БИБЛИОТЕКА
НАЧИНАЮЩЕГО ХУДОЖНИКА
О.В.Михайлова
ЗАМЕТКИ О РИСОВАНИИ
ЧЕЛОВЕКА
рисунок головы
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
• искусство-
МОСКВА 1960

ОТ АВТОРА
Научиться рисовать по книге невозможно. Сложное и трудное
искусство рисунка требует длительных упражнений учащегося и
руководства со стороны опытного художника-педагога. Только в таком случае
будет обеспечено быстрое, правильное развитие и хорошие успехи
обучающегося.
Тем не менее, пользуясь книгой, можно развить в себе способность
понимания рисунка и его задач, расширить художественный кругозор и
обогатить свои познания. Систематически выполняя упражнения,
рекомендуемые в книге, обучающийся рисунку все же должен время от
времени показывать свои работы опытному художнику-педагогу,
консультироваться с ним. Неверно понятые указания автора книги могут
принести скорее вред, чем пользу.
1*

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ОБЪЕМНОГО РИСУНКА
Общеизвестно, что картины Брюллова, Крамского, Репина, Маковского,
Поленова, Серова и других великих художников-реалистов не требуют ни
каких дополнительных расшифровок, разгадываний, пояснений — они
понятны всем или, как говорят, «легко читаются» любым зрителем, как под-
готовленным, образованным в области живописи, так и неподготовленным.
Разница только в том, что подготовленный, образованный зритель увидит
и почувствует в картинах больше и тоньше, чем неподготовленный. Значит,
язык названных художников — способ выражения ими своих мыслей —
доступен всем именно в силу своей простоты. «Высокое искусство просто,
а простота даром не дается, она требует громадных знаний и долгого и
прилежного изучения»,— говорил замечательный русский художник-педагог
П. П. Чистяков A832—1919).
Такая простота профессионального языка является результатом
глубокой мысли художника и высокой техники его мастерства.
Как и в любом другом искусстве, например игре на скрипке или на рояле,
техника в рисунке и живописи вырабатывается путем длительных
упражнений и решения множества специальных задач. В результате долголетних
упражнений появляются та свобода исполнения и то глубокое понимание
сущности предмета или явления, которые и дают возможность создавать
художественные образы.
«Художественная техника — это грамматика, без знания которой ника-
кие стремления в искусстве не серьезны и походят на замыслы младенца»
(В. В. Верещагин).
Ту же мысль выразил И. С. Тургенев, говоря, что «без упорной работы
всякий художник непременно останется дилетантом».
Рисунки художников вообще можно делить на учебные и творческие.
К. П. Брюллов, например, утверждал, что «рисовать надо уметь прежде,
чем быть художником, так как рисунок является основой искусства. Тех-
нику рисунка поэтому необходимо развивать с ранних лет, чтобы худож-
ник, начав размышлять и чувствовать, смог передавать свои мысли без вся-
кого затруднения на бумаге».
5

В задачи творчества входит создание новых художественных ценностей.
Но полноценное творчество возникает тогда, когда налицо имеется умение,
то есть техника. Поэтому общей задачей учебного рисунка является
техническая подготовка к творчеству. Главную роль в процессе обучения играет
постановка глаза, то есть воспитание у будущего художника правильного
видения, а также умения понимать конструктивные основы форм натуры,
будь то человек, животное, природа или неодушевленный предмет.
П. П. Чистяков рисунок понимал не только как искусство, но и как
науку, обучающую «мыслить формой на плоскости», то есть строить в
воображаемой глубине листа бумаги трехмерную форму предметов.
Все существующие формы, даже самые сложные, можно мысленно
упростить, доведя их до форм геометрических тел. Так, например, дом можно
рассматривать как куб, а иногда как параллелепипед, крышу на нем —
как призму; мебель — гардероб, буфет, книжный шкаф — также легко
уподобить параллелепипеду; кувшин — цилиндру и шару;
стакан—цилиндру и т. д. Сложные формы тела человека можно также мысленно
упростить, например голову рассматривать как шар или яйцо, шею— как цилиндр
и т. д.
Все объемные формы можно разделить на несколько основных. Две
главные — это куб (пространство, ограниченное плоскостями) и шар
(пространство, ограниченное сферической поверхностью). Все формы, существующие
в природе, можно подвести под эти две основные, так как все они являются
комбинациями или разновидностями плоскостей и кривых поверхностей.
Необходимо предупредить читателя, что, имея целью в настоящем труде
проследить шаг за шагом путь построения рисунка головы человека, автор
предполагает, что учащийся, пройдя первоначальный курс рисования с
натуры простых геометрических тел, натюрмортов, гипсовых орнаментов,
гипсовых голов и пр., уже обладает некоторыми предварительными понятиями
и практическим умением строить плоскости геометрических и более
сложных форм в различных поворотах на листе бумаги.
Предполагается, учащийся хорошо усвоил, что форма окружающих нас
предметов, подобно простейшим геометрическим телам — шару, кубу,
конусу, призме, цилиндру — имеет три измерения: ширину, высоту, глубину.
Предполагается, что учащийся знает, как объемную форму, имеющую три
измерения, передать на листе бумаги,
имеющем два измерения: только высоту
и ширину.
Напомним коротко (повторение —
мать учения) основные принципы объем-
Рис. 1. Две параллельные прямые и ног° Рисования.
дорога Вот две параллельные прямые (рис. 1).
Они ничего собой не выражают. Но если
наметить между ними линии убегающей вдаль дороги, то мы почувствуем
глубину пространства.
Другой пример. Вот квадрат ABCD (рис. 2), имеющий только два измере-
6

ния — высоту и ширину. Данный квадрат построен в чертеже вертикально.
Тот же квадрат ABCD в правой части рис. 2 построен горизонтально.
Последний квадрат мы представляем себе лежащим и занимающим часть
пространства в глубине. Представим себе вместо этого квадрата подрамник нашей
картины. Для того чтобы изобразить лежащий подрамник (в основе тот же
квадрат), мы должны нарисовать его стороны-планки, имеющие объем, и
построить их в перспективе. Применив соответствующее правило перспекти-
Рис. 2. Чертеж квадрата
Рис. 3. Чертеж подрамника
вы, строим наш рисунок. Но здесь возникает потребность затенить какие-
то стороны подрамника и осветить те из них, которые находятся ближе к
источнику света, то есть применить еще и закон светотени (рис. 3).
На основе этих двух простейших примеров можем сделать вывод, что
изображение трехмерных форм с их перспективным сокращением в глубь
картинной плоскости одновременно является и изображением части
пространства.
Возьмем еще пример: кувшин, нарисованный неискушенным
рисовальщиком (рис. 4). Такой рисунок фиксирует только очертания кувшина, но
не дает правильного представления о конструктивном строении и
объемности формы сосуда.
Пользуясь только контурным способом рисования, мы не сможем дать
верное изображение кувшина в другом положении (например, когда
кувшин опрокинут на стол, горлышком к зрителю), так как, изучая и рисуя
модель, необходимо прежде всего понять принцип
строения кувшина, от которого зависит его
внешняя форма (в данном случае — цилиндр и
два усеченных конуса). Применив правила
построения данных геометрических тел, можем
легко нарисовать кувшин в любых положениях и
поворотах (рис. 5).
Понимание строения предмета позволяет
легко и быстро набросать схему любой модели, будь
то одушевленная или неодушевленная натура,
в ее различных поворотах и ракурсах (рис. 6
и 7), а также способствует рисованию по пред-
ставлению и по памяти, что так важно для худож- Рис Контурный рисунок
ника в его творческой работе. кувшина
7

Рис. 5. Схематический рисунок кувшина в разных поворотах
Рисующий должен рассматривать свой лист бумаги как раму или
стекло, сквозь которые видна сцена, имеющая глубину. В этом воображаемом
сценическом пространстве нужно, как говорится, строить предмет,
стараясь как можно более точно передать его реальную форму. Для этого необ-
Рис. 6. Схематический рисунок тигра
8

ходимо ясно отдавать себе отчет, какое место
занимает этот предмет, в пространстве
относительно других, окружающих его предметов,
как он устроен и как располагается на нем
светотень, благодаря которой воспринимается
его объемность.
Строить на бумаге простейшую форму,
представляющую конструктивный остов изоб-.
ражаемого предмета, не всегда обязательно
(особенно В дальнейшем, ПО мере накопления Рис* 7* Схематический рисунок
практического опыта), но держать ее постоянно дома
в сознании необходимо. Только при этом условии легко будет передать
объемность предмета и степень его удаления в глубину.
Если научиться понимать любую форму как совокупность
поверхностей, если знать, как распространяются свет и тень по кубу, шару и другим
простейшим формам и как все это передать карандашом или углем на бумаге
(что постигается рядом первоначальных упражнений по рисованию
натюрмортов и пр.), то, отождествляя основные формы головы и фигуры
человека с этими простейшими телами, можно будет легко построить и голову и
фигуру на плоскости листа бумаги.
Например, представляя себе нос человека как четырехгранную призму,
легче будет подойти к изображению его объемной формы и показать его в
любом повороте и наклоне (так же как и в случае с кувшином), чем обводя
контуром очертания носа (рис. 8).
Первоначально трактуя живую модель как ряд обобщенных форм, мы
затем вносим в свой рисунок ряд жизненных подробностей, чем достигаем
тождества с моделью.
Стало быть, чтобы правильно построить трехмерную форму на
двухмерном листе бумаги (или холсте), необходимо применить правила линейной
перспективы и светотени, а при рисовании человека и животных — еще и
знание анатомии.
«Настоящая техника в искусстве доступна только художникам, вполне
опирающимся на науку, то есть художникам, изучающим анатомию и
перспективу— две необходимые науки, помогающие подниматься и процветать
высокому искусству. Реализм же один, основанный на умении глядеть и
мазать, что видишь, по пословице «как умею, так и брею», есть начало упадка»
(П. П. Чистяков).
Мы уже знаем из предыдущих занятий, что неправильно начинать
рисовать с частностей, с деталей, когда еще не решена общая форма,— это
приводит к абсурду.
Строители начинают строить дом с фундамента, коробки и крыши, а
затем уже вставляют окна, двери и занимаются отделочными работами, а не
наоборот. Точно так же и в рисунке начинаем с построения больших,
обобщенных форм, а заканчиваем деталировкой. Так рисовали все великие
художники.
9

И при рисовании головы человека мы должны придерживаться тех же
принципов, начиная рисунок не с глаз или носа, а с наброска обобщенной
(яйцевидной или шарообразной) формы головы, постепенно,
последовательно переходя к разработке деталей.
Задачей учебного рисования является, как мы уже говорили,
вооружение учащегося правильным видением и знаниями.
Рис. 8. Схематический рисунок носа
Путь к этому таков: научиться видеть объемно, научиться понимать
строение любой модели, будь то человек, животное, неодушевленный
предмет, научиться подчинять детали целому, научиться выявлять характерное.
Иными словами: от общих решений к определению частностей и от
частностей через кропотливое изучение деталей к созданию художественного
образа. Таким образом, понимание строения формы всегда должно
предшествовать ее изображению.
Небезынтересно проследить на ряде примеров, как в разные эпохи
художники-реалисты подходили к изображению головы и фигуры человека.
Уже в XV веке, в эпоху Возрождения, перед художниками встал
вопрос о научном познании мира. Крупнейшие художники рядом открытий
внесли большой вклад в мировую науку. Ими были открыты и изложены
законы линейной и воздушной перспективы и правила передачи на плоскости
объемных тел. Почетное место в этих трудах принадлежит великому
итальянцу Леонардо да Винчи A452—1519).
Обладая громадными знаниями в области анатомии, оптики,
перспективы, Леонардо оставил большое количество рисунков и записей, из которых
впоследствии были составлены книги: «Трактат о живописи», «О полете
птиц», «Об анатомии человека и лошади», не утратившие своего научного
значения и до наших дней. Анатомические рисунки Леонардо да Винчи
40

обнаруживают глубокое знание строения тела человека и механики его
движений (рис. 9).
Другой великий художник эпохи Возрождения — Микельанджело Буо-
наротти A475—1564) — также оставил после себя ряд рисунков,
свидетельствующих об углубленном изучении им анатомии и пропорций тела
человека. Так, широко известен рисунок Микельанджело, дающий канон
пропорций человеческого тела (рис. 10).
Великие, мастера Возрождения были первыми художниками,
изучавшими анатомию непосредственно на трупах людей.
Крупнейший немецкий живописец и рисовальщик Альбрехт Дюрер
A471—1528) в своем трактате о пропорциях фигуры человека изложил
оригинальную систему рисунка, которая послужила развитию дальнейших
представлений о формах человеческого тела.
Дюрер предлагал рассматривать тело человека как ряд простейших
объемных геометрических форм: например, голову — как куб или шар, торс
как параллелепипед, грудную клетку — как трапециевидную объемную
форму и т. д. (рис. 11).
Чтобы легче было передать различные повороты тела человека, Дюрер
предлагал сначала упрощать, как бы грубо обрубать отдельные формы тела,
рисуя их в разных поворотах так, как если бы они представляли собой куб,
цилиндр и другие геометрические тела (рис. 12).
Построив такую геометрическую схему тела человека, Дюрер советовал
затем «придать какой хочешь вид твоим рисункам, но, чтобы они были
верны природе, надо все указания употреблять в меру, чтобы рисунки не
получились нехорошими».
Заслуживает большого интереса трактовка Дюрером человеческой
головы как ряда смыкающихся между собой плоскостей, из которых
создаются объемные формы (рис. 13).
Величайший немецкий живописец и рисовальщик Ганс Гольбейн
Младший A497—1543) не оставил после себя теоретических сочинений, но
найденные среди его работ рисунки доказывают, что Гольбейна также занимал
вопрос о схеме строения тела человека. Схемы Гольбейна не так засушены,
как у Дюрера, они более свободны и художественны. Используя
представления о форме головы как о шаре, Гольбейн определяет ракурсы головы с
помощью двух вспомогательных линий построения — так называемой
срединной линии и линии глаз,— а также применяет в рисунках головы, рук,
грудной клетки и других частей тела перспективу (рис. 14).
В начале XVIII века немецким художником И. Д. Прейслером было
издано первое методическое пособие по рисунку под названием
«Основательные правила, или Краткое руководство к рисовальному художеству», где
автор дал подробно разработанную школу контурного рисунка.
Ошибка Прейслера заключалась в том, что, игнорируя замечательные
достижения мастеров эпохи Возрождения, он пытался трактовать голову
и фигуру человека не как объемные формы, а как плоскостные. Например,
голова, по Прейслеру, должна была пониматься как «овальный круг»,
11

Рис. 9. Леонардо да Винчи. Анатомические рисунки

Рис. JO. Микельанджело Буонаротти.
Пропорции фигуры человека

Рис. 11. А. Дюрер. Рисунки из манускрипта

Рис. 12. А. Д ю р е р, Рисунки из манускрипта

Рис. 13. А. Дюрер. Схематические рисунки головы
фигуру следовало изображать «простыми линиями или дугами», а
внутренние мускулы — «самыми легкими почерками». Главная задача состояла
не в правдивом и точном изображении человека, а в красоте контура,
которым исполнялся весьма условный рисунок. Успешно развивая только
технику контура (с последующей тушевкой рисунка), такая школа
замедляла и даже притупляла объемное восприятие форм натуры.
Интересна попытка русского художника XIX века А. П. Сапожникова
A795—1855) наглядно объяснить строение головы человека.
Остроумный педагог, А. П. Сапожников изобрел проволочную модель
головы, поворачивая которую на штативе можно было наблюдать ракурсное
сокращение отдельных частей головы (рис. 15). Ставя в классе проволочную
голову рядом с живой моделью, автор наглядно разъяснял перспективу
головы, облегчая учащимся задачу рисунка.
Заслуживает внимания, что через семь лет после выхода в свет (в 1834
году) книги А. П. Сапожникова «Курс рисования» парижские художники-
педагоги Александр и Фердинанд Дюпюи изложили (в 1841 году) свой метод
преподавания рисования, очень близкий к методу А. П. Сапожникова.
Братья Дюпюи ввели наглядное изучение перспективы геометрических
тел (куба, параллелепипеда и др.) при помощи проволочных форм этих тел.
16

Рис. 14. Г. Г о л ь б е й н. Схематические рисунки головы
Кроме того, художниками были изготовлены специальные пособия —
гипсовые человеческие головы в четырех стадиях исполнения. Братья Дюпюи
учили, что начинать рисунок надо не с частностей, а с общего: рисовать
сначала общую форму головы, а затем постепенно переходить к выявлению
деталей. Для этой цели ими и были выполнены четыре головы, каждая в
постепенной стадии развития форм. Подобным же образом была составлена
коллекция моделей рук и ног.
Таким образом, братья Дюпюи соединили объемный метод рисования
форм с перспективным рисованием по методу А. П. Сапожникова.
Интересны практические разработки схем объемного построения головы
и фигуры человека, принадлежащие трем различным художникам"XX века:
А. С. Голубкиной, М. И. Курилко и Н. Э. Радлову.
Скульптор Голубкина считает, что все лицо заключается в четырнадцати
планах: «1 — середина лба с лобными буграми, 2 — от лобных бугров к
височным костям, 2 — от грани височных к скуловым, 2 — от скуловых к
краю нижней челюсти, 2 — глазничных, 2 — от глазничных к носу и углу
рта, 2 — от рта к скуловой кости и жевательной мышце и 1 — от носа до
конца подбородка» (рис. 16).
«Все человеческие лица заключаются в этих четырнадцати планах:
изменяется лишь форма планов, но не границы и не число».
2 О. В. Михайлова
17

Рис. 15. А. Сапожников. Проволочные схемы головы
Те же четырнадцать планов лица показывает в своей схеме и проф.
М. И. Курилко. Интересна детальная разработка им конструкции носа и
построения шеи (рис. 17).
Рис. 16. А. Голубкина. Схе- Рис. 17. М. Курилко. Схема-
матический рисунок головы тический рисунок головы
18

Рис 18. Н. Р а д л о в. Схематический рисунок фигуры лежащего
человека
На рис. 18 дана схема фигуры лежащего человека, выполненная
художником Н. Э. Радловым.
Приведенные схемы демонстрируют не отдельные стадии рисунка, а
именно упрощения многообразных форм живого тела, помогающие увидеть
основные большие объемы головы и фигуры человека.
КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ
ПО АНАТОМИИ ГОЛОВЫ ЧЕЛОВЕКА
Череп. Непременным условием реалистического изображения головы
человека является знание ее костной основы — черепа, так как форма
головы и лица определяется строением черепа.
Напомним коротко устройство головы.
Черепа бывают длинные, широкие и средние. Ученые-антропологи часто
определяют национальную принадлежность человека отнесением его черепа
к одной из этих групп.
В старости череп изменяет свою форму и уменьшается: вследствие
выпадения зубов подбородок выдается вперед и приближается к носу, от этого
мягкие части щек провисают и морщатся.
Та часть черепа, в которой помещается головной мозг, носит название
мозгового черепа. Переднюю часть черепа составляет лицевой череп.
Форма лицевого черепа зависит от того, насколько верхняя челюсть
выдается вперед: при косо поставленных зубах нижняя часть лица будет
тяжелой, сильно выпуклой («прогнатная»), при прямо поставленных зубах
нижняя часть лица будет спокойнее, изящнее («ортогнатная»).
Если провести касательную к наиболее выдающимся частям лба и
верхней челюсти и пересечь ее горизонтальной прямой, идущей от слухового
отверстия ко дну носа, то получим так называемый лицевой угол. Чем ближе
этот угол к 90°, тем череп красивее, и наоборот. Нависающий лоб вредит
красоте профиля не менее, чем плоский или срезанный назад (рис. 19).
2*
19-

Мозговой череп
составляют следующие крупные
кости, соединенные между
собой швами: лобная кость,
две височные, две теменные
и затылочная кость (рис. 20
и 21).
Лобная кость
определяет форму и размер лба.
Она бывает то сильно
выпуклой, то как бы
вдавленной, то скошенной назад
и т. д. С точки зрения
формы нас должны
интересовать следующие детали
лобной кости: лобные
бугры, надбровные дуги,
надпереносье и переносица
(рис. 20 и 21).
Лицевую часть черепа
составляют кости: две
скуловые (каждая из них с
двумя отростками —
височным и скуловым), две
верхнечелюстные, две носовые
кости и непарная
нижнечелюстная кость (рис. 20 и 21).
Глазницы (орбиты) представляют собой две глубокие полости, в которых
залегают два глазных яблока (шара). Располагаются эти полости по обе
•стороны от носовой кости, они имеют форму неправильной пирамиды,
основание которой обращено вперед, а вершина назад, в глубь черепной
коробки.
В самой глубине глазницы находится отверстие, через которое проходит
в полость черепа зрительный нерв. Границами глазниц являются
надбровные дуги, височный отросток скуловой кости и скуловая кость, а также
глазничная поверхность верхней челюсти (рис. 20 и 21).
В середине лицевого черепа располагается носовое грушевидное
отверстие, ограниченное двумя носовыми костями (рис. 20).
Нижнечелюстная кость является подвижной костью черепа. Она состоит
из тела и двух ветвей. Каждая из ветвей имеет два отростка — суставной,
которым она сочленяется с височной костью, и венечный, куда
прикрепляется жевательная мышца (рис. 21).
Мышц ы. На своде черепа хорошо развитых мышц нет. На лицевой же
части черепа мышц довольно много; они разделяются на жевательные и
мимические. Большинство мышц парные.
Рис. 19. Лицевой угол
.20

Рис. 20. Череп (фас)
/ — лобная кость, 2 — височная кость. 3—4 — носовые
кости, S—€ — скуловая кость, 7 — верхнечелюстная кость,
8 — нижнечелюстная кость, 9 — надпереносье, 10 —
переносица, // — лобный бугор, 12 — глазничная поверхность
верхней челюсти, 13 — грушевидное отверстие
Жевательных мышц четыре: пара височных, заполняющих височные
впадины и прикрепляющихся к венечным отросткам нижнечелюстной кости,
и пара собственно жевательных, начинающихся от скуловых дуг и
прикрепляющихся к углу нижнечелюстной кости. Жевательные мышцы сжимают
и разжимают челюсти; кроме того, они прикрепляют нижнюю челюсть к
черепу (рис. 22).
21

Рис. 21. Череп (профиль)
/ — надбровные дуги, 2 — носовая кость. 3 — скуловая
кость. 4 — верхнечелюстная кость. 5 — нижнечелюстная
кость, 6 — лобная кость, 7 — височная кость, 8 — височный
отросток скуловой кости, 9 — скуловой отросток скуловой
кости (дуга), J0 — теменная кость, // — сосцевидный
отросток височной кости, 12 — затылочная кость, 13 —
венечный отросток нижнечелюстной кости. 14 — суставной отросток
нижнечелюстной кости
Мимические мышцы располагаются вокруг рта, глаз, носа и
обусловливают собой форму губ, век, ноздрей. Подчиняясь нервным импульсам,
идущим от головного мозга по лицевому нерву, они приводят в движение те
или иные участки кожи, придавая экспрессию лицу в момент душевных
переживаний (плач, смех, выражение презрения, отвращения и др.).
Поэтому необходимо изучить важнейшие из этих мышц, имеющие
непосредственное отношение к рисунку головы.
Лобная мышца своим нижним краем прикрепляется к коже бровей.
Сокращаясь, она тянет вверх брови, отчего на лбу образуются поперечные
складки (рис. 22).
Круговая мышца глаза окружает глазную орбиту. Сокращаясь, она
опускает брови и смыкает веки (рис. 22).
22

Рис. 22. П. Баси н. Анатомический рисунок головы
/ — круговая мышца глаза. 2 — носовая мышца: а— поперечный пучой,
б — крыльный пучок. 5— скуловая мышца, 4 — собственножевательная
мышца, 5 — круговая мышца рта, 6 — треугольная мышца подбородка, 7 —
височная мышца, 8 — лобная мышца. 9 — пирамидальная мышца, 10 —
квадратная мышца верхней губы
Пирамидальная мышца расположена в промежутке между бровями, на
уровне корня носа. Она сдвигает вниз концы бровей и образует между ними
поперечные складки (рис. 22).
Мышца сморщиватель брови при сокращении сдвигает брови, что
вызывает образование двух вертикальных морщин в межбровном промежутке,
а также излома посередине бровей. Так же как и лобные мышцы,
пирамидальная мышца и мышца сморщиватель брови обусловливают рельеф лба
человека (рис. 22).
23

Рис. 23. Схема движений шеи
1 — грудино-ключично-сосцевидная мышца. 2 — двубрюшная мышца шеи
Скуловая мышца идет от скуловой дуги и вплетается в кожу угла рта.
При сокращении тянет угол рта назад и кверху (рис. 22).
Квадратная мышца верхней губы начинается от скуловой кости и
вплетается в кожу носо-губной складки. Один пучок этой мышцы начинается от
нижнего края глазницы и, спускаясь почти вертикально, частично
прикрепляется к крылу носа, а частично к верхней губе (рис. 22). При
сокращении эта мышца поднимает верхнюю губу, расширяет ноздри и углубляет
носо-губную складку, отчего лицо приобретает плаксивое или недовольное
выражение.
Поэтому квадратную мышцу верхней губы иногда называют мышцей плача.
Носовая мышца разделяется на два пучка: поперечный (идущий поперек
носа) и крыльный (некоторыми авторами учебников по анатомии эти пучки
описываются как самостоятельные мышцы). Поперечный пучок носовой
мышцы, сокращаясь, сжимает хрящевую часть носа, отчего на боковой
поверхности носа образуются складки кожи. Кроме того, он поднимает
крылья носа и расширяет ноздри. Крыльный пучок, сокращаясь, опускает
крылья носа и суживает ноздри (рис. 22).
Круговая мышца рта участвует в акте жевания, сосания и произведения
звуков, она раскрывает и закрывает рот (рис. 22).
Треугольная мышца подбородка располагается по обе стороны подбородка
ниже углов рта. Сокращаясь, она тянет вниз конец носо-губной складки и
опускает угол рта, отчего на лице появляется выражение неудовольствия и
презрения (рис. 22).
24

Квадратная мышца нижней губы, сокращаясь, опускает нижнюю губу,
что придает лицу выражение отвращения (рис. 22).
Шея. Твердой основой шеи служат семь шейных позвонков,
составляющих начало позвоночного столба (рис. 23). Из них первые два — атлант и
эпистрофей — являются тем стержнем, на котором базируется череп: вокруг
направленного вверх цилиндрического отростка второго позвонка, носящего
название «зуб эпистрофея», происходит вращение головы направо и налево.
Самый нижний в звене шейных позвонков, 7-й позвонок (носящий также
название «выступающего позвонка»), имеет большое значение, так как,
сильно выступая сзади на шее, является одним из опорных пунктов в
построении рисунка шеи. С 7-го шейного позвонка начинается изгиб позвоночного
столба — выпуклостью назад. Местоположение 7-го шейного позвонка
определяет уровень плеч.
Мышцы шеи. Грудино-ключично-сосцевидная мышца, также парная,
играет большую роль в рисунке, поэтому необходимо о ней сказать
подробнее. Свое тройное название она получила потому, что, начинаясь от
сосцевидного отростка височной кости (рис. 23 и 24), она одним пучком
прикрепляется к грудной кости, а другим — к ключице (рис. 24). Сокращаясь, мышца
склоняет голову вниз и поворачивает ее в обе стороны. При повороте
головы в сторону направление грудино-ключично-сосцевидной мышцы
изменяется — вместо обычного косого она принимает почти вертикальное
положение, что необходимо помнить в работе над рисунком.
Двубрюшная мышца шеи находится под нижней челюстью. Два брюшка
этой мышцы разделены между собой сухожильной перемычкой (рис. 24).
Двубрюшная мышца оттягивает вниз нижнюю челюсть и участвует в акте
глотания. У стариков и худых людей переднее брюшко этой мышцы
провисает и способствует образованию на шее двух складок кожи.
Необходимо отметить, что сведения из анатомии даются в самых
минимальных объемах — речь идет только о тех костях и мышцах, которые
непосредственно влияют на внешние формы головы и поэтому неизбежно
должны учитываться в рисунке. Для более глубокого изучения анатомии головы
человека следует обратиться к специальным учебникам пластической
анатомии.
РИСУНОК головы
Первый этап рисунка головы
Композиционное размещение рисунка на листе бумаги.
Начало построения рисунка. Основные линии построения
Наблюдение над моделью. На первых уроках рисования
с живой натуры нужно посадить модель так, чтобы свет падал на нее сверху
и отчасти сбоку; освещение должно быть искусственное, вечернее.
При искусственном освещении, во-первых, остаются неподвижными
тени, во-вторых, более четко выявляются формы лица, особенно при источнике
света, расположенном сверху и сбоку. В дальнейшем же, по мере накопления
25

Рис. 24. А. Иванов. Анатомический рисунок шеи

опыта, источник света нужно перемещать (например, одно задание
исполнять, осветив модель снизу, другое задание — осветив модель сверху).
Овладев достаточно рисунком, нужно пробовать рисовать и при рассеянном
свете, что представляет значительную трудность, так как при дневном
освещении формы не так ясно читаются, они как бы растворяются в свету,
становясь менее рельефными. В качестве модели необходимо подобрать
человека среднего возраста с крупными и ясными чертами лица; если это
мужчина — то без усов и бороды.
Большую трудность представляет рисование молодых лиц, особенно
женских и детских, так как в этих лицах слабо выявлено их анатомическое
строение. В старческих же лицах трудность представляет рисование морщин,
усов и бороды; поэтому эти модели лучше использовать позднее, по
накоплении опыта.
Наилучшими моделями могут служить пожилая, но не старая женщина
и средних лет мужчина с бритым лицом, у которых хорошо обозначаются
мышцы лица и кости черепа.
Начальная техника — графитный карандаш средней мягкости,
марки 2М; в дальнейшем, по приобретении опыта, нужно иметь несколько
карандашей разной мягкости — 2М, ЗМ, 4М, 5М.
Прежде чем приступить к рисунку, необходимо изучить модель со всех
сторон — в фас, в профиль, */4 — и уяснить себе ее отличительные
особенности: форму головы, носа, лба, глаз и т. д. Особенное внимание нужно
обратить на овал лица и форму носа, которые уже в самом первом наброске
должны быть правильно охарактеризованы.
Антропология так классифицирует основные типы овалов лица:
эллипсоидный — когда форма лица близка к правильному овалу; овоидный —
когда лобовая часть шире нижней, то есть очертания овала близки к форме
яйца; триангулярный — лобная часть широкая, нижняя челюсть узкая,
подбородок острый; пентагональный — пятиугольник вершиной вниз;
орбикулярный — при сильно выступающих скулах; тетрагональный —
прямоугольные очертания лица.
А великий сатирик Н. В. Гоголь по-своему метко и лаконично
охарактеризовал типы голов: «редька хвостом вниз» и «редька хвостом вверх».
Композиционное размещение рисунка. Уяснив себе
тип данной головы, разберем методически, шаг за шагом процесс
построения рисунка. Будущий рисунок надо разместить на листе бумаги так, чтобы
он не был ни слишком велик, ни слишком мал в отношении размера листа.
Необходимо оставить свободными поля, чтобы рисунок словно выглядывал
из рамы. Следует также учесть, что оптический центр листа бумаги будет
находиться несколько выше геометрического.
Если лист разделить пополам по вертикали и затем по горизонтали, то
место пересечения этих двух взаимно-перпендикулярных линий составит
геометрический центр данного листа. Если рисунок головы поместить так,
что геометрический центр совпадет с центром рисунка, рисунок будет
казаться несколько сбитым книзу и не будет хорошо смотреться.
27

Объясняется это тем, что всякий рисунок головы бессознательно
мысленно дополняется зрителем очертанием фигуры, которая своим массивом
как бы заполняет всю нижнюю часть листа бумаги.
Поэтому, чтобы уравновесить композицию, определив геометрический
центр данного листа бумаги, размещаем свой рисунок так, чтобы центр
головы пришелся несколько выше геометрического центра листа (рис. 25).
Если голова будет изображаться в 3/4 или в профиль, то рисунок следует
несколько сдвинуть в сторону от центра листа (рис. 26). Объясняется это
правило тем, что в центре внимания зрителя должен быть не затылок, а
лицо человека.
Рис. 25. Композиционное размещение рисунка головы в фас
Определение наклона и поворота головы.
Следующим моментом нашего наблюдения модели явится определение
положения массы головы и шеи относительно вертикали (в данном случае
воображаемой). Проводится это наблюдение с помощью длинного
карандаша (или кисти): держа его перед собой вертикально в вытянутой руке,
замечаем, насколько голова модели отклонена от карандаша вправо или
влево.
Размер головы. Здесь необходимо сделать небольшое
отступление и предупредить читателя об одной часто встречающейся в практике
начинающих художников ошибке, заключающейся в том, что неопытные
рисовальщики изображают голову значительно больше натуры. Нужно
заметить, что как увеличение, так и резкое уменьшение рисунка против натуры
доступны лишь опытным художникам с хорошо натренированным глазом;
начинающим же рекомендуется держаться ближе к натуральной величине
модели. Так как мы рисуем на некотором расстоянии от натуры, то и рисунок
головы должен быть по размерам таким, какой голова кажется художнику
с данного расстояния, то есть чуть меньше натуры.
28

Тренировка малоопытного глаза как ряз и должна производиться на
таких упражнениях. Оставлять без исправления ошибку (допущенную в
отношении размеров рисунка) не рекомендуется, так как это ведет в
дальнейшем к небрежности и безответственности в работе.
Голова человека, в качестве натуры требующая от рисующего большой
точности как в пропорциях, так и в построении форм, является для
тренировки глаза и развития наблюдательности лучшим учебным материалом.
Рисуя голову, можно легко наблюдать сочетание поверхностей,
составляющих целое. Как и всякий предмет, голову нужно начинать рисовать,
находя прежде всего ее большую форму', то есть идя от общего.
Рис. 26. Композиционное размещение рисунка головы в профиль
Приступая к рисунку, прежде всего отмечаем на листе бумаги немногими
скупыми штрихами общий размер головы, учитывая степень отклонения ее
вправо или влево от воображаемой вертикали, и сейчас же наносим
срединную (или среднюю) линию, делящую голову пополам (рис. 43 и 48).
Срединная линия. Срединная (или средняя) линия делит голову
вертикально на две равные части и служит как бы центральной осью для
построения рисунка. Срединная линия помогает определить поворот головы
и местоположение носа, рта, подбородка (рис. 27). Правильное нанесение
срединной линии — основной в построении рисунка — половина успеха
всего дела. Очень часто небрежно и наспех нанесенная срединная линия
ведет к дальнейшим ошибкам: рот, например, может оказаться впоследствии
смещенным вбок, а вслед за ним еще больше скашивается и подбородок.
Ориентируясь на эти неправильно намеченные части лица, рисующий не
может найти форму сокращенной части щеки и в результате заходит в тупик
от полного несоответствия рисунка натуре.
29

Рис. 27. Рисунок головы с основными линиями построения

Нанося срединную линию, необходимо хорошо примериваться,
переводя глаза со лба на подбородок модели и слева направо от срединной
линии. Важно установить сначала на модели, а затем на рисунке соотношение
левой и правой половин лба, а также левой и правой половин подбородка,
определив, насколько при данном повороте головы одна часть будет меньше
другой.
Наносить срединную линию нужно сразу, одним взмахом, широким
движением руки, что достигается путем ряда упражнений.
Откинувшись назад, проверяем найденные пропорции, сравнивая правую
часть лица с левой на модели и на рисунке. Срединная линия должна пройти
через середину лба, переносицы, носо-губного фильтрума, середину губ и
подбородка. Если лицо модели обращено к нам в фас (параллельно
картинной плоскости), то срединная линия пройдет строго вертикально, а все
остальные линии построения — горизонтально. Во всех остальных случаях
она примет дугообразную форму (рис. 14, 28, 29).
Чтобы лучше уяснить это, нужно представить себе шар или яблоко,
обвязанные шнурком. Облегая округлую форму шара, шнурок, если
смотреть на шар в профиль или в 5/4 , примет дугообразное положение.
Если же *нар повернуть к себе прямо (фронтально), то и облегающий его
шнурок покажется нам вытянувшимся в прямую линию.
Другие вспомогательные линии построения.
Убедившись в том, что направление срединной линии правильно,
переходим к наблюдению положения глаз относительно воображаемой
горизонтали. Держа карандаш горизонтально в вытянутой руке, определяем угол
отклонения глаз модели и тотчас же наносим на рисунке линию глаз,
вернее, надбровных дуг.
Остальные вспомогательные линии построения — линия основания
носа, линия рта и линия подбородка — должны быть строго параллельны
линии надбровных дуг, а также друг другу (рис. 43, 48).
Проверяем пропорции лба, носа и нижней части лица, полученные в
результате нанесения этих, основных линий построения. Откинувшись назад,
а еще лучше — отойдя от своего рисунка на некоторое расстояние,
сравниваем между собой высоту лба, носа и нижней части лица сначала на
модели, затем на рисунке*
Пропорции головы. Читателю будет полезно ознакомиться с
некоторыми общими сведениями, касающимися пропорций головы.
Голова разделяется на две части — верхнюю и нижнюю. Верхняя,
меньшая часть начинается от темени и кончается у переносицы. В нижнюю
входит остальная часть лица, оканчивающаяся подбородком.
Середина головы находится на уровне зрачков.
Если разделить часть лица от кончика носа до конца подбородка еще на
три части, то верхняя из этих частей будет граничить с разрезом рта (рис. 30).
Длина глазной щели и расстояние между глазами равны между собой.
Ширина ротовой щели больше нижней площадки носа, а также больше
расстояния между глазами на одну треть. Высота уха равна длине носа.
31

Рис. 28. Рисунки головы в разных поворотах

Рис. 29. Перспективное построение форм головы
Однако в жизни мы постоянно наблюдаем отклонения от этих
пропорций. Но знание основных соотношений частей лица помогает определить
степень отклонения данной модели от средней нормы и таким образом
избежать ошибок в рисунке.
Перспектива. Правила перспективного построения применяются
и при рисовании головы. Как уже указывалось выше, если голова обращена
к рисующему в фас, то основные линии построения (с одной стороны,
срединная, а с другой — надбровных дуг, основания носа, рта и подбородка)
будут взаимно-перпендикулярны (то есть будут составлять прямой угол).
Если же голова повернута в 5/4 или склонена вниз и вбок, то срединная
линия примет форму дуги, а все другие линии построения, будучи ей
перпендикулярны и параллельны между собой, направятся в одну и ту же точку
3 О. В. Михайлова
33

схода, находящуюся на уровне глаза рисующего, то есть на линии
горизонта.
Все парные части головы необходимо рассматривать с этой точки
зрения; это значит, что при повороте и наклоне головы их вспомогательные
линии построения, будучи параллельны между .собой, направятся в одну и
ту же точку схода (рис. 29).
Однако нужно предупредить, что механическое применение перспективы
(как в чертежах) в рисунке головы невозможно, так как линия горизонта,
точки.схода на ней и т. п. будут в
данном случае находиться за пределами
листа бумаги. Мы можем их только
вообразить. Как вспомогательное
средство мы применяем здесь измерения
с помощью карандаша в вытянутой
руке, но эти измерения могут быть
неточными, так как рука дрожит, а
живая модель слегка движется.
Н. Н. Ге в таких случаях
советовал: «Учите перспективу и, когда
овладеете ею, внесите ее в работу, в
рисование. Никогда не отделяйте ее
от рисования, как делают многие, то
есть рисуют по чувству, а потом
поправляют правилами перспективы.
Рис. 30. Пропорции головы Напротив, пусть перспектива будет
у вас всегдашним спутником вашей
работы и стражем верности, пусть она проникнет в те части рисования, где
и нельзя их механически применять, например, рисуя голову-портрет,
нельзя приводить в перспективу частей головы, а когда вы знаете
перспективу, чувствуете ее, вы прилагайте к рисованию головы и нарисуете очень
хорошо». Задача учащегося будет состоять в том, чтобы почувствовать
перспективу и приложить ее к рисованию головы, то есть проследить кажущиеся
сокращения и направления плоскостей парных частей лица в воображаемую
точку схода.
Таким образом, на уровне одних и тех же параллельных
вспомогательных линий построения, идущих в воображаемую точку схода, мы будем
прослеживать границы верхних и нижних век глаз, верхушки обоих крыльев
носа, левый и правый уголки рта, вершины левой и правой скуловых
костей и т. д.
Об этом нужно постоянно помнить и постоянно таким способом проверять
свой рисунок.
Схема головы. Так как мы уже условились, что, для того чтобы
нарисовать какой-либо предмет, нужно ясно отдать себе отчет в том, как
он устроен, то, наблюдая голову модели, мы должны первоначально
трактовать наш рисунок головы как некую крупную яйцевидную форму, состоя-
34

щую из ряда выпуклых и вогнутых поверхностей. Первоначальная конструк*
тивная схема модели может выглядеть, например, так, как на рис. 31.
Здесь голова дана нарочито схематически, для того чтобы показать
принцип построения ее форм. Нужно, однако, помнить, что схема не цель, а
средство для передачи живых форм. Полезно
вначале делать такие наброски-схемы в
альбоме. В дальнейшем при знакомстве с новой
моделью нужно уметь быстро представить
себе конструктивную схему ее форм и держать
эту схему в уме, перенося на бумагу только
живые формы.
Итак, первая стадия нашего учебного
рисунка содержит следующие моменты:
наблюдение и рассматривание модели с
целью определения наиболее характерных ее
особенностей (форма головы, овал лица,
форма носа, пропорции частей лица);
композиционное размещение рисунка на листе бумаги;
установление размера головы; определение
наклона и поворота головы; нанесение
срединной линии; определение пропорций
основных частей лица — нанесение линии
надбровных дуг, линии основания носа, линии рта и подбородка; соблюдение пер
спективы (если голова находится в повороте).
Рис.
31. Схематический рисунок
головы
Второй этап рисунка головы
Конструктивная схема форм головы
Продолжаем построение рисунка. Начинаем строить нос от переносице,
так как местоположение переносицы совпадает приблизительно с серединой
головы \ Переносица, напоминающая по форме трапецию, должна быть
построена в воображаемой перспективе (рис. 32).
Построив переносицу, переходим к построению носа, который мы уже
условились трактовать как призму, состоящую из четырех плоскостей:
передней (верхней), двух боковых и нижней (площадка основания носа).
Переднюю (верхнюю) плоскость строим от корня носа (нижней границы
переносицы). Намечаем носовую кость, следя за характерными особенностями ее*
формы, затем четко намечаем кончик мясистой части носа и всю затененную'
нижнюю площадку, слегка наметив и границы носовых крыльев (рис. 8,-
44, 49).
Следует иметь в виду, что, разбирая конструкцию носа, нужно стре--
миться не к тому, чтобы правильно вычертить форму призмы, а к тому,»
1 Более точно, как уже указывалось, середину головы определяет местоположение?
зрачков.
3* 35

Рис. 32. Схематический рисунок переносицы
чтобы, пользуясь ее четырьмя плоскостями — передней, нижней и двумя
боковыми,—построить схематически форму носа. Эти плоскости даже в самом
начале уже должны передавать в общих чертах характерные особенности
данного носа: горбатого, курносого, вздернутого, широкого и т. д. Так,
например, если нос горбатый, то передняя поверхность призмы должна
выгибаться, если нос курносый —
вдавливаться; если нос толст и мясист, то
передняя поверхность должна
расширяться книзу и даже раздваиваться,
и т. д.
Таким образом, хотя живая форма
носа многообразна, способ
построения ее один — по принципу призмы.
Такая геометризация форм
необходима только на первых порах обучения
рисунку; она нужна для понимания
строения изучаемых объемных форм
и для лучшего уяснения
конструктивной связи отдельных частей головы.
3 дальнейшем, по накоплении опыта,
нос строят без вспомогательных линий, сразу закрывая тенями боковую
И нижнюю его площадки и нанося падающую от него тень.
Постановка глаз. Намечая глаза, нужно прежде всего
всмотреться в них и уяснить себе характер их посадки.
Основные типы посадки глаз: наружные углы выше внутренних;
наружные углы ниже внутренних; наружные и внутренние углы расположены по
горизонтали (рис. 33).
Глазные впадины, начинаясь вправо и влево от переносицы,
представляют собой подобие пирамид, в основании которых лежит многогранник.
Отмечаем границы этих
многогранников (надбровные дуги,
височный отросток скуловой кости,
скуловую кость и глазничную
поверхность верхней челюсти). Там,
где сильнее чувствуется глубина
глазниц, штрихи должны быть
ярче, а ближе к краям —
слабее.
Отыскиваем внутренний угол глаза, следя за расстоянием до него от
переносицы и от корня носа; то же проделываем с наружным углом глаза,
обозначая его выше или ниже внутреннего угла, согласно посадке глаз у
модели.
Оба глазных яблока находятся на одной и той же оси (линии
построения), а вся конструкция глазничных впадин составляет угол с плоскостью
лба (рис. 31, 44,49). •
Рис. 33. Различная постановка глаз
36

Следует предупредить рисующего, что способ обводить весь глаз
контурной линией, к которому часто прибегают дилетанты (делать «очки»),
должен быть отвергнут как несоответствующий задаче построения формы.
Повторяем, что глазное яблоко есть шар, сидящий в глазничной впадине.
Другой часто встречающейся ошибкой является посадка глаз слишком
близко к носу. Необходимо помнить, что глазное яблоко сидит в центре
глазничной впадины и, следовательно, располагаться на боковой стенке
носа не может. Расстояние между внутренними углами обоих глаз примерно
равно длине глазной щели.
Сравнивая ширину носа и рта, отыскиваем уголки рта, связывая их с
крыльями носа. Разрез рта должен превышать ширину основания носа
(рис. 31, 44, 49). Наметив углубление под нижней губой, отмечаем
треугольную мышцу подбородка. Если видна грудино-ключично-сосцевидная
мышца, отмечаем ее направление и определяем размер шеи.
Затем отмечаем границу между освещенной и затененной массой волос.
Строя объемно-конструктивную схему («каркас») головы, необходимо
наблюдать, как одна форма выходит из другой или находит на другую.
Построив в перспективе переносицу и нос и сверив их пропорции с моделью,
построение других форм ведем от них, в то же время ориентируясь на общее
целое, то есть не упуская из виду размера всей головы. Так, строя,
например, глазницу и помещая в ней глаз, говорим себе: расстояние между
наружным углом глаза и крылом носа будет такое, а расстояние между
внутренним углом глаза и переносицей — такое,* и т. п.
Порядок построения форм: переносица, нос, лоб, височная кость,
скуловая кость, рот, подбородок, глаза, уши, шея, волосы.
Все построение нужно вести быстрыми, очень легкими штрихами,
останавливаясь на местах пересечения плоскостей и отмечая их особо
(рис. 44, 49).
В дальнейшем линии построения нужно не стирать, а включать их в
общую штриховку рисунка. Резинка портит бумагу, поэтому пользоваться ею
нужно как можно реже.
Закончив построение головы, нужно отойти на некоторое расстояние от
рисунка и еще раз сверить правильность взятых пропорций, переводя
взгляд с рисунка на модель и обратно.
Убедившись в том, что наметка сделана правильно, переходим к
распределению и разработке светотени.
Третий этап рисунка головы
Распределение светотени, выявление главнейших форм
Всякую объемную форму можно разбить на ряд отдельных плоскостей, ча*
стей или планов, освещенных и затененных.
Каждая плоскость, часть или план формы повернуты под тем или иным
углом к источнику света и, следовательно, до какой-то степени освещены*
37

Больше всего света будет
сосредоточено на
наиболее выпуклой части
предмета, получающей
наибольшее количество
прямых лучей, а больше
всего тени будет лежать
на наиболее удаленной,
отвернутой от источника
света части предмета,
совсем не получающей
лучей.
Закон
светотени. Напомним
читателю оптический закон
прямолинейного
распространения лучей света.
Кривая поверхность
освещается
неравномерно, потому что она в
разных точках находится
под разными углами по
отношению к падающим
на нее лучам света.
Порядок
расположения светотени на
объемной форме при условии
бокового освещения
таков: полутень, свет,
блик — световое пятно
на самой выпуклой
освещенной части формы,
полутень, тень, полутейь, а также рефлекс, возникающий оттого, что
на теневую часть поверхности падают отраженные лучи света (рис. 34).
Расположение светотени на округлых формах должно быть
предварительно проштудировано путем отдельных зарисовок шара, мяча, кув-
дшна и т. п.
В работе над рисунком нужно отличать собственные тени от падающих и
постоянно помнить следующий графический закон: очертания падающей
тени зависят как от формы того предмета, от которого она падает, так и от
формы того предмета, на который ложится падающая тень. Так,-на рисунке
35 мы видим, что тень, падающая от карандаша на столе,— прямая, а на
шаре — выгнутая.
Впечатление объемности формы как в натуре, так и в рисунке целиком
зависит от переходов света, полутонов, теней. Чем тоньше эти переходы,
Рис. 34. Расположение светотени на объемной форме
38

Рис. 35. Падающая тень
чем больше дано их градаций в рисунке, тем
полнее будет передана объемная форма
предмета. Карандаш рисующего можно уподобить
однотонной палитре живописца, извлекающего из
одной и той же краски звучания разной силы.
В качестве примера можно указать на рисунки
Репина, изумляющие чрезвычайно тонко
разработанной градацией светотени.
Границы освещенных или затененных
плоскостей или планов не всегда можно определить
сразу. Только хорошо натренированный глаз
дает точные определения светотеневых планов.
Необходимо исподволь подходить к наблюдению
этих тонких отношений путем аналитического
изучения форм и их строения. Неверно
положенная светотень — не по границам плоскостей — разрушает форму и лишает
ее объемности.
Наблюдая модель, важно направить свое внимание так, чтобы все время
чувствовать крупные формы, их рельеф, объемность головы и шеи и стараться
их передавать средствами рисунка.
Думая об общей массе головы, рисующий должен прежде всего
разделить светотенью сначала ее главнейшие плоскости: лицевую и плоскость,
идущую к затылку, перспективно сокращенную вглубь. Не обязательно
класть тень на всю большую поверхность, например боковой части лица*
важно наметить места «разломов», то есть границ света и Тени, что уже даст
ощущение объема (рис. 45 и 50). i
Следующий момент — отделение ярко освещенных Крупных планов
(в данном случае — лба, верхней части щек и носа) от нижней части лица,
на которую падают не прямые лучи света, а косые, скользящие.
Затем затеняем глазничные впадины, боковые поверхности и нижнюю
площадку носа вместе с падающей от него тенью, заштриховываем
находящиеся в тени части щек и шеи, а также основные тени на волосах (рис.
45 и 50).
Наблюдать над распространением светотени сначала нужно, сильно
сощурив глаза, так, чтобы видеть только крупные планы головы
освещенные и затененные (большой свет и большую тень), пока не замечая деталей.
Однако даже бегло распределяя светотень, следует не заштриховывать все
тени одинаковыми косыми негнущимися штрихами, как это часто делают
неопытные учащиеся, а энергично лепить форму головы, накладывая
разнообразные по силе штрихи, ослабляя и усиливая их, смотря по надобности.
Например, в углах глазничных впадин (рис. 45 и 50), у переносицы тени должны
быть гуще, а на боковых поверхностях носа слабее и т. д.
На этом этапе работы важно особенно внимательно наблюдать натуру.
Рисующий должен уметь уловить ее наиболее характерные черты и
распознать, что означает на лице модели то или иное углубление, какой под ними
39

скрывается мускул или кость, и суметь дать их графическое изображение.
Ни в коем случае нельзя бессмысленно просто срисовывать пятна теней,
оттушевывая какие-то непонятные волдыри и опухоли взамен мышц. Нужно
сначала разобраться в увиденном, и то, что понял, — нарисовать.
Работая одновременно над всеми частями рисунка, нужно не упускать
из виду большую форму, сравнивать друг с другом отдельные части и
проверять их по целому. На этом этапе работы важно не заниматься отделкой
одной какой-либо детали, а лепить голову в целом, следя за связью между
собой отдельных форм лица, как бы цепляясь взглядом за его утолщения,
выпуклости и т. п.
Необходимо постоянно сравнивать силу освещенности разных
поверхностей лица, то есть работать отношениями. Например, проследить, как
освещен лоб, нос и как — подбородок; какой силы тень лежит на височной
впадине, на щеке и какой — на шее. При этом хорошо пользоваться так
называемым светотеневым камертоном, для чего нужно прежде всего определить
самое светлое место и самую темную тень (например, блик на носу и
падающую тень под носом). А будет ли такой же силы блик на лбу и тень на впадине
щеки?
Сравнивая освещенные и затененные поверхности лица, учащийся
приходит к неизбежному выводу о необходимости усиления света на
выпуклых частях формы путем ослабления и приглушения его в других местах,
а также о необходимости подчинения второстепенных теней главным.
На этом этапе работы следует разобраться в понятии тона.
Под тоном надо понимать количество света, отражаемое той или иной
поверхностью. Так, например, нос и лоб модели, являясь наиболее
выпуклыми формами, ближе других расположены к источнику света. Поэтому они
получают большее количество прямых световых лучей, чем, скажем,
подбородок и уши. Следовательно, характеризовать те и другие одной силой света
нельзя. Подбородок и уши, хотя и находящиеся также в свету, должны быть
чуть приглушены по отношению к носу и лбу.
Кроме того, нужно уяснить себе, что в рисунке чернота теней, к которой
так привержены неопытные учащиеся, не дает правильного представления
об их силе. Наоборот, перечерненные места «проваливаются» и разрушают
цельность рисунка, так как придают ему пестроту. Следовательно, не зачер-
нением теней мы передаем их насыщенность, а правильно взятыми
тональными отношениями, показывающими, насколько данная тень светлей или
темней других. Это достигается правильной раскладкой сначала главных
теней и светов, затем полутеней, бликов и рефлексов. Необходимо обратить
внимание на местоположение источника света (вверху, справа, слева и т. д.)
и определить, какие части модели получают прямые лучи света, какие —
скользящие, какие освещаются отраженными лучами (рефлексами).
Нужно сравнить, проверяя по натуре, силу освещенности этих мест на
рисунке и исправить ошибки. То же проделать с тенями, определив, какие
части несут собственную тень (то есть совсем не получают лучей света),
какие находятся в полутени и на какие ложится падающая тень.
40

Относительно бликов необходимо постоянно помнить, что самый яркий
блик может быть только один, на наиболее выпуклой и ближе всего
находящейся к источнику света поверхности формы, остальные блики нужно в
силе света подчинить первому, приглушать их, а кое-где даже совсем
уничтожить.
Правильное понимание тона способствует тому, что в дальнейшем, как
бы ни казалась рисующему привлекательной игра рефлексов и бликов, он
будет ясно отдавать себе отчет в том, что рефлекс в тени все же является
тенью, а затемнение в свету — все же свет, и цельное решение света и тени
является главной его задачей.
Из физики известно, что сила света обратно пропорциональна квадрату
расстояния от предмета до источника света. Практически это значит, что,
если какая-либо поверхность (или предмет) удалена от источника света в
два раза дальше, чем другая, она будет освещена в четыре раза слабее
предыдущей.
Отойдя назад, на некоторое расстояние от рисунка, проверяем
правильность раскладки светотени и лепку крупных форм (рис. 45 и 50).
Если рисунок не сбит, а это бывает часто, форма достаточно освещена и
хорошо вылеплена ее общая масса,— приступаем к детализации.
Четвертый этап рисунка головы
Детализация форм
Меткую характеристику этапов работы над рисунком дал И. Е. Репин:
«Художник должен работать как деревообделочник. Сначала он грубо
обтесывает топором, потом строгает р/убанком, и все дальше и дальше
инструменты его все тоньше, а заканчивает он шкуркой, полировкой лаком».
Сделав «обрубовку» головы, начинаем «строгать рубанком», то есть
переходим к детализации форм.
Нос. Детальную разработку форм головы обычно начинают с формы
носа. В рисунке носа главную роль играют две носовые кости; от величины
и толщины этих костей, их длины и массивности зависит величина и форма
носа. Носовые кости образуют собой округлый свод с выгнутой, прямой или
вогнутой спинкой. Форма мягкой части носа определяется характером и
формой грушевидного отверстия.
Нос — самая выпуклая часть лица, получающая максимум световых
лучей; этим объясняется контрастность его светотеневых отношений.
Рассмотрев хорошо форму носа модели, дав себе отчет в характере его
строения, заметив, насколько выступают вперед и какую длину имеют носовые
кости, обращаем внимание на то, что на самой выпуклой части носа
находится блик.
Обычно блик располагается на носовой кости — в виде длинного
светлого штриха, а также на мясистой части носа, где он переходит в блестящее
пятно, имеющее разнообразную форму. Это пятно находится как раз на
41

стыке двух плоскостей — передней (верхней) и нижней площадок носа.
Местоположение и очертания блика играют немаловажную роль в рисунке
носа. Небрежно и не на месте нанесенный блик ломает его форму.
Большое значение в характеристике носа имеют крылья, которые также
надо рассматривать как объемную форму. Крылья носа бывают очень
разнообразны как по очертаниям, так и по величине. Нужно помнить, что
вырез ноздрей находится на нижней площадке основания носа, а крылья за->
мыкают справа и слева его форму.
На боковых плоскостях носа живописную игру света и тени дает
верхний пучок квадратной мышцы верхней губы, спускающийся вертикально от
нижнего края глазницы к крылу 'носа (иначе называемый — «мышца,
поднимающая крыло носа»).
Крылья носа приподнимаются вследствие сокращения этой мышцы.
Непосредственно на крыле носа находится мышца, расширяющая ноздри,—
она и придает крылу округлость, выпуклость (рис. 22—2 б). Нужно
постараться увидеть и правильно понять строение этих мелких форм носа (рис.
46 и 51), а поняв, вылепить хорошенько тоном всю его форму, его горбинку,
кончик, основание и крылья.
Глаза. Обратившись к глазным впадинам, замечаем, что они образуют
угол с плоскостью лба, вследствие чего погружены в тень более или менее
сильную, в зависимости от глубины глазниц.
Важно прежде всего отметить тенью глубокие места глазных впадин
у переносицы, затем место «стыка» глазницы с височной впадиной.
Устилающая глазницу круговая мышца глаза приобретает ближе к виску сильно
выпуклую форму, придающую глазнице характерный рельеф. Внизу эта
часть глазницы граничит с выступающей вперед глазничной частью
скуловой кости. Эта часть лица обычно бывает сильно освещена, и на ней
располагается блик.
Не вырисовывая пока детально глаз, намечаем его шаровидную форму,
раскладывая светотень на веках (рис. 46 и 51). При повороте головы в три
четверти или в профиль глазная впадина перспективно сокращается и глаз
становится видимым на три четверти или наполовину.
Радужная оболочка глаза, как и зрачок, представляет собой
окружность, расположенную на шаре глазного яблока. При повороте глаза
радужная оболочка, перспективно сокращаясь, принимает форл^у овала. То же
происходит и со зрачком. Веки, прикрывая глаз, как бы срезают окружность
радужной оболочки сверху и снизу.
Отсутствие построения перспективы радужной оболочки и зрачка —
постоянно встречающаяся ошибка начинающих. Обычно неопытные
учащиеся рисуют радужную оболочку в виде кружка с огромным зрачком в
центре, а затем пытаются пристраивать к ней сверху и снизу веки. На
самом же деле глаз выглядывает из щели век, как горошина из отверстия
стручка; поэтому радужная оболочка бывает полностью видна только в
тех случаях, когда глаз широко открывается, например в момент испуга или
крайнего удивления. Зрачок же расширяется только под влиянием нервных
42

импульсов или при недостаточном освещении; в условиях нормального
освещения зрачок составляет примерно 1/8 радужной оболочки.
Зрачок находится не на самой середине радужной оболочки, а чуть
ближе к переносице; радужная оболочка, представляя собой окрашенную
часть глазного яблока, обычно бывает вверху темнее, чем внизу, так как
сверху затеняется веком.
Рис. 36 а. Изменение формы верхнего века в связи с движением глаза
Блик в глазу имеет чрезвычайно важное значение для рисунка. Умело
и на месте поставленный блик придает живой блеск и выражение глазам.
Поставленный не на месте, он разрушает рисунок глаза, создавая
впечатление бельма. Обычно блик бывает очень мал по размеру, не больше
булавочной головки; оба блика, как в правом, так и в левом глазу, должны
находиться на одной параллели: нарушение этого правила ведет к тому, что
глаза на рисунке кажутся раскосыми. При глубоко посаженных глазах блик
должен быть приглушен. Блик может располагаться не только на радужной
оболочке, но и на белке и на слизистой оболочке нижнего века, придавая
влажный блеск глазам.
Веки. Верхнее и нижнее веки отличны друг от друга. Верхнее веко
больше и подвижнее нижнего; оно имеет складку, величина и форма
которой бывают весьма разнообразны, поэтому нужно пристально наблюдать
эту складку на веке модели.
Если верхнее веко сильно поднять вверх, то полностью откроется
кружок радужной оболочки. Когда верхнее веко опускается, оно может
закрыть радужную оболочку почти наполовину, и тогда лицо принимает
выражение усталости. При взгляде влево верхнее веко выгибается влево,
при взгляде вправо — выгибается вправо (рис. 36 а, б).
Об этих изменениях формы века в зависимости от направления взгляда
нужно хорошо помнить, так как в забвении данного правила кроется
причина одной из наиболее часто повторяющихся ошибок.
43

Нередко встречается сильный наплыв верхнего века на наружный угол
глаза. Сомкнутые веки образуют дугу. Следует помнить, что веки имеют
толщину. Утолщенный край верхнего века обычно затенен, нижнее веко в
этом месте, наоборот, освещено, и на нем часто лежит блик. Нижние веки
вследствие отечности иногда набухают, образуя так называемые подглаз-
ники.
Брови. Брови очень разнообразны и индивидуальны по рисунку. Они
могут быть широкими, узкими, с изломом, мохнатыми, нависшими,
сросшимися и т. д.
Рис. 36 б. Изменение формы верхнего века в связи с движением глаза
Различают головку бровей у переносицы и хвост у виска. Направление
волос бровей — от переносицы к вискам, где они бывают более узкими и
редкими.
Набросав в основном рисунок глазниц с глазами и бровями,
возвращаемся к носу и ведем рисунок вниз от него.
Фильтру м. Так называемый фильтрум (носо-губная канавка) имеет
в рисунке важное значение, так как фильтрум граничит с серединой верхней
губы. При построении рисунка головы срединная линия обязательно
должна пройти через фильтрум. Границы фильтрума, идущие от ноздрей к
верхним уголкам верхней губы, крепко держат построение рисунка рта. С
перспективным сокращением канавки фильтрума при повороте головы в ту
или другую сторону связано перспективное сокращение левой или правой
части рта (рис. 37).
Р о т. У учащихся очень часто встречаются ошибки именно в
перспективе рта. Рассматривая очертания рта, необходимо обращать внимание на
разницу в форме верхней и нижней губы. Припухлость верхней губы или
оттопыренность нижней зависит от так называемого прикуса. Выпадение
зубов в старческом возрасте влечет за собой изменение рисунка рта: губы ут-
44

рачивают пухлость, делаются суше, углы их опускаются ниже и около них
залегают глубокие бороздки.
Нижняя губа своей формой подобна двум соприкасающимся
полушариям, имеет свет, блик и собственную тень. Часто на ней лежит тень от
верхней губы. Верхняя губа отлична по форме от нижней; в средней своей части
она двумя верхними уголками восходит к фильтруму, а нижним бугорком
ложится на нижнюю губу; имеет свет, тень и часто рефлекс. Большей
частью верхняя губа затенена, а нижняя освещена (рис. 37).
Рис. 37. Рисунки рта в разных поворотах
Асимметрия лица. Левая и правая части рта нередко бывают
асимметричны. Впрочем, явление асимметрии относится и ко всему лицу
в целом. Обычно левая сторона лица отличается от правой. Особенно
бросается в глаза эта разница при сравнении левого и правого профилей лица.
Наука знает много случаев передачи по наследству определенных черт
асимметрии, причем в таких случаях асимметричным является не только лицо,
но и череп. Все явления асимметрии головы, когда одни части лица могут
быть несколько выше или ниже других, парных им, отмечаются в рисунке
в стадии детализации форм, чем и достигается окончательное сходство с мо-
45

делью. Ставить же себе задачей достижение сходства воспроизведением черт
асимметрии в самом начале работы над рисунком не рекомендуется.
Щеки. Рельеф щеки создают мышцы: жевательная, щечная и скуловая.
Толстая жевательная мышца имеет четырехугольную форму; передний край
ее утолщен. У стариков и у худых мужчин она отчетливо вырисовывается
под кожей. Впереди мышцы образуется характерное углубление. В рисунке
жевательная мышца имеет важное значение, так как составляет рельеф
боковой и нижней части лица (рис. 22).
Скуловая кость и скуловая мышца. Необходимо
разобрать подробно строение скуловых костей, играющих важную роль в
построении рисунка головы (рис. 20 и 21).
Имея ромбовидную, выпуклую форму, скуловые кости могут сильно
выступать вперед, обусловливая так называемый монгольский тип лица.
Скуловая кость состоит из двух соединенных между собой под углом
пластинок, из которых одна является частью наружной стенки глазницы,
другая — костной основой щеки. Форма и размер скуловых костей и их
отростков определяют форму глазничных впадин, а глазная впадина, в свою
очередь, определяет форму верхнего века. Чем больше нависает скуловой
отросток лобной кости, тем сильнее припухлость угла верхнего века;
нередко оно даже прикрывает собой внешний- угол глаза (нависание
века).
Наиболее выступающая часть скуловой кости может иметь в
зависимости от освещения блик.
Скуловая кость, покрытая сверху только кожей, обусловливает форму
липа; она резко выступает у худощавых людей.
Скуловой отросток скуловой кости также важен в рисунке. Так как он
внешним своим концом подходит к отверстию в черепе (вход в ушной
лабиринт), то построение уха мы и связываем с этим отростком.То, что скрыто от
неопытного глаза, должен уметь почувствовать художник. Поэтому, рисуя
голову с живой натуры, нужно распознать форму и направление скулового
отростка, чтобы правильно определить местоположение уха (рис. 38).
Скуловая мышца, сокращаясь, растягивает рот в сторону и кверху.
Щеки при этом округляются, у наружных углов глаз появляются так
называемые гусиные лапки. Непосредственно под кожей щек залегает щечная
мышца, покрытая более или менее толстым слоем жира, который и придает
полноту и округлость щекам; при похудании жировая прослойка исчезает
и щеки, как говорят, «проваливаются».
У маленьких детей щеки большей частью шарообразны, и только на
небольшом участке щеки впереди уха, где залегает жевательная мышца,
они менее выпуклы. Такими же толстыми могут быть щеки у взрослых
женщин и мужчин при ожирении.
У нормально упитанных людей щеки обычно делятся на переднюю и
заднюю части, и часть, расположенная на жевательной мышце, как бы
вдавлена, в отличие от выпуклой передней части. У худых людей со впалыми
щеками выпуклыми; выглядят носо-губная складка и скуловой выступ
46

(рис. 46 и 47). Рельеф щеки на жевательной мышце зависит и от формы
околоушной железы, которая иногда достигает значительной толщины.
Носо-губная складка. Непосредственно связана со ртом носо-
губная складка. Наблюдается она обычно у стариков и старух, но иногда и у
нестарых худых мужчин. Мимика человека влияет на характер рисунка этой
складки, очень важной для передачи портретного сходства.
Подбородок. Подбородок составляет среднюю часть нижней че-
люсти. Когда голова запрокинута назад, нижняя челюсть обрисовывается
в виде параболы, или «салазок». Подбородочная кость является сильно
выступающей вперед частью нижнечелюстной кости, а две боковые ветви
этой кости — правая и левая — восходят вверх (рис. 20 и 21).
Форма подбородка очень индивидуальна: он может сильно выдаваться
вперед, отступать назад, быть острым, тупым, широким, квадратным,
яйцеобразным и пр.
Выступающую вперед подбородочную кость справа и слева обрамляют
парные треугольные мышцы подбородка (рис. 22). Снизу мышцы
прикрепляются к нижнему краю нижней челюсти, а сверху — к верхней губе;
сокращаясь, они тянут вниз уголки рта. На начинающих стареть лицах
треугольные мышцы подбородка обозначаются тонкой бороздкой. Вместе со
своеобразным рисунком круговой мышцы рта, которую внимательный
наблюдатель сейчас же заметит, треугольные мышцы составляют
своеобразный рельеф подбородочной части лица.
Рисунок рта и подбородка с возрастом сильно меняется. Залегающие
вокруг рта глубокие «горькие» морщины, опустившиеся углы губ,
характерные очертания носо-губной складки, изборожденный морщинами
подбородок, свисающие по обеим сторонам подбородка жировые складки резко
нарушают чистоту овала и придают лицу черты надвигающейся старости.
Лоб. Форма лба зависит от рельефа лобной кости. Лоб может быть
высоким, низким, выпуклым, нависающим, срезанным назад, широким или
сдавленным с боков и т. п. Важную роль в рисунке лба играют лобные
бугры — самые выпуклые части лба, имеющие обычно блик, а также лобные
мышцы (рис. 20 и 22). Волокна лобных мышц вплетаются в круговую мышцу
глаза и в мышцу, сморщивающую бровь, и поэтому участвуют в мимике лица
(рис. 22). При сокращении лобных мышц на них образуются рельефные
выпуклости и вмятины, а на лбу появляются поперечные морщины; головки
бровей опускаются, а хвосты приподнимаются, на переносице образуются
вертикальные морщинки индивидуального рисунка, что придает
экспрессию лицу. Рисуя голову, нужно помнить, что морщины являются рель*
ефами, поэтому изображать их просто черточками нельзя. На выпуклостях
этих рельефов лежит свет, а часто бывает блеск, во впадинах между
морщинами — легкая тень. Точно так же разбирая строение лобных мышц, нужно
уметь увидеть на самой выпуклой их части свет или блеск, а на вмятинах—
тень.
Необходимо обращать внимание на анатомическое строение лба,
стремясь конструктивно построить его форму.
47

Рис. 38. Местоположение уха по отношению к скуловой кости
В детских лицах главное место в рисунке лба занимают довольно
крупные лобные бугры. В лицах молодых женщин лобные бугры также
отчетливо видны, но лобные мышцы имеют слабый рельеф.
Ухо. Как мы уже говорили, построение уха в рисунке нужно связывать
с местоположением скуловой дуги. Величина уха обычно не превышает
длины носа, взятого вместе с переносицей. Ширина уха равна 1А его длины.
48

Ухо состоит из длинного хряща, образующего завиток, козелка, противоко-
зелка и мочки. Форма ушей может быть чрезвычайно разнообразной, так же
как и отпечаток пальцев. Утверждают даже, что нет ни одного человека, у
которого ухо походило бы на ухо другого человека.
Ухо представляет для рисующего большой интерес и большую трудность.
Красивое нормальное ухо имеет правильную овальную форму. Оно
слегка прижато к черепу, верхний его край не превышает линии
надбровных дуг. Воображаемая ось уха имеет направление, почти параллельное
профильной линии носа (рис. 38).
К нарушениям норм в строении уха относятся: отсутствие завитка,
отчего край ушной раковины приобретает плоскую форму; слишком малая,
сросшаяся со щекой мочка, не имеющая вырезки; заостренный верхний край
завитка, благодаря чему ухо человека напоминает ухо животного; слишком
крупная и оттопыренная ушная раковина (рис. 39) и т. п.
Когда голова запрокидывается назад, нам кажется, что ухо по
отношению к носу перемещается вниз, а когда голова наклоняется вперед, кажется,
что оно перемещается кверху.
Шея. Труден также и рисунок шеи, поэтому в первых постановках
головы обнажать шею не следует. В последующих постановках можно
рисовать голову вместе с шеей, которая должна быть открыта. Главное внимание
в рисунке нужно обратить на форму грудино-ключично-сосцевидной
мышцы и на места ее прикрепления — у сосцевидного отростка на черепе за
ухом и у яремной впадины (рис. 23 и 24).
Рисуя мужскую шею, необходимо разобраться в форме так называемого
адамова яблока.
В старческой шее трудность представляют провисающие складки
дряблой кожи. Строя шею старика, нужно помнить о границе нижней челюсти,
за которую переходят эти свисающие складки.
Волосы, борода, у с й. Трудным местом в рисунке являются
также волосы. Рисуя их, следует руководствоваться общим правилом: от
целого к частностям. Это значит, что нужно не вырисовывать каждый
волос в отдельности, а постараться понять движение общей массы волос и их
объем (рис. 45 и 50). Прищурив глаза, мы увидим основные световые и
теневые планы, будь то волосы на голове, борода или усы. Обозначив сначала
«большой» свет и «большую» тень на них и придав тем самым массе волос
объемность, постараемся определить их наиболее характерные черты,
например формы волн волос, направление их движения (рис. 40, 46, 51). Всех
деталей прически рисовать не следует, нужно только показать общий
характер волос. Если, например, волосы седые, то нужно сделать их светлее лица,
для чего можно также использовать более темный фон вокруг волос. Если
волосы темны, следует применить для них другой, более мягкий карандаш,
чем для лица. Блеск волос имеет большое значение в рисунке, так как,
правильно сделанный, он придаст большую объемность всей голове;
неправильно нанесенный — разрушит форму. Блеск волос нужно по силе подчинять
бликам лица, сравнивая их между собой.
4 О. В. Михайлова
49

Рис. 39. Различные формы ушей
/ — завиток. 2 — козелок. 3 — противокозелок. 4 — мочка

Что касается усов и бороды, то и здесь нужно прежде всего отделить
массы освещенные, затем охарактеризовать их, добавив самые типичные,
ярко бросающиеся в глаза детали. Нужно заметить, что форма усов и
бороды может быть очень разнообразной. Длинная борода часто бывает
волнистой (поперечные волны), раздвоенной на конце или же лентообразной.
Концы бороды должны быть решены мягко и слегка приглушены. Слишком
детальная разработка бороды вредит рисунку, так как отвлекает внимание
от главного, то есть лица модели.
Рис. 40. А. Иванов. Рисунки головы кудрявого юноши к картине
«Явление Христа народу»
Практические замечания. Разрабатывая детали головы, нужно
не упускать из виду целого. Так, например, нельзя сначала совсем отделать
нос или глаз, а затем приниматься за щеки или подбородок. Также нельзя
рисовать один глаз без другого, одну скулу без другой.
Определение пропорций, построение парных форм, светотеневое решение и
лепка форм тоном требуют одновременной работы над всем рисунком, так
как практически невозможно проводить необходимые сравнения при
разном состоянии рисунка отдельных частей головы.
Одновременное рисование парных форм — единственно правильный путь
к овладению построением сложных форм головы и фигуры человека.
4*
51

Разрабатывая тоном детали, нужно беспрерывно сравнивать степень их
осв*ещенности. Начинать прокладку тона следует с наиболее темных частей
головы, а затем переходить к более светлым, постепенно усиливая общую
тональность.
Сначала отрабатывают крупные формы, а потом постепенно переходят
к более мелким, заключающимся в крупных. Сравнивать отдельные формы
необходимо не только между собой, но и с формой всей головы в целом.
На каждом этапе работы рисунок должен смотреться цельно и постепенно
как бы выплывать из тумана, выявляя все больше подробностей.
Пятый этап рисунка головы
Обобщение деталей
Цикл наших работ над рисунком головы должен завершаться
обобщением деталей. Начав работу с построения большой формы, проведя
длительный анатомический и светотеневой анализ деталей головы, мы заканчиваем
работу снова обобщением форм, но уже иного порядка, чем вначале.
Окончательное обобщение рисунка заключается в том, что часть
разработанных деталей приглушают или даже совсем уничтожают, иначе рисунок
будет выглядеть пестрым и слишком засушенным. Например, тщательно
проработав глаза, веки, зрачки, блики, бывает необходимо приглушить всю
глазную впадину, чтобы глаз ушел в ее глубину (рис. 47 и 52).
Иногда приходится совсем отказаться от излишней детализации,
притемнять, приглушать, объединять отдельные детали, чтобы получить больше
света на главных формах.
В рисунке начинающих особенно часто встречается слишком
тщательная проработка деталей уха и подбородка, которые впоследствии
приходится притемнять, чтобы они не отвлекали внимания от главного.
П. П. Чистяков в таких случаях говорил, что «нужно знать, где
смазывать,— неумеющий рисовать и смажет не на месте».
Сощурив сильно глаза, нужно снова увидеть натуру так, как мы видели
ее вначале, то есть постараться восстановить свежесть первого
впечатления, схватить характерные черты натуры. Все остальное должно быть только
вспомогательным средством для выявления этого характерного. П. П.
Чистяков учил: «Чтобы живое изображение было интересно, надо сперва
его исполнить, заковать в форму, а затем — растрепать, и будет верно».
Мы должны предупредить рисующего, что первый рисунок головы с
живой натуры еще не дает ожидаемых результатов: он будет пестр, несобран,
даже неверен в отношении пропорций и тона. Такие ошибки начинающего
вполне естественны и закономерны.
Чтобы достичь желаемого результата, необходимо много и упорно
упражняться, помня, что систематические занятия рисунком, хотя бы по
одному часу ежедневно, в итоге дадут гораздо больше, чем неорганизованные,
случайные занятия по многу часов, но с большими перерывами в работе.
52

Первый рисунок головы лучше исполнить без фона, а в дальнейшем
фон нужно отрабатывать одновременно с раскладкой светотени по всей
голове.
Следует обратить внимание на то обстоятельство, что фон со стороны
затененной части модели кажется светлее, в то время как тот же фон со стороны
освещенной части модели выглядит более темным.
РИСУНОК ЧЕРЕПА
Рисование головы необходимо чередовать с рисованием черепа.
Над рисунком черепа работаем таким способом. Определяем на листе
бумаги композиционное размещение и размер рисунка, учитывая, что будем
рисовать череп в трех поворотах: в 8/4, в профиль и сзади (в этом последнем
случае череп нужно повернуть так, чтобы была видна часть одной скулы и
надбровной выпуклости лба). Начинаем сначала рисовать череп в 3/4-
Определив срединную линию, делящую голову пополам, намечаем другой
вспомогательной линией границу мозговой и лицевой части черепа. Эта
граница проходит через переносицу и глазные впадины к ушным отверстиям.
Нанеся обе вспомогательные линии, получим «крестовину».
Форма черепа напоминает шар. Поэтому распределять на черепе
светотень следует по тому же принципу, что и на шаре. Разделив легко основные
свет и тени на черепе, переходим к построению его формы. Построение
нужно вести парными формами, все время сверяясь со срединной линией и
помня о том, что одна половина черепа будет видна нам в перспективном
сокращении. Следовательно, в перспективном сокращении будут находиться:
одна глазничная впадина и глаз, одна скула, одна носовая кость, часть
верхней челюсти и т. д. '
Сверив пропорции частей черепа, нужно легко пролепить все формы
черепа тоном.
Нет необходимости разрабатывать все мельчайшие детали черепных
костей. Важно передать общую форму и строение черепа, обратив особое
внимание на строение лба.
Освоив череп в */4, переходим к зарисовке его в профиль на том же листе
бумаги.
В профильном повороте черепа необходимо обратить внимание на
устройство скуловой кости и ее отростков, на перспективное сокращение
глазных впадин и на связь нижней челюсти со скуловой дугой.
И, наконец, в зарисовке черепа сзади нужно внимательно проследить,
как пройдет срединная линия от середины мозговой коробки к основанию
черепа, для чего можно обвязать череп шнурком.
На каждую из этих зарисовок следует отвести часа 2—3. Приступать к
рисунку черепа лучше после первого рисунка головы с живой натуры, так
как в этом случае легче усвоить его конструктивное и пластическое
значение. Рисовать череп труднее, чем живую голову. Поэтому краткосрочные за-
53

Рис. 41. Учебный рисунок анатомической скульптуры С. Коненкова (фас)

Рис 42. Учебный рисунок анатомической скульптуры С. Коненкова (профиль)

рисовки черепа необходимо повторять после каждого длительного рисунка
головы до тех пор, пока рисующий не научится рисовать череп во всех
поворотах наизусть. Полезно делать и такие упражнения: сняв через кальку
контур с законченного рисунка живой головы, врисовать туда по
представлению череп и мышцы, сверяя с учебником анатомии.
Изучать мышцы головы рекомендуется на гипсовом экорше работы
Коненкова или Гудона (рис. 41 и 42). На одном и том же листе бумаги
исполняются три рисунка одного размера: живая голова, череп и экорше в одном и
том же повороте. Ведя параллельно все три рисунка, нужно внимательно
прослеживать особенности построения формы, отдавая себе ясный отчет в
том, какую роль играют кости и мышцы в образовании форм головы и лица
человека. Приступая к детальной разработке рисунков, сначала
отрабатывают череп, затем экорше, а после — живую голову,
ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ РИСОВАНИЯ
Техника карандаша. Скажем несколько слов о технике карандаша.
Карандаш можно затачивать остро, наподобие иголки, тупо, кругло и плоско,
на манер лопатки.
Каждый рисовальщик должен сам избрать полюбившийся ему способ
очинки карандаша. Нужно только помнить, что разные объекты рисования
требуют и разной техники исполнения.
В объемном рисунке термин «тушевание» или «тушевка» должен быть
отвергнут как несоответствующий реалистическому способу изображения
предмета.
Под тушевкой понимается отделка тенями рисунка, предварительно вы
полненного контуром; тени постепенно, в три приема накладываются друг
на друга. Применяя такой способ накладки теней, художники достигали
некоторой иллюзии объемности изображаемого предмета. Так рисовали в
далекие времена, для чего существовал ряд правил тушевания \
У нас же подобная «тушевка» не применяется. Рисуя какой-либо предмет
как форму, состоящую из поверхностей или плоскостей, повернутых к
свету или отвернутых от света, мы характеризуем эти плоскости
штрихом, который накладываем по форме и усиливаем или ослабляем его в
зависимости от количества света или тени на данной плоскости. Поэтому
небезразлично, как положить штрих в рисунке. Если, например, заштриховывая
квадрат, мы кладем штрихи вертикально, то квадрат как бы удлиняется,
штрих, наложенный на квадрат горизонтально, как бы расширяет его;
наложенный по диагонали — дает более точное представление о величине
квадрата. Но если попытаться заштриховать косым штрихом шар, то
объемная форма шара не получится, он будет казаться плоским кругом.
Бессмысленность таких штриховок не по форме очевидна.
1 Например, в XV111 веке гак рекомендовал рисовать Прейслер.
56

Держать карандаш в начале рисунка нужно как можно дальше от
очинённого кончика, двумя пальцами — указательным и большим, опираясь
на лист бумаги мизинцем, а не ребром ладони. По мере перехода к деталям
рисунка пальцы приближают к очинённому кончику, а в момент нанесения
тончайших штрихов для разработки нюансов карандаш можно держать
тремя пальцами (как перо).
Ни в коем случае нельзя начинать рисунок, поддерживая карандаш
тремя пальцами. Держа карандаш тремя пальцами, мы опираемся на лист
ребром ладони и пачкаем рисунок и бумагу, тогда как, поддерживая карандаш
двумя пальцами и опираясь на лист мизинцем, мы сохраняем чистоту бумаги
и, кроме того, даем размах карандашу вправо и влево, чем обеспечивается
длина и легкость штриха.
Начинать рисунок следует едва видимыми длинными линиями. При
нанесении линии нужно сначала примериться на глаз, проследить будущий
путь линии и, проводя ее, смотреть не на карандаш, а на точку, до которой
в конечном результате должна быть доведена линия. Линии следует
наносить быстро, одним взмахом руки. Если линия окажется не на месте, нужно,
не стирая ее, провести взамен другую. Найдя правильное решение, лишние
линии осторожно стирают резинкой. Резинкой вообще нужно пользоваться
как можно меньше. Отсутствие резинки дисциплинирует рисующего и
приучает его осторожнее прикасаться карандашом к бумаге.
В старой Академии художеств, XVIII века, в младших классах
заставляли рисовать так называемым красным карандашом (род жесткой
.сангины), стереть который было Невозможно. Даже гипсовые модели
исполняли этим нестирающимся карандашом, что давало прекрасные результаты.
Хорошим дисциплинирующим средством является рисование пером, которое
также не допускает пользования резинкой.
Если карандаш наклонить под углом к бумаге и провести им плашмя,
то получим не линию, а штрих. Если провести ряд частых коротких
параллельных штрихов, то получим пятно, которым мы пользуемся для
изображения теней, полутеней, а также передаем материал, его фактуру и даже до
какой-то степени цвет (например, в рисунке головы серый цвет глаз,
красный нос, седые волосы и т. п.). Штрих может быть очень разнообразен —
широкий, узкий, тонкий, прямой, дугообразный, игольчатый,
пересекающийся под углом, утолщающийся на конце или, наоборот, утончающийся,
с рваными краями, подсекающий и т. д. Чем талантливее художник, тем
он изобретательнее в технике и характере штриха.
Направление штриха должно соответствовать форме предмета, выявлять
ее, а не наоборот. В выработке техники штриха нужно идти от строения
формы предмета, подчинять штрих форме, а не делать его самоцелью.
Увлечение голой техникой штриха ведет к формализму, что в корне чуждо
советскому искусству.
В занятиях рисунком необходимо руководствоваться следующими
общими принципами: идти от легкого к трудному; от общего к частному; не
усвоив одного — не переходить к другому.
57

РИСОВАНИЕ УГЛЕМ, СОУСОМ И САНГИНОЙ
Овладев достаточно техникой грифельного карандаша, приступают к
изучению более трудной техники угля.
Уголь получают из древесных прутиков — березовых или другой
породы — разной длины и толщины, хорошо обожженных в печи. Некоторые
сорта угля изготовляются из ствола дерева, распиленного на части; после
обжига такой уголь принимает вид черных граненых палочек. Кроме угля,
получаемого путем обжига в печах, изготовляется прессованный уголь из
угольного порошка наиболее черных сортов, с применением в качестве связующего
растительного клея. Такому углю при обработке придается вид
карандаша четырехгранной или круглой формы. Прессованный уголь чернее и
жирнее древесного угля, получаемого из прутиков. В начале занятий
рисунком рекомендуется применять древесный уголь — прутики, так как он
хорошо ложится на бумагу, легко снимается ваткой или тряпочкой и
представляет красивый и удобный материал для работы.
Уголь легко приготовить домашним способом. Для этого нужно
настрогать подходящего размера палочки из березовых веток, сложить их в
жестяную банку из-под консервов, засыпать .песком, закрыть крышкой и
поставить для обжига в печь. Углем можно наносить разнообразные
линии, начиная от слабых, еле заметных, до насыщенно черных, глубоких,
бархатистых. Если рисовать острым уголком угля, можно получить очень
тонкие, легкие линии, а положив палочку плашмя,— сочные широкие
полосы. Уголь сильно пачкает бумагу, но и легко снимается. Для этого
служат: белый хлеб, клячка, резинка, тампон из заты и чистая тряпка, которой
не трут бумагу, а лишь легко смахивают уголь с рисунка. Уголь можно
размазывать во время работы пальцем, что дает своеобразный эффект.
Бумага под уголь должна быть слегка шероховатой, типа ватманской.
На гладкой бумаге уголь не держится, осыпается. Хорошо использовать
обратную сторону обоев, для чего следует выбрать обои с изнанкой серого
цвета, слегка шероховатой. Хороши также серая оберточная бумага и серый
или цветной картон, тоже слегка шероховатый. Цвет бумаги используется
как основной тон рисунка. Углем можно работать и на грунтованном
холсте, употребляя в наиболее темных местах рисунка прессованный уголь
или черный соус. Такой техникой, например, выполнены некоторые
портреты работы Репина.
Угольными палочками или прутиками работают, вставляя их в
специальный держатель — деревянную ручку, полую внутри и стягиваемую
снаружи колечком. При стсутствии держателя угольный прутик, чтобы не
пачкать руки, обертывают до половины бумагой. Для работы углем
необходимы тампон из ваты, тряпочка, растушевка, клячка.
Растушевка делается из замши или промокательной бумаги, которым
придается форма сигары. Изготовить растушевку можно самому, для чего
нужно взять треугольный кусок бумаги, смазать его клеем и туго свернуть
в трубочку. Обмакивая растушевку в угольную пыль, наносят ею легкий ри-
58

сунок, как карандашом, а положив плашмя, затирают теневые места. Кляч-
ка изготовляется из черной резинки, вымоченной в течение нескольких
суток в бензине, керосине или скипидаре (благодаря чему резинка
приобретает большую мягкость) и затем высушенной.
Приступая к рисунку углем и подготовив все принадлежности, начинаем
работу с наблюдения и изучения модели. Уяснив себе характер овала лица,
форму носа, глаз, рта, начинаем рисунок с наброска самых основных
характерных черт модели. Набросок углем ведется без линий построения, которые,
однако, рисующий мысленно воображает. В самых скупых чертах, но
уверенно и энергично нужно наметить размер головы и лица, построить по
принципу призмы нос, располагая на воображаемых его плоскостях «большой»
свет и «большую» тень, очень скупо охарактеризовать выпуклости глаз
и чуть наметить рот. Затем, повернув уголь плашмя (для чего следует иметь
другую палочку угля — потолще первой и покороче), закрываем сплошь всю
теневую часть лица и головы или заштриховываем их (рис. 53 и 54).
Отойдя на расстояние и проверив правильность пропорций, приступаем
к следующей стадии работы. Берем тампон ваты и легко и быстро притираем
теневые места (рис. 53 и 54).
Другой способ: взяв широкую большую резинку (размером по большой
стороне сантиметров 6—7), приставляем ее к рисунку под углом и сильно и
быстро проводим ею по листу слева направо, ряд за рядом, до конца рисунка.
Некоторые предпочитают затирать рисунок не параллельными движениями
резинки, а ведя ее по формам то вертикально, то горизонтально и т. п. К
таким приемам нужно приспособиться — вначале будет несколько неудач,
рисунок может сместиться вбок, собьется или сотрется, но после ряда
упражнений техника наладится.
Обобщив рисунок таким способом, переходим к его третьей стадии. На
этом этапе работа состоит в выявлении главнейших анатомических форм
головы путем уточнения деталей и разработки светотени. Нужно заметить,
что в рисунке углем резинкой пользуются как инструментом: ею не стирают
неправильные линии, а рисуют света так, как рисуют карандашом (рис. 55).
Четвертая стадия: детализация форм, введение полутонов, рефлексов,
бликов (на цветной бумаге — специальными белыми палочками-мелками
или белым карандашом). Однако нужно удерживаться от чрезмерного
увлечения бликами. Следует определить самый яркий блик и пометить его в
одном-двух местах, остальные света подчинять по силе главному блику,
притирая их пальцем или ваткой. Излишнее выбеливание светлых мест
придает пестроту рисунку.
Пометив тень, падающую от головы на стену, легко проходим углем
платье модели (рис. 54).
В заключение рисунок углем необходимо зафиксировать. Для
изготовления фикативов существует ряд рецептов. Приводим некоторые из них:
1. Коровье молоко — снятое, хорошо отстоенное (благодаря чему
молоко обезжиривается) — процеживают через сетку и разбавляют
небольшим количеством чистой воды, чтобы сделать его менее плотным.
59

2. Желатин, распущенный в горячей воде, разбавленный денатуратом или
чистым винным спиртом (в 2%-ный раствор желатина добавляют от 10 до
30?/о спирта). Спирт обладает свойством размягчать массу желатина.
Другой способ: плотную шероховатую бумагу покрывают раствором
желатина и, дав бумаге высохнуть, работают на ней углем. Закончив рисунок,
держат его над паром кипящей воды; от этого желатин размягчается,
обволакивает уголь и таким образом фиксирует рисунок.
3. Канифоль, растворенная в бензине, спирте, ацетоне. Кусочек
канифоли с грецкий орех завертывают в чистую тряпочку и, разбив молотком,
распускают в 8/4 стакана бензина, спирта или ацетона. Небольшой кусок
кинопленки, растворенный в ацетоне, также служит хорошим фиксативом.
Так как все эти материалы огнеопасны, то требуется большая
осторожность при их изготовлении и применении. Курить, иметь вблизи газ или
другой огонь строго воспрещается во избежание несчастных случаев.
Все эти фиксативы наносятся на рисунок с помощью пульверизатора.
Для фиксирования рисунок кладут горизонтально (обычно на пол) и
обрызгивают из пульверизатора, стоя в рост над рисунком, причем следят,
чтобы не было потеков и капель. При появлении капель их нужно быстро
удалять чистой промокательной бумагой. Фиксирование нужно проводить
терпеливо, постепенно и не в один прием: обрызгав первый раз рисунок,
оставляют его просохнуть на полчаса-час, затем снова обрызгивают,
просушивают и еще раз обрызгивают. Необходимо тщательно следить за степенью
закрепления рисунка, не перечернить его. Следует иметь в виду, что все
фиксативы в той или иной степени темнят и уголь и бумагу и лишают
рисунок той бархатистости, которая присуща углю в его чистом виде.
Техника работы углем богата и разнообразна. Углем можно работать в
манере карандаша, то есть штрихом; в живописной манере, используя силу
и мягкость угля, его свойство размазываться, сухими щетинными кистями,
мягкими кистями, размывая уголь водой, как черную акварель; наконец,
комбинируя и соединяя все эти способы. Угольные карандаши («Ретушь»)
различаются по номерам. Можно применять угольный карандаш как
самостоятельный вид техники и можно пользоваться им как подсобным
материалом в рисунке углем, для обработки мелких деталей.
Черный соус является по существу одним из видов пастели, так как
производится из тех же материалов, что и пастель. Продается он в виде
цилиндрических столбиков или палочек, завернутых в оловянную бумагу.
Рисовать можно и сухим и мокрым соусом.
Мокрый соус является одной из наиболее легких техник. Он дает
приятный тон, легко поддается резинке, работать им несложно. Освободив
палочку сухого соуса от оловянной бумаги, кладут ее на чистую тарелочку
и начинают намывать мокрой акварельной кистью. Подготовив
предварительно контурный рисунок, проходят по нему кистью мокрым соусом
основные, главные тени. Затем, терпеливо нанося один слой соуса на другой,
постепенно лепят форму. Широкие плоскости можно сразу закрывать
щетинной кистью, а тонкие детали нужно выполнять акварельной кисточкой.
60

После того как рисунок высохнет, его можно растереть ваткой,
растушкой или даже тряпочкой, легко добиваясь перехода из тона в тон по-сухому-
Световые места и блики рисуют резинкой. Мокрый соус не
требует.закрепления, так как, смоченный водой, закрепляется сам собой.
Сангина (или сангин) представляет род коричневых или рыже-красных
четырехгранных толстых карандашей без деревянной оправы.
Сангина хорошего качества отличается большой мягкостью, хорошо
размазывается по бумаге и является превосходным материалом для рисунка,
особенно обнаженных моделей.
Сделав быстрый набросок модели, резко разделив свет и тень, затирают
затем весь рисунок широкой твердой резинкой. Нарисовав этой же
резинкой блики и света, добавляют палочкой сангины тени и затирают их
ваткой или пальцем. Рисунок сангиной отличается большой живописностью и
красивым тоном.
. Можно выполнять рисунок рыже-красной сангиной и углем; при такой
смешанной технике можно получить много переходных тонов, достигая
иногда поразительных эффектов. Блестящим мастером такой техники являлся
В. Н. Мешков. Его превосходные портреты, сделанные сангиной и
углем, производят впечатление написанных маслом — так тонко
разработана их живописная гамма. Все зависит от того, под каким углом повернут
к свету штрих сангины или угля и как они перекрещиваются между собой.
Рисунки сангиной не фиксируют, а ставят под стекло. При хранении
в папках рисунки необходимо перекладывать калькой или папиросной
бумагой. Сообщаем рецепт художника А. А. Сапожникова, как самому
приготовить сангину.
Десять штук палочек пастели коричневого цвета или цвета умбры
растолочь в фарфоровой ступке, добавить три чайные ложки снятого молока и
Уг чайной ложки глицерину, стереть все хорошенько в ступке, скатать в
длинный рулон, нарезать из него брусочков и выложить их на лист.
Высушить на солнце.
То же самое можно проделать с углем.
Приготовляя черный соус, палочку сухого соуса частично освобождают
от оловянной бумаги и трут о кусок шероховатой бумаги. Затем растушкой
набирают черную пыльцу с бумаги и легко наносят ее на рисунок,
моделируя основные формы. В дальнейшем, в ходе исполнения рисунка, добавляют
необходимое количество тона ударами палочки соуса в теневых местах и
сейчас же растирают эти пятна тампоном ваты. Детали заканчивают
угольным карандашом.,
Техника сухого соуса — наиболее трудная из всех техник, требует
большого опыта в рисунке, верного глаза, твердой руки и развитого вкуса;
поэтому ее можно рекомендовать только лицам, имеющим уже
профессиональный опыт.
Виртуозно владел соусом — сухим и мокрым — И. Н. Крамской,
исполнивший в этой технике большое количество портретов в натуральную
величину.
61

НАБРОСКИ
Наброски с натуры.В обучении рисованию большое значение
имеют ежедневные наброски. Они способствуют развитию глаза,
наблюдательности, обостряют чувство характера, пропорций, вырабатывают технику
и индивидуальный графический язык, что уже является первым шагом к
творчеству. Делая наброски, нужно приучать себя не замечать излишних
деталей, а схватывать самое основное, характерное для данной модели.
Начиная занятия по изучению головы и фигуры человека, нужно после
длительного рисунка ежедневно по часу заниматься набросками. Ввести
их как систему, как особый вид упражнений, фиксирующих жизненные
наблюдения. Вначале следует отводить на каждый набросок 20—15 минут,
затем постепенно уменьшать затрачиваемое время, доведя его до 10—5
минут. Таким образом, в течение часа нужно делать от 5 до 10 набросков.
Регулярные занятия наброском скоро дадут хорошие результаты и окажут
свое благотворное влияние не только на рисунок, но и на живопись,
заниматься которой необходимо параллельно рисунку.
Натурой для набросков должен служить не только человек, но и птицы,
животные, пейзаж, натюрморты, интерьеры, уличные сцены и т. д.
Изучая голову человека, необходимо занятия по длительному рисунку
чередовать с набросками. Например, осваивая схему построения головы,
очень полезно сделать попутно ряд набросков таких схем. На наброски-
схемы следует отводить минут по 15—10 и делать их с голов, находящихся в
разных наклонах и поворотах. Освоив хорошо схему построения головы,
переходим к другому виду набросков. Например, набросав схему головы
в 3/4, рядом набрасывают эту же голову без всяких линий построения,
одними пятнами теней, четко и точно раскладывая их по плоскостям головы.
И, если в первом случае — наброске-схеме — работа велась карандашом,
то набросок тенями полезно делать другой техникой, например углем,
тушью, черной акварелью и т. п., сообщающими рисунку большую
живописность. Нужно постоянно ставить перед собой разные задачи: например, в
одном типе наброска стараться передать движение модели (животного,
человека, птицы), в другом — освещение, в третьем — выражение лица и
фигуры (грустное, усталое) и т. д. Наброски тушью делают мягкой
акварельной кисточкой, разводя тушь водой на белой тарелочке.
Интересные результаты получаются от соединения техники мокрой кисти
и рисунка пером той же тушью.
Используя различную штриховку, сочетая линии разной длины и
толщины, применяя точки и пятна туши, можно получить интересный рисунок.
Рисунки пером являются прекрасным дисциплинирующим упражнением;
они вырабатывают умение передавать свои наблюдения сжато и четко. Перо
не допускает резинки; поэтому во избежание ошибок рекомендуется
внимательно продумывать каждое прикосновение пера к бумаге.
Не менее интересны наброски палочкой. Палочку можно изготовить
самому из веточки дерева или из ручки старой кисти, острогав так, чтобы- на
62

конце получился широкий срез, похожий на узкую лопаточку. Опустив
лопаточку в тушь или чернила и проведя ею по бумаге во всю ширину среза,
получим широкую полосу или мазок. Повернув лопаточку боком, можно
наносить тонкие, острые линии. Палочку можно заточить и кругло. Хорошо
иметь набор палочек разных размеров и формы. Тушь водой не разводят,
а, обмакнув палочку в тушь, делают пробные штрихи на бумаге, пока они не
потеряют яркость. Когда тушь засыхает, наносимые палочкой мазки и
полоски становятся все бледнее, наконец, от них остается еле заметный след.
Это свойство туши дает возможность делать палочкой живописные наброски.
Большую пользу приносят наброски акварелью, сделанные кистью без
предварительного рисунка карандашом. В этих занятиях развивается
точность не только рисунка, но и цветовых отношений, умение быстро и
правильно дать цветовую характеристику модели. Наброски кистью, без
карандаша, очень увлекательны. Их нужно чередовать с несколько сухими
занятиями по построению головы и ее анатомическому анализу.
Светотеневые наброски. Светотеневые наброски исполняют
с одной и той же модели, перемещая источник света. Например, один
набросок выполняют, осветив модель сбоку, другой — осветив ее сверху,
третий — снизу, четвертый — сзади. Такая смена освещения модели
развивает чувство формы и характера модели.
Наброски по памяти. Занятия по анатомическому рисунку
головы, длящиеся в среднем по 16—20—24 часа каждый, необходимо
чередовать с набросками с натуры и по памяти. В последнем случае задача
заключается в том, чтобы, окончив длительный рисунок, через несколько дней
(примерно через неделю) воспроизвести модель уже по памяти.
Сверив на следующий день по выполнении наброска свою работу с
модель^, по памяти дополняют набросок, добиваясь все большей точности в
передаче натуры. Чем больше практиковаться в таких коротких зарисовках,
тем лучше будет развиваться зрительная память.
Другой способ таков: в течение 10 минут внимательно наблюдают
модель, а затем, по уходе натурщика, зарисовывают его по памяти. Вернув
модель, сверяют рисунок, мысленно отмечая все ошибки и неточности.
По уходе натурщика исправляют и уточняют рисунок опять по памяти.
Третий способ: наблюдая какие-либо предметы на улице, в гостях,
в театре и т. п., придя домой, постараться их зарисовать. Хорошо делать
отдельно зарисовки каких-либо деталей головы, например чей-либо нос,
ухо; всюду нужно носить с собой альбомчик такого размера, чтобы он
свободно помещался на ладони. Альбомы маленького формата бывают из тонкой
и гладкой бумаги, на которую хорошо ложится графитный карандаш.
Одной из вспомогательных форм обучения рисунку является
ознакомление с работами крупнейших мастеров (в первую очередь В.. А. Серова),
которые оставили непревзойденные портретные наброски не только своих
современников, но также животных и птиц, изображаемых с полным знанием их
характеров и повадок. Чрезвычайно полезно сравнивать рисунки людей,
зверей и птиц разных авторов, стараясь понять разницу приемов их исполнения.
63

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Несколько слов о портрете
Конечным результатом всех этих длительных подготовительных
упражнений по рисованию и наброскам головы, как и параллельных занятий по
живописи, а в дальнейшем еще и упражнений по изучению фигуры
человека, является создание портрета.
Портрет представляет большую трудность, так как требует от
художника помимо профессиональных знаний и умения, тонкой наблюдательности
и понимания внутреннего мира сзоего портретируемого.
Недостаточно одного точного воспроизведения внешних черт модели, это
с успехом делает и фотография. Задачей же художника является создание
не только внешнего облика, но и внутреннего образа портретируемого.
Этому способствует умелый отбор художником как наиболее характерных
внешних черт данного человека, так и характерного для него выражения
глаз, мимики, жеста, позы, костюма, обстановки, а также устройство
нужного освещения. Все это передается художником своеобразным, неповториг
мым художественным языком.
Натурализм в искусстве, пассивно фиксирующий увиденное, не
оставляет места для личного отношения художника к своей модели. У
художника-натуралиста нет руководящей идеи, он протокольно передает натуру
«точь-в-точь». Художник же реалист выражает в портрете свое понимание
внутренней сущности модели и свое к ней личное отношение.
Художник-реалист создает художественный образ, обобщая, и выявляя
самое главное, характерное в натуре, не отступая в то же время от правды.
Таким образом, портрет является уже областью творчества.
На помещенных в конце книги репродукциях видно, как глубокие
знания законов рисунка, многолетний упорный труд над изучением
анатомического строения человека, психологическая прозорливость, умение
творчески обобщать внешние черты натуры, а также блестящая
индивидуальная техника помогли нашим выдающимся мастерам создавать
высоко-художественные образы не только своих современников, но и портреты людей,
живших в другие эпохи, или такие портреты, которые являлись
творческим вымыслом художника. К подобным произведениям можно отнести
работы: «Л. Н. Толстой и Н. Н. Ге» Ульянова или «Тамара в гробу»
Врубеля— иллюстрация к «Демону» Лермонтова (рис. 68 и 71). Эти блестящие
произведения смогли появиться только в результате большой
предварительной работы по кропотливому изучению натуры, а также творческого
обобщения.
Но нужно не забывать мудрых слов П. П. Чистякова: «Общее — дело
мастера. Убедительно и умело обобщать сумеет только тот, кто твердо
знает все детали обобщенного, а не просто смазывает на незнакомом месте».

ИЛЛЮСТРАЦИИ

РАБОТЫ

43. Начало рисунка головы

44. Продолжение рисунка головы

45. Продолжение рисунка головы

46. Продолжение рисунка головы

47. Завершение рисунка головы

48. Начало рисунка головы

49. Продолжение рисунка головы

50. Продолжение рисунка головы

51. Продолжение рисунка головы

52. Завершение рисунка головы

53. Начало рисунка углем

. Продолжение рисунка углем

55 Завершение рисунка углем

РАБОТЫ МАСТЕРОВ

56. И. Р е п и н. Голова мальчика Матвеева. Мокрый соус

57. И. Репин. Голова горбуна. Масло

58. И. Р е п и н. Л. Н. Толстой

59. В. Серо в. А. К. Глазунов. Уголь, мел

60. В. Серо в. Девочка Юсупова. Акварель

61. В. Серов. И. М. Москвин

62. В. Серов. В. И. Качалов

63. В. Серо в. Миша Серов

64. В. Серо в. «Шаляпин бреется»

65. М. Врубель. Начатый рисунок

66. М. Врубель. Тамара в гробу. Черная акварель

67. М. Врубель. В. С. Мамонтов. Уголь, соус

68. Н У л ь я н о в. Л Н. Толстой и Н. Н. Ге

69. Н. Ульянов. «Пушкин за столом»

70. Н. Ульянов. А. Н. Толстой

71. Д. Кардовский. Мужская голова. Уголь

72. Г. Верейский. Портрет матери. Черная акварель

список ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Две параллельные прямые и дорога.
2. Чертеж квадрата
3. Чертеж подрамника.
4. Контурный рисунок кувшина.
5. Схематический рисунок кувшина в
разных поворотах.
6. Схематический рисунок тигра
7. Схематический рисунок дома.
8. Схематический рисунок носа.
9. Леонардо да Винчи.
Анатомические рисунки.
10. Микельанджело Буона-
р о т т и. Пропорции фигуры
человека.
11. А. Д ю р е р. Рисунки из
манускрипта.
12. А. Д ю р е р. Рисунки из манускрипта.
13. А. Дюрер. Схематические рисунки
головы.
14. Г. Г о л ь б е й н. Схематические
рисунки головы.
15. А. Сапожников. Проволочные
схемы головы.
16. А. Голубкина. Схематический
рисунок головы.
17. М. К у р и л к о. Схематический
рисунок головы.
18. Н. Радлов. Схематический
рисунок фигуры лежащего человека.
19. Лицевой угол.
20. Череп (фас).
21. Череп (профиль).
22. П. Б а с и н. Анатомический
рисунок головы.
23. Схема движений шеи.
24. А. Иванов. Анатомический
рисунок шеи.
25. Композиционное размещение
рисунка головы в фас.
26. Композиционное размещение рисунка
головы в профиль.
27. Рисунок головы с основными линиями
построения.
28. Рисунки головы в разных поворотах.
29. Перспективное построение форм
головы.
30. Пропорции головы.
31. Схематический рисунок головы.
32. Схематический рисунок переносицы.
33. Различная постановка глаз.
34. Расположение светотени на объемной
форме.
35. Падающая тень.
36 а, б. Изменение формы верхнего века
в связи с движением глаза.
37. Рисунки рта в разных поворотах.
38. Местоположение уха по отношению к
скуловой кости.
39. Различные формы ушей.
40. А. Иванов. Рисунки головы
кудрявого юноши к картине «Явление
Христа народу».
41. Учебный рисунок анатомической
скульптуры С. Коненкова (фас).
42. Учебный рисунок анатомической
скульптуры С. Коненкова
(профиль).
43. Начало рисунка головы*.
44. Продолжение рисунка головы.
45. Продолжение рисунка головы.
46. Продолжение рисунка головы.
47. Завершение рисунка головы.
48. Начало рисунка головы.
49. Продолжение рисунка головы.
50. Продолжение рисунка головы.
51. Продолжение рисунка головы.
52. Завершение рисунка головы.
53. Начало рисунка углем.
* Рисунки 43—52, мужской и женской голов воспроизведены в разных размерах
по техническим причинам.

54. Продолжение рисунка углем.
55. Завершение рисунка углем.
56. И. Р е п и н. Голова мальчика
Матвеева. Мокрый соус.
57. И. Репин. Голова горбуна. Масло.
58. И. Репин. Л. Н. Толстой.
59. В. Серов. А. К. Глазунов. Уголь,
мел.
60. В. С е р о в. Девочка Юсупова.
Акварель.
61. В. Серов. И. М. Москвин.
62. В. Серов. В. И. Качалов.
63. В. Серов. Миша Серов.
64. В. Серов. «Шаляпин бреется».
65. М. Врубель. Начало рисунка.
66. М. Врубель. Тамара в гробу.
Черная акварель.
67. М. Врубель. В. С. Мамонтов.
Уголь, соус.
68. Н. У л ья нов. Л. Н. Толстой и
Н. Н. Ге.
69. Н. Ульянов. «Пушкин за столом».
70. Н. Ульянов. А. Н. Толстой.
71. Д. Кардовский. Мужская
голова. Уголь.
72. Г. Верейский. Портрет матери.
Черная акварель.

СОДЕРЖАНИЕ
От автора 3
Основные принципы объемного рисунка 5
Краткие сведения по анатомии головы человека 19
Рисунок головы 25
Первый этап рисунка головы 25
Композиционное размещение рисунка на листе. Начало построения рисунка.
Основные линии построения
Второй этап рисунка головы 35
Конструктивная схема форм головы 35
Третий этап рисунка головы 37
Распределение светотени, выявление главнейших форм 37
Четвертый этап рисунка головы 41
Детализация форм 41
Пятый этап рисунка головы 52
Обобщение деталей 52
Рисунок черепа 53
Технические приемы рисования 55
Рисование углем, соусом и сангиной 58
Наброски 62
Заключение 64
Несколько слов о портрете 64
Список иллюстраций
Ольга Васильевна Михайлова
ЗАМЕТКИ О РИСОВАНИИ ЧЕЛОВЕКА
Редактор Е. С. Алексеева
Художественный редактор В, Д, Карандашов. Технический редактор М. А. Панкратова
Корректор 3. Д. Гинзбург
Сдано в набор 4/VI 1959 г. Подп. в печ. 4/Н 1S60 г. Форм. бум. 70X92»/in. Печ. л. 6,25 (условных 7,31).
Уч.-изд. л. 6,07. Тираж 50.000 экз. Ш02088. .Искусство", Москва, И-51. Цветной бульвар, 25.
Изд. № 13871. Зак. тип. № 3684. Цена 5 р. 40 к. с января 1961 г. 54 к.
Первая Образцовая типография имени А. А. Жданова
Московского городского совнархоза.
Москва, Ж-54, Валовая, 28