ф-Я-РуМЯНЦЕВ
БИЗНЕС
НА
ИСКУССТВЕ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«МЕЖДУНАРОДНЫЕ ОТНОШЕНИЯ»
Москва • 1976
ззм
Р86
Румянцев Ф. Я.
Р86 Бизнес на искусстве. М., «Междунар. отноше-
ния», 1976.
152 с.
Книга посвящена анализу современных форм деградации культу-
ры и нравов в капиталистическом обществе Показывается, как посто-
янное разграбление национального достояния народов — произведений
искусства превратилось на Западе в прибыльную индустрию, приняв-
шую международный характер.
р 11105—058 g।
003(01)—76
ЗЗМ
Издательство «Международные отношения», 1976 г.
Введение
Буржуазная пропаганда прилага-
ет все усилия, чтобы оклеветать и
опорочить достижения социализ-
ма. Бешеным нападкам подвергаются огромные преоб-
разования в области культуры, достигнутые народами
СССР за годы Советской власти. Эта кампания лжи и
дезинформации, особенно усилившаяся в последнее вре-
мя, призвана помимо идеологической «нагрузки» отвлечь
внимание мировой общественности от прогрессирующих
моральных и социальных болезней самого капиталистиче-
ского общества, таких как, например, преступность, де-
вальвация моральных ценностей, беспардонное разграб-
ление национального достояния народов — произведений
искусства и культуры.
Хищения, контрабандная перепродажа, фальсифика-
ция художественных ценностей превратились за послед-
ние годы на Западе в прибыльнейшую индустрию. Они
проводятся в международных масштабах, для чего созда-
ны интернациональные синдикаты грабителей, перекуп-
щиков, контрабандистов и фальсификаторов. Эти «ан-
тикварные» фирмы действуют не только в сфере ле-
гальной торговли художественными ценностями, но и
«обслуживают» гигантский «черный рынок» искусства,
где тон задают крупные «заказчики» — миллионеры и
миллиардеры.
В этом бизнесе на искусстве как в капле воды пре-
ломляются присущие буржуазному обществу социально-
экономические и духовные пороки. Моральная деграда-
ция капитализма — лишь часть общего, глубокого и не-
излечимого кризиса, поразившего «свободный мир».
«...Теперь все видят: опровергнут один из главных мифов,
созданных реформистами и буржуазными идеологами,—
миф о том, будто капитализм наших дней способен изба-
виться от кризисов. Нестабильность капитализма стано-
з
вится все более очевидной»1,— говорил Генеральный се-
кретарь ЦК КПСС Л. И. Брежнев в Отчетном докладе
XXV съезду партии. В этом докладе, основанном на глу-
боком и всестороннем анализе современного капитализ-
ма, отмечалось также усиление идейно-политического
кризиса буржуазного общества, подрывающего элемен-
тарные нравственные нормы, дальнейшее падение его
духовной культуры, рост преступности1 2.
Эти важные выводы подтверждаются сотнями фак-
тов. Органы информации капиталистических стран не ус-
певают регистрировать все новые случаи убийств, наси-
лий, разбойных нападений, налетов на банки, торговли
наркотиками и порнографией, больших и малых бирже-
вых афер, ограблений музеев, церквей, часовен, монасты-
рей, частных коллекций, исторических и археологиче-
ских памятников.
Подобная ситуация могла сложиться именно в капи-
талистическом обществе, где нажива, стяжательство,
легальный и нелегальный грабеж служат основой лич-
ного успеха и процветания, где преступность вообще
стала огромной индустрией с миллиардными оборотами.
«Должно быть,— писал К. Маркс,— есть что-то гнилое в
самой сердцевине такой социальной системы, которая
увеличивает свое богатство, но при этом не уменьшает
нищету, и в которой преступность растет даже быстрее,
чем численность населения»3.
1 «Материалы XXV съезда КПСС». М., 1976, с. 28.
2 Т а м же, с. 29.
8 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 13, с. 515.
1.	От римских легионеров
до фашистских грабителей
С балкона роскошной римской
квартиры на улице Виа делла
Монтанья Роччьоза чья-то рука
выбрасывает чемодан, который падает в сад, окружаю-
щий дом. Затем летит большой пакет, а через минуту два
полотна без рам плавно приземляются в кустарнике.
Сразу же вырастает темная фигура. Явно нервничая, она
хватает брошенные сверху вещи и тащит их в соседний
гараж. Появляются две женщины. Они забирают сверт-
ки, полотна и, воровато оглядываясь, уходят. Но недале-
ко: в полусотне метров их ждут полицейские...
Похоже на выдержку из детективного романа, не
правда ли? Но все это — реальные факты, переданные с
документальными подробностями итальянскими журна-
листами.
Два месяца итальянская полиция и сотрудники Ин-
терпола (международной полиции) охотились за преступ-
никами, выкравшими из виллы римского богача Филиппо
Бертолами две картины итальянских мастеров — Пальма
Векко и Антонио Манчини. Украденные шедевры стоили
свыше ста миллионов лир. Прикинувшись любителями
антикварных ценностей, переодетые детективы долго бро-
дили по кварталам, прежде чем напали на след, который
вел в роскошные апартаменты некоего Джанкарло Кьо-
лерио, человека весьма сомнительной репутации. Во вре-
мя облавы преступники пытались избавиться от улик,
выбросив в сад, где находились сообщники, украденные
произведения живописи.
Случай, в общем, заурядный. Обычное уголовное де-
ло. Итальянской полиции ежегодно приходится распу-
тывать сотни таких дел. В одном лишь 1974 году здесь
было похищено и переправлено контрабандой за границу
10 500 ценных произведений искусства. Не проходит и
недели, чтобы из музеев, церквей, частных коллекций,
дворцов Италии не исчезали ценные экспонаты.
5
За два последних десятилетия здесь зафиксировано
более 25 тыс. хищений значительных произведений искус-
ства, причем в подавляющем большинстве случаев не бы-
ли обнаружены ни преступники, ни сами произведения.
Аналогичная картина наблюдается и в других стра-
нах «свободного мира». В одной лишь Западной Европе
начиная с 1960 года похищено произведений искусства на
сумму, превышающую 400 млн. долл. Но эти печальные
рекорды имеют длинную родословную.
История хищений произведений искусства насчитыва-
ет тысячелетия. В основном они сопутствовали бесчис-
ленным войнам, которые испокон веков велись в мире.
К. Маркс говорил о вандализме «торжествующих побе-
дителей, вроде учиненного христианами над действитель-
но бесценными художественными сокровищами языческой
древности...» L Еще римские легионы, возвращавшиеся из
дальних походов, в качестве добычи приносили с собой
различные сокровища, захваченные ими в других стра-
нах. Разбогатевшие в войнах, которые беспрерывно вел
Рим, полководцы, богатые патриции строили себе рос-
кошные виллы, украшая их «военными» трофеями — пре-
красными произведениями искусства.
Завоевав Древнюю Элладу, римляне разграбили ее.
Добычей римских завоевателей стали великие творения
Поликлета, Праксителя, Фидия. Лишь один полководец
Фульвий Нобилиор привез в Рим 280 медных и 230 мра-
морных статуй. Во времена императора Нерона из Дельф
были вывезены 500 скульптур, которые затем пошли на
украшение дворцов и парков. Всего римляне вывезли
тогда из Греции около 100 тыс. ценных предметов искус-
ства. В результате соприкосновения с греческой цивили-
зацией возникла мода коллекционирования произведений
искусства. В роли собирателей выступили государствен-
ные деятели и военачальники.
Победитель понтийского царя Митридата, римский
полководец Лукулл, один из образованнейших людей
своего времени, ценитель искусства, собрал превосходную
коллекцию картин, часть из которых была похищена в
других странах. На загородной вилле Лукулла в Бая
были собраны шедевры искусства, награбленные консу-
лом во время военных походов. Вилла «Тибуртина», ко-
гда-то принадлежавшая императору Адриану, была на-
стоящим музеем, где были собраны лучшие произведения
1 См. «Архив Маркса и Энгельса», т. Ill (VIII), с. 75—77.
в
греческого искусства. В V веке хлынувшие с севера в
Италию орды варваров, в свою очередь, разграбили вил-
лу «Тибуртина», одновременно превратив в обломки луч-
шие скульптуры работы Фидия, Праксителя и других
выдающихся древнегреческих скульпторов. Именно здесь
при раскопках был найден непревзойденный шедевр ан-
тичного искусства — статуя Венеры Милосской.
Крестовые походы «христианских» государств Евро-
пы против «неверных», продолжавшиеся 174 года (1096—
1270), принесли его участникам богатую добычу, среди
которой было много произведений искусства восточных
народов.
В средние века ограбление дворцов и храмов в захва-
ченных странах рассматривалось как законное право по-
бедителя. Захват скульптур, картин, предметов религи-
озного культа служил символом унижения побежденных.
В качестве примера можно привести варварское разграб-
ление Рима войсками императора Карла V, вошедшее в
историю под названием «Сакко ди Рома» (1527 г.).
Во время 30-летней войны в Германии погибли или
были расхищены сотни выдающихся произведений искус-
ства. Понес потери и художественный фонд Чехии. На-
кануне взятия шведским войском Праги королева Шве-
ции Кристина напомнила своим полководцам, чтобы они
непременно захватили сокровища искусства, хранившие-
ся в Градчанах. Высочайшее пожелание было выполнено.
Вниз по Эльбе поплыло в Швецию несколько судов, в
трюме которых лежало более тысячи картин, скульптур,
древних рукописей.
Во времена Наполеона французские армии похитили
или взяли в качестве контрибуции из Италии, герман-
ских государств, Испании тысячи ценных произведений
искусства. Сбором и учетом добычи занимался специаль-
ный штаб, во главе которого стоял Доминик Виван Де-
нон, «организовывавший» художественные трофеи. Дирек-
тория в Париже рекомендовала командующему француз-
ской армией в Италии генералу Бонапарту выкачивать
из беспутных итальянцев побольше золота и других цен-
ностей—«от произведений искусства до хлеба».
Войны, которые вел Наполеон, вообще сопровожда-
лись беспрецедентным дотоле ограблением побежден-
ных в виде огромных контрибуций и реквизиции или про-
сто открытого грабежа, которым занимались все — от
простого солдата до маршала.
7
Французский маршал Массена не только снискал себе
славу отличного военачальника, но и обрел печальную
известность как беспардонный расхититель чужих бо-
гатств. Другой наполеоновский полководец, маршал
Сульт, руководя военными операциями в Испании, одно-
временно охотился за редкими картинами Эль Греко и
Веласкеса. Маршал не был поклонником этих замеча-
тельных художников и даже более того: он вообще не
увлекался искусством. Картины великих мастеров он об-
ращал в личную собственность, ценя в них прежде всего
рыночную стоимость. Сульт не обманулся: похищенные
им в Испании картины послужили затем одним из ис-
точников его обогащения.
Среди награбленных наполеоновскими войсками про-
изведений искусства были поистине мировые шедевры,
как, например, средняя часть знаменитого гентского ал-
таря. Эмиссары буржуазного конвента увезли ее в Па-
риж. В приказе, изданном в Париже 18 июля 1794 г., го-
ворилось, что все значительные произведения искусства
должны находиться «ради чести и прогресса искусства
в руках свободных людей и там, где они живут».
После разгрома наполеоновской армии при Ватерлоо
часть награбленных сокровищ искусства вернулась к
прежним владельцам.
Похищения произведений искусства достигли беспри-
мерных масштабов во время второй мировой войны. За-
долго до ее начала нацисты разработали планы миро-
вого господства, предусмотрев в них уничтожение нацио-
нальной культуры народов Восточной Европы и Совет-
ского Союза. С этой целью был составлен специальный
план организованного и систематизированного грабежа
сокровищ культуры и искусства, получивший кодовое
наименование «Линц».
...Летом 1939 года известный германский искусство-
вед, директор Дрезденской галереи д-р Поссе был неожи-
данно вызван в главную ставку фюрера. К этому време-
ни Адольф Гитлер вынашивал очередной маниакальный
план — сооружение в австрийском городе Линце, центре
его родной провинции, «величайшего музея всех времен»,
который увековечил бы его имя. Поссе было предложено
возглавить операцию по закупке и «приобретению» про-
изведений искусства для «музея фюрера». Сама опера-
ция, о которой знало лишь несколько наиболее прибли-
женных к Гитлеру человек, получила наименование
8
«Линц». Поссе немедленно приступил к «работе». В обя-
занности его как «особого уполномоченного фюрера»
входил отбор наиболее ценных произведений искусства.
Последнее слово, впрочем, Гитлер оставил за собой —
диктатор в молодости «баловался» живописью и считал
себя величайшим знатоком в этой области.
Почтенный эксперт и не подозревал, что к моменту
его назначения «особым уполномоченным» уже были го-
товы планы нападения на Польшу — оставалось лишь
несколько недель. Задолго до встречи Поссе с фюрером
сотрудники Варшавского национального музея торжест-
венно готовились к приему группы немецких искусство-
ведов во главе с проф. Фрейем. Уже несколько лет они
поддерживали тесную связь с германскими коллегами и
охотно согласились на их предложение встретиться ле-
том 1938 года в Варшаве для дальнейшего обмена опы-
том работы. Гостеприимные хозяева не могли и подозре-
вать, что приезд гостей преследовал совсем другую цель,
а именно: выявить и тайно зарегистрировать особо цен-
ные произведения искусства и культуры Польши, чтобы
затем, после «дня Икс» (дня вторжения в Польшу), вы-
везти их в Германию.
Так это и произошло. Оккупировав Польшу, гитле-
ровцы принялись методично опустошать музеи, костелы,
частные дома, таща в первую очередь то, что проф. Фрей
и его спутники пометили в своих записных книжках.
Для систематизации грабежа были созданы специальные
организации, действовавшие по непосредственным ука-
заниям Гитлера и Геринга. Были опечатаны все государ-
ственные и частные коллекции произведений искусства;
наиболее ценные отправлялись в рейх, остальные — в му-
зеи новых «имперских областей», ибо нацисты рассма-
тривали оккупированные ими территории как составную
часть «великой германской империи». Разумеется, Поссе
моментально зарезервировал для «музея фюрера» луч-
шую долю добычи. После него — Геринг и «фюреры»
помельче.
Грабеж проходил по заранее продуманному плану и
увенчался «полным успехом»: награблено было так мно-
го, что срочно пришлось создать специальный каталог.
Незадолго до нападения на Польшу гитлеровцы про-
вели крупную операцию по краже произведений искус-
ства в аннексированной Австрии. Музеи Вены и других
городов стали собственностью «великой германской им-
8
перии». Поссе прибыл в Вену осенью 1939 года. Делать
ему здесь, собственно, уже было нечего: все награблен-
ное добро опечатано, зарегистрировано в специальном
каталоге. Поссе осмотрел коллекции и выбрал несколько
шедевров для «музея фюрера».
Нацистский искусствовед сумел заметить то, что про-
шляпили неискушенные в вопросах искусства гиммлеров-
ские громилы: во дворце австрийских Ротшильдов оста-
лись нетронутыми два богатых художественных салона.
По указанию Поссе они были немедленно опечатаны.
В марте 1939 года фашистские войска полностью ок-
купировали Чехословакию. Осенью того же года
Поссе приезжает в Прагу и резервирует наиболее ценные
«находки» для «музея фюрера». Остальные произведения
искусства и культуры чехословацкого народа по указа-
нию Гитлера остались нетронутыми — фюрер рассматри-
вал себя хозяином страны на «вечные времена». Протек-
торат Богемии и Моравии вошел в состав «тысячелетнего»
рейха.
1940 год. Гитлеровские армии перешагнули границы
Франции, Бельгии и Голландии. Уже в первые дни вой-
ны Гитлер созывает специальное совещание экспертов,
чтобы наметить те особо ценные произведения искусства,
которым предстояло перекочевать из музеев оккупиро-
ванной Европы в небольшой австрийский город Линц.
Геринг пообещал поддерживать операцию всей мощью
имевшегося в его распоряжении аппарата. По его ука-
занию был создан так называемый оперативный штаб
во главе с шеф-идеологом нацистской партии Альфредом
Розенбергом, в задачу которого входило «изыскание» и
изъятие ценных произведений искусства в оккупирован-
ных странах Западной Европы. Эшелоны с награбленным
добром потянулись в Германию, в личный замок Герин-
га «Каринхалль». Особенно интересовали разбойника
в маршальском мундире большие коллекции династии
Ротшильдов во Франции. Розенберг и его оперативный
штаб сбились с ног в поисках этих сокровищ, но найти
их не удавалось, хотя в оккупированных областях Фран-
ции не осталось уголка, куда бы не сунули нос его ищей-
ки. С помощью Геринга группа Розенберга вскоре стала
крупнейшей в рейхе организацией по краже произведе-
ний искусства.
...Еще до второй мировой войны в Амстердамском ко-
ролевском музее экспонировалась необычайно ценная
10
коллекция, принадлежавшая швейцарскому подданному,
покойному проф. Ланцу. Когда гитлеровцы неожиданно
оккупировали Голландию, вдова профессора, жившая в
Швейцарии, потребовала от фашистских властей возвра-
щения коллекции. Ей отказали. Это было сделано под
нажимом «особоуполномоченного фюрера» Поссе. Он лю-
бой ценой хотел овладеть этим собранием — Гитлер был
бы в восторге. Поссе пустил в ход всевозможнейшие
уловки, все рычаги шантажа, угрозы и в конце концов
«купил» коллекцию за смехотворно низкую цену.
22 июня 1941 г. фашистские полчища напали на Со-
ветский Союз. Опьяненные успехами первых месяцев
войны гитлеровцы уже высчитывали дни, оставшиеся до
«полной победы». Немецкие войска подошли к Ленингра-
ду: нацистские генералы готовились праздновать свою
победу в ленинградском отеле «Астория». Поссе также
делал необходимые приготовления — в Ленинграде ожи-
далась необычайно богатая добыча.
Но история рассудила иначе, и фашистским дивизи-
ям пришлось откатиться на запад. Мстя за свои пора-
жения, они разрушали и сжигали все, что могли. Они
уничтожали или похищали произведения искусства ог-
ромного культурно-исторического значения. В одном
лишь Киевском музее украинского искусства в отделе на-
ционального искусства от 41 тыс. экспонатов осталось
всего около 2 тыс. В общей сложности нацистские окку-
панты разрушили и ограбили 427 советских музеев и
бесчисленное крличество памятников культуры. Доста-
точно упомянуть такие уникальные жемчужины русской
культуры, как дворцовые комплексы ленинградских при-
городов, разграбленные нацистами.
Фашистская военная машина трещала по швам.
Но специальные команды продолжали свою «работу».
Все, что можно было еще увезти, отправлялось в Гер-
манию. Гитлер и Геринг отдали приказ, согласно кото-
рому награбленные произведения искусства должны бы-
ли любой ценой доставляться в рейх.
Весной 1944 года Розенберг с гордостью заявил, что
его «организации» потребовалось для перевозки похи-
щенных произведений искусства около полутора мил-
лионов железнодорожных вагонов, а также морской
транспорт общим тоннажем свыше 400 тыс. т.
Какова судьба похищенных гитлеровцами произведе-
ний искусства? В заброшенных соляных разработках,
близ австрийского местечка Бад-Аусзе, эсэсовцы спря-
тали большую часть награбленных сокровищ искусства,
в том числе 6500 картин, из них 17 — кисти Рембрандта,
тысячи ящиков с шедеврами мировой графики и круп-
ной пластики, сокровища итальянских музев и монасты-
рей. Общая стоимость этих богатств была позднее оце-
нена экспертами (если вообще можно говорить об оцен-
ке) в 4 млрд, долл., что превосходит стоимость всех
сокровищ лондонских музеев, парижского Лувра и Треть-
яковской галереи, вместе взятых.
В подземных штольнях были расставлены 750-кило-
граммовые авиационные бомбЪг. При приближении союз-
ных армий их -приказано было взорвать. То, над чем тру-
дились в течение многих веков лучшие мастера челове-
чества, должно было за несколько мгновений обратиться
в пепел. Но взрыва не произошло: этим мировая куль-
тура обязана австрийским антифашистам.
Таким образом большая часть награбленных гитле-
ровцами произведений искусства смогла возвратить-
ся к их владельцам.
Советская Армия спасла сокровища знаменитой Дрез-
денской галереи, которым также грозило уничтожение.
Напомним, что во время варварского налета англо-аме-
риканской авиации в конце войны на Дрезден, где, как
известно, не было никаких военных объектов, были раз-
рушены сотни памятников архитектуры, погибло множе-
ство культурных ценностей, в том числе свыше 200 шедев-
ров мировой живописи.
К моменту окончания войны в Дрезденской галерее
недосчитывалось 713 картин, не считая произведений из
цикла «Новые мастера», конфискованных по приказу
Гитлера и Геббельса как «упаднические» (впоследствии
эти произведения были проданы на сторону или вообще
уничтожены нацистами).
С приходом гитлеровцев к власти дирекция галереи
была вынуждена дать «напрокат» в учреждения госу-
дарственного, партийного и полицейского аппарата
«третьего рейха» около 600 полотен. В хаосе войны эти
произведения бесследно исчезли. Многие из них, вероят-
но, вообще погибли, как, например, погибла находив-
шаяся в рейхсканцелярии ценная старая копия с Ти-
циана. Местонахождение других шедевров до сих пор не
известно, но считается, что уцелело не менее 507 полотен.
Чтобы облегчить розыски пропавших картин, в ГДР
12
был издан специальный «Каталог потерь Дрезденской
галереи во время второй мировой войны», где помещены
репродукции и краткое описание экспонатов, утерянных
или похищенных из фонда галереи. Каталог был разос-
лан по всем крупным галереям мира. Уже в первые че-
тыре месяца удалось сделать то, чего невозможно было
добиться за долгие годы: было обнаружено и идентифи-
цировано семь значительных произведений, принадле-
жавших фонду Дрезденской галереи. Затем последовали
новые находки; остается найти еще 494 картины. Искус-
ствоведы ГДР предполагают, что утерянные шедевры
могут находиться в Западной Европе и США, попав туда
через международный «черный рынок», где реализуются
украденные или поддельные произведения искусства.
Давно исчезли с лица земли римские императоры и
консулы, наполеоновские гренадеры и маршалы, разве-
ян в воздухе Германии прах главных нацистских пре-
ступников. Чем же объяснить тогда нынешнюю волну
хищений, подделок и контрабанды? Конечно, массовые
организованные кражи произведений искусства и куль-
туры оставили некоторый деморализующий след. Но глав-
ную роль сыграло здесь растлевающее влияние большо-
го бизнеса.
Этот легкий и относительно безопасный промысел не
менее популярен (и прибылен) сейчас в капиталистиче-
ском уголовном мире, нежели, скажем, изготовление и
сбыт поддельной валюты или контрабанда наркотиков.
Американский еженедельник «Ньюсуик» определил хи-
щения и контрабандную торговлю произведениями ис-
кусства как «популярные международные преступления».
Если исключить войны, то в истории едва ли можно
найти примеры, когда за сравнительно короткое время —
полтора десятилетия (1959—1975 гг.) было бы похищено
столько произведений искусства и культуры. Органы ин-
формации капиталистических стран регистрируют все но-
вые факты ограбления музеев, церквей, часовен монасты-
рей, антикварных магазинов, частных коллекций, истори-
ческих и археологических памятников.
Кто же является покупателем украденных шедевров?
Иногда музеи, но в основном, конечно, частные коллек-
ционеры. Что же представляет из себя коллекциониро-
вание произведений искусства?
Чтобы лучше ответить на этот вопрос, углубимся не-
надолго в прошлое.
13
2.	Приобщение и искусству
Коллекционирование насчитывает
уже многие сотни лет. Собирате-
лей картин, например, можно бы-
ло встретить и в Древней Греции, и в Риме, и в Китае.
В христианской Европе коллекционирование произведе-
ний живописи началось по-настоящему лишь в эпоху
Ренессанса, когда появилось большое количество поло-
тен со светским сюжетом.
Искусство Ренессанса сделало обычного земного че-
ловека центром, главным героем живописи. Характери-
зуя эту эпоху, Ф. Энгельс в «Диалектике природы» пи-
сал: «Это был величайший прогрессивный переворот из
всех пережитых до того времени человечеством... В Ита-
лии наступил невиданный расцвет искусства, который
явился как бы отблеском классической древности и кото-
рого никогда уже больше не удавалось достигнуть» 1.
Джон Бернал, профессор Лондонского университета,
так характеризовал этот период: «Мастера-художники
шли на службу к купеческим монархам повсюду, где
процветало это искусство,— сначала в Италии, затем в
Бургундии, Фландрии и Верхней Германии. Существо-
вала ненасытная потребность в более выразительных и
броских формах, которые служили бы фоном для нового
стиля жизни богачей». К этому новому стилю жизни
можно отнести и коллекционирование произведений жи-
вописи.
Собирание картин быстро стало популярным и вы-
шло на первый план, даже оттеснив коллекционирова-
ние предметов античного искусства. Раньше собиранием
предметов искусства занимались главным образом цер-
ковники, стремившиеся попышнее украсить храмы и
часовни. Оно и понятно. «Владея в каждой стране прибли-
зительно третьей частью всех земель, — писал Ф. Эн-
гельс, — церковь обладала внутри феодальной организа-
ции огромным могуществом... Духовенство было к тому
же единственным образованным классом»2. С духовен-
ством конкурировали богатые купцы, приобретавшие кар-
тины для своих личных молелен или для поддержания
престижа.
1	К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 20, с. 346.
8	Т а м же, т. 21, с. 495.
14
Подлинное начало коллекционирования искусства
правильнее всего отнести к XV столетию. Уже во второй
половине века в Италии в особняках отдельных знат-
ных семей можно было встретить богатые коллекции про-
изведений искусства со значительным числом картин,
среди которых, как жемчужины, выделялись полотна ни-
дерландской школы, которые уже в то время ценились
чрезвычайно высоко.
В конце XV столетия, как свидетельствуют реестры
сокровищниц знатных семейств Италии, в частных собра-
ниях было столь много картин, что речь уже могла идти
о настоящих коллекциях. В первую очередь это касалось
Флоренции.
Очень скоро коллекционная лихорадка перекинулась
и в богатую Венецию. Однако систематизированных кол-
лекций насчитывалось еще относительно немного. Боль-
шую часть тогдашних собраний произведений искусства
составляли античные скульптуры, камеи, столовая посу-
да, восточные ковры, мебель, бронза, различные украше-
ния и т. п. Таковы, например, были коллекции князей
лМедичи, Эфте, Гонзага. Что же касалось картин, то они
часто компоновались по своим декоративным данным с
мебелью или архитектурой помещения.
В описываемое время многие властители Италии счи-
тали большой честью обладать коллекцией картин вели-
ких мастеров прошлого или знаменитых художников
своего времени. Их агенты рыскали по стране в поисках
новых полотен.
С княжескими домами соперничали знатные горожа-
не, в первую очередь венецианские патриции, ученые из
университетских городов, как, например, из Падуи, а
также некоторые выдающиеся художники того времени.
Приблизительно тогда же появились и первые описания
коллекций произведений искусства в главных городах
Италии. Прежде всего это книга венецианца Марканто-
нио Мичиеля о венецианских частных собраниях.
Коллекционирование картин в других европейских
странах началось после вмешательства Испании и Фран-
ции во внутренние итальянские распри, вызванные со-
перничеством отдельных княжеств, отсутствием центра-
лизованного государства. Война и господство завоева-
телей привели к тому, что художественный фонд Италии
понес значительные потери. С другой стороны, послед-
ствие иностранной интервенции выразилось в установле-
15
нии тесных связей между Венецией и другими крупными
городами Италии, сохранившими свою независимость, и
странами, лежавшими севернее Альп, которые таким не-
обычным образом познакомились с искусством этих го-
родов. Коллекционирование картин стало распростра-
няться и в главных европейских державах — Франции,
Испании, Англии и Австрии. Первыми собирателями в
силу своего положения и богатства стали, естественно,
монархи: король Франции Франциск I, король Испании
Карл V, король Англии Генрих VIII, кайзер огромной
«Священной римской империи» Рудольф II. Именно в
тот период были заложены основы галерей, которые ныне
являются крупнейшими картинными галереями мира.
Это парижский Лувр, дворец Прадо в Мадриде, бывшая
императорская галерея в Вене.
С основанием этих придворных коллекций география
собирания картин изменилась: из Италии его центр пе-
реместился в страны Центральной и Западной Европы.
Упомянутые монархи и их наследники использовали по-
литический и экономический упадок Италии для удовле-
творения своих коллекционерских страстей. Картинные
галереи европейских дворов систематически обогащались
новыми экспонатами, вывезенными из Италии. Об-
щее число поступлений значительно увеличилось благо-
даря расцвету искусства живописи в испанских Нидер-
ландах, Голландии и Испании, а позже и во Франции.
Что касается Англии, то в тот период там были зало-
жены основы богатейших частных собраний, которые
впоследствии всегда отличали Британию от всех других
стран. Крупнейшими коллекционерами на берегах Тем-
зы считались герцог Букингемский, лорд Арандл, но
прежде всего король Карл I. На них работали крупней-
шие мастера того времени. Для короля писал великий
Рубенс, который, к слову, сам усердно собирал полотна.
Западноевропейское искусствоведение отмечает благо-
творное влияние Рубенса-коллекционера на властителей
Европы — французского короля Генриха IV, испанского
короля Филиппа IV, который как коллекционер довер-
шил то, что начали его предшественники — Карл V и Фи-
липп II, на некоторых немецких князей, которые также
снизошли до коллекционирования, не желая отставать
от могущественных монархов.
Среди княжеской элиты выделялись: баварский пра-
витель Леопольд, собравший богатую галерею, которая
16
после его смерти была объединена с сокровищами, со-
бранными Рудольфом II; великие герцоги младшей линии
рода Медичи, почти все являвшиеся собирателями картин.
Они и заложили основу известных ныне галерей Питти и
Уффици во Флоренции.
Во Франции, которая в последние десятилетия
XVII столетия стала ведущей державой в области соби-
рания произведений искусства, Людовик XIV, как изве-
стно, поощрявший (в государственных интересах) искус-
ство и ремесло, приступил к систематическому пополне-
нию Луврской галереи, основу которой составляла
богатейшая коллекция произведений искусства, достав-
шаяся королю от кардинала Мазарини.
XVIII столетие принесло колоссальный спрос на про-
изведения нидерландской (а именно голландской) шко-
лы. Картины нидерландских художников часто оказыва-
лись в домах простых горожан. Их наследники уже, как
правило, мало интересовались искусством и часто охотно
избавлялись от надоевших полотен, если находился под-
ходящий покупатель. А ими были главным образом фран-
цузы. Со временем в Париж перекочевало значительное
число произведений нидерландской живописи, но еще
больше их очутилось позднее в Англии. Повсюду возни-
кали частные галереи. В Англии исторические обстоя-
тельства способствовали их сохранению, в то время как
во Франции частные коллекции быстро рассеялись, часть
же из них очутилась опять-таки в Англии.
Предприимчивые английские коллекционеры приобре-
тали ценные полотна голландской школы на аукционах
в Париже или в самой Голландии. Там же рыскали в
поисках картин агенты европейских монархов — Фрид-
риха II, Екатерины II, саксонского курфюрста Августа
Сильного, гессенских ландграфов и др. Многие экспонаты
Дрезденской галереи и ленинградского Эрмитажа при-
обретены именно в тот период. Последние польские ко-
роли из династии Ягеллонов, стремясь не отстать от
великих монархов и придать своему двору максимум
пышности и блеска, собирали произведения искусства,
где только придется. При Сигизмунде Старом и Си*
гизмунде Августе королевский замок в Кракове (ныне
музей Вавель) превратился в истинную сокровищницу
искусства, где наряду с картинами были собраны лучшие
образцы старинного оружия, майолики, мебели и гобе-
ленов.
17
Большинство известных нам ныне музеев и галерей
возникло позже, в первые десятилетия XIX века. Этот
век начался с грандиозного ограбления Европы войска-
ми Наполеона в форме колоссальных контрибуций, рек-
визиций и открытого грабежа. Не были пощажены и
произведения искусства. В частности, картинные богат-
ства захваченных Францией стран были вывезены в Па-
риж и размещены в помещениях расширенного Луврско-
го дворца.
Завоевательные походы Наполеона пробудили у наро-
дов Европы не только чувство национального самосозна-
ния. Они заставили по-другому взглянуть на искусство
прошлого. В европейских странах началось систематиче-
ское пополнение государственных и частных коллекций,
была признана и оценена важность сохранения культур-
ных ценностей. Получили, наконец, признание и труды
реставраторов.
Во многих городах Европы возникли картинные га-
лереи (Берлин, Франкфурт, Лондон и др.). Лондонская
национальная галерея уже с 1824 года стала обладатель-
ницей ценнейшей картинной коллекции, с которой не мог-
ли сравниться другие европейские музеи. Богатая Англия
могла приобретать для своих музеев самые дорогие по-
лотна. Британские купцы от искусства умело использо-
вали политическую зависимость Италии в период освобо-
дительных войн итальянского народа и вывезли оттуда
колоссальное число произведений живописи. Многие по-
лотна приобретались по случаю и в самой Англии, част-
ные собрания которой считались тогда лучшими в Ев-
ропе.
В последние десятилетия XIX века государственные
и муниципальные картинные галереи большинства стран
разместились в специальных зданиях. Появились первые
каталоги произведений, хранившихся в этих галереях.
Какими же путями и способами приобретались в про-
шедшие века произведения искусства? Условия для это-
го в разное время были различными. Лишь XIX век не-
сколько унифицировал этот процесс. Возьмем, к примеру,
произведения живописи. В течение многих столетий кол-
лекционирования в «частном» секторе Италии и Нидер-
ландов скапливалось все большее число картин, выпол-
ненных художниками по заказу. Именно с появлением
заказных полотен и берет начало торговля произведе-
ниями живописи.
18
На первых порах операции по покупке или продаже
картин происходили от случая к случаю и, как правило,
из-под полы. Владетельные князья и другие представи-
тели высшей аристократии европейских стран искали
ценные полотна через своих представителей и особых
агентов. В роли экспертов выступали тогдашние худож-
ники. Многие из них сами являлись страстными коллек-
ционерами. Нередко художники были и посредниками
при торговых сделках.
В средние века произведения искусства, в том числе
и старые полотна, имели скорее престижную, нежели
денежную ценность. Поэтому обладатели таких картин
нередко дарили их своим суверенам, князьям и вельмо-
жам. Правда, эти дары не были лишены корысти: даря-
щий мог рассчитывать на благосклонность и на опреде-
ленные льготы для себя и своей семьи со стороны власть
имущего коллекционера.
В течение XVI столетия армия собирателей, состояв-
шая ранее главным образом из знатных аристократов и
известных художников, значительно пополнилась за счет
высшего духовенства и ученого мира. Однако это обстоя-
тельство сыграло больше на руку опять-таки владетель-
ным князьям.
Представители высшего католического духовенства
ввиду существования обета безбрачия часто оставляли
свои коллекции без наследников. В большинстве случаев
этой возможностью пользовались агенты крупных князей.
В средневековье произведения живописи можно было
купить на традиционных ярмарках на севере Италии.
Именно здесь получила развитие торговля предметами
искусства. Ярмарки служили основным рынком искус-
ства до начала XIX века, пока их место не заняли аук-
ционные дома и антиквариаты. На лейпцигской ярмарке,
например, были приобретены многие картины, ставшие
впоследствии экспонатами Дрезденской галереи.
Публичный аукцион как вид торговой операции на-
чал развиваться лишь в начале XVII века, главным обра-
зом в Голландии и в меньшей степени в Италии. Торго-
вое дело в Голландии вообще было поставлено лучше,
чем во многих европейских странах. Особенно хорошо
были организованы аукционы. Эти преимущества выгод-
но отразились и на торговле предметами искусства, в ча-
стности картинами.
Тогдашние коллекционеры часто имели возможность
19
сделать здесь удачную покупку. В тысячах нидерланд-
ских домов постепенно скопилось огромное число поло-
тен. После смерти владельцев картины по различным
причинам (равнодушие родственников к искусству, бан-
кротство) попадали на аукционы, число которых все вре-
мя возрастало. Одновременно росло и их значение.
В XVIII столетии в аукционных торгах«в Голландии ста-
ли участвовать и иностранные коллекционеры. С этого
периода полотна старых мастеров начали уходить из
Голландии в другие страны — Англию, Францию, Герма-
нию и Россию.
Аналогичным образом развивалась торговля произ-
ведениями искусства в XVIII веке во Франции. В Пари-
же, например, был прекрасный аукцион. Но религиозные
войны во Франции принудили многих коллекционеров,
богатых меценатов и вообще потенциальных покупателей
и продавцов произведений искусства покинуть страну и
искать убежища в Англии.
Таким образом, к концу XVIII века аукционы все ча-
ще проводились в Лондоне. Впрочем, торговля произве-
дениями искусства велась на всех европейских перекре-
стках, причем особым спросом пользовались картины.
Из всех форм торговли предпочтение отдавалось аукцио-
нам. Для покупателей там был большой выбор, для про-
давцов— более высокие продажные цены.
В первой половине XIX века несколько крупных ком-
мерсантов, в основном голландцев (например, братья
Невенхеис, избравшие для своих операций Лондон), мо-
нополизировали всю торговлю картинами.
Социальные и экономические изменения, вызванные
буржуазной революцией во Франции, упразднение мо-
настырей, прекращение существования части церквей
очень способствовали в то время развитию торговли про-
изведениями живописи. На рынок искусства поступило
большое количество художественных ценностей.
Именно в этот период британские собиратели приоб-
рели огромное количество севрского фарфора и других
произведений искусства малых форм, которые со време-
нем составили богатейшие коллекции, прославившие
Англию.
В Италии, этой кладези сокровищ искусства, торгов-
ля картинами, в противоположность Франции и Англии,
ограничивалась преимущественно случайными сделка-
ми. Но эти неудобства обычно компенсировались для
20
покупателя качеством «товара». Прекрасные полотна
приобрел в то время для Дрезденской галереи курфюрст
Саксонии Август III. Много других шедевров живописи
вывезли и британские собиратели.
Приток в XIX столетии на рынок искусства множест-
ва полотен успешно использовала Англия. Национальная
галерея в Лондоне не успевала регистрировать новые по-
ступления, самые обильные за всю историю галереи.
Этому способствовало, в частности, то, что в конце
XIX века Великобританию поразил сельскохозяйственный
кризис, что заставило многих состоятельных землевла-
дельцев расстаться со своими собраниями произведений
искусства. Среди поступивших в продажу собраний были
замечательные картинные коллекции. Их реализация
стимулировала дальнейшее развитие аукционного дела
в Англии. Лондон стал признанным центром междуна-
родной торговли картинами. Именно здесь впервые зая-
вили о себе американские любители искусства. С начала
XX века цены на аукционах в Париже и Лондоне стали
диктовать Соединенные Штаты.
Лондонские аукционы имели один недостаток: в них
не участвовали многие музеи. Равным образом игнори-
ровали их отдельные богатые коллекционеры. Правда,
им и не было нужды продавать свои коллекции. С какой
стати, скажем, семейство Ротшильдов, богатейших лю-
дей того времени, крупнейших финансистов, стало бы рас-
продавать фамильное собрание?
Оказались непредставленными на аукционах и те со-
брания, которые в виде пожертвований должны были бы
перейти в собственность музеев. К ним относились со-
брания крупнейших коллекционеров XIX века англичан
Ричарда Уоллеса и его отца, маркиза Хертфорда и неко-
торые американские частные коллекции. Таким образом,
множество хороших полотен избежало стола аукцио-
ниста.
В конце XIX века количество картин старых масте-
ров, фигурировавших на аукционах, значительно сокра-
тилось. Неудивительно, что цены на старые полотна, по-
ступавшие в продажу, резко поднялись. Для владельцев
шедевров, если они хотели или должны были их продать,
предоставлялась возможность получить огромные день-
ги. С учетом тогдашней конъюнктуры они были вправе
назначать за ценные полотна в принципе любые мысли-
мые цены. Получив «бешеные» деньги за одну-две хоро-
21
шие картины, счастливые продавцы могли удовлетворить
и свои финансовые потребности, и воздержаться от
дальнейшей распродажи коллекции. Таким образом,
многие коллекции как бы консервировались.
Итак, на аукционы поступало все меньше картин ста-
рых мастеров. Уже в начале XX века подобные аукцио-
ны стали проводиться гораздо реже даже в таких при-
знанных центрах, как Лондон и Париж. Торговля карти-
нами сконцентрировалась в руках нескольких крупных
международных спекулянтов. Некоторые из них имели
довольно слабые познания в живописи. Впрочем, это их
не очень обременяло, поскольку нередко они имели дело
с богатыми коллекционерами, ненамного превосходив-
шими их своими познаниями в искусстве. Однако так ли
уж нужна была компетентность? Достать подлинный
шедевр живописи было уже почти неразрешимой зада-
чей. Даже произведения среднего качества попадались
не так уж часто. А чтобы продавать откровенно плохие
картины (или покупать таковые), не обязательно быть
знатоком.
Спекулянты взвинтили цены и на посредственные по-
лотна. Группа международных дельцов-перекупщиков
скооптировалась с некоторыми искусствоведами, которые
в качестве экспертов получали комиссионные вознаграж-
дения от покупателей-коллекционеров, но не имели ни-
чего против, если их «благодарили» и продавцы. Комис-
сионные исчислялись в отдельных случаях в десятках
тысяч долларов. Как правило, торговец и эксперт дейст-
вовали сообща. Они заключали с владельцем картины
(или целого собрания) договор, предоставлявший им
исключительное право продажи произведений. Обычно
у них оставалось 10% вырученной суммы.
А цены неумолимо ползли вверх. Уже в начале XX ве-
ка каждое более или менее приличное старое полотно
ценилось необычайно высоко независимо от школы и на-
правления. По данным известной энциклопедии искус-
ства— «Золотой книги искусства Шпемана» (1910 г.), за
веселые декоративные полотна французской школы
XVIII века любители платили до 100 тыс. марок, а ино-
гда и несколько сот тысяч. Столько же стоили и серьез-
ные художники, такие как, например, Эйк, Мемлинг, Бо-
тичелли и др.
Великие классики Италии во главе с Рафаэлем к
1910 году котировались в полмиллиона и даже миллион
22
марок «за штуку», хотя лучшие их работы уже не по-
падали на рынок. Почти так же оценивались и полотна
Веласкеса или Мурильо, Рубенса, Рембрандта, Франса
Хальса и наиболее выдающиеся работы голландских гра-
веров. Тогдашняя рыночная стоимость произведений ис-
кусства определялась не только их художественными до-
стоинствами, но и всякого рода побочными факторами:
декоративным эффектом картины, интимностью изобра-
жения, выгодным форматом и другими внешними досто-
инствами. Если картина была написана хорошим масте-
ром и обладала указанными преимуществами, ее про-
давали за шестизначную сумму.
Меньшим спросом пользовались в то время такие
крупные представители классического направления в
пейзажной живописи, как Клод Лоррен и оба Пуссена.
Правда, лучшие полотна этих художников, если они и
попадали как исключение на рынок, оценивались также
довольно высоко. Наиболее дешевыми были картины
третьестепенных художников-эпигонов.
В середине XIX века за картину Якоба ван Рейсдаля
платили несколько тысяч гульденов. Полотна его эпиго-
нов— Декера, де Приеса и др.— могли стоить не более
половины этой суммы. В начале XX века подобные кар-
тины стоили и того меньше. Однако работы самого Рейс-
даля возросли в цене в 20 раз.
Дифференциация цен на произведения искусства раз-
личных школ, происшедшая во второй половине XIX ве-
ка, уже была прогрессом. Ведь еще в начале прошлого
столетия представители старейших школ в живописи да-
леко не всегда получали должную оценку. В то же время
ими интересовались лишь немногие любители, поэтому
стоимость таких картин была невелика. Это можно по-
нять. Недооценка некоторых произведений живописи
прошлого — не парадоксы, а естественная жизнь искус-
ства, в художественную ценность которого необходимо
входит и время.
Подобные явления наблюдались и раньше. Весьма
своеобразно, например, ценились в Голландии XVII и
XVIII веков великие мастера голландской школы. В то
время картины итальянских художников всех школ и на-
правлений, часто не представляющие большой художе-
ственной ценности, стоили столько же, что и полотна
фламандской школы и поздних голландских маньери-
стов во главе с Ван дер Верффом. А такие произведения
23
мировой живописи, как картины Рембрандта, Хальса,
Питера де Хоха, Вермеера, Хоббемы, Рейсдаля, за ред-
ким исключением, не достигали часто даже сотой части
стоимости итальянских маньеристов, вследствие чего их
охотно приобретали иностранцы. Так Голландия лиши-
лась лучших своих шедевров.
Факт, кажущийся сегодня анекдотическим: велико-
лепная личная коллекция Рембрандта, в которой было
60 его полотен, все его гравюры и офортьц тысячи рисун-
ков, восточные ткани, вышивки, оружие, была продана
на аукционе всего за 5 тыс. гульденов. Сейчас такое со-
брание оценивалось бы в десятки миллионов долларов.
Если сравнить Голландию с другими европейскими
странами — Италией, Испанией или Германией, то в этих
странах подобная недооценка национальных талантов
встречалась гораздо реже, причем отношение к титанам
кисти мало менялось и в периоды глубочайших социаль-
ных и экономических потрясений.
В еще более ранние времена, в XV и XVI столетиях,
картины старых мастеров нередко ценились выше, чем
в последующем столетии. Правда, и таких полотен было
меньше, как и, соответственно, мастеров. К тому же при-
обрести их было гораздо труднее. Этому есть свое объ-
яснение: потребности разных эпох взывают к актуали-
зации тех или иных направлений или художников (вспом-
ним, например, необычайное признание Ботичелли в
наше время).
Примечательно, что предметы античного искусства
ранее стоили намного дороже. В средние века больше
ценилась сама работа и материал, из которого был сде-
лан предмет. Художественная стоимость произведения
оставалась на втором плане.
Итальянские коллекционеры XV—XVI веков питали
особую страсть к малогабаритным полотнам старони-
дерландской школы. Это относилось не только к велико-
му Яну ван Эйку и его последователям, которые уже то-
гда получили всеобщее признание, но и к более поздним
пейзажистам, таким как Хенри мет де Блее. Высоко це-
нились полотна Иеронима Босха, изображавшего слож-
ные аллегории, связанные с религиозными представле-
ниями о «конце света» и пр. Почти все наиболее выдаю-
щиеся работы этого мастера попали в собрание
испанского короля Карла V. Этот грозный монарх, до-
бровольно сложивший корону, украшал полотнами Бос-
24
ха свою уединенную келью в монастыре в Эскуриале, где
он провел последние годы жизни.
Наш рассказ о коллекционировании и условиях при-
обретения в различные времена произведений живописи
необходимо дополнить и сведениями о произведениях
пластического искусства.
Видное место в музеях заняла и крупная пластика.
Из груд обломков монументов, обрушенных в период
французской буржуазной революции, монах-августинец
Александр Ленуа с помощью группы помощников извлек
уцелевшие головы и фигуры и тем самым заложил осно-
ву музея «Де монументе Франсе». Это великолепнейшее
из всех собраний пластики христианской эпохи во время
реставрации Бурбонов пало жертвой ненависти новых
властителей к Наполеону. Экспонаты музея оказались
рассеяны по всей Франции. Погибли многие замечатель-
ные произведения. Лишь небольшой части экспонатов
посчастливилось попасть позднее в Лувр. Со временем
там была собрана значительная коллекция скульптур-
ных работ французской и итальянской школ.
Очень много произведений крупной пластики, в осо-
бенности работ итальянских скульпторов Ренессанса,
собрали англичане в Италии в период освободительных
войн. Эти находки составили целое собрание, которое
разместилось в Кенсингтонском музее в Лондоне.
В Германии публичные коллекции подобного значе-
ния появились лишь в последние десятилетия XIX века.
В берлинских музеях, например, были представлены вы-
дающиеся образцы готической и византийской пластики.
Ценные скульптуры эпохи Ренессанса имели придвор-
ные музеи в Вене. В то же время заслуженную извест-
ность приобрели небольшие, но содержательные коллек-
ции петербургского Эрмитажа, музея Эшмолеан в Окс-
форде, музеев Лиона, Мадрида и других городов.
К началу XX века Национальный музей в Мюнхене и
Германский музей в Нюрнберге обладали богатейшими
собраниями крупной немецкой пластики. В частных кол-
лекциях этого времени крупная пластика встречается
лишь в отдельных случаях как средство декорации. Иск-
лючение составляло собрание скульптурных работ италь-
янского Ренессанса, принадлежавшее парижскому бога-
чу Дрейфусу.
В Италии, этой сокровищнице искусства, публичные
коллекции составлялись из разрозненных произведений,
25
случайных находок в небольших частных собраниях, ко-
торых в стране насчитывалось неисчислимое множество.
В конце 60-х годов прошлого столетия здесь стали воз-
никать специальные музеи, которые занялись собирани-
ем рассеянных по бесчисленным дворцам и музеям про-
изведений средневековой пластики. В большинстве
случаев в публичные собрания попадали сокровища уп-
раздненных в эпоху Наполеона монастырей, рассеянные
по всей Италии.
Но вернемся снова к истории, так сказать, частного
коллекционирования. Увлечение собирателей не ограни-
чивалось коллекционированием старых картин. Еще за-
долго до собирания картин предметами коллекциониро-
вания были произведения мелкой и крупной пластики
античного периода. Интерес к античному искусству, про-
будившийся в Италии уже в XIV столетии, скоро превра-
тился в культ всего античного. Однако в то же время
коллекционеры интересовались и работами современни-
ков. В тогдашних собраниях можно было встретить
скульптуры, крупную и мелкую пластику и в отдельных
случаях — скульптуры эпохи средневековья. Коллекцио-
нирование же картин делало первые робкие шаги.
Преклонение перед искусством Древних Греции и Ри-
ма побудило многих коллекционеров обзавестись, по
крайней мере, копиями наиболее знаменитых античных
скульптур. Литейные мастерские, появившиеся в боль-
шом количестве в середине XV века во Флоренции, Па-
дуе, специализировались на изготовлении копий антич-
ной пластики. Чтобы удовлетворить растущий спрос, ис-
кусные мастера стали изготовлять различные комбинации
из статуэток и предметов быта, как, например, посуды
и светильников. Эта импровизация имела успех, и со-
стоятельные итальянцы охотно покупали рельефы, ме-
дальоны, чернильные приборы, канделябры, ручные зер-
кала, пряжки, эфесы кинжалов и т. п. Эта псевдоантика,
шедшая на украшение жилищ и одежды, получила в ско-
ром времени широчайшее распространение, заняв специ-
альное место и в коллекциях любителей искусства.
Если мелкая пластика удовлетворяла личные потреб-
ности горожан, то произведения крупной пластики пред-
назначались для церквей и частных молелен (капелл).
Они служили также и предметами декорации во дворцах
и парках.
В других европейских странах коллекционирование
26
пластики, как и произведении живописи, вначале имело
место при дворах государей, находившихся в тесных от-
ношениях с Италией. Первая коллекция предметов пла-
стического искусства зафиксирована при бургундском
дворе. Вскоре подобное собрание появилось и в Па-
риже.
В начале XVI столетия в качестве коллекционеров
выступили знатные бюргеры таких крупных торговых го-
родов, как Нюрнберг и Аугсбург, имевшие коммерческие
дела с Венецией и Флоренцией. Последнее обстоятель-
ство весьма способствовало расцвету собственного ис-
кусства пластики как в немецких княжествах, так и в
других государствах, лежавших севернее Альп.
К середине XVI века в Германии было создано мно-
жество произведений мелкой пластики, часто превос-
ходного качества. В особенности это касалось велико-
лепно выполненных изделий из букса и кельгеймеровско-
го камня, которые уже в XVI столетии пользовались у
коллекционеров не меньшим спросом, чем предметы рос-
коши, изделия из бронзы и благородных металлов рабо-
ты итальянских ювелиров.
Постепенно, однако, искусство мелкой пластики в
Германии и других государствах Центральной Европы
все более теряло свою популярность. Зато в Италии оно
получило новое, блестящее развитие. В первую очередь
это касалось бронзового литья, замечательными масте-
рами которого явились Джованни ди Болонья и неко-
торые другие художники-скульпторы, жившие на севере
Италии. Благодаря их таланту искусство пластики во
Флоренции и Венеции процветало еще целое столетие.
Особым спросом у коллекционеров пользовались не-
большие изящные статуэтки и скульптурные группы из
бронзы, выполненные Джованни и его учениками. Мно-
гие из этих работ попали затем в другие страны Европы.
Князья династии Медичи, например, часто дарили про-
изведения Джованни знатным иностранным гостям.
Наибольшее количество итальянской пластики эпохи
Джованни было в коллекции Рудольфа II.
Слава Джованни и его коллег по ремеслу разнеслась
по всей Европе. Успехи итальянцев стимулировали раз-
витие искусства в Германии. Уже в XVII столетии Гер-
мания прославилась своими изделиями из слоновой ко-
сти. В то же время это были сравнительно примитивные
произведения, зато несколько позднее немецкие и нидер-
27
ландские мастера ударились в-другую крайность — ста-
ли придавать изделиям чересчур много вычурности и
манерности.
Стиль рококо, воцарившийся в искусстве XVIII века,
способствовал распространению пластики изящных фи-
гурок из глины. Авторство тут принадлежало француз-
ским мастерам, в первую очередь Клодиону. Вообще эпо-
ха рококо явилась своего рода ренессансом пластики.
Новые материалы, декор и формат сделали ее необычай-
но красивой и выразительной.
Цены на хорошую пластику с течением времени из-
менились, подобно ценам на старые картины. В этом су-
щественную роль играло состояние экономики опреде-
ленной страны. В начале XIX века даже шедевры пла-
стики Ренессанса едва находили сбыт. За сто или даже
за пятьдесят марок любители приобретали мраморные
бюсты работы Мино, Десиберно, Росселино. Через
сто лет, в начале нынешнего столетия, по данным той
же «Золотой книги искусства Шпемана», за каждый та-
кой бюст платили уже до 50 тыс. марок.
Лучшие экземпляры медалей работы Витторе Риза-
но в первой половине XIX века стоили 20—30 марок. Че-
рез несколько десятилетий их стоимость возросла более
чем в сто раз. Головокружительной высоты достигли це-
ны на большие резные алтари. В начале же 80-х годов
XIX в. Кенсингтонский музей в Лондоне буквально за
гроши приобрел несколько таких алтарей. В самой Гер-
мании эти шедевры пластики еще не были достаточно
оценены. Национальный музей в Мюнхене и Германский
музей в Нюрнберге шли на приобретение алтарей весьма
неохотно. Директора музеев рассматривали их как «ста-
рый хлам», не вписывавшийся в современные интерьеры
музеев.
Появление крупных публичных собраний нанесло
ощутимый удар по свободному рынку искусства. Боль-
шая часть пластики тогда уже покоилась в музеях, в
продажу поступало все меньше произведений. В Герма-
нии к началу XX века был почти исчерпан тот относи-
тельно небольшой запас скульптурных работ, который
находился в частных коллекциях или церквах.
Оскудению рыночного ассортимента способствовали
и богатые любители-коллекционеры. Купленные ими
произведения искусства, как правило, надолго (если не
навсегда) исчезали с рынка. Людям, обладавшим круп-
28
ним личным состоянием, не было никакой нужды рас-
продавать свои коллекции (если только они не покупали
их специально для перепродажи).
К числу таких богатых собирателей относилась це-
лая вереница светских бездельников: принц Лихтен-
штейн в Вене, герцог Вестминстер в Лондоне, граф Стро-
ганов в Петербурге, некоторые члены династии Ротшиль-
дов (получившие за свои биржевые заслуги титул
баронов) в Париже и Вене, а также целый ряд богачей
из Америки.
В собрания богатых любителей ушло и огромное ко-
личество мелкой бронзовой пластики. В последнюю треть
прошлого столетия эта пластика, вывезенная когда-то из
Италии, была рассеяна по сотням частных собраний в
Европе. Такая же участь постигла и глиняные статуэтки
работы французских мастеров XVIII века, и бесчислен-
ные изделия из слоновой кости и фарфора. Поэтому, ко-
гда отдельные ценные произведения попадали на рынок,
за них платили фантастические суммы.
Уже к началу XX века собрать крупную коллекцию
пластики стало проблемой даже для людей со средства-
ми. Что значило золото, если антикварная торговля не
могла предложить достойный эквивалент?
Повысился спрос и на искусство малых форм. Почти
любая антикварная вещь этого рода уже считалась объ-
ектом коллекционирования. И неудивительно. Ведь ана-
логичные современные изделия, сделанные на фабриках,
лишены прелести индивидуальной ручной работы. Эту
прелесть собиратели находили в старых изделиях, порой
даже грубой, крестьянской работы. Эти произведения
оценивались скорее модой, нежели вкусом самих поку-
пателей. Например, в начале XIX столетия на рынке ис-
кусства господствовал стиль Ренессанса, и буржуа стре-
мились украсить свои дома стилизованными под антич-
ность произведениями искусства той эпохи. Но затем в
моду вошли фарфор и фаянс стиля рококо, после чего на
сцену выступили произведения, исполненные в стиле ам-
пир. В 1870 году ампир можно было приобрести за бес-
ценок. В то же время изделия эпохи Ренессанса, годив-
шиеся главным образом лишь для декоративных целей,
стоили дорого. Но и Ренессанс пал под натиском моды,
обесценившись уже к началу нашего столетия. Аналогич-
ная судьба постигла и произведения античного искус-
ства малых форм.
29
Конъюнктурным колебаниям не были подвержены
лишь произведения неповторимого художественного зна-
чения.
Выдающиеся произведения, независимо от их возра-
ста, стоили всегда дорого! Приобрести их стало почти
невозможно, так как большинство шедевров искусства
малых форм уже находилось в музеях и в собраниях
миллионеров. Даже в таких городах, как Нюрнберг,
Аугсбург, Данциг, где должны были бы находиться це-
лые богатства этого рода, антикварные магазины пусто-
вали. Им нечего было предложить покупателям.
3.	Вторжение из-за онеана
Торговля произведениями искус-
ства постепенно концентрирова-
лась в отдельных европейских
столицах. На рынке господствовала небольшая группа
крупных спекулянтов. Наиболее оживленная торговля
велась в Париже, на знаменитых парижских аукционах.
В Англии новые налоги на наследство способствовали
«высвобождению» старых фамильных собраний произве-
дений искусства. Лендлорды предпочитали скорее рас-
статься с портретами покойных предков, чем платить за
них казне реальными фунтами, которые, как известно, ни-
когда не бывают лишними.
Таким образом на рынок попало немало хороших по-
лотен, произведений пластики и другого «товара». В Ита-
лии тысячи небольших частных коллекций стали объек-
том «нападения» американских любителей. Раздался
звон золота, и многие из этих коллекций перестали су-
ществовать. Ценные предметы искусства тысячами по-
текли в частные галереи заокеанских промышленников и
финансистов, которые в скором времени по количеству
экспонатов и их художественной ценности могли уже
конкурировать с иными музеями Европы и США.
Это явление не обошли вниманием крупнейшие со-
временные писатели. Драйзер в своей знаменитой «Три-
логии желания» вывел под именем Фрэнка Каупервуда
реального чикагского миллионера Чарлза Тайзона Йерк-
са, одного из таких собирателей. Фрэнк Каупервуд имел
частную галерею, состоявшую из коллекции картин и
скульптур, которые оценивались в 3 млн. долл. — огром-
80
ную сумму по тогдашнему времени. Там были произве-
дения Рембрандта, Хоббемы, Рейсдаля, Гольбейна,
Франса Хальса, Ван Дейка, Рейнольдса и Тернера. Кро-
ме того, тщеславный нувориш обладал большим количе-
ством антикварных ценностей. Вот как рисует Драйзер
распродажу богатств Каупервуда:
«В день аукциона зал в галерее Свободного искусст-
ва был битком набит. В каталоге предметов, подлежа-
щих распродаже, значилось более тысячи трехсот назва-
ний. Появление некоторых шедевров на столе аукцио-
ниста встречали аплодисментами. А во дворец Каупер-
вуда уже и вовсе невозможно было пробраться. Автомо-
били, такси и кареты сплошной стеной выстроились
вдоль тротуаров Пятой авеню и Шестьдесят восьмой
улицы, да так и стояли здесь, пока не кончилась распро-
дажа. Среди собравшихся были коллекционеры с мил-
лионным состоянием, прославленные художники и зна-
менитые светские львицы — их автомобили никогда не
останавливались прежде у этих дверей, теперь же все
стремились попасть сюда, чтобы перехватить какую-ни-
будь редкостную вещь, принадлежавшую Эйлин или
Фрэнку Каупервуду.
Его золотая кровать, на которой некогда спал бель-
гийский король и которую Фрэнк приобрел за восемьде-
сят тысяч долларов... сказочные шелковые ковры, вы-
везенные из ардебильской мечети; изделия из бронзы,
красные африканские вазы, кушетки с золочеными спин-
ками... канделябры из горного хрусталя с аметистовы-
ми и топазовыми подвесками... изящнейший фарфор...
все пошло с молотка...».
В описываемый период, когда США стали ведущей
державой капиталистического мира, обогнав по основ-
ным промышленным показателям своих главных сопер-
ников — Англию, Францию и Германию, подобные
коллекции уже не были редкостью. В стране, где установи-
лось господство трестов и финансового капитала, появи-
лось немало людей, наживших себе миллионные состоя-
ния на всевозможных финансовых махинациях. Крупные
собрания произведений искусства, не уступавшие каупер-
вудовским, имел ряд совершенно реальных-воротил бир-
жи, среди которых выделялся глава влиятельнейшего
банкирского дома на Уолл-стрите, крупнейший спекулянт
того времени Джон Пирпонт Морган. В первом десяти-
летии XX века он уже считался крупнейшим коллекцио-
81
нером Америки. За полвека (1863—1913 гг.) он истратил
на приобретение произведений искусства свыше 60 млн.
долл.
Американский экономист Льюис Кори пишет в своей
книге «Дом Морганов»: «...Морган отличался исключи-
тельной расточительностью. Его любовные истории по-
трясали пуританскую Америку... Повсюду, где только
возможно, он скупал картины, статуи, фарфор, редкие
рукописи, затрачивая на это десятки миллионов долла-
ров...»
Как тут не вспомнить Маяковского, который в одном
из очерков об Америке писал: «Американцы завидуют ев-
ропейским стилям. Они отлично понимают, что за свои
деньги они могли бы иметь не четырнадцать, а хоть два-
дцать восемь людовиков... Поэтому американцы закупа-
ют художественную Европу — и произведения и арти-
стов, дико украшая сороковые этажи каким-нибудь ре-
нессансом, не интересуясь тем, что эти статуэтки да
завитушки хороши для шестиэтажных, а выше незамет-
ны вовсе».
«Больших невежд, чем наши современные буржуа, ни-
когда не бывало» *,— заметил в одной из своих работ
Ф. Энгельс. Да, такой клиент был находкой для рынка
искусства! Перекупщики составляли для Моргана целые
собрания, которые он приобретал, не торгуясь. В целях
рекламы Морган иногда выставлял свои приобретения
для публичного обозрения. Экспонаты честолюбивого
банкира-коллекционера демонстрировались на традици-
онных выставках в Лондоне или в залах Кенсингтонско-
го музея.
Но были ли приобретения Моргана всегда удачными?
Возьмем, к примеру, картины, которые банкир выставил
однажды на зимней экспозиции в Лондонской академии.
Одна из них — «Портрет старика» Рафаэля. Его прежний
владелец, итальянец Дука ди Рипальда, на протяжении
почти 25 лет безуспешно пытался продать портрет и
лондонской Национальной галерее, и Кенсингтонскому
музею и просил за него относительно недорого. Но ни
один из крупнейших музеев Англии и остальной Европы
не заинтересовался картиной. Причина была в том, что
«Портрет старика» — юношеское произведение Рафаэ-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 18, с. 216.
32
ля — малооригинален и не обладает той особой преле-
стью, которая пленяет зрителя в более поздних работах
великого мастера.
Среди моргановских картин были портреты кисти Ру-
бенса и Ван Дейка, полотна английских портретистов
XVIII века, ряд картин Рембрандта. Но большинство
этих полотен представляло собой не самые удачные ра-
боты великих художников. Более везучим оказался Мор-
ган в собирании произведений искусства малых форм.
Он приобрел некоторые частные коллекции этого рода,
как, например, собрание парижского аукциониста Карла
Мангейма, коллекцию Генри Пфангста из Лондона, бер-
линское собрание Е. Гутмана и др. плюс отдельные про-
изведения, купленные по случаю в антикварных магази-
нах и на аукционах. К этому надо добавить коллекции,
которые составлялись специально для него и которые он
немедленно покупал. За два года Морган стал облада-
телем богатого собрания мелкой пластики, исполненной
в бронзе, серебре, дереве, камне, ониксе. Несмотря на
огромные деньги, затраченные Морганом на это собра-
ние, оно, однако, все еще далеко уступало отдельным
частным коллекциям в Париже и Лондоне, особенно по
числу истинных шедевров. Даже личное увлечение Мор-
гана— бронзовая пластика, составлявшая самую инте-
ресную и содержательную часть его собрания, не яви-
лась исключением. А ведь, приобретая бронзу, Морган
всегда пользовался советами опытного консультанта!
Другим «опасным» для Европы коллекционером был
американский промышленник Кларк, также прославив-
шийся своим мотовством. В 1909 году он вызвал сенса-
цию в Вене, уплатив более полутора миллионов франков
за довольно заурядную коллекцию венского капельмей-
стера Прайера. Прайер считался скромным коллекцио-
нером. В 1880 году по случаю он приобрел несколько
картин голландских и французских мастеров школы
Барбизона. Среди них оказалась пара хороших полотен,
в частности один Д’Обиньи. Но в общем голландцы были
посредственными. Одну из картин, за подписью Метсю,
при продаже оценили в 50 тыс. франков. Однако за
пять лет до этого то же полотно вместе с дисквалифици-
рованными полотнами берлинской галереи было продано
всего за 500 франков, и на нем еще можно было разли-
чить полустершуюся подпись Перколье, третьестепенного
художника, жившего после Метсю. Как видно, миллионе-
33
ры отнюдь не всегда являлись тонкими знатоками жи-
вописи.
...Генри Уолтерс из Филадельфии считал себя вели-
ким коллекционером. Возможно, эту уверенность он уна-
следовал от родителей вместе с приличной коллекцией
картин и антикварных ценностей. Уолтерс был осторо-
жен и не сорил деньгами, как Морган или Кларк. Он ос-
терегался крупных антикваров и перекупщиков и сам за-
нимался поисками шедевров. Такой метод, считал он,
вполне себя оправдывает. Разве его находки в Европе
не оказались сказочно удачливыми? За короткий срок
Уолтерсу удалось собрать отличную картинную коллек-
цию, где было восемь полотен Рафаэля, десятки картин
Тициана, Корреджо, Рубенса, Рембрандта и еще больше
работ Ботичелли и Перуджино. А множество античных
статуй, предметов антиквариата всех эпох, средневеко-
вая церковная утварь, скульптуры Ренессанса? Это же
настоящий музей! С ним могли конкурировать, пожалуй,
лишь немногие музеи Европы и США.
Примерно таков был ход мыслей миллионера Уолтер-
са. Но где же, на самом деле, он сумел приобрести такие
сокровища? Где, как не в Италии? А именно в Риме.
У папского сановника, некоего Дона Марчелло Марца-
ренти Орделаффи за относительно небольшую сумму.
Обуреваемый тщеславием Уолтерс пригласил к себе в
дом экспертов, чтобы они оценили такую неповторимую
коллекцию. Заключение экспертов вызвало сенсацию.
Собрание Уолтерса оказалось абсолютно заурядным: кар-
тины представляли из себя посредственные подделки,
«античные» статуи, различные антикварные «ценности»
не выдерживали критики. Все это было лишь копиями
или третьестепенными произведениями.
Эта коллекция ранее размещалась в просторных за-
лах одного частного дворца вблизи Ватикана, а ее досто-
инства были хорошо известны итальянским экспертам.
Но это нисколько не смущало ее владельца, преподоб-
ного Дона Марчелло. На протяжении нескольких десяти-
летий он упорно искал «настоящего» покупателя, пока
не «вышел» на «осторожного» филадельфийца. Для это-
го Дону Марчелло пришлось прибегнуть к помощи высо-
копоставленных лиц из Ватикана и МИД Италии, вы-
ступивших в роли посредников. Каким же образом су-
мел он навязать свое собрание Уолтерсу? Недоверчивый,
пугливый американец тут неожиданно проявил удиви-
34
тельную беспечность и даже не удосужился съездить в
Рим и лично осмотреть коллекцию. Да и к чему это бы-
ло? Высокий сан продавца казался лучшей гарантией
против всяких неожиданностей, и Уолтерс полностью по-
ложился на посредников, не подозревая, что они подкуп-
лены Доном Марчелло.
Итальянские власти, весьма неохотно выдававшие
лицензии на вывоз из страны ценных произведений ис-
кусства, в деле Уолтерса вдруг проявили неожиданную
«доброту». Лицензия была выдана незамедлительно.
Таможенная пошлина составляла 20% стоимости выво-
зимых произведений. Уолтерс уплатил 40 тыс. франков.
Таким образом, собрание, купленное им за 5 млн. фран-
ков, было оценено властями в... 200 тыс. франков. Уже
этот факт должен был вызвать тревогу!
Уолтерс был не первым американским коллекционе-
ром, попавшимся на удочку мошенников. Фальшивые ше-
девры были распространенным явлением на рубеже XIX
и XX веков. Предприимчивые фальсификаторы комплек-
товали целые коллекции подделок, выдавая их затем за
«фамильные дворянские» собрания. Покупали их глав-
ным образом богатые любители из США, так сказать,
коллекционеры нового типа Многих из них обличала из-
лишняя самоуверенность, что мешало им уяснить про-
стые факты: чтобы собрать только одну приличную кол-
лекцию картин или скульптур, порой требуется вся
Жизнь, шедевры не могут пачками падать с неба. Найти
их в конечном счете можно, хотя и невероятно трудно.
Для этого, помимо всего, необходимы серьезные позна-
ния в искусстве и долгие годы поисков.
Европейские музеи, крупные коллекционеры в Лондо-
не и Париже, Петербурге и Москве, Берлине и Риме име-
ли существенные преимущества перед американскими
коллегами: Европа была более усердной в исследовании
произведений прошлого, более целеустремленной в поис-
ках произведений, пропавших без вести, или выявлении
малоизвестных работ, рассеянных по частным коллекци-
ям. Это отражало общую картину духовного отставания
Соединенных Штатов от Европы. Ф. Энгельс, побывав-
ший в Америке в конце прошлого века, отмечал, что
«мы, европейцы, являемся по сравнению с американца-
ми тем же, чем парижане по сравнению с провинци-
алами» Ч
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 21, с. 485.
35
Богатые собиратели из Америки, как правило, передо-
веряли приобретение произведений искусства своим
уполномоченным. Последние часто не обладали необхо-
димой для этого эрудицией (как это видно на примерах
с Морганом, Кларком и Уолтерсом), да и желанием,
предпочитая дела, сулящие быстрый и весомый доход.
В начале XX века лишь немногие агенты крупных аме-
риканских собирателей рисковали покупать стоящие кол-
лекции. Правда, они не всегда могли получить доступ
к такой коллекции. Многие обладатели по-настоящему
богатых собраний в Европе неохотно вступали в контакт
с посредниками из-за океана, отнюдь не пользовавшими-
ся репутацией «людей чести». В то же время встреча-
лись владельцы небольших коллекций, не представляв-
ших особой художественной ценности, которые, напротив,
с удовольствием вели дела с американцами, рассчиты-
вая, подобно упомянутому Дону Марчелло, с их помо-
щью наиболее выгодно реализовать свое собрание.
В ряде случаев, как уже говорилось, такие собрания
специально комплектовались для перепродажи особо бо-
гатым клиентам. Атмосфера бизнеса, уже тогда воцарив-
шаяся на рынке искусства, беспокоила настоящих серьез-
ных коллекционеров в Европе. Те из них, кто ранее пред-
полагал продать коллекцию или часть ее, теперь уже не
испытывали такого желания. Так что заокеанские люби-
тели часто оставались ни с чем, а ценные произведения
искусства — в европейских коллекциях.
Биржевые нравы на художественном рынке Европы
сложились не в последнюю очередь под влиянием дол-
ларовой экспансии. Но, как говорится, «нет худа без
добра». Многие европейские коллекционеры, презрев
звон дьявольского металла, стали дарить свои сокрови-
ща музеям, завещать их или временно предоставлять
для публичного обозрения.
Если же таким патриотически настроенным собирате-
лям обязательно нужны были деньги, то при распродаже
своих коллекций они предоставляли музеям право пер-
вого выбора. В 1909 году в Лондоне открылась публич-
ная галерея — так называемая «Коллекция Уоллес». Ос-
нованная па пожертвования леди Уоллес, вдовы извест-
ного английского коллекционера Ричарда Уоллеса, она
по своей ценности намного превосходила многие част-
ные собрания мира. Примерно в то же время в Лувре
открылся специальный зал, где разместились пожертво-
36
ванные музею коллекции барона Адольфа Ротшильда
(который, впрочем, при этом скорее преследовал пре-
стижные цели).
Вскоре Лувр получил и еще один подарок — коллек-
цию классических французских полотен XIX века. Ее за-
вещал музею собиратель Томи Тьерри. Муниципалитет
Парижа получил в дар великолепные собрания Эжена
Дютуа, которые, как утверждали тогда французские га-
зеты, одни перевешивали все, что сумели вывезти за
предшествовавшие десять лет (1900—1910 гг.) из Европы
американцы. Германские музеи также получили приори-
тет на приобретение на самых выгодных условиях луч-
ших экспонатов из замечательных собраний фон Бекке-
рата и других крупных немецких коллекционеров.
Однако все эти дары и пожертвования, естественно,
не смогли воспрепятствовать утечке за океан европей-
ских художественных ценностей, ибо были для этого со-
вершенно недостаточны. Благородные патриотические
побуждения оказались в конечном счете бессильны перед
золотом, которое щедро рассыпали в Европе американ-
цы. Для таких покупателей вопрос цены часто играл вто-
ростепенную роль. В США считалось даже определен-
ным шиком иметь самые дорогостоящие картины или
скульптуры.
Уже в начале XX века из Европы в США перекочева-
ли лучшие работы голландской школы. Особенно много
полотен попало в коллекции американских любителей-
миллионеров из личных собраний британских лендлор-
дов после сельскохозяйственного кризиса в Англии и вве-
дения новых налогов на наследство.
Европейские искусствоведы уже тогда обращали вни-
мание общественности на угрожающие цифры экспорта
художественных ценностей в США. Если так пойдет де-
ло и дальше, полагали они, то через немногие десятиле-
тия значительной части художественных ценностей, на-
ходившихся в частных европейских коллекциях, придет-
ся увидеть берега Гудзона.
«Когда речь заходит сейчас о каком-либо проданном
собрании (произведений искусства.— Ф. Р.), то можно
заранее быть уверенным, что его купил американец...
Если на аукционах или в антикварных салонах дерутся
из-за какого-либо шедевра, можете почти не сомневать-
ся: его купят американцы. У нас, бедных европейцев, нет
больше надежды на приобретение выдающихся произве-
37
дений искусства...»,— писал тогда берлинский журнал
«Кунст унд кюнстлер».
Американскую конкуренцию на рынке искусства ев-
ропейцы ощутили уже в последней трети XIX века. Прав-
да, надо отдать должное первым американским коллек-
ционерам. Как правило, это были люди несколько иного
склада, чем самодовольные нувориши конца XIX — нача-
ла XX века. Приезжая в Европу, такие коллекционеры
стремились разыскать какое-нибудь интересное произве-
дение, а заодно и расширить свои познания в области
живописи и скульптуры.
Но в общем поездки в Европу при ближайшем рас-
смотрении оказывались не такими уж бескорыстными.
Американские бизнесмены интересовались не только ста-
рыми картинами и скульптурами, но и попутно изыски-
вали другие объекты для выгодных капиталовложений.
В этом отношении их в то время гораздо больше инте-
ресовали перспективные европейские фирмы. Уже к
1900 году американские инвестиции за границей состав-
ляли около полумиллиарда долларов, а к 1914 году они
возросли в пять раз.
Итак, сочетая приятное с полезным, заокеанские лю-
бители искусства утюжили Европу.
Европейские музеи и дворцы представляли для этого
неисчерпаемые возможности. Таким образом, поездки в
Европу первым американским собирателям служили хо-
рошей школой понимания искусства, а приобретенные
лично произведения доставляли истинную радость и на-
слаждение.
Добавим к тому же, что им, как правило, была чуж-
да рекламная шумиха, обычно они не разглашали сведе-
ний о своих находках и приобретениях. Счастливые на-
ходки делались чаще всего в Италии. В 80-х годах прош-
лого века там уже можно было встретить немало
путешествующих американцев, с усердием разыскивав-
ших старые полотна, статуэтки, мебель. Английский
язык звучал в лавках антикваров, в мастерских позолот-
чиков, в ателье художников. Тогдашние заокеанские лю-
бители в основном представляли из себя мелких банки-
ров и коммерсантов. Платили они обычно с энтузиазмом,
не торгуясь, и отсылали покупки с первым судном, ухо-
дившим в Америку. Покупок таких было тысячи и их чис-
ло продолжало расти.
Так незаметно, без сенсации, через Атлантику был
38
проложен маршрут «Европа — Америка», точнее «евро-
пейское искусство — американские доллары».
Уже в конце XIX века немало замечательных произ-
ведений искусства переплыло океан. Известный тогда со-
биратель и любитель искусства бостонский миллионер
А. Шоу собрал в Европе богатую и содержательную кол-
лекцию, украсив ею, наподобие Лукулла, свою загород-
ную виллу.
Колоссальное собрание выдающихся произведений
искусства, вывезенных из Европы, имел миллионер Ген-
ри Маркванд. Этому, к слову, прекрасному ценителю ис-
кусства Нью-Йорк обязан своим знаменитым музеем
«Метрополитен арт музеум». Маркванд подарил музею
свою превосходную картинную коллекцию, где были по-
лотна Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка, Хоббемы, Рейс-
даля, Петруса Кристуса.
В 80-х и начале 90-х годов прошлого столетия на рын-
ке искусства наблюдалось резкое оживление. На аукцио-
ны в Лондоне и Париже, в антикварные магазины посту-
пает масса произведений искусства разных жанров.
Их покупают преимущественно американские собирате-
ли. Момент очень выгодный — и картины десятками уп-
лывают за океан. Американский коллекционер Генри
Хэвмайер ва короткий срок собрал в то время коллек-
цию полотен, где было девять картин Рембрандта. Свои
европейские приобретения Хэвмайер разместил в парад-
ном зале собственного дворца в Нью-Йорке, причем для
Рембрандта был отведен специальный зал.
Примерно тогда же возникли и другие крупные собра-
ния в Америке — Йеркеса в Нью-Йорке и Гарднера в
Бостоне. После смерти Гарднера его жена продолжала со-
бирать произведения искусства. Подобно Фрэнку Кау-
первуду, честолюбивая леди воздвигла для них особый
дворец. На аукционах в Европе приобрели большую
часть своих экспонатов и другие известные американские
коллекционеры: Райерсон и Гендерсон из Чикаго, Оджес
из Монреаля и др. Как правило, они лично наведывались
в Старый Свет в поисках ценных произведений искус-
ства.
Среди первых американских собирателей было много
подлинных ценителей искусства. Правда, и цены на кар-
тины в то время не достигали и сотой (в иных случаях
даже тысячной) доли нынешнего уровня цен, валюта
была более или менее устойчива. В этих условиях ис-
39
кусство как выгодная сфера приложения капитала игра-
ло еще сравнительно небольшую роль. Были иными и ус-
ловия приобретения. Тогдашние коллекционеры, как
правило, выбирали, их последователи — часто просто
покупали оптом все, что имело рыночную стоимость.
В этом основное различие между «старыми» и «новыми»
коллекционерами-американцами.
В Соединенных Штатах довольно рано стали интере-
соваться картинами французских художников нового
времени. Высоко ценились полотна школы Фонтенбло.
Их приобретали как бы «назло французам», потому что
даже в «ветреном» Париже иметь такие картины счита-
лось чуть ли не неприличным.
Бостонский коллекционер А. Шоу имел в своем со-
брании примерно сто полотен, пастелей, рисунков, выпол-
ненных Милле, не считая десятков картин мастеров Бар-
бизона. В собрании находилась и знаменитая картина
Милле «Убой свиней». Исполненная в присущей худож-
нику суровой реалистической манере, она производила
сильное впечатление. Это полотно было дорого Шоу по
определенной причине. В начале 80-х годов прошлого
века Шоу пришлось жить некоторое время в Париже.
Однажды, проходя по какой-то старой улочке, он случай-
но увидел «Убой свиней» в витрине антикварного мага-
зина. Шоу долго стоял, рассматривая картину. Он был
ошеломлен. В последующие дни он думал только об этом
полотне. Прошла неделя, и Шоу купил картину. Спаль-
ня, где он первоначально собирался ее повесить, чтобы
избежать всяких пересудов и толков, оказалась мала, и
Шоу пришлось поместить картину в гостиной.
Парижские друзья американца были шокированы,
увидев «Убой свиней». Владельцу пришлось выслуши-
вать упреки в отсутствии вкуса, да и прямые насмешки.
Критики картины и не подозревали, что через несколько
десятилетий произведения Милле станут художествен-
ной редкостью. Шоу начало казаться, что он действитель-
но сделал неудачный выбор, и спустя несколько дней он
вернул картину в магазин. Прошло более 30 лет, и Шоу,
уже умудренный опытный коллекционер, обнаруживает
то же полотно в американском антикварном магазине.
В нем неожиданно вспыхнули прежние воспоминания,
и... картина была снова куплена за сумму, в 20 раз пре-
вышающую первоначальную. Это было, так сказать, пла-
той за «измену» Милле.
40
Полотна французских художников нового времени
находились и в собраниях других американских коллек-
ционеров, а также в музеях. В музеях Бостона, Нью-
Йорка, Чикаго и других городов США можно было
встретить массу картин французских мастеров, по каче-
ству превосходивших аналогичные полотна, имевшиеся
в самой Франции.
Маршруты тогдашних американских собирателей не
ограничивались Европой. Много произведений искусства
было вывезено в США из Азии. Коллекционеры в Аме-
рике в скором времени обзавелись обширными собра-
ниями восточноазиатского искусства, главным образом
японского и китайского искусства малых форм.
Коллекции картин и фаянса Бостонского музея, кол-
лекция фарфора Гарланда в Нью-Йорке, собрание фаян-
са монреальца Ван Хоорна превосходили все подобные
коллекции в Европе, за исключением лишь богатейшего
собрания произведений восточного искусства Джорджа
Сэлтинга в Кенсингтонском музее в Лондоне.
Не удивительно, что в Европе к американским кол-
лекционерам относились с осторожностью, даже с непри-
язнью. Они уже к началу XX века стали своего рода
пугалом для европейских музеев и частных любителей.
Газеты того времени пестрели сообщениями о «распрода-
же европейского искусства» за океан. «Новые» амери-
канские коллекционеры в большинстве случаев отлича-
лись от своих предшественников. Они были порождением
другой, монополистической Америки.
В то время берлинский журнал «Кунст унд кюнстлер»
писал: «Они (т. е. американские коллекционеры.— Ф.Р.)
хотят заполучить в свои руки торговлю произведениями
искусства теми же способами, какими они пытаются
объединить отдельные отрасли промышленности и тор-
говли, то есть путем рискованных и насильственных опе-
раций. Они хотят подчинить своему контролю и искус-
ство. Собирая произведения искусства, они пытаются
одновременно достигнуть всех целей. Они скупают целые
собрания через агентов, посредников и доверенных лиц,
таких же людей, как и они сами. Они путают коллекцио-
нирование с картелизацией. Разница лишь в том, что свое
основное ремесло они знают основательно, а искусство —
мало или вообще не имеют о нем представления».
Один сатирический журнал опубликовал в 20-х годах
карикатуру, ставшую популярной; она изображала не-
41
коего свиноторговца из Чикаго во время обхода музея.
Упомянутый «ценитель» искусства смотрит оценивающим
взглядом на «Сикстинскую мадонну» Рафаэля и дает
указание: «Заверните мне сейчас же эту штуку...»
Конечно, среди коммерсантов встречались и настоя-
щие коллекционеры — подлинные ценители искусства.
Но еще больше было «коллекционеров по случаю». Вста-
ет вопрос: почему это вдруг короли свинины, герцоги
мыла и подтяжек обратились к искусству? Во-первых,
конечно, коллекционирование дорогих произведений ис-
кусства явилось для них способом продемонстрировать
свое богатство; кроме того, это надежное средство для
повышения социального престижа. Обладание дорогими
полотнами, кстати, доказывает и кредитоспособность.
К тому же это и развлечение.
«Монополистическая буржуазия является бесполез-
ным наростом на общественном организме, излишней
для процесса производства, — говорится в Программе
КПСС. — ...Монополисты ведут паразитический образ
жизни, поглощая вместе со своей челядью значительную
часть национального дохода, создаваемого трудом про-
летариев и крестьян» \
Еще на рубеже нашего века Торстейн Веблен в книге
«Теория праздного класса» весьма нелестно описал мо-
ральный кодекс, который в буржуазном обществе дик-
тует характер потребления богатства. Именно Веблену
принадлежит меткий термин «показное потребление», ко-
торым обозначают потребление отнюдь не ради действи-
тельных потребностей, а лишь с целью поднятия соци-
ального престижа владельца богатства. Больше всего
средств миллионер вкладывает в показной шик, служа-
щий символом личного преуспеяния и кредитоспособно-
сти. Веблен отмечал, что «под действием закона показно-
го потребления складывается кодекс общепринятых
канонов потребления, обязывающих богача придержи-
ваться определенных стандартов в смысле роскоши и бес-
полезных трат денег в его потреблении предметов и в его
пользовании досугом».
Одним из модных видов «показного потребления» яв-
ляется так называемый «джет-сет». Под этим подразу-
мевается международная великосветская элита, приоб-
1 «Программа Коммунистической партии Советского Союза». М.,
1972, с. 29—30.
42
щиться к которой не так-то просто даже человеку, распо-
лагающему большими средствами. Для этого необходимо
чем-то прославиться, например какой-нибудь особой
эксцентричностью или незаурядными внешними данными
в сочетании с дворянским титулом или родством с уце-
левшими королевскими домами. Но иногда взобраться
на Олимп «джет-сета» можно, начав коллекционировать
произведения искусства. Ярким примером того, как одни-
ми хорошо рассчитанными капиталовложениями можно
пробиться в первые ряды «джет-сета», служит американ-
ский нефтяной магнат Чарлз Райтсмен.
Еще в 1950 году о нем никто не знал. Райтсмен, жи-
вущий на Западном побережье США, покупает роскош-
ный дом в Палм-Бич на берегу Атлантического океана,
но этим внимания не привлекает. Он арендует океанскую
яхту и отправляется с гостями на борту путешествовать
по Средиземному морю. Он старается устроить для своих
гостей программу пошикарнее, но быть причисленным к
«лику» «джет-сета» ему и здесь не удается.
Однако Райтсмен и его жена Джейн решили добиться
этого во что бы то ни стало, и в один прекрасный день у
них рождается спасительная идея. Райтсмен начинает
коллекционировать произведения живописи. На много
миллионов долларов, вырученных от продажи нефти, он
покупает картины, причем с крупными льготами по части
налогообложения.
И вот коллекция Райтсмена растет и растет, а с ней
растет и его престиж. Через десять лет после начала кол-
лекционирования он у цели—«джет-сет» признал его.
Разумеется, что законам «показного потребления»
более всего подвержены миллионеры типа Райтсмена.
Чтобы напомнить о своем существовании, они прибегают
к самому экстравагантному расточительству, например
покупают в Европе старинные замки и, разобрав по кир-
пичику, перевозят в США. Но все-таки самым престиж-
ным занятием остается коллекционирование дорогих по-
лотен и скульптур.
Макс Фридлендер, один из видных европейских экс-
пертов по искусству, писал по этому поводу: «Обладание
коллекцией произведений искусства, пожалуй, единст-
венно приличный, дозволенный высшим светом способ
продемонстрировать свое богатство и представить себя
к тому же человеком утонченной культуры, унаследован-
ной от предков».
43
Но вернемся снова к началу нашего века. Другая
большая группа коллекционеров, появившаяся в то вре-
мя, рассматривала произведения искусства как некую
«мировую валюту». Обладание произведениями искусства
было для них лишь обычным капиталовложением, выгод-
ным и безопасным. Это аморальное отношение к искус-
ству не ускользнуло от внимания тогдашних мастеров
кисти. Ренуар как-то сказал с возмущением: «В наши
дни вешают у себя в комнате не картину, а ценный пред-
мет. Почему бы в таком случае не повесить прямо акцию
Суэцкого канала?»
Ценные полотна стали приниматься кредиторами в
качестве обеспечения. Перепродажа хороших коллекций
приносила спекулянтам целые состояния. Рынок искусст-
ва все больше начинал напоминать Нью-Йоркскую бир-
жу. Сотни замечательных произведений искусства из ев-
ропейских частных собраний оказались в руках холодных
дельцов, зачастую и не видевших своих приобретений,
ибо те сдавались сразу после покупки на хранение в банк
или какую-либо художественную галерею.
Уже перед первой мировой войной в США перекоче-
вали прекрасные парижские коллекции Рудольфа и Мо-
риса Каинов, немецкие коллекции барона Оппенгейма и
лайнауэра, коллекция картин Ван Дейка из галереи Кат-
танео, ценные экспонаты из английских частных собра-
ний, как, например, из коллекции графа Кэрлисла, лорда
Уорвика, лорда Уимборна и др.
Экспорт произведений искусства из Англии и Фран-
ции в США особенно возрос в период первой мировой
войны. В 1917 году он достиг высшей точки: в тот год
американцы вывезли из союзных стран произведений
искусства на многие десятки миллионов долларов. В на-
чале 20-х годов к охоте за ценными полотнами подклю-
чились и некоторые американские музеи. Правда, они не
могли серьезно конкурировать с миллионерами-любите-
лями. История с филадельфийским миллионером Барн-
сом доказала это. К 1923 году он собрал превосходную
картинную коллекцию, которая, правда, почему-то была
раскритикована американскими искусствоведами. (Оче-
видно, ввиду низкой конъюнктуры на данные полотна.)
Рассерженный Барнс упрятал картины в подвал виллы и
никому больше не показывал до самой смерти, последо-
вавшей в 1931 году. Впоследствии оказалось, что раскри-
тикованное собрание насчитывало почти тысячу картин,
44
в том числе 200 полотен Ренуара, 75 — Матисса, 35 —
Пикассо!
Крупные американские коллекционеры имели собст-
венных экспертов и стремились приобретать полотна
лишь высшего качества, не считаясь ни с какими затра-
тами, и это часто им удавалось.
К концу 20-х годов в США уже скопилось, например,
более шестой части всех произведений Рембрандта и
большая часть работ французских импрессионистов. Лю-
бителям, интересовавшимся творчеством этих художни-
ков, приходилось теперь ехать не во Францию, а на бере-
га Гудзона. Но это не значило, что Европа примирилась
с утечкой за океан художественных ценностей.
Европейские любители искусства, как правило, зна-
чительно уступали по кредитоспособности американским
коллегам. Тем не менее за каждое хорошее произведение
искусства, попадавшее на рынок, шла ожесточенная
борьба. Общественность европейских стран не остава-
лась равнодушной к вывозу национальных культурных
ценностей. Бурные протесты были, например, в Италии
еще в 1907 году, когда из галереи Каттанео в Генуе бы-
ли проданы семь портретов кисти Ван Дейка, причем
лучшие из них попали в коллекцию филадельфийского
дельца Уайдинера. В их числе была и знаменитая «Ле-
лия Каттанео с пажом». Миллионер Уайдинер заплатил
за этот портрет «всего» 250 тыс. долл. — сумма гигант-
ская по тому времени. Впрочем, берлинский коллекцио-
нер Шварц в 1918 году во время распродажи с аукциона
собрания Оппенгейма заплатил за полотно Петруса
Кристуса «Библейская картина» 800 тыс. (еще довольно
полновесных) германских марок. Это явилось как бы вы-
зовом Америке. Позднее купленный Шварцем шедевр все
равно перекупили американцы: он попал в коллекцию
Леманна в Нью-Йорке.
В Англии особенно болезненно воспринимали экспорт
национальных сокровищ, находившихся в частных собра-
ниях. Большое возмущение вызвала продажа в 1921 году
герцогом Уэстминстером знаменитого «Голубого маль-
чика» Гейнсборо. Герцог уступил полотно крупнейшему
в США спекулянту произведениями искусства Дьювину
за 300 тыс. марок. Дьювин же, в свою очередь, выгодно
перепродал картину галерее Хангтингтона.
Ощутимые потери понес и художественный фонд Гер-
мании. Герцог фон Анхальт продал спекулянтам знаме-
45
нитую «Мадонну с ангелом и младенцем» Ханса Мем-
линга, ранее находившуюся в «Готическом доме» в
Вёрлитце, за 150 тыс. марок. Те, в свою очередь, пере-
продали ее уже за 400 тыс. марок какому-то богатому
американскому любителю. Последний «уступил» картину
(еще дороже, конечно) упомянутому Дьювину. А Дью-
вин с присущей ему любовью к семизначным цифрам
продал затем полотно за 2 млн. марок!
Немецкая аристократия, как правило, беззаботно рас-
ставалась с ценнейшими произведениями искусства. Ее
не интересовало, кто покупатель, куда уйдут шедевры.
Мораль была заменена деньгами!
Первая мировая война не прервала экспансии амери-
канских собирателей. Уже в 20-х годах они с новыми си-
лами вторглись на европейский рынок искусства. Разве
могла ослабленная, истощенная войной и социальными
бурями Европа противостоять нахрапистым дельцам,
платившим полновесными долларами? Десятки частных
собраний таяли на глазах.
Это был неудержимый процесс. На бесчисленных аук-
ционах главными покупателями были американцы. По-
шла под молоток и была продана за океан лучшая часть
знаменитой коллекции д-ра Эдуарда Симона. В 1924 го-
ду шедевр Франса Хальса «Веселый музыкант» перешел
к некоему Томпсону, владельцу гостиницы в Чикаго.
Из других приобретений американских коллекционе-
ров следует отметить «Портрет молодого человека»
Рембрандта. В 1928 году при распродаже коллекции Хол-
форда на аукционе фирмы «Кристи» в Лондоне он был
куплен за 250 тыс. долл. Высоко оценивались заокеанс-
кими любителями и работы старых немецких мастеров, в
особенности произведения Ганса Гольбейна-младшего.
Небольшой медальон с изображением английского коро-
ля Эдуарда VI, написанный в 1543 году, когда сыну Ген-
риха VIII было шесть лет, приобрел американский кол-
лекционер Джулиус Бахе.
Особенно много ценных произведений искусства вы-
везли американские и другие иностранные коллекционе-
ры из Германии в годы, когда эту страну поразила
страшная инфляция, когда обесценение денег происходи-
ло такими темпами, что коробка спичек, стоившая утром
«всего» один биллион марок, к полудню стоила уже
втрое дороже, а на следующий день ее нельзя было найти
и за пять биллионов!
46
Миллионы германских семей разорились дотла, в то
же время такие воротилы экономики, как Стиннес,
Крупп и др., создали гигантские состояния. Множество
коллекционеров вынуждены были, чтобы просущество-
вать, расстаться со своими собраниями. Это хорошо по-
казано в новелле Стефана Цвейга «Незримая коллек-
ция».
Там речь шла о слепом старом коллекционере,
обладавшем ценнейшим собранием офортов Рембрандта,
гравюр Дюрера и Мантени. На собрание этой коллек-
ции он потратил всю жизнь и все свои сбережения. В пе-
риод инфляции его жена и дочь, чтобы прокормить бес-
помощного инвалида и самих себя, тайно распродали
всю его коллекцию, так как все другие ценные домашние
вещи уже были проданы ранее. Эту страшную истину они
открывают антиквару из Берлина (выступающему в но-
велле в роли рассказчика), приехавшему в захолустный
городок, чтобы приобрести некоторые ценные экспонаты
упомянутой коллекции:
«...И вот настал день, когда нам уже нечего было про-
дать.., — рассказывает дочь коллекционера, — и тогда
мы с матерью решили продать одну гравюру... Вещь, ко-
торую мы продали, оказалась очень ценной: то была гра-
вюра на меди Рембрандта. Нам дали за нее много тысяч
марок: мы думали, что этих денег нам хватит на не-
сколько лет. Но вы же знаете, как тают теперь деньги...
Мы положили их в банк, а через два месяца от них уже
ничего не осталось. Пришлось продать еще одну гравю-
ру, а потом и еще одну, и каждый раз торговец высылал
нам деньги лишь тогда, когда они теряли свою ценность.
Попробовали мы продавать с аукциона, но и тут, несмот-
ря на миллионные цены, нас умудрялись провести... За
время, пока эти миллионы доходили до нас, они превра-
щались в ничего не стоящие бумажки. Так постепенно
ушли за бесценок все лучшие гравюры... И все ради того,
чтобы не умереть с голоду; а отец ничего и не знает».
После этой печальной исповеди Цвейг предоставляет
слово рассказчику:
«...Господи, да сколько уже раз приходилось мне в ка-
честве антиквара сталкиваться с самым бессовестным об-
маном, когда, подло пользуясь инфляцией, у несчастных
буквально за кусок хлеба отбирали редчайшие... ценно-
сти...»
47
4. „Капиталы бегут
в искусство11
Подобно Стиннесу и Круппу в
промышленности, огромные состо-
яния нажили в период инфляции
воротилы рынка искусства вроде уже упомянутого Дью-
вина. Крупнейший спекулянт своего времени Джозеф
лорд Дьювин оф Миллбэнк (титул лорда он получил за
свои «заслуги» от британского королевского дома) сколо-
тил миллионное состояние. Он был главным поставщиком
финансовых и промышленных магнатов США. По опре-
делению немецкого искусствоведа Винфрида Лёшбурга,
Дьювин «и сам стал магнатом в области искусства».
В своих действиях лорд-монополист руководствовал-
ся испытанным законом биржи, рекомендующим кон-
центрацию в одних руках и определенного товара, и оп-
ределенного рынка. Не удивительно, что скоро американ-
ская фирма «Дьювин бразерз» стала крупнейшим торго-
вым предприятием всех времен, специализировавшимся
на покупке и перепродаже произведений искусства.
«Дьювин бразерз» диктовала цены на художественном
рынке. Сам глава фирмы прославился бесчисленными и
удачными аферами, многие из которых, как, например,
«дело Гудона», стали классикой мошенничества.
Джозеф Дьювин был обладателем 15 бюстов знаме-
нитого французского скульптора. За- каждый из них он
уплатил 25 тыс. долл. На одном из аукционов он вдруг
предложил за одного выставленного Гудона 75 тыс.
долл. Это вызвало сенсацию. Мировой рынок искусства
тотчас отреагировал повышением цен на произведения
Гудона, каждое из которых вскоре стало стоить не менее
150 тыс. долл. Этого-то и добивался Дьювин. Попридер-
жав некоторое время свои скульптуры, он затем выбро-
сил их на рынок и заработал около 2 млн. долл. Дьювин
всегда оперировал миллионными суммами. Это позволя-
ло ему занимать монопольное положение на междуна-
родном рынке искусства.
Являясь типичным представителем монополистическо-
го капитала, Дьювин, как и другие крупные спекулянты-
дельцы, был чужд искусству. Он был холодным
биржевым коммерсантом. Тем не менее его имя стало
своеобразным символом «золотого века» торговли произ-
ведениями искусства (длившегося, как принято считать на
48
Западе, с начала нынешнего столетия вплоть до второй
мировой войны).
В послевоенные годы спекулятивная сущность меж-
дународного рынка искусства проступала все сильнее.
Непрекращающееся вторжение на этот рынок американ-
ского монополистического капитала, дефицит «товара»,
постоянный рост цен вызвали здесь, так сказать, «пере-
грев» конъюнктуры.
Рынок, где ранее не имели представления о твердых
ценах, где спрос и цены определяли больше эмоции и
личные вкусы, оказался теперь со своими индексами,
прейскурантами, бешеными аукционными ценами в опас-
ной близости к биржевому делу и все более подчинялся
законам биржи. Личные вкусы и коллекционные страсти
стали устаревшими понятиями. Даже мода, всемогущая
и, казалось , неуязвимая, должна была уступить место
голому расчету.
К. Маркс и Ф. Энгельс писали, что буржуазия «в ле-
дяной воде эгоистического расчета потопила... священный
трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма,
мещанской сентиментальности» Ч Эти строки из бессмерт-
ного «Манифеста Коммунистической партии» как нельзя
лучше характеризуют нравы капиталистического рынка
искусства.
Художественные ценности в самых широких масшта-
бах стали служить объектом капиталовложений, спекуля-
ции и эффективным средством уклонения от налогов. Так
возник «большой бизнес» на искусстве, повлекший за со-
бой беспрецедентную волну хищений и подделок, синхро-
низировавшуюся с подъемами конъюнктуры на художе-
ственном рынке, и превративший произведения искусст-
ва, можно сказать, в новую «мировую валюту».
Сегодня эта ситуация усугубляется общим кризисом
мировой капиталистической валютной системы и эконо-
мическими перепадами. «...В капиталистическом мире,—
указывал на XXV съезде КПСС Л. И. Брежнев, — разра-
зился экономический кризис, остроту и глубину которого,
по признанию самих буржуазных деятелей, можно срав-
нить лишь с кризисом начала 30-х годов»1 2. Агентство
Франс Пресс так охарактеризовало создавшуюся ситуа-
цию: «Западный кризис развивался по фазам и теперь
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 4, с. 426.
2 «Материалы XXV съезда КПСС», с. 28.
49
достиг наиболее критической точки. Экономика западных
стран оказалась перед перспективой дальнейшей массо-
вой безработицы, замедленного роста, больших дефици-
тов бюджета, повышения цен на сырье и опасных темпов
инфляции». По свидетельству агентства, группы экономи-
стов в США и в Европе — независимо друг от друга —
предсказали еще более жестокий кризис в 1978—1979 го-
дах, корни которого, по их мнению, таятся в нынешней
кризисной ситуации.
Именно кризис стимулировал бегство капиталов в ис-
кусство. Это привело к тому, что тысячи предметов ис-
кусства закупаются сейчас с единственной целью — поло-
жить их в сейф солидного банковского дома с расчетом,
что, чем больше они там будут «стареть», тем выше будет
их стоимость. А чтобы это повышение «созревало» нор-
мально, подставные лица на аукционах искусственно
вздувают цены на аналогичные произведения искусства.
О масштабах бегства капиталов в искусство можно
судить, например, по тому факту, что только в одних
США ежегодные обороты легального художественного
рынка начиная с 1969 года составили свыше
350 млн. долл. Оно и понятно. Ведь за каждое настоящее
произведение искусства здесь платят астрономическую
сумму. Например, полотно Ван Гога, стоившее 40 лет
назад лишь 20 тыс. долл., в 1970 году можно было при-
обрести, уплатив не менее 1,3 млн. долл. Но и эта гигант-
ская цифра — далеко не предел. На одном из аукционов
лондонской фирмы «Кристи» картина Тициана «Смерть
Актеона» была продана за четыре с лишним миллиона
долларов!
Подобные сенсации подаются буржуазной прессой са-
мым крупным планом. Близкий к биржевым кругам аме-
риканский еженедельник «Ю. С. ньюс энд Уорлд рипорт»
недавно с видимым удовольствием отметил, например,
факт продажи полотна Камиля Писсарро «Площадь
Вьё Симетьер, Пуантуаз» за 190 тыс. долл., но не из-за
вырученной суммы (хотя она достаточно велика), а пото-
му, что по сравнению с 1920 годом эта картина поднялась
в цене на 15 400%! Рисунок Рембрандта «Женщина со
стрелой», еще в 1967 году стоивший немногим более
7 тыс. долл., в начале 1974 года был продан за 58 тыс. долл.
А вообще, по подсчетам издающегося в США справоч-
ника «Арт макит гайд энд форкастер», цены на произведе-
ния искусства поднялись с 1946 года не менее чем на
50
975%! Тут есть чему радоваться финансовым и промыш-
ленным воротилам, вкладывающим свои капиталы в про-
изведения искусства!
Картина Франса Хальса «Мужской портрет» была
продана в Лондоне более чем за 73 тыс. ф. ст., полотно
Рембрандта «Святой Варфоломей» — за 190 тыс. ф. ст.,
а рисунок Леонардо да Винчи — за 800 тыс. ф. ст. Там же
на аукционе фирмы «Сотби» американский миллиардер
и коллекционер Чарлз Райтсмен (тот самый, что сумел
пробраться в элиту «джет-сета» с помощью коллекциони-
рования старых картин) заплатил за портрет Гойи «Гер-
цог Веллингтон» 140 тыс. ф. ст. (Впрочем, это вызвало в
Англии такую бурю протестов, что Райтсмену пришлось
возвратить картину. «Герцог Веллингтон» был передан
лондонской Национальной галерее, откуда его вскоре...
украли.)
Еще несколько характерных примеров. Картина Ремб-
рандта «Аристотель рассматривает бюст Гомера» за три
с, половиной минуты была продана за фантастическую
сумму в 820 тыс. ф. ст., «Поклонение волхвов» Рубенса
продержалась на столе аукциониста лишь 90 секунд:
за картину заплатили около 300 тыс. ф. ст. На аукционе
фирмы «Кристи» в Лондоне консервный король из Лос-
Анджелеса Нортон Саймон заплатил за картину Рем-
брандта «Портрет Титуса» 798 тыс. ф. ст. А ведь еще не
так давно, в 1945 году, картина стоила немногим больше
60 тыс. ф. ст.!
Не намного меньше оцениваются сейчас произведения
художников нового времени. На распродаже коллекции
Томпсона в Париже крупный греческий судовладелец Ба-
зиль Гуландрис уплатил за полотно Гогена «Сбор пло-
дов» 1,16 млн. швейцарских франков. А ведь еще за пять
лет до этого миссис Маргарет Томпсон заплатила за ту
же картину всего 350 тыс. швейцарских франков!
На аукционе импрессионистских произведений из кол-
лекции банкира Гольдшмидта в Лондоне семь полотен
были проданы в течение 21 минуты за 759 тыс. ф. ст., при-
чем лишь одна картина Сезанна — «Мальчик в красном
жилете» — принесла 223 тыс. ф. ст., побив рекорд для
картин этого класса, поставленный еще в 1928 году «По-
возкой с сеном» Гейнсборо (125 тыс. ф. ст.).
Но вернемся к «Смерти Актеона» Тициана. Этот ше-
девр, оцененный в четыре с лишним миллиона долларов,
приобрел американский нефтяной миллиардер Поль Гет-
51
ти, обладатель картинной коллекции стоимостью
10 млн. ф. ст. Гетти поместил полотно в свой личный му-
зей в Малибу. Этот музей представляет из себя мнимо фи-
лантропическое учреждение наподобие так называемых
пожертвований. Можно пожертвовать «человечеству» од-
ну картину или всю коллекцию, но можно обойтись и без
жертв, просто открыв доступ в личный музей публике, и
то по определенным дням и по специальным пропускам.
Это дает возможность прослыть «меценатом».
Владелец такого псевдопубличного музея, согласно за-
конам США, вправе требовать освобождения от упла-
ты местного налога на недвижимое имущество. «Семей-
ство Морганов, следуя своему кредо — искусство ради
денег, — выстроило рядом со своим домом на Мэдисон-
авеню большую библиотеку, — рассказывает Ф. Ландберг
в книге «60 семейств Америки». — Вход в эту библиотеку,
где хранятся дорогие иллюстрированные рукописи и про-
чие литературные произведения, разрешался ограничен-
ному количеству посетителей по специальным пропускам.
Морган потребовал от городского управления освобожде-
ния библиотеки от уплаты налога на недвижимое иму-
щество (за земельный участок, на котором размещалась
библиотека. — Ф. Р.) ...Участок находится в центре Ман-
хэттена, окружен огромными небоскребами, и ценность
его ежегодно увеличивается. Однако Моргановская биб-
лиотека открыта лишь для весьма ограниченного круга
избранных посетителей. А по вечерам, когда публика не
допускается, библиотека снова становится частным па-
лаццо Морганов».
Таков и «публичный» музей Поля Гетти, разместив-
шийся в доме, построенном на участке земли, стоимость
которой в будущем может составить нынешнюю стои-
мость хранящейся тут художественной коллекции. Не-
сколько слов о Гетти-коллекционере. Поль Гетти относит-
ся к числу тех немногих крупных бизнесменов США,
которые действительно знают и умеют ценить искусство.
Об этом свидетельствуют в первую очередь экспонаты его
собрания. В особняке нефтяного магната в Лос-Анджеле-
се находится коллекция замечательных картин, в том
числе Рембрандта, Веронезе, Тинторетто, Гейнсборо. Гет-
ти — обладатель одной из лучших в мире коллекций ста-
ринной мебели и ковров. В другой его резиденции, нахо-
дящейся в Англии, хранится еще одна, не менее ценная
коллекция, где есть большая картина Рубенса «Возвра-
52
щение с охоты», «Портрет мужчины» Рембрандта, «Авто-
портрет» Веронезе, много известных полотен импрессио-
нистов. Часть этой коллекции Гетти ради рекламы иног-
да предоставляет напрокат лондонской Национальной
галерее.
Те, кто знаком с коллекцией, хранящейся в калифор-
нийском дворце миллиардера, несомненно отметили не-
обычайно большое количество полотен, принадлежащих
кисти Гейнсборо (в том числе даже портрет основателя
старейшей в мире аукционной фирмы «Кристи» Джеймса
Кристи). Может, это личное пристрастие Гетти? Вряд ли.
Дело в том, что картины английского художника колос-
сально поднялись в цене в последние десятилетия. Гетти
же приобретал их тогда, когда они еще не пользовались
особым спросом, стоили намного меньше и не облагались
пошлиной при ввозе в США.
У нефтяного магната особый нюх на вещи, сулящие
хороший бизнес. По признанию собственного биографа
Гетти, Риса, миллиардер приобретает произведения ис-
кусства не только потому, что они прекрасны, но и также
по той причине, что они представляют собой хорошее
капиталовложение. Это правда, но не вся правда. «Поль
Гетти.., — пишет видный советский журналист В. Зо-
рин, — делает бизнес не для того, чтобы покупать карти-
ны. Он покупает картины, чтобы лучше делать бизнес, на-
дежнее поместить свои капиталы, превращая искусство в
бизнес. «Гетти ойл» может лопнуть, а Рембрандт останет-
ся Рембрандтом, и миллионы, вложенные в бесценные
коллекции, — это хорошая страховка делового человека
на случай обстоятельств непредвиденных».
Тонким ходом в этой игре являются «пожертвования»,
фактически являющиеся лазейками от налогообложений.
Действующая в США налоговая система на первый
взгляд представляется жесткой и логичной. Ее девиз:
«Чем больше богатства — тем больше налогов». Но, увы,
это всего лишь пустые слова. На самом деле есть тыся-
чи путей и уловок, чтобы обойти существующее законода-
тельство, тем более что в его сложнейших лабиринтах
могут заблудиться и опытные юристы. Например, кроме
федеральных налогов — подоходного, имущественного и
налога на дарственные акты, в частности на наследование,
существуют еще подоходный и имущественный налоги
штатов плюс местные муниципальные налоги на личное
и недвижимое имущество.
53
Особая путаница возникает при оценке произведений
искусства, обычно в известной мере произвольной. Вла-
дельцы коллекций могут преувеличить уплаченные ими
при покупке художественной коллекции цены или, наобо-
рот, преуменьшить их, если это для них выгодно.
Обычно стоимость произведения искусства, купленно-
го для личной коллекции, занижается. Преуменьшенная
оценка приносит выгоды и тогда, когда данное произведе-
ние помещается в частную галерею, где оно становится
элементом недвижимого имущества. Впрочем, если упо-
мянутое произведение искусства призвано снизить общую
сумму подоходного налога, желательно, чтобы его стои-
мость была преувеличена. Так, предположим, что такой-
то бизнесмен объявляет, что затратил на приобретение
художественного собрания 75 млн. долл, (которые он
получил в качестве прибыли от коммерческих операций,
проведенных за границей). Эта сумма не подлежит на-
логообложению. Но на самом деле коллекция обошлась
ему в 25 млн. долл., так что от налогов укрываются
50 млн. долл.
Произведения искусства (даже поддельные) могут
дать весьма большие скидки с налогов, которые заменя-
ют фактические прибыли. Это происходит, например, так:
человек покупает картину, подлинную или поддельную,
за 1 тыс. долларов, а затем через некоторое время пере-
дает ее в дар музею по объявленной рыночной стоимости
в 10 тыс. долл. Результат: выигрыш в 9 тыс. долл, чистой
скидки с облагаемых налогом доходов за освобожденное
от налога, «пожертвование» обществу, с интересами кото-
рого финансовые органы вынуждены считаться. Если вы-
ясняется, что полотно фальшивое, дирекция музея пред-
почитает умалчивать об этом, опасаясь, что у будущих
жертвователей пропадет желание дарить подлинные кар-
тины.
Чтобы получить налоговые скидки при подобной афе-
ре, нужно преувеличить действительную стоимость дара,
сколько бы велика она ни была. По свидетельству газеты
«Уолл-стрит джорнэл», при проверке оценок, применяв-
шихся для обоснования налоговых скидок на 400 пере-
данных в дар работ, Управление внутренних налоговых
сборов установило, что эти произведения искусства в об-
щем обошлись жертвователям в 1 471 502 долл., тогда
как их общая «средняя рыночная стоимость», объявлен-
ная для получения скидок, составила 5 811 908 долл. Та-
54
кой трюк дает выгоду независимо от подлинности данно-
го произведения искусства.
С другой стороны, произведения искусства, оценивае-
мые ниже их рыночной стоимости, дают возможность
скрывать капиталовложения. Особенно это касается про-
изведений, купленных за границей. Колебания в обмен-
ном курсе иностранной валюты в Европе часто дают воз-
можность весьма дешево приобретать произведения ис-
кусства. К тому же, как свидетельствуют американские
эксперты, европейский рынок искусства (как и другие
зарубежные рынки) предоставляет покупателям всевоз-
можные скидки, льготные цены. При таких трудно конт-
ролируемых операциях практически возможны тончай-
шие финансовые махинации.
Предположим, что человек, купивший в Европе худо-
жественную коллекцию, захотел бы ее перепродать или
передать другому лицу. В этом случае он получил бы
огромную прибыль, которая, тем не менее, подлежала бы
обложению налогом. Однако не в обычаях американских
толстосумов афишировать подобные сделки. Тогда как
же избежать уплаты налогов и одновременно извлечь со-
лидную прибыль? Для этого необходимо решить следую-
щую арифметическую задачу.
Допустим, что некий миллионер — любитель искусства
в США отправил агента по приобретению предметов ан-
тиквариата («А») закупить различный «товар» в стране,
которую поразила сильная инфляция. Пусть стоимость
предметов искусства будет 100 тыс. долл. Агент «А» по-
купает их и перепродает агенту «Б», который также на-
ходится на службе у того же миллионера. Агент «Б», в
свою очередь, перепродает их какой-либо аукционной
фирме «В», которая «уступает» их другой фирме — «Г»,
скажем, в Париже. Каждая перепродажа повышает цену
произведений искусства. Но, ввиду того что миллионер
из-за кулис все время через подставных лиц перепродает
их самому себе, для него стоимость предметов искусства
остается неизменной— 100 тыс. долл.
Потом другая аукционная фирмд — «Д» выставляет
упомянутый «товар» на аукционе, где третий агент —
«Е», официально представляющий нашего мецената, по-
купает их по наивысшей цене, к примеру, за 5 млн. долл.,
причем об этом приобретении сообщается в прессе.
Далее пятимиллионная коллекция попадает в США.
Проходит некоторое время, год или два, и миллионер, ис-
65
цытывая, предположим, недостаток в наличных средст-
вах, продает ее за 4 млн. долл. На этом он «теряет» 1 млн.
Но на этот «убыток» можно получить скидку, если упла-
тить подоходный налог. Однако, ввиду того что коллекция
обошлась ему на самом деле в 100 тыс. долл., а продал
он ее за 4 млн. долл., фактически он имеет прибыль в
3900 тыс. долл. Из части (весьма незначительной) этой
суммы компенсируются накладные расходы, комиссион-
ные и гонорар, причитающиеся агентам «А», «Б», «Е».
Таким образом, наш коммерсант не только получил ги-
гантскую прибыль, но и одновременно ускользнул от
уплаты налога на доход в 1 млн долл., на который была
предоставлена скидка. Вывод: купленные по сравнитель-
но дешевой (или просто дешевой) цене предметы искусст-
ва дают возможность их обладателям извлекать прибыли
на капитал, и по этой причине они являются, в сущности,
диверсифицированными активами в постоянно изменяю-
щихся обстоятельствах.
В финансовом отношении произведения искусства
имеют и другое значение. Человек может приобрести за
10 тыс. долл, картину, потом передать ее какому-нибудь
другу или родственнику. Эта картина как ценная собст-
венность должна облагаться налогом. Однако малофор-
матные предметы — подарки, — как правило, избегают
этой участи. Здесь можно указать на некоторые постанов-
ления американских судов, которые касаются ценных по-
дарков. Из них явствует, что щедрый дар, предположим,
любимой женщине должен освобождаться от налога. Та-
ким образом, какой-нибудь пламенный почитатель впра-
ве осчастливить даму сердца несколькими подобными
дарами, освобожденными от налога. Тем самым он под-
нимет чистую стоимость имущества, принадлежащего ей,
и не заплатит ни цента налоговым органам. Подобные
щедрые дары могут служить обеспечением для получения
займов в сумме не менее половины их стоимости. Их мож-
но, естественно, реализовать и в частном порядке за на-
личные.
Коллекции произведений искусства часто используют-
ся для покрытия существенной части налогов на наследо-
вание. Любой состоятельный человек, вообще не интере-
сующийся искусством, может тем не менее собрать при-
личную коллекцию полотен определенного художника
или определенной художественной школы. Уже сам факт
приобретения им таких картин поднимает их в цене, так
66
как число их на рынке все более уменьшается. А ведь
рыночную стоимость подобных произведений (как и дру-
гих предметов коллекционирования — марок, монет, ру-
кописей) диктует не только мода, а прежде всего дефи-
цит. Коллекция, обошедшаяся, скажем, в 10 млн. долл.,
может фактически стоить на рынке 50 млн. долл. Эту
сумму владельцы могут получить путем осмотрительных
сделок, а затем употребить вырученные деньги на оплату
налогов на наследование, которыми облагается также
и собственность, дающая доходы. Тем самым они одно-
временно достигают двух целей. Во-первых, прирост сто-
имости не подлежит налогообложению, в отличие от при-
были на капитал (согласно налоговому законодательству
США, лишь смерть владельца освобождает прибыль на
капитал от обложения налогом). Во-вторых, за счет вы-
рученных денег покрывается вся сумма налогов или боль-
шая ее часть. Это позволяет сохранить доходную собст-
венность для наследников.
Некоторые американские мультимиллионеры и рань-
ше передавали свои роскошные коллекции произведений
искусства «в дар» обществу, чтобы они служили публич-
ными музеями или «просвещению» народа. При этом ими
руководили отнюдь не филантропические побуждения, а
голый расчет: ведь эти коллекции уже не могли значить-
ся в завещаниях как подлежащая налогообложению соб-
ственность.
Кроме того, коллекция (или отдельные произведения)
часто даются только во временное пользование. «Жертво-
ватель» может поместить ценную картину в музей и спи-
сать ее стоимость при уплате подоходного налога. В то
же время он сохраняет право собственности на картину
до конца своей жизни. Джон Пирпонт Морган отдал в
музей свое собрание произведений искусства. Обществен-
ность была убеждена, что он его «пожертвовал». Но пос-
ле кончины банкира выяснилось, что собрание лишь было
предоставлено «напрокат». Наследники Моргана затем
продали его за 25 млн. долл.
Как видно, почти за каждым подобным «даром» скры-
вается финансовая ловушка. При ближайшем рассмотре-
нии почти всегда оказывается, что данный благодетель-
филантроп спас от налогов гораздо больше, чем пожерт-
вовал. В качестве особо характерного примера можно
привести нашумевшую историю с меллоновской коллек-
цией. В 1936 году миллиардер Эндрю Меллон, глава неф-
57
тяной империи «Галф ойл» и алюминиевого концерна
«Алкоа», пожертвовал Национальной галерее в Вашинг-
тоне свою 50-миллионную коллекцию произведений искус-
ства. Согласно закону 1935 года о доходе, это собрание,
оставаясь в составе имущества Меллона, было бы обло-
жено налогом в 32 362 тыс. долл., причем их следовало
выплачивать наличными. Таким образом, пожертвовав
свою коллекцию, Меллон сохранил 32 362 тыс. долл.
Известный американский экономист Ф. Ландберг, ис-
следовавший эту проблему, писал, что, «даже если под-
линная стоимость коллекции равнялась 50 млн. долл.,
она могла представить огромную финансовую выгоду для
Меллона в момент, когда он располагал большим избыт-
ком наличных денег или имел наличные за границей и
не был в состоянии перевести их в США из-за валютных
или иных ограничений...
Огромная художественная коллекция, подобно круп-
ному страховому полису, является формой страхования
богатства от снижения денежного курса и многочислен-
ных других видов финансовой неустойчивости. Произве-
дения искусства фактически служат международной ва-
лютой почти в такой же мере, как золото...
Пока имущественный налог не сделал эту коллекцию
слишком дорогой, Меллон был гарантирован, что он всег-
да будет иметь от 25 млн. до 50 млн. долл., что бы ни слу-
чилось с американской валютой, какие бы ограничитель-
ные меры ни были приняты против его компаний. Если бы
он не смог реализовать эти картины в Америке, их купила
бы по солидной цене Европа».
Сын Эндрю Меллона, Поль Меллон (умерший не-
сколько лет назад), желая показать, что в вопросах фи-
лантропии он не уступает отцу, один раз дал напрокат в
ту же вашингтонскую Национальную галерею коллекцию
полотен французских импрессионистов, которая экспони-
ровалась сразу в нескольких залах. Это дало повод к
публичному восхвалению Меллонов как меценатов.
Однажды фотография Поля Меллона даже появилась в
разделе «Искусство» журнала «Тайм».
Многие промышленные и финансовые магнаты США,
претендующие на роль любителей и покровителей ис-
кусства, охотно рекламируют свои художественные кол-
лекции, доводя до сведения широкой публики каждое
свое новое приобретение. Некоторые из них значительную
часть своих миллионных доходов тратят на претворение
58
в жизнь обширных планов приобретения произведений
искусства.
В качестве примера можно привести владельца веду-
щего строительного концерна на Восточном побережье
США С. Д. Лефрака. Этот мультимиллионер, обладатель
крупной картинной коллекции из сотен полотен (среди
них произведения Ван Гога, Шагала, Дюфи, Рембрандта,
Ренуара и Гогена), является президентом фирмы, кото-
рая построила лишь в районе Нью-Йорка 450 комплексов
зданий, в том числе несколько небоскребов. Подсчитано,
что каждый 16-й житель города-гиганта жил или живет
в доме, выстроенном Лефраком. Как-то он высказал свое
кредо журналистам: «Я горжусь своими небоскребами.
Но, к сожалению, они не так долговечны, как искусство...
Если бы я начал покупать картины раньше!»
Как видно, искусство представляется мультимиллио-
нерам единственно надежной «мировой валютой». До-
стойно сожаления, что бесценные творения мировой куль-
туры и искусства зачастую оказываются у людей, не
имеющих ни представления об искусстве, ни отношения к
нему. Как свидетельствует один из руководящих сотруд-
ников Интерпола Андрэ Боссар, в мире имеется много
компаний, акционерных обществ, занимающихся помеще-
нием капиталов в художественные ценности.
...Эта картинная коллекция разместилась в оффисе
крупной австралийской компании «Импириэл кемикл ин-
дастриз» в Мельбурне и является гордостью председателя
правления компании Арчибальда Гленна. Австралийская
газета «Геральд» приводит восторженные отзывы людей,
которым посчастливилось увидеть это собрание.
Эта экспозиция содержит полотна лучших художников
Австралии — Сиднея Холана, Рассела Дрисдейла, Элфре-
да Кука. Причем Холан висит в салоне, где переварива-
ют обеды члены правления, Дрисдейл — в так называе-
мом «резервном кабинете», Кук — в кабинете самого
Гленна. Ну, а замечательная акварель Алистера Грея,
чем-то, видимо, не угодившая бизнесменам, украшает са-
лон парикмахера.
Эта неожиданная страсть к искусству пробудилась у
членов правления «Импириэл кемикл индастриз» более
20 лет назад. За это время была собрана значительная и
довольно ценная коллекция выдающихся художников, в
том числе прославленного мастера кисти, аборигена Аль-
берта Намаджиры.
59
Упомянутая компания — одна из многих крупных про-
мышленных и финансовых фирм, воспылавших любовью
к искусству. Немалые средства вложил в произведения
искусства Резервный банк Австралии, банк Нового Юж-
ного Уэльса, Национальный банк и другие австралийские
компании. Шедевры живописи на стенах фирмы — разве
это не показатель утонченной культуры ее руководите-
лей? Или их заботы о судьбах искусства? Разумеется, ес-
ли искусство дает солидные прибыли. А эту истину моно-
полисты усвоили уже давно. Нет таких акций или ценных
бумаг, которые росли бы в цене быстрее, чем произведе-
ния искусства.
Некоторые итальянские банки с недавних пор вклады-
вают деньги не в пакеты акций, а в старые гравюры и про-
изведения современной живописи. Итальянская газета
«Коррьере делла сера» ежемесячно отводит целую стра-
ницу под объявления о самых последних рыночных ценах
на работы римских художников. Как сообщает ежене-
дельник «Экспрессе», промышленник из Милана как-то
дал владельцу одной художественной галереи поручение
«поместить за его счет 100 млн. лир в искусство», а при-
обретенные сокровища немедленно депонировать в его
банковский сейф. На вопрос владельца галереи, не хочет
ли уважаемый сеньор сам выбрать что-нибудь из картин
по своему вкусу, этот «ценитель искусства» ответил:
«Не желаю их видеть, потому что не имею понятия о всей
этой цветной мазне...» Излишне говорить, что для подоб-
ных «коллекционеров» не играют никакой роли стиль и
школа купленных ими произведений, ибо они руководст-
вуются лишь одним правилом: картины или скульптуры
должны быть «надежными», непреходящими ценностями,
наподобие золота или бриллиантов.
Не удивительно, что на капиталистическом рынке ис-
кусства уже несколько десятилетий наблюдается необыч-
ный бум. Это находит отражение и на страницах запад-
ной прессы. Например, французские, итальянские, запад-
ногерманские и американские журналы регулярно поме-
щают броские объявления о предстоящих аукционах, ве-
дут специальные рубрики, посвященные искусству как
«экономическому феномену». Французская «Фигаро» и
американский «Бизнес уик» публикуют наряду с курсом
акций промышленных и финансовых фирм и котировки
на «бирже искусства». Очень популярны рубрики под на-
званием: «Искусство как объект капиталовложения».
60
Выходящий в Мюнхене бюллетень «Кунстпрайсферцайх-
нис» обозначает эту высокую, можно сказать, сумасшед-
шую конъюнктуру длинными столбиками поистине астро-
номических чисел.
Но эти числа, иначе говоря — аукционные цены, нико-
го не могут обмануть. Ведь их «астрономичность» свиде-
тельствует прежде всего о недоверии к валютам и другим
видам капиталовложений, престиж которых неудержимо
падает. Орган американских биржевых кругов газета
«Уолл-стрит джорнэл» отмечала, что произведения ис-
кусства рассматривают сейчас и как повышающуюся в
цене акцию...
На крупных аукционах в Лондоне, Париже, Нью-Йор-
ке, несмотря на кажущееся изобилие «товара» — ценных
полотен, скульптур, антикварной мебели, предметов вос-
точноазиатского искусства, изделий из венецианского
стекла и т. д., из-за каждого мало-мальски ценного про-
изведения искусства разыгрываются ожесточенные заку-
лисные схватки.
Та же «Уолл-стрит джорнэл» писала, что, «по словам
маклеров и других людей, вращающихся в мире искусст-
ва, некоторые «коллекционеры», еще недавно считавшие,
что Модильяни — это название итальянского блюда, те-
перь орудуют на рынке произведений искусства совсем
как спекулянты с Уолл-стрита, охотясь за выгодными по-
купками, а затем стараясь перепродать эти картины с
баснословной прибылью».
Ажиотаж вокруг произведений искусства подогревает-
ся именно на аукционах, где цены достигают сенсацион-
ного уровня. Крупные аукционные фирмы делают оборо-
ты, сравнимые лишь с оборотами промышленных концер-
нов, хотя через них проходит менее 5% художественных
ценностей, предназначенных к продаже. Например, в двух
больших аукционных домах Парижа за один сезон (с ок-
тября по июль) было продано произведений искусства на
сумму в 10 млн. (новых) франков, в двух крупнейших
лондонских аукционных домах «Сотби» и «Кристи» — на
сумму около )0 Млн. ф. ст.
Обороты всех лондонских аукционов ежегодно состав-
ляют многие десятки миллионов фунтов стерлингов. Вли-
ятельный аукционный дом Нью-Йорка «Парке — Бернет»
зафиксировал за тот же период оборот в 9 млн. долл. Но
и это уже не поражает. Все чаще имеют место случаи,
когда аукционная фирма «делает план» на одной-двух
61
картинах. На одном из аукционов фирмы «Кристи» за
десять минут были проданы пять полотен, в их числе ра-
боты Рембрандта и Веласкеса, за рекордную для британ-
ских аукционов общую сумму — 1 052 100 ф. ст.
Публичный аукцион как вид торговой операции суще-
ствует уже несколько столетий. На рынке искусства за-
метную роль он стал играть лишь с начала XIX века. Это
столетие было эпохой расцвета аукционного дела. Повсю-
ду возникали аукционные дома. По царившему там ажио-
тажу они могли конкурировать с биржей или ипподро-
мом.
В новелле Ст. Цвейга «Неожиданное знакомство с
новой профессией» показан один из таких аукционных до-
мов, так называемый «Отель Друо» в Париже.
«Я... всегда проводил там чрезвычайно волнующие,
поучительные и в то же время занимательные часы, — пи-
шет Цвейг. — Там больше жизни, чем в музеях, а сокро-
вищ бывает в некоторые дни не меньше... Предметы свя-
щенные и обиходные объединены здесь самым обыденным:
все, что здесь выставлено, подлежит превращению в день-
ги... Столь же многообразны, как вещи, которые из этих
зал переходят в новые руки и лишь недолго отдыхают
здесь от подневольного существования, столь же многооб-
разны здесь люди, обступившие стол аукциониста, любо-
пытствующие, одержимые лихорадкой стяжательства, с
беспокойными глазами, горящими жаждой наживы или
таинственной страстью к коллекционированию. Рядом с
солидными антикварами... сидят замызганные продавцы
случайных вещей, старьевщики... и тут же галдят и стре-
кочут мелкие спекулянты и посредники, комиссионеры...—
неизбежные гиены, без которых не обходится ни одно
поле битвы: они не упустят проходящую дешево вещь, во-
время перемигнутся и вздуют цену на стоящий предмет,
если заметят, что его облюбовал какой-нибудь коллекци-
онер... У всякого, кто бы сюда ни пришел, есть своя
цель — коллекционирование, заработок, стяжательство
или просто желание погреться, воспламениться чужим
пылом...»
Затем Цвейг описывает распродажу знаменитой кол-
лекции китайского и японского фарфора: «...Сразу стало
удивительно тихо, словно все стоящие здесь двести —
триста человек, будто по уговору, затаили дыхание, все с
удвоенным напряжением впились глазами в аукционис-
та, отступившего на шаг под лампу, при свете которой его
62
лоб блестел особенно торжественно. Дело в том, что на
сцену выступил главный аттракцион — огромная ваза,
личный подарок китайского императора французскому
королю, присланная триста лет назад и, как и многие
другие вещи, во время революции таинственным образом
отлучившаяся из Версаля. Четыре служителя в ливреях с
особой и подчеркнутой осторожностью подняли на стол
драгоценный предмет — сияющую белизной округлость в
синих прожилках, и, внушительно откашлявшись, аукци-
онист объявил предложенную цену — сто тридцать тысяч
франков! Сто тридцать тысяч — эта освященная четырь-
мя нулями цифра была встречена благоговейным молча-
нием. Никто не решался предложить свою цену, никто не
решался проронить слово или переступить с ноги на но-
гу; толпа распаренных, плотно прижатых друг к другу
людей замерла в почтительном восторге. Наконец какой-
то седенький старичок у левого края стола поднял голову
и быстро, негромко и как-то робко прошептал: «Сто три-
дцать пять тысяч», после чего аукционист решительно
возгласил: «Сто сорок тысяч!»
И тут началась азартнейшая игра: представитель
крупного американского аукционного зала ограничивался
тем, что подымал палец, и каждый раз цифра, как на
электрических часах, подскакивала еще на пять тысяч.
На другом конце стола личный секретарь известного кол-
лекционера (в публике шепотом называли его фамилию)
каждый раз удваивал ставки; постепенно аукцион пре-
вратился в диалог между этими двумя покупателями, си-
девшими наискосок друг от друга и упорно не желавши-
ми встречаться глазами: оба обращались только к аукци-
онисту, которому этот торг явно доставлял удовольствие.
Наконец, когда дело дошло до двухсот шестидесяти ты-
сяч, американец в первый раз не поднял пальца: назван-
ная цифра, словно застыв, повисла в воздухе. Возбужде-
ние еще возросло, четыре раза аукционист повторил:
«Двести шестьдесят тысяч...» Как сокола на добычу бро-
сал он в зал эту цифру. Потом сделал паузу, выжидающе
посмотрел направо, налево (ах, он так охотно продол-
жил бы игру!): «Кто больше?» Молчание... молчание.
«Кто больше?» — В голосе его звучало почти отчаяние.
Молчание дрогнуло, но струна не издала звука. Медлен-
но поднялся молоток. Триста сердец перестали биться...
«Двести шестьдесят тысяч франков раз... двести шестьде-
сят тысяч два... двести шестьдесят тысяч...»
63
Огромной глыбой стояло в онемевшем зале молчание,
никто не дышал. Торжественно, словно совершая религи-
озный обряд, поднял аукционист молоток слоновой кос-
ти над онемевшей толпой. Еще раз предостерег: «Оконча-
тельно!» Ни звука! Ни отклика! «Двести шестьдесят
тысяч... три!» Молоток опустился, резко и сухо прозвучал
его удар. Все! Двести шестьдесят тысяч франков! Люд-
ская стена качнулась и распалась от этого резкого сухо-
го удара на отдельные живые лица, задвигалась, вздох-
нула, заохала, заговорила...»
Весьма яркое описание, ничего не скажешь! Строки,
написанные более полувека назад, кажется, дышат сегод-
няшним днем. Ведь именно так происходит распродажа
произведений искусства и на современных аукционах.
Что касается публики, то она тоже существенно не изме-
нилась. Правда, цены уже не те: по сравнению с началом
века они подскочили в отдельных случаях на несколько
тысяч процентов! Как писала «Уолл-стрит джорнэл» о
произведениях искусства, их потенциал роста как капи-
таловложений «может посрамить немало быстро повыша-
ющихся акций».
Нынешние аукционные дома, конечно, нельзя сравни-
вать с «Отелем Друо». Превращение произведений ис-
кусства в объект биржевых операций вызвало появление
таких крупных аукционных домов и антикварных фирм,
которые, по своей сути, являются международными син-
дикатами, стремящимися монополизировать художествен-
ный рынок или, по меньшей мере, какую-либо его часть
(например, торговлю картинами). Всего в разных стра-
нах насчитывается около 20 таких фирм. Результаты та-
кой монополизации уже налицо.
Вот пример: из приблизительно 25 тыс. произведений
(картин, рисунков, гравюр, керамики и пр.) Пикассо в
продажу на рынок искусства выбрасываются лишь еди-
ницы. Обычная биржевая уловка. Она поддерживает це-
ны на работы данного художника.
В качестве образца подобного синдиката можно при-
вести гигантский англо-американский аукционный кон-
церн, образовавшийся путем слияния нью-йоркской аук-
ционной фирмы «Парке-Бернет-Галерис» со знаменитым
лондонским домом «Сотби». Этот синдикат во многом
определяет теперь конъюнктуру на рынке искусства. Син-
дикаты и крупные антикварные фирмы расширяют зоны
своей экспансии, основывая филиалы в других странах.
64
Еще В. И. Ленин писал, что «внутренний рынок, при
капитализме, неизбежно связан с внешним. Капитализм
давно создал всемирный рынок. И по мере того, как рос
вывоз капитала и расширялись всячески заграничные и
колониальные связи и «сферы влияния» крупнейших мо-
нополистических союзов, дело «естественно» подходило к
всемирному соглашению между ними, к образованию
международных картелей» Ч
Дочерние предприятия таких картелей искусства вы-
являют скрытый «товар» и ищут новых покупателей. Так,
в Нью-Йорке в 1963 году открылся филиал лондонской
компании «Марлборо», монополизировавшей торговлю
произведениями современного искусства, но торгующей
также и классическими произведениями. Еще ранее фир-
ма основала дочернее предприятие в Риме. В 1964 году в
Нью-Йорке открылся филиал известной кёльнской анти-
кварной фирмы Лемпертца, известной тем, что на ее аук-
ционах часто продаются русские иконы. Международная
схватка из-за сокровищ искусства привела в мае 1965 го-
да к первому трансатлантическому аукциону в Нью-Йор-
ке. Это событие передавалось через спутники связи в
Лондон. В английской же столице телестудия Би-Би-Си
ретранслировала все перипетии нью-йоркского шоу прямо
в аукционный зал «Сотби», чтобы дать возможность уча-
ствовать в борьбе и отечественным покупателям.
5. Эпидемия
„модного преступления"
Наряду с капиталистическими
синдикатами искусства процвета-
ют и их постоянные спутники —
кражи и хищения произведений искусства, контрабанда и
фальсификация. Причем хищения и контрабанда уже бо-
лее не являются монополией отдельных независимых ин-
дивидуумов. Подобно нынешнему аукционному делу,
это — прибыльная, хорошо организованная индустрия в
международных масштабах, имеющая на своем вооруже-
нии самую современную технику и высокопрофессиональ-
ные кадры.
Как признавала итальянская буржуазная газета
«Коррьере делла сера», «по технико-психологическому
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 27, с. 364.
65
уровню оперативные методы преступников стоят на одном
уровне с общим развитием наиболее «преуспевающих»
стран Западной Европы. По свидетельству немецкого
криминалиста Г. Зуттингера, нынешние грабители-про-
фессионалы в большинстве случаев обладают специаль-
ными познаниями, знают историю искусств и больше по-
хожи на коммерсантов или художников, чем на жули-
ков». (Добавим, что они к тому же в совершенстве знают
и свое «основное ремесло».) От визитов этих ученых гос-
под не застрахованы ныне даже музеи и виллы, охраняе-
мые сложнейшими электронными приборами. Дело по-
ставлено широко. Да и как иначе? Спрос намного обгоня-
ет предложение, а перспективы еще более благоприятны,
ибо «товар» дорожает с каждым днем.
В Италии, где сосредоточено столько шедевров искус-
ства, ограбление музеев и частных коллекций является
монополией мафии. Вся страна разделена на «зоны», в
каждой из которых орудует свой отряд мафиози. По сви-
детельству Родольфо Сивьеро, руководителя полицейско-
го центра по розыску похищенных в Италии произведений
искусства, члены одной группы мафии не знают своих
«коллег» из других групп. Их деятельность координирует
«оператор». Обычно это человек, известный среди анти-
кваров и, так сказать, «вне всяких подозрений». Конечно,
этот уважаемый господин и не дотрагивается до картин,
но именно он программирует весь их путь, например, до
швейцарской границы. На вопрос корреспондента газеты
«Коррьере делла сера»: «Что вы делаете, чтобы покончить
с преступной деятельностью этих «организаций»? — Ро-
дольфо Сивьеро ответил: «Всякий раз, когда я собирал-
ся допросить кого-нибудь из «операторов», политики и
богачи поднимали скандал. «Да вы что! Синьор Н... такой
уважаемый человек. Я знаю его...» Затем следовали звон-
ки, рекомендации, иногда и угрозы».
А уважаемые синьоры с их коллегами продолжают
спокойно грабить дальше. Каждые три часа в Италии
фиксируется хищение ценного произведения искусства.
В год исчезает до 3 тыс. — это целый музей (по данным
американского журнала «Тайм», ежегодный ущерб от
краж в Италии исчисляется в 3 млн. долл; представите-
ли итальянских властей утверждают, что размах таких
краж измеряется миллиардами лир в день).
За весь послевоенный период в стране было похищено
примерно 44 тыс. произведений искусства, четверть их —
66
в одном лишь 1974 году. Правда, более точных статисти-
ческих данных нет, так как очень нелегко установить,
сколько украдено творений знаменитых авторов и сколь-
ко ремесленнических подделок... Тем не менее размеры
хищений вызывают тревогу. Даже сам папа римский Па-
вел VI в своем выступлении 19 сентября 1971 г. осудил
эти беспрецедентные кражи как «преступления, позоря-
щие цивилизацию». «Спешите полюбоваться нашими ше-
деврами, пока их не разворовали!» — с грустью заявляет
известный итальянский ученый-историк Бианки-Банди-
нелли.
«И действительно, — пишет итальянский публицист
Энцо Рава, — полчища мелких и крупных жуликов и
воров, нередко действующих по заданию иностранных
преступных организаций и коллекционеров, причинили
нашему художественному достоянию не меньший ущерб,
чем откровенный грабеж нацистов...»
5 января 1944 г. майор СД Эверс выступил с речью
перед дивизией «Герман Геринг», прибывшей в полном
составе на площадь Венеции в Риме. Все бронетранспор-
теры и танки дивизии были битком набиты шедеврами
искусства, награбленными в итальянских музеях в ходе
операции, которую можно сравнить лишь с опустошитель-
ными набегами ландскнехтов, грабивших Италию много
веков назад. «Наши танки, — сказал майор, — предназна-
чены не только для военных операций, но и для переброс-
ки сокровищ итальянской и европейской культуры, кото-
рые должны быть сохранены в нашей общей Европе».
Италии до сих пор не возвращено 1558 шедевров ис-
кусства, вывезенных гитлеровцами. После войны страсть
к итальянским произведениям искусства открыли в себе
богатые американцы. В разрушенной войной Италии со-
юзникам было нетрудно скупать шедевры: за мешок му-
ки можно было «освободить» старинную церковь от «об-
ременительного» для нее распятия, за пару блоков сига-
рет— уговорить музейного сторожа на минутку-другую
зажмурить глаза. В последние годы похищение произве-
дений искусства стало самым настоящим международ-
ным бизнесом.
Преступления, некогда совершенные нацистами, при-
носят кое-кому выгоду и в наше время... Недавно обнару-
жилось, что прославленный шедевр Себастьяна Риччи,
венецианского мастера XVIII века, красуется в музее За-
падного Берлина, причем как музейная собственность.
67
«До второй мировой войны, — писала лондонская газета
«Обсервер», — это крупное произведение плафонной жи-
вописи украшало потолок одного из залов дворца Моче-
ниго в Венеции. Картина понравилась Гитлеру, и Муссо-
лини через своего зятя, министра иностранных дел Чиано,
заставил владельца плафона, графа Робиланда, согла-
ситься на продажу». По мнению Родольфо Сивьеро, эта
сделка «абсолютно незаконна». Имеются документы,
свидетельствующие, что картина Риччи тщательно скры-
валась вплоть до 1972 года, когда ее выставили в музее
Западного Берлина.
Италия в самом деле является крупнейшим в мире
кладом произведений живописи и скульптуры. По свиде-
тельству многочисленных источников, хранение этих со-
кровищ ведется самым беспорядочным образом.
Типичный образец — картинная галерея в Сан-Се-
полькро, недалеко от Ареццо. Один из «специалистов» по
ограблению сказал корреспонденту миланской газеты
«Коррьере делла сера» Маурицио Кьеричи: «Советую
вам посетить эту галерею. Вы можете утащить оттуда
все, что вам угодно. Если мы пока и выжидаем, так это
потому, что сейчас опасно вывозить картину Пьеро делла
Франческа, которая там выставлена, даже в США».
Корреспондент последовал совету и побывал в Сан-
Сеполькро. Вот его впечатления: «Галерея находится на-
против здания муниципалитета. Ключи от нее у одного из
служащих. Не спросив, кто я такой, он открывает мне,
потом говорит:
— Вы долго пробудете здесь? Я должен бежать к се-
бе наверх: мне будут звонить по телефону. Будьте любез-
ны, скажите мне, когда будете уходить.
Я остаюсь в зале один. Передо мной полотна великого
мастера. Как долго они еще пробудут здесь?
Если к такой вопиющей беспечности сторожей доба-
вить отсутствие сигнализации (в итальянских картинных
галереях она встречается в виде редкого исключения), то
грабителям, в сущности, остается совсем мало «работы».
Можно сказать, что в Италии у них вообще идеальные
условия. Даже краткий перечень их набегов на музеи,
дворцы, церкви оказался бы слишком длинным и утоми-
тельным, поэтому ограничимся лишь некоторыми, наибо-
лее характерными случаями.
Вот, например, «самое величайшее и самое неправдо-
подобное хищение произведений искусства, которое ког-
68
да-либо произошло в Италии» (определение итальянских
журналистов). Оно случилось 16 февраля 1975 г. Ночью
банда грабителей, открыв специальными ключами глав-
ные ворота и двери залов «Галлериа дель арте модерна»
в миланском Реальном музее, похитила 28 из 135 экспона-
тов галереи: картины XIX и XX столетий, написанные
Коро, Гогеном, Ренуаром, Сезанном, Ван Гогом и др.
«Галлериа дель арте модерна» была оснащена новейшей
сигнальной системой. Но именно в эту ночь беспечные
(или подкупленные) охранники отключили все устрой-
ства и... улеглись спать! Миланской полиции на этот раз
на редкость повезло. Осведомитель из числа уголовников
за значительное вознаграждение выдал местонахождение
похищенных шедевров. Их нашли в одной квартире в
центре города. Детективы получили награды и поощре-
ния. Через два месяца картины вновь висели на своем
месте. Висели они, впрочем, недолго: 15 мая их похитили
вторично, причем преступники прихватили на этот раз и
восемь других полотен.
После первого ограбления дирекция галереи усилила
охрану. Но гангстеры, видимо, отлично знали все ловуш-
ки и предохранительные устройства «Галлериа дель арте
модерна» и без труда нащупали уязвимое место: окно в
коридоре верхнего этажа не было подключено к сигналь-
ному устройству, ибо двери соседних выставочных залов,
по мнению технических экспертов, имели двойную защи-
ту, гарантирующую от любого ограбления. Через это не-
защищенное окно Реального музея грабители и проникли
в коридор. Здесь они подстерегли двух сторожей, совер-
шавших контрольный обход помещения. Их связали по
рукам и ногам, а на голову натянули мешки, предвари-
тельно заклеив рты жертв лейкопластырем. Специальны-
ми ключами, взятыми у беспомощных служителей, пре-
ступники отключили сигнальную систему галереи. Когда
одному из служителей удалось, наконец, освободиться от
мешка и веревок, грабители уже исчезли, а с ними исчез-
ли и 36 ценнейших полотен.
Аналогичным образом была ограблена и галерея Ур-
бино. Воры забрались туда в половине первого ночи. Они
могли позволить себе не спешить. Охранники только что
закончили обход всего лабиринта ходов и лестниц этого
старинного дворца, построенного в эпоху Ренессанса.
В следующий раз они должны были появиться лишь око-
ло половины третьего. Дворец был буквально забит цен-
69
ными произведениями искусства. Уже более года десятки
каменщиков и штукатуров ремонтировали роскошный
фасад этой бывшей резиденции герцогов Урбино. Помост
послужил ночным визитерам недурной лестницей к верх-
нему этажу. Сигнальные устройства молчали, когда при-
шельцы со знанием дела вынимали из рам три шедевра,
три лучших экспоната картинной галереи. И в этом слу-
чае все потом разводили руками. Дворец, напоминавший
больше крепость, считался абсолютно застрахованным от
любого вторжения грабителей. Правда, дирекция галереи
давно настаивала на усовершенствовании предохрани-
тельных систем, но власти Рима считали всякие нововве-
дения излишними. И вот расплата за беспечность!
В третьем часу утра 6 февраля 1975 г. охранники об-
наружили пропажу «Немой» Рафаэля, «Бичевания Хрис-
та» и «Мадонны из Сенигаллии» Пьетро делла Франче-
ска. Полиция, тотчас поставленная в известность, пере-
крыла все улицы вокруг дворца Урбино. Но в общем поч-
ти безрезультатно, хотя ей и удалось спустя неделю за-
держать одного из подозреваемых в ограблении, коммер-
санта из Сицилии Антонио Арчидиаконо, который
держал в Милане сомнительное маклерское бюро и под-
держивал тесные связи с мафией. Но его сообщники ус-
кользнули от преследователей: три ценнейших произведе-
ния искусства остались ненайденными.
Однажды был похищен даже весь музей, находивший-
ся в местечке Минервион Мюрже (Южная Италия).
Ночью воры взломали деревянную дверь и утащили все
760 ценных предметов искусства дохристианского перио-
да, хранившихся в этом музее.
Заслуживает внимания и операция, проведенная гра-
бителями в Палермо. Ночью они сняли с постамента ста-
тую XVII века, стоявшую в самом центре города, на пло-
щади Караффо, и увезли ее в неизвестном направлении.
Самое интересное, что отсутствие статуи, входившей в
скульптурную группу «Гений Палермо», несколько дней
оставалось незамеченным, пока какой-то бдительный фо-
тограф не обнаружил ее исчезновения и не сообщил в по-
лицию.
Однако наибольшего «совершенства» добились жули-
ки при ограблении старинного дворца «Параджи»... Здесь
группа гангстеров наподобие «морского десанта» высади-
лась на Лигурийском побережье у местечка Портофино
и, совершив головокружительное восхождение по непри-
70
ступным скалам, подобралась со стороны моря к «Па-
раджи». «Десантники» рисковали не зря: добыча состоя-
ла из полотен Пинтуриккьо, Леонардо да Винчи и не-
скольких менее значительных произведений.
Какова же дальнейшая судьба похищенных сокровищ
искусства? Из Италии они идут в основном по двум кана-
лам: через Женеву и Берн переправляются произведения,
предназначенные для миллионеров-любителей США и
Англии; через Франкфурт-на-Майне и Гамбург — для ну-
воришей других стран. Так, недавно западногерманские
таможенники обнаружили в купе международного экс-
пресса, следовавшего через ФРГ из Италии в Голландию,
семь картин, в их числе произведения Ван Гога и других
знаменитых художников. Похитители (которым удалось
скрыться) вырезали полотна из рам и, свернув в рулоны,
положили в портативный сейф. Он-то и вызвал подозре-
ние таможенников.
Итальянским таможенникам приходится труднее. На
них беспрерывно сыпятся упреки в отсутствии должной
бдительности и т.п. «Если дело не связано с контрабанд-
ными сигаретами, то через наши границы можно вывезти
все, что угодно, даже Миланский собор», — заявил изве-
стный итальянский ученый, проф. Бруно Молайоли.
Как пишет газета «Коррьере делла сера», обычно за-
граничный «покупатель» укрывает похищенную картину
в сейфе какого-нибудь банка. Через определенное время
банк выступает в качестве посредника при продаже кар-
тины, а иногда и полностью ведет дело.
Например, один крупный швейцарский банк продал
однажды картину Караваджо «Отречение св. Петра», вы-
везенную контрабандой из Италии. Новый владелец от
избытка восторга позволил репортерам сфотографировать
полотно. Так общественность узнала местонахождение
шедевра великого мастера. Казалось бы, вернуть карти-
ну в Италию теперь не представляет трудностей. Но не
тут-то было.
Нет такого международного договора, имеющего си-
лу закона, который бы предусматривал возврат произве-
дения искусства той стране, откуда оно было нелегально
вывезено. Существует, правда, конвенция, обязывающая
все государства выявлять случаи контрабандной продажи
произведений искусства и наказывать виновных согласно
закону. Однако, по признанию итальянского журнала
«Эпока», эти законы очень легко обойти. Даже такое
71
практически «не поддающееся продаже» произведение,
как «Мадонна» из Кастельфранко Венето (речь идет а по-
хищенной картине Джорджоне «Мадонна со святым
Франциском и святым Либерале»), в один прекрасный
день может оказаться «легализованным» в какой-нибудь
стране, где власти покрывают аферистов, и стать предме-
том спекуляции. Кроме того, в Швейцарии контрабанда
художественных ценностей не считается уголовным де-
лом. Торговля произведениями искусства ведется здесь
почти без ограничений. На аукционах нередко выставля-
ются к продаже предметы антиквариата явно итальянско-
го происхождения; другими словами, происходит и неза-
конная торговля.
Следует учитывать и следующее: по итальянским за-
конам, срок давности для преступного похищения произ-
ведения искусства — десять лет, в Швейцарии, ФРГ,
Франции — всего пять лет. Если покупатель к тому же
оказывается «вне подозрений», дело считается закрытым:
картина остается у нового владельца. К сожалению, по-
добных случаев немало. Например, украденная в Пизе
картина Симоне Мартини «Распятие» украшает ныне
виллу одного английского бизнесмена. Похищенная в
Италии «Мадонна с младенцем» Лоренцо Монако вы-
ставлена в штутгартском музее, картиной Жана Ли
«Юдифь», имеющей такое же происхождение, можно лю-
боваться в мюнхенской пинакотеке. Три тосканских пер-
гаментных свитка XV века, украденных в Кьюзи в
1972 году, оказались даже в каталоге аукционной фирмы
«Сотби».
Как пишет упомянутый публицист Маурицио Кьери-
чи, «еще более легкой добычей грабителей становятся
менее известные картины. Припрятав их на определенное
время в надежном тайнике, какой-нибудь швейцарский
антиквар прибывает затем на итальянскую границу.
«Свои» картины он отправляет в Италию «для реставра-
ции». Заплатив незначительный налог за временный ввоз
полотен, он «должен» вывезти их не позже чем через пять
лет. Но, конечно же, картины находятся во Флоренции
всего несколько недель. После этого они пересекают гра-
ницу в полном соответствии с законом, а антиквар полу-
чает документ государственного института реставрации».
Дальше — маленький детектив из миланского журна-
ла «Эпока»: «...Свидание с «ней» было назначено в одной
из вилл на берегу озера Люцерн в Швейцарии. В услов-
72
ленный час пришли двое. Один — молодой, элегантно оде-
тый, вид спокойный, уверенный. Второй — намного стар-
ше, невысокого роста. Оба немногословны.
В вилле под охраной двух вооруженных людей нахо-
дится «"предмет» тайной встречи: шедевр римской школы
XIII века «Мадонна ди Коссито», похищенный из церкви
небольшого городка под Римом.
— Сколько? — тихо спрашивает пожилой.
— Шестьсот миллионов.
— Здесь что-то душновато. Выйдем в сад.
На воздухе покупатель, похоже, приходит в себя.
— Прежде чем решиться на покупку, — говорит он,—
я хотел бы знать, откуда картина.
— Вот что, — насмешливо отвечает продавец, — такие
вещи не говорят. Впрочем, достаточно мне дать объявле-
ние, и через несколько часов от покупателей не будет
отбоя.
— Эта картина украдена, — голос пожилого становит-
ся жестким. — Мне поручено вернуть ее на место, я упол-
номочен на то итальянским государством.
— Итальянский чиновник? — визгливо кричит моло-
дой. — Как вы смеете! Здесь Швейцария, не Италия.
Я позову полицию!
— Нет, полицию вызову я. — Пожилой спокойно до-
стает платок и шумно сморкается. На условный сигнал из
кустов выскакивают полицейские».
Так описывает журнал финал одной операции, прове-
денной центром по розыску похищенных в Италии произ-
ведений искусства. «Пожилым покупателем» был не кто
иной, как руководитель этого центра, синьор Родольфо
Сивьеро.
Интересна и предыстория этой операции. После того
как картина была украдена, о ней два года ничего не бы-
ло слышно.
Но вот в один из дней Сивьеро получает сообщение о
том, что одному известному нью-йоркскому антиквару
кто-то предложил некую «Мадонну» XIII века итальян-
ской школы.
Агенты Сивьеро в США немедленно получают описа-
ние украденного шедевра и фотографии. Скоро пришел и
ответ: это на самом деле была «Косситская мадонна».
Но кто же предлагал ее американскому антиквару?
Предоставляем слово итальянскому публицисту Пьет-
ро Дзуллино:
73
«Ответ был ошеломляющим: «крупный деятель из ми-
нистерства культуры» (ушедший к тому времени на пен-
сию). Антиквара попросили продолжать переговоры, но
контрагент, почуяв неладное, отказался от сделки. Про-
вести «операцию» поручили другому известному антик-
вару, который прежде сотрудничал с итальянской поли-
цией. Ему удалось установить контакт с владельцем
картины, но тот сразу же стал отрицать, что имеет какое-
либо отношение к «Косситской мадонне». С достовер-
ностью удалось установить лишь следующее: из Коссито
она была переправлена в Милан, откуда контрабандисты
вывезли ее в Цюрих, а из Цюриха — в Лихтенштейн.
Здесь был устроен своего рода аукцион, с тем чтобы осво-
бодить картину от «хвостов». Ведь человек, купивший
вещь на аукционе, автоматически становится полноправ-
ным ее владельцем.
В Лихтенштейне картину приобрел человек, живущий
в Бразилии. Антиквару удалось установить с ним связь.
Тот заявил, что согласен уступить это произведение за
300 миллионов, но что при себе он его не держит. «Мадон-
на» находится в Швейцарии. „Если хотите, можете по-
смотреть ее там“».
Антиквар, естественно, «захотел», ну а остальное уже
известно читателю.
Картина вернулась в Италию. Но такой счастливый
финал — редкое исключение. Обычно краденые произве-
дения искусства, особенно уникальные, пропадают, не
оставляя следов. Интернациональный характер рынка
искусства облегчает их сбыт в других странах. Но кто-то
их все равно покупает. По мнению итальянского экспер-
та Пьетро Дзуллино, «любое великое творение искусства
становится объектом крупных капиталовложений и гран-
диозных спекулятивных операций, завершения которых
приходится ждать очень долго. «Покупатель» должен
быть готов к тому, чтобы хранить драгоценное полотно на
протяжении двух-трех десятилетий, то есть до тех пор,
пока не уменьшится опасность разоблачения». Кто же
эти «покупатели»? По словам «Эпоки», «не столько «лю-
бители искусства», ...сколько финансовые воротилы».
Итальянская газета «Стампа», в свою очередь, пишет
следующее: «В различных странах мира имеются «магна-
ты от искусства». Это очень богатые люди. Чтобы полу-
чить нужную им картину для собственной коллекции или
для перепродажи, они готовы на все».
74
Ссылаясь на данные Интерпола, газета далее отмеча-
ет: «Существуют такие богачи, которые... рассматривают
живопись, скульптуру, археологию как великолепный ис-
точник будущих доходов на вложенный капитал. Их не
интересует происхождение картин и скульптур. Они идут
на покупку краденого и даже заказывают грабеж точно
так же, как „магнаты от искусства"».
До недавнего времени особым рынком сбыта для «го-
рячего товара» служила Аргентина. По данным западных
экспертов, значительная часть украденных или подделан-
ных в Европе полотен очутилась в Южной Америке, где
коллекционирование картин служит прежде всего тщес-
лавию, являясь своеобразным средством поднятия прес-
тижа. Еще в 50-х годах Интерпол предполагал, что в Ла-
тинской Америке насчитывается не менее 50 крупных
частных собраний, по меньшей мере наполовину состоя-
щих из похищенных произведений искусства. Перспектив-
ными рынками сбыта являются также Канада, Южная
Африка, Ближний Восток, Австралия и Япония. Таким
образом, немало «любителей искусства» оказываются
связанными с элементами уголовного мира.
«В Италии, — пишет «Стампа», — действует целая
мафия, «работающая» в этой области. И до сих пор, не-
смотря на все усилия, власти не могут пресечь эту пре-
ступную деятельность. Видимо, слишком большие капита-
лы вкладываются в подготовку и организацию грабежей,
слишком влиятельные силы замешаны в грязных афе-
рах».
Возьмем, к примеру, западногерманского мультимил-
лионера и промышленника барона Ганса-Генриха фон
Тиссен-Борнемиссу. У него не только солидный титул, но
и солидная коллекция картин (большую часть ее Тиссен
держит под замком в подвалах), которая регулярно по-
полняется новыми экспонатами. Однажды Тиссену до-
ставили из Италии «Мадонну с младенцем» Франческо
ди Джорджо Мартини и шедевр XIII века «Снятие Иису-
са с креста». Полотна были повешены на видном месте в
салоне 32-комнатной виллы Тиссена «Фаворита» в Луга-
но-Кастаньоло (Швейцария). Приятели барона поздрав-
ляли его с удачным приобретением. Впрочем, тиссенов-
скому счастью помешало одно маленькое обстоятельство.
Выяснилось, что шедевры вывезены из Италии контра-
бандой. Разразился скандал. Тиссен выворачивался, как
мог. Например, он так объяснил появление у него двух
75
шедевров: «Поскольку я знал, что в Италии я бы не смог
купить «Христа», я и не пытался это сделать. Однако поз-
же, когда мне его совершенно случайно предложили в
Швейцарии, это было совсем другое дело». Естественно,
Тиссен утаил имя человека, у которого он выгодно при-
обрел полотна. «Снятие Иисуса с креста» эксперты оце-
нили почти в 2 млн. западногерманских марок. Тиссену
же, как выяснили следователи, картина обошлась всего в
140 тыс. марок.
Сравнительно небольшая сумма, уплаченная Тиссе-
ном, свидетельствовала о криминальном происхождении
картины, а отнюдь не о скупости промышленника. Тиссен
по-своему щедр, особенно если это касается удовлетворе-
ния личных прихотей.
Итальянская полиция возбудила уголовное дело про-
тив сиятельного барона и его сообщников из Флорен-
ции— реставратора Марко Грасси, его брата Луиджи
Грасси, Джорджо Числи и Жака де Фарамонда. Всем им
было предъявлено обвинение в систематической контра-
банде произведений искусства. И обвинение было веским.
За десять лет преступники переправили из Италии в раз-
личные страны Запада «товара» (преимущественно цен-
ных полотен) на 1 млн. долл.
В этих операциях Тиссену была отведена важная роль
посредника. Пользуясь своими обширными связями в
«высшем свете» ряда стран Запада, он «пристраивал»
контрабандные картины в частные собрания и музеи.
И вот расплата за содеянное. Впрочем, не для всех. Ра-
зумеется, мультимиллионер Тиссен-Борнемисса, владелец
крупного концерна угля и стали, президент десятков про-
мышленных компаний и банков, нашел способ увильнуть
от ответственности. Отвечать пришлось его нетитулован-
ным «коллегам» из Флоренции.
Контрабандные шедевры покупают нередко и солид-
ные музеи капиталистических стран, хотя они-то и долж-
ны были бы служить образцом соблюдения законности.
Эти учреждения выступают как пассивные, если не ак-
тивные, соучастники операций, название которым лишь
одно — преступление. Однако доказать обвинения при
этом не всегда возможно, ибо не все ценности зарегист-
рированы в официальных каталогах музеев.
Так, Национальная галерея в Оттаве (Канада) при-
обрела бронзовый бюст папы Урбана VIII работы Берни-
ни. Этот шедевр был контрабандно вывезен из Италии.
76
В музее Йельского университета и в Британском музее
полиция обнаружила древние манускрипты и другие
предметы, похищенные из сокровищницы кафедрального
собора в испанском городе Сарагосе. Их продал упомя-
нутым музеям американский антиквар. Краденые шедев-
ры скупают и музеи ФРГ.
«Ни один уважающий себя музей не станет приобре-
тать художественные произведения, украденные из друго-
го музея», — сказал как-то д-р фон Ботмер, хранитель
античного отдела нью-йоркского музея «Метрополитен».
Это кажется бесспорным. Однако итальянские эксперты
другого мнения. Они утверждают, что как раз в амери-
канских музеях и находится много бывших экспонатов из
музеев Италии.
Чтобы впредь избежать подобных упреков, в ЮНЕСКО
было внесено предложение ввести паспорта на все произ-
ведения искусства с указанием их законных владельцев.
Но эта разумная идея не встретила должного понимания
ни в США, ни в Западной Европе. ИКОМ (Международ-
ный совет музеев при ЮНЕСКО), куда входят 17 стран
с 3 тыс. музеев, предложил, в свою очередь, даже ввести
некий «кодекс этики», которым, по его мнению, должны
руководствоваться при приобретении произведений искус-
ства закупочные комиссии музеев. Но и это дельное пред-
ложение было отвергнуто. Представители музеев и худо-
жественных ассоциаций, входящих в ИКОМ, сочли подоб-
ный самоконтроль препятствием для пополнения их кол-
лекций.
Равным образом не принесла никаких результатов и
проведенная в Бельгии международная конференция по
борьбе с хищениями произведений искусства. Как пишет
американский еженедельник «Ньюсуик», один из участ-
ников конференции даже заявил, что «все дело в том, что
воровство художественных ценностей способствует рас-
пространению культуры». Этой логикой, видимо, и руко-
водствуются руководители иных «храмов искусства», ког-
да они не только не скрывают грязного происхождения
многих своих экспонатов, но даже пытаются оправдывать
преступный бизнес на искусстве.
В широких масштабах идет грабеж произведений ис-
кусства во Франции — стране, необычайно богатой худо-
жественными ценностями. По свидетельству парижской
газеты «Монд», кражи произведений искусства во Фран-
ции стали настоящей «индустрией преступного мира».
77
«Из турского музея похищены ценные картины, в том
числе «Бегство в Египет» Рембрандта». «С юбилейной
выставки Пикассо украден всемирно известный «Портрет
арлекина», оцениваемый в 300 тыс. долл.». «Департамент
Жиронда. В замке Камарсак побывали грабители. Исчез-
ли 14 полотен великих мастеров». «Ограблен замок-музей
Гримальди в Антибе. Похищены И полотен Пикассо об-
щей стоимостью 3 млн. франков». Подобные сообщения
часто появляются во французских газетах. Им уже никто
не удивляется. Например, выставки произведений Пабло
Пикассо грабили уже три раза. Последний раз это про-
изошло в январе 1976 года. Впрочем, предоставим слово
французской газете «Юманите»:
«Сам Пабло Пикассо готовил эту выставку в Авиньо-
не, которая открылась 1 мая 1973 г. в Папском дворце,
когда, к несчастью, художника уже не было в живых.
С тех пор не прекращается поток посетителей со всей
Франции и многих стран мира на выставку последних
картин, рисунков, набросков выдающегося живописца.
Но сейчас экспозиция закрыта. Что же произошло?
В последнюю субботу января в 20.45 вечера трое муж-
чин напали на ночного сторожа Мальтерра у выхода из
огромного сводчатого зала часовни, где были выставлены
картины. Они заставили сторожа спуститься со второго
этажа к главному входу, куда должен был явиться его
сменщик Жак Колас. Когда тот, ни о чем не подозревая,
открыл дверь, грабители набросились и на него. Колас
оказал сопротивление, и его ударили по голове. Затем
бандиты затащили окровавленного Коласа и Мальтерра
в выставочный зал, связали и заткнули им рты. Еще
меньше церемонились с третьим сторожем — Раймоном
Вераном: его ударили по голове рукояткой револьвера,
когда он вошел в зал с другого входа.
Грабители брали только те картины, которые было
легко снять со стен. Награбленное поспешно совали в ма-
ленький автофургон, который они сумели незаметно по-
ставить во внутреннем дворе Папского дворца.
Из 201 работы Пабло Пикассо украдено 119. В де-
нежном выражении ущерб трудно оценить, поскольку вся
выставка была застрахована на 10 897 тыс. франков —
сумму явно меньшую реальной стоимости. Именно поэто-
му полиция считает, что в Авиньоне «работали» вовсе не
«специалисты» по шантажу страховых агентств...»
Ограбление музеев, частных коллекций и церквей ста*
78
ло составной частью жизни Франции. Только за один год
были ограблены 36 музеев и 102 замка, а также много ча-
стных коллекций. Добычей грабителей стали ЗОЮ ценных
картин. Настоящими «черными днями» стали для фран-
цузских музеев и частных коллекций дни 27—28 февраля
1973 г. Музей Вьё-Ложи в Ницце лишился около 60 кар-
тин, статуэток и других произведений искусства XV—
XVI веков. Из марсельского Музея изящных искусств,
размещенного во дворце Лоншан, исчезли шесть полотен
Рубенса, Коро, Энгра и Дюфи. В Туре украдены три кар-
тины XVII века. Наконец, в Париже из частной коллек-
ции похищена картина Друэ и два полотна художников
французской школы XVIII века.
В музеях Марселя хранились две работы Энгра «Ели-
зар и Ревекка» и эскиз к «Апофеозу Гомера». Первая ис-
чезла в феврале 1973 года, вторая — еще в 1972 году.
Французский журнал «Лектюр пур тус», приведший
эти факты, констатирует, что «музеи и частные коллек-
ции, не говоря уже о церквах и старинных замках, посте-
пенно лишаются подчас бесценных шедевров».
Далее журнал дает описание одного из наиболее ти-
пичных в этом смысле случаев, который произошел 13 но-
ября 1972 г. в городке Баньоль (департамент Гар):
«Стояло настоящее бабье лето, но поздний час не распо-
лагал к прогулкам. Улицы были пустынны, и никто не за-
метил людей, прокравшихся на крышу мэрии, где раз-
местился музей Леона Алегра. В ту ночь музей, обладав-
ший одной из богатейших во Франции коллекций совре-
менной живописи, лишился 15 лучших полотен своего
бесценного фонда, в том числе картин Боннара, Матисса,
Дюфи, Марке, Будена, Клода Моне, Берты Моризо, Ре-
нуара, Вюйара. Примерная стоимость похищенных поло-
тен — 5 млн. франков.
Пробравшись на чердак здания мэрии, похитители
проломили потолок и проникли в музей, который затем
покинули обычным способом через дверь, предварительна
отключив сигнализацию...»
Франция еще далеко «отстает» от Италии, где коли-
чество похищаемых произведений искусства ежегодно
увеличивается примерно в два раза. Так, в 1970 году было
украдено 1261 произведение искусства, в 1971—уже
2971.
Возмутительный инцидент произошел в феврале
1976 года в парижском Лувре. Средь бела дня, в воскре-
79
сенье, на глазах десятков людей была украдена картина
Джотто «Мадонна с младенцем». Какой-то человек подо-
шел к упомянутому полотну, снял его и... исчез в толпе
посетителей музея. Охрана прозевала грабителя, хотя
были перекрыты все выходы из здания. Похищенная «Ма-
донна» стоила 500 тыс. франков.
Правда, в этой грустной хронике есть и относительно
утешительные факты. Например, похищенные из коллек-
ции парижанки Альберты Шардо в августе 1971 года
77 картин импрессионистов были обнаружены через не-
сколько месяцев у входа на станцию метро «Арсенал»,
причем полиция была извещена заранее о «находке». Ти-
пичный случай «неорганизованного» жульничества. Укра-
денные полотна не были застрахованы, поэтому сделка со
страховыми компаниями отпадала. Столкнувшись с труд-
ностями реализации таких общеизвестных произведений,
преступники вынуждены были возвратить их, правда, не-
сколько своеобразным способом.
Другой «любитель», похитивший в Туре в 1971 году
полотно Рембрандта «Бегство в Египет», в декабре
1972 года был арестован в Западном Берлине, когда он
пытался продать картину за какие-то 10 тыс. марок (чего
никогда бы не сделала «организация»). Большинство же
краж и хищений во Франции совершаются именно «про-
фессионалами», то есть уже «организацией».
Как отмечал парижский журнал «Лектюр пур тус»,
«если мелкий жулик может надеяться каким-то образом
сбыть с рук малоизвестный рисунок Матисса, то дело об-
стоит совершенно иначе, когда речь идет о шедевре Кара-
ваджо, похищенном из собора Сан-Лоренцо в Палермо,
или о полотнах Рембрандта, Коро и Курбе, украденных
из музея в Монреале. Здесь преступники действовали яв-
но «по заказу», вполне вероятно существование мощной
организации, тесно связанной с нечистыми на руку экс-
пертами, торговцами и антикварами, в свою очередь ра-
ботающими на подпольных коллекционеров. Такая орга-
низация со своими тайными явками, перекупщиками,
профессиональными нарушителями границ функциониру-
ет уже в течение длительного времени. Иначе просто не-
возможно объяснить ни мотивы такого рода преступле-
ний, ни размах «оборота» похищенных произведений ис-
кусства».
Для борьбы с подобного рода организациями во
Франции, так же как и в Италии, создано специальное
80
ведомство. Эффективность его действий, согласно данным
французской газеты «Франс-суар», пока невелика. Из со-
тен похищенных полотен к владельцам возвращаются
лишь единицы. Неизвестны еще многие каналы, по кото-
рым сплавляются контрабандой шедевры искусства. Что
же происходит по ту сторону Ла-Манша?
Лондонская Национальная галерея считается одним
из наиболее защищенных от грабителей музеев мира. Все
окна там зарешечены и подключены к электрической
установке. Под контролем и чердачные окна, отверстия
на крыше, короче, все мыслимые и немыслимые доступы
к этому огромному комплексу зданий. В технику без-
опасности музея входит и система фотоэлектрических
элементов, своего рода невидимых световых лучей. Эта
сеть лучей тотчас издавала сигнал, если кто-либо ночью
входил в выставочные помещения. Установка этой систе-
мы обошлась галерее примерно в 9 тыс. ф. ст. В душный
августовский вечер один из сотрудников охраны делал
обычный обход галереи. Часы показывали 19.40. В выста-
вочных залах все было в порядке. Все картины висели на
своих местах. Полотно Гойи «Герцог Веллингтон» так-
же находилось на своем месте. Через три часа другой
надсмотрщик внезапно обнаружил, что «герцог» (стои-
мостью около 140 тыс. ф. ст.) исчез. Сенсация, и еще ка-
кая! Грабители, должно быть, имели дело с черной маги-
ей, раз они смогли преодолеть такую неприступную ли-
нию «обороны», которой располагала галерея.
Администрация музея тотчас известила о пропаже по-
лицию. Легендарный Скотленд ярд выделил лучших сы-
щиков. Специальное ведомство по борьбе с хищениями
послало своих опытнейших сотрудников. Восемь специа-
листов по дактилоскопии сняли отпечатки всех мысли-
мых следов и всех подозрительных пятен. По их мнению,
в похищении участвовали три человека. Но все двери и
окна были в порядке, ничто не указывало на насильствен-
ное проникновение в галерею. Поэтому была выдвинута
версия, что грабители вечером после закрытия музея
спрятались где-то внутри. Но это была лишь версия. Ни-
каких улик не было. Скотленд ярд известил о случившем-
ся все пограничные и таможенные органы Великобрита-
нии, чтобы воспрепятствовать вывозу похищенного полот-
на за границу. В морских гаванях и на аэровокзалах де-
тективы подвергали осмотру багаж сотен пассажиров, но
безрезультатно. «Герцог» как в воду канул.
81
Так осрамился знаменитый Скотленд ярд. Может
быть, чтобы избежать впредь подобных осечек, здесь был
создан собственный отдел изящных искусств. Впрочем,
этого требовала и сама жизнь. Прославленный своими
богатейшими музеями и галереями, многочисленными
аукционами Лондон стал притягательным центром для
грабителей и одновременно мировым рынком сбыта похи-
щенных произведений искусства.
Отдел искусств разместился на пятом этаже Скотленд
ярда.
Как пишет английский журнал «Иллюстрейтед Лон-
дон ньюс», комната, занимаемая отделом, напоминает
скорее служебное помещение крупного музея. Одна сте-
на полностью занята картотекой с индексами «стекло»,
«мебель», «медали», «оружие». На противоположной
стене разместились фотокопии картин, репродукции по-
лотен разных школ, эпох и стилей. Но у них есть одно
общее: они либо уже похищены, либо их только намере-
ваются похитить, или они уже найдены полицией.
Каждый год сотрудники отдела обнаруживают на
сотни тысяч фунтов стерлингов похищенных произведе-
ний искусства. Основная задача отдела — предотвраще-
ние преступлений посредством блокирования рынков сбы-
та. Область торговли украденными произведениями ис-
кусства достаточно ограничена; Украденное неизбежно
всплывает где-нибудь на поверхность во время перепро-
дажи. Задача состоит в том, чтобы выяснить, где именно
произошло «всплытие».
Сотрудники отдела не только тщательно изучают ис-
торию искусств, но и каждый день встречаются с оцен-
щиками аукционных домов, с торговцами антикварными
вещами. В конце рабочего дня «искусствоведы» Скотленд
ярда направляются в антикварные магазины, чтобы вы-
яснить «конъюнктуру»: сколько в течение дня похищено
предметов искусства или, вернее, какие краденые вещи
преступники сумели всучить торговцам.
Сейчас Скотленд ярд регулярно дает рубрику в жур-
нале «Арт энд антик уикли», озаглавленную: «Осторож-
нее, не обожгитесь!». Текст там сопровождают фотогра-
фии и описания похищенных произведений искусства. Ре-
зультаты деятельности упомянутого отдела искусств пока
скромны, но уже ощущаются. Например, обороты лон-
донского «черного рынка», где продаются украденные
художественные ценности, сократились, по данным жур-
82
нала «Иллюстрейтед Лондон ньюс», во всяком случае,
больше чем на четверть.
Журнал умалчивает, куда же девается остальная
часть? Наивно полагать, что все дельцы, легально торгу-
ющие предметами искусства, будут звонить в полицию,
особенно если им представится возможность заработать
десяток-другой тысяч фунтов на перепродаже краденого
шедевра какому-нибудь нещепетильному миллионеру.
В то же время Скотленд ярд упорно не верит в существо-
вание богатых коллекционеров, которые нелегальным пу-
тем приобретают ценные произведения искусства. Такое
неверие, естественно, затрудняет борьбу с преступниками.
И доказательством служит факт, что, несмотря на все
усилия отдела искусств, количество хищений и контра-
бандной перепродажи предметов искусства в Англии с
каждым годом увеличивается. Некоторые преступления
так и остались нераскрытыми Скотленд ярдом.
...Однажды в лондонском аэропорту Хитроу сделал
остановку самолет компании «Сюис-эр», следовавший
рейсом «Нью-Йорк — Цюрих». На борту самолета не бы-
ло пассажиров, но был багаж, причем ценнейший: карти-
на Дега «Прачки», оцениваемая в 250 тыс. ф. ст. Когда
самолет прибыл в Цюрих, обнаружилось, что картина ис-
чезла. Кража могла произойти только в Хитроу, где уже
ранее было зафиксировано несколько подобных хищений,
причем совершенных не без помощи служащих аэропор-
та, отлично осведомленных о каждом рейсе и знающих
порядок обслуживания самолетов. И на этот раз преступ-
ники не оставили никаких следов. И снова Скотленд ярд
со своим отделом изящных искусств был поставлен в
тупик.
25 лет наследники Шерлока Холмса не могли найти
грабителя, регулярно «посещавшего» один лондонский
музей. Им оказался в конце концов... сторож данного му-
зея, некто Невин. У него была необыкновенная выправка
и сослуживцы объясняли ее тем, что Невин когда-то слу-
жил в армии в чине фельдфебеля. Они и не подозревали,
что все эти 25 лет Невин только потому имел выпяченную
грудь, что согнуть ее ему мешали старые мечи китайских
императоров или ножки от античных столиков, которые
он незаметно прятал под одежду, а после дежурства уно-
сил домой. Для перевозки украденных им из музея пред-
метов искусства понадобилось шесть мебельных фур-
гонов!
83
Кражи, все более дерзкие, следуют одна за другой.
Из галереи лондонского колледжа Далуич украли 8 кар-
тин общей стоимостью 2,5 млн. ф. ст. Неизвестные про-
никли в частную галерею Джека О’Хана, расположенную
в фешенебельном районе Лондона Мэйфэйр, и «увели»
31 картину общей стоимостью 400 тыс. ф. ст. Среди них
были 10 полотен Ренуара, произведения Моне, Тулуз-
Лотрека, Боннара и Пикассо. Из Британского музея укра-
дена часть древнегреческого фриза, насчитывающего
2500 лет, ценность которого вообще нельзя измерить.
Из другого музея похищен рисунок Пикассо, оцененный
в 5 тыс. ф. ст. Украденные шедевры так и не были обна-
ружены, несмотря на все усилия Скотленд ярда.
Сенсацию вызвало похищение картин, принадлежав-
ших английской королеве. Их украли, как только они
были выставлены для публичного обозрения. Агенты
Скотленд ярда и Интерпола вели поиски преступников
в десятках стран мира. Хотя на след воров лондонским
детективам так и не удалось напасть, все же их старания
были вознаграждены. Они установили имя человека, ку-
пившего у грабителей королевские полотна. Им оказался
некий Уильям Эдвард Хоран. В его тайнике полиция
обнаружила помимо разыскиваемых картин еще 14 дру-
гих полотен общей стоимостью 20 тыс. ф. ст. Кстати, этот
тайник находился почти рядом со зданием Скотленд
ярда.
Надо признать, что у детективов опытный и изощрен-
ный противник, действующий чрезвычайно профессио-
нально, как правило, не оставляющий никаких следов.
Другое дело, когда полиция имеет дело с «любителями».
И даже здесь она иной раз вмешивается слишком поздно,
чтобы спасти ценные произведения искусства. Например,
преступники, укравшие в доме английского коллекционе-
ра Робина Гранта в Хэрдфоршире несколько картин, ре-
тировались столь поспешно, что бросили одну картину,
которую им, видимо, неудобно было нести, в саду на
подожженную ими кучу мусора, где полотно и сгорело.
А ведь речь шла о таком ценном произведении, как «Вес-
на» кисти Ватто (скорее всего, грабители не догадыва-
лись об истинной ценности картины).
Все же иногда Скотленд ярд одерживает победы. Так,
ему удалось без особого труда обнаружить в Лондоне
четыре картины, за два месяца до этого довольно дерзко
украденные из дворца «Мариенбург» вблизи Ганновера
84
(ФРГ). Похитителям пришлось совершить ночью голово-
кружительное восхождение по дворцовой стене с исполь-
зованием альпинистского снаряжения. Риск оправдался.
Среди добычи были полотна Рембрандта, Кранаха-млад-
шего и Снайдерса. Преступниками оказались два прими-
тивных дилетанта, которые были настолько наивны, что
предложили свою добычу крупному лондонскому анти-
квару и даже оставили свои адреса. (Перед этим они обо-
шли все антикварные магазины в Гамбурге, пытаясь вы-
яснить, «кто был этот Кранах».)
Конечно, это вовсе не значит, что в ФРГ нет своих
опытных жуликов. Сколько угодно, и не менее квалифи-
цированных, чем их британские коллеги. По выражению
итальянской газеты «Коррьере делла сера», преступный
мир Англии, ФРГ и Франции уже давно перешел от кус-
тарщины к фазе «индустриальных организаций». Необы-
чайно повысилась и квалификация исполнителей.
Можно назвать также таких непревзойденных «спе-
циалистов» по кражам художественных ценностей, как
Карл-Гейнц Берг и барон Александер фон Людингхаузен-
Вольф. Эти «воры экстракласса» оперировали в между-
народных масштабах. Берг долгое время разыскивался
полицейскими органами различных стран. Его «послуж-
ной список» насчитывал ряд успешных нападений на ев-
ропейские музеи, шантаж, мошенничество, присвоение
докторского звания, подделку документов, незаконное
ношение оружия. Область деятельности «доктора» про-
стиралась от Амстердама до Бейрута. Этот корифей гра-
бежа попался в конце концов, но на попытке ограбить
ювелирный магазин.
Что касается барона, то этот светский грабитель вла-
дел пятью языками, был вхож в высшие слои общества.
В течение двух десятилетий фон Людингхаузен-Вольф
обчищал европейские музеи. Свою добычу он сбывал
частным коллекционерам, причем в основном по опреде-
ленным заказам. Барон «работал» вместе со своей пре-
старелой матерью и... шелковой обезьянкой. Они сопро-
вождали его в грабительских походах по галереям и
выставкам. В то время как старая дама и «обезьянка»
отвлекали внимание смотрителей, фон Людингхаузен-
Вольф снимал со стены заказанные ему предметы искус-
ства (как, например, «Автопортрет» Гойи) и... исчезал.
Жулики действуют в любое время суток. Кража кар-
тины Луки Кранаха, например, из Института искусств
85
во Франкфурте-на-Майне была совершена средь белого
дня, как и похищение «Головы Христа» Рембрандта из
западноберлинской галереи (стоимость каждой из этих
картин — 250 тыс. марок). В последнем случае полиции
лишь удалось установить, что преступник бросил добычу
в подъехавший «фольксваген», а сам уехал в «мерседе-
се». Два года западноберлинская полиция и Интерпол
искали похитителей. Украденный шедевр после бесплод-
ных попыток реализовать его антикварам возвратили
сами жулики. «Голову Христа» извлекли из автоматиче-
ской камеры хранения на вокзале в Брауншвейге.
За кражей в Западном Берлине последовало вторже-
ние в галерею Ганновера. Добыча — картина Яна Брей-
геля «Речной ландшафт со знатным обществом в лодке».
Через полтора месяца из гамбургского выставочного зала
было похищено полотно Филиппа Воувермана «Всадники
на дюне», написанное в XVII веке. Оценка — 50 тыс. ма-
рок. Не прошло и двух недель, как здесь же произошла
еще одна кража. На сей раз воры выкрали часть знаме-
нитого алтаря работы Бертрама. Оценка—100 тыс. ма-
рок. Поиски полиции, длившиеся два с половиной года,
снова оказались безрезультатными. Правда, и грабителям
тоже не повезло: они не смогли сбыть «товар». Тогда они
сдали его в камеру хранения на том же Брауншвейгском
вокзале и «забыли» о нем. В этой же камере хранилось
и украденное произведение Яна Брейгеля. Все сроки хра-
нения прошли, и свертки с шедеврами, согласно инструк-
ции, были сданы в бюро находок федеральной железной
дороги в Ганновере. Служащие бюро не догадывались о
подлинной стоимости обеих картин и записали в журнале
свою оценку: по 30 марок за каждую. Им и в голову не
пришло, что картины могли быть украдены. А ведь за-
падная пресса, радио, телевидение чуть ли не каждую
неделю преподносят в сенсационном виде сообщения о
кражах произведений искусства!..
Лишь совершенно случайно один из служащих заме-
тил на обратной стороне «Речного ландшафта» музейный
штемпель. А если бы он оказался менее внимательным?
Тогда обе находки, опять-таки по инструкции, через не-
сколько дней попали бы вместе со всяким хламом, зонта-
ми и сумками в магазин уцененных вещей. Кстати, кри-
миналисты выдвинули версию, что преступник преду-
смотрел и такую возможность. Вероятно, что он намерен-
но допустил, чтобы сданная им на хранение вещь очути-
86
лась в конце концов в бюро находок. При очередной рас-
продаже он мог бы за несколько марок приобрести цен-
ную картину, так сказать, на законном основании и полу-
чить соответствующий документ, удостоверяющий его как
владельца.
В ФРГ имеется значительный «черный рынок», где
реализуются произведения искусства,- похищенные не
только в самой ФРГ, но также во Франции и Италии, или
нелегально ввезенные сюда из этих стран. По данным за-
падногерманского биржевого журнала «Капиталь», пе-
ревалочным центром для «горячего товара» из-за грани-
цы является Саарбрюкен, реализуются же украденные и
контрабандные шедевры прежде всего в Мюнхене, Ман-
гейме и Франкфурте-на-Майне, где орудуют 30 торговцев,
связанных с главарями итальянской мафии.
Ввиду того что и «потребители» и продавцы отлично
осведомлены о происхождении «товара», он продается
здесь за половину (или даже за четверть) официальной
стоимости, объявленной в каталогах.
«Черным рынком» искусства в ФРГ фактически за-
правляет один из боссов мафии, Лючиано Лиджо. Он же
«ответствен» и за Швейцарию. Из комфортабельной вил-
лы в Тессине Лиджо дирижирует своими многочисленны-
ми «предприятиями», которые ежегодно приносят мафии
дивиденды в 50 млн. западногерманских марок. По дан-
ным иностранной прессы, в большинстве случаев мафио-
зи обеспечивают заготовку, транспортировку и сбыт то-
вара, причем это делается с поразительной организован-
ностью и точностью.
Возвращаются ли украденные произведения искусст-
ва? По данным немецкого искусствоведа Лёшбурга, зна-
менитые полотна великих мастеров прошлого, скульпту-
ры, рисунки, пластика исчезают в 80% случаев бесследно,
а если когда-либо и обнаруживаются, то чаще в обезобра-
женном состоянии, реже — невредимыми, но в частной
коллекции миллионера-любителя. Как показывает прак-
тика итальянских криминалистов, забрать их оттуда поч-
ти невозможно. В Италии немало похищенных шедевров
находят и возвращают владельцам сотрудники полицей-
ского центра по розыску украденных произведений ис-
кусства. Благодаря их усилиям на родину Ренессанса
вернулось более 200 творений великих мастеров.
Некоторые шедевры возвращаются через большой
промежуток времени; они неожиданно выплывают на
87
аукционах, в антикварных магазинах, при частных сдел-
ках или появляются вдруг в солидных музеях. Перед
этим бессловесные жертвы грабителей уже сменили, как
правило, нескольких «солидных» владельцев и приобре-
ли, таким образом, необходимую репутацию «безупречно-
го товара»
Большое количество похищенных предметов искусства
разными путями вернулось к своим владельцам, но мно-
гие еще продолжают блуждать по темным каналам меж-
дународного «черного рынка» или вообще погибли. За-
частую ценные произведения умышленно портятся или
уничтожаются. Так это произошло с упомянутой карти-
ной Ватто, сгоревшей в куче мусора, или чуть было не
повторилось с шедевром Корреджо «Мадонна с младен-
цем и Иоанном-крестителем», который был похищен в
чикагском Институте искусства. Жулик не нашел ничего
лучшего, как бросить картину в бочку для мусора. Для
«любителей-одиночек» это в какой-то мере простительно,
но и «организованные» преступники нередко обращаются
со своей добычей самым варварским способом.
Бандами таких грабителей очень часто руководят
опытные эксперты, имеющие художественное образова-
ние. Они выбирают подходящие «объекты», планируют
весь процесс операции, они же дают своим подопечным
необходимый инструктаж относительно обращения с про-
изведениями искусства. Эта трогательная забота объяс-
няется просто: ведь именно эксперты сбывают добычу со-
мнительным перекупщикам и нечистоплотным антиква-
рам; международные связи позволяют им часто отдавать
«товар» в первые руки, то есть непосредственным «потре-
бителям», минуя официальную антикварную торговлю.
Но, несмотря ни на какие инструктажи и поучения,
вандалы делают свое дело. Картины, например, зачастую
просто вырываются из рам или вырезаются бритвой. По-
лотно при этом рвется и укорачивается. Часто поля рам
бывают лишь на несколько миллиметров выше самой жи-
вописи. Преступники в спешке бросают картины в кузов
машины, вырезанные или вырванные из рам полотна ска-
тываются в рулон; при этом часто трескается красочный
слой.
Варварскому обращению подвергаются и произведе-
ния пластического искусства. Их отламывают или отпи-
ливают от стояков, а затем прячут в сараях, подвалах
или зарывают в землю. Рельефы с алтарей, например, за-
88
частую выбивают зубилом. То, что недостаточно быстро
поддается молотку или зубилу, оставляется в изуродован-
ном виде. Чтобы облегчить себе реализацию, преступники
часто тщательно разрезают полотна на несколько неболь-
ших кусков, а затем сбывают их как подлинные части
знаменитого произведения.
Какова же судьба тех похищенных произведений, ко-
торые грабителям не удалось реализовать и которые они
в то же время не желают добровольно возвратить вла-
дельцам? Что случается с похищенными предметами ис-
кусства, если полиция вышла на след банды? В таком
случае, по-видимому, возможны два варианта: или добы-
ча распределяется между членами банды, или ее просто
уничтожают как улику, нисколько не задумываясь над
тем, что мировой культуре этим наносится непоправимый
ущерб.
6.	„Художественный шантаж"
Розыски украденных произведе-
ний искусства и культуры чрезвы-
чайно тяжелы. Грабители прибе-
гают к самым различным методам, чтобы превратить на-
грабленное в деньги. Наиболее эффективный из таких
методов — шантаж, точнее ограбление с целью шантажа,
так называемый художественный киднэппинг (в отличие
от обычного «киднэппинга», при котором похищают детей
богатых родителей). И в том и в другом случае постра-
давшая сторона может получить похищенные объекты
назад, заплатив соответствующий выкуп. При художест-
венном киднэппинге пострадавшему, если его коллекция
не была застрахована, приходится во второй раз платить
за свои сокровища. В последние годы этот способ наживы
получил широкое распространение на Западе. И ограб-
ленные коллекционеры, и страховые компании, застрахо-
вавшие данные собрания, как правило, позволяют себя
шантажировать.
Уголовная статистика западноевропейских стран сви-
детельствует, что более половины похищенных до сих пор
произведений искусства после уплаты соответствующего
выкупа возвратилось к своим владельцам. «Каждый раз,
когда кто-нибудь находит украденные у него произведе-
ния искусства, будьте уверены: потерпевший хорошо за-
платил за это>, — свидетельствует французский продавец
89
картин Друан, которого уже ранее основательно огра-
били.
Киднэппинг на искусстве стал, пожалуй, самым лег-
ким и верным методом добывания денег для грабителей.
Действительно, реализация похищенных обычным путем
произведений искусства и контрабанда связаны со зна-
чительным риском. Шантаж страховых компаний или от-
дельных коллекционеров — дело куда менее опасное. Пе-
реговоры и сделки совершаются здесь в глубокой тайне.
Полиция, по крайней мере официально, не сует нос в та-
кие дела.
Даже наиболее значительные произведения искусства
не гарантированы ныне от хищения, ввиду того что суще-
ствует киднэппинг. До этого считалось, что шедевры
охраняет их собственная слава. И действительно, сбыть
такое украденное произведение практически было невоз-
можно. Но вот родился киднэппинг, и стало возможным
извлекать барыш даже из кражи уникальных «нереали-
зуемых» произведений.
«Ценное полотно великого мастера похищается не для
того, чтобы продать его на «черном рынке», — пишет ми-
ланский журнал «Эпока», — ас целью «сорвать» с вла-
дельца энную сумму в обмен на украденную вещь. В од-
ной только провинции Венето за последние два года бы-
ла произведена целая серия подобных «операций». То же
самое происходит в Риме, Флоренции, Неаполе. Делает-
ся это примерно так: злоумышленники обворовывают,
скажем, чью-то квартиру; затем, выждав определенное
время, звонят по телефону и предлагают вернуть украден-
ное в обмен на сумму значительно меньше той, которую
должна выплатить пострадавшему страховая компания.
И нередко сама компания соглашается внести требуемый
выкуп... Вслух об этом не говорят, но за последнее время
карабинерам удалось таким образом возвратить владель-
цам немало произведений искусства. Это позволяет, разу-
меется, органам охраны порядка в конце года внести в
свой актив еще несколько закрытых уголовных дел, одна-
ко совершенно очевидно, что подобные меры лишь толка-
ют преступников на новые кражи!»
Киднэппинг относится к числу наиболее труднорассле-
дуемых и опасных преступлений. Если пострадавший за-
являет о нем в полицию или не идет на шантаж, то
результат бывает трагическим, как и при обычном
киднэппинге. В одном случае гибнут живые люди, залож-
90
ники, в другом — произведения искусства. Оба вида
киднэппингов схожи в этом отношении. Бывает и так, что
вымогатели берут выкуп, но не возвращают, как было
условлено, похищенного или возвращают лишь какую-ли-
бо часть, при этом нередко в безнадежно испорченном со-
стоянии. В некоторых случаях, когда и пострадавшие и
страховые компании проявляют неожиданную твердость
и отвергают требования шантажистов, похищенные про-
изведения возвращаются невредимыми. Это, так сказать,
вид «благородного жульничества».
Страховые компании — наиболее частые жертвы шан-
тажа. Это неудивительно. Сокровища государственных
музеев в большинстве случаев не застрахованы, за исклю-
чением экспонатов, взятых напрокат, и поэтому не пред-
ставляют для преступников интереса. То же самое отно-
сится и к произведениям искусства, находящимся в му-
ниципальных музеях и галереях и застрахованных лишь
частично. Многим таким музеям страховка просто не по
карману ввиду очень высоких процентов, взимаемых
компаниями. Таким образом, наиболее подходящим объ-
ектом киднэппинга остаются богатые частные коллекции,
застрахованные в большинстве случаев на высокие сум-
мы. Преступники принимают в расчет и то обстоятельст-
во, что экспонаты частных собраний менее известны ши-
рокой публике, недостаточно хорошо «каталогизированы»
по сравнению с экспонатами публичных коллекций. По-
этому им угрожает не просто киднэппинг, но и другая
опасность — быть проданными и исчезнуть в дебрях «чер-
ного рынка» искусства. Похищенные ценности возвраща-
ются к владельцу лишь после явного вмешательства
страховых компаний. При этом ни компании, ни жертвы
киднэппинга, ни, разумеется, сами преступники не раз-
глашают детали сделки.
«Наиболее типичный пример такой сделки, — пишет
французский журнал «Лектюр пур тус», — кража и воз-
врат в 1961 году восьми картин Сезанна, в том числе зна-
менитого полотна «Игроки в карты», которые Лувр
«одолжил» галерее Вандом в Эксе. Картины не были за-
страхованы (Лувр не имеет дела со страховыми компа-
ниями), однако одна австрийская фирма взяла на себя
смелость застраховать всю выставку на сумму в 1 млрд,
(старых) франков. После кражи представители фирмы
на месте дали знать (каким образом, остается тайной)
похитителям, что готовы уплатить в обмен на картины
91
50 млн. (старых) франков. Разница между 1 млрд, и
50 млн. огромная, однако преступники, видимо, отлично
понимали, что не смогут реализовать «товар». В принци-
пе, если стоимость картины достаточно велика, можно за-
требовать десятую часть, чтобы «дело» оказалось рента-
бельным. Через несколько дней марсельская полиция бы-
ла предупреждена по телефону, что восемь полотен, укра-
денных в Эксе, находятся на авеню Камиль-Пеллетан в
угнанной автомашине. Картины Сезанна благополучно
вернулись на свое место. Преступники остались неизвест-
ны, австрийская страховая фирма хранит свой секрет».
Подобные сделки вполне устраивают грабителей.
По словам амстердамского антиквара де Бёра, «такой
метод можно назвать гарантированной премией не только
для здравствующих, но и для будущих преступников».
В некоторых случаях страховые компании не только
не несут никаких убытков, но даже извлекают из сделок
с шантажистами большие выгоды. Дело в том, что многие
коллекционеры, заключая страховой договор, сознатель-
но занижают стоимость своих коллекций, чтобы выплачи-
вать низкие проценты. Некоторые компании, в свою оче-
редь, не требуют при страховке ни подробной описи кол-
лекции с фототекой застрахованных предметов, ни заклю-
чения экспертов о ее состоянии и стоимости. Очень часто
случается, что установленная при заключении договора
стоимость коллекции и высота страховки не совпадают с
происшедшими затем изменениями курса данной валюты
и с повышением цен на рынке искусства. Лишь в редких
случаях страховая сумма подвергается тогда соответству-
ющему исправлению. При таком варианте пострадавшие
владельцы коллекций могут рассчитывать лишь на самую
незначительную компенсацию. Если же украденное про-
изведение искусства обнаруживается после истечения
срока страхового договора, оно становится собствен-
ностью данной компании, которая при его реализации мо-
жет еще получить (и получает) дополнительную прибыль.
Владельцы похищенных произведений, получив требо-
вание о выкупе, редко обращаются за помощью к поли-
ции. «Когда вступаешь в переговоры с похитителями,
главное не сообщать полиции, но и не забирать обратно
заявление о пропаже, если оно уже подано», — говорит
известный французский антиквар Эме Me, человек опыт-
ный в таких делах, потому что у него похитили уже
24 картины.
92
«Что могут предпринять потерпевшие против грабите-
лей?»— вопрошает упомянутый журнал «Лектюр пур
тус». И тут же отвечает: «Заявить в полицию, сообщить
все особенности похищенных предметов, представить фо-
тографии... и ждать. Иногда воров находят, но в таком
случае это всегда «любители». Остается путь в обход
полиции. Можно, конечно, защитить свою коллекцию
электронной сигнализацией (которая все чаще не оправ-
дывает себя), можно поместить ценные предметы в осо-
бые хранилища. Один парижский банк соорудил такое
хранилище возле Дворца Шайо, коллекционеры могут
теперь держать свои шедевры там и иногда приходить
полюбоваться на свои сокровища...» Такая жалкая пер-
спектива уготована коллекционерам в мире капитала.
Большой опасности подвергаются частные коллекции,
не зарегистрированные в финансовых органах. С недав-
них пор искусство на Западе стало выполнять еще одну
финансовую функцию — служить сокрытием для так на-
зываемых «черных капиталов», иначе говоря, средством
уклонения от налогообложений. Владельцы таких «ле-
вых» собраний в случае хищения, понятно, не рискуют
обратиться в полицию, а вынуждены ждать требований
похитителей. Таким образом, многочисленные киднэппин-
ги с неучтенными коллекциями остаются вне поля зрения
полиции.
7.	Индустрия
„фальшивых шедевров"
Нынешний капиталистический ры-
нок искусства имеет свои особен-
ности. В первую очередь это отно-
сится к рекламе. Большое распространение получил так
называемый имидж — создание искусственной популяр-
ности, например, какому-нибудь современному художни-
ку; это открывает его произведениям путь на сужающий-
ся рынок. К подобным манипуляциям относится и ис-
кусственный ажиотаж вокруг имен художников, ранее
почти неизвестных. У рынка искусства изрядный аппетит,
и удовлетворить его становится все труднее, спрос посто-
янно обгоняет предложение. Это обстоятельство и ис-
пользуют преступники.
Не удивительно поэтому, что наряду с кражами и хи-
93
щениями произведений искусства процветает и такой пре-
ступный промысел, как подделка, фальсификация. Из
художников наиболее часто подделывается Камиль Коро
(1796—1875 гг.). Только в США в 1951 году было заре-
гистрировало 103227 «подлинных» картин Коро, причем
«подлинность» всех их была удостоверена различными
«экспертами». Кстати, чтобы написать столько полотен,
художнику потребовалось бы делать по три картины в
день на протяжении... ста лет.
Не так давно выяснилось также, что около 15% кар-
тин в знаменитом нью-йоркском музее «Метрополитен» не
являются подлинниками. 300 полотен, среди которых про-
изведения Дюрера, Рембрандта, Гойи, Рафаэля, оказа-
лись либо копиями, либо фальшивками. Обильно пред-
ставлен в Соединенных Штатах и Рембрандт. Как из-
вестно, великий художник написал за всю свою жизнь
примерно 650 произведений. Однако лишь в одних США
зарегистрировано 800 портретов «кисти Рембрандта».
Кстати, из 33 «рембрандтов» в экспозиции «Метрополи-
тен» 14 оказались фальшивками. По подсчетам экспертов,
общее количество полотен Рембрандта, Ватто и Утрилло,
находящихся в США, в 50 с лишним раз превосходит чис-
ло всех картин, написанных этими замечательными
художниками. Таким образом, лишь 1 из 50 картин в
этом океане подделок является подлинной.
В целом дело с фальсификацией произведений искус-
ства в США зашло уже так далеко, что этим вопросом
стала заниматься специально выделенная группа «мора-
листов» из так называемой «Арт дилере ассошиэйшн»,
в задачу которой входит и надзор за «моралью» на рын-
ке искусства.
В 1974 году в Лувре открылась выставка, где было
представлено свыше 100 работ, большинство которых
принадлежало музею и считалось фальшивками. По мне-
нию французских искусствоведов, в Лувре вообще много
поддельных картин.
Наряду с Коро и Рембрандтом популярностью у фаль-
сификаторов пользуется и Леонардо да Винчи. Западно-
европейские искусствоведы зафиксировали такую массу
поддельных Джоконд, что из них можно было бы соста-
вить солидную картинную галерею. А ведь каждая из
этих бедных Джоконд нашла покупателя! Надо полагать,
и стоимость таких и им подобных искусно выполненных
подделок соответствовала их «значению».
94
Хрестоматийный пример — история с коллекцией Ми-
дауза. Престарелый нефтяной магнат из Далласа был об-
ладателем собрания произведений современной живописи
стоимостью около 2,5 млн. долл, и признанным в Техасе
знатоком искусства. Каково же было всеобщее удивление,
когда обнаружилось, что прославленная коллекция со-
стоит главным образом из фальшивок! Нью-йоркские га-
зеты это пренеприятнейшее для Мидауза открытие на-
звали «одним из крупнейших за последние годы мошен-
ничеством в области искусства».
Из 58 исследованных группой экспертов экспонатов
коллекции — картин, гуашей, акварелей и рисунков —
44 оказались подделками, 11 — «возможно подлинника-
ми», 3—«внушающими сильное подозрение». Среди без-
условных фальшивок были «работы» Дюфи, Дерена, Мо-
дильяни, Вламинка и Боннара. Все эти «шедевры» неф-
тяной миллионер приобретал во Франции по мнимо
«льготным» ценам, причем каждый из них был снабжен
сертификатом о «подлинности».
«Но такие гарантии изготовить еще легче, чем подде-
лать картины,—писал западногерманский журнал «Шпи-
гель», — метод их производства входит в репертуар банд
фальсификаторов, которые снабжают импортными под-
делками, изготовленными в Европе, прежде всего амери-
канский рынок».
В интервью журналистам обманутый Мидауз, являю-
щийся председателем и крупнейшим акционером фирмы
«Дженерал америкэн ойл компани оф Тексас», сказал с
ненаигранным негодованием: «Всю свою жизнь я дове-
рял людям. Потерять доверие хуже, чем лишиться денег».
И он разместил фальшивую коллекцию в особом зале
своей виллы, присовокупив к ней собственный портрет
с надписью «Болван».
Ныне ежегодные обороты индустрии фальшивок в
«свободном мире» исчисляются десятками миллионов
долларов. Если раньше она удовлетворяла коллекцио-
нерские страсти невзыскательных американских миллио-
неров-любителей, то теперь эта «отрасль» обслуживает
весь международный рынок искусства. Наиболее искус-
ные мастера этого дела находятся в Италии и Франции.
Основным центром производства поддельных шедевров
считается Париж. Здесь действует настоящий подполь-
ный синдикат. Одно парижское издательство, обеспоко-
енное появлением на рынке искусства громадного коли-
95
чества картин, якобы принадлежащих кисти Мориса Ут-
рилло, выпустило в свет полный каталог произведений
этого мастера. В нем давался список работ Утрилло —
всего 4000 произведений, в том числе 2800 картин. А в
конце каталога был приложен список тысячи подделок
картин художника. Сам Утрилло в последние годы под-
писывал некоторые свои полотна следующим образом:
«Картина сделана Утрилло. Остерегайтесь подделок!»
Один из лучших знатоков французского импрессио-
низма, известный лондонский антиквар Джек О’Хана,
в 1956 году возглавил кампанию по борьбе с мошенника-
ми, специализировавшимися на подделках французских
мастеров. Эти «шедевры» наводнили рынок искусства
как в Европе, так и в Америке. С помощью О’Хана фран-
цузской уголовной полиции удалось раскрыть крупную
банду фальсификаторов.
В 1974 году в Италии был раскрыт подпольный син-
дикат, специализировавшийся на торговле поддельными
полотнами. Он действовал под вывеской антикварного
общества «Ром арт». В феврале броские рекламы опове-
стили кредитоспособных итальянцев, что в городе Бари
состоится большой аукцион, где каждый получит возмож-
ность приобрести полотна знаменитых мастеров: Пикас-
со, Матисса, Марка Шагала и т. п.
На это заманчивое предложение тотчас откликнулись
состоятельные коллекционеры из высшего общества. На
аукционе царила атмосфера ажиотажа, аукционисты не
успевали фиксировать предлагаемые цены. За два дня
было продано картин на 100 млн. лир. Уточним: фальши-
вых картин. Обман обнаружился, когда два недоверчи-
вых покупателя, которых начали грызть сомнения в под-
линности приобретенных шедевров, обратились за кон-
сультацией к члену так называемого «Национального
союза торговцев произведениями искусства». Мнение
эксперта было лаконично: «Простые подделки». Жертвы
бросились за помощью в полицию. Последняя конфиско-
вала оставшиеся непроданными картины и на грузовике
отправила их в полицейское управление.
Однако до следствия дело так и не дошло: когда
эксперты уголовной полиции захотели осмотреть конфи-
скованное добро, грузовик с вещественными доказатель-
ствами... исчез. Все попытки разыскать его не увенчались
успехом. Так же бесследно исчез и менеджер упомяну-
того общества «Ром арт», синьор Еванджелос Пазиолис.
96
Итальянская полиция полагает, что он продолжает свой
бизнес где-нибудь в другом месте, ибо поток фальшивых
шедевров нисколько не уменьшился.
Эме Me, один из наиболее видных парижских дель-
цов, специализирующихся в области изобразительного
искусства, подсчитал, что ежедневно на рынке появляет-
ся не менее пяти подделок и количество их продолжает
заметно возрастать. К этому уже привыкли. Известные
лондонские аукционные фирмы «Сотби» и «Кристи» в
среднем отклоняют предложение о продаже по меньшей
мере одной картины в день по причине ее подозрительно-
го происхождения. Тем не менее фальшивые полотна на-
полняют антикварные магазины и аукционы. Волна под-
делок принудила владельцев крупных аукционных домов
открыть в Лондоне, считающемся центром мирового ху-
дожественного рынка, специальное бюро, нечто среднее
между музеем и Скотленд ярдом. Здесь искусствоведы,
они же и детективы, тщательно выявляют и исследуют
происхождение картин. Бюро также берет на себя и
дальнейшую охрану исследованных полотен. В Париже,
Брюсселе и Базеле открыты специальные лаборатории,
где экспонируемые или продаваемые предметы искусства
подвергаются строжайшему «экзамену» на аутентич-
ность.
Но, несмотря на все старания национальных полицей-
ских служб, Интерпола и частных сыскных агентств, ко-
личество подделок продолжает увеличиваться. «Не при-
ходится сомневаться, — отмечала еще десять лет назад
английская газета «Санди тайме», — что мы вступили
в... период расцвета жульничества, начавшийся с «откры-
тия» американцами Европы в XX веке. Развитию жуль-
ничества после войны способствовала широкая популяр-
ность художников, технику которых может легко воспро-
извести любой получивший приличную подготовку ко-
пиист».
Газета писала дальше, что, поскольку нет признаков
снижения высокого уровня цен на картины, достигнутого
в начале 60-х годов (за последние несколько лет они воз-
росли более чем в три раза), то маловероятно, чтобы
ослабли мотивы, определяющие деятельность мошенни-
ков в искусстве. И заключала: «...Впереди нас ждут еще
более «интересные» скандалы!»
И действительно, через несколько месяцев после по-
явления упомянутой статьи в западном мире разразился
97
грандиозный скандал. Вот как описал его парижский
журнал «Пари-матч»:
«Месье Легро просят к телефону!
Два переодетых полицейских из-за раскрытой газеты
наблюдают за невысоким худощавым человеком с пыш-
ной белокурой шевелюрой. Несколько дней назад он оста-
новился в этой второразрядной швейцарской гостинице
под именем Фернанда Макдональда, гражданина Кана-
ды. Лицо человека почти скрывают огромные черные
очки. Человек долго колеблется, затем направляется к
телефонной будке. Стоп! Доказательства есть! Полицей-
ские бросаются к «канадцу», после чего в холле гостини-
цы разыгрывается сцена, достойная кинобоевика. Ма-
ленький блондинчик увертлив, как угорь. Уже связанный,
он продолжает кричать, протестовать, кусаться, изви-
ваться. Один из полицейских вынужден схватить его за
волосы, и... в руках блюстителя порядка остается рос-
кошный парик! Связанный и беспомощный мистер Мак-
дональд едва в силах вымолвить: только не поднимайте
здесь скандала, господа.
Да, это он — Фернан Легро, знаменитый коллекцио-
нер и антиквар с улицы Анри-Мартэн в Париже, меце-
нат-миллионер, владелец уникальной галереи, шедевры
которой были оценены в 3 млрд. (!), то есть в 30 млн. но-
вых франков.
В действительности это — самый крупный торговец
поддельными полотнами, которого когда-либо знал мир.
Его арестом закончилось восьмимесячное следствие, зна-
менитое „дело Легро”».
А началось оно за год до этого в одной из меблиро-
ванных квартир Парижа. Из окна замызганной комнаты
открывается великолепный вид на мост Пон-Нёф. Здесь
жил, любовался мостом и писал его Альбер Марке. Здесь
до сих пор живет вдова художника — мадам Марке.
В тот день в забытую квартиру на пятом этаже постучал-
ся господин; он просил мадам Марке осмотреть картину,
которую ему доверили как антиквару. Картина признана
подлинником, однако у него она вызывает сомнения.
У мадам Марке картина сомнений не вызывала: поддел-
ка! Господин взволнован: два парижских эксперта уже
подтвердили подлинность полотна... Еще более взволно-
вана вдова художника: она обращается за помощью в
полицию и передает в главное управление принесенную
ей фальшивку.
98
Проходит еще несколько дней. Владелец известной
картинной галереи Парижа Келлерман получает каталог
с сообщением об аукционе, состоявшемся в конце марта
в Понтуазе. На обложке каталога воспроизведена картина
Дерена. Келлерман — один из крупнейших специалистов
по творчеству Дерена — также взволнован; на каталоге
изображена подделка. Его сомнения подтверждаются
еще и другими соображениями: полотна редкого худож-
ника, за которыми охотятся подлинные любители искус-
ства, и вдруг — на аукционе? И где же — в Понтуазе!
Листая каталог, Келлерман обнаружил также, что еще
четыре «невероятно редкостных» полотна, как гласил
текст, будут фигурировать на распродаже: еще один Де-
рен, Вламинк и Дюфи. Обеспокоенный Келлерман пре-
дупреждает аукционера о своих сомнениях. Предвари-
тельная экспертиза назначенных к продаже картин под-
твердила, что все четыре полотна — подделки.
Но и этого мало. К экспертам обращается канадец,
приобретший в Париже полотно Матисса и желающий
удостовериться в подлинности полотна, которое обо-
шлось ему в 240 тыс. долл. Картина под названием «От-
дыхающий натурщик» была сопровождена фотографией
этого же произведения, на обратной стороне которой
имелась следующая подпись: «Я, нижеподписавшаяся
Маргарита Дютюи-Матисс, подтверждаю, что изобра-
женное на этой фотографии произведение действительно
принадлежит кисти моего отца — Анри Матисса».
На основании этой фотографии члены экспертизы
выдали официальное свидетельство о подлинности по-
лотна. Однако дочь Матисса, до сведения которой дово-
дят всю эту историю, заявляет, что ее подпись поддела-
на, и возбуждает судебное следствие. Процесс выходит
за границы страны; выясняется, что еще одно полотно
Матисса, купленное японским правительством, — также
подделка. Выясняется, что полотна для аукциона в Пон-
туазе и купленная японцами картина происходят из од-
ного источника. И этот источник — Фернан Легро, люби-
мец высшего света, образцовый представитель классиче-
ской буржуазии, законодатель мод в меблировке квар-
тир, владелец огромного дома в Париже и виллы на
острове Ибиса, словом, этакий эталон добропорядочного
буржуа.
На следствии Легро категорически отверг обвинение
в торговле фальшивыми полотнами и заявил, что предо-
99
ставил картины на аукцион в Понтуазе в исключительно
благотворительных целях. Журнал «Пари-матч» далее
рассказывает, как изготовляются фальшивые шедевры:
«Операция в основном зиждется на том, чтобы при-
думать полотну «биографию». Для этого картину за-
ставляют путешествовать: печати таможенников при пе-
ревозке картины через границу всегда производят впе-
чатление на покупателя. Затем картину выставляют. Не-
сколько лет назад Легро со своими подручными органи-
зовал в галерее Рон-Пуан выставку «Памяти Дюфи»,
которая вся состояла из фальшивок и перед которой,
кстати, весь Париж замирал от восторга. Самое важное
для «реализации» — это добиться, чтобы картина была
репродуцирована на обложке каталога. После этого ее
уже смело можно представлять как подлинный шедевр
на выставку, где обязательно найдется любитель с мил-
лионами. Или передать ее на хранение в государственный
«Кредит мунисипаль», где на обратную сторону полотна
также поставят несколько печатей, что придаст ему еще
большую солидность. Теперь продукт, так сказать, «со-
зрел», и начинается самая опасная и важная операция —
получение сертификата о подлинности. Существует мне-
ние, что фальшивые сертификаты очень часты. Это не
так, ибо их очень легко проверить; ведь существует всего
лишь два авторитета, которые могут выдавать такие сви-
детельства, — наследники художника и эксперты. Если
говорить о наследниках, то лучшим свидетельством мо-
жет служить бумага, подписанная вдовой художника.
Но что могут сказать о творчестве того или иного масте-
ра его дети и тем более внуки? И к тому же соблазн
слишком велик: родственники художника, зачастую жи-
вущие в нищете, иногда не в силах устоять перед милли-
онами и соблазном белого листа, который стоит лишь
подписать...»
И многие торопятся схватить свой кусок пирога. Так
произошло с сыном Милле; молодой Милле сфабриковал
сотни поддельных «Милле» и прекратил свой бизнес,
лишь когда ему надели наручники. Что же касается экс-
пертов, то и им ничто человеческое не чуждо. К тому же
Легро был щедр с, ними и раздаривал им «кадиллаки»
направо и налево — так, будто это зажигалки.
Иметь возможность раздаривать «кадиллаки»? Раз-
ве ради этого не стоит пойти на сделку с совестью?
И вот идут оптом и в розницу солидные репутации,
100
аристократические титулы, честь, мораль выбрасывается
за борт.
...Когда-то Георг Винтнер был коммивояжером и тор-
говал коврами в Дюссельдорфе. Потом ему это надоело.
Манила блестящая, сладкая жизнь, та самая, которую
постоянно описывали иллюстрированные журналы и про-
поведовали с телевизионного экрана обаятельные счаст-
ливые герои. Поразмыслив, Винтнер пришел к выводу,
что можно заработать гораздо больше денег и гораздо
более легким способом. Первая попытка приобщиться к
клану миллионеров кончилась неудачно: в мае 1961 года
Винтнер вместе с пятью «партнерами» был осужден за
махинации на ипподроме. Однако вторая попытка при-
вела к тому, что незаметный ипподромный жулик стал...
мультимиллионером, обладателем роскошной виллы в
фешенебельном мюнхенском предместье Грюнвальде. По
выражению западногерманского журнала «Штерн»,
Винтнер «учуял большие деньги в антикварном деле».
А может быть, ему, как сотням других граждан ФРГ, по-
палась на глаза рекламная листовка компании «Артин-
вест Интернэшнл», в которой было написано: «Высоко-
уважаемый господин! Наверняка вы знаете таких знаме-
нитых художников, как Пикассо, Клейн, Шагал и т. д.
Но знаете ли вы, что, например, картина Клейна, стоив-
шая в 1957 году лишь 500 марок, сегодня оценивается
более чем в 50 тыс. марок?»
Как бы то ни было, Винтнер быстро усвоил, что по-
лотна известных художников пользуются огромным спро-
сом у западногерманской денежной элиты, которая и без
рекламы знает цену такому «товару» и штурмом берет
ярмарку или аукцион, где предлагаются ценные произ-
ведения искусства.
И тогда Винтнер энергично приступил к делу. Из
сотен миллионеров, проживающих в ФРГ, он избрал для
начала электропромышленника из Хайльбруннера Тухе-
ля. Вместе с партнером, с которым он когда-то торговал
коврами, Фрицем Гроссом, Винтнер поехал к Тухелю. Ра-
зумеется, не на электричке, а на сверкающем, новом «ка-
диллаке». Здесь он представился «полномочным опеку-
ном известного дворянского рода Эстергази». Он заявил,
что Тухелю предоставляется «неповторимая возмож-
ность» приобрести на выгодных условиях произведения
искусства из фамильного имущества дома Эстергази.
Винтнер перечислил: восемь картин, шелковый ковер и
101
гобелен. Цена без торговли — 300 тыс. марок. Граф Эс-
тергази, сказал далее экс-торговец коврами, готов лично
встретиться с господином Тухелем. Но ввиду того что
граф никогда не занимался коммерцией, все переговоры
будет вести он, Винтнер.
Очевидно, Тухель все-таки настоял на знакомстве с
графом, и партнерам пришлось вызвать его сиятельство.
Граф Эстергази, причем совершенно подлинный, соизво-
лил прибыть в белом «порше». Винтнер и Гросс приветст-
вовали его как монарха, а затем представили Тухелю.
Граф очень подробно объяснил электропромышленнику, в
каких именно покоях фамильного дворца Эстергази ви-
сели предложенные ему картины. Он заявил также, что
имеет копию заключения экспертов, засвидетельствовав-
ших подлинность и ценность каждой из картин.
На провинциала Тухеля весь этот спектакль произвел
большое впечатление. Он тут же приобрел «товар».
Через четыре месяца Винтнер и Гросс снова заяви-
лись к Тухелю с предложением купить «совершенно не-
повторимое полотно» кисти Веронезе. Это сокровище ис-
кусства, сказал Винтнер, принадлежит барону Гильберту
Мария фон Подманицки, близкому другу и земляку гра-
фа Эстергази. Барон в настоящее время испытывает не-
которые финансовые трудности и готов расстаться с обо-
жаемой картиной всего за 750 тыс. марок. Винтнер доба-
вил, что с приобретением этого полотна частная коллек-
ция Тухеля станет знаменитой на всю Европу.
Электропромышленник проглотил и эту наживку. Не-
долго размышляя, он выложил требуемую сумму. Не-
сколько дней в доме Тухеля хлопали пробки от шампан-
ского: хозяин обмывал удачную сделку. А потом... обна-
ружился чудовищный обман. Тухель, как это делают
многие коллекционеры, решил продать часть картин, что-
бы приобрести другие. Почему-то его выбор остановился
именно на тех «шедеврах», которые он приобрел у Винт-
нера. Тухель предложил свои сокровища крупнейшим
аукционным домам Лондона и Нью-Йорка. И тут его
ждало горькое разочарование. Картины из «фамильного
имущества графа Эстергази» были оценены лишь в де-
сятую часть суммы, уплаченной Тухелем. «Веронезе»
оказался посредственной копией, которую оценили в
7 тыс. марок.
Тухель попытался получить назад свои деньги у
«полномочного опекуна», но безрезультатно. Единствен-
на
ным утешением было то обстоятельство, что пострадал не
только он, но и другие коллекционеры. Одной владелице
отеля из Оберсдорфа Винтнер всучил «подлинного Рубен-
са» за 300 тыс. марок. На упомянутую даму произвела
впечатление подпись известного эксперта, проф. Циммер-
мана, стоявшая на сертификате о подлинности. Но все
дело в том, что Винтнер давал на экспертизу Циммерма-
ну настоящего Рубенса, которого он сумел временно взять
напрокат. Когда же дело осталось лишь за подписью
Циммермана, Винтнер подсунул ему фотографию выдава-
емой за подлинник копии. Последнюю мошенники приоб-
рели в Швейцарии за 40 тыс. марок. В роли владельца
«фамильного сокровища» на этот раз выступил другой
аристократ, барон Аксель фон Клаусбрух. Когда же мо-
шенники избрали очередным объектом кёльнского мил-
лионера Рамма, эта роль была поручена принцу Мет-
фриду цу Вид.
Фактически ни фон Клаусбруху, ни цу Виду (как и
Эстергази и Подманицки) не было нужды продавать
картины из фамильных собраний. Они оперировали иск-
лючительно копиями или подделками, которые им подсо-
вывал Винтнер. Больше всех преуспел из этой аристокра-
тической четверки барон фон Подманицки. Только на
одной из мошеннических операций он заработал три чет-
верти миллиона марок. По данным баварской полиции,
группа Винтнера — всего лишь небольшая часть той
крупной банды мошенников, которые в ФРГ занимаются
продажей фиктивных полотен. Немецкая журналистка
Илона Регнер, исследовавшая эту проблему, писала:
«Попытки полиции выявить круг продувных торговцев
не принесли ощутимых результатов. Ведь этот круг ведет
дела в стиле большого концерна, и его обороты оценива-
ются экспертами в более чем 100 млн. марок».
Оно и понятно. Мошеннические аферы не считаются в
капиталистическом мире серьезным преступлением. Поэ-
тому Винтнер и компания по-прежнему разгуливают на
свободе. Адвокат Миклос, который верой и правдой слу-
жит аферистам (разумеется, за огромные гонорары), от-
кровенно заявил, что, по его мнению, в подобных опера-
циях нет ничего предосудительного. Эти люди — всего
лишь хитрые коммерсанты, кое-что понимающие в своем
ремесле. Видимо, такой же логики придерживаются и
слуги западногерманской Фемиды: Винтнер и его сиятель-
ные партнеры не были привлечены к ответственности.
103
Мелкие дельцы — не чета аристократам с громкими
именами, таким как Подманицки (потомок древнейшего
баронского рода) или граф Эстергази (представитель
известной венгерской княжеской династии). Но эти
мини-дельцы оказываются подчас гораздо более изобре-
тательными по части мошенничества. Так, два скромных
венских коммерсанта предложили не так давно на аук-
цион 25 картин великих мастеров — Тициана, Веронезе,
Дега, Ренуара, Пикассо. Эксперты первоначально пришли
к выводу, что полотна действительно подлинные. Кроме
подписей авторов на обратной стороне картин стояли
фашистские штемпели. Те самые, которые во время вто-
рой мировой войны ставились на произведениях искус-
ства, похищаемых нацистами из музеев и частных кол-
лекций оккупированных стран Европы. Владельцы картин
оказались людьми порядочными и много не запросили.
Кто-то из экспертов заинтересовался, каким образом
упомянутые шедевры мировой живописи могли очутиться
у таких малоизвестных торговцев. Тщательно проведен-
ная экспертиза показала, что все картины — подделки.
Более того, подделанными оказались даже фашистские
печати на обратной стороне полотен. Мошенники резон-
но полагали, что это самое солидное свидетельство под-
линности картин. Действительно, существует немало
коллекционеров, которые верят нацистскому штемпелю
больше, чем авторской подписи или сертификату, удосто-
веряющему подлинность картин. Их можно понять:
ведь хорошо известно, что не обнаружены еще сотни по-
лотен, украденных айнзатцкомандами Риббентропа и
Розенберга по плану операции «Линц». Вероятнее всего,
что какая-то часть их еще курсирует по темным каналам
«черного рынка», переходя из рук в руки.
Подделке подвергается в «свободном мире» все: преж-
де всего картины как наиболее легкая и доходная статья,
скульптуры, гравюры, изделия из фарфора, гобелены,
старинные мебель, оружие, скрипки и т. д. Словом, все,
на что есть спрос. Волна моральной деградации, захлест-
нувшая капиталистическое общество и выразившаяся, в
частности, в превращении искусства в объект биржевых
операций, не пощадила и «святой церкви». Против зло-
употребления модой на церковное искусство выступил
даже ватиканский еженедельник «Оссерваторе делла До-
миника». Журнал привел факты варварского обращения
с предметами церковного искусства. Так, например, один
104
«коллекционер» сделал из приобретенной им деревянной
фигуры «мадонны» нечто вроде домашнего бара. Для
этого он выдолбил в скульптуре полость, кое-где подпи-
лил, подрезал, снабдил ее секретными дверцами. Сейчас
в «мадонне» хранятся любимые хозяином сорта коньяка.
В эпоху диктата католической церкви, в особенности
в средневековье, образ «божьей матери» нашел воплоще-
ние в творчестве многих художников, скульпторов, резчи-
ков по дереву, ювелиров. Мадонна изображалась в самых
разнообразных предметах искусства. Великие мастера
прошлого отобразили ее в своих произведениях. Нынеш-
няя мода на предметы церковного искусства привела к
значительному превышению спроса над предложением,
что вызвало соответствующее повышение цен. Воз-
можности художественного рынка в этом отношении осо-
бенно ограниченны: ведь сокровища церкви считаются не-
прикосновенными. Лишь в отдельных случаях некоторые
церковные общины продают предметы своего инвентаря,
чтобы собрать средства на неотложные нужды: ремонт
храма или устройство какого-либо благотворительного
мероприятия.
Мода на «мадонн» и другие произведения церковного
искусства объединила интересы антикварной торговли,
художественного ремесла и... фальсификаторов. Поддель-
ные «божьи матери» непреднамеренно сбывают подчас
солидные аукционные дома, как, например, венский «До-
ротеум». На одном из зимних аукционов «Доротеум» вы-
ставил к продаже скульптуру «Мадонна с виноградной
лозой». Это произведение высотой 38 см считалось рабо-
той одного бургундского мастера (примерно 1380 г.). Оно
было оценено в 100 тыс. шиллингов. Незадолго до откры-
тия аукциона вдруг стало известно, что вышеупомянутую
скульптуру сделал ныне здравствующий мастер из Южно-
го Тироля, некий Джузеппе Рифессер. Но Рифессер от-
нюдь не был фальсификатором. Свою «мадонну» он про-
дал одному антиквару в Зальцбурге за 350 марок как
обычное изделие. Антиквар же путем незначительных
доделок превратил очень удачно исполненную тирольцем
фигуру в «подлинную средневековую мадонну». Имита-
ция была настолько совершенна, что даже эксперты при-
знали в скульптуре «ценный, до сих пор неизвестный
шедевр». Владелец, скромно улыбаясь, выслушал позд-
равления с «удачной находкой».
Джузеппе Рифессер ничего и не подозревал о мошен-
105
ническом трюке зальцбургского антиквара. И когда раз-
разился скандал, он тотчас заявил, что готов публично
сделать точно такую же фигуру. Дело кончилось тем, что
антиквара упрятали на год в тюрьму. Впрочем, и это ед-
ва ли можно считать наказанием. Что значит несколько
месяцев тюрьмы по сравнению с огромными суммами, ко-
торые получают фальсификаторы за свои «шедевры». И
хотя полиция время от времени ловит отдельных мошен-
ников, число подделок непрерывно возрастает. По под-
счетам западных искусствоведов, из каждых ста «ма-
донн», «святых отцов» и т. п., предлагаемых на рынке
искусства, 90 заведомо являются фальшивками.
8.	Ограбление
„святых храмов"
Мода на старое церковное ис*
кусство способствовала расцвету
и другого «ремесла» — ограбле-
нию церквей, монастырей и часовен. Большинство хище-
ний произведений искусства в странах Запада в послед-
ние годы происходит именно в «храмах божьих». Оно и
понятно. Музеи, публичные галереи, дворцы более или
менее охраняются. Церкви же, особенно в странах тради-
ционного католического режима (Италии, Франции и
др.), часто открыты почти весь день, а также ночью.
В это время они обычно пустуют. Предметы культа —
произведения искусства, по своей художественной ценно-
сти зачастую превосходящие музейные, — остаются лег-
кодоступными для ночных гостей. Такой порядок облег-
чает ограбление церквей.
Практика ограбления церквей позволяет сделать вы-
вод, что буржуазное правосудие больше поощряет гра-
бителей, чем преследует. Много веков назад похищение
церковных ценностей каралось сожжением на костре.
С течением времени подобный деликт стал редок, и хище-
ния в церквах, если они и случались, рассматривались
как простое воровство. Сейчас церкви еще менее защи-
щены от грабителей, чем в прошлые века, хотя в некото-
рых случаях и имеют охрану. Поэтому преступники и
предпочитают их музеям и частным галереям. Церкви
грабят и в одиночку, и бандами, дилетантски или профес-
сионально, причем грабители представляют все слои об-
106
щества. Все это вызывает тревогу у общественности за-
падных стран.
Для Италии, впрочем, такой вид кражи не новость.
Из итальянских церквей, которые по богатству не усту-
пают иным музеям, ежегодно исчезают сотни произведе-
ний искусства. Публицист Энцо Рава писал несколько лет
назад: «По всей Италии — от Альп до Сицилии — нет
такого уголка, где бы не оставили следы эти воры, «отби-
рающие» произведения таких прославленных художни-
ков, как Тициан, Караччи, Караваджо, Карпаччо, Кор-
реджо... Буквально дня не проходит, чтобы газеты не со-
общили о новой сенсационной краже...»
Огромные художественные ценности — полотна, ста-
туи, фрески — рассеяны по 30 тыс. церквей и фактически
остаются вне поля зрения властей. Номинально они на-
ходятся в ведении Ватикана. И этому есть историческое
объяснение. Знаменитые художники Италии часто дари-
ли свои работы храму родного города. Так, Тициан отдал
в церковь городка Пьеве-ди-Кадоре, находившуюся в
100 км севернее Венеции, свою картину «Святое собеседо-
вание». В этой же церкви хранились шедевры и других
итальянских мастеров прошлого. В августе 1971 года од-
ним из первых к заутрене явился в храм школьный сто-
рож Пьетро Финотти. Окинув взглядом стены, он чуть
не поперхнулся от изумления: на месте 14 картин зияли
голые стены. Исчезло и «Святое собеседование» Тициана.
Настоятель церкви Анджело Фори был близок к обморо-
ку, когда узнал о случившемся. Все же у него хватило сил
позвонить в полицию. Следствие выяснило, что воры на-
кануне спрятались в церкви, а ночью беспрепятственно
совершили свое черное дело.
Ввиду того что речь шла о 14 ценнейших произведени-
ях искусства, к охоте за преступниками подключился и
Интерпол. Итальянские газеты назвали эту кражу беспре-
цедентной и выразили тревогу относительно дальнейшей
судьбы шедевров, которые могли попасть в руки «люби-
телей» искусства, не гнушающихся скупать ворованный
товар. Венецианская «Гадзеттино» летом 1971 года пи-
сала: «Если пропажа Тициана — это набат тревоги, то
следует серьезно подумать и о менее ценном наследии
цивилизации, которое исчезает из страны различными пу-
тями». Газета «Воче республика» позднее писала: «При-
ходится высказать пожелание, чтобы почаще воровали
старинные картины. Видимо, только таким путем можно
107
еще открыть новые шедевры, о которых даже не подоз-
ревают их владельцы, но которые, несомненно, известны
грабителям...»
А вот небольшая хроника:
...Старинный собор в Кастельфранко Венето располо-
жен за стенами средневекового центра города и больше
напоминает неприступную крепость. Однако все укреп-
ления были легко преодолены группой грабителей, кото-
рая проникла внутрь храма и, выломав раму, укреплен-
ную в самой стене, унесла с собой «Мадонну со святым
Франциском и святым Либерале» — ценнейшее полотно,
написанное великим Джорджоне. Директор управления
художественных галерей области Венето проф. Валька-
новера, узнав о случившемся, был потрясен. По его мне-
нию, «Мадонна» Джорджоне по своей художественной
ценности не уступает знаменитой «Джоконде» Леонардо
да Винчи.
Миланский журнал «Эпока» так объяснил причину
этой беды: «Картина Джорджоне была украдена потому,
что бездеятельность различных институтов Итальянской
Республики способствует исчезновению произведений ис-
кусства и даже позволяет извлекать выгоду из кражи ше-
девров, продать которые практически невозможно (име-
ется в виду киднэппинг. — Ф. Р.)». К счастью, преступ-
ники не смогли вывезти украденный шедевр (его размер
2 X 1,40 м) и бросили его в пустом доме недалеко от го-
рода. Возможно, они просто поняли, что едва ли удастся
реализовать столь известное произведение искусства.
Похоже, что в данном случае действовали «любите-
ли». По мнению французского эксперта Пьера Кабанна,
это, как правило, одиночки, мелкие жулики. Ослепленные
известностью какого-либо художника, они полагают, что
продать «товар» не составит труда, но, столкнувшись из-
за своей «неорганизованности» с трудностями реализа-
ции краденого, в конце концов просто бросают добычу.
«Неорганизованный» жулик не сумеет сбыть картину
знаменитого художника, ибо никогда не найдет клиента.
Разумеется, «любители» в первую очередь предполагают
перебросить добычу за границу и продать ее там.
Жулики-одиночки находятся в плену цифр, которыми
обозначена в каталоге стоимость данного предмета ис-
кусства. Но так ли легко найти людей, готовых купить
похищенный шедевр? Без посредников контакт с заинте-
ресованным клиентом просто невозможен.
108
Но вернемся снова к мрачной хронике «ограблений
по-итальянски»:
...Из церкви близ города Удино неизвестные похитили
часть алтаря, над росписью которого, как предполагают,
работал замечательный немецкий художник XVI века
Альбрехт Дюрер.
...С помощью веревочной лестницы жуликам удалось
проникнуть в церковь на знаменитом неаполитанском
кладбище Кампосанто Нуово и украсть картины стоимо-
стью 500 млн. лир. Среди них полотно Франческо Соли-
мены «Мадбнна с младенцем».
...Неизвестные лица похитили из собора Благоденст-
вия в Венеции картины и эскизы Луки Джордано, Лорен-
цо Лотто и других старых мастеров.
...Из церкви св. Бернарда в городе Козенца (провин-
ция Калабрия) в третий раз за два года похищен знаме-
нитый алтарь, выполненный венецианцем Антонио Вива-
рини в XV веке.
...Из собора св. Томаса в самом центре Падуи украде-
ны три иконы XV и XVI веков, оцененные в несколько
сот миллионов лир. Это было 91-м ограблением с начала
года. Следующее произошло спустя два дня в Вероне, где
из церкви Сан-Марко исчезла «Мадонна» XVIII века.
...Одно из сложнейших уголовных преступлений за
последние годы произошло в небольшом городке Лорето.
Здесь была похищена одна из богатейших коллекций
Италии, среди экспонатов которой были бриллиантовый
браслет, ожерелье и диадема, принадлежавшие супруге
одного из испанских королей, золотая дарохранительни-
ца — собственность семьи Наполеона и пр.
Коллекция хранилась в местной базилике, сооружен-
ной еще в 1610 году по указу папы римского, «дабы за-
щитить национальные богатства от пиратов и корсаров».
В последующие столетия собрание сильно пополнилось за
счет пожертвований и даров королей и пап. По своей ред-
кости оно не имело себе равных в Италии. Стоимость
коллекции сокровищ определена в более чем 1 млрд. лир.
Однако некоторые экспонаты были настолько уникальны
и как художественные произведения и как исторические
реликвии, что практически их нельзя оценить никакими
деньгами.
...Пять ценнейших картин — триптих Бартоломео Ви-
варини и два полотна Беллини — похищены в церкви Ио-
анна и Павла в Венеции. Кража всколыхнула общест-
109
венное мнение Италии именно благодаря исключительной
ценности картин. Сенсационные сообщения о ней обошли
газеты всего мира. И вот так редко случающийся «хэппи
энд»: похищенные шедевры обнаружены почти невреди-
мыми в заброшенном приюте для престарелых на остров-
ке Повелия в Венецианской лагуне. Об их местонахожде-
нии сообщил в полицию какой-то анонимный благоде-
тель. А если бы этого не произошло? Едва ли в таком
случае в обозримом будущем итальянцы могли бы лю-
боваться этими шедеврами. Считается, что полиции неве-
роятно повезло.
Безусловно, основную ответственность за похищенные
полотна Беллини, как и за другие сокровища искусст-
ва, украденные из католических храмов, несет Ватикан,
который получает значительные доходы от демонстрации
сокровищ искусства миллионам туристов, но тратит их в
основном на церковные потребности, забывая о своем дол-
ге перед обществом, заключающемся в охране бесценных
произведений мирового искусства.
Некоторые районы Италии, как, например, Сицилия,
за последние 10 лет начисто опустошены грабителями.
«Если из церкви городка Таверна в Калабрии украли да-
же восемь огромных полотен М. Прети, размеры и вес ко-
торых затрудняют «реализацию», значит на Юге Италии
уже больше нечего красть», — признает Р. Сивьеро. Хи-
щения имеют место даже в самой твердыне католической
церкви — Ватикане. Уже с 1969 года там много раз фик-
сировались случаи исчезновения различных ценностей.
Жулики вторглись даже в личные апартаменты папы
римского. Следствие выяснило, что ворами оказались
несколько работников внутренней телефонной службы и
два гвардейца из... охраны Ватикана.
Это заставило папу Павла VI снизойти до мирских
проблем и указать своей пастве на евангельскую запо-
ведь, гласящую о грехе воровства, тем паче в божьих
храмах (где хранится 70% всех зафиксированных в Ита-
лии произведений искусства). А для пущей гарантии
власти Ватикана разместили в стратегических пунктах
ватиканского дворца-музея несколько десятков скрытых
телекамер. В качестве дополнительной страховки в экспо-
зиционных залах установлены новейшие электромагнит-
ные устройства, функционирующие на принципе возмуще-
ния магнитного поля при появлении в нем движущегося
объекта, ультразвуковые детекторы, реагирующие на ма-
по
лейший шорох, наконец, наисовременнейшие лазерные
установки.
Если кто-нибудь осмелится дотронуться до экспоната
или даже слишком приблизиться к нему, автоматически
включается сигнальная система. Подобные технические
новшества введены и в соборе св. Петра. Всю эту техни-
ку отныне обслуживают сами «святые отцы».
Никто не сможет защитить шедевры искусства, когда
помощниками грабителей выступают сами... «святые от-
цы». к этому отнюдь не богоугодному ремеслу приобщи-
лись, например, некоторые обитатели Бенедиктинского
монастыря в окрестностях города Эболи. Они скупали
украденные в церквах других городов призведения ис-
кусства. Однако монашеская инициатива не встретила
понимания в полиции. Детективы нагрянули в монастырь
и произвели обыск. Было обнаружено 75 ценцейших кар-
тин за подписью Беато Анжелико, Моранди и других из-
вестных художников XVII и XVIII веков на сумму в
850 тыс. долл.
Во Франции в среднем происходит по одному ограбле-
нию церкви в день. Правда, в 1973 году были ограблены
лишь 211 церквей... С 1965 по 1975 год количество хище-
ний из храмов и часовен Франции возросло в 10 раз.
А вот что рассказал корреспонденту парижского жур-
нала «Пари-матч» следователь Сарразен: из часовни
кладбища в городке Франкальтроф похищено пять ста-
туй. В Максштадте из часовни св. Одиллии украдено
четыре статуи. В Лонгви грабители средь бела дня
очистили часовню Марген, находящуюся в самом центре
городка, прихватив с собой шесть статуй. Всего в 1974
году было ограблено около 30 церквей Лотарингии.
В четырех департаментах Лотарингии зарегистрировано
уже 39 краж произведений искусства...
Журнал приводит далее интересные подробности:
«Женикур — постепенно приходящая в запустение дере-
вушка в долине реки Мёз. В ней живут НО человек, поло-
вина из них старше 70 лет. Во всех справочниках для ту-
ристов упоминается часовня в готическом стиле, возвы-
шающаяся над миниатюрной треугольной площадью,
немощеной и окруженной полуразрушенными домами.
В часовне — маленький клад скульптур XVI века.
Несколько месяцев назад один «турист», побывавший
в этой часовне, вырвал из каменной ванночки фигуру
нагого младенца, составлявшую вместе со статуей св. Ни-
111
колая единую скульптурную группу. Девять лет назад
кто-то похитил латунные короны, обрамлявшие некото-
рые статуи, решив, что короны золотые.
В Женикуре рано ложатся спать. И никто из укрыв-
шихся за ставнями жителей не мог услышать, как в ночь
на 28 января 1975 г. на залитой дождем площади оста-
новилась машина. Налетчики без труда открыли двери
часовни с помощью ломика, оставившего лишь слабый
след на косяке. Они прихватили с собой три статуи свя-
той девы с младенцем, св. Агаты и св. Катерины...»
Один из таких воров, бельгиец Рене Ван ден Берг,
отбывает сейчас трехлетнее тюремное заключение. Он
разработал систему, благодаря которой, как он считал,
орудовал без риска. В сопровождении сообщницы он под-
робнейшим образом знакомился с французскими церква-
ми, в том числе теми, которые находятся в самых отда-
ленных областях. Когда перед ним оказывался интерес-
ный объект, он долго разглядывал его, фотографировал
под разными углами. Возвращаясь на родину в Бельгию,
он составлял различные досье и предлагал антикварам
настоящий каталог произведений искусства, «предназна-
ченных для продажи». Если Ван ден Берг находил «серь-
езного» покупателя, он отдавал распоряжения местным
грабителям, снабжая их всеми необходимыми указания-
ми. После кражи похищенные предметы оказывались за
пределами французских границ, порой еще до того, как
пропажу успевали заметить.
«Когда Ван ден Берга арестовали, — пишет «Пари-
матч»,— полиция обнаружила, что в Брюсселе он сни-
мал три помещения, в которых хранились произведения
искусства общей стоимостью свыше 4 млрд, (старых)
франков. Он имел даже реставрационную мастерскую, где
работало 40 человек».
Неуловимым считал себя и другой грабитель, некто
Поль Лепэн. Ему удалось ограбить более 50 церквей в
департаменте Луар-Атлантик на западе Франции. Для
конспирации жулик работал в сутане, но именно она и
подвела его. Лепэна задержали в церкви города Туар
из-за его одеяния. Оказалось, что местные священники,
стараясь казаться современными, давно уже отказались
от сутан.
В департаменте Сена полиция задержала 260 воров в
одеянии католических священников. Детективы охотились
за ними добрых четыре года. А сколько еще непойманных
112
«ван ден бергов» и «лепэнов» попирают французскую
землю!
В церкви св. Мартина, расположенной на берегу Рей-
на в старинном городе Кольмаре, преступники похитили
главное украшение алтаря — уникальное творение миро-
вого искусства «Мадонна в беседке из роз», картину на
дереве работы гениального живописца, гравера и рез-
чика по дереву Мартина Шонгауэра. За сутки до исчез-
новения упомянутого шедевра нападению грабителей
подверглась церковь Сан-Жерве в Париже. Здесь прес-
тупники бесцеремонно вырезали из рамы полотно, при-
надлежащее кисти Клода Виньона, художника XVII века,
и изображавшее отсечение головы Иоанна Крестителя.
Сильно поврежденная картина была обнаружена затем
у одного подпольного торговца антиквариатом.
По данным французской прессы, церкви страдают от
набегов жуликов гораздо чаще, чем музеи или частные
коллекции. «Раем для воров» назвала газета «Франс-су-
ар» французские церкви (всего их 43 тыс.)у являющиеся
хранилищами ценнейших произведений искусства, и не
только церковного. В них насчитываются тысячи «свет-
ских» шедевров — картин, статуй, драгоценных сосудов,
состоящих на учете в национальном фонде. Но, как и в
большинстве других стран Запада, церкви во Франции
редко охраняются. Лишь в некоторых крупных соборах
введена система сигнализации.
По мнению комиссара парижской уголовной полиции
Рефюса, украденные из храмов ценности сбываются глав-
ным образом в самой Франции, но существуют и между-
народные каналы их реализации. Целый ряд професси-
ональных перекупщиков хранят похищенные произведе-
ния в тайниках, до тех пор пока не уляжется шум, вы-
званный данной кражей, и новые, еще более дерзкие по-
хищения заставят полицию совсем забыть о ней.
Некоторые из таких укрывателей дожидаются полно-
го прекращения дела «за истечением срока давности».
Можно и подождать, благо что цены на произведения
искусства беспрерывно растут... Так, во Франции за 15
лет (1960—1975 гг.) они подскочили на 2500%!
Французский журнал «Журналь дю диманш», ком-
ментируя беспрецедентную в истории волну краж, писал:
«Франция стоит на «верном» пути, чтобы догнать Ита-
лию, которая пользуется печальной славой обладатель-
ницы рекорда в хищении произведений искусства».
ИЗ
«Лавры» Италии могли бы оспаривать и другие стра-
ны Западной Европы, в особенности ФРГ и Австрия. Не-
мецкий искусствовед Винфрид Лёшбург, исследовавший
эту проблему, писал: «В нынешней Южной Германии ед-
ва ли имеется район, где бы не были ограблены церкви.
Это касается преимущественно католической Баварии с ее
тысячами богато украшенных церквей и часовен. Почти
каждую неделю газеты сообщают о новых хищениях...
Ограбленные церковные сокровища лишь в редких случа-
ях возвращаются к своим владельцам. Иногда их исчез-
новение проходит незаметно и открывается лишь спустя
несколько недель, что затрудняет розыски их полицией.
Антиквар, купивший эти ценности у жуликов, как пра-
вило, узнает о похищении только из газет, и часто слиш-
ком поздно. «Горячий товар» всегда сбывается «с ходу».
Основным рынком сбыта для баварских церковных жу-
ликов служит австрийский город Зальцбург, где похи-
щенных «мадонн» и «святых отцов» скупают богатые ту-
ристы. Таким образом, сотни ценных произведений ус-
кользают от сыщиков баварской уголовной полиции.
Много похищенных предметов уходит и в другие стра-
ны Запада. В то же время ряд украденных произведений
вообще не попадает на рынок. В большинстве случаев за
предметы церковного искусства — статуи, кубки, светиль-
ники и т. п. — антиквары платят очень мало, но зато пе-
репродают затем по высокому рыночному курсу. По дан-
ным полиции, прибыли таких торговцев достигают 3000%!
Поэтому грабители очень часто действуют в обход анти-
кварной торговли и стараются сбыть похищенные ценнос-
ти сами, что, вообще говоря, не так уж и трудно, учитывая
постоянно растущие цены и огромный спрос на церковное
искусство. Преступники создают, таким образом, собст-
венный, «дикий» неконтролируемый «черный рынок», где
«горячий товар» переходит непосредственно в руки кол-
лекционеров, не отличающихся особой разборчивостью».
По данным западногерманского еженедельника «Шпи-
гель», только за пять лет в одной лишь Верхней Баварии
было ограблено 343 церкви. В общей сложности за этот
период полиция зарегистрировала 551 случай хищений
предметов церковного искусства.
Эпидемия ограбления церквей охватила и соседнюю
Австрию, которая по богатству храмов не уступает Бава-
рии. Из старого собора в городе Гумпольдскирхен исчезла
древняя статуя «Мадонна с младенцем» — произведение
114
неизвестного мастера XV столетия, оцененное экспертами
в полмиллиона шиллингов. По мнению австрийской по-
лиции, грабители действуют по заданию иностранных
клиентов, выбирая определенные объекты. Похищаются
лишь самые ценные статуи и картины. Так, при ограбле-
нии церкви в Теллерне жулики унесли лишь одну, но са-
мую ценную скульптуру. За четыре года в Австрии было
похищено свыше 500 скульптур и статуэток с изображе-
нием «мадонны» и «святых угодников». Полиция подоз-
ревает наличие в стране подпольной организации, специ-
ализирующейся на ограблении церквей и музеев.
Сокровища австрийских монастырей обратили на се-
бя внимание не только проффессиональных грабителей,
но и международных аферистов. Перед судом в Вене
предстал некий Филипп Штайнметц, выступавший в об-
ществе под видом «голландского профессора». Под пред-
логом проведения научных работ Штайнметц посещал
монастыри. Амплуа «профессора» были древние рукопи-
си. Из монастырских библиотек Штайнметц похитил раз-
личные антикварные ценности: рукописи, картины, моне-
ты и т. д.
В монастыре Цветль он скальпелем вырезал из ста-
ринного атласа 14 исторических карт. В монастыре Гер-
цогенбург прихватил с собой коллекцию древних монет,
в монастыре Альтенбург похитил из библиотеки бесцен-
ную «Хронику 1493 года». Награбленное добро Штайн-
метц сбыл затем антикварам.
Кражей церковных и монастырских ценностей зани-
маются наряду с жуликами из «низших сословий» пред-
ставители так называемого «высшего общества» и даже
дамы. Внук знаменитого изобретателя Дизеля, архитек-
тор Райнер Дизель был уличен в 11 хищениях, но гром-
кое имя избавило его от тюрьмы. Дизель отделался пре-
быванием в санатории для душевнобольных.
Медсестра из Мюнхена Анна Эдмайер в крестьянской
одежде с корзиной для ягод обходила церкви. Более ста
раз ей удавалось в этой корзине незаметно вынести из
храмов похищенные ценности. Всего эта дама ограбила
74 церкви. Добычу она сбывала всегда под чужим име-
нем мюнхенским антикварам.
Было бы наивным полагать, что объектами нападений
грабителей являются лишь католические храмы. Хищения
церковных ценностей происходят во всех частях света,
на разных континентах, в самых различных странах. Биз-
115
нес на то и есть бизнес, что не делает различия между
религиями. Естественно, грабителю совершенно безраз-
лично, какой перед ним храм: христианский, мусульман-
ский или буддийский, так же как безразличны ему и сами
похищенные предметы искусства, важна лишь их рыноч-
ная стоимость. Если он и испытывает священный трепет,
то разве только перед пачкой банкнот крупного достоин-
ства.
В Индии, этой цитадели буддизма, ограбление хра-
мов приняло характер национального бедствия. «Мрачная
опасность нависла над священными памятниками стари-
ны Индии, архитектурное и художественное великолепие
которых выдержало испытания временем и непогодой,—
так начинает свой рассказ о расхищении произведений
индийского искусства делийский еженедельник «Санди
стандарт». — Сигналы бедствия идут из штатов Уттар-
Прадеш, Раджастхан, из Найсура и других
районов. Набегам вандалов подвергаются даже памятни-
ки старины, находящиеся под государственной охраной».
Индийские власти обеспокоены участившимися хище-
ниями из храмов и музеев. Ведь только из знаменитых
храмов Деогарха в районе Иханси было украдено 35
ценнейших скульптур. В Дели полиция конфисковала на
складе одного антиквара 14 статуй, украденных из хра-
мов штата Уттар-Прадеш. В калькуттском международ-
ном аэропорту внимание таможенников привлек объемис-
тый ящик с надписью: «Осторожно, боится сырости. Кни-
ги». Формат и вес ящика вызывал подозрения. Таможен-
ники вскрыли его и увидели бронзовую скульптуру танцу-
ющего индийского бога Шивы-Натараджи. По мнению
специалистов, этой скульптуре более тысячи лет и ее сто-
имость не менее миллиона долларов.
Индийские таможенники часто обнаруживают подго-
товленные к нелегальному вывозу за границу ценнейшие
произведения национального искусства. Ведь основными
покупателями их являются иностранцы!
Контрабандисты, занимающиеся этим бизнесом, —
самые «образованные» представители «черного рынка» в
Индии. Они обладают определенными познаниями в ис-
кусстве, истории и могут весьма точно оценить ту или
иную старинную вещь. Банды таких «экспертов» колесят
по стране, разыскивая старые заброшенные храмы. Затем
они «наводят» менее квалифицированных исполнителей.
Похищенные из храма ценности, как правило, помещают
116
в тайник или доставляют в «центр». Затем наступает вто-
рая фаза операции — вывоз добычи за границу. Для это-
го необходимо получить в директорате археологии ли-
цензию. Понимая, что разрешение на вывоз истинно цен-
ного произведения им никто не даст, контрабандисты при-
бегают к испытанному способу: с похищенного шедевра
делается копия, подчас весьма неважная, и ее представ-
ляют в директорат археологии. Лицензия выдается. А не-
посредственно перед вывозом имитация заменяется под-
линником.
В последнее время таможенная служба Бомбейского
порта усилила контроль за вывозом грузов: было уста-
новлено, что контрабандисты предпочитают именно этот
порт. Однажды таможенники заметили контейнер, отпра-
вляемый в США, который вызвал у них подозрения. Со-
гласно документам, в нем должны были находиться сель-
скохозяйственные машины. Можно представить себе их
удивление, когда после вскрытия груза перед ними пред-
стал целый пантеон древних скульптур весом в 80 т.
Куда же ведут маршруты контрабанды? С помощью
Интерпола было исследовано 15 случаев хищения особо
ценных реликвий, и в 13 случаях следы привели в США.
Один след привел в ФРГ, где была обнаружена древняя
скульптура «Бога сердца», украденная в индийском го-
роде Барода, другой — в Амстердам. Детективы нашли
там ценнейшую миниатюру древнеиндийской работы, так-
же похищенную в Индии. В одном из антикварных мага-
зинов Нью-Йорка случайно зашедший турист из Индии
увидел две очень редкие древние статуи индийских бо-
гов— Шивы и Будды величиной в человеческий рост.
Вернувшись на родину, турист сообщил о своем открытии
в Центральное бюро расследований Индии. В результате
расследования сотрудники бюро пришли к выводу, что
оба вышеупомянутых произведения древнего искусства
были похищены из индийских храмов и контрабандой до-
ставлены в США.
Более двух лет разыскивалась индийскими властями
статуя танцующего в пламени Шивы высотой около
1 м. Вместе с рядом других ценных скульптур она была
похищена из храма в деревне Шивапурам недалеко от
города Кумбаконам на юге страны и контрабандой пере-
правлена за границу. На месте похищенных оригиналов
в храме были установлены копии. Следы снова привели
в США. Оказалось, ее купил крупный промышленник и
117
коллекционер с Западного побережья Нортон Саймон.
Когда разразился скандал, Саймон, нисколько не смущен-
ный тем обстоятельством, что он является обладателем
краденого шедевра, заявил корреспонденту «Интер-
нэшнл геральд трибюн»: «Ну да, это контрабанда. За
последний год я потратил миллионов 15—16 на азиат-
ское искусство, и многие вещи вывезены контрабандой,
но я не знаю, краденые ли они». В США можно ввозить
любые произведения искусства, даже если они похищены
или тайком доставлены из другой страны. Требуется
лишь, чтобы лицо, ввозящее художественные ценности,
официально заявило об этом на таможне и получило со-
ответствующее разрешение.
Вынужденный в конце концов все же оправдываться,
Саймон заявил через своего представителя, что скульп-
туру он приобрел лишь после тщательного изучения ее
«родословной» и обстоятельств ввоза в США. Ранее
Саймон признал, что купил этот шедевр древнего зодче-
ства у нью-йоркского антиквара Бена Хеллера, который,
в свою очередь, приобрел ее четыре года назад. Бен Хел-
лер подтвердил, что продал статую Саймону, но умолчал
о том, где он сам приобрел ее. Равным образом он отка-
зался сообщить, какими путями статуя попала в США.
«Я не покупал это в Индии», — процедил Хеллер и при-
бавил, что его нельзя обвинить ни в каком нарушении
американских законов.
Лондонская газета «Таймс» привела некоторые обсто-
ятельства «дела Шивы»: «По ритуалу фигура Шивы была
постоянно закрыта от людских глаз, поэтому неизвестно,
когда преступники произвели подмену. Как только ин-
дийские власти обнаружили пропажу, полиция и Интер-
пол были поставлены в известность. Индийское прави-
тельство, считающее бронзового Шиву достоянием нации,
сейчас рассматривает возможность затребовать статую
обратно, однако на этом пути могут возникнуть юриди-
ческие осложнения, если Саймон докажет, что купил ее
в неведении о краже, и тем самым воспользуется правами
владельца в соответствии с законами США».
Можно привести десятки примеров, когда похищенные
в Индии шедевры древнего искусства оказывались затем
в коллекциях американских миллионеров-любителей. За-
получить их обратно — задача необычайно трудная. Это
обстоятельство стимулирует «потребителей» азиатского
искусства на приобретение произведений заведомо сом-
118
нительной репутацией и одновременно облегчает граби-
телям их сбыт. Количество хищений в Индии в основном
определяется потребностями американского «черного
рынка», чьи обороты от продажи контрабандных произ-
ведений искусства исчисляются миллиардами долларов.
Поэтому не удивительно, что только за один год Цент-
ральное бюро расследований Индии зарегистрировало
около 400 крупных краж.
За три года — сравнительно небольшой период — из
старых храмов, музеев и исторических памятников ис-
чезли 2182 произведения древнего искусства Индии. В ос-
новном это скульптурные изображения богов. Полиции
удалось обнаружить лишь пятую часть этих сокровищ.
Остальное, по мнению влиятельной индийской газеты
«Индиан экспресс», ушло в музеи и картинные галереи
США. По данным газеты, много похищенных в Индии
статуй древних божеств находится в окружном музее
Лос-Анджелеса. Вернутся ли они когда-либо на берега
Ганга — сказать трудно. Во всяком случае, обществен-
ность Индии настаивает на том, чтобы правительство по-
требовало от зарубежных музеев возвратить украденные
грабителями шедевры.
Контрабандный вывоз произведений искусства и куль-
туры в Индии — часть большого и очень доходного биз-
неса, к которому относится также богатый ассортимент
других товаров: золото, серебро, драгоценные камни, ору-
жие, наркотики и т. д. По мнению индийского журнала
«Линк», контрабанда в Индии — целая подпольная инду-
стрия, на которую работают тысячи людей. Годовой обо-
рот этой отрасли «черного бизнеса» достигает 10 млрд,
рупий (около 1 млрд. долл.). «Если раньше, — пишет
журнал, — контрабандисты действовали в одиночку, то
теперь ими руководят мощные подпольные синдикаты.
Они располагают разветвленной сетью сбыта товаров.
По признанию официальных лиц, контрабандисты имеют
лучший транспорт и другие средства для проведения сво-
их операций, чем те, которыми располагают правительст-
венные организации для пресечения преступной дея-
тельности».
«Современный преступный мир, — пишет тот же жур-
нал в другом номере, — следит за прогрессом науки и
техники, с поразительной оперативностью приспосабли-
вая к своим «нуждам» достижения медицины и электро-
ники, приборостроения и военной промышленности».
119
Контрабандный промысел на произведениях искусст-
ва и культуры процветает и в других странах Азии. В Та-
иланде хищениями предметов старины из храмов зани-
мается хорошо организованный синдикат, чьи «посредни-
ки» действуют в различных районах страны. За
несколько месяцев преступникам удалось раграбить
семь буддийских монастырей, причем было похищено
20 скульптур Будды. «Горячий товар» сбывается затем
иностранцам, в основном американцам.
Серьезные масштабы приняло ограбление церквей и в
Новом Свете, главным образом в Латинской Америке.
В Боливии, например, объектами нападений грабителей
служат храмы, в которых хранятся картины латиноаме-
риканских художников эпохи колониального господства
Испании. Похитителями, по данным, полиции, являются
обычно местные жители. Не особенно разбираясь в живо-
писи и в стоимости похищаемых полотен, они за бесценок
отдают их наезжающим в страну иностранным перекуп-
щикам.
В Бразилии ограблению подверглись старые церкви
в городах Оуру-Прету, Контоньянс-ду-Кампу, Сабара,
Диаментина, Белу-Оризонти. В старинной церкви Бого-
матери возле Белу-Оризонти преступники похитили пять
статуй «святой Мадонны» стоимостью в 600 тыс. новых
крузейро и различную серебряную утварь. Храмы коло-
ниального периода в Бразилии плохо охраняются, поэто-
му грабители рискуют очень мало.
По данным бразильской полиции, все хищения прово-
дит одна хорошо организованная банда. Она действует
на территории штатов Минас-Жераис, Байя и Гойас. По-
хищенные исторические и художественные ценности пре-
ступники сбывают затем частным коллекционерам в
Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. Как свидетельствует ко-
миссия по охране памятников старины Бразилии, кражи
совершаются и приезжими туристами из США.
Бразильский журнал «Вейжа» приводит слова истори-
ка Аугусто-ди-Лима Жуниора, уже давно борющегося
за спасение художественных и исторических богатств
страны, о том, что в этом деле также замешан кое-кто из
«святых отцов». Эпидемия хищений церковных ценностей
не пощадила самые «католические» районы Латинской
Америки.
Спрос на произведения церковного искусства поро-
дил в странах Запада новую категорию «антикваров».
120
Ими стали представители таких ремесел, как утильщики,
коробейники, старьевщики. Сюда надо отнести и бродя-
чих цыган, которые ныне также «приобщились» к искус-
ству: для всех них источником поступления «товара» слу-
жат церкви и часовни. Свидетельства на торговлю метал-
лоломом, старым тряпьем и мебелью служат им прикры-
тием для другого, гораздо более доходного бизнеса. За-
платив еще небольшую сумму, они могут получить лицен-
зию и на торговлю мелким антиквариатом. Это позволяет
им действовать вполне «легально». Иногда такие бродячие
торговцы ходят в церкви и предлагают достопочтенным
пасторам новехонькие предметы культа, изготовленные
накануне в какой-нибудь мастерской. Вместо платы они
скромно соглашаются взять что-нибудь из «старого цер-
ковного хлама». Некоторые священнослужители охотно
идут на подобные сделки, но вскоре с ужасом узнают,
что отданный ими «хлам» выставлен в антикварных ма-
газинах и стоит огромных денег.
Антикварное дело сегодня — вообще необычайно вы-
годное занятие. Улицы западноевропейских городов пест-
рят вывесками антикварных магазинов, и число их про-
должает стремительно расти. Нынешнее поколение анти-
кваров не очень интересуется родословной попадающего
к ним товара, что облегчает преступникам сбыт похищен-
ных произведений искусства. Современные покупатели
тоже не отличаются особой разборчивостью. Как правило,
они не спрашивают, откуда взялись, например, выстав-
ленные в магазине церковные ценности.
Как видно, ограбление церквей превратилось в выго-
дную индустрию, имеющую штат профессиональных гра-
бителей, экспертов, посредников...
9.	Современная „археология"
Современный бизнес на искус-
стве не исчерпывается ограбле-
ниями музеев, частных коллекций
и церквей. Огромные масштабы приняло и расхищение
археологических и культурных памятников. Французский
журнал «Экспресс» делит расхитителей на три категории:
тех, кто прикарманивает валяющиеся без присмотра под
открытым небом «экспонаты» без злого умысла; лиц,
действующих из «спортивного интереса», наконец, жули-
121
ков-профессионалов. Первые две категории не представ-
ляют серьезной опасности, что касается третьей — здесь
дело обстоит очень серьезно.
«Угодья» этих гангстеров необозримы и простираются
на многие страны Азии, Африки, Латинской Америки.
Как отмечал американский журнал «Сайенс дайджест»,
«растущий спрос на археологические ценности порожда-
ет новую волну преступлений, убийств и грабежей».
Случаи ограбления исторических памятников извест-
ны с давних пор. Еще тысячи лет назад были разграбле-
ны некрополи египетских фараонов. В прошлом столетии
самые пышные лавры на этом поприще стяжал английс-
кий лорд Элджин, который в 1801—1803 годах вывез в Ан-
глию и продал Британскому музею ряд скульптур, укра-
шавших храмы афинского Акрополя. Еще более опасным
хищником был немецкий ученый-авантюрист Генрих
Шлиман, обнаруживший остатки древней Трои на мало-
азиатском побережье Турции и в 1873 году тайно вывез-
ший в Берлин большое количество ценных предметов,
найденных при раскопках.
Беспощадно грабили археологические памятники бри-
танские генералы-колонизаторы, мореплаватели, дипло-
маты, миссионеры и просто авантюристы.
В настоящее время бум на рынке древностей привел
к активизации этого преступного промысла. Печальный
рекорд здесь снова держит Италия. Основной объект хи-
щений— произведения этрусского искусства. В декабре
1961 года банда грабителей похитила из Этрусского му-
зея в Тоскане статуи, древние сосуды и украшения; в фев-
рале 1962 года из Этрусского музея в Гросето были укра-
дены статуи, сосуды и драгоценная цепь. В октябре 1962
года в Селиунте (Сицилия) была похищена древнегре-
ческая бронзовая скульптура «Эфебе».
Крадут не только предметы древнего прикладного
искусства. Однажды даже была украдена... дорога, точ-
нее 70 м древних каменных плит, составлявших старин-
ную консульскую дорогу в городке Витербо в 50 км север-
нее Рима, известную под названием «Виа Кассиа».
Как преступление можно квалифицировать факт про-
дажи одной крупной итальянской компанией плит, кото-
рыми был выложен зал палаццо принцев Делла Роваре
(где теперь обосновалась эта компания). Покупатели —
богатые «коллекционеры» украсили ими камины в своих
виллах.
122
Похитителей археологических ценностей в Италии
обозначают специальным термином «томбароли». Ведь
предметы древнеэтрусского искусства можно найти поми-
мо музеев лишь в памятниках-гробницах, представляю-
щих собой подземные или высеченные в скале могилы.
Здесь с давних пор находили расписные вазы, как прави-
ло, греческого происхождения, а вместе с ними — изделия
этрусских гончаров, которые в большинстве носят на себе
влияние финикийского и греческого искусства. То же са-
мое можно сказать об украшениях древних этрусков и о
барельефах на терракотовых саркофагах. Эти гробницы,
давно превращенные в развалины, рассеяны по всей Тос-
кане.
Выдающимся «достижением» «томбароли» можно счи-
тать похищение парапета колодца, сооруженного пример-
но в 500 году нашей эры. Этот гигантский каменный блок
весил несколько тонн, да к тому же находился на остров-
ке Санто Спирито в Венецианской лагуне. Как это уда-
лось сделать преступникам, до сих пор не выяснено.
«Томбароли», располагающие разнообразной техни-
кой, включая авиацию, ведут поиски «объектов» следую-
щим образом: спортивный самолет, на борту которого по-
мимо пилота находятся фотограф и «эксперт», подолгу
кружит над зоной этрусских захоронений. Проводится
аэросъемка объектов, наиболее «перспективные» из них
наносятся на карту. Затем следует небольшой детектив:
в темную, глухую ночь к намеченному месту подруливает
грузовик. А утреннее солнце освещает уже распотрошен-
ные, пустые гробницы.
В Швейцарии проживает некий Элиа Боровский, гра-
жданин Канады, имеющий свою контору в Париже. По-
следние 15 лет деятельность его была довольно бурной.
Как пишет миланская «Коррьере делла сера», он без оца-
ски заявляет, что во многих странах мира ему удалось
открыть «этрусские и римские музеи». Античные статуи,
вазы, фрески и драгоценности «доставлены», естествен-
но, из Италии. В одном из его хранилищ две стены за-
нимают полки с фресками из Помпеи. Как они попали сю-
да, в Швейцарию? С помощью пневматических молотков
их за одну ночь «срезали» в одном из раскопанных домов.
Из Неаполя их тайно перевезли на рыбацкой лодке на
остров Корсику. А далее это был уже «обычный груз».
По свидетельству самого Боровского, его подопечным,
чтобы выгрузить ящики с фресками, удалось даже нанять
123
строительный кран, который почти на целый день пере-
крыл уличное движение. «Сейчас, — цинично ухмыляется
он, — мои реставраторы возвращают фрескам первоздан-
ный (читай: «торговый». — Ф. Р.) вид».
В одном доме вблизи Ветербо (Средняя Италия) по-
лиция обнаружила целый склад предметов древней куль-
туры, которые «томбароли» откопали при своих незакон-
ных раскопках и уже приготовили к отправке за границу.
Здесь было свыше 50 изделий этрусских мастеров, в их
числе редчайшая этрусская ваза, которую специалисты
датируют IV или V веком до нашей эры. А если бы поли-
ция оказалась менее расторопной? Тогда Италия, по-
видимому, никогда бы больше не увидела этих сокровищ.
По итальянским законам торговля античными произве-
дениями внутри страны запрещена. Но это только в том
случае, если они не ввезены из-за границы. Явное упуще-
ние в законе! Ведь именно Италия является мировым по-
ставщиком предметов античного искусства! Пользуясь
этим законом, спекулянты и перекупщики придумали до-
вольно простой способ действий. Похищенный предмет
хранится в каком-нибудь итальянском городе в магазине,
скажем, швейцарского или западногерманского антиква-
ра. В это время на родине антиквара делается копия.
Далее торговец «покупает» ее как «подлинное» произве-
дение и запрашивает у таможенных властей разрешение
на ввоз ее в Италию. Обычно подобное разрешение вы-
дается незамедлительно. Тогда мошенники привозят ко-
пию в магазин данного антиквара, уничтожают ее, а по-
хищенный подлинник, снабженный документами «компе-
тентных властей», вполне легально продают за несколько
миллионов лир.
Как правило, добыча «томбароли» поступает к посред-
никам, которые затем продают ее антикварам. При этом
на каждый доллар, уплаченный грабителям, по подсче-
там берлинского журнала «Вохенпост», посредник полу-
чает пять, а торговец — не менее двадцати. Затем награб-
ленные археологические ценности уплывают по контра-
бандным каналам за границу, прежде всего в Швейца-
рию, где попадают в руки других дельцов-перекупщиков.
В тиши какого-нибудь швейцарского курорта «эксперты»
составляют липовые документы о родословной шедев-
ров. Потом товар, уже с «безупречной репутацией», посту-
пает на рынок, где его легально и нелегально приобре-
тают богатые коллекционеры и крупные музеи. При этом
124
стоимость наиболее ценных античных древностей уже
исчисляется шестизначными цифрами.
Нещадному ограблению подвергаются и древние па-
мятники Египта. Одна из крупнейших за последние годы
краж произошла в местечке Абу-Сейр, в провинции Бени-
Суэйф. Ее объектом явилась древняя гробница.
...Вначале была перестрелка, потом она кончилась, и
тут прибыла полиция. В гробнице она обнаружила трех
мужчин, которые укрылись тут, отстреливаясь от сопер-
ников. Соперниками оказались жители той же деревни.
Вместе грабили, потом не поделили добычу. А она была
весьма велика. В этом районе насчитывается свыше 5 тыс.
древних захоронений. По данным каирской газеты «Аль-
Ахбар», их грабят уже в течение 18 последних лет.
По свидетельству газеты, феллахи Абу-Сейра первыми
открыли тайну каменистой возвышенности, расположен-
ной около деревни. Техника поисков была проста. Доста-
точно было вооружиться длинным и тонким железным
прутом и исследовать им определенные участки земли.
Если почва оказывалась мягкой, то в этом месте можно
было предполагать захоронение. Деревенские «археоло-
ги» уже по горсточке земли научились отличать запах
тлена, деревянных саркофагов и пропитанных смолами
бинтов мумий. И что же? Их обоняние оказывается более
совершенным, чем сложные приборы научных экспедиций.
«Аль-Ахбар» сообщила и некоторые другие подробно-
сти «дела Абу-Сейр». Следствие выяснило, что места рас-
копок были распределены между окрестными деревнями.
Поиски сокровищ велись поначалу ночью, в глубочайшей
тайне. Затем вспыхнула настоящая «золотая лихорадка»,
искатели вооружились яркими лампами, и древнее клад-
бище приняло вид современной строительной площадки.
В деревне пошли слухи о том, что какая-то статуэтка сто-
ит 120 фунтов, ожерелье—100, саркофаг из серебра —
200 фунтов. Пошли раздоры, и, наконец, дело дошло до
перестрелки, что и привело к вмешательству полиции и к
раскрытию всей «фирмы». Невыясненными остаются
лишь стоимость украденных ценностей и место, куда они
«уплыли». А сколько еще таких невыясненных дел хра-
нится в архивах египетской уголовной полиции!
Не избежали разграбления и археологические памят-
ники, находившиеся на оккупированных Израилем араб-
ских землях. Правда, тут орудовали не простые грабите-
ли, а высшие чины израильской армии, среди которых
125
первенство, без сомнения, принадлежало бывшему ми-
нистру обороны Израиля генералу Даяну. Его личная
коллекция оценивается по меньшей мере в 710 тыс. долл,
и в основном состоит из награбленных предметов древно-
сти (до июня 1967 г. ее стоимость была значительно
ниже!).
Журналисты, побывавшие на вилле генерала в пред-
местье Тель-Авива, описывают ее как «археологический
музей». Экспонаты этого «музея» исчисляются тысячами.
Среди них есть финикийские сосуды, чаши, масляные
лампы и различные глиняные сосуды библейских времен,
ценность которых просто невозможно определить. Кол-
лекция Даяна считается одной из самых значительных
частных коллекций такого рода. При этом многие заме-
чательные экспонаты этого собрания найдены Данном,
вернее, выкрадены им в древних развалинах и захоро-
нениях на Синае. Как заявил один из депутатов израиль-
ского парламента, «такое же хобби было у Германа Ге-
ринга, но все же это большая разница...» Втихомолку
генерал занимался и контрабандой — вывозил в США и
продавал там богатым коллекционерам еврейского про-
исхождения различные предметы из своей нечистой кол-
лекции.
Часть экспонатов предприимчивый экс-министр «усту-
пил» отечественным антикварам. Доллары и фунты сте-
кались на банковский счет Даяна. В конце концов дело
приняло скандальный оборот. Пока Даян копал на Синае,
используя вверенную ему технику, все молчали; когда же
он стал производить нелегальные раскопки в самом Изра-
иле, поднялся шум.
Даже израильские газеты выступили против генера-
ла, обвинив его в том, что он фактически занимается гра-
бежом национального достояния.
Обвинения касались главным образом того периода,
когда Даян занимал пост военного министра и вел рас-
копки, где только хотел. Припомнили ему и скандальную
историю с вертолетом, который по приказу Даяна принял
на борт непомерно тяжелый груз — древний египетский
обелиск из Сарабит-эль-Хадама (Синай), а затем потер-
пел аварию, так сказать, «надорвался». Генеральная про-
куратура Израиля возбудила было под горячую руку
даже дело против генерала, но затем под давлением
«сверху» поспешила закрыть его «за отсутствием дока-
зательств».
126
Набегам подобных «археологов» подвергаются и исто-
рические реликвии Турции. Ажиотаж вокруг предметов
старины привел к гибели многих археологических памят-
ников страны. Десятки исторических мест выглядят сего-
дня так, будто подвергались сильной бомбежке: разбро-
санные камни, воронки, осколки статуй, древних плит
и т. д. Профессиональные грабители сбывают добычу
главным образом иностранцам, которые иногда становят-
ся соучастниками преступлений. Так, в Стамбуле была
раскрыта банда контрабандистов, занимавшаяся неле-
гальным вывозом из страны исторических и культурных
ценностей. Главарем ее оказался подданный США, вы-
дававший себя за «археолога». При обыске в квартире
одного из арестованных был обнаружен склад бесценных
сокровищ, похищенных с места раскопок недалеко от
Антальи, на побережье Средиземного моря. Среди других
древностей там были части саркофага с барельефом,
изображавшим схватку Геркулеса со львом и гидрой.
Главные каналы утечки антикварных ценностей из
Турции — это нескончаемый поток иностранных туристов,
которые на таможне проходят весьма поверхностный
осмотр, поездки дипломатов и других лиц, багаж которых
вообще не подлежит таможенному досмотру. Под силь-
ным подозрением находится и дипломатическая почта.
Как пишет бостонская «Крисчен сайенс монитор»,
«некоторые из американских официальных лиц в Турции
соглашаются в частных беседах с утверждениями турец-
ких властей, что тысячи предметов древности, имеющих
большую археологическую и денежную ценность, покида-
ют страну в багаже американских дипломатов, который
не подлежит таможенному досмотру...»
Однако ущерб в результате вывоза ценностей по этим
каналам не идет ни в какое сравнение с поистине губи-
тельными операциями, проводящимися в гораздо боль-
шем масштабе. Так полагает английская газета «Санди
телеграф», которая пишет: «По всей Турции крестьяне
роются в земле в надежде разбогатеть. Как только они
натыкаются на что-нибудь ценное, об этом немедленно
сообщается в Стамбул или Измир, где сидят наготове
торговцы, вооруженные мощными американскими авто-
мобилями и толстыми пачками лир. Они поспешно выез-
жают к месту находки, чтобы заключить сделку и пере-
править найденные предметы в удобное место на побе-
режье. Затем в условленное время ночью к берегу
127
подойдет катер, и сокровища перекочуют к одному из
международных торговцев в' Швейцарии или в ФРГ».
В 1963 году турецкие крестьяне откопали около Ан-
тальи коллекцию византийского серебра. Дюжина тор-
говцев из Измира не замедлила прибыть к месту наход-
ки, и некоторые из них оставались там две недели, сгова-
риваясь о цене. Пока шла торговля, был зафрахтован
катер. Но когда половина коллекции уже была погруже-
на, нагрянула полиция. Серебро, которое ей удалось
перехватить, было отправлено в Стамбул и теперь экспо-
нируется в музее. Другая же половина, которая на не-
сколько месяцев исчезла из виду, объявилась затем в
Цюрихе, где один из самых крупных торговцев антиква-
риатом продал ее некоему американскому коллекционе-
ру, который, в свою очередь, передал ее в музей «Думбар-
тон-Окс» в Вашингтоне. Турецкие власти потребовали от
США вернуть вывезенную контрабандой часть коллек-
ции, но получили отказ.
Директор Стамбульского археологического музея Не-
зих Фиратли продемонстрировал на пресс-конференции
каталог музея «Думбартон-Окс», где, в частности, зна-
чатся: № 66 «Серебряное украшение византийской рабо-
ты из Константинополя»; № 70 «Обложка книги из сере-
бра с золотой инкрустацией». А где остальные предметы
контрабандной коллекции? По всей вероятности, руково-
дители «Думбартон-Окс» сочли рискованным выставлять
все экспонаты и предпочли тактику «выжидания» —
обычный прием тех музеев, которые скупают контрабанд-
ные шедевры. Как считает Халет Кэмбел, заведующий
кафедрой древней истории Стамбульского университета,
«сейчас многие музеи держат в запасниках краденые ве-
щи... Такой музей США, как Кливлендский, платит боль-
шие деньги торговцам за контрабандный антиквариат».
По официальным данным, в одной только Европе в
1972 году находилось свыше 10 тыс. предметов древности,
нелегально вывезенных из Турции. Контрабандные ше-
девры, по свидетельству бостонской «Крисчен сайенс
монитор», постоянно появляются то в одном, то в другом
музее Америки.
По мнению директора археологического музея в Ан-
каре Раси Темизера, незаконная торговля археологиче-
скими ценностями, особенно похищенными из гробниц
(или просто найденными случайно), наносит непоправи-
мый ущерб не только Турции, но и всей мировой науке.
128
Оно и понятно. Древняя вещь только тогда имеет науч-
ную ценность, когда точно известно, где она найдена и к
какому периоду относится. Это возможно лишь в том
случае, если она получена с места раскопок, а не поспеш-
но вырыта из неизвестной могилы.
География археологических хищений простирается на
многие районы Азии. В Индонезии объектами грабежа
служат священные камни древнего храма Борободура
на Центральной Яве. Посетители этого замечательного
памятника древнего зодчества видят перед собой печаль-
ное зрелище: многие барельефы и скульптуры, украшаю-
щие 2 млн. каменных блоков (из которых и состоит это
неповторимое сооружение), варварски уничтожены, без-
надежно попорчены, многие из них просто отсутствуют,
ибо стали добычей грабителей. Вывозятся за границу и
предметы народного творчества и быта, например ору-
жие, тотемы асматов — одного из племен Западного
Ириана, прославившихся как «охотники за головами».
Мастера этого племени отличались непревзойденным
искусством резьбы по дереву. Одна крупная частная кол-
лекция в Нью-Йорке целиком состоит из образцов худо-
жественного творчества асматов, из оружия и тотемов.
В Южной Корее грабеж национальных сокровищ при-
нял масштабы подлинного бедствия. Им занимаются
хорошо организованные банды со своими экспертами и
взломщиками, а также с солидным капиталом. Объекта-
ми грабежа служат гробницы корейских императоров и
крупных феодалов, захороненных в первые века нашей
эры, буддийские храмы, существующие в Южной Корее
с IV—VI столетий, частные коллекции старой китайской
бронзы, когда-то завезенной в Корею, и т. д.
Южнокорейской полиции удалось раскрыть тайную
организацию, которая занималась нелегальным вывозом
в Японию и США древних произведений национального
искусства и культуры. При этом был задержан один ди-
пломат, в багаже которого обнаружили более 120 пред-
метов антиквариата.
Война, прокатившаяся огненным смерчем по Индо-
китаю, привела также-и к разграблению сотен памятни-
ков культуры Южного Вьетнама и Камбоджи. Скупщи-
ками краденого выступили здесь американские военно-
служащие и дипломаты. Ангкор, уникальный комплекс
храмов, дворцов, водохранилищ и каналов, пережил столе-
тия. Однако несколько лет войны в Камбодже оказались
129
для него самыми разрушительными. И не только в ре-
зультате попадания артиллерийских снарядов. Как пишет
издающийся в Гонконге журнал «Фар истерн экономик
ревью», «разграбление и вывоз культурных ценностей
Камбоджи продолжается уже не первый год. Ангкор
оказался в зоне военных действий, и это создало особо
благоприятные возможности для грабителей, связанных
с китайскими дельцами в Таиланде. Например, прави-
тельственная комиссия, занимающаяся охраной истори-
ко-культурных ценностей страны, обнаружила в одном
из бангкокских магазинов огромную статую стоимостью
2 млн. долл. США. Как выяснилось, она украшала один
из храмов Ангкора. Пройдя по остальным магазинам
таиландской столицы, члены комиссии сделали еще де-
сятка два подобных открытий. Примерно половина вы-
ставленных на продажу сокровищ была похищена из
Ангкора, остальные — из других, менее известных цент-
ров кхмерской культуры».
Лихорадка разрушения прошлого ради легкой наживы
поразила и Новый Свет. Особенно остро стоит проблема
в Гватемале, Мексике, Перу и некоторых других странах
Латинской Америки. Археологический бизнес сопровож-
дается здесь насилиями и убийствами.
...В один из жарких дней марта 1971 года Ян Грэхем,
член ученого общества Гарвардского университета, и три
его спутника достигли развалин памятников древней ци-
вилизации, затерянных в джунглях нынешней Гватема-
лы. Они собирались осмотреть надписи на стелах — мно-
готонных каменных плитах, которые встречаются во
многих районах Центральной Америки. Иероглифы, на-
пример, народов майя, высеченные на стелах более ты-
сячи лет назад, еще не расшифрованы полностью, однако
в их изучении уже достигнут определенный прогресс.
Путешественники разместились в палатке, чтобы не-
много передохнуть. В то время как Грэхем накрывал на
стол, внезапно раздался выстрел и проводник-гватемалец
Педро Сьерра, стоявший у выхода, упал к его ногам.
Грэхем поспешил в местное полицейское управление. Не-
сколько часов спустя, когда Грэхем возвратился назад
в сопровождении полицейских, оказалось, что многие
плиты куда-то исчезли.
Похищенные плиты обычно переправляются через
джунгли в близлежащий город, где попадают в руки пере-
купщиков. Те контрабандным путем доставляют стелы в
130
США, извлекая от перепродажи огромные барыши. Так
как лицевая сторона плит пользуется наибольшим спро-
сом у коллекционеров, грабители с помощью электропил
и зубил отделяют ее от остальной части глыбы, а затем
перевозят на свою базу. При столь варварских операциях
ценные для науки рисунки и надписи неизбежно портят-
ся. Более того, как установил этнограф Клеменси Ког-
гинс, майя размещали стелы в определенных местах, при-
давая им символическое значение. Таким образом, плиты,
изъятые из своей среды, во многом теряют исторический
смысл.
В Тикале (Гватемала) антрополог Денис Пулестон
обнаружил в 1965 году хорошо сохранившееся каменное
изваяние. По высеченной там дате можно было опреде-
лить, что оно относится к группе последних памятников,
воздвигнутых незадолго до гибели классической цивили-
зации майя в IX веке до нашей эры.
Пулестон сделал слепок со стелы, но, опасаясь, как
бы грабители не ринулись сюда еще до завершения ис-
следовательских работ, ничего не сообщал о находке в
прессе.
Однако даже тщательные меры предосторожно-
сти не дали желаемых результатов.
Вернувшись в 1970 году в Гватемалу, ученый обнару-
жил, что значительная часть плиты уничтожена при по-
пытке отделить от нее две небольшие фигуры.
В отдаленном районе Гватемалы Мачакила крупный
надгробный обелиск был расколот недавно на много час-
тей и вывезен на вьючных мулах к побережью, откуда
судно, занимающееся ловлей креветок, доставило похи-
щенные куски в Калифорнию, где их пытались продать.
Ян Грэхем, к своему удивлению, узн^л в этом обелиске
ту самую плиту, которую он видел в Гватемале.
Грабеж и контрабанда археологических ценностей
происходят и в других латиноамериканских странах.
В Коста-Рике этим промыслом занимается целая ар-
мия— 5 тыс. человек. В Перу, Боливии, Мексике, Гвате-
мале специально снаряженные экспедиции на самолетах
и вертолетах «прочесывают» труднодоступные и мало-
изученные районы в поисках остатков древних цивилиза-
ций ацтеков, майя, инков. Обнаружив неизвестный досе-
ле науке памятник древности, контрабандисты призем-
ляются и бесцеремонно грабят его. Даже вооруженная
охрана иногда не в силах остановить преступников.
131
Убытки, которые терпят страны Латинской Америки
из-за хищений и контрабандного вывоза произведений
древнего искусства и культуры, не поддаются исчисле-
нию. Несколько лет назад на американском «черном
рынке» появились... целые дворцы майя. Впрочем, удив-
ляться тут нечему: похищением археологических памят-
ников из латиноамериканских стран занимается в США
одна крупная компания. Такой авторитетный американ-
ский искусствовед, как Джон Д. Куни, куратор антично-
го отдела Кливлендского музея, признал, что 95% архео-
логических древностей, попавших в США, имеют весьма
сомнительную родословную, ибо они прошли через руки
грабителей, перекупщиков и контрабандистов.
Немало вещей доколумбовой эпохи находится сейчас
в музеях Соединенных Штатов. Прежде всего это отно-
сится к Музею первобытного искусства, Бруклинскому
музею в Нью-Йорке и уже упомянутому «Думбартон-
Окс» в Вашингтоне. По утверждению мексиканских
властей, именно в этих музеях выставлено больше всего
предметов эпохи майя, вывезенных из Мексики нелегаль-
ным путем.
Многие районы этой страны буквально наводнены
грабителями, которые расхищают археологические и
культурные памятники и контрабандой вывозят их в
США и Западную Европу, где их скупают музеи и вла-
дельцы частных коллекций. Только за пять лет из Мек-
сики были нелегально вывезены археологические сокро-
вища на сумму более 5 млн. долл. Во время широкой об-
лавы, проведенной здесь полицией, было обнаружено в
различных тайниках и на квартирах частных лиц, в их
числе иностранцев, 5 тыс. похищенных предметов древно-
сти, оцениваемых в несколько миллионов долларов.
Лишь у одного подданного США — Эдвина Майерса
было изъято 1706 произведений древнего мексиканского
искусства, а у гражданина Бельгии Хельмута Юнга на-
шли 64 предмета общей стоимостью 50 тыс. долл.
Мексиканский ученый Хосе Лоренсо предостерегает,
что, если власти не предпримут срочных и решительных
мер, тысячи бесценных археологических и исторических
реликвий будут потеряны для Мексики навсегда.
...Древние индейские цивилизации на территории
Мексики оставили богатое археологическое наследие.
В джунглях полуострова Юкатан встречаются камни
правильной квадратной формы, указывающие на скры-
132
тый под слоем земли древний храм или пирамиду. Огра-
бить такой памятник — это уже дело техники. Некоторые
районы, богатые архитектурными и археологическими
памятниками, столь отдалены от населенных местностей,
что контроль за ними представляет большие трудности.
Этим пользуются банды грабителей, которые ухитряются
безнаказанно похищать даже огромные каменные ста-
туи.
Известен случай, когда в Веракрусе была похищена
древняя скульптура весом в полторы тонны. Как и в
Гватемале, преступники распиливают такие громоздкие
«находки» на части, а затем на небольших самолетах с
секретных аэродромов переправляют в США — главный
рынок сбыта похищенных в Латинской Америке ценно-
стей древнего искусства. Часть добычи контрабандой
переправляется в Гондурас. Переправив части скульптур
за границу, их снова соединяют, а затем продают.
Несколько лет назад по чистой случайности был об-
наружен один из путей, по которым идет контрабандная
торговля древними скульптурами из Колумбии. Распилив
статуи на части в Гватемале, преступники перевозили их
на грузовиках в Гондурас, а оттуда, в виде обычного гру-
за, в паспорте которого значилось «сельскохозяйствен-
ные машины», — в США. Вывоз, хищения и контрабанда
археологических ценностей, наносящие невосполнимый
ущерб национальному достоянию народов и изучению
материальной культуры прошлого, стали бизнесом меж-
дународного масштаба.
Нельзя сказать, чтобы власти стран, где распростра-
нен этот отвратительный промысел, не принимали мер
к его пресечению. В Турции, например, в последние годы
сделано много для охраны национальных археологиче-
ских памятников. В частности, все таможенники прошли
специальную подготовку (правда, контрабанда от этого
не уменьшилась).
В Индонезии власти Западного Ириана и Калиманта-
на запретили вывоз за границу предметов, являющихся
национальным достоянием индонезийского народа. Счи-
тается, что эти меры должны несколько сократить утечку
за рубеж этнографических и исторических реликвий, но
общественность страны требует от правительства при-
нятия более строгих мер, которые вообще бы прекратили
разграбление исторических ценностей как частными ли-
цами, так и «научными экспедициями» из Европы и
133
США, облюбовавшими отдаленные районы Индоне-
зии для своих «изысканий».
В Перу, где особенно процветают контрабандные опе-
рации, правительство было вынуждено сместить гене-
рального таможенного инспектора Хосе Чапарро с его
поста, ибо в ходе расследования, проведенного специаль-
ной комиссией конгресса Перу, выяснилось, что к контра-
бандному бизнесу имели непосредственное отношение и
таможенные органы.
Кроме того правительство Перу выдворило из страны
всех сотрудников американского «летнего лингвистиче-
ского института», которые под видом изучения индейских
диалектов и культуры индейских племен нелегально вы-
возили из Перу археологические ценности.
В Мексике правительство одно время настолько
обеспокоилось растущими масштабами хищений и конт-
рабанды археологических ценностей, что направило для
их охраны подразделения морской пехоты. Но в Мексике
насчитывается более 11 тыс. археологических памятников,
и для их охраны требуется по меньшей мере 3 тыс. че-
ловек из расчета один охранник на каждый археологиче-
ский район. Таково мнение директора Национального ин-
ститута археологии и истории Мексики доктора Эйсебио
Давалоса. Но некоторые из этих районов расположены в
густых джунглях и настолько обширны, что для их ох-
раны необходимо несколько человек. В распоряжении
мексиканских властей оказалась лишь тысяча человек,
которых они могли использовать для охраны наиболее
ценных объектов.
В Мексике приняты также законы, предусматриваю-
щие за расхищение культурных памятников страны
штраф в размере 500 долл, и тюремное заключение от
трех до семи лет.
Варварское разграбление археологических памятни-
ков Европы, Африки, Азии, Латинской Америки вызы-
вает серьезную тревогу у мировой общественности.
В Экономическом и Социальном Совете ООН даже об-
суждался вопрос о принятии международной конвенции,
которая обязывала бы государства принять самые эф-
фективные меры против подпольной торговли художест-
венными ценностями. Однако это предложение было за-
блокировано США и некоторыми странами Западной
Европы. Археологический бизнес тем временем продол-
жает процветать...
134
10.	Музеи вооружаются
Едва ли сейчас на Западе най-
дется публичная или частная кол-
лекция, которая была бы полно-
стью застрахована от грабителей. Теоретически совре-
менная техника может защитить довольно большой про-
цент произведений, находящихся в музеях или частных
коллекциях. «Изобретая все новые средства покушения
на собственность, преступление вызывает к жизни все
новые средства защиты собственности...» \ — писал
К. Маркс. Однако практика показывает, что системы
предупреждения и охраны большинства собраний по раз-
ным причинам не обеспечивают должной безопасности.
Неослабевающая эпидемия хищений в странах Запа-
да привела к сотрудничеству Интерпола и ИКОМ. Еще
в 1958 году Интерпол разослал в музеи 17 государств —
членов ИКОМ специальную анкету, чтобы выяснить воз-
можности лучшей охраны музеев. Результатом этой ак-
ции явился доклад «Защита музеев от хищений: системы
сигнализации», опубликованный в следующем году.
В 1962 году доклад обсуждался на конгрессе ИКОМ в
Гааге и лег в основу объемистого труда Андрэ Ф. Нобле-
кура, председателя комиссии ИКОМ по вопросам безо-
пасности, озаглавленного «Защита музеев от хищений»,
помещенного в журнале ЮНЕСКО «Музей» за 1964 год.
В этом официальном отчете речь шла о новейших мето-
дах и технических устройствах, предназначенных для за-
щиты произведений искусства. Эти методы были взяты
затем на вооружение странами — членами ИКОМ.
Как же охраняются в настоящее время произведения
искусства? В технике нынешних музеев наряду с обычны-
ми устройствами (решетки-ножницы на дверях, специ-
альные замки, стальные шкафы, небьющиеся витрины)
применяются электронные сигнальные приборы, ультра-
звуковые установки и телекамеры.
В лондонской Национальной галерее, например, кар-
тины защищены оригинальным устройством. Достаточно
лишь дотронуться до картины, как происходит замыка-
ние электрической цепи и включается сигнал тревоги.
На том же принципе работают устройства для окон и
дверей, маятниковые контакты для витрин и шкафов, за-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 26, ч. I, с. 394.
135
мыкающиеся при малейшей попытке открыть их, звуко-
вые и колебательные контакты, реагирующие на шум или
движение около определенных объектов.
Кроме того, установлены специальные передатчики,
посылающие ультразвуковые волны определенной часто-
ты, которые принимаются расставленными в залах при-
емниками. Как только звуковое поле нарушается какой-
либо движущейся в помещении фигурой, приемники ме-
няют частоту и дают сигнал тревоги (эта система безо-
пасности функционирует, когда музей закрыт для посе-
тителей). Таким образом, всякие шумы, шорохи и дви-
жения в сфере действия акустики и лучей передаются в
центр охраны. Иными словами, произведения искусства
могут теперь в случае опасности сами взывать о по-
мощи.
Широкое применение в технике безопасности музеев
получили и телевизионные устройства. В стальных под-
валах Национальной галереи в Вашингтоне, а также в
парижском Лувре две телекамеры непрерывно следят за
ценными объектами в залах, фиксируя каждого подозри-
тельного посетителя. Таким образом, всего несколько ох-
ранников могут постоянно контролировать все сокровища
музея.
Оригинальная ловушка для грабителей установлена в
частной галерее одного антиквара в Сан-Поль-де-Ванс
(Франция). В этом домашнем музее, уже не раз подвер-
гавшемся ограблению, за каждой картиной висит кро-
шечный передатчик, реагирующий на малейшее прикос-
новение к объекту. В случае, если кто-то притрагивается
к раме, он дает сигналы, и включается реле, соединен-
ное с телекамерой. Надсмотрщик в охранном помещении
тотчас видит, какая картина и в какой комнате подвер-
гается опасности. Одновременно злоумышленника и фо-
тографируют, а все двери автоматически закрываются.
Лучшую техническую охрану обеспечивает сегодня,
как показывает практика, система так называемой «те-
летревоги». Это — центральный пункт управления всеми
предохранительными устройствами (в том числе телека-
мерами), расставленными по всему музею. Центральный
пункт Лувра, например, имеет огромную настенную кар-
ту с лампочками, которые обозначают отдельные поме-
щения. Карта находится под постоянным наблюдением.
Вспыхивает красный свет: в здании пожар! Если же лам-
почки загораются голубым светом — это значит, что в
136
зале грабители; в этом случае в течение нескольких се-
кунд закрываются все двери, а охранники немедленно
блокируют выходы.
Опыт, однако, показывает, что музеи в капиталисти-
ческих странах располагают совершенно недостаточным
охранным персоналом. Когда в Брюссельском музее
19-летний преступник похитил знаменитый набросок Ру-
бенса «Две головы негров», это вызвало бурю возмуще-
ния в бельгийской столице. Шутка ли сказать, третья по
счету кража за последние четыре месяца! К тому же речь
шла о гордости бельгийского национального художест-
венного фонда, произведении, оцененном примерно в
1 млн. долл. Хранитель музея Роберт-Джонс вынужден
был всячески оправдываться. Он заявил, например, что
давно уже пытался получить дополнительные ассигнова-
ния на охрану музея, но соответствующие финансовые
органы ему неизменно отказывали. А речь-то шла всего
о том, чтобы увеличить число ночных вахтеров с двух до
четырех человек! Малочисленность охраны способство-
вала и краже из западноберлинской галереи произведе-
ния Рембрандта «Голова Христа». Шесть залов этой га-
лереи, где экспонировались 70 ценных произведений ис-
кусства, обслуживал... один человек!
Отсутствие гарантий от хищений, число которых в
странах Запада непрестанно растет, заставляет многих
директоров музеев и владельцев частных собраний от-
казываться от участия в экспозициях, особенно когда их
проводят британские и французские музеи. Оно и понят-
но! Мало кто рискнет предоставить напрокат ценные про-
изведения искусства в галереи, о которых известно, что
они плохо охраняются.
Например, была отменена выставка произведений
Клода Моне, запланированная в голландском городе
Цаандам. Большинство музеев и частных владельцев не
рискнули принять в ней участие, ссылаясь на «нынеш-
ние обстоятельства». И очень умно поступили. А вот аме-
риканский коллекционер Хайнц Берггрюн легкомыслен-
но доверился однажды одной парижской галерее, прово-
дившей юбилейную выставку полотен Пикассо. Берг-
грюн отдал шедевр своей коллекции — знаменитый
«Портрет арлекина», написанный Пикассо в молодые го-
ды. Но дирекция галереи осрамилась: картину, оценен-
ную в 300 тыс. долл., с выставки украли. Интересен фи-
нал этого дела. Три месяца похитители пытались сбыть
137
шедевр, пока не «вышли» на некоего богатого амери-
канского коллекционера. В условленное время на свида-
ние с «клиентом» явились два элегантно одетых «про-
давца»: один — уроженец Чикаго, другой — итальянец.
«Что вы можете предложить за это полотно?» — спросил
один из них, приоткрыв чемоданчик, в котором лежал
«Портрет арлекина». «Пару наручников», — был ответ.
«Покупателем» оказался сотрудник парижской уголов-
ной полиции.
На международном конгрессе искусствоведов в Нью-
Йорке осенью 1961 года слышались голоса даже о том,
чтобы в будущем сильно сократить число художествен-
ных выставок ввиду связанного с ними риска. Тут сыграл
роль, конечно, прежде всего страх перед хищениями. Эти
опасения, пожалуй, лучше всего свидетельствовали о
том, насколько беспомощны и беззащитны оказываются
музеи западных стран перед преступным миром. На пер-
вый взгляд кажется, что причины плохой охраны могут
крыться в устаревших бюджетных планах, которые более
не соответствуют изменившейся ситуации и, естествен-
но, не предусматривают каких-либо ассигнований на та-
кие нововведения, как, например, увеличение штата ох-
раны. Но это лишь верхняя часть айсберга. Его подвод-
ная, более значительная часть — это равнодушие всего
буржуазного общества к национальному культурному на-
следию.
Тем не менее здесь уместно описать знаменитую
«кражу века» — похищение из Лувра прославленного
шедевра Леонардо да Винчи «Мона Лиза». Это событие
65-летней давности, которое современники называли «не-
мыслимым и невероятным», стало классическим образ-
цом беспечности музейной охраны. Поэтому о нем сле-
дует рассказать несколько подробнее.
Вот изображение «кражи века» из книги Юргена Тор-
вальда «Сто лет криминалистики»: 22 августа 1911 г.
парижские газеты опубликовали сообщение, которое в
глазах многих французов выглядело как весть о нацио-
нальной катастрофе. Накануне из салона Карре в Лувре
исчезло всемирно известное произведение Леонардо да
Винчи «Портрет Моны Лизы» (считается, что этот порт-
рет супруги богатого флорентийца Франческо Джоконде,
и называют его «Джокондой»). Сначала пытались найти
безобидные объяснения случившемуся (будто бы кар-
тину отнесли к фотографу), но вскоре дирекция музея
138
вынуждена была объявить, что уникальное произведение
искусства, гордость Лувра, украдено.
Чтобы подчеркнуть невероятность какого-либо собы-
тия, в Париже одно время даже говорили: «Это то же са-
мое, что украсть портрет Моны Лизы». Похищение кар-
тины превратилось на некоторое время в политический
скандал. Дело дошло до абсурднейших обвинений, жа-
лоб, предположений. Так, подозревали германского импе-
ратора Вильгельма II в том, что он организовал кражу,
чтобы отомстить Франции. Немецкие газеты, такие как
«Берлинер локальанцайгер», платили той же монетой,
когда они писали: «Кража «Джоконды» — не что иное,
как прием французского правительства с целью ввести в
заблуждение население путем германо-французского
кризиса».
Вся французская полиция была на ногах, все границы
и порты строжайше контролировались.
На место преступления прибыли министр внутренних
дел, генеральный прокурор Лескувье, президент полиции
Лепин, шеф Сюртэ Амар и директор полицейской служ-
бы идентификации Бертильон.
Картина оказалась снятой со стены вместе с рамой.
Сама рама лежала на боковой лестнице, которой поль-
зовались только работники Лувра и мастеровые. Каза-
лось невероятным, как вору удалось пронести мимо сто-
рожей картину.
Проверке подвергались сотни подозреваемых. Про-
веряли даже психиатрические клиники, потому что там
находились больные, выдававшие себя за любовников
/Моны Лизы L Даже художники подозревались в этой
краже. Но вдруг пришло известие: Бертильон нашел от-
печаток человеческого пальца, оставленного на стекле
музейной витрины.
Бертильон действительно нашел отпечаток пальца.
...Первые надежды оказались напрасными. Дактило-
1 «Джоконда», по-видимому, действительно магнетически дейст-
вует на некоторых людей. Например, сейчас в Лувре работает
служителем некий Леон Мекюза. У него одна страсть — обожание
Моны Лизы. Уже более 20 лет он неразлучен со своей «возлюблен-
ной» — постоянный пост Мекюзы находится у Джоконды. Он ни на
минуту не отходит от творения Леонардо да Винчи и каждый день
является за полчаса до открытия музея, чтобы без свидетелей выра-
зить свои чувства обожаемому шедевру. А они, действительно, ис-
кренни: ведь Мекюза бросил доходный пост директора фирмы, чтобы
устроиться служителем в Лувр,
139
скопическая проверка многочисленных подозреваемых не
дала результатов. Тогда об отпечатке пальца перестали
говорить, и Сюртэ, подгоняемая возмущением обществен-
ности и всеобщим волнением, бросалась то по одному
следу, то по другому, а результатом ее усилий были
лишь издевательские насмешки.
2 декабря 1913 г., спустя почти 28 месяцев после кра-
жи, один неизвестный, назвавшийся Леонардом, пред-
ложил флорентийскому антиквару Альфредо Гери купить
у него портрет Моны Лизы. Неизвестный заявил, что он
преследует только одну цель: вернуть Италии произве-
дение искусства, украденное Наполеоном (что не соот-
ветствует истине). Через некоторое время он сам лично
появился во Флоренции с картиной. Когда его арестова-
ли, он раскрыл тайну кражи, что вызвало новый скандал,
который, достигни он ушей французской общественности,
должен был бы подорвать все еще чрезвычайно глубокую
веру в Бертильона.
«Леонард» сам украл картину. Его настоящее имя
Винченцо Перруджиа. Он итальянец ив 1911 году рабо-
тал некоторое время в Лувре маляром. В тот роковой
понедельник 1911 года, когда пропал портрет Моны Ли-
зы, он посетил в Лувре рабочих-маляров. Музей в этот
день был закрыт, но сторожа знали Перруджиа и впусти-
ли его. Никто о нем больше и не вспомнил. Некоторое
время он спокойно ждал, находясь один в салоне Карре,
затем снял со стены картину вместе с рамой, прошел на
боковую лестницу, вынул картину из рамы и спрятал ее
под одеждой. Так он и прошел мимо сторожей, а затем
спрятал картину под кроватью своей жалкой комнатуш-
ки на улице Госпиталя Сан-Луи, где она пролежала два
года, пока не улеглась буря общественного возмущения.
То, что вор не встретил никаких трудностей, было по-
зором для охраны Лувра. Выяснилось также, что Пер-
руджиа — бездельник и психопат, которого в предшест-
вовавшие краже годы неоднократно арестовывала фран-
цузская полиция. Последний раз его арестовали в 1909 го-
ду за покушение ограбить проститутку. Тогда, согласно
установленной Бертильоном в 1894 году схеме, у него бы-
ли сняты отпечатки некоторых пальцев. Они в качестве
«особых примет» помещались на антропометрической
карточке Перруджиа. Но так как в 1911 году количество
снабженных отпечатками пальцев антропометрических
карточек было слишком велико, чтобы их можно было
140
просмотреть, то Бертильон оказался не в состоянии про-
вести сравнение отпечатков пальцев, обнаруженных на
месте преступления, с имевшимися у него дактилоскопи-
ческими данными. Кража, которую можно было рас-
крыть в течение нескольких часов, почти два года оста-
валась непостижимой тайной.
Добавим к этому, что при «просвечивании» детектива-
ми охранного персонала Лувра обнаружились возмути-
тельные факты. Так, половина ключей от бесчисленных
дверей главного музея Франции была утеряна. Дирекция
Лувра почти не контролировала работу сторожей. Они
могли приходить и уходить, когда им вздумается. Так,
один из охранников отсутствовал без всяких уважитель-
ных причин целые две недели, а дирекция даже этого не
заметила. Другие сторожа имели обыкновение отдыхать,
точнее, поспать часок-другой на мягких скамьях в экс-
позиционных залах.
Утерянные ключи и сладкие сны служащих Лувра
даже стали предметом дискуссий во французском парла-
менте. Представителям правительства буквально приш-
лось отбиваться от атак возмущенных депутатов. Кончи-
лось тем, что было уволено несколько наиболее «сонли-
вых» сторожей, а директору музея и многим служащим
пришлось уйти на пенсию.
Ясно, что при такой охране Перруджиа было доволь-
но легко осуществить свой замысел. Но вернемся снова
к нынешнему положению в музеях.
Петиции и протесты общественности пострадавших
от набегов грабителей стран остаются гласом вопиющего
в пустыне. Бюджеты большинства западных музеев, не-
смотря на некоторые «прибавки», фактически находятся
на прежнем уровне.
Ответственные государственные чиновники то и дело
выступают с пышными словами о «высокой культурной
миссии музеев», об их «благородном призвании сберечь
для потомства сокровища культуры и искусства». А ми-
нистр культуры Италии Джованни Спадолини в феврале
1975 года обрисовал даже мрачные последствия прене-
брежительного отношения к национальным ценностям
(хотя именно он и несет ответственность за такое отно-
шение). «Наши музеи и церкви скоро будут пустыми, —
сказал министр, — и нашим детям придется искать прош-
лое Италии в крупных и богатых музеях США». Подоб-
ные громкие фразы остаются в капиталистическом обще-
141
стве пустыми звуками, правда, на какое-то время успо-
каивающими «публику». Ибо, как говорил еще Оскар
Уайлд устами миссис Чивли из «Идеального мужа», «ни-
что в наши дни не производит большего эффекта, как
хорошая пустая фраза».
Как известно, Италия является страной, которая в
последние годы особенно страдает от набегов грабите-
лей. Кое-какие меры для защиты произведений искусства
здесь, конечно, принимаются. Например, если к марту
1965 года число музейных охранников составляло 1800 че-
ловек, то сейчас их уже 4 тыс. — цифра, на первый
взгляд, внушительная. Но этого совершенно недостаточно
для охраны тех колоссальных сокровищ искусства, кото-
рые хранятся в итальянских музеях, не говоря уже о
дворцах, церквах и частных коллекциях. Также абсо-
лютно недостаточно число провинциальных кураторов —
всего едва 100 человек. Количество же специалистов, со-
стоящих на службе управления художественными ценно-
стями при министерстве образования и культуры Италии,
всего 300 человек — меньше, чем в одном ленинградском
Эрмитаже.
Профессор истории искусств университета города
Пизы Карло Раггианти провел опись художественных бо-
гатств лишь одного города — Флоренции. Он хотел об-
ратить внимание общественности на совершенно недоста-
точные ассигнования для их охраны. А они в Италии
вообще мизерны. Например, в 1974 году на установку в
музеях сигнальных устройств было выделено из госу-
дарственного бюджета всего 1200 тыс. лир. Всего на ох-
рану сокровищ искусства и археологические работы ми-
нистерство образования и культуры Италии тратит еже-
годно лишь полтора процента своего бюджета.
Впрочем, нельзя винить тут лишь одно министерство.
Ведь огромной тяжестью лежит на итальянском бюджете
членство в НАТО и в европейском «Общем рынке». Прав-
да, власти оказываются достаточно щедрыми, когда речь
заходит о налоговых льготах для крупных концернов.
А музеи и галереи должны удовлетворяться такими же
жалкими подачками, как и безработные, которых сейчас
в Италии целая армия.
Не удивительно, что только с 1957 по 1974 год в Ита-
лии было зафиксировано 25 тыс. хищений и краж произ-
ведений искусства, причем в подавляющем большинстве
случаев не были обнаружены ни преступники, ни сами
142
произведения. Полицейский центр по розыску украден-
ных произведений искусства, возглавляемый Родольфо
Сивьеро, фактически ведет проигранную борьбу с похи-
тителями и контрабандистами. Ведь их — целая армия,
а у Сивьеро — лишь пять сотрудников...
Эта самоотверженно действующая горстка детективов
несколько лет назад буквально вырвала из рук мафии на
Сицилии древнегреческую бронзовую статую, вернула из
ФРГ ценное полотно Ганса Мемлинга, похищенное в
1971 году во Флоренции, возвратила из Швейцарии ше-
девр ХШ века «Косситскую мадонну», украденную в го-
родке Коссито под Римом. К сожалению, подобные успе-
хи выглядят единичными на фоне сотен нераскрытых дел,
не раскрытых именно из-за недостатка средств.
Но вернемся к инвентаризации художественных цен-
ностей, проведенных проф. Карло Раггианти во Флорен-
ции. Ее результаты были опубликованы в журнале «Кри-
тика д’арте». Они оказались примечательными. Низкий
бюджет и высокие цифры посещаемости крупнейшей
флорентийской галереи «Уффици» автор эффективно со-
поставил с общей стоимостью находящихся там произве-
дений искусства. Только в одних запасниках «Уффици»
хранится свыше 9 тыс. картин. Не удивительно, что стои-
мость богатств галереи исчислялась в докладе профессо-
ра десятками миллиардов лир. (Не меньшее число про-
изведений искусства хранится и в подвалах известной
галереи «Питти», которые именуют «джунглями шедев-
ров».)
Это «открытие» вызвало в стране сенсацию и побуди-
ло начать публичную дискуссию о сохранении итальян-
ской национальной культуры. «Хочется, однако, на-
деяться, — писал известный итальянский публицист
Энцо Рава, — что теперь, когда общественное мнение
пробудилось, будут изысканы необходимые средства для
разрешения этой проблемы. Ведь наша страна несет ог-
ромную ответственность перед всем миром, и особенно
перед Европой, за сохранность сокровищ искусства, ко-
торые являются не просто плодом вдохновенного творче-
ства ее сыновей, но и плодом культуры всего человече-
ства. В итальянской живописи, скульптуре, архитекту-
ре нашли свое отражение культурные влияния всех на-
родов европейского континента. В каждой похищенной
картине Караваджо есть что-то от фламандцев, в каж-
дом полотне сиенской школы — что-то от французской
143
готики. Впрочем, помимо такого прямого влияния было
еще и другое, более глубокое: оно сказалось в ассимиля-
ции культурных веяний и направлений, в обмене идея-
ми, в развитии экономических, социальных и политиче-
ских отношений, которые являются основой искусства.
В музеях, дворцах, галереях Италии заключена зна-
чительная часть культурных богатств всей Европы. Со-
хранить все это для будущих поколений — очень ответ-
ственная, очень трудная, но и очень почетная задача».
Важную роль в решении этой задачи играет надежная
охрана произведений искусства. Если музеи достаточно
оснащены техническими средствами охраны, то личный
состав охранников может быть соответственно неболь-
шим.
Новые методы безопасности выдвигают, однако, и но-
вые проблемы. Техническое переоснащение, например,
неизбежно отразится на эстетическом виде музеев. Хит-
роумные приспособления могут оказаться палкой о двух
концах, что может привести к самым серьезным послед-
ствиям. После кражи портрета герцога Веллингтона из
лондонской Национальной галереи 2 тыс. картин, экс-
понирующихся в этом крупнейшем публичном собрании
Европы, были намертво прикреплены к стенам. «Если
здесь когда-нибудь вспыхнет пожар, мы едва ли сможем
что-нибудь спасти», — признал директор галереи. А если
к упомянутым мерам добавить и зарешеченные окна, ав-
томатически закрываемые внутренние и внешние двери,
стальные шкафы и помещения, которые можно открыть
лишь специальным кодом, то положение посетителей и
сотрудников музея, не говоря уже о картинах, в случае
стихийного бедствия действительно незавидно.
Современная техника безопасности стоит огромных
денег. Иметь ее может позволить себе лишь крупный му-
зей или богатый любитель. Чтобы «обезопасить», напри-
мер, по всем правилам современный дом-особняк, требу-
ется, по словам французского журнала «Нувель обсерва-
тер», 6—10 тыс. франков.
Системы охраны Лувра обошлись более чем в
200 тыс. франков. И тем не менее некоторые западноев-
ропейские криминалисты считают, что одни лишь техни-
ческие меры недостаточны для предотвращения хище-
ний. Многие эксперты полагают, что лучшее решение
проблемы все же — в достаточном числе смотрителей и
ночных вахтеров, которые получали бы моментальную
144
информацию с места происшествия с помощью четко
функционирующей системы связи. В этом случае, по
мнению экспертов, преступник неизбежно будет застиг-
нут, как говорится, с поличным.
Опыт показывает, что успеху многочисленных ограб-
лений музеев способствует и недостаточная бдительность
охранного персонала, равнодушие посетителей и общест-
венности, а если говорить точнее, прежде всего пренебре-
жительное отношение буржуазных властей к националь-
ным художественным ценностям.
Это убедительным образом доказали несколько
предприимчивых западных репортеров. В Париже со-
трудники журнала «Пари-матч» «похитили» в одном из
залов Лувра полотно Гогена «Бретонская церковь под
снегом». Сняв картину со стены, они передали ее через
окно своему «подручному». Последний средь бела дня
побежал с картиной в руках по коридорам Тюильри. Смот-
рители меж тем занимались в соседнем зале плачущим
ребенком, которого им подсунул один из «грабите-
лей», чтобы отвлечь их внимание от «объекта».
Один из редакторов английского телевидения побы-
вал в нескольких западноевропейских странах и предло-
жил четырем известным галереям подлинную картину
Пикассо. В двух случаях у него лишь осведомились о
стоимости полотна. Директор третьей галереи как бы не-
взначай бросил: «А кому принадлежит картина?» Он
был вполне удовлетворен, услышав, что она является
собственностью «тети» журналиста. И только в четвертой
галерее проявили некоторую бдительность, попросив
англичанина показать документы, правда, сопроводив эту
просьбу долгими извинениями и ссылками на «инструк-
ции».
В западногерманском городе Штутгарте репортер
местной газеты «Абендшау» Герд Пеллетир взял напро-
кат из Вюртембергского земельного музея статуэтку,
изображавшую св. Себастьяна. Он хотел выяснить, мож-
но ли реализовать в городе произведение искусства
«сомнительного происхождения». Небрежно сунув фи-
гуру под руку, он, насвистывая, шел по улицам Штутгар-
та. У какого-то проходившего полицейского он даже
спросил об адресах антикварных магазинов. Никто его не
задержал. Ни один из антикваров, которым он предла-
гал купить статуэтку, не заинтересовался ее происхожде-
нием, равно как и личностью ее «владельца». Дискуссии
145
были лишь о цене. Пеллетир мог продать фигуру в лю-
бом антиквариате, любому человеку прямо на улице, на
глазах у сотен прохожих, и никто бы ему не помешал.
Репортер провел дальнейший эксперимент. Завернув
«добычу» в газету и положив ее на заднее сиденье авто-
мобиля, он поехал во... Францию. Он спокойно переехал
западногерманско-французскую границу, развернулся
и... отправился обратно. На таможне чиновник сделал
ему лишь одно замечание: «Вы вносите статуэтку в декла-
рацию, значит она не украдена».
Эксперимент был закончен. Он показал, что провоз
через границу похищенных произведений искусства не
составил бы проблемы для настоящих преступников.
Поведение чиновника представлялось возмутительным.
Ведь это должностное лицо наверняка читает газеты,
слушает радио и смотрит телевизор, словом, регулярно
получает информацию о всех случаях хищений произве-
дений искусства или, по крайней мере, о наиболее сенса-
ционных из них, не говоря о том, что у него имелась соот-
ветствующая служебная инструкция. Уж на таможне
полагалось бы знать, что вывозимые за границу произведе-
ния искусства могут быть и крадеными, независимо от
того, вносят их в декларацию или нет. К тому же между
полицейскими службами ФРГ и Франции существует со-
глашение о совместной борьбе с контрабандной торговлей
предметами искусства.
Штутгартский эксперимент вызвал скандал в ФРГ.
Газеты призывали общественность к бдительности, обра-
щаясь также к официальным лицам, ответственным за
сохранность предметов национальной культуры и искус-
ства. Тем самым они затрагивали вопрос об отношениях
между искусством и человеком, между музеями и насе-
лением. И это очень важный вопрос. Ведь, пожалуй, луч-
шими помощниками криминалистов являются посетители
музеев, человеческий интерес к искусству. Но здесь воз-
никает одно «но». Типичная картина для западноевро-
пейских музеев — почти пустые залы. Редкие посетители,
которые, конечно, не могут представлять опасность для
грабителей.
Лучшей рекламой в таких случаях служат... ограбле-
ния.
После нашумевшего ограбления картинной галереи в
Сант-Трапезе (Франция) ее директор с грустью сказал:
«Когда музей ломился от экспонатов, в нем почти всегда
146
было пусто. Теперь же, когда он начисто ограблен, в нем
битком посетителей».
Да, незаинтересованность и равнодушие публики (в
сочетании с безразличием ответственных чиновников)
значительно облегчают грабителям их задачу. Интересно,
что на родине Ренессанса очень много людей не имеют
представления о своем замечательном культурном фон-
де. Характерный пример — история с бронзовой статуэт-
кой Фидия, считающейся шедевром древней пластики.
Украсть ее жуликам не представило труда: Фидий укра-
шал приемный кабинет мэра Кастельветрано, небольшо-
го городка в Сицилии.
Важную роль в решении проблемы хищений играет
и эрудиция сотрудников музеев, церквей, монастырей.
Они обязаны хорошо знать вверенные им предметы ис-
кусства, чтобы кража, если она произошла, была откры-
та сразу. Многие музеи имеют теперь каталоги и фото-
теки (карточки с фотографиями) своих экспонатов. Они
сделаны в нескольких экземплярах и хранятся в различ-
ных местах.
Инвентаризация предметов искусства проведена и во
многих церквах. В Италии начата обширная инвентариза-
ция всех произведений искусства, находящихся в стране.
Это огромное и сложное дело. Чтобы составить такой ка-
талог, потребуется более шести... столетий (!). Таково
мнение центральной комиссии по каталогированию, воз-
главляемой проф. Феррари.
Важную роль в борьбе с грабителями играет и ин-
формация о розыске утерянных или похищенных произ-
ведений. Она также способствует бдительности. Однако
в настоящее время о кражах картин или скульптур со-
общается столь часто, а в сводках национальных поли-
цейских служб и Интерпола приводятся столь огромные
числа похищенных произведений искусства, что ни один
антиквар, ни один директор музея, коллекционер или ис-
кусствовед не в состоянии больше удержать в голове,
какие произведения, собственно, считаются украден-
ными.
К тому же здесь возникают и другие трудности: неко-
торые знаменитые художники прошлого, как, например,
Дега или Моне, предпочитали писать вариации на от-
дельные темы и группы тем. Они отличаются лишь несу-
щественными изменениями в мизансценах и технических
приемах. Каталоги работ отдельных известных художни-
147
ков с доказательствами их авторства часто устаревают.
Какой торговец картинами действительно в состоянии
удержать все это в памяти?
Публикуемые в газетах и специальных бюллетенях
сообщения о розыске похищенных произведений появля-
ются, как правило, слишком поздно и страдают пробела-
ми. Списки предметов искусства, разыскиваемых поли-
цией, часто не учитывают последних данных. Внезапно
вдруг выясняется, что разыскиваемое произведение уже
обнаружено. О таких случаях полиция узнает далеко не
всегда. Поэтому преступники по-прежнему могут реали-
зовывать свой «товар», и пока нет верного способа, чтобы
пресечь это зло.
В последние годы в различных странах Запада поя-
вились так называемые каталоги потерь, призванные
улучшить дело с розыском утраченных произведений ис-
кусства. Итальянская генеральная дирекция изящных
искусств и антики опубликовала, например, «Каталог
произведений искусства, похищенных в Италии». Этот
увесистый фолиант содержит* данные о всех сокровищах
искусства, украденных из публичных музеев, церквей и
частных собраний.
Но волна хищений художественных сокровищ не осла-
бевает. Принимаемых мер совершенно недостаточно. Не-
легальная торговля художественными ценностями про-
должает процветать, несмотря на все усилия Интерпола,
СИНОД и других организаций. Равным образом нисколь-
ко не уменьшилось (а, наоборот, возросло) количество
краж и хищений из музеев, церквей, частных коллекций.
Особенно это касается Италии. По мнению некоторых
итальянских журналистов, тамошние власти не проявля-
ют нужной твердости для радикального разрешения этой
проблемы: «...Твердости нет, — с грустью констатирует
миланский журнал «Эпока», — зато равнодушия, невеже-
ства, коррупции предостаточно».
Вместо заключения:
преступники против культуры1
Кризис западной культуры, вы-
званный общей моральной дегра-
дацией буржуазного общества,
усугубляется тем, что произведения искусства, оказав-
шиеся легально или контрабандой в коллекциях миллио-
неров-любителей, практически становятся недоступными
для широких народных масс. Например, частное собра-
ние американских миллионеров Роберта и Филиппа Ле-
маннов открывается для простых смертных лишь раз в
год, так сказать, в благотворительных целях. Это бога-
тейшее собрание насчитывает среди прочих шедевров
17 полотен Рембрандта. А наслаждаются ими главным
образом сами владельцы. Бывает еще хуже. В подвалах
роскошных особняков, принадлежащих крупным финан-
систам и промышленникам, лежат сокровища искусства,
которые вообще недоступны общественности. Всякая ин-
формация о них отсутствует. Происхождение этих сокро-
вищ мало интересует их владельцев.
Оно и неудивительно. В капиталистическом обществе
богатства приобретаются самыми недобросовестными
способами. Скажем, кто-то знает, что коллекция данно-
го миллионера-любителя состоит частично или полно-
стью из картин, похищенных в европейском музее и конт-
рабандой доставленных в США. Но доказать это очень
сложно ввиду крайней запутанности следов, которые мог-
ли бы привести к выяснению истины. Достаточно сказать,
что на американском «черном рынке» обороты от прода-
жи похищенных произведений искусства исчисляются сот-
нями миллионов долларов.
Правда, владельцы таких шедевров могут сослаться
в свое, так сказать, оправдание на одно обстоятельство.
1 В этой части работы использованы материалы книги Винфрида
Лёшбурга «Похищение Моны Лизы» (W. Loschburg, Der Raub
der Mona Lisa. B., 1966).
149
Сегодня становится все труднее приобретать легальным
способом известные картины или скульптуры. Предпри-
имчивые дельцы от искусства и их «потребители» вполне
могут воспользоваться законом о 50-летнем сроке давно-
сти, который был признан органом ООН — Междуна-
родным Судом. Согласно этому закону, произведения
искусства через 50 лет после похищения юридически при-
надлежат уже новому владельцу. «Вряд ли мы увидим
похищенные шедевры Мазаччо, Мемлинга и Караваджо
до конца нашего столетия, — утверждает итальянский
искусствовед проф. Беллафиоре. — Они появятся, когда
уже не будет в живых ни похитителей, ни тех, кто их
разыскивает».
Многие замечательные произведения искусства хра-
нятся сейчас у людей, чье отношение к искусству опре-
деляется его рыночной стоимостью или, в лучшем случае,
модой. Тем самым эти сокровища можно считать утерян-
ными для человечества если не навсегда, то, по крайней
мере, на многие десятки лет, пока их обладатели не отой-
дут «в мир иной». Печальная и возмутительная истина!
Этим, с позволения сказать, «ценителям» искусства не
мешало бы помнить, что ни один художник никогда не
писал свои картины в расчете, что ими будет любоваться
один-единственный человек! «Важно... не то, что дает ис-
кусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам
общего количества населения, исчисляемого миллиона-
ми, — говорил В. И. Ленин в беседе с К. Цеткин. —
Искусство принадлежит народу»
Превращение произведений искусства в объект бирже-
вых сделок представляет серьезную опасность как для ис-
кусства, так и вообще для человечества. Что касается
спекулянтов, перекупщиков, нечистоплотных антикваров,
то за украшающим их ореолом «чистой» коммерции
скрываются обычные жулики и преступники, точнее «пре-
ступники против культуры». Этот термин введен ИКОМ.
За преступления «против культуры» следует наказы-
вать особенно строго. Так считают многие деятели куль-
туры и искусства на Западе. В практике западноевропей-
ских судов обычны такие приговоры, как несколько ме-
сяцев тюрьмы (например, за кражу картины Гойи «Гер-
цог Веллингтон» из лондонской Национальной галереи
преступник Бантон получил три месяца!). Как пишет
1 «В. И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1967, с. 663.
150
Лёшбург, «нужны самые энергичные меры, необходима
интернациональное сотрудничество. Нельзя уступать по-
ле битвы грабителям и фальсификаторам. Они и без то-
го достаточно долго господствовали». Но как, какими
средствами можно защитить искусство? Национальные
полицейские службы, Интерпол, ИКОМ бессильны сде-
лать это. Они ограничиваются лишь бесконечными ре-
ляциями и рекомендациями относительно техники безо-
пасности и т. д.
Кражи и хищения произведений искусства — это неиз-
бежное следствие превращения искусства в товар,
неизлечимая социальная болезнь, являющаяся частью
общего морального упадка, деградации капиталистиче-
ского общества, и никакие меры безопасности не приве-
дут к ее искоренению, потому что они не затрагивают
фундамента этого зла — самой буржуазной системы.
«...Капиталистическое производство враждебно извест-
ным отраслям духовного производства, например искус-
ству и поэзии» !, — писал К. Маркс.
Бизнес на искусстве породил армию грабителей,
фальсификаторов и контрабандистов. Он — первопричи-
на всех бед, постигших искусство на Западе. И пока
этот бизнес процветает, будут процветать и хищения,
и подделки, и контрабанда.
Великое художественное наследие прошлого является
достоянием всего человечества. Кражи произведений ис-
кусства и спекуляция ими вышли за рамки отдельных
государств и регионов. Бизнес на искусстве в буржуаз-
ных странах сегодня — это отрасль международного ка-
питалистического бизнеса вообще, органически ему при-
сущая. Искоренить это позорное явление вместе с его
неисправными последствиями для цивилизации и буду-
щего культуры народов возможно лишь с падением самой
капиталистической системы и переходом на более выс-
шую ступень развития общества.
Об окончательной победе над преступниками можно
будет говорить лишь тогда, когда произведения искус-
ства перестанут быть только товаром с определенной ры-
ночной стоимостью, когда меркантильные соображения
уступят место истинной любви к искусству, которое ста-
нет доступным для всех.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 26, ч. I, с. 280.
151
Содержание
Введение ................................................. 3
1* От римских легионеров до фашистских грабителей ...	5
2.	Приобщение к искусству...........................	14
3.	Вторжение из-за океана................................ 30
4.	«Капиталы бегут в искусство»........................  48
б. Эпидемия «модного преступления»....................... 65
6.	«Художественный шантаж»............................... 89
7.	Индустрия «фальшивых шедевров»........................ 93
8.	Ограбление «святых храмов»........................... 106
9.	Современная «археология»............................. 121
10.	Музеи вооружаются . ................................ 135
Вместо заключения: преступники против культуры ....	149
Фридрих Яковлевич Румянцев
БИЗНЕС НА ИСКУССТВЕ
Редактор В. Н. МОРОЗОВ
Мл. редактор И. А. ИВАНЮК
Оформление художника В. В. ГАРБУЗОВА
Художественный редактор Р. А. КАЗАКОВ
Технический редактор Т. С. ОРЕШКОВА
Корректор Е. В. АРХИПОВА
А 13208. Сдано в набор 21 июня 1976 г. Подписано в печать 25 октября 1976 г*
Формат 84Х108’/з2. Бум. тип. № 3. Усл. печ. л. 7,98. Уч.-изд. л. 8,46 Тираж
25 000 экз Зак. 554. Изд. № 45—Э/76. Издательство «Международные отноше-
ния». 103031, Москва, К-31. Кузнецкий мост, 24. Ярославский полиграфкомби-
нат Союзполиграфпрома при Государственном комитете Совета Министров
СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 150014, Ярос-
лавль, ул. Свободы, 97. Цена 26 коп.