удивительнее всего то, что молодой художник даже в пер¬
вых своих опытах не шел па ощупь. Чехонте уже в самом на¬
чале пути проводит своего рода ревизию прозаических жанров
и художественных приемов. Ему словно нужно осмотреться,
чтобы выбрать свою дорогу. И делает он это в остроумней¬
ших литературных пародиях. Его первая пародия: «Что чаще
всего встречается в романах, повестях и т. п.?»—появилась в
«Стрекозе» в начале 1880 года.
66

«Граф, графиня со следами когда-то бывшей красоты, сосед-барон,
литератор-либерал, обеднявший дворян Hit, музыкант-иностранец, тупоум¬
ные лакеи, нянн. гувернантки, нсмеи-управляющий. сквайр и наследник из
Америки. Лина некрасивые, но симпатичные и привлекательные. Герой,
спасающий героиню от взбешенной лошади, сильный духом и могущий при
всяком удобном случае показать силу своих кулаков.
Высь поднебесная, даль непроглядная, необъятная... непонятная, одним
словом: природа!!!
Белокурые друзья и рыжие враги.
Богатый дядя, либерал или консерватор, смотря по обстоятельствам.
Не так полезны для героя его наставления, как смерть.
Тетка в Тамбове...
Электричество, в большинстве случаев ни к селу ни к городу припле¬
таемое...
Тонкие намеки на довольно толстые обстоятельства.
Очень часто отсутствие конца.
Семь смертных грехов в начале и свадьба в конце.
Конец».
С юношеской запальчивостью Чехонте отрицает набившие
оскомину штампы, банальности, псевдоромантические натяж¬
ки: исключительные характеры, условные лица вместо живых
людей, взвинченные бури страстей вместо жизненного правдо¬
подобия.
Чехов, по-видимому, с ранних лет обладал особенным—чи¬
тательским талантом. Его пародия—это остроумный набор
штампов, литературных клише, старых, давно знакомых чи¬
тателю мотивов. Они могли быть почерпнуты из Пушкина,
бесспорно, из Тургенева («музыкант-иностранец», «приро¬
да!!!»), из Чернышевского («Герой, спасающий героиню от
взбешенной лошади, сильный духом и могущий при всяком
удобном случае показать силу своих кулаков») и даже из по¬
пулярного водевиля В. .Соллогуба «Богатый жених» («Тетка
в Тамбове»), Главное—этот молодой человек, только еще
вступающий в литературу, обладает способностью вычленить,
отчетливо схватить тот или иной литературный мотив и, обоб¬
щив, сконцентрировав, дать его выразительно-краткую фор¬
мулу-определение.
Спустя несколько месяцев, в июле 18М0 года в «Стрекозе»
появится за подписью «Антоша Ч.» подлинный шедевр жанра
литературной пародии—«Тысяча одна страсть, или Страшная
ночь» с веселым подзаголовком: «Роман в одной части с эпи¬
67

логом». В самом деле, если роман—это роман, хотя бы в од¬
ной части, чего, разумеется, никогда не бывает, то не может
же он обойтись без эпилога! С литературными канонами шут¬
ки плохи. Раз роман, то подавай и эпилог, иначе как-то не¬
солидно, на роман непохоже1.
Но у этого псевдоромана есть еще и многозначительное по¬
священие: «Посвящаю Виктору Гюго»:
«На башне св. Ста сорока шести мучеников пробила полночь. Я задро¬
жал. Настало время. Я судорожно схватил Теодора за руку и вышел с
ним на улицу. Небо было темно, как типографская тушь. Было темно, как
в шляпе, надетой на голову. Темная ночь—это день в ореховой скорлупе.
Мы закутались в плащи и отправились. Сильный ветер продувал нас на¬
сквозь. Дождь и снег—эти мокрые братья—страшно били в наши физи¬
ономии. Молния, несмотря на зимнее время, бороздила небо по всем на¬
правлениям. Гром, грозный, величественный спутник прелестной, как ми-
ганье голубых глаз, быстрой, как мысль, молнии, ужасающе потрясал воз¬
дух. Уши Теодора засветились электричеством».
Это заставка, нечто вроде пролога к трагикомическому по¬
вествованию. Кстати, кровожадным злодеем, который сам же
и рассказывает невероятную историю своих безумств, оказы¬
вается некий Антонио—еще один двойник Антоши Чехонте.
В пародии много веселых несообразностей, начиная с под¬
заголовка, но столько же тонко завуалированных и вместе с
тем точных связей с литературным первоисточником. Хотя мес¬
то действия, по-видимому, Италия, если судить по темпера¬
менту господина Аитонио и ужасному жерлу вулкана, «Ты¬
сяча одна страсть»—пародия на вполне конкретный текст:
роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». Конст¬
рукция сюжета, ряд подробностей свидетельствуют об этом.
Однако в научной литературе о раиием Чехове-пародисте
утвердились как раз иного рода представления. Например,
существует версия о том, что у Чехонте «нет пародии на оп¬
ределенного автора», что вообще «не имеет смысла отыски¬
вать конкретные литературные произведения, которые мог па¬
родийно пересоздавать Чехонте,—да и вряд ли такой конкрет¬
1	У Чехонте есть поэтичнейший рассказ «Зеленая коса» (1882) с под¬
заголовком: «маленький роман». Но он все-таки состоит из двух глав (час¬
тей). К тому же «роман» здесь не просто определение жанра, а еще и на¬
мек на «романическую», т. е. любовную веселую интригу, которая в самый
драматический момент оканчивается весьма благополучно.
68

ный материал существует»2. Или утверждается, что в «Тыся¬
ча одной страсти» пародируются «характерные черты роман¬
тического приподнятого стиля В. Гюго» (из приведенных при¬
меров следует, что имеется в виду не стиль в широком истол¬
ковании этого понятия, а стилистика, т. е. система речевых
приемов, манера выражения мысли)3. Или полагают, что ве¬
селый «роман» Чехонте—это пародия «на произведения
В. Гюго»4.
Не на произведения, следовало бы сказать, а на произве¬
дение, не на стилистику романов французского писателя, а
на роман как конкретное единство событий, характеров и ав¬
торского слова.
Мрачный, демонический, страстный монах Клод Фролло,
не знающий предела своим жестокостям, его счастливый со¬
перник капитан королевских стрелков Феб де Шатопер, кра-
савица-цыганка Эсмеральда—вот роковой конфликт, стреми¬
тельно развертывающийся в пародии, но гротесково преобра¬
женный Антошей Чехонте. Так как объем строк ограничен
(«Тысяча одна страсть» появилась в «Стрекозе»), автор не за¬
нимается деталями, а прибегает к приему, который обнажает
суть драмы, старой, как мир, к приему, правда, несколько не¬
ожиданному: он просто выделяет курсивом стороны, вступа¬
ющие в борьбу. Спрессованная в одну фразу, дается обна¬
женная, «математически» рассчитанная формула романного
толка, множество раз повторявшаяся и ставшая избитым мес¬
том. К чему здесь подробности?
«Он любил ее. Она любила страстно его... Я должен был
убить его, потому что любил больше жизни ее. Я любил ее
и ненавидел его. Он должен был умереть в эту страшную
ночь и заплатить смертью за свою любовь. Во мне кипели
любовь и ненависть» (подчеркнуто Чеховым,—//. Ф ).
Несчастный Квазимодо исчез из этой схемы, но не бес¬
следно. Он сохранился в подробностях действия, в описани¬
ях событий. Несколько раньше (около полугода), словно го¬
товясь к пародии на Гюго, в юмореске «Что чаще всего встре¬
чается...» Чехонте оставил короткую примету чужого стиля:
2	С лин и на Э. В. О пародийности чеховского юмора / Уч. записки
Псковского гос. пед. ин-та, вып. 28 кафедр литературы и русского языка.
Лениздат, 1968. С. 14.
3	Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем в .'Ю-ти томах. Сочинения.
Т 1. М., 1974. С. 563.
4	Чехов А. П. Собр. соч. В 12-ти томах. Т. 1. М., 1954. С. 500.
69

«Электричество, в большинстве случаев ни к селу ни к горо¬
ду приплетаемое».
Сейчас он вспомнит ее, когда страшная ночь достигнет
первой своей кульминации и появится комичнейшая подроб¬
ность: «Уши Теодора засветились электричеством». Но ведь
эта подробность заимствована из сцены истязания Квазимодо
у позорного столба на Гревской площади, только выполнена
в травестийной игровой манере.
Вспомните, палач уже потрудился над обнаженной спиной
Квазимодо своим ужасным кнутом. Насмешки, оскорбления,
брань, камни, летящие из толпы, довершают дело: горбун при¬
ходит в величайшую ярость. «Постепенно гнев, ненависть, от¬
чаяние стали медленно заволакивать его безобразное лицо
тучей, все более и более мрачной, все более насыщенной элек¬
тричеством, которое тысячью молний вспыхивало в глазу это¬
го циклопа»5.
В победоносный—уже для героя Чехонте—миг, когда пре¬
красная дама не может устоять перед ним и вот-вот готова
сдаться на его милость, вновь появляется «электричество»,
брызжущее из глаз, как у Квазимодо: «В глазах моих свети¬
лось электричество». И при развязке: «Гальванический ток
пробежал по нашим телам».
У Антоши Чехонте, как и у Гюго, на страницах «Страшной
ночи» бушуют страсти; герои рыдают, рвут на себе волосы, не
говорят, а театрально произносят высокопарные речи, то и де¬
ло впадают в истерику. Бурные чувства рождают соответству¬
ющие внешние проявления, внешние «жесты». «Волосы мои
шевелились и стояли дыбом»—это герой Чехонте. Но такое
уже встречалось у персонажа Гюго: «Один раз он взглянул
на площадь, в бездну; когда он вновь поднял голову, то веки
его были сомкнуты, а волосы стояли дыбом»*. Это Клод Фрол-
ло, висящий па прогнувшемся под его тяжестью свинцовом
водосточном желобе, готовый рухнуть со страшной высоты на
мостовую.
Слезы льются ручьями в веселом рассказе Чехонте, слезы
восторга, раскаяния, любви, ненависти. У Гюго тоже плачут
решительно все, исключая разве только бесчувственного кра¬
савца Феба де Шатопера, плачут выразительно, красиво, со
значением. «Вдруг иоги его подкосились, он руУнул на землю
5	Гюго Виктор. Собр. соч. В 15-ти т. Т. 2. М., 1953. С. 238.
6	Там же. С. 513.
70

и остался недвижим, уронив голову на колени... Он медленно
провел рукою по впалым щекам и некоторое время с изумле¬
нием глядел на свои мокрые пальцы.
—	Что это?—прошептал он.—Я плакал!
И, внезапно повернувшись к девушке, он с несказанной му¬
кой произнес:
—	И вы равнодушно глядели на мои слезы! Увы! Дигя,
знаешь ли ты, что эти слезы—кипящая л два?» (сцена Клода
Фрол л о и Эсмеральды)7.
События страшной ночи продолжают стремительно на¬
растать. Однако Чехонте, вовлекая в передряги умопомрачи¬
тельных происшествий своих героев, «рвя в клочья» страсти,
оказывается внимательнейшим читателем. Он отлично чувст¬
вует «второй план», по определению Ю. Тынянова, т. е. па¬
родируемый образец, который как бы просвечивает сквозь его
текст в своих характерных, но комически преувеличенных чер¬
тах. Каждый читатель, разумеется, если он знаком с манерой
Гюго, по достоинству может оценить, с каким остроумием Че¬
хонте трансформирует сюжет и отдельные драматические си¬
туации «Собора Парижской Богоматери»:
«Мы стояли у края жерла потухшего вулкана. Об этом
вулкане ходят в пароде страшные легенды. Я сделал движе¬
ние коленом, и Теодор полетел вниз, в страшную пропасть.
Жерло вулкана—пасть земли.
—	Проклятие!!!—закричал он в ответ па мое проклятие.
Сильный муж, ниспровергающий своего врага в кратер вул¬
кана из-за прекрасных глаз женщины—величественная, гран¬
диозная и поучительная картина! Недоставало только лавы!»
А вот текст Гюго: «Звонарь отступил на несколько шагов
за спиной архидьякона и внезапно, с яростью кинувшись на
него, своими могучими руками столкнул его сзади в бездну,
над которой наклонился Клод.
—	Проклятье!—крикнул священник и упал вниз»8.
Чехонте весел, остроумен, но он же—отличный аналитик
и схватывает не только фабулу, но и черты стиля Гюго, вызы¬
вая тонкой литературной подтасовкой комический эффект:
то, что в первоисточнике звучит драматически-напряженно,
здесь рождает взрывы хохота, то, что развернуто в поступках
крупных характеров и в проявлениях сильных страстей, здесь
Там же. С. 485.
&	Там же С. 511.
71

сжато 13 пределах коротких эпизодов, невероятно утрирован¬
ных.
Чехов был не только гениальным писателем, он был гени¬
альный читатель. К его суждениям прислушивались Лев Тол¬
стой, Короленко; он хорошо чувствовал «чужую манеру», как
сам говорил, безошибочно выделяя резкие, определяющие ее
черты. В пародии на «Собор Парижской Богоматери» это
свойство его читательского внимания сказалось не только в
том, как он препарирует сюжет романа, но и в способности
схватить, чтобы затем юмористически преувеличить одну ха¬
рактерную особенность стилистики Гюго-романиста—его тягу
к сравнениям, как правило, приподнятым, пышным, романти¬
чески приукрашенным: «Уста женщины всегда непорочны; это
струящаяся вода, это солнечный луч». «Виселица—коромысло
весов, к одному концу которого подвешен человек, к другому—
вселенная». «Я ношу тюрьму в себе. Зима, лед, отчаяние—
внутри меня!» «Я—львица, мне нужен мой львенок!» «Он
вспомнил,—ибо он обладал прекрасной памятью, а память—
это палач ревнивцев». «Знаешь ли ты, что эти слезы—кипящая
лава?» и т. п.
Рассказ Антоши Чехонте весь соткан из такого рода обо¬
ротов, словно заимствованных у Гюго. Сохраняя серьезную
мину, автор нагромождает их один на другой без всякого
чувства меры, сознательно делает этот хаос высокопарностей
стилистической чертой пародийного повествования.
Комедийный эффект возникает из-за резкого несоответст¬
вия риторичности подобных пассажей их вульгарному, буд¬
нично сниженному содержанию. «Небо было темно, как ти¬
пографская тушь. Было темно, как в шляпе, надетой на голо¬
ву. Темная ночь—это день в ореховой скорлупе... Дождь и
снег—эти мокрые братья—страшно били в наши физиономии».
«Стон ветра—стон совести, утонувшей в страшных преступ¬
лениях». «Мы сели в карету и помчались. Кошэ9—брат ветра.
Мы мчались, как смелая мысль мчится в таинственных изви¬
линах мозга». «Я пал лицом на землю и заплакал от восторга.
Слезы восторга—результат божественной реакции, производи¬
мой в недрах любящего сердца-. Лошади весело заржали. Как
тягостно быть не человеком! Я освободил их от животной,
страдальческой жизни. Я убил их. Смерть есть и оковы и ос¬
вобождение от оков».
4	Извозчик (франи ).
72

Смех рождается из-за утрированных несообразностей: ин¬
тонационный строй патетики, натянутой торжественности по¬
добных метафор-сравнений, выдержанных в стиле Гюго, стал¬
кивается с таким же подчеркнуто-обнаженным их переводом в
«сниженную» реальность. Например: «Дождь и снег—эти
мокрые братья—страшно били в наши физиономии».
Но есть еще одно важное обстоятельство, определяющее
пародийный стиль Чехонте,—это жанр и объем повествова¬
ния. Роман—крупная форма, большие пространства, свобод¬
ная конструкция. Здесь родственные по своей природе элемен¬
ты (скажем, торжественные у Гюго сравнения, свойственные
его романтическому стилю) рассредоточены, не входят в не¬
посредственное соприкосновение друг с другом. Расчет на
крупную форму иной, чем на малую. Каждый сюжетный ход,
каждый речевой и стилистический прием в зависимости от ве¬
личины конструкции приобретает различную силу, на них ло¬
жится разная нагрузка, они выполняют разные функции. В
той мере, в какой Чехонте остается верен приемам романти¬
ка-романиста в своем кратком рассказе,—и в компоновке сю¬
жетных коллизий, и в стилистических красках (к одной из них,
отмеченной нами,—сравнениям—следует добавить обилие
риторических вопросов, восклицаний и т. п., словом—опять-та-
ки повышенную экспрессию стиля),—в той же самой мере уве¬
личивается и комизм рассказа, так как эти элементы оказы¬
ваются сближены, теснятся, повторяя друг друга, на неболь¬
шом поле повествования.
В 1883 году в «Будильнике» появится еще одна пародия за
подписью «А. Чехонте». Пародируемым на этот раз оказыва¬
ется не менее популярный среди русских читателей автор—
Жюль Верн. Рассказ так и назван: «Летающие острова. Сон.
Жюля Верна». Дополнительный подзаголовок прямо указы¬
вает на жанр: «Пародия». Основой для нее послужили рома¬
ны путешествий (или «Необыкновенных путешествий») про¬
славленного французского фантаста; с сюжетом Чехонте пря¬
мо связаны «Пять недель на воздушном шаре» и «Путешест¬
вие на луну».
В отличие от «Страшной ночи» новый «роман» состоит не
из одной части, а из нескольких, но смехотворно коротких.
Каждая из них имеет заглавие: «Глава I: Речь»; «Глава II:
Таинственный незнакомец»; «Глава III: Таинственные пятна»;
«Глава IV: Скандал на небе»; «Глава V: Остров Иоганна
73

Гоффа»; «Глава VI: Возвращение». Венчает вею постройку
«Заключение», выполняющее функции романного эпилога. ♦
В первой главе («Речь») мистер Джон Лунд излагает ге¬
ниальную научную идею—«просверление луны колоссальным
буравом». Речь мистера Лунда длилась 40 часов 32 минуты
и 14 секунд! Утомленный оратор «опустился в кресло. Зала
заседания огласилась яростнейшими аплодисментами, крика¬
ми «браво» и дрогнула. Джентльмены начали один за другим
подходить к Джону Лунду и пожимать его руку. Семнадцать
джентльменов в знак своего изумления сломали семнадцать
стульев и свихнули восемь длинных шей, принадлежавших
восьми джентльменам, из которых один был капитаном «Ка¬
тавасии», яхты в 100009 тонн».
Пристрастие к точности, присущее стилю Ж. Верна, к циф¬
рам, датам, к расшифровке географических координат и на¬
званий подчеркивается комичнейшим способом: автор... опус¬
кает эти фрагменты и стремится дальше, продолжая повество¬
вание с полуфразы, не заботясь о связном тексте, лишь бы не
затягивать действие:
«Обсерватория, в которую ввел он Лунда и старого Тома
Бекаса... (следует длиннейшее и скучнейшее описание обсер¬
ватории, которое переводчик в видах экономии места и вре¬
мени нашел нужным не переводить) ...10 стоял телескоп, усо¬
вершенствованный Болваниусом. Мистер Лунд подошел к те¬
лескопу и начал смотреть на луну».
«Начало этого грандиозного, доселе небывалого полета
было совершено в ночь под 13 марта 1870 года. Дул юго-за¬
падный ветер. Магнитная стрелка показывала NWW... (сле¬
дует скучнейшее описание куба и 18 аэростатов)...»
«Над островом летало еще несколько островов... (следует
описание картины, понятной одним только англичанам)... По¬
шли осматривать остров. Он был шириной... длиной.., (цифры
и цифры... бог с ними!)».
Характерная черта писательской манеры французского
романиста выделена парадоксальнейшим образом—умалчива¬
нием! Тяга к подробностям, к основательности и точности под
рукой пародиста приобретает гротескные формы. В главе
«Таинственный незнакомец» происходит встреча изобретателя
великолепной «научной» идеи с мистером Вильямом Болвани¬
усом (напоминающим по своим повадкам Пагаиеля), «чле¬
10	Здесь и далее курсив Чехова.
74

ном всех географических, археологических и этнографических
обществ, магистром всех существовавших и существующих
наук»: «Сэр Лунд не проспал и трех минут. Чья-то тяжелая
рука опустилась на его плечо, и он проснулся. Перед ним стоял
джентльмен 48 1/2 вершков роста, тонкий, как пика, и худой,
как засушенная змея. Он был совершенно лыс. Одетый во все
черное, он имел на носу четыре пары очков, а на груди и на
спине по термометру...» Стоит обратить внимание па то, что
Чехонте еще в те далекие годы придумал мистеру Болваниусу
авторство брошюры, которая именно сейчас, в наши дни бы¬
ла бы очень своевременна: «Способ стереть вселенную в по¬
рошок и не погибнуть в то же время»!
События, обычно развертывающиеся с величайшей не¬
спешностью у Ж. Верна, здесь все более и более ускоряются,
как бы подстегивая друг друга. Увидев в телескоп движущиеся
возле Луны белые пятна, отважные путешественники уже че¬
рез полчаса (!) летят к ним на восемнадцати (!) аэростатах
и после катастрофы попадают на одно из пятеи, которое ока¬
зывается необитаемым летающим островом. Ирландцу Бека¬
су удается тут же сделать открытие: найти дерево, соком сво¬
им напоминающим русскую водку; на острове оказывается и
сверток—«сочинения какого-то князя Мещерского, писанные
на одном из варварских языков, кажется, русском»11. Мистер
Болваниус, узнав, что здесь уже ступала нога чужестранца,
но—увы—не англичанина, сходит с ума!
Сцена сумасшествия выдержана в «романтической» мане¬
ре, знакомой нам по «Страшной ночи»: «Пррроклятие—закри¬
чал мистер Болваниус.—Здесь были раньше нас?!! Кто мог
быть здесь?! Пррроклятие! Оооо! Размозжите, громы небес¬
ные, мои великие мозги! Дайте мне сюда его! Дайте мне его!
Я проглочу его, с его объявлениями.
И мистер Болваниус, подняв вверх руки, страшно захохо¬
11	Так было в первоначальной, журнальной публикации, где пятая
глава носила заглавие: «Остров князя Мещерского». Упоминание этого
имени придавало пародии публицистическую остроту. Дело в том, что князь
В.	П. Мещерский—реальное лицо с богатым послужным списком: камер¬
гер, делавший карьеру в полиции, затем литератор, автор романов из ве¬
ликосветской жизни, публицист, редактор-издатель («Гражданина»), вы¬
ступавший с позиций крайнего консерватизма. У Чехонте князь был «на
заметке»: он часто иронически упоминал о нем.
Готовя «Летающие острова» в 1883 году для первого своего сборника
юмористических рассказов (он так и не увидел свет), Чехов заменил кнн-
зя Мещерского на Иоганна Гоффа, известного пивного заводчика!
75

тал. В глазах его блеснул подозрительный огонек. Он сошел с
ума».
Однако наука есть наука. Планета-остров, приняв на себя
трех отважных людей, стала тяжелее и была притянута зем¬
лей. Разумеется, герои остались живы и здоровы.
Манера Ж- Верна: черты научного повествования и науч¬
ной фантастики, приемы портретной живописи, отголоски свое¬
образной иронии, когда грань между комизмом и серьезным
авторским тоном оказывается зыбкой, стертой, невыявлен-
ной,—с той же тонкостью отражена Чехонте, как и в пародии
на «Собор Парижской Богоматери»—стилистика Гюго.
Чехонте-пародист потому так выразителен, что он всякий
раз, как Протей, оставаясь собой, перевоплощался в другого,
становился им, чтобы высмеять его. Он прекрасно, в деталях,
в частностях, представлял себе манеру первоисточника и до¬
водил приемы пародируемого материала до гротеска.
ПАРОДИИ-СТИЛИЗАЦИИ:
«НЕНУЖНАЯ ПОБЕДА». «ДРАМА НА ОХОТЕ»
В опытах Чехонте-иародиста есть два произведения, сто¬
ящие как-то особняком, громоздкие, развернутые, на фоне
кратких по объему его рассказов,—«Ненужная победа» (1882)
и «Драма на охоте» (1884), едва ли не самые крупные его ве¬
щи. Их скорее можно отнести к стилизации, чем к пародии,
т. е. к скрытому, завуалированному пародированию. Не от¬
крытое высмеивание, а своего рода подделка под чужой стиль.
Как могло произойти, что «Ненужная победа», соразмерная
с повестями, такими, как «Три года» или «Моя жизнь», появи¬
лась среди его «мелочишек»? И почему подзаголовок ее—
«рассказ»? Ведь по объему это по крайней мере повесть, при¬
ближающаяся к роману, или незавершенный роман.
Дело в том, что это была шутка, результат случайного ли¬
тературного спора. В разговоре с редактором Чехов заметил,
что готов хоть сейчас написать вещь не хуже переводных ро¬
манов. Слово за словом, и в очередном номере журнала «Бу¬
дильник» появилась «Ненужная победа» с подзаголовком—
«рассказ». Подзаголовок, определявший жанр, так и остался
в первой публикации, о нем просто забыли. В следующем но¬
мере появилось продолжение, затем—по просьбам читате¬
лей—новое. И заработал типографский станок, подстегивая
автора своим ритмом.
76

«Ненужная победа» давно уже переросла в роман, но
по-прежнему шла под рубрикой, которая, впервые появив¬
шись, тут же исчезла в подшивках,—рассказ. К первым номе¬
рам, где началось печатание «Ненужной победы», уже никто
не возвращался. Читатели занимались догадками, кто автор
этого увлекательного переводного произведения, Мавр Иокай
или Шпильгатен?12 Об этом они и писали в редакцию.
Чехонте же ковал железо, пока оно было горячо, продол¬
жал строчить свой «роман» почти механически, не сверяясь с
предшествующими фрагментами, путая некоторые детали. На¬
пример, лицо героини, окаймленное «миллиардами белокурых
волос», могло остаться в следующей главе столь же прекрас¬
ным, но красавица неожиданно оказывалась... рыжей! Зато
в каждом номере появлялись все новые и новые фрагменты
приключенческого романа, как считали читатели. И все были
довольны.
«Ненужная победа» прекратилась так же неожиданно, как
и началась. Чехонте выиграл свой спор, он мог продолжать
свой роман, кажется, бесконечно и так же весело, как начал.
Взбунтовался редактор, оставив для публикации автору толь¬
ко три номера журнала. Чехов должен был непременно поста¬
вить точку. Дни «Ненужной победы» были сочтены.
Впрочем это мало смущало его. Он так вел повествование,
что мог прервать его в любом месте, что и доказал вскоре. Но
каноны жанра при этом были строго соблюдены, несмотря на
спешку и редакторский «произвол». Романическое повествова¬
ние со взвинченными страстями, с мелодраматическими геро¬
ями закончилось в романическом же духе: Илька, дочь бро¬
дячего музыканта, оказавшаяся в финале уже баронессой,
отравилась.
Это напоминает один из редакторских «подвигов» Некра¬
сова. Ему пришлось держать корректуру отменно длинного
романа со скучнейшей героиней. Видя, что его не собираются
завершать, он решительно перечеркнул продолжение и энер¬
гично закончил: «Она отравилась...»
И все-таки Чехонте не был бы собой, если бы упустил слу¬
чай посмеяться над ситуацией, в какой невольно оказался. В
коротком обращении к читателям он серьезно уверял их в
12	Чехов М. П. Вокруг Чехова, Встречи и впечатления. М., 1960
С. 117.
77

том, что «Ненужная победа» и и самом деле переведена с вен¬
герского. Шутка продолжалась.
«Драма на охоте»—еще одна крупная вещь Чехонте в ду¬
хе пародии-стилизации—начала печататься спустя два года в
газете «Новости дня»; публикация продолжалась с августа
1884 по апрель 1885 года, т. е. девять месяцев! За это время
Чехонте и Человек без селезенки поместили более трех десят¬
ков рассказов в юмористических журналах, среди них были
такие шедевры, как «Хирургия», «Хамелеон», «Маска», «Уст¬
рицы», «Свадьба с генералом», «Капитанский мундир», «Жи¬
вая хронология», «В бане», «Разговор человека с собакой»,
«Мелюзга»...
«Драма на охоте» тоже литературная мистификация, но
это подделка уже под стиль уголовных романов. Подобный
опыт у Чехонте был—это знаменитая «Шведская спичка». Он
тогда отважился нарушить обычные для себя пределы 100—
150 строк и размахнулся, по его словам, на целый печатный
лист!13. «Драма на охоте»— самое громоздкое из всех чехов¬
ских произведений. Разумеется, я имею в виду прозу. Круп¬
ные пьесы не в счет, это другой род творчества. Ее не раз пы¬
тались экранизировать. Но удачно осуществился замысел
лишь в 70-х годах, когда появился фильм «Мой ласковый, мой
нежный зверь». Он уже сошел с экранов, но вальс композито¬
ра Доги популярен до сих пор.
«Драма на охоте» замечательна тем, что имеет своеобраз¬
ную авторецензию. Дело в том. что в самый разгар ее печата¬
ния Чехов опубликовал фельетон «Осколки московской Жиз¬
ни», где дал выразительное определение подобного рода ли¬
тературе: «Страшно делается, что есть такие страшные мозги,
из которых могут выползать такие страшные «Отцеубийцы»,
«Драмы» и проч. Убийства, людоедства, миллионные проиг¬
рыши, привидения, лжеграфы. развалины замков, совы, ске¬
леты, сомнамбулы и... черт знает, чего только нет в этих раз¬
дражениях пленной и хмельной мысли!» Уллис—один из псев¬
донимов Чехова—хлестко описал картинки литературной мос¬
ковской жизни. Но он не пощадил и Чехонте, так как «Драма
на охоте» скроена по тем самым меркам, какие так весело
13	«Недавно я искусился,—сообщал Чехов Лейкнну 19 сентября 1883
года,—и написал огромнейший рассказ в печатный лист. Рассказ пойдет.
Название его «Шведская спилка», а суть—пародия на уголовные рассказы.
Вышел смешной рассказ». Печатный лист—-это объем текста, равный ны¬
нешним 22—23 машинописным страницам.
78

высмеяны им. Только если произведения такого рода («Кровь
за кровь», «Загадочное самоубийство», «Отцеубийца» и т. п.).
а они печатались в беллетристических отделах газет и журна¬
лов, писались, так сказать, с серьезными намерениями, то
«Драма на охоте» создавалась, как пародия-стилизация на
этот жанр. Стоит, одпако, вчитаться в текст, как становится
ясно, что пародируемой основой была не только бульварная
беллетристика, но и классика. Несчастный герой, убивший, по
официальной версий, свою жену, носит фамилию—Урбенин,
созвучную лермонтовскому Арбенину («Маскарад»), орудо¬
вавшему, правда, не вульгарным ножом, а отравившему свою
очаровательную и верную жену. Финал же обращен к «Пре¬
ступлению и наказанию» Достоевского, хотя убийца, он же
следователь, он же автор публикуемой издателем рукописи,
отказывается пойти по пути героя Достоевского—публичного
покаяния. На совет признаться в преступлении он отвечает от¬
казом: «Ну, это положим!.. Я не прочь сменить Урбенина, но
без борьбы я не отдамся... Пусть берут, если хотят, но сам я
к ним не пойду. Отчего они не брали меня, когда я был в их
руках?..» Раскольников идет на Божий и людской суд, мучи¬
тельно переживая совершенный грех. Герой Чехонте—злодей¬
ски жесток и циничен, вполне в духе жанра кровавой мело¬
драмы.
РОЖДЕНИЕ ПРИЕМА
Пародия обычно пишется, чтобы высмеять пародируемый
текст, вступить с ним в борьбу и, пользуясь его же средства¬
ми, одержать верх в открытом поединке на глазах у читате¬
лей, вызвав их веселое одобрение и смех. Чехонте пишет па¬
родии так, как заведено, ради смеха. По он находит возмож¬
ным получить для себя, как художника, известную пользу в
этой травестийной игре. «Ненужная победа» и «Драма па
охоте» становятся для него свободным, широким полем экспе¬
риментов, необходимых новеллисту, рассказчику! Он отрица¬
ет, еще раз проверив их в пародийной форме, избитые, шаб¬
лонные приемы, когда, например, автор, бросая нить повест¬
вования, вдруг становится портретистом и биографом лиц,
вступающих в действие, подробно описывает их внешность,
рассказывает их предысторию, причем они от этого не стано¬
вятся сколько-нибудь живее и убедительнее. Он высмеивает
многословные пейзажи с их эффектными красками и поэти¬
79

чески ми условностями, сюжетные ситуации, отдающие мело¬
драмой, не имеющей ничего общего с подлинными драмами
жизни.
Временами создается странное впечатление, подобное ка¬
кой-то мистификации: словно Чехов пародирует самого себя,
свои же собственные приемы, которые знакомы нам по его
зрелым вещам. Скажем, принцип повторяющейся детали—
опора его художественной системы.
Ольга Урбенина, героиня «Драмы на охоте», появляется
впервые как медленно движущееся «красное пятно»; затем в
полудреме герою грезится «образ девушки в красном, склонив¬
шей головку на плечо, с глазами, полными ужаса перед эф¬
фектной смертью». «Девушка в красном стоит па Каменной
Могиле, но, завидев нас, исчезает, как ящерица». Здесь ис¬
пользуется н символика цвета, потому что именно Ольге Ур-
бениной предстоит погибнуть в кровавой драме, разыгравшей¬
ся в лесу.
Или своего рода «блок» образов, тоже повторяющихся, но
уже как некое художественное единство, как структурная це¬
лостность. В первый момент такая структура обычно появля¬
ется у Чехова, занимая значительный объем повествования.
Она должна оставить свой след в сознании читателя. Во вто¬
рой раз—более сжато, сконцентрированно; в третий—как на¬
поминание о пройденных стадиях этого движения и как син¬
тез всей предшествующей полосы повествования.
I
На ступенях каменной полуразрушенной беседки в заброшенном пар¬
ке нехрабрых спутников графа Карнеева, отправившихся вместе с ним
пройтись после обеда, встречает «молодая змея из породы обыкновенных
русских гадюк». В той же беседке оказывается спящий Франц, старик-са¬
довник графа: «Вокруг его беззубого, похожего на дупло рта и на остром
носу хозяйничали мухи. Худой, как скелет, с открытым ртом и неподвиж¬
ный, он походил на труп, только что принесенный нз мертвецкого подвала
для вскрытия».
П
«Опять длинное «после обеда», опять змея на лестнице, опять спящий
Фраиц с мухами около рта, опять калитка... Девушка в красном стоит на
Каменной Могиле, но. завидев нас, исчезает, как ящерица»
80

Ill
«В тумане промелькнули знакомые образы... Граф, змея, Франц, соба*
ки огненного цвета, девушка в красном, сумасшедший Николай Ефимыч.
—	Муж убил свою жену! Ах, как вы глупы!
Девушка в красном погрозила мне пальцем. Тина заслонила свет
своими черными глазами...».
Прием здесь демонстративно обнажен, и то время как в
поздних рассказах Чехова он не замечается читателями, как
не замечается удачная рифма в хорошо написанном стихот¬
ворении.
Или энергично нагнетаемое ощущение напряжения путем
повторения пейзажной вставки-картины. Многие годы спустя
Чехов воспользуется такой находкой в «Черном монахе» в дра¬
матическом эпизоде первого появления страшного призрака,
рожденного болезненным воображением потрясенного Ков¬
рина:
«Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ве¬
терок нежно коснулся его непокрытой головы. Через минуту
опять порыв ветра, но уже сильнее—зашумела рожь, и по¬
слышался сзади глухой ропот сосен. Коврин остановился в
изумлении. На горизонте, точно вихрь или смерч, поднимался
от земли до неба высокий черный столб...» Дважды повторя¬
ется, нарастая в своем напряжении, этот эпизод, прежде чем
ворвется в повествование трагически звучащая тема Черного
монаха.
В «Драме на охоте» этот прием дан в юмористических то¬
нах, но очень отчетливо: накатывающиеся одна за другой
волны напряжения; спад одной, но за ней уже следует дру¬
гая, более бурная, а впереди читателя ждет завязка нешуточ¬
ной кровавой драмы: знакомство с девушкой «в красном».
«Словно сердись на эту прозу, поэтические сосны вдруг зашевелили
своими верхушками, и по лесу пронесся тихий ропот. Свежий ветерок про¬
бежал по просеке и поиграл травой».
«По лесу еще раз пробежал ветерок, но на этот раз более разкий.
Сосны и трава зароптали громче».
Обращает на себя внимание тонкий комизм одушевления
природы: ей придаются черты живого существа, ее поведение
напоминает мир человеческих отношений. Чехонте закрепля¬
ет этот мотив в дальнейшем повествовании:
81

«Послышался грохот не то далекого экипажа, не то игры в кегли...
Прогремел где-то вдали за 1есом гром».
«Громовая туча, сверкая молниями и издавая сердитый ропот, спе¬
шила на северо-восток, все более и более открывая голубое, звездное не¬
бо. Казалось, тяжело вооруженная сила, произведя опустошения и взявши
страшную дань, стремилась к новым победам... Отставшие тучки гнались
за ней и спешили, словно боялись не догнать... Природа получила обрат¬
но свой мир...»
Обнаженность приема в пародиях Чехова дает временами
возможность построить отчетливую ретроспективу: обращаясь
к ним, мы вспоминаем хороню знакомые, зрелые его работы
и находим объяснения тому, что, нередко объяснениям не под¬
дается.
Незаметный постороннему взгляду труд давал свои блестя¬
щие результаты. Например, известно что Чехов не только знал
всю подноготную своих действующих лиц, он видел их, словно
они были живыми людьми, видел их жесты, походку, выра¬
жение лиц с такой отчетливостью, как будто они наяву стояли
перед ним конкретными, реальными людьми. «Ой, смотри!—
пишет он О. Л. Книппер, игравшей Машу в «Трех сестрах».—
Не делай печального лица ни в одном акте. Сердитое, да, но
1Щ печальное. Люди, которые давно носят в себе горе и при¬
выкли к нему, только посвистывают и улыбаются». Чужая ду¬
ша и в самом деле—потемки, но этот афоризм житейской
мудрости словно не существовал для Чехова. Сдержанный в
передаче мелких подробностей, он хранил в памяти массу жи¬
вых черточек, связанных с привычками и вкусами его персо¬
нажей. Он, например, уверен, что Лопахин носит «желтые
башмаки», что удочки у Тригорина должны быть «самодель¬
ные, искривленные», а сигара—непременно в «серебряной
бумажке...». И этим все сказано для него, в таких подробнос¬
тях скрывается человек, характер.
Тригорпн в «Чайке»—преуспевающий беллетрист, у него
свои привычки, любовь к комфорту, дорогие сигары, униже¬
ние нищетой не преследует его, как Треплева; истинный люби¬
тель рыбной ловли, он сам выбирает и мастерит себе удочки.
Они могут показаться уродливыми, но он-то знает в них толк,
они удобны, он сам срезал удилище и «доводил его до ума».
Сигары же—другое дело: он не скупится, он может себе по¬
зволить дорогую вещь. Но вот Лопахии и желтые башмаки—
что бы это значило? Здесь ассоциативные связи более размы¬
ты, не так отчетливы.
82

«Вишневый сад» (1904), где появляется Лопахин,—это по¬
следняя, предсмертная вещь Чехова. Но в «Дуэли» (1891),
го есть значительно раньше, более чем за десять лет, мы встре¬
чаем другого героя, зоолога фон Корена, человека самоуве¬
ренного, резкого, не особенно, по-видимому, симпатичного ав¬
тору, хотя об этом не говорится, как обычно у Чехова, ни сло¬
ва. И уж, конечно, он не чета необразованному выскочке-куп-
цу Лопахину. Но вот фон Корен, довольный,‘осматривает се¬
бя, свой франтовской костюм,—и мы видим все те же злопо¬
лучные лопахинские «желтые башмаки»! Вот как, интелли¬
гентный фон Корен, оказывается, недалеко ушел от Лопахи-
на? Какие тайны характеров скрыты у Чехова за кажущимися
незначительными подробностями?!
В «Драме на охоте» (1884) эта деталь получит окончатель¬
ную свою расшифровку. Герой-повествователь не в духе,
взгляд бегло пробегает знакомую картину: «Я поглядел на
больное, истрепавшееся лицо графа, на рюмку, на лакея в
желтых башмаках, поглядел на чернобрового поляка, кото¬
рый с первого же раза показался мне почему-то негодяем и
мошенником... и мне стало жутко, душно...»
Желтые ботинки—признак пошлого, вульгарного, «лакей¬
ского» вкуса, вот в чем дело! Двадцать лет прошло, мода мог¬
ла измениться, а пережитое впечатление прочно живет в па¬
мяти...
Мы говорили о ярком комическом эффекте уподобления
мира природы миру души человека в «Драме' на охоте». Но
еще раньше этот прием был выразительно использован Анто¬
шей Чехонте в майском номере «Осколков»'1883 года в паро¬
дии «-Бенефис соловья».
Это была веселая пародийная сценка—подделка под му¬
зыкальные рецензии (в подзаголовке рассказа так и значи¬
лось—«рецензия»). Трижды в финале появлялась небольшая
пейзажная вставка, оттеняя грустную участь бенефицианта-
соловья, попавшего в итоге концерта в ловкие руки графско¬
го повара: сначала перед выступлением певца, затем в момент
апофеоза и грустной развязки.
«Но вот зашумели верхушки деревьев, задул ветерок, затрещал гром¬
че сверчок, и под аккомпанемент этого оркестра бенефициант исполнил
первую свою трель...»
«Раз только сердито заворчали деревья и зашикал ветер, когда взду¬
мала запеть иволга, желавшая заглушить артиста...»
83

«Навстречу утру жалобно закричал коростель и зашумела роща, по¬
терявшая певца..»
Этот прием, четко обозначившийся в пародиях, будет эф¬
фектно использован и в более поздних вещах. В «Дачниках»
(1885), например. В этой короткой юмористической зарисов¬
ке, появившейся под псевдонимом «Человек без селезенки»,
трижды повторяется один и тот же образ, в первых двух слу¬
чаях передавая динамику мысли-переживания, две ступени ее
движения, в третьем, в момент трагикомической развязки,
превращаясь в свою противоположность (сцена, когда герои,
сохраняя доброжелательный, приветливый тон, в душе кля
нут родственников, свалившихся, как снег на,голову):
«Из-за облачных обрывков глядела на них луна и хмурилась: веро¬
ятно, ей было завидно и досадно на свое скучное, ннкому не нужное дев¬
ство...»
«Луна, точно табаку понюхала, спряталась за облако. Людское счастье
напомнило ей об ее одиночестве, одиноком постели за лесами и долами...»
«Из-за облака опять выплыла луна. Казалось, она улыбалась; каза¬
лось. ей было приятно, что у нее нет родственников...»
Отметим, что первое и третье пейзажные включения, как
и в «Бенефисе соловья»,—характерный для Чехова прием об¬
рамления с отрицанием в заключительном звене прежнего со¬
держания. Смысл, заключенный в крайних точках кольца,
прямо противоположен. Это типологическая черта чеховской
формы, найденной в первых же творческих опытах,—яркое
развитие, преобразование раз высказанного (обычно в экспо¬
зиции) образа-темы, определенной повторяющейся структуры
(композиционное построение обрамляющих фрагментов по¬
чти тождественно, момент близости подчеркнут в самой кон¬
струкции фразы: «Из-за облачных обрывков глядела на них
луна...» «Из-за облака опять выплыла луна...»).
Комизм ситуации в окончательной редакции рассказа уси¬
ливается именно повторением варьируемого пейзажного фраг¬
мента, отчетливо обращенного к экспозиции с ее утверждени¬
ем безоблачного счастья дачников-молодоженов. (В первона¬
чальной журнальной редакции развязка носила характер под¬
черкнуто комических крайностей: герой в отчаянии бросается
под поезд, героиня тут же сходит с ума). Здесь же нет ни ма¬
лейших оттенков преувеличения, все, как и на протяжении все¬
го рассказа, остается в рамках бытового правдоподобия. А
между тем эффект комического не потерян,
84

Творчество Чехонте—это своего рода «экспериментальная
мастерская», где рождаются приемы, которые будут широко
использоваться им впоследствии.
Например в «Несчастье» (1886). Сюжет новеллы предель¬
но прост: добродетельная Софья Петровна, жена нотариуса,
после недолгой борьбы заканчивает свои попытки выстоять,
утвердить свою репутацию безупречной женщины самой ба¬
нальной супружеской неверностью. Впервые пейзаж появля¬
ется в самом начале новеллы в сцене свидания Софьи Петров¬
ны и Ильина, ее преданного поклонника и соседа по даче. Во
второй раз—с новыми эмоционально-смысловыми оттенками:
нейтральные живописные подробности превращаются в обра¬
зы-олицетворения*. .
«Облака стояли неподвижно, точно зацепились за верхушки высоких
старых сосен».
«Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово, на манер ста¬
рых дядек, видящих шалость, но обязавшихся за деньги не доносить на¬
чальству».
Или в еще более позднем «Шампанском» (1887), трагико¬
мической истории с красноречивым подзаголовком: «Рассказ
проходимца».
«Луна и около нее два белых пушистых облачка неподвижно, как
приклеенные, висели в вышине над самым полустанком и как будто че¬
го-то ждали. От них шел легкий прозрачный свет и нежно, точно боясь
оскорбить стыдливость, касался белой земли, освещая все: сугробы, на¬
сыпь...»
«Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом,
как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна».
Или во «Врагах» (1887), остро драматической, даже тра¬
гедийной истории:
«...Над холмом неподвижно стоял большой полумесяц, красный, слег¬
ка подернутый туманом и окруженный мелкими облачками, которые, ка¬
залось, оглядывали его со всех сторон и стерегли, чтобы он не ушел».
«Красный полумесяц уже ушел за холм, и сторожившие его тучи тем¬
ными пятнами лежали около звезд».
То, что найдено в художественных пробах, что нашло свое
воплощение в сценах, эпизодах, картинах, уже не будет за¬
быто: прием живет в сознании автора и способен реализовать
заложенные в нем возможности в других произведениях, бо¬
лее позднего времени, порой далеких от дебютов Чехонте.

Во всяком случае, в веселых опытах Антоши ЧеХонте, в его
пародийных «подмалевках» дает себя знать твердая рука.
Этот автор, только еще вступив на путь литературной деятель¬
ности, не движется по воле волн, без руля и без ветрил, а ско¬
рее выгребает против течения и видит четко поставленную пе¬
ред собой цель: даже в пародии найти самого себя.
ЧЕХОНТЕ: РОМАНТИК ИЛИ АНТИРОМАНТИК?
НАУЧНЫЕ ГИПОТЕЗЫ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ.
«ТОЧНОСТЬ» КОНЦЕПЦИИ И НЕТОЧНОСТЬ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Чехонте оставил загадку, которая до сих пор вызывает не¬
доуменные вопросы. Он словно у нас на глазах лепит вырази¬
тельную маску псевдоро.мантического стиля. Он скрывает за
ней свое истинное лицо, как это происходит в «Ненужной по¬
беде», в «Драме на охоте» и в рассказе «В рождественскую
ночь» (1883).
Критики, откликнувшиеся на новые произведения Чехонте,
точно так же, как и читатели, сразу же почувствовали нелад¬
ное. И те и другие руководствовались непосредственными впе¬
чатлениями. В их отзывах нередко проскальзывает мысль о
том, что автором, по-видимому, ведется какая-то странная
двойная игра. Не поймешь: то ли всерьез он пишет, то ли ве¬
село иронизирует над собственными же усилиями и над созда¬
ваемыми картинами, или над текстом, который переводит
(«Ненужную победу» в первый момент посчитали переводом
с оригинала, оставшимся неизвестным)?
И столетие спустя, уже нынешние читатели, останавли¬
ваясь перед теми же произведениями, задают себе вопрос:
«Как мог Чехов написать эти вещи? Ведь это не его стиль!»
И в самом деле, не его, потому что это отрицание чужого
стиля, чужого слова в пародийной форме. Тщетно измерять эти
произведения меркой не травестийной, комикующей, а реаль¬
ной художественной манеры: они выходят в таких случаях за
пределы самой художественности. Это область пародии, ис¬
кусство пересмешника, подделок, комических преувеличений,
но и определенных повторяющихся приемов, свойственных
именно этому писателю-пародисту.
В «Рождественской ночи», как и в «Ненужной победе», и в
«Драме на охоте», тоже в клочья рвутся страсти, возникают
взвинченные драматические ситуации, немыслимые, «сочи¬
ненные», ультраромантйческие. Например, жена, полюбив¬
86'

шая ненавистного ей мужа, да еще в момент спровоцирован¬
ной ею же его гибели, или муж, только что чудом спасшийся,
стремится погибнуть в морской пучине мученической смертью,
поняв, наконец, чувства своей жены, или дурачок-юродивый,
изо всех сил налегающий на весла в момент, когда можно еще
избежать страшной развязки, и т. п.
Чехонте весело хохочет над преувеличениями романтизма
.не только в описаниях бурных страстей и смертельных исхо¬
дов, но и рисуя отдельные подробности, напоминающие уже
знакомые нам гротесковые приемы ранней пародии «Тысяча
одна страсть, или Страшная ночь». Чего только стоит крик
молодой, прекрасной женщины, перекрывающий грохот и
скрежет ломающихся морских льдов!
«Пронзительный, душу раздирающий вопль ответил на этот тихий,
счастливый смех... С лицом, искаженным отчаянием, молодая женщина- не
была в силах удержать этот вопль, и он вырвался наружу. В нем слыша¬
лось все: и замужество поневоле, непреодолимая антипатия к мужу и тос
ка одиночества, и, наконец, рухнувшая надежда на свободное вдовство. Вся
ее жизнь с ее горем, и слезами, и болью вылилась в этом вопле, не заглу-
'"шснном даже трещавшими льдинами. Муж поня.т этот вопль, да и нельзя
было не понять его...»
Дальше уже начинаются безумства мужа, толкающие его
навстречу гибели.
В том же 1883 году, только двумя месяцами раньше, был
опубликован рассказ «В море» в откровенно пародийном то¬
не. В результате двойной правки (в 1901 и в 1903 годах) он
был перекроен на серьезный лад, но следы псевдоромантичес-
кой пародийной утрировки все-таки сохранились и пробива¬
ются сквозь новый повествовательный пласт. Сюжет расска¬
за таков. Два матроса, отеи и сын, по счастливому жребию
могут насладиться зрелищем того, что происходит ночью в
каюте новобрачных. Молодой малый, матрос, повидавший
жизнь, приходит, однако, в чрезвычайное волнение, подстать
романтическим героям; беднягу бьет неуемная дрожь:
«Мелкая дрожь пробегала у меня от затылка до самых пят, точно а
моем затылке была дыра, из которой сыпалась вниз по голому телу мел¬
кая, холодная дрожь...»
87

Развязка «спектакля», который ожидается с таким преуве¬
личенным нетерпением, оказывается неожиданной: молодо¬
жен-пастор продает жену на ночь старому толстому банкиру
с отталкивающей внешностью. Финал выдержан контрастно:
в «злодейских» и в приподнято-романтических тонах, причем
роли добродетельных героев выпадают на долю пьяных раз-
вратников-матросов. Вот эта заключительная сцена:
«Англичанин подошел к кровати и спросил о чем-то у красавицы. Та,
бледная, не глядя на него, утвердительно кивнула головой.
Англичанин-банкир вынул из кармана какую-то пачку, быть может,
пачку банковых билетов, и подал их пастору. Гот осмотрел, сосчитал и с
поклоном вышел. Старик-англичанин запер за ним дверь...»
Продолжением сцены становится сохранившая романти-
чески-гротесковые пародийные тона реакция благородных не¬
годяев, стоящих рядом за перегородкой и подсматривающих
в предварительно- выпиленные отверстия в стене каюты:
«Я отскочил от стены, как ужаленный. Я испугался. Мне показалось,
что ветер разорвал наш пароход на части, что мы идем ко дну...»
Дальше следует столь же пародийно утрированная пси¬
хологическая ситуация:
«Старик-отец, этот пьяный, развратный человек, взял меня за руку и
сказал:
—	Выйдем отсюда! Ты не должен этого видеть! Ты еще мальчик...»
Романтически возвышенный эпизод находится в явном не¬
соответствии с экспозицией рассказа, где «мальчик» рассуж¬
дает так: «Мы пьем много водки, мы развратничаем, потому
что не знаем, кому и для чего нужна в море добродетель». Но
здесь не до логики, здесь «в клочья» рвутся романтические
страсти,
И, наконец, верхом преувеличенных нелепостей становит-'
ся последняя сцена, где старый матрос при виде такого ко¬
щунства теряет вдруг силы:
«Он едва стоял на ногах. Я вынес (!) его по крутой, извилистой лест¬
нице наверх, где уже шел настоящий осенний дождь...»
По накалу драматических событий эти эпизоды ни в чем

не уступают «Рождественской ночи», да и «Тысяче одной
страсти»14.
Естественно, что читатели увидели в этих рассказах стран¬
ные потуги на патетику, мелодраматические преувеличения,
невероятные происшествия. Но это были, так сказать, невин¬
ные недоумения, основанные на первом впечатлении, к тому
же очень простодушном: читатели и первые критики не име¬
ли в виду, что эго пародии, а воспринимали их как расска¬
зы, написанные «с серьезными намерениями». Когда же за
дело принимается академическая наука, дело это принимает
нешуточный оборот. Интерпретация текста идет не на основе
впечатлений (наукой отрицается подобный подход), а на со¬
лидной концептуальной основе. К великому сожалению, не¬
редко случалось так, что возникал диктат концепции над тек¬
стом, с которым она мало считалась, веря лишь в собственную
непогрешимость. Д. С. Лихачев определяет это явление как
«конструирование гипотез или генерирование идей»15, т. е. по¬
ложений, не вытекающих из художественного текста, а навя¬
занных ему.
Достаточно сказать, что некоторые остроумные мистифи¬
кации Чехонте в псевдоромантическом духе оказались приня-
14	Сравните, например, такие пассажи: «От водки наши мускулы де¬
лаются тверже и крепче, а несдерживаемые страсти не ослабляют нас.
Напротив, они делают нас тиграми». «На черном фоне ночи я различал
туманные образы того, что послужило предметом нашего жребия. «Я люб¬
лю тебя!»—задыхался я, протягивая к тьме руки. Слово «люблю» я знал
из книг, валявшихся в буфете на верхней полке». Подобный же эпизод
сочетания высокой патетики с вульгарностью: «Я плотнее прижал грудь
к стене, как бы боясь, чтобы не выскочило мое шумевшее сердце. Голова
моя горела, как в огне. Я плюнул бы в отверстие на пастора, если бы
плевок мой был смертелен». Или перифраз-ситуация, трансформированный
повтор ультраромантического эпизода, родственного «Тысяча одной страс¬
ти»: «Новобрачная поднялась, медленно подошла к нашей стене и остано¬
вилась у самого моего отверстия. Она ломала руки, а я пожирал глазами
ее лицо... Десять (!) минут мы стояли лицом друг к другу». (В «Тысяча
одной страсти» ситуация еще более утрирована: «Часа четыре продолжа¬
лось гробовое молчание и созерцание друг друга»), «Я услышал возле се¬
бя шум. То царапал стену мой старик-отец. За его горбом рвалось в
клочья старое сердце. Новобрачная начала быстро раздеваться». Все эти
фрагменты—из первой редакции 1883 года. Рассказ был давно забыт, и
читатели, встретившие его в 1901 и 1903 годах уже за подписью Чехова,
не подозревали, что он был написан двадцать лет тому назад веселым па¬
родистом Чехонте.
15	Лихачев Д. С. Литература—реальность—литература. Л.,	1984.
89

гы за его собственный стиль. Так возникает еще одна леген¬
да: Чехов начинал свой творческий путь с того, что «в 1881 —
1883 гг. отдал наибольшую дань традиции, использовал при¬
емы, им же самим постоянно в эти годы пародируемые»16. В
результате такого вывода смещаются реальные представления
о творческой эволюции Чехова: приемы гротесковой стилиза¬
ции под романтизм, характеризующие, например, рассказ «В
рождественскую ночь», переносятся на произведения иной
жанрово-стилевой природы («Цветы запоздалые», «Живой
товар», «Барон»), «Верба» п «Осенью» становятся «отпечат¬
ком эпигонски-романтической стилистики»17, а пародийные
черты откровенно чужого стиля (скажем, портретные и пей¬
зажные описания в «Ненужной победе») ставятся в общий ряд
с чертами его собственной стилевой манеры18.
Как возникают подобного рода заключения? Они рожда¬
ются не из интерпретации текста как некоего художественно¬
го единства, а путем «конструирования гипотез», если вспом¬
нить определение Д. С. Лихачева. Опорой концепции А. П. Чу-
дакова является принцип случайности («случайностности», по
терминологии А. Г1. Чудакова) и отождествление «вещного
мира» художественного изображения с эмпирическим миром
действительности.
Как следствие этих идей, появляется цепочка достаточно
вольных интерпретаций. Скажем, А. П. Чудаков отмечает
чрезмерную распространенность множества афоризмов чехов¬
ских героев. Он стремится разрушить этот стереотип, но от¬
правляется тем же путем, который отрицает.
Повторив известную фразу Астрова (из «Дяди Вани»), т. е.
вырвав ее из контекста размышлений о красоте природы и
человека: «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и
одежда, и душа, и мысли»,—А. П. Чудаков заключает: «Высо¬
кие» стороны идеала («душа» и «мысли») приравнены к «ма¬
териальным». опущены до уровня почти гигиенических требо¬
ваний...»19.
Итак, отдельный сегмент текста изолирован от общей ху¬
дожественной системы, что свойственно концепции «случай¬
ностности», вычленен из нее, а эмпирическая действительность
приводит к сомнительной идее «гигиенических требований».
16	Чудаков А. II. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 25.
17	Там же. С. 25, 26.
18	Там же. С. 34—36
19	Там же. С. 267.
90

Далее следует завершающая часть вывода: «...опущены до
уровня почти гигиенических требований, что и определило об¬
щепонятность этого высказывания, ставшего широко популяр¬
ным, как и некоторые другие афоризмы героев Чехова, укра¬
шающие парки и клубы»20.
Но работа художественного гения не может быть подверг¬
нута таким болезненным операциям. Его мысль обладает бес¬
конечной сложностью, многогранностью, и потому выдвигать
тезис о доступности того, что примитивно, утилитарно, не под¬
нимается над уровнем «эмпирической» действительности, в
высшей степени странно. Чехов, во всяком случае, здесь не
при чем. Это слишком вольная интерпретация текста. К тому
же оиа и ненова. Словно воскрешаются старые, давно забы¬
тые представления: например, Д. Н. Овсянико-Куликовский с
его неудачным выводом о Чехове как о «писателе-гигиенис-
те»21. Когда встречаешь подобного рода анализы, невольно
вспоминается проницательное суждение Л. Гинзбург: безгра¬
нично не понимание, а непонимание текста22. Правда, она го¬
ворит о лирике, но ее мысль приложима, как видим, и к ин¬
терпретации прозы.
Еще более разрушительные последствия—уже не в виде
свободных импровизаций, какие мы только что наблюдали, а
в сфере научной систематизации—дает концепция, переходя в
методику исследований. «Случайностность» опирается па
фрагментарный принцип анализов, устраняющий связь эле¬
мента (деталь, сегмент текста) с художественной целостностью
вещи, с ее внутренне мотивированным единством. Кое-что за¬
имствуя из лингвистики, А. П. Чудаков разрабатывает доволь¬
но сложную сетку вопросов, требующих ответа: «да», «пет»,
т. е. чеховская система расчленяется на отдельные фрагмен¬
ты, не связанные ни со структурной законченностью конкрет¬
ного текста, ни с творчеством писателя, воспринимаемым как
эволюционный процесс. Па основе таких данных можно сде¬
лать вывод о том, что молодой Чехов, отдав дань романтизму,
спустя несколько лет открещивается от него и порывает с ним.
20	Чудаков Д. II. Указ. соч. С. 267.
21	Овсянико-Куликовский Д. Н. Собр. соч. Т. 9. СПб., 1911.
С. 66, 91. К нему близок С. А. Венгеров: Венгеров С. А. Чехов как ху¬
дожник // А. П. Чехов в значении русского писателя-художника. М., 1906.
С.	67.
22	«Возможности понимания поэтического текста вовсе не безгранич¬
ны, безграничны возможности непонимания» (Гинзбург .Л, О лири¬
ке. Л., 1974. С. 357).
91

Но этот вывод не учитывает художественной природы ли¬
тературных дебютов Чехонте в области пародий и стилизаций.
Это была попытка ясного осознания жизни и литературы на¬
чинающим писателем. Он избирает для себя реализм. Его па¬
родии—реакция на условность, театральность, изысканность
романтизма и псевдоромантизма с ходульностью, с высокопар¬
ностью ситуаций, с поднятыми на котурны характерами, вы¬
думанными страстями. Не случайно Толстой называл Чехова
художником жизни. Но таким стремился стать уже Чехонте:
отрицание романтических штампов—доминанта многих его ве¬
щей.
Отметим еще одну черту рассматриваемой нами концепции
А.	П. Чудакова. Она в высшей степени характерна, типологич¬
на для последних нескольких десятилетий в отечественном ли¬
тературоведении. Парадоксальность многих таких подходов к
толкованию литературного текста заключалась в том, что
стремление к точности приводило к очевидной неточности. Из
поэзии исчезала поэзия, искусство переставало быть искусст¬
вом. Их заменяли остроумные, но обескровленные схемы, ло¬
гические операции, не учитывающие эмоциональной природы
литературного творчества и ассоциативности, не поддающих¬
ся как раз именно логике. Это были педантичные, иссушающие
художественную мысль операции.
Но увлечение ими было неслучайно, если вспомнить, что
60 и 70-е годы были настоящим «кибернетическим бумом» в
искусствознании. От литературоведения тоже потребовали
строгой выправки математических наук, если она желала ид¬
ти в ногу с веком. Отважные полемисты с кафедр симпози¬
умов смело утверждали, что готовы хоть сейчас моделировать
«Братьев Ершовых»23, требуя чуть больше времени для
«Братьев Карамазовых», и серьезно говорили о том, что совре¬
менные поэты должны в принципе писать лучше Пушкина, по¬
тому что владеют значительно большим количеством «бит»
(единица измерения информации), и т. п.
В эту волну тяготения к точным наукам вписывались не¬
которые приемы лингвистики, используемые литературоведа¬
ми. Однако попытка остановиться на фиксации факта (грам¬
матических форм, лексических значений слов или синтакси¬
23	Роман Всеволода Кочетова, в 60-е годы главного редактора жури.
«Октябрь», одного из заметных писательских функционеров, представите¬
лей «официоза» в советской литературе.
92

ческих построений и т. п.) безотносительно к смыслу выра¬
жаемого ими поэтического содержания приводила в тупик24.
В особенности чеховская художественная система с ее тончай¬
шей ассоциативностью, напоминающей лирически-стихотвор-
пые или музыкальные структуры, не поддается такой грубой
опеке. Можно, разумеется, составить сетку-вопросник, форма¬
лизующую ответы («да», «нет»), но стилистика движения че¬
ховской мысли не будет отражена ею. Можно рассуждать о
лексических «масках» рассказчика, а шутовской романтичес¬
кой маски Антоши Чехонте не заметить и грубо-травестийную
манеру принять за увлечение романтизмом.
Подобная методика рождает, как видим, невосприимчи¬
вость к авторскому стилю, стилю Чехонте, а следовательно, и
к толкованию творчества писателя в целом.
«Знать свое и, или скорее, что не мое, вот главное искус¬
ство»25,—записывает Толстой в дневнике 1865 года, когда у
него за плечами было тринадцать лет писательской работы.
Чехонте обращается к этой мысли уже в первых своих твор¬
ческих шагах. Девиз всей его жизни: «выдавливать из себя по
капле раба»,—это не утверждение только высокой нравствен¬
ной цели и суровой требовательности к себе, к каждому сво¬
ему поступку и слову, но и придирчивое воспитание вкуса,
собственной эстетики творчества, художнической независимос¬
ти и оригинальности, права во всем оставаться самим собой.
Колодки устойчивых литературных норм тесны для гения.
Чтобы стать им, нужно идти именно «против рожна», нужно
помнить, что в «протесте вся соль жизни»26, а жизни писателя
в особенности. Можно молиться одному богу, но идти только
своим путем.
Это и была его истинная вера—«абсолютнейшая свобода,
свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выража¬
лись»27. Он давно решил твердо держаться той «рамки, ко¬
24	В свое время выдающийся русский лингвист Л. В. Щерба почувст¬
вовал шаткость своей науки, вступающей в область художественной ли¬
тературы, заметив, что лингвистика, став наукой точной, потеряла связи
не только с филологией в широком смысле слова, но и с самим языком,
понимаемым как выразительное средство. См.: Щерба Л. В. Опыт линг¬
вистического толкования стихотворений. 1. «Воспоминание» Пушкина //
Русская речь. 1. Пг„ 1923.
25	Толстой J1. Н. О литературе. М., 1955 С. 104. Подчеркнуто Тол¬
стым.
26	А. П. Чехову: февраль 1883 г.
27	А. И. Плещееву: 4 октября 1888 г.
93

торая ближе сердцу и уже испытана людьми посильнее и ум¬
нее...—абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от
предрассудков, невежества, черта, свобода от страстей и
проч.»28. Короче говоря, свобода всеобъемлющая, а следова¬
тельно, и свобода от навязываемых художнику в качестве об¬
разца для подражания чужих норм.
Короленко уже после первых встреч с ним сразу же отме¬
тил именно эту его черту, поразительную в молодом человеке,
которую он так и назвал: «свобода Чехова от партий данной
минуты»29, что при его таланте, искренности, способности вос¬
принимать, видеть жизнь без шор навязанных предубеждений,
в ее глубинной сути давало ему большие преимущества.
Горький, познакомившийся с ним позднее, утверждал, что
никогда в жизни ему не приходилось встречать такого свобод¬
ного человека, ничему не поклонявшегося30. Но нужно было
бы добавить: ничему не поклонявшегося, кроме искусства.
Искусству же веселый, остроумный, жизнерадостный Че¬
хонте уже служил по-апостольски, с безграничной предан¬
ностью. Но это иная тема, о которой речь пойдет в следующей
главе.
ш
28	А. И. Плещееву: 9 апреля 1889 г.
29	Короленко В. Г. Собр. соч. В 10-ти т. Т. 8. М., 1955. С. 84.
30	«Вы, кажется, первый свободный и ничему не поклоняющийся че¬
ловек, которого я видел. Как это хорошо, что Вы умеете считать литера¬
туру первым и главным делом жизни. Я же, чувствуя, что это хорошо, не
способен, должно быть, жить, как Вы—слишком много у меня иных сим¬
патий и антипатий. Я этим огорчен, но не могу помочь себе» (письмо к
Чехову от 23 апреля 1899 года).
94

ГЛАВА 111
«СЛОВО—ЭТО БОГ»
В оный день, когда над миром новым
Бог склонял лицо свое, тогда
Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города.
Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог,
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что слово это—Бог.
Николай Гумилев «Слово»
ВЕСЕЛЫЕ РАЗГОВОРЫ О СЕРЬЕЗНЫХ ВЕЩАХ:
МОЩЬ ТАЛАНТА И КРАСОТА ФОРМЫ
Рассказы Чехонте дают возможность схватить мысль, вол¬
новавшую его с первых же шагов творчества,—безграничную
веру в силу художественного слова с ее таинственной, но не¬
сомненной для него властью над душами людей. Антоша Че¬
хонте был совсем не так прост, как могло показаться ближай¬
шему его окружению. От него ждали легкой шутки и развле¬
чений, а он говорил о тяготах жизни, о смысле человеческого
существования. В нем видели весельчака и балагура, а он
упорно, вновь и вновь возвращался к своей идее о высоком
предназначении искусства и не уставал размышлять над его
пи с чем не сравнимым воздействием на сознание восприни¬
мающего, захваченного чувством и мыслью, которые когда-то
были пережиты художником.
95

Ом задумывается над силой слова именно как художник,
стремится осмыслить акт подлинной жизни искусства: твор¬
чество автора—само произведение искусства (его форма) —
сотворчество воспринимающего. Его особенно интересует мо¬
мент «заражения» читателя, слушателя тем, что было испы¬
тано писателем, когда он создавал свою вещь, так или иначе
компоновал фразу, искал нужное слово, выстраивал изобрета¬
тельно составленную цепочку мыслей, насыщая каждую из
них взрывной силой душевного движения, чувством-пережи¬
ванием.
Этот выбор диктовался не просто интуицией, а сосредото¬
ченным, пристальным вниманием к теме, которая-его особенно
занимала: как функционирует слово в художественной струк¬
туре, в общей «постройке», в «архитектуре» литературного
произведения, как он часто говорил. Но ведь эта идея только
сейчас и притом с большим трудом начинает пробивать себе
дорогу в литературоведении, так что Антоша Чехонте, как это
ни странно звучит, способен стимулировать современный на¬
учный поиск в исследовании закономерностей формы, фунда¬
ментальных проблем творчества и художественного воспри¬
ятия.
Он не склонен был теоретизировать, обобщать свои наблю¬
дения в публицистической форме или в форме литературно¬
критических статей. В этом отношении Чехов не похож ни на
Толстого с его трактатом об искусстве, ни на Достоевского с
«Дневником писателя». Он развертывает наблюдения непос¬
редственно в самих своих произведениях.
Уже в ранних опытах Чехонте встречаются раздумья о та¬
ланте, ю свойственной только ему способности вызвать в ду¬
ше читателя или слушателя волну ответного переживания и
подчинить их своей воле.
Сюжеты таких новелл сводятся чаще всего к анекдотичес¬
кому происшествию. Это определенный трафарет, но разра¬
батываемый с удивительной изобретательностью, остроумием
и разнообразием красок и положений. Смысл сюжетной кон¬
струкции очень прост. Некто, увлеченный импровизатор, вла¬
дея искусством красноречия, добивается—иногда вопреки соб¬
ственным намерениям!—неожиданного эффекта, путает все
карты и достигает порой совершенно иных целей, прямо про¬
тивоположных тем, на которые сам рассчитывал.
Наиболее яркое выражение этот сюжет, часто повторяю¬
щийся у Чехова, находит в небольшом рассказе «Без загла¬
96

вия». Он был опубликован в 1888 году (под иным названи¬
ем—«Сказка») и произвел, по свидетельствам современников,
настоящий фурор среди читателей. Да и сейчас рассказ оста¬
ется образцом тонкого, изящного комизма. Монахи уединенно¬
го монастыря, затерявшегося в пустыне, выслушав обличи¬
тельную, страстную речь своего настоятеля о соблазнах от¬
вратительной и греховной городской жизни, в ту же ночь все,
как один, бегут... в город, проклятый благочестивым старцем.
Чехонте неутомимо разрабатывал подобного рода истории,
наметив их схему уже давно, в самом начале 80-х годов, и то
и дело возвращался к ним.
Рассказ «Пропащее дело» (1882) носит подзаголовок «Во¬
девильное происшествие». Молодой человек, готовый поло¬
жить в карман тридцать тысяч приданого, получить солидное
место вкупе с хорошенькой невестой, попадает впросак, дав
волю языку и желанию покрасоваться перед суженой.
Объяснение влюбленных начинается вяло, фразы составля¬
ются с трудом, но, наконец, дело идет веселее:
«Я схватил отчаянно руку, отчаянно поцеловал, бешено схватил за
другую руку... Она молодец! Пока я возился с ее руками, она положила
свою головку мне на грудь, причем я в первый только раз уразумел, ка¬
кою роскошью были ее чудные волосы.
Я поцеловал се в голову, и в моей груди стало так тепло, как будто
бы в ней поставили самовар. Варя подняла лицо, и мне ничего не остава¬
лось, как только поцеловать ее в губки.
И вот, когда Варя была уже окончательно в моих руках, когда реше¬
ние о выдаче мне тридцати тысяч готово уже было к подписанию, когда,
одним словом, хорошенькая жена, хорошие деньги и хорошая карьера бы¬
ли для меня почти обеспечены, черту нужно было дернуть меня за язык...»
Экспозиция завершена, дальше водевильный жених попа¬
дает в неожиданную западню, подстроенную им самим. «Са¬
мовар» в его душе продолжает кипеть. Все более и более го¬
рячась, молодой человек уже взволнованно молотит языком,
болтая о принципах, в которые не верит, о благородстве, ко¬
торого у него нет. По его словам, он честен и горд, но беден
и трудится в поте лица, талантлив, но получает копейки за
свой литературный труд и, однако, не променяет их на тысячи!
Варенька, его невеста, должна понять его возвышенную ду¬
шу, его благородный образ мыслей, его подвижничество и го¬
товность к лишениям и жертвам.
Беда, однако, в том, что красноречивый оратор слишком
увлекся, а его пошлая болтовня принимается всерьез. Варень-
97

ка оказывается девушкой практичной—и платит ему той же
монетой: отвечает фразой, заимствованной из пошлых рома¬
нов с их вымученными объяснениями в любви и высокопарны¬
ми клятвами. Сделав трагический жест рукой, она удаляется,
произнеся с чувством: «Я недостойна вас! Прощайте!»
Герою «грандиозную пакость соорудил» его язык. Сила
слова вышла из-под контроля и наделала множество бед: мо¬
лодому человеку отказано от дома, потеряна богатая невеста,
а вместе с ней—обеспеченное существование, карьера, с кото¬
рыми он давно уже мысленно успел сродниться. Но слово не
воротишь назад: с увлечением произнесенное, оно способно
увлекать других. Оно живет уже своей жизнью.
Еще более ярко, в более заостренной комедийной форме
та же тема разрабатывается в рассказе «Случай из судебной
практики» (1883). Композиционное его построение—образец
веселой изобретательности Антоши Чехонте.
Рассказ представляет собой постоянно повторяющийся пе¬
ребой двух планов: речи защитника, которая поднимается со
ступени на ступень все более растущего воодушевления,—и
реакции публики* собравшейся в судебном зале, чтобы послу¬
шать знаменитого адвоката. В качестве обрамления появляет¬
ся лишь дважды сам виновник события—обвиняемый в уго¬
ловном преступлении мещанин Сидор Шельмецов. Попался он
на «краже со взломом, мошенничестве и проживании по чу¬
жому виду1. Последнее беззаконие осложнялось еще присво¬
ением не принадлежащих титулов». Словом, на скамью под-
судимых Шельмецов водворен за дело: К тому же достаточно
беглого взгляда на его подвижное лицо, на плутоватые бега¬
ющие глазки, чтобы присяжные заседатели могли без груда
составить совершенно объективное представление о том, что
это за человек.
Но не таков защитник. Он добросовестно отрабатывает
свой гонорар. После скучной речи прокурора, который сумел
доказать, что Шельмецов виновен и не заслуживает снисхож¬
дения, адвокату остается только нажимать на нервы публики,
и делает это он виртуозно, пуская в ход все свое искусство
красноречия. Факты он старается миновать, уповая больше’
«на психологию», язык его играет на нервах слушателей, «как
на балалайке». Автор откровенно утрирует приподнято роман¬
тический стиль речи. Адвокат словлю сошел со страниц ран-
1	T е. по чужому паспорту, под чужим именем.
98
♦

ней блестящей пародии Антоши Чехонте «Тысяча одна
страсть, или Страшная ночь».
Сначала в ход идет упоминание о шестимесячном томи¬
тельном предварительном заключении, когда преданная жена
была лишена горячо любимого супруга, а глаза детей не вы¬
сыхали от слез при мысли, что около них нет дорогого отца,
и о нравственных муках его самого, оказавшегося вдали от
жены и детей. Хотя ясно, что Шельмецов, проживающий по
чужому паспорту, давно бросил и детей, и жену. По голос ора¬
тора не раз прерывается от волнения, а речь выдержана в ду¬
хе самой возвышенной риторики.
Второй фрагмент выступления адвоката, еще более бур¬
ный, закапчивается тем, что в своем клиенте он «имеет честь
видеть идеального человека...», несмотря на то, что тот обви¬
няется в мошенничестве и краже!
Третий, заключительный, полон самого взвинченного чув¬
ства сострадания, доходящего до вершин своих кульминаци¬
онных, бурных проявлений. Им захвачен оратор, оно бьет че¬
рез край, адвокат поднимается до высот вдохновения и край¬
них преувеличений:
«Взгляните на его глаза!—продолжал защитник (подбородок его дро¬
жал, голос дрожал, и сквозь глаза глядела страдающая душа).—Неужели
эти кроткие, нежные глаза могут равнодушно глядеть на преступление?
О, нет! Они, эти глаза, плачут! Под этими калмыцкими скулами скрыва¬
ются тонкие нервы! Под этой, грубой, уродливой грудыо бьется далеко не
преступное сердце! И вы, люди, дерзнете сказать, что он виноват?!»
Но красноречие оратора оказалось коварной ловушкой для
пего самого и для его подзащитного. Растроганный речью ад¬
воката Шельмецов... чистосердечно признается в совершен¬
ных мошенничествах:
«Виноват!—заговорил он , перебивая защитника.—Виноват! Сознаю
свою вину! Украл и мошенства строил! Окаянный я человек! Деньги я из
сундука взял, а шубу краденую велел свояченице спрятать... Каюсь! Во
всем виноват!	'
И подсудимый рассказал, как было ^ело. Пго осудили...»
В отличие от «Пропащего дела», в этом рассказе нет ком¬
ментирующего авторского голоса. Здесь мысль вырастает из
самой художественной ткани.
Волны адвокатского красноречия, накатывающиеся на слу¬
шателей одна за другой и все с большей силой экспрессии,
напором чувства, подчеркиваются устойчивыми образными
повторами, тоже имеющими тенденцию к развитию, При этом
99

автор, невероятно утрирует ситуации, но старается сохранить
серьезный вид.	i
Вот адвокат начинает свою энергичную речь, и слушатели
сразу же покорены:
«После первых же двух-трех фраз его кто-то из публики громко ах¬
нул. и вынесли из зала заседаний какую-то бледную даму».
Вновь звучит еще более взволнованная речь адвоката, и
снова возникает та же деталь, но она получает дополнитель¬
ное развитие. Судя по всему, одушевление в зале все более
растет:
«В публике послышались всхлинывания... Заплакала какая-то девуш¬
ка, с большой брошкой на груди. Вслед за ней захныкала соседка ее. ста¬
рушонка».
Третий фрагмент еще более взволнованной речи вдохно'
венно молотящего языком защитника выразительно выделен
знакомой уже подробностью, но тоже поднятой на новую сту¬
пень напряжения:
«...Вынесли из залы еще двух дам».
Итак, адвокат и публика в зале суда—вот две четкие те¬
мы, которые подвергаются энергичному развитию. Но есть в
рассказе еще и третий образный пласт, вовлекающийся в об¬
щее движение,—судейские чиновники. Это тертые калачи, их,
кажется, не провести словесными трюками. Но нет, и они раз¬
деляют участь публики.
В рассказе дважды появляется отчетливое композицион¬
ное единство, как бы «блок» образов, акцентирующий крайние
стадии движения всей художественной системы. Сначала он
предваряет первый развернутый фрагмент речи адвоката, под¬
хватывая знакомую уже нам деталь (реакция зала):
«После первых же двух-трех фраз его кто-то из публики громко ах¬
нул. и вынесли из залы заседания какую-то бледную даму. // Через три
минуты председатель принужден был уже потянуться к звонку и трижды
позвонить. // Судебный пристав с красным носиком завертелся на своем
стуле н стал угрожающе посматривать на увлеченную публику».
А затем появляется еще раз перед последним вдохновен¬
ным пассажем разошедшегося защитника. Дело принимает
нешуточный оборот, адвокат вошел в раж, страсти накаляют¬
ся.
«Судебный пристав перестал глядеть угрожающе и полез в карман за
платком. // Вынесли из залы еще двух дам. // Председатель оставил в
100

покое звонок и надел очки, чтобы не заметили слезинки, навернувшейся
в его правом глазу. Все полезли за платками»2.
Даже бездушный сухарь-прокурор не выдерживает, и у не¬
го дрогнуло сердце: предательские слезинки сверкают сквозь
очки. Напряжение достигло высшей стадии, одушевление об¬
щее, оно захватило и судейских чиновников. Что-то должно
произойти.
Но происходит нечто совершенно невероятное и никем не
ожидаемое. Уже, можно сказать, оправданный преступник
под влиянием речи своего защитника, подверженный общему
гипнозу, публично кается во всех грехах!
Такова сила внушения, сила слова. Вырвавшись на волю,
оно способно творить чудеса. Причем, обратите внимание, Че¬
хонте пользуется не только возможностями, какие дает ему
комическая ситуация. Он строит рассказ с опорой именно на
слово, на словесную игру, па веселую перекличку образов, ос¬
нованных на тонких ассоциативных связях. Если воспользо¬
ваться любимым определением Чехова, в этом рассказе за¬
метна своя четкая «архитектура». Общие контуры композици¬
онной постройки и ее внутренний план—уже шутка, причем
изящная, демонстративно подчеркнутая. Прием обнажен, кон¬
струкция вещи несет в себе, заостряя, концентрируя его, ос¬
троумный авторский замысел!
К подобной же теме Чехонте обращается в рассказе «Силь¬
ные ощущения» (1886). В неравной борьбе сталкиваются два
персонажа, два приятеля. Один верит только фактам, другой
отдает исключительное предпочтение форме выражения мыс¬
ли. Не случайно и здесь это тоже адвокат, как и в предыдущем
рассказе, знающий толк в слове, к тому же человек, бесспор¬
но, талантливый, наделенный даром красноречия. Он убеж¬
дает приятеля в узости его рационалистической точки зрения:
«По его мнению, очевидный факт оттого, что его освещают добросо¬
вестные, сведущие люди, становится еще очевиднее—это раз; во-вторых,
талант—это стихийная сила, это ураган, способный обращать в пыль да¬
же камни, а не то что такой пустяк, как убеждения мешан и купцов вто¬
рой гильдии. Человеческой немощи бороться с талантом так же трудно,
как глядеть, не мигая, на солнце или остановить ветер. Олин простой смерт¬
2	Некоторая перекомпоновка составляющих в повторяющемся блоке
образов понадобилась для того, чтобы последнее его проведение само по
себе воспринималось как завершенное, замкнутое единство:	«Судебный
пристав... полез в карман за платком» Ц «Все полезли за платками».
101

ный силою слова обращает тысячи убежденных дикарей в христианство;
Одиссей был убежденнейший человек в свете, но спасовал перед сиренами
и так далее. Вся история состоит из подобных примеров, а в жизни они
встречаются на каждом шагу, да так и должно быть, иначе умный и та¬
лантливый человек не имел бы никакого преимущества перед глупцом и
бездарным».
Такова исходная посылка, высказанная адвокатом, в буду¬
щем—всероссийской знаменитостью, да и сейчас уже доста¬
точно опытным, владеющим системой своих излюбленных при¬
емов. И он действительно доказывает свою правоту, но уже не
общими рассуждениями, а непосредственным воздействием
на слушателя. Он убеждает друга, страстно влюбленного, от¬
казаться от женитьбы, а когда цель достигнута, с тем же ус¬
пехом вызывает в нем чувство ужаса от только что совершен¬
ного опрометчивого, но решительного шага. Отказ написан и
отправлен по почте, однако, заранее предполагая, что долж¬
но произойти, адвокат намеренно путает адрес, чтобы письмо
не пришло по назначению.
«Приятель говорил не новое, давно уже всем известное, и весь яд был
не в том, что он говорил, а в анафемской форме. То есть черт знает ка¬
кая форма! Слушая его тогда, я убедился, что одно и то же слово имеет
тысячу значении и оттенков, смотря по тому, как оно произносится, по
форме, какая придается фразе. Конечно, я не могу передать вам ни этого
тона, ни формы, скажу только, что, слушая приятеля и шагая из угла в
угол, я возмущался, негодовал, презирал с ним вместе».
Суть таланта, по определению героя рассказа, заключает¬
ся в следующем. Во-первых, он типизирует в процессе твор¬
чества: речь идет о женщинах вообще, об их слабых сторо¬
нах, слушателю же кажется, что разговор идет только о его
Наташе, его невесте. Во-вторых, адвокат говорит так искрен¬
не и так выразительно, что захватывает, заражает восприни¬
мающего своим чувством, своим настроением. Наконец, фор¬
ма оказывается такова, что она придает высказываемой мыс¬
ли необыкновенную силу. Адвокат с такой виртуозностью поль¬
зуется своими приемами, что убедительнейшим образом до¬
казывает истинность:., взаимоисключающих положений.
Сначала молодой человек, выслушав взволнованную речь
о своем будущем, которое он же сам губит, решая жениться,
пишет невесте отказ и спешит на улицу, чтобы опустить его. в
почтовый ящик, а спустя короткое время по^ле восторженных
рассуждений приятеля о будущей жене, о радостях семейной
102

жизни в ужасе хватается за голову, только что совершенный
поступок кажется ему диким и бессмысленным, и случись в
этот момент у него под рукой пистолет, ом пустил бы себе пу¬
лю в лоб. Таковы «сильные ощущения», возникающие под вли¬
янием продуманной, ярко оформленной и эмоционально вы¬
сказанной мысли.
Рассказ этот—те же раздумья об искусстве, только пред¬
ставленные в лицах, в сюжетных положениях, в спорах геро¬
ев, а не в слове автора'. Но сами по себе эти диалоги и раз¬
мышления глубоки и точны.
Главное же, они идут у Чехова рука об руку с непосред¬
ственным творчеством. А это великое преимущество подлин¬
ного мастера, хотя ему всего лишь двадцать шесть лет (!),
перед интуитивно работающим художником. Первый стремит¬
ся постичь природу искусства слова, чтобы понять себя и най¬
ти наиболее эффективные способы воздействия на восприни¬
мающего. Второй возлагает надежды на всемогущее «авось»,
на счастливые минуты прозрения, полагая, что рассуждения
способны лишь обуздать свободный полет воображения писа¬
теля, что теория «суха» и обескровит душу художника.
«Сильные ощущения» появились в апреле 1886 года в «Пе¬
тербургской газете» под рубрикой «Летучие заметки» и за под¬
писью—«А. Чехонте».
Спустя год те же мысли о силе и красоте слова, о великом
значении формы будут разрабатываться в рассказе «Дома»,
«субботнике», опубликованном в «Новом времени» в марте
1887 года. Это один из милых и грустных «детских» рассказов
Чехова.
Семилетний Сережа, сын прокурора окружного суда... стал
курить. Нужно как-то прервать это пагубное влечение, пока
оно не превратилось в привычку. Наказание? Но оно не всег¬
да приносит пользу; отец это знает. Объяснить нравственную
подоплеку дурных поступков (кража табака, ложь, пользо¬
вание чужими вещами и т.*п.) или возможные их последствия
для неокрепшего организма? Но это значит стать на почву
бессильных сухих доводов: Сережа слишком мал, чтобы от¬
кликнуться на них. Детский же мир его представлений на¬
столько своеобразен, с точки зрения взрослых, что отец не мо¬
жет войти в него. «Потому-то матери,—со вздохом заключает
он,—незаменимы при воспитании, что они умеют заодно с ре¬
бятами чувствовать, плакать, хохотать... Логикой же и мо¬
ралью ничего не поделаешь».
103

И все-таки выход оказывается найден, но не на путях жен¬
ской «педагогики» (мать Сережи умерла, отец воспитывает
его один), а при помощи искусства с непосредственной силой
его воздействия на чувства, на душу человека. Вот здесь-то и
возникают любопытные рассуждения героя, в которых слы¬
шится голос автора. Егор Петрович, отец Сережи, в свобод¬
ные вечера имеет обыкновение рассказывать сыну сказки—на
сон грядущий. А так как он, человек занятой, не помнит ни
одной из них, ему всякий раз приходится импровизировать:
«Картины, лица и положения брались наудачу, экспромтом, а
фабула и мораль вытекали как-то сами собой, помимо воли
рассказчика. Сережа очень любил такие импровизации, и про¬
курор замечал, что чем скромнее и незатейливее выходила
фабула, тем сильнее она действовала на мальчика».
В рассказе нет развернутого сюжета, в лучшем случае
можно говорить о сюжетной ситуации. Фабула тоже чрезвы¬
чайно проста и укладывается в два-три хода. Колоритные
черточки детской психологии, великим мастером которой был
Чехов, несколько общих отрывочных замечаний. Вот и все.
Как же возникает ощущение целостности, внутреннего един¬
ства, остающееся после того, как рассказ прочитан?
Стоит, однако, внимательно присмотреться к этой, на пер¬
вый взгляд, «домашней» истории, как мы начинаем понимать,
что дело здесь не только в Сереже, которого с доброй улыб¬
кой рисует автор. Речь идет об искусстве и о его воздействии
на человека. Эта сквозная идея рассказа акцентируется уже в
экспозиции, затем разрабатывается эпизодически в разгово¬
рах отца с Сережей и вновь возникает в финале—как ответ
на поставленный в начале рассказа вопрос.
Что формирует характер человека, систему его взглядов
и представлений, его душу, его нравственный мир и чувства?
Не будь способности приспособления и адаптации, не будь
привычки к устойчивым впечатлениям, размышляет герой,
«человек должен был бы каждую минуту чувствовать, какую
неразумную подкладку нередко имеет его разумная деятель¬
ность и как еще мало осмысленной правды существует даже в
таких ответственных, страшных по результатам деятельнос¬
тях, как педагогическая, юридическая, литературная».
«Страшная по результатам деятельность» в зависимости
от того, чему она служит: добру или злу,—эта мысль Чехова
не потускнела с годами. Быть может, наше время даже с ка¬
кой-то особенной силой высветило ее значение.
104

Педагогика и юридическая практика сами собой отпада¬
ют по мере движения рассказа: они бессильны в случае с Се¬
режей, прокурор убеждается в том, что их вмешательство ни¬
какого результата не дает. На первый план выступает лите¬
ратура, потому что в вечерних экспромтах от фольклора, соб¬
ственно, ничего не остается, кроме шаблонных зачинов («в не¬
котором царстве, в некотором государстве») и простодушной
стилизации под сказочную манеру.
То, чего не могла сделать педагогика и доводы, почерпну¬
тые отцом из своей профессии юриста, делает шитая белыми
нитками, неловко скроенная «сказка». Но в этой на ходу воз¬
никающей импровизации о царе и о его рано погибшем сыне
есть то, что захватывает воображение Сережи—реалии жиз¬
ни, знакомой ему (Егор Петрович уснастил свой рассказ под¬
робностями, которые хорошо представляет себе мальчик,
«предметами мира видимого», как сказал бы монах Иероним),
и что может найти путь к его сердцу—чувство доброты и жа¬
лости, которыми проникнута грустная история дряхлого, боль¬
ного старика-царя, оставшегося без помощи и без защиты, по¬
тому что царевич «от курения заболел чахоткой и умер».
Вопреки предположению Евгения Петровича смешная и
наивная, нескладная сказка производит на Сережу сильное
впечатление: «Минуту он глядел задумчиво на темное окно,
вздрогнул и сказал упавшим голосом: «Не буду я больше ку¬
рить...»
Мальчик отправляется спать, отец тихо ходит из угла в
угол и думает о сыне и о неожиданном эффекте воздействия
доморощенной подделки.
«Скажут, что тут подействовала красота, художественная форма,—
размышляет он,—пусть так, но это не утешительно. Все-таки это не на¬
стоящее средство... Почему мораль и истина должны подноситься не в сы¬
ром виде, а с примесями, непременно в обсахаренном и позолоченном виде,
как пилюли? Это ненормально... Фальсификация, обман... фокусы...»
Речь идет именно о литературе, об искусстве слова. Проку¬
рор вспоминает о присяжных заседателях, перед которыми
непременно нужно держать «речь», публику, усваивающую
историю только по былинам и историческим романам, да и се¬
бя самого, черпавшего житейский смысл не из проповедей и
законов, а из басен, романов, стихов:
«Лекарство должно быть сладкое, истина красивая... И эту блажь на¬
пустил на себя человек со времен Адама... Впрочем, быть может, все это
105

естественно и так и быть должно... Мало ли в природе целесообразных об¬
манов, иллюзий...»
Начав с отрицания искусства как невольного обмана и
приукрашивания истины, адвокат заканчивает мыслью о це¬
лесообразности искусства, необходимости иллюзий, которые
оно создает, возрагцается к размышлениям о силе воздействия
на человека красоты н художественной формы.
Чехов продолжает развивать идеи Чехонте.
ЭСТЕТИКА КРАТКОСТИ
В середине 80-х годов Чехонте и Чехов норой неразличи¬
мы. Отличие остается чисто формальное, лишь в подписи. Те¬
мы часто общие и трактовка их близка. Представленные уже
не в шутливом, а драматическом тоне мысли о силе художест¬
венного слова становятся основой рассказа «Святою ночью»
(1886). В одном из монастырей умирает простой монах,
иеродьякон3 Николай. Рассказывает о своем усопшем друге
паромщик, тоже монах из того же монастыря. Судя по всему,
иеродьякон Николай был человек с добрым сердцем, по глав¬
ное его достоинство состояло в том, что он был наделен «язы¬
ком благозвучным и сладким» и имел дар необычайный пи¬
сать акафисты—торжественные проповеди-песнопения. Здесь
мудростью и святостью только, ученостью ничего не достиг¬
нешь, говорит знаток акафистов и восторженный поклонник
ушедшего в мир иной таланта: если бог не дал такого дара,
то ничего уже не поможет. Трудности усугубляются еще и не¬
обходимостью соблюдать ряд незыблемых требований. Нель¬
зя ни на шаг отступить от схемы жития. Кто берется состав¬
лять акафисты, тот «должен знать житие до чрезвычайности,
до последней самомалейшей точки». Нельзя также ни в чем
нарушить давно сложившихся канонов: «как где начинать и о
чем писать». Но главное все-таки—талант. В жесткую, стро¬
го канонизированную форму акафистов малообразованный,
«нигде не обучавшийся и даже видимой наружности не имев¬
ший» монах умел вложить живую душу:
«Так надо писать, чтоб молящийся сердцем радовался и плакал, а умом
содрогался и в трепет приходил. В богородичном акафисте есть слова:
«Радуйся, высото неудобовосходимая человеческими помыслы; радуйся,
3	Монах, посвященный в дьяконы.
106

гЛубино неудсбозримая и ангельскими очима!» В другом месте того же
акафиста сказано: «Радуйся; древо светлоплодовитое, от него же питаются
вернни, радуйся, древо благосениолиственное, нм же покрываются мнози!»
Иероним, словно испугавшись чего-то или застыдившись, закрыл ла¬
донями лицо и покачал головой.
—	Древо светлоплодовитое... древо благосениолиственное...—пробор¬
мотал он.—Найдет же такие слова! Даст же господь такую способность!
Для краткости много слов и мыслей пригонит в одно слово, и как это у
него все выходит плавно и обстоятельно! «Светоподательна светильника
сущим»...—сказано в акафисте к Иисусу Сладчайшему. Светоподательна!
Слова такого нет ни в разговоре ни в книгах, а ведь придумал же егог
нашел в уме своем»!
Вот как Чехов в необычной форме—в литературном про¬
изведении—дает свое представление о краткости! Для него
это прежде всего понятие эстетическое. Традиционно же при
разговоре о мастерстве самого Чехова имеется в виду, как
правило, именно некая количественная категория. Причем в
этом случае у нас нет даже основании ссылаться на него, что
обычно делается.
«Краткость—сестра таланта»,—сказал он. Но ведь не сам
же талант... Графоман может писать предельно коротко, ше¬
девра он все-таки не создаст. Заметки фенолога так и оста¬
нутся зарисовками с натуры, не больше. И к тому же: так ли
уже кратко пишет Чехов, если вспомнить портреты его геро¬
ев («Враги», «На пути») или пейзажи в действительно крат¬
ких пределах небольшой новеллы, скажем, проход героя по
старому, заброшенному парку в «Доме с мезонином», а опи¬
сание весеннего сада в «Черном монахе»?
Краткость для него не только объем текста, и даже не
столько объем текста, сколько выразительность, художествен¬
ная целесообразность, действенность высказывания. «Нужно,
чтоб все было стройно, кратко и обстоятельно,—говорит
Иероним, жадно ловящий красоту святой фразы,—надо,
чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость и неж¬
ность, чтоб ни одного слова не было грубого, жесткого и не¬
соответствующего».
Здесь все должно быть целесообразно и необходимо, все
тщательно «пригнано к месту», как говорит один из его ге¬
роев, особенный интерес проявляя к «сложной, искусной пост¬
ройке» литературного произведения. В словах простодушного
107

персонажа4 узнается, однако, голос мастера. Конструкция
для Чехова—это уже образ, это сама мысль, а не просто фор¬
мальный прием. Вот принцип, лежащий в основе его компо¬
зиции. Яснее всего отражение этого закона он видел в архи¬
тектуре. «Должно быть, идея у него была неясная, крайне
спутанная, куцая,—пишет он об архитекторе-посредствепнос-
ти,—всякий раз, точно чувствуя, что чего-то не хватает, оп
прибегал к разного рода пристройкам, присаживая их одну к
другой, и ,я как сейчас вижу узких; сенцы, узкие коридорчики,
кривые лестнички, ведущие в антресоли, где можно стоять
только согнувшись и где вместо пола—три громадных ступе¬
ни вроде банных полок...»5
В письме к Горькому от 3 января 1899 года Чехов с афо¬
ристической точностью формулирует свою мысль, вводя ори¬
гинальное понятие—грация: «Единственный недостаток—нет
сдержанности, нет грации. Когда на какое-нибудь опреде¬
ленное действие человек затрачивает наименьшее количество
движений, то это грация. В Ваших же затратах чувствуется
излишество» (подчеркнуто мной,—Н. Ф.).
Не должно быть ничего лишнего, «несоответствующего»—
таково непременное требование' художественности. Ничто не
/юлжно выделяться из целого, это создаст ощущение фаль¬
ши, натяжки, неественности.
Но есть и еще одно важнейшее условие всякого подлин¬
ного произведения искусства—искренность художника, по оп¬
ределению Толстого, степень и сила переживания автора, пе¬
редаваемого им в слове. Ведь это особенность всех трагико¬
мических ситуаций, о которых у нас шла речь. Только увле¬
каясь, можно увлечь других, только дав волю собственному
сердцу, можно затронуть сердце другого,—иного пути для
художника нет, чтобы вызвать в душе читателя или слуша¬
теля ответное чувство.
Любопытно, что эту черту отмечает уже не монах-паром¬
щик, а сам рассказчик-повествователь, пытаясь воссоздать в
своем воображении безвестного сочинителя акафистов: «В его
глазах, рядом с умом, должна светиться ласка и та едва сдер¬
живаемая, детская восторженность, какая слышалась мне в
голосе Иеронима, когда тот приводил цитаты из акафистов».
4	Маляр Редька нз повести «Моя жизнь. Рассказ провинциала»
(1896).
5	Там же.
«08

Небольшая зарисовка случайной встречи в пасхальную
ночь под пером Чехова вырастает в продуманную философию
1Ворчества.
Но ведь и сам рассказ есть не что иное, как художествен¬
но воплощенные раздумья об истинной красоте: это сжатая,
искусно пригнанная в своих элементах постройка. Ее каркас
крепится иа двух сквозных опорах-темах. Они представляют
собой ие статические, а движущиеся, развивающиеся образы:
звук монастырских колоколов и яркая, праздничная иллюми¬
нация, так контрастирующие со скорбными раздумьями Иеро¬
нима о смерти своего друга. Две эти темы появляются обыч¬
но рядом и пронизывают весь рассказ, из конца в конец.
Выделим их в последовательном движении, чтобы можно
было увидеть характер внутреннего их развития. Сначала
возникает отдаленный план:
«В воздухе было тепло и тихо... Далеко, на том берегу, в непрогляд¬
ной тьме, горело врассыпную несколько ярко-красных огней...»
Затем намеченные образы развертываются crescendo, как
сказали бы музыканты:
«...С того берега донесся протяжный звон большого колокола. Звук
был густой, низкий, как от самой толстой струны контрабаса: казалось,
прохрипели сами потемки... Не успели застыть в воздухе волны от пер¬
вого удара колокола, как послышался другой, за ним тотчас же третий,
и потемки наполнились непрерывным, дрожащим гулом. Около красных
огнен загорелись новые огни и все вместе задвигались, беспокойно за¬
мелькали».
«У самой воды громадными кострами пылали смоляные бочки. От¬
ражения их. багровые, как восходящая луна, длинными, широкими по¬
лосами ползли к нам навстречу. Горящие бочки освещали свой собствен¬
ный дым и длинные человеческие теин, мелькавшие около огня; но да¬
лее в стороны и позади них, откуда несся бархатный звон, была все та
же беспросветная черная мгла».
Из этого образного единства вычленяется одна тема:
«Смоляные бочки разгорались все более и более».
Спустя некоторое время темы вновь объединяются, как
бы отчеркивая только что прозвучавший рассказ об иеродья¬
коне Николае с его необычайным даром:
«На берегу начали перезванивать во все колокола. Вероятно, около
монастыря проходил уже крестный ход, потому что все темное простран¬
ство за смоляными бочками было теперь усыпано двигающимися огнями».
109

Вновь действие перебивается рассказом Иеронима, и сно¬
ва появляется знакомая тема:
«Около смоляных бочек, уж ясно было видно, двигались люди. Мель¬
канье огня придавало их красным лицам и фигурам странное, почти фан¬
тастическое выражение».
Финал рассказа открывается описанием хмурого раннего
утра: автором перебрасывается связующая «арка» к экспо¬
зиции, к ночному праздничному, яркому, ликующему пейза¬
жу:
Экспозиция	Финал
«Мир освещался звездами, которые вснлош-	«Когда после обедни мы
ную усыпали все небо. Не помню, когда в	вышли из церкви, то но-
другое время я видел столько звезд. Букваль-	чи уже не было. Пачи¬
но некуда было пальцем ткнуть. Тут были	налось утро. Звезды не¬
крупные, как гусиное яйцо, и мелкие, с коно-	гасли, и небо представ-
пляное зерно... Ради праздничного парада	лялось серо-голубым,
вышли они на небо все до одной, от мала до	хмурым»,
велика, умытые, обновленные, радостные, и
все до одной тихо шевелили своими лучами».
В последний раз возникает знакомое сочетание двух тем,
но уже в совершенно ином тоне, созвучном настроению уста¬
лости, утомления, сна, охватывающих людей и природу:
«За оградой уже не .было того оживления, какое я видел ночью. Ло¬
шади и люди казались утомленными, сонными, едва двигались, а от смо¬
ляных бочек оставались одни только кучки черного пепла. Когда человек
утомлен и хочет спать, то ему кажется, что то же самое состояние пе¬
реживает и природа. Мне казалось, что деревья и молодая трава спали,
Казалось, что даже колокола звонили не так громко и весело, как ночью.
Беспокойство кончилось, и от возбуждения осталась одна только прият¬
ная истома, жажда сна и тепла».
Появится еще раз Иероним со своим медлительным па¬
ромом, мелькнет воспоминание о покойном монахе Николае,
художнике-поэте.
Рассказ окончен, оставляя в сознании читателя грустное
чувство, сменившее по контрасту с экспозицией прежнее бес¬
покойное, радостное настроение.
Со «Святою ночью» связан любопытный эпизод перепис¬
ки Чехова с Горьким. В первом же своем письме к Горькому
он тепло отозвался о его рассказе «Ярмарка в Голгве». Вы¬
бор произведения для знакомства с новым автором не был
110

случаен. Чехов прекрасно знал быт и характеры украинцев,
«чоловжов», с тонким юмором изображенных Горьким, и да¬
же отлично представлял себе эти места: они нашли свое от¬
ражение именно в «Святой ночи», одном из поэтичнейших его
рассказов 80-х годов ’(действие там происходит тоже на бере¬
гу реки Голтвы).
«Вы художник,—пишет Чехов Горькому, отвечая на воп¬
рос, какого он мнения о его рассказах,—умный человек, Вы
чувствуете превосходно, Вы пластичны, т. е. когда изобра¬
жаете вещь, то видите ее и ощупываете руками. Это настоя¬
щее .искусство»6. В связи с этим письмом возник довольно
комичный эпизод: Горький со свойственным ему увлечением
бросается в спор, доказывая, что он совсем не умен и уж, во
всяком случае, бесконечно далек от изящества, скорее груб и
прямолинеен. Чехов спокойно уточнил свою мысль: «Вы са¬
моучка? В своих рассказах Вы вполне художник, притом
интеллигентный по-настоящему. Вам менее всего присуща
именно грубость. Вы умны и чувствуете тонко и изящно»7.
Писатель должен быть интеллигентен—таково твердое
убеждение Чехова. Это чуткая душа, всегда обращенная к
людям, несущая им свое тепло, свою выстраданную мысль,
свое понимание прекрасного в жизни и в человеке, свою ве¬
ру, свою нравственность, свою любовь,—словом, не просто
душевность, а именно духовность и потому способность «чув¬
ствовать тонко и изящно». Это давняя его мысль, мысль Че¬
хонте. Вспомните его замечательное письмо молодых лет бра¬
ту Николаю о «крайней невоспитанности»8, которая губит
самый сильный талант, лишает его полета, не дает поднять¬
ся над уровнем посредственности.
Но ведь это одна из основных тем рассказа «Святою
ночью»—рассказа о художнике, о его судьбе, о законах твор¬
чества.
«Гениальное всегда просто»,—утверждает старая истина.
Но простота здесь—понятие диалектическое, а не точка зре¬
ния здравого смысла9. Чеховская «простота», о которой час¬
то говорят и пишут,—неточно сформулированное понятие. То,
что мы наблюдаем уже у Чехонте,—именно сложная, даже
6	А.	М.	Пешкову	(М.	Горькому):	3	декабря 1898 г.
7	А.	М.	Пешкову	(М.	Горькому):	3	января 1899 г.
8	Н.	П.	Чехову: март	1886 г.
9	Как и	понятие	краткости: может	быть роман предельно кратким и
короткий рассказ—невероятно растянутым.
111

изощренно организованная форма. Но она проста в том смыс¬
ле, что автор, работая над ней, руководствовался действи¬
тельно простой и ясной мыслью—возможно действеннее, яр¬
че, концентрированнее, активнее передать свой замысел чи¬
тателю.
Такая простота—плод усилий гения, открывающего новые
горизонты, новые границы в искусстве.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Вступление
От автора	3
Легко ли писать рассказы? 		4
Легко ли анализировать чеховские рассказы? Каковы прин¬
ципы таких анализов?	6
Глава I. Две легенды о Чехове
Миф о скорописи
Свидетельства современников и откровения Чехова	.	12
Чехонте-мистификатор: его признания и «показания»
его текстов	17
Условия труда. Требование «последнего чекана» .	19
Чехонте—первооткрыватель новой формы	....	22
«Сокращать до пес plus ultra»	33
О легкомысленном А. Чехонте
Чеховские псевдонимы	36
Перспектива художественного мышления	....	39
Гражданственность позиции Чехонте: герои и их ав¬
тор. Остроумная «Марья Ивановна» и «спасаю¬
щий» Чехова Григорович			41
Поздний переход «в серьез»?			51
Глава II. В лабиринте поисков
Пародии
Ревизия старых приемов: «Что чаще всего случается в
романах, повестях и т. п.?», «Тысяча одна страсть,
или Страшная ночь», «Летающие острова»	...	66
Пародии-стилизации: «Ненужная победа», «Драма на
охоте» 			76
Рождение приема			79
Чехонте: романтик или антиромантик? Научные гипотезы и
художественный текст. «Точность» концепции и неточ¬
ность интерпретаций .	.	.	.	.	.	...	.86
Глава III. «Слово—это Бог»
Веселые разговоры о серьезных вещах: мощь таланта и .
красота формы 		95
Эстетика краткости 			106
113

Николай Михайлович Фортунатов
ТАЙНЫ ЧЕХОНТЕ: О РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ А. П. ЧЕХОВА
Материалы спецкурса
Редактор Артемьева Н. В
Рисунки М. М. Далькевича, А. И. Лебедева к темам А Чехонте;
«Распереканальство!!» и «Шляпный сезон»
(Журнал «Осколки», 1885 г.)
И Б 323
Темплан 1994, позиция 20
Лицензия № 020235 от 16.01.91.
Сдано в набор 12.01.96. Подписано в печать 26.01.96.
Формат 60X84 1/16. Бумага газетная. Печать высокая.
Гарнитура литературная. Усл.-печ л. 6,75. Уч.-изд. л. 9.
Заказ 32. Тираж 500 экз. С. 234.
Издательство Нижегородского государственного университета
им. Н. И. Лобачевского
603600, Н. Новгород, пр. Гагарина, 23.
Типография ННГУ, Н. Новгород, ул. Б. Покровская, 37.

Фортунатов Николай Михайлович, доктор филологических наук,
профессор, заведующий кафедрой русской литературы Нижегородского
университета, член Союза писателей России.
Круг научных интересов: проблемы психологии творчества, поэтика
Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова, вопросы архитектоники
литературного произведения, мастерство писателей XX в., аспекты
вузовского и школьного преподавания литературы, краеведение.
Книги:
Пути исканий: о мастерстве писателя. М., 1974;
Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975;
Чехов и нижегородцы. Горький, 1982;
Творческая лаборатория Л.Толстого. Наблюдения и раздумья. М., 1983;
В.Г.Короленко в Нижнем Новгороде. 1885-1896. Горький, 1986.
Работа комментатора и составителя:
Н А.Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971 (разделы:
Н.Г.Чсрнышевский, М.А.Антонович, И.С.Тургенев);
А.Я.Панаева (Головачева). Воспоминания. М.,1972. Переиздано: М., 1986
(комментарии к ГЛ.1-Х1);
J1 .Н.Толстой в воспоминаниях современников: в двух томах, т.2. М., 1978;
Комментарии к 1 и 2 томам “Войны и мира” Л.Н.Толстого // Толстой
Л.Н. Собр.соч. в 22 тт., т.4-5. М.,1979-1980. Переиздано: Толстой Л.Н.
Война и мир. М.,1982;
Переписка Н.А.Некрасова. М., 1987 (статьи и комментарии к разделам:
И.С.Тургенев, Н.Г.Чернышевский, А.Я.Панаева, Л.Н.Толстой);
Три неизвестных письма Д.Д.Шостаковича. - Музыкальная жизнь, 1988,
№ 14 и др.