/
Автор: Смолярова Т.
Теги: русская литература история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран поэзия литературоведение русская поэзия державин
ISBN: 978-5-86793-837-6
Год: 2011
Текст
и
?Л:&
На балконе званского дома стоял телескоп.
По свидетельству очевидцев, вечерами Державин
подолгу смотрел в него.
Зримая лирика.
Державин
Татьяна Смолярова
Зримая лирика.
Державин
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
МОСКВА 2011
УДК 821.161.1.09
ББК 83.3(2Рос=Рус)5-8Державин Г.Р.
С51
Художник
Е. Габриелев
Смолярова Т.
С51 Зримая лирика. Державин. М.: Новое литературное
обозрение, 2011. — 608 с: ил.
Книга Татьяны Смоляровой «Зримая лирика. Державин»
явно шире своего названия. Барочной природе исследуе-
мых стихов соответствует барочное развертывание текста —
по разным направлениям и неожиданным контекстам, с
включением в орбиту повествования далеких фигур и па-
радоксальных сюжетных ответвлений. Одним героем кни-
ги, безусловно, является поэт Державин, другим же — сама
природа видения и наблюдения, претерпевающая культур-
ные метаморфозы.
УДК 821.161.1.09
ББК 83.3(2Рос=Рус)5-8Державин Г.Р.
ISBN 978-5-86793-837-6
© Т. Смолярова, 2011
© Е. Габриелев. Оформление серии, фотографии, 2011
© Новое литературное обозрение, 2011
Оглавление
От автора 8
Поиски метафоры. Вместо предисловия 11
Глава первая. Оптика истории 47
Часть первая. Возвышенное зрелище 51
«Колесница» 51
Берк и его «Размышления» < 56
Язык театра 61
Часть вторая. «Явись! И бысть»: текст-
представление 66
«Только тени» 82
«Моменты кульминации» 91
«Драматическое поле» 102
Часть третья. Фонари и фонарщики 123
Laterna Magica 123
Гражданин Робертсон 135
Россия и Фантасмагория 145
Глава вторая. Аллегорическая метеорология 159
Часть первая. «Метеорологический цикл» 164
Новая наука 164
Державин и облака 170
«Свет зримый в лицах» 177
Часть вторая. Расплетая радугу 182
От аллегории к... аллегории 184
Простое волшебство, или «do-it-yourself» 197
Природа удивления 205
«Умудренное зрение» 213
Часть третья. Границы подражания 226
Художник 227
Камера-обскура 241
«Мрачное сердце» 247
Глава третья. Дом поэта
259
Часть первая. Ключи от Званки 263
«Беатус, брат мой...» 265
«Соображение с нравами» 274
«Опыт о человеке» 279
«Случай к сочинению» 287
Гений места 293
«Искусство памяти» 302
Два Опыта 308
«Странное зрение»: на подступах к тексту 312
Часть вторая. Девять взглядов 317
Удовольствие от способностей воображения
Взгляд 1: «На небо скромный взор» 319
Взгляд 2: «Иль в зеркало времен, качая головой»328
Взгляд 3: «Искусств через коварства» 348
Хоровое зрение
Взгляд 4: «Как вода с плотины с ревом льет» 391
Взгляд 5: «Сталь жесткая, глядим, как мягкий,
алый воск» 430
Взгляд 6: «Как на воду ложится красный день» 448
Пятнадцать строф одиночества
Взгляд 7: «Чего в мой дремлющий тогда
не входит ум?» 497
Взгляд 8: «Разрушится сей дом»: пред-видение
и про-зрение 520
Взгляд 9: «Не зря на колесо веселых, мрачных
дней» 532
Часть третья. Эхо Званки 547
Библиография 558
Именной указатель 600
8
От автора
Наблюдения и размышления, составившие эту книгу,
первоначально были представлены в форме докладов
и сообщений на конференциях и семинарах в Моск-
ве, Санкт-Петербурге, Тарту, Резекне, Хельсинки,
Бостоне, Нью-Йорке, Ходдесдоне и Кембридже. Уча-
стникам и организаторам этих встреч я признательна
за предоставленную возможность сформулировать соб-
ственные идеи и выслушать критику коллег. Для пер-
вой и второй глав книги («Оптика Истории» и «Алле-
горическая метеорология») мной были переработаны
и существенно расширены статьи, ранее публиковав-
шиеся в сборнике «История и повестование» (НЛО,
2006) и журнале «Новое Литературное Обозрение».
В третью главу («Дом поэта») вошли работы, опубли-
кованные в сборнике памяти М.Л. Гаспарова «Стих.
Язык. Поэзия» (РГГУ, 2006) и коллективной моногра-
фии «Ruins of Modernity» (Duke UP, 2009).
Первая прочитанная мной книга о Г.Р. Державине
была написана в далеком 1967 году И.З. Серманом.
Читая ее в седьмом или восьмом классе школы, я не
могла и мечтать о том, что много лет спустя мне до-
Зримая лирика. Державин
ведется обсуждать с ее автором собственные мысли и
изыскания*. Без этих разговоров и совместных разду-
мий о поэзии позднего Державина, без острого взгля-
да и интеллектуальной щедрости Ильи Захаровича моя
работа не была бы завершена. Но она не была бы даже
задумана, если бы не мои безвременно ушедшие учи-
теля — Михаил Леонович Гаспаров и Алексей Михай-
лович Песков, научившие меня читать стихи и любить
восемнадцатый век. Слова особой благодарности мне
хочется также сказать Инне Натановне Соловьевой.
Не пытаясь перечислить всего, чем я обязана этому
веселому и мудрому человеку, скажу лишь, что без нее
не была бы написана и эта книга.
Я чрезвычайно признательна друзьям и коллегам, ко-
торые взяли на себя труд прочитать части книги на раз-
ных стадиях ее подготовки: Н.Ю. Алексеевой, А.Л. Зо-
рину, Е.Э. Ляминой, И.В. Немировскому, К.А. Оспова-
ту, У. Тодцу, П.В. Фаворову и особенно — М.Л. Майофис
и И.В. Кукулину, чью готовность в любую минуту
прийти на помощь я не могу переоценить. В процессе
работы мне очень помогали советы, замечания и под-
сказки Н.А. Бершадской, Н.В. Брагинской, А.А. Ве-
селовой, Б.М. Гаспарова, А.А. Долинина, В.М. Жи-
вова, А.К. Жолковского, Г.З. Каганова, С.Я. Карпа,
И. Кляйна, А.А. Костина, Е. А. Костюкович, НД. Кочет-
ковой, К.Ю. Лаппо-Данилевского, Ю. Левинга, М. Ле-
витта, СИ. Николаева, Е.Н. Ольшанской, И.В. Рейф-
ман, А.Б. Сосинского, Ю. Торияма, Б.А. Успенского,
Д.О. Швидковского, А. Шенле, М.Б. Ямпольского.
* Книга готовилась к печати, когда из Иерусалима пришла
печальная весть о смерти Ильи Захаровича.
Татьяна Смолярова
За то, что я занимаюсь тем, чем занимаюсь, я бла-
годарна моим школьным учителям — Э.Л. Безносову,
Л.И. Соболеву и Т.Н. Эйдельман, моему университет-
скому преподавателю французского языка И. И. Агра-
новской, а также воспитавшему меня Институту Выс-
ших Гуманитарных Исследований (ИВГИ РГГУ). За
неизменную дружескую поддержку, творческую обста-
новку и возможность обсудить возникающие идеи и
проблемы, встающие на пути, я признательна моим
коллегам по Гарвардскому и Колумбийскому универ-
ситетам.
В заключение мне хотелось бы сказать огромное спа-
сибо редактору серии «Очерки визуальности» Г.В. Ель-
шевской: своим выходом в свет моя книга обязана в
первую очередь ее заинтересованности, помощи, бес-
конечному терпению и упрямой уверенности в том,
что работа будет доведена до конца.
На всем протяжении работы над книгой, — как,
впрочем, и всегда, — меня поддерживали мои род-
ные — муж, родители и дети. Моим первым читате-
лем и критиком была и остается моя мама, но боль-
ше всех, наверное, болел за дело мой сын. Ему я и
посвящаю эту книгу в надежде на то, что нам всегда
будет интересно друг с другом.
11
Поиски метафоры.
Вместо предисловия
I. Рубеж XVIII—XIX столетий в российской истории
был первым рубежом веков в прямом смысле слова,
точнее — в новоевропейском его понимании. Если
1601 год, ознаменованный в Англии появлением на
сцене шекспировского «Гамлета», для России не зна-
чил ничего особенного просто потому, что здесь жили
в году 6209-м (по-своему вполне памятном), если пер-
вый год XVIII столетия был законодательно и мифо-
логически оформленным началом, «произведением
из небытия в бытие», по известному выражению пет-
ровского канцлера Гавриила Головкина, — то 1801 год
стал первым поворотным моментом в истории Рос-
сии, осознанным современниками как таковой. Это
произошло не сразу: идея хронологически обуслов-
ленного рубежа, комплекс ассоциирующихся с ней пе-
реживаний, а также призванная служить их словесно-
му оформлению риторика были завезены в Россию из
Европы и лишь постепенно, в течение первых деся-
Татьяна Смолярова
тилетий нового века, прививались на российскую по-
чву. Острота этих переживаний и их локализация во
времени варьировалась в зависимости от жизненных
обстоятельств каждого конкретного человека.
В жизни Гаврилы Романовича Державина «грань
веков» пролегла по зиме 1803/04 года — одной из са-
мых грустных зим его жизни. 8 октября 1803 года
Державин был вынужден оставить министерский пост
в правительстве Александра I, «любимого сына бла-
гих небес», «царевича Хлора», появление которого на
свет он воспел четвертью века раньше и на чье счаст-
ливое царствование возлагал столько надежд еще со-
всем недавно*. Два с половиной месяца спустя, в кон-
це декабря, умер Н.А. Львов — друг, родственник и
личный «просветитель» поэта. На его смерть Держа-
вин откликнулся горькими словами разочарования, не
одного «милого Львова» оплакивающими :
* Во вторник, 13 октября, читатели Санкт-Петербургских
Ведомостей могли ознакомиться со следующей заметкой: «В имен-
ных ЕГО ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА Высочайших
указах, данных правительствующему Сенату сего октября в
7 день, за собственноручным ЕГО ВЕЛИЧЕСТВА подписани-
ем изображено: В 1-м. Снисходя на прошение Действительного
Тайного Советника и Министра Юстиции Державина, Всеми-
лостивейше увольняем его от всех дел, с оставлением ему пол-
ного жалования и шести тысяч столовых денег ежегодно. Во
П-м: Действительному Тайному Советнику Князю Лопухину,
Всемилостивейше повелеваем быть Министром Юстиции или
Генерал-Прокурором {Санкт-Петербургские Ведомости (№ 82).
1803. С. 2673).
Зримая лирика. Державин
Друг мой! Увы! озлобясь Время
Его спешило в гроб сокрыть,
Что сея он познаний семя,
Мнил веки пользой пережить...*
Ощущение «озлобленности времени» и невозмож-
ности «пережить веки пользой» переполняло Держа-
вина. Отныне он — чиновник в отставке, поэт на пен-
сии; и этот новый статус человека, «всемилостивей-
ше уволенного от дел», для него невыносим. Из
активного и деятельного, — по крайней мере, по соб-
ственному его ощущению, — участника историческо-
го процесса Державин превращался в безмолвного
наблюдателя, не только не способного как-либо вли-
ять на ход событий, но постепенно перестающего
понимать, что, собственно, происходит.
Какими словами описать это ощущение? С чем
сравнить? В каких образах выразить? В 1803 году
вышло в свет «Рассуждение о старом и новом слоге
российского языка» Александра Семеновича Шиш-
кова — одна из самых одиозных книг в истории рус-
ской культуры. Основной пафос «Рассуждения» за-
ключался в противопоставлении духовного богатства
старославянской литературы — анархическому духу
чужеземной, прежде всего — французской словеснос-
* Память другу // Сочинения Державина в 9-ти томах под
ред. Я. Грота. Т. II. СПб., 1865. С. 459. В дальнейшем ссылки
на это издание в тексте книги с указанием автора, тома и стра-
ницы (Державин II, 459).
Татьяна Смолярова
ти (Альтшуллер 2007, 37)*. Поначалу Державин от-
зывался об адмирале и его сочинении довольно сдер-
жанно, но сформулированные Шишковым идеи лин-
гвистического патриотизма оказались хорошим под-
спорьем для его собственной обиды и недоумения.
Сближение Державина с архаистами происходило
постепенно (своеобразным летописцем этого сближе-
ния стал Степан Петрович Жихарев, автор известных
«Дневников» студента и чиновника, а также «Воспо-
минаний Старого Театрала», к которым нам придет-
ся не раз обратиться на страницах книги). В 1805 году
общение становится более тесным, в 1807-м начина-
ются регулярные собрания будущей «Беседы любите-
лей русского слова» — то в особняке Державиных на
набережной Фонтанки, то на другом ее берегу, у Оле-
ниных, то в доме князя Шаховского. Первое «Чтение в
Беседе» состоялось 14 марта 1811 года в парадной зале
державинского дома**.
У истории вхождения Державина в шишковский
круг были свои бытовая, политическая и эстетичес-
кая составляющие. Эстетической доминантой явил-
ся поворот от культурного универсализма так называ-
* О месте шишковского трактата в истории лингвистичес-
ких учений конца XVIII — нач. XIX в., а также о роли, которую
«Рассуждение» сыграло в истории русской литературы, см.:
Альтшуллер 2007, 29—49; Успенский 1985 149—167, Martin 1997,
31-35.
** Об истории отношений Державина и «беседчиков» см.:
Альтшуллер 2007, 51—64; Файбисович 2006, 209—219; Martin
1997, 110-117.
Зримая лирика. Державин
емого «державинско-львовского кружка» — содруже-
ства поэтов и художников, музыкантов и архитекто-
ров, живших в ощущении причастности к некоторо-
му общему делу, — к логоцентризму шишковистов
(Лаппо-Данилевский 2009)*. Потребность «домолвить
карандашом то, что словами стихотворец не мог или
не хотел сказать» — основа масштабного семиотичес-
кого проекта иллюстраций к державинским Сочине-
ниям, полностью так и не реализованного**, — к се-
* Ср. у М.Г. Альтшуллера: «Шишкову в высшей степени
было свойственно вообще характерное для русско-византийс-
кой православной культуры благоговейно-уважительное отно-
шение к слову, восходящее еще к ветхозаветной традиции <...>.
Шишков относился к слову с мистическим уважением. Для него
в слове воплощался дух народный, материализовалась идея, спо-
собная и созидать, и разрушать. Поэтому он был готов запре-
щать вредное слово с не меньшим усердием, чем защищать пра-
вильное» (Альтшуллер 2007, 27).
** В предисловии к первому тому издаваемых им «Сочине-
ний Державина» (1864) Я.К. Грот так объяснял «идею держа-
винских виньеток»: «В составлении программ к <...> рисункам
большое участие принимали друзья Державина, Н.А. Львов и
В.В. Капнист. Много осталось следов той внимательности, с ко-
торой они сообща обдумывали сюжеты для этих рисунков, сме-
няя одну мысль другой и снова покидая последнюю. Между
бумагами Державина нашлись особые тетради и отдельные ли-
сты, посвященные исключительно объяснению рисунков и
писанные в разное время разными почерками, между которы-
ми мы узнаем и письмо всех трех друзей поэта <...>. При изго-
товлении программ было вообще принято за правило не по-
вторять в рисунках содержания стихотворений, а выражать
намеком или аллегорией идеи, находящиеся в близком с ними
соотношении» (Державин I, xxix—ххх). Об истории иллюстри-
рованного издания, задуманного Державиным и его друзьями
в середине 1790-х годов, см.: Зорин 1987.
Татьяна Смолярова
редине 1800-х годов сменяется желанием истолковы-
вать и распространять слова — словами.
Державину очень хочется рассказать о том, что он
не виноват в своем нынешнем положении, что всегда
служил государству верой и правдой, отводя творчеству
место лишь второстепенной важности, что обидели
его — несправедливо. Удачным поводом объясниться
явилось обращение к нему в 1805 году преосвященно-
го Евгения (Евфимия Алексеевича Болховитинова) —
будущего митрополита, а пока епископа Старорусско-
го, викария Новгородской митрополии, — за биогра-
фическими сведениями для «Нового опыта истори-
ческого словаря о российских писателях», над кото-
рым Евгений трудился с начала 1800-х. Один из самых
просвещенных людей своего времени, Болховитинов
совмещал в себе качества, необходимые для уверен-
ного восхождения по иерархической лестнице Рус-
ской православной церкви, с любопытством, остро-
умием и недоверчивостью французских энциклопеди-
стов*. «Новый опыт исторического словаря...» был
первой попыткой обобщения и систематизации све-
дений о религиозных и светских авторах, писавших на
русском языке**. Короткие, на одну-две страницы,
* В 1805 году Болховитинов был избран почетным членом
Московского университета, а в 1806 году стал действительным
членом Российской академии.
** В предисловии к «Словарю» Евгений рассуждал: «Исто-
рия писателей есть существенная часть литературы; потому что
Зримая лирика. Державин
«выжимки» из статей «Словаря» в 1804—1806 годах
публиковались в журнале «Друг Просвещения», изда-
ваемом графом Дмитрием Ивановичем Хвостовым**.
Весной 1805 года Евгений писал Хвостову:
Вам коротко знаком Г.Р. Державин. А у меня нет ни
малейших черт его жизни. Буква же Д. близко. Напишите,
сделайте милость, к нему и попросите его именем всех
Литераторов почитающих его, чтобы вам сообщил записки
<...> Не сообщит ли каких о себе и Анекдотов' до
литературы касающихся? Он живет теперь от Новгорода
верстах в 40, но никогда сюда не ездит и мне не знаком.
(Переписка 1868,67)**
они составляют даже эпохи и периоды ея. Но знать писателей
чужестранных, есть посторонняя для нас честь; а не знать сво-
их отечественных есть собственный стыд наш. <...> За 32 года
перед сим один патриот нашей литературы издал опыт таково-
го сочинения, принятый с благодарностью от всех снисходи-
тельных любителей нашей словесности, но от некоторых стро-
гих и взыскательных аристархов с критикой и даже с бранью
(имеется в виду Опыт исторического словаря о Российских писа-
телях, собранный Николаем Новиковым и напеч. в СПб. 1772 г.).
Книга несовершенна, но и такую нельзя сыскать» (цит. по: Срез-
невский 1868, 9—10).
* Выходившие из номера в номер очерки были доведены
до буквы «К» (Евгений не оставил работы, но журнал прекра-
тил свое существование); некоторые биографические статьи в
1821 —1822-м опубликовал Н.И. Греч в «Сыне Отечества»; пол-
ным изданием словарь вышел уже после смерти Болховитинова.
** Издавший переписку Евгения Я.К. Грот пояснял: «О том,
что поэт живет в соседстве его, Евгений незадолго перед тем
узнал от Хвостова же, который писал к нему: «Заезжайте к бар-
ду». Не догадываясь, кого под этим именем можно разуметь,
преосвященный отвечал, что «в тамошних лесах только кукуш-
ки и филины, а барда нет» (Переписка 1868, 68).
89S776
! Бй"б1™отекаГ
\ Удмуртского
| госуиисерситета
г, Ижевск
Татьяна Смолярова
Граф выполнил просьбу преосвященного, знаком-
ство состоялось. Державин прислал Болховитинову
подробную «Записку», в которой ответил на сформу-
лированные им вопросы, а многое добавил от себя
(«он прислал мне обстоятельнейшую свою Биографию
(sic!) и пространные примечания на случаи и все на-
меки своих од, — писал Евгений Хвостову 30 сентября
1805 года. — Это драгоценнейшее сокровище для рус-
ской литературы» (Переписка 1868, 70)). Статья о Дер-
жавине вышла в первой книжке «Друга Просвещения»
за 1806 год; дружба поэта и епископа продлилась де-
сять лет, вплоть до самой смерти Державина. Встреча-
лись они, как правило, летом, в державинской Зван-
ке, несколько раз Державин навещал Болховитинова
в Хутынском монастыре. Общаться зимой было слож-
нее: Державин возвращался в Петербург, Евгений жил
в Новгороде, — выручала почта.
Составленная по просьбе Болховитинова «Запис-
ка» вдохновила Державина на создание более развер-
нутых объяснений собственных поступков и текстов*.
* В письме к А.Ф. Мерзлякову Державин так объяснял свой
замысел: «Будучи поэт по вдохновению, я должен был гово-
рить правду; политик или царедворец по служению моему при
дворе, я принужден был закрывать истину инописанием и на-
меками, из чего само по себе вышло, что в некоторых моих
произведениях и поныне многие, что читают, того не понима-
ют совершенно <...>. Все примечатели и разбиратели моей
жизни без особых замечаниев, оставленных мною на случай
смерти моей, будут судить невпопад» (Державин I, 652). Наи-
большую известность приобрели неоднократно переизданные
Зримая лирика. Державин
Современники не всегда могли подобрать ключ к его
стихам, — тем труднее будет сделать это потомкам —
и поэт взялся за дело сам, не оставляя более «тонкий
смысл <...> на собственное проницание читателя»*.
К середине 1800-х годов относится начало работы над
разнообразными вариантами комментариев и объясне-
ний «на свои сочинения», со временем сложившихся
в единый — пусть многосоставный и стилистически
неоднородный — текст. Основной пафос этого текста —
подтверждение подлинности прежде написанного, «мо-
тивировка испытанных при создании того или иного
стихотворения чувств», уверение настоящих и буду-
щих читателей в том, что в жизни самого поэта и в
окружающей его действительности все «так и было»
(Алексеева 2005, 335-338).
Разговор в книге пойдет о державинской лирике
1803—1808 годов. Постоянные автоэкспликации и
«Записки из известных всем происшествиев и подлинных дел,
заключающих в себе жизнь Г.Р. Державина» и «Примечания о
сочинениях Державина, написанные им самим в 1808 году».
О вариантах державинских «Записок», «Примечаний» и «Объяс-
нений» в их отношении друг к другу и к действительности и о
характере державинского автобиографизма см.: Фоменко 1983;
Loewen 2005.
* «Осознание того, что действительность не вполне узнава-
ема в его стихотворениях, стало причиной создания Держави-
ным такого странного жанра, как «Объяснения на свои "Со-
чинения"» (Алексеева 2005, 337). Ср. суждение А.Л. Зорина:
«Державин ощущал, что новизна его поэзии состоит в ее тес-
ной связи с обстоятельствами его жизни, и стремился, чтобы
связь эта не осталась незамеченной будущими читателями» (Зо-
рин 1987, 15).
Татьяна Смолярова
прозаические парафразы собственной поэзии не ис-
ключают рождения новых «инописаний и намеков»
(зачастую еще более запутанных, чем прежде), поис-
ка новых метафор, создания невиданных доселе алле-
горий; наоборот: в эти годы Державин чувствует в них
особенно острую потребность. И здесь лингвистичес-
кие идеи Шишкова отступают на второй план: воин-
ственно-архаической лексики и фольклорной образ-
ности оказывается недостаточно, а образов и мотивов,
способных адекватно воплотить упрямое державинс-
кое смятение, в «Рассуждении о старом и новом сло-
ге» почерпнуть было невозможно. В славянские одеж-
ды предстояло облечь фигуры совершенно иной ри-
торики — той самой «риторики рубежа», которая
постепенно, вместе с философским осмыслением ру-
бежа веков, приходила в Россию с Запада*. Поэтому
характерной чертой державинского творчества перво-
го десятилетия нового века явилось сочетание архаи-
ческого «русского стиля» и принципиально новых,
непривычных метафор и сравнений, выражавших ев-
ропейское мироощущение первых лет XIX века. Ка-
ким это мироощущение было?
п. В Европе, еще не оправившейся от революцион-
ных потрясений десятилетней давности, шла отчасти
* О законах адаптации и трансформации в России европей-
ских интеллектуальных конструкций см.: Живов 2009.
Зримая лирика. Державин
новая, отчасти старая война. За полгода до державин-
ской отставки, весной 1803 года, Наполеон нарушил
недолгое перемирие с Англией, и две страны, обще-
ние которых в предшествующем столетии было, не в
последнюю очередь, диалогом двух основополагаю-
щих парадигм европейского Просвещения, вновь вели
кровопролитные бои на суше и на море. В 1804 году
первый консул стал императором; в 1805-м француз-
ская армия была провозглашена «великой» (la Grande
агтёе), а Англия собрала вокруг себя третью анти-
французскую коалицию. В ее составе в войну вступи-
ла Россия, не умевшая выразить своих чувств — в том
числе патриотических — иначе, чем по-французски.
В августе 1806 года, после отречения Франца II Габс-
бургского от немецкой короны и императорского титу-
ла, прекратила свое почти девятисотлетнее существова-
ние Священная Римская империя, основанная в 962 го-
ду Отгоном Великим. (К этому времени относится
знаменитый портрет Наполеона на троне работы Энг-
ра — живописный апофеоз императорского величия.)
Подписанный вскоре Берлинский декрет положил
начало континентальной блокаде Британских остро-
вов, к которой в течение 1807 года вынуждены были
присоединиться и некоторые страны, прежде входив-
шие в состав антифранцузских коалиций, в том чис-
ле, по условиям Тильзитского мира, — Россия. Отде-
ленная от континента незримой стеной эмбарго, Ан-
глия превращалась в символ мирового противостояния
Бонапарту, что не могло не вызвать всплеска интере-
Татьяна Смолярова
са к этой стране и ее культуре и у значительной части
граждан примкнувших к блокаде государств.
Еще в 1805 году на страницах журнала «Северный
Вестник», издававшегося Иваном Мартыновым, был
опубликован «Опыт о Великобритании» — текст,
имевший широкий резонанс: апология британского
государственного устройства и национального само-
сознания. Анонимный автор «Опыта» писал:
Никакой народ, по мнению моему, в наше время не
заслуживает большего внимания, как народ Велико-
британский. В состав правления его введены все
благотворные следствия замечаний тысячи веков: введено
положительное знание о человеке <...>. Когда же, сверх
сего, он [британец. — Т.С.] действительно дознает, что
на том месте пребывания можно наслаждаться и всеми
наилучшими удобствами, приятностями и выгодами для
нравственного и телесного существования, тогда
необходимо родится в нем к стране таковой неогра-
ниченная привязанность, пристрастие, однако же,
похвальное, ибо основывается оно на истине, постигнутой
здравым разумом. В сем должна состоять любовь к
Отечеству каждого верного сына его: она не терпит
исключений.
(Северный Веетник, 1805,1,150-151)
Свойственное британцам «похвальное пристрас-
тие» к своей стране автор «Опыта» полагал моделью
для любого «разумного патриотизма». Патриотизму
невозможно подражать: ему можно и должно учить-
ся, предварительно отказавшись от привычки к сле-
пому подражанию, — с таким призывом автор обра-
щался к своим соотечественникам:
Зримая лирика. Державин
К вам Россияне, к вам, любезные соотчичи мои! Обращаю
речь свою теперь <...>. Но ах! Стонет дух Димитрия,
Александра, Пожарского, Минина — лиют слезы тени
Долгоруких, Матвеевых и Шереметевых, когда взирают
ныне на Россиян, пролетающих быстрее полета орлиного
чуждые народы! Роскошь, рассеянность и легкомыслие
только прельщают их. Блестящая одежда, зрелища и
космополитчество иностранцев, в глазах соотчичей их,
являются в видах народных добродетелей. Когда б
явились теперь между нами благородные тени сих
незабвенных мужей, могли б они равнодушно внимать
непрестанному, испорченному, полуфранцузскому
разговору Славяно-россиян, которых природный язык
превосходит изобилие и разнообразие самой Природы?
Не удивляет, не восхищает, не поражает так мгновенно и
сладостно ее различие, приятность и неожиданность
перемен, как изгибистая, роскошная и разноизменя-
ющаяся речь Славяно-Российская.
(Северный Вестник, 1805, III, 250)
Гимн «Славяно-Российской речи» не мог не им-
понировать консервативным слоям общества, в том
числе Шишкову и его окружению*, хотя большинство
содержавшихся в «Опыте» политических идей и со-
ображений касались прав и свобод граждан «всех со-
стояний» и представлялись современникам чрезвычай-
но смелыми. Интерес к Англии и ее политическому
* Ср. в «Рассуждении» Шишкова: «Надлежит с великою
осторожностью вдаваться в чтение французских книг, дабы
чистоту нравов своих в сем преисполненном опасностью море
не преткнуть о камень <...>. Древний славенский язык, отец
многих наречий, есть корень и начало российского языка <...>
он сообщает ему богатство, разум, силу и красоту» (цит. по:
Альтшуллер 2007, 29—30).
Татьяна Смолярова
опыту, а также попытки обратиться к литературному и
культурному наследию этой страны напрямую, отказав-
шись от привычного «толмача» предшествующего сто-
летия — Франции*, объединили в середине 1800-х го-
дов людей самых разных взглядов и убеждений.
Нельзя забывать и о том, что Англия была роди-
ной «Размышлений о революции во Франции» (Re-
flections on the Revolutuon in France (1790)) Эдмунда
Берка — текста, заложившего основы просвещенного
консерватизма в Европе. «Размышления» были не
просто комментарием к революции, но самостоятель-
ным историческим явлением (Карп 1988, Чудинов
1996, Paulson 1983, 57-63, Mitchell 1986, 147-149).
Выходившие огромными тиражами в Лондоне 1790-х
годов (одиннадцать раз в течение одного года!), сразу же
переведенные на основные европейские языки, «Раз-
мышления» определяли восприятие происходящего,
тем самым оказывая влияние на ход событий, а не толь-
ко на характер его изложения. В начале XIX столетия
сочинение Берка оставалось неисчерпаемым источни-
ком метафор и сравнений для тех, кто думал и писал о
* Много лет спустя писатель и литературный критик А.Д. Га-
лахов размышлял на страницах «Отечественных Записок»:
«...Маколей справедливо называет Францию "толмачем" меж-
ду Англией и остальным человечеством. В умственном движе-
нии XVII и XVIII столетий главное место принадлежит Англии:
на ее стороне оригинальность; Франция занимает второстепен-
ное место: ее назначение — усваивать чужое достояние и сооб-
щать его другим странам Европы» (Галахов 1858, 114).
Зримая лирика. Державин
тайных и явных истоках революции, а также о прямых
и косвенных последствиях радикальных политических
перемен, главным из которых явилось стремительное,
почти мистическое возвышение Наполеона.
Наглядная образность рассуждений Берка, порой
эпатирующая, связывала их с искусством английской
карикатуры — важным оружием политической борь-
бы, «гиперреалистическим ответом на гиперидеализм
революционных идей» (Старобинский 2002, II, 466)*.
Англия была источником не только конкретных изоб-
ражений, распространившихся по всей Европе на ру-
беже веков, но и самого феномена «карикатурного
видения», освоенного британцами задолго до собы-
тий 1790-х годов (так, революционные карикатуры
Джеймса Гилрея с их «всеразрушающей сатирой» вы-
росли из живописных повествований Уильяма Хогар-
та, творчество которого пришлось главным образом
на середину века). Дело было, впрочем, и не в «кари-
катурном видении» как таковом, но в самом факте
сосуществования внутри одной культуры принципи-
ально разных, отчетливо себя осознающих и себя друг
другу противопоставляющих взглядов и типов реп-
* Подробнее о «карикатурном видении» Французской ре-
волюции см. специальный экскурс в книге Жана Старобинско-
го «1789: Эмблемы разума» (Старобинский 2002, II); об исто-
рии английской карикатуры см.: Некрасова 1935; о связи
английской карикатуры с репрезентацией революции у Берка см.:
Paulson 1983, 57—73; об английских карикатурах на русскую
действительность рубежа XVIII—XIX веков см.: Кросс 2004.
Татьяна Смолярова
резентации*. Выход на первый план «зрительной со-
ставляющей» британской культуры в начале XIX века
объяснялся отчасти тем отказом России и некоторых
других европейских стран от посредничества Фран-
ции, о котором шла речь выше, а отчасти — и глав-
ным образом — той репутацией законодательницы
зрительной моды, которая закрепилась за Англией в
предшествующем столетии.
III. В XVIII веке Англия явилась средоточием «но-
вого визуального наречия» (new visual idiom (Ogee 2001,
12)), не сразу воспринятого и освоенного континен-
тальной Европой. Составляющими этого «наречия»,
наряду со злободневно-сатирическими полотнами
Хогарта, были и вневременной классицизм Джона
Флаксмана, и живая, изменчивая античность палла-
дианских вилл — «фирменного знака» британской
архитектуры 1720—1730-х годов, и «сцены собеседо-
вания» (conversation pieces) — групповые портреты
людей, непринужденно общающихся друг с другом
или просто занятых некоторым общим делом: жанр,
восходящий к голландским полотнам XVII века, но
прославленный англичанами и считающийся явлени-
* Ср. шутливое определение, данное Англии П.А. Вязем-
ским и воспроизведенное А.А. Долининым во вступительных
страницах монографии «Пушкин и Англия»: Вяземский назы-
вал Англию страной «свободы, / Художеств, чудаков, / Кари-
катур удачных, / Радклиф, Шекспиров мрачных, / Ростбифа и
бойцов» (Долинин 2007, 15).
Зримая лирика. Державин
ем специфически английским (Кузнецова 1974, Tadie
1995, Conversation Pieces 2009). «Визуальными доминан-
тами» британского происхожцения в Европе XVIII века
были английские сады и выросшая из них ближе к
концу столетия культура «живописного» {picturesque),
удивительный театр оптических эффектов «Эйдофуси-
кон», открытый в Лондоне в 1781 году Филлипом-Жа-
ком де Лутербургом (французом, снискавшим сл^ву ан-
глийского живописца), и первые панорамы городов,
запатентованные в конце 80-х годов шотландцем Ро-
бертом Бейкером (Comment 1999, 18—24)*.
Ко времени распространения панорам в Англии,
а затем и на континенте, «панорамный взгляд», спо-
собный разом охватить огромное пространство и при-
мирить множественные точки зрения с законами пер-
спективы, уже не был абстракцией: на рубеже веков
десятки людей смогли подняться над землей в гондо-
ле воздушного шара. Теория и практика воздухоплава-
ния не успела занять достойного места на страницах
Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера: к осени 1783 года,
когда шар братьев Монгольфье с петухом, гусем и ов-
цой, а затем и бесстрашным Пилатром де Розье на
борту поднялся в небо, издание «главной книги»
* «Никакое описание не подаст вам столь точного, столь
обширного понятия, о положении и — если можно так ска-
зать — о физиогномии города, как исправная Панорама. Все
большие здания, все окрестности находятся перед вашими гла-
зами...» — писал автор анонимной статьи «Панорамы», опубли-
кованной в «Вестнике Европы» летом 1805 года (Вестник Ев-
ропы. 1805. Ч. 21. № 12. С. 294-300).
Татьяна Смолярова
XVIII века было три года как завершено. Впрочем,
шары успели вдохновить последних поэтов эпохи
Просвещения — тех, кто, подобно Эразму Дарвину,
дедушке великого натуралиста, стремился «призвать
воображение под знамена науки» («enlist the imagi-
nation under the banner of science»). В чрезвычайно
популярной в 1790-е годы поэме «Ботанический сад»
(Botanic Garden (1791)) —.книге, о которой нам при-
дется говорить отдельно, — Дарвин писал:
The calm Philosopher in ether fails,
Views broader stars, and breathes in purer gales;
Sees, like a map, in many a waving line
Round Earth's blue plains her lucid waters mine;
Sees at his feet the forky lightnings glow,
And hears innocuous thunders roar below.
— Rise, great MONGOLFIER! Urge thy venturous flight
High o'er the Moon's pale ice-reflected light;
High o'er the pearly Star, whose beamy horn.
Hangs in the east, gay harbinger of morn...
(Darwin 2007, 43)*
* Поэма «Ботанический Сад» состояла из двух частей. Вто-
рая часть, «Любовь растений» {The Loves of the Plants), откуда
взяты процитированные выше строки, была создана раньше пер-
вой, в 1789 году, и тогда же опубликована анонимно. Букв, пере-
вод цитируемых строк: «Безмятежный Философ растворяется в
небе, / Созерцает ясные звезды и вдыхает чистые ветра; / Он
смотрит на землю как на карту, / Вычерченную прозрачными
водами в голубых равнинах; / Видит, как у его ног сверкают ро-
гатые молнии — / И слышит внизу раскаты безобидного гро-
ма. / Взлети, великий МОНГОЛЬФЬЕ! Устреми свой бесстраш-
ный полет / Ввысь, над бледным, ледяным светом луны; / Ввысь,
над жемчужной Звездой, чей лучистый рог / Качается на восто-
ке веселым предвестником скорби...» (Canto II, 41—50).
Зримая лирика. Державин
Юлий Цезарь Иббетсон. Полет Джорджа Быггынса
на воздушном шаре Лунарди. 1785. Холст, масло
Новая Пинакотека, Мюнхен
В строках Дарвина, врача, естествоиспытателя и
поэта, полет на воздушном шаре превращался в ме-
тафору всеохватного философского знания. В это са-
мое время, в далекой России, Державин сравнивал с
изобретением братьев Монгольфье — человеческое
счастье («На счастье» (1789)):
Но ах! как некая ты сфера
Иль легкий шар Монгольфиера,
Блистая в воздухе, летишь...
(Державин I, 255)
Татьяна Смолярова
В последние годы XVIII столетия в небо поднима-
лись Ксавье де Местр и Принц Делинь, в начале 1800-х
над крышами Москвы и Санкт-Петербурга можно было
видеть шары французского воздухоплавателя Гарнере-
на и бельгийского физика Робертсона (заезжие аэро-
навты нередко брали на борт и любопытствующих
аборигенов). Возможность увидеть мир с высоты де-
лала еще более острым ощущение «материализации»,
пульсирующей реальности географических карт —
переживание, всегда сопровождающее войны.
Сферическое зрение воздухоплавателя было лишь
одним из новых «типов взгляда», усвоенных и осмыс-
ленных эпохой рубежа XVIII—XIX веков. Пришедшая
из Англии «оптикомания» охватила в это время всю
Европу (Ямпольский 2000). Повальное увлечение
оптическими приборами, способными «вооружить»
человеческий глаз недоступными ему от природы
свойствами и возможностями, явилось отражением
интенсификации самой реальности в первые годы но-
вого века.
Следствием первоначального, «прикладного» им-
пульса стал всплеск интереса к опубликованной за
столетие до того «Оптике» Исаака Ньютона (1704)*.
Так, с ньютоновскими воззрениями на природу света
и цвета увлеченно спорил Гете, пытавшийся создать
* «Оптика или трактат об отражениях, преломлениях, изги-
баниях и цветах света» (Optick: or, a treatise of the reflections,
Refractions, Inflections and Colours of Light (1704)).
Зримая лирика. Державин
собственную теорию цветового спектра (впоследствии
изложенную им в специальном трактате «Farbenlehre»
(1810))*. Физиология зрения и природа оптической
иллюзии, теория рефракции и другие теории, восхо-
дящие к «Оптике», в те же 1800-е годы волновали и
воображение английских романтиков — прежде все-
го, Уильяма Вордсворта, постоянно обращавшегося к
этим темам и в своей ранней лирике, и в произведе-
ниях зрелых, неоднократно переработанных, — «Пре-
людии» {Prelude) и «Прогулке» {Excursion) (Galperin
1993, Wright 1980; Burwick 1986, 177-209)**.
Натурфилософские интересы Вордсворта оптикой
не ограничивались: в 1802 году вместе со своим дру-
гом Сэмюэлем Тэйлором Кольриджем, еще одним
представителем «Озерной школы» в английской по-
эзии, Вордсворт посещал лекции известного британ-
* О «полемике» Гете с Ньютоном см.: Burwick 1986, Ribe
1985, Sepper 1988, Wells 1971. Гете интересовали как оптическая
теория, так и ее приложения: так, например, для театральной
постановки «Фауста» он предлагал использовать проекции вол-
шебного фонаря, подробно описывая способы создания на
сцене оптических эффектов, передающих сверхъестественность
происходящего (Burwick 1988, 694—702).
** В годы обучения Вордсворта в Кембриджском универси-
тете (1787—1791) его «тьютором» (руководителем) в колледже
Сент-Джон был физик Джеймс Вуд, автор нескольких извест-
ных трудов по оптике и механике, в том числе «Элементов
Оптики» (The Elements of Optics (1799)), в которых, оставаясь
верным сторонником ньютоновских теорий, он оспаривал от-
дельные их положения (Burwick 1986, 183). Об интересе Ворд-
сворта к прикладной оптике см.: King 1993.
Татьяна Смолярова
ского химика Хэмфри Дэви (Humphry Davy)*. Коль-
ридж признавался, что делал это главным образом
затем, чтобы «обновить запас метафор» («in order to
renew my stock of metaphors» (Dawkins 1998, 40)). Ве-
роятно, сходные цели преследовал и Вордсворт, в
пространном «Предисловии» ко второму изданию
«Лирических Баллад» (1800) предрекавший:
Сложнейшие открытия химиков, ботаников, минералогов
станут такими же неотъемлемыми темами поэзии, как и
любые другие, если наступит время, когда эти открытия
сделаются общим достоянием, а обстоятельства, при
которых ученые соответствующих профессий обдумывали
их, будут ощущаться нами как существами, наделенными
способностью испытывать радость и страдание.
(Поэты 2008, 47)**
«Лирические баллады» — один из манифестов ан-
глийского романтизма — были совместным «поэти-
ческим проектом» Вордсворта и Кольриджа. Ворд-
сворт видел цель всего предприятия в том, чтобы опи-
* В 1802 году Дэви прочел в Королевском Институте {Royal
Institution) два цикла лекций: утренние — по общей химии, и
вечерние, посвященные «Связи Химии и Искусств» («The
Connexion of Chemistry with the Arts»). Последние произвели на
обоих поэтов особенно сильное впечатление (Burwick 186, 181).
** «The remotest discoveries of the Chemist, the Botanist, or
Mineralogist will be as proper objects of the Poet's art as any upon
which it can be employed, if the time should ever come when these
things shall be familiar to us, and the relations under which they are
contemplated by the followers of these respective sciences shall be
manifestly and palpably material to us as enjoying and suffering beings»
(Wordsworth 1965, 456).
Зримая лирика. Державин
сать «случаи и ситуации из повседневной жизни»
обьщенным языком, суметь передать возвышенность
предмета, не используя возвышенного стиля:
Итак, главная задача этих Стихотворений состояла в том,
чтобы отобрать случаи и ситуации из повседневной жизни
и пересказать или описать их, постоянно пользуясь,
насколько это возможно, обыденным языком, и в то же
время расцветить их красками воображения, благодаря
чему обычные вещи предстали бы в непривычном виде
<...>. В этом томе вы также почти не найдете того, что
принято называть поэтическим слогом; я столь же
усиленно старался избежать его, как другие обычно
стараются его воспроизвести...
(Поэты 2008, 35, 39)
Отказ Вордсворта от «поэтического слога» в пользу
«обыденного языка», так же как и обращение Кольрид-
жа к миру химии в поисках новых метафор, был еще
одной манифестацией конца «риторической эпохи»,
совпавшего с концом XVIII века. Новое столетие не
просто приходило на смену старому, но расставалось
с традицией — «устойчивым пребыванием как фор-
мой существования»*.
* А.В. Михайлов давал этому поворотному моменту в исто-
рии культуры такую характеристику: «По мере того как евро-
пейская культура начала расставаться со своей традицией, с ус-
тойчивым пребыванием как формой своего существования (когда
давний образец и соревнование с ним находились в одной, еди-
ной культурной действительности), по мере этого процесса под-
спудно накапливались совсем новые возможности слова — слова
вне системных связей, вне этой его как бы полной закупорен-
Татьяна Смолярова
Метафора (не только «химическая» — любая) спо-
собна преодолеть устойчивость как форму существо-
вания языка (не только поэтического, но и обыден-
ного) и, до некоторой степени, облегчить восприятие
нового, неустойчивого, непонятного мира. Поиск
метафоры — не обязательно слова, но выражения,
фразы и, шире, неожиданного сочетания ранее казав-
шихся несводимыми смыслов — объединил в первые
годы XIX века Гете и Вордсворта, Луи-Себастьяна
Мерсье и братьев Гримм.
IV. До России новости доходят с разной скоростью.
О радиоволнах еще не знают, телеграф будет создан
совсем скоро, но настроения и веяния времени, даже
самые незначительные, так или иначе пересекают мир,
как волны, проходят сквозь каждого человека. В эпоху
войн эти процессы только усиливаются. И здесь мы
возвращаемся к тем парадоксам позднего Державина,
которым и посвящена эта книга.
Все больше симпатизирующий Шишкову и его
сторонникам, черпающий сюжеты для своих произ-
ведений в истории Смутного времени, наполняющий
лирику и драму образами русского фольклора и из-
нурительно архаической лексикой, Державин разде-
ности в системе смысла. Теперь слово рождается от ситуации и
субъекта, рождается "сейчас и здесь" <...> это слово, в кото-
ром важно даже не столько то, что оно идет от субъективной
личности, сколько то, что оно совершенно непосредственно
прилегает к самой действительности, идет от нее и служит ее
голосом» (Михайлов 1997, 515—516).
Зримая лирика. Державин
ляет с современниками (в том числе — младшими, в
том числе — европейскими) их последние увлечения.
Вопреки собственным идеологическим установкам,
оказывается в «мейнстриме» западной эстетики.
«Europeen malgre lui» — можно было бы назвать Дер-
жавина первого десятилетия нового века, перефрази-
руя название известной комедии Мольера*, — и воп-
реки общепринятому представлению об «архирусско-
сти» его позднего творчества**. Конечно, Державин
не отказывается полностью от «поэтического слога»,
об отсутствии которого в «Лирических Балладах» пре-
дупреждал читателей Вордсворт, но так же, как и он,
находится в поисках слова, с одной стороны, «приле-
гающего к действительности» (как уже отмечалось, в
постоянном подтверждении правдоподобия слова —
пафос и новизна державинских «Объяснений»), а с
* «Лекарь поневоле» — общепринятый вариант перевода —
не совсем точен: у Мольера «malgre lui» значит не столько «по-
неволе» (т.е. «по принуждению»), сколько «вопреки самому
себе», «по независящим от него причинам», — и как раз этими
словами можно характеризовать «европеизм» позднего Держа-
вина.
** Наиболее развернутые и пафосные рассуждения о «ру-
сизме» и национальном гении поэзии Державина содержались
в известной статье Николая Полевого, посвященной выходу в
свет нового собрания его сочинений, выпущенного издатель-
ством Смирдина (Полевой 1832, 18, 224—225). Ср. у Д. Бетеа:
«У Державина достигает своего апогея то качество живого, спон-
танного, оригинального "русизма", которое должно восприни-
маться как полная противоположность лингвистическим (карам-
зинско / "галльским") симпатиям Пушкина» (Бетеа 2003, 162).
Татьяна Смолярова
другой — представляющего «обычные вещи <...> в
непривычном виде»*.
Подобно Гете, Державин интересуется оптикой и
метеорологией, подобно Кольриджу, хочет обновить
и пополнить имеющийся «запас метафор», подобно
Вордсворту, стремится максимально расширить рам-
ки того, что принято называть «предметами поэтичес-
кими». Поэзия может и должна говорить обо всем, что
увлекает поэта. Державин неравнодушен к последним
достижениям индустрии, науки и техники, — и оп-
тические приборы или новые прядильные машины,
импортированные в Россию из Англии, занимают
столь же важное место в его поэтическом «хозяйстве»,
сколь и в усадебном хозяйстве его любимой Званки.
Учиться пользоваться новыми метафорами и сравне-
ниями в поэтическом обиходе приходится точно так
же, как и новыми устройствами — в быту непоэтичес-
ком. Навык приходит не сразу.
Неслучайно в стихотворениях, в центре которых
находятся образы, заимствовайные Державиным из
непривычных, традиционно «непоэтических» облас-
* Ср. признание Гете, сделанное в одном из знаменитых
разговоров с Эккерманом: «Все мои стихи — стихи "по пово-
ду", они навеяны действительностью, в ней имеют почву и ос-
нование. Стихи, не связанные с жизнью, для меня ничто...
Действительность должна дать мотивы, моменты, подлежащие
оформлению, ядро произведения, но для того, чтобы сделать
из этого прекрасное живое целое, нужно творчество поэта»
(Эккерман 1934, 168)
Зримая лирика. Державин
тей, — самая сбитая строфика и самый сложный язык.
И мы приходим к неожиданному выводу о том, что
многочисленные славянизмы и другие знаки архаи-
ческой стилистики в поэзии позднего Державина не
только не противоречат интересу поэта к современ-
ности, но становятся ее причудливым означающим.
Так, например, архаизмами изобилует язык стихотво-
рения «Фонарь» (1804), одного из самых современных
по мироощущению (чего стоят деепричастные оборо-
ты «озетя агницу смиренну» или «и туком угобзя браз-
ды»!). Впрочем, и Вордсворт, декларировавший отказ
от «поэтического слога», стилистическим потенциа-
лом архаизмов отнюдь не пренебрегал (Richardson
1994).
В «Примечаниях» на стихотворение «Памятник»
Державин писал о себе — по обыкновению, в третьем
лице: «книга его может быть потомству памятником дел,
обычаев и нравов его времени, и <...> все его сочине-
ния ничто как картина века Екатерины»*. Представле-
ние о державинской поэзии — в том числе и о поздних
его произведениях — как о памятнике XVIII веку —
было подхвачено и развито его младшими современ-
никами. Это представление было перенесено и на
самого Державина, которого многие почитали чело-
* Цит. по: Кононко 1972, 75. Ф.И. Буслаев развил идею
«памятника», назвав иллюстрации к державинским Сочинениям
«великолепным кладбищем екатерининского века» (Буслаев
1886, 165).
Татьяна Смолярова
веком восемнадцатого века — в девятнадцатом*. Наи-
более ярко подобное восприятие воплотилось в изве-
стных строках П.А. Вяземского. В некрологе, опубли-
кованном в 1816 году в «Сыне Отечества» он писал:
В течение трех царствований раздавались песни
Державина. Но блестящий век Екатерины, сей пии-
тический век славы России (которого Державин, казалось,
был посреди нас живым и красноречивым памятником)
был лучшею эпохою и его славы. Он застал его в полном
расцвете мужества и силы. Настоящие дни, обильные
грозными бурями и величайшими подвигами народного
мужества, были свидетелями заката его гения, удрученного
летами. Но подвиги сынов Суворова часто пробуждали
от сна его Песнопевца и извлекали из лиры, уже
охладевшей, звуки, достойные минувших дней...
(Вяземский 1816,169)**
Миф о любом поэте состоит, как правило, из не-
скольких мифов. Миф о Державине-отшельнике,
«удрученном летами» и живущем мыслями об ушед-
шем веке, — лишь один из мифов, окружавших его
имя в последние годы жизни и «канонизированных»
после смерти. Свою поэтическую силу этот миф обрел
столетие спустя — в романе В.Ф. Ходасевича «Держа-
вин» (1931) и был в таком виде воспринят литерату-
рой двадцатого века. Свое научное развитие он полу-
* Буквально эти слова были сказаны не о Державине: та-
кую характеристику дал его современнику Ивану Андреевичу
Крылову — Герцен (Серман 2006).
** Об обращении современников и потомков к топосу Дер-
жавин — памятник см.: Бетеа 2003, 160—165.
Зримая лирика. Державин
чил в замечательных исследованиях М.Г. Альтшулле-
ра, И.З. Сермана, Б.А. Успенского и некоторых других
историков литературы и языка (Альтшуллер 2007; Сер-
ман 1997; Успенский 1995). Но, кажется, та «стратегия
трудности», о которой, по-разному ее называя, писа-
ли названные нами ученые, была, как и породивший
ее миф, лишь одной из нескольких разнонаправленных
литературных стратегий позднего Державина (их сосу-
ществование внутри одного пласта его творчества пред-
ставляет для нас особый интерес).
К тому же стратегия стратегией, а есть еще воздух.
В одном из наиболее часто цитируемых (и действи-
тельно чудесных) пассажей из последних страниц ро-
мана Ходасевича автор размышляет именно об этом:
Отражение эпохи не есть задача поэзии, но жив только
тот поэт, который дышит воздухом своего века, слышит
музыку своего времени. Пусть эта музыка не отвечает его
понятиям о гармонии, пусть она даже ему отвратительна —
его слух должен быть ею заполнен, как легкие воздухом.
Таков закон поэтической биологии. В поэзии гражданской
он действует не сильнее, чем во всякой иной, и лишь
очевиднее проявляется.
(Ходасевич 1988, 267)
Поэзия Державина — прежде всего памятник воз-
духу. Воздуху обоих веков, на которые пришлась его
жизнь. И тому, что можно было прочитать, услышать
и, главное, увидеть вокруг: от палладианских вилл и
английских садов до иллюстраций к «Энциклопедии»
Татьяна Смолярова
Дидро и Д'Аламбера, от картин из закупленных Ека-
териной эрмитажных коллекций и посуды на обеден-
ном столе императрицы до лубочных листов и домаш-
ней живописи державинского «письмоводителя» Ев-
стафия Абрамова. Попыткой реконструировать —
хотя бы отчасти — ту атмосферу, в которой рождались,
существовали и воспринимались произведения Дер-
жавина, мы мотивируем включение в наше повество-
вание «необязательных комментариев» — экскурсов,
касающихся сюжетов и персоналий «второго поряд-
ка» и набранных в тексте книги в два столбца. Суще-
ственная их часть не имеет прямого отношения к ана-
лизируемым текстам, но, хочется верить, служит вос-
становлению контекстов — вербальных и визуаль-
ных*.
V. Не будет преувеличением сказать, что первостепен-
ную важность «вещного, зримого мира» в поэзии Дер-
жавина отмечали все без исключения исследователи
* Этой же цели призваны служить и пространные цитаты
из современных Державину авторов. Некоторые из них — в
особенности приводимые отрывки из переводов античных и
новоевропейских авторов — могут показаться читателю слиш-
ком объемными, но нам было важно показать, дать почувство-
вать, как выглядели и как могли звучать известные (или, по
крайней мере, доступные) Державину и его современникам пе-
реводы и переложения Платона и Горация, Лонгина и Плиния,
Поупа и Фонтенеля, Делиля и Аддисона, Томсона и Экенсай-
да. Ведь музыкой и этих строк был заполнен, «как легкие воз-
духом», слух поэта.
Зримая лирика. Державин
его творчества. В то же время, как это ни парадоксаль-
но, единственным исследованием, посвященным этой
теме, долгие годы оставалась работа Е.Я. Данько «Изо-
бразительное искусство в поэзии Державина», опуб-
ликованная в 1935 году во втором выпуске сборника
«XVIII век» (Данько 1935)*.
Художник по фарфору и историк фарфорового
производства, писательница и драматург, сотрудница
кукольного театра и автор нескольких спектаклей для
детей, ученица Машкова и Рерберга и приятельница
Анны Ахматовой, Елена Яковлевна Данько (1898—
1942) была человеком широко образованным и тонко
чувствующим. Незаурядность ее личности и разно-
сторонность интересов в полной мере отразились в
работе о Державине. Внимание Данько сосредоточе-
но на картинах, скульптурах, архитектурных памятни-
ках и предметах интерьера (прежде всего изделиях из
фарфора!), «находившихся в поле зрения Держави-
на»**. Более полного обзора «зрительных подтекстов»
державинского творчества не существует по сей день.
Данько достаточно подробно говорит о влиянии,
оказанном на участников державинско-львовского
* В 1974 году к рассмотрению этой проблемы и связанных
с ней вопросов обратился И.З. Серман в статье «Говорящая
живопись в поэзии Державина» (Серман 1974).
** Специальный раздел статьи посвящен знакомству Дер-
жавина со скульптурами и барельефами Жана-Доминика Раше-
та. Учитывая профессиональные интересы Е.Я. Данько, мож-
но предположить, что именно из этого раздела выросло все
исследование о Державине.
Татьяна Смолярова
кружка Г.-Э. Лессингом, настаивавшим на взаимной
«непереводимости» слова и образа, — тем не менее в
собственной работе она исходит из противоположных
посылок. Исследовательница упоминает, но не учи-
тывает тот факт, что в предромантическую эпоху, на
которую пришелся поздний период державинского
творчества, слово и образ все реже вступали друг с
другом в отношения описания и иллюстрации, оз-
начаемого и означающего, все реже «отражались» друг
в друге, — продолжая при этом обуславливать взаим-
ное существование. Тема «зримого мира» в поэзии
Державина не исчерпывается ни перечнем возможно
виденных им произведений искусства, ни пресловутой
«живописностью» его собственной поэзии: не менее
важным оказывается интерес поэта к зрению как спо-
собности и наблюдению как процессу.
В те самые годы, когда Ходасевич формулировал
свой «закон поэтической биологии», а Е.Я. Данько
пыталась реконструировать и описать те зрительные
аналоги «музыки времени», которыми был заполнен
уже не слух, но взгляд поэта, к близким темам — с
филологических позиций — обратился и Л.В. Пум-
пянский. Державину Пумпянский посвятил самые
яркие страницы своего монументально-незавершен-
ного труда «К истории русского классицизма» (Пум-
пянский 2000, 81 — 134). Определение «странного
типа» державинского зрения представлялось ему клю-
чом к пониманию всей его поэзии и поэтики:
Зримая лирика. Державин
Можно собрать много текстов о том, как он изучал
зрительный мир, — «Любителю художеств», строфа 6-я
(известный рассказ И. И. Дмитриева; так, следовательно,
рождались новые его эпитеты!); «Гимн солнцу» пред-
полагает долгую Farbenlehre целой жизни, республика
светов — строфы 6 и 9; связь цветов с единым источником
света — «Радуга», строфы 6,7. Для характеристики острого
переживания искусственного цвета — «Фонарь», «Жизнь
Званская», строфы 31—32 (достаточно типичен уже самый
интерес к магическому фонарю, «оптике» и пр.). Таковы
разрозненные указания методов его des Blickes scharfe
Sehe. Быть может, в этих методах и ключ к пониманию
странных результатов: окрашенный зрительный мир у
Державина весь как будто видим нами чрез «оптику», так
что стихотворение становится волшебным фонарем, а
гротовское издание — паноптикумом. Быть может, из
бессознательного психологического lanterne magique
вытекает склонность к литературным формам с
«явлениями» («Фонарь» — «Явись! / И бысть»; «Целение
Саула») или рядом картин («Утро», «Жизнь Званская»).
Вопрос о происхождении этого странного типа зрения
для меня темен...
Свойственный Пумпянскому «телеграфный стиль»
изложения — торопливое, интенсивное письмо — до-
стигает здесь своего апогея: о поэзии Державина он
пишет особенно конспективно и отрывисто, не закан-
чивая фраз, с курсивами, многоточиями, вопроситель-
ными и восклицательными знаками — то как будто
задумываясь, то радуясь внезапному озарению. Но
приведенный выше параграф, перемежающий немец-
кий с французским (а в следующих, не процитирован-
ных нами строках — и латынью), объясняющий дер-
жавинские «методы» изучения зрительного мира ци-
Татьяна Смолярова
татами из Гете (названием уже упоминавшегося трак-
тата о цвете (Farbenlehre) и строкой из стихотворения
«Любезное сердцу» (Liebliches))*, — свидетельствует не
только об особом, страстном отношении автора к сво-
ему материалу, но и о понимании этого материала.
Конечно, Пумпянский пишет в жанре заметок, «для
себя», не заботясь о переводе там, где он ему не ну-
жен, но иноязычные слова и выражения оказываются
в данном случае наиболее естественным означающим
для его представлений о характере державинского
зрения, его истоках и параллелях. Через цитаты из
Гете лежит для Пумпянского кратчайший путь (short-
cut, как сказали бы на современном компьютерном
языке) к пониманию стихотворений Державина. Зна-
чит, и «вопрос о происхождении этого странного типа
зрения» был для него не столько темен, сколько не
до конца сформулирован.
Говоря о поэзии Державина 1803—1808 годов, мы
сосредоточимся на трех из названных Пумпянским
стихотворений — «Фонаре» (1804), «Радуге» (1806) и
* Пумпянский не раз цитировал это стихотворение Гете,
вошедшее в сборник «Западно-Восточный диван»: те же стро-
ки («Morgennebelung verbindet / Mir des Blickes scharfe Sehe» (даже
с той же ошибкой — umdichtet вместо verbindet)) он приводил в
работе о Тютчеве, возводя тютчевский интерес к зрению — к
Державину и дальше, через Державина, к Гете (ср. четверости-
шие, из которого взяты эти строки, в пер. В. Левика: «Все сли-
лось в узоре пестром — / Небо, скал окружных грани. / Стал
незрячим бывший острым / Взор мой в утреннем тумане» (Гете
2005, 362)).
Зримая лирика. Державин
«Жизни Званской» (1807) — им посвящены три гла-
вы книги. Но три этих текста — не только «о том, как
он (Державин. — Т.С.) изучал зрительный мир»: в
центре каждого — метафора человеческой жизни,
попытка определения собственного места в мире в
1804, 1806 и 1807 годах соответственно. Метафоры эти
взяты из области оптики, метеорологии и садового
искусства — сфер максимально изменчивых, неста-
бильных, немыслимых без иллюзии. Как Державин
двигался от одного метафорического образа (или об-
мана?) к другому, каким был «сюжет» этого движе-
ния — нам предстоит увидеть.
* * *
Эта книга обдумывалась и писалась пять лет — веро-
ятно, дольше, чем следовало. Но получилось так, что
время ее написания — с 2003 по 2008 год — со сдви-
гом ровно в двести лет совпало с тем периодом в жиз-
ни и творчестве Державина, которому она посвяще-
на, — от выхода поэта в отставку в 1803 году до выхо-
да в свет самого полного из прижизненных собраний
его сочинений — четырехтомника 1808 года. Пять лет
первого десятилетия нового века — XIX и XXI соот-
ветственно — отразились друг в друге больше, чем
можно было ожидать. Дело не только в объединяю-
щей их «ситуации рубежа» — тревожном ощущении
раздробленности времени, трудном расставании с
предшествующим столетием, — но и в подъеме насаж-
Татьяна Смолярова
даемого государством «квасного» патриотизма, и в
сопутствующих ему антизападных настроениях, не-
редко свойственных людям вполне просвещенным, но
приходящих в противоречие с самой сутью выстроен-
ной по западным моделям культуры. В державинское
время подобные настроения объяснялись и отчасти
оправдывались участием России в войне с Наполео-
ном; бурный их расцвет в 2000-е годы выглядел еще
печальнее. Общими для двух эпох явились постоян-
ные попытки создания «идеологических рифм», свя-
зывающих события середины 1800-х или 2000-х годов
со Смутным временем — началом XVII века в россий-
ской истории (достаточно вспомнить бесчисленные
поэмы и драматические произведения, посвященные
Минину и Пожарскому в 1805—1807 годах, и введение
двести лет спустя, в 2005 году, нового государственно-
го праздника — Дня народного единства, отмечаемого
4 ноября и призванного увековечить эфемерную дату
изгнания поляков из Кремля). Но внутренняя логи-
ка развития культуры, как правило, оказывается силь-
нее навязанных ей идеологических конструкций —
даже если борьба происходит внутри одного челове-
ка. Особенно остро мы ощущаем это тогда, когда речь
идет о талантливых людях и их произведениях. Твор-
чество позднего Державина с его «взлетами и падени-
ями» — лучшее тому доказательство. И это не может
не внушать оптимизма.
Глава первая
Оптика истории
49
В июле 1804 года читатели журнала «Друг Просвеще-
ния», издаваемого графом Дмитрием Ивановичем
Хвостовым, смогли познакомиться с двумя новыми
стихотворениями Державина. Стихотворения называ-
лись «Фонарь» и «Колесница». («Друг Просвещения»,
1804, VII, 3—11). В конце того же года два этих текста
были отпечатаны «на особых листках», т.е. опублико-
ваны отдельной брошюрой. В посвященной Держави-
ну статье «Новый опыт исторического Словаря»,
опубликованной полтора года спустя в том же «Друге
Просвещения», Евгений Болховитинов, вслед за са-
мим поэтом называя его «программные» произведе-
ния по годам, за 1804 годом числил — из всей держа-
винской лирики — лишь «Фонарь» и «Колесницу»,
перевод Первой Олимпийской Оды Пиндара и, из
крупных форм, — «Добрыню», «театральное из Рус-
Татьяна Смолярова
ских древностей представление» («Друг Просвеще-
ния», 1806, I, 285)*.
Наше внимание будет привлечено сейчас к «Фо-
нарю» — одному из самых загадочных стихотворений
Державина, редко занимавшему историков литерату-
ры. Если к «Фонарю» обращались, то лишь как к срав-
нительному материалу, «параллельному месту», при-
званному помочь интерпретации более известных и,
как считалось, более значительных по своему фило-
софскому содержанию державинских текстов. Но,
прежде чем приступить к разговору о стихотворении
и его возможных прочтениях, необходимо сказать
несколько слов о непосредственном, публикацион-
ном, контексте — неизменно сопутствующей ему
«Колеснице». Эта развернутая политическая аллего-
рия, мало общего имеющая со странными видения-
ми «Фонаря», зато поддающаяся однозначной интер-
претации, поможет хотя бы отчасти определить то
направление, в котором нам предстоит двигаться.
* Выбор «текстов-1804» представляется особенно важным
уже потому, что Державин составлял свою «Записку» год спус-
тя: ощущения и оценки не были еще исправлены временем
(любопытно, что Болховитинов даже не упоминает о сборнике
«Анакреонтики», с которым обычно ассоциируется 1804 год в
жизни Державина). Существенно перестраивая державинскую
поэтическую летопись для некролога, опубликованного в «Сыне
Отечества» в 1816 году, в качестве «знаковых» произведений
1804 года Евгений называл все те же четыре текста — «Фонарь»
с «Колесницей», перевод из Пиндара и «Добрыню» («Сын Оте-
чества», 1816, XXVIII, 90).
51
Часть первая
Возвышенное зрелище
Идеологический контекст, в который «Фонарь» цпи- «Колесница»
сывался самим фактом своего появления в журнале,
издаваемом Д.И. Хвостовым, Г.С. Салтыковым и
П.И. Голенищевым-Кутузовым, находил подтвержде-
ние в идеях, образах и мотивах «Колесницы».
Центральный образ стихотворения — колесница,
запряженная «отважными и гордыми» животными,
сдерживаемыми и направляемыми «хитрой уздой»
бдительного возницы, — предстает аллегорией разум-
но устроенного общества:
Течет златая колесница
По расцветающим полям;
Сидящий, правящий возница,
По конским натянув хребтам
Блестящи вожжи, держит стройно,
Искусством сравнивая их
Животные, отважны, горды,
Под хитрой ездока уздой
Лишенны дикия свободы
И сопряжении меж собой,
Едину волю составляют,
Взаимной силою везут;
Хоть под ярмом себя считают,
Татьяна Смолярова
Но ставя славой общий труд,
Дугой нагнув волнисты гривы,
Бодрятся, резвятся, бегут,
Великолепный и красивый
Вид колеснице придают.
«Смиренством коней убедясь», возница ослабля-
ет вожжи и погружается в дрему. В это время над ко-
лесницей с криком пролетает черная стая «коварных
вранов». Обезумевшие от страха лошади
Дрожат, храпят, ушми прядут,
И стиснув сталь во рту зубами,
Из рук возницы вожжи рвут,
Бросаются, и прах ногами,
Как вихорь, под собою вьют.
Восходящее к петровской «Оде на Карусель», осме-
янное Сумароковым и ставшее с тех пор почти «фор-
мульным» для русской поэзии*, описание «бурного»
* У В.П. Петрова : «Убором дорогим покрыты, / Дают мах
кони грив на ветр; / Бразды их пеною облиты, / Встает прах
вихрем из-под бедр: / На них подвижники избранны / Несутся в
путь, песком устланный, / И кровь в предсердии кипит / Ду-
шевный дар изнесть на внешность ...» (Поэты 1972, I, 328); ср.
пародию на эти строки в «Дифирамбе Пегасу», одной из «Вздор-
ных од» Сумарокова: «Храпит Пегас и пенит губы, / И вихрь
восходит из-под бедр, / Открыл свои пермесски зубы, / И гриву
раздувает ветр; / Ржет конь и вся земля трепещет, / И луч его
подковы блещет» (Сумароков 1957, 294); и продолжение той
же пародийной традиции в строках «Эпистолы Михаиле Мат-
веевичу Хераскову» Василия Майкова, также нацеленных про-
тив стиля петровской оды: «И сей то песни он в натянутых
стихах / Подъявшись из под бедр как конских легкий прах, /
Повыше дерева стоячего летая / И плавный слог стихов быть
низким почитая...» (Майков 1966, 34).
Зримая лирика. Державин
конского бега с его непременным атрибутом — взвива-
емым из-под ног (бедр) «прахом» — получает в «Ко-
леснице» новое, политическое звучание и развитие:
Ездок, их шумом устрашенный,
Вращая побледнелый взгляд,
Хватает вожжи; но уж поздно,
Зовет по именам коней:
Кричит и их смиряет грозно;
Но уж они его речей
Не слушают, не понимают,
Не знают голоса того,
Кто их любил, кормил, — пыхают
И зверски взоры на него
Бросают страшными огнями.
Народ устроенный, блаженный
Под Царским некогда венцом,
Чей вкус и разум просвещенный
Европе были образцом;
По легкости своей известный,
По остроте своей любим,
Был добрый, верный, нежный, честный
И преданный Царям своим! —
Не ты ли в страшной сей картине
Мне представляешься теперь,
Химер опутан в паутине,
Из человека — лютый зверь.
Несмотря на известную прямолинейность самого
стихотворения, в своих «Объяснениях», продиктован-
ных племяннице пятью годами позже, Державин счел
необходимым дополнительно разъяснить содержащи-
еся в «Колеснице» политические аллюзии, а также
Татьяна Смолярова
специально остановиться на истории создания этого
текста и его восприятия современниками.
Державин рассказывает о том, что начал свою «пи-
есу» еще в 1793 году, «тотчас после несчастной кон-
чины Людвига XVI, покойного короля французского,
по плану, сделанному автором вообще с Николаем
Александровичем Львовым, но только были написаны
первые два куплета»; затем отложил ее («ибо автор
никогда для поэзии не употреблял времени, когда дела
у него другие по должности были, и это всегда его
было правило, которое он тщательно сохранял») и
лишь десятью годами позже, после кончины Львова,
«будучи уже в отставке, окончил оную и, напечатав,
доставил чрез приятелей императору. Как он принял
ее — неизвестно, но вдовствующая императрица Ма-
рия Федоровна в случившемся после того собрании
во дворце сказала свое удовольствие» (Державин I,
530)*. Философское содержание своего сочинения
поэт резюмировал следующим образом:
* Более развернутый авторский комментарий к «Колесни-
це» см.: Кононко 1974, 2, 120. Взятое в скобки примечание об
«удельном весе» поэзии и службы в жизни Державина должно
было звучать особенно горько в 1804 году, вскоре после отстав-
ки (О месте творчества и государственного служения в публич-
ной самооценке Державина на фоне изменяющихся представ-
лений русского общества о значении литературной деятельности
см. Иконников 1917, Фоменко 1983). В соответствии с общими
принципами публикации Я.К. Грот поместил «Колесницу» в пер-
вом томе «Сочинений», относя ее ко «времени ее происхожде-
ния», т.е. к 1793 году (Державин I, 525).
Не было бы удивительно, ежели бы несчастие Франции
произошло от Софистов или суемудрых писателей, а также
от поступок злобного государя; но когда народ был
просвещен истинным просвещением, а правительство
было кроткое, то загадка сия принадлежит к разрешению
глубокомысленных политиков. Сим автор дал почув-
ствовать, что напрасно у нас следуют во всем французам.
(Там же)*
По свидетельству Остолопова, к работе над «Ко-
лесницей» Державин вернулся, «когда получено было
известие о насильственной смерти Бурбонского Прин-
ца Дангиен» (курсив автора. — Г. С; Остолопов 1822,
90). Таким образом, история державинского текста
связывает собой две трагические точки европейской
истории рубежа XVIII — XIX веков — казнь Людови-
ка XVI в 1793 году и расправу над герцогом Энгиен-
ским в марте 1804 года. Похищение и коварное убий-
ство молодого герцога потрясли Европу**. С этим со-
* Это рассуждение сопровождало (в качестве примечания к
строкам «Урок печальный и науку / Свет удивляющие весь»)
уже первую, журнальную публикацию текста; впоследствии Д.
воспроизвел его в «Примечаниях» и «Объяснениях», добавив, для
пущей ясности, последнюю фразу («Сим автор дал почувство-
вать, что напрасно у нас следуют во всем французам»).
** Луи-Антуан Анри де Бурбон-Конде, герцог Энгиенский,
стал жертвой мести Наполеона, направленной на организато-
ров неудавшегося покушения на его жизнь в январе 1804 года.
Арестовав тайно прибывших в Париж эмигрантов Пишегрю и
Кадудаля, а также некоторых других заговорщиков, но не су-
мев захватить идеологов всего предприятия — графа д'Артуа и
герцога Беррийского, — Бонапарт обратил свой гнев против
другого представителя дома Бурбонов, не имевшего никакого
отношения к заговору, — молодого герцога Энгиенского, жив-
56 Татьяна Смолярова
бытием, а также с последовавшим два месяца спустя
восшествием Наполеона на императорский престол
был связан новый виток интереса к «Размышлениям
о революции во Франции» Эдмунда Берка, который
уже в 1790 году, в самые романтические дни револю-
ции, с горечью провидца писал о главном и неизбеж-
ном ее следствии — несправедливой крови.
В России «Размышления» изданы не были, но поль-
зовались широкой известностью, а репутация Берка
как одного из самых значительных государственных
деятелей XVIII века была прочной и общепризнан-
шего к тому же на баденской территории. «Нарушая неприкос-
новенность государственных границ, драгунский отряд, вторг-
шись в пределы Бадена, захватил молодого герцога (15 марта
1804 г.). Его бумаги с полной очевидностью обнаружили его
невиновность в деле о покушении на жизнь Бонапарта; несмот-
ря на это, он был приговорен к смерти комиссией, составлен-
ной из полковников парижского гарнизона, и тотчас расстре-
лян во рву Венсеннского замка (21 марта). Это убийство вызвало
во всей Европе чувство ужаса и тревоги» (Лависс и Рамбо 1938,
I, 67; ср. также: Тарле 1991, 131 — 134}. Русский император, ко-
торому Державин неслучайно «доставил через приятелей» имен-
но это свое стихотворение, объявил траур и всячески подчер-
кивал связь невинно убиенного Бурбона-Конде с русским
двором (с 1797 по 1799 год герцог жил в Петербурге и едва не
женился на великой княгине Александре Павловне; в то время
как Баден, откуда он был похищен наполеоновскими драгуна-
ми, был родиной императрицы Елизаветы Алексеевны, урож-
денной принцессы Луизы-Марии-Августы Баденской). Убий-
ство герцога Энгиенского сыграло немаловажную роль в решении
российского императора присоединиться к странам антифран-
цузской коалиции и вступить в войну.
Берк и его
«Размышления»
Зримая лирика. Державин
ной*. По свидетельству британского посла Фокнера,
Екатерина выражала «самое восторженное восхище-
ние последней книгой Берка, а также глубочайшее
отвращение к Французской революции. По ее словам,
представлялось невероятным, чтобы в Англии могли
сыскаться защитники Французской революции» (цит.
по: Карп 1988, 86)**.
Отношения Берка с русским двором складывались
непросто: восприятие английского философа и его со-
чинения менялось в зависимости от политической си-
туации в Европе. Так, в 1792 году, после так называе-
мого «очаковского кризиса», едва не приведшего к на-
чалу военных действий между Россией и Англией,
русская дипломатическая служба подвергла осужде-
нию «чрезвычайные мнения» Берка, но последовав-
шая вскоре казнь Людовика XVI заставила русское
* В конце ноября 1790 года Санкт-Петербургские Ведомо-
сти сообщили о предстоящем выходе в свет английского пуб-
личного издания «о безначалии во Франции», а полгода спустя
французский перевод П. Дюпона уже продавался на Невском
проспекте. Попытки издания русского перевода «Размышлений»
предпринимались, но не увенчались успехом (первой и един-
ственной книгой Берка, изданной в России, был его знамени-
тый эстетический трактат — «Философское исследование о
происхождении наших идей возвышенного и прекрасного»,
вышедший в свет в 1773 году, в Риге, на немецком языке (в пер.
X. Гарве)). Подробнее о восприятии Берка и его произведений в
России см. в замечательной работе С.Я. Карпа (Карп 1988).
** Похвалы Екатерины передавал Берку и СР. Воронцов:
«...аглицкий народ, презирая сию теорию и видя пагубные дей-
ствия практики оной, тем крепче стоит в сохранении счастли-
вых своих законов» (СР. Воронцов — И.А. Остерману) (Там же).
Татьяна Смолярова
общество вновь прислушаться к ним (Штранге 1956,
139-150)*.
К этому времени относится начало работы над
стихотворением «Колесница». Находясь при дворе в
должности статс-секретаря**, Державин не мог не
быть знаком с сочинением, всеми обсуждаемым и
вызвавшим восторг императрицы. Интерес Держави-
на к «Размышлениям» кажется тем более вероятным,
что позиция Берка, видевшего в попытке опрокинуть
общественные устои отрицание всего пути, пройден-
ного человечеством, была близка его собственной —
категорическому неприятию решительных перемен***.
«Размышления о революции во Франции» пред-
ставляются возможным источником общего пафоса и
центральной аллегории державинского стихотворе-
ния — «раззбруенных Буцефаллов», сметающих все на
* Своеобразным переложением «Размышлений» на русский
язык стал анонимный памфлет «Мысли беспристрастного граж-
данина о буйных французских переменах», изданный в Петер-
бурге в 1793 году и приписываемый А.В. Нарышкину (Карп 1988,
90).
** Державин вступил в должность статс-секретаря императ-
рицы 12 декабря 1791 года и пребывал в ней вплоть до 2 сен-
тября 1793-го. Осенью 1791 года Берк написал Екатерине пись-
мо, в котором призывал Россию участвовать в крестовом походе
против Франции, — письмо это, впрочем, так и не было отправ-
лено.
*** Державинский консерватизм был куда менее умеренным
и просвещенным, чем консерватизм Берка и его европейских
последователей, но поэт, вероятно, видел в сочинении знаме-
нитого англичанина то, что хотел увидеть.
Зримая лирика. Державин
своем пути и обреченных стать следующей жертвой
«безумной воли».
Взгляните, чего добились вы сумасбродными и самона-
деянными идеями, научившими ваших вождей презирать
всех своих предшественников и всех своих современников
и даже себя самих вплоть до той минуты, когда они стали
воистину достойны презрения. Следуя этим ложным
светочам, Франция приобрела неописуемые бедствия за
более высокую цену, чем любая другая нация заплатила
бы за самые несомненные блага! Франция купила
бедность ценой преступления! Франция не принесла
своей добродетели в жертву своим интересам, она забыла
о своих интересах, дабы бесстыдно торговать своей
добродетелью. Все прочие государства начинали
строительство нового образа правления или реформу
старого, старательно насадив или же введя силой
определенные религиозные установления или обряды
<... > Франция же, вырвавшись из узды королевской власти,
удвоила дикую разнузданность нравов и наглое безверие,
проявившееся и во мнениях, и в обычаях.
(Берк 1992, 105)
Так, ты! О Франция несчастна!
Пример безверья, безначальств,
Вертеп убийства преужасна,
Гнездо безнравья и нахальств;
Так ты, на коей тяжку руку
Мы зрим разгневанных небес,
Урок печальный и науку
Свет удивляющую весь:
От философов, — просвещенья,
От лишней Царской доброты,
Ты пала в хаос развращенья
И в бездну вечной срамоты.
Татьяна Смолярова
К «Размышлениям» восходит в «Колеснице» и само
понятие «безначальства» («безначалия»), и картина
«разбойничьего вертепа», и образ коней, в забытьи не
узнающих «голоса того, кто их любил, кормил...» (ср.
горькие слова Берка о солдатах королевской гвардии,
без колебаний предавших своего покровителя, как
только им было предложено большее жалованье).
Возвращение к работе над текстом «Колесницы» зи-
мой 1803/04 года, ознаменованной не только новы-
ми европейскими потрясениями, но и удалением са-
мого Державина от «браздов правления справедливо-
стью», кажется совершенно естественным*.
Во многих частях Европы господствует неприкрытый
беспорядок. Во многих других местах слышится густой
подземный гул, чувствуется какое-то непонятное
движение, грозящее общим землятресением в поли-
тическом мире. В нескольких странах уже создаются
общества и конфедерации самого необычайного рода.
При таком положении вещей мы должны быть начеку.
(Берк 1992, 243)
* Смещение Державина с поста министра юстиции было, не
в последнюю очередь, связано с его противодействием закону
«О вольных хлебопашцах» (Корнилов 1912, I, 125), который
представлялся ему, вполне в духе Берка, — вредоносной попыт-
кой порвать вековые связи и нарушить единство социума, —
начинанием почти революционным, неминуемо ведущим к
ужасным для общества последствиям (ср. цитированные выше
строки «Колесницы»: «Едину волю составляют, / Взаимной
силою везут, / Хоть под ярмом себя считают...»).
Зримая лирика. Державин
К 1804 году английского философа и политика уже
семь лет как не было в живых; «густой подземный гул»
продолжал звучать в Европе, и Державин заключал
«Колесницу» тройным горестным вопрошанием*:
Увы! Доколе слышны стоны
И во крови земля кипит?
Ревут пожара страшны волны?
Или предел их небом скрыт?
Нарушение или полное уничтожение законов ис-
торической логики приводит к тому, что и сама исто-
рия перестает мыслиться в категориях развернутого
повествования — с его обязательной причинно-след-
ственной связью, позволяющей хотя бы приблизи-
тельно предугадывать содержание следующей «фра-
зы». Ослабление логических цепочек ведет к представ-
лению исторического процесса набором не связанных
друг с другом эпизодов. Подобное представление, в
свою очередь, заставляет историков, философов и
рядовых очевидцев черпать материал для сравнений
в мире театра, прежде всего театра иллюзионного, в
основе которого — не развернутая и выстроенная
* Ср. в «Мыслях беспристрастного гражданина»: «Но когда
же? И каким образом нешастия во Франции прекратятся? —
Что касается до когда? то я думаю, что не льзя назначить тому
точного времени; желательно однако, чтоб буемыслие орато-
ров и дерзость беззаконников наискорее уменьшились...» (Мыс-
ли 1793, 15).
Татьяна Смолярова
интрига, подчиненная законам «трех единств», но
быстрая смена картин, фантасмагория.
Освоение европейской историографией рубежа
веков парадоксального языка театра было также свя-
зано с именем Берка и его «Размышлениями» (Hunt
1984, 19-119; Hindson and Gray 1988). Берк называет
революцию «чудовищным трагикомическим спектак-
лем, где бушуют противоречивые страсти» {«this
monstrous tragic-comic scene, [where] the most opposite
passions necessarily succeed...»), возвышенным {sublime)
зрелищем, ошеломляющим аудиторию нарушением
основных законов Аристотелевой драмы и обычной
человеческой логики: «афинский амфитеатр не выдер-
жал бы реальной трагедии того триумфального дня»
(Берк 1993, 47, 83)*.
Главный оппонент Берка Томас Пейн — один из
тех британских «защитников революции», в самом
существовании которых усомнилась российская им-
ператрица, — обвинял его в злоупотреблении рито-
рическими фигурами и в непростительной театраль-
ности изложения (Mitchell 1986, 145—147). В «Правах
человека» (1791—1792) — сочинении, носящем под-
* Ср. также: «Заговоры, убийства, покушения представля-
ются некоторым людям самой обычной ценой за революцию.
Реформы, за которые не заплачено ценою крови, свобода, не
запятнавшая себя никакой виной, кажутся им плоскими и пре-
сными. Им подавай грандиозную перемену декораций, потрясаю-
щие сценические эффекты; великое зрелище должно возбуждать
их воображение...» (Берк 1992, 139).
Зримая лирика. Державин
заголовок «Ответ на памфлет мистера Берка, направ-
ленный против французской революции» и адресо-
ванном лично Джорджу Вашингтону, Пейн писал:
Книгу Мистера Берка я могу рассматривать лишь как
драматическое представление, и мне думается, что он и
сам рассматривал ее в таком свете, судя по поэтическим
вольностям, которые он допускал, опуская одни факты,
искажая другие и строя все действие в расчете на
сценический эффект. »
(Пейн 1959, 196)
Самого Берка Пейн сравнивает с «лантернистом»,
манипулятором волшебного фонаря:
Мистер Берк манипулирует своими епископами и
фонарями, будто фигурами в волшебном фонаре, и строит
действие не на логической связи, а на контрасте.
(Пейн 1959, 201)*
Отсутствие логической связи в изложении собы-
тий, контрастное соположение картин, в котором
обвиняет Берка его непримиримый критик, — дей-
ствительно лежит в основе «Размышлений о револю-
ции во Франции». «Драматическая» манера изложе-
ния, так досаждавшая Пейну, призвана была подчер-
кнуть полное разрушение логических и причинно-
следственных связей в мире: «план выражения» был в
* Демонстрирующим публике картинки волшебного фона-
ря Берк был представлен и в известной карикатуре Джеймса
Сейерса «Galantee Show», хранящейся ныне в Национальной
портретной галерее Лондона. О метафоре «волшебного фона-
ря» в сочинениях Берка см.: Furniss 1992.
Татьяна Смолярова
данном случае совершенно изоморфен «плану содер-
жания». «Фантомная драма истории» (spectral drama
of history) — известное определение, данное Француз-
ской революции полвека спустя ее летописцем и ис-
следователем Томасом Карлейлем, — лишь развивала
риторику Берка, служила дополнительной фиксации
в историческом дискурсе метафоры «История — вол-
шебный фонарь», к которой будет в дальнейшем при-
влечено наше внимание.
Можно предположить, что соседство двух стихо-
творений — «Колесницы», «прозрачной» не только
своими политическими аллюзиями, но и незамутнен-
ным синтаксисом, и регулярным метром, вписанным
в привычные контуры строфы, и «Фонаря» с его насы-
щенной фольклорной образностью, прихотливой стро-
фикой и нарочито архаической лексикой — объясня-
ется, по крайней мере отчасти, общим источником их
центральных метафор — «Размышлениями о Револю-
ции во Франции» Эдмунда Берка.
Метафоры эти получают в двух державинских сти-
хотворениях совершенно разную разработку: если в
«Колеснице» метафорический образ государства-колес-
ницы разворачивается в пышную барочную аллегорию,
то в «Фонаре» метафора волшебного фонаря револю-
ции одновременно реализуется и расширяется: речь
идет здесь не о революции, и даже не об историчес-
ком процессе как таковом, но о человеке, оказавшем-
ся «один на один» с историей. Под «реализацией» мы
Зримая лирика. Державин
65
понимаем, в данном случае, встречу готового образа,
«заезжей метафоры», — с реальностью. Вот как описы-
вает Державин обстоятельства создания «Фонаря» в
своих «Объяснениях»:
Поводом было к сему сочинению оптическое зрелище и
смена автора с поста его. А для того, чтобы равнодушно
это переносить и положиться во всем на волю вышнего,
написал сию пьесу в собственное свое утешение, в которой ♦
смеялся над суетою мира, ибо все в свете сем бывает по
воле вышнего правителя, которого он безропотно
исполняет волю, понижаясь или возвышаясь.
(Державин IX, 258)*
При чтении этих строк перед нами встают два во-
проса: под впечатлением какого именно «оптическо-
го зрелища» написал Державин свое стихотворение и
почему находил утешение в представлении человечес-
кой жизни и мировой истории спектаклем волшеб-
ного фонаря. Попробуем на них ответить.
* Из пространного державинского объяснения Остолопов
выбирает только одну, первую строчку: «Поводом к сему сочи-
нению было одно оптическое зрелище» (Остолопов 1822, 90).
66
Часть вторая
«Яв и с ь! И быст ь»:
те кет-представление
В стихотворении «Фонарь» двенадцать строф (Держа-
вин II, 465—471). В первой, вводной, строфе описы-
ваются обстоятельства, сопровождающие «оптическое
зрелище», послужившее, по слову Державина, пово-
дом к написанию этого стихотворения:
Гремит орган на стогне трубный,
Пронзает нощь и тишину;
Очаровательный огнь чудный
Малюет на стене луну.
В ней ходят тени разнородны:
Волшебник мудрый, чудотворный,
Жезла движеньем, уст, очес,
То их творит, то истребляет;
Народ толпами поспешает
Смотреть к нему таких чудес.
Собственно описание, к которому, казалось бы,
готовит нас «предметное» заглавие стихотворения,
первой строфой ограничивается (впрочем, самого
фонаря мы не видим и лишь догадываемся о его суще-
ствовании: все происходит в темноте, и нам видно толь-
ко пятно света на стене, но мы знаем, где находится
Зримая лирика. Державин
его источник). Следующие восемь строф, содержащие
в себе описание восьми развивающихся во времени
«картин», не столько описывают, сколько представля-
ют, разыгрывают их. Это не сразу заметное «переклю-
чение» с описательного регистра на перформативный,
происходящее на границе первой и второй строф
«Фонаря», играет в композиции стихотворения кон-
структивную роль. Наверное, лучше всего оно может
быть описано через смысловое различие между «пред-
ставлением взору» и сценическим «представлением»,
между «картиной» в привычном смысле слова и «кар-
тиной» в театральной терминологии*.
* Деление пьесы на картины не совпадает с системой «акт/
сцена». В «Словаре театра» Патрис Павис дает театральной кар-
тине дается следующее определение: «Картина — это простран-
ственная единица, характеризующая посредством обстановки
среду или эпоху; тематическая, а не актантная единица. Акт,
напротив, выполняет функцию строгого нарратологинеского де-
купажа, т.е. деления повествования на части; он только звено
в актантной цепочке, в то время как картина — понятие гораз-
до более широкое и неопределенное в своих очертаниях. Она
включает в себя эпический универсум персонажей...» (Павис 2003,
173). Эстетика театральной картины складывается в XVIII веке
в связи с живописным видением драматической сцены (ср.,
прежде всего, идеи Дени Дидро, сформулированные им в таких
его «программных» сочинениях, как «Парадокс об актере»
(1773), «О драматической поэзии» (1758), а также в «Салонах»
1765 и 1767 годов («Для зрителя театр подобен полотну, на
котором волшебной силой сменяются различные картины»
(«О драматической поэзии»; Дидро 1980, 258). Об эстетике кар-
тины в европейском (прежде всего, французском) театре рубе-
жа XVIII—XIX см. блестящую монографию Пьера Франца:
Frantz 1998.
Татьяна Смолярова
Выход за пределы описания в мир театра осуще-
ствляется в «Фонаре» несколькими способами, в том
числе необычным, прихотливо-барочным расположе-
нием текста на странице. Но основная «постановоч-
ная» миссия возложена в «Фонаре» на восемь пар
императивов-призывов, разрешающихся аористом-
исполнением. Обращенные одновременно и к фона-
рю, и к тексту, и к самому миру магические заклина-
ния: «Явись! И бысть» — «Исчезнь! Исчез» — так же
обрамляют каждое из появляющихся видений, как
обрамляют восемь «картин» спектакля первая, ввод-
ная, — и три заключительных строфы.
Во второй строфе библейские коннотации импе-
ратива «Явись!» усилены и самим сюжетом картины —
лев, нападающий на смиренную овечку, — и синкре-
тическим мотивом «сверкающего и грохочущего»
львиного взора*:
Явись!
И бысть.
Пещеры обитатель дикий,
Из тьмы ужасной превеликий
Выходит лев".'
Стоит, — по гриве лапой кудри
Златые чешет, вьет хвостом;
* «В Священном Писании нередко упоминается об его
[льва. — Т.С.] ужасном рычании, острых зубах, свирепом взгля-
де, отважных походах за добычею и быстрых прыжках, с кото-
рыми он бросается на оную. Рыканью льва уподобляется Сло-
во Божие (1ов. IV, 10—11), всегда производящее потрясающее
действие на сердца человеческие» (Ам. III, 4—8) (Библейская
Энциклопедия 1891, I, 427).
Зримая лирика. Державин
И рев
И взор его, как в мраке бури,
Как яры молнии, как гром,
Сверкая по лесам, грохочет.
Он рыщет, скачет, пищи хочет
И меж древес
Озетя агницу смирен ну,
Прыгнув, разверз уж челюсть гневну...
Исчезнь! исчез.
*
На виньете, предварявшей державинское стихо-
творение, волшебный фонарь проецировал на белый
холст, наброшенный на полуразрушенную стену, изоб-
ражение льва, разинувшего пасть и «подъявшего хвост».
Этот образ служит дополнительной отсылкой держа-
винского текста к эмблематической традиции и тем
самым усиливает зрительную нагрузку этого стихо-
творения*. Ориентация на наглядность подчеркивает-
* Эмблематический образ разъяренного льва соотносит
«Фонарь» с предшествующей одической традицией, конкрет-
но—с одой М.В. Ломоносова «На взятие Хотина» (1739), где
с разъяренным львом, чей хвост «песок и пыль мутит», сравни-
вается русское воинство среди обступившей его «тьмы» врагов
(«Как сильный лев стада волков, / Что кажут острых яд зубов, /
Очей горящих гонит страхом, / От реву лес и брег дрожит, /
И хвост песок и пыль мутит, / Разит, извившись сильным ма-
хом» (Ломоносов 1965, 64)) — и дальше, через Ломоносова, ведет
к одному из общих мест европейской эмблематической тради-
ции. Вот что пишет об этом топосе К.Ю. Рогов, демонстрируя,
на его примере, «экфрастическую» установку ломоносовской
оды: «Описание льва в гневе и хвоста, которым он хлещет себя
по бокам, разжигая ярость, восходит к 20-й песни «Илиады»,
присутствует в «Натуральной истории» Плиния Старшего, а на-
чиная с книги Альциата входит в эмблематическую традицию в
Татьяна Смолярова
ся использованием абстрактных эпитетов в их первом,
лексическом значении: так, например, «превеликий
Лев» в данном случае действительно значит «очень
большой»*.
Явись!
И бысть.
Средь гладких океана сткляных,
Зарею утренней румяных,
Спокойных недр,
Голубо-сизый, солнцеокой
Усатый, тучный, рыбий князь,
Осетр,
Из влаги появясь глубокой,
Пернатой лыстью вкруг струясь,
Сквозь водну дверь глядит, гуляет:
Но тут ужасный зверь всплывает
К нему из бездн,
Стремит в свои вод реки трубы
И, как серпы, занес уж зубы...
Исчезнь! Исчез.
Восемь «микросюжетов», представленных в держа-
винском «Фонаре», построены по одной и той же схе-
виде изображения животного с поднятым хвостом, окруженного
собаками и всадниками, не решающимися напасть на него, с
девизом «1га» <...>. Ломоносов отнюдь не создает сложный
метафорический образ, но скорее отсылает к соответствующе-
му общему месту эмблематической традиции, дает ее поэтичес-
кий перефраз» (Рогов 2006, 66).
* «Огромность» льва делает его еще более ужасным, но в то
же время — и возвышенным (ср. специальную главку «Философ-
ского исследования» Берка, с физиологической точки зрения
объясняющую, «почему возвышенны видимые предметы, об-
ладающие большими размерами» (Берк 1979, 160)).
Зримая лирика. Державин
ме: они достигают точки высшего напряжения, акмэ, —
чтобы сразу же оборваться, стихнуть, исчезнуть. Эмо-
циональному накалу соответствует внутренняя «рас-
кадровка» каждой из картин (осознавая анахронизм
данного термина, мы тем не менее не отказываемся
от него: в данном случае приходится говорить уже не
о театральном, но о почти кинематографическом при-
еме смены общего плана — крупным). От торжествен-
ного явления льва из пещеры — к его «разверстой»
«челюсти», т.е. пасти, от панорамы океана на рассвете
и выплывающего из морских глубин «солнцеокого»
осетра — к занесенным над ним зубам морского чу-
дища, от портрета «дерзкого и счастливого» вождя —
к его деснице, «простертой на корону».
Призыв «исчезнуть» избавляет читателя-зрителя
от леденящего кровь исхода драмы лишь в некоторых
случаях; чаще роковое событие оказывается неотвра-
тимым:
Явись!
И бысть
Чета младая новобрачных —
В златых, блистающих, безмрачных
Цепях своих —
Любви в блаженстве утопает;
Преодолев препятства все,
Жених
От радости в восторге тает
И в плен отдавшися красе,
Забыв на ложе прежни скуки,
В уста ее целует, в руки
И средь завес
Татьяна Смолярова
Коснулся уж забав рукою:
Но блещет смерть над ним косою...
Исчезнь! Исчез.
Подобное построение позволяет предположить
влияние восьмой строфы «Фонаря», как, впрочем, и
всего стихотворения, на картину похищения ново-
брачной в «Руслане и Людмиле» (Пушкин 2007, 12)*:
Вы слышите ль влюбленный шепот
И поцелуев сладкий звук
И прерывающийся ропот
Последней робости?... Супруг
Восторги чувствует заране;
И вот они настали... Вдруг
Гром грянул, свет блеснул в тумане,
Лампада гаснет, дым бежит,
Кругом все смерклось, все дрожит,
И замерла душа в Руслане...
* В наиболее полном из существующих комментариев к «Рус-
лану и Людмиле» О.А. Проскурин, ссылаясь на исследования
предшественников (Гроссмана, Томашевского, Гозенпуда. Фоми-
чева и др.), связывавших поэму Пушкина то с современным ему
балетом, то с волшебно-комической оперой начала века, ана-
лизирует возможные театральные источники линии Людмилы
и Черномора в поэме (Проскурин 2007, 50—51). Державинский
«Фонарь» представляется еще одним из возможных текстов-по-
средников, стоящих на пересечении литературной, фольклор-
ной и собственно театральной традиции. Знаменитый фронтис-
пис-виньетка к первому изданию «Руслана и Людмилы», грави-
рованный М. Ивановым по рисунку И. Иванова (сделанному, в
свою очередь, по эскизу Оленина) и представляющий отдельные
картины пушкинской поэмы в виде фантастических видений,
глубоко созвучен фантазиям волшебного фонаря.
Зримая лирика. Державин
Появление каждого следующего видения в «Фона-
ре» обусловлено исчезновением предыдущего; сосу-
ществование полностью исключено*. Державин обра-
щается здесь к одному из наиболее архаичных теат-
ральных архетипов, восходящему к докультовому,
«действенному» фольклору — архетипу явления / ис-
чезновения (сияния / помрачения). В мистериальных
действах предмет «выводился» из тени на свет, чтофы
затем быть снова возвращенным в тень. О.М. Фрей-
денберг так характеризовала подобные представле-
ния: «Анарративные образы, представленные в виде
малоподвижных "персон", т.е. вещей, масок и оли-
цетворявших вещи людей, не имели ни сюжета, ни
действия; их сущность заключалась только в виде
"появлений" или "уходов" световых инкарнаций.
Моменты сияний, или "чудес", вызывали "явление",
т.е. свечение, свет, — на диво дивовались. Инкарнации
света имели свою "изнанку", свои "подобия", в виде
* В книге «Диалог с экраном» Ю.М. Лотмана и Ю.Г. Цивь-
яна читаем: «Для человека докинематографической эпохи чу-
дом было не столько изображение, исходящее из "волшебного
фонаря", сколько способность этого изображения исчезать.
К картинам на полотне европеец тех лет был привычен, но он
привык и к тому, что нарисованное изображено навсегда. Здесь
же подрывалось именно это свойство картины — ее закреплен-
ность во времени и пространстве» (Лотман, Цивьян 1994, 36).
В своем анализе авторы упоминают и державинское стихотво-
рение (там же, 37).
Татьяна Смолярова
"тени" — призраков, мрака, тумана, туч и т.д.» (Фрей-
денберг 1998, 286)*.
Игра света и тени — в основе движения державин-
ского стихотворения: то, что могло бы называться
«лирическим сюжетом», здесь заслуживает скорее
названия «лирического сценария». В пятой строфе
«Фонаря» световые инкарнации становятся самосто-
ятельной темой:
Явись!
И бысть.
Спустилось солнце; — вечер темный
Открыл на небе миллионы
Горящих звезд.
Огнисты, легки метеоры
Слетают блещущим клубком
От мест
Превыспренних, — и в мраке взоры,
Как искры, веселят огнем;
Одна на дом тут упадает,
Раздута ветром, зажигает,
И в пламе город весь!
Столбом дым, жупел в воздух вьется,
Пожар — как рдяны волны — льется...
Исчезнь! Исчез.
Предметом описания в «Фонаре» является не каж-
дая картина в отдельности, но быстрая их смена.
* Подробнее о мистериальном жанре «взираний» и иллю-
зионных мимов-«показов», заложивших основу античного мима
и так называемой средней комедии (паллиаты), см.: Фрейден-
берг 1998, 289-295.
Зримая лирика. Державин
В первых публикациях непрерывность превращений
подчеркивалась отсутствием деления текста на стро-
фы — все стихотворение представало единой стреми-
тельной фразой, перекинутой от первой строчки — к
последней и прерываемой лишь короткими воскли-
цаниями «фонарщика» (строфическое деление появи-
лось в «лабзинском» двухтомнике 1808 года, т.е. с ве-
дома Державина, и впоследствии воспроизводилась
всеми его издателями (Державин 1808, II, 170—177)*).
Скорее всего, новое расположение текста на страни-
це призвано было как раз «переключить» внимание
читателя с центрального мотива — на отдельные об-
разы, заставить задуматься о каждом эпизоде «опти-
ческого зрелища» в отдельности, подчеркнуть неслу-
чайность их выбора.
Одна из наиболее правдоподобных трактовок дер-
жавинской фантасмагории заставляет нас различать в
ней две симметричные части по четыре строфы-кар-
тины каждая. В первой части (строфы II — V) поэт
перечисляет четыре природные стихии: лев бросает-
ся на овечку на земле; «рыбий князь», осетр, борется
с чудищем на море, т.е. в воде; орел нападает на ле-
* Любопытно также, что 1, 10, 11 и 12-я строфы, составля-
ющие своего рода «философскую рамку» стихотворения, и во-
семь строф самого «оптического спектакля» набраны разным
шрифтом: «рамочные» строфы — крупным, картины — мелким
(Державин 1808, II, 170-177).
Татьяна Смолярова
бедя в воздухе, и, наконец, в пятой строфе огонь по-
жирает город (пожар описывается как борьба между
первоэлементами, которые сводятся воедино в двух
последних строках — теперь уже при помощи мета-
форических значений: «Столбом дым, жупел в воздух
вьется, / Пожар — как рдяны волны — льется...»)*.
Любопытно, что в тех строфах, где речь идет собствен-
но о воде, волны не упоминаются — одни только не-
дра и бездны, «рдяные волны» пожара подчеркивают
метаморфозу (аналогичный прием метафоры-мета-
морфозы будет использован Державиным и в некото-
рых строфах «Жизни Званской»)
Представив, таким образом, мысленному взору
читателя-зрителя божьих тварей — зверей, птиц и
рыб, в следующих четырех строфах (VI—IX) Державин
обращается к «высшему творению Божию» — Чело-
веку. Поэт говорит о его пороках (скупость торговца
(VI)), добродетелях (трудолюбие земледельца (VII)),
страстях (вожделение новобрачных (VIII)) и, наконец,
о смертном грехе гордыни, воплощенном в образе
«дерзкого вождя», простершего «десницу на корону»
* Ср. «ревут пожара страшны волны» в заключительной
строфе «Колесницы». Ср. также взаимодействие стихий в сти-
хотворении Н.А. Львова «На угольный пожар»: «Не тронь хоть
ты меня, покуда / Заправлю я свои беды, / Посланные от чуда-
юда: / От воздуха, огня, воды. // Вода огонь не потушает, /
И десять дней горит пожар, / Огонь воды не потушает, / А воз-
дух раздувает жар» (Львов 1994, 40).
Зримая лирика. Державин
(IX), — не названного, но однозначно подразумева-
емого здесь Бонапарта*:
Явись!
И бысть.
Отважный, дерзкий вождь, счастливый,
Чрез свой пронырливый, кичливый
И твердый дух
Противны разметав знамены
И на чело свое собрав
Вокруг
С народов многих лавр зеленый
И царские права поправ,
В чаду властолюбивой страсти
У всей народной силы, власти
Взял перевес;
Граждан не внемлет добрых стону,
Простер десницу на корону...
Исчезнь! Исчез.
Наполеон принял императорский титул в мае 1804 го-
да, — незадолго до первой публикации «Фонаря».
Узнав о провозглашении Бонапарта императором,
Людвиг ван Бетховен вычеркнул его имя из посвяще-
ния только что завершенной Третьей симфонии, впо-
* Ср. у Берка: «История, по большей части, состоит из не-
счастий, кои принесли в мир гордость, честолюбие, алчность,
мстительность, похоть, бунтарство, лицемерие, безудержный
фанатизм и весь перечень неумеренных вожделений, из-за ко-
торых общество потрясают такие же "неистовые штормы, ка-
кие случаются и в судьбе отдельного человека, отравляя ему
жизнь <...>. Все эти пороки суть причины таких бурь. Религия,
мораль, законы, прерогативы, привилегии, свободы, права че-
ловека суть лишь предлоги"» (курсив автора. — Берк 1992, 226).
Татьяна Смолярова
следствии известной как «Героическая» (Sinfonia Ero-
ica) (Steinberg 1998, 12). Композитор с такой яростью
вымарывал слова «intitolata Bonaparte» с титульного
листа готовой партитуры, что на этом месте образо-
валась дыра. «Исчезнь! Исчез».
Коронация состоялась полгода спустя, 2 декабря,
в Париже, в присутствии папы Пия VII (обычно, всту-
пая на престол, французские правители сами отправ-
лялись в Ватикан, однако Наполеон, предполагавший
«наследовать» не Валуа и Бурбонам, но непосред-
ственно Карлу Великому, требовал личного присут-
ствия папы на коронации (Троицкий 2007, 129)).
Державинский close-up — метонимия, заключающая
собой девятую строфу стихотворения, а вместе с ней
и все оптическое шоу, — «десница, простертая на ко-
рону» — оказалась по-своему пророческой: одним из
самых скандальных эпизодов коронации стало то, что
Наполеон, не дожидаясь, пока понтифик возложит
корону на его голову, сам выхватил ее у него из рук*.
* «В центральный акт коронации Наполеон внес совершенно
неожиданно для папы и вопреки предварительному постанов-
лению церемониала характернейшее изменение: когда в торже-
ственный момент Пий VII стал поднимать большую император-
скую корону, чтобы надеть ее на голову императора, подобно
тому как за десять столетий до того предшественник Пия VII
на престоле св. Петра надел эту корону на голову Карла Вели-
кого, — Наполеон внезапно выхватил корону из рук папы и сам
надел ее себе на голову, после чего его жена, Жозефина, стала
перед императором на колени, и он возложил на ее голову ко-
рону поменьше. Этот жест возложения на себя короны имел
Зримая лирика. Державин
На границе девятой и десятой строф «Фонаря»,
после исчезновения последнего видения, модус опи-
сания сменяется еще раз, вновь уводя читателя-зри-
теля от осязаемой действительности, к которой тот
только что прикоснулся. Философское рассуждение,
которым венчается державинский текст, так же напол-
нено зрительными образами, как и девять предшеству-
ющих строф, но здесь элементы привычных «симво-
лов и эмблематов» перемежаются образами, вроде бы
и претендующими на то, чтобы быть увиденными, но
принципиально непредставимыми, «непостижными»:
Не обавательный ль, волшебный
Магический сей мир фонарь?
Где видны тени переменны,
Где веселяся ими Царь
Иль Маг какой, волхв непостижный,
В своих намереньях обширный,
Планет круг тайно с высоты
Единым перстом обращает
И земнородных призывает
Мечтами быть иль зреть мечты!
символический смысл: Наполеон не хотел, чтобы папскому
"благословению" было придано слишком уж решающее зна-
чение в этом обряде. Он не пожелал принимать корону из чьих
бы то ни было рук, кроме своих собственных, и меньше всего
из рук главы той церковной организации, с влиянием которой
он нашел целесообразным считаться, но которую не любил и
не уважал» (Тарле 1991, 138). Любопытно использование той
же «жестовой конструкции» в «Оде на рождение в Севере пор-
фирородного отрока» (1779) — классическом примере «забав-
ной» державинской оды: «Он простер лишь детски руки, — /
Уж порфиру в руки брал» (Державин I, 83).
Татьяна Смолярова
Рамочная связь первой и десятой строф, оттеняю-
щая центральные восемь, подчеркивается созвучием
стихов «В ней ходят тени разнородны» (I) и «Где вид-
ны тени переменны» (X), а также перекличкой обра-
зов «мудрого, чудотворного» Волшебника, то творя-
щего, то «истребляющего» чудеса в первой строфе, и
Царя-Мага, «веселящегося тенями», — в десятой.
В стихотворении Державина речь идет сразу о трех
совершенно разных демиургах: мудрый волшебник из
первой строфы не равен «непостижному» и грозному
Волхву из десятой и ни тот ни другой не совпадают с
«Зодчим» — создателем «столь прекрасного мира» — в
двух заключительных строфах стихотворения*. У каж-
дого из трех Творцов — свое пространство: в первом
случае — почти домашнее, дважды ограниченное:
внешняя граница проходит по городской площади
(«гремит орган на стогне трубный»), внутренняя со-
впадает со стеной комнаты, на которой «малюет луну»
«чудный огнь» фонаря. Во втором случае естествен-
ной границей «обширным намереньям» Царя-Волх-
* Слово «зодчий» в русском литературном языке XVIII века
считалось принадлежностью высокого стиля. В карамзинской
школе оно было признано архаическим славянизмом (расхожим
было слово «архитектор») (Виноградов 1994). А.С. Шишков за-
щищал слово «зодчий» в своем «Рассуждении», объединив его с
такой группой устарелых славянизмов, как ... любомудрие, умоде-
лие, зодчество, багряница, вожделение, велелепие и проч. <...>
угобзиться. Употребление его Державиным представляется в этом
контексте не случайным.
Зримая лирика. Державин
ва-Мага выступает «круг планет», им же и обращае-
мый, — один из излюбленных державинских образов
(так должна была выглядеть первая виньетка к «Фона-
рю»)*. В третьем — никаких пространственных границ
не поставлено.
Единственное, что связывает три этих пространства
между собой, — ощущение призрачности происходяще-
го и неразличение между субъектом и объектом зрели-
ща: «...и земнородных призывает мечтами быть иль
зреть мечты». Мы смотрим или на нас смотрят? Кто за
кем наблюдает? В этом неразличении между субъектом
и объектом зрения — новый фатализм русской оды:
Так будем, будем равнодушно
Мы зрителъми его чудес,
Что рок велит, творить послушно,
Забавой быв других очес.
Пускай тот управляет нами,
Кто движет солнцами, звездами;
Он знает их и наш конец!
Велит: — я возвышаюсь.
Речет: — я понижаюсь.
Сей мир мечты; их Бог — творец!**
* Грот в комментариях упоминает о надписи, сделанной
рукой Абрамова на рисунке «оптической машины, изображаю-
щей на полотне льва»: «Сей виньет сделать внизу, а в начале
новый <...> персть из облаков показывает путь планетам, в виде
дев, отличенных над головой знаками тех планет» (II, 466).
** В журнальном варианте последняя строчка стихотворе-
ния звучала иначе: «Сей мир мечта; наш Бог Творец» («Друг
Просвещения», 1804, VII, 7).
Татьяна Смолярова
Строки, созвучные заключительным строфам «Фонаря»,
мы встречаем и в более ранних текстах Державина. Так,
например, одно из самых известных его стихотворе-
ний, «На возвращение графа Зубова из Персии», да-
тируемое 1797 годом, но впервые опубликованное
почти одновременно с «Фонарем», в девятой книжке
«Друга Просвещения» за 1804 год, завершалось сле-
дующей сентенцией:
Как страннику в пути встречаться
Со многим должно, и идти,
И на горах и под горами,
Роскошничать и глад терпеть:
Бывает так со всеми нами,
Премены рока долг наш зреть.
Но кто был мужествен душою,
Шел равнодушней сим путем,
Тот ближе был к тому покою,
К которому мы все идем.
(Державин II, 38)
При всем сходстве державинских призывов —
«зреть премены рока» (в оде, обращенной к Зубову) и
быть равнодушными «зрительми чудес» непостижно-
го Мага (в «Фонаре») — они соотносятся с двумя раз-
ными метафорами человеческой жизни, восходящи-
ми к античности, но получившими особое развитие
в европейской философии XVIII столетия, — «жизнь
как путь» («как страннику в пути встречаться») и
«жизнь как театр». Представление о человеческой
жизни как о поступательном движении по сути своей
Зримая лирика. Державин
телеологинно (т.е. всегда имеет определенное направ-
ление, назначение и цель, достигнутую или нет), в то
время как метафора «жизнь как театр» гораздо лучше
подходит тому, кто готов «философски», иными сло-
вами — с известной долей безразличия взирать на
происходящее и мириться с ролью, отведенной в этом
спектакле ему самому*.
Существенно, что в державинском стихотворении
речь идет не о театре вообще, но именно о спектакле
волшебного фонаря, оптической иллюзии, китайских
тенях — одном из «маргинальных», второстепенных
жанров театрального искусства. Заключительные стро-
фы «Фонаря» вызывают в памяти строки Д.И. Фон-
визина из его «Послания к слугам моим...» (1764), в
которых Творец уподобляется кукольнику, а люди —
куклам:
Создатель твари всей, себе на похвалу
По свету нас пустил, как кукол по столу.
Иные резвятся, хохочут, пляшут, скачут,
Другие морщатся, грустят, тоскуют, плачут.
(Фонвизин 1983)**
* О судьбе двух этих метафор в этике и эстетике XVIII века
и их превращении в базовые нарративные структуры английс-
кого романа середины века см. исследование Роналда Полсона
(Paulson 1976).
** Ср. также образ кукольного театра в стихотворении Шил-
лера (чья поэзия была хорошо известна Державину) «Игра жиз-
ни» (1796) (Das Spiel des Lebens): «Взглянуть хотите в ящик мой? /
Театрик жизни вдруг предстанет / Тому, кто в ящичек заглянет, /
Но только всяк поотдаль стой» — и анонимное стихотворение
Татьяна Смолярова
И Фонвизин, и Державин обращаются в своих сти-
хотворениях не к шекспировскому, а к античному ва-
рианту «театрального мифа», со временем ставшему
метафорой. Образы теневого, кукольного и проекци-
онного театров восходят к одному и тому же «гипе-
робразу» мировой культуры (выражение американско-
го исследователя У.-Т. Митчелла; Mitchell 1986) —
аллегории пещеры, которой открывается седьмая кни-
га «Государства» Платона*.
История философии не знает фрагмента, пользу-
ющегося большей известностью; в то же время «миф
о пещере» повествует об эпизоде чрезвычайно стран-
ном, о «картине», которую человеческому сознанию
гораздо проще разрушить, чем создать (интересно,
что именно этот невнятный сценарий лег в основу
теории репрезентации в западноевропейской фило-
«Кукольная игра», опубликованное в 1806 году в «Друге Про-
свещения»: «Как сходно с кукольной игрою / Все то, что мы в
сем мире зрим / Вельможа чванится смеясь играет мною; /
Скажите мне? Тогда, не кукла ль я пред ним? <...> В важней-
ших действиях, которы столько слабят, / Все сходно с куколь-
ной игрой, / Большие куклы малых давят, / А все толкаются,
теснятся меж собой. // Вот так то целый мир, как в куклы ве-
селится, / Во прахе тот лежит, кто был велик вчера; / И словом
все, что есть истлеет изменится, / Исчезнет и пройдет как ку-
кольна игра» (пунктуация оригинала сохранена, «Друг Просве-
щения», 1806, V, 111 ).
* На наш взгляд, одна из самых глубоких, детальных и точ-
ных интерпретаций платоновского мифа о пещере содержится
в обширном исследовании британского эллиниста Майлса
Ф. Бёрнеата «Культура и общество в "Государстве" Платона»,
см.: Burnyeat 1999, 236-245.
Зримая лирика. Державин
софии). Все чувства узников платоновской пещеры
сводятся к зрению: как будто они не хотят ни есть,
ни пить, но лишь провожают взором проходящие
мимо видения. Неслучайно в XX веке, особенно во
второй его половине, расхожим стало уподобление
платоновской пещеры «первому кинотеатру»*.
К концу XVIII столетия большая часть диалогов
Платона была переведена на русский язык. Державин
и его современники располагали трехтомником «тво-
рений велемудрого Платона», выпущенным в свет в
1780—1785 годах священником Сидоровским и кол-
лежским регистратором Пахомовым, «находящимися
при Обществе Благородных Девиц» (Платон 1780—
1785). Второй том издания включал в себя, среди
прочего, и перевод «Платонова Гражданства или о
праведном десяти книг» (Платон 1783, II, 417—902).
Текст диалога Сократа и Главка, который мог читать
Державин, выглядел так:
Сократ: Представь себе, Главкон, теперь естество
человеческое, относительно к знанию и неведению,
по следующему образу.
Гл а в к: По какому?
Сократ: Вообрази мысленно вертеп подземный,
который имеет во всю свою долготу распростертое
отверстие, непрепятственный вход свету дающее, и в
коем вертепе обретаются человеки в узах с самые
юности так, что пребывают неподвижно на едином
месте, и не могут обращать глав своих, по причине уз
* Подробнее об этом см.: Цивьян 1991: Bruno 2007.
Татьяна Смолярова
связующих им колени и выи, но токмо зрят на
предметы лицу их предлежащи.
Глав к: Да будет.
Сократ: Представи паки, что со зади сих узников в
некотором разстоянии и возвышении блистает огнь
озаряющий вертеп оный, а между ними и огнем лежит
путь стремнистый.
Главк: Представляю себе, Сократ.
Сократ: Вдоль пути сего начертай в мыслях своих стену,
подобную преградам полагаемым от чудодей-
ствователей между собою и зрителями, из-за которой
показуют оная дивная*.
* Греческое слово ваьцатокоюа (производное от Оаьца
(«чудо») и koieiv («делать»)), совершенно?буквально переведен-
ное на русский как «чудодействователь», в большинстве совре-
менных переводов на европейские языки (включая русский) пе-
редается словом «кукольник» или «фокусник»: основанием
служит упоминание стены, ширмы, экрана, «полагаемого <...>
между собою и зрителями». В переводе А.Н. Егунова эти стро-
ки звучат так: «Люди обращены спиной к свету, исходящему от
огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узни-
ками проходит верхняя дорога, огражденная, представь, невы-
сокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помеща-
ют своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол»
(курсив мой. — Т.С.; Платон 2004, 258). Если в «Государстве»
Платон обращается к аллегории пещеры и к образу кукольного
театра для доказательства своего любимого тезиса о порочнос-
ти подражания, то миф о людях-марионетках не раз возникает
в его диалогах и служит иллюстрацией разных идей и представ-
лений. Так, в первой книге «Законов» читаем (644d): «Афиня-
нин: Мы должны вообразити, что каждый из нас есть некая
воодушевленная вещь самодвижущаяся, от богов сотворенная,
не взирая на то, для увеселения ли своего они ее сотворили,
или на некоторый конец важный; ибо сего не знаем. Однако
ведаем, что оные реченные страсти обретаются в нас, яко не-
кие нити или веревы, возстягающие нас каждая к самой себе, и
противоположностию своих движений влекущие к действиям
Зримая лирика. Державин
Главк: Я начертал уже сию стену.
Сократ: Представь так же человеков подле сея стены
ходящих и носящих всеразличные утвари, чело-
веческие кумиры и изображения прочих живописных,
изваянные из камня или древа, и превышающие
стену. Положи, что из сих молчащих едины разгла-
гольствуют между собою, а другие мимо ходят в
молчании.
Гл а в к: Коль странен есть, Сократ, образ и коль странны
суть узники тобою возвещаемые!
Сократ: Однако ж нам совершенно подобны.
(Платон 1783, И, 737-738)
Переводчики сопроводили эти строки следующим
комментарием:
Образ, предлагаемый Платоном в наставлении граж-
данского л юбомудрствователя, образ, то есть подземного
вертепа, уз некоего светила, теней и воды надлежит
разуметь тако: <... > Подземный вертеп знаменует сей мир
видимый соравняемый с невидимым миром. Узы означают
человеческое тело, или паче смущение, привязующее душу
к телу. Под тенями разумеются все вещи движущие
противным; откуду и происходит различие между добродетелью
и пороком» (Платон 1785, III, 28) (ср. также: Законы, VII, 803Ь—
804с и упоминание кукольного театра в диалоге «Софист»). Миф
о людях-марионетках в руках богов у Платона является мифом
«двойного назначения»: с одной стороны, подчиненное поло-
жение человека, его полная зависимость от высших сил могут
показаться унизительными; с другой — человек оказывается не
просто игрушкой, но игрушкой в руках богов, а значит — несет
на себе отпечаток божественного начала (Rankin 1963, Gaudin
2002). О месте марионетки в индоевропейской мифологии см.
специальное исследование Мирчи Элиаде «Нити и марионет-
ки» (Eliade 1960).
Татьяна Смолярова
человеческие чувства; ибо вещи суть тени вещей истинных,
то есть, понятий.
(Там же. С. 726 )
Если о знакомстве Державина с диалогами Плато-
на мы можем говорить с известной долей сомнения,
то увлечение Н.М. Карамзина греческой философией
вообще, Платоном в частности и «аллегорией пещеры»
в особенности — хорошо известно. В 1790—1800-е
годы Карамзин постоянно обращался к метафоре
«жизнь — китайские тени воображения», восходящей
непосредственно к идеям Платона (Cross 1971, 117;
Page 1985). «Такие случаи и неприятности могли бы
огорчить другого, но я родился философом — сносил
все равнодушно и твердил любимое слово свое: "Ки-
тайские тени! Китайские тени!"» — говорил о себе
граф NN — герой «Моей Исповеди» (1802) (Карам-
зин 1962, I, 736). «Беспорядочною игрой китайских
теней» жизнь представлялась не только аморальному
графу, но и самому писателю: окончательную редак-
цию «Писем русского путешественника», увидевшую
свет в 1801 году, Карамзин увенчал следующим обра-
щением к читателям (Карамзин 1984, 388):
А вы, любезные, скорее приготовьте мне опрятную
хижинку, в которой я мог бы на свободе веселиться
Китайскими тенями моего воображения, грустить с моим
сердцем и утешаться с друзьями! (Курсив автора. — Т. С.)*
* Подробнее о значении мотива «китайских теней вообра-
жения» и его философских контекстах и подтекстах, прежде
всего, о его связи с платонической традицией, см.: Page 1985;
Cross 1971, 117.
Зримая лирика. Державин
Как отмечает в своем комментарии к «Письмам»
Ю.М. Лотман, «поскольку метафора: "жизнь — ки-
тайские тени моего воображения" — сделалась одной
из любимейших в сознании и языке Карамзина, сле-
дует предположить посещение им "Театра Серафена",
или "Театра китайских теней", который с 1784 г. на-
ходился в Пале-Рояле, а позже переехал на бульвар
Тампль» (Карамзин 1984, 652)*. Как ни странно, Ка-
рамзин не упоминает о «Театре китайских теней» в
письме, специально посвященном подробному опи-
санию парижских театров (это письмо, собственно, и
комментирует Лотман). Может быть, подобное умол-
чание является маркированным отсутствием, «значи-
мым нулем», т.е. как раз подтверждает символический
статус этого образа в карамзинской картине мира (не
исключено, что схожим образом может быть объясне-
но и отсутствие прямых отсылок к реалиям в державин-
ских «Объяснениях» к «Фонарю»).
1790-е были временем наиболее тесного общения
Карамзина и Державина. В 1791 — 1792 годах Карам-
зин активно публиковал сочинения участников дер-
жавинско-львовского кружка в «Московском журна-
ле»; под его наблюдением печаталась в Москве первая
* С еще большей уверенностью Лотман пишет о знаком-
стве Карамзина с «Театром Серафена» в «Сотворении Карамзи-
на» (Лотман 1987, 144). Этот театр был впервые открыт в Вер-
сале в 1772 году Серафеном-старшим, дядей того Серафена, о
котором пишет Лотман, и лишь затем переехал в Пале-Рояль.
Подробнее об истории театра теней во Франции см., например:
Les theatres d'ombres chinois 1896, Bare 1986.
Татьяна Смолярова
часть «Сочинений Державина» (1798) (Погодин 1866,
I, 168; Лаппо-Данилевский 2009). На протяжении де-
сяти лет Державин и Карамзин вели активную пере-
писку. 1803 год стал переломным для обоих. Оба оп-
лакали близких: Державин — Львова, Карамзин —
безвременно ушедшую жену, Елизавету Ивановну (в
девичестве Протасову)*. Карьерные перемены были
«разнонаправленными»: три недели спустя после дер-
жавинской отставки, 31 числа того же месяца, Карам-
зин был назначен придворным историографом («по-
жалован званием историографа и пенсией в 2000 руб-
лей»). Один поднимался по государственной лестни-
це, другой, удрученный, шел вниз — без надежды
вернуться. Точкой их пересечения стал не только ок-
тябрь 1803 года, но и ощущение непредсказуемости,
неверности мира, с трудом отличающего реальное от
воображаемого**.
* В XIII книжке «Вестника Европы» за 1803 год Карамзин
напечатал свое «Рассуждение о счастливейшем времени жизни»,
по мыслям и настрою совершенно противоположное «Разговору
о счастьи», написанному им за шесть лет до того, в 1797 году:
«Перестанем обманывать себя и других, — писал теперь Карам-
зин, — перестанем доказывать, что все действия натуры и все
феномены ея для нас благотворны — в общем плане, может быть;
но как то известно одному Богу, то человеку и нельзя рассуж-
дать о вещах в сем отношении. Оптимизм есть не философия, а
игра ума <...>. Вопреки Лейбницу и Попе, здешний мир остается
училищем терпения» («Вестник Европы», ч. 10, № 13, 51—52).
** «Жизнь — китайские тени» — не единственная театраль-
ная метафора, к которой обращается Карамзин в своих размыш-
лениях об истории древней и новой, и прежде всего — о рево-
люции, в последнее десятилетие XVIII века. В письме, опуб-
Зримая лирика. Державин
91
Во вступлении к «Истории государства Российско- «Моменты
го» Карамзин писал (Карамзин 1989, I, 13): кульминащ
Но и простой гражданин должен читать историю. Она
мирит его с несовершенством видимого порядка вещей...
утешает в государственных бедствиях... она питает
нравственное чувство и праведным судом своим
располагает душу к справедливости, которая утверждает
наше благо и согласие общества.
Вот польза: сколько же удовольствий для сердца и разума!
Выдающие итог за программу, предисловия созда-
ются тогда, когда работа в основном завершена. С «не-
совершенством видимого порядка вещей» должен
примириться в первую очередь сам Историк — и лишь
затем «утешить в государственных бедствиях» просто-
го гражданина.
Летописная ось карамзинского сочинения — стер-
жень, на который оказывалось возможным «нанизать»
события российской истории, — была найдена дале-
ко не сразу и обрела окончательную жесткость лишь
в 1812 году, когда эта первая в российской истории
дата-символ перекинула мост назад, к году 1612-му,
времени прихода к власти династии Романовых (на
ликованном в 1797 году во французском журнале «Северный
Зритель» (Spectateur du Nord), Карамзин так описывает ощуще-
ния от происходящего: «События следуют одно за другим, как
волны бушующего моря, а уже хотят считать революцию окон-
ченной. Нет! Нет! Мы увидим еще много удивительных вещей:
крайнее волнение умов является предзнаменованием этого.
Опускаю завесу» (Письма 1866, 480; Карамзин 1984, 454).
Татьяна Смолярова
самом деле Михаил Романов вступил на престол в
1613 году, но погрешность в один год оказывалась
пренебрежимо малой: пара 1612—1812 стала одной из
самых устойчивых «хронологических рифм» русской
истории (Лейбов 2005)*). В начале 1800-х история
еще не представала в сознании Карамзина в виде свя-
зок, но, напротив, виделась цепью разрывов — раз-
розненных картин, которые предстояло каким-то об-
разом организовать и примирить друг с другом**.
Чрезвычайно любопытна в этом отношении запис-
ка, составленная Карамзиным в 1802 году по просьбе
графа Строганова: «О случаях и характерах в россий-
ской истории, которые могут быть предметом худо-
жеств. Письмо к господину NN»***. Характерная осо-
бенность предлагаемых «живописных программ» — их
напряженный драматизм:
Рогнеда берет нож — медлит — и князь, просыпаясь,
вырывает смертоносное оружие из дрожащих рук ее <...>.
* См. также: Зорин 2001; Альтыгуллер 2007.
** Ср. рассуждения Луи-Себастьяна Мерсье, в определен-
ном смысле созвучные карамзинским, в предисловии к «Нео-
логии» (1801) — о том, что в первый год нового века можно
лишь собирать новые слова, каждое из которых отражает ту или
иную грань стремительно меняющейся реальности («L'idiome
fut tout aussi neuf que la position de la France»), но связь этих слов
между собой, синтаксис, позволяющий выстроить из них фразу,
сразу возникнуть не может: «Фраза придет позже!» («La phrase
viendra ensuite!» (Mercier 1801, xix)).
*** Записка была впервые опубликована тогда же, в 1802 году,
в XXIV номере «Вестника Европы».
Зримая лирика. Державин
Владимир приподнялся с ложа и держит в руке
вырванный им нож; он слушает Рогнеду с таким
вниманием, которое доказывает, что ее слова уже глубоко
проникли к нему в душу. — Мне кажется, что сей предмет
трогателен и живописен.
(Карамзин 1984а, II, 158-159)
Каждое из представлений (и слово, и курсив, обя-
зательно его выделяющий, — карамзинские) призва-
но показать ту или иную историческую картину в
момент высшего накала страстей. Нечто неотвратимое
еще не случилось, но должно вот-вот произойти:
Я изобразил бы Олега в то мгновение, как он с видом
презрения отталкивает череп; змея выставляет голову, но
еще не ужалила его...
(Там же, 156)
Драматическая композиция картин, выбранных
Карамзиным «из истории», предстает особенно на-
глядной при сравнении с аналогичным сочинением
М.В. Ломоносова («Идеи для живописных картин из
русской истории» (1764))*. Модус представления ре-
альности в «Случаях и характерах» совершенно созву-
чен принципу действия державинского «Фонаря»:
основной «оператор» происходящего — слово «вдруг»,
произнесенное или ожидаемое**. История стоит здесь
* Сравнительный анализ карамзинских и ломоносовских
«программ» см.: Карлова 1969.
** Г.-Э. Лессинг, творчество которого было хорошо извест-
но Карамзину, называл такие моменты — der pragnantesten
Augenblick (по-русски неудачно переводимые как «плодотвор-
Татьяна Смолярова
даже не в якобы незнакомом ей сослагательном на-
клонении, но в его преддверии, позволяющем чита-
телю/зрителю думать о том, что ход событий еще
можно обратить, воскликнув — «Исчезнь!», выдохнув:
«Исчез», — и перевернув страницу*.
ный момент» (Лессинг 1957, 90), или «момент кульминации»
(Гилберт 2000, 325). Лессинг видел в «метонимическом заме-
щении» истории самым драматическим ее эпизодом единствен-
но возможное разрешение противоречия между словесным и
зрительным медиумом («Если, с одной стороны, художник мо-
жет брать из вечно изменяющейся действительности только
один момент, а живописец даже и этот один момент лишь с
определенной точки зрения; если, с другой стороны, произве-
дения их предназначены не для одного мимолетного взгляда,
а для внимательного и неоднократного обозрения, то очевид-
но, что этот единственный момент и единственная точка зре-
ния на этот момент должны быть возможно плодотворнее. Но
плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображе-
нию. Чем более мы глядим, тем более мысль наша должна иметь
возможность добавить к увиденному, а чем сильнее работает
мысль, тем больше должно возбуждаться наше воображение»
(Лессинг 1957, 90 - 91)).
* В 1836 году, в десятилетнюю годовщину кончины Карам-
зина, в свет вышел первый том трехтомника «Живописный Ка-
рамзин, или Русская история в картинах», подготовленного к
печати петербургским издателем Андреем Прево, «комиссионе-
ром общества для поощрения художников» (Карамзин 1836—
1844). В этом издании, адресованном «детям и юношеству»,
ключевые моменты «Истории государства Российского» были
проиллюстрированы художником Борисом Чориковым. Каждая
«картина» сопровождалась коротким, на страницу, комментарием
журналиста В.М. Строева. Характерно, что выбор эпизодов и
принципы их перевода в «зрительный ряд» совершенно не со-
ответствовали карамзинским «случаям и характерам»: «момен-
ты кульминации» начисто отсутствовали в размеренном, посту-
пательном, подчиненном логике движении российской истории.
Превращение картин, будораживших воображение молодого
Карамзина, в монолит летописного повествования обратного
хода не имело.
Зримая лирика. Державин
Под явным влиянием державинско-карамзинской
«оптики» созданы картины народных бедствий и в
патриотической поэме С. Ширинского-Шихматова
«Пожарский, Минин, Гермоген, или Спасенная Рос-
сия», впервые прочитанной вслух Шишковым на ли-
тературном вечере у Державина в феврале 1807 года
(Жихарев 1955, 351)*:
Приспел лютейший всех тиранов,
Наперсник Смерти, бледный глад
На пир скликает хищных вранов,
Томимый обтекает град,
Питает едкие болезни
И дышит на живущих мор
(Увы, плачевнейший позор!
Сокройся, истребись, исчезни\).
(Шихматов 1807, 43)**
В последнем призыве трудно не услышать отзву-
ков заклинаний «чудотворного волшебника» из «Фо-
* Одним из первых упоминаний Минина и Пожарского в
качестве отечественных героев, память которых достойна уве-
ковечения монументами, была заключительная картина «Слу-
чаев и характеров» Карамзина. Впоследствии, летом 1803 года,
Александр I лично утвердил академическую программу для
скульптуры «Геройские подвиги и патриотические добродетели
Кузьмы Минина и князя Пожарского». О поэтическом и поли-
тическом контексте поэмы Ширинского-Шихматова см.: Зорин
2001, 173-186; Файбисович 2005, 148-149.
** Ср. также строки, посвященные Наполеону в одном из
последних стихотворений Хераскова, в том же 1807 году и умер-
шего («Российскому воинству на победы в начале 1807 г.»): «Дру-
гим Атиллой в ратном поле, / Другим Тарквином на престоле, /
Решился быть Наполеон; / Но будто бы Тифон громами, / Го-
ним Российскими орлами, / Ушел, бежал, сокрылся он» (курсив
мой. - Т.С. («Вестник Европы», 1807, ч. 31, 315-317)).
Татьяна Смолярова
наря» — так же, как не увидеть в ужасных, «жрущих
самих себя» сарматах — сходства с монстрами, явля-
ющимися на фонарных слайдах:
Сарматы, да умалят муки,
Дыханье всяко погубя,
Подъемлют на россиян руки,
Беснуясь, жрут самих себя.
Простерли хищный глад свой в гробы
(Коль долготерпелив Господь!),
И мертвых устрашенных плоть
Питает жадны их утробы.
Природы вопиющий глас
Страданий заглушают чувством
И, адским умудрясь искусством,
Творят неслыханный запас.
(Шихматов 1807, 46)
Это сходство становится особенно наглядным, бу-
дучи усилено на синтаксическом и метрическом уров-
нях: фраза «простерли хищный глад свой в гробы»,
описывающая беснующихся сарматов, заставляет
вспомнить хитрую «водяную машину» морского чуди-
ща из третьей строфы «Фонаря» («Но тут ужасный
зверь всплывает / К нему из бездн, / Стремит в свои
вод реки трубы / И, как серпы, занес уж зубы...»).
Морские чудища и монстры, так волновавшие
воображение Державина «в новом веке», а особенно в
1805—1812 годах, принадлежат к многочисленным
аллегорическим означающим «отважного, дерзкого
вождя» — Наполеона, оборачивающегося в державин-
ских строках то Саламандром, то Фараоном, то царем
Зримая лирика. Державин
Навуходоносором, но во всех своих обличьях неиз-
менно поражаемого ударом «священного меча», рас-
катом грома или другой сверхъестественной силой.
Так в строках «Монумента милосердию» (1805):
Но если злоба ополчится
Нарушить сладкий наш покой:
Восстав, Россия окружится,
Как тучей, чад своих стеной.
Бог милости пред ней предыдет,
Он выше облак воды вздымет
И с шумом их со всех сторон
Гром бросит на чело возницы,
На всадника, на колесницы:
И где грозивший Фараон?
(Державин II, 525—526)*
* Явление Наполеона, чудесное и страшное в своей непред-
сказуемости, воплощает в себе прерывность истории и ненадеж-
ность мира. Своеобразной антитезой ему служит другая держа-
винекая аллегория — «явление Суворова», олицетворяющее
противоположные свойства истории: логику, закономерность и
преемственность: «Се ты, веков явленье чуда\ // Сбылось про-
рочество, сбылось!» («На Победы в Италии» (1799)) (Державин
II, 275). Легкий, сухопарый Суворов предстает у Державина
исполином — слишком очевидна в начальных строфах другой
посвященной ему оды 1799 года («На переход Альпийских гор»)
«Идет в веселии геройском / И тихим манием руки / Повелевая
сильным войском, / Сзывает вкруг себя полки» (Державин II,
281) — аллюзия к известным строкам ломоносовской оды 1742 го-
ла: «Бежит в свой путь в весельи многом / По холмам грозный
исполин» (Ломоносов сравнивает с «грозным исполином» все
русское войско; Державин наделяет «геройским весельем» са-
мого полководца (Ломоносов 1965, 93—94)). Это свойство дер-
жавинской поэтики было отмечено И.И. Мартыновым, приво-
дившим строки, посвященные Суворову, в качестве примера
«высокости мыслей» в примечаниях к переводу одноименной
Одно из самых известных воплощений этого алле-
горического мотива — кантата «Персей и Андромеда»,
написанная Державиным по случаю «победы Францу-
зов Русскими» в кровопролитной битве при Прей-
сиш-Эйлау в январе 1807 года и тогда же изданная
отдельной брошюрой (Державин 1807). Наполеон
предстает здесь ужасным и одновременно совершен-
но театральным, почти декоративным Губителем-Са-
ламандром, готовым «сглотить» Европу-Андромеду,
прикованную «цепьми к утесистой скале, огромной,
каменной, досягшей тверди звездной»:
Стальночешуйчатый, крылатый,
Сернокоггастый, двурогатый,
С наполненным зубов, ножей разверстым ртом,
Стоящим на хребте щетинным тростником,
С горящими, как угль, кровавыми глазами,
От коих по водам огнь стелется струями,
Между раздавшихся воспененных валов,
Как остров между стен, меж синих льда бугров
Восстал, плывет, на брег заносит лапы мшисты,
Колеблет холм кремнистый
Прикосновением одним.
Прочь ропчущи бегут гнетомы волны им.
главы знаменитого трактата псевдо-Лонгина «О высоком»:
«Г. Державин в своем Переходе чрез Алпийские горы говорит о
Суворове "И горы треснули под ним". Смертный или Бог ка-
кой Суворов? Вижу, что это не иное что, как Ипербола как сеть
поставленная Поэтом моему воображению; но когда вижу? —
когда он получил уже надо мною полную победу. Произведен-
ное им во мне удивление упредило всякое холодное толкова-
ние, и он торжествует» (Лонгин 1803, 61).
Зримая лирика. Державин
* * *
Печальная страна
Вокруг молчит;
Из облаков луна
Чуть,чуть глядит;
Чуть дышат ветерки;
Чуть слышан стон
Царевниной тоски
Сквозь смертный сон.
Никто ей не дерзает
Защитой быть,
Чудовище зияет,
Идет сглотить.
[Курсив автора. — Т.С; Державин 1807, 2]*
Своеобразным апогеем «фонарного модуса» пред-
ставления реальности — и очередным, уже совершен-
но утратившим риторическую действенность, обраще-
нием к мотиву «грозящего Фараона» — служит «Гимн
лиро-эпический на прогнание французов из Отечества»,
созданный Державиным пять лет спустя, в 1812 году**.
* В издании Грота — Державин II, 613—614. Е.Я. Данько
полагала, что именно в «Персее и Андромеде» поэзия Держа-
вина «достигает наибольшей изобразительной силы». Анализ
зрительных контекстов и подтекстов этого стихотворения см.:
Данько 1935, 218-223.
** Ср. апокалиптическую картину явления чудища-Напо-
леона в «Гимне» («Открылась тайн священных дверь! / Исшел
из бездн огромный зверь, / Дракон иль демон змиевидный; /
Вокруг его ехидны / Со крыльев смерть и смрад трясут, / Нога-
ми солнце прут...» (Державин III, 138—139)) с «рассказом Тера-
мена» — одним из самых известных фрагментов расиновской
«Федры», переведенным Державиным в эти же годы и впервые
опубликованным в 3-й книжке «Чтений в Беседе» («Из черных
Татьяна Смолярова
Граница десятой и одиннадцатой строф этого громозд-
кого, тяжеловесного, наполненного автореминисцен-
циями сочинения (без промедления переведенного
на немецкий и английский языки) — очевидная от-
сылка к «Фонарю» (Державин III, 142—143):
И тихим гулом грома рек:
«Полна несчастья Галлов мера,
Спасает Россов тепла вера!»
И быстъ. — Молебных капля слез,
Упадши в чашу правосудья,
Всей стратегистики орудья,
Как прах, взметнула до небес. —
Раздвиглись чермна моря волны,
И Фараон, гордыней полный,
Ступил в невлажный понт ногой.
Морских зверей, чудовищ строй
Хотя сей дерзости глумились;
Но будто бы боясь — странились...
Интересно, что именно эти, мало кому известные,
державинские строки были использованы актером и
режиссером Владимиром Яхонтовым в театрально-по-
этической композиции «Войне», созданной в 1930 го-
бездн тогда средь бледна лона волн / Поднявшися, восстал
огромный водный холм; / Пред ним бегущий вал скача, плеща,
стремился, /Ив пенистых клубах в нем чудный зверь явился: /
Широкое чело, рогастое, грозит, / Как медиа чешуя, блестя, на
нем горит; / Подводный был то вол, или дракон ужасный; /
Крутя, горбя хребет и ошиб вьющий страшный, / Завыл, — и
со брегов вдруг огласился вой; / Померкли небеса, его зря под
собой, / Земля содрогнулась, весь воздух заразился...» (Держа-
вин IV, 646)).
Зримая лирика. Державин
ду (они были «сплавлены» с вводным восклицанием
«Явись!», в самом «Гимне» отсутствующим). В книге,
посвященной жизни и творчеству Яхонтова, НА. Кры-
мова писала:
Стихами Державина был озвучен проходящий через весь
спектакль артиллерийский залп. Он звучал в картине
морского боя, потом во время бомбардировки Парижа,
на фоне бесстрастных сводок и сухой военной статистики: ♦
...Явись!
И бысть. — Молебных капля слез,
Упадши в чашу правосудья,
Всей стратегистики орудья,
Как прах, взметнула до небес...
Нужно было собрать всю силу голоса, на слове
«стратегистика» поднять его на предельную высоту,
опустить на слове «прах» и потом еще протянуть — так
замедленная киносъемка фиксирует взрыв. Фонетическая
пышность державинских строк заменяла шумовую
аппаратуру за кулисами, парадоксально озвучивала бойню
XX века.
(Крымова 1978,179)
Впрочем, потребность актера и режиссера двадца-
того века в полузабытых строках Державина могла
объясняться не только и не столько их «фонетичес-
кой пышностью», сколько все той же «исторической
оптикой», в них заключенной и выходящей на пер-
вый план в смутные, предгрозовые времена*.
* «Спектакль "Война" родился из живого самочувствия че-
ловека, привыкшего к мысли, что он, рядовой представитель
общества, отвечает за все, что делается в мире <...>. Если не
знать, как игрался этот спектакль, а только читать текст ком-
102
Татьяна Смолярова
«Драматическое Но вернемся в 1804 год. Пока Карамзин, только что
поле»
назначенный на должность придворного историогра-
фа, находится «в поисках утраченного эпоса», Дер-
жавин выводит для себя новую формулу соотношения
родов и видов литературы. В смутные времена, когда
нет возможности объяснить происходящее, место
Эпоса занимают разнообразные сочетания Лирики и
Драмы, среди которых — театрализованная лирика
(кантата, оратория, дифирамб: во второй половине
1800-х годов Державин постоянно экспериментирует
с жанрами и метрами) и лирическая драма.
«Фонарь» — один из наиболее самобытных приме-
ров первого сочетания — эскиз, не имеющий специ-
ального жанрового оформления. Что касается второго
варианта {лирической драмы), то к 1804 — 1808 годам
позиции "Война", изданной "Прибоем", может показаться, что
перед глазами гора каких-то осколков: стихи Державина и Ма-
яковского, Хлебникова и Пушкина, сводки, приказы, цифры,
инструкции <...> библейские псалмы... Будто разбомбили зда-
ния библиотек, церквей, военных штабов и в воздух вместе с
пеплом и дымом взметнулись разорванные страницы книг <...>.
А когда путем сбора многих фактов, свидетельств, догадок вос-
становишь для себя общую картину спектакля, перед глазами
предстает нечто подобное "Гернике" Пикассо. Огромная тра-
гическая фреска, которую невозможно рассмотреть сразу, кон-
трастная в своих частях, монументально-целостная в общем
замысле — невиданный по социальной силе театр, замечатель-
ное по размаху зрелище» (Крымова 1978, 175, 177). Я благо-
дарна И.Н. Соловьевой, обратившей мое внимание на исполь-
зование Яхонтовым державинских строк.
Зримая лирика. Державин
относится большинство державинских театральных опы-
тов. 30 января 1804 года, т.е. как раз в момент работы
над «Фонарем», Державин писал А.М. Бакунину:
Теперь хочу попытаться в драматическое поле, и вы бы
меня обязали, если бы из Метастазиевых опер некоторые
выписки или планы их вкратце сообщили, дабы я, с
расположением и духом его познакомясь, мог надежнее
пуститься в сие поприще, ибо таковые важные лирические
пьесы, кажется, мне более других свойственны.
(Державин IV, 577).
Как мы помним, в статье для «нового опыта исто-
рического словаря», в числе наиболее значительных
произведений Державина, относящихся к 1804 году,
Болховитинов называет, наряду с «Фонарем», «Колес-
ницей» и переводом из Пиндара, — «Добрыню», вол-
шебную оперу из времен русской былинной древнос-
ти («Но важнейшее в сем году творение есть Добрыня,
театральное из Русских древностей представление в
5 действиях с песнями, хорами и балетами» («Друг
Просвещения», 1806, I, 285)). Из всего написанного
в следующем, 1805, году в словарной статье названа
опера «Пожарский, или Освобождение Москвы» (на
момент написания статьи не завершенная).
Исторические драмы Державина были, в первую
очередь, ревнивыми попытками затмить «последний
луч трагической зари» — театральные триумфы Вла-
дислава Озерова. Особым успехом у публики пользо-
Татьяна Смолярова
вался «Эдип в Афинах» (1804), не без издевки посвя-
щенный автором «стихотворческому гению» Держави-
на*. За ним последовали трагедии «Фингал» (1805) и
«Дмитрий Донской» (1807), специально отмеченный
императором и «наделавший — по словам Жихарева —
такого шуму», что только о нем и говорила столичная
публика**. Ответом Державина «русскому Расину», как
стали немедленно именовать Озерова, стал «Пожарс-
кий» — «героическое представление в четырех дей-
ствиях, с хорами и речитативами». И все-таки дело
было не только в полемике с Озеровым: в середине
* «Эдип» был издан осенью 1805 года. Как отмечает М. Гор-
дин, посвящение Озерова имело две редакции — рукописную и
печатную, помещенную в издании 1805 года. В печатной ре-
дакции более явным было разделение заслуг Державина-госу-
дарственного деятеля (вынесенных на суд потомков) и Держа-
вина-поэта, превозносимого современниками. Обиженный этим
противопоставлением, в феврале 1806-го Державин написал
стихотворение «Г. Озерову на приписание Эдипа», начинавшееся
словами «Вития, кому Мельпомена, / Надев котурн, дала кин-
жал» (Державин II, 580—582). К этому же времени относится
анонимная эпиграмма «Наш Озеров во храм бессмертия идет...»,
авторство которой, судя по всему, тоже принадлежало Держави-
ну. О полемике будущих «беседчиков» и Озерова, а также о по-
этике драматургических опытов Державина, их политических и
литературных подтекстах и контекстах см.: Гордин 1991, 119—126;
Вильк 1997, Альтшуллер 2007, 151 — 179. О расцвете патриоти-
ческой драмы на русской сцене см.: Martin 1997, 137—167.
** Ср. отзыв самого Жихарева: «Оттого ли, что стихи в траге-
дии мастерски приноровлены к настоящим политическим собы-
тиям или мы все вообще теперь еще глубже проникнуты чувством
любви к государю и отечеству, только действие, производимое
трагедиею на душу, невообразимо» (Жихарев 1955, 320).
Зримая лирика. Державин
1800-х годов именно театр становится для Держави-
на, согласно его собственной формулировке, сред-
ством «оживить в памяти любезного Отечества <...>
знаменитое героическое происшествие» (Державин
1847, II, 426)*. В обращении «К Читателю» поэт так
объясняет жанровую специфику своего произведения:
.. .а дабы торжественное сие деяние, воспричинствовавшее
благоденствие Империи и доныне существующее, не было *
зрелищем скучным и мрачным, подобно трагедии, то
украсил я его великолепием, свойственным операм,
придав ему разные декорации, музыку, танцы и даже виды
самого волшебства.
Особое внимание Державин уделяет освещению.
Еще в «Добрыне», в момент чудесного спасения не-
винно осужденных на казнь Прелепы, Торопа и Спосо-
бы волшебницей Добрадой, внезапно явившейся на об-
лаках, автор давал следующую ремарку: «С сим сло-
вом показываются на грудях Тугарина, Сребробрадова
и Силоума огненные надписи, у первого: злодей; а у про-
чих у каждого: пристрастен» (Державин 1847, II, 412)**.
Световые эффекты призваны были явить на сцене
* Подробный обзор театрального наследия Державина см.:
Демин 2003.
** Ср. световые «ремарки» в державинском драматизирован-
ном переводе-переложении «Цирцеи» Жана-Батиста Руссо, со-
зданном в 1805 году на Званке: «Тут сруб на олтаре кровавом
загорелся / Снишедшей молнией и в миг един пожерлся; / Пары
сгустилися, покрылся мраком свет; / Остановилося течение
планет» (Державин, I, 538).
Татьяна Смолярова
«виды самого волшебства» и в «Пожарском»*. Так,
например, восьмое явление пьесы предварялось сле-
дующим описанием:
С сим словом роща и замок освещаются, из коих последний,
подобно транспаранту, сквозь сияет, посередине рощи ели
и сосны исчезают, а появляется тут в стороне софа. По
оставшимся деревьям кругом сидят амуры с колчанами.
С крыльца дома сходят Сильфы, Сильфиды, Нимфы,
Сатиры и прочие духи, которые в балете представляют
увеселение Армиды с Ринальдом.
(Державин 1847,11,483)
Сценографические указания Державина вообще
чрезвычайно подробны; сложность декораций и час-
тая их смена соответствуют мировой театральной
практике этого времени, связанной с господством на
европейской, прежде всего французской, сцене жан-
ра мелодрамы.
* Большое внимание уделял театральному освещению Гёте,
видевший в световых эффектах и создаваемых с их помощью
оптических иллюзиях не декоративную сторону театрального
действия, но самую его суть — воплощение зыбкой грани меж-
ду реальным и воображаемым в человеческом восприятии. Так,
при подготовке первой полномасштабной постановки «Фауста»
на сцене веймарского театра Гёте предлагал использовать раз-
нообразные оптические эффекты (в том числе проекции огром-
ного волшебного фонаря и прозрачные декорации (транспаран-
ты)) не только для постановки вальпургиевой ночи и сцены
явления Духа, но также в сцене беседы Фауста и Мефистофеля
в рабочем кабинете доктора. Подробнее о сценических указа-
ниях и рисунках Гёте см. чрезвычайно интересную работу Фре-
дерика Бёрвика (Burwick 1988). О месте, отводимом «магичес-
кому освещению» в эстетике немецкого романтизма, в частности,
в «Венских лекциях» Августа Шлегеля, см.: Берковский 1935,
459; Сорокин 1986.
Зримая лир
ика. Державин
107
[Мелодрама. Первое зна-
чение слова «мелодрама»
полностью соответствует
этимологии: акцент дела-
ется на музыкальном эле-
менте, введенном в драма-
тическое действие. В этом
значении термин был вве-
ден в обиход театральной,
музыкальной и литератур-
ной критики Жан-Жаком
Руссо. Но слава «отца Ме-
лодрамы» досталась не
ему, а французскому дра-
матургу Рене-Шарлю
Гильберу де Пиксерекуру
(1773—1844), в пьесах ко-
торого драма была сплав-
лена не только и не
столько с музыкой, сколь-
ко с пантомимой и феери-
ей (Brooks 1989; Le Hir
1992; Thomasseau 1984).
Пиксерекур прожил дол-
гую жизнь и написал по-
чти полторы сотни пьес,
«заставивших плакать всю
Францию» и пользовав-
шихся большой популяр-
ностью за ее пределами,
особенно в России. Четы-
ре тома сочинений Пиксе-
рекура увидели свет в
1744 году — незадолго до
его смерти. Первый том
открывался предисловием
его друга Шарля Нодье,
автора знаменитой «Феи
хлебных крошек» и хра-
нителя библиотеки Арсе-
нала. В своем предисло-
вии Нодье излагал теорию
мелодрамы и обосновывал
важность и ценность этого
жанра, с самого начала
подвергавшегося напад-
кам со стороны поклонни-
ков традиционного, «серь-
езного» театра.
По свидетельствам
очевидцев, на стене в ра-
бочем кабинете Б.В. Тома-
шевского висело два порт-
рета: на одном был изоб-
ражен Пушкин, на дру-
гом — Пиксерекур. Театру
Пиксерекура, в значи-
тельной степени, посвя-
щена работа Томашевско-
го о французской мело-
драме начала XIX века и
ее влиянии на европейс-
кую романтическую тра-
дицию (1926), опублико-
ванная во втором сборни-
ке «Поэтики» (в следую-
щем, третьем сборнике
появилось обстоятельное
исследование С. Балуха-
того о поэтике мелодра-
мы, также в значительной
степени посвященное
Татьяна С
молярова
Пиксерекуру: его имя ста-
ло своего рода «эпонимом»
мелодраматического жанра
(Томашевский 1927; Балу-
хатый 1927). В своем ана-
лизе поэтики мелодрамы
оба автора постоянно ссы-
лаются на замечательно
полный корпус русских
переводов Пиксерекура,
хранящийся в Библиотеке
Императорских театров
(переводы тридцати вось-
ми пьес, как опублико-
ванных, так и рукопис-
ных, и по сей день до-
ступны в Театральной биб-
лиотеке Санкт-Петербурга
(список мелодрам, когда-
либо поставленных на рус-
ской сцене, содержится в
разделе «Репертуарная
сводка» второго тома «Ис-
тории русского драмати-
ческого театра», охватыва-
ющего период с 1801 по
1825 год (II, 449-542)).
По не утраченной со
времен классицизма при-
вычке к поиску символи-
ческих отождествлений,
Пиксерекура называли
«Корнелем бульваров», тем
самым указывая на траги-
ческий канон французско-
го театра, сниженный но-
вой, демократической
аудиторией «бульварных
театров» {theatres de
boulevard) — полупрофес-
сиональных коллективов,
не имевших, как правило,
постоянного помещения и
репертуара («Кроме сих
главных пяти Театров, —
объяснял Карамзин в уже
цитированном письме
«русского путешественни-
ка», посвященного париж-
ским театрам, — есть в
Париже множество других
в Palais Royal, на булева-
pax, и для всякого спек-
такля находятся особливые
зрители. Не говоря уже о
богатых людях, которые
живут только для удоволь-
ствий и рассеяния, самые
бедные ремесленники,
Савояры, разнощики, по-
читают за необходимость
быть в Театре два или три
раза в неделю; плачут,
смеются, хлопают, свищут
и решают судьбу пиес»
(Карамзин 1984, 241)). Уже
после отъезда Карамзина
из Парижа, между 1791 и
1792 годами (после декре-
та «о свободе театров»),
количество парижских те-
атров удвоилось и продол-
Зримая лири
к а. Державин
жало расти в революцион-
ные и постреволюционные
годы. Перелом наступил в
1807-м, когда специаль-
ным указом Наполеона
количество театров было
вновь сокращено — с де-
вятнадцати до семи. К
этому моменту мелодрама
плотно обосновалась в
двух театрах — Gaite и
Ambiguite Comique. Дирек-
тором последнего был
Пиксерекур.
Влияние бульварных
театров на постановочную
практику таких «гигантов»,
как Grand Opera и Comedie
Franqaise, заключалось
главным образом в замене
рассказа — показом, пред-
ставлением, в увеличении
дробности действия за счет
умножения количества
картин (Le Hir 1992, 68).
«В бульварных театрах де-
ление на акты было заме-
нено делением на карти-
ны. Десять, пятнадцать,
двадцать картин следовали
друг за другом в одной и
той же пьесе, и каждая
требовала своего оформле-
ния. Чем больше картин
было в том или ином спек-
такле, тем больше шансов
на успех он имел», — пи-
сала Мари-Антуанет Але-
ви, один из лучших исто-
риков европейского театра
эпохи романтизма (Allevy
1938,2, 114-115). Перед
инженерами и декоратора-
ми вставали все более
сложные и экзотические
задачи (в определенном
смысле возвращавшие их к
практике барочных спек-
таклей, в которых роль
первостепенной важности
была отведена машине-
рии): представить на сцене
картины кораблекруше-
ний, пожаров, наводнений,
бушующего моря, готичес-
ких дворцов и величе-
ственных руин. В конце
спектакля техники и осве-
тители выходили кланяться
вместе с актерами; неред-
ко самые бурные аплодис-
менты доставались именно
им. В монументальной
«Истории драматического
искусства Франции за по-
следние двадцать пять лет»
Теофиль Готье писал о на-
ступлении в начале XIX ве-
ка эпохи «чисто зрительно-
го театра» (theatre purement
oculaire (Gautier 1968, II,
175)).
108 Татьяна Смолярова
Пиксерекуру: его имя ста-
ло своего рода «эпонимом»
мелодраматического жанра
(Томашевский 1927; Балу-
хатый 1927). В своем ана-
лизе поэтики мелодрамы
оба автора постоянно ссы-
лаются на замечательно
полный корпус русских
переводов Пиксерекура,
хранящийся в Библиотеке
Императорских театров
(переводы тридцати вось-
ми пьес, как опублико-
ванных, так и рукопис-
ных, и по сей день до-
ступны в Театральной биб-
лиотеке Санкт-Петербурга
(список мелодрам, когда-
либо поставленных на рус-
ской сцене, содержится в
разделе «Репертуарная
сводка» второго тома «Ис-
тории русского драмати-
ческого театра», охватыва-
ющего период с 1801 по
1825 год (II, 449-542)).
По не утраченной со
времен классицизма при-
вычке к поиску символи-
ческих отождествлений,
Пиксерекура называли
«Корнелем бульваров», тем
самым указывая на траги-
ческий канон французско-
го театра, сниженный но-
вой, демократической
аудиторией «бульварных
театров» (theatres de
boulevard) — полупрофес-
сиональных коллективов,
не имевших, как правило,
постоянного помещения и
репертуара («Кроме сих
главных пяти Театров, —
объяснял Карамзин в уже
цитированном письме
«русского путешественни-
ка», посвященного париж-
ским театрам, — есть в
Париже множество других
в Palais Royal, на булева-
pax, и для всякого спек-
такля находятся особливые
зрители. Не говоря уже о
богатых людях, которые
живут только для удоволь-
ствий и рассеяния, самые
бедные ремесленники,
Савояры, разнощики, по-
читают за необходимость
быть в Театре два или три
раза в неделю; плачут,
смеются, хлопают, свищут
и решают судьбу пиес»
(Карамзин 1984, 241)). Уже
после отъезда Карамзина
из Парижа, между 1791 и
1792 годами (после декре-
та «о свободе театров»),
количество парижских те-
атров удвоилось и продол-
Зримая лири
к а. Державин
жало расти в революцион-
ные и постреволюционные
годы. Перелом наступил в
1807-м, когда специаль-
ным указом Наполеона
количество театров было
вновь сокращено — с де-
вятнадцати до семи. К
этому моменту мелодрама
плотно обосновалась в
двух театрах — Gaite и
Ambiguite Comique. Дирек-
тором последнего был
Пиксерекур.
Влияние бульварных
театров на постановочную
практику таких «гигантов»,
как Grand Opera и Comedie
Franqaise, заключалось
главным образом в замене
рассказа — показом, пред-
ставлением, в увеличении
дробности действия за счет
умножения количества
картин (Le Hir 1992, 68).
«В бульварных театрах де-
ление на акты было заме-
нено делением на карти-
ны. Десять, пятнадцать,
двадцать картин следовали
друг за другом в одной и
той же пьесе, и каждая
требовала своего оформле-
ния. Чем больше картин
было в том или ином спек-
такле, тем больше шансов
на успех он имел», — пи-
сала Мари-Антуанет Але-
ви, один из лучших исто-
риков европейского театра
эпохи романтизма (Allevy
1938,2, 114-115). Перед
инженерами и декоратора-
ми вставали все более
сложные и экзотические
задачи (в определенном
смысле возвращавшие их*к
практике барочных спек-
таклей, в которых роль
первостепенной важности
была отведена машине-
рии): представить на сцене
картины кораблекруше-
ний, пожаров, наводнений,
бушующего моря, готичес-
ких дворцов и величе-
ственных руин. В конце
спектакля техники и осве-
тители выходили кланяться
вместе с актерами; неред-
ко самые бурные аплодис-
менты доставались именно
им. В монументальной
«Истории драматического
искусства Франции за по-
следние двадцать пять лет»
Теофиль Готье писал о на-
ступлении в начале XIX ве-
ка эпохи «чисто зрительно-
го театра» {theatre purement
oculaire (Gautier 1968, II,
175)).
Татьяна С
молярова
Действительно, первое
десятилетие нового века в
истории театрального ис-
кусства было временем
господства образа над сло-
вом, зрелища и всех его
составляющих (декораций,
бутафории, костюмов, ос-
вещения и звука) — над
литературной стороной по-
становки (диалогами, ха-
рактерами и сюжетом).
Мелодрама сыграла здесь
решающую роль. Схема-
тичность сюжетов и при-
митивность текстов, в ко-
торых зачастую обвиняли
«Корнеля бульваров» со-
временники и потомки,
были его сознательной ус-
тановкой. Поначалу Пик-
серекур называл свои пье-
сы «зрелищными драмами
в прозе» (drame spectaculaire
en prose)f тем самым сразу
подчеркивая два ключевых
момента — отказ от слова,
в особенности поэтическо-
го, и ориентацию на зри-
тельное восприятие (по об-
разованию он был рисо-
вальщиком). «Я пишу для
тех, кто не умеет читать», —
декларировал Пиксерекур
и сосредотачивал свое
внимание на эффектах
звуковых и визуальных.
(Может быть, подобной
несамоценностью слова
объясняется огромное ко-
личество немых в пьесах
Пиксерекура (немота ста-
новится таким же «жанро-
вым недугом» мелодрамы,
как в трагедии — слепота
и глухота — в комедии).)
Свою ориентацию на
практику театров «второго
и третьего эшелонов» Пик-
серекур объяснял убежден-
ностью в том, что драма-
тург должен самостоятель-
но и без промедления ста-
вить то, что пишет. Харак-
терная черта его пьес —
чрезвычайно подробные
ремарки, не вынесенные
на поля и не набранные
италиком, т.е. даже на по-
лиграфическом уровне
включенные в текст: по-
становщику, французскому
или иностранному, пред-
стоит поставить спектакль,
зрителю — увидеть его, но
и читатель, если таковой
случится, не должен про-
пустить сценических указа-
ний, которые Пиксерекур
считал конструктивной, а
не орнаментальной частью
пьесы (Thomasseau 2005).
ика. Державин
Зримая лир
В ремарках Пиксереку-
ра поражает тщательность
проработки жестов, до
мельчайших деталей выве-
ренные и прописанные
движения рук и головы
(известно, что Мейерхольд
интересовался мелодрамой
в период постановки «Мас-
карада», т.е. между 1910 и
1917 годами, но в «режис-
серской» avant la lettre
практике Пиксерекура
можно увидеть и прообраз
«биомеханики» 1920-х).
Первая фиксация
французскими словарями
в 1803 году столь привыч-
ного нам сейчас слова
mise-en-scene («постанов-
ка»), а также идиомати-
ческого выражения
«a grand spectacle»
(«с большим спектаклем»)
была непосредственно
связана с постановками
пьес Пиксерекура: до это-
го момента собственно по-
становочная сторона теат-
ральной продукции и все-
возможные сценические
эффекты в отдельное по-
нятие не выделялись и
специального словесного
оформления не требовали
(Thomasseau 1984).
За сюжетами для своих
пьес «отец мелодрамы» об-
ращался главным образом к
английским готическим ро-
манам: его привлекала тех-
ника фабулярной тайны и
авантюры — заброшенные
замки и дикие леса, поте-
рянные и чудесным образом
обретенные дети. К самым
известным произведениям
Пиксерекура принадлежат
«Виктор, или Дитя леса»
(1797), «Селина, или Дитя
тайны» (1800), «Человек о
трех лицах» (1801) и «Жена
двух мужей» (1802) — назва-
ния говорят сами за себя.
Каждая из этих пьес вы-
держала более тысячи по-
становок («Виктора» к тому
же постоянно играли ку-
кольные театры). Собствен-
но мелодрамой Пиксерекур
впервые назвал «Жену двух
мужей» (1802) — она же
была первой из его пьес,
переведенной на русский
язык и вышедшей отдель-
ным изданием в 1803 году
(впоследствии эта пьеса по-
служила источником «Дву-
мужницы» Шаховского
(1832)).
Мелодрамы Пиксереку-
ра пришли в Россию вместе
112
Татьяна
С
молярова
с феериями Жана-Батиста
Апде (1781-1839). Самым
известным произведением
последнего была пьеса
«Князь-Невидимка, или
Личарда-Волшебник» (Le
Prince invisible, ou Arlequin
prothee (1804)), поставлен-
ная в Санкт-Петербурге в
1805 году (на музыку Ка-
воса и с русским либретто
Евграфа Лифанова) и
пользовавшаяся огромным
успехом у столичной пуб-
лики. «Наконец я увидел
оперу Князь-Невидимка, о
которой мне прожужжали
уши, — писал в мае 1807-го
СП. Жихарев, — надобно
признаться, что это ужас-
ная галиматья, перед кото-
рою "Русалка" ничего не
значит, зато великолепие
декораций, быстрота их
перемен, пышность кос-
тюмов и внезапность пере-
одеваний — изумительны
<...>. В первый раз в жиз-
ни удалось мне видеть та-
кой диковинный, богатый
спектакль, в котором чего
хочешь, того и просишь.
Декорации большей час-
тью Корсини и Гонзаго.
Это — настоящие чародеи;
машинист не отстал от них
и удивляет своим искусст-
вом: то вы видите слона,
который ходит по сцене,
как живой, поворачивает
глазами и действует хобо-
том, то Л ичарда — Воробь-
ев, не двигаясь с места,
двенадцать раз сряду пре-
вращается в разные виды
<...>. Говорят, что декора-
ции, костюмы и машины,
приготовляемые теперь
для оперы Крылова
"Илья-Богатырь", несрав-
ненно великолепнее тех,
которые удивляют нас в
"Русалках" и "Князе-не-
видимке"» (Жихарев 1955,
518-519).
Эскизы декораций и
костюмов к упомянутой
Жихаревым опере Крыло-
ва, написанной по заказу
А.Л. Нарышкина на осно-
ве былин и русских народ-
ных сказок, действительно
готовил знаменитый Пьет-
ро Гонзага. Афиша гласи-
ла: «Илья-Богатырь, вол-
шебная опера с хорами,
балетами, превращениями
и великолепным спектаклем
<...>. Машины устроены
машинистом Шрейдером;
Зримая лири
к а. Державин
как то: полет Лены из
чащи, раздвигающийся
куст; водопад, низвергаю-
щийся с гор; дуб, который
ломает Илья-Богатырь,
гнездо Соловья-разбойни-
ка, расположенное на ду-
бах, чудовище, опускаю-
щееся сверху и обхватыва-
ющее всех действую-
щих...» (цит. по: Гордин
1983, 131). Основным ли-
тературным ориентиром —
и в то же время объектом
полемики Крылова-либ-
реттиста — служил «Илья
Муромец» Карамзина
(1795), «романтизировав-
ший» лубочного богатыря
и превращавший его в
чувствительного рыцаря
(Булкина 2006, 80). Поэма
предварялась известным
зачином, в котором исто-
рия («истина») была проти-
вопоставлена сказке-вы-
мыслу: «Ах! Не все нам
реки слезные / Лить о
бедствиях существенных! /
На минуту позабудемся в
чародействе красных вы-
мыслов! <...> Ложь, Не-
правда, призрак истины! /
Будь теперь моей боги-
нею» (Карамзин 1966,
150—151). В середине
1800-х годов у карамзин-
ской поэмы появилось два
«продолжения»: феерии
Крылова предшествовала
поэма Хераскова «Бахари-
ана, или Неизвестный»
(1803), написанная таким
же, как и «Илья Муро-
мец», размером, и так же
отводившая место Музе —
Волшебнице-Фантазии (о
влиянии этих произведе-
ний на раннего Пушкина
вообще и «Руслана и Люд-
милу» в частности, см.:
Проскурин 2007, 49-51).
Мелодрама, феерия,
волшебная опера и роман-
тическая драма, с харак-
терными для каждого из
этих жанров контрапунк-
тами, неожиданными по-
воротами сюжета, резкими
контрастами и всепобеж-
дающей зрительностью,
оказали влияние не только
и не столько на репертуар
российских театров,
сколько на самое восприя-
тие исторической действи-
тельности. Непредсказуе-
мость происходящего, ле-
жащая в основе перечис-
ленных жанров, позволяла
уподобить их самой жизни.]
Татьяна Смолярова
Увлечение молодого Карамзина метафорой китай-
ских теней, «лубочно-фонарная» образность обеих
литературных обработок былины об Илье-Муромце
(каждая из которых ровно на шесть лет отстояла от
рубежа веков), визуальная установка европейского
театра первого десятилетия XIX века, господство на
сцене мелодраматического жеста, противопоставлен-
ного трагедийному слову, фиксация французскими
словарями слова «mise-en-scene» и одновременный
выход в свет «Бахарианы» Хераскова и первого пере-
вода мелодрамы Пиксерекура на русский язык — в
основе всех этих разнородных, но тесно связанных
друг с другом явлений лежал один и тот же сдвиг в
восприятии истории, временно перенесенной из об-
ласти логики в область магии, — тех самых «Овидие-
вых превращений» и «видов самого волшебства», ко-
торые так раздражали в оперном жанре Вольтера* и
так привлекали в нем Державина.
* Мысли Вольтера об опере были напечатаны в «Драмати-
ческом Вестнике» (1808, ч. I, № 17, 137—141). «Опера любит
нечто чрезвычайное. Когда бываешь^ в ней, тогда можешь ска-
зать, что находишься в области Овидиевых превращений...
Я несколько раз слыхал, что говорят: "Ах! Какую прекрасную
видели мы оперу! В ней было более двухсот людей верхами".
Сии простаки не знают, что четыре превосходные стиха важнее
для драмы целого конного полка» (на эти слова Вольтера ссы-
лается в своем «Дневнике» Жихарев (Жихарев 1955, 519)). Из-
датель «Драматического вестника» А.А. Шаховской неслучайно
включил диалог Мелодрамы и музы истории Клио на Парнасе
в шуточную пьесу «Новости на Парнасе, или Торжество Муз...»
(1821). Впрочем, строки «Боги! Лезут на Парнас / И журнал, и
мелодрама» были написаны и прозвучали отнюдь не в первые
годы века, но на исходе первой его четверти.
Зримая лирика. Державин
В державинской картине мира середины 1800-х го-
дов лишь колдовство и чары способны были управ-
лять историческим процессом, а значит — объяснять
его современникам и потомкам*. В списке действую-
щих лиц «Пожарского» Марина Мнишек названа
«женой Лжедмитрия, чародейкой». В продолжение
всего действия пьесы она играет на волшебной цит-
ре, подобно другим «чудоделателям» — магам и «не-
постижным волхвам». Созданный образ Державин
мотивировал так:
... когда Марина, после содержания ея в Ярославле под
присмотром, быв безвредно освобождена, прибегла еще
к разным проискам, признавая нескольких самозванцев
Лжедмитрием, мужем своим, имела с ними любовные
обращения, и добиваясь всеми мерами престола,
переезжала из места в место, переодеваясь иногда в
мужское воинское платье и, садясь на коня, пускалась в
опасности: то как не изобразить в ней предприимчивую,
властолюбивую, хитрую прелестницу и чародейку,
каковую и предание ее называет?
Любопытно при этом, что одной из претензий,
предъявленных Державиным и Шишковым трагедиям
* Ср. образ волшебницы Добрады в театральном представ-
лении «Добрыня» (1804) и стихотворении «Обитель Добрады»
(1808). Впрочем, в «Добрыне», в ответ на хвалы, возносимые
Добраде спасенными ею Торопом и Способой («О, великая
Добрала! / Благ виновница, чудес! / Нам утеха и отрада! / Ток
отерла наших слез»), она отвечает: «Не от волшебниц, а царей
зависит / Творить счастливыми людей: / Кто хочет благо их
возвысить, / Владыка прежде будь тот собственных страстей»
(Державин 1847, II, 416).
Татьяна Смолярова
Озерова, был их антиисторизм (Альтшуллер 2007, 153).
Впрочем, здесь речь шла об историко-психологичес-
кой достоверности характеров — точнее, ее отсутствии,
а не о видении истории как таковой. Заявленная Дер-
жавиным ориентация на практику оперного, самого
зрелищного театра, немыслимого без сложной маши-
нерии и различных «спецэффектов», — в противопо-
ложность трагедии, требующей сценического постоян-
ства и словесной по самой своей жанровой сути (т.е.
предполагающей возможность последовательного и
связного пересказа любой сцены), к сценографии не
сводилась*. В написанном несколькими годами поз-
же «Рассуждении о лирической поэзии» Державин дает
опере следующее, почти платоновское определение:
Она [опера. — Т.С.], мне кажется, перечень или
сокращение всего зримого мира. Скажу более: она есть
живое царство поэзии; образчик (идеал), или тень того
удовольствия, которое ни оку не видится, ни уху не
слышится, ни на сердце не восходит, по крайней мере
простолюдину <...>. Словом, видишь перед собою
волшебный очаровательный мир, в котором взор
* Надо сказать, что и трагедии Озерова, побудившие Дер-
жавина «пытаться в драматическое поле», в этом смысле прин-
ципиально отличались от трагедий его предшественников: ни у
Сумарокова, ни у Княжнина мы не найдем ремарок, указыва-
ющих на наличие в пространстве сцены нескольких планов и
настаивающих на постоянной смене ракурса — т.е. прибегаю-
щих к почти кинематографической «фокусировке» (многопла-
новость сценического пространства точно передана на гравю-
рах А. Иванова, иллюстрирующих печатное издание «Эдипа»
(Озеров 1805)).
Зримая лирика. Державин
объемлется блеском, слух — гармонией, ум — непо-
нятностию, и всю сию чудесность видишь искусством
сотворенную, а притом в уменьшительном виде, и человек
познает тут все свое величие и владычество над вселенной.
Подлинно, после великолепной оперы находишься в
некоем сладком упоении, как бы после приятного сна,
забываешь всякую неприятность в жизни.
(Курсив мой.— Г. С; Державин VII, 601—602).
«Образчик или тень удовольствия», опера позво-
ляла Державину ощутить себя не только наблюдаю-
щим и наблюдаемым — «зрителем мечт» и «забавой
других очес» (а в случае с Озеровым — зрителем в
буквальном смысле этого слова), но «познать свое ве-
личие и владычество над вселенной» или, хотя бы на
время, «забыть всякую неприятность в жизни».
[«Крошево времени». Вот
как описывала свой пово-
рот от станковой живопи-
си к кукольному театру в
эпоху революционных по-
трясений XX века Нина
Симонович-Ефимова в за-
мечательной книге «За-
писки Петрушечника»
(1925): «С 1917 года мне
стало психологически не-
возможно заниматься жи-
вописью. Всю жизнь, и
кажется, при всех обстоя-
тельствах, я себя чувство-
вала живописцем, а тут —
ни живописных образов,
ни мыслей о живописи,
ни даже живописных впе-
чатлений. Революция сде-
лала это. Объяснить себе
более подробно, чем тремя
этими словами, я никогда
и не пробовала, — так это,
вероятно, сложно; вижу
только, что замелькали,
замелькали вдруг дни, ко-
торые, мне представляет-
ся, выдаются тебе каждое
утро, когда откроешь гла-
за, в виде прекрасной, но-
вой, шелковой ленты, до-
Татьяна Смолярова
вольно большой, около ар-
шина с четвертью. Из нее
можно сделать многое. Но
разные суетные и суетли-
вые дела, которых вдруг
развелось множество, пе-
ререзают ее пополам, еще
пополам, еще пополам,
еще пополам... К концу
дня остаются куски в вер-
шок, все еще на что-то
годные, вдруг, непремен-
но, трах! Стук в дверь —
еще один «чик» ленты — и
у вас уже не лента, а кро-
шево, ни на что не годное.
Но оказалось, что в такое
накрошенное время театром
заниматься не только
можно, но что даже это
первое благоприятствует
второму...» (Симонович-
Ефимова 1925, 40).
Силуэты. Если выйти за
пределы театра в смежную
с ним область изящных ис-
кусств, ярким проявлением
той же тенденции окажет-
ся искусство силуэта, рас-
цвет которого несколько
раз совпадал с концом од-
ного и началом другого
века (Forgione 1999,
Gombrich 1976, II, 310).
«Силуэт — как бы формула
и — одновременно — намек
на незримое, еле уловимый
рассказ о чем-то, фраза на-
чатая и неоконченная <...>.
Силуэт лаконичен, как ла-
конична тень», — писал об
искусстве силуэта Эрих
Голлербах (Голлербах 1922,
26). Силуэт по сути своей
антиноминативен: ничего
не называя, он намекает;
не вдаваясь в детали, вы-
деляет главное, обнажает
скрытое.
Рубеж XVIII-XIX ве-
ков был временем увлече-
ния физиогномикой и ши-
рокой популярности ее
главного теоретика и прак-
тика — швейцарца Иоган-
на-Каспара Лафатера
(1741—1801), автора «Фи-
зиогномических фрагмен-
тов» (1776), в 1790-е пере-
веденных на основные ев-
ропейские языки. Лафатер
утверждал, что «зеркалом
души» является вовсе не
лицо человека, но его об-
веденный профиль, позво-
ляющий с большой точнос-
тью определять особеннос-
ти характера (Стоикита
2004, 153-172; Stafford,
Terpak 2001, 95). «Если ис-
точник света поместить на
Зримая лирика. Державин 119
соответствующем расстоя-
нии, а тень лица спроеци-
ровать на совершенно
гладкую поверхность, по-
мещенную строго парал-
лельно, эта тень будет са-
мым достоверным и са-
мым правдоподобным об-
разом, какой только суще-
ствует» (цит. по: Стоикита
2004, 154). В книге Лафа-
тера описывалось специ-
альное приспособление
для создания силуэтов
(широко известна гравюра,
изображающая это устрой-
ство в английском изда-
нии «Фрагментов» (1792):
модель — женщина — си-
дит в кресле, к которому
прикреплен мольберт с ус-
тановленным на нем экра-
ном. С обратной стороны
экрана находится худож-
ник, который фиксирует
контур профиля, тень ко-
торого отбрасывает свеча).
В гравюре, сделанной по
рисунку Генриха Фюсли,
очевидны отсылки к мно-
гочисленным картинам
второй половины XVIII ве-
ка, опиравшимся на рас-
сказанную Плинием исто-
рию о греческой девушке
Бутаде, которая обвела на
стене тень своего возлюб-
ленного и тем положила
начало искусству рисунка
и изобразительному искус-
ству в целом (пересказ
этого фрагмента «Есте-
ственной истории» —
«Первый силуэт» — был
опубликован в первой час-
ти «Журнала российской
словесности» за 1805 год *
(с. 210-222)).
В 1800-е «тенеанализ»
Лафатера был чем-то сред-
ним между научным экспе-
риментом и забавой. Выре-
зание силуэтов сделалось
одним из главных салон-
ных развлечений (так на-
зываемых jeux de societe) в
Европе. В России искусст-
вом вырезать силуэты сла-
вилась императрица Мария
Федоровна, в 1782 году по-
сетившая Лафатера в Цю-
рихе во время знаменитого
путешествия по Европе
«графа и графини Север-
ных» и с тех пор состояв-
шая с ним в переписке
(влияние, оказанное Лафа-
тером и его теориями на
наследника престола и его
жену, специально отмечает
Ю.М. Лотман в коммента-
риях к переписке Лафатера
120
Татьяна
С
молярова
и Карамзина, предшество-
вавшей путешествию по-
следнего (Карамзин 1984,
681)). Подлинным наблю-
дением Марии Федоровны
в 1799 году П.К. Разумов-
ским была собрана «гале-
рея теней» — коллекция
силуэтов, на протяжении
многих лет вырезавшихся
художниками Сидо и Ат-
тингом (печатное издание
«галереи» увидело свет
ровно сто лет спустя: двух-
томник «Двор Императри-
цы Екатерины II, ее со-
трудники и приближен-
ные, 189 силуэтов» был
издан ГГ. Мекленбург-
Стрелицким в 1899-м).
К 1799 году относится так-
же иллюстрированное си-
луэтами издание басен
Хемницера, подготовлен-
ное участниками держа-
винско-львовского кружка
(Хемницер 1799). Отноше-
ния басенного жанра и ис-
кусства силуэта — тема,
заслуживающая отдельно-
го внимания.
Здесь имело бы смысл
говорить и о парижском
кабаре «Черная кошка» (Le
Chat Noir) — прямом на-
следнике «Театра китай-
ских теней» Серафена (од-
ним из самых известных
спектаклей кабаре стало те-
невое представление «Эпо-
пея» (L'Epopee (1888)), по-
священное автором — изве-
стным графиком и карика-
туристом Каран д'Ашем —
истории военных кампаний
Наполеона (Napoleon au
Chat Noir, 1999)), и о «тене-
вых» плакатах Тулуз-Лотре-
ка, и о распространении в
1890—1900-е годы во Фран-
ции, России и Германии до-
машних, переносных теат-
ров теней, и об увлечении
искусством силуэта худож-
ников русского Серебряно-
го века, — прежде всего
Елизаветы Кругликовой,
Георгия Нарбута и Елизаве-
ты Бем (Голлербах 1926).
В этот же метафоричес-
кий контекст вписывается
большое количество «вол-
шебных фонарей», «китайс-
ких теней» и других опти-
ческих метафор в названиях
прозаических произведений
и поэтических сборников
рубежа XIX — XX веков
(ср. цикл стихов М. Цветае-
вой «Только тени» (1910) с
эпиграфом из Наполеона:
«Миром правит воображе-
Зримая лирика. Державин
ние» (L 'imaginationgouverne П.П. Гнедича «Китайские
к monde...) и ее же поэти- тени» (1895), одноименный
ческий сборник «Волшеб- сборник рассказов А. Со-
ный фонарь» (1912), роман боля (1925) и др.).]
* * *
Эпос приходит после Драмы. «Наррацию создает по-
нятийное мышление, — писала О.М. Фрейденберг, —
оно порождает предложения цели, причины, условия,
что движет сюжет и наполняет его связями с реаль-
ными процессами, дает зависимости и приводит к
известным результатам. Картина не может передать
оборотов "если", "когда", "для того чтоб", "из-за"
и т.д., между тем речь создает этими образами развер-
нутый последовательный рассказ» (Фрейденберг 1998,
282).
Рубеж веков ослабляет «понятийное мышление»;
история поворачивается от сложноподчиненных и
сложносочиненных предложений — к бессоюзным.
И у Державина, и у Карамзина, еще не приноровив-
шегося к ровному слогу и размеренной поступи «по-
следнего летописца», мы имеем дело с образами, а не
с понятиями, с картинами, сменяющими друг друга,
а не с логически выстроенным рассказом. Ощущение
разрывности времени, «разреженности» жизненной
ткани и ненадежности мира требует соответствующей
фрагментарности выражения. Поэтому на рубеже ве-
ков и в эпохи социальных потрясений «метафоричес-
122
Татьяна Смолярова
кая нагрузка» и ложится на такие, в другое время мар-
гинальные, второстепенные театральные жанры, как
мелодрама, кукольный театр, театр теней или опти-
ческие шоу волшебного фонаря*.
* Конечно, сами волшебные фонари пользовались популяр-
ностью не только в начале и конце вбка, но и в его середине —
как в викторианской Англии, так и в николаевской России (од-
ним из самых известных «домашних фонарей» был фонарь,
сделанный художником Ф.П. Толстым). Наряду с домашними
фонарями, служившими главным образом для развлечения, в
ходу были и фонари «общественные», казенные. Они уже не
моделировали ход истории, но представляли непросвещенной (в
прямом и переносном смысле этого слова) публике важнейшие
ее эпизоды. Так, например, волшебные фонари находились в
распоряжении многих казарм и тюрем: с их помощью обитате-
ли «казенных домов» знакомились с главными событиями оте-
чественной истории.
123
Часть третья
Фонари и фонарщики
Создатель волшебного фонаря — немецкий иезуит Ата- Laterna Magica
насиус Кирхер (1602—1680), и те, кто усовершенство-
вал его изобретение на протяжении XVII—XVIII сто-
летий, видели основную задачу этого оптического
устройства в увеличении и проецировании на гори-
зонтальную или вертикальную поверхность изображе-
ний, полученных при помощи микроскопа или теле-
скопа: пятен на Солнце, кратеров на Луне или тон-
кого среза комариного крылышка (Hankins and Silver-
man 1995,43). Преследуя научные и просветительские
цели и отводя фонарю роль по преимуществу вспомо-
гательную, они были недовольны бродячими артиста-
ми, фокусниками и шарлатанами, взявшими латерну
магику себе на вооружение и использовавшими ее
«просто так» — для увеселения, одурачивания или
устрашения публики. Впрочем, народную славу и
поэтическую силу волшебным фонарям принесли
именно эти последние.
атьяна Смолярова
frobfmu III. Irfcopn ЫреЛи noftoitegotiocxhiboAi.
r г a Remote verb damnum uiturtun шесть
м-» Afi-t-/"if** bjwU txb*b*«. Iu^q, fi fcterj cylmdn interior., rx reu
FIrthjccrne, ea, qua he faOomclTc vi. K'Jo ftlnno In cfl,Pft" d**»™*» faerinc
dci6giiracylmdracrjMncu)irtkifi AB Scd "ivenniin fiP,r» »РР*им hnsdeda.
Гмсикт concavnm . ошн! tunboljin rib,r Ь nwiiubrium, D 1спсИг«ш. Св.
quantum fieri potcft, aflciSct . cngatur. tunulmluui ОсЬцпл.
Problem IV.
I IV Л ш err ie Мл£С4[ем Ibsmms
1 /*ЧШюлт iq arte Magtsa t-ed* Л от»
{ V4brae folio j€? bujy Locrrrue
I ишшет fecCTtmtw & Ы, ?? j, modam
j prr fotem баиЬсямяп ш оУомм I»
cum тгапйш«ет!<ж»ш , ода cum colon-
twr1, Intra huf«$ fpeculi foaim appJtfetor F mm Q^ta tamen m oitam bo* , tnvnv
«-■*•*■• flarama caadetx, Ь*Мж£}Щ> qaaefkum. eoncm banc ргоИда nngulamn ah лЦ»
Mam t»ra «sufitti» Jp^ " • '♦ul mj"****! **m**w^:4n^»dorti«Kkm«?-
шйЫ с«мт тйшЫшш Utrra» ope tc- Цшт«*, accwJit , ш mat» re* аежше
Лтанасиус Кирхер. Принцип действия проекционного фонаря
Иллюстрация из книги «Великое искусство света и тени»
(Ars Magna Lucis et Umbrae (1671)
Зримая лирика. Державин
Французские словари впервые зафиксировали сло-
восочетание lanteme magique в 1690 году. Словарь
Фюретьера давал ему следующее определение:
Волшебный фонарь есть небольшая оптическая машина,
позволяющая видеть в темноте, на белой стенке,
призраков и монстров столь ужасных, что те, кому
неведом его (фонаря. — Т.С.) секрет, полагают их
произведениями самой магии («specters et monsters si affreux,
que celuy qui n'en sait pas le secret croit que cela se fait parf
magie»). Фонарь состоит из параболического зеркала,
отражающего пламя свечи, свет которой проходит через
небольшое отверстие в трубке, на другом конце которой
находится линза. Между этими двумя стеклами
вставляются маленькие стекла, украшенные изобра-
жениями существ невиданных и ужасных («petits verres
peints de diverses figures extraordinaire et affreuses»), которые
и предстают на противоположной стене в увеличенном
виде.
(Furetiere 1690).
Уже в этом описании принципиально важным ока-
зывается противопоставление «просвещенной» пуб-
лики и публики «темной», принимающей на веру
оптические иллюзии и почитающей их явлениями
сверхъестественными*, а также характеристика «мон-
* Чрезвычайно показателен в этом отношении один из эпи-
зодов «Новых приключений барона Мюнхгаузена», выпущенных
в свет в первый год двадцатого века (на обложке, выполненной
в стиле Art Nouveau, барон-фантазер изображен разговарива-
ющим* по телефону (Bangs 1901)). История, озаглавленная «Спа-
сенный волшебным фонарем» (Saved by the Magic Lantern),
повествует об африканской экспедиции Барона в поисках озера
Майолика и о пленении его королем Мтулу — главой самого
Татьяна Смолярова
струозно-мистической» тематики самих слайдов. Об-
ращение Эдмунда Берка к «оптическому зрелищу»
волшебного фонаря как к одной из метафор Француз-
ской революции было обусловлено теми же составля-
ющими: модой на монструозную и некроманическую
образность в предреволюционные и революционные
годы, с одной стороны, и принадлежностью фонарей
и «фонарщиков» к низовой, лубочной культуре — с
другой.
В известной работе «Художественная природа рус-
ских народных картинок» Ю.М. Лотман специально
останавливается на ориентации «лубочного» созна-
ния на «новость» — сообщение о событии аномаль-
ном и странном. «Тематический репертуар лубка вклю-
чает широкий круг листов, изображающих различные
страшного из племен аборигенов. Брошенный в темницу Мюнх-
гаузен, приговоренный к съедению, вдруг вспоминает о том,
что взял с собой для развлечения (for ту amusement solely) «кар-
манный волшебный фонарь» и небольшой набор слайдов на
специальных, тонких желатиновых пластинках. Пришедший за
узником на следующий день король-людоед оказывается по-
трясен открывшимся ему зрелищем: барон встречает его во главе
целой британской армии, готовой броситься в бой (в действи-
тельности изображение армии на слайде проецируется на стену
позади барона тонким лучом света, который сам король впус-
тил в темницу, приоткрыв дверь). Увидев перед собой столь ус-
трашающую картину, король Мтулу бросается ниц перед Баро-
ном и объявляет себя его рабом. «Король рассуждал следующим
образом, — повествует Мюнхгаузен, — если я мог носить в сво-
ем кармане целую армию, то что помешает мне точно таким же
образом унести с собой и самого Мтулу, и все его племя? Он
видел во мне человека чудесного... (a marvelous man)» (Bangs 1901,
82-83).
Зримая лирика. Державин
"чуда", бедствия, землетрясения и пр. <...>. "Чудо
морское поймано весною"» (Лотман 2002 (1976),
430—431). Все, сказанное Лотманом о «переживаниях
театрального типа», свойственных лубочной аудито-
рии, в еще большей степени применимо к «фонарным
зрелищам» — виртуальным путешествиям, представля-
емым в полной темноте в сопровождении шарманки
или переносного органчика.
Во Франции второй половины XVIII века «опти-
ческие зрелища» были распространены и популярны.
Волшебные фонари называли «савоярскими» — по
имени разносчиков-савояров, уроженцев традицион-
но бедной Савойской области, переходящих из горо-
да в город с тяжелыми деревянными ящиками за пле-
чами, с обезьянками или сурками на плече (ср. изве-
стную картину Антуана Ватго «Савояр» (1716)). Образ
бродячего фонарщика сохранился в нашей памяти
благодаря гравированным лубочным листам, на кото-
рых изображение савояра, как правило, сопровожда-
лось ритмизованным текстом, а иногда и нотами про-
стенькой мелодии (Mannoni 1995, 82):
Trala, deri,
Traderi, dere;
La, la, la
Traderi tradere!
Demandez la Curiosite!
Faites montrer
chez vous la belle
Lanterne Magique,
128
Т а
р о в а
II ne vous en coutera
Pas plus que
Cinquante-cinq sols...
Vous verrez le Bon Dieu
Et monsieur le Soleil,
Madame la Lune,
Madermoiselle les Etoiles,
Le Roi, la Reine,
Le Gendarme, le Bourreau,
Le Matin, le Midi, le Soir,
Les sept peches capitaux,
Les elements...
Фонарщик представлял взору изумленных зрите-
лей весь спектр феноменов мироздания, природных
стихий, социальных типов и т.д. Мир подвергался
своеобразной каталогизации, и каталог этот неизмен-
но претендовал на универсальность: в полноте охвата
заключалась суть представления. На фонарных «слай-
дах» — стеклянных или слюдяных (реже — костяных)
пластинках, великое множество которых хранилось в
деревянных ящичках фонарщиков, были изображены
виды заморских городов, далеких стран и удивитель-
ных существ (Lanternes 1995). w*
[«Мартышка, показываю-
щая Китайские тени». Фо-
нарщиков, как и шарман-
щиков, часто сопровожда-
ли обезьянки. Свидетель-
ством тому — известная
басня Жан-Пьера Клари
де Флориана «Le Singe
qui montre la lanterne
magique» (1792). История о
мартышке, решившей под-
ражать своему хозяину,
куда-то на время отлучив-
шемуся, была одним из
наиболее распространен-
ных сатирических сюжетов
Зримая лирика. Державин
129
Фонарщик. Гравюра XVIII в.
Частная коллекция, Франция
предреволюционной и ре-
волюционной Франции.
Собрав в темной комнате
зверей на представление
волшебного фонаря, мар-
тышка активно жестику-
лирует и увлеченно рас-
сказывает зрителям о том,
какие картины должны
представать их взору в
данный момент — точно •
так, как делал это ее хозя-
ин-савояр. Звери стара-
тельно вглядываются в
темноту, но ничего не ви-
дят: обезьянка забыла об
одном — зажечь в фонаре
свечу. Басня Флориана по-
родила целый массив лу-
бочной продукции, рас-
пространившейся на рубе-
же веков по всей Европе и
дошедшей, в том числе, до
России. «Le Singe qui
montre la lanterne magique»
была первой из девяти ба-
сен Фориана, переведен-
ных В.А. Жуковским в
1806 году — в период его
короткого, но бурного ув-
лечения басенным жан-
ром, и опубликована в
«Вестнике Европы» под
названием «Мартышка,
показывающая Китайские
тени» (Вестник Европы.
1807. Ч. 5. С. 41-42):
молярова
«Смотрите: вот луна, вот
солнце! — возглашает. —
Вот с Евою Адам, скоты,
ковчег и Ной!
Вот славный царь-горох с
морковкою царицей!
Вот Журка-долгонос обедает
с лисицей!
Вот небо, вот земля...
Что? Видно ли?» Глядят,
Моргают, морщатся, кряхтят!
Напрасно! Нет следа
великолепной сцены!
Мотивы русских лубоч-
ных картинок, введенные
Жуковским в сюжеты вол-
шебного фонаря, и имя
мартышки — традиционное
Жако, превращенное в По-
тапа, — вот, пожалуй, и все
отличия русской басни от
текста французского ориги-
нала. В остальном речь идет
об одном и том же типе оп-
тического представления:
«китайские тени» и «вол-
шебный фонарь» оказыва-
ются — по крайней мере, в
русском языке середины
1800-х годов — двумя озна-
чающими для одного озна-
чаемого — странного спек-
такля о мироздании («Вот
небо, вот земля...»), пред-
ставляемого в полной тем-
ноте и состоящего из бес-
прерывно сменяющих друг
друга «картин».]
Зримая лирика. Державин
Мартышка, показывающая волшебный фонарь. Жан-Пьер
Флориан. Избранные басни в гравюрах. Париж, ок. 1830
Невиданному доселе распространению волшебных
фонарей во времена Великой французской революции
способствовала, с одной стороны, библейская «всеох-
ватность» представляемых фонарщиками «спектак-
лей», а с другой — их сатирическая, пропагандистская
направленность. Последняя привела к появлению во
Франции в середине 1790-х годов произведений пара-
литературного жанра, принадлежащего одновременно
письменной и устной традиции. Речь идет о «печат-
ных фонарях» — политических сатирах и памфлетах
революционных и постреволюционных лет, посвя-
щенных как истории всей революции в целом, так и
отдельным, самым значительным ее эпизодам и дей-
ствующим лицам (Pijoulx 1801).
Татьяна Смолярова
Эти памфлеты выходили в виде «фонарных либ-
ретто» — текстов, произносимых «манипулятором»
фонаря и призванных разъяснить публике содержа-
ние самого зрелища. В названии каждой брошюры
обязательно присутствовало словосочетание «волшеб-
ный фонарь» в связке с тем или иным определением
(«La lanterne magique de...») и — почти всегда — под-
заголовок «piece curieuse»*. Возможно, некоторые из
«забавных пьес» и использовались «по назначению»,
но в большинстве своем эти «якобы сценарии» пред-
ставляли собой литературные, точнее — публицисти-
ческие опусы, в которых волшебный фонарь стано-
вился материальным воплощением praesens historicum,
а принцип его действия — случайная, ничем, кроме
желания фонарщика, не мотивированная смена слай-
дов в окуляре — подменял собой принципы литера-
турной композиции**.
Приведем лишь несколько названий: Anon. La Lanterne
Magique de la France, 1789; Pigault-Lebrun. Le cordonnier de
dames, ou, La lanterne magique, piede curieuse, en trois actes, en
prose..., Paris: Barba, 1798; Barruel-Beauvert A-J. La Lanterne
Magique Republicaine. Paris, 1799; Perico C. Les grandes mario-
nnettes republicaines, suivies de la fameuse lanterne magique, et de
la grande scene du Rentier [qui tire le diable par la queue], 1799;
Anonyme. Voici, voila! la grande lanterne magique ou Ton voit la
bravoure de Гех-ministre et general Scherer, les comptes de l'ex-
ministre des Finances Ramel, la bonhommie de Гех-ministre de la
police Duval, entoure de ses inquisiteurs. Paris, 1799.
** О поэтике и риторике печатных «Фонарей» см.: Tatin-
Gourier 1996, 101 — 103. Любопытно, что в 1905—1906 годах в
России выходил журнал «Волшебный Фонарь», посвященный,
Зримая лирика. Державин
Описываемые события и их участники предстают
здесь в виде таких же, как в настоящих волшебных
фонарях, перечней, каталогов, «картин», никак не
упорядоченных и связанных друг с другом лишь об-
щей патетикой, восклицательной интонацией, бес-
численными междометиями (Ah!Oh!Eh!), обещания-
ми продемонстрировать нечто невероятное (Vous allez
voir...), императивами, призывающими взглянуть, не
пропустить, обратить внимание (Voyez! Regardez! Re-
marquez!), и дейктическими оборотами (Et void! Et
voila!)*:
...Vous allez voir ensuite la nouvelle creation du monde, Van
premier de la liberie, Adam et Eve dans le plus beau chateau et
le plus beau pare qu'un aristocrate ait jamais eu <...> remarquez
le serpent jaloux comme un demagogue, rampant comme un
courtisan <...> II repete sans sesse: «Mangez, Madame,
Mangez !»<...>
по слову его редактора И.Н. Потапенко, «общественной и по-
литической сатире» и состоящий почти исключительно из весьма
плоских сатир и памфлетов. Постоянной рубрикой этого изда-
ния были «Говорящие тени», а основной техникой иллюстра-
ций (как правило, карикатурных) была техника силуэта.
* Жанровая специфика «печатных фонарей» и их отличие
от традиционных форм исторического повествования хорошо
описывается с помощью сформулированной Ю.Д. Апресяном
оппозиции между «первичным» и «вторичным» дейксисом, иначе
именуемым «дейксисом пересказа» (Апресян 1995, II, 630).
В «фонарях» пересказ заменен «показом». Конституирующим
свойством данного жанра является имитация диалога, при кото-
ром говорящий и слушающий видят друг друга и сознанию каж-
дого из них доступен один и тот же фрагмент действительности.
Татьяна Смолярова
Eh ! Vous allez voirpresentement le fameux siege de Bastille, la
gloiredes Parisiens, radmirationdescampagnes!.. (Hubert J.-R.
La nouvelle lanteme magique. Piece curieuse. Dediee aux
Gensde Provence, par un sous Lieutenant de Riquette Cravate,
A Paris, De l'lmprimerie des Savoyards, 1790)*.
Количество печатной продукции такого рода рез-
ко возросло к концу столетия и достигло своего апо-
гея к двум последним его годам. «Весь мир есть опти-
ка или оптическая игра!» («Tout est optique ou jeu
d'optique») — восклицал в 1799 году Луи-Себастьян
Мерсье.
К самому концу столетия относится еще одно со-
бытие, имеющее непосредственное отношение к на-
шей теме. В 1799 году в Париже был зарегистрирован
патент на новую, усовершенствованную разновид-
ность волшебного фонаря, названную «фантаскопом».
У «фантаскопа» было три основных отличия от тра-
диционных фонарей: во-первых, он почти в два раза
превосходил их размером; во-вторых, с помощью вы-
сокой деревянной рамы фантаскоп крепился к четы-
рехколесной тележке, которая ездила по специальной
рельсе, проложенной в полу за экраном; третье и глав-
* «Вы увидите затем новое сотворение мира, первый год сво-
боды, Адама и Еву в прекраснейшем замке, стоящем в красивей-
шем парке, которым когда-либо мог владеть аристократ <...> не
упустите из виду и Змея, завистливого как демагог, пресмыкаю-
щегося подобно придворному <...> Он без устали повторяет:
"Кушайте, Мадам, кушайте!" <...> Эй! А сейчас вы увидите зна-
менитое взятие Бастилии, славу Парижан, восхищение деревень»
(ЭберЖ.-Р. Новый волшебный фонарь. Забавная пьеса <...> 1790).
Зримая лирика. Державин 135
ное отличие состояло в том, что фонарь был отделен
от зрителей экраном — таким образом, изображение
проецировалось на него не спереди, а сзади. Движе-
ние «фантаскопа» по рельсе — от экрана и к нему —
создавало дополнительный эффект фокусировки,
уменьшения и увеличения изображения.
Автор новой оптической машины, Этьен-Гаспар Ро-
бер, уроженец бельгийского Льежа, приехал в Париж
в начале 90-х годов. К тридцати трем годам Робер ус-
пел сменить три профессии: священника, живопис-
ца и университетского преподавателя физики и оп-
тики. Интерес к прикладной оптике, а также желание
принести пользу молодой Республике и привели его
во Францию. Бельгийский физик приехал предлагать
правительству Директории усовершенствованный вари-
ант архимедовых зеркал, с помощью которых он, как
некогда ученый грек, задумал сжигать вражеский — в
данном случае английский — флот.
Предложение было принято с известной благо-
склонностью и рассмотрено на одном из заседаний
Французской академии, но до его воплощения в жизнь
дело не дошло. Робер был разочарован. Впрочем,
перед ним открывались новые, не менее увлекатель-
ные перспективы: граф де Паруа, бывший воспитатель
дофина и приближенный Марии-Антуанетты, до пос-
ледней минуты сохранявший верность королевскому
Гражданин
Робертсон
Татьяна Смолярова
дому, но сумевший чудом уцелеть, предложил Роберу
принять участие в работах по усовершенствованию
оптических механизмов волшебного фонаря. По мне-
нию графа де Паруа, фонарь — «изобретение немца
Кирхера, несколько модифицированное французом
Филидором, сгинувшим в годы Революции», — дол-
жен был служить образовательным целям, а потому
требовал дальнейшей модернизации (Рагоу 1895,
277—278)*. Предложение выглядело заманчивым. За-
быв о том, что еще совсем недавно он намеревался на-
правлять могущественные линзы архимедовых зеркал
на британские корабли, и следуя совету все того же фа-
фа, Робер переименовал себя в Робертсона — на исхо-
де столетия всему оптическому были к лицу англий-
ские одежды — и остался в Париже**.
В последние годы XVIII века Робертсон прославил-
ся. «Весь Париж» считал своим долгом посетить его
Фантасмагорию, открытую в 1798 году в заброшенной
* Литература, посвященная истории волшебных фонарей и
другим явлениям «прото-кино», настолько обширна, что наш
выбор не может претендовать ни на полноту, ни на репрезен-
тативность. Поэтому мы ограничимся лишь указанием на не-
сколько наиболее авторитетных источников, в которых чита-
тель сможет найти библиографию по данному вопросу: Mannoni
1995; Stafford, Terpak 2001; Robinson 1993; Tatian-Gourier 1997.
** Единственная подробная биография Робертсона принад-
лежит перу бельгийской кинодокументалистки Франсуазы Леви,
снявшей о своем соотечественнике фильм и написавшей книгу
«Жизнь одного фантасмагора» (Levie 1981).
Зримая лирика. Державин
137
Фантаскоп. 1836.Иллюстрация из каталога оптических
приборов в коллекции Л. Хаукса, Дания
Татьяна Смолярова
часовне монастыря капуцинок (ко всему прочему, там
была похоронена маркиза де Помпадур). По мнению
Луи-Себастьяна Мерсье, не только действо, но и само
слово «фантасмагория», известное нам прежде всего
в своем метафорическом значении, было придумано
и введено в языковой обиход Робертсоном*. О фан-
тасмагории Мерсье писал в своей «Неологии» — сло-
варе новых слов нового века (Mercier 1801, 54)**:
Фантасмагория — оптическая игра, представляющая
нашему взору сражения света и тени и развенчивающая,
в то же время, старые проделки священников. <...> Эти
созданные по воле мастера фантомы, эти иллюзии,
развлекут невежду и заставят задуматься философа <...>.
О призрак! О призрачность (figurabilite)\ Кто ты? Что ты?
* Слово «фантасмагория» является производным от двух
слов греческого происхождения — существительного «фантом»
и глагола ayopevco — «обращаться к площади, говорить публич-
но». Таким образом, публичность фантасмагории, ее адресован-
ность максимально широкой аудитории с самого начала дана в
этом слове. В своих воспоминаниях Робертсон писал: «Мне
хотелось бы поговорить о Фантасмагории. С самого нежного
моего детства живое и пылкое воображение сделало меня под-
данным Империи чудесного: все то, что преступало обычные
пределы естества — пределы, от века к веку совпадающие с
границами наших знаний, — возбуждало во мне любопытство,
жар, заставлявшие меня делать все возможное для реализации
задуманных мною эффектов. Отец Кирхер, говаривают, верил в
дьявола; тем хуже: примеры заразительны» (Robertson 1840, I,
35).
** Об истории фантасмагории см. также: Heard 2006; Мап-
noni 1995, 144-168; Milner 1982; Stafford, Terpak 2001, 301-303.
О метафорическом значении этого слова и его истории см.:
Castle 1988.
Зримая лирика. Державин
Воспоминания о «Фантасмагории» оставили такие
яркие представители своего времени, как «певец са-
дов» Жак Делиль, драматург и шпион Август фон
Коцебу, знаменитый кулинар Гримо де ля Реньер,
Рене Шатобриан и многие другие. Взору ошеломлен-
ных зрителей, запертых, для полноты ощущений, в
темном монастырском подземелье, представали леде-
нящие кровь видения монстров и скелетов, а также
призраки людей, покинувших сей мир, но якобы вос-
крешаемых Гражданином Робертсоном. Среди них
были Вольтер, Мирабо, Руссо, Лавуазье, но чаще все-
го Робертсон «вызывал к жизни» Робеспьера и других
героев, свидетелей и жертв Революции.
[Фантасмагория. Экран,
отделявший зрителей от
фантаскопа, был пропитан
специальным химическим
составом, делавшим ткань
невидимой в темноте: про-
ецируемые сзади изобра-
жения тех или иных пер-
сонажей, казалось, вырас-
тали прямо из клубов
дыма, которым Робертсон
и его ассистенты заполня-
ли закрытое помещение
подвала (в этом бельгиец
наследовал «магическим
технологиям» знаменитого
немецкого мистика и ма-
сона Карла фон Эккартс-
гаузена). Призраки блуж-
дали по комнате, то увели-
чиваясь, то уменьшаясь,
то вовсе рассеиваясь в
темноте. По свидетельству
очевидцев, иллюзия была
столь убедительной, что
зрители пытались прикос-
нуться к бестелесным фи-
гурам, а иногда и заклю-
чить их в свои объятия.
Вот как описывал это зре-
лище один из присутство-
вавших:
«Робертсон выливает на
огонь находящейся тут же
жаровни каких-то эссен-
ций, бросает туда два но-
140
мера "Газеты свободных
людей " и один номер "Друга
народа ", и среди дыма сго-
рающих эссенций является
бледный призрак в красной
шапке якобинцев. Человек,
по желанию которого был
вызван призрак, кажется,
узнает в нем Марата и
бросается вперед, чтобы
заключить в объятия люби-
мого вождя, но призрак де-
лает страшную гримасу и
исчезает <...>. Делиль
скромно просит о встрече с
тенью Виргилия (sans
evocation) — и по одному
этому желанию переводчи-
ка "Георгик " тень появля-
ется, приближается к сча-
стливому своему подража-
телю с лавровым венцом,
который возлагает на его
главу <... > тогда перевод-
чик нескольких трагедий
требует появления тени
Вольтера, надеясь быть
удостоенным подобной чес-
ти...»*
Робертсон постоянно
совершенствовал и услож-
нял свое действо: «призра-
ки являлись среди поры-
вов ветра, ударов грома и
под аккомпанемент орга-
на» (Ознобишин 1929, 4).
Странная музыка привле-
кала его: зрелища сопро-
вождались неземными
звуками «хрустальной гар-
моники». Этот инструмент,
изобретенный в середине
XVIII века Бенджаменом
Франклином, представлял
собой большое количество
стеклянных чаш разного
* «Robertson verse, sur un rechaud enflammd, deux verres de
sang, une bouteille de vitriol, douze gouttes d'eau-forte, et deux
exemplaires du journal des Hommes-Libt-es', aussi-tot s'eleve, peu a
peu, un petit fantome livide, hidexu, arme d'un poignard, et couvert
d'un bonnet rouge : l'homme aux cheveux herisses le reconnait pour
Marat; il veut l'embrasser, le fantome fait une grimace effroyable et
disparait <...> Delille temoigne modestement le desir de voir l'ombre
de Virgile, sans evocation, et sur le simple voeu du traducteur des
Georgiques, elle parait, s'avance avec une couronne de laurier qu'elle
pose sur la tete de son heureux imitateur <...> L'auteur de quelques
tragedies pronees demande avec assurance l'apparition de l'ombre de
Voltaire, esperant en recevoir un semblable homage...» (Poultier
(L'Ami des Lois, 28 mars 1798)).
Зримая лирика. Державин
141
размера, нанизанных на
длинный вал, проходящий
вдоль полукруглого дере-
вянного желоба. Внутрь
желоба наливали воду и
вращали вал рукояткой
или ножной педалью, по-
стоянно смачивая руки.
Трение, производимое
прикосновением мокрой
кожи к мокрому стеклу,
производило чрезвычайно
странные, как бы «неуло-
вимые» звуки (вполне со-
ответствовавшие бестелес-
ности «действующих лиц»
робертсоновских мисте-
рий)*. В некоторых горо-
дах Европы хрустальная
гармоника была запреще-
на: от производимых ею
звуков люди, случалось,
сходили с ума (что, впро-
чем, не помешало Моцар-
ту написать в 1791 году
специальное адажио для
этого инструмента).
Тематический реперту-
ар «фантасмагорий» был
разнообразен, но общей
чертой всех представлений
оставалась, с одной сторо-
ны, их «некроманическая»
образность (почти все они
венчались появлением кб-
лоссального скелета с ко-
сой в руках) и, с другой —
просветительская направ-
ленность (Milner 1986, 206;
Heard 2007). В коротких
обращениях к зрителям,
которыми завершались его
спектакли, Робертсон не-
изменно настаивал на том,
что главная и истинная
цель «фантасмагории» —
борьба с невежеством, раз-
венчание предрассудков и
* Ср. у Берка в «Философском исследовании...»: «...неопре-
деленность настолько страшна, что мы часто стремимся изба-
виться от нее даже с риском попасть в какую-нибудь беду. <...>
какие-нибудь низкие, смутные, неопределенные звуки вызы-
вают в нас то же самое боязливое беспокойство относительно
их причин, какое вызывает неверный свет (или его полное от-
сутствие) относительно предметов, нас окружающих. [Далее
следует цитата из Эдмунда Спенсера. — Т.С] Но свет, который
то появляется, то исчезает, и так без конца, даже еще более
страшен, чем полная темнота; а своеобразные неопределенные
звуки при совпадении требуемых обстоятельств вызывают боль-
ше тревоги, чем абсолютное молчание» (Берк 1979, 113).
142
суеверий, — в этом смыс- рировал собравшимся раз-
ле он полагал себя продол- нообразные опыты, ком-
жателем дела Леонардо да ментируя и объясняя но-
Винчи, Атанасиуса Кирхе- вейшие открытия в области
ра и Джамбаттиста делла акустики, механики и
Порты. Посещение «Фан- электричества. При этом
тасмагории» неслучайно физические эксперименты
предварялось обязатель- и ужасающие спектакли
ным знакомством зрителей фантасмагорий представа-
с кабинетом «опытной фи- ли двумя актами одного и
зики»: Робертсон демонст- того же действа.]
Вскоре после регистрации патента на фантаскоп в
Париже разразился скандал, известный как «дело о
фантасмагории» (affaire de la Fantasmagorie): кто-то из
ассистентов Робертсона попытался присвоить себе его
изобретения и поставить под сомнение их оригиналь-
ность. В результате разбирательств и споров большая
часть «секретов Робертсона» оказалась раскрытой.
«Весь Париж — это Елисейские поля, столько бродит
по нему теней, — а Сена вот-вот превратится в Ле-
ту», — писал Робертсон в своем дневнике (цит. по:
Levie 1981, 150). «Фантасмагории» распространились
не только по всему Парижу, но и по всей Франции,
действа в монастыре капуцинок лишились таинствен-
ной привлекательности, а сам «фонарщик», разочаро-
ванный в своих ближайших помощниках, но не утра-
тивший врожденного любопытства, решил на время
оставить Париж и отправиться в «большое европейс-
кое путешествие», резонно рассудив, что «сменить
Зримая лирика. Державин
аудиторию ему будет легче, чем программу» (Ro-
bertson 1840, 1, 342).
Финансовый успех подземных опытов позволил
Робертсону уже в конце 1790-х годов обратиться к
опытам воздушным: «волшебный фонарщик» стал
одним из первых воздухоплавателей. В том же 1799 го-
ду, когда был зарегистрирован патент на фантаскоп,
Робертсон впервые поднялся в небо над знаменитым
парижским садом Тиволи. Взгляд аэронавта, способ-
ный объять необъятное, отделиться от земли, «возне-
стись» над ней (вертикальное измерение французско-
го слова ascension оказывается утраченным в русском
«полете на воздушном шаре»), представлялся своеоб-
разной альтернативой дробной пестроте повседневной
жизни. Не раз отмечалось, что история воздушных
шаров в гораздо большей степени принадлежит исто-
рии зрения, чем истории авиации (Stafford 1991, 59).
Поэтому синхронность трех событий, относящихся к
1799 году, — регистрации патента на фантаскоп, по-
лета Робертсона на воздушном шаре и открытия пер-
вой парижской Панорамы Роберта Фултона (в сосед-
нем с монастырем капуцинок здании!) — не кажется
случайной.
Незадолго до отъезда из Франции Робертсон стал
обладателем собственного воздушного шара. У шара,
как и у его нового владельца, уже были имя и биогра-
фия: шар назывался «Entreprenant» и участвовал в из-
вестном сражении французской и австрийской армий
Татьяна Смолярова
при Флерюсе в июне 1794 года. Поднявшись на нем в
небо, французские генералы во главе с Жаном Батис-
том Журданом в подзорные трубы наблюдали за пе-
редвижениями австрийских войск. Разведывательные
функции «Entreprenant» выполнял не слишком хоро-
шо, за что и был впоследствии списан по личному
указанию Наполеона, — но австрийцев напугал осно-
вательно и навсегда вошел в военную историю (Fon-
vielle 1876, 134—144). «Отставным» шаром Робертсон
дорожил особенно.
Простившись с публикой со страниц Journal de Paris
11 вандемьера по республиканскому календарю (4 ок-
тября 1802 года), Робертсон объявил о предстоящем
отъезде в Санкт-Петербург. Он ехал туда по приглаше-
нию Академии наук и лично П.Г. Демидова, а также
по протекции своего давнишнего знакомца — россий-
ского посланника во Франции графа А.И. Моркова,
примерно в это же время отозванного из Парижа.
Морков рекомендовал Робертсона как «ученого аэро-
навта»: в Российской академии обсуждалась возмож-
ность использования воздушных шаров для изучения
химического состава атмосферы. Все это не могло не
льстить человеку, только что с трудом отбившемуся от
обвинений в шарлатанстве и плагиате. В пути Роберт-
сона сопровождали его верная подруга Эйлалия Ко-
рон и их маленький сын. Багаж был велик: кроме воз-
душного шара «ученый савояр» (как немедленно ок-
рестили Робертсона недруги) вез с собой фантаскоп,
Зримая лирика. Державин
145
хрустальную гармонику и прочие атрибуты фантасма-
гории, а также «кабинет опытной физики»*. «Позна-
комить Скифов с феноменами света и электриче-
ства, — писал потом Робертсон о своих надеждах и ча-
яниях, — было бы чудом прогресса цивилизации!»**
«Профессору Робертсону» предстояло пробыть в Рос- Россия и
сии дольше, чем он мог предположить, отправляясь
туда поздней осенью 1802 года. Путешествуя по бес-
крайним просторам Империи и регулярно выезжая за
* В 1805 году, перед переездом Робертсона из Санкт-Пе-
тербурга в Москву, кабинет был куплен у него Российской ака-
демией наук за 70 000 франков (сообщение о продаже — см.:
Moniteur universel de Paris. 3/09/1805, а также: Ист. АН СССР
1964, II, 57). Комната, специально отведенная под него в Кун-
сткамере, оказалась слишком сырой даже для простого хране-
ния, и кабинет навсегда сгинул в недрах Академии.
** «Mettre les Scythes en presence des phenomenes de la lumiere
et de l'electricite, c'etait une merveille de progres de la civilization»
(Robertson 1840, II, 35). He все «скифы» разделили восторг про-
светителя: так, Преображенский офицер, участник наполеонов-
ской кампании Сергей Николаевич Марин писал графу Ворон-
цову об одном из публичных физических экспериментов
Робертсона, состоявшихся осенью 1803 года: «Мне очень было
досадно, что он думает быть в Лапландии и утешает нас штуч-
ками с булевару; но мы сами виноваты: всякий, имеющий чуже-
земную фамилию, может делать из нас что хочет» (Марин 1948,
294). С другой стороны, художник Ф.П. Толстой вспоминал:
«...увидев физико-математический увеселительный кабинет (до
которых я большой охотник) так сильно занимающего петер-
бургскую публику господина Робертсона, недавно приехавшего
в нашу столицу, я вздумал устроить подобный кабинет и у себя
в мастерской, что и удалось мне устроить с успехом, так что все,
видевшие мой кабинет, находили его очень любопытным и
интересным» (Толстой 2001, 201).
Татьяна Смолярова
ее пределы, он прожил в России почти семь лет: с
осени 1803 по осень 1809 года. Здесь он наконец об-
венчался с Эйлалией, здесь родились еще трое детей
(младший был наречен Дмитрием — в честь крестно-
го, Дмитрия Нарышкина), здесь, после знаменитого
указа от 28 ноября 1806 года, Робертсон принял клят-
ву на верность Государю-императору и стал россий-
ским подданным. Свою жизнь в России Робертсон
описал во втором томе замечательно интересных вос-
поминаний — «Memoires recreatifs, scientifiques et
anecdotiques d'un physician-aeronaute E.G. Robertson,
connu par ses experiences de fantasmagorie et par ses
ascensions aerostatiques dans les principales ville de
l'Europe; ex-professeur de physique» (Развлекательные,
научные и анекдотические воспоминания Э.-Г. Роберт-
сона, физика-аэронавта, известного своими опытами
фантасмагорий и полетами на воздушном шаре, осуще-
ствленными в главных городах Европы, бывшего профес-
сора физики)*.
* Воспоминания вышли в свет в 1831 году, пользовались во
Франции большой популярностью и уже в 1840-м, три года спустя
после кончины самого «физика-аэронавта», были переизданы.
Второе издание (Memoires recreatifs... 2 vol. Paris, A La Librairie
encyclopedique de Roret, rue Hautefeuille, lObis, 1840) обладает
особой привлекательностью для исследователя, т.к. сопровож-
дается большим количеством гравюр-иллюстраций с рисунков
автора. Нам известна всего одна попытка переиздания мемуа-
ров Робертсона в XX веке, предпринятая в 1985 году неболь-
шим французским издательством СНта, специализирующимся на
издании научно-технической литературы. Издателя и автора
Зримая лирика. Державин 147
Эти воспоминания, содержание которых полнос-
тью соответствует характеристике, данной автором в
заглавии («развлекательные, научные и анекдотичес-
кие»), служат основным источником сведений о жиз-
ни и деятельности Робертсона в Санкт-Петербурге и
Москве, а также многочисленных анекдотов, связан-
ных с его пребыванием в России. Кроме объявлений о
спектаклях, полетах и лекциях Робертсона, из номера
в номер публиковавшихся сначала в Санкт-Петербург-
ских, а потом и Московских Ведомостях, и заметок,
появлявшихся в Московском Курьере, Московском Зри-
теле и некоторых других изданиях, упоминания о Ро-
бертсоне мы находим в письмах англичанки Марты
Вильмот, молодой компаньонки Е.Р. Дашковой, гос-
тившей у нее с 1803 по 1808 год, и в письмах и дневни-
ках Преображенского офицера и поэта С.Н. Марина
(Вильмот 1987, 214; Марин 1948, 294-295). Особый
интерес представляет для нас описание «Фантасмаго-
рии» в «Дневнике Студента» Степана Петровича
Жихарева.
Жихареву довелось увидеть «Фантасмагорию», по-
священную «доктору-поэту» Юнгу, точнее — оживля-
ющую сцену известной легенды о погребении безвре-
предисловия, историка фотографии Филиппа Блона интересо-
вала «научная» часть воспоминаний бельгийского физика. По-
этому в свет вышел только первый том, получивший отдельное
название: La Fantasmagorie. Второй том, почти исключительно
посвященный путешествию Робертсона по России, не переиз-
давался ни полностью, ни частично.
Татьяна Смолярова
менно умершей дочери скорбного поэта*. Приезд
Робертсона в Россию совпал с выходом в свет оче-
редного издания «Юнговых ночей» (на этот раз в воль-
ном переводе С.Н. Глинки (М., 1803)); может быть,
поэтому «фонарщик» демонстрировал ее здесь осо-
бенно часто**.
...Вот вам и нечто неребяческое. Вы в комнате, обитой
черным сукном, в которой не видно ни зги, темно и
мрачно, как в могиле. Вдруг вдали показывается светлая
точка, которая приближается к вам и по мере прибли-
жения растет и, наконец, возрастает в огромную летучую
* Согласно мрачной легенде, дочь Юнга, прекрасная Нар-
цисса, умерла на юге Франции, жители которой — католики,
нетерпимые к инакомыслящим, отказали ей в христианском
погребении, и несчастный старик вынужден был хоронить свое
дитя тайком, под покровом ночи. Изображающая этот эпизод
французская гравюра («Йонг делает погребение своей дочери»)
была воспроизведена во втором томе «Плача, или Нощных
мыслей...г. Йонга» (СПб., 1799) — первого полного русского
перевода «Ночных мыслей», сделанного с английского ориги-
нала поэмы. Эсхатологические настроения Робертсона и клад-
бищенская эстетика Юнга дополняли друг друга. Ср. в «Пись-
ме к ***» у M.H. Муравьева, близкого Державину: «То бритский
муж в "Нощах" изображал нам свет/ Картиной, в коей мрак
снедает слабый свет, / Возлюбленных детей оплакивая триз-
ны» (Муравьев 1967, 216).
** О восприятии Юнга в России, в том числе о пропаганде
его морали в масонских журналах, см.: Левин 1970, 210—226.
Ср. письмо A.M. Кутузова — Радищеву (1792): «Мы окружены
здесь тленностию, все здесь мечта и сон. То, что мы называем
счастием, есть не что иное, как кратковременное отсутствие
горестей. Справедливо говорит любимый мною стихотворец:
«I know the terms of which he sees the light! / He that is born, is
listed; life is war; / Eternal war with woe. Who bears it best, / Deserves
it least» (II, 8-11) (цит. по: Левин 1970, 213).
Зримая лирика. Державин
мышь, сову или демона, которые хлопают глазами,
трепещут крыльями, летают по комнате и вдруг исчезают.
Засим появляется доктор-поэт Юнг, несущий на плечах
труп своей дочери, кладет его на камень и начинает рыть
могилу. Эта чепуха называется фантасмагорией.
Бог с ней, с этой фантасмагорией! Перед самым
представлением этого плаксы Юнга такая поднялась в
темноте возня, что боже упаси! Там кричат «ай», там
слышно «ах», там чмоканье губ, там жалобы на
невежество, там крик матушек и тетушек: «что такое,
Маша?», «Что с тобою, Лиза?» <...> Зрителей было
человек более двухсот <...>. Опомниться не могу от этой »
потехи.
(Жихарев 1955, 147-148)
Имена Робертсона и Державина мы встречаем на
соседних страницах жихаревских записок: Степан
Петрович навещал поэта и накануне посещения «фан-
тасмагории», и несколько дней спустя. Подробное
описание «неребяческого зрелища» и столь эмоцио-
нальная реакция Жихарева на увиденное могли бы
служить основанием для предположения, что один из
спектаклей Робертсона и был тем «публичным опти-
ческим зрелищем», которое побудило Державина к
написанию «Фонаря», если бы ... запись Жихарева не
относилась к 30 декабря 1805 года, т.е. не была сдела-
на двумя годами позже интересующего нас времени.
В то же время известно, что Робертсон начал пока-
зывать свои «фантасмагории» поздней осенью 1803 го-
да. 10 ноября 1803 года Известия, выходившие в ка-
честве приложения к Санкт-Петербургским Ведомос-
тям, сообщали:
Татьяна Смолярова
Г. Робертсон показывать будет в Кусовниковом доме, что
по Невской перспективе, в коем наперед сего даваемы
были Лионом маскарады, завтра, т.е. в среду, в четверг, в
субботу и в воскресенье, по полудня в половине седьмого
часа свои фантасмагорические опыты в явлениях. За вход
платится в 1 месте по 10 р., в 2 м по 5 р., а в 3 по 2 р.
серебром. — Так же можно у него ежедневно видеть опыты
«невидимой женщины».
(«СПб. Ведомости», № 90, 2911)*
* Концом октября 1803 года датировано содержащее упо-
минание о Робертсоне письмо С.Н. Марина, принадлежавшего
к окружению Державина, посещавшего литературные вечера в
его доме и впоследствии принятого в члены «Беседы». Ср. так-
же упоминание о представлениях 1804 года в заметке «О фан-
тазмагорических явлениях», опубликованной два года спустя, в
апреле 1806 года, в журанале «Друг Просвещения»: «В кабине-
те г. Бретона, который трижды каждую неделю с удивительною
точностью делает различные Физические опыты, удивляющие
всех, представляется зрелище фантазмагорическое (phantasma-
goric) или как называет он Психагогия то есть вызывание мерт-
вых или теней. Место для сих явлений совершенно прилично
намерению сему, то есть: пещера такая, какую представляет себе
пораженное воображение и какими некоторые романы пред-
ставляют те, на кои выводятся в них фантастические привиде-
ния. Слабой свет бросает несколько лучей в сию пещеру, и вдруг
погасая, погружает зрителей в такую темноту, которую можно-
бы по Невтону назвать a visible darkness, темнотою видимою.
В сие то время производится Психагогия. Разные предметы пред-
ставляются попеременно. Иные сперва являются как лучезар-
ная точка, нечувствительно увеличивающаяся и раскрывающа-
яся под разными видами. Иногда представится ужасное при-
видение, иногда смешные какие-нибудь фигуры, а часто преле-
стные картины. Все то производится в одно мгновение ока,
движется в разные стороны, и исчезает как легкий пар. Но для
Россиян это не есть уже неслыханное дело. Точно тоже Роберт-
сон в 1804 и 1805 годах делал в Петербурге, и ныне делает в
Москве» («Друг Просвещения», 1806, IV, 38—39).
Зримая лирика. Державин
«Фантасмагорические опыты в явлениях» (последнее
слово неизменно выделялось в афишах и объявлениях
курсивом) демонстрировались в «кусовниковом доме» на
Невской перспективе (Невский пр., 30/16) с ноября
1803 по май 1804 года*. Зимой Робертсон несколько
раз показывал их при дворе, в Библиотеке Эрмитажа
(главной поклонницей его таланта, не пропустившей
ни единого представления и всячески пропагандиро-
вавшей фантасмагорию, была, по его собственным
словам, «императрица мать», любительница силуэтов,
Мария Федоровна (в мемуарах — «La Federowna»)).
И в «кусовниковом доме», и в эрмитажной библиоте-
ке, как до того — в подвале монастыря капуцинок,
фантасмагории предшествовали физические и хими-
ческие опыты, сопровождавшиеся короткими лекци-
ями. Если верить Робертсону, петербургские торгов-
цы оптикой утверждали, что за два первых месяца его
* «Кусовников дом», более известный как «дом Энгельгард-
та», расположенный на углу Невского проспекта и канала Грибо-
едова, напротив Казанского собора, принадлежит к самым изве-
стным зданиям Санкт-Петербурга. Построенный по проекту
Растрелли в конце 1750-х годов, с 1766 по 1799 год дом принад-
лежал A.M. Голицыну, в гостях у которого нередко бывала импе-
ратрица. В начале 90-х дом арендовал французский антрепре-
нер Иосиф Лион, который стал устраивать здесь балы и
маскарады («вечера у Лиона» пользовались большой популярно-
стью — их упоминание в заметке о Робертсоне не случайно).
Купец-миллионер М.С. Кусовников купил дом незадолго до при-
езда Робертсона в Россию. Впоследствии, в 1829 году, после свадь-
бы дочки Кусовникова Ольги и барона В.В. Энгельгардта, дом
был основательно перестроен. Особняк Энгельгардта вошел в
историю русской литературы благодаря драме М.Ю. Лермонто-
ва «Маскарад», события которой разворачиваются именно здесь.
Татьяна Смолярова
представлений и опытов они продали столько опти-
ческих приборов, сколько за десять предыдущих лет*.
Зиму 1803/04 года Державин провел в Петербурге.
Косвенные обстоятельства, говорящие в пользу возмож-
ного посещения им одного из спектаклей Робертсона
или, по крайней мере, его осведомленности о проис-
ходящем, можно множить, но отсутствие докумен-
тальных свидетельств, подтверждающих это предпо-
ложение, заставляет придерживаться сослагательного
наклонения. Впрочем, даже если бы наша гипотеза
подтвердилась, — и тогда бы речь не шла об описании
Державиным конкретного оптического зрелища. Его
«Фонарь» и тогда не имел бы специфических черт «фан-
таскопа». По слову самого Державина, «оптическое
зрелище» послужило «поводом к написанию» стихо-
творения. Впечатление это могло быть — и, видимо,
было — сильным, но картины, представляемые держа-
винским «фонарем», суть образы умозрительные.
«Фонарь» — с фонарем, стихотворение — с реаль-
ностью связывает, пожалуй, только одна, первая стро-
фа. Орган, «гремящий на стогне» в темноте и тишине;
огонь фонаря, «малюющий» на стене луну; обильно
* Ср. также вышедшее в Петербурге и выдержавшее несколь-
ко изданий сочинение «Волшебные игры, или Любопытное
собрание редких, удивительных и забавных ручных искусств.
С присовокуплением физических увеселений Мартына Задека,
г. Пинетти, Галля, Робертсона, Бюфона Ноллета, Мушенброта,
Винклера, Макера, Франклина и многих других прославивших-
ся в сем роде особ» (1817).
Зримая лирика. Державин
жестикулирующий «волшебник» («жезла движеньем,
уст, очес»); народ, «толпами поспешающий» на его
представление, — эти обстоятельства перекликаются
с тем, как современники описывали обстановку, со-
путствующую представлениям Робертсона.
Первая редакция «Фонаря», приводимая Гротом в
комментариях, еще ближе подходит к свидетельствам
современников (Державин III, 739):
Орган веселый, возглашая,
Пронзает ночи тишину,
И луч, средь фонаря блистая,
Рисует на стене луну.
В ней ходят тени разнородны,
Отвсюду волны льются черны,
Распялив, смотрят очеса:
Жезлом волшебник потрясает
И громогласно возглашает:
Придите, зрите чудеса.
Первой строфой ограничивается описательный —
в буквальном смысле этого слова — пласт «Фонаря».
Но и в трех строфах философского заключения, в са-
мом уподоблении мира волшебному фонарю, а исто-
рии — фантасмагорическому действу слышится отзвук
монологов, которыми Робертсон обычно завершал
свои спектакли:
Vous qui avez eprouve quelques moments de terreur, voici les
seuls spectacles vraiment terribles, vraiment a craindre: hommes
forts, faibles, puissants et sujets credules ou athes, belles ou
laides, voila ce que vous est reserve, voila ce que vous serez un
jour. Souvenez-vous de la fantasmagorie.
Татьяна Смолярова
Первая редакция стихотворения и в этом случае
выражала сходную идею отчетливей, чем финальный
вариант (Державин III, 739):
Сей мир ничто, как представленье
Волшебной скрытою рукой.
В различных образах движенье
Всем тени видимой какой.
Вертет волшебник появится,
Махнет жезлом и затемнится
Одна другу сменяет тварь...
В посвященной «Фантасмагории» статье «Неоло-
гии» Луи-Себастьян Мерсье восклицал: «О мир, о мир!
Кто ты? Могу ли я ощутить тебя или ты — всего лишь
тень? Когда чувства наши обретут наконец способ-
ность судить о своих собственных иллюзиях?!»*
В 1805 году Робертсон с разросшимся семейством
перебрался в Москву. Устроиться здесь «волшебному
фонарщику» оказалось сложнее. Робертсону отказы-
вались сдавать дома или квартиры**, а на представле-
ния фантасмагории, к его большому удивлению, хо-
дили поначалу только «мужики в тулупах»: лишь убе-
дившись в том, что слуги и крепостные возвращаются
«с Мейерова моста» живыми и невредимыми, туда от-
правлялись их хозяева. По мнению Робертсона, суевер-
ные москвичи подозревали его в «прямом родстве с
* «6 monde, б monde! Qu'es-tu? Те touche-je ou n'es tu qu'une
ombre? Quand est-ce que nos sens apprendront a juger de leur propres
illusions?» (Цит. по: Robertson 1831, I, 213).
** В конце концов Робертсону пришлось купить особняк
«на Мейеровом мосту». Дом стоил ровно в два раза больше, чем
«кабинет опытной физики», проданный Академии наук перед
отъездом из Петербурга (Robertson 1840, II, 319).
Зримая лирика. Державин
155
дьяволом» (не последнюю роль в этом сыграло его
имя — Robert, прочно ассоциирующееся с известным
средневековым персонажем — «Робером-дьяволом»).
Любопытно, что в начале двадцатого века народная
этимология сходным образом интерпретировала ми-
стическую фигуру Демон-стратора — киномеханика,
«прямого потомка» Робертсона (Цивьян 1991, 72).
Онтологическая проблематика «Фонаря» позволя- Заключение
ет соотносить это стихотворение с «центральным» тек-
стом философской лирики Державина — одой «Бог»,
написанной двадцатью годами раньше — в 1784 году*.
О, Ты, пространством бесконечный,
Живый в движеньи вещества,
Теченьем времени превечный,
Без лиц, в трех лицах Божества!
Себя собою составляя,
Собою из себя сияя,
Ты свет, откуда свет истек.
Создавый все единым словом,
В твореньи простираясь новом,
Ты был, Ты есть, Ты будешь ввек!
Ты цепь веществ в себе вмещаешь,
Ее содержишь и живишь;
Конец с началом сопрягаешь
И смертию живот даришь.
(Державин I, 195)
* Ср. работу Е.Г. Эткинда о «духовной дилогии» Держави-
на — одах «Бог» (1784) и «Христос» (1814) (Эткинд 1995).
О «возвышенном Судьбы» (the sublimity of fate) в оде «Бог» см. в
книге X. Рама (Ram 2003, 90—91).
Татьяна Смолярова
Составляющий себя собой и из себя же сияющий,
«создавый все единым словом» Бог-Пантократор
«Бога» был в своем триединстве понятнее и надежнее
трех демиургов «Фонаря» — чудотворного Волшебни-
ка, всемогущего Зодчего и непостижного Волхва. На-
чало 1780-х годов было для Державина — прославлен-
ного автора «Фелицы» и успешного чиновника, живу-
щего в любви и согласии с молодой женой, Пленирой,
умной и милой Екатериной Яковлевной Бастидон, —
временем мира с самим собой и окружающей действи-
тельностью, поэтической и политической. Этому со-
стоянию (лишь отчасти поколебленному отставкой с
поста олонецкого губернатора) отвечал глубинный оп-
тимизм оды «Бог». Лежащее в его основе неоплатони-
ческое представление о связности и взаимообъяснимо-
сти всего в мире — «цепи веществ», по слову Держа-
вина, — известно истории философии под именем
«Великой Цепи Бытия» (The Great Chain of Being)* . Ни
одно звено не выпущено из этой цепи, а организую-
щая и упорядочивающая сила логики делает возмож-
ной любую реконструкцию.
В XVIII веке у «Великой Цепи Бытия» появилось
еще одно, научно обоснованное, воплощение — за-
кон всемирного тяготения, впервые сформулирован-
ный Исааком Ньютоном в основополагающем труде
«Математические начала натуральной философии»
* О философском концепте «Великой цепи бытия» см. од-
ноименное исследование Артура Лавджоя (1936), один из «ма-
нифестов» школы «истории идей» (Lovejoy 1964, рус. пер.
Лавджой 2001).
Зримая лирика. Державин
(1687). Постепенная экстраполяция закона всемирно-
го тяготения на другие жизненные сферы — переме-
щение из натуральной философии в философию со-
циальную, превращение из математического закона в
ощущение — позволила историкам культуры говорить
о «социальном ньютонианстве» (social newtonianism)
как об одной из эмоциональных доминант столетия.
Постепенное ослабление этой всеохватной гравита-
ции (проявлениями которой были не только устой-
чивые связи внутри социума, но и важнейшее для
традиционных, консервативных обществ представле-
ние об исторической преемственности), доведенное
до своего логического конца социальными потрясе-
ниями во Франции 1790-х годов*, стало провозвест-
ником новой эпохи, в зарубежных исследованиях
обычно именуемой заманчивым и туманным словом
modernity, не поддающимся сколько-нибудь адекват-
ному переводу на русский язык.
Эстетической доминантой новой эпохи, наиболее
значительным проявлением которой стало романти-
ческое движение в Англии и Германии, было чувство
разрыва, промежутка, фрагмента — отсутствия или
* В своем последнем произведении — «Письмах о мире с
цареубийственной директорией» (1796) — Берк неслучайно пи-
шет о «разрывах Цепи» — даже внутри самого заговора: «Тихая
революция в сфере морали предшествовала политической и под-
готовила ее... Цепь субординации, даже внутри заговора и мяте-
жа, оказалась разорвана в самых важных ее звеньях. Не было
больше благородных и простолюдинов (the great and the populace).
Сложились другие интересы, другие формы зависимости, другие
связи, другие отношения» (цит. по: Чудинов 1996, 35).
Татьяна Смолярова
искажения привычных причинно-следственных свя-
зей между явлениями*. На рубеже XVIII—XIX веков
волшебный фонарь с его произвольно и быстро сме-
няемыми слайдами потому явился столь востребован-
ной и емкой метафорой, что исторические реалии
встретились в нем с философскими архетипами: да-
лекий отзвук «чудовищного трагикомического спек-
такля», описанного Берком, отрывистая лубочная
драматургия революционных памфлетов, погружен-
ная в темноту Платоновой пещеры, превратилась в
образ самого Времени. Недаром в последние годы
столетия волшебный фонарь, наряду с песочными
часами и косой, стал одним из постоянных атрибу-
тов нагого, крылатого старца, описанного Эрвином
Панофским в классическом исследовании «Этюды
иконологии» (Panofsky 1939, Панофский 2009).
Для Державина зимы 1803/04 года это общеевро-
пейское переживание ослабления социальных магни-
тов, исторических связей и логических цепочек сде-
лалось глубоко личным, так как совершенно совпало
с внезапными переменами в его собственной жизни.
Единственной силой, по-прежнему способной хоть
как-то сопрягать «конец с началом», оказывается в
«Фонаре» сила взгляда. «Мечтами быть иль зреть меч-
ты» — вот все, что остается человеку в «предлагаемых
обстоятельствах».
* Об эстетике фрагмента и ее месте в романтической куль-
туре см.: Chaouli 2002, 37-84; Greanleaf 1994.
Глава вторая
Аллегоричеекая
метеорология
И яркой радуге окрестность рада,
Которая игрою многоцветной
Изменчивость возводит в постоянство,
То выступая слабо, то заметно,
И обдает прохладою пространство.
В ней — наше зеркало. Смотри, как схожи
Душевный мир и радуги убранство!
Та радуга и жизнь — одно и то же.
(И.-В. Гете, «Фауст», II)
В 1806 году, тогда же, когда Гете приступил к работе
над второй частью «Фауста», Державин написал стран-
ное стихотворение «Радуга». Он включил его в поэти-
ческий миницикл, который можно условно обозна-
чить как «метеорологический»: наряду с «Радугой», в
него вошли еще два стихотворения об атмосферных
явлениях — «Облако» и «Гром». В том же 1806 году эти
три текста были изданы отдельной брошюрой (как
«Фонарь» и «Колесница» — двумя годами раньше),
затем вошли во второй том Сочинений 1808 года и во
всех последующих изданиях, претендующих на хотя бы
относительную полноту, публиковались вместе*.
* «Облако», «Гром» и «Радуга» были опубликованы уже пос-
ле выхода в свет «Друга Просвещения» со статьей Болховити-
нова о Державине; поэтому, естественно, они не вошли в вос-
произведенную им «поэтическую летопись». Но в последующих
изданиях «Исторического Словаря», а также в некрологе 1816 го-
да три текста «метеорологического цикла» служили такой же
«репрезентативной выборкой» 1806 года, как «Фонарь» и «Ко-
лесница» года 1804-го (Болховитинов упоминал еще две оды —
«На рождение Великой Княжны Елисаветы Александровны» и
«На отправление к армии Графа Каменского»).
Татьяна Смолярова
Гостеприимный проводник по лабиринту соб-
ственного творчества, Державин неожиданно скуп на
«объяснения» к этим стихотворениям; к «Радуге» — в
особенности. Поэт отказывается не только от вербаль-
ного, но и от визуального комментария: ни к одному
из текстов не было «сочинено» ни одной виньеты.
Единственное, чем мы располагаем, — точная, до дня,
датировка трех стихотворений.
Стихотворения «метеорологического цикла» были
написаны в течение месяца, в марте — апреле 1806 го-
да*. Летом предыдущего, 1805 года Россия вступила в
войну, заключив союзный договор с Англией (вскоре
к нему присоединились Австрия, Швеция и Неапо-
литанское королевство); осенью в Европе прогреме-
ли три знаменитые битвы — Ульм, Трафальгар и Аус-
терлиц. Географические карты постоянно перекраи-
вались: война перечерчивала и смещала границы,
превращая картографические «легенды» в историчес-
кие конспекты. Известны слова, сказанные на смерт-
ном одре, в январе 1806 года, британским премьер-
министром Уильямом Питтом: «карту Европы мож-
но теперь свернуть — в ближайшие десять лет она не
пригодится»**. Властители возвышались и низверга-
лись стремительно. Спектакль волшебного фонаря
продолжался: «Явись! И бысть» — «Исчезнь! Исчез».
* «Облако» (20/03/06), «Гром» (1/04/06), «Радуга» (25/04/06).
** «The map of Europe could now be rolled up — it would not
be wanted these ten years» (цит. по: Durant 1975, 68).
Зримая лирика. Державин
163
Представляя Наполеона то «фараоном», то «саламан-
дром», то морским зверем — и, кажется, не теряя
надежды на его чудесное исчезновение, — Державин
не был доволен и действиями российского императо-
ра. Наступившая весна вселяла надежду на определен-
ные перемены во внешней и внутренней политике.
К тому же весна, естественным образом, привлекала
внимание поэта к атмосферным явлениям. «Кругрво-
рот воды в природе» (именно так в самом общем виде
можно сформулировать тему державинского «цикла»)
представал настоящей природной драмой — удачной
метафорой драм человеческих.
164
Часть первая
«Метеорологический цикл»
Новая наука «Новая наука» (New Science) восемнадцатого века,
противопоставившая себя аксиоматике предшествую-
щего столетия, была наукой экспериментальной, эм-
пирической и наследовала прежде всего исследова-
тельским методам Роберта Бойля и Исаака Ньютона4.
В отличие от геометрии и механики, ни в химии, ни
в физике, ни в биологии (приобретшей статус само-
стоятельной науки лишь к началу 1800-х годов) резуль-
тат не мог быть достигнут с помощью логических
операций с исходным набором постулатов и аксиом,
но лишь на основе длительных наблюдений за про-
цессами, разворачивающимися во времени. В одном
из писем, адресованных Ньютоном своему оппонен-
* О влиянии «новой науки» и эпистемологии Бойля и Нью-
тона на мировоззрение людей XVIII века, а также о взаимодей-
ствии науки, литературы и эстетики в эту эпоху см. замечатель-
ные работы французского исследователя Мишеля Баридона
(Baridon 1999; Baridon 2005). О химии и литературе см.: Chaouli
2002.
Зримая лирика. Державин
ту, убежденному картезианцу Игнатию Гастону Пар-
дису, великий англичанин писал:
Мне кажется, что наилучший и самый верный метод в
философии — сначала тщательно исследовать свойства
вещей и установить эти свойства опытами и затем уже
постепенно переходить к гипотезам для объяснения их.
Ибо гипотезы полезны только для объяснения свойств
вещей, а не для определения их, по крайней мере,
поскольку свойства могут быть установлены опытами.
Если гипотезы могут устанавливать (test) истинность и
реальность вещей, то я не понимаю, как может быть что-
нибудь достоверным в науке...
(Ньютон 1927, 331)
Обмен письмами между Ньютоном и Пардисом
был публичным и происходил в 1672 году на страни-
цах «Философских трудов» (Philosophical transactions),
журнала Королевского научного общества. В чем хо-
тел убедить английский физик — французского (а
вместе с ним и достаточно широкую читательскую
аудиторию)? Конечно, вовсе отказаться от законов и
теорем Ньютон не предлагал, но настаивал на поиске
тех гипотез, которые объясняли бы существующий
мир, а не создавали мир гипотетический, умозритель-
ный. По мнению Ньютона, цель, стоящая перед уче-
ным (которого он все еще называет философом), за-
ключается не в выведении теорем из заданного набо-
ра аксиом, не в следовании логическим законам, едва
соотнесенным с действительностью, но в построении
такой системы, которая бы отвечала знанию, приоб-
Татьяна Смолярова
ретенному с опытом. Автору «Математических начал
натуральной философии» представлялось необходи-
мым нащупать в науке то «означаемое», которое со-
ответствовало бы «означающим», окружающим чело-
века в природе. В подобной эпистемологической кон-
струкции опыт не отменял гипотезы, но менялся с ней
местами. На смену заранее заданной системе прихо-
дила история*\ место репрезентации занимал экспе-
римент.
Недаром Роберт Бойль, которого узы дружбы свя-
зывали не только с Ньютоном, но и с Джоном Лок-
ком, поручил последнему создание «истории пого-
ды», которая должна была войти в подготавливаемую
им «Общую историю воздуха» (1692). В обязанности
Локка, медика по образованию, входило ежедневно
* Младший современник Ньютона, Генри Филдинг (1707—
1754), один из основоположников европейского романа, так
завершал одну из многочисленных глав своего самого извест-
ного произведения — «Истории Тома Джонса, найденыша» (XII,
VIII): «Но дело было именно так, и я обязан рассказывать то,
что было; а если какому-нибудь читателю тот или иной факт
покажется неестественным, я ничего не могу поделать; должен
напомнить таким читателям, что я пишу не теоретическое со-
чинение, а историю и не обязан согласовывать каждый факт с
принятыми понятиями об истине и естественности» (Филдинг
2008, 412). Русский перевод не передает ключевого противопо-
ставления, заключенного в этих строках: «But so matters fell out,
and so I must relate them; and if any reader is shocked at their
appearing unnatural, I cannot help it. / must remind such persons,
that I am not writing a system, but a history, and I am not obliged to
reconcile every matter to the received notions concerning truth and
nature» (курсив мой. — Г.С.; (Fielding 1831, II, 125)).
Зримая лирика. Державин
снимать показания барометра, следить за направле-
нием ветра, описывать малейшие изменения небес-
ных оттенков (для этого он составил специальную
палитру прилагательных, фиксирующих едва замет-
ные, «акварельные» тона небосклона). Атмосферные
явления не выводятся из заранее заданных формул,
газы не принимают четких очертаний. Метеороло-
гия — область знания, восходящая к античности и
имеющая объектом своего изучения изменичивостъ и
обратимость, — пользовалась в восемнадцатом веке
особой популярностью.
В первые годы девятнадцатого века, как и во време-
на Бойля и Ньютона, новейшие физические открытия
продолжали публиковаться и обсуждаться на страни-
цах философских журналов. Так, в 1802 году извест-
ный журнал «Тиллокс» (Tilloch's Philosophical Maga-
sine), издаваемый лондонским «Аскезианским обще-
ством», сделал достоянием общественности первый
набросок «Опыта об изменениях Облаков» Люка Го-
варда, впоследствии снискавшего славу «отца англий-
ской метеорологии»*. Спустя несколько месяцев со-
чинение Говарда было одобрено Британской Акаде-
* Как и биология, самостоятельный научный статус метео-
рология приобрела к началу XIX века. К Говарду слава пришла
после выхода в свет в 1818 году первого тома его обширного
трактата «Лондонский климат» (Говард пытался проследить
историю лондонского климата за несколько веков и, на основе
накопленных данных, предсказать возможное его развитие.
Историческое измерение здесь так же не случайно, как и в «ис-
тории воздуха», над которой трудился Ричард Бойль в конце
XVII века).
Татьяна Смолярова
мией наук и вышло отдельным изданием (Howard
1803). Стройная и чрезвычайно подробная классифи-
кация облаков, предложенная в «Опыте», и по сей
день используется учеными*. Изложение своей «тео-
рии испарения» Говард начинал с формулировки ос-
новного тезиса, которому впоследствии дал не толь-
ко естественно-научное, но и философское, и мора-
листическое толкование: «Облако может возникнуть,
разрастись до максимальных размеров, а затем умень-
шиться и исчезнуть вовсе» («Cloud may be formed,
increase to its greatest extent, and finally decrease and
disappear» (Howard 1803, 4))**.
Популяризации «Опыта» немало способствовали
английские романтики и Гете, для которого, как уже
отмечалось, метеорология была не только областью
научного интереса, но и важнейшим источником ме-
тафор и сравнений (Bachelard 1943, 249—250; Damisch
1972, 267—270; Thomes 1984). «Атмосферные явле-
ния, — писал Гете, — не могут быть чуждыми взгляду
ни поэта, ни художника (Гете 2001, 101)*. Гете состо-
* Разработанная Говардом терминология была положена в
основу классификации, принятой Всемирной метеорологичес-
кой организацией и опубликованной в 1956 году в виде «Меж-
дународного Атласа Облаков» (Fiero 1991).
** В своей книге «Наблюдатель» М.Б. Ямпольский специ-
ально останавливается на восприятии облаков европейской куль-
турой: «Облака традиционно понимались как место манифес-
тации видений, как бесконечный изменчивый текст, в котором
безостановочно проступает трансформирующаяся картинка, по
существу аналогичная потоку образов, проходящих в душе на-
блюдателя» (Ямпольский 2000, 66).
Зримая лирика. Державин
ял с Говардом в многолетней переписке, под его вли-
янием — как когда-то Локк под влиянем Бойля — вел
журнал ежедневных наблюдений за погодой, создал
небольшой трактат «Формы облаков по Говарду»
(Wolkengestalt nach Howard), в котором пытался уточ-
нить терминологию британского метеоролога и до-
полнить предложенную им классификацию новыми
разновидностями облаков, а также посвятил ему не-
сколько стихотворений**.
* В одном из писем к своему другу, композитору Карлу-
Фридриху Зельтеру, Гете писал: «Подобно тому, как в свое вре-
мя я уделил, может быть, даже слишком много внимания гео-
логии, теперь я набросился на явления атмосферы. Даже если
это просто помогло бы мне понять, как человек думает и как
может думать, этого уже самого по себе было бы достаточно»
(цит. по: Damisch 1972, 269).
** Самое известное из них — Howards Ehrengedechtnis
(1817) — герменевтическая интерпретация системы Говарда, ко-
торая в то же время служит целям мнемоническим: каждая из
строф, следующих за тремя строфами вступления, посвящена
одному из четырех основных типов облаков — Слоистым
{Stratus), Кучевым {Cumulus), Перистым {Cirrus) и Дождевым
{Nimbus). B стихотворении, которое начинается обращением к
Камарупе — индийскому богу форм и превращений, — Гете вос-
певает присущий Говарду удивительный дар «определять не-
определенное и называть ускользающее»: «Вот сила образа нас
смело мчит / И беспредельному предел творит: / Здесь лев гро-
зит, там заклубился слон, / Верблюжья шея стала как дракон
<...>. Его же, Говарда, разумный взгляд / Науке новой дал чу-
десный вклад: / Неясное, не знавшее препон, / Схватив впер-
вые, крепко держит он./ Определилось все, пределы есть, / Все
названо. Тебе да будет честь! / Встал облак, сжался, разбрелся,
падет, — / Тебе от мира память и почет» ([Пер. Д. Недовича]
Гете 2001, 78—79). О переписке и дружбе Гете и Говарда см.:
Robinson 1891; Scott 1976, 26—28; о восприятии естественно-
научных интересов Гете в России см.: Фельдман 2001.
170
Татьяна Смолярова
Державин В России метеорология — «часть физики, занимающа-
и оолэкэ
яся познанием воздушных явлений»* — становится
постоянной темой журнальных публикаций во второй
половине 1780-х годов (лидером по количеству подоб-
ных публикаций стал 1788 год). Начиная с 1785 года и
в течение многих лет несколькими страницами ме-
теорологических заметок открывался каждый номер
издаваемых Академией наук Новых Ежемесячных Со-
чинений. Большая часть научно-популярных публика-
ций, посвященных изучению атмосферных явлений,
появлялась на страницах журналов, издаваемых при
прямом или косвенном участии Н.И. Новикова и
печатавшихся в арендуемой им типографии, — таких,
как Экономический Магазин, Магазин Натуральной
Истории (выходивший как приложение к Московским
Ведомостям), ежемесячные Размышления о делах божи-
их в царстве натуры и др. В соответствии с журналь-
ной практикой эпохи, метеорологические статьи и
заметки, помещавшиеся в этих изданиях, представля-
ли собой анонимные переводы, обзоры и компиля-
ции сведений, заимствованных из довольно ограни-
ченного круга немецких, французских и английских
словарей.
На рубеже XVIII—XIX веков естественно-научное
знание в России активно развивалось. Одним из зна-
* Из статьи «Метеорология» (Магазин Натуральной Исто-
рии, 1788, II, 169).
Зримая лирика. Державин
мений времени стало создание в 1805 году в Москве
Общества испытателей природы. Объявление об уч-
реждении Общества было помещено в августовской
книжке журнала «Северный Вестник»:
В Москве учредилось Общество испытателей природы,
которые заниматься будут единственно Естественною
историею и науками, к ней относящимися <...>. Общество
делать будет поездки и путешествия или поручать
путешествующим членам делать наблюдения, до пользы
Общества касающиеся. Общество будет вести реэстр
опытам, кои полезно будет повторять, выбирая преиму-
щественно такие, кои служат основанием какой-либо
теории. <...> Все приобретаемые Обществом вещи, по
части Естественной Истории или по части искусств, все
приготовления, сделанные для Общества некоторыми
членами его, будут храниться в Музее Естественной
Истории в Москве.
(Сев. Вестник 1805, ч. VII, 235-236)*
Знакомство Державина с частью материалов, опуб-
ликованных в журналах, подписчиком и читателем
которых он являлся, не вызывает сомнений — так же
как и его интерес к метеорологии.
В название каждого из трех стихотворений «метео-
рологического цикла» Державин выносит одно атмо-
сферное явление. Перед нами два зрительных образа
— облако и радуга и один слуховой — гром. Очевид-
ным принципом расположения стихотворений внут-
* Материалы Общества публиковались в журналах самой
разной направленности: как в самом «Северном Вестнике», так
и в «Друге Просвещения» и в «Вестнике Европы».
Татьяна Смолярова
ри цикла является их природная последовательность:
сначала на небе сгущаются облака, затем гремит гром,
разрешающийся дождем, и только потом появляется
радуга. Впрочем, обязательным условием ее появления
на небе служит облако (в то время как грозовые облака
являются «зрительным сопровождением» грома).
Иногда во время мрачной погоды, прежде нежели
слышан Гром, видны бывают темные и густые облака,
которые собираются, движутся в различные и даже в
противные стороны. Облака сгущаются час от часу более
и обыкновенно предвещают нам скорую грозу.
«Гром. Перун. (Tonitur, Fulmen. Tonnere, Foudre)»
(Магазин Нат. Ист., 1788,170)
Так и у Державина: молния появляется в третьей
строфе «Облака» :
Под лучезнойной тяготою
Разорван молнии стрелою,
Обрушась, каплями падет,
И уж его на небе нет, —
а радуга (правда, отраженная) — уже во второй стро-
фе «Грома»:
Дуб вспыхнул,
Холм стал водометом,
И капли радугой блестят.
Здесь же, в стихотворении «Гром», природная дра-
ма достигает своего максимального накала:
В тяжелой колеснице грома
Гроза, на тьме воздушных крыл,
Зримая лирика. Державин
Как страшная гора несома,
Жмет воздух под собой, — и пыль
И понт кипят, летят волнами,
Древа вверх вержутся корнями,
Ревут брега и воет лес.
Средь тучных туч, раздранных с треском,
В тьме молнии, багряным блеском
Чертят гремящих след колес.
На первый взгляд экспозиция «Грома» ничем не
отличается от традиционных одических описаний
«разрушения природного чина», восходящих к биб-
лейской топике. Здесь есть и кипящий понт, и вырван-
ные с корнем деревья, и ревущие брега, и совершенно
ломоносовские тучные тучи. Но, называя грозу горой,
жмущей воздух, Державин вводит в текст представле-
ние, пусть зачаточное, об атмосферном давлении. Оно
присутствует уже в «Облаке»*:
Давленьем воздуха гнетомый
И влагой вниз своей влекомый,
На блата, тундры опустясь,
Ложится в них и зрится грязь.
В «Облаке» особенно наглядно представлены цен-
тральные мотивы метеорологического цикла — мета-
морфоза, зыбкость, изменчивость. Тема изменчивос-
ти подчеркивается с самого начала на грамматичес-
* Ср. определение грома из уже цитированной статьи в
«Магазине Натуральной Истории»: «Горящее и весьма живое
пламя, которое является в сдавленной атмосфере, будучи сопро-
вождаемо весьма жестоким треском» (Там же. С. 171).
174 т а
Р о
ком уровне нагнетанием деепричастий. В первых двух
строфах на три личные формы глагола приходится
тринадцать деепричастий:
Из тонкой влаги и паров
Исшед невидимо, сгущенно,
Помалу, тихо вознесенно
Лучом над высотой холмов,
Отливом света осветяся,
По бездне голубой носяся,
Гордится облако собой,
Блистая солнца красотой.
Или прозрачностью сквозясь
И в разны виды пременяясь,
Рубином, златом испещряясь
И багряницею стелясь,
Струясь, сбираясь в сизы тучи
И вдруг схолмяся в холм плавучий,
Застенивает солнца зрак;
Забыв свой долг и благодарность,
Его любезну светозарность,
Сокрыв от всех — наводит мрак.
По своему «композиционному весу» экспозиция
значительно превосходит якобы подготавливаемую
ею картину. Появлению субъекта — облака — пред-
шествует череда обстоятельств. Трансформация погло-
щает форму, образ оказывается в подчинении у моти-
ва. Но «деепричастный сюжет» стихотворения этим не
ограничивается: атмосферные явления оказываются
удачным поводом использовать мотив отраженного,
ложного света — один из ключевых мотивов «мора-
листической оптики» Державина*.
Если в строках «Гордится облако собой, / Блистая
солнца красотой» — антропоморфизм ограничен
лишь глаголом «гордиться» в 3-м лице единственно-
го числа, употребленным метафорически, то в следу-
ющей строфе мотив гордыни развивается («Забыв свой
долг и благодарность, / Его любезну светозарность, /
Сокрыв от всех — наводит мрак»). Метафора оконча-
тельно «реализуется» в заключительных строках сти-
хотворения, соединяясь с другим излюбленным обра-
зом державинской лирики — образом вращающегося
колеса:
И ты, кто потерял красу
Наружну мрачной клеветою!
Зри мудрой, твердою душою:
* Ср. в стихотворении «Мужество» (1804): «В лучах, заня-
тых от порфир, I Видал наперсников я счастья; / Зрел удивля-
ющие мир / Могущество и самовластье» (Державин II, 473).
Мотив отраженного света лег в основу державинской басни
«Фонари» (1797), «действующие лица» которой — «простой» и
так называемый «кулибинский» фонарь спорят о том, чей свет
ярче: в ответ на хвастовство последнего первый отвечает: «Си-
янием вдали ты царь, / Лучами яркими ты барин; / Но только
разве тем со мной неравен, / Что — вблизь и с стороны пока-
жемся кому, — / Во мне увидят свет, в тебе увидят тму, / И ты
окружных стекл лишь светишь лоскутками. / Иной и господин
умен секретарями» (Державин III, 548—549). К образу кулибин-
ского фонаря, «что светел издали, близ темен», Державин об-
ращался неоднократно, в том числе в стихотворении «Афиней-
скому витязю» (1796). Мотив отраженного (или заимствованного)
света явился и одной из тематических доминант иллюстраций
к Сочинениям Державина.
Татьяна Смолярова
Подобен мир сей колесу.
Се спица вниз и вверх вратится,
Се капля мглой иль тучей зрится:
Так что ж снедаешься тоской?
В кругу творений обращаясь,
Той вниз, — другою вверх вздымаясь, —
Умей и в прахе быть златой.
В основе «Облака» и «Грома» лежит одна и та же
композиционная схема: сначала автор называет и ча-
стично объясняет атмосферное явление, затем упо-
добляет ему явление политическое, пока достаточно
абстрактное («Не видим ли Вельмож, Царей / Живо-
го здесь изображенья?» («Облако»)), и, наконец, об-
ращается с пафосным и назидательным монологом —
к царям, с угрозой-предупреждением — к «наперсни-
кам царей» и «всемочным безбожникам» и с ободре-
нием — к оклеветанным (а значит, отчасти — и к себе
самому)*. В обоих стихотворениях присутствует по
четверостишию, содержащему мораль, чеканной бес-
телесностью напоминающую мотто эмблемы. Прав-
да, в «Облаке» оно появляется в композиционно не
отмеченной седьмой строфе, предваряющей обраще-
ние («Но добродетель красотой / Своею собственной
сияет; / Пускай несчастье помрачает, — / Светла она
* Здесь сближение природы и политики конкретизируется.
Аллюзии в обоих стихотворениях делаются как к внешней, так
и к внутренней политике: под временщиком и безбожником под-
разумевается Наполеон; под наперсниками царей — молодые
друзья русского императора.
Зримая лирика. Державин
177
сама собой»), зато в «Громе» — в «правильной», пред-
последней, резюмирующей («Но тот, кто почитает
Бога, / Надежду на него кладет, / Сей не боится вре-
мя строга, / Как холм средь волн не упадет»).
Непосредственным источником «аллегорической ме- «Свет зримый
теорологии» Державина явился один из многочислен- в лицах»
ных переводных сборников словарного типа, опубли-
кованных в России в последней трети восемнадцатого
века, — «Свет зримый в лицах» (1773)*. О популяр-
ности этой коллекции эмблематических «зарисовок»,
переведенных с немецкого языка известным литера-
тором Иваном Хмельницким и сопровожденных сот-
ней гравюр, свидетельствуют четыре издания (или,
как тогда говорили, «тиснения») книги: в 1773, 1789,
1805 и 1817 годах. «Свет зримый в лицах» представ-
лял все многообразие мира набором картин, корот-
ких анекдотов, написанных легко и в то же время
поучительных, перемежающих естественно-научную
информацию с моралистической интерпретацией
* Полное название сборника гласило: СВЕТ ЗРИМЫЙ В
ЛИЦАХ; / Или величие и многообразие / ЗИЖДИТЕЛЕВЫХ
НАМЕРЕНИЙ Открывающийся / В ПРИРОДЕ И ВО НРАВАХ, /
Объясненный физическими и нравственными изображениями, /
Украшенными достойным сих предметов словом, / В пользу
всякого состояния людям, / А наипаче молодым витиям, сти-
хотворцам и другим художникам. / Перевел с немецкого языка
на российский Иван Хмельницкий / При императорской акаде-
мии наук. СПб., 1773. (Запятая в первой части названия («Свет
зримый в лицах») отсутствует.)
Татьяна Смолярова
природных явлений и времен года, растений и живот-
ных (немецкий оригинал книги был «вариацией на
тему» иллюстрированной энциклопедии Яна Амоса
Коменского Orbis Sensualim Pictus).
В 1805 году, одновременно с третьим изданием
«Света зримого в лицах», вышло в свет стихотворное
переложение этой книги для детей, сделанное Г.А. По-
катским, — «Зримый Свет или возницающая Аврора».
Появление стихотворений «метеорологического цик-
ла» в 1806 году позволяет предположить, что на со-
здание поэтических «инописаний» Державина вдох-
новило то же самое, третье издание «Света». Эмбле-
матические толкования «Облака», «Грома» и «Радуги»
(именно в таком порядке они были представлены на
страницах сборника) настолько созвучны державинс-
ким строкам, что не требуют дополнительных ком-
ментариев. Так, изображение облаков на страницах
«Света» сопровождалось следующим двустишием:
«Высоки облака удольный пар рождает, / Как щастие
рабов в чертогах возвышает». Сравнение атмосферно-
го явления с «явлениями политического небеси» было
развито и в прозаической «экспликации»:
О вы, Владыки мира! Извлекающие из праха ласкателей и
придворных, и творящие их из рабов Господами,
вредящими вашему высочеству, внемлите сему изо-
бражению! Они, подобно темным и страшным облакам,
окружая сияние вашего престола, лишают подданных
вашего лицезрения и Монаршия милости. И так оставте
вы пустые пары во глубине и тине, и на место их возведите
благородную и прозорливую добродетель.
Зримая лирика. Державин
Когда облако довольное время пребывает на высоте,
и то разделяясь, то совлекаясь, всякие на себя приемлет
виды: тогда обрушась наконец своею собственною
тягостию ниспадает, и разделясь на мелкие капли
изливается паки туда, откуду происхождение свое
восприяло. <...> Тако и ваше благополучие, рабы счастия,
быстро возлетает до небес. Но мечтанием вашим
надменно, тягостию злодеяний гнетомо, теряет свое
равновесие <...>. О вы! Явления политического небеси,
как скоро миновала година ваша, когда вы не сами собою
и не собственным своим достоинством возвышались!
(Свет 1805, 31)
Не менее очевидными представляются державин-
ские заимствования из «Света зримого в лицах» и в
случае с «Громом» («Ужасный слышен треск, как ярко
загремит, / Пронзает облака, ударами разит») и «Ра-
дугой». За вводным двустишием («О коль она своей
красою удивляет! / Как сквозь прозрачный дождь луч
солнечный блистает») следует подробное описание
природного феномена:
Дневное светило, изображая Радугу, превышает все
картины искусства, все блистающее великолепие
драгоценных камней, и украшение садов. Влажное и
мрачное облако есть дека, на которой оно дугу сию
начертывает; краски его суть свет, а кисть солнечные лу-
чи. Взирай вся Вселенная на него! И вы художники
предстанете ему, или для подражания, либо для вашего
посрамления! Может ли кто из вас, хотя бы он Апеллес
или Лнжело был, изобразить сие полукружие, и оное
единым почерком представить в тьмократном количестве?
Сия доброта и сие искусство есть Солнца. Оно пред-
ставляет приятную Радугу всему миру, и каждому
обращающему око свое на небо, содевает особую. Но
Татьяна Смолярова
едва лишь цветотворное Солнце отходит в сторону, или
токмо за малое облако скрывается, внезапу исчезает все:
картина, полукружье, цветы, сияние и великолепие...
(Свет 1805, 52)
Итак, три стихотворения Державина об атмосфер-
ных явлениях предстают версификацией трех «карти-
нок» популярного иконологического лексикона. Ука-
занием на источник можно было бы ограничиться,
если бы не три обстоятельства.
Во-первых, из всего многообразия эмблем «Света
зримого в лицах» Державин выбирает именно эти три.
Во-вторых, каждая из эмблем разрастается в его стро-
ках в более сложную, многосоставную аллегорическую
композицию. В-третьих, если «Облако» и «Гром» за-
ключают в себе развернутые политические аллегории
и характеризуются регулярным метром, привычной
рифмовкой и строфикой (чередование восьми- и де-
сятистишных строф не затрудняет восприятия), то в
«Радуге», с ее не до конца явленной, туманной мора-
лью, мы имеем дело со смелым метрическим экспе-
риментом — «сигнатурой стиля» позднего Держави-
на (в то время как рисунок строфы и вовсе позволяет
сближать этот текст с так называемой «фигурной»
поэзией)*. В отличие от «Облака» и «Грома», после
первой публикации «Радуга» была полностью перера-
* Об интересе Державина к размерам античного образца —
логаэдам и холиямбам — в первые годы XIX века см.: Гаспаров
2000b, 72.
Зримая лирика. Державин
ботана Державиным и вошла во второй том «лабзин-
ского» издания в совершенно другом виде, чем яви-
лась читателям брошюры 1806 года.
Получается, что первые два стихотворения «метео-
рологического цикла» относятся к третьему пример-
но так же, как «Колесница» — к «Фонарю». «Соседи
по брошюре» — непосредственный, публикационный
контекст в обоих случаях выполняет функцию свое-
образной «артподготовки» по отношению к интере-
сующим нас — и явно выделяемым самим автором —
стихотворениям. Подобно «Колеснице», «Облако» и
«Гром» задают определенные правила чтения, но не
объясняют следующего за ними загадочного текста, а
в чем-то даже пускают «по ложному следу»: читатель
ждет от «Радуги» (так же, как ждал когда-то от «Фо-
наря») традиционной, легко расшифровываемой, раз-
ложимой на простые элементы аллегории. Ждет — и
не находит.
Обособленное положение «Радуги» внутри «метео-
рологического цикла» заставляет задуматься о месте,
отведенном этому природному феномену в науке,
философии и поэзии восемнадцатого столетия, и о
возможных причинах повышенного интереса к нему
Державина.
Часть вторая
Расплетая радугу
В стихотворении «Радуга» десять строф. Каждая закан-
чивается — точнее, «венчается» — трехсложным сло-
вом или словосочетанием. Три из них имеют мужское
окончание и являют собой своеобразный «силлабичес-
кий рецидив», придающий стихотворению жесткую
интонационную вычерченность, декламационность,
вполне сочетающуюся с тем риторическим статусом
апострофы (обращения), который стихотворение об-
ретает с самого начала: «Взглянь, Апеллес! Взглянь в
небеса!»
Выписанные в строчку или в столбик, эти «удар-
ные» трехсложники (вместе со следующими за ними
знаками препинания) образуют тематический и ин-
тонационный стержень стихотворения, на который
нанизываются остальные образы и мотивы. Попробу-
ем сразу расположить строфические финалы в соот-
ветствии с теми блоками, на которые «раскладывает-
ся» «Радуга»:
Зримая лирика. Державин
Дугою!— Пленяют! — Светиться?
Картины. — Рисует. — Лей свет в тму. — От стыда.
Пой, лира! — Тишину.
Примирит.
В сравнительно небольшом стихотворении сведе-
ны вместе важнейшие темы не только поэзии Держа-
вина, но поэзии вообще — Природа, Искусство, Бог.
Десять строф распределены по трем этим темам при-
мерно следующим образом: первые три (1—3) пбсвя-
щены природному феномену радуги; четыре централь-
ные (4—7) — разговору с художником о возможнос-
тях и границах подражания; три последние (8—10)
заключают в себе сложное аллегорическое построе-
ние, позволяющее ставить «Радугу» в один ряд с самы-
ми сложными религиозно-философскими произведе-
ниями Державина. Таким образом, распределение об-
разно-тематических блоков по строфам выглядит как:
3 + 4 + 3. В то же время последняя, десятая строфа
стихотворения, содержащая в себе прямые политичес-
кие аллюзии, стоит несколько в стороне — как и сама
«Радуга» внутри «метеорологического цикла».
«Радуга» считается одним из самых «живописных»
стихотворений Державина*. Но его изобразитель-
ность не сводится к традиционной живописности: она
* Е.Я. Данько писала о «Радуге», сближая ее с «Фонарем»:
«То же стремление выразить идею в чисто живописном, зри-
тельном образе, т.е. "говорить картинами", мы находим в сти-
хотворении "Радуга"» (Данько 1940, 218). Ср. также: Грифцов
1988, 363-364.
Татьяна Смолярова
многослойна и неоднородна. Все жанровые формы, в
которые оказывается возможным облечь взаимоотно-
шения слова и образа, — эмблема, аллегория, экфра-
сис (словесное описание произведения искусства) —
накладываются в этом тексте друг на друга. «Радуга»
может быть прочитана как стихотворение-изображе-
ние, как стихотворение об изображении (как процес-
се) и в конечном счете как изображение стихо-творе-
ния (как процесса).
«В последней строфе скрыт намек на особую роль
России, призванной примирить враждующие евро-
пейские государства», — растолковывает Державин в
«Объяснениях» самую понятную из десяти строф сво-
его стихотворения. Политическая аллегория, которой
завершается «Радуга» и трактовкой которой ограни-
чиваются обьшно комментаторы, несколько топорна
по форме:
Светлая чтоб радуга мира,
В небе явясь в цвете зарей,
Стала в залог тихих дней мира,
К счастию всех царств и Царей.
Он всех их один просветит,
Примирит.
Благодаря большей метрической регулярности,
дидактика этих строк выглядела еще более незыбле-
мой в первой редакции стихотворения (опубликован-
ной в брошюре 1806 года (Державин 1806, 11)):
И светлая б радуга мира,
Возстав над Европою всей,
Залогом спокойствия, мира,
Была всех народов, Царей.
Он взглядом одним их мрак просветит.
Помирит.
В античной традиции радуга — вестница воли бо-
гов и символ надежды; в библейской — напоминание
Богу и о Боге, визуальная фиксация его соглашения с
Ноем после потопа*. Радуга — символ мира, равно-
весия, вновь воцарившейся гармонии, знак возвраще-
ния «золотого века», «божественной тишины» (следу-
ющей, кстати, за громом)**. Без радуги не обходится
ни одна Иконология от Чезаре Рипы и Альциата до
Генри Хаукинса. Несколько раз изображение радуги
появляется и в «Символах и Эмблематах» (1705), впер-
вые опубликованных на русском языке в 1721 году***.
* «И сказал Бог: вот знамение завета, который Я поставляю
между Мною и между вами и между всякою душою живою,
которая с вами, в роды навсегда: Я полагаю радугу Мою в об-
лаке, чтоб она была знамением завета между Мною и между
землею. И будет, когда Я наведу облако на землю, то явится
радуга в облаке...» (Книга Бытия 9: 13).
** Ср. необычную трактовку радужной символики, изло-
женную в журнале «Приятное и полезное препровождение вре-
мени» на 1797 год в маленькой переводной статье «Радуга, знак
Мира» («из Эбергарда»). Бог представлен здесь «верховным Ге-
роем», каждую минуту поражающим неугодных из туго натя-
нутого лука. «Наконец усмиряется верховный сей Герой, отла-
гает стрелы и вешает лук свой на небесах, яко на геройской
палатке: какая возвышенная черта!» (XVI, 125).
*** «Дождь без солнца не бывает», «Купидон, взирающий
на солнце» и др. (Максимович-Амбодик 1995).
Татьяна Смолярова
Ноев Ковчег. Часослов. Нормандия, ок. 1430/40
Для современников Державина эта книга не утратила
своей актуальности: самое известное ее издание, осу-
ществленное Нестором Максимовичем-Амбодиком,
относится к 1788 году.
Эмблематическими коннотациями объясняется
композиционная функция виньетки, выполняемая
радугой в стихотворениях самых разных авторов. Яр-
кий пример эмблематического финала — стихотворе-
ние П.А. Словцова «Древность» (1796), которое в те-
чение долгого времени приписывали А.Н. Радищеву:
Зримая лирика. Державин
Знай — один лишь разум просвещенный
В поздных переломится веках!
Хоть над жизнью гениев почтенных
Тучи расстилались в облаках,
Тучи, град и дождь на них лиющи,
Но по смерти их, над темной кущи,
Над которой буря пролилась,
Мирна радуга для них явилась,
Половиной в древность наклонилась,
А другой — в потомстве оперлась.
(Поэты 1790-1810-х гг., 1971, 220)
Большинство радуг в державинских одах появля-
ется именно в таком эмблематическом окружении —
потухшие громы и другие знаки мирного времени.
Неожиданный по своему колористическому решению
образ радуги вводится в описание портрета императ-
рицы работы Д.Г. Левицкого в «Видении мурзы»
(1784). Здесь радуга служит материалом для сравнения:
ей уподобляется черно-красная лента ордена Святого
Владимира, украшающая грудь императрицы:
Из черно-огненна виссона,
Подобный радуге, наряд
С плеча десного полосою
Висел на левую бедру...
(Державин I, 162)*
* Ср. отвлеченно-риторическое использование природных
явлений в описании платья будущей великой княгини Елизаве-
ты Алексеевны: «Уж в легких сизых облаках / Прекрасна дева с
неба сходит; / Смеющийся в очах сапфир, / Стыдливые в лани-
тах розы, / Багряную в устах зарю, / В власах я злато зрю»
(Державин I, 505).
Татьяна Смолярова
Радуга — не просто часто встречающийся элемент
сложных аллегорических структур в парадных портре-
тах правителей и их поэтических описаниях, но одно
из наиболее действенных средств аллегоризации са-
мого портретного жанра, первоначально восприни-
мавшегося в контексте «прямого», а не «идеального»
подражания (ср. знаменитый «Портрет с радугой»
Елизаветы I Английской.(1603)* или поздний порт-
рет Екатерины работы Д.Г. Левицкого (1787)**).
В классическом труде Вальтера Беньямина «Про-
исхождение немецкой барочной драмы» (1923) автор
дает барочной аллегории следующее определение:
Аллегория, в своей развитой, барочной форме, везет с
собой двор; вокруг фигурального центра, которым
подлинные аллегории наделены в отличие от опи-
сательных понятий, собирается множество эмблем. Они
кажутся произвольно расположенными: название
испанской драмы «Двор в смятении» можно было бы
взять в качестве схемы аллегории.
(Беньямин 2002, 198)
* Анонимный маньеристский портрет Елизаветы, приписы-
ваемый Маркусу Герарту или Исааку Оливеру, неоднократно
привлекал внимание исследователей — прежде всего своим цен-
тральным аллегорическим атрибутом: тоненькой, растворяющей-
ся в воздухе радугой, которую держит в руке королева. О слож-
ной символико-аллегорической структуре картины и о роли,
отведенной в ней радуге, см.: Graziani 1972; Strong 1987; Fishlin
1997.
** Левицкий изображает не простую, а двойную радугу, ви-
сящую над Босфором. Анализ аллегорических построений в
этом портрете см.: Экштут 1998, 23—30.
Зримая лирика. Державин
189
Исаак Оливер. Елизавета I. Портрет с радугой. Ок. 1603
Холст, масло. Хэтфилд Хаус, Хэтфилд
Десять лет спустя, в 30-е годы, обосновывая «сло-
весный» характер одической образности у Ломоносо-
ва, Л.В. Пумпянский писал:
Один из лучших способов испытать, словесного или
психологического происхождения поэтическая система —
анализ изображения природы. В одах 40-х гг. <...>
природа есть либо: 1) аллегория (лучший случай), либо
2) аллегорическая декорация (худший) <...>. Природа
подчинена истории, представленной в оде тематизмом, и
превращается в ряд означений <...>. Всю трудность
понимания для нас старой оды мы можем измерить
именно этим служебным положением природы. Восторг
есть ветер, проносящийся, не задевая природы...
(Крсив автора. — Т. С. Пумпянский 1983,315)
190
Татьяна Смолярова
Д. Г. Левицкий. Портрет Екатерины II. 1787. Холст, масло.
Ульяновский областной художественный музей
Зримая лирика. Державин
191
Д. Г. Левицкий. Портрет Екатерины II. 1787. Холст, масло
Ульяновский областной художественный музей. Деталь
В ранней и зрелой державинской лирике радуга не
является ни полноценной барочной аллегорией, ни
даже ее «фигуральным центром», но лишь деталью
«аллегорической декорации», одной из «фрейлин ал-
легорического двора». 1800-е годы стали переходным
этапом — не столько поворотом к «живым», непосред-
ственным впечатлениям, сколько периодом поиска
новых аллегорических смыслов.
В 1801 году в оде «На восшествие на престол им-
ператора Александра I» с радугой сравнивается уже не
деталь наряда императрицы (как в «Видении мурзы»),
но ее собственное явление/исчезновение в «небесной
двери» — традиционном локусе одического простран-
ства. Естественно-научный элемент аллегорической
картины пока измеряется всего полутора строками в
конце строфы: тень Екатерины скрывается «в блес-
Татьяна Смолярова
ке»— подобно радуге, залогом исчезновения которой
служит не темень, но свет:
Стоит в порфире — и вещает,
Сквозь дверь небесну долу зря:
«Се небо ныне посылает
Вам внука моего в Царя. —
Внимать вы прежде не хотели
И презрили мою любовь;
Вы сами от себя терпели,
Я ныне вас спасаю вновь».
Рекла: — Им тень ея во блеске,
Как радуга, сокрылась в свет.
(Державин II, 352)
В написанном год спустя «Гимне солнцу» (1802)
переклички с Ломоносовым по-прежнему очевидны,
но аллегория, оставаясь по преимуществу политичес-
кой, все сильнее смещается в сторону осмысления
физической природы света и цвета. Чем более тради-
ционным является сравнение правителя с небесным
светилом, тем больше бросается в глаза осложнение
этого сравнения оптическим мотивом «разделенного
света» — рефракции*:
* Вот какое определение давал слову «рефракция» Н.М. Янов-
ский в «Новом словотолкователе», третий том которого вышел
в свет в 1806 году: «Физики называют преломлением лучей та-
кую в направлении их движения перемену, которой они под-
вергаются, переходя косым углом из одного плотнейшего про-
зрачного вещества в другое тончайшее или редчайшее, как
например из стекла в воздух или, наоборот, из тончайшей, ред-
чайшей в плотнейшую, как из воздуха в стекло или воду» (Янов-
ский 1803-1806, III, 989).
Зримая лирика. Державин
Как в первый раз на трон вступило
Ты, тихия зари в венце,
Блистаньем холмы озлатило, —
Земное расцвело лице
Так, света океан чудесный!
Кто истины не видит сей,
Того ума пределы тесны,
Не знает сущности твоей;
Не зрит, чем боле разделяешь
Себя ты на других телах,
Любезнее очам сияешь
На холмах, радугах, морях.
Ты образ доброго Царя,
Край ризы твоея заря.
(Курсив мой. — Т.С/, Державин II, 415)*
В «Радуге» Державин также не уходит вовсе из «ал-
легорического поля», но оптика и политика как буд-
то бы меняются местами: феноменологическая со-
* Эдмунд Берк, посвятивший свету специальный (XIV) раз-
дел своего «Философского разыскания» и постоянно возвра-
щавшийся к этой теме, писал о «солнце истинном и ложном».
Берк выделял два вида «ложного солнца» (false sun) : ослепля-
ющее солнце возвышенного (the blinding sun of sublimity) и злове-
щее свечение испорченного дерева и протухшей рыбы (phospho-
rescence of rotten wood and stinking fish) (ср. аналогичную
вариацию на тему «отраженного света» у Державина: «Оставь
двора сияньи ложны, / Вдали что блещут, мрачны вблизь, /
Подобные гнилушкам древа. / Брось их, и в обществе друзей / Во
Идумею удалися / На лоно родины твоей» («Эсфирь» (1809))).
«Истинным» же солнцем (natural sun) Берк полагал свет, пре-
ломленный в призме человеческой природы и возможностей
(light refracted through the prism of human nature and human
possibility). Ослепляющему солнцу Французской революции ан-
глийский философ противопоставлял рассеянный, преломленный
свет разумного правления.
Татьяна Смолярова
ставляющая выводится на первый план, в то время как
политическая вьщеляется в очевидно незатейливую
виньетку последней строфы. Именно оптические эф-
фекты, власть иллюзии над восприятием, привлека-
ют поэта в этом атмосферном явлении. Радуга в «Ра-
дуге», как и облако в «Облаке», — не столько образ,
сколько мотив, не столько картина, сколько процесс
ее создания, — преломление солнечных лучей, воз-
никновение цветового спектра во влажных слоях ат-
мосферы:
Только одно солнце лучами,
В каплях дождя, в дол отразясь,
Может писать сими цветами
В мраке и мгле, вечно светясь.
Для понимания аллегорического целого державин-
ского стихотворения существенной оказывается роль,
отведенная радуге в системе символических «означе-
ний человеческих чувств». Максимович-Амбодик гово-
рит о ней в «Кратком истолковании означения изоб-
ражений» — предисловии к своему собранию эмблем:
Чувства телесные означаются различными телесными
частями: ноздри, или нос, значит обоняние; око, или
глаз — зрение; персты — осязание; уста и язык — вкус;
ухо — слух или слышание. Чувства отличаются и другими
признаками: обоняние — цветами или псом; зрение —
зеркалом, радугою или копчиком, либо соколом-птицею;
осязание — горностаем или ежом; вкус — плодами или
корзиною; слух — мусикийскими орудиями или зайцем.
(Максимович-Амбодик 1995,54—55)
В «Радуге» Державина актуализируются смыслы,
связанные с семантическим спектром греческого ipur
(«радуга», «ретина») и с образом крылатой Ириды —
греческой богини, посланницы Геры. Метеорологи-
ческая тема в поэзии Державина неразрывно связана
с темой зрения и зрелища: «Радуга» неслучайно от-
крывается призывом взглянуть и увидеть, обращен-
ным к великому художнику древности Апеллесу:
Взглянь, Апеллес! Взглянь в небеса!
В сумрачном облаке там,
Видишь, какая из лент полоса,
Огненна ткань блещет очам...
Если религиозно-символическое толкование фено-
мена радуги было нацелено на отвлечение от реалии,
вид которой должен был как можно скорее «перена-
править» эмоции наблюдателя от живого впечатления
к памяти символических смыслов, то восприятие ра-
дуги как эстетического объекта, наоборот, в течение
многих веков не позволяло человеку отвлекаться от
созерцания. Понимание природы радужного спектра
шло рядом с пониманием человеческой способности
воспринимать, различать и воспроизводить цвета.
Леонардо да Винчи писал в своей «Книге о живопи-
си» {Delia Pittura), в главе «О сопоставлении цветов
так, чтобы один придавал прелесть другому»:
Если ты хочешь сделать так, чтобы соседство одного цвета
придавало прелесть другому цвету, к нему примыкающему,
то применяй то же правило, какое обнаруживается при
Татьяна Смолярова
образовании солнечными лучами радуги, иначе «Ириды».
Эти цвета зарождаются в движении дождя, так как
каждая капелька изменяется в своем падении в каждый
цвет этой радуги, как будет показано на своем месте.
(Леонардо 1934, 134)
Рядом с радугами-атрибутами политических алле-
горий на парадных портретах правителей радуги в
европейской живописи символизировали собой все,
связанное со зрением и цветом (вспомним радугу на
знаменитом полотне Доссо Досси «Юпитер, Мерку-
рий и Добродетель», известном также как «Юпитер,
рисующий бабочек» (1523)), радугу в «Юноне и Аргу-
се» Рубенса (1611) или «Аллегорию цвета» Анжелики
Кауфман (1779) — одно из четырех панно, заказан-
ных знаменитой художнице для оформления цент-
ральной залы Королевской Академии Художеств в
Лондоне).
Представления о физической природе радуги и о
количестве составляющих ее цветов изменялись от века
к веку (три основных периода изучения и описания
этого феномена связаны с именами Аристотеля, Декар-
та и Ньютона (Blay 1995; Boyer 1987; Gage 1999)). Не-
изменным оставалось одно — радуга как знак темы:
ее появление в тексте или на картине отсылало зри-
теля или читателя к определенному комплексу идей
и представлений, связанных со зрением, его готовно-
стью обманываться божественной иллюзией и возмож-
ностью эту иллюзию воспроизвести.
Зримая
лирика.
Державин
197
Лнгелика Кауфман. Аллегория цвета. 1779
Фреска. Королевская Академия Художеств, Лондон
Авторы большинства статей о радуге, появлявшихся
в русской периодической печати конца 1780-х годов,
предлагали читателям «подражать природе чрез искус-
ство», производя разнообразные эксперименты по со-
зданию небольших, комнатных радуг. Так, во второй
книжке «Магазина натуральной истории» за 1788 год
описывается следующий опыт (II, 173):
Простое
волшебство, или
«do-it-yourself»
Татьяна Смолярова
Естьли же кто захочет помощию искусства подражать
природе, и сделать себе понятие о сем явлении, то должно
повесить на середине темной комнаты четыре пузырька
из весьма тонкого стекла, наполненные водою А, В, С,
D. В сию горницу должно впустить солнечный луч через
скважину, особым образом сделанную в окошке.
Опыты по созданию «маленькой радуги в собствен-
ных покоях» принадлежали к числу оптических раз-
влечений, предлагавшихся просвещенной публике
составителями сборника «Искусство быть забавным в
беседах, или триста самородных фокусов, удивитель-
ных и полезных...», увидевшего свет в Петербурге в
1791 году (о большой популярности этой книги сви-
детельствуют два немедленно последовавших переиз-
дания — 1792 и 1793 годов)*:
...Применясь однажды к сему опыту, можно после
повторять оной весьма легко и видеть тут то же самое, что
и на облаках.
(«Искусство быть забавным» 1791,311—318)
Если в названиях «самородных фокусов» постоян-
но повторяется эпитет «волшебный», то в их описа-
ниях чаще других встречается прилагательное «про-
стой» и его дериваты:
* Ср. названия других опытов и экспериментов: «Увесели-
тельное зрелище зеркалами», «Звонкий голос в рюмке», «Пред-
ставить в покое комету», «Произвесть огнь под водою», «Пожи-
рать огонь».
Зримая лирика. Державин
Волшебные действия катоптрических ящиков основаны
столь на простых началах, что всякий понять может
строение оных*.
Все опыты по созданию цветового спектра в домаш-
них условиях, рекомендованные русской аудитории
1780—1790-х годов, в том или ином виде воспроизво-
дили прославленный эксперимент Ньютона, осуществ-
ленный им еще в 60-е годы семнадцатого столетия,
неоднократно повторенный и призванный продемон-
стрировать истинность одного из важнейших положе-
ний, впоследствии сформулированных на страницах
«Оптики»: «Солнечный свет состоит из лучей различ-
ной преломляемости» (II.II).
Изучая природу солнечного света, Ньютон затем-
нил свою комнату в Кембридже так, чтобы свет про-
никал в нее лишь через маленькое отверстие в ставне
окна:
Я поместил в очень темной комнате у круглого отверстия,
около трети дюйма шириною, в ставне окна стеклянную
призму, благодаря чему пучок солнечного света,
входившего в это отверстие, мог преломляться вверх к
противоположной стене комнаты и образовывал там
цветное изображение солнца.
(Ньютон 1927, 31)
Возможность создания радуги в домашних услови-
ях не была открытием Ньютона: этот оптический
* Там же. С. 101 (ср. далеко не полный список «волшебных
предметов»: «волшебный портрет», «волшебный колодец», «вол-
шебное зрительное стекло», «волшебные чертоги», «четыре
волшебных зеркала», «три волшебных зеркала» и т.д.).
Татьяна Смолярова
эффект описывали и другие — в том числе Рене Де-
карт. Но только Ньютон доказал, что призма не из-
меняет качества света, определенным образом его
окрашивая, — так считали многие в XVI—XVII ве-
ках, — но «раскладывает» его на составляющие. Вто-
рым этапом эксперимента {experimentum crucis опти-
ческой теории Ньютона) было помещение на пути
солнечного луча, разделенного стеклянной призмой
на семь цветов спектра, еще одной треугольной при-
змы, собиравшей их «обратно» — в пучок белого све-
та. В результате этих экспериментов белый свет пред-
ставал своеобразной зрительной какофонией, а раду-
га — какофония, превращенная в гамму, — метафорой
эксперимента как такового*.
Простое волшебство, незатейливый эксперимент,
безделка — та легкость, с которой оказывалось воз-
можным расчислить и воспроизвести божественную
иллюзию, казалась удивительной и англичанам рубе-
жа семнадцатого — восемнадцатого веков, и русской
публике 1780—1790-х. Возможность «сделать себе
понятие о сем явлении», используя самые примитив-
ные подручные средства (например, «обыкновенную
платьяную щетку»), заставляла задуматься о природе
подражания и границах предшествующего ему позна-
ния. Этот вопрос, тесно связанный с темой оптики,
* Именно на музыкальных «приложениях» оптических тео-
рий Ньютона было основано одно из самых известных изобре-
тений восемнадцатого века — «цветовой клавесин» отца Кастеля.
Зримая лирика. Державин
стал «вопросом века» для английской поэзии первой
половины восемнадцатого столетия — «эпохи скорее
любопытной, чем набожной» (age more curious than
devout), по меткому определению одного из самых
ярких ее представителей — уже упоминавшегося нами
в первой главе поэта Эдварда Юнга*.
«Оптика или трактат об отражениях, преломлени-
ях, изгибаниях и цветах света» вышла в свет в 1704 го-
ду. За год до этого, в 1703-м, Ньютон возглавил коро-
левское научное обществ (Royal Society). «Оптика»
была первым научным сочинением такого масштаба,
написанным по-английски: все основные трактаты
Ньютона, в том числе знаменитые Principia — «Мате-
матические начала натуральной философии», на стра-
ницах которых был сформулирован закон всемирного
тяготения, — писались и публиковались на латыни**.
Впрочем, просвещенным британцам большинство
идей и положений, содержавшихся в «Оптике», было
* О влиянии открытий Ньютона на английскую поэзию
XVIII века см. классическую монографию и статьи Марджори
Хоуп Николсон: Nicolson 1946; Nicolson 1973.
** При жизни Ньютона книга выдержала три английских
издания — 1704, 1717 и 1721 годов. В 1706 году вышел в свет
латинский перевод «Оптики», сделанный под непосредственным
наблюдением Ньютона. Он пользовался наибольшей известно-
стью в Европе, так как за пределами Англии в начале XVIII века
латинский язык знали часто, а английский — редко. В 1720 году
появился французский перевод Пьера Коста. Позднее «Опти-
ка» была переведена на французский язык еще раз — причем
не кем иным, как Жаном-Полем Маратом (этот перевод был
издан анонимно в 1787 году). (Об истории изданий «Оптики»
см. также: Вавилов 1945.)
Татьяна Смолярова
известно и раньше — по многочисленным публичным
лекциям, прочитанным Ньютоном в Лондоне в по-
следнее десятилетие предшествующего века. Несмот-
ря на научную щепетильность самого Ньютона, неиз-
менно подчеркивавшего преемственность своих тео-
рий по отношению к теориям его предшественников,
для английской литературы XVIII—XIX веков радуга
навсегда стала «радугой Ньютона» (Newton's rainbow).
Поэты поколения Юнга и Томсона черпали в тео-
риях Ньютона новый материал для вдохновения и
прославляли «великого Колумба небес» (так называл
его Джон Хьюз, автор философской поэмы «Экстаз»
(1717)). Благодаря Ньютону — полагали они — в по-
эзию вернулись Цвет и Свет — темы, «отобранные»
у нее рационалистом Декартом (Nicolson 1946). До
«Ламии» Джона Китса (1820), в которой, противопо-
ставляя «волшебным виденьям» поэзии «холодную
философию» науки, автор обращался к образам «опус-
тошенного неба» и «расплетенной радуги», оставалось
почти сто лет*. В 1730—1740-е годы законы рефрак-
* «...Do not all charms fly / At the mere touch of cold philosophy? /
There was an awful rainbow once in heaven: / We know her woof,
her texture — she is given / In the dull catalogue of common things. /
Philosophy will clip an angel's wings, / Conquer all mysteries by rule
and line, / Empty the haunted air, and gnomed mine, / Unweave a
rainbow, as it erewhile made / The tender-personed Lamia melt into
a shade» («...От прикосновенья / Холодной философии — виде-
нья / Волшебные не распадутся ль в прах? / Дивились радуге
на небесах / Когда-то все, а ныне — что нам в ней, / Разло-
женной на тысячу частей? / Подрезал разум ангела крыла, /
Зримая лирика. Державин
ции, сформулированные Ньютоном, представлялись
возвышенным объяснением «мировой живописи»*.
Эта дуга видна только при дожде и солнце; она может
быть получена искусственно при разбрызгивании воды,
когда вода разбивается в воздухе, рассыпается на капли и
падает вниз подобно дождю. Ибо солнце, освещая эти
капли, несомненно, сделает эту дугу видимой для
наблюдателя, стоящего в надлежащем положении к
дождю и солнцу. Поэтому теперь согласимся в том, что
радуга образуется вследствие преломления солнечного
света в каплях падающего дождя.
(Предложение IX. Задача IV. (Ньютон 1927, 133))
Над тайнами линейка верх взяла, / Не стало гномов в копи за-
поведной — / И тенью Ламия растаяла бесследной» (II, 229 —
239; пер. С. Сухарева)). Эти строки — одна из наиболее извес-
тных манифестаций разрыва между поэзией и наукой (в первые
десятилетия XIX века, в том числе у Китса, слово awful еще не
обрело своих отрицательных коннотаций; его основным значе-
нием было не привычное нам «ужасный», но «потрясающий»
(ср. корень awe)). «Ламия» была написана полтора года спустя
после известного обеда, состоявшегося 28 декабря 1817 года в
доме художника Бенджамина Хэйдона и непременно упомина-
емого всеми историками британского романтизма. На обеде у
Хэйдона, где были впервые представлены друг другу Ките и
Вордсворт, последний отказался выпить предложенный поэтом
и эссеистом Чарльзом Лэмбом и поддержанный Китсом тост «за
скорейшее забвение» Ньютона, которого «младшие» романти-
ки обвиняли в уничтожении поэзии (Abrams 1971, 303—308).
* Ср. образ Ньютона, «научившего Рефракцию живописать»,
в стихотворении Кристофера Смарта «On the Omniscience of the
Supreme Being» («О всеведении Высшего Существа»): «...shone
supreme, who was himself the light, / Ere yet Refraction leam'd her
skill to paint, / And bent athwards the clouds her beauteous bow»
(«Сиял над всем, сам будучи Светом, / Еще до того, как Пре-
ломление научилось писать красками / И изгибать меж облака-
ми свою великолепную арку»). Цит. по: Nicolson 1946, 56.
Татьяна Смолярова
Висящая в небе «полоса из лент», описанная в
научных терминах и в то же время являющаяся от-
ражением божественной сущности (т.е. видимостью,
отсылающей к идее), не могла не подвергнуться но-
вой аллегорической интерпретации. Осмысление ко-
ренных различий между двумя типами видимости —
оптической и платонической; между двумя формами
зрения — невооруженным глазом и взглядом, «снима-
ющим покровы»; а также между двумя родами подра-
жания — «простым» и «идеальным» — во многом оп-
ределило пути развития и полюса напряжения евро-
пейской культуры восемнадцатого века (Ямпольский
2000). В русскую поэзию, и прежде всего в поэзию
Державина, механизм «второй аллегоризации» при-
шел из Европы вместе со своим центральным обра-
зом — «великолепной чередой основных цветов» («gor-
geous train of parent colours») — так называл радугу
Джеймс Томсон в стихотворении «Памяти Ньютона»,
приложенном к первому изданию «Времен Года»
(1730)*.
* «Ev'n Light itself, which every thing displays, / Shone undis-
cover'd, till his brighter mind / Untwisted all the shining robe of day;
/ And, from the whitening undistinguish'd blaze, / Collecting every
ray into his kind, / To the charm'd eye educ'd the gorgeous train /
Of Parent Colours» (A Poem sacred to the Memory of Sir Isaac Newton
(Thomson 1730, 63)). (Букв, перевод: «Даже сам Свет, все в мире
являющий нашему взору, / Светил неузнанным, пока его яс-
ный ум / Не расплел блестящее одеяние дня, / Пока не извлек
из ослепительно-смешанной белизны / Множество лучей, каж-
дый — особого рода, / И не явил очарованному взору / Вели-
колепную череду основных цветов».)
Зримая лирика. Державин
205
Одним из текстов-посредников между английской Природа
«ньютонианской» поэзией первой половины восем- удивления
надцатого века и ее русскими отголосками конца сто-
летия стал перевод поэмы Марка Экенсайда (1721—
1770) «Удовольствие от способности воображения»
(«Pleasures of Imagination» (1744)). Этот прозаический
перевод был сделан в 1788 году Евгением Болховити-
новым, тогда — студентом Московской Духовной ака-
демии и вольнослушателем Московского университе-
та, с французского, тоже прозаического, перевода ба-
рона Гольбаха (Akenside 1759). В том же 1788 году
перевод «Удовольствий» был напечатан в московской
типографии Гиппиуса (Экенсайд 1788).
В конце 1780-х годов Болховитинов много перево-
дил. Его внимание привлекали прежде всего француз-
ские авторы, в числе которых были как Фенелон и
Боссюэ, так и малоизвестные писатели и поэты XVII—
XVIII веков (Шмурло 1888, 80-90). Свои литератур-
ные опыты будущий митрополит начал с десяти тет-
радок «Выписок из французских книг» {Pieces melees
sur les diverses sujets tires de diverses livres Frangois). Это
пестрое собрание утверждений и максим открывалось
двумя определениями, почерпнутыми в знаменитом
сочинении Даламбера «Даламберов Диоген» (Diogene
d'Alambert): «Qu'est-ce que la Philosophic? La physique
experimentale de Гате» и «Qu'est-ce que c'est que l'hom-
me? L'optique du cceur et de la verite»*.
* «Что есть философия? Экспериментальная физика души»;
«Что есть человек? Оптика сердца и истины» (цит. по: Шмурло
1888, 74).
Татьяна Смолярова
Тема оптики, понятой как буквально, так и мета-
форически, занимала Болховитинова всю жизнь. Ра-
ботая над переводом «Удовольствия от способности
воображения», молодой священник подходил к этой
теме вплотную (в следующий раз он вернется к ней
через пять лет, в 1793 году, взявшись за перевод уже
переведенного на русский язык «Опыта о человеке»
Александра Поупа). Работа над переводом Экенсай-
да заставляла задуматься о законах «человеческой
оптики», о соотношении познания и чувственного
восприятия мира, о роли, отведенной «способностям
воображения» среди других человеческих способно-
стей.
Поэма Экенсайда увидела свет в 1744 году, пере-
вод Болховитинова — сорок четыре года спустя, в
1788-м. Евгению было чуть больше двадцати лет —
столько же, сколько автору поэмы в момент ее созда-
ния. И студента-медика Экенсайда, и семинариста
Болховитинова увлекали идеи английских ученых-
эмпириков начала века, прежде всего Ньютона и Лок-
ка. В «предуведомлении», в разделе, озаглавленном
Чертеж поэме {Design), Экенсайд давал «способнос-
тям воображения» следующее определение:
Между телесными орудиями и нравственными спо-
собностями находятся в человеке еще некоторые
способности, занимающие по видимому среднее место:
их называют общим именем способностей воображения
(Facilitates Imaginationis). Сии способности, так как и
внешние чувства, имеют себе предметом вещество и
Зримая лирика. Державин 207
движение и производят в уме идеи, соответственные идеям
приятности и отвращения нравственного.
[Курсив переводчика (Экенсайд 1788, iv)]
Хотя «Удовольствие от способности воображения»
в переводе Болховитинова вышло в свет задолго до его
встречи с Державиным, интенсивность их общения в
1805—1807 годах позволяет предположить, что поэт
был знаком с текстом этой пространной описательно-
дидактической поэмы — или, по крайней мере, наслы-
шан о ней от преосвященного. Имя Экенсайда (Акен-
сида, Акензайда) прочно ассоциировалось в России с
описательным жанром и с самим понятием воображе-
ния. Наряду с Гельвецием, Томсоном и Аддисоном,
Экенсайд упоминается Семеном Бобровым во вступи-
тельных строках поэмы «Таврида» (1798) — «единствен-
ной, — по слову Кюхельбекера, — описательной по-
эмы на русском языке»*. Очерчивая ту традицию ев-
ропейской поэзии, которую призвано продолжить его
собственное произведение, Бобров восклицает:
Сладко-поющая Камена\
Вдохни мне Лддисона силу!
Дай насыщенно вображенье
Чувствительного Экензайда,
* (Благонамеренный, 1822, XVII, 11, 410). Во второй редак-
ции «Таврида» была переименована в «Херсониду» (Бобров
1804). О причинах неукоренения описательного жанра, так вдох-
новлявшего переводчиков рубежа веков, на русской почве, о
поглощении описательной поэмы — поэмой эпической см.: Ле-
вин 1970, 268-269.
208
И Томсона, — жреца природы,
Дорический напев и строй!
[Курсив автора. — ТС. (Бобров 1798, 4)]*
Одно из самых известных и цитируемых описа-
ний-размышлений, содержащихся в поэме «чувстви-
тельного Экензайда», — описание радуги из второй
книги**:
Человек ищет знания; лучи Истины очам его разсудка
[understanding's eye] гораздо приятнее, нежели слад-
чайшие звуки его слуху и вкуснейшие яствы его устам.
Никогда живые цветы радуги не были столь прекрасны для
моих взоров, как когда рука науки показала мне путь
солнечных лучей, исходящих от запада и упадающих на
темное облако, которого покрывало заслоняет восток; как
когда она мне внушила, что сие облако превращается в
дождь или в капли росы и что тогда оно разделяется на
бесконечное число прозрачных шариков, которых поверхности
впуклыя к одной и выпуклые к другой стороне, принимают
ударяющиеся в них лучи, отбрасывают потом их на воздух,
принуждают отклоняться к светозарному источнику из
которого они проистекли, и отсылают к различным
* Ср. также: «Пускай Сатурнова земля, / Где Тибр и Эридан
клубятся, / Возможны краски истощить / Для тонкой Аддисо-
на кисти! / Пусть на брегах туманных Темзы / Воображенье
Экензайда / Фессальскую долину ищет <...>. Я в Херсонесе
многохолмном / Под благодатным небо-склоном...» (Бобров
1798, 2).
** Сведения о радуге, приводимые в цитированной выше
статье, опубликованной в последней книжке «Магазина нату-
ральной истории» за 1788 год, были представлены ее автором
как «некоторые замечания одного английского писателя о раду-
ге». Перевод «Удовольствия» появился в начале того же, 1788 го-
да: это позволяет предположить, что под «одним английским
писателем» подразумевался именно Экенсайд.
Зримая лирика. Державин
устремлениям к оку встречаемого и удивленного зрителя, в
котором они изображают все цветы и неприметные
смежности красок от светлотелесного розового до
темнофиалкового вида.
(Экенсайд 1788,55)
Текст английского оригинала кажется еще более
витиеватым и наукообразным, чем его русский пере-
вод: он перегружен тропами, с одной стороны, и тер-
минами, с другой*. В конце столетия английские из-
датели и комментаторы Экенсайда находили строки,
посвященные радуге, трудными для понимания и
слишком запутанными даже для дидактической по-
эзии**. Но в Англии середины восемнадцатого века
* «For man loves knowledge, and the beams of Truth / More
welcome touch his understanding's eye / Than all the blandishments
of sound his ear, / Than all of taste his tongue. Nor even yet / The
melting rainbow's vernal-tinctur'd hues / To me have shone so
pleasing, as when first / The hand of science pointed out the path /
In which the sun-beams gleaming from the west / Fall on the watery
cloud, whose darksome veil / Involves the orient; and that trickling
show'r / Piercing thro'every crystalline convex / Of clust'ring dew-
drops to their flight oppos'd, / Recoils at length where concave all
behind / Th'internal surface of each glassy orb / Repells their forward
passage into air; / That thence direct they seek the radiant goal /
From which their course began; and, as they strike / In diffrent luster,
thro' the brede / Of colours changing from the splendid rose / To the
pale violet's dejected hue» (Akenside II, 103—118).
** В своем «Предуведомлении» к переводу поэмы Болхови-
тинов приводил слова «милорда Честерфилда», «в шутках» на-
звавшего «Удовольствия» книгой «самой лучшей из тех, кото-
рых он не понимал» (Экенсайд 1788, iii). Ср. также критическое
замечание, высказанное известной романтической писательни-
цей Анной-Летицией Барбо в предисловии к новому изданию
«Удовольствий», подготовленному ею в 1794—1795 годах: «The
Татьяна Смолярова
именно гибридный язык версифицированной науки
мог претендовать на статус особого поэтического наре-
чия. Радуга, в свою очередь, была идеальным объектом
для подобного «научного письма». В том же 1744 году,
когда Экенсайд опубликовал «Удовольствия», Джеймс
Томсон — «жрец природы», как именовал его Семен
Бобров, — уже во второй раз переделывал описание
радуги из «Весны» — первой по времени написания
части «Времен Года», — стремясь, по собственному его
утверждению, к «научной точности и выверенности
эпитетов» (МсКШор 1942, 59)*.
Poet proceeds to consider the accession to the Pleasures of the
Imagination from adventitious circumstances of which he gives various
instances: that of the Newtonian theory of the rainbow seems too abstruse
even for a philosophical poem', it may be doubted whether understood,
it is of a nature to mix well with the pleasure of colours; it certainly
does not accord well to that of verse» («Затем поэт рассматривает
восхождение к Удовольствиям Воображения, обусловленное не-
предвиденными обстоятельствами, разнообразные примеры
которых он и приводит. Изложенная в качестве одного из по-
добных примеров Ньютоновская теория радуги кажется слиш-
ком замысловатой даже для философской поэмы, она едва ли
доступна пониманию; верно передавая удовольствие от цветов,
она едва ли отвечает удовольствию от стихов» (курсив мой. —
Т.С.; Akenside 1795, xvii)). Тем не менее Барбо находила белый
стих Экенсайда «лучше томсонова и даже мильтонова!» .
* Выражение Боброва, при всей его высокопарности, доволь-
но точно отражает научно-мистический характер отношения
Томсона к природе. Смена времен года представлялась ему до-
казательством изменчивости и многообразия Творца («the varied
God»), а атмосферные и климатические явления — демонстра-
цией той «Силы, которая наполняет, поддерживает и придает
смысл Целому» («that Power, who fills, sustains and actuates the
whole»).
Зримая лирика. Державин
Как и в случае с поэмой Экенсайда, русские пере-
водчики поэмы Томсона стремились хотя бы немного
«смягчить» научность его языка. Первый полный пе-
ревод «Времен Года», принадлежавший перу Д.И. Дми-
тревского, увидел свет в 1798 году, был переиздан в
1803-м и, скорее всего, был известен Державину и его
окружению. Явление радуги (Spring, 11. 203—212) опи-
сывалось здесь так:
...Между тем является в неизмеримой высоте неба
отражаемая восточным облаком и объемлющая землю
великая эфирная дуга, и каждый цвет от красного до
фиолетового живописуется в ней с изящнейшею
соразмерностью.
Здесь, дивный Невтон! Растекающие облака, против
солнца стоящие, образуют твою дождевую призму, здесь
для просвещенных очей развивают они многосложную нить
света, так как ты показываешь ей выход из покрытого
белизною лабиринта...
(Томсон 1803,16-17)*
* «Неге, awful Newton, the dissolving Clouds / Form, fronting
on the Sun, thy showery Prism; / And to the sage-instructed Eye
unfold / The various twine of light, by thee disclos'd / From the
white mingling Maze» (Thomson 1854, 7). Два года спустя, в 1805 го-
ду Н.Н. Муравьев опубликовал в «Северном Вестнике» новый
перевод «Весны», сделанный, по его собственному заявлению,
с английского оригинала. В небольшом послании «К издателю
Северного Вестника», предпосланном переводу, Муравьев писал
о том, что «в сем покушении (т.е. в переводе с английского, а не
с французского. — Т.С.) старался наиболее соблюсть красивую
подробность Томсонова живописания». «Живописание, — продол-
жал переводчик, — должно быть первою целию Словесности.
Оно одно составляет славу ея, оно одно делает ее сильною и
приятною. Английские стихотворцы в особенности отличают-
ся между новейшими авторами сим родом писания» (Северный
Татьяна Смолярова
Рассказывая в «Тавриде» об открытии солнечного
спектра, хрестоматийно известными строками Томсо-
на не мог не воспользоваться Бобров (несколько не-
ожиданной выглядит здесь разве что замена имени
Ньютона на Ломоносова!):
Здесь! — остроумный Ломоносов*.
Списатель таинств естества!
Сии разтопленные тучи
Влечась против лица светила
Тебе в дождях явили призму,
И в поясе желто-зеленом
Те показали нити света,
Которых седмеричны роды
Ты столько тщился развязать.
(Курсив автора. — Бобров 1798, 198)
Световой луч и его преломления были для Экенсай-
да, Томсона и их современников означаемым и озна-
чающим — объектом рефлексии и метафорой одновре-
менно. Строки, посвященные радуге, стали «визитны-
ми карточками» обоих поэтов*. Физико-теологическое
Вестник, 1805, VI, 156). Сам текст, впрочем, не очень отли-
чался от процитированного выше перевода Дмитревского:
«Здесь, Невтон великий! Распускающиеся облака, дневному
светилу противоположные, составляют твою дождевую при-
зму, и пред оком ученой мудрости разделяют различные нити
света, тобою извлеченные из белосмешанного лабиринта» (Там же.
С. 168-169).
* Интерпретация природного феномена радуги Томсоном и
Экенсайдом характеризуется одним, довольно существенным,
различием. Если Томсона (а вслед за ним и Боброва) интересу-
ет прежде всего рефракция и создание призматических цветов,
Зримая лирика. Державин
213
объяснение происхождения радуги, вообще характер-
ное для английской поэзии 1730—1740-х годов, служи-
ло, в обоих случаях, лучшим доказательством «радос-
ти понимания»: по достоинству оценить красоту того
или иного природного явления способен лишь тот, кто
хорошо представляет себе причины и условия его воз-
никновения (Lawlor 2006).
«Никогда живые цветы радуги не были столь прекрас-
ны для моих взоров, как когда рука науки показала
мне путь солнечных лучей, исходящих от запада...» —
восклицает Экенсайд (Экенсайд 1788, 55)*. «Но юно-
то Экенсайд (и с ним Державин) сосредоточен на роли отра-
жения в появлении на небе радуги. («[Поверхности шариков]
принуждают [солнечные лучи] отклоняться к светозарному
источнику, из которого они проистекли, и отсылают к различ-
ным устремлениям к оку встречаемого и удивленного зрителя
(II, 112—114)). У обоих авторов представление об отражении
несет на себе важную смысловую нагрузку: именно здесь схо-
дятся два основных аллегорических значения радуги. Исследо-
ватели творчества Экенсайда склонны интерпретировать образ
радуги в «Удовольствиях» следующим образом: в центре пред-
ставления Экенсайда о «rainbow's vernal-tinctur'd hues» лежит
платоническая триада Красота — Правда — Добро. Бог уподоб-
ляется солнцу, луч которого попадает на «материальный» мир
облака и здесь теряет свою исходную, цельную ясность и бе-
лизну, разбиваясь на цвета призмы. В процессе отражения све-
товые лучи возвращаются обратно к источнику: таким образом,
материальный мир как бы отсылает Божественный свет обрат-
но к его божественному источнику (Whiteley 1981).
* Не менее отчетливо выражена эта идея в следующих стро-
ках из второй песни «Удовольствий»: «О вы, которых светиль-
ник науки руководствует в мрачном лабиринте Природы! пове-
«Умудренное
зрение»
Татьяна Смолярова
му пастуху кажется не то, — вторит ему Томсон, — он
смотрит с удивлением, как светлая очаровательная
полоса приятно изгибается над озаренными полями,
и бежит схватить сие падающее сияние. Но вдруг при-
ходит в изумление, что играющая дуга удаляется от
него и потом совсем исчезает» (Томсон 1803, 17).
«Понимающим ясны их речи, / А толпе нужны
толкователи», — писал о своих стихах, обращенных к
избранной аудитории, греческий поэт Пиндар, уро-
женец Фив, в V веке до н.э. В британском обществе
начала восемнадцатого века, основные законы кото-
рого определила «славная революция» 1688 года, при-
вычное сословное разделение было отчасти потесне-
но новым, внесоциальным: здесь явилось высшее
дайте нам то чувствуемое вами чистейшее удовольствие, когда
нечаянность доводит вас до проницания в какое-нибудь из ея
таинств! когда на тверди вы зрите блистательные законы света;
когда вы исчисляете центральные силы дающие годовое дви-
жение висящим планетам; когда вы рассматриваете вздымания
морей, яко приятнейшие плоды изгоняемые землею из своего
недра; когда вы рассуждаете об источниках жизни и чувствова-
ния, или когда от вещей помышляете; о премудрости Всемогу-
щего Строителя» (Экенсайд 1788, 56—57) («Or shall we touch
that kind access of joy, / That springs to each fair object, while we
trace / Thro'all its fabric, wisdom's artful aim / Disposing every part,
and gaining still / By means proportion'd her benignant end? Speak,
ye, the pure delight, whose favour'd steps / The lamp of science thro'
the jealous maze / Of nature guides, when haply you reveal / Her
secret honours: whether in the sky, / The beauteous laws of light, the
central pow'rs / That wheel their planets round their various year; /
Whether in wonders of the rowling deep, / Or the rich fruits of all-
sustaining earth, / Or fine-adjusted springs of life and sense, / Ye
scan the counsels of their author's hand» (2.121—35)).
сословие «зрячих» — «правильно видящих», «зритель-
но-образованных» людей.
В основе общего для Экенсайда и Томсона пред-
ставления об «умудренном» зрении (sage-instructed
Eye) лежит идея превосходства зрения над остальны-
ми человеческими чувствами. Берущая истоки в ан-
тичности, в восемнадцатом веке в Англии эта идея
превратилась в редкую по силе эмоцию, стала осно-
вой мировосприятия нескольких поколений просве-
щенных британцев.
Ни один разговор о зрении и зрелище в европей-
ской культуре восемнадцатого века не может вестись
без упоминания Джозефа Аддисона (1672—1719) —
поэта и журналиста, парламентария и драматурга, по-
пуляризатора идей Локка и Ньютона — одного из
самых ярких и талантливых людей своего талантли-
вого и яркого времени.
[Аддисон и его «Удоволь-
ствия». Летом 1712 года
Аддисон опубликовал в
одиннадцати номерах из-
даваемого им журнала
«Зритель» (Spectator) серию
статей под общим назва-
нием «Pleasures of
Imagination» (№ 411—421).
Именно эти статьи, осно-
ванные на осмыслении и
интерпретации некоторых
положений «Опыта о чело-
веческом разуме» Джона
Локка, тридцать лет спустя
вдохновили Экенсайда на
написание поэмы об удо-
вольствиях воображения*.
В России хронология «Удо-
вольствий» была «обрат-
* О восприятии Локка Аддисоном и Экенсайдом см.:
Mahoney 1966.
216
ной»: статьи Адцисона
были переведены в 1793 го-
ду, пять лет спустя после
выхода в свет поэмы
Экенсайда, и опубликова-
ны тогда же в X—XII час-
тях журнала «Чтение для
вкуса, разума и чувствова-
ний» под общим названием
«Удовольствия от вообра-
жения»* (таким образом,
при публикации русского
перевода был сохранен,
хотя бы отчасти, чрезвы-
чайно важный для Аддисо-
на принцип поступатель-
ного движения, постепен-
ного знакомства читателя
с текстом, — идея, поло-
женная в основу публика-
ции, развивающейся во
времени, то останавливаю-
щейся «на самом интерес-
ном месте», то снова пус-
кающейся в путь). Журнал
«Чтение для вкуса, разума
и чувствований» (приложе-
ние к «Московским ве-
домостям») издавался
Н.И. Новиковым. Значи-
тельная часть авторов,
публиковавшихся в нем,
принадлежала к масонс-
ким кругам. Авторство пе-
ревода «Удовольствий»
обозначено в журнале как
Б..., Б, Б***. По предполо-
жению Ю.Д. Левина (Ле-
вин 1990, 86—87), перевод
был сделан из учебной ан-
тологии B.C. Кряжева «Из-
бранные сочинения из
лучших английских писа-
телей прозою и стихами,
для упражнения в чтении и
переводе» (М., 1792). Об-
ращаясь к Аддисону после
разговора об Экенсайде,
мы следуем этой «обрат-
ной» хронологии знаком-
ства с прозаическим и по-
этическим вариантом
* В отличие от текстов английских оригиналов, носящих
совершенно идентичные названия («Pleasures of Imagination»),
названия русских переводов несколько отличаются друг от дру-
га. Это различие косвенным образом связано с историей само-
го понятия воображения и его «расщеплением» на способности
и плоды (мысли, идеи и индивидуальные образы), восходящим
еще к эпохе Возрождения, но особенно развитым в восемнад-
цатом веке. Об истории понятия воображения см. одноимен-
ную статью Жана Старобинского: Старобинский 2002, 76 ff.
Зримая лирика. Державин 217
трактатов о воображении в ствия» открывались следу-
России*, ющим утверждением:
В статьях 1712 года,
впервые собравших идеи и Зрение наше есть совер-
шеннейшее и увеселитель-
положения этики и эсте- ^с^лшив
неишее изо всех чувство,
тики Аддисона в единую ^ с
^^ w^inj qho наполняет душу Об-
систему, зрению было от- ширным многоразличием
ведено место первостепен- понятий, обращается со
ной важности. «Удоволь- своими предметами в вели-
* «Удовольствия» были отнюдь не единственным произве-
дением Аддисона, переведенным на русский язык. Для многих
авторов рубежа веков Аддисон сохранял свой статус «образцо-
вого сочинителя». С.С. Бобров не только упоминал «тонкую
кисть» и «силу» Аддисона во вступлении к «Тавриде-Херсони-
де», но неоднократно переводил его статьи и поэмы. Особенно
часто он обращался к наследию Аддисона в 1805—1806 годах;
пять переводов были опубликованы на страницах журналов
«Северный Вестник» и «Лицей», издававшихся Иваном Марты-
новым в 1804—1805-м и 1806 годах соответственно. По мне-
нию В.Л. Коровина, публикатора неизвестных произведений
Боброва и исследователя его творчества, увлечение Аддисоном
в середине 1800-х было спровоцировано именно общением с
Мартыновым, которому английский просветитель импонировал
своими умеренно-просветительскими взглядами (Коровин 2004,
82). В первой части «Лицея» за 1806 год был опубликован при-
надлежащий перу Боброва перевод «Краткой Истории великих
английских поэтов, писанной Аддисоном к г. Захеверелю (Ч. I,
кн. 2. С. 16—25). Любопытно, что переведенное тогда же, но
оставшееся неопубликованным «Письмо из Италии к лорду Га-
лифаксу» сохранилось среди бумаг Державина (Коровин 2004,
83). Оживление интереса к наследию Аддисона в России 1805—
1806 годов, внимание к нему Мартынова и Боброва, занимав-
ших «промежуточную» позицию по отношению к «архаистам»
и «новаторам», — все эти факты позволяют предположить зна-
комство Державина с большинством переведенных на русский
язык произведений Аддисона, в том числе и с «Удовольствиями
от способностей воображения». О восприятии Аддисона и его
«Удовольствий» в России см. также: Кочеткова 1994, 92—93.
218
чайшем расстоянии, и до-
лее прочих продолжает
действие, не утомляясь, и
не пресыщаясь своим на-
следием <...> Зрение мо-
жет почесться нежнейшим
и пространнейшим родом
осязания.
(Аддисон 1793, X, 484)
«Воображение» Адцисон
понимает сугубо зритель-
но, как высшую степень
визуального восприятия
мира, «пространнейший
род» зрения:
Сие-то чувство (зрение. —
Т.С.) доставляет воображе-
нию его пищу, так что под
удовольствиями воображе-
ния или фантазии (сии два
слова буду употреблять я
без разбору) я разумею
здесь происходящие от ви-
димых предметов, когда мы
либо действительно их ви-
дим, либо возбуждаем в
душе своей понятие об них
картинами, статуями, опи-
саниями, или другими сему
подобными средствами (X,
486)*.
Принципиально важ-
ным оказывается разделе-
ние «удовольствий вообра-
жения» на первичные и
вторичные (primary and
secondary pleasures of
imagination):
...я должен просить его
(читателя. — Т.С.) не за-
бывать, что под удоволь-
ствиями воображения ра-
зумею я только происхо-
дящие сначала от зрения,
и что я разделяю их на
два рода; ибо я намерен
прежде всего предлагать о
тех первоначальных удо-
вольствиях воображения,
которые происходят един-
ственно от находящихся
перед глазами нашими
предметов, а потом о тех
вторичных удовольствиях
воображения, кои происте-
кают от понятий о види-
мых предметах, когда сии
предметы не находятся
действительно перед глаза-
ми, и приводятся только
на память, или когда со-
ставляются приятные виды
вещей отсутствующих, или
мнимых (X, 487).
Различие между «пер-
вичными» и «вторичными»
удовольствиями, восходя-
* В подготовительных статьях к «Удовольствиям» Аддисон
постоянно обращается к метафоре «жизни-театра», «жизни-
зрелища» и рассуждает о понятии «зрительства» (spectatoring), в
том числе совместного, и его социальной функции.
Зримая лирика. Державин
219
щее к различию между
миметическими и немиме-
тическими искусствами,
проводимому Аристотелем,
делается еще более отчет-
ливым в изложении Экен-
сайда: primary — «that we
gain from the apprehension
of nature» and secondary —
«offered by the arts that
imitate» («Вот что произве-
ло подражательные искус-
ства. Некоторые из сих
искусств, как-то живопись
и резьба, образуют прямо
наружные явления зримые
в природе: другие же, как-
то музыка и стихотвор-
ство, их начертывают в
нашем припамятовании
общепринятыми знаками,
разумеемыми ото всех»
(Экенсайд 1788, iv—v)).
Но, пожалуй, наиболь-
шее влияние на эстетику
восемнадцатого столетия
оказало сформулированное
Аддисоном в «Удоволь-
ствиях» представление о
«базовой» триаде «вели-
кое — новое — прекрас-
ное» (great — novel —
beautiful), видоизменившей
и дополнившей эстетичес-
кую оппозицию «великое —
прекрасное» (great/
beautiful), связанную с
именем Шефтсбери (эта
оппозиция, в свою оче-
редь, пришла на смену
традиционному противопо-
ставлению прекрасного и
уродливого (beautiful/ugly))
(Paulson 1996, 48-55)*. В
предисловии к «Удоволь-
ствиям» Экенсайд писал:
Иосиф Аддисон, славный
Английский стихотворец и
муж глубокого учения,
привел сии свойства под
три главные вида, то-есть
величественность, новость
и красоту, к сим трем ка-
чествам можем мы отнести
все то, что приятно вооб-
ражению, сколько-бы оно
между собою слитным не
казалось.
(Экенсайд 1788, vi—vii)
Русский переводчик
Аддисона интерпретировал
«триаду» иначе:
Прежде всего я рассуждать
буду о удовольствиях вооб-
* Именно на триаду в формулировке Аддисона опирался
Хогарт в своем «Анализе красоты» (Analysis of Beauty (1753)),
по праву считающемся одним из первых проявлений формализ-
ма в эстетической сфере.
220 Татьяна Смолярова
ражения, происходящих от
действительного рассмат-
ривания и внешних пред-
метов. Такие увеселения
происходят все от обозре-
ния того, что велико, не-
обычайно, или прекрасно
(1793, X, 492).
Экенсайд развивает
мысль Аддисона:
Познай, что все, что При-
рода заключает в своих со-
кровищах, все, в чем ис-
кусство подражает ей, все
прелести, которые воспла-
меняют воображение,
люди разделили на три ча-
сти, т.е. красоту, величе-
ственность и удивитель-
ность. Сии-то суть три
Грации представляемые ру-
кою Живописца и прослав-
ляемые гласом Стихотвор-
ца. — Се я зрю их возвы-
шающимися над горизон-
том (Экенсайд 1788, 11).
Таким образом, при
неизменности «величе-
ственности» и «красоты» у
обоих авторов, третий
член триады называется
то новым, то необычайным,
то удивительным. Введен-
ная Адцисоном и принци-
пиально важная для его
мировосприятия эстети-
ческая категория «новиз-
ны» {новости, необычайно-
сти) {novel) ассоциирова-
лась с такими человечес-
кими качествами, как лю-
бопытство, тяга к знани-
ям и страсть к разнообра-
зию. Естественной реак-
цией человека на прояв-
ление новизны Аддисон
полагал приятное изумле-
ние, радость быть застиг-
нутым врасплох чем-то
воистину удивительным,
доселе неизвестным —
иными словами, весь
комплекс эмоций, связан-
ный с английским выра-
жением agreeable surprise,
поддающимся лишь час-
тичному переводу (в рус-
ском языке XVIII века
наиболее точным выраже-
нием этих эмоций служи-
ли старинные глаголы
«чудиться» и «дивиться»).
При всей внезапности
первой реакции, «пра-
вильное», восприятие но-
визны, по Аддисону, пред-
полагает определенную
постепенность понимания.
Возвышенное и величе-
ственное — потрясает раз
и навсегда; любопытное,
новое, странное — застав-
Зримая лирика. Державин
221
ляет задуматься*. В каче-
стве иллюстрации Адди-
сон приводит лучший, по
его мнению, пример по-
добной встречи с удиви-
тельным открытием, по-
зволяющим по-новому вос-
принимать окружающий
мир:
Я здесь предположил, что
мои читатели знают слав-
ное новейшее открытие,
признанное теперь всеми
испытателями природы, а
именно, что свет и цветы,
так как они представляют-
ся, в воображении суть
только понятия в душе, а
не свойства, в телах суще-
ствующие. Как сия истина
неоспоримо доказана новей-
шими Физиками, и есть
прекраснейший предмет в
сей науке, то читатель, же-
лающий иметь подробное
об оной сведение, может
найти его в осьмой главе
второй книги Локкова
Опыта о человеческом ра-
зуме (X, 507).]
Основные положения теории чувственного восприя-
тия, изложенные Аддисоном на страницах «Удоволь-
ствий», смешивались в сознании современников с оп-
тическими открытиями Ньютона (Nicolson 1946).
Аддисон не просто прославлял Ньютона, не просто
знакомил британцев с его идеями: на страницах «Зри-
теля» ньютоновский метод — постепенное, опытное,
разворачивающееся во времени постижение феноме-
нов, неспешное исследование процессов, «подступы
к пониманию» того или иного явления — оказывался
метафорой нового, «дегеометризованного» отноше-
* Вспомним — уже в третий раз — слова, сказанные Экенсай-
дом о радуге: «Никогда живые цветы радуги не были столь пре-
красны для моих взоров, как когда рука науки показала мне путь
солнечных лучей исходящих от запада...» (Экенсайд 1788, 55).
222 Татьяна Смолярова
ния к жизни как таковой*. В его основе лежал отказ
от любых постулатов и готовых схем в пользу соб-
ственных — прежде всего, зрительных — впечатлений:
«стоит только открыть глаза, и зрелище представит-
ся» (Аддисон 1793, X, 488)**.
Русским отголоском этой тенденции явилось со-
седство заключительной части «Удовольствий» со зна-
менитой эпитафией Ньютону, принадлежащей перу
Александра Поупа и неоднократно переведенной на
русский язык, на страницах двенадцатой книжки
«Чтений для вкуса...»***:
Сокрыт природы был во тьме закон и след:
Бог рек: Чтоб был Невтон! И бысть повсюду Свет!****
* Идея дегеометризации культурного пространства в эпоху
Просвещения была положена в основу замечательной работы
французской исследовательницы Ивон Белаваль (Belaval 1952).
** («То enjoy the Pleasures of Imagination is but opening the
Eye, and the Scene enters» (№ 411, 3: 537—538)). Ср. призывы
Уильяма Хогарта, на которого эстетика Аддисона оказала ог-
ромное влияние, «смотреть на мир своими собственными гла-
зами, а не закупоренным взором джентльмена» («see with our
own eyes, not with the occluded eyes of "gentleman"» (цит. по:
Paulson 1996, 54).
*** Попиевы стихи Невтону [переводчик не указан] // Чте-
ние для вкуса, разума и чувствований, 1793, XII, 227.
**** «Nature, and Nature's Laws lay hid in Night: / God said,
Let Newton be! And All was Light» («Epitaph. Intended for Sir Isaak
Newton, In Westminster Abbey» (1727)) (Pope 1963, 808). Об отож-
дествлении Ньютона с Творцом в неоплатонической поэзии см.:
Ямпольский 2000, 49—51; о взаимопроникновении библейской
и ньютоновской космологии см.: Copenhaver 1980.
Зримая лирика. Державин
Строки Поупа, расположенные непосредственно
под заключительными словами Адцисона, как будто
подводящие итог сказанному, превращались в своего
рода motto ко всей физико-теологической традиции —
традиции научного прославления Творца.
Третий стих Книги Бытия («И сказал Бог: да бу-
дет свет. И стал свет»), положенный Поупом в основу
«Эпитафии», — классический пример «возвышенно-
го», приводимый всеми его теоретиками от Псевдо-
Лонгина до Берка.
Трактат «О возвышенном» (Пергьлрсюсг), принадле-
жащий неизвестному греческому ритору I века н.э. и
в течение долгого времени приписываемый Лонгину,
философу III века, казненному римлянами, — осно-
вополагающий текст всей европейской традиции воз-
вышенного*. В русском переводе трактата, выпущен-
ном в свет Иваном Мартыновым в 1803 году (текст
Псевдо-Лонгина был существенно расширен Мар-
* «Этот текст, вновь открытый в эпоху Ренессанса, затем
переведенный Буало и снабженный его предисловием в 1674 го-
ду, играет уникальную роль в том интеллектуальном движении,
которое от спора о древних и новых («Размышления о Лонги-
не» Буало выходят в 1693 году), через английскую философию
(Шефтсбери, Хатчесон), привело в конце концов к возникно-
вению эстетики, основанной Баумгартеном в 1750 г. <...> Вся
традиция возвышенного есть развернутый комментарий к Лон-
гину» (Лаку-Лабарт 2009, 12, 14). О понятии «возвышенного» и
его перипетиях см. также остальные материалы блока «Истори-
ческая прагматика возвышенного», опубликованного в 95-м но-
мере журнала «Новое Литературное Обозрение» за 2009 год.
Татьяна Смолярова
тыновым за счет пространных примечаний и приме-
ров из русской поэзии), читаем:
Таким образом и законодатель иудейский, сей не-
обыкновенный муж, получив достойное о могуществе
Бо-га понятие, достойным образом изобразил оное в
самом начале своих законов: «Рече Бог, говорит он. — Да
будет свет и бысть свет».
(Лонгин 1803, 61)*
Глава «О высокости мыслей», откуда заимствова-
ны эти строки, — одна из самых длинных во всем
трактате Лонгина (седьмая во французском переводе
Буало, девятая — в русском переводе Мартынова),
посвящена различию «между высоким в чувствах и
высоким в мыслях». Пример из Библии приводится
автором в качестве примера «высокого в мыслях»**.
Эстетическое восприятие Ньютона и ньютонианства
в эпоху Просвещения колебалось между «возвышен-
ным» и «новым» {странным, необычным — но объяс-
нимым); где-то на пересечении двух этих категорий в
* Мартынов делает к этому месту следующее примечание:
«Все достоинство Моисеевых слов состоит в том, что они ско-
рость, с каковою создан свет, выражают столько, сколько мож-
но выразить человеческому слову» (Лонгин 1803, 61).
** «Присвоение» библейских коннотаций имени Ньютона,
доказавшего, что свет есть цвет, возвышало и цвет как таковой.
Ср. иронические строки Уильяма Блейка из стихотворения
«К венецианским художникам» (То Venetian Artists : «That God is
colouring Newton does show, / And the Devil is a black outline, all
of us know»), О восприятии Ньютона Блейком см.: Cage 1999,
144-153.
Зримая лирика. Державин
225
последней трети столетия возникло синтетическое
представление о «новом возвышенном», подробно
говорить о котором предстоит в третьей главе этой
книги, в связи со стихотворением «Евгению. Жизнь
Званская».
Часть третья
Границы подражания
С призывом «составить полукружье цветов» поэт об-
ращается к древнегреческому художнику Апеллесу
«Радуга» — одна из пяти поэтических программ Дер-
жавина, восходящих к анакреонтической традиции
«советов художникам» и созданных в период с 1789 по
1806 год.
Первой такой «программой» стало «Изображение
Фелицы» (1789), адресованное «славному живописцу»,
Рафаэлю, «изобразителю Божества», второй — стихо-
творное послание «Анжелике Кауфманн» (1796) (Дер-
жавин якобы обращался к знаменитой художнице «с
просьбой» написать портрет своей второй жены, Ми-
лены, Дарьи Алексеевны Дьяковой, в «античном вку-
се»). Третьим стало стихотворение «Тончию» (1801),
содержащее словесный автопортрет Державина, — эта
программа, единственная из пяти, была реализована.
Четвертое послание последовало три года спустя, в
1804 году, и было связано с одной из многочислен-
ных неудач, сопровождавших попытки выпустить в
Зримая лирика. Державин
227
свет иллюстрированное издание Сочинений Держави-
на. В нем Державин обращался к одному из авторов
и вдохновителей всего предприятия — «изографу»
своей поэзии, будущему президенту Академии худо-
жеств А.Н. Оленину. Пятым и последним «советом ху-
дожнику» стала «Радуга»*.
В комментарии Гуковского читаем: «Апеллес — древ- Художник
негреческий художник. В литературе эпохи класси-
цизма имя его применялось иногда для обозначения
вообще превосходного живописца» (Державин 1933,
502). С этим утверждением трудно поспорить, но оно
нуждается в уточнении. Во-первых, Апеллес символи-
зировал собой совершенного живописца не только в
эпоху классицизма, как пишет Гуковский, но уже в
древности; во-вторых, выбор художников, которым
Державин адресовал свои советы и пожелания, был,
как правило, неслучаен. Для ответа на вопрос о том,
почему в «Радуге» разговор ведется именно с Апелле-
сом, необходимо понять, какие из общедоступных
сведений об Апеллесе нашли здесь свое отражение,
иными словами — каковы были представления рус-
ского читателя конца XVIII — начала XIX века об этом
«совершенном живописце» — представления, на фоне
которых читалось стихотворение Державина.
* Подробнее о державинских стихотворениях, обращенных
к художникам, см.: Лаппо-Данилевский 2002; Смолярова 2006.
228
[Апеллес. Ни одной из кар-
тин Апеллеса (352—308 гг.
до н.э.) не сохранилось; ко-
личество упоминаний о нем
у античных авторов — ог-
ромно. Описания его произ-
ведений и анекдоты из его
жизни нередко служили
«программами» для живо-
писцев Нового времени.
Основной источник сведе-
ний об Апеллесе — трид-
цать пятая книга «Есте-
ственной истории» Плиния
Старшего, посвященная на-
укам и искусствам. В во-
семнадцатом веке Плиний
на русский язык не перево-
дился (полного перевода
«Естественной истории» не
существует до сих пор*).
Тем не менее его рассуж-
дения об изящных искус-
ствах были в России изве-
стны — благодаря фран-
цузским и немецким пе-
реводам «Естественной ис-
тории», учебным хрестома-
тиям, содержавшим от-
рывки из Плиния, и мно-
гочисленным журнальным
публикациям, развлекав-
шим читателей историями
из жизни великих живо-
писцев древности, заим-
ствованными у того же ав-
тора**. Из-за фрагментар-
ного и хаотического ха-
рактера этих публикаций в
головах читателей не мог-
ло не возникнуть путани-
цы. Имя Апеллеса было
* Наиболее полный текст Плиния на русском языке см.:
Плиний 1994. Ср. также известную компиляцию «Искусство
древних» (De Pictura Veterum (1638)), составленную голландским
антикваром и энциклопедистом Франциском Юнием (1589—
1677) и служившую основным источником знания об антич-
ном искусстве в Европе XVII—XVIII веков, и так называемый
«Сборник Милье», подготовленный в 1910-е годы Адольфом
Рейнаком (Reinach 1985).
** Существенную роль в знакомстве с текстом Плиния в
России могло сыграть шеститомное издание «Сочинений об
изящных искусствах» Э.-М. Фальконе, третий и четвертый тома
которого, подготовленные скульптором в России, во время ра-
боты над памятником Петру, содержали перевод и обширный
культурно-философский комментарий к тридцать пятой книге
Плиния (с которым Фальконе отчаянно спорил (Falconet 1781);
в русских собраниях также имелись издания: Falconet 1787;
Formey 1759; Chrestomatia Pliniana 1776; Pliny 1781-1788).
Зримая лирика. Державин
больше на слуху, чем ос-
тальные, поэтому с ним
стали связывать и некото-
рые истории, рассказан-
ные не о нем.
Яркой иллюстрацией
подобного «смещения»
служат строки самого Дер-
жавина, но не из «Радуги»,
а из написанного годом
позже стихотворного на-
путствия А.Ф. Лабзину,
конференц-секретарю
Академии художеств и из-
вестному масону, под на-
блюдением которого в
1807—1808 годах готови-
лось издание державинс-
ких сочинений, — «Изда-
телю моих песней» (1808).
Перечисляя, в обычной
для жанра стихотворного
Памятника экспозиции,
достижения человеческого
рода, пожираемые безжа-
лостным Временем, поэт
упоминает имя Апеллеса
рядом с именем великого
скульптора древности —
Фидия:
Сгложут, коль самые Музы
Только мечтаний рабы:
Тлена носящее узы
Смерти не уйдет татьбы.
Где, ах! завеса Апелла?
Фидия Дий? Прах и персть. —
Где Илион, Тигр и Пелла?
Разве убегли с их мест?
Нет! — там, где башни неба
касались,
Обломки лежат.
(Державин II, 679)
Державин объясняет:
«Апелл, или Апеллес, гре-
ческий живописец, кото-
рый, написав завесу или
платок, обманул своего
противоборника Зевксиса,
который хотел, думая, что
платком сим завешана кар-
тина, ее открыть, а тот об-
манул птиц, кои прилетали
клевать виноградную кисть,
кою он нарисовал» (Держа-
вин III, 592). Как правило,
комментаторы ограничива-
ются тем, что воспроизводят
державинское объяснение.
На самом деле известный
анекдот был рассказан
Плинием не об Апеллесе и
Зевксисе, но о Зевксисе и
Паррасии. Впрочем, в дан-
ном контексте подобная
подмена принципиальной
роли не играла: здесь имя
Апеллеса действительно
выступало почти в качестве
имени нарицательного, ху-
дожника вообще. В «Раду-
ге» — не так. «Нет, Изо-
граф, хоть превосходишь /
230
Татьяна
С
молярова
Всех мастерством дивным
своим...» — восклицает
Державин. «Но всех,
прежде бывших, и буду-
щих после, превзошел
Апеллес с Коса, в сто две-
надцатую олимпиаду», —
пишет Плиний (XXXV,
79). В чем именно заклю-
чалась уникальность его
дарования?
Апеллес был любимцем
Александра Македонско-
го. Император устроил со-
стязание, предложив не-
скольким известным жи-
вописцам написать его
портрет. Никто не мог тя-
гаться в этом искусстве с
Апеллесом. «Александр
Филиппов непобедим.
Александр Апеллесов —
неподражаем» — говорили
о его картине (XXXV, 96).
Александр сделал Апелле-
са своим придворным ху-
дожником и издал специ-
альный указ, запрещав-
ший кому-либо другому
изображать его. Этот эпи-
зод был известен просве-
щенному русскому читате-
лю восемнадцатого столе-
тия: еще в 1758 году, в
сентябрьской книжке
«Ежемесячных сочине-
ний», издававшихся
Санкт-Петербургской
академией наук, было
опубликовано анонимное
сочинение «Александр Ве-
ликий — распространи-
тель науки». Среди проче-
го, читатель мог почерп-
нуть следующие сведения
об отношениях великого
полководца и великого
живописца:
Также в почтении содер-
жал он заслуги мастеров
живописного и резного ху-
дожества, понеже он себя
смалевать Апеллесу, на
меди вылить Лисиппу, а
Пирготелю из камня вы-
резать приказал. Особливо
почитал он Апеллеса, о
чем Плиний доказатель-
ство приводит в своей на-
туральной истории, что
Александр изрядную жен-
щину именем Кампаспию,
которую он любил, при-
казал ему срисовать, но
приметив, что Апеллес ри-
суя в нее влюбился, тот-
час ему ея подарил.
(Ежемесячные сочинения,
1758, VIII, 269)
Действительно, соглас-
но Плинию, Александр
подарил Апеллесу «изряд-
ную женщину» — свою
Зримая лирика. Державин
любимую наложницу Кам-
паспу (или Панкасту —
имя варьируется от источ-
ника к источнику), как
только узнал, что худож-
ник без памяти влюбился
в нее, рисуя портрет, зака-
занный императором.
Этим поступком Алек-
сандр лишний раз просла-
вил и художника, и самого
себя: он доказал, что влас-
тен не только над врагом,
но и над собственными
страстями (XXXV, 85). Ху-
дожники Нового времени
часто обращались к этому
иконографическому моти-
ву; особую популярность
он приобрел в конце
XVIII — начале XIX века
(к наиболее известным
произведениям, запечат-
левшим момент «переда-
чи» наложницы, относятся
барельеф Э.-М. Фальконе
«Апеллес и Кампаспа»,
выставленный на парижс-
ком салоне 1765 года и
описанный Дидро в «Сало-
не 1765 года», и одноимен-
ное полотно, созданное
почти полвека спустя, в
1813 году, на закате карье-
ры, Ж.-Л. Давидом).
С Кампаспы Апеллес
написал Венеру Анадыоме-
ну — картину, которой про-
славился. Апеллес изобра-
зил Афродиту выходящей
из воды и отжимающей
блестящие на солнце мок-
рые волосы*. Выдающийся
искусствовед XX века
Эрнст Гомбрих считал «Ве-
неру» не только «главной»
картиной Апеллеса, но и
произведением, предопре-
делившим пути развития
европейского искусства.
Одну из своих книг, по-
священных живописи эпо-
хи Возрождения, он так и
назвал — «Апеллесово на-
следство» [«The heritage of
Apelles» (1976)]. По мне-
нию Гомбриха, в европейс-
кой культуре имя Апелле-
са символизировало собой
не только и не столько со-
вершенство вообще, сколь-
ко совершенное владение
цветом и светом. Гомбрих
видел в Апеллесе создате-
ля особого визуального на-
речия, «языка света и сия-
* Греческое слово avaSvofievrj переводится на русский как
«выходящая, выплывающая, всплывающая из моря».
Татьяна
С
молярова
ния» («the language of light
and luster» (Gombrich 1976,
4—5)). Случайно ли с об-
ращения к Апеллесу Дер-
жавин начинает свое сти-
хотворение о свете, цвете
и сиянии?
Только одно солнце лучами
В каплях дождя, в дол
отразясьг
Может писать сими цветами
В мраке и мгле, вечно
светясь. —
Умей подражать ты ему,
Лей свет в тьму.
«Он написал и то, что
не может быть написано:
сверкание молний и удары
грома», — продолжает
Плиний (XXXV, 97). Кос-
венным свидетельством
устойчивых ассоциаций,
связывавших в европейс-
ком сознании имя Апелле-
са с разнообразными ат-
мосферными явлениями,
может служить обширный
труд иезуита, профессора
математики и выдающего-
ся астронома Кристофа
Шайнера (1575-1650), по-
священный описанию и
анализу произведенных им
наблюдений за солнечны-
ми пятнами. Публикуя
свой трактат в 1612 году и
не будучи вполне уверен-
ным в его успехе, Шайнер
скрыл свое настоящее имя
за подписью Апеллес
{Apelles latens post tabulam —
«Апеллес, скрывающийся
за картинами»). Важной
здесь представляется
прежде всего идея «рисую-
щего взгляда» — характер-
ное отождествление про-
цессов изображения к со-
зерцания. Автор настаивает
на том, что его наблюде-
ния должны быть воспри-
няты как живописные от-
крытия: «правильно» уви-
деть — ничуть не менее
важно, чем доподлинно и
искусно воспроизвести*.
Когда в 1618 году между
Шайнером и Галилеем
разразился «спор о коме-
тах», в своей аргумента-
ции оба прибегали к при-
мерам и аналогиям из об-
ласти живописи (Reeves
1997, 200-225).
* См.: Apelles 1612. О Кристофе Шайнере, его художествен-
ном псевдониме и астрономической деятельности см.: Reeves
1997.
Зримая лирика. Державин
«И еще, — пишет Пли-
ний, — он выставлял на
балконе законченные про-
изведения на обозрение
прохожим, а сам, скрыва-
ясь за картиной, слушал
отмечаемые недостатки,
считая народ более внима-
тельным судьей, чем он
сам» (XXXV, 84-85):
О Апеллес! Взявши орудье,
Кисти свои, — дерзкой рукой
С разных цветов вмиг
полукружье
Сделай, составь твердой
чертой; —
Составь, — и сзови зреть
Афины
Картины.
Это предание принад-
лежит к числу самых из-
вестных, и именно его
воспроизводит Державин в
своих «Объяснениях»,
комментируя четвертую
строфу «Радуги»: «Афины,
главный город в Аттике,
где было обыкновение вы-
ставлять для суждения
знатоков на площади кар-
тины». Мотив выставления
живописных полотен на
суд публики был особенно
дорог Плинию, который, в
посвященной художникам
части «Естественной исто-
рии», постоянно подчерки-
вал публичное, государ-
ственное назначение ис-
кусства как такового, а
также политическую фун-
кцию, выполняемую жи-
вописной иллюзией.
Истории об Александ-
ре, очарованном — или об-
манутом — тем или иным
произведением Апеллера,
приобретают особое звуча-
ние как анекдоты о власти
над властью. По мнению
Плиния, Апеллес был на-
делен редким качеством,
отличающим как идеаль-
ного живописца, так и
идеального придворно-
го, — чувством меры. «Он
гордился еще другой своей
способностью: восхищаясь
произведением Протогена,
выполненным с приложе-
нием огромного труда и
чрезмерно мучительной
старательности, он ска-
зал, что у него все так же,
как у Протогена, или у
Протогена лучше, но в од-
ном он превосходит, в том,
что умеет убрать руку от
картины (тапит de tabula
tollere), — замечательное
правило, говорящее о том,
что излишняя тщатель-
234
я р
ность часто вредит»
(XXXV, 80). Соблюдение
этого правила и позволило
Апеллесу изобразить свер-
кание молний и удары гро-
ма: передать ускользающее
и мимолетное ему удава-
лось лишь потому, что пи-
сал он его мимолетно, без
«мучительной старательно-
сти» (XXXV, 97). Ставя
свою подпись под карти-
ной, Апеллес никогда не
использовал перфекта и
никогда не писал слова
«сделал» (fecit), а только
«делал» (faciebat). Интуи-
ция, подсказывающая ху-
дожнику единственно вер-
ный момент остановки, ука-
зывающая ему черту, кото-
рой не должно переступать,
и придворному позволяет
угождать и нравиться прави-
телю, не переходя границ
откровенной лести.
Возрождение интереса к
Апеллесу (точнее, к его об-
разу, созданному Плинием)
в последней трети восем-
надцатого века было связа-
но с романтическим толко-
ванием красоты незакон-
ченного и суггестивного, с
предпочтением наброска,
фрагмента — успокоенной
законченности готового
произведения.]
Пятая, шестая и седьмая строфы «Радуги» посвяще-
ны мотиву тщетности подражания. Пятая строфа
заключает в себе все тот же обращенный к художнику
призыв не тратить попусту усилий в дерзких попыт-
ках состязаться с творцом:
Нет, Изограф! — хоть превосходишь
Всех мастерством дивным твоим;
Вижу, что средств ты не находишь
С Мастером в том спорить таким,
Чей взгляд все один образует, —
Рисует.
Вводя в «Радугу» мотив всеобразующего, рисующего
взгляда Творца*, Державин усложняет один из древ-
нейших топосов европейской культуры — восходящий
к античности образ Бога-Художника (Deus Pictor) —
разновидность топоса Бога-Ремесленника (DeusArti-
fex). Этот топос был подробно описан Эрнстом-Ро-
бертом Курциусом в его классическом исследовании
«Латинское Средневековье и Европейская Литература»
(Curtius 1990, 544-547; 559-570)**. Deus Artifex- ин-
вариант, изменяющийся от страны к стране, от эпо-
хи к эпохе и от автора к автору: Бог предстает то ху-
дожником, то архитектором, то часовщиком, — но
всегда остается делателем, Мастером. Обращение
Державина к топосу Deus Artifex лишний раз сближа-
ет «Радугу» с написанным двумя годами ранее «Фо-
нарем», где Творец уподоблялся таинственному мани-
пулятору волшебного фонаря, а поэт-зритель наблю-
дал в темной комнате за «мечтами» — световыми
проекциями на стене.
В шестой строфе поэт дает живописцу одну конк-
ретную рекомендацию — «лить свет в тьму»:
* Ср. в «Громе»: «Твой взор миры творит, блюдет» (Держа-
вин II, 596).
** В качестве примера обращения к этому топосу в евро-
пейской живописи Курциус приводит картину Доссо Досси
«Юпитер, Меркурий и Добродетель» («Юпитер, рисующий ба-
бочек» (1523)), уже упоминавшуюся нами в связи с изображе-
нием на ней «атрибутов зрения», в том числе — радуги.
Татьяна Смолярова
Только одно солнце лучами
В каплях дождя, в дол отразясь,
Может писать сими цветами
В мраке и мгле, вечно светясь. —
Умей подражать ты ему,
Лей свет в тьму.
Этот совет не случайно венчает собой шестую стро-
фу, занимая в стихотворении «ударную», интонацион-
но и композиционно выделенную позицию. В одно-
сложных словах державинского императива заключе-
ны две тенденции развития русской культуры рубежа
веков, тесно связанные между собой. Речь идет здесь,
с одной стороны, о развитии аналитически-приклад-
ного подхода к изящным искусствам, постепенном
выделении эстетики как области знания и формиро-
вании ее «специального» словаря — в данном случае
связанного с представлением о науке (или искусстве)
светотени, а с другой — о почти обязательном при-
сутствии в эстетическом дискурсе сложных масонских
подтекстов и аллюзий*. Так, призыв «лить свет в тьму»
* Отношение Державина к масонству и масонам — тема
слишком важная и многогранная, чтобы говорить о ней «похо-
дя». Заметим лишь, что, хотя на словах Державин неоднократ-
но «открещивался» от масонства, большинство его друзей были
активными деятелями масонских лож, и общение с ними не
могло не повлиять на него. Так, например, известно, что в биб-
лиотеке Державина имелась полная подборка книг Карла фон
Эккартсгаузена — одного из «главных» европейских масонов
(Фоменко 2005, 237). Это неудивительно: Эккартсгаузена пе-
реводил А.Ф. Лабзин, основатель известной петербургской ложи
«Умирающий Сфинкс» (Зорин 2001, 305—306; Серков 2000, 57—
Зримая лирика. Державин
237
созвучен строкам многих масонских песен конца
XVIII века, собранных и опубликованных А.В. Позд-
неевым (Позднеев 1962)*.
Вообще же эволюция понятия светотени явилась
одним из наиболее ярких примеров «двойной жизни»
художественных терминов в русской культуре рубежа
XVIII-XIX веков.
59). В интересующие нас годы (в том числе в момент создания
«метеорологического цикла») Лабзин был занят подготовкой
издания державинских Сочинений, поэтому их общение было
особенно тесным.
* См., например, в песне, помещенной в сборнике под но-
мером XXIV: «Братья, гоните мрачность и страх, / Света ищите
в ваших сердцах» (Позднеев 1962, 34). Интерес масонов к Нью-
тону и его открытиям, в том числе — его трактовке феномена
радуги, хорошо известен. Одной из первых книг, изданных
Новиковым в арендованной им университетской типографии,
была «Диоптра, или Зеркало мирозрительное» (1779). Несколько
неожиданное и тем более любопытное доказательство устой-
чивых связей, существовавших между образом радуги и масон-
ской тематикой, мы находим в «Обманщике» — антимасонской
комедии Екатерины II. Главный отрицательный герой комедии,
он же обманщик и масон, носящий непроизносимое имя Кали-
фалкжерстон, говорит: «Послушайте все и внимайте речи мои;
они суть важны, кратки и ясны, влекомы из внутренности сер-
дца моего убедительною просьбою вашею. От них зависит и
здоровье госпожи Самблиной. Удивление ваше я предвижу!
Когда узнаете, что жених дочери ее должен быть составлен из
семи коренных цветов!» Дядя жениха, некто Кварков, спраши-
вает Калифалкжерстона: «Племянника моего расписать прика-
жете, что ли?» Самблина в изумлении говорит: «Как же это?!»
На что ей отвечают: «Семь свети радуги» (Екатерина 1990, 285).
238 Татьяна Смолярова
[Свет и Тени. Представле-
ние о светотени и отноше-
ние к ней — принципи-
ально важный сюжет ев-
ропейской культуры, по-
зволяющий сопоставлять
разные страны и эпохи
(Biet 1997). Особое место
занимает светотень в эсте-
тике Роже де Пиля, сочи-
нение которого — «Поня-
тие о совершенном живо-
писце» (1699), переведен-
ное на русский язык и
опубликованное в 1789 го-
ду (Пиль 1789), — сыграло
важную роль в формирова-
нии русской эстетической
мысли конца XVIII века.
Среди подписавшихся на
это издание было немало
членов державинско-
львовского кружка: сам
Львов подписался на сем-
надцать экземпляров кни-
ги — «5 для себя и 12 для
друзей» (о влиянии «Поня-
тия о совершенном живо-
писце» на творчество
Д.Г. Левицкого, также вхо-
дившего в кружок, см.:
Гершензон-Чегодаева
1964, 115-120).
Роже де Пиль (1635—
1709) — дипломат, коллек-
ционер и художник, по
праву считающийся пер-
вым французским искусст-
воведом, возглавлял
партию «рубенсистов» в
споре «рубенсистов и пус-
сенистов» — одном из эс-
тетических дебатов, раз-
вернувшихся во Франции
на рубеже XVII-XVIII ве-
ков в рамках спора «древ-
них» и «новых» (Lichten-
stein 1989, Rubens contre
Poussin 2004).
Спор (точнее, ссора)
«рубенсистов» и «пуссени-
стов» (querelle des rubensistes
et des poussenistes) известен
также как «спор о рисунке
и колорите» (debat sur le
dessin et coloris): если ру-
бенсисты ставили во главу
угла колорит живописного
произведения, то пуссени-
сты настаивали на ббль-
шей важности рисунка и
композиции (ср. итал.
disegko). Их полемика вы-
ходила за рамки не только
спора о превосходстве од-
ного или другого худож-
ника: она была противо-
стоянием двух культурных
парадигм: традиционной,
«академической», и но-
вой, основанной на пред-
ставлении об изобрази-
Зримая лири
и а. Державин
тельной риторике, не сво-
димой к словам.
В 1672 году (тогда же,
когда Ньютон опубликовал
в «Философских трудах»
основные положения сво-
ей теории цвета) Роже де
Пиль выпустил в свет «Ди-
алог о колорите» — сочи-
нение, сделавшее его из-
вестным (Demons 2004;
Puttfarken 1985). По мне-
нию де Пиля, картина дол-
жна не столько соотно-
ситься с «проверенными
временем» правилами и
идеалами, сколько ошара-
шивать, восприниматься
сразу (d'un coup d'oeil), за-
ставать зрителя «врасплох»
(буквальное значение
французского «surprendre»).
Конкретных рецептов того,
как именно это должно
происходить, нет и быть
не может: поэтому пред-
ставление о «колорите» с
самого начала оказывалось
тесно связанным с поняти-
ем вкуса — одной из клю-
чевых и в то же время
наименее определимых эс-
тетических категорий
XVIII века. «Эффект (кар-
тины. — Т.С.) достигается
ее колоритом; колорит тре-
бует вмешательства гения,
который приводит его в
движение <...> в то время
как рисунок зависит лишь
от навыка, привычки и
работоспособности», — пи-
сал Роже де Пиль (цит. по:
Demons 2004, 29). Неуди-
вительно, что «рубенсис-
ты» подняли на свои зна-
мена имя Апеллеса — не-
превзойденного мастера
света и цвета, умевшего к
тому же «вовремя остано-
виться», не завершать
того, чему не дблжно быть
завершенным.
Важнейшей составляю-
щей «искусства колорита»
Роже де Пиль полагал «на-
уку светотени» (именно он
ввел слово clair-obscur во
французский языковой
обиход (Brunot 1905, 354)).
В совершенном владении
светотенью де Пиль видел
первый залог живописной
гармонии, основу изобра-
зительного синтаксиса.
Эти представления были
развиты им и в других со-
чинениях, самыми извест-
ными из которых стали
«Понятие о совершенном
живописце» (L'idee du
peintre parfait (1699)) и
Татьяна
С
молярова
«Курс живописи по прин-
ципам» (Cours de peinture
parprincipe (1708)), в кото-
ром светотени была посвя-
щена отдельная глава.
Компилятивный перевод
двух этих текстов на рус-
ский язык и был опубли-
кован под общим названи-
ем «Понятие о совершен-
ном живописце» (без упо-
минания имени де Пиля,
но с подзаголовком «с ита-
льянского») в 1789 году, за
несколько месяцев до по-
явления первой державин-
ской «программы» — сти-
хотворения «Изображение
Фелицы».
Коллежский асессор
Архип Иванов, переводчик
«Понятия» (в прошлом —
один из пенсионеров Ака-
демии художеств, направ-
ленных на обучение в
Рим), видимо, очень му-
чился отсутствием аналога
для clair-obscur в русском
языке и каждый раз пере-
водил это слово, постоянно
встречающееся в тексте
французского оригинала
(и, в варианте chiaroscuro,
в тексте итальянского пе-
ревода), по-разному. Сло-
варь Российской академии
впервые зафиксировал
слово «светотень» лишь в
1847 году; до этого, с на-
чала XIX века, встречался
вариант «тьмосвет» (Ви-
ноградов 1994).
Тем не менее пред-
ставление о владении све-
тотенью как об обязатель-
ной составляющей мас-
терства совершенного жи-
вописца не могло не про-
никнуть в сознание рус-
ских читателей. В конце
своего перевода Иванов
«припечатал» два стихо-
творения русских поэтов,
своих современников.
Первое было адресовано
И.Ф. Богдановичем —
Д.Г. Левицкому, второе —
посвящено поэтом Нико-
лаем Жарковым Михаиле
Матвеевичу Иванову, ху-
дожнику-пейзажисту, бра-
ту переводчика. Обраща-
ясь к нему, Жарков писал:
«Но ты, превосходя Лорре-
ня чертежами, / Простой
нам можешь вид изящным
начертать: / Предлогов
разностьми, зарей с теньми
играми, I И многим чем-то
тем, чего нельзя назвать»
(курсив мой. — Т.С.\ Пиль
1789, 228).
Зримая лирика. Державин
Одновременно с «По-
нятием о совершенном
живописце» вышел в свет
русский перевод еще од-
ного трактата, относящего-
ся к концу предшествую-
щего, XVII столетия, —
«Совершенного архитекто-
ра» Клода Перро (автора
восточной колоннады Лув-
ра и родного брата сказоч-
ника) в переводе Федора
Каржавина. В «Совершен-
ном архитекторе» — пре-
дисловии к сокращенному
переводу Десяти книг об
архитектуре Витрувия —
так же, как и в «Совер-
шенном живописце» де
Пиля, автор настаивал на
относительности представ-
лений человека о прекрас-
ном. Говоря о двух типах
красоты — математичес-
кой и субъективной, Перро
утверждал, что и в архи-
тектуре далеко не все оп-
ределяется соблюдением
ордеров и пропорций
(Picon 1988). Повороте
развитии европейской эс-
тетической мысли, подго-
товленный и отчасти осу-
ществленный Клодом Пер-
ро и Роже де Пил ем, был
во многом созвучен тому
повороту науки от геомет-
рических постулатов и ак-
сиом к эмпирическому
знанию, о котором шла
речь выше. В обоих случа-
ях на смену строгим сис-
темам правил и предписа-
ний приходили опыт и ин-
стинкт; поэтому хроноло-
гическое совпадение эсте-
тических теорий Перро и
де Пиля с оптическими те-
ориями Ньютона не ка-
жется совпадением.]
В седьмой строфе «Радуги» Державин вновь говорит Камера-обскура
о том, что для художника единственная возможность
подражать творцу, не покушаясь на «спор» с ним, за-
ключается в созерцании*:
* Ср. у Леонардо да Винчи: «Ум живописца должен быть
подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того пред-
мета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется
Татьяна Смолярова
Зри, как оно лишь отвращает
Светлый свой взор с облака вспять,
Живость цветов вмиг исчезает,
Краски картин тмятся опять:
Беги ты такого труда
От стыда.
Первым человеком, употребившим слово «живо-
пись» (pictura) по отношению к человеческому глазу
(точнее, ретине), был Иоганн Кеплер (1571 — 1630), в
начале XVII века обратившийся к изучению глаза как
«оптического прибора» (Alpers 1983, 27—33). Моде-
лью такого прибора (в понимании Кеплера) явилась
камера-обскура, в том или ином виде известная со
времен Аристотеля, но впервые подробно описанная
Атанасиусом Кирхером в обширном трактате Ars
Magna Lucis et Umbrae (1646). По своей оптической
сути камера-обскура совершенно сходна с волшебным
фонарем, изобретенным или усовершенствованным
тем же Кирхером; по функции — противоположна ему.
столькими образами, сколько существует предметов, ему про-
тивопоставленных. Итак, зная, что ты не можешь быть хоро-
шим живописцем, если ты не являешься универсальным масте-
ром в подражании своим искусством всем качествам форм,
производимым природой, и что ты не сумеешь их сделать, если
ты их не видел и не зарисовал в душе, то, бродя по полям,
поступай так, чтобы твое суждение обращалось на различные
объекты, и последовательно рассматривай сначала один пред-
мет, потом другой, составляя сборник из различных вещей, от-
борных и выбранных из менее хороших. И не поступай так, как
некоторые живописцы, которые, утомясь своим воображением,
оставляют работу и прогуливаются пешком для упражнения,
сохраняя усталость в душе» (Леонардо 1934, 95).
Зримая лирика. Державин
Если в волшебном фонаре источник света и отра-
жатель находятся внутри закрытого корпуса и направ-
ляют световой луч наружу сквозь единственное отвер-
стие — узкий окуляр, на другом конце которого рас-
положены плоские и фокусирующие линзы, — то
камера-обскура, наоборот, представляет собой закры-
тое помещение (темную комнату, специально выстро-
енный павильон или, в портативном варианте, ящик
средних размеров), в которое свет проникает снару-
жи сквозь отверстие, сделанное в одной из стенок.
Для того чтобы предметы, находящиеся снаружи, ото-
бражались на противоположной стенке «вверх нога-
ми», отверстие это должно быть маленьким*. Струк-
* С конца XVI века камера-обскура стала использоваться в
качестве «перспективной машины». Это произошло тогда, ког-
да неаполитанский физик Джамбаттиста делла Порта догадал-
ся вставить в отверстие линзу, а сверху расположить зеркало.
В зеркале отражался окружающий пейзаж, линза фокусировала
этот образ и в уменьшенном виде проецировала его на подло-
женный лист бумаги. Находящийся в «камере» художник обво-
дил полученную проекцию карандашом или кистью. Два сто-
летия спустя Дагерр и Ньепс заменили бумагу пластинкой с
чувствительной к свету амальгамой — и первая фотография была
готова. «Художественная Газета» H.B. Кукольника сообщала об
этом открытии так: «Солнечному лучу, который оказывает нам
бесчисленные благодеяния, недавно дана новая, специальная
должность — рисовальщика. Это удивительное открытие совер-
шилось в наше время. Парижский живописец Дагерр, которому
преимущественно принадлежит честь открытия, и товарищ его
Ньепс, после долгих разысканий и опытов, достигли до того,
что световые отражения камеры-обскуры твердеют на метал-
лических листках и являются прекрасными картинками» («От-
крытие Дагерра» // Художественная Газета, 1840, 7—8).
244
яро
турные и оптические свойства камеры-обскуры позво-
ляли описывать положение и возможности «внутрен-
него наблюдателя» человеческого глаза и оставались
его наиболее распространенной моделью на протяже-
нии двухсот лет, вплоть до начала XIX столетия, в том
числе в России.
[«Темная камора».
В 1788 году (одновременно
с выходом в свет поэмы
Экенсайда в переводе
Болховитинова с ее аполо-
гией «просвещенного зре-
ния», с одной стороны, а
также «Символов и Эмб-
лематов» Максимовича-
Амбодика, с другой) в Пе-
тербурге был опубликован
философский трактат
Якова Козельского «Рас-
суждения двух индийцев
Калана и Ибрагима о че-
ловеческом познании»*.
Объясняя природу челове-
ческого зрения, Козельс-
кий также обращался к
сравнению с камерой-об-
скурой:
«Глаза или орудия видения,
которые движутся особы-
ми мускулами, имеют у
себя шесть одежд, или
кожиц; первая и поверх
прочих выставившаяся на-
ружу глаза, которая свя-
зывает его, называется
(albumen oclivel adnata)
белок глаза <...> шестая
самая внутренняя мок-
ротная кожица <...> име-
нуется (retina) сеточная,
состоит вся из хрусталь-
ных жилочек, оптического
нерва и вся черна даже до
хрустальной жидкости; на
этой кожице, подобно как
в темной каморе (camera
obscura), изображается все
то, что мы видим».
(Козельский 1788, I, 57)
* Знакомством с трактатом Козельского я обязана моему
японскому коллеге Юсуке Торияма. Подробнее о «Рассужде-
нии двух индийцев...» и стихотворении Муравьева см. в его дис-
сертации и статьях (Торияма 2004; Торияма 2006).
Зримая лирика. Державин
245
j: '■ '■
Устройство глаза. Иллюстрация из раздела «Оптика».
Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел
(Encyclopedic, ou Dictionnaire raisonne des sciences
des arts et des metiers (1772))
246
Описанное Козельским
в строгих анатомических
терминах представление о
человеческом зрении тогда
же, в 1780-е годы, стано-
вится темой поэтической.
Зрительное восприятие —
центральная тема стихо-
творения М.Н. Муравьева
«Зрение», к работе над ко-
торым он возвращался на
протяжении десяти лет
(Топоров 2003, 541—553):
Со светом сродственно
отверстие зенницы,
Где перст напечатлен
всесильныя десницы,
Всечасно льющися пьет
солнечны лучи
И их, сквозь влажностей
кристальности несучи,
На сеть, сплетенную из
нервов, низлагает,
Где, скрытый зритель, дух
вселенну созерцает.
Отвсюду он берет понятье
о вещах,
И нет того в душе, что
не было в очах.
(Муравьев 1967, 160-161)
И в стихотворении Му-
равьева, и в трактате Ко-
зельского наблюдатель
оказывается не равен
«скрытому духу», находя-
щемуся внутри него и по-
добному, в предложенной
модели, человеку, находя-
щемуся внутри камеры-
обскуры:
А зрение глаза делается
таким образом, как лучи
света от видимых вещей
проникнут зеницу ока, и
преломившись упадут сзади
на сеточную кожицу, то
изображают там подобные
вещам виды; которые душа
через посредство оптичес-
кого нерва чувствует (Ко-
зельский 1788, I, 58).]
Джон Локк сделал камеру-обскуру (dark room) мо-
делью эпистемологической, превратив ее из метафо-
ры зрения в метафору понимания:
на мой взгляд, разум очень похож на камеру, совершенно
закрытую для света, с одним только небольшим
Зримая лирика. Державин
247
отверстием, оставленным для того, чтобы впускать
видимые подобия, или идеи, внешних вещей.
(Локк 1985,1,211-212)*
Наряду с Платоновой пещерой, камера-обскура
Локка превратилась в один из «гиперобразов» евро-
пейской культуры (Mitchell 1986; Сгагу 1992, 27—32).
В «Опыте о человеческом разуме» (1690) Локку уда-
лось сформулировать то, о чем сначала догадался, а
затем и продемонстрировал Ньютон: глаз наблюдате-
ля существует отдельно от того устройства, которое
позволяет формироваться образам и подобиям. Ведь
и сам великий англичанин, добровольно заточивший
себя в кембриджской «темнице» и завороженно на-
блюдавший за изображением солнца на противопо-
ложной стене, представал не только и не столько
субъектом зрения, сколько «скрытым зрителем» —
условием, механизмом самого процесса.
В статье «Державин в новом веке» И.З. Серман при- «Мрачное сердце»
водит восьмую строфу «Радуги» (и прежде всего стран-
ное расположение союза «что») в качестве примера
«непроходимого» державинского синтаксиса (Серман
* «For methinks the understanding is not much unlike a closet
wholly shut from light, with only some little opening left to let in
external visible resemblances or ideas of things without: would the
pictures coming into such a dark room but stay there, and lie so orderly
as to be found upon occasion, it would very much ressemble the
understanding of a man in reference to all objects of sight, and the
ideas of them» ((II, XI, 17) Locke 1995, 107).
Татьяна Смолярова
1997). Но амбивалентность синтаксическая лишь от-
ражает смысловую амбивалентность «Радуги», высшей
точкой которой, несомненно, и является образ «мрач-
ного, телесного сердца».
Может ли кто в свете небесном
Чтиться равно солнцу тому,
В сердце моем, мрачном, телесном,
Что озарив тяжкую тму
Творит его радугой мира?
Пой, лира!
В держаинских строках камерой-обскурой — тем-
ной комнатой, в которую сквозь маленькое отверстие
проникают солнечные лучи, — предстает уже не глаз
и не разум человека, но собственное сердце поэта.
Оригинален ли Державин в подобной трактовке это-
го образа? Как всегда, и да, и нет.
Образ «мрачного сердца», так же, как и все стихот-
ворение, восходит к очерку «Радуга» — одной из трех
эмблематических зарисовок, привлекших внимание
Державина в сборнике «Свет зримый в лицах» и по-
ложенных в основу стихотворений «метеорологичес-
кого цикла». С разговора об этом иконологическом
лексиконе мы начали рассуждения о державинскои
«Радуге», процитировав, среди прочего, первую поло-
вину описания-толкования радужного спектра. Вто-
рая часть описания гласит:
Влажное и мрачное облако есть дека, на которой оно
дугу сию начертывает; краски его суть свет, а кисть
солнечные лучи <.„>. Тако сердце наше есть основание
и дека, на которой изображается Божество, Добродетель
есть краска, а свет Всевышнего — благодать. Если взирает
Бог на сердце, то нет ничего прекраснее оного; когда же
отвращает от него сияние своея благодати, ничего нет
темнее и мрачнее нашего сердца. Тогда мы одна токмо
тень, или совсем ничто.
Сходство седьмой-восьмой строф "Радуги" и при-
веденного выше отрывка очевидно; в то же время сле-
дует обратить внимание на то, какую разработку полу-
чает здесь этот мотив. В венчающем восьмую строфу
восклицании «Пой, лира!» («хоть поздно, а вступленье
есть») стихотворение совершает решительный пово-
рот: мысли о невозможности адекватного подражания
природе сменяются обращенным к лире призывом к
самовыражению (замечательно, что в первой редакции
стихотворения этот призыв венчался не восклицатель-
ным, но вопросительным знаком: «Пой, Лира?» (Дер-
жавин 1806, 10)).
В повороте от подражания (imitation) к выражению
(англ. ex-pression, нем. aus-druck) Мейер Абраме, ав-
тор классического исследования «Зеркало и лампа:
романтическая теория и классическая традиция» (The
Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Classic
Tradition (1953)), видел суть поворота европейской
поэзии к романтизму. По мнению Абрамса, направ-
ление этому движению было задано еще в XVIII веке.
Среди тех, кто «примешал к локковой метафоре (ка-
меры-обскуры. — ТС.) оттенок неоплатонизма» (т.е.
Татьяна Смолярова
представления о человеческом сознании, не столько
воспринимающем картины, проецируемые извне,
сколько самостоятельно проливающем свет на окру-
жающий мир и тем самым творящем новые образы),
Абраме в первую очередь называл Марка Экенсайда*.
При этом не кажется случайным, что представление
Экенсайда о «круговороте» божественного света (Бог-
Солнце, лучи которого разделяются на семь цветов
спектра на «облаке человеческого сердца» лишь затем,
чтобы вновь, как в experimentum crucis Ньютона, со-
браться в единый пучок и вознестись обратно к ис-
точнику света (Dix 2006, Whiteley 1993)) совершенно
созвучно центральной мысли державинского стихо-
творения:
Бога воспой, смелым пареньем
Чистого внутрь сердца взноси
Дух мой к нему утренним пеньем,
Чтобы Творец, вняв с небеси,
Влиял чувств моих в глубину
Тишину.
Светлая чтоб радуга мира,
В небе явясь в цвете зарей,
* «Formulatios of the mind as projective of aesthetic qualities are
particularly common among those eighteenth-century theorists who
infused their Locke with a tincture of Neoplatonism. Thus Akenside
cried, echoing Plotinus' favorite metaphor: "Mind, mind, alone, (bear
witness, earth and heaven!) / The living fountains in itself contains /
Of beauteous and sublime — " though, in a later edition of the
Pleasures of Imagination, he prudently substituted 'He, God, most
high' for 'Mind, mind, alone' as the well-spring of the aesthetic
fountains» (Abrams 1953, 64).
Стала в залог тихих дней мира,
К счастию всех Царств и Царей.
Он всех их один просветит,
Примирит.
Финал «Радуги» кажется гораздо более оптимис-
тичным, чем финал написанного двумя годами ранее
«Фонаря»: вместо фатализма и смиренного согласия
«мечтами быть и зреть мечты», «возвышаться» у «по-
нижаться» по единому слову Творца, заключительные
строфы «Радуги» приносят надежду на собственные
творческие силы. Несколько неожиданной оказыва-
ется сфера их приложения.
Поэт обращается к лире с призывом «смелым па-
реньем / взносить дух [к Богу] / утренним пеньем»*.
* Определяя философский контекст Утреннего и Вечернего
«Размышлений» М.В. Ломоносова как «физико-теологический»
и приводя в качестве примера физико-теологического сочине-
ния «Шестоднев» Василия Великого, американский исследова-
тель Маркус Левитт пишет: «Переход от ночи к утру, от тьмы к
свету является не только микрокосмом Творения, но и метафо-
рой для душевного процесса верующего человека от размыш-
ления к откровению. Этот процесс лежит в основе физико-те-
ологических сочинений. Как и в "Размышлениях" Ломоносова,
центральное действие — изменение зрения. Часто это изменение
происходит, когда человек поднимает глаза на небо, видит яр-
кие блистающие звезды и планеты и восхищается чудесным
устройством вселенной. <...> Такой момент в чем-то аналоги-
чен освобождению философа из платоновской пещеры, но
здесь освобождение — это не побег из физического мира в дру-
гой, духовный, мир, а перемещение в пределах нашего телесно-
го мира. Это процесс узнавания, открытия, приобретения нового,
правильного зрения» (курсив мой. — Г. С; Левитт 2006, 63—64).
Татьяна Смолярова
Упоминание в двух рифмующихся стихах «смелого
паренья» и «утреннего пенья» в сочетании с венчаю-
щей девятую строфу «тишиной» служит прямой от-
сылкой к ломоносовской традиции, от которой Дер-
жавин, по собственному его утверждению, отошел еще
в 1779 году*. Последняя, десятая строфа содержит
прямую аллюзию к хрестоматийно известным стро-
кам Ломоносова, осмеянным Сумароковым: «Царей и
царств земных отрада, / Возлюбленная тишина, / Бла-
женство сел, градов ограда, / Коль ты полезна и крас-
на!» (курсив мой. — Т.С.) Вероятно, отказ Державина
от первой редакции стихотворения, в которой деся-
тая строфа выглядела более «гладко» («И светлая б
радуга мира, / Возстав над Европою всей, / Залогом
спокойствия, мира, / Была всех народов, царей»), в
пользу окончательного варианта («Светлая чтоб радуга
мира, / В небе явясь в цвете зарей, / Стала в залог
тихих дней мира, / К счастию всех Царств и Царей»)
был связан, среди прочего, с желанием сохранить,
пусть в зеркальном отображении, словосочетание
«Царей и царств» и тем самым подчеркнуть переклич-
ку с ломоносовскими строками.
* Ср. в державинских «Записках»: «Он в выражении и шти-
ле старался подражать г. Ломоносову... но, хотев парить, не мог
выдерживать постоянно изящным набором слов свойственно-
го единственно российскому Пиндару велелепия и пышности.
А для того с 1779 избрал он совсем особый путь...» (Державин
VI, 443). О том, насколько реальным был этот «поворот», см.:
Роте 1999.
Зримая лирика. Державин
253
Победа Слова — в том числе ломоносовского —
над изображением, пусть самым совершенным, в фи-
нальных строфах стихотворения, насквозь пропитан-
ного духом оптической поэзии XVIII столетия, —
яркий пример наполнения старых образов новым со-
держанием в державинской поэзии «нового века»,
«возвращения к цитате» с принципиально иных по-
зиций.
Радуга бывает видна в небе редко и, как правило, не- Заключение
долго: ей нельзя не удивиться, не улыбнуться, она не
может наскучить: «My heart leaps up, when I behold /
A rainbow in the sky», — писал Вордсворт*. Радуга за-
ставляет задуматься об отношении красоты к длитель-
ности, точнее, к ее отсутствию. Оптическое представ-
ление, организованное самой природой для человека
и целиком от него зависящее не существует вне на-
блюдателя. На необитаемом острове может светить
* Буквальный перевод: «Мое сердце начинает радостно
биться, / Когда я замечаю в небе радугу». Ср. строки из на-
чальных страниц набоковского «Дара»: «Переходя на угол в
аптекарскую, он невольно повернул голову (блеснуло рикоше-
том с виска) и увидел — с той быстрой улыбкой, которой мы
приветствуем радугу или розу, — как теперь из фургона выгру-
жали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный
шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное
отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с че-
ловеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес
это небо, эти ветви, этот скользящий фасад» (курсив мой. —
Т.С; Набоков 1990, 7-8).
Татьяна Смолярова
солнце и лить дождь, могут мерцать звезды и идти
снег — единственное, чего там не будет никогда, —
это радуги и горизонта (Роджер Бэкон писал: «В слу-
чае радуги феномен есть результат видения, поэтому
он не является какой-либо реальностью, но лишь
видимостью» (цит. по: Fisher 1998, 137)). Поскольку
восприятие радуги зависит от местоположения наблю-
дателя, угла отражения между его глазом, солнцем и
дождевыми каплями, то жители разных уголков пла-
неты, созерцающие одну и ту же луну, одни и те же
созвездия и даже одну и ту же хвостатую комету, ни-
когда не увидят одной и той же радуги. Вероятно,
поэтому в истории культуры радуга — «чудо для взо-
ра» — явилась точкой пересечения поэтического,
философского и научного опытов.
В платоновском «Теэтете» — диалоге о мудрости и
знании — Сократ неслучайно упоминает о происхож-
дении крылатой «Иры» (Ириды), богини радуги, от
Тавманта, божества всевозможных (прежде всего мор-
ских, водяных) чудес. В разговоре с математиком Теэ-
тетом, учеником Феодора Киренского (у которого
учился и сам Платон), Сократ рассуждает об удивле-
нии как о поэтике самой мысли.
Кажется, что Феодор не ложно рассуждал о качестве
твоего природного разума. Удивление есть чувствование
Любомудрствователям (философам. — Прим. пер.)
свойственное. Оно начало любомудрия. Первый, мню,
Зримая лирика. Державин 255
сказавший об Ире, что она рождена Тавмантом, не
неосновательно изъяснил ее родословие («Теетит, или о
знании»).
(Платон 1783, II, 19)*
Содержание абзаца, заключающего в себе эти сло-
ва, русский переводчик Платона 80-х годов XVIII века
суммировал на полях одной фразой: «Удивление есть
начало любомудрия» (Там же).
Примерно в эти же годы Гете рассуждал о toisI, что
поэзия всегда предшествует рациональному знанию.
Задолго до дружбы с Люком Говардом и увлечения
кучевыми, перистыми и слоистыми облаками, Гете
посвятил несколько лет изысканиям в области геоло-
гии (особенно занимало его происхождение гранита):
постоянные переходы от науки к поэзии были лейт-
мотивом его жизни и творчества (Зубов 2004, 85—107;
Михайлов 1997, 576). К нему, больше, чем к кому бы
то ни было из современников, могли быть отнесены
слова, сказанные Вордсвортом в предисловии к уже
упоминавшемуся нами второму изданию «Лиричес-
ких баллад» (1800): «Поэзия является духом и квин-
тэссенцией познания. Она выражает страсть, вдохнов-
ляющую ученого» (Поэты 2008, 46).
* Ср. современный перевод приведенного отрывка: «А Фе-
одор, как видно, неплохо разгадал твою природу, милый друг.
Ибо как раз философу свойственно испытывать такое изумле-
ние. Оно и есть начало философии, и тот, кто назвал Ириду
дочерью Тавманта, видно, знал толк в родословных» (Платон
2004).
Татьяна Смолярова
В отличие от Гете и даже Вордсворта, наука не была
частью жизни Державина. В его стихах мы можем ус-
лышать лишь далекие отзвуки современных ему на-
учных теорий и изысканий. На рубеже веков актуаль-
ным источником державинской поэзии по-прежнему
оставались разнообразные иконологические лексико-
ны — от «Символов и Эмблематов» Нестора Макси-
мовича-Амбодика до «Света зримого в лицах». Но уже
к середине 1800-х годов Державина все больше зани-
мало соединение устойчивых символических смыслов
с эмпирическим, «подвижным» знанием — известным
ему главным образом по научно-популярным публи-
кациям в «Вестнике Европы», «Друге Просвещения»,
«Северном Вестнике» и других периодических издани-
ях. Из соединения «одической» привычки к эмблема-
тической образности и напряженного поиска новых
метафор и аллегорий и родились три стихотворения
«метеорологического цикла».
Младший современник Державина, английский
живописец Джон Констебль, сделавший атмосферные
явления главной темой своего творчества, писал:
«Живопись — это наука, и должна пониматься как
исследование законов природы. Почему же в таком
случае нельзя рассматривать пейзаж как часть фило-
софии природы, для которой картины могут служить
экспериментом?»*
* Цит. по: Thornes 1999, 25.
Зримая лирика. Державин
Вероятно, «как часть философии природы» следу-
ет рассматривать и державинское стихотворение. Ме-
тафора научного эксперимента, именно в этом качестве
ставшая одним из топосов европейской поэзии XVIII
столетия, радуга представляется Державину удачным
полем для эксперимента метрического. Подобно тому
как в изысканиях Ньютона атмосфера представала
средой оптически неоднородной, так в державинской
«Радуге» неоднородной оказывается сама «материя
стиха»*.
Интерес XVIII столетия к изменчивости, повы-
шенное внимание к феноменам, развивающимся во
времени, неслучайно сделались актуальны для Держа-
вина в 1800-е годы. К первому десятилетию нового
века относится и новое увлечение поэта «не терпящи-
ми плана» одами Пиндара, и острое желание проти-
вопоставить российскому «трагедийному буму» —
«волшебные оперы», полные удивительных превраще-
ний, и, наконец, попытки сформулировать в «Рассуж-
дении о лирической поэзии, или об оде» теорию «сме-
* Неслучайно Владимира Набокова, чья оптика была во
многом близка державинской (ср., например, приведенную выше
цитату из «Дара»), в поэзии Державина привлекали прежде все-
го «интересные эксперименты с нарушением размера и ассо-
нансами, которые оставили равнодушными к себе следующее
поколение поэтов-ямбофилов пушкинской эпохи» (цит. по: Старк
1997, 144). Набоков возвращался к державинским метрическим
экспериментам и в комментарии к «Евгению Онегину», и в сво-
их «Заметках о просодии».
258 Татьяна Смолярова
шенной оды», не мыслимую в рамках литературного
пространства классицизма (Западов 1986).
Державин стремится выйти из этих рамок, создать
альтернативу нормативной поэтике — «школярному
разделению поэзии по материям» (Западов 1986, 243—
244; Серман 1968, 138—139). «Я пишу историю, а не
систему» — мог бы сказать Державин словами Генри
Филдинга: в «Рассуждении об оде» эволюция лирики
интересует его гораздо больше, чем любые классифи-
кации и типологии — «педантские разделы лиричес-
ких стихов»*. Подобная «дегеометризация» литера-
турного пространства — след глубинной «дегеометри-
зации» пространства культуры XVTII века — найдет
свое наиболее полное воплощение в стихотворении
«Евгению. Жизнь Званская» (1807), «главном завете
Державина следующему поколению» (Пумпянский
2000, 122).
* «Педантские разделы лирических стихов я не очень ува-
жаю», — писал он в одном из писем преосвященному Евгению,
считавшему построение литературной теории «по именам» сти-
хотворцев, предложенное Державиным, неприемлемым (Держа-
вин VI, 340).
Глава третья
Дом поэта
I was left alone
Seeking this visible world, nor knowing why...
(W. Wordsworth)
Одни плывут вдаль проглотить обиду.
Другие — чтоб насолить Эвклиду.
Третьи — просто пропасть из виду.
Им по пути.
(И. Бродский)
В воскресенье, 5 мая 1807 года, Степан Петрович
Жихарев оставил в своем дневнике очередную запись.
«Вчерашний литературный вечер А.С. Хвостова, —
писал он, — был последним из литературных вечеров,
и до осени их более не будет. Гаврила Романович уез-
жает в свою Званку, на берега Волхова, и хочет на до-
суге заняться стихотворным описанием сельской сво-
ей жизни. "Лира мне больше не по силам, — говорит
он, — хочу приняться за цевницу". Но кажется, что
он только так говорит, а думает иначе, и при первом
случае не утерпит, чтобы опять не приняться за оду:
как бы человек в силах ни слабел, он не может идти
наперекор своему призванию. "Chassez le naturel, il
revient au galop"» (Жихарев 1955, 504-505)*.
* Пять дней спустя, 10 мая, Жихарев добавит к предыдущей
записи: «Гаврила Романович уезжает завтра и что-то очень не-
весел; впрочем, говорят, что он и всегда таков перед отъездом,
потому что не любит суеты, неразлучной со сборами в дорогу.
Мне жаль сердечно старика» (Жихарев 1955, 515).
Юный друг стареющего поэта был прав лишь от-
части: цевница не заменила в руках Державина лиры,
но, покинув столицу, он, действительно, сразу же за-
нялся «стихотворным описанием сельской своей жиз-
ни». Три месяца спустя, в августе, в «Вестнике Евро-
пы» было напечатано стихотворение «Евгению.
Жизнь Званская» (Вестник Европы. Ч. 34. № 16. С.
268-282)*.
* В тексте главы цитаты из стихотворения даются по второ-
му тому гротовского издания (Державин II, 632—645) — с но-
мером строфы и без указания страницы.
Часть первая
Ключи от Званки
Название этого стихотворения — в державинской
лирике одного из самых пространных (двести пять-
десят две строки, шестьдесят три строфы) — отлича-
ется особой, почти возвышенной и отчего-то стран-
ной лаконичностью. В нем всего три слова, но целых
два предложения. Его невозможно склонять, потому
что слова в нем стоят в разных падежах. Три «рабо-
чих» названия не содержали в себе ни имени адреса-
та, ни столкновения падежей. Поначалу Державин
намеревался озаглавить свое творение документально-
просто: «Жизнь на Званке», затем добавил личное
местоимение — «Жизнь моя на Званке», но вскоре
стал склоняться к «Картине Жизни Званской». В сло-
весную раму названия была заключена литературная
программа — программа небольшой поэмы в описа-
тельном роде, задуманной Державиным, по свидетель-
ству Жихарева, еще до отъезда из Петербурга. Про-
грамма, в данном случае, предшествовала поводу, тра-
диционно упоминаемому всеми комментаторами, —
Татьяна Смолярова
дружескому визиту, который нанес поэту вскоре по
приезде его на Званку Евгений Болховитинов, в 1804—
1807 годах исправлявший обязанности новгородско-
го викария.
В отличие от текстов, рассмотренных нами в пре-
дыдущих главах, «Жизнь Званская» неизменно при-
влекала к себе внимание исследователей. Ни об од-
ном державинском произведении, созданном в «но-
вом» XIX веке, не написано столько, сколько об этом:
традиционно считалось, что «Жизнь Званская» —
один из последних взлетов державинского гения —
шедевр-исключение, лишь подтверждающий общее
правило постепенного его угасания. Стихотворение об
усадебном уединении, «Жизнь Званская» и сама сто-
яла «особняком», как бы несколько на отшибе. Ши-
рокое распространение такого подхода привело к
тому, что текст стихотворения зачастую оказывался
вырванным из контекста — как из контекста творче-
ства позднего Державина, так и из контекста совре-
менной ему культурной ситуации в России и Европе.
Контекстуализация ограничивалась обычно «Вече-
ром» В.А. Жуковского (1806)*. Время создания двух
стихотворений, их кажущееся созвучие (основанное
главным образом на соотнесенности обоих текстов с
европейской предромантической традицией «вечер-
* Ср., например: Западов 1965, 149—154; Серман 1967, 99—
103.
Зримая лирика. Державин
ней поэзии»), а также общая строфика и метрика по-
зволяли говорить о «Жизни Званской» как о поэтичес-
ком ответе Державина Жуковскому.
В нарочитой «аграмматичности», подчеркнутой не-
правильности этого стихотворения исследователи ви-
дели стилистический вызов, брошенный чрезмерной
«чистоте» и «гладкости» поэтического слога Жуков-
ского, не совместимых, по мнению Державина, с истин-
ной поэзией (в загадочных строчках «Хоть мыслей нет
больших, / Блестят и жучки в епанечках» прочитыва-
лась едва завуалированная насмешка над носителем
созвучной фамилии) (Серман 1968, 147—148; Фрайман
2004). Значимость этого ближайшего контекста-сосед-
ства «Жизни Званской» не вызывает сомнений, но
ничуть не меньший интерес представляют и другие
«ряды», в точке пересечения которых лежит державин-
ское стихотворение. Среди подлежащих хотя бы час-
тичному восстановлению контекстов «Жизни Зван-
ской» есть более и менее очевидные, синхронные и
диахронические, поэтические и внелитературные.
Точнее и лаконичнее всего сказал о «Жизни Зван-
ской» Л.В. Пумпянский: «"Евгению. Жизнь Зван-
ская" 1807 г., "ода", до такой степени перегруженная
элементами послеодической поэзии, что она переста-
ет принадлежать своей собственной одической тради-
ции. Тем не менее, категория ее ясна: "националь-
«Беатус, брат
мой...»
Татьяна Смолярова
но-горацианская ода" (ближе всего подходящая по
соотношению литературного происхождения и наци-
онального содержания к оде "На смерть князя Ме-
щерского" — разница в том, что за основу взята дру-
гая категория од Горация: о Сабинуме и эпод beatus
ille...)\ но уже необычность строфы (четыре стиха, а не
восемь или десять; шестистопный ямб + 1 стих четы-
рехстопный, а не четырехстопный) говорит, что пере-
вес внегорацианского, русского, будет здесь решитель-
ный» ((курсив наш. — Т.С.) Пумпянский 2000, 122—
123).
Блажен, кто менее зависит от людей,
Свободен от долгов и от хлопот приказных,
Не ищет при дворе ни злата, ни честей
И чужд сует разнообразных!
Зачем же в Петрополь на вольну ехать страсть,
С пространства в тесноту, с свободы за затворы,
Под бремя роскоши, богатств, сирен под власть
И пред вельможей пышны взоры?
Второй эпод Горация открывается кавычками: за
исключением последних четырех строк, весь текст
предстает пространной цитатой — размышлениями
о жизни ростовщика Альфия:
«Блажен лишь тот, кто, суеты не ведая,
Как первобытный род людской,
Наследье дедов пашет на волах своих,
Чуждаясь всякой алчности,
Не пробуждаясь от сигналов воинских,
Зримая лирика. Державин 267
Не опасаясь бурь морских,
Забыв и форум, и пороги гордые
Сограждан, власть имеющих...»
[Пер. А. Семенова-Тян-Шанского]*
Европейская традиция подражаний Второму эпо-
ду нередко забывала и об Альфии, и о кавычках, —
тем самым как бы снимая «ироническую рамку» сти-
хотворения и вкладывая знаменитое «Блажен, кто» в
уста самого Горация, а значит, и его подражателей.
Русская поэзия — не исключение, а в стихах Держа-
вина эта тенденция проявилась с особенной отчетли-
востью**.
Относительно горацианского начала в «Жизни
Званской» необходимо сделать две оговорки: с одной
* Цит. по: Вергилий, Гораций, 2005, 609.
** Обращения ко Второму эподу в русской поэзии XVIII—
XIX веков и место «русской Горацианы» в истории европейских
переводов и подражаний Горацию не раз становились предме-
том серьезных исследований (Алексеева 2006; Busch 1964; Ве-
селова 2007; Мазур 2005; Паит 2004 и др.). В 1805 году, за два
года до появления державинского «подражания», Журнал для
пользы и удовольствия опубликовал новый перевод второго эпо-
да, принадлежавший перу Евфимия Люценко: «Блажен, кто в
тихой, кроткой доле, / Как первобытный смертных род, / Орет
наследственное поле / Вдали от всех мирских забот! / Он к злату
алчности не знает, / Морям свой век не подвергает, / Не ходит
в суд судить людей, / Не ищет милости у знатных, / И лишь
для взглядов их приятных / Не вьется в их ногах змеей...» (Жур-
нал для пользы и удовольствия. 1805. 4. 1. №1. С. 28—30).
В отличие от большинства своих предшественников, Державин
древних языков не знал; подстрочник второго эпода выполнил
для него, по его просьбе, В.В. Капнист (Лаппо-Данилевский
2009).
268
Смолярова
стороны, уже первые строки стихотворения соотносят
его не только с античной, но и с библейской поэти-
ческой традицией (сквозь Beatus Ilk Горация «просве-
чивает» Felix quipotuit из Первого Псалма Давида*), с
другой — горацианский контекст стихотворения не
сводится к ориентации автора на конкретное произ-
ведение римского лирика, в данном случае — на Вто-
рой эпод. Не менее значимой оказывается связь «Жиз-
ни Званской» с осененным именем Горация концеп-
том Ut Pictura Poesis («как в живописи, так и в
поэзии»), косвенной отсылкой к которому может слу-
жить «рабочее» название стихотворения — Картина
Жизни Званской. Почему Державин изменяет его? Яв-
ляется ли это знаком отказа, по крайней мере частич-
ного, от идеи «стихотворного описания»? И если да,
то в пользу чего? К ответу на этот вопрос мы придем
не сразу.
[Ut Pictura Poesis. Идея сиса — и наоборот) вовсе
подражать в стихах живо- не входила в круг пред-
писи (точнее, подражать ставлений Горация об ис-
подражанию — следовать кусстве поэзии. В прозаи-
в словесном творчестве за- ческом переводе Эпистолы
конам живописного миме- к Пизонам о Стихотворе-
* Державинское переложение Первого Псалма («Истинное
счастие») относится к 1789 году: «Блажен тот муж, кто ни в
совет, / Ни в сонм губителей не сядет, / Ни Грешников на путь
не станет, / Не пойдет нечестивым вслед, // Но будет нощию и
днем / В законе Божьем поучаться, / И всею волею старать-
ся, / Чтоб только поступать по нем...» (Державин I, 268 ).
Зримая
лирика.
Державин
269
нии и Поэзии, принадлежа-
щем перу В.К. Тредиаков-
ского (из сочинений кото-
рого, по признанию Дер-
жавина, тот «почерпал
Правила Поэзии»), читаем:
«Какова живопись, такова
Поэзия: есть, которая вам
близко стоящим понравит-
ся; есть и такая, коя по-
любится далеко отстоя-
щим. Иная любит темное
место; иная желает при
свете быть видима, кото-
рая не боится тонкия ост-
роты судящих. Сия угоди-
ла токмо однажды; но дру-
гая десятью повторенная
угодить имеет» (Тредья-
ковский 1752, I, 81)*.
Призывая читателя к
большей гибкости в суж-
дениях, Гораций говорит
лишь о том, что, подобно
живописному полотну,
стихотворение может
нравиться разным и по-
разному. Словосочетание
Ut Pictura Poesis, незаметно
сменившее одно значение
латинского ut («как») на
другое («чтобы», «пусть»),
превратилось в устойчи-
вую формулу в эпоху Воз-
рождения.
Издателям Горация по-
требовалось лишь слегка
изменить пунктуацию ла-
тинской фразы: вместо
рассудительного «ut pictura
poesis: erit quae...» («в по-
эзии как в живописи: бы-
вает так, что...») читателю
предлагалось настойчивое
«ut pictura poesis erit:...»
(«пусть поэзия будет как
живопись: ...»). Авторы ев-
ропейских трактатов об
искусстве XV—XVI веков
соединили выведенную та-
ким образом «формулу» с
образом Сестер-искусств —
Живописи {Немой Поэзии)
и Поэзии (Говорящей Жи-
вописи), — восходящим
к греческому поэту Симо-
ниду Кеосскому, тому са-
мому, которого принято
* Н.Н. Поповский передавал эти строки так: «Стихи, как
живопись, одна вблизи красива, / Другая из дали достойна мнит-
ся дива. / Одна лишь темноту, другая любит свет, / Котора по-
хвалы себе на смотре ждет; / Одна из них сперва понравится
однажды, / Другую предпочтет, когда не взглянет, каждый» (Го-
раций 1801, 91—92). Ср. также современный перевод этих строк
М.Л. Гаспаровым (Вергилий, Гораций 2005, 776).
270
р о в а
считать отцом «искусства
памяти» — создателем
большинства мнемоничес-
ких техник, когда-либо
практиковавшихся евро-
пейской культурой*.
Поиск параллелей
между словесными и
изобразительными искус-
ствами с удвоенной силой
возобновился в XVIII ве-
ке, испытывавшем посто-
янную потребность в обна-
ружении «универсальных»
принципов функциониро-
вания разных семиотичес-
ких систем. Различие
«прикладных» импульсов,
двигавших поэтами, ху-
дожниками и критиками и
поддерживавших в них
живой интерес к концеп-
ции Ut Pictura Poesis в XV—
XVI и XVIII веках, зак-
лючалось в том, что перед
теоретиками эпохи Ренес-
санса стояла задача возве-
дения живописи и скульп-
туры в ранг «свободных ис-
кусств», ничем не уступаю-
щих поэзии и музыке, а к
началу XVIII столетия
изобразительное искусство
достигло такого расцвета,
распространения и могуще-
ства, что поэзии — а под
этим словом понималась в
данном случае и вся осталь-
ная литература — оставалось
лишь мечтать о подобном.
Иерархические отношения
между поэзией и живопи-
сью менялись; неизменной
оставалась идея их сосед-
ства-родства-состязания
(Hagstrum 1958, 57-92).
XVIII век, в итоге поло-
живший конец той системе
* Источником этих сведений о Симониде является Плутарх
(все упоминания о Симониде в античной литературе собраны в
книге Lyra Graeca. Пер. J.M. Edmonds, Loeb Classical Library,
Vol. II, 1924). Чрезвычайно любопытно появление имени Симо-
нида и метафорической пары «сестер-искусств» в «Грамоте об ико-
нописании» церковных патриархов Паисия, Макария и Иосафа
(1668), впервые опубликованной П.П. Пекарским: «Непогреший
убо Симонид, глаголавый: иконное писание молчное быти пи-
итство, пиитство же быти глаголюшее иконное писание» (Изве-
стия Императорского Археологического общества. СПб., 1865. T.V.
Вып. 5. Стлб. 320—325). Я благодарю К.Ю. Лаппо-Данилевско-
го, обратившего мое внимание на этот источник.
Зримая лирика. Державин
271
представлении и верова-
ний, которую вобрала в
себя горацианская строчка
(а речь здесь может идти
именно о системе пред-
ставлений и верований, но
никак не о стройной тео-
рии или наборе конкрет-
ных предписаний), знал и
моменты максимального
интереса к «ut pictura
poesis». В этой точке пере-
секлись не только литера-
тура и живопись, но и но-
вые области знания — эс-
тетика, эпистемология,
психология и моральная
философия.
Идея превосходства
зрения над остальными
человеческими чувствами
стала общим знаменателем
английской эпистемологии
и французской эстетики
XVIII века*. Все рассуж-
дения о природе памяти и
воображения в сочинениях
Локка и Аддисона основы-
вались на представлении о
центральном положении
зрительных образов в че-
ловеческом сознании.'
Прямым следствием этих
представлений явился рас-
цвет «описательной» по-
эзии (descriptive poetry) в
Англии первой половины
века (ср. поэмы Томсона и
Экенсайда, о которых шла
речь во второй главе).
С другой стороны, вера
в универсальность «гораци-
анской формулы» легла в
основу наиболее влиятель-
* Утверждение превосходства зрения над остальными че-
тырьмя чувствами Цицерон возводил все к тому же Симониду:
«Ибо справедливо усмотрел Симонид (или кто бы там ни от-
крыл эту науку), что у нас в уме сидит крепче всего то, что пе-
редается и внушается чувством, а самое острое из всех наших
чувств — чувство зрения; стало быть, легче всего бывает запо-
минать, если воспринятое слухом или мыслью передастся уму
посредством глаз. И когда предметам невидимым, недоступным
взгляду, мы придаем какое-то очертание, образ и облик, то это
выделяет их так, что понятия, едва уловимые мыслью, мы удер-
живаем в памяти как бы простым созерцанием» [«Об ораторе»,
II, 357—358 (Пер. Ф.А. Петровского; Цицерон 1994, 201—202).
Ср.: Квинтилиан IV, 221-223].
272
Татьяна
Смолярова
ных эстетических тракта-
тов эпохи: так, слова «Ut
pictura poesis erit» были
взяты Дю Босом в каче-
стве эпиграфа к его «Кри-
тическим размышлениям о
поэзии и живописи»
{Reflexions critiques sur la
poesie et sur la peinture
(1719)), а Шарль Баттё
(чье учение об эстетике
оказало решающее влия-
ние на поворот Державина
к горацианству) утверж-
дал, что, написав главу о
поэзии для своего труда
«Изящные искусства, све-
денные к общему принци-
пу» {Les Beaux-Arts reduits a
un тёте principe (1747)),
статью о живописи он мо-
жет уже не писать: и так
все понятно.
Позиции «эстетическо-
го императива», на кото-
рых стояли Дю Бос и Бат-
тё, полагавшие, что поэзия
и вправду должна имити-
ровать живопись — или,
по крайней мере, стре-
миться к этому (Du Bos
1740, 682; Batteux 1747,
247), — разделялись не
всеми их современниками.
Тем не менее идея прин-
ципиальной взаимоперево-
димости слова и образа —
«сухой остаток» представле-
ния об «ut pictura poesis» —
была в XVIII веке практи-
чески всеобщей.
Решительный вызов
этой идее был брошен в
1766 году, когда в свет вы-
шло сочинение Г.-Э. Лес-
синга «Лаокоон». На стра-
ницах «Лаокоона» Лессинг
с жаром обрушился на все
проявления смешения вер-
бального и визуального в
искусстве. Строже всего
немецкий критик осудил
пристрастие живописцев к
аллегориям и поэтов — к
пространным описаниям.
Критика Лессинга, осно-
ванная на различении ес-
тественных и условных
знаков, носила уже совер-
шенно семиотический ха-
рактер (Wellbery 1984,
104—237). В свои сторон-
ники Лессинг умудрился
«записать» даже Поупа —
переводчика и поклонника
пространных гомеровских
описаний, автора описа-
тельной поэмы «Виндзорс-
кий лес» (1713): Лессинг с
удовольствием цитировал
суждения зрелого Поупа о
собственном юношеском
пристрастии к «чистому
описанию» (pure description)
и о бессмысленности по-
следнего.
О восприятии Лессинга
в России, прежде всего —
о влиянии его идей на де-
ятельность державинско-
львовского кружка и лич-
но на Державина, доста-
точно подробно писала
Е.Я. Данько (Данько 1935,
225—230). Проект иллюст-
раций к державинским со-
чинениям и неоднократно
декларируемая его вдохно-
вителями установка на
«неповторение» живопис-
ными средствами того, что
было сказано словами,
свидетельствовали о поле-
мическом отношении уча-
стников кружка к концеп-
ции Ut Pictura Poesis.
Эту направленность на
различение словесных и
изобразительных средств
(не всегда, впрочем, реали-
зованную) отмечал Ф.И. Бу-
слаев в своем исследова-
нии «Иллюстрация держа -
винских стихотворений»
(1869) — пространном от-
клике на выход в свет гро-
товского издания «с винь-
етами»: «Первое, что обра-
щает на себя внимание в
иллюстрации, это — заме-
чательно точное отличие
средств и форм поэтичес-
ких от живописных и плас-
тических. В этом деле,
требующем необыкновен-
но верного, тонкого эсте-
тического взгляда, поэт и
его сотрудники будто сис-
тематически пользовались
результатами Лессингова
Лаокоона. С примерным
тактом поняли они, что в
этом строгом разграниче-
нии состоит вся сущность
иллюстрации, которая, до-
полняя и выясняя поэзию,
должна, вместе с тем, ос-
таваться в своих собствен-
ных пределах <...> и дей-
ствовать самостоятельно»
(курсив автора. — Буслаев
1886, 157).
В эпоху романтизма
уподобление поэзии живо-
писи становилось все ме-
нее и менее расхожим; ме-
сто «сестры поэзии» заняла
музыка (Шлегель полагал,
что и сам Симонид назвал
«немой поэзией» живо-
Татьяна Смолярова
пись, а не музыку, лишь кого искусства (живопи-
потому, что в его время ис- си) — на самое немимети-
полнение поэтических про- ческое (музыку) суть пово-
изведений обычно сопро- рота европейской культуры
вождалось музыкой, и род- от подражания к выраже-
ство двух искусств каза- нию (подробнее об этом
лось слишком очевидным). «повороте» см. во второй
Мейер Абраме видел в этой главе) (Abrams 1953, 50—
замене еймого миметичес- 51)*. ]
«Соображение Называя «Жизнь Званскую» «национально-горациан-
с нравами» „
скои одой», Пумпянский противопоставляет ее дру-
гим, механически-горацианским, опытам Державина, в
том числе «Похвале сельской жизни» (1798) — более
раннему переложению Второго эпода (в примечании
к этому стихотворению Державин писал: «Горация
похвала сельской жизни соображена с российскими
обычаями и нравами»). Действительно, русских реа-
лий — прежде всего кулинарных — и «русского сло-
га» была полна не только державинская «Похвала»
(«Горшок горячих, добрых щейт / Копченый окорок
* Литература, посвященная концепту ut pictura poesis и его
бытованию в европейской культуре, велика и неоднородна.
К заслуживающим несомненного внимания исследованиям при-
надлежат монографии: (Lee 1967; Hagstrum 1958; Mitchell 1994).
Там же см. библиографию по данному вопросу. Удачным сво-
дом имеющейся информации об Ut Pictura Poesis в истории ев-
ропейской культуры служит одноименная статья Джона Грэхе-
ма в «Словаре Истории Идей» {Dictionary of the History of Ideas),
доступном в электронном виде на сайте www.dhi.com.
под дымом»), но уже «Строфы похвальные поселян-
скому житию» В.К. Тредьяковского (1752)*:
Щаслив! В мире без сует живущий,
Как в златый век, да без врагов;
Плугом отчески поля орющий,
А ктомуж без всяких и долгов.
Не торопится сей в строй по барабану;
Флот и море не страшат его;
Ябед он не знает, ни обману;
Свой Палат Дом лучше для него.
Иногда лежит под старым Дубом,
Иногда на мяхкой там траве;
Нет в нем скверных мыслей зле о грубом:
Что есть дельно, то все в голове.
Весь некупленный обед готовит
Смотрит, пища чтоб вкусна была,
Из живых Птиц на жаркое ловит,
И другое строит для стола
Сытны токмо Щи, ломть мягкий Хлеба,
Молодой барашек иногда;
Всеж в дому, в чем вся его потреба,
В праздник пиво пьет, а Квас всегда.
(Тредьяковский 1752, II, 183)
* Вместе с прозаическим переводом Второго эпода, «Стро-
фы похвальные поселянскому житию» были включены Тредья-
ковским в его рассуждение «О беспорочности и приятности
деревенския жизни» (1757). Сопоставительный анализ «русифи-
кации» Горация у Тредьяковского и Державина см.: Шеина 2007.
Татьяна Смолярова
Что имеет в виду Пумпянский, когда говорит о
«решительном перевесе русского, внегорацианского»
в «Жизни Званской»? Горацианство Державина скла-
дывалось из двух составляющих — образно-темати-
ческой и формальной (версификационной). Если
первые «горацианские пейзажи» появляются в его
стихах еще в 1780-е годы, сразу после хрестоматийно
известного «поворота» 1779 года (когда, по призна-
нию самого поэта, «избрал он совершенно особый
путь», отказавшись от пиндарического «парения» в
пользу горацианской задумчивости), то попытки ов-
ладения забытой латинской строфикой начинаются
позже и даются тяжелее. «Трудными изометрически-
ми строфами, — пишет Н.Ю. Алексеева, — Державин
овладевает только к началу 1800-х годов. Но и тогда
он, по-видимому, еще не связывает горацианскую
тему с горацианской формой» (Алексеева 2005, 353).
Это воссоединение темы и формы, образности и стро-
фики, стиха и быта двух культур, отстоящих друг от
друга на восемнадцать столетий, видимо, и делало
«Жизнь Званскую» в глазах Пумпянского одой «наци-
онал ьно-горацианской».
Само понятие оды, «соображенной» с теми или
иными национальными «нравами», в XVIII веке было
связано прежде всего с именем Александра Поупа. Его
«Подражания Горацию» {Imitations of Horace (1733—
1738)), значительно отступающие от текстов латинс-
Зримая лирика. Державин
кого оригинала, полные английских топонимов, ал-
люзий к событиям британской истории и современ-
ности, а также всевозможных деталей повседневной
жизни самого поэта, — легли в основу новых представ-
лений о природе imitatio, о законах адаптации поэти-
ческих и, шире, культурных моделей (Moskovit 1968;
Stack 1985; Hunt 1989, 49-54, 75-77).
Отдавая книгу «Подражаний» в печать, Поуп бо-
лее всего заботился о том, чтобы читатель отчетливо
понимал, что именно приходится исключать, а что
добавлять к тексту латинского оригинала — с тем что-
бы великий римлянин «заговорил по-английски»
(«Horace is made talk English») (Hunt 1989, 76). От сво-
их издателей Поуп требовал обязательного размеще-
ния перевода-подражания на одном развороте с ла-
тинским текстом, «строчка в строчку» — с выделени-
ем пропусков и добавлений. Делалось это для того,
чтобы читатель мог сам убедиться: расходясь с Гора-
цием в деталях и реалиях, Поуп сходится с ним в глав-
ном: превыше всего ставит возможность чувствовать
себя свободным, не зависящим ни от кого (а более
всего — от властей предержащих) и довольствоваться
тем днем и тем «кусочком бытия», который удалось
выгородить для себя в мире:
Know, all the distant Din that World can keep
Rolls o'er my Grotto, and but sooths my Sleep.
There, my Retreat the best Companions grace,
Chiefs, out of War, and Statesmen, out of Place.
Татьяна Смолярова
There St. John mingles with my friendly Bowl,
The Feast of Reason and the Flow of Soul...
(Imitations of Horace, Sat. II, 1 (Pope 1963, 617))*
Сент Джоном Поуп называет своего друга и настав-
ника, Генриха Сент-Джона виконта Болингброка
(1678—1751). Один из лидеров партии тори, оппонент
Георга II и Роберта Уолпола, автор влиятельного нео-
платонического трактата «Король-патриот» (On the
Idea of a Patriot King (1738)), Болингброк долгое вре-
мя прожил в изгнании. Он полагал ссылку (как и доб-
ровольное удаление от дел) обстоятельством чрезвы-
чайно благотворным для человеческого самопознания
и самосовершенствования**. Поуп преклонялся перед
философскими и политическими идеями Болингбро-
ка и именно ему посвятил «Опыт о человеке» (Essay
* «Знай, весь далекий гул, который только может произве-
сти Мир, / Перекатывается над моим Гротом, и лишь убаюки-
вает меня, / Там мое уединение украшают лучшие товарищи: /
Военачальники в отставке и Политики не у дел, / Там Сент.
Джон смешивает с моей дружеской Чашей / Празднество Разу-
ма и Сердечный Разговор» (курсив автора. — Т.С). В другом
«Подражании Горацию» Поуп писал о Болингброке так: «St. John,
whose love indulg'd my laborious past / Matures my present, and
shall bound my last» (Imitations of Horace, Epistle I, Book I, 11. 1 —
2) («Сент Джон, чья любовь во всем потакала моему трудному
прошлому, / Поддерживает мое настоящее / И до конца меня
не оставит»).
** В 1802 году вышел в свет русский перевод «Мыслей о
ссылке» Болингброка в переводе П. Кайсарова (Болингброк
1802). По признанию переводчика, в Болингброке он находил
утешение «в скучное время жизни».
Зримая лирика. Державин
279
on Man (1730)) — самое известное свое сочинение,
одну из наиболее влиятельных книг XVIII столетия.
«Опыт» открывается рассуждением, развивающим, в «Опыт
числе прочего, и топос Beatus ille: ° чел01
Awake, my St. John! Leave all meaner things
To low ambition and the pride of Kings.
Let us (since Life can little more supply
Than just to look about us and to die)
Expatiate free o'er all this scene of Man;
A mighty maze! But not without a plan;
A Wild, where weeds and flow'rs promiscuous shoot,
Or Garden, tempting with forbidden fruit.
Together let us beat this ample field,
Try what the open, what the covert yield;
The latent tracts, the giddy heights explore
Of all who blindly creep, or sightless soar...
(Pope 1963, 503-504)
В 1762 году в Амстердаме вышел в свет объемистый
том, под обложкой которого были собраны пять пере-
водов «Опыта о человеке» на разные европейские язы-
ки. Русский перевод не вошел в это издание, хотя был
опубликован пятью годами раньше — в 1757 году. Этот
замечательный, легкий и точный перевод, по сей день
не утративший своей поэтической силы, принадлежал
перу Николая Поповского, любимого ученика и по-
следователя Ломоносова*. Начальные строки первой
* Поповский был известен своими переводами из Горация: та-
ким образом, в сознании русского читателя римский лирик и его
280
эпистолы {О естестве и состоянии человека в рассуж-
дении всея вселенныя), обращенные к Болингброку,
звучали у Поповского так:
Доколе нам, Милорд, в забвении сем быть
И малых толь вещей себя надеждой льстить?
Оставим роскоши, пиры, богатства, власти,
Тиранской гордости и их безумной страсти,
Когда натура нам дала так краткой век,
Чтоб только осмотреть мог в жизни человек,
Что близко круг его, что с чувствиями смежно,
Потом оставит свет, жилище ненадежно.
Рассмотрим хоть одно позорище сие,
Что смертный чрез свое являет бытие.
Чудесный лабиринт! Но только с той отменой,
Что видим в оном мы порядке совершенной;
Долина, где растут прекрасные цветы,
И купно острые терновые кусты;
Заказанными сад прельщающий плодами
И меж приятными яд кроющий древами.
Сие пространное мы поле пробежим,
Что явно в нем, и что закрыто, обозрим;
Опустимся на низ в глубокие долины,
В верх подымемся на гор крутых вершины,
Осмотрим, что ползет спокойно в темноте,
И что теряется на самой высоте...
(Поуп 1802(1754), 11)
британский «подражатель» были объединены дополнительно. Пе-
ревод «Опыта» был выполнен Поповским в 1754 году, издан в
1757-м и затем переиздавался в 1763, 1787, 1791, 1802 и 1812 го-
дах. Любопытно, что стихотворный перевод Поповского был
сделан с прозаического перевода будущего министра финансов
Франции Этьена де Силуэта (1738). (О переводе «Опыта» По-
повским см.: Модзалевский 1958, 136—141, шире — о «русском
Поупе» в европейском контексте — Шайтанов 1989, 160—204.)
Зримая лирика. Державин
«Опыту о человеке» суждено было стать централь-
ным текстом европейской философии оптимизма —
одной из важнейших культурных парадигм XVIII сто-
летия (Lovejoy 1964,183—227). Четыре эпистолы «Опы-
та», последовательно рассматривающие человека в его
отношении к вселенной, к нему самому, к его счас-
тью и к обществу, призваны были дать ответ на основ-
ной вопрос поэмы — о происхождении зла — и дока-
зать, что, на самом деле, «в мире все благо; что между
страстями и разумом нет противоречия, что любовь
к ближнему нераздельно связана с любовью к самому
себе; что главнейшая наука — самопознание, и что
счастье есть плод добродетели...» — так формулиро-
вал задачи, поставленные перед собой Поупом, пи-
сатель и критик А.Д. Галахов в обширном исследова-
нии «Карамзин как оптимист», посвященном, среди
прочего, истории восприятия «Опыта о человеке» в
России (Галахов 1858, 119, 123)*.
Карамзин читал Поупа в оригинале; большинству
его современников «Опыт» был известен в переводе
Поповского, выдержавшем к началу 1790-х четыре
издания. В последнее десятилетие века потребность
в том «оправдании путей Провидения», которым
представлялась поэма Поупа современникам, вновь
* Недаром, вернувшись в Россию и приступив к изданию
«Московского журнала», в качестве эпиграфа Карамзин избрал
слова Поупа: «Pleasures are ever in our hands or eyes» («Удоволь-
ствия беспрестанно или у нас в руках, или перед глазами») —
ими открывались все книжки журнала за 1791 год.
Татьяна Смолярова
возросла. К трагическому 1793 году, ошеломившему
мир казнью Людовика XVI и Марии-Антуанетты, от-
носится начало работы Евгения Болховитинова, толь-
ко что рукоположенного в сан священника и живше-
го в Воронеже, над новым переводом «Опыта», поэмы
«глубокомысленной и пресладкой для унылого серд-
ца»*. Вот как описывал причины обращения молодого
священника к этому масштабному предприятию Ев-
гений Шмурло (несомненно лучший из немногочис-
ленных исследователей наследия Болховитинова):
Хотя для 90-х гг. поэма Поупа и не была новинкой <...>
но именно для этого времени английское произведение
получало особенный смысл, приобретало обновленное
значение. Французская революция тяготела над умами
целой Европы. События, начавшиеся так неожиданно,
развивались с поражающей быстротой. То, что казалось
до сей минуты прочным и незыблемым, с чем связано
было представление о собственном существовании, —
все это рушилось от напора всесокрушающей силы. <...>
Вера в конечное торжество добра, в разумность
установленных законов человеческого бытия готова была
поколебаться. Человек беспомощно озирался вокруг...
Пред ним расстилалась одна темная бездна. Казалось,
нет никакого выхода <...> для встревоженного, пыт-
ливого, особенно религиозного ума она [центральная
мысль «Опыта». — Т.С] была ценной нравственной
поддержкой. В поэтических образах, набросанных
мастерскою рукой, в ловких сопоставлениях, в том эмфазе,
с каким излагает автор свою мысль, постепенно повышая
тон и в последней, четвертой песне доводя его до
* Русский Архив 1870, 845.
Зримая лирика. Державин
страстного fortissimo, — Евгений находил ответы на
волновавшие его запросы. Книга Попа, последнего, по
его мнению, великого английского поэта, была в его глазах
«чувствительной» и «трогательной», то есть обладала
свойством всегда для него ценным; при мысли, что все к
лучшему, Евгению и самая идея смерти не казалась уже
столь тяжелой.
(Шмурло 1888,187-188)
Работа над переводом шла с перерывами: присту-
пив к ней в 1793 году, Болховитинов затем отложил
«Опыт» на несколько лет и вернулся к работе над
поэмой лишь на закате века — в 1799-м. «Я перево-
дил ее в последние скучные месяцы моего пребыва-
ния в Воронеже для утешения себя и после, умножив
примечаниями, отдал... для напечатания», — писал
Евгений своему воронежскому приятелю и постоян-
ному корреспонденту Василию Игнатьевичу Маке-
донцу, «памяти о дружбе» с которым он и посвятил
свой перевод*.
О работе над «Опытом о человеке» Болховитинов
говорит почти дословно то же, что Державин, не-
сколькими годами позже, — об обстоятельствах созда-
* Цит. по: Шмурло (Шмурло 1888, 191). Врач по профессии,
Македонец был активным членом философского кружка, ос-
нованного Евгением в Воронеже в 1790-е годы. «Выдержки из
дружеских писем Евгения (впоследствии митрополита Киевско-
го) к Воронежскому его приятелю Василию Игнатьевичу Маке-
донцу», представляющие большой историко-литературный ин-
терес, были опубликованы в первой книжке «Русского Архива»
за 1870 год (с. 770-870).
Татьяна Смолярова
ния «Фонаря»: «А для того, чтобы равнодушно это
переносить и положиться во всем на волю вышнего,
написал сию пьесу в собственное свое утешение...»
(Державин IX, 258). Как мы помним, непосредствен-
ным поводом для написания «Фонаря» послужило
смещение Державина с поста министра юстиции и
смерть его друга и свойственника Львова. У Евгения
причин для уныния было гораздо больше — их даже
нельзя сравнивать с державинскими: в течение одно-
го 1798 года он лишился трех своих детей, а в 1799-м
овдовел и окончательно утратил интерес к мирской
жизни. К переводу Поупа он вернулся, уже приняв
монашеский сан и ожидая назначения в Александро-
Невскую духовную академию.
При всей несопоставимости утрат, «равнодушно
переносить» и, по возможности, преодолевать и Бол-
ховитинову, и Державину предстояло одно и то же —
ощущение безнадежной разорванности «Великой
Цепи Бытия» («цепи гармонии»), которая представ-
лялась Поупу незыблемой. «Сия великая цепь, содер-
жащая и соглашающая все части, хранящая таковою
стройностию совокупность, в Божиих ли руках, или в
человеческих?...» — задавал Поуп риторический воп-
рос в самом начале «Опыта» (Поуп 1806, 5). К 1793-му,
а тем более к 1804 году, когда перевод Болховитинова
был наконец готов к печати, а Державин дописывал
«Фонарь», и священник, и поэт склонны были дать
великому англичанину неутешительный ответ.
Зримая лирика. Державин
На «напечатание» поэмы ушло семь лет. Подобная
задержка имела под собой множество причин; среди
прочего — выход в свет в 1801 году еще одного проза-
ического перевода «Опыта», сделанного Федором За-
горским с текста английского оригинала (Поуп 1801).
Евгений находил новый перевод слишком букваль-
ным, но вынужден был лишний раз пересмотреть свой
собственный (выполненный, по мнению все того же
Евгения Шмурло, с пяти разных французских пере-
водов (Шмурло 1888, 195)). В результате «Опыт» Бол-
ховитинова, снабженный предисловием, а также «ис-
торическими и философскими примечаниями», «по
долговременном пропадании насилу вышел в свет» в
Москве, в типографии Пономарева, летом 1806 года*.
Первые строки первой эпистолы звучали так:
Пробудись, любезный Сен-Джон! Оставь все мелкие
предметы подлому любочестию и надмению обладателей.
Естьли в сей краткой жизни почти только нам и времени,
чтобы обозреть около себя и умереть: то обозрим по
крайней мере сие позорище человека. — Чудный
лабиринт! — Однако ж есть в нем расположение, поле,
произращающее цветы между волчицами! — Вертоград,
обольщающий плодами запрещенными! — Пройдем
вместе сие обширное поле; обозрим, что есть на лугах, и
что сокрыто в пропастях, проникнем во мрачные пути
слепо пресмыкающегося человека; вознесемся до
несмысленного его воспарения, в коем он теряет мысли
свои; последуем стезям природы; поразим буйство на
* Русский Архив 1870, 850.
Татьяна Смолярова
самом его полете; воззрим на нравы при самой минуте их
рождения; где должно, посмеемся; где должно, посудим
чистосердечно; наипаче же оправдаем пути Божий перед
человеком!
(Поуп 1806,3)*
Ключевым словом английского оригинала являет-
ся с трудом поддающийся точному переводу глагол
expatiate («Let us (since Life can little more supply / Than
just to look about us and to die) / Expatiate free o'er all this
scene of Man...»). Этот глагол, означающий, с одной
стороны, «свободно говорить», «беседовать», «распро-
страняться» («to speak or write at length»), имеет и вто-
рое значение — «бродить», «скитаться», «обходить»
(«to wander at will»)**. И Поповский, и Загорский, и
* Начальным строкам поэмы Поупа созвучно неловкое сти-
хотворение самого Болховитинова, включенное им в письмо к
Г.Н. Городчанинову от 2 июля 1804 года: «Я живу попеременно
то в Новгороде, то в Хутыни. Но охотнее в последнем, где рос-
кошная природа живит меня свежими своими красотами». Да-
лее следует упомянутое стихотворение: «Мой сад не Английс-
кий, но фруктов в оном боле; / Оне сочней Петропольских,
растущих поневоле; / Театр мой — целый сад, музыка — птичек
хоры, / Мой пышный двор — друзей любезных разговоры; /
Мой Ермитаж — в саду, в сгустившихся кустах; / Моя Кунстка-
мера — в снопах и в закромах; / Вся Академия — природа пре-
до мной: / В ней лучше учится и сердце и ум мой» (цит. по:
Срезневский 1868, 48).
** Ср.: Использование этого глагола Аддисоном, в разгово-
ре о воображении, склонном «to range abroad, to expatiate at large
on the Immensity of its Views, and to lose itself amidst the Variety of
Objects that offer themselves to its Observation» («слоняться по
окрестностям, бродить по бескрайности видов, и теряться в раз-
нообразии Предметов, являющихся взору») (Sped. 413).
Зримая лирика. Державин
287
Болховитинов останавливают свой выбор на «простран-
ственном» значении expatiate, в английских словарях
отмечаемом как более редкое (пробежим — у Попов-
ского, пробежим вместе — у Загорского, пройдем вмес-
те—у Болховитинова)*. В то же время отождествле-
ние маршрута «философической прогулки» с движени-
ем человеческой мысли, заложенное в семантике этого
английского глагола, находит свое отражение в тексте
всех трех русских переводов. Подобным образом, в двух
пространствах — природном и философическом —
разворачивались беседы Державина и Болховитинова,
встретившихся на Званке летом 1807 года.
О чем «свободно говорили», что обсуждали и что вспо- «Случай
минали поэт и священник, проходя вдвоем «обшир- к сочине1
ное поле» званских окрестностей? Одной из вероят-
ных тем этого разговора могли стать новые издания
Поупа (почти одновременно с переводом Болховити-
нова в свет вышел первый полный перевод на русский
язык «Опыта о критике» — важнейшего сочинения «ан-
глийского Горация», — выполненный Сергеем Ших-
матовым, еще одним державинским собеседником
этих лет (Поуп 1806 а)). В летних письмах 1806 года
* Все три переводчика (в том числе Загорский, переводив-
ший с английского), видимо, следуют французскому варианту —
слову «parcourons» в переводе Этьена де Силуэта: «Puisque la vie
ne s'etend et ne se termine gueres a regarder ce qui nous environne
et a mourir; parcourons done au moins cette scene de Г Homme» (Pope
1796, III, 23).
Татьяна Смолярова
Евгений жаловался Македонцу на то, что получил
только пять экземпляров книги («Один отослал к
митрополиту, другой оставил себе, а три к вам препро-
вождаю» (Русский Архив 1870, 851)). Следующая
партия книг была получена автором и разослана его
корреспондентам в сентябре: значит, Державин мог
получить свой экземпляр только осенью. Зиму он про-
водил в Петербурге, а преосвященный — в Новгороде;
следовательно, встреча на Званке в июне 1807 года была
первой с момента предполагаемого знакомства поэта
с новым переводом «Опыта». Перевод Поповского был
хорошо известен Державину, а учитывая, что в 1806 —
1807 годах Евгений был одним из главных и наибо-
лее авторитетных его собеседников и корреспонден-
тов, мы можем почти с уверенностью говорить о вни-
мании поэта к новой книге.
В предисловии, предпосланном запоздалому из-
данию перевода, Болховитинов подробно трактовал
поэму Поупа и сообщал некоторые сведения о самом
стихотворце*:
[Эпистолы] составляют лучший род его сочинений. Он
писал так же оды, басни, эпитафии, прологи и эпилоги,
которые все считаются у англичан образцовыми в своем
роде. Они почитают Г. Попе красивейшим и исправнейшим
* Предисловие («введение») Болховитинова состояло из трех
частей, озаглавленных следующим образом: «Краткое начерта-
ние жизни Г-на Попе с показанием случая к сочинению "Опыта
о человеке"»; «Краткое историческое сведение о материи По-
пиева Опыта»; «Краткое известие о мнениях ученых, в рассуж-
дении материи Попиева Опыта и в рассуждении самого Опыта».
Зримая лирика. Державин
у себя стихотворцем, и, что еще важнее, более всех
гармоническим. Он, по признанию Англичан, преобразил
резкий визг Английской трубы в нежный звук флейтный.
Попе любил своих сродников и постоянен был в
дружбе. Честность его была строга, однакож надобно
признаться, что он был Философ больше по уму, нежели
по сердцу. Чувствительность часто увлекала его за границы
благопристойности. Но правда, великие люди обык-
новенно бывают в обеих крайностях необыкновенны.
Здоровье его было слабо, и часто в помощь оному
призывал он искусство. ,
(Поуп 1806, vii-viii)*
Державин и Поуп пересеклись в XVIII веке всего
на несколько месяцев: Державин родился в 1743 году;
Поуп умер «от водяной болезни в груди» в 1744-м,
56 лет от роду — столько же исполнилось Державину
в 1799-м, в самом конце столетия. Фигура Поупа, еще
при жизни мифологизированная и тем более утвер-
дившаяся в этом качестве после смерти, могла служить
для позднего Державина своеобразным ориентиром.
Дело не только в том, что Поуп явился олицетворе-
нием жанра и идеи похвалы сельской жизни далеко за
пределами Англии: Державина не могли не задеть «за
живое» некоторые детали его биографии, изложенные
Болховитиновым в разделе «Показание случая к со-
* Основным источником предисловия Болховитинова послу-
жила компиляция некоего Рюффеада, предпосланная первому
полному собранию сочинений Поупа на французском языке,
увидевшему свет в 1796 году (Histoire de la vie et des ouvrages
d'Alexandre Pope composee sur les Memoirs particuliers, et speciale-
ment sur les papiers de M. Warburton, rediges par M. Ruffead (Pope
1796, I, i-xlv)).
Татьяна Смолярова
чинению Опыта о человеке». Рассказывая о травле,
преследовавшей поэта после выхода в свет в 1715 году
его знаменитого перевода «Илиады», Евгений писал:
В нем было обилие, сила, величественность Поезии
Греческого Гомера, и время издания сей книги было
временем наивеличайшей славы Попиевой; но оно вместе
воздвигло на него великое множество врагов. Критики,
подобно туче насекомых, окружили его. Некоторые из них
до того были подлы, что в газетах критиковали даже его
фигуру и стан ( и действительно г. Попе был очень
безобразен). Они хотели доказать, что он не разумеет
по-гречески, потому что он гнусен, скареден, горбат. Такия
грубыя насмешки, очень язвительные для самолюбия,
разогорчили г. Попе. Он написал на неприятелей своих
едкую сатиру под названием Дунциада, т.е., как бы
сказать, дураковщина. В ней он перебрал по одиночке своих
критиков и даже книгопродавцов. По написании сей
желчной поэмы Попе одумался, и от стыда при Докторе
Свифте, бросил ее в огонь. Но Свифт успел выхватить и к
стыду Попиеву сберег. Есть ли бы Г. Попе презрел своих
врагов, то бы чрез то весьма многих избавился огорчений.
Напротив того самое его противоборствие сему рою
злотворных существ возбуждало их тем больше только
жужжать около его <...> он хотел еще прибавить
несколько новых черт к сатире своей Дунциаде. Однако ж
друзья его уговорили не отвечать врагам своим иначе, как
только новыми, превосходными, образцовыми сочинениями;
и в сем-то случае родился Попиев Опыт о человеке.
(Поуп 1806, vii—viii)*
Приведенный отрывок является почти дословным
переводом соответствующего пассажа из предисловия
* Ср. заметку, опубликованную в майской книжке «Вестни-
ка Европы» за 1807 год: «Некоторые подробности из жизни
Попа» (Вестник Европы. 1807. Ч. 33. № 10. С. 47-52).
к французскому изданию 1796 года (Pope 1796, I, lij).
От себя Болховитанов добавил лишь несколько фраз —
о бессмысленности мелочной (пусть даже поэтичес-
кой) мести своим (пусть даже литературным) врагам:
«рою злотворных существ», склонных «тем больше
только жужжать», чем больше обращаешь на них вни-
мание*.
* В апреле 1806 года в разделе «Литература и Смесь* «Вес-
тника Европы» была опубликована подборка «Мыслей из По-
упа, Английского Поэта», вероятно, также известная Держави-
ну. Среди прочего, в ней содержались следующие рассуждения
великого стихотворца: «Предаваться гневу, значит наказывать
себя за вину другого»; «Хорошие писатели обыкновенно пла-
тят страшную пеню за свою славу. Ктож налагает сию пеню?
Люди ничего незначущие»; «Душа честного человека не боит-
ся злых людей. Только упрек может нарушить ее спокойствие —
а ей упрекать себя не в чем. Злоба и несправедливость иногда
успевают в своих предприятиях, но не иначе, как подлые насе-
комые, которые больно ужалив, тут же умирают <...> Всего
лучше мстить завистникам подобно солнцу, которое отмщает не-
топырям... яркостию блеска»; и, наконец, последнее, как будто
лично Державину адресованное: «Человек, желающий перепра-
виться на другой берег реки, видит вокруг себя толпу лодочни-
ков. Каждый предлагает ему свои услуги; можно подумать, что
все они, забыв о своих делах, о нем одном помышляют. Но
когда этот человек переплывет на другой берег, шум утихает,
никто не заботится о путешественнике. Не то ли бывает с
Министром при вступлении в должность и при его увольнении?»
(Вестник Европы. 1806. Ч. 26. № 8. С. 272-278). Ср. также
перевод И.И. Дмитриевым «Послания от стихотворца Попа к
доктору Арбутноту» (1798) — сатирическое описание литера-
турной ситуации в Англии, перенесенное на русскую почву:
«"Не написали ль вы что нового?" — бывало, / Жужжат мне.
Боже мой! как будто для письма / Я только и рожден! в вас,
право, нет ума! / Ужель я не могу чем лучшим заниматься? /
Пристроить сироту, о друге постараться!» (курсив мой. — Т.С.\
Дмитриев 1967, 109).
Татьяна Смолярова
Как мы помним, своим знакомстом с Державиным
летом 1805 года Болховитинов был обязан графу Д.И. Хво-
стову. В ответ на переданную Хвостовым просьбу со-
общить сведения для «Исторического Словаря» Дер-
жавин писал:
Сейчас получил письмо вашего сиятельства от 15 текущего
месяца. Усерднейше за оное благодарю. Из него я вижу,
что преосвященный Евгений Новгородский требует моей
биографии. Охотно желаю познакомится с сим почтен-
ным архипастырем. Буду к нему писать и попрошу его к
себе. Через 30 верст, может быть, и удостоит посетить меня
в моей хижине. Тогда переговорю с ним о сей материи
лично; ибо не весьма ловко класть себя на бумагу, а
особливо некоторые анекдоты, вжизни моей случившиеся.
Касательно же литературы, то по случаю, мимоходом,
некоторые черты сообщил я графу А.И. М. Пушкину. Со
временем дополнить можно, а вам я вот что скажу:
Кто вел его на Геликон
И управлял его шаги?
Не школ витийственных содом:
Природа, нужда и Враги.
Объяснение четырех сих строк составит историю моего
стихотворства, причины оного и необходимость; а я между
тем с истинным почтением пребываю и проч.
Стоящее в сильной, рифменной позиции слово
«враги» оказывалось едва ли не главной из трех «со-
ставляющих» державинскои литературной карьеры.
Последней строкой четверостишия, впоследствии не
раз воспроизведенного Евгением как в личной пере-
писке, так и в статьях, посвященных Державину, оп-
Зримая лирика. Державин
ределялся и общий тон «Записки» 1805 года, которую
пришлось тщательно редактировать. По меткому сло-
ву преосвященного, слишком много было вокруг «жи-
вых витязей его [Державина. — Т.С.] намеков»*. «Но
он требует, — писал Болховитинов Хвостову, — что-
бы все это напечатано было. Сделаем удовольствие
почтенному нашему Горацию. Епиктитова и глиня-
ная лампадка сделались у потомства в великой цене.
А Биография не история и терпит всякие мелочи
описываемых лиц...»
Предисловие к «Опыту о человеке», в отличие от
самого перевода, было написано Евгением непосред-
ственно перед публикацией, т.е. практически одно-
временно с заметкой о Державине. В этой связи при-
веденные выше строки предисловия, содержащие
упоминание о друзьях Поупа, советовавших велико-
му стихотворцу не обращать внимания на «жужжащих
вокруг» врагов, могут быть прочитаны как отзвук дер-
жавинского «самоопределения», осторожный совет,
данный поэту преосвященным, никогда не забывав-
шим о своем положении младшего друга.
Поэт на пенсии, возделывающий свой аллод и отве- Гений места
чающий «врагам своим не иначе, как только новыми,
превосходными, образцовыми сочинениями», поли-
тик, отказавшийся от суеты столиц во имя уединения
* Полный текст «Записки» был опубликован лишь в 1859 году.
Татьяна Смолярова
с великими поэтами древности и общения с друзья-
ми, — из этих черт жизни и творчества Поупа скла-
дывалась определенная модель литературного и бы-
тового поведения, социальная конструкция, програм-
ма, которая должна была позволить Державину хотя
бы отчасти мириться с существующим положением
дел*. Но, главное, с именем Поупа и его усадьбой в
лондонском предместье Твикенхэм оказывалось не-
разрывно связанным само понятие Дома Поэта —
Места и его Гения — важнейшего топоса европейских
поэтических биографий.
«You may Trace [a man] ... in the Place where he has
lived», — писал Аддисон в одной из своих программ-
ных статей в Зрителе [Spectator 583]**. Дом, перестро-
енный по собственному проекту Поупа***, сад, над
которым он работал вместе с выдающимся архитек-
тором Вильямом Кентом, плакучая ива (по преданию,
первая в Англии), привезенная издалека и собствен-
норучно посаженная поэтом на берегу Темзы; знаме-
* Ср. письмо Поупа о «sweet Retirement», опубликованное в
1712 году в «Зрителе» (Spectator 1965, III, 592—597). Одним из
самых проницательных и живых исследований поэтических и
политических причин удаления Поупа «от дел» остается книга
Мэйнарда Мэка (Mack 1969).
** «Осмотри Дом ... и ты узнаешь Жильца, в нем обитавше-
го».
*** Первые наброски реконструкции были сделаны рукой
самого поэта на рукописи перевода «Илиады». Автором финаль-
ного проекта был архитектор Джон Гиббс (см. об этом: Friedman
1984, fig. 148).
Зримая лирика. Державин
нитый Грот, обустройством которого он занимался бо-
лее двух десятков лет, вплоть до самой смерти, — все
эти точки задавали некоторую систему координат, в
которую поэзия Поупа вписывалась во всей своей раз-
ножанровое™ и многоплановости.
Приравнявший садоводство к самопознанию как
в теории, так и на практике, Поуп писал: «Садовод-
ство ближе подходит к божественному Творении}, чем
Поэзия» («Gardening is... nearer God's own Work, than
Poetry» (Pope 1956, II, 296))*. Эстетическая програм-
ма, наиболее ясно сформулированная в «Опыте о че-
ловеке» и возводящая «многоразличие» в ранг универ-
сального художественного принципа, оказывалась
равно применимой как к литературной, так и к ланд-
шафтной композиции (Осповат 2007). Сады и тексты,
организованные в соответствии с принципом разно-
образия, обладали взаимным метафорическим потен-
циалом. Сатиры и послания, переводы и подражания
древним, творчество как процесс оказывались лока-
лизованными в пространстве, которое, в свою оче-
редь, приобретало черты сакральное™. Младший
современник Поупа, Джеймс Томсон, автор знамени-
тых «Времен Года», писал:
* Из огромной литературы, посвященной садоводству в
жизни и творчестве Поупа, мы позволим себе выделить три
наиболее значительных, на наш взгляд, работы: Mack 1969;
Brownell 1978, 118-146; Hunt 1992, 140-155.
Татьяна Смолярова
Slow let us trace the matchless vale of Thames;
Fair-winding up to where the muses haunt
In Twit'nam bowers, and for their Pope implore
The healing god.
(Summer, 1425-8)*
После смерти поэта в 1744 году и вплоть до нача-
ла XIX века дом и парк Поупа оставались объектом
постоянного паломничества, одним из мест, «обяза-
тельных для посещения» на литературной карте Анг-
лии. В третьей песни поэмы Жака Делиля Сады, или
Искусство украшать сельские виды (1782, 1801) —
образцового произведения описательного жанра, ори-
ентированного на образцовые же объекты описания,
Твикенхэм (Туикнем) упоминается в качестве приме-
ра бережного, трепетного отношения к месту, в кото-
ром все напоминает о его великом обитателе (описа-
ние это было включено Делилем только в последнюю
редакцию поэмы, увидевшую свет в 1801 году)**. В рус-
ском переводе А.Ф. Воейкова эти строки звучали так:
* «Там будем медленным шагом-проходить несравненную
долину Темзы, толь благоприятствующую к обитанию Музам в
Твитнамских беседках, где оне ходатайствуют о своем Поппе у
отца поэзии» [пер. Дмитревского. Здесь переводчик делал при-
мечание: «Г. Поп в Твитнаме имел очень хороший загородный
дом». - Т.С.] (Томсон 1803, 194-195).
** Первый перевод «Садов» на русский язык, выполненный
П.М. Карабановым, увидел свет в 1801 году, но, сделанный с
первого издания поэмы, он не включал описания Твикенхэма; к
1803 году относится начало работы Александра Палицына над
новым переводом, «с исправленного и дополненного издания»;
этот перевод был опубликован только в 1814-м.
Зримая лирика. Державин
Пример для нас Твикнгам*, в котором сад есть труд
Поэта славного: Поп Твикнгама зиждитель,
И Вкус от варварских поправок охранитель.
Владельцы новые всем, всем в нем дорожат,
И в деле рук его — Поэта славу чтят.
Я сам, я сам смотрел в безмолвном удивленье
На царствующее к нему благоговенье,
На славу чистую и Муз на торжество;
Миндипп владетель — жрец, а Поп там божество.
К лесочку, к хижине я подходил с волненьем;
Вот тот Музей, где он с слезами и стесненьем
Об Элоизиных страданьях воздыхал,
Ахилла с Гектором из гроба вызывал,
Где открывал пути Строителя вселенны,
Законы вкуса пел, иль локон похищенный.
Я узнаю альков, где дух певца Морфей
Мечтами забавлял до утренних лучей.
Вот лес таинственный, вот темная аллея,
Где он творил стихи, восторгом пламенея...
(Делиль 1987, 146)**
* В примечаниях Делиль также комментирует упоминание этого
топонима: «Туикнем — деревня, расположенная в трех лье от
Лондона на берегу Темзы: и ныне там можно видеть дом и сад,
принадлежащие Поупу, которые он приобрел на деньги, полученные
за перевод Гомера. Это владение, прославленное благодаря Попу,
перешло к лорду Клеру, печально известному своими вымогатель-
ствами в Индии и своим плачевным концом» (Делиль 1987, 70).
** «Tel j'ai vu се Twicknham, dont Pope est createur; / Le gout
le defendit d'un art profanateur; / Et ses maitres nouveaux, reverant
sa memoire, / Dans l'oeuvre de ses mains ont respecte sa gloire. /
Ciel! avec quel transport j'ai visite ce lieu / Dont Mindipe est le maitre,
et dont Pope est le dieu!/ Le plus humble reduit avoit pour moi des
charmes. / Le voila ce musee, ou, l'oeil trempe de larmes, / De la
tendre Heloi'se il soupiroit le nom; / La, sa muse evoquoit Achille,
Agamemnon,/ Celebroit Dieu, le monde, et ses lois eternelles, / Ou les
regies du gout, ou les cheveux des belles; / Je reconnois l'alcove ou,
jusqu'a son reveil, / Les doux reves du sage amusoient son sommeil; /
Voici le bois secret, voici l'obscure allee / Ou s'echauffoit sa verve en
beaux vers exhalee...» [Ill, 553-572] (Delille 1801, 59).
Татьяна Смолярова
Воейков начал работу над переводом Садов в 1806 го-
ду. Первые отрывки были опубликованы в той же ав-
густовской книжке «Вестника», что и «Жизнь Зван-
ская» (Вестник Европы. Ч. 34. № 16. С. 254—258), —
два поэтических пейзажа разделяли десять страниц
журнала. Впрочем, опыты Воейкова могли быть из-
вестны Державину и раньше.
Заведомо было известно ему описание визита в
Твикенхэм, содержащееся в одном из «Писем русско-
го путешественника» Н.М. Карамзина. Карамзин вос-
хищался гением Делиля, вводил фрагменты собствен-
ных переводов Садов в текст Писем, поэтому созвучие
его воспоминаний о «миловидной деревеньке, где жил
и умер философ и стихотворец Поп» и Делилиевых
строк не кажется удивительным:
Из Ричмонда ходил я в Твитнам (Twickenham), мило-
видную деревеньку, где жил и умер философ и стихотворец
Поп. Там множество прекрасных сельских домиков, но
мне надобен был Дом поэта (принадлежащий теперь
лорду Станопу). Я видел его кабинет, его кресла — место,
обсаженное деревами, где он в летние дни переводил
Гомера, — грот, где стоит мраморный бюст его и откуда
видна Темза, — наконец, столетнюю иву, которая чудным
образом раздвоилась и под которою любил думать
философ и мечтать стихотворец; я сорвал с нее веточку
на память.
В церкви сделан поэту мраморный монумент другом
его, доктором Варбуртоном. Наверху бюст, а внизу
надпись, самим Попом сочиненная:
Зримая лирика. Державин
Heroes and Kings! your distance keep!
In peace let one poor Poet sleep.
Who never flatterd folks like you.
Let Horace blush, and Virgile too!
(Карамзин 1984, 378-379)*
Русский путешественник дополняет рассуждения
путешественника французского характерным жестом:
«срывает на память» веточку знаменитой ивы. Изоб-
ражения виллы Поупа на высоком берегу Темзы были
еще более многочисленными, чем письменные упо-
минания о ней. Виды Твикенхэма расходились по
Европе сотнями зарисовок, акварелей, гравюр и эс-
тампов. Совокупность этих изображений постепенно
сложилась в единый эмблематический образ**. Так
должен был выглядеть Дом Поэта.
* «Герои и Властители! Не подходите близко! / Дайте мирно
упокоиться бедному Поэту, / Который никогда не льстил ваше-
му племени, / Дайте смутиться Горацию и Виргилию». Ср. так-
же гораздо более раннее упоминание Твикенхэма в путевых
журналах братьев Демидовых (1759): «10-го числа поутру по-
ехали в 14 миль от Лондона лежащую деревню Twichenman
(Твитнем), где многие находятся господские кампании и к ним
надлежащие сады. Мы следующие там из оных видали <далее
следует перечисление садов и их владельцев. — Т. О сад, лор-
ду Станхопу надлежащий, который прежде сего славному поету
Попу надлежал. Он велик и хорош, а особливо для изрядных
алеов, также находится в нем хорошая Гротта» (Демидовы 2006,
267). О паломничестве россиян в Твикенхэм см. также: Кросс
1996.
** Дом над рекой всегда изображался в определенном ра-
курсе, по реке обязательно двигалось несколько небольших
парусных судов, на склонах были рассыпаны миниатюрные (для
масштаба) человеческие фигурки: черты этого иконографичес-
Татьяна Смолярова
Особую значимость Поуп приобретал в глазах Дер-
жавина в силу еще одного немаловажного обстоятель-
ства. И Делиль, и Карамзин упоминают имена новых,
каждый раз разных, владельцев Твикенхэма (лорда
Клера и лорда Стенхоупа соответственно). «All this is
mine but till I die; /1 can't but think 'twould be more clever /
To me and to my heirs forever...» — писал Поуп неза-
долго до смерти*. В отличие от Сабинского поместья
Горация, подаренного ему Меценатом, «английскому
Горацию» ни дом, ни взлелеянный им сад не принад-
лежали: Поуп исповедовал католицизм, а римским
католикам в Англии начала XVIII столетия запреща-
лось иметь частную собственность (а также жить в
радиусе десяти миль от Вестминстера)**. После его
смерти вилла постоянно меняла хозяев, продавалась
и перепродавалась. Это знание не могло не волновать
Державина: не будучи настоящим хозяином «своих
усадьб», он не был уверен и в их будущем.
кого типа можно множить, — особенно наглядно они предста-
ют при обращении к альбомам «живописных видов», в изоби-
лии публиковавшихся в Англии в конце XVIII столетия (см.,
например: Cooke 1822). О «портрете виллы» как особом жанре
британской живописи, получившем особое развитие в 1730-е го-
ды после визита в Англию Каналетто, см.: Ackerman 1990, 12.
* «Все это принадлежит мне лишь до тех пор, пока я жив, /
Мне остается только думать о том, насколько мудрее было бы, /
Чтобы все это навеки осталось у меня и у моих потомков».
** Поуп арендовал твикенхэмскую виллу в 1718 году и жил на
ней до самой смерти, платя ренту главным образом из гонораров,
которые получал за переводы и литературную поденщину.
Званка и прилегающие к ней земли на берегах Вол-
хова были приобретены в 1796 году Дарьей Алексеев-
ной Дьяковой — Миленой — второй женой Держави-
на. Державин женился на Дарье Алексеевне 31 января
1795 года. Современникам она запомнилась женщи-
ной хозяйственной, рассудительной и властной: «По
характеру своему Дарья Алексеевна во многих отно-
шениях составляла противоположность покойной
Екатерине Яковлевне; она была сосредоточена в са-
мой себе, сдержанна и суха в обращении даже с близ-
кими людьми, часто не любезна к друзьям своего
мужа, но вместе с тем благотворительна, справедлива
и великодушна, и потому, несмотря на недостатки,
уважаема жившими с нею» (Хрущов 1903, 563). Дарья
Алексеевна выкупила поместье у своей матери, и оно
всегда оставалось подчеркнуто ее личным владением
(в примечаниях Грота читаем: «на деньги Дарьи Алек-
сеевны была, вскоре после ее замужества, приобрете-
на Званка, в 40 верстах от Новгорода вниз по течению
Волхова»).
К мыслям о необходимости «побеждать Сатур-
на» — противостоять бренности мира — примешива-
лась горечь невозможности защитить от разорения
милые его сердцу места и оставить Дом Поэта (одно
из последних и лучших творений Львова, уже почти
четыре года как оплаканного Державиным) — наслед-
никам: как известно, ни первый, ни второй браки не
302
Татьяна Смолярова
принесли поэту детей*. Тем более острой представля-
лась необходимость зафиксировать, не дать ускольз-
нуть малейшей детали — если не возвести очередной
«памятник», то хотя бы, сколько возможно, противо-
стоять разрушению.
«Искусство Посылая в конце июня 1807 года только что завершен-
памяти» ный текст «Жизни Званской» Евгению Болховитино-
ву, Державин сопроводил его небольшой акварелью
работы своего письмоводителя, а по совместительству
домашнего живописца, архитектора и устроителя
фейерверков Евстафия (Астафия) Михайловича Абра-
мова**. Акварель, выполненная в соответствии с опи-
* По свидетельству Жихарева, весной 1807 года Державин
был особенно озабочен проблемой наследства и наследников:
«Теперь я догадываюсь, отчего Гаврила Романович вчера был так
невесел и задумчив. У него в голове письмо к государю о доз-
волении передать свою фамилию старшему из племянников, Ле-
ониду Львову <...>. В том же году Гаврила Романович поручил
автору "Дневника" отнести всеподданейшее письмо его об усы-
новлении Л.Н. Львова к П.С. Молчанову <...>, но высочайше-
го соизволения на усыновление Львова не последовало <...> Это
письмо <...> весьма любопытно в том отношении, что поэт право
свое на испрашиваемую милость основывает на сочинении им
"Соляного устава"» (запись от 20 февраля 1807 ; Жихарев 1955,
380).
** Акварель была «снята» с усадьбы по просьбе самого Ев-
гения. Вспоминая об этом два года спустя, Болховитинов писал
Македонцу (в письме от 9 августа 1809 года): «При сем письме
кланяюсь вам эстампом усадьбы Державина. В бытность мою у
него 1807 года в гостях на сей мызе, я просил его снять с нея
вид для памяти мне и потомству. Он велел снять и прислал мне
с надписью следующих стихов...» (Русский Архив 1870, 868).
Зримая лирика. Державин
санным выше изобразительным каноном «Дома По-
эта», представляла барский дом на высоком берегу
величественного Волхова, деревенские домики на
склонах и парусники на реке. Впоследствии тем же
Абрамовым с нее было снято, «для памяти потом-
ству», несколько гравюр (одна из них прилагалась ко
второй книжке «Вестника Европы» за 1810 год). Над-
пись, сделанная на обратной стороне акварели рукой
Державина и датированная 22 июня, гласила:
На память твоего, Евгений, посещенья,
Усадьбы маленькой изображен здесь вид.
Гораций как бывал Меценом в восхищеньи,
Так был обрадован тобой мурза-пиит.
Слово и образ, текст и изображение дополняли,
объясняли и в каком-то смысле дублировали здесь друг
друга, образуя некоторое трехчастное единство (стихо-
творение — акварель — стихотворная надпись к аква-
рели), по своей семантической структуре сходное с эм-
блемой и подчиненное одной цели — запомнить.
Подобно тому как торжественные оды и другие
«случайные стихотворения» (как называли в начале
XIX столетия, по аналогии с французским термином,
стихотворения «на случай» (poemes de circonstance)) не
могут изучаться вне культурного и политического кон-
текста, их породившего, в отрыве от события, послу-
жившего поводом к их написанию, так и поэтика
«Жизни Званской» не может быть адекватно воспри-
304
нята в отрыве от ее прагматики. Поэтому одним из наи-
более продуктивных контекстов для рассмотрения это-
го стихотворения представляется «искусство памяти».
[Сад Памяти. «Прихожу к
равнинам и обширным
дворцам памяти», — писал
Августин в десятой книге
«Исповеди» (X, 8). Соглас-
но большинству мнемони-
ческих техник, заучивае-
мая речь должна быть
вписана в некоторое вооб-
ражаемое пространство
(последовательная связь
между суждениями пере-
водится тем самым на
язык перспективного рас-
положения соответствую-
щих образов). Восстано-
вить маршрут «по точкам»
и пройти по нему, расстав-
ляя по порядку встречаю-
щиеся образы, — значит
вспомнить: «...для ясности
памяти важнее всего рас-
порядок. Поэтому тем, кто
развивает свои способнос-
ти в этом направлении,
следует держать в уме
картину каких-нибудь
мест и по этим местам
располагать воображаемые
образы запоминаемых
предметов <...> порядок
мест сохранит порядок
предметов, а образ пред-
метов означит самые пред-
меты, и мы будем пользо-
ваться местами, как вос-
ком, а изображениями,
как надписями» [Пер.
Ф.А. Петровского (Цице-
рон 1994, 201)]. Понятые
таким образом «места»
превращаются в своего
рода мнемонический па-
лимпсест. Если,говоря о
«системе мест», античные
риторы имели в виду глав-
ным образом комнаты или
здания*, если символичес-
* Визуальной фиксацией, своеобразным «пережитком» тра-
диции «архитектурной мнемоники» служат архитектурные фрон-
тисписы книг (колонны, портики, триумфальные арки), распро-
страненные в издательской практике XVI—XVIII веков. Читатель,
открывающий такую книгу, с самого начала оказывается в по-
ложении «входящего», а чтение, к которому он готовит себя,
обретает черты путешествия.
44
Из активного и деятельного, — по крайней мере,
по собственному его ощущению, — участника исторического
процесса, Державин превращался в безмолвного наблюдателя,
не только не способного как-либо влиять на ход событий,
но постепенно перестающего понимать,
что, собственно, происходит...
55
44
1804.
волшебный фонарь проецировал на белый холст,
наброшенный на полуразрушенную стену, изображение льва,
разинувшего пасть и «подъявшего хвост». Этот образ служит
дополнительной отсылкой державинского текста
к эмблематической традиции...
2
Волшебные фонари называли «савоярскими» —- по имени
разносчиков-савояров, уроженцев традиционно бедной Савойской
области, переходящих из города в город с тяжелыми деревянными
ящиками за плечами, с обезьянками или сурками на плече...
55
u
Взору ошеломленных зрителей, запертых,
для полноты ощущений, в темном монастырском
подземелье, представали леденящие кровь видения монстров
и скелетов, а также призраки людей, покинувших сей мир,
но якобы воскрешаемых «Гражданином Робертсоном»...
4
волшебный фонарь с его произвольно и быстро
сменяемыми слайдами потому явился столь востребованной
и емкой метафорой, что исторические реалии встретились в нем
с философскими архетипами: далекий отзвук «чудовищного
трагикомического спектакля», описанного Берком, отрывистая
лубочная драматургия революционных памфлетов, погруженная
в темноту Платоновой пещеры, превратилась
в образ самого Времени...
5
Бог предстает то художником, то архитектором,
то часовщиком, — но всегда остается делателем, Мастером.
Обращение Державина к топосу Deus Artifex лишний раз сближает
«Радугу» с написанным двумя годами ранее «Фонарем», где Творец
уподоблялся таинственному манипулятору волшебного фонаря,
а поэт-зритель наблюдал в темной комнате за «мечтами» —
световыми проекциями на стене...
6
I «3
Nor owns itfc-lf a Cheat, tflllt expires : "jfigT
Its%iiul'- jovs go out by One,' and'pne;
And leave poor Man, at length, in perfecr Night;
Night darker, than what, cere, involves the Pole.
О THOU, who do» permit tbefe Ills to fell,
For gracious Ends, and wonldft, that Man {bould mourn.!
О Твои, wholeHand this goodly Fabric fram'd,
Who know'ft it ЫА, and wouidft, that Man {bould know t
What is this fublunary World J A Vapour ; „
A Vapour, all it holds; Itfclf a Vapour;
From the damp Bed of Chaos, by Thy Beam JM
- EjrhaTd, ordain'd to fwim its deftm'd Hour,
In ambient Air, then melt, and disappear ; *
Ear/b's Days are numbred, nor remote her Doom ;
As Mortal, tho' le£ Tranfient, than her Sons;
Yet tliey doat on her, as the World, and They,
Were both Eternal, Solid ; Thou, a Dream.
— Th s y doat, on What ? Immortal fiesta apart,'
A Region of Outfides I a bind of Shadows I
A fruitful Field of flow'ry Framifal
A Wadernefc for Joys! perplext with Doubts,
*■*£
Висящая в небе «полоса из лент», описанная в научных
терминах и в то же время являющаяся отражением божественной
сущности (т.е. видимостью, отсылающей к идее), не могла не
подвергнуться новой аллегорической интерпретации...
7
U
Акварель, выполненная в соответствии
с описанным выше изобразительным каноном «Дома Поэта»,
представляла барский дом на высоком берегу величественного
Волхова, деревенские домики на склонах и парусники на реке.
Впоследствии тем же Абрамовым с нее было снято, «для памяти
потомству», несколько гравюр...
8
Званка и прилегающие к ней земли на берегах Волхова были
приобретены в 1796 году Дарьей Алексеевной Дьяковой — Миленой —
второй женой Державина. Державин женился на Дарье Алексеевне
31 января 1795 года. Современникам она запомнилась женщиной
хозяйственной, рассудительной и властной...
9
U
Поэт на пенсии, возделывающий свой «аллод» и отвечающий
«врагам своим не иначе, как только новыми, превосходными,
образцовыми сочинениями», политик, отказавшийся от суеты
столиц во имя уединения с великими поэтами древности
и общения с друзьями, — из этих черт жизни и творчества
Поупа складывалась определенная модель литературного
и бытового поведения...
ю
- //',/]>/„:>Ж^.-///;///■/,// /Mf„.tiftrt'tt //и ;/!•/.'>,/,,'<>п,>/'/1/А>,г/7Louf
""f
с именем Поупа и его усадьбой в лондонском предместье
Твикенхэм оказывалось неразрывно связанным само понятия
«Дома Поэта» — Места и его Гения, — важнейшего топоса
европейских поэтических биографий...
и
55
44
Трехчастный фасад, шестиколонный портик
и небольшой сферический купол над фонарем с полукруглым
«венецианским» окном — архитектурный облик виллы как бы
рассказывал о том, что происходило за ее стенами:
о гостеприимстве хозяев, о либеральных политических взглядах
v гостей, о совместных занятиях архитектурой и живописью,
об общем увлечении литературой республиканского
ираннеимператорского Рима...
12
1804.
Характерное для вилл Палладио построение пространства
«изнутри наружу» было чрезвычайно важно для Львова, постоянно
возвращавшегося к идеям «архитектурного гостеприимства»,
дома-жеста. Портики и балконы зданий, построенных Львовым,
как бы выдвигаются навстречу входящему, напоминая в то же
время о том, что остается внутри. Такой портик более всего
походит на окуляр волшебного фонаря...
13
U
Ньютонианство картины Райта не сводится
к внешнему виду философа, читающего лекцию, ни даже
к предмету его рассуждений: более важным оказывается ощущение
всеобщей внутренней связности и взаимообъяснимости мира...
14
Перенесение светового акцента с главного
христианского таинства — на таинство сугубо материальное;
перемещение производственной сцены в религиозный контекст -
характерный прием живописной риторики Райта ...
15
55
u
Разрушение виллы Поупа происходило весной
и летом 1807 года — ровно в тот момент, когда картины будущего
разорения рисовались мысленному взору Державина (к маю-июню
даже самые первые вести о варварских действиях баронессы Хоув
едва ли могли достичь берегов Волхова). Говорить здесь можно
скорее об удивительном совпадении, «странном сближении»,
неожиданном совмещении топосов литературных
и географических...
16
55
Зримая лирика. Державин
305
ким центром ренессанс-
ной системы явился Театр
Памяти Джулио Камил-
ло*, то в XVIII веке про-
странственной метафорой
памяти становится Сад.
В ряду тропов, вырабо-
танных, развитых и усво-
енных риторикой Просве-
щения, метафоре сада
принадлежит особое место.
Вне ее бытования немыс-
лима в эту эпоху ни исто-
рия философии, ни исто-
рия литературы, ни исто-
рия как таковая. С разны-
ми формами садовых ан-
самблей сравнивались раз-
ные политические систе-
мы и типы художествен-
ной композиции; садам
уподоблялись жанры, роды
и виды литературы: «геро-
ическим» садам Кенсинг-
тонского парка противопо-
ставлялись «пиндаричес-
кие» композиции Чисвика
и Шенстона, таящие в
себе бесконечное количе-
ство неожиданностей и
«поворотов сюжета»
(Paulson 1975, 50)**. Дело,
конечно, не столько в ме-
тафоре, сколько в реалии:
«Садовая революция», в
первые десятилетия
XVIII века противопоста-
вившая геометрическому
абсолютизму Версаля за-
думчивую стереометрию
естественных парков, ста-
ла своеобразным эстети-
ческим постскриптумом
«Славной» английской ре-
волюции 1688 года. Прин-
ципиальная роль принад-
лежала здесь Джону Локку
и его ученику Шефтсбери,
с презрением отзывав-
шимся о «симметричном
посмешище царственных
садов» («formal Mockery of
princely Gardens»
(Ackerman 164)).
* Джулио Камилло Дельминио (1480—1544). О «театре па-
мяти» Камилло см.: Йейтс 1997, 168-210 (Yates 1966, 129-159).
** Ср. у Аддисона: «Я думаю, что существует множество
разновидностей садов, как и в поэзии; ваши творцы партеров и
цветочных садов — это составители эпиграмм и сонетов в этом
искусстве; изобретатели беседок и гротов, трельяжей и каскадов
— писатели любовных историй <...>. Что касается меня <...> мои
композиции в садовом искусстве следуют манере Пиндара и
достигают прекрасной дикости природы» {Spectator № 420).
306
Татьяна
С
молярова
В «Опыте о критике»
Поуп писал: «Коль в пра-
вила сии вперим мы ум-
ный взор, / Найдем, что
все они суть чистая приро-
да, / Лишь в чем устроена;
Подобно как Свобода /
Она смиряется законами
ума, / Которые себе уста-
вила сама» (Поуп 1806, 6)
(«Those Rules of old
discovered, not devis'd, / Are
Nature still, but Nature
Methodized; / Nature, like
Liberty, is but restrained /
By the same laws which first
herself ordained» (курсив
автора. — Pope 1963, 146)).
Свободное общество и
природа живут по своим
собственным, органически
присущим им законам и
подчиняются лишь тем
предписаниям и ограниче-
ниям, которые сами на
себя налагают (эта идея
легла в основу ранней по-
эмы Джеймса Томсона
«Свобода» (Liberty (1736)).
Организованные в соот-
ветствии с этим принци-
пом сады и парки, назы-
ваемые отныне «английс-
кими», быстро распростра-
нились и на континен-
тальную часть Европы
(Hunt 2002, 90-104). Авто-
ру уже цитированного
нами «Опыта о Велико-
британии», опубликован-
ного в 1805 году в «Север-
ном Вестнике», английс-
кий сад представлялся ме-
тонимией всей британской
цивилизации: «Великобри-
тания, и более собственно
Англия, лежит в самом
умеренном климате. Не
распаляются в ней от жара
и не замерзают от хлада
человеческие нервы <...>.
Поверхность ея возвы-
шенная, большую часть
года зеленеющая, обрабо-
танная, представляет вид
известного нам, Англий-
ского сада» (Опыт о Вели-
кобритании 1805, 153).
Освоение английского
сада осуществляется одно-
временно на двух уров-
нях — зрительном и эмо-
циональном: внешняя и
внутренняя топографии не
просто сосуществуют, но
постоянно перетекают
друг в друга. Поэтический
прием «интериоризации»
(«превращения мира на-
блюдаемого в мир пережи-
тый» (Гаспаров 1997, II,
24)) оказывается основ-
Зримая
лирика.
Державин
307
ным механизмом восприя-
тия такого пейзажа, а про-
ходящая перед мыслен-
ным взором череда обра-
зов, вызванных внешними
впечатлениями и связан-
ных между собой по ассо-
циации, дублирует или
даже подменяет собой фи-
зическое перемещение
наблюдателя в простран-
стве*. Выбор растений и
архитектурных элементов,
помещенных в саду, позво-
ляет включать в ландшафт-
ный определенный «сю-
жет» контраст настроений.
Сад-Память работает
по принципу метонимии:
из детали, следа, обломка
восстанавливает утрачен-
ное целое. В одном из уже
хорошо нам знакомых
эссе «Удовольствий от
способностей воображе-
ния» (1712) — серии ста-
тей Джозефа Аддисона,
опубликованных им в
«Зрителе», — философ пи-
сал: «Легко приметить
можно, что одно какое-ни-
будь обстоятельство виден-
ного нами прежде, приво-
дит часто на память целое
зрелище, и возбуждает
бесчисленное множество
идей в воображении. Осо-
бенный какой-нибудь за-
пах, или цвет, может вдруг
наполнить душу изображе-
нием полей, или садов, в
коих мы в первый раз его
почувствовали, и предста-
вить нам всю многоразлич-
ность сопровождавших его
предметов (variety of
images)» (Аддисон 1793, X,
496-497).
К метафоре сада Адди-
сон обращался в статьях,
посвященных разным на
первый взгляд сюжетам:
собственно памяти
(№ 417), литературной
композиции и стилю
(№ 417 и 476), удоволь-
* Ср. английскую идиому «the train of thoughts» (ход мыслей).
Динамическое восприятие пространства, сразу переводящее
внешние впечатления на язык «мыслительного кинематографа»,
действительно сродни основным механизмам зрительского вос-
приятия киноэкрана или музейного пространства (подробно об
этом см.: Bruno 2007, 24 ff. О «текучей географии» (fluidgeography)
садов см. также: Stafford 1984, IV и Hunt 1992).
308
Татьяна
Смолярова
ствиям «истинно мудрого протяженности, но в его
человека» (wise man) (№ 93 растяжимости, следстви-
и 94). В «Удовольствиях от ем которой является чело-
способностей воображе- веческая способность по-
ния» сад становится мета- чти до бесконечности
форой не только памяти, длить, разворачивать и
но и восприятия Времени мысленно распространять
как такового — не в его мгновение.]
«Почти все прежние элементы поэзии Державина
представлены в "Жизни Званской", — пишет Пум-
пянский, — на нее можно смотреть, в известном смыс-
ле, как на итог если не всей, то лучшей (одической)
части поэзии Державина» (Пумпянский 2000, 123).
Поэтическая прогулка по званским окрестностям на-
мечает контуры своеобразной «мнемонической кар-
ты», обращение к которой должно позволить поэту в
любой момент оживить в памяти, своей и читательс-
кой, не только мысли и лица, с которыми ассоции-
руются у него те или иные места, но и главные идеи
и образы собственной поэзии.
Два Опыта «Жизнь Званская» адресована преосвященному Евге-
нию. Если, встретившись на Званке в июне 1807 года,
Державин и Болховитинов действительно касались в
своих разговорах «Опыта о человеке» и его автора —
сварливого карлика в черной бархатной шапке и вя-
заном парике, спокойной веры которого в мировую
гармонию хватило Европе на целое столетие, — то
вполне логичным будет предположить, что стихотво-
Зримая лирика. Державин
рение, написанное «по мотивам» этой встречи, создан-
ное, как и акварель письмоводителя Абрамова, «на
память посещенья», полно отзвуков «Опыта» — или
отзвуков этого разговора.
Перечитаем еще раз строки Поупа, переведенные
Евгением: «Естьли в сей краткой жизни почти толь-
ко нам и времени, чтобы обозреть около себя и умереть:
то обозрим по крайней мере сие позорище человека. —
Чудный лабиринт! — Однако ж есть в нем расположе-
ние, поле, произращающее цветы между волчицами! —
Вертоград, обольщающий плодами запрещенными! —
Пройдем вместе сие обширное поле...» Увидеть в дер-
жавинском стихотворении «конспективный перевод»
поэмы Поупа было бы преувеличением; скорее, здесь
можно говорить о «размышлении на тему», о следо-
вании композиционной модели, заданной в самых
первых строках «Опыта о человеке» (недаром строгий
Лессинг в своем эссе, посвященном Поупу, называл
«Опыт» «шатающимся произведением» (Галахов 1858,
120)). «Философическая прогулка, вписанная в реаль-
ное пространство пейзажного парка»: то же самое мы
можем сказать о поэтическом маршруте «Жизни Зван-
ской» (не забудем, что и гордость Званки — огромный
английский сад, начинавшийся сразу за господским
домом, назывался «прогульным» (Никитина 1986,
513-514)).
Державинский «опыт» — больше о самом себе, чем
о человеке вообще, но и здесь поднимаются вопросы
Татьяна Смолярова
о месте человека во вселенной, о его положении в
обществе, о самолюбии и о природе счастья. Можно
ли разглядеть в «Жизни Званской» четырехчастную
структуру, свойственную не только «Опыту о челове-
ке», но и большинству дидактических и описательных
поэм XVII—XVIII веков? И да, и нет.
Шестьдесят три строфы нацело на четыре не де-
лятся (в каждой части получается соответственно
шестьдесят три строки — пятнадцать четырехстрочных
строф и еще три строки), — в любом случае, деление
будет приблизительным. После первой такой «четвер-
ти» никакого тематического поворота или остановки в
течении «Жизни Званской» не происходит. В то же
время центральные строфы (31—32), посвященные об-
щению с оптическими приборами, композиционно
отмечены и выделены в тексте, а последние пятнад-
цать (49—63), в которых поэт остается наедине с са-
мим собой, выдержаны в совершенно иной тонально-
сти, чем все остальное стихотворение*.
Таким образом, правильнее всего было бы говорить
о следах четырехчастнои композиции, проступающих
сквозь нерегулярность ландшафта «Жизни Званской»,
физического и поэтического. Впрочем, и любимое де-
тище Поупа, его Ars Poetica — сад в Твикенхэме — со-
* Это обстоятельство позволило одним исследователям твор-
чества Державина говорить о повороте «от идиллии к элегии»,
совершаемом именно в этой точке (Серман 1968, 148), а другим
и вовсе считать эти строфы «лишними», сбивающими читателя
столку (Hart 1978, 131).
Зримая лирика. Державин
вмещал симметричный план с эклектичным наполне-
нием, элементы регулярного парка — с живописным
«многоразличием» (Charlesworth 1987, 65)*.
Имя Поупа значилось на исторической карте
Фридриха Штрасса — знаменитой «Реке Времен»,
приобретенной Державиным в 1805 году, всегда висев-
шей на стене его кабинета и постоянно им изучае-
мой**. Вместе с Ньютоном, Аддисоном, Эйлером,
Бюффоном и Линнеем, Поуп «представлял» на карте
XVIII век. За каждым из этих имен вставали догадки,
сомнения, опыты, открытия и разочарования столе-
тия, отказавшегося от аксиом. Подобным «метоними-
ческим» образом представлял свою эпоху и «Опыт о
человеке». За частью вставало целое, за текстом —
контекст, его породивший: палладианские виллы,
* Ср. «Предисловие», предпосланное Делилем второй ре-
дакции «Садов» (1801): «Когда Рапен написал латинскую поэму
о регулярных садах, ему было легко изобразить в четырех со-
ставляющих ее песнях 1) цветы, 2) фруктовые сады, 3) воды и
4) леса. В этом нет никакой заслуги, ибо это не представляло
никакой трудности. Но при описании живописных и свободных
садов, где все составляющие их предметы зачастую перемешаны
и переплетены друг с другом, где приходится порой подниматься
до философских рассуждений о причинах наслаждения, кото-
рое дает нам природа, усовершенствованная, но не исковеркан-
ная искусством, где следует исключить выравнивание, ограни-
чение симметрии и педантизм в создании красивых мест, нужен
план совершенно иной» (Делиль 1987, 9).
** Карта сопровождалась своеобразным «путеводителем» —
маленькой книжкой, озаглавленной «Руководство к употребле-
нию оной и краткое обозрение Всемирной истории для объяс-
нения сего эмблематического представления» (Штрасс 1805).
312
Татьяна Смолярова
английские сады, все дальше уходившие от некогда
присущей им регулярности, химия Бойля и физика
Ньютона, психология Локка и эстетика Аддисона, —
список можно продолжить.
Какие из названных и не названных нами черт,
знаков и примет XVIII века нашли свое отражение в
строках «Жизни Званской»? Приблизиться к ответу на
этот вопрос можно, лишь пройдя — вслед за Поупом
и Болингброком, Державиным и Болховитиновым —
«чудный лабиринт» стихотворения и его окрестнос-
тей, забегая вперед и возвращаясь обратно, загляды-
вая в закоулки и забредая в тупики, постоянно откло-
няясь от намеченного маршрута.
«Странное
зрение»: на
подступах
к тексту
«Жизнь Званская» — первая, по мнению Пумпянско-
го, «усадьба в русской литературе» (Пумпянский 2000,
124) — косвенным образом примыкает к традиции
английской «усадебной поэзии» (The Country House
Роет), пережившей расцвет в XVII — начале XVIII века
и увенчанной «Посланием к лорду Берлингтону» (1731)
все того же Поупа — стихотворением, перемежающим
горацианские топосы с архитектурной критикой.
Эта «тоненькая, но ясно очерченная традиция» {а
thin but clearly defined tradition), как сказал об «усадеб-
ной поэзии» один из первых и наиболее проницатель-
ных ее исследователей (Hibbard 1956, 11), не суще-
ствовала нигде, кроме Англии, и включала в себя сти-
хотворения и поэмы, воспевающие сельскую жизнь,
Зримая лирика. Державин
рассуждающие об отношениях поэзии и общества и в
большинстве своем адресованные благодарными авто-
рами гостеприимным патронам (Dubrow 1979; Fowler
1994)*. Возводящая себя все к тому же Второму эподу
Горация, «усадебная поэзия» выросла на пересечении
нескольких традиций: наряду с горацианством, во-
брала в себя черты «Георгик» Вергилия и «Эпиграмм»
Марциала, латинских эпидейктических (поучитель-
ных) эпистол и английских сатир XVI века, а многое
добавила «от себя». Жанрообразующей характеристи-
кой «усадебного стихотворения» является своеобраз-
ная каталогизация владений патрона (или, гораздо
реже, самого поэта): в каждом произведении этого
жанра непременно описывается окружающая приро-
да, «приусадебное хозяйство» и местное производство,
если таковое имеется, архитектурный облик и инте-
рьер дома; от стихотворения к стихотворению меня-
ется только пропорция подобных описаний (Fowler
1994, 25).
Как уже было сказано, Державин не чувствовал
себя полноправным хозяином званских земель. Но
* Так, в эпистоле «К Пенсхерсту» {То Penshurst (1612)) ос-
новоположник «усадебного жанра» Бен Джонсон обращается
к своему другу и покровителю, сэру Роберту Сидни (точнее, как
следует из заглавия, к его дому), Эндрю Марвел — к славному
лорду Фэрфаксу, в родовом поместье которого ему довелось го-
стить {Upon Appleton House, to my Lord Fairfax), а Поуп — к Ри-
чарду Бойлю, лорду Берлингтону, о котором нам еще придется
говорить отдельно.
314 тэт
Р о
что он мог себе позволить, так это «род собственнос-
ти в каждой видимой им вещи», о котором писал в
одной из статей «Удовольствий» Джозеф Аддисон:
Человек с обработанным воображением (a man of polite
imagination) вкушает множество удовольствий, к коим
простой народ не способен. Он может обращаться с
картиною, и находить приятного собеседника в статуе.
Описания питают его сладостною пищею, и часто он
ощущает более удовольствия при разсматривании полей
и лугов, нежели другой обладая оными. Сие доставляет
ему некоторый род собственности в каждой видимой им
вещи (It gives him, indeed, a kind of Property in every thing he
sees), и в самых грубых необработанных частях природы
готовит для него увеселения, так что он взирает на мир
как будто другими глазами, и открывает множество в нем
прелестей, сокровенных от большей части человеческого
рода.
(Курсив мой. - Г.С; Аддисон 1793, X, 489)
Двести лет спустя сходную мысль высказал В.В. На-
боков, определивший багаж человеческих воспомина-
ний замечательно непереводимым английским выра-
жением «unreal estate of memory». Никто и ничто не
могло помешать Державину увидеть и запомнить ок-
ружавший его мир таким, каким он ему представлял-
ся, и тем самым позволить другим увидеть и запом-
нить его таким же. Может быть, поэтому своеобраз-
ной каталогизации подвергаются в «Жизни Званской»
не только и не столько сами державинские владения,
сколько разные способы постижения действительно-
сти, прежде всего зримой.
Зримая лирика. Державин
«Почти до конца жизни он сберег хорошее зрение
и только для самого мелкого шрифта иногда употреб-
лял лупу», — писал о Державине М.И. Пыляев (Пы-
ляев 1990, 253). О повышенном интересе поэта к зре-
нию свидетельствуют число и разнообразие глаголов
зрительного восприятия, встречающихся в тексте
«Жизни Званской» (18% всех глаголов, т.е. примерно
пятая их часть). Тематические переходы сопровожда-
ются переключениями «описательных регистров»:
каждому объекту соответствует свой тип взгляда, каж-
дому типу взгляда — свой язык описания. С проница-
тельным «умственным взором» (устремленным в про-
шлое — «Иль в зеркало времен, качая головой...» или
обращенным в будущее — «Разрушится сей дом...») и
пасторальной дремотой («Чего в мой дремлющий тог-
да не входит ум?») соседствует максимально сфокуси-
рованное, «острое» зрение (des Blickes scharfe Sehe) и
взгляд, скользящий поверх предметов как бы парал-
лельно земной поверхности («смотрю над чашей вод,
как вьют под небом круги»), и широкое, «панорам-
ное» зрение, и, наконец, взгляд на «картинные мес-
та» званской усадьбы сквозь «стекла оптики», — опос-
редованный не только и не столько самими этими
стеклами, сколько представлением о живописном на-
чале в природе.
Эти зрительные эксперименты в своем множестве
и разнообразии должны быть рассмотрены и описа-
ны как проявления того особого, «странного типа»
316
Татьяна Смолярова
державинского зрения, на изучении которого наста-
ивал Л.В. Пумпянский (Пумпянский 2000, 131). По-
пробуем хотя бы отчасти приблизиться к этой цели,
выделив основные способы смотреть и видеть, о ко-
торых пишет Державин в «Жизни Званской».
317
Часть вторая
Девять взглядов
Удовольствие
от способностей воображения
[строфы 1—32]
...the Creation is a perpetual Feast to the Njind of
a good Man, every thing he sees cheers and
delights him.
(Joseph Addison)
К наиболее распространенным интерпретациям Жиз-
ни Званской относится понимание этого текста как
своеобразного «микрокосма» — метафоры человечес-
кой жизни, четыре возраста которой «переведены»,
как это нередко бывает в произведениях усадебной
поэзии, на язык четырех времен суток, последователь-
но представленных в стихотворении. Совместив по-
добное прочтение текста с представлением о его ито-
говом характере, сформулированном Пумпянским,
мы можем увидеть в развертывании «картины жизни
званской» от первых строф к последним — своеобраз-
ный конспект державинской лирики, данный в раз-
витии. При всей условности предложенной модели,
она позволяет лучше понять динамику стихотворе-
ния, в котором прожитый с утра до вечера день ста-
новится метафорой не только человеческой, но и по-
Татьяна Смолярова
этической жизни. Текст движется от высокопарного —
к забавному, от цельного — к фрагментарному, от ри-
торического — к непосредственно переживаемому и
правдоподобному, следуя, в общих чертах, биографии
державинской музы. Направляющей этого движения
(не доведенного, впрочем, до своего логического кон-
ца) оказывается смещение готовых смыслов, поворот
от заданного видения к своему собственному, напол-
нение (а иногда и переполнение) фигур и тропов но-
вым чувственным содержанием*.
Можно сказать иначе: державинское стихотворение
движется от «скромного взгляда» — к пытливому, не-
доверчивому, расчленяющему взору. «Жизнь Званская»
предстает не только «динамическим конспектом» дер-
жавинского творчества, но — в самом общем виде —
сокращенным вариантом пути, пройденного европей-
ской эстетикой от неоклассицизма, целокупного и
возвышенного, — к предромантизму, фрагментарному
и дробящему все вокруг себя. Вероятно, освоение это-
го пути Державиным от 1770-х к середине 1800-х годов
лежит в основе отмечаемого исследователями его твор-
* Тонкий анализ механизма «наполнения готовой темы чув-
ством» в поэзии Державина см.: Алексеева 2005, 317 ff. Так,
анализируя принципы создания поэтического пейзажа в стихо-
творениии «Ключ» (1779), исследовательница пишет: «Отталки-
ваясь от готовых слов Ломоносова, Державин вдруг увидел но-
вое и ранее невиданное. Он представил стоящую за словом
картину. Новый пейзаж был подсказан словом. <...> Слова, взя-
тые у Ломоносова, вдруг начинают передавать чувственное вос-
приятие мира» (Там же, 317).
Зримая лирика. Державин
319
чества поворота от означающего к означаемому, от «го-
тового слова» — к слову, из которого необходимо «из-
влекать смысл» (Михайлов 1997, 510—511).
В статье Александра Поупа «О препровождении вре- Взгляд 1:
«На небо
мени в распространении своих познании», неодно- CKp0MHbIH B30p»
кратно переводившейся на русский язык в последние
годы XVIII века, прожитая человеком жизнь предста-
ет пространным пейзажем — бесплодной пустыней
или, напротив, «златовидной нивой»:
Коль отличное зрелище являет протекшее время жизни
человеку поседевшему в изучении истины и в творении
добрых дел от того, какое представляет оное человеку
состарившемуся в невежестве, суетах или порочных делах!
Последний ничего не усматривает во всем своем, так
сказать, владении, кроме голых и стремнистых гор,
безплодных пустынь и страшных вертепов водворяющих
в сердце его грусть и ужас, между тем, как другой всюду
окрест себя видит прелестями исполненные и цветоносные
долины пресекаемые прекрасными дубравами, излу-
чистыми струями и златовидными нивами являющими
всюду полезное с приятным.
(Зеркало Света 1786, 245*)
Пейзаж, рисуемый в начальных строфах «Жизни
Званской», насквозь аллегоричен. «Картина Жизни
Званской» лишь постепенно встает за набором поэти-
* Как уже отмечалось, Державин, тогда — тамбовский гу-
бернатор, числился среди первых подписчиков «Зеркала Све-
та», а потому почти наверняка был знаком с опубликованными
в этом издании материалами.
320
Т а
ческих клише. Если первые три строфы стихотворе-
ния являются своеобразным конспектом образов и
мотивов, связанных с горацианским топосом Beatus
Ille, то следующие четыре полны перекличек с русски-
ми поэтами предшествующего столетия — от Канте-
мира до Сумарокова. Знаком подобной преемствен-
ности становится взгляд, пропускающий окружающую
реальность сквозь призму «готовых» слов и выражений:
Восстав от сна, взвожу на небо скромный взор;
Мой утренюет дух Правителю вселенной;
Благодарю, что вновь чудес, красот позор
Открыл мне в жизни толь блаженной.
Пройдя минувшую, и не нашедши в ней,
Чтоб черная змия мне сердце угрызала,
О! Коль доволен я, оставил что людей,
И честолюбия избег от жала!
Дыша невинностью, пью воздух, влагу рос,
Зрю на багрянец зарь, на солнце восходяще,
Ищу красивых мест между лилей и роз,
Средь сада храм жезлом чертяще.
Иль накормя моих пшеницей голубей,
Смотрю над чашей вод, как вьют под небом круги;
На разноперых птиц, поющих средь сетей,
На кроющих, как снегом, луги.
[Курсив мой. — Т.С.]
В поэзии XVIII столетия заря не может не быть
багряной (вспомним хрестоматийные строки Ломо-
носова из оды 1747 года: «И се уже рукой багряной /
Зримая лирика. Державин
Врата отверзла в мир заря, / От ризы сыплет свет ру-
мяный / В поля, в леса, во град, в моря»). В «видео-
ряд» это словосочетание переводили, как правило, те,
кто пародировал Ломоносова, — от Сумарокова до
Вяземского. Взор, брошенный Державиным «Жизни
Званской» «на багрянец зарь», принадлежит ритори-
ческой традиции, но призван ее оживить. Несмотря
на то, что сам по себе пейзаж «утренних» строф еще
совершенно словесен, зрение как тема выходит здесь
на первый план.
«Скромный взор», обращенный к «Правителю все-
ленной» («мой утренюет дух»), — державинский ва-
риант «утреннего размышления о Божием величе-
стве», отсылка к жанру «размышления» и к поэтичес-
кой традиции, с ним связанной, — при ближайшем
рассмотрении оказывается не таким уж скромным.
Начальные строфы «Жизни Званской», так же как и
заключительные строфы «Радуги», стоят на пересече-
нии «физико-теологического» контекста ломоносов-
ских «Размышлений» (1743)* и «зороастрийских», по
слову самого Державина, мотивов, объединяющих два
поэтических «диптиха» («Утро и Гимн Клеантов» и
«Послание индейского брамина и Гимн Солнцу»),
* О философском контексте «Размышлений» и «физико-
теологической» традиции см.: Левитт 2006, 63—64.
Татьяна Смолярова
вышедших отдельными изданиями в 1802 и 1803 го-
дах соответственно*.
Сквозь смиренные интонации «утренних строф»
просвечивает могущественная и дерзкая традиция
активного, творящего зрения. Своеобразным ее апо-
геем в державинской поэзии «нового века» явилось уже
цитированное нами стихотворение «Издателю моих
песней» (1808) — еще один, «оптический», вариант
Памятника, адресованный А.Ф. Лабзину, бессменно-
му Мастеру ложи «Умирающий сфинкс»:
Так, чрез тебя я прольюся
Целого света вокруг;
В книгах, как в стеклах, возжгуся,
Узрят далече мой дух:
Что ж воспрещал ты Брамину
Сеять в Лапландцах лучи?
Жег фимиам, иль лучину,
Свет проливал ты в ночи. —
Долг Саламандра жечь: долг поэта
В мир правду вещать.
(Державин II, 679-680)
* В первый «диптих» вошли державинские переложения
древних гимнов: «Утро. 1800» и «Гимн Богу» (1800); во второй —
стихотворения «Царевичу Хлору» и «Гимн солнцу» (1802). Ср.
также примыкающий к этой группе текстов и полный египетс-
кой солярной символики «Поход Озирида» (1805). Об увлече-
нии Державина восточной (в особенности индийской) мифо-
логией и разнообразными солнечными культами, о смене
авторского амплуа «мурзы» на «индейского брамина» и поэти-
ческом диалоге Державина с А.Ф. Лабзиным см.: Морозова
2002.
Актуальность масонской символики в «Жизни
Званской» «заверяется» странным жестом, производи-
мым то ли восходящим солнцем, то ли самим по-
этом-наблюдателем в шестой строфе стихотворения.
Луч ли солнца? трость старика? — чертит среди сада
храм:
Дыша невинностью, пью воздух, влагу рос, #
Зрю на багрянец зарь, на солнце восходяще,
Ищу красивых мест между лилей и роз,
Средь сада храм жезлом чертяще.
Лабиринт державинского синтаксиса не позволяет
понять, к чему относится слово «чертяще»: является ли
оно деепричастием, определяющим глагол «ищу», или
краткой формой причастия, согласованной в роде,
числе и падеже с кратким же причастием «восходяще»,
относящимся к солнцу (но отделенным от него фра-
зой «ищу красивых мест между лилей и роз»).
Храмы и храмики (ласково называемые tempietto)—
неотъемлемая часть английских садов и ландшафтных
парков, средоточие литературных аллюзий и одно из
многочисленных проявлений масонских идей в ар-
хитектуре — предназначались для уединенных меди-
таций (так, например, важным элементом смысло-
вого пространства Твикенхэма был «ракушечный»
храм Поупа (The Shell Temple) (Paulson 1975, 26—
Тат ьяна Смолярова
34))*. На З^анке ни храмов, ни храмиков не было: их
можно был<э лишь начертить жезлом — или узнать в
очертаниях >«храмовидного дома». Державинские стро-
ки, связывающие образ нарисованного на земле хра-
ма с солярной символикой, служат отсылкой к цело-
му ряду эмблематических изображений (в том числе
использованных в иллюстрациях к его собственным
сочинениям (Буслаев 1886, 130—135)), а также к идее
«храма солнца», не оставлявшей Н.А. Львова в его
архитектурных раздумьях:
Я думал всегда выстроить храм солнцу не потому, что он
солнцу надписан был, но чтобы в лучшую часть лета
солнце садилось или сходило в дом свой покоиться. Такой
храм должен быть сквозным, а середина его — портал с
перемычкой, когда обе стороны закрыты стеною, а к
ним с обеих сторон лес**.
* Ср. у А.Х Болотова: «В особливости придают великую красу
садам нынешние новоманерные садовые здания, состоящие
наиболее в беседках, построенных наподобие храмов', а из сих
преимущественно круглые с их куполами; каковое здание, по-
ставленное у места, в состоянии уже и одно множество сцен
оживлять и множеству разных мест придавать великую красу и
несравненно лучший вид» («Некоторые практические замеча-
ния о садовых зданиях» // Экономический Магазин, 1787,
XXIX, 34). Ср- также в заметке A.M. Бакунина «Об отделке
Прямухина и окрестностей»: «Избы, погреб, ранжерей и всю
вообще постройку, кроме храмика Ивана Михайловича и риги,
из саду вынесть» (цит. по: Агамалян 2001, 249).
** Цит. по: Будылина, Брайцева, Харламова 1961, 52. Льво-
ву удалось осуществить эту идею, по крайней мере отчасти, на
Александровой Даче близ Павловска, где им был выстроен храм
«Розы без шигюв» (своеобразная декорация к «Сказке о царе-
От начертанного на земле храма взгляд поэта обраща-
ется вверх:
Иль накормя моих пшеницей голубей,
Смотрю над чашей вод, как вьют под небом круги;
На разноперых птиц, поющих средь сетей,
На кроющих, как снегом, дуги.
Уже здесь Державин начинает, пусть очень осторож-
но, свой зрительный эксперимент.
Отклонения от привычной оптики минимальны:
поэт почти незаметно изменяет предложное управле-
ние глагола «смотреть» («смотрю над чашей вод, как
вьют под небом круги»): на фоне многочисленных «сло-
восоставлений» и аграмматизмов в тексте «Жизни Зван-
ской» (кстати, часто связанных с необходимостью сло-
весного оформления нового, неожиданного ракурса)
этот едва ли бросается в глаза. Тем не менее такой взгляд
обретает дополнительные, почти материальные, харак-
теристики и особым образом структурирует простран-
ство. Сведенные в одной строке и расположенные сим-
метрично относительно цезуры предлоги «над» и «под»
ограничивают поле зрения двумя плоскостями — по-
верхностью воды и небом, параллельно которым и рас-
полагается «зрительный луч», превращающийся тем
самым в широкую, развернутую горизонтально и не-
виче Хлоре», написанной Екатериной II для внука), окружен-
ный семью колоннами (семью добродетелями), а в центре име-
ющий «алтарь премудрости» (см. об этом: Марченко 2001;
Shvidkovsky 1996).
Татьяна Смолярова
подвижную (в отличие от стремительного, летящего к
цели опсиса) «зрительную ленту».
Следующая, восьмая строфа стихотворения сосре-
доточена на передаче слуховых впечатлений:
Пастушьего вблизи внимаю рога зов,
Вдали тетеревей глухое токованье,
Барашков в воздухе, в кустах свист соловьев,
Рев крав, гром жолн, и коней ржанье.
Пространство дано здесь в перспективе, и звуки
служат определению его границ*. Любопытно, что
последняя строка — «Рев крав, гром жолн, и коней
ржанье» — почти непроизносима. Четыре однослож-
ных слова, будто специально «посвященных» звуку
[р], заставляют читателя задуматься о природе арти-
куляции, о рисунке звука — и тем самым отчасти воз-
вращают его в зрительную стихию.
Если пространство усадьбы представляется сгуст-
ком, «экстрактом» самой вселенной, то средоточием
жизни званской служит «светлица»: здесь хозяева
принимают слуг и гостей, сюда сходятся все пути,
отсюда поэт может «простирать взгляд» не только на
живописные окрестности, но и на дела минувших
дней**. Оконные рамы чередуются с рамами картин:
* О перспективе в поздних державинских пейзажах см.: Пум-
пянский 2000, 132; Алексеева 2005, 317.
** Ср. в статье «Описательное» у Остолопова: «Но как без-
прерывныя описания сельской природы утомят внимание вся-
кого читателя, даже самого пристрастного к полям; то надле-
Зримая лирика. Державин
О славных подвигах великих тех мужей,
Чьи в рамах по стенам златых блистают лицы,
Для вспоминанья их деяний, славных дней,
И для прикрас моей светлицы.
Своей светлице Державин посвящает семь «цент-
ростремительных» строф, каждая из которых вводит-
ся придаточным определительным предложением, —
окна и двери комнаты переводятся тем самым на язык
грамматических категорий. (Пумпянский причислял
эту строфическую цепочку к наиболее заметным сти-
листическим погрешностям державинского текста:
«неправильная конструкция строфы 10—17 (где к слу-
чайной для строфы 10-й детали: "моей светлицы"
присоединено семь длинных придаточных предложе-
ний первостепенного значения...)» (Пумпянский 200,
123)*.
Светлица — условный, фольклоризированный
интерьер, «загнанный» к тому же в самый угол деся-
той строфы, в синтаксическую позицию определения
при слове «прикрас», — все же не может быть названа
«случайной деталью». Званский мир вращается вок-
жит для разнообразия представить и самого жителя полей, его
обычаи, труды, печали и удовольствия. — Таковые Епизоды,
принаровленные к сельским видам, придадут большую прият-
ность вашим описаниям» (Остолопов, 316).
* П.М. Бицилли, напротив, видел в «перечислениях и еди-
ноначатиях» одну из самых ярких черт поэтического стиля Дер-
жавина и даже называл его в этой связи «русским Рабле». В ка-
честве наиболее показательного примера «единоначатия» в
державинской лирике Бицилли приводил семь строф описания
светлицы в «Жизни Званской» (Бицилли 1939).
328
Татьяна Смолярова
руг сидящего в креслах поэта — казалось бы, почти
примирившегося со своим положением любопытству-
ющего наблюдателя, «дивящегося» последним воен-
ным новостям:
В которой поутру, иль ввечеру, порой
Дивлюся в Вестнике, в газетах, иль в журналах,
Россиян храбрости, как всяк из них Герой,
Где есть Суворов в генералах!
Как ни старается Державин оставаться в рамках
избранного им пасторального жанра, как ни стремит-
ся отгородиться от времени — вечностью, он не мо-
жет не слышать «к брани труб зовущих, / Воинские
сердца мятущих...»: летом 1807 года их отголоски
слишком хорошо слышны на берегах Волхова. Не
может он не вглядываться и в «зеркало времен».
Взгляд 2:
«Иль в зеркало
времен, качая
головой»
В ноябре 1807 года, два месяца спустя после публи-
кации «Жизни Званской», Болховитинов писал Дер-
жавину о печальных последствиях Тильзитского мира
(в соответствии с подписанными на Немане соглаше-
ниями Россия должна была порвать с Англией и при-
соединиться к континентальной блокаде):
Декларация о разрыве с Англией дошла и до нас. Тут
припоминаю я ваш стих —
Иль в зеркало времен, качая головой,
На страсти, на дела зрю древних, новых веков,
Не видя ничего, кроме любви одной
К себе, — и драки человеков.
(Державин VI, 187)*
Несмотря на подобный отклик непосредственного
адресата стихотворения — а может быть, памятуя о
нем, — поэт счел своим долгом специально остановить-
ся в «Объяснениях» на образе «зеркала времен», напом-
нив: «Зеркало времен здесь называется история».
Встречи пространства и времени, опыты визуали-
зации истории никогда не оставляли Державина рав-
нодушным; особенно увлекали они его теперь, в эпо-
ху тектонических сдвигов и разрывов в европейском
историческом сознании. Мы уже вспоминали об ис-
торической карте Фридриха Штрасса, висевшей на
стене державинского кабинета. В 1805 году, вскоре
после выхода русского перевода «Реки Времен», Жур-
нал российской словесности опубликовал заметку, по-
священную этому событию**. Заметка открывалась
следующими словами:
Никакая История не может так поразить внимания
человека, как сия карта. Никакая история не возродит в
* В цитате была одна неточность: последняя строчка стро-
фы завершалась восклицательным знаком, отсутствующим в
тексте оригинала: восклицание было, видимо, выражением соб-
ственных эмоций Евгения осенью 1807 года.
** «Рассмотрение реки Времен, или эмблематическое изоб-
ражение Всемирной истории, от древнейших времен по конец
XVIII столетия, сочиненной Г-ном Страссом, переведенной с
немецкого А. Варенцовым» (Журнал Российской Словесности
1805, II, 213-216).
Татьяна Смолярова
душе чувственного человека того неизъяснимого чувства
скорби, при виде быстрого полета всеразрушающего
времени, которое рождается при воззрении вдруг на все
перемены Мира. История народов и жребий царств
поражает всякого.
(Журнал Российской Словесности, II, 214)
Созвучие этих строк и строк «Жизни Званской»
очевидно. Вероятно, Державин счел необходимым
уточнить, что «зеркало времен здесь называется ис-
тория», потому что образ «зеркала времен» в его сти-
хотворении возник на пересечении двух устойчивых
сочетаний, фразеологических и эмблематических, —
«реки времен» и «зеркала (зерцала) истины».
В системе барочной эмблематики оптике отведе-
но особое место. Риторическое устройство эмблемы,
позволяющее с помощью образов зримого мира по-
стигать высшие нравственные истины, видеть боль-
шое в малом и малое в большом, нередко сравнива-
лось авторами иконологических лексиконов с тем или
иным оптическим приспособлением (Reeves 2007).
Противопоставление истинного и мнимого, прямого и
искаженного, лежащее в основе многих эмблематичес-
ких конструкций, находило материальное воплоще-
ние в изображениях призм, увеличительных стекол и
подзорных труб. Особенно часто на страницах эмб-
лематических сборников встречаются зеркала. Зер-
кальный образ мимолетен, но мнимость обнажает
мнимость, и только зеркало зачастую позволяет от-
личить истинное от ложного, разглядеть под маской
благочестия — коварство.
[Зеркала в державинских
«иллюстрациях». Широко
представленный в винье-
тах к державинским Сочи-
нениям и подробно тракту-
емый в «Объяснениях» к
ним, этот пласт моралис-
тической эмблематики,
как правило, осложнен
мотивами собственно оп-
тическими, а 1а Эммануэ-
ле Тезауро: отражением,
преломлением и искажением
истины. Приведем лишь
несколько иллюстраций
стихотворений Державина,
воспроизведенных Гротом,
а затем описанных и про-
анализированных
Ф.И. Буслаевым (Буслаев
1886, 135-136):
Похвала за правосудие. Си-
дит женщина, широкою
драпировкою закутанная,
на лице прозрачное по-
крывало. В руках держит
зеркало, на рукоятке кото-
рого утверждены весы.
Зеркало собирает лучи с
неба и отражает их на пи-
рамиду. Затейливая кар-
тинка, по объяснению по-
эта, имеет тот смысл, что
«истинная похвала право-
судия есть луч божествен-
ного света, совесть нашу
успокаивающий, от кото-
рого свет, как от чистого
зеркала правды, в вечность
отражается» (II, 172). <...>
К царевичу Хлору. В узле
орел парит в воздухе; к
крыльям его привязана
гирлянда из роз, в которую
приплетены меч и весы; в
своем клюве держит зерка-
ло, собирающее их от звез-
ды и потом отражающее их
на северную часть глобуса,
погружающегося в облака.
По объяснению поэта зна-
чит: «Младой пернатых
царь, к источнику правед-
ного света возносящийся,
несет на крыльях своих, в
вязанке приятностей жиз-
ни, правосудие и оборону,
и зерцалом справедливости
заимствуя луч счастливой
планеты, обращает благо-
творное оной влияние на
пределы Севера» (II, 412)
Монумент милосердию.
Человеколюбие, в виде
женщины, сидящей на
престоле, лучом от зеркала
истины поражает тиран-
ство, представленное тоже
в виде женщины, но рас-
простертой на земле. Около
разбросаны поломанное ко-
лесо, веревка, пила и дру-
гие орудия муки (И, 520).
332
С м
К образу «зерцала ис-
тины» Державин обращал-
ся неоднократно, в том
числе в тяжеловесной оде
«На коварство французс-
кого возмущения и в честь
князя Пожарского» (1790),
за десять лет до конца сто-
летия предвосхитившей
если не сами события
1805—1807 годов, то логи-
ку их восприятия и рито-
рику освещения:
«Возьмем же истины зерца-
ло, /Посмотрим в нем тво-
их путей; / Ехиднино рас-
кроем жало, / Сокрытое в
груди твоей; / Исследуем
твои деяньи, / Все виды,
козни и желаньи, / И об-
нажим тебя всего: / Уже я
зрю хамелеона, / Для польз
твоих, для ближних стона, /
В изгибах сердца твоего»
[курсив мой. — Т.С. (Дер-
жавин I, 317)*.]
Образ «зеркала времен», в котором невозможно
увидеть ничего, кроме «любви к себе и драки челове-
ков», тесно связан с другим комплексом символичес-
ких значений, приписываемых зеркалу, — темой са-
молюбия и преступного самолюбования, воплощен-
ной в мифе о Нарциссе. В изящном трехъязычном
(русско-франко-немецком) издании «Иконология,
объясненная лицами...», гравированном в Париже и
выпущенном в свет в Петербурге в 1803 году (т.е. наи-
более близком по времени выхода к державинскому
стихотворению), самолюбие (amour-propre) толкова-
лось следующим образом**:
* О месте эмблематического образа «зерцала» в русской
литературе XVIII века см.: Beckman-Chadaga 2002.
** Вероятно, более точным переводом французского сло-
восочетания amour-propre на русский язык явилось бы слово «се-
бялюбие». О понятии себялюбия в классической антропологии,
а также о его связи с понятием «нарциссической травмы»
{blessure narcissique) см. в статье Жана Старобинского «О лес-
ти» (Старобинский 2002, I, 157-158).
Оно есть снисхождение, которое мы имеем к себе самим,
и наше ослепление к собственным порокам. Сию слабость
свойственную молодым людям, а и наипаче прекрасному
полу, представляет молодая женщина, несущая за собой
наполненную суму, которую закрывает она тою же рукою,
в которой держит жезл с Греческою надписью: Philautia,
то есть Самолюбие. В другой руке она имеет цветок,
Нарциссом именуемый <...>.
(Иконология 1803, 2)
Облеченные в оптические метафоры размышления
Державина о самолюбии (себялюбии) и разобщеннос-
ти людей возвращают нас к поэме Поупа, а именно к
тексту второй эпистолы «Опыта о человеке» («О есте-
стве и состоянии человека в отношении к самому, ему
яко частному существу»), содержащей пространные
рассуждения о самолюбии и разуме — двух силах, дви-
жущих человеческой жизнью:
Самолюбие, пружина всех наших действий, подвигает
душу; разум сравнивает и взвешивает все на весах своих.
Без самолюбия человек был бы в бездействии; без разума
он бы действовал без предмета и конца. Он будет подобен
дереву, посажденному в приличной земле, существующему
только для произрастания, размножения и согнития, или
воздушному метеору, пламенеющему по небесному
пространству без всякого направления и разрушающему
метеоры другие, а наконец самого себя.
(Поуп 1806,31)*
* Ср. в переводе Поповского: «Любовь к самим себе движе-
ний всех причина: / Что действует душа, она вина едина./ Ум
судит о вещах, в чем польза, и в чем вред, / И волю нашу он к
полезному ведет./ Не можно ни любви к себе самим лишиться, /
Не льзя и без ума нимало находиться» [II, 85—90].
Татьяна Смолярова
Болховитинов счел необходимым специально ос-
тановиться на этом неочевидном, с его точки зрения,
рассуждении:
Из вышеположенного описания самолюбия и ума следует,
что они клонятся к единой цели, т.е. к человеческому
благополучию, хотя и не равно умеют избирать средства
к оному. Разность состоит в том, что самолюбие страстно
привязывается ко всему тому, что имеет вид добра, а разум
изследывает что есть подлинно добро. Сие довольно
обнаруживает глупость Схоластиков, которые почитают
разум и самолюбие двумя противоположными началами,
из коих одно называют они добрым, а другое худым.
(«Примечания на вторую эпистолу» (Поуп 1806,45))
Державина следовало бы, вероятно, отнести к «схо-
ластикам»: его размышление о любви «человеков» к
себе, неизменно приводящей к «драке», свидетель-
ствует как раз о таком, антиномичном восприятии
действительности. Впрочем, ум и самолюбие проти-
вопоставляются в державинских строках не столько
как «доброе» и «худое», сколько как субъект и объект
зрения. Этот взгляд, брошенный разумом на самолю-
бие, «расщепляет» центральный мотив второй эпис-
толы «Опыта» и, не исключено, является подспудным
с ней спором.
[Ксавье Де Местр. Стоит
задуматься и о другом воз-
можном источнике держа-
винской метафоры, обре-
тающем особую актуаль-
ность в контексте уеди-
ненного путешествия, пе-
ремежающего реальные
впечатления с воображае-
мыми. Речь идет о «Путе-
шествии по моей комнате»
(Voyage autour de та
chambre (1794)) Ксавье де
Местра — знаковом про-
изведении рубежа веков,
«опыте о человеке» своего
времени, сводящем «об-
ширное поле» человечес-
кого бытия к пространству,
ограниченному стенами
одной комнаты*. «Шева-
лье X*** стремится к путе-
шествиям, им изобретен-
ным, — писал Николай
Брусилов, будущий изда-
тель «Журнала Российской
Словесности», — и думаю,
что век наш будет прозван
веком путешествия по
комнате» (Брусилов 1803,
2). Русский перевод «Пу-
тешествия», выполненный
и отпечатанный в соб-
ственной типографии Ва-
силием Кряжевым (пер-
вым русским публикато-
ром Аддисона и Стиля),
увидел свет в 1802 году —
два года спустя после того,
как в Россию переселился
его автор.
«Путешествие», «книга,
наполненная остроты, чув-
ствительности и новых
мыслей», пользовалось
большим успехом в Москве
и Санкт-Петербурге (Бруси-
лов 1803, 2—3). В 1803 году
Кряжев выпустил в свет
продолжение — «Новое пу-
тешествие по моей комна-
те» (здесь герой пускается
в путь в сопровождении
двух метонимических пер-
сонажей — Двадцатитрех-
летнего Глаза и Рассудка).
В конце того же 1803 года
было опубликовано любо-
пытное сочинение Брусило-
ва «Мое Путешествие, или
приключение одного дня»**.
Еще три года спустя в ок-
тябрьской книжке «Мос-
ковского Зрителя», издавав-
шегося князем Шалико-
вым, было опубликовано
* Анализ «Путешествий» де Местра в контексте травелогов
конца XVIII — начала XIX века см. в книге Алена де Боттона
«Искусство путешествий» (Боттон 2006).
** Двадцать глав этой книги, вышедшей карманным изда-
нием, носят следующие характерные заглавия: «Камин — Стран-
ное приключение — Диван — Оракул — Обед — Газеты — Не-
чаянное занятие — Обширность человеческих познаний —
Кофе — Театр — Бедная женщина — Булевар — Башня — Ис-
тория — Отрывок — Время — Отступление от материи — Пора
спать».
336
Т а
р о в а
подражание обоим «Путе-
шествиям» де Местра —
«Отрывки путешествия мо-
его по комнатам» (Моск.
Зритель, 1806, 5).
Перемещаясь «без пра-
вил и методы» по «продол-
говатому четвероугольни-
ку» своей комнаты и пере-
ходя от картины к карти-
не, от эстампа к эстампу,
«путешественник» подхо-
дит наконец к зеркалу, ко-
торое почитает «одним из
див той страны, где гуляет»
(Местр 1802, 94-96):
Зеркало, будучи всегда
безпристрастно и правди-
во, показывает глазам зри-
теля розы юности и мор-
щины старости, без зло-
словия и лести. — Изо
всех советников вельмож,
только оно говорит им
всегда правду.
Сия выгода заставила
меня желать, чтобы кто-
нибудь изобрел нравствен-
ное зеркало (miroir moral), в
котором бы все люди мог-
ли видеть свои пороки и
добродетели. Я даже думал
предложить награждение
какой-нибудь академии за
таковое открытие, как
зрелые рассуждения дока-
зали мне невозможность
того.
<...> Напрасно умно-
жаются зеркала вокруг нас
и с геометрическою точно-
стью отражают свет и
правду в ту минуту, как
лучи проникают в глаз,
для изображения нас таки-
ми, каковы мы есть; са-
молюбие подставляет об-
манчивую свою призму
между нами и образом на-
шим, и представляет нас
божеством. — А из всех
призм, существовавших со
времен первой, вышедшей
из рук безсмертного Не-
втона, ни какая не имела
толь великой силы пре-
ломления, и не производит
столь живых и столь при-
ятных цветов, как призма
самолюбия»*.]
* В тексте французского оригинала последняя фраза звуча-
ла так: «Et de tous les prismes qui ont existe, depuis le premier qui
sortit des mains de l'immortel Newton, aucun n'a possede une force
de refraction aussi puissante et ne produit des couleurs aussi agreables
et aussi vives que le prisme de Vamour-propre» (Maistre 1814, 103—
104).
Зримая лирика. Державин 337
Но наиболее устойчивым символическим значе-
нием, приписываемым зеркалу христианской эмбле-
матикой, оставалась мимолетность и тщетность бы-
тия, Суета Сует, Vanitas Vanitatis — один из централь-
ных топосов европейской культуры. Образ «зеркала
времен» в державинском стихотворении подводит нас
к этой теме — но так, чтобы сразу же ее оставить:
Все суета сует! я воздыхая мню.
Но бросив взор на блеск светила полудневна,
О коль прекрасен мир! Что ж дух мой бременю?
Творцем содержится вселенна.
Зыбкая гармония мира вновь предстает диалогом
взглядов, заключенным в крошечную, длиной в одну
строфу, оду Творцу:
Да будет на земли и в небесах Его
Единаго во всем вседействующа воля!
Он видит глубину всю сердца моего
И строится моя им доля.
Движение державинской мысли — от горьких раз-
думий об amour-propre — через безнадежный вздох о
суете сует — к выводу о тщетности подобных раз-
мышлений и прославлению Создателя — вновь обра-
щает наш взгляд к Поупу:
Вся природа есть неизвестное тебе искусство; всякий
случай есть управление, которого ты не можешь
приметить; всякая нестройность есть гармония, которой
ты не постигаешь; всякое частное зло есть всеобщее благо,
и — вопреки твоему надмению, вопреки заблуж-
Татьяна Смолярова
дающемуся твоему разуму, истина сия несомнительная,
что все, что ни есть, все то хорошо.
(Поуп 1806,18)*
В уже цитированной и чрезвычайно важной для
нас статье А.Д. Галахова «Карамзин как оптимист»
автор приводит те же строки Поупа, в сжатом виде
излагающие основную идею поэмы, в другом перево-
де (вероятно, своем собственном: переводчик не ука-
зан), более точно передающем текст английского ори-
гинала, прежде всего содержащиеся в нем музыкаль-
ные аллюзии:
Что кажется в ней разногласием, то концерт, нами
неслышимый; что кажется случаем, то мудрое намерение,
нами невидимое, что кажется частным бедствием, то
общая выгода. Человек хочет совершенства в обоих мирах,
* «Г. Попе не так разумел, — пояснял Болховитинов в ком-
ментарии к цитированным строкам, — что все, что ни есть, есть
хорошо, в рассуждении человека, или само в себе, но хорошо в
рассуждении Бога, по путям Его провидения (ибо и цель сей
поэмы есть та, чтобы оправдать пути Провидения) и кроме сего
еще, все хорошо в рассуждении конечной цели, в том смысле,
что частное зло есть всеобщее добро» (курсив автора. — Поуп
1806, 26). Ср. в «Мыслях о ссылке» Болингброка: «Лучшее пред-
приятие, на которое мы можем решиться, есть то, чтобы тер-
петь, чего переменить не можем, и итти беспрекословно по пути,
назначенному нам все управляющим Провидением: и не доволь-
но итти только <...> надобно встречать судьбу свою с твердым
и веселым духом, и не стараться ускользнуть от посту, предназ-
наченного нам в этой жизни. Здесь самые страдания наши со-
ставляют необходимую часть <...>. Малодушный и низкий че-
ловек! <...> Ты противоборствуя сему всеобщему порядку вместо
исправления себя, безрассудно желаешь исправить волю Созда-
теля» (Болингброк 1802, 90—91).
Зримая лирика. Державин
физическом и нравственном. Он хочет, чтобы море было
мирно и смертные спокойны, чтобы сердце не имело
порока, а воздух — бури. Безумец! Этот кажущийся
безпорядок есть мудрейший порядок; это разногласие —
восхитительная гармония.
(Галахов 1858,131)*
В двадцать первой строфе «Жизни Званской» — т.е.
ровно «на повороте» от первой трети стихотворения ко
второй — «неслышимый концерт» становится вдруг
слышимым**. Последняя строчка строфы — «И стро-
ится моя им доля» — подтверждает связь этого кон-
трапункта державинского стихотворения с первой
эпистолой «Опыта о человеке», посвященной соотно-
шению части («доли») и целого в мировой системе.
«Книга Судеб закрыта для тварей, — размышляет
Поуп, — Небо показует им в оной одну токмо стра-
ницу, определяющую настоящее их состояние. Оно
скрывает от скотов то, что знает человек, и от челове-
* Ср. рассуждение Карамзина в одной из «редакционных»
статей «Московского журнала»: «Может быть, то, что кажется
смертному великим неустройством, есть чудесное согласие для
ангелов, может быть, то, что кажется нам разрушением, есть
для их небесных очей новое, совершеннейшее бытие» (цит. по:
Галахов 1858, 130).
** Ср. анонимные «Стихи на музыку, сочиненную славным
Гайденом, под названием Сотворенье мира», опубликованные в
1805 году в «Журнале Российской Словесности»: «Бог рек: да будет
свет — вселенная готова. / Всю силу, действие такого слова / Один
из смертных мог познать, / Которого волшебна лира / Устройству
вечному умела подражать! / Ужели Гайден был при сотвореньи
мира?» (Журнал Российской Словесности, 1805, III, 94).
Татьяна Смолярова
ков то, что ведают Духи. Иначе ктоб здесь мог пере-
нести бытие свое?» (Поуп 1806, 7).
Всепроницающий взгляд Творца («Он видит глу-
бину всю сердца моего») соседствует с лукавой про-
ницательностью крестьянских детей:
Дворовых между тем, крестьянских рой детей
Сбираются ко мне, не для какой науки,
А взять по нескольку баранок, кренделей,
Чтобы во мне не зрели буки.
В микрокосмосе Званской Жизни, для деревенских
детей, Державин как будто бы остается «министром
юстиции» — продолжает «выказывать справедливость»,
выслушивать жалобы, помогать обиженным*. Поэт
* Одна из племянниц Державина, Прасковья Николаевна
Львова, вспоминала: «Утром, после завтрака, дядя мой обыкно-
венно уходит в свой кабинет, где собирается толпа детей, кото-
рым он раздает, по будням крендели, а по воскресеньям пряни-
ки. Любопытно видеть доброго дяденьку посреди этих ребятишек;
везде и во всем он выказывает ту же справедливость: иногда
случится, что которому-нибудь из них недостанет кренделя; дядя
не может вынести, чтоб один получил менее других: он посылает
по всему дому искать кренделя и не прежде успокоится, как ког-
да всем достанется поровну. Тогда он их отпускает: все доволь-
ны и обещают воротиться на следующий день. Часто я распо-
ряжаюсь раздачею, и с истинным наслаждением любуюсь
почтенным видом дядюшки, на лице которого выражается ан-
гельская доброта в кругу этих детей. Он с ними разговаривает,
каждое слово его дышит добротою; иногда он принимает на себя
роль их судьи. Когда они к нему приходят с жалобами, он их
выслушивает терпеливо и, разсмотрев показания обеих сторон,
делает легкий выговор тому, кто неправ, и поссорившиеся дети
мирятся» (Державин IX, 222).
Зримая лирика. Державин
возвращается к прославлению сельской жизни — а
значит, продолжает смотреть и вглядываться. На сме-
ну пейзажам и жанровым сценам приходит натюрморт.
Три строфы, посвященные описанию накрытого к
обеду стола, принадлежат к числу самых известных и
цитируемых строф не только «Жизни Званской», но
и всей поэзии Державина: '
Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут;
Идет за трапезу гостей хозяйка с хором.
Я озреваю стол — и вижу разных блюд
Цветник, поставленный узором:
Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь — икра, и с голубым пером
Там щука пестрая — прекрасны!
Прекрасны потому, что взор манят мой, вкус,
Но не обилием иль чуждых стран приправой,
Но что опрятно все и представляет Русь:
Припас домашний, свежий, здравый.
Федор Годунов-Чердынцев, герой романа Набоко-
ва «Дар», писал о герое своего романа — Николае
Чернышевском:
Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский
все видел в именительном. Между тем всякое подлинно-
новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг,
смещающий зеркало <...>. Не всели равно, — спрашивал
он (у радостно соглашавшегося с ним бахмучанского или
Татьяна Смолярова
новомиргородского читателя), — голубоперая щука или
щука с голубым пером (конечно второе, крикнули бы
мы, — так оно выделяется лучше, в профиль!).
(Набоков 1990, 216-217)
Голубое перо развернутой «в профиль» щуки было
одним из тех образов, из которых выросла впослед-
ствии вся «Картина Жизни Званской». В своих коммен-
тариях Грот ссылается на известный эпизод, описан-
ный И.И. Дмитриевым (Державин III, 638). Однажды,
сидя за столом рядом с Державиным, он услышал, как
тот бормочет что-то себе под нос:
В другой раз заметил я, что он за обедом смотрит на
разварную щуку и что-то шепчет; спрашиваю тому
причину. «А вот я думаю, — сказал он, — что если бы
случилось мне приглашать в стихах кого-нибудь к обеду,
то при исчислении блюд, какими хозяин намерен
потчевать, можно бы сказать, что будет "и щука с голубым
пером"». И мы чрез год или два услышали этот стих в его
послании к князю Александру Андреевичу Безбородко.
(Дмитриев 1974 (1895), 37)
Дмитриев делает характерную оговорку: смешива-
ет три строфы «Жизни Званской» с созданным две-
надцатью годами раньше «Приглашением к обеду»,
действительно адресованным князю Безбородко и
графу Шувалову (Державин I, 665—668). Строфы
XXIV—XXVI «Жизни Званской» служат отсылкой к
одному из «субжанров» горацианской традиции —
Зримая лирика. Державин
стихотворному «приглашению к трапезе» (invitatio ad
сепат, invitatio ad vinum)*. Основным «двигателем»
такого стихотворения, обращенного к далекому другу
* Приглашения такого рода мы находим отнюдь не только
у Горация, но и в эпиграммах Филодема, вошедших в «Палатин-
скую Антологию» (XI, 49), и стихотворениях Катулла (XIII).
Особенно многочисленными и подробными (с детальным из-
ложением меню, порядка и обстановки трапезы) были рни у
Марциалла (I, X, 48; I, XI, 52). Историю жанра приглашения в
античной и новоевропейской поэзии см. в монографическом
исследовании Жана Старобинского «Стихотворное приглаше-
ние» (Роете d'invitation) (Starobinski 2003). В Древнем Риме у
стихотворных «приглашений к обеду» имелись и свои зритель-
ные параллели: так, натюрморты с изображением пышных тра-
пез были одним из самых распространенных сюжетов настен-
ной живописи римских и помпейских вилл, пространство
которых в значительной степени организовывалось вокруг идеи
гостеприимства и отношений «патрон—клиент» (Lavin 1962;
Wallace-Hadrill 1988). Натюрморт, включенный в интерьер, на-
ряду со «зрительными осями» вилл, которые позволяли гостю,
ступившему на порог, видеть весь дом «насквозь», служил зна-
ком «архитектурного гостеприимства» (Barbet 1985; Smoliarova
2004). Ср. также особый тип экфрасиса («описания произведе-
ния искусства») — xenia: так назывались красочные описания
блюд, которые хозяин дома преподносил или заранее посылал
своим гостям (Bryson 1990, 17—59). Как и для всего экфрасти-
ческого жанра, образцом для xenia были «Картины» Филост-
рата Старшего (ср. описание «Приношений» в первой книге
«Картин» (I, 31): «Хорошо заняться сбором фиг, а потому хоро-
шо, если мы не пройдем без объяснений мимо этой картины.
На виноградных листах навалены кучей темные фиги, уж дав-
шие сок; они нарисованы уже с лопнувшей кожей. Одни из них
чуть треснули, выпуская из трещин свой сок, сладкий, как мед;
другие от зрелости как бы совсем раскололись. Рядом с ними
лежит брошенной ветка. Зевсом клянусь, не бесцельно и не без
плодов...» (Филострат 1996, 57)).
Татьяна Смолярова
или патрону, служит глагольный императив, убежда-
ющий преодолеть дистанцию, прийти, посетить, при-
ехать (Starobinski 2003, 52). Четырехкратно повторен-
ное в державинском «Приглашении к обеду» «Прий-
ди!» также призвано подчеркнуть принадлежность
стихотворения избранному жанру:
Прийди, мой благодетель давний,
Творец чрез двадцать лет добра!
Прийди, — и дом, хоть не нарядный,
Без резьбы, злата и сребра,
Мой посети: его богатство —
Приятный только вкус, опрятство,
И твердый мой, нельстивый нрав.
Прийди от дел попрохладиться,
Поесть, попить, повеселиться
Без вредных здравию приправ.
(Державин I, 666—667)
Написанное в 1795 году (в разгар деятельности
державинско-львовского кружка) и относящееся, по
классификации Пумпянского, к разряду «механичес-
ки-горацианских» од «Приглашение к обеду» должно
рассматриваться в качестве одного из многочисленных
текстов-спутников «Жизни Званской» (иными сло-
вами, образы и мотивы этого стихотворения принад-
лежат к тем топосам, которые поэт предполагает
«обойти» вместе с читателем в поэтической прогулке
по местам собственного творчества). «Щука с голубым
пером» неслучайно совместилась в памяти И.И. Дмит-
Зримая лирика. Державин
риева (и не его одного) с «золотой стерлядью» из
«Приглашения к обеду»*:
Шекснинска стерлядь золотая,
Каймак и борщ уже стоят;
В графинах вина, пунш, блистая
То льдом, то искрами, манят;
С курильниц благовонья льются,
Плоды среди корзин смеются,
Не смеют слуги и дохнуть;
Тебя стола в круг ожидая
Хозяйка статная, младая,
Готова руку протянуть.
(Державин I, 665—666)
В обоих державинских «натюрмортах» идеал умерен-
ности, в той или иной степени воспринятый всеми
последователями и подражателями Горация («умерен-
ность есть лучший пир»)**, сосуществует с изобилием
* У подобного смешения «приглашения к трапезе» с воспо-
минанием о совместном обеде была еще одна причина: если в
1780—1790-е годы XVIII века Державин проецировал отноше-
ния «Гораций — Меценат» на свои отношения с И.И. Шувало-
вым (ему посвящены и ранняя «Эпистола», и оды «На выздо-
ровление Мецената», и «Урна»), то в первые годы XIX столетия
та же модель была перенесена на дружбу с преосвященным
Евгением (подробнее об этом см.: Паит 2004).
** В примечаниях к «Приглашению к обеду» Грот описыва-
ет сопровождающие стихотворение виньеты, основываясь, как
обычно, на державинских рукописях: «На первом из приложен-
ных рисунков «муж в русском платье приглашает к обеду; вкруг
него сухие ветви, обвитые повиликой, означают дружество», на
втором представлена чаша с виноградом; возле лежит узда, как
эмблема умеренности» (курсив мой. — Г. С; Державин I, 666).
346
Татьяна Смолярова
и некоторой избыточностью цветов*. В строках «Жиз-
ни Званской» яркость красок как бы «реализует» сло-
во «цветник», заставляя читателя думать прежде все-
го о корне цвет, а не о привычно-садовом значении.
Отсутствие вкусовых свойств у блюд званского стола,
неоднократно отмечавшееся читателями и исследова-
телями, компенсируется их живописными характери-
стиками**. Палитра двадцать пятой строфы «Жизни
Званской» и те эмоции, которые она вызывает у по-
эта-наблюдателя, сопоставимы разве что со второй
строфой «Радуги»:
Багряна ветчина, зелены щи с желтком, Пурпур, лазурь, злато, багрянец,
Румяно-желт пирог, сыр б елый, раки красны, С зеленью тень, слиясь с серебром,
Что смоль, янтарь — икра, и с голубым пером Чудный, отливный, блещущий глянец
Там щука пестрая — прекрасны! Сыплют вокруг, тихим лучом
Зениц к утешенью сияют,
Прекрасны потому, что взор манят мой, вкус... Пленяют).
Державинский колоризм позволял исследователям
говорить о сходстве его поэтических «картин» с по-
* «Мы как-то разговаривали о цвете в поэзии. Его в поэзии
оказывается мало, и он чаще ирреальный, условный, вроде "го-
лубых туманов". И какая-нибудь "шекснинска стерлядь золо-
тая" запоминается надолго», — писал Давид Самойлов Лидии
Чуковской (Самойлов, Чуковская 2004, 62).
** Ср. рассуждение Грифцова: «...для Державина-поэта от-
мирают наиболее конкретные вкусовые ощущения, заменяясь
отвлеченными обозначениями, лишь световыми и красочными.
Обеденный стол? Нет. Это только: "Цветник, поставленный
узором..." <далее следует вся державинская строфа. — Т.О.
Как реалистически-неверно это описание» (Грифцов 1988, 354).
О «живописном восприятии плоскости» в стихотворении Дер-
жавина и о паре «table/tableau» см.: Торияма 2009.
Зримая лирика. Державин
лотнами фламандских живописцев XVII века (Дань-
ко 1935, 192). С этой точкой зрения можно согла-
шаться или не соглашаться, но, принимая ее, нельзя
забывать о том, что «иносказательные» натюрморты
Снейдерса и его современников, о которых писала
Данько, предполагали возможность многообразных
прочтений — от поверхностно-бытовых до скрыто-ал-
легорических (Лотман 2002 (1984), 344—346; Дани-
лова 1984, Alpers 1983, 73-109; Bryson 1990)*.
Вероятно, многообразие прочтений должно быть
применено и к «говорящей живописи» Державина.
Подобно выкуренным трубкам и песочным часам, не
сразу заметным, но неизменно присутствующим сре-
ди великолепия фламандских и голландских натюр-
мортов, мысли о тщете бытия и бренности всего зем-
ного остаются тем грунтом, на который ложатся даже
* «Включение в композицию черепа — эмблемы смерти и
быстротечности всего земного — часов, драгоценностей и мо-
нет (символизирующих богатство) придает натюрмортам этого
типа характер зашифрованного сообщения. Такой натюрморт
не смотрят, а читают. Но его не просто читают — его разгады-
вают: это тайнопись для посвященных, говорящая на условном
эзотерическом языке» (Майер-Ментшел 1984). В Голландии
XVII века картины с изображением черепа выделялись даже в
специальный, одноименный жанр — Doodshoofd — поджанр на-
тюрмортов типа Vanitas. Вообще же предметный репертуар таких
натюрмортов был широк: кроме черепа символами бренности
становились колосья, светильники с горящей или догоревшей
свечой, песочные или карманные часы, игральные карты, кури-
тельные трубки и музыкальные инструменты, а также клочки
бумаги с надписями (или фрагментами надписей) вроде Memento
Mori, Sic transit Gloria Mundi, Finis coronat Opus и т.д. (Там же).
348
Татьяна Смолярова
самые беззаботные и оптимистические мазки «Кар-
тины Жизни Званской». Неслучайно всего три стро-
фы отделяют описание роскошной званской трапезы
от горестного восклицания «Все — суета сует!».
Жанр натюрморта, практически изживший себя в
державинскую эпоху, возродился на рубеже XIX—XX ве-
ков, с тем чтобы вновь подвергнуть свой главный
объект — вещный мир — своеобразному развеществ-
лению. Если в «живописных притчах» XVII века это
происходило за счет наделения каждого предмета тем
или иным символическим смыслом, то в натюрмор-
тах европейского модернизма «вещи как бы выходят
за свои границы, теряют присущую самозначимость,
перестают быть равными самим себе. Они либо ра-
створяются в свете и цвете <...>, либо уплотняются в
сгустки материи, образуя сочетания простейших объе-
мов» (Данилова 1984). Представляя нарядно сервиро-
ванный, обильный стол сочетанием ярких цветовых
пятен, почти утративших сюжетную и вкусовую кон-
кретность, но обладающих повышенной степенью
пространственной организации («цветник, постав-
ленный узором»), Державин так же наследует семнад-
цатому веку, как и предвосхищает двадцатый.
Взгляд 3: * Центральными, композиционно отмеченными стро-
«Искусств через фами «Жизни Званской» являются строфы XXXI—
коварства» ^ ^ ^
XXXII. Тема зрения предстает здесь в максимально
Зримая лирика. Державин
349
сжатом, концентрированном виде, а ее онтологичес-
кий статус достигает своего апогея*:
Иль в стекла оптики картинные места
Смотрю моих усадьб; на свитках грады, царства,
Моря, леса, — лежит вся мира красота
В глазах — искусств через коварства.
Иль в мрачном фонаре любуюсь, звезды зря
Бегущи в тишине по синю волн стремленью:
Так солнцы в воздухе, я мню, текут, горя
Премудрости ко прославленью.
Попробуем хотя бы отчасти распутать клубок дер-
жавинских мыслей и ассоциаций, но прежде — слов
и выражений, в которые они облечены:
[Строфа 31 ] Поэт смотрит на окрестности своей усадьбы
«в стекла оптики» (т.е. в некоторый, неопределенный
оптический прибор). На свитках (бумаги — ?) — моря и
леса, города и страны: вся красота мира лежит в глазах
поэта (т.е. доступна взгляду, видна) «через коварство» (т.е.
при хитроумной помощи) искусств(а).
[Строфа 32] Поэт любуется на звезды, бегущие по «синю
волн стремленью» (т.е. отражающиеся в реке) в «мрачном
фонаре» (?), и размышляет о том, что подобным же образом
по воздуху «текут, горя» «солнцы» (т.е. движутся
светящиеся планеты и звезды). Думает он и о том, что
увидеть и различить эти миры во всем их многообразии —
значит прославить мудрость Творца (или человеческое
знание ?..)
* Оригинальное прочтение «оптических» строф державинс-
кого стихотворения см. в исследовании А.-Л. Крон (Сгопе 2001,
104-105).
350 Татьяна Смолярова
Таков, в общем виде, ход размышлений, на кото-
рые наводит поэта общение с оптическими прибора-
ми. Но о каких именно «стеклах», «свитках» и «ковар-
ствах» идет речь? Сам Державин в «Объяснениях»
отвечает на этот вопрос так (III, 590).
Иль в стекла оптики картинные места. — Оптическая
устроенная машина; подкладываются эстампы, изо-
бражающие виды разных городов, пристаней и тому
подобные, которые, представляяся в большом виде,
немалое делают удовольствие зрителям.
Иль в мрачном фонаре любуюсь. — В камеру-обскуру, в
которую супротивные натуральные предметы пред-
ставляются в малом виде весьма живо, и по реке, особливо
когда небольшой ветер, струйки, освящаемые солнцем,
бегут на подобие звезд по синей воде.
Комментируя державинский комментарий, но едва
ли многое в нем проясняя, Г.А. Гуковский писал о том,
что «оптическая устроенная машина» является «родом
волшебного фонаря» (Державин 1933, 505). Опреде-
ленное замешательство вызывали эти строки у всех
последующих комментаторов: и исследователей дер-
жавинского стихотворения (так, например, А.-Л. Крон
говорит об инструменте «типа телескопа, микроско-
па или бинокля»: разброс велик (Крон 1995, 273)).
Употребление слов «род» и «тип» при попытке иден-
тифицировать объект — лексическое выражение не-
уверенности. Подобная заминка совершенно понят-
на: уже авторский комментарий содержит очевидные
противоречия.
Зримая лирика. Державин
Если в первой из двух рассматриваемых строф
имеется в виду «машина», в которую «подкладывают-
ся эстампы», — «род волшебного фонаря», по слову
Гуковского, — то как можно через ее стекла смотреть
на «картинные места» усадьб? Если вторая строфа
описывает стандартный механизм камеры-обскуры, то
зачем поэт называет ее «мрачным фонарем», тем са-
мым пуская потомков-читателей по ложному следу?
Очевидно одно: в державинских строках сводятся во-
едино, комбинируются несколько оптических уст-
ройств. Значит ли это, что за три года, прошедшие с
момента создания «Жизни Званской», до того, как
Державин начал диктовать племяннице свои «Объяс-
нения», он попросту забыл, стекла какой «оптики»
имел в виду, — или что возможность точной атрибу-
ции не имела для него принципиального значения?
Склоняясь к последнему предположению, скажем тем
не менее несколько слов о тех приборах, к которым
могут отсылать державинские строки*.
На балконе званского дома стоял телескоп. По сви-
детельству очевидцев, вечерами Державин подолгу
смотрел в него. 1610 год — год изобретения телеско-
па, Occhiale, «глазка», как ласково называл Галилей
свое детище, — значил для истории искусства и ли-
* Детальный и тонкий анализ данной темы дан в диссерта-
ционном исследовании Юсуке Торияма (Торияма 2004).
Татьяна Смолярова
тературы ничуть не меньше, чем для истории науки
и техники (Nicholson 1946; Panofsky 1954; Reeves
2008). Возможность созерцать бесконечно далекое и
огромное (как и непостижимо малое, лежащее под но-
гами), казалось, приближала человека к Богу. Млад-
ший современник Галилея, знаменитый теоретик ба-
рочного остроумия и апологет метафоры Эммануэле
Тезауро, писал: «Не знаю-я, человеческим или сверх-
человеческим помышлением движим был тот голланд-
ский мастер, который недавно двумя зеркальными
стеклами, как двумя волшебными крылами, вознес че-
ловеческое зрение в пределы далей, коих не достиг-
нет даже и птица в своем полете <...> все, что Господь
предпочел от нас скрыть, открывается взору благода-
ря ничтожному стеклышку» (Тезауро 2002, 37).
В удивительной, полузабытой поэме В.К. Тредиа-
ковского «Феоптия, или Доказательство о богозрении
по вещам созданного вещества» (1750—1754) — автор
так описывал новые горизонты, открывающиеся чело-
веческому взору и разуму (Тредиаковский 1963, 256):
Чрез микроскоп живых мы тьмы усмотреваем,
Которых чрез простый глаз зреть не возмогаем,
Но в каждом и из сих премноги и части суть,
И малы толь они, что не лежит к ним путь
Ниже чрез микроскоп, чтоб видеть их раздельны;
Однак различны все они в себе и тельны.
А что ж мы еще увидеть возмогли,
По счастию когда б здесь способы нашли
Зримая лирика. Державин
Орудия при весть в послед ню тонкость исто,
Что зрение очей, не крайне кое чисто
(Ни прямо для того и ни исправно есть,
Хоть оная вся в том не всеконечно лесть),
Пособствуя ему, собою направляют
И видеть чудеса несчетны сподобляют?
Но в центральных строфах «Жизни Званской» ни
о микроскопе, ни о телескопе речь не идет: косвен-
ной отсылкой к Галилееву «глазку» могут служить раз-
ве что заключительные строки тридцать второй стро-
фы, в которых поэт рассуждает о «текущих» в воздухе
«солнцах». Впрочем, это воспоминание о взгляде в
ночное небо — лишь параллель, возникшая по ассо-
циации с другим оптическим развлечением: внима-
ние поэта обращено сейчас к двум проекционным ап-
паратам — волшебному фонарю и камере-обскуре.
Различие между волшебными фонарями «Фонаря»
и «Жизни Званской» заключается как в тематике про-
ецируемых изображений, так и в типе проекции. Если
прозрачные слайды, сменяемые «чудотворной» рукой
таинственного мага в «Фонаре», представляли зачаро-
ванному взору зрителя-читателя сцены, чередование
которых обязательно содержало в себе мини-сюжет,
действие, достигающее своей высшей точки и в этой
точке прерываемое (завязка и кульминация без раз-
вязки: «Исчезнь! Исчез»), то в «Жизни Званской» поэт
любуется статичными картинами природы, к тому же
Татьяна Смолярова
изначально запечатленными на «эстампах», т.е. на
бумаге, а не на стекле. Роль «оптической устроенной
машины» сводится в данном случае к увеличению
изображения и его переносу (проекции) с горизон-
тальной поверхности на вертикальную, а смена кар-
тин не подчиняется никакой нарративной цели. Вме-
сто затаенного дыхания, напряженного ожидания
несуществующей развязки — любопытствующее, но
спокойное созерцание. Едва ли большой натяжкой
будет увидеть в различии двух этих «оптических спек-
таклей» метафору державинского настроения, точ-
нее — изменений, происшедших в его мировосприя-
тии от 1804 к 1807 году.
Описываемое Державиным в строфе 31 оптическое
развлечение роднит с поэтикой «савоярских» спектак-
лей тенденция к всеохватности, идея «сверхкругозо-
ра». В линзе волшебного фонаря оказывается сфоку-
сированным не только конкретное изображение —
будь то вставленный слайд или «подложенный» эс-
тамп, — но «вся мира красота». Взгляду поэта пред-
ставляются «грады, царства, моря, леса», а вовсе не
«картинные места... усадьб», на которые, казалось бы,
он смотрит «в стекла оптики». Подобная анаморфоза
не подвластна никакой, даже самой хитроумной оп-
тической машине. Можно предположить, что в пер-
вой строфе речь идет о двух разных приспособлени-
ях, что мы имеем здесь дело с перечислением, а не с
экспликацией* . И все-таки в какие «стекла» смотрит
поэт на места, его окружающие? В принципе речь
может вестись и о простых очках (ср. английское
glasses), и о подзорной трубе или бинокле (предполо-
жение А.-Л. Крон). Но определение «картинные», ко-
торым Державин характеризует званские пейзажи, за-
ставляет задуматься еще об одной возможности..
Прилагательное «картинный» и синонимичное ему (в «Картинные
^ ч места»
одном из своих значении) прилагательное «живопис-
ный» вошли в состав русского литературного языка в
последней трети XVIII столетия**. Характерный при-
мер использования эпитета «картинный» мы находим
у А.Т. Болотова, с именем которого связана вся исто-
рия садово-парковой культуры в России 1770—1790-х
годов***. В одной из многочисленных статей, посвя-
щенных теории и практике садового искусства и опуб-
ликованных Болотовым в «Экономическом магазине»,
им же и издаваемом, он писал:
* В пользу этого предположения говорит и используемая в
оригинальной державинской пунктуации точка с запятой —
«отделительный непарный» знак препинания.
** См.: «картинный» — Словарь Русского Языка XVIII века,
VII, 127; «живописный» — там же, т. IX, 265. (О семантическом
поле французского прилагательного pittoresque и истории его
проникновения в русский язык — см.: Смолярова 2004.)
*** О жизни и творчестве А.Т. Болотова см. монографичес-
кое исследование Томаса Ньюлина (Newlin 2001), см. также:
Schonle 2007, 116 - 164; Веселова 2005.
Татьяна Смолярова
Напротив того, есть ли кинется где нибудь хоть небольшое
здание, так все окрестности вокруг власно как ожи-
вотворятся, и все места получат лучшие и картинные виды*.
Представление о пейзаже как о «картинном» или
«живописном» (фр. pittoresque, англ. picturesque, ит.
pittoresco), т.е. достойном живописания и/или уже на-
поминающем готовую картину, — неотъемлемая часть
эстетики «живописного»**. Если слово pittoresco впер-
вые появилось в итальянском языке, затем было усво-
ено французами, а уже из французского заимствовано
англичанами (а именно Поупом!), то приоритет в раз-
работке теории «живописного» и ее применении на
практике принадлежал последним (Watkin 1982). Пре-
вращение понятия «живописного» в самостоятельную
эстетическую категорию связано с именами трех бри-
танцев —Уильяма Гилпина, Юведэйла Прайса и Ричар-
да Пэйна Найта, чьи сочинения увидели свет в после-
днее десятилетие XVIII и первое — XIX века***.
* «Некоторые практические замечания о садовых зданиях» //
Экономический Магазин, 1787, XXIX, 34.
** Литература, посвященная теме «живописного», чрезвы-
чайно обширна; в последнее время эта тема приобрела особую
популярность. Упомянем лишь несколько основополагающих
исследований (Andrews 1989; Bermingham 1986; Hippie 1957; Hunt
1994; Hussey 1927; Price 1965).
*** «On Picturesque Beauty, Picturesque Travel, and on Sketching
Landscape» (1792); «Essays on the Picturesque, as compared with
the Sublime and the Beautiful» (1794); «An Analitical Inquiry into
the Principles of Taste» (1805) Гилпина, Прайса и Найта соответ-
ственно. В 1807 году, в одном из своих «Писем из Англии»,
Зримая лирика. Державин
Категория живописного дополнила, усложнила и в
итоге разрушила оппозицию прекрасное (beautiful) vs.
возвышенное (sublime), сформулированную Шефтсбе-
ри в начале века и переосмысленную Берком в конце
1750-х годов*. Представление о живописном соотно-
сится со срединным, наиболее «зыбким» членом эс-
тетической триады Аддисона — Экенсайда — новым /
необычайным / странным (novel / uncommon / strange).
В отличие от «прекрасного» пейзажа, живописный —
нерегулярен, «неправилен»; в отличие от пейзажа
«возвышенного» — спокоен; в отличие от обоих — не
может быть «охвачен взором» сразу: он должен читать-
ся постепенно и неспешно, не утомляя при этом на-
блюдателя**.
Роберт Саути писал даже о новой науке — «науке живописно-
го», говорящей на особом, специально для нее созданном на-
речии, призванном выразить то «новое чувство», которое от-
крыли в себе англичане Нового времени и которое не было
известно их отцам: «While one of the flocks of fashion migrates to
the sea-coast, another flied off to the mountains of Wales, to the lakes
in the northern provinces, or to Scotland; some to mineralogize, some
to botanize, all to study the picturesque, a new science for which a
new language has been formed, and for which the English have
discovered a new sense in themselves, which assuredly was not
possessed by their fathers» [Letter XXX (1807) (Southey 1951, 164—
165)].
* О связи концепта «живописного» с эстетикой Берка см.:
Hippie 1957, 74 ff.
** Описывая окрестности Лейпцига в «Письмах русского пу-
тешественника», Карамзин (а именно с его именем связано
проникновение философии живописного в Россию) писал: «Ме-
стоположение Лейпцига не так живописно, как Дрездена: он
лежит среди равнин — но как сии равнины хорошо обработа-
Татьяна Смолярова
Культура «живописного» явилась логическим про-
должением «садовой революции» начала века. «Жи-
вописные пейзажи» 1790—1800-х годов восходили к
английским (пейзажным) паркам: в основе их фило-
софии лежал тот же принцип «многоразличия» (vari-
ety), тот же вызов статике, с одной стороны, и при-
чинно-следственной связи — с другой, те же постепен-
ные переходы от настроения к настроению. В то же
время развитие живописного пейзажа сопровождалось
постепенным отказом от аллегорического компонен-
та — важной составляющей английских садов и пар-
ков*. Место традиционной аллегории, понимание ко-
торой было невозможно без мысленного или физичес-
кого обращения к тому или иному иконологическому
лексикону, занял «живописный вызов» (picturesque
challenge), требовавший от наблюдателя умения про-
читать в пейзаже определенное послание, не своди-
мое к словам (Fletcher 1964, 188-190).
Ключевую роль в освобождении садово-паркового
пространства от абстракций и обобщений, памятни-
ков и обелисков, а также прямых литературных аллю-
ны и, так сказать, убраны, полями, садами, рощицами и дере-
веньками, то взор находит здесь довольно разнообразия, и не
скоро утомляется» [курсив автора. — Т.С. (Карамзин 1984, 61)].
О месте живописного в этике и эстетике Карамзина см.: Schonle
2007, 222-239.
* Так, превознося усадьбу Поупа в Твикенхэме, Гораций
Уолпол писал об «уникальном содружестве искусства и вкуса,
необходимом для создания сада, исполненного смыслами» («so
circumscribed a garden» (цит. по: Charlesworth 1987, 68)).
Зримая лирика. Державин
зий сыграл британский архитектор и ландшафтный
дизайнер Ланцелот (Кейпабилити) Браун (1716—
1783)*. Следующий шаг был за теоретиками и прак-
тиками живописного. Так, Юведайл Прайс хотел не
только постепенно освободить категорию живописного
от его вечной «эстетической рамки» — представлений
о возвышенном и прекрасном, но и вовсе отделить, об-
особить ее от искусства живописи, превратить в уни-
версальный эстетический критерий, применимый в
том числе и к музыкальным произведениям — напри-
мер, к сочинениям Скарлатти и Гайдна (Hunt 2002,
76-77).
Принципиальная новизна категории живописного
заключалась не в зависимости пространства от време-
ни, не в стремлении к бесконечному разнообразию
картин, но в снятии онтологического противопостав-
ления природы и искусства, лежащего в основе лю-
бой миметической теории и традиционной эстетики.
«Живописная» природа есть природа, в максималь-
ной степени приближенная к искусству, ею же вдох-
* Свое прозвище «Кейпабилити» (Capability) Ланцелот Бра-
ун получил потому, что полагал сады «capable of improvement»
(«способными к улучшению»). Браун был первым, кто осмелил-
ся убрать обязательные «террасы», отделявшие здания усадьб
от садов и лужаек: теперь, переступая порог своего дома, чело-
век сразу, без перехода, оказывался внутри пейзажа, внутри при-
родной стихии. Классическим примером творения Брауна стал
знаменитый парк Эрменонвиль, сделавшийся «философическим
приютом» Жан-Жака Руссо в последние месяцы его жизни
(Baridon 1995).
Татьяна Смолярова
новленному («that kind of beauty that would look well in
a picture» (Gilpin 1768)*). Человек ориентируется на
портрет, природа — на писанный с нее пейзаж**. Оз-
начаемое описывается и оценивается по степени его
соответствия означающему, реальному или потенци-
альному: в подобной цикличности, взаимообращае-
мости или неразличении двух сторон знака заключен
семиотический феномен живописного***.
За образец вкуса, а также за основу новых, рукот-
ворных или воображаемых, пейзажей теоретики пред-
лагали брать идеализирующие природу полотна фран-
цузских и итальянских живописцев предшествующе-
го столетия — Никола Пуссена, Сальватора Розы и
* «Тот род красоты, который бы хорошо смотрелся на по-
лотне».
** Одним из характерных примеров подобного отношения
к репрезентации может служить известный эпизод романа
Джейн Остин «Гордость и предубеждение» — визит Элизабет
Беннет в поместье Пемберли (идеал «живописного» ландшафт-
ного парка) и посещение домашней картинной галереи, в про-
цессе которого, при взгляде на портрет мистера Дарси, героиня
кардинально изменяет свое отношение к оригиналу («Несколько
минут Элизабет сосредоточенно в него [портрет. — Т.С] вгля-
дывалась. И, покидая галерею, она еще раз к нему подошла
<...>. В эту минуту Элизабет явно испытывала к оригиналу пор-
трета более теплое чувство, чем когда-либо на протяжении их
знакомства» (Остин 2004, 302).
*** Арно Майе определяет этот феномен как «переверну-
тость отношений между объектом репрезентации и живописью,
распространенная на всю природу» (МаШё 2004, 140). Ср. так-
же тонкий анализ живописного семиозиса и его приложений к
английскому и русскому ландшафтному дизайну в работах
А. Шенле: Schonle 2000; Shonle 2007, 219-238.
Зримая лирика. Державин
Клода Лоррена (обладателем одной из наиболее цен-
ных коллекций полотен Лоррена был сам Ричард
Пейн Найт). Золотисто-коричневые, сумеречные тона,
редкое разнообразие планов: море и лес, хижины и
руины, холмы и долины с рассеянными повсюду ма-
ленькими фигурками людей — живопись Лоррена
оказала наибольшее влияние на создателей «картин-
ных мест» (Watkin 1982)*.
От садовников и ландшафтных дизайнеров требо-
валось соблюдение правил «воздушной перспективы»:
первый план творимого ими пейзажа должен был быть
выдержан в коричневых тонах, второй — в зеленых;
дали представали голубыми. Освоение «живописной»
* В статье «Клод-де-Лоррен», переведенной «из Телассона»
и опубликованной осенью 1805 года в «Вестнике Европы», чи-
татель мог почерпнуть следующую информацию о французс-
ком живописце: «Лоррень особливо отличается тем, что кисть
его изображала одни местоположения героические, виды вели-
чественные, картины прекраснейшие, и изображала с такою
точностию, что в его творениях находим живой портрет Нату-
ры. Сим превосходством он обязан прелестным местам, кото-
рые имел перед глазами, и особливому дарованию списывать
видимые предметы <...>. Лоррень с неменьшим искусством
изображал удивительные свои морские виды, по большей части
пристани, редко бури; он лучше умел чувствовать пленитель-
ную тишину Природы, нежели ее беспорядок, грозный и вели-
чественный <...>. Род сельской Живописи более всякой другой
действует на душу и пленяет воображение. Живописец сельс-
ких видов конечно не представляет нам богатых украшений,
пышных чертогов: за то он изображает пастушеские хижины,
мирные убежища, воздушные пространства, дневное светило и
царицу ночи; он изображает дерева, сии драгоценные произве-
дения Натуры, гордящиеся высокими своими верхами и укра-
шающие землю в продолжение столетий».
Татьяна Смолярова
парадигмы до некоторой степени синхронизировало
русскую и европейскую культуру в последние десяти-
летия XVIII века: увлечение «живописным» в приро-
де и искусстве было первым увлечением, которое Рос-
сия разделила с Европой, а не заимствовала в гото-
вом виде*.
Понятие «живописного» пришло на смену форму-
ле «ut pictura poesis» и лежащей в ее основе идее еди-
ной миметической природы поэзии и живописи
(Hunt 1992). В середине 1760-х годов Лессинг отказал
описательной поэзии в праве на существование пото-
му, что в ней не было движения — временной после-
довательности событий, которая бы соответствовала
временной последовательности слов. Но «живопис-
ное» пространство, постигаемое по пути раскрытия,
не сводимое к той или иной словесной «программе»,
не противоречило требованиям, предъявляемым ав-
тором Лаокоона к предмету поэтического описания.
Этим в значительной степени объясняется «второе
дыхание» описательного жанра в европейской поэзии
1780-х годов, связанное прежде всего с именем Дели-
ля и его «Садами» (1782):
* Любопытные суждения о живописном и его теоретиках
содержатся в «Садоводстве полном» Василия Левшина — соби-
рателя сказок и автора «многих сочинений по части хозяйствен-
ной», как определил его Пушкин в примечаниях к «Евгению
Онегину» (четыре тома этого монументального сельскохозяй-
ственного руководства выходили в Москве в 1805—1808 гг. (Лев-
шин 1805, I, 14—1 5). Я благодарю моего коллегу Юсуке Тори-
яма, указавшему мне на этот источник.
Зримая лирика. Державин
363
Сады в глазах моих — обширные картины
Рисуйте! Скаты гор, леса, ручьи, долины.
Игра, и перелив, и живопись цветов,
И бархат луговой, и бахрома холмов.
Вот краска, полотно; вот кисть, располагайте!
Природа ваша вся, старайтесь, поправляйте!
[Пер. Воейкова (Вестник 1807, № 34, 16, 254-255)]
[Николаи, Монрепо, Хак-
керт. Перекличек с «Сада-
ми» Делиля нельзя не ус-
лышать в строках барона
Николаи, воспевшего свое
имение Монрепо в Финлян-
дии в одноименной поэме
(написанной в 1804 году и
опубликованной в 1806-м —
всего за год до «Жизни
Званской»):
Пусть, словно Хаккерта
рисована рукой,
Раскинется картина пред
тобою.
Дойди до Паульштайна, он
виден всем,
Встал в дымке над скалой
и сам все в далях видит.
(Здесь мой далекий сын любил
сидеть,
Чтоб вспомнилось о нем,
назвал я это место)
Познать намеренья прирЪды
в каждом месте,
Угадывать и быть в согласье
с ней,
Как слабой, так и
удрученной,
Усилить впечатленье, коль
молчит,
Сокровищами ощущений
и искусства.
Ее пробелы заполнять
И изменять, подобно ей,
картины
То плавным переходом,
то смешеньем,
С умом выстраивая в ряд —
Вот в этом мастерство
садовника-поэта.
[Николаи 1806, 109; курсив
наш. — Т.С.]*
Барон Андрей Львович
(Людвиг-Генрих) Николаи
(1737—1820) — воспита-
* В строках Николаи обращает на себя внимание не только
специфически «живописный» взгляд на природу, но и артику-
лированное обращение к «искусству памяти» с характерной для
него ассоциацией человека и места: «чтоб вспомнилось о нем,
назвал я это место».
364
тель Павла, впоследствии
секретарь Марии Федо-
ровны, в 1798—1803 годах
президент Императорской
Академии наук — был ан-
гломаном и палладианцем.
Имение Монрепо в ок-
рестностях Выборга стало
одним из наиболее ярких
воплощений палладианс-
кой философии в русской .
культуре рубежа веков
(Ruoff2001). Державин,
вероятно, был знаком с
Николаи, т.к. оба принад-
лежали к кругу вдовствую-
щей императрицы. Любо-
пытно, что в отставку,
каждый со своего поста,
они ушли одновременно, в
1803 году. Но если для
Державина эта отставка
стала тяжелым ударом, то
Николаи, наоборот, долго
добивался возможности
покинуть наскучивший
ему пост президента Ака-
демии — с тем чтобы пол-
ностью посвятить себя по-
эзии и садоводству.
Сравнение Монрепо с
картинами немецкого ху-
дожника Якоба-Филиппа
Хаккерта (1737-1807) в
строках Николаи не слу-
чайно. Полотнами Хаккер-
та восхищались Гете и
Екатерина II, Шиллер и
Буше; а король Неаполя, в
1768 году сделавший его
своим придворным живо-
писцем, специально при-
езжал посмотреть, как
Хаккерт рисует с натуры:
до этого пейзаж, писан-
ный с натуры, считался
«низким» жанром (Старо-
бинский 2002, II, 493), а
идея множественных зари-
совок и набросков на
«пленэре», акварельных
этюдов, предшествующих
полотну, написанному
маслом в мастерской, в
1770-е годы не казалась
столь очевидной, какой
представляется сейчас
(правда, если верить Дж.
Рейнолдсу, уже Лоррен, с
копий полотен которого
Хаккерт начинал свою
творческую карьеру, сме-
шивал краски на свежем
воздухе и лишь потом от-
правлялся в свою студию
писать пейзаж)*. Извест-
ный не только идилличес-
кими, но и батальными
* По мнению Хаккерта, чтобы «понять» дерево, его надо
рисовать не менее недели — при разном освещении, в разное
время суток. Об этом, среди прочего, он писал в теоретической
заметке «О пейзажной живописи» («Uber Landschaftmalerei»).
Зримая лирика. Державин
365
сценами (именно их рос-
сийская императрица по-
купала для петергофского
дворца (Никулин 2003),
Хаккерт прежде всего был
ярким представителем
«классической» традиции
пейзажной живописи,
восходящей к Лоррену
(Goldfarb 1982; Ritter
Santini 1999).
Чрезвычайно харак-
терна в строках барона
Николаи и фигура «садов-
ника-поэта», умеющего
быть в согласии даже с
«удрученной природой» и
заполняющего ее «пробе-
лы» «сокровищами ощу-
щений и искусства». Само
представление о «сокрови-
щах ощущений» и совет
изменять картины «то
плавным переходом, то
смешеньем, / с умом вы-
страивая в ряд» служат
прямой отсылкой к «вере-
нице мыслей» («train of
thoughts») Локка и его иде-
ям о постепенности пере-
хода от боли к радости
(«gradation of pleasure and
pain»), сформулированным
в главке «О модусах удо-
вольствия и страдания»
«Опыта о человеческом ра-
зуме» («в отношении к
страстям исчезновение
или ослабление страдания
рассматривается и дей-
ствует как удовольствие, а
лишение или уменьшение
удовольствия — как стра-
дание» (курсив автора. —
Г.С; II, XX, 16 (Локк
1985, 283)). Тем самым
строки Николаи возвраща-
ют читателя-зрителя к фи-
лософским истокам куль-
туры «живописного» — ас-
социанизму начала XVIII
столетия.]
На рубеже XVIII—XIX веков огромную популярность
приобрели так называемые «живописные путеше-
ствия» {picturesque travels)*. Как и вся культура pic-
turesque, придя из Англии, эта мода быстро распрос-
* Ср. характерное название описания одного из таких путе-
шествий: James Plumpter. A Narrative of a Pedestrian Journey
through some parts of Yorkshire, Durham and Northumberland to
/
Татьяна Смолярова
транилась в Европе*. Специфика такого путешествия
заключалась не только и не столько в избранном мар-
шруте, сколько в определенном способе визуального
освоения местности. Английских туристов 1780—
1790-х годов сравнивали с охотниками за дикими
животными: схожими были и цель, и сопутствующий
охоте азарт. «Живописный путешественник» оказы-
вался вовлеченным в своеобразный эстетический эк-
сперимент: он должен был увидеть все строго опре-
деленным образом — вычленить из окружающего
пейзажа элементы будущей картины, — с тем чтобы
впоследствии «смонтировать» и «приручить» ее**.
Поэтому, пускаясь в путь, он должен был взять с со-
the Highlands of Scotland, and home by the Lakes and some parts of
Wales in the summer of the year 1799, 3 vols {Джон Пламптер. Пове-
ствование о пешем Путешествии через некоторые части Йоркши-
ра, Дарем и ... к Высокогорьям Шотландии, и возвращении домой
через Озера и некоторые части Уэльса летом 1799 года).
* Масштаб путешествия был неважен. Одни и те же прин-
ципы освоения пространства могли применяться как к знаком-
ству с озерной частью Англии, так и к уже упоминавшемуся
путешествию по собственной комнате (ср. Voyage autour de та
chambre Ксавье де Местра (1794)) или к прогулке по московс-
ким окрестностям (ср. «Прогулку» Карамзина (1803 )).
** Принципы построения и последующего восприятия жи-
вописного пространства близки законам кинематографического
монтажа и даже метража, т.е. расчета длительности определен-
ного впечатления. Недаром этот феномен так занимал СМ. Эй-
зенштейна: он обращался к теории живописного в связи с пост-
роением общей теории монтажа (Монтаж 1937). В главе
«Монтаж и архитектура» Эйзенштейн писал о движении кино-
камеры, воспринимаемом человеческим взглядом: «Путь ска-
зано не случайно. Сейчас это — воображаемый путь глаза и
Зримая лирика. Державин
бой целый ряд предметов (так называемых picturesque
knick-knacks), призванных способствовать этому вы-
членяющему и преображающему зрению. Наряду с
барометром, путеводителем, альбомом для записей и
зарисовок и акварелью, в обязательный набор «средств
производства» живописного пейзажа входили карман-
ное издание сочинений Томсона, Каупера или Грея
(язык описательной поэзии служил первой, словарной,
призмой, преломляющей взгляд путешественника*)
и несколько портативных оптических приборов. Наи-
большее распространение среди них получили не-
большие складные телескопы и так называемые «зер-
кала Клода» (Claude Glass)** .
Эти нехитрые приспособления, призванные по-
мочь рассказу о британских холмах и озерах на языке
Клода Лоррена, пользовались большой популярное-
разное представление о предмете в зависимости от того, что
показывается ему. Сейчас это может быть путем мысли по мно-
гообразию явлений, далеких [друг от друга] по времени и месту,
собираемых в единую смысловую концепцию в некоей после-
довательности. И эти разносторонние впечатления проходят
перед неподвижным зрителем. Когда-то это было наоборот:
зритель двигался между хитро расставленными явлениями, ко-
торые он должен был последовательно охватывать взором» (Эй-
зенштейн 2000, 115).
* Ср. у Карамзина: «Весна не была бы для меня так пре-
красна, если бы Томсон и Клейст не описали мне всех красот
ее» (Карамзин 1984, II, 97).
** Ср. специальную монографию французского исследова-
теля Арно Майе, целиком посвященную истории «Зеркала Кло-
да » и метафорическим интерпретациям этого устройства (Maillet
2004).
Татьяна Смолярова
тью как у путешественников, так и у профессиональ-
ных художников*. Нашему современнику «зеркало
Клода» напомнило бы несколько увеличенную женс-
кую пудреницу (размеры варьировались). Внутри ко-
жаного или обтянутого бархатом футляра находилось
оправленное в деревянную рамку стекло круглой,
овальной или прямоугольной формы — как правило,
слегка выгнутое и покрытое специальной амальгамой
коричневого или морковного цвета. Достав такое «зер-
кало» из кармана или дорожной сумки и взглянув в
него, путешественник мог увидеть в любом фрагмен-
те окружающего пейзажа готовую картину, идеальную
по композиционному и цветовому решению и к тому
же не доступную никому из наблюдателей, находя-
щихся рядом**.
В начале XIX века «зеркала Клода» имели широ-
кое хождение в Европе; хорошо известны были они и
* «Зеркало Клода» имело и другое название — иногда его
называли «Зеркалом Грея»: поэт Томас Грей (1717—1771) одним
из первых стал использовать его в своих путешествиях по озер-
ным районам Англии (Andrews 1989, 68). См. также: Warner
1974, 158-159; Hunt 1992; Hussey~1927, 107.
** Использование «Зеркала Клода» позволяло «живописно-
му путешественнику» увидеть тот или иной пейзаж в вечернем
свете, даже если он остановился там утром (существовали даже
специальные разновидности «зеркал» — «sunrise glass» («рассвет-
ное зеркало»), «hoar frost» («серебристый иней») и т.д.). В упро-
щенном виде подобный опыт «присвоения пейзажа» известен
каждому, кто хотя бы однажды смотрел на мир через осколок
бутылки или цветное стеклышко. Ср. строки из детского сти-
хотворения Эдуарда Авакяна «Волшебное стекло», переведен-
ного Иосифом Бродским: «Я по пыльной улице шел / И стекло
случайно красное нашел. / Поглядел сквозь него я, и вот /
Зримая лирика. Державин
Томас Гейнсборо. Художник с зеркалом Клода
(Предположительно, автопортрет). Бумага, карандаш
Британский музей, Лондон. Ок. 1750
в России*. Зная о живом интересе Державина к лю-
бым техническим новинкам и прежде всего к быто-
Стали красными дома и панель, / Красным стал автомобиль-
ный завод, / Речка синяя и в речке форель <...> Только я со-
хранял прежний цвет: / У других такого стеклышка нет» (Брод-
ский 2001, 256).
* «Культуре живописного» было особенно свойственно об-
ращение к оптическим метафорам. Подобно камере-обскуре и
другим оптическим приборам, выгнутая поверхность «Зеркала
Клода» служила основой метафор и сравнений, привлекаемых
для описания человеческого сознания и восприятия. Так, на-
пример, Сэмюэль Кольридж писал одному из своих адресатов:
«В деревне все вокруг нас излучает добро и красоту — и образы
этого божественного каХоаауахбс делаются миниатюрными в
сознании воспринимающего — подобно пейзажу на выгнутом
зеркале» (Письмо к Дж. Дайеру, от 10 марта 1795 г. (Coleridge
1956, I, 67)).
Татьяна Смолярова
вой оптике, мы не можем исключить наличие этого
предмета в его домашнем обиходе. Как бы то ни было,
присущий культуре «живописного» комбинаторный
подход к пейзажу, позволяющий создавать новые
единства из прежних элементов, совмещать общее и
частное и даже обгонять или задерживать время, из-
меняя по своему усмотрению время года или суток,
созвучен хозяйственным интонациям, genitivus parti-
tivus державинских строк: «ищу красивых мест среди
лилей и роз»; «..картинные места / смотрю моих
усадьб...».
Стремление увидеть в природе картину, а в карти-
не — природу, лукавое доверие к иллюзии (Кольридж
называл эту «готовность обманываться» — «a willing
suspension of disbelief») свидетельствуют о проникно-
вении идей «живописного» в русскую культуру нача-
ла XIX века в целом и в мировосприятие Державина в
частности. Неслучайно в рукописной тетради, содер-
жащей черновики «Жизни Званской» и «Крестьянс-
кого праздника», за двумя этими текстами следует еще
один — четверостишие-вариация, имеющее собствен-
ную тему и название — «На прогулку в Грузинском
саду» (III, 400).
О как пленительно,
Умно там, мило все,
Где естества красы
Художеством сугубы.
Зримая лирика. Державин
Представление о живописном начале в природе и
об искусствах («художествах»), призванных проявить
(«усугубить») это начало, и есть тот медиум, та опти-
ка, «в стекла» которой поэт смотрит на мир в цент-
ральных строфах «Жизни Званской».
Волшебный фонарь и камера-обскура, о которых шла
речь в первых главах этой книги, могут служитына-
глядной моделью оптического круговорота, в который
оказываются вовлеченными реальность и изображе-
ние. Связь и взаимообратимость двух этих устройств,
впервые подробно описанных немецким полигисто-
ром Атанасиусом Кирхером в середине XVII века,
нашли свое отражение в соответствующей статье «Но-
вого словотолкователя» Н.М. Яновского (второй том
которого вышел из печати в 1804 году) :
Камер-обскура называется еще и махина, состоящая из
ящика, со всех сторон запертого, у коего в задней стороне
находится отверстие для вставливания разных предметов,
портретов и картин; на другой стороне против скважины
приделывается трубка, в которую вставлено с обеих
сторон выпуклое стекло: сия трубка движется, дабы
можно было, по произволению стекло придвигать к
предмету или от оного отдалять. В таком случае, лишь бы
только предмет довольно освещен был, где-нибудь
позади стекла родится образ, и ежели тут поставлена
бывает белая доска, то на ней изобразится совершенная
копия с предмета, которая тем будет светлее, чем больше
предмет будет освещаем. Сия махина называется также и
Магическим или Волшебным фонарем.
(Яновский 1803-1806, II, 78)
Татьяна Смолярова
В русский язык слово «камера-обскура» вошло еще
в первой половине XVIII столетия. Андрей Болотов,
в 1758 году живший в Кенигсберге по соседству со
шлифовальщиком стекол, поднаторевшим также и в
«делании оптических машин и других физических
инструментов», так описывал впечатление, произве-
денное на него «каморою-обскурою» (Торияма 2004):
А не успел я сим насытить свое любопытное зрение, как
хрустальные призмы и другие оптические инструменты и
делаемые ими эксперименты приводили меня в новые
восторги и в удивление; но восхищение, в какое приведен я
был его каморою-обскурою, не в состоянии я уже никак
описать. Я истинно вне себя был от радости и удо-
вольствия, когда увидел, как хорошо и каким непо-
дражаемым искусством умеет сама натура рисовать на
бумаге наипрекраснейшие картины, и, что всего уди-
вительнее для меня было, наиживейшими красками.
[Курсив мой. - Т.С. (Болотов 1871, 687-688)]
Сходные эмоции при встрече с «наипрекрасней-
шими картинами», рисуемыми солнечным лучом на
стене темной комнаты, испытывает и Державин. Пе-
речитаем его «объяснение»:
Иль в мрачном фонаре любуюсь, — В камеру-обскуру, в
которую супротивные натуральные предметы пред-
ставляются в малом виде весьма живо, и по реке, особливо
когда небольшой ветер, струйки, освящаемые солнцем,
бегут на подобие звезд по синей воде.
Живое оптическое впечатление, описанное Дер-
жавиным, является в то же время обращением к ли-
Зримая лирика. Державин
тературному топосу XVIII столетия, тесно связанно-
му с философией живописного и, шире, — с пробле-
мой подражания. К наиболее известным рассуждени-
ям на эту тему относится пассаж из четвертой статьи
«Удовольствий» Аддисона:
Ежели ж произведения природы бывают тем пре-
восходнее, чем больше они сходствуют с произведениями
искусства; то и искусственные произведения более
возвышаются от сходства своего с естественными; понеже
в сем случае не только приятно подобие, но и образец
совершеннее. Прекраснейшая из всех для меня картина
изображена была на стене темной комнаты, из коих
против одной находилась река с судами, а против другой
зверинец. Сей опыт весьма известен в Оптике. Тут можно
было видеть волны и колебание воды в живых и
свойственных красках, с изображением корабля,
выходящего с одного конца и плывущего через всю
картину. С другой стороны видна была зелень деревьев,
помаваемых ветром, и между ими стада скачущих по стене
животных в малом виде. Новость такого зрелища конечно
заключает и одну из причин его приятности для
воображения: но главная тому причина есть без сомнения
великое оного сходство с природою; понеже сия картина
не только представляет, на подобие других, цвет и фигуру,
но и самое движение изображаемых вещей.
(Чтение 1793, XI, 186-187)
К подобным экспериментам обращался и Поуп,
всю жизнь увлекавшийся прикладной оптикой. В от-
личие от Аддисона, он ставил эти опыты дома, в Тви-
кенхэме, используя в качестве естественной «камеры-
обскуры» сумрачные своды своего любимого грота —
374
разветвленного подземного хода, соединявшего берег
Темзы с садом и парком на задах здания сквозной
«вистой».
[Поуп и его грот. Потреб-
ность в подобном сооруже-
нии объяснялась тем, что
прямо через усадьбу про-
ходила дорога, ведущая из
Хэмптон Корта в Лондон: .
тоннель позволял Поупу
пересекать оживленную
трассу под землей и попа-
дать из дома — прямо в
сад (впрочем, эстетичес-
кое и символическое зна-
чение грота выходило да-
леко за рамки практичес-
кой необходимости. Грот
Поупа не раз становился
предметом специальных
исследований (см.: Mack
1969, 41-76; Hunt 1992, 94
ff; Batey 1999, 55-63)).
Интериоризация, вооб-
ще свойственная поэтике
ландшафтных садов и пар-
ков, достигала в твикен-
хэмском подземелье свое-
го апогея: грот был для
Поупа не только помеще-
нием для медитаций и
творчества, не только по-
этической темой, но твор-
чеством, размышлением и
текстом как таковым —
именно поэтому поэт бес-
конечно переделывал и
усовершенствовал его.
Грот, как и сад, был не за-
стывшей, но «действую-
щей моделью» жизни по-
эта, творимой «в реальном
времени» (в одном из пи-
сем Поуп писал: «Сад, как
и жизнь, каждый год
представляется мне жаж-
дущим исправлений и тре-
бующим перемен»
(«Garden, like my Life,
seems to me every Year to
want Correction and require
Alternation» (Pope 1956, IV,
40)). «Текст» грота был по-
лон цитат и аллюзий, со-
ставлен из «литературных»
гротов Гомера и Овидия,
Сйенсера и Сидни, собран
из их фрагментов — так
же, как была собрана из
разнообразных камней ис-
кусственная руина, офор-
млявшая выход в сад.
Стены «Попиевой пе-
щеры» также были укра-
шены кусками стекла, об-
ломками зеркал, ракушка-
ми, камнями и минерала-
Зри
лирика. Державин
375
ми, фрагментами редких
горных пород, подаренны-
ми поэту друзьями и по-
степенно составившими
одну из лучших геологи-
ческих коллекций Англии.
Все это зеркально-ми-
нералогическое великоле-
пие и позволяло Поупу до-
биваться в гроте удиви-
тельных оптических эф-
фектов (впоследствии вос-
произведенных Болотовым
в его рукотворной «пеще-
ре» в Богородицком
(Schonle 2007, 126)). В час-
то цитируемом письме к
своему другу Эдварду
Бланту Поуп так описывал
«оптику» грота:
...глядя с реки Темзы,
можно через мою арку и
проход в зарослях увидеть
своего рода открытый
храм, целиком построен-
ный из ракушек в сельс-
ком стиле; а оттуда, из
храма, можно поглядеть
вниз сквозь наклонную
аркаду из древесных ветвей
и увидеть, как в подзор-
ную трубу, паруса на реке,
внезапно появляющиеся и
исчезающие.
(Цит. по: Акройд 2009,
426)*
В сыром гроте на бере-
гу Темзы обретали про-
странственную реализа-
цию три ключевые мета-
форы европейской фило-
софии, три оптических
«гиперобраза», мучившие
и восхищавшие Поупа, —
мрачная пещера Платона с
ее «зрителями поневоле»;
«душа» Плотина, излучаю-
щая свет, а потому само-
стоятельно творящая обра-
зы окружающего мира**,
* «From the River Thames you see thro' my Arch up a Walk of
the Wilderness to a kind of open Temple, wholly composed of Shells
in the Rustic Manner; and from that distance under the Temple you
look down thro' a sloping Arcade of Trees, and see the Sails on the
River passing suddenly and vanishing, as thro's a Perspective Glass.
When you shut the Doors of the Grotto, it becomes on the instant,
from a luminous Room, a Camera Obscura; on the walls of which
the objects of the River, Hills, Woods, and Boats, are forming a moving
Picture in their visible Radiations...» (Pope 1956, II, 296).
** Теорию «познавательной энергии» души, проявляемой в
актах восприятия, см. в главе «О чувственном восприятии и па-
мяти» (Эннеады IV, VI, 1-3 (Плотин 2004, 303-309)).
376
Татьяна
Смолярова
и, наконец, Локкова «ка- undistinguishable Mixture of
мера обскура». Realities and Imagery»).
Джонатан Свифт, час- Исторические события,
то навещавший Поупа в обсуждавшиеся Поупом и
Твикенхэме, сравнивал его друзьями под сводами
идею грота с идеей поэзии: грота, вдруг представля-
тень, отбрасываемая ок- Лись сном, иллюзией, оп-
ружающей реальностью тическим обманом, и па-
на стены пещеры, «через руСа двигались уже не
коварство» искусств пре- вниз по судоходной Темзе,
обращалась в «нераздель- но по волнам полуреаль-
ную смесь реального и ной, полувоображаемой
воображаемого» («an «реки времен».]
Итак, общим местом описаний оптических эффек-
тов, производимых камерой-обскурой, было восхище-
ние наблюдателя перед движущимися образами. Опи-
сывая в третьей книге «Метаморфоз» грот охотницы
Дианы, Овидий восклицал: «Не достиженье искусств,
но в ней подражала искусству / Дивно природа сама...»
Вопрос о подражании и его границах, спор между
Искусством и Естеством решался в пользу последнего:
превосходство Природы, способной создавать иллюзию
движения на плоскости, перед самыми совершенными
произведениями Живописи, воссоздающими лишь
замершие картины, — представлялось неоспоримым.
«Солнцы Подобно Аддисону и Поупу, Державина более всего
в воздухе» волновала подвижность образов и невозможность от-
делить иллюзию от реальности, а зрение — от умо-
зрения. Звезды, «бегущи в тишине по синю волн
Зримая лирика. Державин
Александр Поуп в своем гроте. Гравюра с рисунка Уильяма
Кента. Ок. 1740. Музей Твикенхэма
стремленью», рисовали его мысленному взору карти-
ну движения в космосе небесных тел*:
Так солнцы в воздухе, я мню, текут, горя,
Премудрости ко прославленью.
* Параллель «оптическим строфам» «Жизни Званской» со-
ставляют строки «Успокоенного неверия» (1779) — «перелом-
ного» стихотворения Державина — первого текста, обсуждав-
шегося и редактировавшегося членами державинско-львовского
кружка: «Над безднами горящих тел, / Которых луч не долетел /
До нас еще с начала мира, / Отколь, среди зыбей эфира, / Всех
звезд, всех лун, всех солнцев вид, / Как злачный червь, во тьме
блестит: // Так внемлет насекомым Бог. — / Достиг мой вопль
его чертог. / Я зрю, избранна прежде века / Грядет покоить че-
ловека; / Надежды ветвь в руке у ней: — / Ты, Вера? — Мир
душе моей!» (Державин I, 74—75).
378
Т а
Ниболее вероятный источник образа «текущих в
воздухе» «солнц» в центральных строфах «Жизни
Званской» — Разговоры о множестве миров (Entretiens
sur la Pluralite des Mondes (1686)) Фонтенеля, точнее,
русский перевод этого прославленного сочинения,
принадлежащий перу Антиоха Кантемира (1730):
И так все Солнцы, суть Солнцы дневные вихрям тем, в
которых они находятся, и Солнцы ночные всем прочим
Вихрям <...>. Здесь все они совокуплены около Солнца,
и составляют бутто кучу маленькую, за которою рас-
пространяется великое пустое расстояние <...>. Хотелось
бы мне, чтоб ты посмотрела через зрительную трубку
сей звездный муравейник, или великое собрание миров...
(Фонтенель 1740, 145)*
[Фонтенель. Бернар Ле Бо- валую, невозможную лег-
вье де Фонтенель прожил кость обращения с про-
на свете без малого сто лет странством и временем, о
(1656 — 1756), самой сво- которой писал в «Разгово-
ей биографией как бы pax о множестве миров»**,
воплотив в жизнь ту небы- «Разговоры» — «лучшее из
* Ср. также: «Ты знаешь, что планеты несутся по небесному
веществу, которое есть чрезмерно тонко и двизательно. Все сие
собрание небесного вещества, от солнца до звезд неподвижных,
ворочается вкруг, и таща с собою все планеты, понуждает их дви-
гаться одним образом около солнца, которое пребывает в цент-
ре, но иных в должайшее время, иных в корочайшее, по рассто-
янию их далечайшем или ближайшем. И самое солнце около
себя самого ворочается, понеже находится оно в самой середи-
не того небесного вещества. Таков то есть великий вихрь...»
(Фонтенель 1740, 115).
** Лучшая из современных биографий Фонтенеля принад-
лежит перу французского исследователя Алэна Нидерста (Niderst
1991).
Зримая лирика. Державин
379
когда-либо существовав-
ших изложений картези-
анской космологии»
(Nicolson, Rousseau 1968,
195) — были впервые
опубликованы в Париже в
1686 году: их автору было
тридцать лет. Антиох
Дмитриевич Кантемир по-
явился на свет двадцать
три года спустя, в 1709-м.
Он успел родиться, вырас-
ти, перевести «Разговоры»
на русский язык, пережить
цензурный запрет этого пе-
ревода, отправиться во
Францию в должности рос-
сийского посла, обрадо-
ваться последовавшему че-
рез десять лет изданию
книги, преподнести ее в
Париже автору и вскоре
после этого, в 1744 году,
умереть — Фонтенелю же
предстояло прожить еще
двенадцать лет. 1756 год,
год его смерти, в России
был ознаменован вторич-
ным обращением Синода к
императрице Елизавете
Петровне с просьбой о за-
прете и изъятии «Разгово-
ров» из уже имевшихся со-
браний — «дабы никто от-
нюдь ничего писать и печа-
тать как о множестве ми-
ров, так и о всем другом,
вере святой противном и с
честными правилами не-
согласном, под жесточай-
шим за преступление нака-
занием, не отваживался...»
(Материалы для ист. АН,
ГУ, 219). Обращение это
особых последствий не
имело: первый тираж к
тому времени давно разо-
шелся, а пять лет спустя
книга была переиздана.
К началу XIX века перевод
Кантемира выдержал уже
три издания (1740, 1761 и
1802 годов) и, несомненно,
был известен Державину*.]
* О роли, которую перевод Кантемира сыграл в становле-
нии русского литературного языка, научного знания и, шире,
формировании новой культурной парадигмы, — см. замечатель-
ное исследование Ю.С. Сорокина (Сорокин 1982). В 1802 году
был не только в очередной раз переиздан перевод Кантемира:
к этому времени относится и новый перевод «Разговоров», при-
надлежащий перу княгини Анны Трубецкой, — с посвящением
императору.
Татьяна Смолярова
«Разговоры о множестве миров» открывались кар-
тиной машинного отделения оперного театра, устрой-
ству которого было уподоблено самое устройство
мира*:
Поэтому я всегда натуру себе изображаю неким великим
зрелищем, подобным тому, что на Операх живет. С места,
в котором кто сидит на Опере**, не может видеть театр***
таков, каков он есть; расположены в нем украшения****
и машины***** таким образом, что в дальности действо
показывалося утешно, а колеса и отвесы, которые все
движение делают, утаены от видения нашего; да мало
кто о том и тужит, чтоб знать, как все там делается. Во
всем людей множестве нет, может быть, кроме одного
утаенного в Партере Машиниста, который увидев вещь
какую на лету чрезвычайном, с беспокойством своим
силится совершенно дознать, каким образом летание сие
* Следующие четыре примечания являются примечаниями
переводчика — Антиоха Кантемира, подробно комментирую-
щего почти каждое слово оригинала.
** Опера есть живое изображение какого важного действа:
тем только разнится с комедиею, что на Комедии изображате-
ли просто говорят, а на Опере говорят поючи.
*** Театр. Слово греческое, значит то место, где Комеди-
анты стоя изображают действо свое (Полок) Позорище.
**** Чужестранным словом Декорации называется все то, что
в Опере и Комедиях служит для украшения театра, чрез кото-
рое зрителям место представляется, каково повесть требует, то
есть иногда полем, иногда городом, морем и проч.
***** Машина или махина, Снасть или Орудие составное, есть
собрание многих частей деревянных, железных или другого
какого вещества, таким образом вместе и распоряженных, что
можно теми прибавить или убавить силу движущую, так на при-
кладе, Ворот, чем тащат якорь, или другие какие тягости, есть
Машина, понеже составлен из разных частей, и оным лехче те
тягости подымаются, чем простыми руками.
Зримая лирика. Державин
зделалось. Сему то Машинисту*, как видеть может,
подобен философ. Но еще философу трудность большая
есть, для того что в машинах, которые нам натура
представляет, веревки (чем двигаются те машины) весьма
искусно утаены, и столь искусно, что чрез долгое время
не могли узнать причину движения мира сего.
(Фонтенель 1740,11 — 12)
В «споре о древних и новых» — центральном куль-
турно-идеологическом конфликте рубежа XVII—XVIII
веков, не утихавшем во Франции в течение по край-
ней мере тридцати лет (с 1680-х по 1710-е годы), Фон-
тенель возглавлял партию «новых» (Живов 1997, 309—
310; Dieckman 1963). Главным соратником Фонтене-
ля в этой «эстетической борьбе» был Шарль Перро,
из-под пера которого, кроме прославивших его вол-
шебных сказок, вышли также теоретический трактат
«Параллель древних и новых» (Parallele des anciens et
des modemes) и поэтический манифест «новых» —
поэма «Век Людовика XIV» (Le Siecle de Louis XIV)).
Одним из краеугольных камней спора «древних» и
«новых» было представление о «возвышенном» (sub-
lime) и «чудесном» (merveilleux). «Новым» природа
представлялась тем более возвышенной и чудесной, чем
лучше видны и объяснимы были «колеса» и «отвесы»
описанного Фонтенелем «оперного театра». Рисуя в
«Разговорах» замечательно смешную картину беседы
мудрецов-философов («Пифагоров, Платонов, Аристо-
телев и прочих мужей»), собравшихся для обсуждения
* Машинист, тот, что Машины делает. Мастер машинного
дела.
Татьяна Смолярова
возможных причин сценического «летания Фаэтона»*,
Фонтенель устами своего героя задает Маркизе Г***
ключевой вопрос, в котором противопоставляет «лож-
ное чудесное» (lefaux merveilleux) — «истинному»:
Верят ныне, что весь мир таков есть в своем величии, как
часы в своей малости <...>. Скажи правду, не думала ли ты
когда нечто превосходнейшее о мире сем, и не воздавала
ли ты ему почтения, какого он не достоин? а я видел таких,
которые, как его узнали, не столько стали почитать его.
—А я напротиву, ответствовала маркиза, много больше
его почитаю, как узнала, что он часам подобен;
удивительно бо есть, что чин натуры, будучи столь дивен,
а основан на так простых вещах <...>
— Множество людей есть, которых голова набита
лживыми некакими чудесами, закрытыми темнотою
некакою, которая у них в великом почтении. Таковые
для того только дивятся миру, что думают, будто бы он
был некое волшебство, в котором нет того, чего бы
уразуметь было можно, и известно есть, что не за
диковинку то они вменяют, что выразуметь можно**.
А ты, Государыня, так уже готова все то понять, что я
* «Один говорил, "что некая тайная сила подымает Фаэто-
на". Другой, что Фаэтон составлен из некаких чисел, которые
его подымают. Иной, что Фаэтон любовь некую имеет к по-
толку театра, и что он невесел, как щ на нем находится. Иной,
что летание не свойственно есть Фаэтону, только лучше хочет
летать, нежели потолок театра пусть оставит, и много таких врак,
так что мне удивительно, как всю древность не лишили своего
ей почтения. Поздно уже гораздо явился Декарт, и иные мно-
гие из новейших, которые сказали, что Фаэтон восходит для
того, что тянут бывает некакими веревками, и что тяжелейшее
некое бремя нисходит» (Фонтенель 1740, 14).
** «Assez de gens ont toujours dans la tete un faux Merveilleux
envelope d'une obscurite qu'ils respectent. lis n'admirent la Nature,
que parce qu'ils la croyent un espece de Magie ou Ton n'entend rien»
(Fontenelle 1991, I, 172).
Зримая лирика. Державин
тебе говорить стану, что, как чаю, довольно мне завесу
отдернуть, и тотчас ты весь мир увидишь.
(Фонтенель 1740, 14—16)
Если изобретенный Галилеем телескоп позволял
созерцать далекое и необъятное, то в мире, констру-
ируемом и описываемом Фонтенелем, новым оказы-
валось само отношение к бесконечности: из области
божественного и необъяснимого она превращалась в
область любопытного, забавного*. О бесконечнЪсти
можно было рассуждать, шутить; она представала
живой, пульсирующей — почти осязаемой:
Всякий мир, как сказывают, зделан на подобие некоего
балона, который бы гораздо распространялся, естлиб ему
дать волю, но тотчас, отпихнут ближними к нему мирами,
вжимается в себя, и потом опять начинает надуваться; и
так далее, то зажимается, то надувается...
— Гораздо мне все то рассуждение приятно, говорит
Маркиза: люблю я балоны, которые надуваются и
зажимаются всечасно, и миры те, что непрестанно против
себя воюют: сверх же всего приятно мне видеть, как сея
их между собой, делает меж ними сообщение света, кроме
которого, по-видимому, они другого иметь не могут.
— Никак нет, ответствовал я: не одно только то
сообщение имеют. Ближние нам миры посылают некогда
к нам со здоровьем, да еще гораздо приборны бывают
посланники те. Приходят от них к нам кометы, которые
обычно украшенные живут или великолепными кудрями,
* О категории «забавного» в поэтике Фонтенеля см.: Соро-
кин 1982, 62. Эти свойства бесконечность сохраняла не только
в «Разговорах» (тогда это можно было бы приписать «игриво-
му» стилю самого произведения), но и в «Элементах геометрии
бесконечного» {Elements de la geometrie de Vinfini (1727)), сочи-
нении куда более строгом.
384 Татьяна Смолярова
или досточтимою бородою, или хвостом величественным.
—Ах! Какие посыльные, — сказала она рассмеявшися!
Можно бы без них обойтися; пужать лишь нас годятся...
(Фонтенель 1740, 148-150)
Фонтенель поспешил. Через год после публика-
ции «Разговоров о множестве миров» в свет вышли
«Математические начала натуральной философии»
Ньютона (1687). Закон всемирного тяготения, окон-
чательно сформулированный на страницах Principia,
сводил «на нет» лихие картезианские вихри — «тур-
бил ьоны», так полюбившиеся Маркизе Г***, а вмес-
те с ними и представления об образовании, существо-
вании и взаимодействии миров, положенные в осно-
ву «Разговоров». Но Фонтенеля и Ньютона связывало
главное — глубокая убежденность в прямой, а не об-
ратной зависимости «чудесности» мира от его доступ-
ности пониманию (выражаясь словами Маркизы в
передаче Антиоха Кантемира, «удивительно бо есть,
что чин натуры, будучи столь дивен, а основан на так
простых вещах...»).
Не будь в кладовой мировой литературы «шести
вечеров» Фонтенеля, популяризировать идеи Ньюто-
на в Европе XVIII столетия было бы гораздо труднее.
«Разговоры» предвосхитили поэтизацию научного
знания и утвердили в «литературных правах» жанр
светской беседы, болтовни (causerie) — игривого ди-
алога о секретах мироздания (недаром автор торже-
Зримая лирика. Державин 385
ственных и духовных од, Жан-Баттист Руссо, упрекал
Фонтенеля в непозволительно «уличном стиле» раз-
говора, а Вольтер, напротив, отводил ему почетное
место в «Храме вкуса»: «D'une main legere il prenait /
Le compas, la plume et la lyre»)*.
Без легкого, ясного языка, на котором Фонтенель
заговорил о предметах возвышенных, не были бы напи-
саны ни «Астрономические диалоги джентельмеца и
дамы» (Astronomical Dialogues between a Gentleman and a
Lady (1719)) англичанина Джона Харриса, ни «Ньюто-
нианство для дам» (Neutonianismo per le Dame (1737))
Франческо Альгаротти, ни «Элементы Философии
Ньютона» (Elements de la philosophie de Newton (1736)),
вышедшие из-под пера самого Вольтера.
Без веселой фонтенелевой бесконечности более
узким был бы и круг «Удовольствий воображения»,
описанных Аддисоном в одноименной серии ста-
тей**. К теме необъятности вселенной (vastness and
immensity of Nature) и множества составляющих ее
миров философ постоянно возвращался на страницах
Зрителя и в других своих сочинениях, посвященных
чрезвычайно важному для него феномену совместно-
* «Легкой рукой брал он / Циркуль, перо и лиру».
** Любопытно созвучие двух фраз: у Фонтенеля — «...до-
вольно мне завесу отдернуть, и тотчас ты весь мир увидишь»
(Фонтенель 1740, 16) и у Аддисона: «стоит только открыть глаза,
и зрелище представится» (Аддисон 1793, X, 488).
386
го созерцания. В предпоследней, десятой статье «Удо-
вольствий» Аддисон писал {Spectator No. 420):
Мы немало увеселяемся, обретая на каждом зеленом
листочке миллионы животных, которые в совершенном
даже своем возрасте невидимы без помощи микроскопа.
Есть нечто весьма занимательное как для разума, так и
для воображения, в металлах, минералах, растениях и
метеорах. Но когда мы представим себе весь шар земной,
и разные соседственные планеты; тогда исполнимся
приятным изумлением, видя.столь многие миры, висящие
друг над другом, и вращающиеся вокруг своих осей столь
торжественно и великолепно (so many worlds <... >sliding
round their axles in such an amazing pomp and solemnity)...
(Аддисон 1793, XI, 215-216)
Лучшей иллюстрацией ко всем этим беседам, раз-
говорам и диалогам о мироздании, — не устрашающем,
но уютном; доступном взгляду и пониманию, — слу-
жит знаменитое полотно английского живописца
Джозефа Райта (известного также как Райт из Дерби
(Joseph Wright of Derby (1734 — 1797)) «Философ,
читающий лекцию с помощью оррэри, в котором на
месте Солнца помещена ламп#» (A Philosopher giving
that Lecture on the Orrery in which a Lamp is put in Place
of the Sun (\166)).
[«Философ, читающий лек- кой светотени», восходя-
цию...» На картине, напи- щей к Караваджо и Жор-
санной в характерной для жу де Латуру (темные ин-
Райта манере «драматичес- терьеры, лица и предметы,
Зримая лирика. Державин 387
освещенные снизу или
сбоку неверным пламенем
свечи), изображен чело-
век, отдаленно напомина-
ющий самого Ньютона и
демонстрирующий своим
слушателям механическую
модель Солнечной систе-
мы, по-английски называ-
емую «оррэри» (эти на-
стольные планетарии, при-
водимые в действие вруч-
ную или с помощью часо-
вого механизма, вошли в
моду в Англии в 1710-е го-
ды и оставались чрезвы-
чайно популярными на
протяжении всего столе-
тия). Ньютонианство кар-
тины Райта не сводится к
внешнему виду философа,
читающего лекцию, ни
даже к предмету его рас-
суждений: более важным
оказывается ощущение
всеобщей внутренней
связности и взаимообъяс-
нимости мира — то самое
«социальное ньютониан-
ство», о котором шла речь
в первых главах книги.
Моделью новейших
представлений об устрой-
стве вселенной в «Филосо-
фе, читающем лекцию...»
становится не столько «на-
глядное пособие», оррэри,
сколько люди, собравшие-
ся вокруг, — двое мужчин
средних лет, задумчивый
юноша, недоверчивая де-
вушка и трое детей (один
из них стоит к нам спи-
ной — его силуэт едва раз-
личим в темноте, но имен-
но он замыкает кольцо
зрителей). Люди на карти-
не Райта погружены в
молчание — молчит даже
лектор; тем не менее «Фи-
лософа, читающего лек-
цию...» принято относить к
так называемым
conversation pieces («разго-
ворным сценам» или «сце-
нам собеседования») — од-
ному из наиболее распрос-
траненных жанров британ-
ской живописи эпохи
Просвещения, изобрази-
тельному аналогу литера-
турных и философских
«бесед» (Paulson 1975; Tadie
1995; Кузнецова 1974).
На лицах присутствую-
щих запечатлен весь
спектр эмоций: от зачаро-
ванности и увлечения до
скуки. Зритель ассоцииру-
ет себя поочередно с каж-
дым из смотрящих и ока-
зывается вовлеченным в
388
процесс совместного раз-
глядывания, постижения
предмета. Именно совме-
стное зрение — предмет
художественной рефлек-
сии Райта в этой картине
и других, самых извест-
ных его полотнах — свя-
зывает присутствующих
неразрывными, почти гра-
витационными узами
(двое детей, лица которых,
освещенные лампой-солн-
цем, видны нам лучше
всего, неслучайно стоят
обнявшись)*.]
Державин смотрит «в стекла оптики» один, ни с кем
не разделяя ни красоты, лежащей в глазах, ни бегущих
в тишине звезд. Но уже в тридцать третьей строфе
«Жизни Званской», присоединенной к трем преды-
дущим повторяющимся союзом иль, на смену уеди-
ненному «любуюсь» приходит коллективное «смот-
рим»: глагол зрения стоит в первом лице множествен-
ного числа. Ракурс изменяется.
* Ньютоновская модель вселенной служила основой масон-
ских представлений о мире как об упорядоченной структуре,
созданной Божественным архитектором (О близости картины
Райта масонскому видению мира см.: Daniels 1999, 37).
Хоровое зрение
[строфы 33 — 48]
Глядим на лес и говорим...
(О. Мандельштам «Нашедший
подкову» (1923))
Описание «поставленных узором» блюд званского
стола в XXIV — XXVI строфах стихотворения предва-
рялось зрелищем «бегущих служить» рабов и чинно
шествующей за трапезу хозяйки: «Бьет полдня час,
рабы служить к столу бегут; / Идет за трапезу гостей
хозяйка с хором». Насколько велик этот хор, мы не
знаем: само слово во времена Державина не предпо-
лагало большого количества участников*. Тому же —
или другому — «хору гостей» предстоит, теперь уже
вместе с «хозяином», на протяжении пятнадцати
строф наблюдать, рассматривать и вглядываться в де-
тали званского пейзажа.
* «Хоровыми концертами» (заменявшими российским лю-
бителям симфоническую музыку) был славен композитор Дмит-
рий Степанович Бортнянский, капельмейстер придворной пев-
ческой капеллы, «директор вокальной музыки», входивший в
державинско-львовскии кружок и положивший на музыку многие
произведения Державина. Хоровые концерты Бортнянского,
прозванного «Орфеем реки Невы», создавались для четырехго-
лосного хора (в редких, особо торжественных случаях музыка
писалась для восьми голосов, так называемого «двухория» (Ры-
царева 1979, Рыцарева 1987, 78)).
/
/
Татьяна Смолярова
Третья «четверть» стихотворения — шестьдесят
строк, заключенных между завороженным созерцани-
ем званской плотины («Иль смотрим, как вода с пло-
тины с ревом льет» (XXXIII)) и расслабленным, осо-
ловелым взглядом, брошенным на детей-участников
домашнего спектакля («А мы на них и пялим взоры»
(XLVII)), —посвящена совместному созерцанию, «хо-
ровому зрению». Его объектами становятся и макси-
мально современные, индустриальные сцены, и арха-
ические картины земледелия, охоты и рыбной ловли.
Зрелище «сельских ратников», бегущих «с стремлень-
ем в строй», на защиту отечества, также неслучайно
предстает мысленному взору автора-наблюдателя и
его спутников именно в этой части стихотворения:
коллективные чувства и переживания, национальное
самосознание и чувство разделенной тревоги военно-
го времени позволяют даже умозрению быть общим для
нескольких человек. Неслучайно еще Аддисон назы-
вал здоровое общество, социум, осознающий себя как
таковой, «братством зрителей» {fraternity ofspectators).
Подобно тому как полотна Джозефа Райта из Дер-
би, посвященные совместному разглядыванию, кол-
лективному изучению того или иного предмета или
явления, вовлекают в этот процесс и человека, смот-
рящего на картину, именно в этих, «хоровых» строфах
читатель державинского стихотворения оказывается в
наибольшей степени включен в процесс наблюдения.
Зримая лирика. Державин 391
Строфы 33—35 заключают в себе описание зван
ского домашнего производства:
Иль смотрим, как вода с плотины с ревом льет
И, движа машину, древа на доски делит;
Как сквозь чугунных пар столпов на воздух бьет
Клокоча огнь, толчет и мелет.
Иль любопытны, как бумажны руны волн
В лотки сквозь игл, колес, подобно снегу, льются
В пушистых локонах, и тьмы вдруг веретен
Марииной рукой прядутся.
Иль как на лен, на шелк цвет, пестрота и лоск,
Все прелести, красы берутся с поль царицы;
Сталь жесткая, глядим, как мягкий, алый воск
Куется в бердыши милицы.
Что здесь изображено? Предвосхищая вопросы
потомков, в «Объяснениях» Державин подробно ком-
ментирует эти двенадцать строк (Державин III, 709):
«И, движа машину, древа на доски делит». — Пильная
водяная мельница.
«Как сквозь чугунных пар столпов». — Огненная паровая
машина.
«Марииной рукой прядутся». — Государыня императрица
Мария Федоровна выписала из Англии прядильную
машину, на которой один человек более нежели на сто
веретенах может прясть.
«Все прелести, красы берутся с поль царицы». — Здесь
разумеется красильня, где красят шелк, шерсть, лен и
бумагу травяными красками, сбирая оные с царицы полей,
т.е. Флоры.
Взгляд 4:
«Как вода
с плотины с ревом
льет»
Татьяна Смолярова
«Куется в бердыши милицы». — В сие время по повелению
императора Александра была набираема милиция для
защищения границ империи от Французов, для которой
ковали бердыши и всякое белое оружие.
Итак, речь идет о пяти хозяйственных объектах —
лесопилке, работающей на основе водяной мельни-
цы, паровой и прядильной машинах, красильне (ви-
димо, тоже механизированной) и, наконец, о кузни-
це, в которой производится легкое, «белое», оружие.
Казалось бы, все понятно. И все-таки что-то смущает
нас в этих строфах, заставляет вновь и вновь перечи-
тывать их, пытаться расшифровать некую дополни-
тельную информацию, в них содержащуюся. В чем
здесь дело? в объекте или в способе описания? В том,
что увидено или как? Попробуем ответить на этот
вопрос.
Появление машин в державинском тексте, для
русской лирики 1800-х годов несколько неожиданное,
представляется в то же время вполне естественным.
В воспоминаниях двоюродного племянника ДА. Дья-
ковой, А.П. Кожевникова, содержащих одно из наи-
более подробных описаний деревенского быта Держа-
виных, читаем:
Большой двухэтажный деревянный дом, службы для
большой дворни, мастерская, фабрики и все прочий
принадлежности были выстроены Д. А. Как для действия
фабрик, так и для снабжения села водою, под горой близ
реки была устроена паровая машина, посредством
которой действовал и фонтан, устроенный перед домом,
Зримая лирика. Державин
наверху горы <...> хозяйство шло хорошо и дом был как
полная чаша, со всеми удобствами бояр того времени.
(«Некоторые черты Званской жизни» (1847))*
Небольшие суконные и ткацкие фабрики, пильные
мельницы, кирпичные и стекольные заводики име-
лись в это время в большинстве русских усадеб (Еван-
гулова 2003, 76—79). Хозяйственные объекты упоми-
нались, назывались поэтами, но само производство —
за исключением, пожалуй, ломоносовского «Письма
о пользе Стекла» — никогда не становилось предме-
том поэтической рефлексии**. В этом смысле нова-
торство Державина не только неоспоримо, но и бо-
лее значимо, чем может показаться на первый взгляд.
«Гавриил Романович хозяйством совершенно не зани-
мался, — писал Кожевников, — это все состояло на
попечении супруги его...» (Там же). Полную отрешен-
ность Державина от хозяйственных дел отмечали и
другие его современники: хозяйство, как и вся званс-
кая жизнь, было для него прежде всего объектом со-
зерцания.
* Кожевников 1994, 24. О машинах в державинском хозяй-
стве, а также о расположении хозяйственных построек на тер-
ритории усадьбы см.: Никитина 1986, 514—515; Михайлова 1997,
109-110; Рузвельт 2009, 424-427.
** Так было не только до, но и после Державина — ср., на-
пример, известные строки, посвященные реке Осуге в одноимен-
ной поэме A.M. Бакунина, относящейся к концу 1820-х годов:
«Муку нам мелет и бумагу, / Гранит хрусталь и пилит тес» (цит.
по: Олейников 1994, 56). Усадьба Бакунина Прямухино, так же
как и Званка, была спроектирована Н.А. Львовым (особое вни-
мание Львов уделил постройке небольшой ткацкой фабрики).
Татьяна Смолярова
Машина завораживает. Наблюдение за работой —
тоже работа, по-своему утомительная, приближающая
художника к ремесленнику, перед которым стоят оп-
ределенные и четкие задачи*. Выверенная организа-
ция несложного механизма вселяет в Державина ту же
живительную бодрость, что и «припас домашний,
свежий, здравый», выставленный хозяйкой на стол.
В «пильной водяной мельнице» поэта привлекает
прежде всего ее размеренность и предсказуемость**.
В отличие от разрушительной и дикой мощи Водопа-
да, ломающего сосны «в куски» и стирающего в песок
* Французский историк литературы, автор нескольких мо-
нографий об описательной поэзии XVIII века, Эдуард Гиттон,
так объясняет интерес к машинам во французской поэзии се-
редины столетия: «По преимуществу символ технического про-
гресса, машина заставляет мечтать, думать и творить поэтов во
Франции между 1750 и 1770-ми годами. Эти даты совпадают со
временем индустриального расцвета <...> Поэт, механик слов и
образов, состязается с механизмом, который он видит перед
собой. Усваивает ли он техническое наречие или, наоборот, от-
даляется от него?» (Guitton 1982, 96).
** Ср. слова выдающегося российского мультипликатора
Ю.Б. Норштейна — авторскую попытку объяснить, «как сдела-
на» и «откуда взялась» его «Шинель»: «Мы, мальчишки, люби-
ли сидеть на бревнах напротив тусклых окон ткацкой фабрики,
работавшей круглосуточно. <...> Тихий вечер, двор, сумерки, свет
из окон фабрики, где постоянно челночно двигались ткацкие
станки в одном и том же ритме, с точностью до доли секунды,
и за ними ходили работницы. Я, завороженный, просто часами
смотрел, как они, перегибаясь, ловя нити, следовали за движе-
нием станины — четыре шага вперед, четыре назад — отсту-
пая, перегибаются... перегибаются... чтобы успеть... соединить
оборванную пряжу, нить судьбы. Мне казалось, что они не
успеют соединить пряжу, и произойдет что-то ужасное. Но они
Зримая лирика. Державин
камни в одноименном стихотворении 1791 года, дея-
тельность рукотворного водопада — званской плоти-
ны — осмысленна и созидательна*. «С ревом лью-
щая» с плотины вода «движет машину», которая, в
свою очередь, «древа на доски делит». Казалось бы,
природная стихия полностью подчинилась цивили-
заторской деятельности человека. Это не так.
Основное ощущение, возникающее при чтении
«машинных строф», — ощущение «сопротивления
среды». Пар «бьет», т.е. пробивается, на воздух «сквозь
[ряды] чугунных столпов»; волны бумажной пряжи
«льются» в лотки, но делают это тоже «сквозь», т.е.
встречая на своем пути препятствия в виде игл и ко-
лес (или колес игл ?). Два предлога «сквозь», разделен-
ные двумя строками, образуют своего рода смысловую
опоясывающую рифму, вынуждая читателя подобным
же образом пробиваться сквозь текст. Сопротивление
успевали, и я облегченно вздыхал. И снова: четыре шага вперед
и... назад, вперед... и назад. Станины уходили в бесконечность,
теряясь в маслянистом воздухе, будто отраженные в зеркалах,
одно напротив другого, — вечность этого движения, никогда
не умолкавшего даже во сне... перестук прядильных машин шел
через мое детство <...>. Вот из чего Шинель и меньше всего из
вчитываний в Гоголя» (Норштейн 2008, II, 10).
* Ср. державинские «Объяснения» к «Водопаду»: «Хотя
Кончезерский завод лежит от сего водопада около сорока верст,
но в сильную погоду по ветру слышно иногда бывает действие
заводских машин, которые, смешавшись с шумом вод, дикую
некую составляют гармонию, которую Автор сам слышал, ибо
он, будучи губернатором в сей губернии, видел сей водопад,
нарочно его обозревая» (курсив мой. — Г.С; Державин I, 335).
Татьяна Смолярова
физического материала дано через сопротивление
материала словесного. Сложная синтаксическая кон-
струкция не столько описывает конструкцию техни-
ческую, сколько «переводит» ее на язык новой, сло-
весной конкретности.
«Самовластное» обращение Державина с языком
отмечалось многими, если не всеми, его читателями.
Я.К. Грот писал: «Он не боится ошибок против грам-
матики и синтаксиса, лишь бы воплотить свою идею
в яркий и резкий образ, и действительно, таким спо-
собом он часто достигает своей цели вернее, чем если
бы гонялся за безукоризненною чистотою речи, ох-
лаждая тем полет своей пылкой фантазии» (Державин
IX, 335). Несколько иное объяснение державинским
«неправильностям» давал в своих воспоминаниях
О знакомстве с Державиным СТ. Аксаков: «Нетерпе-
ливость, как мне кажется, была главным свойством его
нрава, и я думаю, что она много наделала ему непри-
ятных хлопот в житейском быту и даже мешала выра-
батывать гладкость и правильность языка в стихах.
Как скоро его оставляло вдохновение — он приходил
в нетерпение и управлялся уже с языком без всякого
уважения: гнул на колено синтаксис, словоударение и
самое словоупотребление» (Аксаков 1856, 540).
Количество «ошибок против грамматики и синтак-
сиса» в «Жизни Званской» — рекордное даже для
позднего Державина, а «машинные» строки выделя-
Зримая лирика. Державин
ются своей «неудобочитаемостью» на фоне всего ос-
тального текста. В жерло поэтической машины попа-
дает и само слово «машина»: ударение сдвигается, на
латинский манер, на первый слог — машина*. И все-
таки действие берет верх над противодействием. Не-
ровностям стиля противостоит размеренность движе-
ний пилы, разрезающей деревья на доски, и внутрен-
няя сила пара, бьющего на воздух.
«Вне-глагольности ломоносовской восторженнос-
ти» Пумпянский противопоставляет «волнение пре-
дицирующей способности» Державина (Пумпянский
2000, 97). Действительно, процессы обычно интере-
суют Державина больше, чем предметы. В этом смыс-
ле, как и во многих других, «Жизнь Званская» стоит
особняком: из двухсот пятидесяти двух строк стихо-
творения только пятнадцать имеют на конце глаголы
(десять из них рифмуются между собой); таким обра-
зом, глагольные рифмы составляют чуть менее 4% от
всех рифм в стихотворении**. Впрочем, здесь мы име-
ем дело не с ломоносовской «вне-глагольностью», но
* Заимствованное в русский язык из латыни (главным об-
разом, через польский и немецкий языки) слово машина (махи-
на), впервые зафиксированное словарями в 1702 году, с самого
начала произносилось с ударением на втором слоге (Словарь
Русского Языка XVIII века. Вып. 13: 99—100). Ср. у самого Дер-
жавина: «Не видать ее работы, / Не слыхать ее машин...» («Зима»
(1805)).
** Системное описание глагольной рифмы см.: Гаспаров,
Скулачева 2001.
\
Татьяна Смолярова
с сознательной, тематической установкой на вневре-
менную статичность (не забудем и первого названия
стихотворения — «Картина Жизни Званской»).
На фоне всего текста выделяется тридцать третья
строфа — первая из трех «машинных» и единствен-
ная, в которой все четыре строки заканчиваются гла-
голами, к тому же глаголами действия (односложны-
ми льет — бьет и двусложными делит — мелет).
Эффект усиливается тем, что глаголами венчаются
фразы, состоящие почти из одних инверсий: глагол в
заключительной, «латинизирующей» позиции высту-
пает как результат долгой синтаксической борьбы*.
Образующая жесткий каркас строфы 33 глагольная
рифма связывает только половину строк в строфе 34
(«льются — прядутся»: рифмовка ощущается как ме-
нее резкая в силу возвратности глаголов) и, казалось
бы, совсем исчезает в строфе 35 (на самом деле опре-
деленное созвучие глаголов имеется и здесь: «берут-
ся — куется», — усиленное синтаксическим паралле-
лизмом, оно запрятано глубоко внутрь строки). Пос-
ледовательный переход от «глагольности» описания —
обратно к безглагольности — способствует созданию
образа самого зрения — сосредоточенного, сконцен-
трированного на производимом эффекте в начале;
несколько менее внимательного в середине; и вновь
* О влиянии латинского синтаксиса на русский литератур-
ный язык XVIII века см.: Ковтунова 1969, 76—77, 80.
Зримая лирика. Державин
обращенного к историческим аллюзиям и философ-
ским обобщениям — в конце.
Подобному ощущению постепенного «рассеива-
ния» взгляда в «машинных» строфах способствует
повышение процента тропеичности текста —увеличе-
ние доли слов, употребленных в переносном значе-
нии (Гаспаров 2004; Гаспаров, Скулачева 2004). Поэт
вооружен уже не «стеклами оптики», но оптикой ри-
торической: метафорами, метонимиями и сравнени-
ями. Если в строфе, описывающей работу лесопилки
и паровой машины, все слова выступают в своем пря-
мом значении (может быть, за исключением деепри-
частия «клокоча», употребленного по отношению к
пару*), то следующее за ней описание прядильной
машины содержит в себе странную метонимию «Ма-
рииной рукой прядутся» и развернутую метафору
«льющиеся волны пряжи»**.
* Словарь Даля фиксирует два значения глагола «клокотать»:
«клочить или клокотать что, рвать или взбивать клочьями,
ерошить; мять или сваливать в клочья; приводить в беспорядок»
и «волноваться с шумом, бить ключом, кипеть, взбивая пену и
с гулом». Державин сплавляет здесь оба этих значения, но зри-
тельный регистр, заданный вводным «смотрим, как», а также
наличие дополнения («клокоча огнь») заставляют читателя
«отключить звук».
** Ср. у Мандельштама сочетание той же метафоры с той
же метонимией: «На перламутровый челнок / Натягивая солн-
ца нити, / О, пальцы гибкие, начните / Очаровательный урок! //
Приливы и отливы рук — / Однообразные движенья...» (вари-
ант — «О пальцы гибкие, спешите / Исполнить царственный
урок») (курсив мой. — Т.С. (Мандельштам 2001: 26)).
Татьяна Смолярова
Одно из самых традиционных, восходящее к ан-
тичности уподобление пряжи — волне в данном слу-
чае осложнено лексической «перетасовкой» — «вол-
ны рун» вместо «руны волн» (подобную перестановку
едва ли можно объяснить потребностями рифмы:
рифма «волн — веретен» кажется неточной даже в
общем контексте поздней державинской лирики),
антропоморфной метафорой «в пушистых локонах» и
перекрестным сравнением: «руны волн <...> подобно
снегу льются» (снег не льется: в основе уподобления
лежит не действие, а свойство — белизна хлопчато-
бумажного волокна).
Приведенные примеры могли бы служить яркой
иллюстрацией тыняновской концепции «тесноты сти-
хового ряда» — обмена слов «колеблющимися» семан-
тическими признаками. М.Л. Гаспаров полагал «тес-
ноту стихового ряда» фактором, деформирующим преж-
де всего синтаксис, а уже потом — семантику стиха
(Гаспаров 2003). В поэзии позднего Державина дефор-
мирующее влияние синтаксису на семантику возрас-
тает из-за общей установки на непонятность и «тем-
ноту» стиля, выражающейся, в том числе, в обилии
намеренно вводимых в текст инверсий (Альтшуллер
1984, 2007; Серман 1997, 62-63; Успенский 1995)*.
* И.3. Серман специально останавливается на интересе Дер-
жавина к приему инверсии — «прекрасной переставки слов» —
как практическом, так и теоретическом. Так, в «Рассуждении о
лирической поэзии», выделяя в истории мировой поэзии созда-
телей особенно трудных стихов, Державин пишет о скальдах,
Зримая лирика. Державин
В «Жизни Званской» их особенно много (Крон 2001,
240-253)*.
Инверсия, один из самых сильных «приемов вы-
разительности» поэтического языка, может выпол-
нять в стихотворении разные функции: быть орнамен-
тальной, просодической или миметической (Bivens
1979; Eekman 1975). «Затруднительные для смысла
перестановки слов», заключенные в двенадцати .«ма-
шинных» строках «Жизни Званской», — а прямого
порядка слов мы не найдем ни в одной из них, —
выступают в миметической, т.е. изобразительной роли.
Синтаксис не столько влияет здесь на семантику,
сколько семантизируется — точнее, «иконизируется»
сам. Дени Дидро и Луи-Себастьян Мерсье неслучай-
но приравнивали отсутствие инверсий во французс-
ком языке к отсутствию в нем тех свойств, которые
P.O. Якобсон впоследствии называл «поэтической
что «они ставили себе за особенную честь и славу быть в ко-
ротких словах многозначительными, а необыкновенными пере-
ставками слов не токмо для простого народа, но и для разуме-
ющих читать, хотя они смысл слов и понимали, непостижимыми,
или таинственными...» (Серман 1997, 63; ср. также: Западов
1989, 308-309).
* Из двух основных видов инверсии — анастрофы и гипер-
батона (их разделения) — Державин явно отдает предпочтение
последнему. Впрочем, он нередко совмещает в одной строке оба
типа нарушения порядка слов (ср., например, «Как сквозь чу-
гунных пар столпов на воздух бьет» или «...В пушистых локо-
нах. И тьмы вдруг веретен» — здесь действие инверсии усили-
вается межстрочным анжамбманом — явлением сравнительно
редким для державинской поэтики (Щеглов 2003: 153)).
Татьяна Смолярова
функцией» языка. Невозможность инверсии, по мне-
нию Мерсье, приводит к принципиальной невозмож-
ности отражения в языке любых «нелинейных» про-
цессов:
мы сдвигаем слова, нанизываем их, мы не строим, а только
собираем, мы не сумеем расположить их так, чтобы они
служили друг другу опорой; круговые и сложные движения
нам недоступны, мы можем двигаться только по прямой*.
В державинском стихотворении инверсии служат
построению подобных «нелинейных» образов. Если
перевести «машинные» строки с аграмматического
языка на обычный, вернуть в них прямой порядок
слов, «раздать» всем подлежащим причитающиеся им
сказуемые, дополнения и обстоятельства, разрушит-
ся не только поэтический текст — исчезнет образ.
Произойдет это потому, что в данном случае объек-
том изображения является не отдельный предмет и
даже не их сочетание, но схема, набор и порядок про-
изводимых операций. Именно этот образ — образ дей-
ствия — создает Державин в двенадцати «машинных»
* «Nous rapprochons les mots, nous les enchainons les uns aux
autres; nous ne les construisons pas, nous les accumulons; nous ne
saurions les disposer de maniere a se preter mutuellement de la force
et de I'appui; les mouvements circulaires et les mouvements obliques
nous sont egalement defendus, nous ne pouvons parcourir que la ligne
droite...» (Mercier 1801, xlj). Мерсье неслучайно говорит в пре-
дисловии к «Неологии» о том, что следующим его литератур-
ным проектом — «последним приношением стихотворству и
стихотворцам» — будет трактат об инверсиях, необходимый, по
его мнению, новому веку (Там же, xliij).
Зримая лирика. Державин
403
строках, именно его стремится он передать нашей,
взаимодействующей с ним, фантазии.
Объяснение этих двух строк — одно из самых не- «...И тьмы
ожиданных державинских объяснений «на стихотво- K!!£L™2!u^™«u
1У1яриинои рукой
рение». Перечитаем его: прядутся»
Государыня императрица Мария Федоровна выписала из
Англии прядильную машину, на которой один человек
более нежели на сто веретенах может прясть.
Читатель, не обратившийся специально к авторс-
кому комментарию, воспроизведенному во многих, но
все же далеко не во всех изданиях Державина, едва ли
догадается об истинном смысле словосочетания «Ма-
рииной рукой». Рука какой Марии способна в одно-
часье заставить «прясться» «тьмы веретен» (вопрос об
употреблении этого глагола по отношению к верете-
нам (а не к пряже или нити) оставим в стороне)?
Наиболее естественным было бы предположить,
что речь идет о некоей Марии — крепостной или воль-
нонаемной работнице Державиных. С другой стороны,
толкование может быть переведено в религиозно-мис-
тический план, и тогда «рука Марии» будет прочиты-
ваться как отсылка к образу Богородицы — тем более
что пурпурная нить и веретено в руках Марии принад-
лежат к наиболее древним и устойчивым элементам
иконографии Благовещенья. Впрочем, скорее всего,
читатель и вовсе не сделает здесь остановки, не заду-
Татьяна Смолярова
мается об истинном содержании этого тропа: слишком
гармонично и незаметно встроен он в многосоставную
конструкцию державинской поэтической машины;
слишком сложны и не произносимы предшествующие
и последующие строки стихотворения. Попробуем
разобраться, что это за фигура речи, какую функцию
она выполняет в тексте и каким более общим установ-
кам державинской поэтики отвечает.
По своему настроению строки, посвященные «тьме
веретен», единовременно приводимых в действие ру-
кой загадочной Марии, созвучны хрестоматийной
«экспозиции» «Вечернего размышления о Божием
Величестве» Ломоносова (1743), классическом приме-
ре возвышенного: «Открылась Бездна, звезд полна; /
Звездам числа нет. Бездне — дна» ((Ломоносов 1965,
219); ср. также строки самой известной ломоносовс-
кой оды «На день восшествия на престол... 1747 г.»,
начинающейся обращением к «Возлюбленной Тиши-
не»: «Там тьмою островов посеян / Реке подобен Оке-
ан...» (Ломоносов 1965, 126)). Веретенам в стихотво-
рении Державина так же нет числа, как звездам или
островам, и их бесчисленность («тьма» !) осознается
поэтом с той же внезапностью и восхищением, что и
его предшественником.
Нагнетание инверсий в «машинных строках» ока-
зывается тем самым соответствующим заветам Псев-
до-Лонгина, посвятившего этой риторической фигу-
ре специальную главу трактата «О возвышенном»:
«Ипербатоны или Преложения <...> состоят в перестав-
Зримая лирика. Державин
■'«ММММК
Благовещенье Устюжское. Новгород. 30—40-е гг. XII в.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
лении слов или мыслей против обыкновенного поряд-
ка, и служат самым истинным признаком в то самое
время и без всякого приготовления родившейся стра-
сти» (Лонгин 1803, 159)*.
* Комментируя незавершенное державинское «Послание
<...> к великой княгине Елене Павловне» в одном из писем к
поэту, Болховитинов писал о слове «тма» как об одном из при-
знаков возвышенного стиля (Грот 1868, 73). Ср. также о вне-
запности и прерывистости как обязательных атрибутах возвы-
шенного в «Философском исследовании» Берка (разделы 17, 18)
(Берк 1979, 112—114). О месте возвышенного в поэтике и рито-
рике русской оды, а также о близости русского представления
о возвышенном к понятию «восторга» см. монографическое ис-
следование Елены Погосян (Погосян 1997).
Татьяна Смолярова
Обращение к миру машин в поисках «нового чу-
десного», превращение технического прогресса в ис-
точник поэтического вдохновения и «без всякого при-
готовления родившейся страсти» характерны для всей
европейской культуры второй половины XVIII века
(Guitton 1982; Klingender 1947). «Чудесное» это — осо-
бого рода. Поэтика описаний технических приспособ-
лений может быть названа «поэтикой эффективнос-
ти»: воистину чудесными оказываются лишь те меха-
низмы и устройства, которые способны приносить
человеку пользу. Как ни странно, ни механический
«Флейтист» Вокансона, ни оптический клавесин Ка-
стеля, ни другие развлекательные «автоматы» середи-
ны столетия поэтов не вдохновляли. Их внимание
было привлечено к усовершенствованным часовым
механизмам, пожарным машинам с необычной водо-
напорной системой, хитроумным пушечным запалам
и даже ловко сработанным протезам (так, «серебря-
ной руке», заменившей солдату руку, потерянную в
бою, посвятил одно из своихфанних произведений
будущий «певец садов» Жак Делиль)*.
* В пространной «Эпистоле к Господину Лорану, кавалеру
ордена Св. Мишеля» {Epitre a M. Laurent, chevalier de Vordre de
S. Michel (1761)) перечислив разнообразные достижения тех-
нического гения человека — от микроскопа и телескопа до про-
славленной «Машины Марли», поднимавшей воду из Сены в
сады Версаля, и переносных мостов французской армии, Де-
лиль обращается наконец к главному предмету своего восхище-
ния — искусственной руке, созданной адресатом эпистолы, Гос-
подином Лораном: «О prodige! Ton bras reparoit sous sa main: / Ses
Но наибольшую известность в Европе конца XVIII сто-
летия приобрело описание прядильной машины из
поэмы Эразма Дарвина «Ботанический Сад» (The
Botanic Garden (1791)), которую нам уже приходилось
упоминать.
[Дарвин и его Сад. Эразм
Дарвин (1731-1802) - де-
душка великого натурали-
ста, врач, биолог и поэт —
был одним из вдохновите-
лей и участников «Обще-
ства Лунатиков» (Lunar
Society), основанного во
второй половине 1760-х го-
дов английским промыш-
ленником и изобретателем
Мэтью Болтоном (Uglow
2002). В «Общество» вхо-
дили также Джошуа Ведж-
вуд, владелец знаменитой
фарфоровой фабрики;
изобретатель парового дви-
гателя Джеймс Уатт; выда-
ющийся химик Джозеф
Пристли и другие замеча-
тельные люди, заявлявшие
при этом о некоторой сво-
ей маргинальности, внепо-
ложенности обществу и
времени. Бирмингемские
«лунатики» собирались в
полнолуние отнюдь не из
мистических соображе-
ний, но просто потому, что
в светлые ночи ничто не
мешало им засиживаться
допоздна, а потом спокой-
но добираться до дома по
разъезжим английским до-
рогам. «Доктор Дарвин»
был не только завсегдата-
nerfs sont remplace par des fibres d'airain. / De ses muscles nouveaux,
essaiant la souplesse, / II s'etend & se plie, il s'eleve & s'abaisse. /
Tes doigts tracent deja ce nom que tu cheris: / La Nature est vaincue,
& l'Art meme est surpris» (Delille 1761, 9) («О Гений!
Твоя рука возрождена его рукой, / Ее нервы заменены медны-
ми нитями, / Испытывая гибкость своих новых мышц, / Она вы-
тягивается и сгибается, поднимается и опускается. / Твои пальцы
уже благоговейно выводят это имя: / Природа побеждена, и само
Искусство — в изумлении»).
Татьяна
Смолярова
ем этих встреч, но и леча-
щим врачом их участни-
ков, а Джозеф Райт из
Дерби, формально в «Об-
щество» не входивший, но
водивший дружбу с боль-
шинством его членов, со-
стоял при «лунатиках»
кем-то вроде придворного
живописца: именно он
увековечил образы При-
стли и Уатта, Дарвина и
Веджвуда, Болтона и Арк-
райта (все эти портреты
собраны сейчас в одном
зале Национальной Порт-
ретной Галереи Лондона).
Впрочем, дело было не
только в портретах отдель-
ных участников «лунных
собраний»: «ночные полот-
на» Райта, снискавшие
ему истинную славу (та-
кие как «Философ, читаю-
щий лекцию...» или «Экс-
перимент с птицей в ваку-
уме...»), их композиция и
искусная светотень — слу-
жили живописным вопло-
щением самой идеи «Об-
щества Лунатиков» — «ме-
тафорического экстракта»
английского Просвещения.
Поэма «Ботанический
Сад» (1791) — самое изве-
стное сочинение Дарви-
на — пользовалась ис-
ключительной популярно-
стью не только в Англии,
но и за ее пределами: за
десять последних лет века
она выдержала девять из-
даний (четыре английс-
ких, три ирландских,
одно американское и
одно французское). «Бота-
нический Сад» продолжал
традицию английской ди-
дактической поэмы
1730—1740-х годов: пони-
мание процессов, проис-
ходящих в природе, пред-
ставлялось Дарвину, как и
его предшественникам —
Поупу, Экенсайду и Том-
сону, единственным зало-
гом законного восхище-
ния ею. Вслед за Экен-
сайдом, обращавшимся к
части читателей со слова-
ми: «О вы, которых све-
тильник науки (the lamp of
science) руководствует в
мрачном лавиринте Приро-
ды!» — Дарвин провозгла-
шал главной целью своего
масштабного поэтическо-
го предприятия «привести
воображение под знамена
науки» («to enlist the
imagination under the
banner of science»)*.
Современники полага-
ли, что цель эта была им
достигнута. Автор одной из
пяти од, обращенных к
Дарвину и «припечатан-
ных» (как сказали бы в те
годы в России) к лондонс-
кому изданию «Ботаничес-
кого Сада» 1799 года, вос-
клицал: «Yes! — and,
wheree'er with life creation
teems, / I trace they spirit
thro'the kindling whole; / As
with new radiance to the
genial beams / Of Science,
isles emerge, or oceans roll, /
And Nature, in primordial
beauty, seems / To breathe,
inspir'd by Thee, the
philosophic Soul!» (курсив
мой. — T.C.; Darwin
1799)**. Преемственность
Дарвина по отношению к
поэтам первой половины
столетия подчеркивала и
уже упоминавшаяся нами
Анна-Летиция Барбо, ро-
мантическая писательница
и поэтесса (кстати, неко-
торое время обучавшаяся
химии у другого «лунати-
ка» — Джозефа Пристли).
Цитатой из «Ботаническо-
го Сада» Барбо открывала
свое рассуждение о судь-
бах дидактической и опи-
сательной поэзии в «пост-
лаокооновскую» эпоху,
предпосланное новому из-
данию «Удовольствий от
способностей воображе-
ния» (Barbauld 1795).
* «The general design of the following sheets is to enlist Imagination
under the banner of Science; and to lead her votaries from the looser
analogies, which dress out the imagery of poetry, to the stricter, ones
which form the raticionation of philosophy» (Darwin 2007, 12).
Рядом с «первичными» и «вторичными» «удовольствиями вооб-
ражения» (primary and secondary pleasures of Imagination) Дарвин
поместил удовольствия «третьего рода», ранее невиданные, —
механические.
** Буквальный перевод: «Где бы божественное создание ни
бурлило жизнью, / Я различаю твой дух в разгорающейся все-
общности, / [Я вижу] как, добавляя новое сияние к благотвор-
ным лучам / Науки, Возникают Острова, катят [свои волны]
океаны, / И Наука, в первозданной красе, кажется, / Дышит,
вдохновленная Тобой, философская душа».
410
Тать
Во второй части «Бота-
нического Сада», создан-
ной, как уже отмечалось,
на два года раньше первой
(«Растительной экономии»
(The Economy of Vegetation
(1791)) и носящей назва-
ние «Любовь растений»
{The Loves of the Plants
(1789)), Дарвин-поэт «воз-
вращал» растениям душу,
некогда присущий им че-
ловеческий облик и даже,
как о том свидетельствует
заглавие, взаимное влече-
ние. В этих Метаморфозах
наоборот — аллегоричес-
кой поэме на темы есте-
ственной истории — дере-
вья и цветы мирно сосу-
ществовали с новейшими
достижениями науки и
техники — от воздушного
шара и многоверетенной
прялки до парового двига-
теля, изобретенного Уат-
том: Дарвин не забыл ни-
кого из своих друзей-«лу-
натиков», а содержание
книги неслучайно назвал
«Каталогом поэтической
выставки» {Catalogue of the
Poetic Exhibition). Вопреки
известной эпиграмме
Уильяма-Батлера Йейтса
(«Locke sank into a swoon, /
The Garden died / God took
the Spinning Jenny / Out of
his side»*), в поэме Дарви-
на машины, в том числе и
прядильные, представали
частью органического
мира, а Сад и не думал
умирать.
В отрывке, посвящен-
ном нимфе Госсипии (на-
званной так в честь одно-
именного хлопкового кус-
та), Дарвин описывает но-
вую прядильную машину,
запатентованную незадол-
го до этого еще одним чле-
ном «Общества Лунати-
ков» — Ричардом Аркрай-
том, «счастливым механи-
ком из Дербшира» (так на-
зывали ревнивые соотече-
ственники бывшего бра-
добрея и парикмахера,
тринадцатого сына небога-
того портного, неожиданно
снискавшего славу изоб-
ретателя и рыцарское зва-
ние). Нововведение Арк-
* «Локк упал в обморок / Сад умер / Из его [Локка. — Т.С]
ребра / Бог извлек Прялку Дженни» (Фрагмент цикла «The Tower»
(1928)).
Зри
лирика. Державин
411
Джозеф Райт из Дерби. Портрет Сэра Ричарда Аркрайта.
Ок. 1790. Холст, масло. Городской музей Дерби, Дерби
раита, впоследствии оспо-
ренное в суде его конку-
рентами, заключалось в
использовании водяных
колес в качестве основных
двигателей механических
многоверетенных прялок.
По сути дела, «ватер-ма-
шина» Аркрайта
(Waterframe) была усовер-
шенствованным вариантом
знаменитой прялки Джей-
мса Харгривса «Дженни», в
появлении и распростране-
нии которой Карл Маркс
видел одну из основных
причин «промышленного
переворота» в Европе.
Терминологически точ-
ное наименование всех
без исключения деталей
прялки Аркрайта в поэме
Дарвина (они выделены
авторским курсивом и
снабжены постраничным
комментарием) и деталь-
ное описание принципа их
действия мирно сосуще-
ствуют с именами нимф и
божеств, на плечи кото-
412
т ь я н а
рых, собственно, и ложит-
ся вся работа*. Современ-
ники видели в этом описа-
нии образцовый пример
взаимопроникновения тех-
ники и искусства, вообра-
жения и науки — поэтому
приведем его полностью:
The Nymph, Gossypia, treads
the velvet sod,
And warms with rosy smiles
the watery God;
His ponderous oars to slender
spindles turns,
And pours o'er massy wheels
his foamy urns!
With playful charms her hoary
lover wins,
And wields his trident, — while
the Monarch spins.
— First with nice eye emerging
Naiads cull
From leathery pods the
vegetable wool;
With wiry teeth revolving cards
release
The tangeled knots, and
smooth the ravell'd fleece;
Next moves the iron-hand with
fingers fine,
Combs with wide card, and
forms the eternal line;
Slow, with soft lips, the whirling
Can acquires
The tender skeins, and wraps
in rising spires;
With quicken'd pace successive
rollers move,
And these retain, and those
extend the rove;
Then fly the spoles, the rapid
axles glow,
* Некоторое представление о соотношении научно-техни-
ческих и индустриальных реалий и аллегорической образности
в строках Дарвина можно составить уже по оглавлению (ката-
логу) второй песни Love of the Plants: «Air-balloon of Montgolfier;
Arts of weaving and spinning; Arkwright's cotton mills; Invention of
Letters, figures and crotchets; Mrs. Delany's paper-garden; Mecha-
nism of a watch, and design for its case; Time, hours, moments;
Transformation of Nebuchadnezzar; St. Anthony preaching to fish;
Sorcerers; Miss Crew's drawings; Song to May; Discovery of the Bark;
Moses striking the Rock; Dropsy; Mr. Howard and prisons» («Воз-
душный Шар Монгольфье; Искусство пряжи и ткачества; Бу-
магопрядильные фабрики Аркрайта; Изобретение Букв, фигур
и нот; Бумажный Сад Миссис Деланэ; Часовой Механизм и
чертеж футляра; Время, часы, моменты; Превращение Навухо-
доносора [в дикое животное. — Г.С.]; Святой Антуан, пропове-
дующий Рыбам; Колдуньи; Рисунки Миссис Крю; Песня к Маю;
Открытие Барки; Моисей, рассекающий скалу; Водянка [здесь —
заболевание злаков. — Т.С.]; Мистер Ховард и темница»).
And slowly circumvolves the pleasure»)». Описание пря-
labouring wheel below*. дильной маШины Аркрайта
«Чем дальше, — писала представлялось Барбо счаст-
Анна-Летиция Барбо, ливейшим соединением («the
именно этими строками от- happiest marriage») объекта
крывавшая предисловие к описания и его языка: «Кого
поэме Экенсайда, — нахо- не восхищает то не знаю-
дится предмет поэтическо- щее границ искусство, с ко-
го описания от привычных торым Доктор Дарвин опи-
обиталищ Поэзии («obvious сал машину Сэра Ричарда
province of Poetry»), тем Аркрайта?! Его стихи — ме-
вернее становится источ- ханизм столь же совершен-
ником удовольствия ный, как и тот, который он
(«becomes a source of описывает»**.]
* «Нимфа Госсипия ступает по бархатистой траве, / И со-
гревает румяными улыбками водяного Бога; / Превращает его
тяжелые весла в тонкие веретена, / И изливает на массивные
колеса его пенные сосуды! / Седой Ловелас очаровывает ее иг-
ривыми ласками, / И размахивает своим трезубцем — пока
Монарх прядет. / — Сначала ясноглазые Наяды выбирают /
Из кожистых коробочек растительную шерсть; / [Затем] чесаль-
ная машина своими железными зубцами распутывает / Запу-
танные узлы, и разглаживает распущенное на волокна руно; /
Тогда приходит в движение [берется за дело] стальная рука с
изящными пальцами, / Расчесывает [руно] широким гребнем
и образует бесконечную нить; / Вращающийся корпус медлен-
но, мягкими губами захватывает / Нежные пряди, и свивает их
во вздымающиеся шпили; / Все быстрее двигаются сменяющие
друг друга валики, / Одни удерживают, другие растягивают нить; /
Но вот уже мелькают шпульки и сверкают быстрые оси, /
И медленно вращается внизу трудолюбивое колесо» (курсив ав-
тора. — Т.С.).
** «Who does not admire the infinite art with which Dr. Darwin
has described the machine of Sir Richard Arkwright. His verse is a
piece of mechanism as complete in its kind as that which he describes»
(Barbauld 1795, iv).
Татьяна Смолярова
Французский прозаический перевод «Ботаническо-
го Сада», изданный в последний год уходящего века
Ж.-П. Делезом (Darwin 1800), был известен в России
1800-х годов (Долинин 2007, 55—69). Ни утверждать,
ни отрицать знакомства Державина с «образцовым»
описанием многоверетенной прялки, заключенным
в тексте поэмы, мы не можем. Что касается самого
объекта описания, то новая прядильная машина, вы-
писанная императрицей Марией Федоровной из Ан-
глии и воспетая Державиным, была прямой наслед-
ницей ватер-машины Аркрайта, ее «улучшенным и
дополненным» вариантом, известным истории тех-
ники под именем «Мюль-машины» Кромптона (Man-
chester 1823; Lake 1996; Цейтлин 1940). Автор усовер-
шенствованной модели, Самюэль Кромптон, заме-
нил гидравлический двигатель паровым, что сразу
резко увеличило производительность машины: если
«Дженни» одновременно вытягивала по шестнадцать
нитей, а машина Аркрайта -^ по восемьдесят, то че-
ловек, управлявший «Мюлем» (названным так в знак
гибридности происхождения), мог самостоятельно
приводить в движение сотни веретен («более нежели
на сто веретенах <...> прясть», как писал Державин в
комментариях к «Жизни Званской»). Несколько та-
ких машин действительно было закуплено вдовству-
ющей императрицей Марией Федоровной для Рос-
сии в первые годы XIX века*. В 1804 году одна из них
была введена в действие в Александровской мануфак-
туре «на собственном попечении императрицы» (Вил-
ламов 1836, 23).
Возможно, этим обстоятельством объясняются и
загадочные на первый взгляд ассоциации деятельно-
сти Марии Федоровны с работой неких таинственных
машин в стихотворении «Зима», относящемся к сле-
дующему, 1805 году. В этом по-настоящему грустном
стихотворении, написанном «в забавном русском сло-
ге», сказочный мотив бесшумных машин ложится в
основу уподобления волшебницы Добрады благоде-
тельнице Зиме**:
Тот сидит всегда за делом,
Та покоит вдов, сирот;
В покрывале скромном, белом,
Так Зима готовит плод.
Не видать ее работы,
Не слыхать ее машин;
Но по скуке зрятся льготы,
И земля цветет как крин.
(Державин II, 331)
* Важная миссия выбора и закупки прядильных машин была
возложена императрицей на придворного архитектора, шотланд-
ца Адама Менеласа, командированного в Великобританию в
1800 году (об этой экспедиции см.: Швидковский 1991, 237).
** Волшебница Добрада — героиня «Русских сказок» Чул-
кова (1780), именем которой, по слову Грота, «Державин озна-
чал императрицу Марию Федоровну» (Державин II, 331). Грот
очень ценил эту «пьесу» и именно от «Зимы» вел отсчет «пе-
чальному времени» Державина.
Татьяна Смолярова
Для Державина и его современников в английской
прядильной машине, закупленной по инициативе
императрицы, был заключен двойной оптимизм.
Надежный, выверенный — и при этом не слишком
сложный — механизм, каждая деталь которого, нахо-
дясь в согласии с другими, приходит в движение по
мановению руки, представал одновременно метафорой
и метонимией налаженного государственного устрой-
ства, символом некоторой универсальной «умелости»,
объединяющей все сферы британской жизни — от
политики до производства (неслучайно Эдмунд Берк
видел одну из угроз революционных потрясений в
том, что «неумелость может проникнуть в промышлен-
ность» (Берк 1992, 174)). Автор «Мыслей беспристрас-
тного гражданина о буйных французских переменах»,
вариаций на тему «Размышлений о революции во
Франции» (предположительно, А.В. Нарышкин), пи-
сал, развивая идеи Берка и местами утрируя его «ме-
тафорическую стратегию»:
Самопростейшая машина разстроивается или оста-
навливается, сколь скоро главная пружина перестанет
деспотически повелевать подчиненными, и как скоро
оные берут правление сверх их должности, следовательно
во всех общественных движениях необходимо нужно,
чтобы самовластность была с одной стороны, а
повиновение с другой, без коих общество будучи не в
состоянии существовать, впадает опять в безначальство и
разрушается <...>. Если многие пружины в машине не
повинуются рабски беспредельной власти главной
пружины, машина остановляется, или не следует
распоряжению механика, и рабство, равно как и власть
безпредельная, для согласия общественных деяний,
необходимо нужны. Искусный механик с незнающим не
иначе различается как знанием сил, знанием умножает
оные, и точностию вычисления в быстроте движений.
(Мысли 1793,72,77)
Взаимосвязь и взаимозависимость частей эффек-
тивно работающей машины (впоследствии — один из
самых мрачных мотивов антиутопий двадцатого века)
на рубеже XVIII—XIX столетий почти не была отяго-
щена подобными коннотациями и воспринималась
многими куда менее консервативными, чем автор
«Мыслей», людьми как одна из версий «социального
ньютонианства».
Научная модель внутренней организации социума,
вдохновленная в начале века законом всемирного тя-
готения и его приложениями, постепенно уступила
место двум другим — театральной и индустриальной.
Уподобление разумно устроенного общества труппе
театра, каждый из членов которой заинтересован в
удачном исходе общего дела, было сформулировано
Адамом Смитом в его трактате «Теория нравственных
чувств» (Theory of the Moral Sentiments (1759))* и раз-
вито Дидро в «Парадоксе об актере» (Paradoxe sur le
comedien (1773—1778)). В сочинении Дидро акцент
* Основываясь на теории «взаимной симпатии» Дэвида Юма,
Смит писал о том, что высшим счастьем человека может и дол-
жно быть «зрелище счастия других» (Смит 1997, 220). О вос-
приятии этики Адама Смита Эдмундом Берком см.: Huhn 2004.
Татьяна Смолярова
был смещен: здесь не общество сравнивалось с теат-
ром, но театр — с обществом:
Спектакль, это—то же хорошо организованное общество,
где каждый поступается частью своих прав в интересах
всех и для блага целого. Кто лучше определит меру этой
жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе
это лучше всего сделает человек справедливый, а в театре
актер с холодным умом.
(Дидро 1923, 17)*
Чрезвычайно любопытным примером слияния,
своеобразной синонимии театральной и индустриаль-
ной метафор общественного устройства служат стро-
ки «программного» стихотворения Н.М. Карамзина
«Протей или несогласия стихотворца» (1798)**:
* «И en est du spectacle comme d'une societe bien ordonnee, ou
chacun sacrifie de ses devoirs primitives pour le bien de l'ensemble
et du tout. Qui est-ce qui appreciera le mieux la mesure de ce sacrifice?
Sera-ce l'enthousiaste? Le fanatique? Non, certes. Dans la societe, ce
sera rhomme juste; au theatre, le comedien qui aura la tete froide»
(Diderot 2000, 61). Во время своего пребывания во Франции в
1764—1767 годах Адам Смит тесно общался с энциклопедиста-
ми, в том числе и с самим Дидро, работавшим в эти годы над
«Салонами», «Племянником Рамо» и редактировавшим после-
дние тома «Энциклопедии». К работе над «Парадоксом» Дидро
обратился позже — в середине 1770-х. Поэтому идеи Смита, а
также некоторые образы и мотивы «Теории нравственных
чувств» могли оказать на Дидро непосредственное влияние.
Суждения самого Дидро о театре и обществе широкого распро-
странения не имели: «Парадокс об актере» не был издан вплоть
до 1830 года.
** «Протей» был впервые опубликован в третьей книжке
альманаха «Аониды» в 1799 году. О месте этого стихотворения
в поэтической теории и практике Карамзина см. статью немец-
кого исследователя Манфреда Шрубы (Шруба 2006).
Разнообразное движение страстей,
Подобных бурному волнению морей,
Но действием ума премудро соглашенных
И к благу общества законом обращенных;
Театр, где, действуя лишь для себя самих,
Невольно действуем для выгоды других;
Машина хитрая, чудесное сцепленье
Бесчисленных колес; ума произведенье,
Но, несмотря на то, загадка для него! —
Тогда певец села в восторге удивленья,
Забыв свирель, берет для гимна своего
Златую лиру, петь успехи просвещенья:
«Что был ты, человек, с Природою один?
Ничтожный раб ее, живущий боязливо.
Лишь в обществе ты стал Природы властелин
И в первый раз взглянул на небо горделиво,
Взглянул и прочитал там славный жребий свой:
Быть в мире сем царем, творения главой.
(Курсив автора. — Карамзин 1966, 244)
В стихотворении Карамзина, созданном и опублико-
ванном в конце тревожных и непредсказуемых 1790-х го-
дов, на смену Великой Цепи Бытия приходит более
сложный, динамический ее вариант — «чудесное сцеп-
ленье / бесчисленных колес». Естественной реакци-
ей «Певца»* на встречу с подобным чудом оказывает-
* Под «Певцом Села» Карамзин, вероятно, подразумевает
Жака Делиля и уже упоминавшуюся нами «Эпистолу к Госпо-
дину Лорану» (1761) — своеобразную «оду» солдатскому про-
тезу, в которой Делиль прославлял и другие «успехи просвеще-
нья» — разнообразные достижения технического гения человека.
Строки «Протея» перекликаются со строками «Эпистолы» Де-
лиля, а также с отрывком из «Садов», собственный перевод
Татьяна Смолярова
ся «восторг удивленья» — наиболее точная формула
эмоционального ответа на встречу с возвышенным и
новым — бездной звезд, тьмой веретен, бесчисленными
колесами*.
которого Карамзин приводит в 122-м письме русского путеше-
ственника, посвященном хитроумной Машине Марли и всей
системе водоснабжения Версаля. «Вместо подробного описания
вот вам худой перевод Делилевых прекрасных стихов, в кото-
рых он прославляет Марли: "Там все велико, все прелестно, /
Искусство славно и чудесно; / Там истинный Армидин сад /
Или великого героя / Достойный мирный вертоград, / Где он в
объятиях покоя /Еще желает побеждать / Натуру смелыми тру-
дами / И каждый шаг свой означать /Могуществом и чудесами, /
Едва понятными уму <...>". Надобно быть механиком, чтобы
понять чудесность Марлийской водяной машины, ее горизон-
тальные и вертикальные движения, действие насосов и проч.
Дело состоит в том, что она берет воду из реки Сены, поднимает
ее вверх, вливает в трубы, проведенные в Марли и в Трианон.
Изобретатель сей машины не знал грамоте...» ( Карамзин 1984,
304). Одна из двух водоподъемных машин, спроектированных
Львовым для Званки, была уменьшенной и усовершенствован-
ной версией «машины Марли».
* Ср. словосочетание «agreable surprise» в «Удовольствиях»
Аддисона, описывающее реакцию на различные манифестации
«новизны». Неслучайно в апологии Англии, содержащейся в
неоднократно цитированном нами «Опыте о Великобритании»
(1805), жизнь любого британца от рождения до смерти пред-
стает бесконечной чередой удивлений: «Он (британец. — Т.С.)
удивляется вместе с иностранцами положительному превосход-
ству мореплавания соотчичей своих; он удивляется с ними вме-
сте народному изобилию отечества своего; он удивляется вме-
сте с целым светом красоте, замысловатости и прочности
изделий Великобританских; он радуется удивлению странству-
ющих, возбужденному осанкою и благовидностию жителей
Англии, и отличительным порядком и чистотой их домоводства»
(курсив мой. — Т.С.; Опыт о Великобритании 1805, I, 155).
«Рука вместо человека» — один из самых распростра- Рука Марии
ненных случаев метонимии*. Этот пример приводит-
ся всеми авторами, когда-либо писавшими о теории
тропов, — от Аристотеля и Фонтанье до Лакоффа и
Джонсона (за исключением, пожалуй, тех, для кого
принципиально важным оказывалось противопостав-
ление метонимии — синекдохе, в таком случае, семан-
тический сдвиг от означаемого «человек» к означаю-
щему «часть тела» представлялся случаем «классичес-
кой» синекдохи). Примеры рук, живущих самостоя-
тельной жизнью в литературе и искусстве, можно
множить до бесконечности, тем более что, «в отли-
* В предисловии к «Работам по поэтике выразительности»
(1993) A.K. Жолковский и Ю.К.Щеглов в качестве одного из
примеров «молекулярной манифестации литературности» при-
водят известные строки из стихотворения Баратынского «Пи-
роскаф»: «Много мятежных решил я вопросов, / Прежде, чем
руки марсельских матросов / Подняли якорь, надежды символ!»,
комментируя их следующим воспоминанием: «М.Л. Гаспаров
заметил как-то, что его всегда интересовало, почему поэт в этом
стихе сказал «руки марсельских матросов», вместо того, чтобы
дать матросов, так сказать, в полный рост. В чем интуитивно
ощущаемая нами уместность этого крупного плана матросских
рук? Ответ достаточно прост. В этих строках идет речь об от-
плытии и начале нового периода в жизни поэта. Всякое важное
начало имеет тенденцию оформляться символами и тропами.
Один символ — якорь — здесь уже есть; чтобы не разбавлять
символизм начальной зоны бытовым реализмом, а, напротив,
его поддержать и продлить, матросы тоже вводятся через
троп — pars pro toto, причем в качестве pars (части) выступает
рука, элемент и сам по себе многозначительный, фигурирую-
щий во всякого рода эмблемах, ритуальных жестах, поговорках
и т. п.» (Жолковский, Щеглов 1996, 10).
Татьяна Смолярова
чие от метафоры, которая всегда стремится к извест-
ной оригинальности, силу и значимость метонимии
дает только традиционность» (Жирмунский 1996,
343)*.
Допустим, «рука Марии» — обычная метонимия,
«обозначение предмета или явления по одному из его
признаков, когда прямое значение сочетается с пере-
носным» (такое определение дает нам новая «Литера-
турная Энциклопедия Терминов и Понятий» (ЛЭТП
2001, 535)). Но рука, приводящая в движение «тьмы
веретен», связана с императрицей, импортировавшей
в Россию новую прядильную машину, весьма опосре-
дованно: прямое значение с большим трудом сочета-
ется здесь с переносным. Иными словами, чтобы прой-
ти путь от этой «части» (pars) до этого «целого» (toto),
требуется сделать гораздо больше смысловых шагов,
чем обычно. Тем не менее в данном контексте подоб-
ное логическое построение выглядит почти естествен-
ным. Почему? Чтобы ответить на этот вопрос, необ-
* Ср. традиционное использование этой метонимии Держа-
виным, также в связи с образом Добрады, в стихотворении «Празд-
ник воспитанниц девичьего монастыря», созданном за десять
лет до «Жизни Званской», в 1797 году, в период непродолжи-
тельного царствования Марии Федоровны. Описывая, «как
Марию несравненну, / Нежную России мать, / Юны девы при-
нимали...», Державин упоминает и о том, как воспитанницы «в
дар священный приносили / Рук изделие своих» (курсив мой. —
Т.С.). Комментируя эти строки в «Объяснениях», Державин
отмечает: «Она заботилась не об одном умственном образова-
нии воспитанниц <...> были введены рукоделия, особливо та-
кие, которые нужны для домашнего быта...» (Державин II, 49).
ходимо задуматься о возможных источниках этой
фигуры, как словесных, так и изобразительных.
Эмблематическая образность, прямые отсылки к
устойчивым зрительным представлениям в сочетании
с картинами принципиально непредставимыми —
один из жанрообразующих признаков русской оды.
Эта способность оды, прежде всего ломоносовской,
свободно сочетать в себе «слова-представления» и
«слова-понятия», т.е. переходить от референтного по-
нимания тематического слова к сигнификативному,
была впервые сформулирована Г.А. Гуковским (Гуков-
ский 1927), а недавно блестяще проанализирована
К.Ю. Роговым, продемонстрировавшим принципы
действия «барочной панегирической визуальности» в
одах Ломоносова (Рогов 2005). Как ни странно, три
«машинных» строфы — тематически самые современ-
ные — ближе всего подходят к одической стилистике
(по крайней мере, в этом ее проявлении — органич-
ном смешении пред ставимого и непредставимого).
«Машинные строфы» можно назвать изобразительны-
ми, но нельзя — описательными, потому что при их
прочтении перед нашими глазами не встает никакой
цельной, законченной картины, — только зрительные
фрагменты-детали и некоторая схема их взаимодей-
ствия, едва ли формулируемая, но ощутимо присут-
ствующая в тексте.
Внутри «машинных строф» «рука Марии» пред-
ставляет тот самый аллегорико-эмблематический
Татьяна Смолярова
пласт, о котором шла речь выше, и служит отсылкой
к вполне определенному визуальному источнику. «Эк-
фрастическая установка» оды Ломоносова и Тредиа-
ковского (термин К.Ю. Рогова) основывалась на том,
что в памяти читателей немедленно вставала соответ-
ствующая эмблема из имевших широкое хождение
иконологических лексиконов — прежде всего «Сим-
волов и Эмблематов» (как уже отмечалось, самое изве-
стное издание этой книги, осуществленное Нестором
Максимовичем-Амбодиком, вышло в свет в 1788 году.)
В то же время «Символы» уже не могли претендовать
на «автоматизм» соотнесения: восприятие иконоло-
гии в качестве постоянного — и единственного — фон-
да зрительных образов, готового в любой момент пе-
редать из подсознания в сознание необходимую ви-
зуальную цитату, было оспорено другим источником,
на рубеже веков имевшимся в большинстве личных
библиотек русской аристократии. Речь идет об Энцик-
лопедии Дидро и Д'Аламбера, точнее — об одиннад-
цати томах ее иллюстраций.
[Дидактическая иллюстра-
ция. «Дидактическая»,
объясняющая иллюстрация
появилась в Европе гораз-
до раньше: как минимум
за два столетия до Энцик-
лопедии. В эпоху барокко
она была связана прежде
всего с развитием при-
кладной оптики и геологи-
ческих знаний (ср. много-
численные иллюстрации к
сочинениям Атанасиуса
Кирхера), но своей широ-
кой популярностью, пре-
вратившей тип репрезен-
тации в модель мировос-
приятия, дидактическая ил-
Зримая лирика. Державин
люстрация была обязана
Дидро и Д'Аламберу. Заду-
маться о единственном в
своем роде философском
универсуме Энциклопедии в
связи с «Жизнью Званс-
кой» заставляет уже само
по себе мирное и равно-
правное сосуществование
в строфах этого стихотво-
рения наук и ремесел; ис-
кусств и инженерных со-
оружений; охоты и рыбной
ловли; земледелия и ру-
жейного производства (о
«реабилитации ремесел» в
Энциклопедии см.: Picon
1992; Fridman 1953). Эн-
циклопедическое знание
тем и отличается от акаде-
мического, что не выстра-
ивает новых иерархий, с
недоверием относится к
уже существующим, ни-
чем или почти ничем не
пренебрегает — а следова-
тельно, не имеет ни цент-
ра, ни периферии: интерес
к детали, пропорции и ар-
хитектонике объекта не
зависит от его предназна-
чения (Apostolides 1990,
641; Barthes2002, II, 412).
Дидро полагал, что хо-
роший словарь способен
изменить способ мышле-
ния. Именно образ мыс-
лей и «способностей суж-
дения» энциклопедистов о
мире становится главным
объектом иллюстрирова-
ния на страницах Энцик-
лопедии. Большая часть
иллюстраций имеет двух-
членную структуру: стра-
ница разделена по гори-
зонтали на две неравные
части; верхняя изображает
людей за работой — на
улице или в помещении,
но, в любом случае, внут-
ри развернутой и подроб-
ной жанровой сцены, — а
нижняя (занимающая, как
правило, две трети всего
пространства изображе-
ния), наоборот, полностью
изолирует анализируемые
объекты от внешнего
мира, разбирает их на ча-
сти, разлагает на мельчай-
шие составляющие. Ролан
Барт уподобил функцио-
нирование таких двусос-
тавных изображений бы-
тованию естественного
языка в концепции Якоб-
сона (Barthes 1989; Proust
1995). Верхнюю часть
(«виньетку») Барт сравни-
вал с языковой синтагмой
(здесь объект — или
426
ров
объекты — экспликации
представлены в широком
бытовом контексте), а
нижнюю, объясняющую
устройство и принцип дей-
ствия того или иного при-
способления путем «скло-
нения» деталей и «спряже-
ния» функций, — называл
«визуальной парадигмой».
Единственным связую-
щим звеном двух этих со-
ставляющих (или, в терми-
нологии Якобсона, проек-
цией с «оси селекции» на
«ось комбинации» и обрат-
но) служат человеческие
руки, отделенные от тела
и совершенно самостоя-
тельно вдевающие нитки в
иголки, плетущие кора-
бельные канаты и настра-
ивающие оптические при-
боры. К рукам, как бы
парящим вокруг предме-
тов, сводится человечес-
кое присутствие в «анали-
тической» части иллюст-
рации (именно эта часть
является обязательной,
конструктивной, смысло-
образующей, тогда как
жанровая, «синтетичес-
кая» на многих изображе-
ниях отсутствует). Руки
служат знаком движения,
действия, деяния. «Это
мистическое, одновремен-
но естественное и сверхъ-
естественное явление, —
пишет Барт, — заставляет
человека вновь и вновь
удивляться тому простому
факту, что у него есть
руки» (Barthes 1989, 32—
33).]
Появление странной метонимии в державинских
строфах, сопрягающих науку, искусство и технику —
три производных древнегреческого представления о
т>£ХЩ> — начинает казаться естественным при первом
же воспоминании об «энциклопедических руках». Бо-
лее того, само использование этой риторической фи-
гуры (с учетом ее необязательности, возможности легко
без нее обойтись) следует воспринимать как отсылку
к тому единственному контексту, без которого, в ин-
тересующий нас период, едва ли можно было помыс-
3 р
имая лирика. Держав
и н
Хлопковая нить. Иллюстрация из раздела «Хлопок»
(Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и
ремёсел) (Encyclopedic, ou Dictionnaire raisonne des sciences, des
arts et des metiers (1772))
428 Татьяна Смолярова
Многоверетенная прялка. Иллюстрация из раздела «Хлопок»
(Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и
ремёсел) (Encyclopedic, ou Dictionnaire raisonne des sciences, des
arts et des metiers (1772))
лить, а главное, вообразить гармоничное сосущество-
вание человека и машины, — к миру Энциклопедии*.
* Любопытно использование того же риторического при-
ема в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929),
одна из частей которого (IV) целиком посвящена плодотвор-
ному взаимодействию человека и машины. Комментируя эту
часть фильма, Ю.Г. Цивьян пишет: «."кадры 110—114 почти пол-
ностью состоят из крупных планов рук, выполняющих различ-
ную работу: рук машинистки, рабочего, пианистки, кассирш, па-
рикмахера, кинооператора, монтажницы и т.д., причем, как и
повсюду в фильме, выбор "действующих рук" не случаен и их
последовательность не хаотична, а изобразительно развивает и
комментирует определенный мотив <...>. Таким образом, часть
IV в фильме "Человек с киноаппаратом" замечательна тем, что
вся выстроена по метонимическому принципу. Декларативная
тема "труда" сопровождается темой "участия", данной в самом
принципе конструирования киноязыка — часть вместо целого»
(Цивьян 1991, 372).
Зримая лирика. Державин
Производство гобеленов. Там же
Дополнительный смысл приобретает в этой связи
и миметизм инверсий в «машинных строфах». Иссле-
дователи неоднократно отмечали, что изменение
обычного порядка тех или иных элементов (словесных
или образных) ведет к выявлению, вычленению этих
элементов (ср.: «В инверсированных конструкциях
совершается перераспределение логического ударе-
ния и интонационное обособление слов <...> слова
звучат более выразительно, более веско» (Томашев-
ский 1996, 75)). Инверсия как стилистический при-
430
Татьяна Смолярова
ем может читаться как аналог аналитического, «пре-
парирующего» зрения, лежащего в основе иллюстра-
ций к Энциклопедии. Элементы текстового единства
стоят здесь в той же изолированной, эмфатической
позиции, что и детали разъятого на части механизма
в нижнем, «парадигматическом» «отсеке» двусостав-
ных иллюстраций. Державин улавливает, тем самым,
не только самый интерес, но и подход энциклопеди-
стов к машинному организму.
Многоступенчатая система «тропологических пе-
редач», позволяющая соотнести руку Марии с образом
ее венценосной обладательницы, вполне соответствует
сложной системе механических приводов, благодаря
которым моментальное приведение в действие мно-
жества веретен оказывается возможным и, более того,
подвластным одному человеку. Но рука, почти забыв-
шая о собственном теле, не вызывает у читателя до-
полнительных вопросов только там, где ударения
сдвигаются с привычных позиций, где сталь и воск
меняются своими физическими характеристиками, а
слова — местами и смыслами.
Взгляд 5: Основным требованием, предъявляемым культурой
«Сталь жесткая, ^ ,
глядим как мягкий, «живописного» к пейзажу, творимому и/или созерца-
алый воск» емому, было, как мы знаем, полное или частичное его
соответствие палитре и композиции «идеальных»
пейзажей Клода Лоррена. Вспомним одно из самых
известных полотен великого живописца — «Пейзаж
Клод Лоррен. Пейзаж с танцующими (Свадьба Ревекки и
Исаака). 1648. Холст, масло. Национальная галерея, Лондон
со свадьбой Ревекки и Исаака» (1648). Первое впечат-
ление от картины — та самая многофигурная умиро-
творенность, поэтический staffage, о котором писали
теоретики «живописного». Но если мы вглядимся в
нее внимательнее, то заметим, как слева, среди куд-
рявых деревьев и нежнозеленых кустов, движутся ма-
ленькие фигурки вооруженных солдат. Осторожное
перемещение отряда не изменяет ни композицион-
ного равновесия полотна, ни общего пасторального
настроения: пастухи танцуют, ручьи журчат, река при-
водит в движение мельничное колесо, — но мы вдруг
ощущаем, как нарушается царящая в мире гармония,
как неслышными шагами входит в нее облаченная в
432
Клод Лоррен. Пейзаж с танцующими (Свадьба Ревекки и
Исаака) Фрагмент.
доспехи тревога. Нечто подобное происходит и с «кар-
тиной жизни Званской».
Самый отъезд на Званку весной 1807 года был ом-
рачен невниманием государя к стратегическим идеям
Державина. В своих «Записках» поэт вспоминал:
Привыкши к беспрестанным трудам, не мог он быть без
упражнения, и для того занимался литературою <...>. Но
в 1806 и в начале 1807 году, в то время как вошли Французы
в Пруссию, не утерпел, писал государю две записки о
мерах, каким образом укротить наглость французов и
оборонить Россию от нападения Бонапарта, <...> о чем с
Ними словесно объяснялся, прося позволения сочинить
проект, к которому у него собраны мысли и начертан
план; только требовалось несколько справок от военной
коллегии и прочих мест относительно наряда войск,
крепостей, оружия и тому подобное. Государь принял сие
предложение с благосклонностью, хотел призвать его к
себе, но, поехав в марте месяце к армии под Фридлянд и
возвратясь оттуда, переменил с ним прежнее милостивое
обхождение, не кланялся уже и не говорил с ним...
(Державин VI, 827-828)*
Главным событием осени 1806 года стал указ Алек-
сандра от 30 ноября о создании народного ополче-
ния — «временной милиции», в которую «поступали
мещане, однодворцы, казенные и помещичьи крестья-
не не старше 50 и не моложе 17-ти лет», набираемые из
тридцати одной российской губернии**. И.И. Дмитри-
ев, в 1806 году направленный из Москвы «на помощь»
генерал-губернаторам «седьмой области, составлен-
ной из костромской, вологодской, нижегородской,
казанской и вятской губерний», писал:
* Приведем лишь одно из предложений, содержавшихся в
державинском «Мнении об обороне империи на случай поку-
шений Бонапарта» (1807): «Всех Французов, которые не при-
мут подданство Российской державе, выслать из империи, под
угрожением смертною казнию оставшимся, которые изобличе-
ны будут в изменнической переписке» (Державин VII, 486).
Меры, предпринятые в итоге правительством, были созвучны
настроениям «русского Горация». Вот как описывает ситуацию
1806—1807 годов И.И. Дмитриев: «Между тем губернаторам,
поступившим в областное управление, предписано было иметь
неослабное внимание на все то, что действует на общее мне-
ние, воспламеняет дух народный любовию к отечеству и может
устремить усердие граждан к прямой и существенной цели сего
вооружения <...>. В то же время данным наставлением Свя-
тейшему Синоду, предоставлено ему "пещись о устремлении
благочестивого негодования сынов православной церкви про-
тиву врага, ополчающегося на попрание оной"» (Дмитриев 1895
(1974), 90-91).
** Материалы по истории народной милиции см.: Русский
Архив 1895, VIII, 401-420.
Татьяна Смолярова
Поелику же эта война, после поражения наших
союзников, всею тяжестью своей должна была лежать
на одних только нас и следственно требовала мер
необыкновенных и великих усилий, то, в подкрепление
армии и защите более внутренней безопасности,
императорским манифестом, ноября 30-го 1806 г.,
поведено устроить временное земское ополчение,
долженствующее состоять из 612,000 ратников;
вооружение сие названо в манифесте «мерою спа-
сительною и необходимою* .
Именно об этой «спасительной и необходимой»
мере упоминает Державин в тридцать пятой строфе
«Жизни Званской», едва заметно переходя от описа-
ния мирного производства к описанию производства
военного. «Ода частной жизни» внезапно поворачи-
вает от вневременного континуума идиллии — к судь-
бам государства**:
Иль как на лен, на шелк цвет, пестрота и лоск,
Все прелести, красы берутся с поль царицы;
* В названном числе ратников (шестьсот двенадцать тысяч)
исследователи склонны видеть аллюзию к 1612 году, положив-
шему конец событиям Смутного времени и служившему посто-
янным историческим и идеологическим фоном для событий
начала девятнадцатого века (см., йапример: Файбисович 2005,
205).
** В «Объяснениях на сочинения» Державин так расшиф-
ровывает две последние строки строфы: «В сие время, по пове-
лению императора Александра, была набираема милиция для
защищения границ от Французов, для которой ковали берды-
ши и всякое белое оружие». Ср. также восьмой пункт держа -
винского «Мнения об обороне»: «Дело будет полководца, что-
бы через легкие войска разсеянными напусками непрестанно
тревожить французскую артиллерию и приводить оную разны-
ми движениями в ослабление, поелику как слышно, что она
сильнее нашей» (Державин VII, 486).
Сталь жесткая, глядим, как мягкий, алый воск
Куется в бердыши милицы.
Если царящая на Званке гармония нарушается
внешними обстоятельствами — войной с Наполео-
ном, о которой ни на секунду не забывает Державин,
то «включение» этой темы в стихотворении подготав-
ливается опосредованно, на стилистическом уровне:
к ней подводит нас самый аналитизм «машинных
строф», нагнетание метонимий и инверсий. «Как
только мы покидаем уютный мир виньетки, — пишет
Барт, — и обращаемся к иллюстрациям и образам
аналитического свойства, спокойствие покидает нас.
Гармония окружающего мира подвергается насилию»
(Barthes 1989, 15). Всеохватное и вездесущее энцик-
лопедическое знание будоражит мир, а любое разъя-
тие на части неизбежно таит в себе агрессию, способ-
ную неожиданно выплеснуться наружу.
В «Жизни Званской» переход от умиротворения
целого к тревоге детали получает тем самым «двой-
ную» наглядность. В тридцать пятой строфе достига-
ет своего апогея фигуративность державинского сти-
ля и его тяга к «перестановке мест слагаемых»: «Сталь
жесткая, глядим, как мягкий, алый воск / Куется в
бердыши милицы». Алый цвет стали передается здесь
воску, который бывает мягким, но никогда — крас-
ным. При помощи «взаимозаражения» слов эпитета-
ми, а также благодаря смысловой и синтаксической
Татьяна Смолярова
амбивалентности слова «как» (союз/ союзное слово:
«сталь как воск» и/или «глядим, как сталь куется»)
Державин создает образ самого процесса плавки.
То, что званский locus атоепиялает первую трещи-
ну в строках, посвященных кузнечному производству,
также не случайно. Дело здесь не только в стали, ко-
торой предстоит стать «бердышами милицы», но и в
самом пространстве кузницы, в его культурной мифо-
логии и иконографии, восходящей к изображениям
кузницы Вулкана в «Энеиде» Вергилия и воплощени-
ям этой темы в живописи и графике последующих
веков. Если мы обратимся к художественной тради-
ции, современной и во многом созвучной Держави-
ну, то вспомним «Кузницу, увиденную снаружи» (Iron
Forge viewed from without (1773)) — одно из самых из-
вестных полотен уже не раз упоминавшегося нами
Джозефа Райта из Дерби — художника, впервые об-
ратившегося к научному эксперименту и технологи-
ческому процессу как к объекту художественной реф-
лексии (Egerton 1990, 556; Klingender 1947, 60—61;
Paulson 1975, 184-203).
[«Кузница, увиденная сна- Дервент). Воды реки за-
ружи». На картине изобра- ставляют вращаться боль-
жена небольшая сельская шое колесо, которое, в
кузница, устроенная в ста- свою очередь, приводит в
ром стойле или амбаре, действие молот, бьющий
стоящем на берегу бурной по наковальне. Передняя,
реки (скорее всего, имеет- «четвертая» стена кузницы
ся в виду родной для Райта снята — наподобие теат-
Зрима
лирика. Державин
437
ральнои декорации или
«среза» аналитической ил-
люстрации: отсутствие сте-
ны означает, что зритель
находится внутри помеще-
ния. Наковальни не видно:
ее заслоняет фигура куз-
неца, стоящего к нам спи-
ной (прием, чрезвычайно
характерный для живопис-
ной манеры Райта). В цен-
тре этой театрально выст-
роенной композиции —
элегантно одетый человек
средних лет, опершийся на
длинную трость, — воз-
можно, хозяин кузни-
цы, — в задумчивости гля-
дящий на превращения
раскаленного металла. За
происходящим наблюдают
еще двое — мужчина и
молодая женщина. В «Куз-
нице», так же как в «Фи-
лософе, читающем лек-
цию...», созданном семью
годами ранее, объектом
репрезентации становится
наблюдение как про-
цесс — сосредоточенное,
коллективное смотрение.
Отблески пламени озаря-
ют лица зрителей, бродят
по темным закоулкам куз-
ницы. Тревога и уют на
картине Райта смешива-
ются и вытесняют друг
друга так же незаметно,
как свет и темень*.
«Кузница, увиденная
снаружи» — одно из пяти
«кузнечных» полотен, соз-
данных Райтом из Дерби в
1771—1773 годах. Важным
источником этих картин,
наряду с многочисленны-
ми изображениями кузни-
цы Вулкана, была иконог-
рафия Рождества: прямой
отсылкой к поклонениям
младенцу служит и полу-
разрушенное здание стой-
ла или амбара, и магичес-
кое сияние, исходящее от
* Ср. описание кузницы Вулкана в «Ботаническом Саду»
Эразма Дарвина, созданное под явным влиянием «Кузниц» Рай-
та: «Quick whirls the wheel, the ponderous hammer falls, / Loud
anvils ring amid the trembling walls, / Strokes follow strokes, the
sparkling ingot shines, / Flows the red slag, the lengthening bar
refines» (Darwin 1799, 203) («Быстро вертится колесо, тяжкий
молот опускается, / Громко звенят наковальни среди дрожащих
стен, / Удары следуют за ударом, блестит сверкающий слиток
[металла. — Т.С] / Течет красная лава, и удлиняющийся бру-
сок становится все тоньше»).
438
н а
куска раскаленного метал-
ла в центре композиции
(Nicolson 1969, 111-112,
120-121; Paulson 1989,
204—206). Перенесение
светового акцента с глав-
ного христианского таин-
ства на таинство сугубо
материальное; перемеще-
ние производственной
сцены в религиозный кон-
текст — характерный при-
ем живописной риторики
Райта (неслучайно его
творчество стало одним из
символов века Просвеще-
ния: редкая западная кни-
га, посвященная этой эпо-
хе, обходится без фраг-
мента той или иной «ноч-
ной» картины Райта на об-
ложке или цветной вклей-
ке). Более глубоким, фи-
лософским подтекстом
«кузниц» и многочислен-
ных пещер (увиденных
как снаружи, так и изнут-
ри — из темени на свет,
почти слепящий) служит
все та же Платонова пе-
щера: в последней четвер-
ти XVIII столетия метафо-
рический потенциал этого
образа достиг своей мак-
симальной реализации
(Daniels 1999, 32).
В 1774 году, тогда же,
когда Джошуа Веджвуд,
товарищ Райта из Дерби
по «обществу Лунатиков»,
работал над «Сервизом с
зеленой лягушкой», зака-
занным российской импе-
ратрицей*, а Мэтью Бол-
тон получил от нее же за-
каз на новые удивитель-
ные часы, Екатерина при-
обрела для Эрмитажа толь-
* Огромный обеденный сервиз* известный как «Сервиз с
зеленой лягушкой» (The Green Frog Service), был изготовлен
Веджвудом — родоначальником знаменитого фарфорового про-
изводства — специально для русской императрицы. Каждый из
составлявших его 972 предметов — тарелок, супниц, блюд, ча-
шек — был украшен одним из «наиболее живописных видов
Англии» (the most picturesque views of England) и увенчан изоб-
ражением маленькой, растопырившей лапы зеленой лягушки.
Пейзаж оборачивался натюрмортом, и взору тех, кому прихо-
дилось присутствовать на обедах в Чесменском дворце (бывал
там и Державин), представала фарфоровая, зеленоватая Англия,
целиком расположившаяся на белом острове обеденного стола
(Bentley 1774; Raeburn, Voronikhina 1995).
Зримая лирика. Державин
439
ко что снятую с мольберта
«Кузницу» Райта. Принято
считать, что «Кузница»
была первой современной
английской картиной, во-
шедшей в собрание импе-
ратрицы (Екатерина очень
гордилась выбором рус-
ского консула в Лондоне
Александра Бакстера: на
родине слава пришла к
Джозефу Райту из Дерби
позже). Во второй полови-
не 1770-х годов Екатерина
купила, при посредниче-
стве того же Бакстера,
еще два полотна Райта —
«Фейерверк над замком
Святого Ангела в Риме»
(La Girnadola) и «Изверже-
ние Везувия» (Vesuvius in
Eruption, with a View over the
Islands in the Bay of Naples),
которое сам художник на-
зывал «самым эффектным»
своим произведением (Ал-
леи 2004, 193). Картины
«британского Караваджо»
были выставлены для все-
общего обозрения в Эрми-
таже и неизменно обраща-
ли на себя внимание посе-
тителей. Этнограф и путе-
шественник Иоганн-Готлиб
Георги писал о них в своем
путеводителе по Санкт-Пе-
тербургу, опубликованном в
1790 году — на немецком,
а в 1794-м — на русском
языке. Лучшей из трех ра-
бот Райта Георги почитал
«Кузницу, увиденную сна-
ружи» (Георги 1794, II,
481).]
Хотя знакомство Державина с полотнами Райта из
Дерби представляется весьма вероятным*, видеть в
Кузнице прямой изобразительный источник одного из
фрагментов «картины Званской жизни» было бы на-
тяжкой. В то же время «новое возвышенное» Райта,
вырастающее из соположения, а затем и смешения
* В уже не раз цитированном нами диссертационном иссле-
довании Ю. Торияма делается интересное предположение о
влиянии композиционного и цветового решения «Извержения
Везувия» (1774) на державинское «Взятие Измаила» (1790) (То-
рияма 2004).
440
Татьяна Смолярова
индустриальной, инженерной и научной образности с
традициями и иконографией религиозной живописи,
глубоко созвучно основам державинской эстетики.
«И сельски Сельская кузница — обязательный элемент аграрно-
ратники как,
царства став го быта — не предполагает изготовления в ее стенах
щитом>> оружия*. Библейский призыв «перековать мечи на
орала» в державинских строках оборачивается вспять.
Вид раскаленной стали, которой предстоит стать «бе-
лым» — холодным — оружием, заставляет поэта окон-
чательно отвлечься от созерцания домашнего произ-
водства и рисует его «умственному взору» аллегори-
ческую картину, на одну строфу прерывающую пере-
числение реалистических сцен усадебного быта:
И сельски ратники как, царства став щитом,
Бегут с стремленьем в строй во рыцарском убранстве,
* Здесь имеет смысл вспомнить еще об одной изобразитель-
ной параллели: к 1801 году — году нарушения Наполеоном
мирного соглашения с Англией — относится одно из самых
известных полотен Филиппа де Лутёрбурга, создателя Эйдофу-
сикона, театра оптических иллюзий, открытого в 1781 году в
Лондоне и представлявшего публике картины рассвета и зака-
та, шторма и штиля на море, плывущих по небу облаков и дру-
гих «эфемерных явлений» (McCalman 2005) — «Coalbrookdale
by Night» — апокалиптическое видение кузниц, в которых в
это время спешно производилось оружие для войны с Фран-
цией. Своей живописной стилистикой Лутербург наследовал
Райту из Дерби, но в картине 1801 года подспудная, невыска-
занная тревога «ночных полотен» Райта перерастает в ужас, а
производственная сцена воспринимается как военная (Daniels
1999, 60).
Зримая лирика. Державин
«За Веру, за Царя, мы», говорят, «помрем,
Чем у Французов быть в подданстве»*.
К цепи предшествующих картин эту последнюю
присоединяет все то же переходящее из строфы в стро-
фу союзное слово «как», не делающее различий меж-
ду разными типами взгляда, приводящее «умное зре-
ние» и непосредственное наблюдение к общему зна-
менателю синтаксической конструкции («смотрим,
как краски берутся с полей, как сталь куется и как
сельски ратники бегут»). С идущими следом, и снова
реалистическими, сценами охоты ее связывает пред-
лог «иль»: этим предлогом вводятся шесть предыду-
щих и четыре последующих строфы; его отсутствие
воспринимается как значимое, маркированное.
В фокусе «батальной сцены» — метоним, отяго-
щенный метафорическим значением: «сельские рат-
* Идеологические установки эпохи замечательно передают
слова все того же Василия Левшина, собирателя сказок и авто-
ра пространных хозяйственных руководств. В сатирическом
памфлете «Послание Русского к Французолюбцам. Вместо по-
дарка на новый 1807 год» Левшин пишет: «Француз проворен,
гибок, остроумен; к сему много поспособствует двусмысленной
Французский язык. Пользуясь сею способностию своего языка
и наглостию, Француз, входящий в дом, выпускает как бы из
мешка, острые и двузначащие слова, шерады, каламбуры, и
подобные мелочи, вскоре соделывается шутом беседы, или до-
машним шутом, к которому делают привычку <...> по-моему
французский шут в доме опаснее скорпиона: от ужаления его
не всегда излечиться можно <...>. Честной француз к прочим
его землякам математически содержится как 1 к 100» (Левшин
1807, 20).
Татьяна Смолярова
ники-рыцари — щит государства». В отличие от «Ма-
рииной руки», и метонимический, и метафорический
компоненты здесь скорее понятийного, чем образно-
го происхождения*. К смежной «метонимической
метафоре» («грудь, рогатая штыками») Державин об-
ращается в стихотворении «Крестьянский праздник»,
предваряющем «Жизнь Званскую» в рукописной тет-
ради и являющемся его стилистически сниженным и
метрически упрощенным вариантом**:
Но вы не трусы ведь, ребята,
Штыками ваша грудь рогата;
В милицьи гаркнете: ура!
Ура, российские крестьяне,
В труде и в бое молодцы!
Когда вы в сердце христиане,
Не вероломцы, не срамцы,
То всех пред вами див явленье,
Бесов французских наважденье
* Присущая оде нераздельность представимого и непредста-
вимого, о которой шла речь выше, подчеркивается общим ри-
торическим устройством картин, заключенных в строфах 33—
36: все они основаны на приеме сужения, наиболее характерным
проявлением которого на уровне стилистики является метони-
мия. (О композиционном приеме «сужения», о метонимии и
синекдохе как его стилистических вариантах см.: Гаспаров 1997,
33-38.)
** В «Крестьянском празднике» бурлескному снижению
подвергаются основные одические топосы (начиная с формуль-
ного обращения к Музе, «дорийскую лиру» которой призван
заменить деревенский кобас: «Пусть, Муза! нас хоть осуждают, /
Но ты днесь в кобас побренчи / И всшед на холм высокий, зван-
ский, / Прогаркни праздник сей крестьянский...» (Державин III,
398)).
Зримая лирика. Державин
443
Чудо от иконы Богоматерь Знамение (Битва новгородцев
с суздальцами). Новгородская икона середины XV века
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Пред ветром убежит, как прах.
Вы всё на свете в грязь попрете,
Вселенну кулаком тряхнете,
Жить славой будете в веках.
(Державин III, 398*)
Изобразительным источником «рогатой штыками
груди» могла явиться традиция представления воин-
* В примечаниях Грота к стихотворению читаем: «в то вре-
мя набиралось ополчение. Манифестом 30 ноября 1806 г. по-
велено было составить ополчение, названное внутреннею вре-
менною милицией в 612 000 ратников, взятых из 31-й губернии.
В милицию поступали мещане, однодворцы, казенные и поме-
щичьи крестьяне не старше 50 и не моложе 17-ти лет» (Держа-
вин III, 399).
Татьяна Смолярова
ства в иконе (ср., например, знаменитую «Битву нов-
городцев с суздальцами» — хотя здесь ратники «рога-
ты», естественно, не штыками, но пиками и копьями)*.
Этот прием, как и многие другие, был заимствован ав-
торами «народных картинок» конца XVIII — середины
XIX века (в большинстве батальных лубков — от
«Краткого описания осады Очакова» до листов времен
Крымской войны — войско изображено в виде еди-
ного цветового пятна и/или геометрического блока —
или несколько раз повторенного контура, окруженно-
го бесчисленными штыками). Лубочная стихия близ-
ка аляповатому колориту и залихватским ямбам «Кре-
стьянского праздника», но дело здесь, конечно, не толь-
ко в ней (ср. в строфе 55 «Жизни Званской»: «Грудь
Россов утвердил, как стену, он в отпор / Темиру новому
под Пультуском, Прейсш-Лау; / Младых вождей рас-
цвел победами там взор, / А скрыл орла седого славу»).
Устойчивая парная метонимия «грудь росса — его
щит / росс — твердокаменная грудь (= щит (стена))
* Подробный анализ такого рода изображений см. у Б.А. Ус-
пенского: «Идеографические приемы изображения в иконе,
фреске и особенно миниатюре могут доходить до крайней фор-
мализации. Например, множественность той или иной фигуры
или того или иного предмета может выражаться путем повторе-
ния одной какой-то детали на заднем плане. Так, войско пере-
дается в виде одной или двух воинских фигур, за которыми изоб-
ражается целая совокупность шлемов; город передается в виде
изображения храма, за которым представлено много маковок
церквей (аналогичный прием имеем в египетском искусстве: ср.
многократное повторение контура одной фигуры при изобра-
жении толпы)», — пишет исследователь (Успенский 1995, 237).
Зримая лирика. Державин 445
отечества» входит в образный репертуар патриотичес-
кой лирики Державина еще в 1780-е годы. «Геройска
грудь» появляется среди атрибутов и характеристик
«твердого и верного росса», перечисляемых поэтом в
«Осени во время осады Очакова» (1788):
Мужайся, твердый росс и верный,
Еще победой возблистать!
Ты не наемник — сын усердный;
Твоя Екатерина мать,
Потемкин — вождь, бог — покровитель;
Твоя геройска грудь — твой щит,
Честь — мзда твоя, вселенна — зритель,
Потомство плесками гремит.
(Державин I, 227)*
Тот же топос положен Державиным в основу алле-
горического изображения объединенной Европы в
оде «На взятие Измаила» (1791):
Доколь Европа просвещенна
С перуном будешь устремленна
На кровных братиев своих?
Не лучше ль внутрь раздор оставить
И с россом грудь одну составить
На общих супостат твоих!
И здесь же:
О росс! О род великодушный!
О твердокаменная грудь!
О исполин, царю послушный!
1£огда и где ты досягнуть
Не мог тебя достойной славы?
* Курсив здесь и далее мой. — Т.С.
Татьяна Смолярова
Твои труды — тебе забавы;
Твои венцы — вкруг блеск громов;
В полях ли брань — ты тмишь свод звездный,
В морях ли бой — ты пенишь бездны, —
Везде ты страх твоих врагов.
(Державин I, 341)
Неслучайно именно это тройное восклицание-об-
ращение («О Росс! о род великодушный! / О твердо-
каменная грудь!»), цементированное монументальной
метонимией (из восьми иктов второй строки шесть
приходятся на слово «твердокаменная»), было избра-
но Сергеем Ширинским-Шихматовым в качестве эпи-
тета к поэме «Пожарский, Минин, Гермоген или Спа-
сенная Россия» (1807). Шихматов не ограничивается
упоминанием «твердокаменной груди» в эпиграфе, но
возвращается к этому топосу во второй песне поэмы,
вспоминая о героических событиях двухсотлетней
давности:
В сию свирепую годину
Восстали предки от оков,
И все, составя грудь едину,
Пошли на тьмы и тьмы врагов.
(Шихматов 1807, 21)*
* Ср. использование той же метонимии и «вопросно-ответ-
ную» форму отрывистых ямбов в «Песни воинов» Карамзина,
написанной после неудачной битвы при Аустерлице 2 декабря
1805 года и пользовавшейся огромной популярностью: «Готов
кровопролитный бой! / Отведай сил и счастья с нами; / Сломи
грудь грудью, ряд рядами; / Ступай: увидим, кто герой! / Поща-
ды нет: тебя накажем, / Или мы все на месте ляжем. / Что жизнь
Зримая лирика. Державин
Как уже отмечалось, ориентация Шихматова на
Державина не сводилась к топике: сам модус пред-
ставления исторической реальности в его поэме —
внезапная и зачастую необъяснимая, лихорадочная
смена картин — восходит, по крайней мере отчасти,
к череде «явлений — исчезновений» державинского
«Фонаря».
И у Карамзина, и у Шихматова, и у самого Держа-
вина рассматриваемого периода словесный, ритори-
ческий образ «грудь россов» обретает большую нагляд-
ность, из устойчивого словосочетания превращается
почти в картинку*. «Грудь россов» не только сама по
себе является метонимией, но и находится в метони-
мических отношениях с целым пластом державинс-
кой образности**. В эмблему оказываются свернуты
для побежденных? — стьщ! / Кто в плен дается? — Боязливый! /
Сей острый меч, / Сей медный щит / У нас в руках, пока мы
живы» (курсив мой. — Т.С.; Карамзин 1966, 298—299), — и в
вымученной и неуклюжей оде самого Державина «На мир 1807
года, государыням императрицам»: «О русска грудь неколебима,
I Твердейшия горы стена! / Скорей ты ляжешь трупом зрима, /
Чем будешь кем побеждена! / Не раз в огнях, в громах, средь
бою / В крови тонувши ты своей, / Примеры подала собою, /
Что Россов в мире нет храбрей» (Державин II, 662).
* Подобная «реализация» телесных метафор и метонимий
может быть связана, среди прочего, с оформлением на рубеже
XVIII—XIX веков представления о «политическом теле» (body
politic) русской нации и государства (Живов 2008, 114).
** Группировка образов по текстам той или иной тематики
становится особенно наглядной при обращении к изданию
Николая Полевого, построенному по тематическому принципу
(самый большой его отдел составляет «поэтическая летопись»
(Державин 1845)).
448
Татьяна Смолярова
многие сюжеты, так или иначе связанные с патрио-
тической темой в его поэзии, — от признанных вер-
шин, од времен русско-турецкой войны, до «Гимна
лиро-эпического на прогнание французов из отече-
ства», написанного пятью годами позже.
Мир, состоящий из метонимий и синекдох, разра-
стается почти безгранично. Метонимический взгляд
на предмет уводит наблюдателя далеко за пределы
видимого. Реконструирующее зрение есть странное
сочетание близорукости с дальнозоркостью. Так, об-
раз сельских ратников, рисующийся мысленному взо-
ру заглянувшего в сельскую кузницу поэта, перебра-
сывает очередной мост из Званки-Сабинума в Званку
Новгородской губернии Российской империи образ-
ца 1807 года. Впрочем, пока что поэт со спутниками
поворачивает обратно в пейзаж, — с тем чтобы, две-
надцать строф спустя, вернуться, уже наедине с самим
собой, к размышлениям историческим.
Посвятив пять центральных етроф стихотворения
достижениям физической и инженерной мысли, Дер-
жавин переходит к занятиям исконным и неизмен-
ным: за картиной кузнечного производства следуют
сцены охоты, рыбной ловли и землепашества. На
смену напряженному взгляду «машинных строф»,
ориентированному на вычленение и понимание де-
тали, приходит панорамное, несфокусированное, ди-
Взгляд 6:
«Как на воду
ложится красный
день»
Зримая лирика. Державин
намическое зрение. В первых строках 37-й строфы
наблюдатель движется «вдоль» пейзажа, как бы мимо;
его точка зрения, средства передвижения и скорость
постоянно меняются:
Иль в лодке вдоль реки, по брегу пеш, верхом,
Качусь на дрожках я с соседей вереницей;
То рыбу удами, то дичь громим свинцом,
То зайцев ловим псов станицей.
Иль стоя внемлем шум зеленых, черных волн,
Как дерн бугрит соха, злак трав падет косами,
Серпами злато нив, — и ароматов полн
Порхает ветр меж Нимф рядами.
В строфах 37—43 наиболее полно воплощается
важная жанровая характеристика усадебной поэзии —
ее всеохватность, стремление совместить в ограни-
ченном пространстве усадьбы и стихотворения четы-
ре элемента мироздания и пять человеческих чувств
(Fowler 1994, 6-7).
Уже само перечисление объектов охоты и рыбал-
ки — рыб, птиц, зайцев — служит косвенной отсыл-
кой к воде, воздуху и земле соответственно*. В следу-
* Ср. упоминание четырех стихий в апокалиптических виде-
ниях «Фонаря», а также обязательную отсылку к земле, воде,
воздуху и огню в европейском (прежде всего голландском) ал-
легорическом натюрморте XVII века, опосредованная связь
которого с некоторыми фрагментами «Картины Жизни Званс-
кой» обсуждалась выше.
Татьяна Смолярова
ющей, 38-й строфе три эти субстанции смешиваются
друг с другом — как и сами пути восприятия чувствен-
ного мира. «Иль стоя внемлем шум»: казалось бы,
зрение уступает здесь место слуху, — но уже во вто-
рой половине первого стиха цветовые эпитеты («зе-
леных, черных волн») синтезируют два этих чувства,
а «морская» метафора вспахиваемой земли совмеща-
ет в нашем воображении два из четырех «элементов»,
к которым вскоре добавляется третий — воздух («...и
ароматов полн / Порхает ветр»), — следовательно,
«включается» и третье чувство — обоняние*. В одном
из эссе, составивших цикл «Удовольствий», Аддисон
писал об эффектах синестезии (Аддисон 1793, X,
449-450):
Как воображение увеселяется всем тем, что велико,
странно или прекрасно, и тем более находит приятности,
чем больше обретает совершенств сих в одном и том же
предмете, то может оно получить новое удовольствие,
когда присовокупляется к тому другое чувство. Таким
образом каждый продолжительный звук, на пример,
* Подобная смешение чувст характерно для поэзии Пинда-
ра, которого Державин много читал и переводил на Званке.
Трудно сказать об этом свойстве поэзии Пиндара лучше, чем
это сделал М.Л. Гаспаров в одноименной статье: «Часто чувства
меняются своим достоянием — и тогда мы читаем про "блеск
ног" бегуна (Ол. 13, 36), "чашу, вздыбленную золотом" (Истм.
10), "вспыхивающий крик" (Ол. 10, 72) <...> Переносные вы-
ражения, которыми пользуется Пиндар, только усиливают эту
конкретность, вещественность, осязаемость его мира» («Поэзия
Пиндара» (Гаспаров 1980, 375)).
Зри
лирика. Державин 451
пение птиц, или падение воды, ежеминутно возбуждает
дух зрителя, и делает его более внимательным к
находящимся перед ним различным красотам места.
Таким же образом, ежели распространится благоухание
аромата, то оно увеличит удовольствия воображения, и
учинит самые цветы и зелень приятнейшие для зрения; ибо
понятия, получаемые обоими сими чувствами, возвышают
друг друга, и нравятся вместе более, нежели когда они
впечатлеваются порознь; так как разные краски в
картине, хорошо употребленные, возвышают одна
другую, и получают сугубую красоту от выгодного
расположения.
Ощущение всеобщей гармонической связности
мира усиливается грамматическим синтезом — люби-
мым державинским instrumentalisЪм: «...злак трав
падет косами, / серпами злато нив»*. Движение на-
блюдателя и его спутников вдоль реки уступает гори-
зонтальному перемещению элементов пейзажа друг
относительно друга:
Иль смотрим, как бежит под черной тучей тень
По копнам, по снопам, коврам желто-зеленым
И сходит солнышко на нижнюю степень
К холмам и рощам сине-темным.
* Ср. у Грота в «Языке Державина»: «Один из любимых
приемов Державина состоит в употреблении возвратных глаго-
лов в значении страдательных с творительным падежом в таких
формах, в которых такое употребление обычно не допускается
<...>. Часто таким же образом, т.е. с творительным падежом,
употребляются и глаголы непереходящие» (Державин IX, 341).
Среди примеров, приводимых Гротом, нет цитат из «Жизни Зван-
ской», но в данном случае мы имеем дело с проявлением того
же «синтаксического сдвига».
Татьяна Смолярова
Созерцаемый издали «широкоформатный» и на-
ходящийся в движении пейзаж воспринимается преж-
де всего колористически, живописно. На смену «пу-
антилистскому» соположению красок в предыдущей
строфе («зеленых, черных волн») приходит их пред-
варительное смешивание — «желто-зеленые» ковры и
«сине-темные» рощи более характерны для державин-
ской палитры*. Взаимодействие цвета, света и тени
соотносят четыре стиха 3>8-й строфы с тремя стихо-
творениями «метеорологического цикла»**.
В следующей строфе точка зрения спутников вновь
изменяется: теперь они наблюдают за происходящими
в природе превращениями сидя, сквозь дым костра:
Иль, утомясь, идем скирдов, дубов под сень;
На бреге Волхова разводим огнь дымистый;
Гладим, как на воду ложится красный день,
И пьем под небом чай душистый.
* Интересный случай сочетания цветов в изображении тех
же фрагментов званского пейзажа мы находим в стихотворении
«Волхов Кубре» (1804): «В муравленных горит водах». Использо-
вание этого эпитета Державин объяснял так: «Муравленные
воды разумеет автор те, в которых видны зеленые берега, под
вечер или поутру представляющие якобы муравленную или зе-
леную воду» (III, 687). О колоризме Державина см.: Грифцов
1988; Алексеева 2005, 336—337; Ельницкая 1995.
** Аддисон почитал созерцание восхода и заката одним из
первейших «удовольствий воображения»: «Между сими различ-
ными родами красоты зрение наиболее увеселяется цветами. Мы
нигде не обретаем великолепнейшего, или приятнейшего зрели-
ща в природе, как на небе при восхождении, или захождении
солнца, когда лучи преломляются в облаках, имеющих различ-
ное положение. Для сей причины мы находим, что стихотвор-
цы, которые всегда пишут для воображения, занимают больше
эпитетов от цветов, нежели от чего другого» (Аддисон 1793, 499).
Зримая лирика. Державин
453
К земле, воде и воздуху добавляется здесь четвер-
тый «элемент» — огонь, и метафорический, «ассоци-
ативный» («как на воду ложится красный день» — ср.
традиционный мотив «догорающего дня»), и настоя-
щий, «дымистый», огонь костра. Дым, сопрягающий
огонь и воздух, имеет цвет и запах (и к тому же разъ-
едает глаза). Со зрением соседствует в этих строках не
только обоняние и отчасти осязание, но и вкус (спе-
циально не описанный, но предполагаемый: «и Льем
под небом чай душистый»).
40-я строфа завершает блок из десяти строф-вари-
аций, «нанизанных» на монотонно повторяемое «иль».
«Иль, утомясь, идем скирдов, дубов под сень...» :
ощущение утомленности автор-наблюдатель разделя-
ет с читателем. И все же продолжает свой зрительный
эксперимент.
Строфы 41—43 посвящены не столько самому процес- «Забавно!
су созерцания, сколько впечатлениям, производимым тт™™^!?0'
приятно*»
сельскими видами:
Забавно\ в тьме челнов с сетьми как рыбаки,
Ленивым строем плыв, страшат тварь влаги стуком;
Как парусы суда, и лямкой бурлаки
Влекут одним под песню духом.
Прекрасно*, тихие, отлогие брега
И редки холмики, селений мелких полны,
Как, полосаты их клоня поля, луга,
Стоят над током струй безмолвны.
Приятно*, как вдали сверкает луч с косы
И эхо за лесом под мглой гамит народа,
Татьяна Смолярова
Жнецов поющих, жниц полк идет с полосы,
Когда мы едем из похода.
Своеобразную параллель этим строфам составля-
ет одно из самых странных державинских стихотво-
рений, написанных на Званке, — «Дева за арфою»
(1805) — вольный перевод из Шиллера («Лаура за
клавесином» (Laura am Klavier (1781))*. Описание
музыкальных впечатлений начинается со зрительной
аналогии (Державин II, 542):
И звоны, полные души,
Со струн роскошно устремленны,
Как Серафимы вновь рождаясь,
Из неба порхают, блестят;
И как, истекши из хаоса
И вихрем зиждущим взнесясь,
Из мрака солнцы воссияли:
Твоих так гласов ток златый.
Отрывистые державинские верлибры, мало обще-
го имеющие с мелодическими созвучиями немецко-
го оригинала, — как, впрочем, и «громы» арфы со зво-
нами клавесина, — так передают ассоциативную при-
роду слухового восприятия**:
* Переклички с «Девой за арфою» в этой части стихотворе-
ния неслучайны: ср. также «звоны, полные души» («Дева за
арфою») и «с арфы звучныя порывный в души гром» из 48-й
строфы «Жизни Званской».
** В 9-м томе своего издания Грот приводит отрывки из пись-
ма Державина к Каченовскому по поводу перевода «Лауры»
Мерзляковым, опубликованного во второй книжке «Вестника
Европы» за 1806 год: «Прекрасные и легкие стихи г. Мерзляко-
Зримая лирика. Державин
Приятно, — как сребристый ключ,
Журча, по камешкам катится;
Великолепно, важно, вдруг,
Как грома с облаков органы;
Стремительно — вдали с утеса
Как шумный, пенистый поток;
Отрадно — как меж лип
Тенистых, благовонных
И шепчущих осин
Влюбленны ветерки дыхают;
Уныло, мрачно, тяжело — ,
По мертвым дебрям как ужасный шорох нощи;
И вой, протяжно исчезая,
Влечется слезною Коцитовой волной.
(Курсив мой. — Т.С.)
Девять наречий, описывающих целый спектр му-
зыкальных настроений, в описании званского пейза-
жа сводятся к трем: забавно!— прекрасно! — приятно!
Перед нами — любопытная трансформация эстети-
ческих «триад» XVIII века с их «константами» прекрас-
ного и возвышенного и «переменной», в разные перио-
ды и разными авторами именуемой то новым, то
странным, то живописным. Вспомним слова начина-
ющего медика Экенсайда, переведенные юным семи-
наристом Болховитиновым:
Позная, что все, что Природа заключает в своих
сокровищах, все в чем искусство подражает ей, все прелести,
ва не есть перевод, а подражание, и самое отдаленное, Шилле-
ровой Лауре. <...> Я хотел передать землякам на их языке ав-
тора сего краткость, силу и выразительную гармонию тоже в
стихах, но только в белых, потому что рифма на моем счету
ничего не значит...» (Державин IX, 261).
456 Татьяна Смолярова
которые воспламеняют воображение, люди разделили на
три части, т.е.: красоту, величественностьиудивитеяьность.
Сии-то суть три Грации представляемые рукою Живописца
и прославляемые гласом Стихотворца. — Се я зрю их
возвышающимися над горизонтом!
(Экенсайд1788,11)
Наверное, не стоит искать точных соответствий
эстетических категорий фрагментам званского пейза-
жа, т.е. пытаться объяснить, что и почему поэт назы-
вает прекрасным, что — приятным, а что — забавным*.
Но даже если отвлечься от конкретных приложений
этой триады, чрезвычайно важным представляется то,
что возвышенный ее элемент, традиционно ассоцииру-
ющийся с величественным, необъяснимым и зачас-
тую ужасным (ср. «три В» из «Девы за арфою» — «ве-
ликолепно, важно, вдруг»**), в «Жизни Званской» Дер-
жавин заменяет — забавным.
* Одно замечание по этому поводу все же хочется сделать:
синонимом «живописного» в державинских строках выступает
«приятное». Дополнительным подтверждением этого тождества
служит тот факт, что «приятен» поэту и его спутникам оказыва-
ется вид и голос жнецов и жниц, целым «полком» возвращаю-
щихся с поля: миниатюрные фигурки^крестьян служили непре-
менным атрибутом живописного пейзажа, начиная с самого
Лоррена и вплоть до его последователей и подражателей в
XVIII — начале XIX века (подробнее об этом см.: Schonle 2007,
226; Barrell 1980).
** Ср. созерцание возвышенного пейзажа у Экенсайда в пере-
воде Болховитинова: «Какое чудо!... Все в образе пременилось;
приосененные тропинки, сгущенные древеса, пространная и
дикая пустыня предстали моим взорам: сие было безобразное
собрание скиданных одна на другую rori, беспорядочная куча
утесов и камней. Возвышенные древа бросали страшную тень
на воды; стремительные источники увлекали землю, покрывав-
Зримая лирика. Державин 457
Мы уже задумывались об эмоциональной природе
«нового возвышенного», когда сравнивали восторг удив-
ленья (agreable surprise), заключенный в машинных стро-
фах («И тьмы вдруг веретен / Марииной рукой прядут-
ся»), с классическим примером возвышенного в русской
поэзии XVIII столетия — ломоносовским «открылась
бездна, звезд полна». Слова «Иль любопытны, как бу-
мажны руны волн», предваряющие зрелище модерни-
зированного прядильного процесса, созвучны воскли-
цанию «Забавно! в тьме челнов с сетьми как рыбаки...»
из 41-й строфы, в которой также описывается опреде-
ленное ноу-хау, пусть самое архаическое, — «ленивым
строем плыв, страшат тварь влаги стуком». В своих
«Объяснениях» поэт описывает его так:
Рыбная ловля, называемая колотом: несколько десятков
маленьких лодочек медленно движутся; в каждой по два
человека; опустив в воду сетки, стучат палками об лодки;
испуганная рыба мечется и попадает в сетки.
(Державин II, 641)
«Тьмы веретен» и «тьмы челнов» не уступают в уди-
вительности «бездне звезд»: на смену явлениям воз-
вышенным в своей непонятности приходят явления
увлекательные в своей постижимое™ — забавные*.
шую подножие дубов и сосен, и оставляли нагими их корни;
скопившиеся воды производили страшный шум, стремясь по
путям, которые они себе открывали сквозь каменные утесы...»
(Экенсайд 1788, 68).
* Параллелизм этих образов усиливается переносным зна-
чением слова «челн-челнок», заставляющим вспомнить о смеж-
ном с прядильным ткацком производстве.
458
Татьяна Смолярова
Эта замена, пусть опосредованная, возвышенного и
высокопарного забавным и любопытным представля-
ется принципиально важной для всей поэтики Держа-
вина: отказ от пиндарического «парения» в пользу «ве-
селонравной» оды, традиционно датируемый 1779 го-
дом и связанный с расцветом державинско-львовского
кружка, и был во многом поворотом от традиционно
понимаемого возвышенного — к изящному и забав-
ному*.
Английский термин, традиционно используемый для
обозначения жанра «усадебной поэзии», звучит как
«country house poetry» (а не, например, estate poetry), —
тем не менее описанию собственно домов в произве-
дениях этого жанра традиционно уделялось меньше
внимания, чем описанию садов или парков, «шелес-
тящих аллюзиями» и способных доставить способнос-
тям воображения куда больше удовольствий, чем от-
дельные строения (Fowler 1994,4—5; Pinto 1980). И все
же некоторое количество архитектурной информации
в этих стихотворениях содержалось.
[Умеренность. Риторичес- стихотворений было тако-
кое устройство «архитек- во, что они сообщали чи-
турных строф» усадебных тателю прежде всего о
* Об оппозиции «высокопарное — забавное» в эстетике
Державина см.: Алексеева 2005, 334. Исследовательница воз-
водит державинское восприятие лирики Горация как «забавно-
рассудительной» к немецкому горацианству середины XVIII века.
«Стекл заревом
горит мой храмо-
видный дом»
Зримая
лирика. Державин
459
том, чего не имело описы-
ваемое здание: эстетичес-
кая идеология формулиро-
валась «от противного» и
была направлена против
разного рода излишеств.
Так, одно из первых сти-
хотворений, определивших
жанровый канон, — эпис-
тола Бена Джонсона
«К Пенсхерсту» {То
Penshurst (1612)) — откры-
валось перечислением
семи архитектурных эле-
ментов, отсутствующих в
скромном и уютном доме
семейства Сидни*:
Thou art not, Penshurst, built
to envious show,
Of touch of marble, nor canst
boast a row
Of polished pillars, or a roof
of gold;
Thou has no lantern where
of tales are told,
Or stair, or courts; but standst
an ancient pile,
And these grudged at, art
reverenced the while.
Фигура «отрицательно-
го перечисления» восходит
к поэзии Горация (Гораций
1801, 9):
Не злато и сребро сияет
В моем жилище на стенах;
Не мрамор пол в них
украшает,
Не крыльца на резных
столбах.
Чужим наследством
не владею
Под ложным именем
родства;
И слуг насильно не имею,
Из бедности и сиротства.
* Буквальный перевод: «Искусство, с которым ты, Пенсхерст,
выстроен, — не для завистливых взоров: / Ты не можешь по-
хвастаться ни мрамором, ни рядом / Блестящих колонн, ни
золотой крышей, / Нет у тебя ни фонаря, о котором бы рас-
сказывали сказки, / Ни лестниц, ни дворов; Ты стоишь, ста-
рый прямоугольный дом, / Но перед твоим скупым искусством
благоговеет время» (Ben Jonson (1572—1637), То Penshurst
(Fowler 1994, 52)). Из ста двух строк стихотворения Джонсона
девятнадцать посвящено не тому дому, которым он восхищает-
ся, но тому, достоинства которого не признает. Похвала через
перечисление отсутствующих недостатков — один из наиболее
распространенных топосов усадебной поэзии — явилась след-
ствием введения в эпистолу элементов сатирического коммен-
тария (Dubrow 1979).
460
Р о
Но разума и правды много,
Чего же больше мне сего?
Богач, хоть я живу убого,
Знакомства ищет моего.
[II, 16; Пер. Н. Поповского]*
Идеал умеренности за-
нимал важное место в эс-
тетике державинско-
львовского кружка. Мы
уже упоминали о нем в
связи с обращением Дер-
жавина к жанру поэтичес-
кого «приглашения к тра-
пезе» и отзвуками этого
жанра в трех строфах
«Жизни Званской». Уме-
ренность «русского про-
стого обеда» в «Приглаше-
нии к обеду» (1795) соот-
ветствует архитектурной
умеренности дома, посе-
тить который поэт призы-
вает своих покровителей:
«Приди; — и дом, хоть не
нарядный, / Без резьбы,
злата и сребра, / Мой по-
сети; его богатство — /
Приятный только вкус,
опрятство...» Тот же гора-
цианский топос служит
оформлению совершенно
жизненных эмоций в на-
чальных строфах стихотво-
рения «Ко второму соседу»
(1791). Державин обраща-
ется с гневной инвективой
к полковнику М. А. Гар-
новскому, управителю пе-
тербургских имений князя
Потемкина, чей роскош-
ный особняк соседствовал
с домом поэта на набереж-
ной реки Фонтанки:
Не кость резная
Колмогор,
Не мрамор Тифды
и Рифея,
Не Невски зеркала,
фарфор,
Не шелк Баки,
не глазумея
Благоуханные пары
Вельможей делают
известность;
Но некий твердый дух
и честность,
А паче Муз дары.
По иронии судьбы, дер-
жавинское memento mori
увековечило память не
только о самом полковнике
и построенном им «отлич-
* Ср. также перевод Поповским оды «Умеренность»: «Кто
жить умеренно желает, /Не в гнусной тот избе живет, / Ни гор-
дых он не созидает / Палат, где зависть яд свой льет» (Гораций
1801, 53).
Зри
лирика. Державин
461
ном зданье» (которое вско-
ре, после заключения Гар-
новского под стражу, было
превращено в казармы), но
даже о неосуществленных
планах хозяина, намере-
вавшегося устроить в доме
«висячий сад» и фонтан:
В тот миг, как
с пошвы до конька
И около, презренным
взглядом,
Мое строение слегка
С своим обозревая
рядом,
Ты в гордости своей
с высот
На низменны мои,
мнишь, кровы
Навесить темный сад
кедровый
И шумны токи вод,#—
Кто весть, что рок
готовит нам? ..]
Обличая, восхваляя и просто упоминая в своих стихах
здания и монументы, Державин был точен в исполь-
зовании архитектурной лексики*. Это свойство его
поэзии позволило Пумпянскому говорить о «держа-
винском архитектурном мире» как о важнейшем лек-
сическом и тематическом пласте русской поэзии вто-
рой половины XIX века. В статье «Поэзия Ф.И. Тют-
чева», открывающей альманах «Урания» (1928), Пум-
пянский писал, объясняя происхождение «архитек-
турных перечней» у Тютчева: «...архитектура, не ме-
нее, чем колоризм, навсегда становится сигнатурой
державинского стиля. Это тоже один из самых важ-
ных вопросов для предстоящего науке реконструиро-
вания действительной истории русской поэзии...»
* Ср., например, использование «инженерного» эпитета
каменнометалъный при описании моста в стихотворении 1815 го-
да (Державин III, 56).
Татьяна Смолярова
(курсив автора (Пумпянский 2000, 247—248)). Пей-
зажный колоризм и архитектура, казалось бы, сосед-
ствуют и в рассматриваемых строфах «Жизни Зван-
ской», но что сообщает нам Державин о своем доме?
Почти ничего. Интерьер сводится к двум почти
абстрактным образам: неопределенно-фольклорной
«светлице» с портретами военных мужей по стенам и
рабочему кабинету поэта — «святилищу муз», вовсе
оторванному от бытовых реалий*. О том, как выгля-
дел дом снаружи, мы узнаем немногим больше (не
будем, впрочем, забывать о том, что непосредствен-
ный адресат стихотворения — Евгений Болховити-
нов — получил рукопись вместе с акварелью Абрамо-
ва: дом на высоком берегу Волхова был у него не толь-
ко в памяти, но и перед глазами, текст читался «на
фоне» изображения)**.
Стекл заревом горит мой храмовидный дом,
На гору желтый всход меж роз осиявая,
Где встречу водомет шумит лучей дождем,
Звучит музыка духовая.
* Подробное описание званского дома с приложением по-
этажных планов и чертежей, выполненных А.П. Кожевнико-
вым, а также сведений о назначении и использовании помеще-
ний см.: Никитина 1986, 516—522.
** «Берега Волхова от Новгорода вообще низки и ровны,
но здесь земля поднимается довольно длинным, овальным хол-
мом, — писал Я.К. Грот в комментариях к стихотворению, стре-
мясь увидеть званский пейзаж таким, каким он представал дер-
жавинскому взору, — посередине его возвышалась усадьба; фасад
ея к реке был украшен балконом на столбах и каменною лес-
тницей, перед которою бил фонтан; снизу, по уступам холма был
устроен покойный всход <....>» (Державин II, 412).
Зримая лирика. Державин
Дом встречает едущего «из похода» поэта «заревом
стекол» — закат отражается в окнах. Оптический эф-
фект в очередной раз делает природу и культуру (в дан-
ном случае, архитектуру) нераздельными*. Достигает-
ся этот эффект при помощи оптики риторической —
наложения нескольких тропов: двойная метонимия
(окна вместо дома, стекла вместо окон) в сочетании с
метафорическим образом зарева (зрительное воздей-
ствие которого усиливается воспоминанием о «крас-
ном дне», ложащемся на воду тремя строфами рань-
ше). Архитектурный массив здания почти растворя-
ется в игре света и цвета; облик дома дан одной
чертой, одним словом — «храмовидный».
Эпитет «храмовидный» заключает в себе гораздо
больше характеристик, смыслов и аллюзий, чем может
показаться. Прежде всего это слово соотносит «Жизнь
Званскую» с двумя другими державинскими текстами,
в которых появляется (также в варианте «храмоподоб-
ный»): одой «К НА. Львову» (1792) и стихотворением
«На смерть Нарышкина» (1799, 1804):
И вот Нарышкина уж нет!
Нет в доме сем храмоподобном,
Веселом, светлом, благовонном,
Где жизнь цвела, довольств полна;
Но плач и тьма и тишина.
(Державин II, 307)
* Об использовании этого эффекта в современной архитек-
туре см.: Di Palma 2006.
Татьяна Смолярова
В оде «К НА. Львову» Державин, только что на-
значенный статс-секретарем императрицы (назначе-
ние это, как известно, стоило ему немалых тревог и
усилий), обращается к оставившему службу и удалив-
шемуся в деревню другу с лукавым рассуждением о
преимуществах несуетного уединения перед невзгода-
ми «дворской» жизни — очередной разработкой то-
поса Beatus Ille (Державин I, 518):
Стократ благословен тот смертный,
Кого не тяготит печаль,
Ни зависть потаенным вздохом,
Ни гордость громогласным смехом
Не жмут, не гонят от Двора.
Труды крепят его здоровье;
Как воздух, кровь его легка;
Поутру, как зефир, летает
Веселы обозреть работы,
А завтракать спешит в свой дом.
Горацианские мотивы «похвалы сельской жизни»
разрабатываются в тринадцати строфах шутливого вер-
либра: поэт как будто не заботится о том, чтобы риф-
мовать строки, — так легко и естественно укладывают-
ся они в симметричные, почти квадратные, пятисти-
шия. Графический облик пятистиший, чередующих
пяти- и четырехстопные ямбы, в каком-то смысле
компенсирует отсутствие рифмы в этом стихотворе-
нии, обращенном к архитектору-палладианцу. В то же
время отсутствие рифмы приближает это «якобы под-
ражание» Горацию к латинскому оригиналу.
Одна из строф-виньеток представляет Львова с
любимой женой (М.А. Дьяковой, будущей своячени-
цей Державина), вышивающей «по соломе разной
шерстью» и размышляющей о судьбе «градской сво-
ей подруги» — Е.Я. Бастидон, первой жены поэта:
Моя подруга черноброва,
Любезна, мила горожанка,
На нивах златом здесь пленившись,
Престала б наряжать в шумиху
Свой в граде храмовидный дом.
Оба державинских дома — и на Фонтанке, и в
Званке — были построены по проектам Львова, кото-
рый не раз, в шутку и всерьез, называл себя «домаш-
ним зодчим» поэта (Державин, I, 519)*. В незавершен-
ном стихотворении «Дом», любопытном варианте
анакреонтических «советов художникам», Державин
обращался к другу-архитектору с такими словами
(Никулина 1971, 93)**:
* Первый, неосуществленный, проект державинского дома
на Фонтанке относится к середине 1780-х годов. Дом на набе-
режной Фонтанки (д. 118) был возведен после 1790 года; стро-
ительство званской усадьбы пришлось на последние три года
столетия (1797—1800). См. об этом: Грабарь 1911, III, 473; Тата-
ринов 1994, 390-393.
** Ср. первые строки другой державинской «программы» —
явную вариацию на ту же филэллинистинескую тему: «Живопи-
сица преславна, / Кауфман, подруга муз!...» («К Анжелике Ка-
уфман» (1796)).
466 Татьяна Смолярова
НА. Львов. Гравюра по оригиналу Д. Г. Левицкого
Зодчий Аттики преславный,
Мне построй покойный дом,
Вот чертеж и мысли главны,
Мне написаны пером.
«Покойны» были оба дома: и загородный, и город-
ской*. Называя их «храмовидными», Державин также
не грешил против истины: Львов строил дома, похо-
жие на церкви, и церкви, похожие на дома. В этом он
* Отделенный от набережной Фонтанки просторным «соиг
d'honneun>, городской дом поэта образовывал собственный про-
странственный ансамбль, а потому казался тоже отчасти заго-
родным. О нем можно было сказать то же, что сказал Державин
в своих «Объяснениях» о «храмоподобном» доме Нарышкина:
«У Льва Александровича был на Мойке род загородного дома,
весьма веселый...» Подробнее о доме Державина на Фонтанке
(ныне доме-музее поэта) см.: Bennet 1992.
Зримая лирика. Державин
наследовал теории и практике Андреа Палладио, кото-
рого почитал Отцом Архитектуры (Палладио 1798, ш).
В 1792 году, когда Державин работал над стихо-
творным посланием к Львову, его адресат трудился над
переводом Четырех книг об архитектуре (I Quattro
Libri Dell'Architettura (1570)) — теоретического трак-
тата Палладио, по праву считающегося памятником
не только мировой архитектурной мысли, но и лите-
ратуры итальянского гуманизма*. Первая и в итоге
единственная из Четырех книг в переводе Львова, из-
данная в размер подлинника и с параллельным ита-
льянским текстом, увидела свет шесть лет спустя, в
1798 году**.
* Первый, вольный перевод Палладио на русский язык был
сделан еще в 1699 году князем Долгоруким. О судьбе Львовско-
го издания «Четырех книг об архитектуре», о культурно-исто-
рическом значении этой работы и эстетической программе Льво-
ва см.: Medvedkova 2002; Гращенков 1982; Евсина 1994, 92—119;
Ильин 1973; Нащокина 2001. Термин «палладианство» стал
впервые использоваться в России в публикациях журнала «Мир
искусства» с начала 1910-х годов. Важная роль в распростране-
нии знания о русском усадебном палладианстве принадлежала
председателю знаменитого ОИРУ (Общества по изучению рус-
ской усадьбы) В.В. Згуре.
** Гравюра на фронтисписе издания, выполненная А.И. Ива-
новым по рисунку Оленина (и, естественно, очень напомина-
ющая иллюстрации к державинским «Сочинениям» — те же
слегка вытянутые фигуры, невесомые и монументальные одно-
временно, тот же свирепый Старик Время с песочными часами
и лохматой бородой), представляла читательскому взору обелиск
с барельефным портретом Палладио, увенчанный изображени-
ем Георгия Победоносца, а у подножия памятника — женскую
фигуру в сандалиях и греческой тунике, с кокошником на голове
и маленьким отвесом в руках (см. об этом: Нащокина 2001, 87).
Татьяна Смолярова
Фронтиспис русского издания «Четырех Книг об Архитектуре»
1798
В 1799-м Львов подарил один экземпляр своего
Палладия Державину, надписав книгу: «Доброму дру-
гу Гавриле Романовичу от почитающего его душевно
издателя. 1799 нояб. 8. Спбург» (Фоменко 2005, 241).
В предисловии Львов сообщал читателю о том, что
после восьми лет предварительной работы «начертил
все 4 книги Палладиевой Архитектуры, более 200 ри-
сунков составляющие, мерою и подобием совершен-
но против оригинала, ничего не переменил, ничего не
прибавил и издаю Палладия в той подлинности, ка-
Зримая лирика. Державин
ковую заслуживает его совершенство»*. Несколькими
строками ниже следовала известная декларация-вос-
клицание:
В моем отечестве да будет вкус Палладиев, Французские
кудри и Английская тонкость и без нас довольно имеют
подражателей <...> пусть Английские каменщики научат
наших прочно, чисто и прямо строить; а Французские
архитекторы располагать внутренность домов, чего мы в
древних Архитекторах по образу настоящей жизни найти '
не можем.
(«От издателя русского Палладио»,
Палладио 1798, ii—iii)
Рассчитывая на англичан и французов в области
прикладного, практического знания, с именем Пал-
ладио Львов связывал отвлеченно-метафорическое
понятие вкуса. Инстинктивность, иррациональность
и возможность широких приложений этого понятия
делали его особенно привлекательным для полигис-
тора Львова: «Палладиев вкус» в его понимании был
значительно шире своих непосредственных, архитек-
турных коннотаций** .
* По мнению исследователей, именно «перечерчивание» ри-
сунков Палладио и стало архитектурной школой Львова, не
имевшего профессионального архитектурного образования.
** Что касается архитектурных «частностей», Львов вовсе не
всегда следовал заветам Палладио. Так, в предисловии к «Четы-
рем книгам» он объяснял, почему не считает возможным учить-
ся у Палладио внутреннему расположению домов: «Палладий,
на примерах древнего великолепия вкус свой образовавший, в
расположении внутреннего устройства и частных домов, дер-
жался несколько той строгой симметрии, важности и простоты,
470 Татьяна Смолярова
Палладио Андреа Пьетро делла Гондола (1508—1580), каменщик
из Виченцы, был обязан своим воспитанием, образо-
ванием и звучным псевдонимом Палладио графу
Джанджорджо Триссино, итальянскому гуманисту,
философу, поэту и ученому, основателю одноименной
академии*. В одной из песен эпической поэмы «Ита-
лия, освобожденная от готов» {L'ltalia liberati dai Goti
(1548)) Триссино уподоблял внутреннее расположе-
ние дворца устройству человеческого сознания**.
Верный идеям своего просвещенного благодетеля, а
также принципам ренессансного антропоморфизма,
много лет спустя Палладио развил эту мысль в началь-
ных главах трактата:
Красота состоит в хорошем образовании, в согласии частей
между собою и в отношении оных к общему единству,
дабы здание представляло из себя единое и совершенное
которых Архитектор его века не смел нарушить без предосуж-
дения, а потому внутреннее расположение домов его не найдет
покойным никакой хозяин нынещнего времени» (Палладио
1798, iv). Идея «покойного дома» стояла в центре архитектур-
ной теории и практики Львова; отсюда и употребление этого
словосочетания в державинских строках. О восприятии теории
и практики Палладио в России XVIII века см.: Аронова 2009.
* Giangiorgio Trissino (1478—1550). В львовском переводе
обращения «к читателю», предваряющего «Четыре книги» Пал-
ладио, «Иоанн Георгий Трессино» назван «светильником вре-
мен наших» (Палладио 1798, 3).
** Этот и другие «архитектурные» пассажи поэмы Триссино
см.: Wittkower 1969, 52. Мы не можем не видеть здесь отраже-
ния классических правил и моделей мнемоники.
Зримая лирика. Державин
тело, коего члены соразмерны будучи один другому,
нужны для общего содействия» (Палладио 1798, 6—7)*.
Выверенная гармония вилл Палладио не была за-
мершей и статичной: вписанные, по слову самого ар-
хитектора, в «неограниченность и вольность» приро-
ды, здания казались воздушными. Посетивший Вичен-
цу в сентябре 1786 года Гете писал в восхищении: «Есть
поистине что-то божественное в его постройках, напо-
минающих искусство большого поэта, который из прав-
ды и лжи творит нечто третье, очаровывающее нас сво-
им заимствованным существованием» («Путешествие
по Италии» (Гете 1935, XI, 64))**.
Самая известная в мире центрическая построй-
ка — вилла Алмерико-Капра, более известная как
Вилла Ротонда, возведенная Палладио близ Виченцы
и послужившая образцом для бесчисленного количе-
ства зданий во всем мире, — строго симметрична в
плане. Каждый из ее четырех фасадов украшен совер-
* Под «телом» Палладио подразумевает именно человечес-
кое, а не геометрическое тело. Доказательством тому — развитие
автором этого положения во второй книге трактата. Устройство
человеческого организма, соединение в нем функционального и
эстетического (красивых, но не несущих на себе никакой функ-
циональной нагрузки элементов, и некрасивых, спрятанных от
посторонних глаз, но выполняющих ту или иную физиологи-
ческую задачу), а также пропорциональное соотношение этих
частей служит здесь объяснению важной архитектурной кате-
гории удобства (commodita) (II, 2).
** Тогда же, в сентябре 1786 года, Гете приобрел для себя
экземпляр Палладиевой Архитектуры, о которой отзывался как
об одной из величайших книг в истории человечества.
Татьяна Смолярова
шенно идентичным шестиколонным портиком: каза-
лось бы, здание должно восприниматься одинаково
по всем четырем осям, но, по свидетельству очевид-
цев, этого никогда не происходит*. Палладио распо-
ложил виллу — свое последнее и любимое детище —
так, что симметрия ее плана лишь подчеркивала раз-
нообразие открывающихся перспектив: «... со всех
четырех сторон фасада устроены лоджии, и с каждой
стороны наслаждаешься чудесным видом: одним —
близко, другим — подальше, а еще другим — грани-
чащим с горизонтом» (II, 3, Палладио 1936, 74).
Павел Муратов, в «Образах Италии» давший ис-
кусству Палладио одну из самых верных характерис-
тик, писал: «Это одно из чистейших мест созерцания,
какие только есть в мире. Обращение к природе, ко-
торое всегда обозначено в сельской архитектуре Пал-
ладио с исключительной силой, выражено в творчес-
кой идее Ротонды. Не рассказывает ли он с величай-
шим простодушием, как четыре портика виллы
задуманы им оттого, что он не решился предпочесть
другому ни один из пейзажей, открывающихся оттуда
* Ср. у Гете: «...каждая сторона в отдельности могла бы сойти
за фасад храма <...>. Велико разнообразие аспектов, в которых
представляется передвигающемуся наблюдателю как основной
корпус здания (Ротонды. — Т.С.), так и выступающие ряды
колонн. <...> И подобно тому как это строение видно во всем
своем великолепии со всех точек окружающей местности, так и
вид из дома тоже чрезвычайно приятный. Оттуда видишь, как
течет Баккильоне, неся корабли из Вероны к Бренте, обозре-
ваешь и обширные владения, которые маркиз Капра хотел со-
хранить неразделенными за своей семьей» (Гете 1935, XI, 67).
474 Татьяна Смолярова
ностью им переосмысленной и модернизированной*.
Архитектор искренне считал, что такими были и ча-
стные дома древних; верил, что именно из жилой
архитектуры ордерная декорация фасада была пере-
несена на храмы и другие общественные сооружения.
Таким образом, согласно Палладио, дома и храмы
состояли между собой в отношениях диахронических.
«Храмовидные» фронтоны проектируемых им зданий
были призваны «подчерк^нуть вход в дом и весьма со-
действовать величию и великолепию (grandezza e
magnificenza) всего сооружения», а широкие лестни-
цы, ведущие к их подножию, усиливали торжествен-
ность (Палладио 1798, 75—78).
Портик классического ордера превратился не толь-
ко в своеобразную метонимию всего наследия италь-
янского архитектора, но и в одну из важнейших визу-
* Исследователи творчества Палладио неоднократно отме-
чали, что пластической доминантой здания была для него сте-
на, а колонны или группы колонн воспринимались как одна из
форм ее существования. В эссе «Уроки Палладио», посвящен-
ном 500-летию со дня рождения великого итальянца, совре-
менный российский архитектор пишет: «Портики Палладио —
это не архитектурная форма, ведущая свое происхождение от
примитивных доисторических навесов на тонких деревянных
столбах; они больше похожи на пещеры, в которых наши пред-
ки искали убежища от непогоды до возникновения строитель-
ного искусства и архитектуры. Эти портики (в отличие от «сво-
бодностоящих» портиков) невозможны без находящихся за
ними внутренних пространств, габариты которых, как правило,
точно соответствуют габаритам портика. Фактически получает-
ся, что такой портик является еще одним внутренним простран-
ством здания, только лишенным наружной стены, намеченной
рядом колонн» (Петров 2008, 161 — 162).
Зри
лирика. Державин
475
альных доминант «культурной памяти» британцев,
стоявших в авангарде европейского палладианства.
Недаром наружную колоннаду палладианских вилл
Эрвин Панофский считал одним из «идеологических
предвестников» знаменитого радиатора автомобиля
роллс-ройс*.
[Лорд Берлингтон. У исто-
ков британского палладиан-
ства (а именно в британс-
ком варианте оно пришло
потом в Россию) стоял один
человек — Ричард Бойль,
лорд Берлингтон, еще ре-
бенком унаследовавший ог-
ромные земли в Англии и
Ирландии, — щедрый ме-
ценат и издатель, друг Лок-
ка и адресат знаменитой
Эпистолы Поупа**.
Берлингтон увлекся
Палладио не сразу. В свое
первое итальянское путе-
шествие, совершенное им
в двадцать лет {Grand Tour,
которым традиционно за-
вершалось обучение моло-
дого аристократа), он про-
ехал через Виченцу, даже
не остановившись***. Не-
сколько лет спустя к нему
в руки попали «Четыре
книги» в английском пе-
реводе Джакомо Леони и
три тома «Британского
Витрувия» (Vitruvius
Britannicus) шотландского
архитектора Колена Кэмп-
белла, убежденного палла-
* Этому неожиданному, но чрезвычайно характерному для
методологии школы «истории идей» сближению Панофский по-
святил одноименное исследование: «The Ideological Antecedents
of the Rolls-Royce Radiator» (1963) (Panofsky 1997, 129 — 169 (рус.
перевод «Идеологические источники радиатора "роллс-ройса"»
см. в кн.: Певзнер 2004, 261—312)).
** Richard Boyle, 3rd Earl of Burlington (1694-1753).
*** За время полугодового отсутствия Берлингтона в Анг-
лии многое изменилось. После смерти королевы Анны (1715) к
власти пришли виги во главе с королем Георгом I («ганноверс-
ким»). Принадлежа к этой партии «по рождению», Берлингтон
занимал важные посты в правительстве в течение пятнадцати
476
Т а
дианца, полемический па-
фос которого был направ-
лен против барочных изли-
шеств Бернини и Борро-
мини. После знакомства с
этими книгами Берлинг-
тон вторично отправился в
Италию, где подробней-
шим образом изучил архи-
тектурное наследие Палла-
дио, скупил все существо-.
вавшие на тот момент кол-
лекции его рисунков, а
также приобрел итальянс-
кое издание «Четырех
книг»*. Там же, в Италии,
состоялось знакомство
Берлингтона с Вильямом
Кентом, художником-са-
моучкой, впоследствии его
ближайшим другом и со-
ратником, воплотившим в
жизнь большинство его ар-
хитектурных замыслов**.
Благодаря вкусу и
щедрости Берлингтона (в
конце концов все-таки рас-
тратившего свое огромное
состояние) и незаурядному
таланту Кента уже ко вто-
рой половине 1720-х годов
палладианство стало вос-
приниматься как английс-
кий национальный стиль в
архитектуре, а затем обре-
ло статус особой эстети-
ческой парадигмы, имею-
щей приложения и в ис-
кусстве, и в литературе, и
даже в политике***.
лет — вплоть до 1730 года, когда, не желая долее оставаться в
подчинении у премьер-министра Роберта Уолпола, покинул
правительство, посвятив себя исключительно искусству, а также
многочисленным друзьям и подопечным.
* Двадцать лет спустя, в 1738 году, при активном участии
Берлингтона Исааком Вэйром (Isak Ware) был подготовлен и
издан новый перевод трактата на английский язык.
** William Kent (1682—1731). О творческом содружестве Бер-
лингтона и Кента см. главу «Lord Burlington and William Kent» в
кн.: Wittkower 1969, 115-134.
*** Британская аристократия, не тронутая «славной револю-
цией» 1688 года, но существенно децентрализованная, в первой
четверти восемнадцатого века жила обособленно, в значитель-
ной степени — за счет морской торговли. Это экономическое
обстоятельство, возможно, явилось причиной дополнительно-
го интереса англичан к Палладио, работавшему архитектором в
приморской Венеции. Об экономических и политических пред-
Зримая
лирика.
Державин
477
Палладианство в архи-
тектуре, так же как и
«разговорные сцены»
(conversation pieces) в живо-
писи, объединенные фи-
лософией совместного
рассматривания и обсуж-
дения, так же как и пей-
зажные сады, и даже пе-
риодические издания Ад-
дисона и Стиля с их ши-
рокой, но все же ясно
очерченной аудиторией,
явились эстетическими
предпосылками возникно-
вения и самосознания
британского «среднего
класса» (Ogee 2001).
Палладианство проти-
вопоставляло себя не толь-
ко и не столько барочным
вихрям, сколько подне-
вольной симметрии конти-
нентального неокласси-
цизма. Его античность
была другой. Обращение
Палладио к классическим
образцам — так же, как и
обращение Берлингтона,
Кента и Кэмпбелла к на-
следию великого итальян-
ца, было не копией, но
свободным диалогом, а
иногда и спором с ориги-
налом*. Своеобразной
кульминацией, сгустком
британского палладиан-
ства — и в узком, архитек-
турном, и в широком, фи-
лософском смысле слова —
стала вилла Берлингтона в
местечке Чизвик, постро-
енная им в 1725 году при
участии Кэмпбелла и Кен-
та (изображение Чизвикс-
кой виллы неслучайно ук-
рашало одно из централь-
ных блюд «Сервиза с зеле-
ной лягушкой» (Raeburn,
Voronikhina 1995, 104).
Чизвик был местом по-
стоянных встреч артисти-
ческого кружка Берлинг-
тона—Кента и постепенно
превратился в эмблему
просвещенного досуга и
культурного универсализ-
ма (Швидковский 2001,
посылках возрождения культуры средиземноморской виллы в
Британии (а не в более мягком климате континентальной Ев-
ропы) см.: Ackerman 1990, 136 ff.
* Важным философским подтекстом британского паллади-
анства было возрождение платоновской концепции архитектур-
ного мимесиса — подражания гармоническим правилам и про-
порциям, заключенным в природе.
478
65—66). Трехчастный фа-
сад, шестиколонный пор-
тик и небольшой сфери-
ческий купол над фонарем
с полукруглым «венециан-
ским» окном — архитек-
турный облик виллы как
бы рассказывал о том, что
происходило за ее стена-
ми: о гостеприимстве хозя-
ев, о либеральных полити- .
ческих взглядах гостей, о
совместных занятиях ар-
хитектурой и живописью,
об общем увлечении лите-
ратурой республиканского
и раннеимператорского
Рима (особенно много
здесь читали, обсуждали и
переводили Горация, Вер-
гилия, Плиния, Витрувия
и других авторов эпохи
Августа)*. Само же соот-
ношение оригинала и ко-
пии — Виллы Ротонда и
Чизвика, ее миниатюрной
версии, украшенной всего
одним портиком на пере-
днем фасаде, — лишний
раз подтверждало пред-
ставление о палладианстве
как о парадоксальном слу-
чае нормативной поэтики,
не только не исключаю-
щей, но почти предписы-
вающей отступление от за-
данной нормы**.]
Виллы Палладио и его британских подражателей,
воскрешавших архитектурные формы Древнего Рима
* О семиотическом феномене палладианской виллы, о со-
отношении интерьера и внешнего вида здания как двух сторон
одного знака см.: Paulson 1975, 34—^35.
** Советский архитектор Андрей Буров, один из главных
оппонентов И.В. Жолтовского, в 1935 году писал: «Палладио...
удивительно, как можно пытаться отыскивать какие-либо за-
кономерности у этого мастера, будь то пропорции или струк-
турные принципы... Палладио ложно классичен... у Палладио
можно учиться законам архитектуры не больше, чем у соловья
пению» (Буров 1980, 78—79). Холод и безжизненность советс-
кого палладианства 1930-х годов объяснялись, вероятно, как раз
непониманием вариативной природы палладианской эстетики,
попыткой воссоздания архитектурного означающего без учета его
философского означаемого.
Зримая лирика. Державин
не в последнюю очередь по литературным источни-
кам, вступали в особые отношения со Словом (не за-
будем, что и Берлингтон в своем увлечении Палладио
двигался от текстов к зданиям, а не наоборот). Палла-
дианские виллы не только воспринимались как трех-
мерные иллюстрации к одам и эподам Горация или
Письмам Плиния Младшего, но несли в себе опреде-
ленный литературный потенциал, «обещание текста»*.
В XVIII веке имена Горация и Палладио оказались
связанными неразрывной связью двух означающих
при одном и том же комплексе эстетических означа-
емых — равновесии, симметрии, целесообразности —
том самом «золоте середины», о котором писал в од-
ноименной статье, посвященной поэзии Горация,
М.Л. Гаспаров (Гаспаров 1997, 136—164). Английские
и французские апологеты Палладио нередко брали за
основу своих трактатов Послание к Пизонам, пытаясь
выстроить историю и теорию архитектуры как бы «в
параллель» литературной истории и теории**.
* О литературных аллюзиях в культуре английского палла-
дианства см.: Pinto 1980.
** Так, в 1742 году в Лондоне было опубликовано аноним-
ное сочинение (впоследствии приписанное Джону Гвинну (John
Gwynn (1713—1786)), архитектору, одному из основателей Ко-
ролевской Академии художеств), озаглавленное The Art of
Architecture. A Poem in Imitation of Horace's Art of Poetry. Сохра-
нив (а значит, прежде всего поняв) прихотливую композицию
Ars Poetica, автор заменил в ней имена поэтов, а также термины
и понятия поэтического искусства на имена архитекторов и тер-
мины архитектурной науки (Gwynn 1970 (1742)). В отличие от
малоизвестного и полузабытого трактата Гвинна, опубликован-
ная три года спустя во Франции большая Архитектурная Книга
Татьяна Смолярова
Поэтому нас не удивляет, что особое место в исто-
рии литературного палладианства принадлежит Алек-
сандру Поупу. Бюст Палладио украшал собой библио-
теку в Твикенхэме; там же поэт штудировал «Четыре
книги об архитектуре» и разглядывал многочислен-
ные рисунки Палладио из коллекции лорда Берлин-
гтона*. Обращенное к нему Послание {Epistle to Lord
Burlington (1732)), по праву считающееся одним из
эстетических манифестов Поупа и ставшее впослед-
ствии одним из его пяти «Моральных опытов» {Moral
Essays (1731—1735)), завершалось следующим напут-
ствием:
You too proceed! Make falling Arts your care,
Erect new wonders, and the old repair,
Jones and Palladio to themselves restore,
And be whate'er Vitruvius was before.
(Pope 1963, 595)**
Жермена де Боффрана (Livre d'Architecture (1745)), представля-
ющая собой развернутый прозаически^ комментарий к латинс-
ким цитатам из Горация — архитектурные ответы на поэтичес-
кие вопросы, — стала одним из самых известных памятников
архитектурной мысли восемнадцатого века (Boffrand 1745).
* Дружба поэта и мецената выросла из добрососедских от-
ношений: до переезда в Твикенхэм в 1719 году семья Поупа
жила в Чизвике.
** Буквальный перевод: «И ты продолжай действовать! Не
оставляй заботы о приходящих в упадок Искусствах, / Созда-
вай новые чудеса и воскрешай старые, / Возроди Джонса и
Палладио [сделай их вновь самими собой] / И будь тем, чем
был когда-то Витрувий!»
Зримая
лирика.
Державин
481
«Восстанавливать» (restore) следовало, по мнению
Поупа, не только архитектурное наследие Палладио,
но и общекультурную, и нравственную позицию ита-
льянского мастера. Поупу, так же как впоследствии
Львову, был чрезвьиайно важен дидактический пафос
Четырех книг.
[Четыре книга и четыре эпи-
столы: Архитектура Добро-
детели. На гравированном
фронтисписе первого, ве-
нецианского, издания 1570
года две женские фигуры,
олицетворяющие собой
«две части» архитектуры и
стоящие у подножия мас-
сивной триумфальной
арки, протягивали свои
инструменты — циркули,
линейки, отвесы — алле-
горической фигуре Короле-
вы Добродетели (Regina
Virtus), восседающей на
троне над арочным сводом.
Идея, лежащая в осно-
ве этой аллегории, крас-
ной нитью проходит через
весь текст трактата. Исто-
рия архитектуры представ-
ляется Палладио историей
человеческих отношений,
отражением основных эта-
пов развития социума, а
создаваемая им теория —
система правил и предпи-
саний, выработанных на
протяжении всей жизни
ремесленника и филосо-
фа, — поиском простран-
ственной формулы челове-
ческого счастья. В «Пре-
дисловии автора» Палла-
дио так объясняет соб-
ственный замысел:
Издавая в свете Труды
мои, на кои употребил я
все время от самой моло-
дости моей до сего дня на-
следованием и измерением
со всею возможною точ-
ностью известных мне
древних зданий, и должен-
ствуя препроводить сей
труд мой кратким и ясным
рассуждением, пристойным
я почел начать сочинение
мое описанием частных
людей домов, поелику ве-
роподобно кажется, что
частных людей дома слу-
жили основанием и пуб-
личным зданиям. Частной
482
Фронтиспис первого издания «Четырех Книг
об Архитектуре». 1570
человек строил сначала для
самого себя; но увидя потом
нужду в помощи посторон-
ней, которая благоденствие
его составить довлела
(есть ли только благоден-
ствие есть здесь долу), по-
любил тогда естественным
образом сообщество себе
подобных; из многих до-
мов составил селы, из сел
города, а в сих последних
воздвигнул публичные зда-
ния; следовательно ни ко-
торая часть архитектуры
не нужна столько для све-
дения человека, и ни ко-
торая не бывает столь час-
то употребляема, как част-
ных домов строение...
(Палладио 1798, 3—4)
«Есть ли только благо-
денствие есть здесь долу...»
(«sefelicitd alcuna si ritrova
qua giu...»). В четырех кни-
гах Палладио, движущих-
Зримая лири
к а. Державин
ся от общих законов стро-
ительного искусства (I) —
к советам по расположе-
нию и устройству частных
домов (II), к социальной
организации публичных
пространств (улиц, мостов,
площадей и общественных
зданий) (III) и, наконец, к
архитектурным и нрав-
ственным заветам антич-
ных храмов (IV), исследо-
ватели творчества Поупа
склонны видеть непосред-
ственный источник тема-
тической организации че-
тырех эпистол «Опыта о
человеке», ключ к их по-
следовательности и внут-
ренней логике: человек в
отношении к вселенной, к
себе самому, к обществу и к
собственному счастью
(Кпарр 1990, 74-79; Mack
1969, 32 ff.)
Одна из заключитель-
ных строф четвертой эпис-
толы «Опыта» («О естестве
и состоянии человека в от-
ношении к блаженству»
(IV, 360-372)) гласит:
God loves from Whole to Parts,
but human soul
Must rise from Individual to
the Whole.
Self-love but serves the virtuous
mind to wake,
As the small pebble stirs the
peaceful lake;
The center mov'd, a circle strait
succeeds,
Another still and still another
spreads,
Friend, parent, neighbour, first
it will embrace,
His country next and next all
human race,
Wide and more wide,
th'o'erflowings of the minji
Take ev;ry creature in, of ev'ry
kind;
Earth smiles around, with
boundless bounty blest,
And Heav'n beholds its image
in his breast.
(Pope 1963, 546)
Болховитинов перево-
дит эти строки так (Поуп
1806, 103-104):
Любовь божия снисходит
от всего к частям: а лю-
бовь человеков должна
восходить от частей мира
ко всему. Самолюбие в
добродетельных душах
служит токмо к возбужде-
нию, подобно камню,
брошенному в тихую воду,
производящему около
всколебанного собою сре-
доточия маленькой круг,
которой расходится, а дру-
гой около его более и еще
более; так и оно объемлет
сперва в малом круге роди-
телей, друзей, соседей, в
484
Т а
в а
другом круге целое отече-
ство, а в третьем весь че-
ловеческий род. Чем более
круг распространяется, тем
более и более существ вся-
кого рода объемлют изли-
яния души. Природа, обо-
гащенная благостию, по-
всюду осклабляется, и
небо в сердце доброжела-
тельного человека созерца-
ет свой образ.
Высшее назначение
Палладиевой архитектуры
оказывалось глубинно со-
звучным замыслу «Опыта»
(недаром Поуп описывал
свою задачу в терминах
структурно-топографичес-
ких: «Опыт о человеке»
должен был явиться «все-
общею картою человека,
которая представляет глав-
нейшие токмо места, их
пространство, границы и
их соединения («general
Map of Man, marking out
no more than the greater
parts, their extent, their
limits, and their connec-
tion...»), оставляя подроб-
нейшее изображение всего
прочего частным картам,
которые должны за нею
следовать» (Поуп 1801, vi)).
Подводя итоги, Поуп писал,
как будто видя перед собой
фронтиспис «Четырех
книг»: «Know then this truth
(enough for Man to know) /
"Virtue alone is Happiness
below"» (\V, 310-311). В пе-
реводе Болховитинова про-
странственное измерение,
выраженное в тексте анг-
лийского оригинала предло-
гом «below», но все же ос-
тавлявшее счастью опреде-
ленное место в простран-
стве, оказывалось утрачен-
ным: («Познай убо сию ис-
тину, — и познания оныя
довольно для смертного —
что на земле единая только
добродетель составляет
наше блаженство» (Поп
1806, 100))*.]
* В «Примечаниях на четвертую эпистолу» Болховитинов
дает слову «добродетель» следующее определение: «Доброде-
тель, и неизвестна будучи свету, доставляет имеющему оную
внутреннюю тишину, а соделавшись известною, доставляет
внешнюю тишину с другими людьми» (Поуп 1806, 108).
Зримая лирика. Державин
Палладианство с его неоплатоническим стремлением
к симметрии, простоте и гармонии было для Поупа
тем языком, на который предстояло перевести вели-
кую поэму предшествующего столетия — «Потерян-
ный рай» Джона Мильтона: ее назначение также было
в значительной мере «оправданием путей провиде-
ния»*. Четыре относительно короткие стихотворные
эпистолы, парная рифмовка и устойчивая цезура
«Опыта о человеке» делали текст легким для воспри-
ятия и запоминания и позволяли донести до читате-
ля эпические темы, образы и идеи «Потерянного Рая»
в более изящном и стройном виде, лучше приспособ-
ленном к постньютонианским вкусам XVIII века**.
«Храмовидный» дом в Твикенхэме был не просто
локусом, местом, где Поуп «открывал пути Строите-
ля вселенны» (Делиль/Воейков) — работал над глав-
ной книгой своей жизни, — но архитектурным ана-
логом поэмы в письмах, своеобразным посланием
* Интерпретация «Опыта о человеке» как палладианской
версии «Потерянного Рая» является достаточно распространен-
ной версией среди исследователей творчества Поупа. Подроб-
ное ее изложение и обоснование см.: Damrosch 1987, 268ff.
** Любопытно, что Федор Загорский, автор первого (по вре-
мени публикации) прозаического перевода «Опыта о человеке»
(Поуп 1801), шестью годами раньше, в 1795 году, выпустил в свет
первый полный перевод на русский язык «мильтоновой поэмы
о потерянии рая», как называл ее еще В.К. Тредиаковский
(Мильтон 1795). Так, сознательно или подсознательно, Загор-
ский следовал логике и хронологии развития английской поэзии.
486
яро
читателю. Жизнь на природе, вдали от «подлого лю-
бочестия и надмения обладателей» (Поуп/Болхови-
тинов)* — так же, как и текст «Опыта», обращенный
к Сент-Джону Болингброку, — имела своего адреса-
та. Начиная с времен Горация и Плиния Младшего,
аудитория вообще была чрезвычайно важна для иде-
ологии виллы (Ackerman 1990). В одном из своих
Писем, обращенных к Домицию Аполлинарию, Пли-
ний рассуждал:
Я бы многое пропустил, чтобы не показаться болтливым,
но я поставил целью обойти с тобой в этом письме все
уголки. Я не боялся, что ты устанешь читать о том, на
что можно глядеть не уставая, тем более что при желании
ты можешь передохнуть и отложить письмо <...>. А кроме
того я отдался своей любви: я люблю то, что почти
целиком создал сам или что усовершенствовал. А главное
<...> если он [писатель. — Т. С] крепко держится своего
сюжета, длиннот у него не будет <...>. Ты же видишь, в
скольких стихах Гомер, а в скольких Вергилий описывают
оружие — один Энея, а другой — Ахилла — оба они
кратки, ибо заняты выполнением задуманного. Ты
видишь, что Арат не пропускает самых маленьких звезд и
о них рассказывает и, однако, лишнего у него нет: он не
отклоняется в сторону и работает над своей темой. Так
же и мы, если малое можно сравнивать с большим, если,
пытаясь представить твоим глазам свою виллу, не
говорим ничего, не относящегося к теме, то велико не
* Ср. «подлое любочестие» в начальных строфах «Опыта» с
двадцатой строкой «Жизни Званской» — «И честолюбия избег
от жала» (те же строки в переводе Ф. Загорского: «Проснись,
любезный Болингброк, оставь все малые вещи низкому често-
любию и все то, в чем славу свою поставляют вельможи» (Поуп
1801, 5)).
Зримая лирика. Державин
письмо, занятое описанием, а вилла — предмет этого
описания.
(Курсив мой. — Т.С.; Плиний Домицию АполлинариюУ,
6, 41-42 (Плиний 1982, 87 ))
Ставшие каноническими прогулки по виллам Пли-
ния Младшего, приравнявшего предмет описания к его
языку, превратили виллу как жанр в каменный аналог
эпистолы, а интимный и безыскусный тон письма — в
почти обязательную форму подобного описания. Мо-
жет быть, этим обстоятельством и объясняется — по
крайней мере, отчасти — поворот Державина от зам-
кнутой в себе Картины Жизни Званской, «небольшой
поэмы в описательном роде», к стихотворной эпис-
толе, адресованной переводчику четырех эпистол
Поупа.
Как мы помним, перевод Болховитинова также имел
своего адресата — воронежского доктора В.И. Ма-
кедонца, старшего друга преосвященного, в активной
переписке с которым он состоял вплоть до 1810 года.
В письме от 26 июля 1807 года Евгений писал Маке-
донцу:
На прошлой неделе ездил я к соседу Державину по
Волхову и он приписал моему имени одну оду, которая скоро
будет напечатана в Вестнике Европы в Москве. Читайте
там» (РА 1870, с. 858-859)*.
* Именно на это свидетельство Болховитинова и употреб-
ленный им глагол «приписать» опирался Я.К. Грот, когда отме-
чал в комментариях, что имя Евгения в заглавии было «припи-
сано уже после всего» (Державин II, 634).
488 Татьяна Смолярова
Слово «приписал», подразумевающее некоторую
искусственность этого действия, неслучайно исполь-
зовано здесь Болховитиновым. Поворот от оды к эпи-
столе был скорее задуман, чем осуществлен Держави-
ным (ведь и само обращение к преосвященному по-
является лишь в пятьдесят восьмой строфе — за пять
строф до конца стихотворения). Евгений чувствовал
это жанровое противоречие и, вероятно, его имел в
виду, когда в ноябре 1807 года писал, смущаясь, Дер-
жавину (по поводу задуманного поэтом послания к
великой княгине Екатерине Павловне «о покровитель-
стве отечественному слову»):
Простите еще откровенности моей — стихи в епистоле
должны быть сколько можно простее, плавнее и без
затруднительной для смысла перестановки слов. В оде
фразеологический строй производится парением мыслей,
а епистола есть дружеская, откровенная беседа.
[Письмо от 2 ноября 1807 г. (Державин VI, 186)]
Потребность в «дружеской, откровенной беседе»
Державин ощущал как никогда остро; передать ее
«простее, плавнее и без затруднительной для смысла
перестановки слов» — не мог. Палладианская гармо-
ния «Опыта о человеке» осталась в предшествующем
столетии*. Вернуться к ней на седьмом году XIX века
* Оба перевода поэмы Поупа, увидевшие свет в 1800-е годы,
были прозаическими: и Федору Загорскому, и Болховитинову
«Опыт» был важен прежде всего как философское, а не поэти-
ческое сочинение. В первом варианте предисловия к «Опыту»,
Зримая лирика. Державин
не представлялось возможным, но приблизиться —
очень хотелось Державину. Имя адресата в заглавии
стихотворения и «храмовидность» дома были далеки-
ми отзвуками этой гармонии, знаком подспудного к
ней стремления.
впоследствии опубликованном Е. Шмурло, Болховитинов писал:
«...я еще извиняю себя тем, что сия поэма г. Попия не из числа
тех поэм, коих важнейшее достоинство состоит в мелодии сти-
хов и кои, как говорит г. Мармонтель, ничего не стоят, если при-
зрак стихов их не украсит. "Возьми, говорит он, трогательные
или высокие места из древних писателей и переведи их только
на простую и приличную прозу: то они произведут свое дей-
ствие". Такова же и поэма г. Попия» (цит. по: Шмурло 1888, 192—
193). Мнение переводчика расходилось, в данном случае, с
мнением автора поэмы. В переводе Болховитинова опущено
небольшое предуведомление, предпосланное «Опыту» самим
Поупом; в переводе Загорского оно сохранено. Поуп, среди
прочего, пишет: «Я мог бы написать его [Опыт. — Т.С] про-
зою, но предпочел стихи, и стихи с рифмами для двух причин.
Первая, кажется, должна быть очевидна: начала, правила и на-
ставления в таком виде представленные, сильнее поражают
читателя при первом взгляде и он потом удерживает их крепче
в своей памяти. Другая покажется странною, но она справед-
лива: я приметил, что мне удавалось изображать их короче в
стихах, нежели в прозе; и всякий в том уверен, что большая сила
и красота доказательств и наставлений зависит от краткости
выражения. Если бы стал я рассуждать подробнее или более
пиитически о сей части моего предмета, тоб во многом сделал-
ся сухим и скучным, затмивши ясность в пользу украшения,
удалившись от краткости и разорвавши цепь суждений» (Поуп
1801, V—vi). Рифменные цепи и поэтическая краткость предста-
ют в словах Поупа версификационным аналогом «великой цепи
бытия». Показательно, что, цитируя Поупа в письме к графу
Хвостову от 1 июня 1807 года, сам Болховитинов использует
стихотворный перевод Поповского (Переписка 1868, 139).
Татьяна Смолярова
Николай Львов, «наследовавший» Берлингтону и
Кенту не только в их архитектурных пристрастиях, но
и в стремлении возродить ту атмосферу живого диа-
лога искусств и совместного творчества, которую оби-
татели чизвикскои виллы переняли у итальянских
академий XVI века, задумывал для своих друзей и за-
казчиков дома, в стенах которых возрождать эту ат-
мосферу казалось ему естественным (работа Львова
над переводом трактата Палладио неслучайно совпа-
дает по времени с коллективным «сочинением» винь-
еток к державинским стихотворениям). В званском
доме Державина — уменьшенном и облегченном ва-
рианте Чизвика — Львов воплотил основные палла-
дианские темы: кубический блок здания, всход-лест-
ницу у его основания и купол над кровлей; «серлиа-
ны» в первом этаже и термальные окна — во втором и
третьем; трехчастный фасад, четырехколонный фасад-
ный портик и балкон-бельведер над ним* (ср. винье-
ту к стихотворению «Волхов Кубре» (1804), дающую
гораздо более полное и точное представление о внеш-
нем виде дома, чем панорамная акварель Абрамова и
сделанные с нее гравюры (Державин II, 483)).
* К этой же группе палладианских построек Львова иссле-
дователи его творчества относят задуманные и осуществленные
в 1780-е годы петербургские дачи П.А. Соймонова и графини
Строгановой, домик П.В. Завадовского в Ляличах, а также соб-
ственный дом Львова в Никольском имении Тверской губернии
(см.: Гращенков 2005; Нащокина 2001; Никитина 2006).
зримая лирика. Державин
Перед гостиной комнатой находился балкон, и это было
его (Державина. — Т.С.) любимое место. Вид с балкона
был во все стороны, и чудная природа много навевала
ему вдохновений. Тут он сидел и в обществе, и один, то
любуясь течением реки с беспрестанно плавающими
судами, то слушая хор музыки (домашней), который по
праздникам играл в саду, то слушал vocal L (sic!); тут стояли
шесть чугунных пушек и телескоп, в который он любил
смотреть на отдаленные виды. На второй террасе крыльца
бил фонтан.
(Кожевников 1994,27)»
Характерное для вилл Палладио построение про-
странства «изнутри наружу» было чрезвычайно важ-
но для Львова, постоянно возвращавшегося к идеям
«архитектурного гостеприимства», дома-жеста. Пор-
тики и балконы зданий, построенных Львовым, как
бы выдвигаются навстречу входящему, напоминая в то
же время о том, что остается внутри. Такой портик
более всего походит на окуляр волшебного фонаря.
Кстати, изображение фонаря, служащее заставкой к
одноименному стихотворению в гротовском издании,
заставляет нас задуматься об удивительном сходстве
архитектуры волшебного фонаря и палладианской
виллы: в обоих случаях мы имеем дело с кубом, рас-
пространенным портиком-окуляром и увенчанным
куполом над небольшим цилиндром (в архитектурной
терминологии — фонарем]). При этом и фонарь, и
вилла не только сами являются объектами созерца-
ния, но и проецируют вовне некоторый внутренний
образ.
492 Татьяна Смолярова
Так и прилагательное «храмовидный» в стихотво-
рении Державина метонимической связью связано не
только с внешним видом дома, но и с его интерьером,
с образом жизни его обитателей и генетически — с
миром идей европейского палладианства*. В насле-
дии Палладио, как практическом, так и теоретическом,
может быть, в наибольшей степени воплотились умо-
зрительные, нематериальные концепции архитектуры
эпохи Возрождения. В этом контексте отсутствие ка-
ких-либо подробностей в описании званского дома, его
многоуровневая метонимичность (кроме уже упоми-
навшихся окон вместо дома / стекол вместо окон —
несколько строф спустя — балкон, названный «возвы-
шением перильных столпов» (стр. 50)) — все эти чер-
ты державинского стиля начинают звучать по-новому.
«fte встречу Встречное движение дома, его выход «из себя» очень
водомет шумит точно передан в державинских строках: дом не про-
лучеи дождем»
сто горит «заревом стекл», но тем самым освещает
(или освящает?) — «осиявает».— «желтый всход» —
подъем на гору. Законам рефракции подчинены здесь
не только свет и цвет, но и звуки: «где встречу водо-
* Ср. в строках уже упоминавшейся поэмы Л.Г. Николаи
«Имение Монрепо в Финляндии» (1804), опубликованной за
год до «Жизни Званской»: «А на краю именьица стоит / Жилой
домишко, скромный, деревянный, / Что Мартинелло, чтя Пал-
ладио, возвел. / Уступ земли увенчан им, как камнем. / Начало
у подножья взяв, / Раскинулся кругом мир многоликий, / Где
чувство и фантазия царят» (Николаи 1806, 109).
Зримая лирика. Державин
мет шумит лучей дождем». Синестезия последних
строф получает в этом динамическом пейзаже компо-
зиционное завершение: фонтан-«водомет» «шумит
лучей дождем», возвращая нас к шуму «зеленых, чер-
ных волн» из 37-й строфы. И из клубка пяти челове-
ческих чувств мы снова, пусть ненадолго, вытягиваем
ниточку слуха: «звучит музыка духовая».
Из жерл чугунных гром по праздникам ревет;
Под звездной молнией, под светлыми древами
Толпа крестьян, их жен вино и пиво пьет,
Поет и пляшет под гудками.
[стр. 45]
В четырех строках 45-й строфы оказываются свер-
нутыми мотивы уже не раз упоминавшегося «Кресть-
янского праздника» (1807), основного «текста-спут-
ника» «Жизни Званской». Крестьянский праздник,
«который господа дают», показан как бы с другой сто-
роны: Державин пытается увидеть гулянье глазами его
участников, рассказать о нем их языком :
Гуляйте, бороды с усами,
Купайтесь по уши в чанах,
И вы, подвойники с чепцами,
Не оставайтесь на дрожжах;
Но кто что хочет, то тяните,
Проказьте, вздорьте, курамшите;
Тут нет вины, где пир горой;
Но в домы вшед, питьем не лейтесь:
С женой меж яйцами бейтесь,
Или скачите чехардой.
Татьяна Смолярова
Тема деревенских развлечений разрабатывается и в
следующих трех строфах, но круг их участников посте-
пенно сужается, а сами «забавы» переносятся с улицы
в дом: движение внутреннего пространства навстречу
внешнему обращается вспять, разгульный крестьянс-
кий праздник сменяется «столиц увеселеньем» — дет-
ским концертом и любительским театром (Державин
написал несколько пьес для домашних детских поста-
новок, самая известная из которых — одноактная ко-
медия «Кутерьма от Кондратьев» (1806) — вошла в чет-
вертый том гротовского издания*). От размашистой
поступи крестьянских песен и плясок в этих камер-
ных, «фарфоровых» строках остается лишь стилисти-
чески противоречивое выражение «пялим взоры»:
Амурчиков, харит плетень, иль хоровод,
Заняв у Талии игру и Терпсихоры,
Цветочные венки пастух пастушке вьет:
А мы на них и пялим взоры.
Звуки постепенно стихают: духовая музыка, пу-
шечная пальба («жерл чугунных гром») и пронзитель-
ные визги крестьянских гудков сменяются сначала
благородным «громом» арфы, а затем и «плавными
* «Кутерьма от Кондратьев. Детская комедия. В одном дей-
ствии, с хорами» (Державин IV, 193—210). Комедия была написа-
на на Званке летом 1806 года и тогда же «представлена» племян-
ницами Державина, девицами Львовыми. Ср. также адресованное
Ф.П. Львову стихотворение «Детям, на комедию их и маскарад»
(1807) (Державин II, 611).
Зримая лирика. Державин
495
тонами» фортепиано — «тихогрома»*. Фортепианные
тоны «бегут, — и в естестве согласия во всем // Дают
нам чувствовать законы»**. Этим ощущением всеоб-
щего согласия естества (или естества всеобщего со-
гласия?), сознанием цельности мира и взаимопроник-
новения законов музыкальной гармонии и законов
природы, а также умиленным созерцанием буколи-
ческих сцен, разыгранных друг для друга хозяевами и
гостями «храмовидного дома», завершается пасто-
ральная часть державинского стихотворения. Хор зри-
телей расходится; поэт остается один.
* О мотиве грома в «Жизни Званской» см.: Hart 1978.
** Любопытную интерпретацию этой строфы см.: Фрайман
2004, 64; о музыкальном контексте державинского стихотворе-
ния см.: Byrd 1996.
Пятнадцать строф одиночества
[строфы 49 — 63]
И неужели это так и нужно,
Чтоб в отдаленье жил писатель
И вечно неудобный, как ребенок?
Я говорю себе: не может быть,
И должен я совсем иначе жить!
И жарок лёт минут,
И длится ожиданье,
И тонкие часы поют,
И вечер опустился на ладони.
(Н. Заболоцкий («Руки» (1928))
Пейзаж есть результат встречи материальной реально-
сти с человеческим взглядом. Взгляд членит и органи-
зует ее в соответствии с личным восприятием каждо-
го, с одной стороны, и с определенными нормами и
установками, существующими в обществе, — с другой.
Поль Клодель писал о голландском пейзаже: «Голланд-
ский пейзаж — спокойный, умиротворенный взгляд,
не обремененный ни драматизмом, ни красноречием»
(Claudel 1946, 24). Пейзаж Званки, успевший уже по-
бывать и риторически идеальным, и драматически
индустриальным, и остраненно анаморфическим, —
пейзаж, в течение пятнадцати строф (32—48) наблю-
даемый целым коллективом зрителей, в следующих
двух строфах (49—50) вновь оказывается объектом со-
зерцания одной пары человеческих глаз за смежающи-
мися веками, — и тоже погружается в сон:
Зримая лирика. Державин
497
Но нет как праздника, и в будни я один,
На возвышении сидя столпов перильных,
При гуслях под вечер, челом моих седин
Склонясь, ношусь в мечтах умильных;
Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?
Мимолетящи суть все времени мечтаньи:
Проходят годы, дни, рев морь и бурей шум,
И всех зефиров повеваньи.
И з двухсот пятидесяти двух строк «Жизни Званской» Взгляд 7:
Пушкин выбрал одну - и сделал ее эпиграфом к сти- д^млюи^Ттогда
хотворению «Осень» (1833). Суть любого эпиграфа — не входит ум?»
в его «вырванности» из контекста, но далеко не все-
гда строчка, взятая «на эпиграф» (выражение Б. Пас-
тернака), способна «задним числом» изменить образ
того произведения, из которого заимствована*. Как
мы могли убедиться, старчески-умиленный «умствен-
ный взор», не способный ни остановить, ни даже за-
медлить «мимолетящих» картин, — лишь один из
многочисленных способов смотреть и видеть, испро-
бованных и описанных Державиным в этом стихотво-
рении. Но почему именно эта строчка протянулась от
званского лета к царскосельской осени, распростра-
нила знак вопроса, поставленный Державиным, мно-
готочием пушкинского «Отрывка»?
* О смысле этого пушкинского эпиграфа, отсутствующего в
черновом тексте и введенного лишь в окончательную беловую
рукопись, см.: Гуковский 1957, 112—113; Измайлов 1974, 232—
233.
498 Татьяна Смолярова
Сон Поэта Те, кто в 30-е годы XIX столетия хранили память о лич-
ном знакомстве с Державиным, помнили его стари-
ком в состоянии постоянного полусна-полубодрство-
вания. Вот как описывает свою первую встречу с по-
этом, состоявшуюся в декабре 1806-го, СП. Жихарев:
Старец лет шестидесяти пяти, бледный и угрюмый, в
белом колпаке, в беличьем тулупе, покрытом синею
шелковою материею, сидел в креслах за письменным
столом, стоявшим посередине кабинета, углубясь в чтение
какой-то книги. Из-за пазухи у него торчала головка белой
собачки, до такой степени погруженной в дремоту, что
она и не заметила моего прихода.
Я кашлянул.
Державин — потому что это был он — взглянул на
меня, поправил на голове колпак и, как будто спросонья
зевнув, сказал мне: «Извините, я так зачитался, что и не
заметил вас. Что вам угодно?»
[Курсив мой. — Т.С. (Жихарев 1955, 277)]
И несколько страниц спустя:
После обеда Гаврила Романович сел в кресло за дверью
гостиной и тотчас же задремал. Вера Николаевна (Львова. —
Т.С.) сказала мне, что это всегдашняя его привычка <...>
Покамест наш бард дремал в своем кресле, я рассматривал
известный портрет его, писанный Тончи.
(Там же, 280-281)
Погружение в дрему и кратковременные из нее
выходы — лейтмотив жихаревского рассказа о встре-
чах с Державиным; задумчивость и отстраненность
«барда» — основные черты его портрета, совершенно,
Зримая лирика. Державин
499
I
Г. Р. Державин. Гравюра Л. Г. Ухтомского с картины
неизвестного художника. 1810-е.
впрочем, не противоречащие постоянно подчеркива-
емой живости и даже горячности его нрава:
Ходит себе в своем тулупе с Бибишкой за пазухою,
насупившись и отвесив губы, думая и мечтая, и, по-
видимому, не занимаясь ничем, что вокруг него
происходит Но чуть только коснется до его слуха какая-
то несправедливость и оказанное кому притеснение, или,
Татьяна Смолярова
напротив, какой-нибудь подвиг человеколюбия и доброе
дело — тотчас колпак набекрень, оживится, глаза
засверкают...
(Там же, 286)
Белый колпак, бархатный тулуп и бухарский халат
упоминались всеми или почти всеми мемуаристами,
писавшими о Державине в XIX веке*. В таком обла-
чении поэт был запечатлен на нескольких портретах,
писанных с него в 1810-х годах. Владимир Панаев,
внучатый племянник Державина, родившийся и вы-
росший в Казани, вспоминал об одном из своих пер-
вых визитов в столицу:
Вскоре последовала выставка Академии Художеств <... >
Отправляюсь туда; к особенному удовольствию, нахожу
там портрет Державина, писанный художником Ва-
сильевским и, как говорили мне, очень схожий.
Знаменитый старец был изображен в малиновом бархатном
тулупе, опушенном соболями, в палевой фуфайке, в белом
платке на шее и в белом же колпаке. Дряхлость и упадок
сил выражались на морщинистом лице его <...>. Спустя
несколько дней иду к нему <...>. С благоговением вступил
я в кабинет великого поэта. Он стоял посреди комнаты,
как на портрете, только, вместо бархатного тулупа, в
сереньком, серебристом, бухарском халате, и медленно,
шарча ногами, шел ко мне навстречу.
(Панаев 1859,116-117)
* Своеобразный итог этим описаниям подвел М.И. Пыляев
в «Старом Петербурге» (1889): «Державин был давно лыс и
одевшись являлся в парике с мешком; выезжал во фраке, в ко-
ротеньких панталонах и гусарских сапожках, над которыми вид-
ны были чулки» (Пыляев 1990, 254). Описание державинского
гардероба см. также: Морозова 2005. Исследовательница ука-
зывает, в том числе, на наличие в державинском гардеробе вось-
ми разных колпаков (с. 137).
Зримая лирика. Державин
501
Иван Хрущов, автор биографического исследова-
ния «Милена, вторая жена Державина», опубликован-
ного в 1903 году в Русском Вестнике, также пишет о
пресловутой державинской сонливости и приводит в
подтверждение своих слов очередное свидетельство
Жихарева (не называя, впрочем, источника):
Часто за приятельским обедом он вдруг задумается и
зачертит вилкою по тарелке вензель покойной, —
драгоценные ему буквы К.Д. Вторая супруга, заметив это
несвоевременное рисование, всегда выводит его из
молчания строгим вопросом: «Ганюшка, Ганюшка, что
это ты делаешь?» — «Так, ничего, матушка», —
обыкновенно с торопливостью отвечает он, потирая себе
глаза и лоб, как будто спросонья.
(Хрущов 1903, 565)*
Неопределенная модальность жихаревского пове-
ствования — постоянно повторяемое «как будто» —
вероятно, свидетельствует о том, что вечная полудре-
ма Державина была не только и не столько знаком
физической слабости, сколько установкой — еще од-
ним способом отгородиться от внешнего мира. Вспо-
миная о встречах с поэтом в середине 1800-х годов,
И.И. Дмитриев так описывал его поведение:
Часто посреди гостей, особенно же у себя, задумывался и
склонялся он к дремоте, но я всегда подозревал, что он
притворялся, чтобы не мешали ему заниматься чем-
нибудь своим, важнейшим обыкновенных, пустых
разговоров.
(Дмитриев 1974(1895), 38)
* Ср.: Жихарев 1955, 107.
Татьяна Смолярова
Сонливость была свойственна и Поупу — что по-
стоянно подчеркивалось биографами великого сти-
хотворца, наряду с другими его причудами:
Дома сидя, обыкновенно имел на голове бархатную
черную шапку; наряд его состоял в черной паре платья,
вязаном парике и коротенькой шпаге <... > Чувствуя охоту
спать, он засыпал при ком-бы то ни было. Некогда Принц
Валисский обедал у Поупа; гость говорил о стихотворстве
до тех пор, пока хозяин не заснул на своем стуле <...>
(Курсив мой. — Т.С.; Вестник Европы.
1807. Ч. XXXIII. С. 93-99)
«Блажен, кто менее зависит от людей...» Выйдя в
отставку, Державин не должен был более «соображать-
ся с приличиями», и чем дальше, тем больше увле-
кался своей ролью чудака и оригинала: в вечной Би-
бишке за пазухой, в знаменитом тулупе, в котором
Державин обыкновенно встречал посетителей, было
нечто общее не только с черной бархатной шапкой
Поупа, но и с ночным колпаком и домашними туф-
лями, в которых любил появляться на публике Дени
Дидро.
Поэт погружается в дрему, более плавным становится
течение самого стиха; лихорадочные спондеи «ма-
шинных строф» остаются позади (хотя некоторые
сверхсхемные ударения встречаются и в этих строках):
«Чего в мой дремлющий тогда не входит ум? / Мимо-
летящи суть все времени мечтаньи: / Проходят годы,
Зримая лирика. Державин
дни, рев морь и бурей шум, / И всех зефиров повева-
ньи»*. Завершив пасторальную часть своего стихотво-
рения, оставшись наедине с собой, задавая самому
себе вопросы — и себе же на них отвечая, в строках
пятидесятой строфы Державин как будто вспоминает
вдруг о рекомендациях такого теоретика пасторально-
го жанра, как Шарль Баттё, «наставлениями» которо-
го, по собственному признанию, поэт был «предво-
дим» начиная с 1779 года**.
«Эклога должна услаждать мягко, тихо, — писал
Баттё, — ее чтение должно быть для нас как состояние
полусна» (Batteux 1802, И, 58). В истории восприятия
пасторального жанра в России 1807 год — год созда-
ния «Жизни Званской» — занимает особое место: тог-
да вышел в свет не только второй том «Начальных пра-
вил словесности» Баттё в переводе Дмитрия Облеухо-
ва (содержавший, среди прочего, и пространное «Рас-
суждение о пастушеской поэзии» (Баттё 1807, 100—
202)), но и Эклоги Вергилия в переводе А.Ф. Мерз-
лякова, заставившего античность говорить языком рус-
ского фольклора, и переведенные им же «Идиллии»
* Пятидесятая строфа — почти зеркальное отражение од-
ной из пасторальных строф в самом начале стихотворения (VIII):
«Пастушьего вблизи внимаю рога зов, / Вдали тетеревей глухое
токованье, / Барашков в воздухе, в кустах свист соловьев, / Рев
крав, гром жолн, и коней ржанье».
** О восприятии Шарля Баттё в России см.: Кочеткова 1994,
81—84; об обращении Державина к его литературной теории и
практике см.: Алексеева 2005, 319—320; Лаппо-Данилевский
2009; Crone 2001, 63-85.
Татьяна Смолярова
Мадам Дезульер*. Своим переводам из Вергилия
Мерзляков предпослал программную статью «Нечто
об эклоге», в которой излагал свои представления о
судьбах буколического жанра, а также обосновывал
государственную важность перевода латинских эклог
на русский язык**.
Не приближает ли нас [эклога. — Т.С] к жизни
спокойной, тихой, невинной, которою наслаждались мы
в объятиях Природы? — Не возбуждает ли в сердце нашем
отвращения к действительной нашей жизни, исполнен-
ной горестей, волнений и скуки? — Не останавливает ли
нас, — по крайней мере на одну минуту — среди тщетных
желаний, обольстительных выгод, ложных потребнос-
тей? — Геснер чувствовал это, и, кажется, распространил
пределы Эклоги гораздо далее, нежели все древние и
новые Писатели.
(Вергилий 1807, xvii—xviii)
На протяжении XVII—XVIII веков вопрос о грани-
цах пасторального жанра оставался одним из цент-
ральных вопросов литературной теории. К концу
XVIII столетия «пределы Эклоги», выражаясь слова-
* Впервые на этот важный контекст державинского стихот-
ворения указал И.З. Серман (Серман 1968, 149).
** Спроецированный на современную историческую ситуа-
цию, пасторальный жанр определял контуры важной идеоло-
гической параллели: Александр I уподоблялся императору Ав-
густу как миротворец — миротворцу (в 1807 году это сравнение
еще не стало «общим местом», но уподобление Тильзитского
мира в момент его крайней непопулярности миру, дарованному
Риму Августом, и вправду было делом государственной важно-
сти (см. об этом: Вортман 2002, 277—280; Дзядко 2007)).
Зримая лирика. Державин
ми Мерзлякова, распространялись все дальше*. Тем
не менее «память жанра» делала невозможным какой-
либо диалог с ним без прямой или косвенной отсыл-
ки к наследию Вергилия. Чаще всего поэты обраща-
лись к первой и девятой его эклогам, — может быть,
потому, что, в отличие от идеальных пейзажей других
буколик, locus amoenus двух этих произведений был
поколеблен вторжением реального мира, истории,
тревоги. Так, в первой эклоге пастух Мелибей жалу-
ется пастуху Титиру, что потерял по экспроприации
дом и землю (Титир же отстоял свои владения):
.... О щастливый пастух!
На красных берегах спокойных рек, родимых, —
Близ крова милого, в тени дерев любимых,
Там — радости твои! — Шаг ступишь — и лесок! —
Здесь перелетной рой, спускаясь на лужок,
Жужжанием к тебе сон сладкий призывает',
Здесь песни нежные садовник напевает;
И голуби твои, утеха юных дней,
Воркуют о любви над хижиной твоей.
(Мерзляков 1807, 4)
«По мнению древних Грамматиков, Эклога сия
приноровлена к собственным обстоятельствам Верги-
лия», — писал Мерзляков в примечаниях к первой
эклоге: под «собственными обстоятельствами» име-
* К 1800-м годам «пасторальное ощущение» почти совер-
шенно угасло даже в Англии, традиционно ассоциирующейся с
этим жанром в новоевропейской литературе (Старобинский
2002, II, 493).
Татьяна Смолярова
лась в виду история разделения Августом земель между
ветеранами и присоединения Мантуи к Кремоне, в
результате которой Вергилий «вместе с прочими дол-
жен был лишиться своего владения; но <...> отпра-
вившись в Рим, испросил обратно свои земли, и жил
в тишине и спокойствии. — И так представляется он
в виде Титира» (Вергилий 1807, 7)*.
В Европе конца XVIII столетия беззаботным Ти-
тиром «представлялся» мечтатель из первых строф
«Разрушенной хижины» (Ruined Cottage (1797—1804))
Уильяма Вордсворта — своеобразной «антипастораль-
ной», «трудной» пасторали (hardpastoral, по выраже-
нию одной из исследовательниц его творчества),
впоследствии включенной автором в текст поэмы
«Прогулка» (Excursion (1814)). Рассказывая историю
бедной Маргарет, жены разорившегося ткача, Ворд-
сворт спорил с традицией на ее собственном языке: в
основу «Разрушенной хижины» была положена все та
же первая эклога Вергилия (Alpers 1996 , 260—267;
Patterson 1987, 277—278). Сидящему в тени древес
«мечтателю» (dreaming man) — современному Тити-
ру, — ни разу, впрочем, не названному, — все кажется
теперь «туманным и отдаленным» («soft and distant»):
Who on the soft cool moss
Extedns his careless limbs beside the root
* Об образе Титира в первой эклоге Вергилия и его воспри-
ятии современниками и потомками см.: Leach 1974, 113—143.
Зримая лирика. Державин
Of some huge oak whose aged branches make
A twilight of their own, a dewy shade
Where the wren warbles while the dreaming man,
Half-conscious of that soothing melody,
With side-long eye looks out upon the scene,
By those impending branches made more soft,
More soft and distant.
(Wordsworth 1979,42-43)*
Державин последних строф «Жизни Званской» —
Мелибей и Титир в одном лице. Подсознательно опа-
саясь участи Мелибея, поэт еще может быть дремлю-
щим Титиром, мечтателем, которому «годы, дни, рев
морь и бурей шум» представляются все более «туман-
ными и отдаленными». Выбирая рассеянную держа-
винскую строчку эпиграфом к стихотворению «Осень»,
* Буквальный перевод: «Кто это на мягком прохладном мху/
Беззаботно растянулся у корней / Огромного дуба, чьи старые
ветви образуют / Свои собственные сумерки, росистую тень, /
В которой щебечет птица, пока мечтатель [букв.: дремлющий,
грезящий человек], / Наполовину усыпленный этой ласкающей
мелодией, / Вполглаза наблюдает за пейзажем / Который из-
под свисающих ветвей кажется более туманным / Более туман-
ным и отдаленным» (ср. описание «блаженного мужа» в цити-
рованных выше «Похвальных строфах поселянинскому житию»
В.К. Тредиаковского — одном из первых русских переложений
Второго эпода Горация: «Щаслив! В мире без сует живущий <...>
Иногда лежит под старым Дубом, / Иногда на мяхкой там тра-
ве; / Нет в нем скверных мыслей зле о грубом:/ Что есть дель-
но, то все в голове». «Общим знаменателем» в строках современ-
ника Державина, отделенного от него языком и пространством,
и в строках его соотечественника, отделенного от него време-
нем, оказывается европейский поэтический топос «тени древес»,
впоследствии освоенный русской лирикой XIX века (Дозорец
1996)).
Татьяна Смолярова
Пушкин, в 30-е годы находившийся под влиянием
поэзии «лейкистов», и прежде всего Вордсворта, воль-
но или невольно сблизил русскую и английскую экло-
ги*. Далекие отзвуки двух «полуснов» (вспомним оп-
ределение, данное пасторальному жанру Шарлем Бат-
тё) — «дремлющего ума» Державина и «dreaming man»
Вордсворта — сливаются в «сладкой тишине» десятой
строфы пушкинского стихотворения:
И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем —
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
«В "Осени" одиннадцать строф, и вдобавок к ним
одна отброшенная и одна недописанная <...>. Длин-
ное стихотворение имеет подзаголовок "Отрывок":
читателю как бы предлагается вообразить, что замы-
сел поэта еще гораздо обширнее», — писал М.Л. Гас-
паров в адресованной учителям и их ученикам статье
«Осень Пушкина. Анализ длинного стихотворения»
* О возросшем в 1830-е годы интересе Пушкина к поэтам
«Озерной школы», о влиянии, оказанном на него поэтической
и политической идеологией Вордсворта, Кольриджа и Саути, —
см.: Долинин 2007, 44—50. А.А. Долинин отмечает, что нача-
ло поэмы «Прогулка» («вобравшее» в себя первые строки «Раз-
рушенной хижины»), Пушкин переводил «для себя» дословно.
Зримая лирика. Державин 509
(Гаспаров 2003)*. Так работает метонимия, позволя-
ющая за частью увидеть целое. Так работают руины,
провоцирующие на размышления о том, чем они
были когда-то. Так работает память: по фрагменту «до-
рисовывает» целое, восстанавливает утраченное. Если
в пушкинских строках поэта усыпляет собственное
воображение, то восседающий на «метонимическом
балконе» («возвышении столпов перильных») Держа-
вин погружается в воспоминания дней минувших. •'
В «Опыте о человеческом разуме» Джон Локк так опи-
сывал природу человеческой памяти (II.X.8):
Картины в нашем уме нарисованы блекнущими красками:
если их время от времени не освежать, они стираются и
исчезают <...>. При вторичном восприятии, как можно
назвать его, или повторном рассматривании запе-
чатленных в памяти идей, ум бывает часто не совсем
пассивным, потому что появление этих дремлющих картин
иногда зависит от воли. Очень часто ум сам пред-
принимает поиски некоторых скрытых идей и устремляет
на них, так сказать, взор души, хотя иногда они и сами по
себе являются в нашем уме и предоставляют себя разуму...
(Локк 1985,200-201)**
* О месте «Осени» в ряду других пушкинских «отрывков»
см. также: Измайлов 1974, 249—250, о связи этого жанра лири-
ки Пушкина 1830-х годов с романтическим культом «фрагмен-
та» см.: Greenleaf 1994.
** Ср. содержащийся в «Начальных правилах словесности»
Баттё, в главе, посвященной пасторали, анализ «Надгробной песни
Адонису» греческого поэта Феокрита — основоположника бу-
колического жанра: «Все сии картины соединены с чувством пе-
чали, которая составляет душу сей пиесы. Оне приводят одна дру-
«Дремлющие
картины»
Татьяна Смолярова
Какие же дремлющие картины «предоставляют
себя» державинскому разуму?
Ах! где ж, ищу я вкруг, минувший красный день?
Победы, слава где, лучи Екатерины?
Где Павловы дела? — Сокрылось солнце, — тень!...
Кто весть и впредь полет орлиный?
Вид лета красного нам Александров век:
Он сердцем нежных лир удобен двигать струны;
Блаженствовал под ним. в спокойстве человек,
Но мещет днесь и он перуны.
(Курсив автора. — Т.С.)
Пятьдесят первая строфа возвращает нас в рито-
рическую стихию, в мир «готового слова»: «красный
день», десятью строфами раньше «ложившийся на
воду» перед умиленными взорами поэта-наблюдате-
ля и его спутников, как будто забывает о своей цвето-
вой, зрительной составляющей, вновь становясь ус-
тойчивым словосочетанием (в следующей строфе в
свое идиоматическое состояние вернется и «красное
лето»). Впрочем, и в 51-й, и в пяти следующих стро-
фах ключевой метафорой происходящего служит про-
тивопоставление света и темени, поглощение одно-
го — другим (ср.: «...где, лучи Екатерины», «Сокры-
лось солнце, — тень!...» (LI), «Тех освещает мрак, тех
гую неприметным образом; оне связываются, и, кажется, приходят
только для того, чтобы льстить уже опечалившемуся воображе-
нию, и питать горесть, которую было бы неприятно не чувство-
вать» (курсив мой. — Т.С.; Баттё 1807, II, 158).
Зримая
лирика. Державин 511
помрачает свет...» (LIV), «Младых вождей расцвел по-
бедами там взор» (LV), «Так самых светлых звезд блеск
меркнет от нощей...» (LVI)).
По настроению «исторические строфы» «Жизни
Званской» более всего созвучны диалогу Поэта и Музы
в уже упоминавшемся нами печально-анакреонтичес-
ком стихотворении «Зима» (1805):
Поэт
Что ты, Муза, так печальна,
Пригорюнившись сидишь?
Сквозь окошечка хрустальна,
Склоча волосы, гладишь;
Цитры, флейты и скрыпицы
В белы руки не берешь;
Ни божественной Фелицы,
Ни Плениры не поешь?
Муза
Что мне петь? —Ах! где хариты?
И друзей моих уж нет!
Львов, Хемницер в гробе скрыты,
За Днепром Капнист живет.
Вельяминов, лир любитель,
Богатырь, певец в кругу,
Беззаботный света житель,
Согнут скорбями в дугу.
Поэт
Да! Фелицы нет, Плениры,
Нет харит, и нет друзей:
Звук торжественныя лиры
Посвятишь кому твоей?
Посвятишь ли в честь ты Хлору,
Татьяна Смолярова
Иль Добраду в славе ты?
Труб у них не слышно хору,
Дни их тихи, как листы.
(Державин II, 527-529)*
За три года, прошедшие с зимы 1804/05 года до
лета 1807-го, замечательное сравнение тихих дней —
с листами (или дней — с тихими листами?) утратило
свою актуальность. «В то время не было еще никакой
войны, и жили при дворе весьма тихо», — комменти-
ровал Державин последнюю процитированную стро-
ку «Зимы» в своих «Объяснениях» (Державин II, 529).
В «Жизни Званской» время правления молодого им-
ператора поэт не без натуги сравнивает уже не с зи-
мой, но с «красным летом» (впрочем, это «сезонное»
различие может объясняться временем написания
двух стихотворений — зимой и летом соответствен-
но). «Блаженствовал под ним в спокойстве человек, /
Но мещет днесь и он перуны», — писал Державин об
Александре почти в то же самое время, когда Мерз-
ляков в своем предисловии к «Эклогам» Вергилия
выстраивал «идеологическую рифму» Александр —
Август. Диалог с самим собой Продолжается и в сле-
дующих строфах:
Умолкнут ли они? — Сие лишь знает тот,
Который к одному концу все правит сферы;
* В следующей, четвертой строфе стихотворения, о кото-
рой нам уже приходилось говорить, Державин обращался к срав-
нению деятельности Добрады — вдовствующей императрицы
Марии Федоровны — с «бесшумными машинами» Зимы.
Зримая лирика. Державин 513
Он перстом их своим, как строй какой ведет,
Ко благу общему склоняя меры.
Он корни помыслов, он зрит полет всех мечт
И поглумляется безумству человеков:
Тех освещает мрак, тех помрачает свет
И днешних и грядущих веков.
Строфы 53—54 заставляют нас вновь обратиться к
стихотворениям 1804 года — на этот раз вспомнить
об «оптическом фатализме» «Фонаря»:
Не обавательный ль, волшебный,
Магический, сей мир, фонарь?
Где видны тени переменны,
Где, веселяся ими, царь,
Иль маг какой, волхв непостижный,
В своих намереньях обширный,
Планет круг тайно с высоты
Единым перстом обращает,
И земнородных призывает
Мечтами быть, иль зреть мечты\*
Рифмопара «веков — человеков», уже встречавша-
яся нам в тексте «Жизни Званской» (XIX), уподобля-
ет всевидящее око творца, «поглумляющееся безум-
ству человеков», — мысленному взору самого поэта,
дивящегося их самолюбию и «драке»:
* По свидетельству Грота, виньетка, предварявшая стихо-
творение, должна была представлять взору читателя божествен-
ный перст, правящий «кругом планет», — впоследствии от нее
отказались, заменив на детальное изображение самого оптичес-
кого зрелища (Державин II, 465).
Татьяна Смоляров*
Иль в зеркало времен, качая головой,
На страсти, на дела зрю древних, новых веков,
Не видя ничего, кроме любви одной
К себе, — и драки человеков.
Анализируя эти строки, мы говорили о возможном
влиянии, оказанном на Державина рассуждениями
Поупа о самолюбии — одной из сил, движущих че-
ловеческой жизнью. Строка «тех освещает мрак, тех
помрачает свет» заставляет вспомнить о световых ме-
тафорах в другом произведении Поупа — его «Все-
мирной молитве» {Universal Prayer (1738)), неоднок-
ратно переведенной на русский язык, публиковав-
шейся как отдельно, так и под одной обложкой с
«Опытом» (см., например, Поуп 1801) и пользовав-
шейся широкой известностью*.
* «Но озари меня средь мрака толь густого, / Даждь разум,
Господи, познать, что зло, что благо, / Связуя узами судеб во всем
святых / Мою строптивую природу, / Ту благородную свободу /
Даждь сердцу моему в желаниях своих» («Молитва» // Зеркало
Света. 1786, 6 (Март). С. 129). Созвучные мысли встречаются и
в уже цитированном нами разделе «Свет» «Философского иссле-
дования...» Эдмунда Берка: «Однако еще большее впечатление
производит быстрый переход от света к тьме и от тьмы к свету.
Но тьма производит больше возвышенных идей, чем свет. Наш
великий поэт [Мильтон. — Т.С] был убежден в этом <...> И что
не менее замечательно, наш автор владеет секретом сохранения
этой идеи даже тогда, когда он, казалось бы, отошел от нее на
самое большое расстояние, — при описании света и славы, кото-
рые исходят от божественного присутствия; света, который бла-
годаря самой своей чрезмерности превращается в своего рода тьму:
"Так ослепляет свет твоих одежд, / Что черными нам кажутся
они" (Мильтон, кн. 3)» (Берк 1958, 75).
Зримая лирика. Державин
Грудь россов утвердил, как стену, он в отпор
Темиру новому под Пультуском, Прейсш-лау;
Младых вождей расцвел победами там взор,
А скрыл орла седого славу.
Пятьдесят пятая строфа «Жизни Званской», так же
как и предыдущая, пятьдесят четвертая, «закольцовы-
вает» стихотворения, возвращая читателя к его нача-
лу, к первой из семи строф описания державинской
«светлицы» (XI):
В которой поутру иль ввечеру порой
Дивлюся в Вестнике, в газетах иль журналах
Россиян храбрости, как всяк из них герой,
Где есть Суворов в генералах!
За полтора месяца до выхода в свет «Жизни Зван-
ской» в «Вестнике Европы», в разделе «Политика»,
была опубликована большая статья (переведенная с
немецкого) «Зимний поход Русских и Французов в
1806 и 1807 годах» — ответ на другую статью, напеча-
танную незадолго до того в «Ульмской всеобщей га-
зете» и утверждавшую, «будто Россия вела войну на-
ступательную». В цитированных выше строках Держа-
вин не имел в виду этой статьи: к середине июля,
когда тринадцатая книжка «Вестника» вышла из пе-
чати, работа над стихотворением была завершена. Тем
не менее державинские строки совершенно созвучны
тем суждениям об истинных причинах, итогах и по-
следствиях двух главных сражений зимней кампании
516
Жан-Лнтуан Гро. Наполеон на поле битвы при Эйлау. 1808
Холст, масло. Лувр, Париж
1806—1807 годов, которые высказывал неизвестный
автор немецкой статьи*.
* Вот лишь некоторые выдержки: «По расчетам политичес-
ким и нравственным, Россия намерена была вести наступатель-
ную войну тогда, когда объявила, что для восстановления не-
зависимости Европы и для исполнения обязанностей своих по
договорам, готова поднять оружие! Но в минувшую зиму она
только оборонялась, только отражала нападение <...>. Кто не
знал местных обстоятельств военного театра, тот, читая бюл-
летины, вероятно, дивился подвигам Наполеона, который с
победоносным своим войском покорил еще на несколько миль
земли, и переправился через две речки. Но люди сведущие не
видели в том никакой для него пользы <...> при Пультуске
Французская армия после кровопролитного сражения совер-
шенно разбита на всех пунктах, и принуждена в беспорядке
бежать с поля сражения <...>. Российская конница, которой
особенно принадлежит часть победы, не давала пощады непри-
Зримая лирика. Державин
Битва при Прейсиш-Эйлау между русско-прусски-
ми и французскими войсками 26—27 января 1807 года
стала одним из самых страшных и кровопролитных
сражений кампании 1805—1807 годов*. Результаты ее
были неоднозначны и толковались каждой из сторон
по-своему**. Жихарев вспоминал о собрании, состо-
явшемся 3 февраля, через неделю после сражения,
дома у А.С. Шишкова:
ятелю, и рубила всех без исключения <...>. Когда Буонапарте
подвинулся к Алленштейну, и напал на левое крыло Российс-
кой армии; тогда само собою обнаружилось, что главное сра-
жение долженствует решить судьбу Кенигсберга и вообще сего
страшного зимнего похода. Чтобы занять выгодное место для
битвы, Генерал Бенигсен признал за нужное отступить к Прей-
сиш-Эйлау <...> Войска днем дрались, а ночью продолжали
поход свой; потеря с обеих сторон была равная. Буонапарте и
тот не пропустил случая в своих бюллетинах представить каж-
дую стычку в виде знаменитой победы. Российская армия рас-
положилась в боевом порядке за Прейсиш-Эйлау на месте от-
крытом, пространном, удобном для военных действий. На одной
стороне находились счастье, отважность, сила и способности, не-
одушевляемые уверенностию в справедливости своего дела; на
другой — любовь к отечеству, чувство чести, упование на Про-
мысел, и решительное желание скорее умереть, нежели оставить
поле сражения» (Вестник Европы. Ч. 34. № 13. С. 43—70).
* Прейсиш-Эйлау — старинный город в Восточной Пруссии,
ныне г. Багратионовск Калининградской области. Пытаясь втис-
нуть тяжеловесный немецкий топоним в рамки избранного сти-
хотворного размера, Державин называет его «Прейсш-Лау». Пум-
пянский отмечал эту «ошибку» среди прочих неправильностей и
аграмматизмов «Жизни Званской»: «Прейсш-Лау — несуществу-
ющее слово, наряду с милицей» (Пумпянский 2000, 123).
** Знаменитое полотно Антуана-Жана Гро «Наполеон на
поле битвы при Эйлау» также призвано было интерпретировать
происходящее определенным образом — в пользу Бонапарта
(Griener 1984).
Татьяна Смолярова
Долго рассуждали старики о кровопролитии при Эйлау и
о последствиях, какие от нашей победы произойти могут.
Одни говорили, что Бонапарте нужно некоторое время,
чтоб оправиться от полученного им первого в жизни
толчка; другие утверждали, что если расстройство во
французской армии велико, то и мы потерпели немало,
что наша победа стоит поражения и обошлась нам дорого,
потому что из 65 000 человек, бывших под ружьем,
выбыла из строя почти половина. Слово за слово
завязался спор...
(Жихарев 1955, 348)
Державин, по всей видимости, придерживался
первой точки зрения и созданное весной того же года
стихотворение «Персей и Андромеда» назвал «канта-
той на победу Французов Русскими 1807 года» (Дер-
жавин 1807). Но в посвященных Прейсиш-Эйлау
строках «Жизни Званской» поэту важнее было другое.
«Младых вождей расцвел победами там взор, / А
скрыл орла седого славу». Под «младыми вождями»
Державин, вероятно, имел в виду генералов Бенниг-
сена, Багратиона и Барклая-де-Толли; под «седым
орлом» подразумевал Михаила Федотовича Каменс-
кого, героя русско-турецких войн, фельдмаршала,
который, по собственному слову Державина, «потерял
свою славу от болезни своей или неведомо от упадка
духа, так что отдана была команда подчиненному ему
Генералу Беннигсену, который в означенных сражени-
ях предводительствовал» (Державин II, 644)*.
* «Расцветший победами взор» молодых вождей, о котором
пишет Державин, — очевидный пиндаризм (не забудем, что
именно в 1800-е годы на Званке Державин обратился к пере-
Зримая лирика. Державин
Державинское сетование соприродно написанно-
му почти тридцатью годами позже стихотворению
А.С. Пушкина «Полководец» (1835): отмечая и про-
славляя «завершителей», нельзя забывать «зачинате-
лей». Любопытно, что одним из «младых вождей»,
затмивших собой «седого орла» — Каменского, Дер-
жавину виделся как раз Барклай-де-Толли, прославив-
шийся при Пультуске и тяжело раненный при Прей-
сиш-Эйлау. После полученного в январе 1807 года
ранения в правую руку Барклай несколько лет носил
ее на перевязи и на всю жизнь сохранил привычку
поддерживать больную правую — здоровой левой ру-
кой: именно так изобразил его Джордж Доу на порт-
рете, вдохновившем Пушкина.
О гордом, надменном взоре молодых, обращенном
на стариков, Державин писал еще в 1797 году, в оде
«На Возвращение графа Зубова из Персии»: в Зубове
Державин, среди прочего, ценил человека, «который
с сердцем откровенным / Своих и чуждых принимал, /
водам из Пиндара; подстрочники греческих од делал для него
Болховитинов). Ср. строки из десятой Олимпийской оды Пин-
дара (Ол. X, 72): «и шумными криками вспыхнули соратники»
(Пиндар 1980, 47). Ср. аналогичную «оптику» в посвященном
Суворову стихотворении «На победы в Италии» (1799): «Смот-
ря, как блещет битв лучами / Сквозь тьму времен его хвала»
(Державин II, 275). Анализируя эту державинскую оду, И.З. Сер-
ман писал о ее «оссианизме» и приводил, в качестве одного из
доказательств, «сложную метафору» «лучи битв» (Серман 1968,
146). Нам представляется, что «лучи битв», так же как и взоры,
«расцветшие победами», скорее принадлежат к пиндарической
традиции, чем восходят к наследию Оссиана.
520
Татьяна Смолярова
Старейших вкруг себя надменным / Воззрением не огор-
чал» (Державин II, 35). Строки «Жизни Званской»
звучат более горько и лично: в 1807 году Державин и
себя ощущал «седым орлом», чью славу скрыли побе-
ды «младых вождей».
В пятьдесят шестой строфе дремотная череда «меч-
таний времени» — исторических размышлений и
философских обобщений, не имеющих сколько-ни-
будь внятного зрительного воплощения, — разреша-
ется аллегорической виньеткой:
Так самых светлых звезд блеск меркнет от нощей.
Что жизнь ничтожная? Моя скудельна лира!
Увы! и даже прах спахнет с моих костей
Сатурн крылами с тленна мира.
Дальнейшее развитие архетипический образ Ста-
рика-Времени и мотив разрушения получает в следу-
ющей, пятьдесят седьмой, строфе*.
Взгляд 8:
«Разрушится
сей дом»:
прел-видение
и про-зрение
«Воспоминание прошедших времен, и некоторое с
меланхолиею смешанное чувство сожаления, суть все-
общие действия развалин», — писал А.Т. Болотов,
комментируя рассуждения о развалинах и руинах
К. Гиршфельда — самого влиятельного теоретика са-
* Об образе Старика-Времени в иллюстрациях к державин-
ским Сочинениям см.: Буслаев 1886, 128, 137.
Зримая лирика. Державин
дового искусства в Европе второй половины восем-
надцтого века (Болотов 1787, 178). Мода на руины
пришла в Европу из Англии: парадоксальным обра-
зом, руины, традиционно символизировавшие собой
распад и разрушение, в начале XVIII века преврати-
лись в один из главных символов британского нацио-
нального самосознания (Baridon 1985).
Совмещение готического и классического элемен-
тов, а также «временное измерение» руин сделали их
незаменимыми атрибутами живописного простран-
ства: если в том или ином парке или саду не было
построек, разрушившихся естественным образом, их
следовало возвести (или представить руиной то или
иное геологическое образование). На важности руин-
ных построек настаивали все теоретики «живописно-
го» (Schonle 2007, 137—138, 223—225). Кроме «воспо-
минания прошедших времен», в живописном саду или
парке руины служили дополнительным средством
фокусировки взгляда («eye catchers»). Характерным
примером визуальной и смысловой встроенности ру-
ины в пространство русского усадебного парка служат
известные строки князя Ивана Михайловича Долго-
рукого (Долгорукий 1849, I, 146)*:
* Ср. также описание развалин в пейзаже Грузина П. Сви-
ньиным: «С северной стороны сад ограждается густою, непро-
ницаемою для холодных ветров еловою аллеею. Она ведет пря-
мо к огромной полуразвалившейся башне, называемой башнею
Князя Меншикова. В нижней части внутренности ея, под мрач-
ным сводом, поставлен бюст славного сего мужа Петрова века.
Татьяна Смолярова
Н.А. Львов. Въезд в виде Руины. Бумага, акварель. 1790-е
Сколь пленительна предметов,
Разнородна всюду смесь!
Там затвор Анакоретов,
Аполлон с Олимпом здесь;
Тут сквозь новую руину
Воря старая бежит;
Иль к поддельному овину
Русский пахарь сноп тащит.
(«Прогулка в Савинском»)
Тысячи мыслей, тысячи уподоблений, заключений мелькают в
воображении при виде развалин, посвященных памяти сего пад-
шего исполина, малаго в величии и счастии, но великого, уди-
вительного в ничтожестве и бедствиях!» (Сын Отечества, 1818,
LX, 68).
Зри
лирика. Державин
523
Руина как форма и тема увлекала и Николая Льво-
ва: достаточно вспомнить «руинные постройки» в саду
А.А. Безбородки или знаменитую «Башню-руину»
(1789) — проект, чрезвычайно занимавший Львова и
неизменно воспроизводимый исследователями его
творчества*. На Званке ни старых, ни новых руин не
было (так же как храмов и «храмиков»): можно пред-
положить, что возбуждаемое ими «с меланхолиею
смешанное чувство сожаления», о котором писал Бо-
лотов, слишком не соответствовало деятельному и
строгому нраву Дарьи Алексеевны.
[Руина истории/ история
руины. В поэтический
пейзаж державинской ли-
рики руины и связанная с
ними тема бренности
мира входят постепенно.
Одно из первых, едва за-
метных «включений» этой
темы относится к середи-
не семидесятых годов: в
четвертой «Читалагайской
оде» («На день рождения
ея величества» (1775)) мы
встречаем неожиданную
рифму к традиционно оди-
ческому, ломоносовско-
петровскому слову «испо-
лины»**:
* О руинах в творчестве Львова см.: Соколов 2001.
** Анализируя эту рифмопару в контексте поиска Держави-
ным «своего слова на основе слова Ломоносова», Н.Ю. Алек-
сеева пишет: «Державинская рифма глины — из другого семан-
тического ряда, в одах Ломоносова и Петрова она была бы
невозможной. И сразу вместе с рифмой зазвучала в ряду звуч-
ных ломоносовских слов и образов тема бренности человечес-
кой жизни. Темно и даже нелепо выраженная, еще чуть разли-
чимая, она уже чисто державинская. Уже здесь вдруг неожиданное
контрастное противопоставление разных состояний: силы (ис-
полин) и бренности» (Алексеева 2005, 317).
524
в а
На зданья зданья все
мемфиски
Тебе поставим в обелиски, —
Благодаренья мал то знак:
Носили горы исполины,
А человека, взяв из глины,
Один лишь Бог соделал так.
(Державин III, 305)
Подспудная тревога,
заключенная в этой дер-
жавинской рифмопаре,
незаметно «подмывающей»
самые основания мону-
ментальной эстетики оды,
нарастает к концу века.
Собственно развалины
впервые появляются в од-
ноименном стихотворении
1797 года — аллегоричес-
кой картине Царского
Села, приходящего в упа-
док и запустение после
кончины его венценосной
обитательницы (Державин
II, 92). Державин соверша-
ет печальное мнемоничес-
кое упражнение — мыс-
ленно проходит по привыч-
ному маршруту, где все на-
поминает ему о той фигу-
ре, без которой пейзаж ли-
шается жизни и смысла:
Вот здесь, на острове
Киприды,
Великолепный храм стоял:
Столпы, подзоры, пирамиды
И купол золотом сиял.
Вот тут была уединенной,
Поутру каждый день с зарей,
Писала, как владеть
вселенной
И как сердца пленить людей.
Здесь был театр, а тут
качели,
Тут Азиатских домик нег;
Тут, на Парнасе, Музы пели;
Тут звери жили для утех;
Здесь в разны игры
забавлялась,
А тут прекрасных Нимф
с полком,
Под вечер красный
собиралась
В прогулку с легким
посошком...
Императрица в стихо-
творении ни разу не назва-
на. Имя правителя — се-
мантический фокус любой
оды, «точка схода» ее жан-
ровой перспективы — в
тексте «Развалин» отсут-
ствует*:
* Как показал в известной работе М.И. Шапир, многослож-
ность царственного имени (Елисавета) способна была корен-
ным образом изменить ритмический рисунок одической стро-
ки (Шапир 1996).
3 Р
мая
лирика. Державин
525
Но здесь ея уж ныне нет:
Померк красот волшебных
свет;
Все тьмой покрылось,
запустело;
Все в прах упало, помертвело;
От ужаса вся стынет кровь: —
Лишь плачет сирая Любовь.
От императрицы оста-
ется тень, от имени — ме-
стоимение (первое его по-
явление — не во «фрон-
тальном», именительном, а
в дательном, самом «век-
торном» падеже русской
грамматики: «И били ей
челом цари»). Сомнений в
однозначности денотата не
должно возникнуть ни у
кого и никогда. Державин
«проводит» царственное
местоимение не только по
падежной клавиатуре, но
и по основным топосам
собственных од, когда-
либо обращенных к импе-
ратрице. Воспоминание
возводится в квадрат
(кстати, русские пейзаж-
ные руины впервые по-
явились именно в импера-
торских резиденциях,
прежде всего — в Царс-
ком Селе (ср. Башню-Руи-
ну, поставленную «на па-
мять войны, объявленной
турками России», и Кух-
ню-Руину, собранную из
античных фрагментов)).
Но парадокс державинс-
кого стихотворения заклю-
чается в том, что самих ♦
развалин в его поэтичес-
ком пейзаже нет: обломки
капителей и полуразру-
шенный портик античного
храма появляются только
на предпосланной тексту
виньете*. О «великолеп-
ном храме», стоявшем «на
острове Киприды», мы уз-
наем только, что он неког-
да стоял там. Прошедшее
время глагола оказывается
достаточным, исчерпыва-
ющим. Центральный мо-
тив Развалин — мотив от-
сутствия, исчезновения,
молчания — своеобразной
анти-эпифании — реализу-
ется на всех уровнях стро-
ения текста**.
* Значение этой виньеты, воспроизведенной в гротовском
издании, толковалось так: «Вдали видны развалины, перед ко-
ими колесо с крыльями, с горы скатившееся, означает Время,
соделавшее оныя» (Державин II, 93).
** Тонкий и точный анализ поворота от оды к элегии в тек-
сте «Развалин» см.: Гольбурт 2006.
526
Если в «Развалинах»
руина присутствует в за-
главии стихотворения, но
отсутствует в его тексте,
то в знаменитом держа-
винском акростихе «Река
времен в своем стремле-
ньи» (1816), записанном
поэтом за несколько часов
до смерти на знаменитой
грифельной доске, все на-
оборот: руина нигде не на-
звана, но встроена в са-
мую ткань текста:
Река времен в своем
стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом
пожрется
И общей не уйдет судьбы!
Подобно настоящей ру-
ине, не сразу различимой
среди травы и ветвей, дер-
жавинская поэтическая
руина оставалась незаме-
ченной в течение ста трид-
цати пяти лет, пока в 1951
году ее не разглядел Мо-
рис Халле, тогда — гар-
вардский студент Романа
Якобсона, впоследствии
известный лингвист, вдруг
узнавший в первых буквах
восьми строк стихотворе-
ния загадочную фразу «Ру-
ина чти», о возможных
прочтениях и интерпрета-
циях которой исследовате-
ли спорят до сих пор
(Halle 1958; Jakobson 1984;
Лаппо-Данилевский 2000)*.
Каким бы ни было ис-
тинное значение зашифро-
ванной фразы, акростих,
заключающий в себе образ
руины, парадоксален по
сути своей: ведь смысл
любого «краеграния», как
называл эту древнюю фор-
му стиховой игры Держа-
вин, состоит как раз в до-
полнительном цементиро-
вании поэтического текста
(недаром Эйзенштейн по-
святил «акростиху и цен-
тону» специальную главу
* Некоторые коррективы к факту общеизвестного первен-
ства Халле в идентификации «Реки времен» как акростиха, а также
обсуждение «филологического чуда», связанного с этим держа-
винским стихотворением, см. в «Записях и Выписках» М.Л. Гас-
парова (Гаспаров 2000, 132—133).
3 Р
и м а я
лирика. Державин
527
своего «Монтажа» (1937))*.
В скрытом противодей-
ствии сил скрепляющих и
разрушающих — здание,
текст, жанр — заключен
особый смысл. Словесная
руина, венчающая собой
весь корпус державинской
лирики, значительную (и,
по слову Пумпянского,
«лучшую») часть которого
составляют все-таки оды,
обретает дополнительное
метафорическое звучание
при мысли о трехмерном,
архитектурном «самосоз-
нании» одического жанра,
восходящем еще к Пинда-
ру и чрезвычайно актуаль-
ном для Державина**.]
Почти ровно на полпути между развалинами 1797 и
1816 годов находится руина, возведенная Державиным
в поэтическом пространстве «Жизни Званской». Соб-
ственно, ее тоже нет. Поэт не видит, но предчувству-
ет разрушение, угадывает его в будущем***. На смену
одному риторическому упражнению — хронографии
(«живому описанию настоящего времени») приходит
* «...Если в первых случаях скрепляющим единство нача-
лом было единство тела, то таким же скрепляющим единством
может служить имя тела. Знаем же мы период, когда имя рав-
нялось телу, а название — предмету. Нагляднейшим примером
этого принципа может служить акростих, весьма древняя фор-
ма словосочетания» (Эйзенштейн 2000, 229).
** Ср. знаменитое вступление шестой Олимпийской оды
Пиндара (подстрочник которой сделал для Державина Болхо-
витинов): «Золотые колонны / Вознося над добрыми стенами
хором, / Возведем преддверие, /Как возводят сени дивного чер-
тога: / Начатому делу — сияющее чело» (пер. М.Л. Гаспарова
(Пиндар 1980, 25)).
*** В русский язык слово «руина» приходит именно со зна-
чением «погибель», «разрушение» (см. подробнее: Лаппо-Дани-
левский 2000, 150).
Татьяна Смолярова
другое — пролепсис («предвиденье грядущих собы-
тий»):
Разрушится сей дом, засохнет бор и сад,
Не воспомянется нигде и имя Званки;
Но сов, сычей из дупл огнезеленый взгляд,
И разве дым сверкнет с землянки.
Очевидным литературным источником образа гря-
дущего разрушения Званки из пятьдесят седьмой стро-
фы «Жизни Званской» являются строки ветхозаветно-
го Псалма 101, известного также как Сетование (Jere-
miad), или Молитва страждущего, когда он унывает
и изливает пред Господом печаль свою (курсив мой. —
Т.С.):
Господи! услышь молитву мою, и вопль мой да
придет к Тебе.
Не скрывай лица Твоего от меня; в день скорби
моей приклони
ко мне ухо Твое; в день, когда воззову к Тебе, скоро
услышь меня;
Ибо исчезли, как дым, дни мои, и кости мои обожжены,
как головня;
Сердце мое поражено, и иссохло, как трава, так что
я забываю есть хлеб мой;
От голоса стенания моего кости мои прилипнули
к плоти моей.
Я уподобился пеликану в пустыне; я стал как филин
на развалинах',
Не сплю и сижу, как одинокая птица на кровле.
Всякий день поносят меня враги мои, и злобствующие
на меня клянут мною.
Зримая лирика. Державин
Я ем пепел, как хлеб, и питье мое растворяю слезами,
От гнева Твоего и негодования Твоего, ибо Ты вознес
меня и низверг меня.
Дни мои — как уклоняющаяся тень, и я иссох, как трава.
Ты же, Господи, вовек пребываешь, и память
о Тебе в род и род.
Над переложением Сто Первого Псалма Державин
работал весной 1807 года: таким образом, этот текст
оказывается еще одним этюдом к эпическому полот*
ну Жизни Званской. Пятьдесят пять строф званской
жизни — или восемнадцать лет жизни державинс-
кой — отделяют «истинное счастие» Первого Псалма
(«Блажен, кто менее зависит от людей...» («Жизнь
Званская», стр. I) — «Блажен тот муж, кто ни в совет, /
Ни в сонм губителей не сядет...» («Истинное счастие»
(1789)) от уныния Псалма Сто Первого («Сетование»).
Это стихотворение редко воспроизводится в совре-
менных собраниях сочинений Державина, поэтому
приводим его целиком:
Услышь, Творец, моленье
И вопль моей души;
Сердечно сокрушенье,
Вздыхания внуши,
И слез моих от тока
Не отврати лица.
Но в день, в который стражду,
Зову Тебя, стеня,
Твоих щедрот как жажду,
Воззри Ты на меня
И с высоты небесной
Скорей меня услышь.
Татьяна Смолярова
Ты видишь: исчезают
Все дни мои, как дым;
Все силы умирают;
Как злак под зноем злым
Падет, бледнеет, вянет, —
Изныло сердце так.
Сожженна грудь слезами,
Хлеб, сон забвен, покой;
Плоть ссохлася с костями;
Как остов образ мой,
И глас от воздыханий
В устах моих исчез.
Как птица в мгле унывна,
Оставленна на зде,
Иль схохлена, пустынна
Сидяща на гнезде
В ночи, в лесу, в трущобе,
Лию стенаньем гул.
Друзья днесь уклонились,
Враги меня теснят,
И те, что мной хвалились,
Клянут меня, бранят
За то, что пища — пепел,
А слезы мне питье.
И все сие от гнева,
Увы! Твоих очес,
Что Ты, Создатель неба,
На высоту вознес
И вниз меня низвергнул,
Увял, поблек мой цвет.
Воззри же на смиренну
Молитву Ты мою,
И жертву воскурен ну
Зримая лирика. Державин
Не уничтожь сию,
Да в роды возвестится
Твое спасенье мне.
(Державин II, 670-671)
Аллюзии к собственному положению и незаслу-
женным обидам в строках «Сетования» были слиш-
ком прозрачны и не доставили удовольствия госуда-
рю, который, возвратившись в марте 1807 года из-поц
Фридланда, «через князя А.Н. Голицына, за псалом
101, переложенный им [Державиным. — Т.С.] в сти-
хи, в котором изображалось Давыда сетование о бед-
ствии отечества, сделал выговор, отнеся смысл оного
на Россию и говоря: "Россия не бедствует"» (Держа-
вин VI, 828).
Последний стих Сто Первого Псалма звучит так:
«Сыны рабов Твоих будут жить, и семя их утвердится
пред лицем Твоим». В державинском переложении
надежда на спасение оказывается гораздо более лич-
ной, «адресной», сфокусированной в трех словах по-
следней строки стихотворения — «Твое спасенье мне».
Весть о спасении Страждущего должна перейти «в
роды» — отозваться в будущем. Подобный поворот от
глухого отчаяния к осторожному оптимизму соверша-
ется и в «Жизни Званской». В этом колебании лири-
ческого маятника — подлинное, глубинное горациан-
ство Державина*.
* Ср.: «Мысль поэта движется, как качающийся маятник,
от картины счастья к картине несчастья и обратно, и качания
эти постепенно затихают, движение успокаивается...» (Гаспаров
1997, I, 148).
532
Татьяна Смоляров*
В з г л я д 9: В заключительных строфах стихотворения Державин
1^сел^мрлчнь^ обращается наконец к своему адресату - уже не к
дней» Богу, но к его земному представителю, «почтенному
архипастырю», Евгению Болховитинову (которого в
стихотворной надписи к акварели Абрамова сравнивал
с навестившим Горация Меценатом)*. Горацианская и
библейская традиции, почти механически сведенные
вместе в формульном вступлении «Блажен, кто...», в
финале стихотворения оказываются связанными нераз-
рывно, воплощенными в фигуре святого отца:
Иль нет, Евгений! ты, быв некогда моих
Свидетель песен здесь, взойдешь на холм тот страшный,
Который, тощих недр и сводов внутрь своих
Вождя, волхва фоб кроет мрачный.
От коего, как гром катается над ним,
С булатных ржавых врат и збруи медной гулы
Так слышны под землей, как грохотом глухим,
В лесах трясясь, звучат стрел тулы.
Так, разве ты, отец! святым своим жезлом
Ударив об доски, заросши мхом, железны,
И свитых вкруг моей могилы змей гнездом
Прогонишь, — бледну зависть, — в бездны.
Не зря на колесо веселых, мрачных дней,
На возвышение, на пониженье счастья,
Единой правдою меня в умах людей
Чрез Клии воскресишь согласья.
* В уже цитированной нами статье Татьяны Фрайман (Сте-
панищевой) автор сравнивает адресованные Евгению строфы с
обращением к «уединенному певцу», «другу почивших» в «Сель-
ском кладбище» Жуковского (Фрайман 2004, 62).
зримая лирика. Державин
Так, в мраке вечности она своей трубой
Удобна лишь явить то место, где отзывы
От лиры моея шумящею рекой
Неслись чрез холмы, долы, нивы.
Ты слышал их, и ты, будя твоим пером
Потомков ото сна, близ севера столицы,
Шепнешь в слух страннику, в дали как тихий гром:
«Здесь бога жил певец, — Фелицы».
(строфы 58—63)
Издавая отдельным изданием три первые книги од,
Гораций объединил общим размером первую оду пер-
вой книги (посвящение Меценату) и последнюю оду
последней книги (обращение к Музе — знаменитый
«Памятник» (Exegi Monumentum)) (Гаспаров 1997, I,
140). В «Жизни Званской» обращение к другу-покро-
вителю и очередной памятник, воздвигаемый поэтом
самому себе, совмещены в шести финальных строфах
«отрицания руины»*. Эти строфы заставляют нас за-
думаться еще об одном возможном источнике руин-
ного топоса в державинском стихотворении и вновь
вспомнить о Доме Поэта — остановке на литератур-
ном пути из Сабинума в Званку — вилле Александра
Поупа в Твикенхэме.
Гравюра, помещенная на фронтисписе первого
посмертного издания Поупа 1745 года с предислови-
ем и примечаниями Вильяма Варбуртона, представ-
* О многочисленных «памятниках» Державина самому себе
см. исследование И. Кляйна «Поэт-самохвал» (Кляйн 2004).
Татьяна Смолярова
ляла автора «Опыта» стоящим с открытой книгой на
фоне развалин (по свидетельству Варбуртона, гравю-
ра была снята с рисунка, сделанного рукой самого
поэта (Newton 1936)*. Осенью 1743 года, за несколь-
ко месяцев до смерти Поупа, его навестил в Твикен-
хэме один из самых преданных друзей, известный
литератор и издатель Роберт Додели**. Смертельно
больной поэт продолжал трудиться над усовершен-
ствованием своего любимого грота, проводил там боль-
шую часть времени, описывал его в стихах и письмах
и демонстрировал всем посетителям. Разделивший с
Поупом это «платоническое», по его собственному
выражению, времяпрепровождение Додели отклик-
нулся на посещение Попиевой пещеры следующим
стихотворным «Пророчеством» — «The Cave of Pope.
A Prophesy» (Anderson 1795, XI, 103):
When dark oblivion in her sable cloak
Shall wrap the names of heroes and of kings;
* Варбуртон сопроводил гравюру, сделанную с рисунка
Поупа, специальным примечанием: «...Мы видим, что она [ил-
люстрация. — Т.С.] представляет нашему взору Тщетность че-
ловеческой Славы {Vanity of Human Glory), стремящейся лож-
ными путями за Счастьем: там, где Смешное укутано в завесу
паутины, а Смерть явлена головой, увенчанной лавром, и не-
сколькими надписями на величественных руинах Рима — все
эти элементы достойны лучших из когда-либо созданных По-
упом сатир (цит. по: Newton 1936, 20).
** Robert Dodsley (1703 — 1764). Додели издавал Даниэля
Дефо и Джонатана Свифта, Сэмюэля Джонсона и Эдварда
Юнга, Александра Поупа и Томаса Грея (среди прочего, Додели
был и первым издателем «Удовольствий» Марка Экенсайда).
Зримая
лирика. Державин
535
Александр Поуп. Опыт о человеке. Фронтиспис издания
Вильяма Варбуртона, 1745. Гравюра с рисунка Поупа
And their high deeds submitting to the stroke
Of time shall fall amongst forgotten things:
Then (for the Muse that distant Day can see)
On Thames 'bank the stranger shall arrive
With curious wish thy sacred Grot to see.
Thy sacred Grott shall with thy Name survive.
Grateful posterity, from Age to Age
With pious hand thy ruin shall repair:
Some good old man to each enquiring Sage,
Pointing the place shall cry, the Bard liv'd there,
Татьяна Смолярова
Whose Song was Music to the listening Ear,
Yet taught audacious Vice and Folly, Shame;
Easy his Manners, but his Life severe;
His Word alone gave Infamy or Fame.
Then some small gem, or moss or shining ore,
Departing, each shall pilfer, in fond hope
To please their friends on every distant shore:
Boasting a Relic from the Cave of POPE* .
Стихотворение Додели о гроте Поупа прочно вош-
ло в культурную память британцев: цитируя его, ав-
торы не только XVIII, но и XIX века, как правило, не
считали необходимым ссылаться на первоисточник.
Особенно широкое хождение имела строфа, начинав-
шаяся словами «Grateful posterity, from age to age...»:
так, например, ее обязательно вспоминали авторы
* Буквальный перевод: «Когда темное забвение своими чер-
ными одеждами / Окутает имена героев и королей; / И их высо-
кие деяния, подвергнутые ударам / Времени, канут во мглу, // Тогда
(ведь Муза способна прозревать грядущее) / На берег Темзы сту-
пит чужестранец, / Движимый любопытством увидеть твой за-
ветный Грот. / Заветный Грот уцелеет благодаря твоему Имени. /
/ Благодарное потомство, из Века в Век / Благочестивой рукой
восстановит разрушенное. / И некий добрый старец каждому во-
прошающему Мудрецу, / Указывая на эти места, крикнет: «Здесь
жил Бард, // Чья Песня была усладой для внемлющего уха, //
Но могла пристыдить дерзкую Глупость и Порок; / Его манеры
были просты, а Жизнь — сурова; / И одного его Слова хватало
для того, чтобы Прославить или Опозорить человека <...>. По-
том какое-нибудь маленькое сокровище — кусочек мха или ос-
колок минерала, / Каждый, покидая эти места, утащит с собой в
заветной надежде / Позабавить друзей на далеком берегу, / По-
хваляясь Сувениром из Пещеры ПОУПА».
Зримая лирика. Державин
многочисленных путеводителей по «самым живопис-
ным местам Темзы» (Cooke 1818; Cobbett 1872, 292).
Додели был известен своей интуицией — как литера-
турной, так и жизненной, и исторической: в «Проро-
честве» он предсказал не только будущее увлечение
потомков сувенирами из грота и сада Поупа («Then
some small gem, or moss or shining ore, / Departing, each
shall pilfer»*), но и предстоящее разрушение этих мест;
Как уже говорилось, вилла Поупа фактически ему
не принадлежала: римским католикам запрещалось
иметь частную собственность (Hunt 1992, 75—76).
После смерти поэта дом переходил из рук в руки, но
новые хозяева (даже лорд Уильям Стэнхоуп (William
Stanhope), основательно перестроивший здание, и его
зять Велебор Эллис, лорд Мендип (Wellebore Ellis, lord
Mendip)), или и вправду чтили его память, или, при-
нимая существующую ситуацию как данность, ста-
рались извлечь из нее возможную для себя выгоду**.
* Ярким представителем сентиментальных потомков явил-
ся Н.М. Карамзин, по возвращении домой («on every distant
shore») раскладывавший перед собой скромные «трофеи» своих
странствий: «С каким удовольствием перебираю свои сокрови-
ща: записки, счеты, книги, камешки, сухия травки и ветки, на-
поминающие мне или сокрытие Роны, la perte du Rhone, или
могилу отца Лоренза, или густую иву, под которою Англичанин
Поп сочинял лучшие стихи свои! Согласитесь, что все на свете
Крезы бедны передо мною!» (Карамзин 1984, 388).
** Так, например, лорд Стэноп занимался рассылкой черен-
ков «ивы Поупа» по всему миру — в том числе в 1789 году один
из побегов знаменитого дерева был отправлен им лично рос-
сийской императрице (Pope 1853, 123).
538
Так или иначе, во второй половине XVIII века и в пер-
вые годы XIX столетия поток паломников к Дому По-
эта, к гроту и знаменитой иве на берегу не иссякал.
В 1792 году один из «литературных пилигримов»
посвятил легендарному дереву строки, своей извест-
ностью превзошедшие даже «Пророчество» Додели (и
в итоге утратившие имя автора*):
Weep, verdant Willow, ever weep,
And spread thy pendant brunches round:
Oh may no gaudy flow'ret creep
Along the consecrated ground!
Thou art the Muses' favorite tree
They lov'd the Bard who planted thee.
The wintry blast assails in vain;
The forked lightning passes by,
To stretch the oak upon the plain,
Whose tow'ring branches brav'd the sky:
The Muses guard their fav'rite tree;
They lov'd the bard who planted thee.
But all the Muses' tender care
Cannot prolong the finafdate:
Rude time will strip thy branches bare,
And thou must feel the stroke of Fate;
E'en thou, the Muses fav'rite tree,
Must fall like him who planted thee.
* Стихотворение, без указания автора, воспроизведено на
страницах известного трехтомника Рудольфа Аккермана «Мик-
рокосм Лондона» (1808—1813) — «социальной диорамы» Лон-
дона и окрестностей (Microcosm 1808, III, 276).
Зримая лирика. Державин
But still the Muse shall hover near;
And, planted there by hands unseen,
Another willow shall appear,
Of pensive form, upon the green;
To grace the spot, when thou no more
Shalt overarch the hallow'd shore*.
Ива погибла в 1801 году: «рогатая молния», столько
раз проходившая мимо, все-таки настигла ее; изуро-
дованные остатки ствола на берегу долго не решались
трогать**. Смерть дерева послужила своеобразной
увертюрой к событиям, последовавшим шесть лет
спустя.
В 1807 году вилла была выставлена на аукцион.
Говорили, что ее собирается приобрести поэт Сэмю-
* Буквальный перевод: «Плачь, многолиственная ива, веч-
но плачь, / Разбрасывая вокруг плакучие ветви: / О, пусть слиш-
ком яркие цветы никогда не проберутся / На эту священную
землю! / Ты — любимое дерево Муз; / Они любили того, кто
тебя посадил. // Порывы зимнего ветра тщетно нападают на
тебя; / Рогатая молния проходит мимо, / Чтобы поразить на
равнине дуб, / Чьи высокие ветви бросали вызов небу: / А Музы
охраняют свою любимицу, / Они любили того, кто тебя поса-
дил. <...> Но вся нежная забота Муз / Не отсрочит неизбеж-
ного конца: / Жестокое время обнажит ветви, / И ты почув-
ствуешь удар Судьбы; / Даже ты, любимое дерево Муз, / Должно
будешь упасть — как упал тот, кто посадил тебя. // Но и тогда
Музы будут обитать где-то поблизости; / И, посаженная неви-
димыми руками, / Здесь [на лужайке] вырастет новая ива, / Та-
кой же задумчивой формы, / Чтобы украсить собой это место,
где ты больше / Не осенишь сводом священного берега».
** Карамзин упоминает об иве в первой же книжке «Вест-
ника Европы», увидевшей свет в январе 1802 года, в примеча-
нии к статье «Трогательное воспоминание», переведенной из
«Gazette de la France».
Татьяна Смолярова
эль Роджерс, автор прославленной поэмы «Удоволь-
ствие от Способностей Памяти» (The Pleasures of
Memory (1792)), — с тем чтобы увековечить память
Поупа и превратить Дом Поэта в постоянно действу-
ющий музей. Но огромная сумма, которую поначалу
запросили аукционеры (впоследствии уменьшенная
вдвое), напугала поэта и заставила его отказаться от
своей благородной затеи (Carruthers 1853, 122—123).
В итоге дом и прилегающие к нему земли купила
София-Шарлотта Хоув, баронесса Л ангарская*. Баро-
несса чужда была поэзии и не нуждалась в дополни-
тельных доходах. Толпы паломников докучали ей, а
потому первым делом она приказала снести дом и
возвести на его фундаменте новый, по современному
проекту, — а затем разорила сад. На все эти действия
ушло несколько месяцев: к концу 1807 года от усадь-
бы Поупа в Твикенхэме почти ничего не осталось.
Уцелел только грот, но и грот баронесса не премину-
ла очистить от зеркал, ракушек и минералов, которы-
ми любовно украшал его поэт (Cobbett 1872, 208).
Весть о разрушении виллы быстро распространи-
лась в Англии и за ее пределами: британская и евро-
пейская пресса, а также личные дневники современ-
ников были полны возмущенных откликов на это со-
бытие**. Баронессу Хоув называли «королевой Готов»,
* Sophia Charlotte Howe, baroness of Langar (1762—1835).
** Так, английская писательница Мэри Берри сделала в своем
дневнике следующую запись о посещении Твикенхэма в нояб-
Зримая лирика. Державин
обвиняли в вандализме и сравнивали с другими раз-
рушителями (или, наоборот, хранителями) культур-
ных святынь, известными мировой истории.
Общим местом подобных публикаций стало упо-
минание хрестоматийного эпизода из жизни Алек-
сандра Македонского, пощадившего при разорении
Фив (335 г. до н.э.) единственный дом — дом велико-
го Пиндара*. Согласно греческому историку Арриану,
Александр не велел поджигать этот дом «из почтения»
к памяти его легендарного обитателя. Византийский
богослов и ритор Иоанн Златоуст описывал этот эпи-
зод более подробно: в его изложении, юный царь сам
начертал на дверях дома: «Не пускать огня под кры-
шу Пиндара, слагателя песен {^lovgokowg». Но вели-
кие полководцы бывают порой более сентименталь-
ре 1807 года: «Went into Pope's back garden, and saw the devastation
going on upon his quincunx by its now [sic] possessor Baroness Howe.
The anger and ill humour expresses against her for pulling down his
house and destroying his grounds, much greater than one would have
imagined» {Extracts from the Journals and Correspondence of Miss
Berry from the Year 1783 to 1852, ed. Lady Theresa Lewis [Lodnon
1866, II, 334]).
* Gentleman's Magzine LXI (1807), 624, 988; Eraser's Magazine
for Town and Country, LXI (1860), 553; Gentleman's Magazine,
XVIII (1842), 44; Notes and Quieries, X (1896), 21 - 22; Cobbett
1872, 288. Популяризации этого эпизода на рубеже веков спо-
собствовало его упоминание в статье «pindarique» Энциклопедии
Дидро и Д'Аламбера, принадлежащей перу Дидро. Наряду с до-
мом Пиндара в Фивах, авторы заметок о разрушении твикен-
хэмской виллы часто упоминали и дом Петрарки, перестройке
которого новым владельцем воспротивились жители города.
542
ны, чем безвестные баронессы. Разрушение Символа
превратилось в Символ Разрушения*.
[Тернер и Поуп. Разорение ток земли и дом в Твикен-
Дома Поэта произвело не- хэме, неподалеку от быв-
изгладимое впечатление на шей виллы Поупа (востор-
Уильяма Тернера, в 1807 женным почитателем ко-
году произведенного в про- торого художник оставался
фессора Королевской Ака- всю жизнь (Hamilton 1997,
демии художеств и приоб- 137—138, Hunt 1992, 225—
ретшего небольшой учас- 226))**. К 1808 году отно-
* Ср. описание попытки «литературного паломничества» в
Твикенхэм, предпринятой в 1936 году американским журнали-
стом, издателем и коллекционером Альфредом Эдвардом Нью-
тоном: «Что, казалось бы, может быть естественней путешествия
вверх по Темзе, к Твикенхэму, с целью найти хоть какие-нибудь
следы жизни Поупа в этих местах? Ясным, мягким утром в конце
мая наш автобус отошел от остановки "Риц", и всего через час
мы уже были в той суетливой и густонаселенной части Лондо-
на, которая, тем не менее, по-прежнему зовется Твикенхэмом.
"Поймав такси, я спросил: "А осталось ли что-нибудь от грота
Поупа?" — "Более чем, сэр!" {Plenty, Sirl) — отозвался таксист,
и три минуты спустя мы остановились перед большим совре-
менным зданием, носящим это имя. "Но это не грот, — про-
бормотал я, — я ведь хотел увидеть грот". Шофер показал на
вывеску над входом, гласившую "ГРОТ" (The Grotto): "Аболь-
ше я никакого грота не знаю", — заключил он. Литературные
паломничества, подобные моему, требуют времени и терпения;
в ответ на ваши вопросы люди, как правило, смотрят на вас,
как будто о чем-то догадываясь, качают головой и проходят
мимо. В этот раз единственное, что нам удалось обнаружить и
что хоть как-то напоминало нам о Поупе, была католическая
школа... Что ж? Мы посетили ее» (Newton 1936, 21).
** Тернера занимало, среди прочего, и странное совпаде-
ние: деда Поупа по материнской линии звали ... Уильям Тернер.
Над проектом твикенхэмской виллы Тернера трудился не кто
иной, как Джон Соун, «безумный архитектор», автор знамени-
тых руинных построек, на год раньше Тернера произведенный
в профессора Королевской академии.
Зримая лирика. Державин
543
сится известное элегичес-
кое полотно Тернера —
Вилла Поупа в Твикенхэме
во время разрушения {Pope's
villa at Twickenham during its
Dilapidation (1808)).
Картина, следующая
колористической и компо-
зиционной традиции Кло-
да Лоррена (и тем самым
своей изобразительной
стилистикой подчеркива-
ющая преемственность эс-
тетических идеалов: от
Лоррена к Поупу и да-
лее — к культуре «живо-
писного» 1790—1810-х го-
дов*), являла взору вели-
чественные развалины в
туманном отдалении и, на
переднем плане, — рыба-
ков, выбирающих из реки
сети, а также мирно дрем-
лющих на берегу овец. В
левом нижнем углу полот-
на зрители могли видеть
молодую пару: мужчину с
тростью и женщину в до-
рожном платье, в задумчи-
вости разглядывающих
фрагменты старинных ко-
лонн и капителей (види-
мо, перенесенных сюда
крестьянами, занятыми в
разборе здания. Две тем-
ные фигуры намечены, но
не проработаны художни-
ком: мы не видим их
лиц — случайно ли?). Кре-
стьяне сидят верхом на ис-
калеченном стволе бедной
ивы, направленном «на
зрителя». К образу повер-»
женного дерева — «природ-
ной руине», символу безна-
дежной разорванности вре-
мен, — Тернер неоднократ-
но возвращался в своих по-
этических тетрадях этого
времени (Hunt 1994, 227).
Несколько строф из «Реч-
ного блокнота» (River
sketchbook) как будто вло-
жены им в уста речного Ге-
ния — Гения Места:
Dear Sister Isis tis thy Thames
that calls
See desolation hovers o'er
those walls
The scattered timbers on my
margin lays
Where glimmering Evening's
ray yet lingering plays
There British Maro sung by
Science long endear'd
* Идея «живописного цитирования» старых мастеров, необ-
ходимости постоянного диалога с ними принадлежала Джошуа
Рейнолдсу и развивалась им как в теории, так и в собственной
художественной практике.
544
т ь я н а
Р о
And to an admiring Country
once rever'd
Now to destruction doom'd
thy peaceful grott
Pope's willow bending to
the earth forgot
Save one weak scion by my
fostering care
Nursd into life...
(Wilton 1990, 50-51)*
В 1811 году Джон Пай
сделал с картины Тернера
гравюру (названа она была
более сдержанно, чем ори-
гинал, — Pope's villa, — но
образы распада и разруше-
ния в графическом вари-
анте были усилены по
сравнению с живописным
оригиналом). Гравюру со-
провождал пространный
текст, принадлежавший
перу Джона Бриттона —
известного критика и ис-
торика искусств: «...это
место, некогда святое,
подверглось теперь оск-
вернению: Дом Поэта
сровняли с землей, а его
любимые закоулки лиши-
ли присущего им очарова-
ния. О незабвенный по-
зор! <...> Глядя на эту
картину, кто не прочтет в
ней достойной эпитафии
Руине, кто не воскликнет,
подобно страннику на мо-
гиле Йорика: "Здесь пел
Поп!" Додели, в известных
строках, обращенных к
поэту, предсказал печаль-
ную судьбу этих мест...»
(Britton 1812)**. Далее сле-
довало уже хорошо нам
известное четверостишие
Додели, обращенное к
«благодарному потомству».
* Буквальный перевод: «Дорогая Сестра Изида, к тебе взы-
вает твоя Темза, / Видишь: разорение царит в этих стенах, /
Обломки дерева разбросаны по берегам, / Там, где постепенно
гаснет последний закатный луч, / Где пел Британский Верги-
лий, прославленный своим искусством [наукой], / Тот, перед ко-
торым некогда благоговела восхищенная Страна, / И чей мир-
ный грот обречен теперь на разрушение. / Склонявшаяся до
земли ива Поупа забыта / Лишь маленький побег, спасенный
моей заботой, / Взлелеян к жизни...»
** «...This once sacred spot, however, is now desecrated: the
dwelling of the poet is now leveled to the ground, and his favorite
haunts have been despoiled of their local charms <...> A most
memorable crisis!»
Зримая лирика.
Державин 545
На смену гравюрам жестве отпечатанные с
XVIII столетия, сделав- гравюры Джона Пая, со-
шим трехэтажное здание хранившие для потомков
на высоком берегу Темзы память о самом разорении
известным всей Европе, и, — тем самым, — отчас-
пришли эстампы, во мно- ти ему противостоявшие.]
Знал ли Державин о разрушении виллы Поупа? Если
да, то образ «грядущей руины» из пятьдесят седьмой
строфы «Жизни Званской» должен прочитываться как
очевидная проекция посмертной судьбы «английско-
го Горация» на свою собственную, мысленное сопо-
ложение Твикенхэма и Званки. Сколь бы заманчивым
ни было ответить на этот вопрос утвердительно, сде-
лать этого мы не можем. Разрушение виллы Поупа
происходило весной и летом 1807 года — т.е. ровно в
тот момент, когда картины будущего разорения ри-
совались мысленному взору Державина (к маю-
июню даже самые первые вести о варварских действи-
ях баронессы Хоув едва ли могли достичь берегов
Волхова). Говорить здесь можно скорее об удивитель-
ном совпадении, «странном сближении», неожидан-
ном совмещении топосов литературных и географи-
ческих.
Передаточным звеном в сложном диахроническом
механизме отзвуков и реминисценций могли явить-
ся цитированные выше строки Роберта Додели, по-
разительно созвучные заключительной строфе держа-
винского стихотворения. Обратимся к ним еще раз,
546
Татьяна Смолярова
расположив обе строфы, для большей наглядности,
рядом:
Додели Державин
Grateful posterity, from age to age Ты слышал их, и ты, будя твоим пером
With pious hand thy ruin shall repair: Потомков ото сна, близ севера столицы,
Some good old man to each enquiring sage, Шепнешь в слух страннику, в дали как
Pointing the place shall cry тихий гром:
«The Bard lived there!» «Здесь бога жил певец, — Фелицы».
Совпадение двух отрывков (образное, метрическое,
«жестовое») представляется слишком полным, чтобы
быть совершенно случайным*.
* В России Додели был известен главным образом своим
дидактическим сочинением «Наставник» {The Preceptor, contai-
ning a general course of education (1748)), двенадцать частей ко-
торого, переведенные М. И. Веревкиным на русский язык, уви-
дели свет в 1789 — 1792 годах {Наставник, или всеобщая
система воспитания <...> Сочинение английское в дванадесяти
частях <Составитель Р. Додсли>. С немецкого языка на россий-
ский переложено М.И. Веревкиным. СПб., 1789 — 1792. Ч. 1 —
12. В это издание был включен прозаический же перевод от-
рывка из «Осени» Томсона (под названием «Сельская жизнь»).
О восприятии Додели в России см.: Левин 1990, 28, 53, 94.
Часть третья
Эхо Званки
Мотив противостояния Имени — Руине и Забвению —
сквозной мотив лирики греческого поэта Пиндара,
одна из причин возрождения интереса к нему у пот
зднего Державина:
Един глас памяти блаженной
Звучит за гробом, — и дела
Мужей великих воскрешает
Во летописцах и певцах
(«Первая Песня Пиндара Пифическая»
(1800))*.
Спустя год после перевода Первой Пифийской
Оды (и за год до получения высокого поста в прави-
тельстве Александра), в стихотворении «Тишина»
* Державин II, 341. Ср. в пер. М.Л. Гаспарова: «Не поддайся,
друг, льстивым корыстям: / Гордая слава / За спиною смертных /
Одна открывает сказателям и певцам / Бытование отошедших»
(Пиндар 1980, 63). Ср. характерное описание «оживания руи-
ны» при звуке имени ее легендарного обитателя в дорожных
записках Августа фон Коцебу: «Как только моего слуха косну-
лось имя Цицерона, в то же самое время род дрожи распрост-
ранился по всему моему телу <...>. Все вокруг, казалось, изме-
нило свое обличье; руины обрели величественность, маленький
лесок превратился в священную рощу: здесь Цицерон купался,
а здесь гулял, на этих камнях несколько раз вкушал пищу; а
под тем деревом — кто знает? — может быть, написал одну из
глав своей книги De Officiis, которой одной хватило бы для того,
чтобы обессмертить его память!» (Kotzebue 1806, 288).
Татьяна Смолярова
(1801), впоследствии вошедшем в сборник «Анакре-
онтических песен» 1804 года, Державин писал:
Не колыхнет Волхов темный,
Не шелохнет лес и холм;
Мещет на поля чуть бледный
Свет луна, и спит мой дом.
Как — я мнил в уединеньи —
В хижине быть славну мне?
Не живем, живя в забвеньи:
Что в могиле, то во сне.
Я пою, — Пинд стала Званка;
Совоплещут Музы мне;
Возгремела Балалайка
И я славен в тишине!
(Державин II, 367—368)
В комментариях к этому стихотворению Я.К. Грот
отмечал: «Вместо приложенного к заглавию рисунка
(амура с цевницей в руках. — Г.С), который объяс-
нения не требует, предполагалось сначала предста-
вить: "ночью при луне фасад дома на Званке; перед
ним в лесу Анакреон играет на лире; большая река и
за нею дальность". На последнем рисунке балалайка»
(Там же, 367)*.
Последние шесть строф «Жизни Званской» заклю-
чают в себе очередной вариант «памятника». Не на-
* Ф.И. Буслаев приводил именно эту иллюстрацию в каче-
стве примера неудачной замены «реалистического» изображе-
ния — «аллегорическим»: по мнению Буслаева, званский пей-
заж на виньете гораздо лучше передавал бы всю многозначность
понятия тишины в поэзии Державина (Буслаев 1886, 138).
Зримая лирика. Державин 549
деясь более на собственную лиру (кобас, балалайку,
цевницу), певец обращается к летописцу:
Не зря на колесо веселых, мрачных дней,
На возвышение, на пониженье счастья,
Единой правдою меня в умах людей
Чрез Клии воскресишь согласья
Надежду на «согласье Клии» — возвращение той
исторической логики и преемственности, этической
и эстетической связности мира, отсутствие которой
так мучило Державина начиная с 1803 года, — он воз-
лагает на своего собеседника — преосвященного Ев-
гения. Метонимический образ «благочестивой руки
потомства» («grateful posterity with pious hand») из сти-
хотворения Роберта Додели раскладывается здесь на
две «инструментальные» метонимии, каждая из кото-
рых служит отсылкой к одной из сторон деятельнос-
ти Болховитинова: религиозной, почти магической
(«Так, разве ты, отец! Святым своим жезлом / Ударив
об доски, заросши мхом, железны, / И свитых вкруг
моей могилы змей гнездом / Прогонишь, — бледну
зависть, — в бездны» (60)) и земной, историко-лите-
ратурной: «Ты слышал их, — и ты, будя своим пером /
Потомков ото сна...» (63).
В конце августа Болховитинов писал Державину:
Ваше превосходительство!
Милостивый государь!
Сердечно приношу благодарение за благоприятнейшее
письмо от 21 августа и за обещание ландшафта Званского.
Он наперед уже рисуется в воображении моем с самой
550
лучшей стороны. Цицеронов Эскулап, Мантуа и
Брандузий Вергилиевы, Суел Овидиев, Венуза Горацие-
ва — славны своими стихотворцами. Будет и Званка звонка
Вашими песнями, так как звонка она своим эхом. Сии два
звона в потомстве будут вечевым колоколом для
республики русских стихотворцев. Может быть на том
холме, под коем лежащего Волхова поете Вы в песнях,
поставлен будет вам истукан с такою, например,
надписью:
Средь сих болот и ржавин
С бессмертным эхом вечных скал
Бессмертны Песни повторял
Бессмертный наш певец Державин.
«Званская жизнь» Ваша уже напечатана в XVI нумере
«Вестника». О сем читал я в полученных вчера «Мос-
ковских Ведомостях». Теперь и я в славе Ваших сочинений
одною черточкою буду известен потомству и за то
искреннейше благодарю, а музу вашу опять прошу не
предаваться сну и потешить хотя там же подругу свою
званское эхо.
(Хутынь.24авг. 1807 г.)*
Удивительное званское эхо стало своеобразным
лейтмотивом общения поэта и преосвященного начи-
* Цит. по: Мстиславская 1981, 219. Рифма «ржавин — Дер-
жавин» в надписи на будущем памятнике поэту, о котором пи-
шет Болховитинов в письме, видимо, чрезвычайно нравилась
преосвященному: впервые она появляется в его бумагах отнюдь
не в почтительном четверостишии, а в злой эпиграмме, сочи-
ненной за несколько лет до знакомства с поэтом: Евгений был
возмущен дерзкими намеками Державина на царствование им-
ператора Павла Петровича, содержащимися в оде «На всерадо-
стное восшествие на престол императора Александра I»: «О ты!
прелютый зверь ! Державин! / Сей слог твой явен вечных ржа-
вин. / Ты злой отрыгнул дух свой тут, / Лесть, ложь. И что ты,
дерзкий плут, / Терзаешь мудра самодержца...» (публикацию этого
текста см.: Кононко 1972, 78. Ср. также: Шмурло 1887, 6).
Зримая лирика. Державин
ная с первого же визита Евгения на Званку в 1805 го-
ду. Благодаря Д.И. Хвостова за состоявшуюся встре-
чу с Державиным, Болховитинов писал: «Начитался,
наговорился и получил еще надежду впредь пользо-
ваться знакомством нашего Горация; слышал соб-
ственными ушами тысячи эх, около его живущих, и
теперь только понял, что такое в его сочинениях
значит грохочет Эхо. Подлинно, может быть, из всец
России в одной его только деревне этот чудный фе-
номен Натуры, которому, не слыхав, трудно пове-
рить» (Переписка 1868, 69)*. Эхом «Жизни Зван-
ской» и летней переписки 1807 года явилось напи-
санное четырьмя годами позже стихотворение «Эхо.
Евгению» (1811)**.
Если трава и цветы, прорастающие между камней
руины, способны превратить здание — в пейзаж, то в
державинском «Эхе» частью пейзажа, как на барочных
полотнах-загадках Соломона де Коса, становится сам
человек:
* Ср. также в письме Державину от 8 июля 1809 года: «Вы
опять в соседстве с бессмертным эхом, которое, верно, в пер-
вый же день вашего приезда проснулось от зимнего сна» (Пе-
реписка 1868, 75). И в другом месте по поводу описания Эха в
«Метаморфозах» Овидия: «Званское эхо также может упрекать
своего любимого барда, не пропевшего ему ни одного привет-
ливого стишка. Нарцисс у Овидия был по крайней мере привет-
ливее» (Там же. С 75).
** Об истории текста и перекличках между «Эхом» и други-
ми державинскими текстами, в том числе «Жизнью Званской»
и «Рекой Времен», см.: Мстиславская 1981.
552
Р о
О мой Евгений! Коль Нарциссом,
Тобой я чтусь, — скалой мне будь;
И как покроюсь кипарисом,
О мне твердить не позабудь.
Пусть лирой я, а ты трубою,
Играя, будем жить с тобою,
На Волхове, как чудный шум
Тмой гулов удивляет ум.
Увы! Лишь в свете вспоминаньем
Безсмертен смертный человек:
Нарцисс жил Нимфы отвечаньем;
Чрез Муз живут Пииты в век.
Пусть в персть тела их обратятся,
Но вновь из персти возродятся,
Как ожил Пиндар и Омир
От Данта и Петрарки лир.
(Державин III, 69)
Чрезвычайно любопытным представляется следу-
ющее обстоятельство: в заключительной строфе «Эха»
Державин обращается к тому самому анекдоту об
Александре Македонском, пощадившем дом Пинда-
ра в Фивах, о котором европейцы вспомнили в связи
с печальной судьбой твикенхэмской виллы Поупа*:
* История об Александре Великом и доме Пиндара могла
быть известна Державину из самых разных источников (так,
например, ее упоминал в примечаниях к своей Эпистоле о сти-
хотворстве (1748) Сумароков: «Пиндар, греческий стихотворец
и глава лириков, родом фебанин. Жил до рождества Христова с
лишком за триста лет. Его составления было много книг, одна-
ко остались только оды, которые он сочинил при Олимпийс-
ких, Истмисских, Пифисских и Немейских играх. Был в Греции
в превеликой чести, и не только он, но и потомки его в почте-
нии содержались. Александр Великий, больше ста лет после
Зримая лирика. Державин
Так, знатна честь за гробом мрачным
Останется еще от нас,
А паче свитком беспристрастным,
О ком воскликнет Клиин глас:
Тогда и Фивов разоритель
Той самой Званки был бы чтитель*,
Где Феб беседовал со мной.
Потомство воззвучит — с тобой.
К 1811 году, когда было написано стихотворение
«Эхо», не только новости о разрушении Дома Поэта
уже достигли России, но и сотни эстампов с картины
Тернера разошлись по Европе**.
смерти сего великого стихотворца, разоряя Фебанский город, к
дому тому, в котором жил сей стихотворец, не прикоснулся из
почтения» (Сумароков 1957). Ср. также в «Начальных правилах
словесности» Баттё: «Когда Александр разорял сей город, то
приказал пощадить дом, в котором жил сей Песнопевец» (Баттё
1807, III, 267)).
* В этих строках любопытной трансформации подвергается
важный топос русской оды — мотив соответствия времени —
жанру, впервые введенный в употребление Ломоносовым в зна-
менитых строках Хотинской оды (1739): «Витийство, Пиндар,
уст твоих, / Тяжчае б Фивы осудили, / Затем, что о победах сих /
Они б громчае возгласили, / Как прежде о красе Афин» (Ломо-
носов 1965, 69).
**«Виллу Поупа» обычно включают в «мини-цикл» живо-
писных полотен Тернера 1808—1811 годов, объединенных эле-
гическим настроением, общим цветовым решением и, наконец,
образом Темзы, организующим композицию каждой из картин.
Вторым полотном этого «речного» цикла, созданным сразу
после «Виллы Поупа» и составляющим с ней своеобразный дип-
тих, стала картина «Эолова арфа Томсона» (1809), посвящен-
ная не только и не столько самому автору «Сезонов» (в своих
«записных книжках» Тернер неоднократно цитировал его и
писал о своем желании стать «Томсоном живописи»), сколько
идее переклички поэтов и художников во времени — Эха, спо-
собного вторить как слову, так и образу.
554
т ь я н
Званка пришла в упадок и запустение задолго до того,
как было разрушено или осквернено большинство
русских усадьб*. Я.К. Грот, посетивший эти места в
начале 1860-х годов, так описывал впечатление от уви-
...Теперь ничего этого уже нет; видны только остатки
крыльца, на месте же самого дома лежат разбросанные
кирпичи и сложена груда камней. Рано исполнилось
предвещание поэта, высказанное им в Жизни Званской
<...>. Уцелели только немногие строения: баня, где иногда
отводилось помещение части многочисленных гостей,
съезжавшихся на Званку; каретный сарай и часовня.
Стоявшая внизу, направо от усадьбы, ткацкая, где
приготовлялись сукна и полотна, совершенно исчезла.
Но сзади места, где был господский дом, виден теперь
навес, под которым сложены разобранные доски и бревна
его, и там же два каменные небеленые флигеля,
построенные для келий предполагавшегося монастыря.
* Любопытно использование литературного топоса «Дома
Поэта» в официальной записке, поданной обер-прокурору Си-
нода К.М. Бороздиным, душеприказчиком Д.А. Дьяковой: «Пи-
тая особую привязанность к селу Званка, в которой провела луч-
шую часть жизни с мужем своим, "Державина, проникнутая
религиозными чувствами истинной христианки, желала оставить
по себе памятник благочестия и любви к ближнему в том самом
месте, где вдохновенный Державин воспевал величие Бога, славу
царей России и благоденствие их подданных» (курсив мой. — Т. С).
** Ср. также относительно недавнее повторение опыта Грота
участниками международного проекта «По стопам Радищева...»
{Following Radishchev: a Journey from Petersburg to Moscow (http:/
/ideashistory.org.ru/sschools/ss99/zvanka.htm)). Впечатления от
путешествия по державинским местам во многом созвучны ци-
тированному выше «отчету» Эдварда Ньютона о посещении
твикенхэмского Грота в 1936 году.
Зримая лирика. Державин
Все здесь тихо, пустынно, мрачно: а было время, когда
на этом самом месте кипела жизнь привольная и шумная
<...>. Что касается до эхо, о котором упоминает Евгений,
<...> то никто из нынешних окрестных жителей, кого я
расспрашивал об отголоске, не мог удовлетворить мое
любопытство: «А что тебе в нем? — спросила меня в
свою очередь баба Соснинской пристани (у Волховской
станции): по-нашему, это значит, чудится,ъъ. недоброе».
«Какой отголосок? Заметил насмешливо один из
крестьян: оно в старину, может, и было в лесу, как везде
бывает; а теперь какой там лес, весь вырублен, хоть шаром
покати!»
(Грот 1863)
На Званке не осталось даже Эха. Дом разрушился;
бор и сад засохли: мрачные предчувствия не обману-
ли Державина.
Но подобно тому как из руинных «краеграний»
«Реки Времен» — обломков русской оды XVIII столе-
тия — выросла в 1923 году «Грифельная ода» Мандель-
штама, так, примерно в эти же годы, державинское
«Эхо» отозвалось в царскосельских стихах Анны Ах-
матовой:
Вижу я
, не бабочек брачный полет
Над грядой царскосельских нарциссов
В тот какой-то шестнадцатый год....
А застывший навек хоровод
Надмогильных твоих кипарисов.
По свидетельству Р.Д. Тименчика, это стихотворе-
ние 1928 года было написано Ахматовой «два года
спустя после тщательного штудирования Державина
Татьяна Смолярова
в связи с изучением генезиса пушкинской стилисти-
ки» (рифмопара нарциссов / кипарисов — прямая от-
сылка к «Эху»)*.
К заключительной строфе державинского «Эха»
Ахматова вернулась много лет спустя, в конце жизни,
в одном из восьмистиший своей «Античной странич-
ки» (1961). Оба стихотворения, составившие «стра-
ничку», посвящены озарениям, во сне или наяву сни-
зошедшим на античных «царей», соприкоснувшихся
с памятью поэтов. В первом, не имеющем названия
восьмистишии Ахматова обращалась к легенде из
«Жизнеописания Софокла», рассказывающей о сня-
тии осады Афин в день его похорон; второе было озаг-
лавлено «Александр у Фив»**:
Наверно, страшен был и грозен юный царь,
Когда он произнес: «Ты уничтожишь Фивы».
И старый вождь узрел тот город горделивый,
Каким он знал его еще когда-то встарь.
Все, все предать огню! И царь перечислял
И башни, и врата, и храмы — чудо света,
Но вдруг задумался и, просветлев, сказал:
«Ты только присмотри, чтоб Цел был Дом Поэта».
(Ахматова 1990, I, 248)
* Тименчик упоминает о многочисленных пометах Ахмато-
вой на смирдинском двухтомнике, подаренном ей в 1925 году
П.Н. Лукницким, и пишет о том, что в державинском «Эхе»
«явлена излюбленная ее [Ахматовой. — Т.С] поэзией мотив-
ная схема — живущий в веках стиховой портрет реалии, позиру-
ющая модель которой давно завершила свое существование
(«Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли...») (Тименчик
2004, 310). Соотнесенность, пусть опосредованная, мотива уми-
Зримая лирика. Державин
557
рающей ивы с державинским пластом в творчестве Ахматовой
выглядит в этой связи особенно любопытной.
** Стихотворения «Античной странички» были написаны
Ахматовой в больнице, где осенью—зимой 1961—1962 годов она
находилась на восстановительном лечении после перенесенно-
го инфаркта. В авторских примечаниях к сборнику «Бег Време-
ни», составлявшихся Ахматовой в 1963 году, стихотворение
«Александр у Фив» было помечено: «под кислородом» (Ахма-
това 1990, 446). Впервые это стихотворение было опубликова-
но 16 января 1962 года в «Литературной газете» с подзаголов-
ком «Дом Поэта».
Библиография
Агамалян 2001 — Агамалян Л. Г. Русский Сад Александра Ба-
кунина. (К вопросу об авторе Прямухина) // Гений Вкуса.
2001. С. 236-253.
Аддисон 1793 — Аддисон Джозеф. Об удовольствиях вообра-
жения. // Чтения для вкуса, разума и чувствований.
ч. х-хп.
Аксаков 1856 — Аксаков СТ. Семейная Хроника. СПб.,
1856.
Акройд 2009 — Акройд Питер. Темза. Священная Река. М.,
2009.
Алексеев 1985 — Алексеев М.П. Русская культура и романти-
ческий мир. Л., 1985.
Алексеева 2005 — Алексеева Я.ТО.. Русская Ода. Развитие
одической формы в XVIII—XIX веках. СПб., 2005.
Алексеева 2006 — Алексеева Н.Ю. Литературная полемика
середины XVIII века о переводе стихов // XVIII век.
Сб. 24. СПб., 2006.
Аллен 2004 — Аллен Брайан. Русский вкус к британской жи-
вописи в России в конце XVIII века // Пинакотека. 2004.
№ 18/19. С. 190-194.
Альтшуллер 2007 — Алыпшуллер М.Г. Беседа любителей рус-
ского слова. У истоков русского славянофильства.
2-е изд. М., 2007.
Зримая лирика. Державин
Апресян 1995 — Апресян Ю.Д. Дейксис в лексике и граммати-
ке и наивная модель мира // Избранные труды: В 2 т.
М, 1995.
Аронова 2009 — Аронова А.А. Отношение к наследию А. Пал-
ладио в русской архитектурной практике первой трети
XVIII века // Искусствознание. 2009. № 3/4. С. 162-187.
Ахматова 1990 — Ахматова А.А. Сочинения: В 2 т. М., 1990.
Балухатый 1927 — Балухатый С.Д. К поэтике мелодрамы //
Поэтика. «Временник отдела ЛИТО ГИИИ». Сб. III. Л.,
1927.
г
Баттё 1806—1807 [Баттё Шарль]. Начальные правила словес-
ности г. аббата Батте <...>. Перевел с французского и
прибавлениями умножил имп. Московского университета
кандидат Д. Облеухов: В 4 т. М, 1806-1807.
Беньямин 2002 — Беньямин Вальтер. Происхождение немец-
кой барочной драмы / [Пер. С. Ромашко]. М., 2002.
Берк 1979 — Берк Эдмунд. Философское исследование о про-
исхождении наших идей возвышенного и прекрасного.
[История эстетики в памятниках и документах]. М., 1979.
Берк 1992 — Берк Эдмунд. Размышления о революции во
Франции и о прениях в некоторых лондонских обществах
касательно сего события, содержащихся в письме, предпо-
лагавшемся быть отправленным некоему благородному
господину в Париж. Сочинение высокопочтенного Эд-
мунда Берка / Пер. с англ. С. Векслер. London, 1992.
Берковский 1935 — Берковский Н.Я. Немецкая романтическая
повесть// Немецкая романтическая повесть. М.; Л., 1935.
Т. 1.
Бетеа 2003 — Бетеа Дэвид. Воплощение метафоры: Пушкин,
жизнь поэта / Пер. М. Неклюдовой. М., 2003.
Бицилли 1939 — Бицилли П.М. Пушкин и Вяземский. К воп-
росу об источниках пушкинского творчества // Годишник
на Софийския университет. 1939. Вып. 35.
Бобров 1798 — Бобров С.С. Таврида, или Мой Летний день в
Таврическом Херсонисе. Лирико-эпическое песнотворе-
Татьяна Смолярова
ние, сочиненное капитаном Семеном Бобровым. Никола-
ев, 1798.
Бобров 1804 — Херсонида, или Картина Лучшего летнего
дня в Херсонисе Таврическом. Лирико-эпическое песно-
творение. Вновь исправленное и умноженное. Сочинение
Семена Боброва. СПб, 1804.
Болингброк 1802 — Болингброк Генрих Сент-Джеймс. Мысли
о ссылке. Из сочинений славного Лорда Боленброка /
Пер. с англ. [П. Кайсарова]. М., 1802.
Болотов 1787 — Болотов А. Т. Некоторые примечания госпо-
дина Гиршфельда о руинах или развалинах // Экономи-
ческий Магазин. Ч. XXIX. С. 193-202.
Болотов 1871—1873 — Болотов А. Т. Жизнь и приключения
Андрея Болотова, описанные самим им для своих потом-
ков // Записки Андрея Тимофеевича Болотова. 1738—
1795. СПб., 1871-1873.
Брусилов 1803 — Мое путешествие, или Приключения одно-
го дня. Сочинение Н. Брусилова. СПб., 1803.
Будылина, Брайцева, Харламова 1961 — Будылина М.В., Брай-
цева О.И., Харламова A.M. Архитектор Н.А. Львов. М.,
1961.
Буров 1980 — Буров А.К. Письма. Дневники. Беседы с аспи-
рантами. Суждения современников. М., 1980.
Буслаев 1886 — Буслаев Ф.И. Иллюстрация стихотворений
Державина // Буслаев Ф.И. Мои досуги: В 2 т. М., 1886.
Т. И. С. 70-166.
Вавилов 1945 — Вавилов СИ. Исаак Ньютон. М.; Л., 1945.
Вергилий 1807 — Эклоги Публия Вергилия Марона М. 1807
[в пер. А.Ф. Мерзлякова].
Вергилий, Гораций 2005 — Вергилий. Буколики. Георгики.
Энеида. Гораций. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. Наука
Поэзии [Золотой фонд мировой классики] М., 2005.
Веселова, Ананьева 2005 — Веселова А.Ю., Ананьева А.В.
Сады и тексты. Обзор новых исследований о садово-пар-
Зримая лирика. Державин
ковом искусстве в России // НЛО. 2005. № 75. С. 348—
275.
Веселова 2005 — Веселова А.Ю. Пространство пейзажного
парка в трудах А.Т. Болотова // Пространство и время во-
ображаемой архитектуры. Синтез искусств и рождение
стиля. Царицынский научный вестник. 2005. № 7—8.
С. 73-78.
Веселова 2006 — Веселова А.Ю. Усадебная жизнь в стихах
поэтов львовско-державинского кружка // XVIII век.
СПб., 2006. Сб. 24. С. 206-219.
Вильк 1997 — Вильк Е.А. К истории творческого диалога
Державина и Озерова: поэзия и политика // Державине-
кие чтения. СПб, 1997. Вып. 1. С. 93-108.
Вильмот 1987 — Письма Марты Вильмот//Дашкова Е.Р. За-
писки. Письма сестер М.и К. Вильмот из России. М.,
1987.
ВОВ 1916 — Вестник образования и воспитания 1816—1916.
Памяти Г.Р.Державина. Казань, 1916.
Воронихина 1962 — Воронихина Л.Н. Сервиз с зеленой ля-
гушкой. Л., 1962.
Вортман 2002 — Вортман Ричард. Сценарии власти. Мифы и
церемонии русской монархии от Петра Великого до смер-
ти Николая I. M., 2002.
Галахов 1858 — Галахов А.А. Карамзин как оптимист // Оте-
чественные записки. 1858. Т. 116. С. 107—146.
Гаспаров 1980 — Гаспаров М.Л. Поэзия Пиндара // Пиндар.
Вакхилид. М., 1980. С. 361-383.
Гаспаров 1997 — Гаспаров М.Л. Избранные труды: В 3 т. М.,
1997.
Гаспаров 2000а — Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М., 2000.
Гаспаров 2000b — Гаспаров М.Л. Очерк истории русского сти-
ха. М., 2000.
Гаспаров, Скулачева 2001 — Гаспаров М.Л., Скулачева Т. В.
Глагольная рифма и синтаксис стихотворной строки //
Татьяна Смолярова
Русский язык в научном освещении. М., 2001.
С. 148-160.
Гаспаров 2003 — Гаспаров М.Л. «Осень» Пушкина. Анализ
длинного стихотворения // Русский язык. 2003. № 21,
22.
Гений Вкуса 2001 — Гений Вкуса. Материалы научной конфе-
ренции, посвященной творчеству Н.А. Львова. Тверь,
2001.
Георги 1794 — Георги И.-Г Описание российско-императорс-
кого столичного города Санкт-Петербурга и достопамят-
ностей окрестностей оного. Ч. 1—3. СПб., 1794.
Гершензон-Чегодаева 1964— Гершензон-Чегодаева Н.М.
Д.Г.Левицкий. М., 1964.
Гете 1935 — Гете. Собрание сочинений: В 13 т. М., 1935.
Гете 2001 — Неожиданный Гете / [Сост. Г.М. Вайсман]. М.;
СПб., 2001.
Гете 2005 — Гете Иоганн Вольфганг. Стихотворения. М., 2005.
Гилберт, Кун 2000 — Гилберт Катарин-Эверетт, Кун Гельмут.
История эстетики. СПб., 2000.
Голлербах 1922 — Голлербах Э.Ф. Искусство силуэта. Пг., 1922.
Голлербах 1926 — Голлербах Э.Ф. Силуэты Г.И. Нарбута. Л.,
1926.
Гораций 1801 — Оды Горациевы и Письмо его о стихотворстве /
Пер. с лат. Николаем Поповским. СПб., 1801.
Гордин 1983 — Гордин М.А., Гордин Я.А. Театр Ивана Крылова.
Л., 1983.
Гордин 1991 — Гордин М. А. Владислав Озеров. Л., 1991.
Грабарь 1910 — 1917 — Грабарь Н.Э. История русского искус-
ства: В 6 т. СПб., 1910-1917.
Гращенков 1982 — Гращенков В.Н. Наследие Палладио в ар-
хитектуре русского классицизма. // Советское искусство-
знание^ 1. М., 1982. Вып. 2. С. 201—234 (перепечатано в:
Гращенков 2005. С. 445—483).
Зримая лирика. Державин
Гращенков 2005 — Гращенков В.Н. История и историки ис-
кусства. М., 2005.
Грифцов 1988 — Грифцов Б. А. Державин (1914) // Ходасе-
вич В.Ф. Державин. М., 1988. С. 350-365.
Гришакова 1989 — Гришакова М. Семантика отражения в по-
эзии Г.Р. Державина // Ученые записки Тартуского уни-
верситета. Труды по знаковым системам. 23. С. 139—144.
Грот 1863 — Грот Я.К. Званка и могила Державина // Совре-
менная летопись. 1863. № 33.
Гуковский 1927 — Гуковский ГА. Русская поэзия XVIII века,
Л., 1927.
Гуковский 1957 — Гуковский ГА. Пушкин и проблемы реали-
стического стиля. М., 1957.
Данилова 1984 — Данилова И.Е. Натюрморт — жанр среди
других жанров // Натюрморт 1984.
Данько 1940 — Данько Е.Я. Изобразительное искусство в по-
эзии Державина // XVIII век. М.; Л., 1940. Сб. 2.
С. 166-247.
Делиль 1987 — Делиль Жак. Сады. Л.: Наука, 1987 [Лит. па-
мятники].
Демин 2003 — Демин А. О. Корпус драматических сочинений
Г. Р. Державина: издания и рукописи / Ежегодник Руко-
писного отдела Пушкинского Дома на 1998—1999 год.
СПб., 2003.
Державин 1806 —Державин Г.Р. Облако, Гром и Радуга.
В пользу вдовствующей Подполковницы Марии Васильев-
ны Фабрициус. СПб., 1806.
Державин 1807 — Державин Г Р. Персей и Андромеда. Кан-
тата на победу Французов Русскими 1807 года. СПб.,
1807.
Державин 1845 — [Державин Г.Р.] Сочинения Державина.
Биография писана Н.А. Полевым. СПб., 1845.
Державин 1864—1883 — [Державин Г.Р.] Сочинения Держа-
вина с объяснительными примечаниями и предисловием
Я. Грота: В 9 т. СПб., 1864-1883.
Татьяна Смолярова
Державин 1845 — Сочинения Державина. [С биог. очерком
Н. Полевого]. Изд. Д.И. Штукина. СПб., 1845.
Державин 1933 — Державин Г. Р. Стихотворения / Под ред.
Г.А. Гуковского. [Библиотека поэта]. Л., 1933.
Державин 1973 —Державин Г.Р. Записки. Репринт VI тома
«Сочинений» с об. и прим. Я.К. Грота (1871 г.)]. [Oriental
Research Partners, 1973].
Державин 1995 — Гаврила Державин. Симпозиум, посвящен-
ный 250-летию со дня рождения. [Норвичский Симпози-
ум]. Нортфилд, 1995.
Дзядко 2007 — Дзядко Ф.В. Культурная программа А.Ф. Мер-
злякова в контексте литературного движения 1800—
1810-х гг. / Дисс. ... канд. филол. наук. М., 2007.
Дидро 1923 — Дидро Дени. Парадокс об актере / Пер. с фр.
Н. Эфроса. (Предисловие А.В. Луначарского). Ярославль,
1923.
Дидро 1980 — Дидро Дени. Эстетика и литературная критика.
М., 1980.
Дидро 1989 - Дидро Дени. Салоны: В 2 т. М., 1989.
Дмитриев 1895 (1974) — Дмитриев И. И. Взгляд на мою
жизнь. СПб., 1895 [Oriental Research partners, 1974].
Дмитриев 1967 — Дмитриев И. И. Полное собрание стихотво-
рений / Подгот. текста Г.П. Макогоненко. [Библиотека
поэта]. Л., 1967.
Дозорец 1996 — Дозорец Ж. Образ «Тень древес» в русской
лирике XIX в. // Славянский стих. Стиховедение, лингви-
стика и поэтика / Ред. М.Л. Гаспаров и Т.В. Скулачева.
М., 1996. С. 33-40.
Долинин 2007 — Долинин АЛ. Пушкин и Англия: цикл ста-
тей. М., 2007.
Евсина 1994 — Евсина Н. Русская архитектура в эпоху Екате-
рины II. М., 1994.
Екатерина 1990 — Сочинения Екатерины Второй. М., 1990.
Зримая лирика. Державин
Ельницкая 1995 — Елъницкая С. Державинские пиры и рус-
ская поэзия // Державин. 1995. С. 29—152.
Жирмунский 1996 — Жирмунский В.М. Введение в литерату-
роведение. Курс лекций. СПб., 1996.
Жихарев 1955 — Жихарев СП. Записки современника / [Ред.,
статья и коммент. Б.М. Эйхенбаума]. М.; Л., 1955.
Западов 1965 — Западов В.А. Гавриил Романович Державин.
М.; Л., 1965.
Западов 1986 — Западов В.А. Работа Г.Р. Державина над «Рас-
суждением о лирической поэзии» // XVIII век. Л., 1986. *
Сб. 15. С. 229- 282.
Зеркало 1809 — Зеркало Нового Парижа 1789—1809. Ч. 1—2.
М, 1809.
Зорин 1987 — Зорин А.Л. Глагол Времен. Издания Г.Р. Держа-
вина и русские читатели // Свой Подвиг Свершив. М.,
1987. С. 5-155.
Зорин 2001 — Зорин А.Л. Кормя двуглавого орла. Литература
и государственная идеология в России в последней трети
XVIII - первой трети XIX века. М., 2001.
Зубов 2004 — Зубов В. П. Избранные труды по истории фило-
софии и эстетики. 1917—1930. М., 2004.
Измайлов 1974 — Измайлов И. В. «Осень» // Стихотворения
Пушкина 1820-1830-х гг. Л., 1974.
Иконников 1917 — Иконников B.C. Гавриил Романович Дер-
жавин в своей государственной и общественной деятель-
ности. Петрград; Киев, 1917.
Иконология 1803 — Иконология, объясненная лицами; или
Полное собрание аллегорий, эмблем и проч. <...>// Грав.
Г. Штиобером в Париже: В 2 т. СПб., 1803.
Ильин 1973 — Ильин М.А. О палладианстве в творчестве
Д. Кваренги и Н. Львова // Русское искусство XVIII в.
Материалы и исследования. М., 1973. С. 103—108.
Йейтс 1997 — Йейтс Фрэнсис. Искусство памяти. СПб., 1997.
Татьяна Смолярова
Искусство 1791 — Искусство быть забавным в беседах, или
Триста самородных фокусов, удивительных и полезных,
собранных из самых лучших и новейших физических и
химических книг, Английских, Голландских, Французских,
Итальянских, Немецких и Шведских (с фигурами). СПб.,
1791.
История русского драматического театра — История русского
драматического театра: В 7 т. М., 1976—1987.
Карамзин 1836 — Живописный Карамзин, или Русская исто-
рия в картинах, изданная Андреем Прево. СПб., 1836.
Карамзин 1962 — Карамзин Н'М. Избранные сочинения:
В 2 т. М; Л., 1962.
Карамзин 1966 — Карамзин Н.М. Полное собрание стихотво-
рений / Подгот. текста Ю.М. Лотмана [Библиотека по-
эта]. М.; Л., 1966.
Карамзин 1984 — Карамзин Н.М. Письма русского путеше-
ственника. [Лит. памятники]. М., 1984.
Карамзин 1984 — Карамзин Н.М. Сочинения: В 2 т. Л., 1984.
Карамзин 1989 — Карамзин Н.М. История государства Рос-
сийского: В 4 т. М., 1989.
Карлова 1969 — Карлова Т. С. Эстетический смысл истории в
творческом восприятии Карамзина // XVIII век. Сб. 8
[Державин и Карамзин в литературном движении XVIII —
начала XIX века]. С. 281-290.
Карп 1988 — Карп С.Я. «Размышления о революции во
Франции» Эдмунда Берка (русские отклики 1790-х гг.) //
Книга в России в эпоху Просвещения. Сб. научных тру-
дов. Л., 1988. С. 79-95.
Ките 1986 — КитсДж. Стихотворения. [Лит. памятники]. Л.,
1986
Клодель 2006 — Клодель Поль. Глаз слушает. [Ars Longa]. M.,
2006.
Кляйн 2004 — Кляйн Иоахим. Поэт-самохвал: «Памятник
Державина» и статус поэта в русской культуре
XVIII века // Кляйн 2005. С. 498-520.
Зримая лирика. Державин
Кляйн 2005 — Кляйн Иоахим. Пути культурного импорта.
Труды по русской литературе XVIII века. М., 2005.
Кожевников 1994 — Кожевников А.П. Некоторые черты зван-
ской жизни / Публ. и коммент. Н.Н. Калинина // Памят-
ники культуры. Новые открытия. 1993. Л., 1994.
С. 20-28.
Козельский 1788 — [Козельский Я.П.] Рассуждения двух ин-
дийцев Калана и Ибрагима о человеческом познании. Со-
чинены статским философом Яковом Козельским. СПб.,
1788.
Кононко 1972 — Кононко Е.Н. Рукописи Г. Р. Державина в
Центральной научной библиотеке УССР // Русская лите-
ратура. 1972. № 3. С. 74-85.
Кононко 1973 — 1974 — Кононко Е.Н. (публ.). Примечания
на сочинения Державина // Вопросы русской литературы.
1973. Вып. 2 (22); 1974. Вып. 1 (23), Вып. 2 (24).
Корнилов 1912 — Корнилов А.А. Курс истории России
XIX века: В 2 т. М., 1912.
Коровин 2004 — Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров.
Жизнь и творчество. М., 2004.
Кочеткова 1994 — Кочеткова Н.Д. Литература русского сен-
тиментализма. СПб., 1994.
Крон 1995 — Крон Анна-Лиза. «Евгению. Жизнь Званская»
как метафизическое стихотворение //Державин 1995.
С. 268-282.
Кросс 1996 — Кросс Энтони. У Темзских берегов. Россияне в
Британии в XVIII веке. СПб., 1996.
Кросс 2004 — Кросс Энтони. В кривом зеркале. Россия в бри-
танской карикатуре XVIII — начала XIX века // Пинако-
тека. № 18/19. С. 74-82.
Крымова 1978 — Крымова Н.А. Владимир Яхонтов. М, 1978.
Кузнецова 1974 — Кузнецова И.А. «Сцены собеседования» как
специфический жанр английского группового портрета
XVIII в. // Художественная культура XVIII века 1974.
С. 228-243.
Татьяна Смолярова
Лавджой 2001 — Лавджой Артур. Великая Цепь Бытия. Ис-
тория Идеи / [Пер. с англ. В. Софронова-Антомони]. М.,
2001.
Лависс и Рамбо — История XIX века: В 8 т. / Под ред. про-
фессоров Лависса и Рамбо. М., 1938.
Лаппо-Данилевский 2000 — Лаппо-Данилевский К.Ю. После-
днее стихотворение Державина // Русская Литература.
№ 002. С. 146-158.
Лаппо-Данилевский 2002 — Лаппо-Данилевский К.Ю. Пифон
или Тифон? Из комментария к стихотворению Державина
«Любителю Художеств» // Новое литературное обозре-
ние. 2002. № 55. С. 132-150.
Лаппо-Данилевский 2009 — Лаппо-Данилевский К.Ю. Экспе-
риментальная поэтика Н.А. Львова (в печати).
Лаку-Лабарт 2009 — Лаку-Лабарт Филипп. Проблематика
возвышенного // Новое литературное обозрение. 2009.
№ 95. С. 12-23.
Левин 1970 — Левин ЮД. Английская поэзия и литература
русского сентиментализма // От классицизма к романтиз-
му. Из истории международных связей русской литерату-
ры. Л., 1970. С. 195-297.
Левин 1990 — Левин Ю.Д. Восприятие английской литерату-
ры в России. Исследования и материалы. Л., 1990.
Левитт 2006 — Левитт Маркус. «Вечернее размышление о
Божием Величестве» и «Утреннее размышление о Божием
величестве» Ломоносова: Опыт определения теологичес-
кого контекста // XVIII век. Сб. 24. С. 57—70.
Левшин 1805—1808 — [Левшин В.А.] Садоводство полное, со-
бранное с опытов и из лучших Писателей о сем предмете,
с приложением рисунков, Васильем Левшиным, Коллежс-
ким Советником: В 4 т. М., 1805—1808.
Левшин 1807 — [Левшин В.А.] Послание Русского к францу-
золюбцам. Вместо подарка в новый 1807 год. СПб., 1807.
Лейбов 2005 — Лейбов Р. Г. 1812: Две метафоры // Тартуские
тетради. М., 2005. С. 261-295.
Зримая лирика. Державин
Леонардо 1934 — Леонардо да Винчи. Книга о живописи мас-
тера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора фло-
рентийского / Пер. А.А. Губера и В.К. Шилейко; [Под
ред. А.Г. Габричевского]. М., 1934.
Лессинг 1957 — Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живо-
писи и поэзии / Пер. Е.Э. Эдельсона; [общ. ред., вступ.
статья и примеч. Г.М. Фридлендера]. М., 1957
Локк 1898 — Локк Джон. Опыт о человеческом разуме /
[Пер. А.Н. Савина] М., 1898.
Локк 1985 — Локк Джон. Сочинения: В 3 т. М., 1985.
Ломоносов 1965 — Ломоносов М.В. Избранные произведения.
[Библиотека поэта]. М.; Л., 1965.
Лонгин 1803 — О высоком или величественном. Творение
Дионисия Лонгина / Пер. с греческого; с примеч. пер.;
[Пер. И. И. Мартынова] СПб., 1803.
Лотман 1976 — Лотман Ю.М. Художественная природа рус-
ских народных картинок // Народная гравюра и фольк-
лор в России XVII—XIX веков: (К 150-летию со дня рож-
дения Д.А. Ровинского). М., 1976. С. 247—267. (Перепе-
чатано в кн.: Лотман 2002. С. 322—339).
Лотман 1984 — Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе се-
миотики // Вещь в искусстве. [Випперовские чтения —
84]; Вып. 17. М., 1986. С. 6-14. (Перепечатано в кн.:
Лотман 2002. С. 340-348).
Лотман 1987 — Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. М.,
1987.
Лотман, Цивьян 1994 — Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с
экраном. Таллин, 1994.
Лотман 2002 — Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры
и искусства. [«Мир искусств»]. СПб., 2002.
Львов 1994 — Львов Н.А. Избранные сочинения / [Подгот.
текста К.Ю. Лаппо-Данилевским]. Кельн; Веймар; Вена;
СПб., 1994.
Мазур 2005 — Мазур Н.Н. «Пора, мой друг, пора!» покоя сер-
дце просит...»: источники и контексты // Пушкин и его
современники. 2005. С. 364—419.
Татьяна Смолярова
Майер-Мейнтшел 1984 — Майер-Мейнтшел Аннализе. На-
тюрморт и его предмет // Натюрморт в европейской жи-
вописи 1984. N.p.
Майков 1966 — Майков В. И. Избранные произведения.
[Библиотека поэта]. М.; Л., 1966.
Максимович-Амбодик 1995 (1788) — Эмблемы и символы.
М., 1995.
Мандельштам 2001 — Мандельштам О.М. Стихотворения.
Проза / [Сост. М.Л. Гаспаров]. М., 2001.
Марин 1948 — Марин С.Н. Полное собр. соч.: Летописи Гос.
лит. музея. Кн. 10. М., 1948.
Марченко 2001 — Марченко М.А. Аллегорические программы
Львова (к постановке проблемы) // Гений Вкуса. 2001.
С. 288-294.
Материалы для истории Академии наук — Материалы для
истории Императорской Академии наук: В Ют. СПб.,
1885-1900.
Местр 1802 — Местр Кс. де. Путешествие по моей комнате.
С французского перевел Кряжев. М., 1802.
Мильтон 1795 — Потерянный Рай. Поэма Иоанна Мильто-
на. Переведена с английского подлинника [Федором За-
горским]. С картинами. Ч. 1—2. М., 1795.
Михайлов 1997 — Михайлов А.В. Языки культуры. Учебное
пособие по культурологии. М., 1997.
Михайлова 1997 — Михайлова А. Б. Судьба державинской
Званки //Державинские чтения. СПб., 1997. Вып. I.
С. 109-115.
Модзалевский 1958 — Модзалевский Л.Б. Ломоносов и его
ученик Поповский. (О литературной преемственности) //
XVIII век. Сб. 3. С. 111-169.
Морозова 2002 — Морозова Н.П. О стихотворении Г.Р. Держа-
вина «К Царевичу Хлору» // Н.А. Львов и его современ-
ники: литераторы, люди искусства. СПб., 2002. С. 58—65.
Морозова 2005 — Морозова Е.В. «Бархатный коришневый,
шитый шелками...» (гардероб Г.Р. Державина по описям
начала XIX века) // Державин и его время. Сб. научных
трудов. СПб., 2005. Вып. 2. С. 131-142.
Зримая лирика. Державин
Мстиславская 1981 — Мстиславская Е.П. Автограф Г.Р. Дер-
жавина («Эхо. Евгению» и Последнее Стихотворение) //
Записки Отдела рукописей ГбиЛ. М., 1981. Т. 42.
С. 210-220.
Муравьев 1967 — Муравьев М.Н. Стихотворения. [Библиотека
поэта, 2-е изд.]. Л., 1967.
Муратов 1994 — Муратов П.П. Образы Италии: В 3 т. М.,
1994.
Мысли 1793 — Мысли беспристрастного гражданина о буй-
ных французских переменах / Пер. с фр. М.Б. В граде
Святого Петра. СПб., 1793.
Набоков 1990 - Набоков В.В. Дар. М, 1990.
Натюрморт 1984 — Натюрморт в европейской живописи. Ка-
талог выставки. М., 1984.
Нащокина 2001 — Нащокина М.В. Заметки о русском усадеб-
ном палладианстве // Гений Вкуса. 2001. С. 83—94.
Некрасова 1935 — Некрасова Е. Очерки по истории английс-
кой карикатуры XVIII и начала XIX в. Л., 1935.
Никитина 1986 — Никитина Л.Б. Об усадьбе Г.Р. Державина
Званка // Памятники культуры. Новые открытия — 1984.
Л., 1986. С. 508-522.
Никитина 2006 — Никитина А.Б. Архитектурное наследие
Н.А. Львова. СПб., 2006.
Николаи 1994 (1806) — Николаи Л.Г. Имение Монрепо в
Финляндии / Пер. И.И. Городинского. СПб., 1994.
Никулина 1971 — Никулина НИ. Николай Львов. Л., 1971.
Норштейн 2008 — Норштейн Ю.Б. Снег на траве: В 2 кн. М.,
2008.
Ньютон 1927 — Сэр Исаак Ньютон. Оптика, или Трактат об
отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах Света /
[Пер. с 3-го англ. издания 1721 г. С примеч. СИ. Вавило-
ва]. М.;Л., 1927.
Овидий 1977 — Овидий. Метаморфозы / Пер. с лат. С. Шер-
винского. М., 1977.
Озеров 1805 — Озеров В.А. Эдип в Афинах. Трагедия в 5-ти
действиях в стихах с хорами. СПб., 1805.
Ознобишин 1929 — Ознобишин Н.Н. Гражданин Робертсон,
иллюзионист Великой Революции // Иллюзионы. Л.,
1929.
Опыт о Великобритании 1805 — Опыт о Великобритании и
последственные рассуждения. Благодетельному отцу и
верным сынам отечества // Северный Вестник. Часть V.
№ 1. С. 150-156; № 3. С. 247-260.
Осповат 2004 — Осповат К.Л. Некоторые контексты «Утренно-
го...» и «Вечернего размысления о божием величестве» //
Study Group on Eighteenth-Century Russia Newsletter. 2004.
Vol. 32.
Осповат 2007 — Осповат К.Л. Ломоносов и «Письмо о пользе
стекла»: поэзия и наука при дворе Елизаветы Петровны //
Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 148—183.
Остин 2004 — Остин Джейн. Гордость и предубеждение /
[Пер. И. Маршака]. СПб., 2004.
Павис 2003 — Павис П. Словарь театра. М., 2003.
Паит 2004 — Паит М.Я. Проблемы рецепции од и эподов Го-
рация в России XVIII — начала XIX века. [На примере
творчества Г.Р. Державина]. Дисс. ... канд. филол. наук.
М., 2004.
Палладио 1798 — Четыре книги Палладиевой архитектуры, в
коих по кратком описании пяти Орденов, говорится о
том, что знать должно при строении частных домов, до-
рог, мостов, площадей, ристалищ и храмов / [Пер.
Н.А. Львова]. СПб., 1798.
Палладио 1936 — Четыре книги об архитектуре Андреа Пал-
ладио, в коих, после краткого трактата о пяти ордерах и
наставлений наиболее необходимых для строительства,
трактуется о частных домах, дорогах, мостах, площадях,
ксистах и храмах / [Пер. академика архитектуры
И.В. Жолтовского]. М., 1936.
Панаев 1859 — Панаев В.И. О Державине // Братчина. [Аль-
манах. Часть I]. СПб., 1859.
Зримая лирика. Державин
Панофский 2009 — Панофский Эрвин. Этюды по иконологии.
Гуманистические темы в искусстве Возрождения. СПб.,
2009.
Певзнер 2004 — Певзнер Николас. Английское в английском
искусстве. СПб., 2004.
Пейн 1959 — Пейн Томас. Избранные сочинения. М., 1959.
Переписка 1868 — Переписка Евгения с Державиным. Чтение
Я.К. Грота // Сборник статей, читанных в отделении рус-
ского языка и словесности Имп. Академии наук. Т. V,
вып. 1. СПб, 1868.
Петров 2008 — Петров Д. Уроки Палладио. // Проект Клас- *
сика. XXIII. С. 150-163.
Пиль 1789 — [Роже де Пиль]. Понятие о Совершенном Жи-
вописце, служащее основанием судить о творениях Живо-
писцев и Примечание о Портретах. Переведены, первое с
Италиянского, а второе с Французского, Коллежским
Асессором Архипом [Матвеевичем] Ивановым. СПб.,
1789.
Пиндар. Вакхилид 1980 — Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагмен-
ты / Пер. М.Л. Гаспарова. [Лит. памятники]. М., 1980.
Плиний 1982 — [Плиний Младший]. Письма Плиния Млад-
шего. Книги 1-Х / Пер. М.Е. Сергеенко. [Лит. памятни-
ки]. М., 1982.
Плиний 1994 — [Плиний Старший]. Естествознание. М.,
1994.
Платон 1780—1785 — Творений велемудрого Платона часть
первая-третья, переложенная с Греческого языка на Рос-
сийский священником Иоанном Сидоровским и Коллежс-
ким регистратором Матвеем Пахомовым, находящимися
при Обществе Благородных Девиц. СПб., 1780—1785.
Платон 2004 — Платон. Избранное. М., 2004.
Плотин 2004 — Плотин. Эннеады. Четвертая Эннеада / Пер.
Т.Г. Сидаша. СПб., 2004.
Погодин 1866 — Погодин ММ. Н.М. Карамзин по его сочи-
нениям, письмам и отзывам современников: В 2 т. М.,
1966.
Татьяна Смолярова
Погосян 1997 — Погосян ЕЛ. Восторг русской оды и решение
темы поэта в русском панегирике 1730—1762 гг. Тарту,
1997.
Позднеев 1962 — Позднеев Л. В. Ранние масонские песни //
Scando-Slavica. 1962. С. 26-64.
Поуп 1801 — Опыт о человеке. Творение Александра Попе.
Переведено прозою с английского оригинала / [Пер.
Ф. Загорского]. М., 1801.
Поуп 1806 — Опыт о человеке. Поэма г-на Попе. Перевод в
прозе с историческими и философскими примечаниями /
[Пер. преосв. Евгения (Болховитинова)]. М., 1806.
Поуп 1806а — Опыт о критике / [Пер. С. Шихматова]. СПб.,
1806.
Поэты 1971 — Поэты 1790—1810-х гг. [Библиотека поэта]. Л.,
1971.
Поэты 1972 — Поэты XVIII века: В 2 т. [ Библиотека поэта ].
Л., 1972.
Поэты 2008 — Поэты «Озерной школы» / Подгот. Л.И. Во-
лодарской. [Библиотека зарубежного поэта]. СПб., 2008.
Проскурин 2007 — Проскурин О.Л. «Руслан и Людмила».
Комментарий // Пушкин 2007. С. 18—144 (2-я пап).
Пумпянский 1983 — Пумпянский Я.В. К истории русского
классицизма (Поэтика Ломоносова) (1923) //
Контекст-82. М., 1983. С. 303-335.
Пумпянский 2000 — Пумпянский J1.B. Классическая тради-
ция. Собрание трудов по истории русской литературы.
М., 2000.
Пушкин 2007 — Пушкин Л. С. Комментированное издание /
Под ред. Дэвида М. Бетеа. Поэмы и повести. М., 2007.
4.1.
Пушкин и его современники 2005 — Пушкин и его со-
временники. Сборник научных трудов / [Под ред.
Е.О. Ларионовой]. СПб., 2005. Вып. 4 (43).
Пыляев 1990 — Пыляев М.И. Старый Петербург. Рассказы из
былой жизни столицы (СПб., 1889). Л., 1990.
Зримая лирика. Державин
Райков 1937 — Райков Б.Е. Очерки по истории гелиоцентри-
ческого мировоззрения в России. М.; Л., 1937.
Рогов 2006 — Рогов К.Ю. Три эпохи русского барокко // Ты-
няновский сборник. Вып. 12. С. 9—101.
Роте 1999 — Роте X. «Избрал он совсем особый путь» (Дер-
жавин с 1774 по 1795 г.) // XVIII век. Сб. 21. С. 246-259.
Рузвельт 2009 — Рузвельт Присцилла. Жизнь в русской
усадьбе. Опыт социальной и культурной истории. СПб.,
2009.
Рыцарева 1979 — Рыцарева М.Г. Композитор Д. Бортнянс-»
кий. Жизнь и творчество. М., 1979.
Рыцарева 1987 — Рыцарева М.Г. Русская музыка XVIII века.
М., 1987.
Самойлов, Чуковская 2004 — Самойлов Давид, Чуковская Ли-
дия. Переписка. М., 2004.
Свет 1789 — Свет, зримый в лицах; или Величие или Много-
образие Зиждетелевых Намерений, открывающихся в при-
роде и во нравах, объясненные физическими и нрав-
ственными изображениями, украшенные достойным сих
предметов словом, в пользу всякого состояния людям, а
наипаче молодым витиям, стихотворцам и другим худож-
никам. Перевел с немецкого на российский Иван Хмель-
ницкий. 2-е изд. СПб., 1789.
Сельская Усадьба в русской поэзии XVIII — начала XIX века /
Сост., вступ. статья, коммент. Е.П. Зыковой. М., 2005.
Серков 2000 — Серков А. И. История русского масонства
XIX века. СПб., 2000.
Серман 1967 — Серман И.З. Гавриил Романович Державин.
Л., 1967.
Серман 1968 — Серман И.З. Русская поэзия второй половины
XVIII в. Державин // История русской поэзии: В 2 т. Л.,
1968. Т. 1.
Серман 1974 — Серман И.З. Говорящая живопись // Художе-
ственная культура XVIII века. С. 334—355.
Татьяна Смолярова
Серман 1997 — Серман И.З. Державин в новом векея// Но-
вое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 54—66 (пе-
репечатано в кн.: Серман 2005. С. 233—249).
Серман 2006 — Серман И.З. Литературное дело Карамзина.
М., 2005.
Симонович-Ефимова 1925 — Симонович-Ефимова Н.Я. Запис-
ки Петрушечника. М.; Л., 1925.
Словарь русского языка XVIII века — Словарь русского язы-
ка XVIII века / Гл. ред. Ю.С. Сорокин. Л., 1984-1991.
Вып. 1-6; СПб., 1992-... Вып. 7-...
Смирнов 1969 — Смирнов M.fl. Державин и Заболоцкий //
XVIII век.. Сб. 8. Л., 1969.
Смолярова 2004 — Смолярова Т.Н. Французское прилагатель-
ное pittoresque и его русские эквиваленты // Языки эсте-
тики. М., 2004. С. 371-379.
Смолярова 2006 — Смолярова Т.И. «Сочинение на свобод-
ную тему» (Державин и художники) // Собрание сочине-
ний. Сборник к 60-летию Л.И. Соболева. М., 2006.
С. 513-537.
Смит 1997 — Смит Адам. Теория нравственных чувств. М.,
1997.
Соколов 2001 — Соколов Б.М. Тема руин у Львова: между
просвещением и романтизмом // Гений Вкуса. 2001.
С. 174-181.
Сорокин 1982 — Сорокин Ю. С. У истоков литературного
языка нового типа. (О переводе «Разговоров о множестве
миров» Фонтенеля) //Литературный язык XVIII века:
Проблема стилистики. Л., 1982. С. 52—85.
Сорокин 1986 — Сорокин Ю.С. «Магический кристалл» в
«Евгении Онегине» // Пушкин: Исследования и материа-
лы. Т. XII. С. 335-340.
Спектейтор 1982 — Спектейтор // Из истории английской эс-
тетической мысли XVIII века. Поп. Аддисон. Джерард.
Рид. [«История эстетики в памятниках и документах»].
М, 1982.
Зримая лирика. Державин
Старобинский 2002 — Старобинский Жан. Поэзия и знание.
История литературы и культуры: В 2 т. / Сост. С. Зенкин.
М., 2002.
Стоикита 2004 — Стоикита Виктор. Краткая история тени.
[Новая оптика]. СПб., 2004.
Сумароков 1957 — Сумароков Л.П. Избранные произведения.
[Библиотека поэта]. Л., 1957.
Тарле 1991 (1936) - Тарле Е.В. Наполеон. М., 1991.
Татаринов 1994 — Татаринов А.В. Перечень архитектурных
работ Н.А. Львова // Львов 1994. *
Тезауро 2002 — Тезауро Эмануэле. Подзорная труба Аристо-
теля / [Пер. Е. Костюкович]. СПб., 2002.
Тименчик 2004 — Тименчик Р.Д. Ахматова и Державин (За-
метки к теме) // Jews and Slavs. Vol. 14 (Сборник в честь
профессора Ильи Сермана). Иерусалим; М., 2004.
С. 305-310.
Толстой 2001 — Толстой Ф.П. Записки графа Толстого. М.,
2001.
Томашевский 1927 — Томашевский Е.В. Французская мелод-
рама начала XIX в. (Из истории вольной трагедии) // По-
этика. Сб. II. Временник отдела ЛИТО ГИИИ. Л., 1927.
С. 55-82.
Томсон 1803 — Томсон Джеймс. Четыре времени года. Поэма
Томсона/ [Пер. Дмитревского]. М., 1803.
Торияма 2004 — Торияма Юсуке. Зрительная культура и рус-
ская литература конца XVIII — начала XIX века /
Дисс. ... канд. филол. наук. М., 2004.
Торияма 2006 — Торияма Юсуке. Мотивы зрения у М.Н. Му-
равьева и А.Н. Радищева в контексте европейского Про-
свещения // Новый филологический вестник (Филологи-
ческий журнал). 2006. № 2. С. 36—45.
Торияма 2009 — Торияма Юсуке. Живописность в описании
обеденного стола в поэзии Г.Р. Державина // Новый фи-
лологический вестник. 2009. № 4.
Татьяна Смолярова
Тредиаковский 1752 — Сочинения и переводы как стихами
так и прозою Василья Тредиаковского: В 2 т. СПб., 1752.
Тредиаковский 1963 — Тредьяковский В. К. Избранные произ-
ведения. [Библиотека поэта]. Л., 1963.
Троицкий 2007 — Троицкий Н.А. Александр I против Наполе-
она. М., 2007.
Тынянов 1929 — Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Л.,
1929.
Успенсикй 1985 — Успенский Б.А. «Из истории русского ли-
тературного языка XVIII — нач. XIX в.: «Языковая про-
грамма Карамзина и ее исторические корни» М., 1985.
Успенский 1995 — Успенский Б.А. Семиотика иконы. Статьи
по семиотике искусства. М., 1995.
Файбисович 2006 — Файбисовин В.М. Алексей Николаевич
Оленин. Опыт научной биографии. СПб., 2006.
Фельдман 2001 — Фельдман JI.Г. Гете-натуралист и развитие
естествознания в России // Гете в русской культуре XX в. /
[Под ред. Г.В. Якушевой]. М., 2001.
Филострат 1996 — Филострат. Картины. Каллистрат. Опи-
сание статуй. Томск, 1996.
Фоменко 1983 — Фоменко И.Ю. Об автобиофафической про-
зе Державина // XVIII век. Сб. 14. С. 143—165.
Фоменко 2005 — Фоменко И.Ю. Книги из библиотеки
Г. Р. Державина и книги с его автофафами в собрании Рос-
сийской государственной библиотеки // Г. Р. Державин и
его время. СПб., 2005. С. 232-249.
Фонтенель 1740 — Разговоры о множестве миров господина
Фонтенела парижской академии наук секретаря. С фран-
цузского перевел и потребными примечаниями изъяснил
кн. Антиох Кантемир в Москве в 1730 г. СПб., 1740.
Фрайман 2004 — Фрайман (Степанищева) Т. Жуковский в
«Жизни Званской» Державина. // Лотмановский сборник
3. М., 2004. С. 59-68.
Фрейденберг 1998 — Фрейденберг О.М. Образ и понятие.
Мим. // Миф и литература древности. 2-е изд. М., 1998.
Зримая лирика. Державин
Халле 1958 — Halle Morris. О незамеченном акростихе Дер-
жавина // International Journal of Slavic Linguistics and
Poetics, 1. 1958. С 232-236.
Хемницер 1799 — Басни и сказки Хемницера: В 3 ч. СПб.,
1799.
Херасков 1803 — Херасков М.М. Бахариана, или Неизвест-
ный. Волшебная повесть, почерпнутая из русских сказок.
М., 1803.
Ходасевич 1988 — Ходасевич В.Ф. Державин. [Писатели о пи-
сателях]. М., 1988. ♦
Хрущов 1903 — Хрущов И. Милена, вторая жена Державина //
Русский вестник. Т. 283. Кн. 2. С. 549-580.
Художественная культура XVIII века. 1974 — Художественная
культураXVIII века. [Випперовские чтения 1973]. М.,
1974.
Цейтлин 1940 — Цейтлин ЕЛ. Очерки истории текстильной
техники. М., 1940.
Цивьян 1991 — Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино.
Кинематограф в России 1896—1930. Рига, 1991.
Цицерон 1994 — Цицерон. Три трактата об ораторском искус-
стве. М., 1994.
Чудинов 1996 — Чудинов А.В. Размышления англичан о
французской революции: Э. Берк, Дж. Макинтош, У. Год-
вин. [Памятники исторической мысли] М., 1996.
Шайтанов 1989 — Шайтанов И.О. Мыслящая Муза. «Откры-
тие природы» в поэзии XVIII века. М., 1989.
Шапир 1996 — Шапир М.И. У истоков русского четырехстоп-
ного ямба: генезис и эволюция ямба. (К социолингвисти-
ческой характеристике стиха раннего Ломоносова) //
Philologica. 1996. № 3. С. 69-98.
Швидковский 2001 — Швидковсшй Д. О. Чарлз Камерон при
дворе Екатерины II. М., 2001.
Шеина 2007 — Шеина Ю.В. Г.Р. Державин и В.К. Тредиаковс-
кий: из истории «соображения с российскими нравами»
Татьяна Смолярова
идиллического эпода Горация / Г Р. Державин и русская
литература. М., 2007. С. 84—93.
Шенле 2003 — Шенле Андреас. Между «древней» и «новой»
Россией: руины у раннего Карамзина как место moder-
nity // Новое литературное обозрение. 2003. № 59.
С. 125-141.
Шиллер 1937 — Шиллер Фридрих. Сочинения: В 8 т. Л., 1937.
Ширинский-Шихматов 1807 — Шихматов С. Пожарский,
Минин, Геромоген, или Спасенная Россия. Лирическая
поэма в трех песнях. СПб., 1807.
Шмурло 1887 — Шмурло Е.Ф. Заметка об отношениях киевс-
кого митрополита Евгения к Державину до личного зна-
комства с поэтом. СПб., 1887.
Шмурло 1888 — Шмурло Е. Ф. Митрополит Евгений как уче-
ный. Ранние годы жизни. 1767—1804. СПб., 1888.
Шруба 2006 — Шруба Манфред. Поэтологическая лирика Ка-
рамзина // XVIII век. Сб. 24. С. 296-312.
Эйхенбаум 1924 — Эйхенбаум Б.М. Сквозь литературу: Сбор-
ник статей. Л., 1924.
Экенсайд 1788 — Удовольствия от Способности Воображе-
ния, Английская Поэма в трех песнях, Сочинения
г. Акенсида. С французского на Российский язык переве-
дена С. Евфимом Болховитиновым. М., 1788.
Эккерман 1934 — Эккерман Иоган. Разговоры с Гете. Л., 1934.
Экштут 1998 — Экштут С.А. На службе российскому Левиа-
фану. М., 1998.
Эткинд 1995 — Эткинд Е.Г. Две дилогии Державина // Гаври-
ла Державин 1995. С. 234—256.
Ямпольский 2000 — Ямпольский М.Б. Наблюдатель: Очерки
истории видения. М., 2000.
Яновский 1803—1806 — Яновский Н.М. Новый словотолкова-
тель, расположенный по алфавиту. СПб., 1803—1806.
Зримая лирика. Державин
Abrams 1953 — Abrams Meyer. The Mirror and the Lamp: ro-
mantic theory and the critical tradition. New York; Oxford;
London, 1953.
Addison 1712 — Addison Joseph. Pleasures of Imagination // The
Spectator. 1712. D. 411-421.
Aesthetic Illusion 1990 — Aesthetic Illusion. Theoretical and His-
torical Approaches / Ed. by Frederic Burwick. Los Angeles,
1990.
Ackerman 1990 — Ackerman James S. The Villa. Form and Ide-
ology of Country Houses. [Bollingen Series XXXV]. Princeton,
1990.
Akenside 1795 — Akenside Mark. Pleasures of Imagination / Ed.
by Anna-Laetitia Barbauld. London, 1795.
Akenside 1806 — Akenside Mark. Les Plaisirs de Г Imagination.
Poeme en trois chants. Paris, 1759. (Ni. баёжй egaaie&: Les
Plaisirs de lTmagination. Poeme en trois chants, par Akenside,
traduit de l'Anglais par le baron d'Holbach, augmente de
Notes historiques et litteraires, de la vie de l'auteur et du tra-
ducteur, par Pissot. Paris, 1806.)
Allevy 1976 — Allevy Marie-Antoinette. La Mise-en-scene en
France dans la premiere moitie du XIXe siecle (2nd ed.).
Geneva, 1976.
Alpers 1996 — Alpers Paul. What is Pastoral? Chicago, 1996.
Alpers 1983 — Alpers Svetlana. Art of Describing: Dutch Art in
the seventeenth century. Chicago, 1983.
Anderson 1795 — Anderson Robert. A complete Edition of the Po-
ets of Great Britain. London, 1795.
Andrews 1989 — Andrews Malcolm. The Search for the Pictur-
esque: landscape Aesthetics and Tourism in Britain, 1760—
1800. Stanford, 1989.
Bachelard 1943 — Bachelard Gaston. L'Air et les Songes. Essai sur
Г imagination du mouvement. Paris, 1943.
Bangs 1901 — Bangs John Kendrick. Mr. Munchausen: being a
true account of some of the recent adventures beyond the Styx
of the late Hieronymus Carl Friedrich, sometime Baron Mun-
Татьяна Смолярова
chausen of Bodenwerder, as originally reported for the Sunday
edition of the Gehenna Gazette by its special interviewer the
late Mr. Ananias formerly of Jerusalem and now first tran-
scribed from the columns of that journal. Boston, 1901.
Barbauld 1795 — Barbauld Anna-Laetitia. Essay on Akenside's
Poem on the Pleasures of Imagination // Akenside 1795.
P. i—xxxvi.
Barbet 1985 — Barbet Alix. La peinture murale romaine. Les styles
decoratifs pompeiens. Paris, 1985.
Bare 1986 — Bare Richard L. Letheatre d'ombres en France: an-
cetre du dessin anime et du cinema // Le theatre d'ombres.
Tradition et Modernite / Ed. S. Damianakos. Paris, 1986.
P. 251-256.
Baridon 1985 — Baridon Michel. Ruins as a Mental Construct //
Journal of Garden History. 1985. Vol. 5. № 1. P. 84-96.
Baridon 1995 — Baridon Michel. Les mots, les images et la mem-
oire des jardins // Le Jardin, art et lieu de memoire / Sous la
direction de Monique Mosser et Philippe Nys. Besan^on,
1995. P. 183-203.
Baridon 1999 — Baridon Michel. Les deux grands tournants du
siecle des Lumieres // Dix-huitieme Siecle. 1999. №31.
P. 15-32.
Baridon 2005 — Baridon Michel. Science and Literary Criticism //
Cambridge History of Literary Criticism. Vol. IV. Eighteenth
Century. New York, 2005. P. 778-797.
Barta 2000 — Barta Peter I.. Echo and Narcissus in Russian Sym-
bolism // Metamorphoses in Russian Modernism / Ed. by
Peter Barta. Budapest; New York, 2000. P. 15—39.
Barthes 1989 — Barthes Roland. Les Planches de Г Encyclopedic
de Diderot et d'Alembert vues par Roland Barthes. Pontoise,
1989.
Barthes 2002 — Barthes Roland. Oeuvres completes / Pres. par
Eric Marty. 5 vol. Paris, 2002.
Batey 1999 — Batey Mavis. The poet and the landscape. London,
1999.
Зримая лирика. Державин
Batteux 1802 — [Batteux Charles]. Principes de la litterature / Par
M. l'abbe Batteux. 6 vol. Lyon., 1802.
Beckman-Chadaga 2002 — Beckman-Chadaga Julia. Mirror
Writing: The Literary Traces of the Zertsalo // The Russian
Review 61. 2002. January 2002. P. 73-93.
Belaval 1952 — Belaval Yvon. La crise de geometrisation de
l'Univers dans la philosophic des Lumieres // Revue interna-
tional de Philosophic 1952. 6. P. 337—355.
Bennet 1992 — Bennet Sandra Shaw. The House on the Fontan-
ka: Derzhavin's Home as Cultural Symbol // New Zealand
Slavonic Journal. 1992. P. 7—30.
Bentely 1774 — Catalogue and General Description of a Complete
Service of Porcelain or Queen's China ornamented with Vari-
ous Views of Ruins in Great Britain, Country Seats of Nobility,
Gardens, Landscapes, and Other Embellishments, All Painted
in Enamel, and Executed according to the Orders and Instruc-
tions of the Most Illustrious Patroness of Arts, The Empress of
All Russians by Her Imperial's Majesty's Very Humble and
most Grateful Servants Wedgwood and Bentley. London, 1774.
Bermingam 1986 — Bermingam Ann. Landscape and ideology: the
English rustic tradition, 1740-1860. Berkeley, 1986.
Bethea 1998 — Bethea David. Realizing Metaphors: Alexander
Pushkin and the Life of the Poet. Madison, Wisconsin, 1998.
Biet 1997 — Biet Christian. L'oxymore et le claire-obscur. Pein-
ture, rhetorique et poesie // Le Siecle de la Lumiere. Paris,
1997. P. 225-247.
Bivens 1979 — Bivens William. Parametres of Poetic Inversion in
English // Language and Style: An International Journal.
1979. 12. P. 13-25.
Byrd 1996 — Byrd Charles. Thunder Imagery and the Turn
Against Horace in Derzhavin's «Evegniu. Zhizn' Zvanskaia»
(1807) // Russian Literature and the Classics [Studies in Rus-
sian and European Literature; vol. 1] / Ed. by Peter I. Barta.
Amsterdam, 1996.
Blay 1995 — Blay Michel Figures de ГАгс-en-ciel. [Coll. Vues
des sciences]. Paris, 1995.
Татьяна Смолярова
Bois 1984 — Bois Yve-Alain. A picturesque stroll around Clara-
Clara // October. 29 (1984). P. 32-67.
Boffrand 1745 — Boffrand Germain de. Livre d'Architecture.
Paris, 1745.
Boss 1972 — Boss Valentin. Newton and Russia. The Early Influ-
ence, 1698—1796. Cambridge, 1972.
Boyer 1998 — Boyer Carl. The Rainbow: From Myth to Mathe-
matics. Princeton, 1998.
Britton 1812 — Britton John. The Fine Arts of the English School,
illustrated by a series of engravings from Painting, Sculpture,
and Architecture of eminent English artists: with ample bio-
graphical, critical and descriptive essays by various authors.
London, 1812.
Brooks 1989 — Brooks Peter. 1800. The Melodramatic imagina-
tion // A New History of French Literature / Ed. by Denis
Hollier. Cambridge, MA; London, 1989.
Brownell 1978 — Brownell Morris R.. Alexander Pope & the Arts
of Georgian England. Oxford, 1978.
Bruno 2007 — Bruno Giuliana. Public Intimacy. Architecture and
the visual Arts. Boston, 2007.
Bryson 1990 — Bryson Norman. Looking at the Overlooked. Four
Essays on Still Life in Painting. Cambridge, MA, 1990.
Burke 2001 — Burke Edmund. Reflections of the Revolution in
France / Ed. by J.C.D. Stanford, 2001.
Burnyeat 1999 — Burnyeat Miles F. Culture and Society in Pla-
to's Republic II The Tanner Lectures on Human Values,
vol. 20 / Ed. Grethe B. Peterson. Salt Lake City, 1999.
P. 215-324.
Burwick 1986 — Burwick Frederick. The Damnation of Newton:
Goethe's Color Theory and Romantic Perception. Berlin; New
York, 1986.
Burwick 1988 — Burwick Frederick. Stage illusion and the stage
designs of Goethe and Hugo // Word&Image. Vol. 4. № 3/4
(July-December 1988).
Зримая лирика. Державин
Busch 1964 — Busch Wolfgang. Horaz in Russland. Studien und
Materialien. Munchen, 1964.
Carlyle 1837 — Carlyle Thomas. The French Revolution, 3 vols.
London, 1837.
Carruthers 1853 — Carruthers Robert. Memoir of Pope, with ex-
tracts from his correspondence // Pope 1853.
Castle 1988 — Castle Terry. Phantasmagoria, spectral technique
and the metaphorics of modern reverie // Critical Inquiry,
15 (August 1988). P. 21-61.
Chaouli 2002 — Chaouli Michel. The Laboratory of Poetry.
Chemistry and Poetics in the Work of Frierich Schlegel. Balti-
more; London, 2002.
Charlesworth 1987 — Charlesworth Michael. Alexander Pope's
garden at Twickenham: an architectural design proposed //
Journal of Garden History. 1987. Vol. 7. P. 58-72.
Charlton 1958 — Charlton John. A History and Description of
Chiswick House and Gardens. London, 1958.
Chrestomatia Pliniana 1776 — Chrestomatia Pliniana, oder, Auser-
lesene Stellen aus С Plinii Secundi Historia Naturali. Leipzig,
1776.
Cobbett 1872 — Memorials of Twickenham: parochial and topo-
graphical. London, 1872.
Coleridge 1956 — Colerdige Samuel Taylor. Collected Letters in 6
vol. / Ed. by Earl Leslie Griggs. Oxford, 1956-1971.
Comment 1999 — Comment Bernard. The Panorama. London:
Reaktion Books, 1999.
Conversation pieces 2009 — The Conversation Piece. Scenes of
Fashionable Life. A Catalogue. Edinburgh.
Cooke 1818 — Cooke William-Bernard. Views on the Thames /
Descriptions to the plates of Thames Scenery, engraved by
W.B. Cooke & G. Cooke from original drawings by eminent
artists. London, 1818 n.p.
Crary 1992 — Crary Jonathan. Techniques of Observer. On Vision
and Modernity in the 19th Century (October Books). MIT,
1992.
Татьяна Смолярова
Crone 2001 — Crone Anna Lisa. The Daring of Derzhavin: the
Moral and Aesthetic. Independence of the Poet in Russia.
Bloomington, Indiana, 2001.
Curl 1991 — CurlJames S. The Art and Architecture of Freema-
sonry. London, 1991.
Curtius 1990 — Curtius Ernst-Robert. European Literature and the
Latin Middle Ages. Princeton University Press, 1990
Dahlhous 1993 — Dahlhaus Carl. Ludwig van Beethoven. Ap-
proaches to his Music. Oxford, 1993.
Damisch 1972 — Damisch Hubert. Theorie du nuage. Paris, 1972.
Daniels 1999 — Daniels Stephen.'Joseph Wright (1734-1797).
Princeton, 1999.
Darwin 1799 — Darwin Erasmus. The Botanic Garden. 4th edi-
tion. With philosophical notes. London, 1799.
Darwin 1800 — Darwin Erasmus. Les Amours des plantes, poeme
en quatre chants, suivi de notes et de dialogues sur la poesie,
ouvrage traduit de l'Anglais de Darwin, Paris, An VIII.
Darwin 2007 — Darwin Erasmus. The Botanic Garden. Parts I—
II. The Echo Library. London, 2007.
Dawkins 1998 — Dawkins Richard. Unweaving the Rainbow. Sci-
ence, Delusion and the Appetite for Wonder. Boston; New
York, 1998.
Delille 1761 — Delille [L'Abbe Jacques]. Epitre d M. Laurent,
chevalier de l'ordre de Saint Michel, a I'occasion d 'un bras
artificiel qu'il a fait pour un soldat invalide, 2d ed. London,
1761.
Delille 1801 — Delille Jacques. Les jardins, ou, L'art d'embellir les
paysages: poeme / Par M. l'abbe' Delille, de l'Academie
framboise. Londres, 1801.
Demoris 2004 — Demons Rene. Roger de Piles et la Querelle du
Coloris// Rubens contre Poussin. Paris, 2004. P. 21—31.
Dickinson 1974 — Dickinson H.T. Politics and Literature in the
18th Century. London, 1974.
Diderot 2000 — Diderot Denis. Paradoxe sur le comedien / Ed.
par Sabine Chaouche. Paris, 2000.
Зримая лирика. Державин
Dieckman 1963 — Dieckman Herbert. Esthetic Theory and Criticism
in the Enlightenment: Some Examples of Modem Trends //
Introduction to Modernity. A Symposium on Eighteenth-Cen-
tury Thought / Ed. by Robert Mollenhauer. Austin, 1963.
P. 63-106.
Di Palma 2006 — Di Palma Vittoria. Blurs, Blots, and Clouds:
Architecture and the Dissolution of the Surface // AA Files 54
(Summer 2006). P. 34-45.
Dubrow 1979 — Dubrow H The Country House Poem: A Study
in Generic Development // Genre XII, Summer 1979.
P. 153-179.
Durant 1975 — Durant Will and Ariel. The age of Napoleon: a
history of European civilization from 1789 to 1815. New York,
1975.
Egerton 1990 — Egerton Judy. Wright of Derby. The Metropolitan
Museum of Art. Catalogue. London, 1990.
Eliade 1960 — Eliade Mircea. Mythes et symboles de la corde //
Eranos-Jahrbuch, 29. P. 109-137.
Elioseff 1963 — Elioseff Andrew. The Cultural Milieu of Addison's
Literary Criticism. Austin, 1963.
Falconet 1787 — Falconet Etienne-Maurice E. (Euvres diverses sur
les arts. Paris, 1787.
Fiero 1991 — Fiero Alfred. Histoire de la meteorologie. Denoel,
1991.
Fisher 1998 — Fisher Philip. Wonder, the Rainbow, and the aes-
thetics of Rare Experience. Cambrdige, MA; London, 1998.
Fishlin 1997 — Fischlin Daniel. Political Allegory, Absolutist Ide-
ology, and the 'Rainbow Portrait' of Queen Elizabeth I // Re-
naissance Quarterly. 1997. № 50. P. 175-206.
Fletcher 1964 — Fltecher Angus. Allegory. The Theory of a Sym-
bolic Mode. Ithaca; London, 1964.
Florian 2005 — Florian. Fables. Ed. Jean-Noel Pascal. Ferney-
Voltaire, 2005.
Fontenelle 1991 — Fontenelle Bernard le. Entretiens sur la Plural-
ite des mondes / Ed. critique d'Alexandre Calame. Paris, 1991.
Татьяна Смолярова
Forgione 1999 — Forgione Nancy. «The shadow only»: shadow
and silhouette in late nineteenth-century Paris. Art bulletin.
1999. V. 81. № 3. Sept. P. 490-512.
Formey — 1759. Formey J.-H.-S. Le philosophe payen. Ou, Pen-
sees de Pline, avec un commentaire litteraire et moral. Leid,
1759
Fowler 1994 — Fowler Alastair. Ed. The Country-House Poetry.
A Cabinet of Seventeenth-Century Estate Poems and Related
Items. Edinburgh, 1994.
Friedman 1984 — Friedman Terry. James Gibbs. New Haven:
Yale University Press, 1984. .
Furniss 1992 — Furniss Tom. Stripping the Queen: Edmund
Burke's Magic Lantern Show // Burke and the French Revo-
lution. Bicentennial Essays / Ed. Steven Blackemore. Athens;
London, 1992. P. 70-85.
Gage 1999 — Gage John. Colour and meaning. Art, Science and
Symbolism. Berkeley; Los Angeles, 1999.
Galperin 1993 — Galperin William H. The return of the visible in
British Romanticism. Baltimore, 1993.
Gaudin 2002 — Gaudin C. Humanisation de la marionette. Plato
Leg. I 644c-645d, VII 803c-804c // Elenchos. 23 (2002).
P. 271-295.
Gautier 1968 - Gautier Theophile. Histoire de l'art dramatique en
France depuis vingt-cinq ans. En 6 vol. Gene've, 1968.
Gilpin 1792 — Gilpin William. On Picturesque Beauty, Picturesque
Travel, and on Sketching Landscape? to which is added a
poem, On landscape painting. London, 1792.
Golburt 2006 — Golburt Luba. Derzhavin's Ruins and the Birth of
Historical Elegy // Slavic Review. Winter, 2006. Vol. 65. № 4.
P. 670-693.
Gombrich 1960 — Gombrich E.H. Art and Illusion. A Study in the
Psychology of Pictorial Representation. Pantheon Books [Bol-
lingen Series XXXV.5], 1960.
Gombrich 1976 — Gombrich Ernst. The Heritage of Apelles. Stud-
ies in the Art of the Renaissance, III. Oxford, 1976.
Зримая лирика. Державин
Graziani 1972 — Graziani Rene. The 'Rainbow portrait' of Queen
Elizabeth I and its Religious Symbolism // Journal of the
Warbourg and Courtauld Institutes. 1972. № 35. P. 247—259.
Griener 1984 — Griener P. L'art de persuader par l'image sous le
premier Empire. A propos d'un concours officiel pour la
representation de «Napoleon sur le champ de bataille d'Eylau»
(1807) // L'Ecrit. 1984. № 4. P. 8-21.
Greenleaf 1994 — Greenleaf Monica. Pushkin and Romantic
Fashion Fragment, Elegy, Orient, Irony. Stanford, 1994.
Guitton 1982 — Guitton Edouard. La Machine dans l'imaginaire
des poetes frangais de 1750 a 1770 // Revue des Sciences Hu-
maines, 3. 1982. № 186/187. P. 95-109.
Gwynn 1742 (1970) - [Gwynn John?]. The Art of Architecture.
A Poem. In imitation of Horace's Art of Poetry. Anonymous.
(Published by Augustan Reprint Society, introd. By William
A. Gibson, William Andrews Clark Memorial Library
[pub. 144]. Los Angeles: University of California, 1970.
Hagstrum 1958 — Hagstrum J.H. The Sister Arts: The Tradition of
Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray.
Chicago; London, 1958.
Hamilton 1997 — Hamilton James. Turner. A Life. London, 1997.
Hankins and Silverman 1995 — Hankins Thomas J., Silverman
Robert J. Instruments and the Imagination. Princeton, 1995.
Hart 1978 — Hart Pierre. Derzhavin: A Poet's Progress. Colum-
bus; Ohio, 1978.
Hartman 1972 — Hartman Geoffrey. Reflections of the Evening
Star: Akenside to Coleridge // New Perspectives on Coleridge
and Wordsworth / Ed. Hartman. New York, 1972. P. 85—132.
Heard 2006 — Heard Mervyn. The Secret Life of Phantasmagoria.
Hastings: The Projection Box, 2006.
Hewlings 1989 — Hewlings Richard. Chiswick House and Gar-
dens. London, 1989.
Hindson and Gray — Hindson Paul, Gray Tim. Burke's Dramatic
Theory of Politics. Avebury.
Татьяна Смолярова
Hippie 1957 — Hippie Walter John, Jr. The Beautiful, The Sub-
lime, and the Picturesque in the Eighteenth-Century British
Aesthetic Theory. Carbondale, 1957.
Howard 1803 — Howard Luke. Essay on the Modifications of
Clouds. London, 1803.
Howard 1976 — Luke Howard (1772—1864). His correspondence
with Goethe and his Continental Journey of 1816 / Ed. Doug.
Scott. York, 1976.
Huhn 2004 — Huhn Thomas. Imitation and society : the persis-
tence of Mimesis in the aesthetics of Burke, Hogarth, and
Kant. University Park, PA, 20Q4.
Hunt 1978 — Hunt John Dixon. Andrew Marvell: His Life and
Writings. Ithaca; NY, 1978.
Hunt 1984 — Hunt Lynn. Politics, Culture and Class in French
Revolution. Berkeley: University of California Press, 1984.
Hunt 1989 — Hunt John Dixon. The Figure in the Landscape. Po-
etry, Painting, and Gardening during the Eighteenth Century.
2nd / Ed. the John Hopkins University Pres, 1989.
Hunt 1992 — Hunt John Dixon. Gardens and the Picturesque:
studies in the history of landscape architecture. Cambridge,
1992.
Hunt 2002 — Hunt John Dixon. The Picturesque Garden in Eu-
rope. London, 2002.
Hussey 1927 — Hussey Christopher. The Picturesque: Studies in a
Point of View. London, 1927.
Jakobson 1984 — Jakobson Roman. Derzhavin's Last Poem and
M. Halle's First Literary essay, in: Language, Sound, Structure:
Studies in Phonology Presented to Morris Halle by His Teach-
er and Students. Cambridge, 1984. P. 3—7.
Ketcham 1985 — Ketcham Michael G Transparent Designs. Read-
ing, Performance, and Form in the Spectator Papers. Athens,
1985.
fc King 1993 — King Ross. Wordsworth, Panoramas and the Prospect
of London// Studies in Romanticism 32. (1993 Spring). № 1.
P. 57-73.
Klingender 1947 — Klingender Francis D. Art and the Industrial
Revolution. London, 1947.
Knapp 1990 — Knapp Elise F. Palladio, Pope, and the Design of
An Essay on Man // Essays in Arts and Sciences 19. (1990
May). P. 65-81.
Kotzebue 1806 — Kotzebue Auguste. Souvenirs d'un voyage en
Livonie, a Rome et a Naples, faisant suite aux souvenirs de
Paris par A.K., traduit de l'allemand. Paris, 1806.
Lake 1996 — Lake Hazel. The Arkwrights and Harlow. Harlow,
1996.
Lanternes 1995 — Lanternes Magiques. Tableaux transparent?.
Catalogue etablie et redige par Segolene Le Men. Les Dossiers
du Musee d'Orsay. 1995. № 57.
Lavin 1962 — Lavin Irving. The House of Lord // Art Bulletin. P.
1-27.
Lawlor 2006 — Lawlor Clark. Poetry and Science // A Compan-
ion to Eighteenth-Century Poetry / Ed. Christine Gerrard.
Blackwell Reference Online.
Leach 1974 — Leach Eleanor Winsor. Vergil's Eclogues. Land-
scapes of Experience. Ithaca; London, 1974.
Lee 1940 — Lee Rensselaer W. Ut Pictura Poesis: The Humanistic
Theory of Painring, Art Bulletin, XXII.
Le Hir 1992 — Le Hir Marie-Pierre. Le Romantisme aux
Encheres. Ducange. Pixerecourt. Hugo. Amsterdam, 1992.
Lichtenstein 1989 — Lichenstein Jacqueline. La couleur
e'loquente : rhe'torique et peinture a' l'Age classique. Paris:
Flammarion, 1989.
Locke 1995 — Locke John. An Essay concerning Human Under-
standing. Amherst; New York, 1995.
Loewen 2005 — Loewen Donald. Questioning a Poet's Explana-
tions: Politics and Self-Presentation in Derzhavin's «Footnotes»
and «Explanations» // Russian Review. Vol. 64 (3).
P. 381-400.
Lovejoy 1964 — Lovejoy Arthur O. The Great Chain of Being.
(3rd ed.) Cambridge, MA; London, England, 1964.
Татьяна Смолярова
Mack 1969 — Mack Maynard. The Garden and the City. Retire-
ment and Politics in the Later Poetry of Pope. 1731 — 1743.
London, 1969.
Mahoney 1966 — Mahoney John L. Addison and Akenside: The
Impact of psychological criticism on early English romantic
poetry // British Journal of the Aesthetics. 1966. № 6.
P. 365-374.
Maillet 2004 — Maillet Arnauld . The Claude Glass: Use and
Meaning of the Black Mirror in Western Art. New York,
2004.
Maistre 1814 — Maistre Xavier de. Voyage autour de ma chambre.
Paris, 1814.
Manchester 1823 — Manchester Richard Guest. Compendious
history of the cotton-manufacture with a disproval of the claim
of Sir R A to the invention of its ingenious machinery. Lon-
don, 1823.
Mannoni 1995 — Mannoni Laurent. Le grand art de la lumiere et
de l'ombre. Archeologie du cinema. Paris, 1995.
McKillop 1939 — McKillop Alan Dugald. James Thomson
(1700-1748). The University of Kansas Press, 1939.
Mc Manners 1981 — Manners John Mc. Death and the Enlight-
enment, changing attitudes to death among Christians and un-
believers in eighteenth-century France. New York, 1981.
McCalman 2005 — McCalman Iain. Magic, spectacle, and the art
of Loutherbourg's Eidophusikon // Sensation and Sensibility:
viewing Gainsbourough's Cottage Door / Ed. by Ann Ber-
mingham. New Haven; London: Yale University Press, 2005.
P. 181-197.
Martin 1997 — Martin Alexander M. Romantics, Reformers, Re-
actionaries. Russian Conservative Thought and Politics in the
Reign of Alexander I. Dekalb, 1997.
Medvedkova 2002 — Medvedkova Olga. La Premiere edition
russe de Palladio par Nikolaj L'vov et le probleme du «vrai
gout» Palladien// Cahiers du Monde Russe. 43 (1). Janvier-
Mars 2002. D. 35-56.
Зримая лирика. Державин
Mercier 1799 — Mercier Louis Sebastien. Le Nouveau Paris. En 2
vol. Paris, 1799.
Mercier 1801 — Mercier Louis Sebastien. Neologie ou Vocabulaire
de mots nouveaux, a renouveller, ou pris dans des acceptions
nouvelles. Paris, 1801.
Microcosm 1808—1811 — Microcosm of London, in 3 vol. Lon-
don, 1808-1811.
Milner 1982 — Milner Max. La Fantasmagorie: essai sur l'optique
fantastique. Paris, 1982.
Mitchell 1986 — Mitchell W.J. Thomas. Iconology. Image, Text,
Ideology. Chicago; London, 1986. *
Mortier 1982 — Mortier Roland. L'originalite, une nouvelle
categorie esthetique au XVIIle siecle. Geneve, 1982.
Moskovit 1968— Moskovit Leonard. Pope and the Tradition of the
Neoclassical Imitation // SEL: Studies in English Literature,
1500-1900. Vol. 8, 3 (Summer 1968).
Napoleon au Chat Noir 1999 — Napoleon au Chat Noir.
L'Epopee vue par Caran d'Ache. Paris: A. Biro, 1999.
Newlin 2001 — Newlin Thomas. The Voice in the Garden: Andrei
Bolotov and the Anxieties of Russian Pastoral, 1738—1833.
Evanston, 2001.
Newton 1936 — Newton Edward A. Pope, Poetry and Portrait.
1936.
Nicolson 1946 — Nicolson Marjory Hope. Newton demands the
Muse. Newton's Opticks and the Eighteenth-Century Poets.
Princeton: Princeton University Press, 1946.
Nicolson 1973 — Nicolson Marjory Hope. Newton's Optics and
eighteenth-century Imagination // Dictionary of the History of
Ideas; studies of selected pivotal ideas / Ed. by Philip P. Wien-
er. N.Y., 1973. T III. P. 391-399.
Nicolson, Rousseau 1968 — Nicolson M.H., Rousseau G.R. 'This
Long Disease, My Life'. Alexander Pope and the Sciences.
Princeton, 1968.
Nicolson 1969 — Nicolson Benedict. Joseph Wright of Derby,
Painter of Light. London, 1969.
Татьяна Смолярова
Niderst 1991 — Niderst Alain. Fontenelle [Collection
Biographique]. Paris, 1991.
Ogee 2001 — Ogee Frederic, Representing Nature's Machines //
Hogarth. Manchester, 2001.
Oxford English Dictionary 1989 — Oxford English Dictionary,
2e ed. Oxford, 1989.
page 1985 — Page Tania. Karamzin's Immortalist Count NN or
three hermeneutical Games of «Chinese Shadows» // Slavic
and East European Journal. 1985. Vol. 29. P. 144-156.
panofsky 1939 — Panofsky Erwin. Father Time // Studies in
Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Rennaissance.
Oxford, 1939. P. 69-94.
Panofsky 1954 — Panofsky Erwin. Galileo as the critic of the arts.
The Hague, 1954.
Panofsky 1997 — Panofsky Erwin. Three Essays of Style. The MIT
Press, 1997.
Paroy 1895 — Memoires du compte de Paroy. Souvenirs d'un
defenseur de la famille royale pendant la Revolution / Publie
par E. Charavay. Paris, 1895.
Patterson 1987 — Patterson Annabel. Pastoral and Ideology. Ber-
keley, 1987.
Paulson 1975 — Paulson Ronald. Emblem and Expression. Mean-
ing in English Art of the Eighteenth Century. Cambridge, MA,
1975.
Paulson 1976 — Paulson Ronald. Lifers Journey and as Theater:
Two Eighteenth-Century Narrative Structures // New Literary
History 8. 1976. P. 43-58.
Paulson 1983 — Paulson Ronald. Representations of Revolution
(1789-1820). Yale; London, 1983.
Paulson 1989 — Paulson Ronald. Breaking and Remaking. Aes-
thetic Practice in England, 1700—1820. New Brunswick; Lon-
don, 1989.
Paulson 1996 — Paulson Ronald. The Beautiful, Novel, and
Strange. Aesthetics and Heterodoxy. Baltimore; London, 1996.
Зримая лирика. Державин
Picon 1988 — Picon Antoine. Claude Perrault ou la Curiositee
d'un classique. Paris, 1988.
Pinto 1980 — Pinto John. The Landscape of Allusion: Literary
Themes in the Gardens of Classical Rome and Augustan En-
gland // Smith College Studies in History, XLVIII. P. 97-113.
Pixerecourt 1971 — Theatre choisi de Charles Guilbert de Pixere-
court (1841-1843): En 4 vol. Paris, 1971.
Pleasures 1836 — Book of Pleasures. Containing The pleasures of
hope, by Thomas Campbell; The pleasures of memory, by
Samuel Rogers; and The pleasures of imagination, by Mark
Akenside. Philadelphia, 1836.
Pliny 1781—1788. Pliny. Naturgeschihte. Frankfurt am Main,
1781-1788.
Claudel 1946 - Claudel Paul. L'CEeil ecoute. Paris, 1946.
Pope 1796 — [Pope Alexandre]. (Euvres completes d'Alexandre
Pope; traduites en franc,ois [par Г abbe J. de La Porte] <...>
Nouvelle edition. En 8 volumes. Paris, 1796.
Pope 1853 — [Pope Alexandre] The poetical works of Alexander
Pope / Ed. by Robert Carruthers. London, 1853.
Pope 1946 — Pope Alexander. Imitations of Horace, with an epis-
tle to Dr. Arbuthnot and the epilogue to the satires. New York,
1946
Pope 1956 — Correspondence of Alexander Pope, ed. George
Sherburn, 5 vols. Oxford, 1956.
Pope 1963 — The Poems of Alexander Pope. A one-volume edi-
tion of the Twickenham text with selected annotation / Ed. by
John Butt. New Haven: Yale University Press, 1963.
Price 1965 — Price Martin. The Picturesque Moment // From
Sensibility to Romanticism: Essays Presented to Frederic
A. Pottle / Ed. by Frederick W. Hilles and Harold Bloom.
New York, 1965.
Price 1810 — Price Uvedale. Essays on the Picturesque, as com-
pared with the Sublime and the Beautiful; and, on the Use of
Studying Pictures, for the Purpose of Improving Real Land-
scape. London, 1810. Vol. 1.
Татьяна Смолярова
Puttfarken 1985 — Puttfarken Thomas. Roger de Piles' theory of
art. New Haven: Yale University Press, 1985
Raeburn, Voronikhina 1995 — Raeburn Michael, Voronikhina
Ludmila & Andrew Nurnberg / Ed. the Green Frog Service.
London: Cacklegoose Press in association with The State Her-
mitage, St Petersburg, 1995.
Ram 2003 — Ram Harsha. The Imperial Sublime. A Russian Po-
etics of Empire. Madison: The University of Wisconsin Press,
2003.
Rankin 1963 — Rankin Henri D. Plato and man: the puppet. //
Eranos. 1963.60. P. 127—13b.
Reeves 1997 — Reeves Eileen. Painting the heavens: art and sci-
ence in the age of Galileo. Princeton, 1997.
Reeves 2008 — Reeves Eileen. Galileo's Glassworks. The Tele-
scope and the Mirror. Cambridge; London: Harvard University
Press, 2008.
Richardson 1994 — Richardson Alan. Archaism and Modernity:
Poetic Diction, Period Style and the Romantic Canon //
Southern Humanities Review 28. 1994 Summer. № 3.
P. 209-228
Robinson 1891 — Robinson William. Friends of Half a Century.
London, 1891.
Robinson 1993 — Robinson Davis. The Lantern Image: Iconogra-
phy of the magic Lantern, 1420—1880. Sussex: Magic Lantern
Society, 1993
Roosevelt 1995 — Roosevelt Priscilla. Life on the Russian country
estate: a social and cultural history. New Haven: Yale Universi-
ty Press, 1995.
Rostvig 1961 — Rostvig Marie-Sofie. «Upon Appleton House» and
the universal history of man // English Studies, XLIII.
Rostvig 1962 — Rostvig Marie-Sofie. The Happy Man. Oslo, 1962.
Rubens contre Poussin 2004 — Rubens contre Poussin: la querelle
du coloris dans la peinture frangais a' la fin du XVIIe'me
sie'cle. Ludion, 2004.
Зримая лирика. Державин
Schindler 1966 — Schindler Anton. Beethoven as I Knew Him.
A Biography by Anton Felix Schindler / Ed. Donald W. Mac-
Ardle. London, 1966.
Schonle 2000 — Schonle Andreas. Gogol, the Picturesque and the
desire for the people: A Reading of «Rome» // The Russian
Review 59. October 2000. P. 597-613.
Schonle 2007 — Schonle Andreas. The Ruler in the Garden. Poli-
tics and Landscape Design in Imperial Russia. Bern, 2007.
Simpson 1993 — Simpson Donald Herbert. Twickenham Past.
A visual History of Twickenham and Whitton. London, 1993.
Smoliarova 2004 — Smoliarova Tatiana. Architecture. Artefact de
Bienvenue // Le Livre de l'hospitalite / Sous la direction
d'Alain Montandon. Paris, 2004. P. 586-616.
Southey 1951 — Robert Southey. Letters from England / Ed. Jack
Simmons. London, 1951.
Spectator 1965 — The Spectator / Ed. and introduced by Donald
F. Bond. 5 vol. London, 1965.
Stack 1985 — Stack Frank. Pope and Horace. Studies in Imita-
tion. Cambridge, 1985.
Stafford 1984 — Stafford Barbara Maria. Voyage into substance.
Cambridge, MA: MIT Press.
Stafford 1990 — Stafford Barbara Maria. «Fantastic» Images:
From Unenlightening to Enlightening. «Appearences» meant to
be seen in the dark// Aesthetic Illusion. 1990. D. 158—179.
Stafford, Terpak 2001 — Stafford Barbara Maria, Terpak Frances.
Devices of Wonder : from the world in a box to images on a
screen. Los Angeles, 2001.
Starobinski 2003 — Starobinski Jean. Le poeme d'invitation.
Geneve, 2003.
Steinberg 1998 — Steinberg Michael. The symphony: a listener's
guide. Oxford, 1998.
Stewart 1993 — Stewart Dana E. A Matter of Perspective: optics
and politics in the Early Italian Love Lyric // Romanic Lan-
guages Annual 5. 1993.
Татьяна Смолярова
Strong 1987 — Strong Roy. Gloriana: The Portraits of Queen Eliz-
abeth I. London, 1987.
Tadie 1995 — Tadie Alexis. Conversation et Representation en
Angleterre // XVII-XVIIIe: bulletin. Juin 1995. Vol. 40.
P. 163-184.
Tatarkiewicz 1960 — Tatarkiewicz Ladislas. L'Esthetique associa-
tionniste au XVIIe siecle // Revue d'Esthetique. 1960.
Tatin-Gourier 1996 — Tatin-Gourier Jean-Jacques. Lanterne
Magique et la Revolution // Lanternes Magiques. Tableaux
transparents / Ed. S. Le Men. Paris, 1996.
(Les) Theatres d'ombres chinois 1896 — Les Theatres d'ombres
chinois. Bibliotheque speciale a la Projection.
E. Maro. Ed., 1896.
Thomasseau 1984 — Thomasseau Jean-Marie. Le melodrama.
Paris, 1984.
Thomasseau 2005 — Thomasseau Jean-Marie. L'ecriture du spec-
taculaire, ou la grammaire didascalique des melodrames de
Pixerecourt // Orages. Litterature et Culture 1760—1830.
2005. № 4. Boulevard du Crime: Le Temps des Spectacles
Oculaires. P. 41—62.
Thomson 1730 — [Thomson James]. The Seasons, A hymn,
A poem to the memory of Sir Isaac Newton, and Britannia, a
poem / By Mr. Thomson. London, 1730.
Thomson 1981 — Thomson James. The Seasons / Ed. James Sam-
brook. Oxford, 1981.
Thornes 1999 — Thornes John E. John^Constable's Skies. Bir-
mingham, 1999.
Uglow 2002 — Uglow Jenny. The lunar men: the friends who
made the future, 1730-1810. London, 2002.
Van de Waa 1967 — Waa Hansl Van de. The Linea Summae Te-
nuitatis of Apelles: Pliny's Phrase and its interpretation //
Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kultwissenschaft. XII.
1. 1967. P. 5-32.
Wallace-Haddrill 1988 - Wallace-Hadrill Andrew. The social
structure of the Romain House // The British School in
Rome. 1988. 56. P. 43-97.
Зримая лирика. Державин
Warner 1974 — Warner Deborah Jean. The Landscape Mirror and
the Glass // Antiques. CV/1.
Watkin 1982 — Watkin David. The English Vision. The Pictur-
esque in Architecture, Landscape and Garden Design. Lon-
don, 1982.
Williamson 1909 — Williamson George С The Imperial Russian
Dinner Service. A Story of a Famous Work by Josiah Wedg-
wood. London, 1909.
Wilton 1990 — Wilton Andrew. Painting and poetry: Turner's Verse
Book and his work of 1804-1812. London, 1990.
Wittkower 1971 — Wittkower Rudolf. Architectural Principals in
the Age of Humanism. New York; London, 1971.
Wittkower 1969 — Wittkower Rudolf. Palladio and English Palla-
dianism. New York, 1969.
Wordsworth 1965 — Wordsworth William. Selected Poems and
Prefaces / Ed. by Jack Stillinger. Riverside Editions. Boston,
1965.
Wordsworth 1979 — [ Wordsworth William]. The Ruined Cottage
and the Peddlar / Ed. by James Butler. Cornell University
Press, 1979.
Wright 1980 — Wright C.J. The «Spectre» of Science. The Study
of Optical Phenomena and the Romantic Imagination. // Jour-
nal of the Warburg and Courtland Institution, XLIII. 1980.
P. 186-200.
Yates 1966 — Yates Frances A. The Art of Memory. Chicago,
1966.
Именной указатель*
Абрамов Е.М. 40, 81, 302, 303,
309,462,490, 532
Абраме М. 249, 250, 274
Авакян Э. 368
Август, император 478, 504, 506,
512
Августин (Аврелий) 304
Аддисон Дж. 207, 215-223, 271,
2<?<5, 505,307,311,312, 314,
335, 357, 373, 376, 385, 386,
390, 420, 450, 452, All
Аксаков СТ. 396
Алеви М.-А. 109
Александр I 12, 23, 95, 191, 392,
433,434,504,512,547,550
Александр Македонский 230,
231,233,541,552,555
Александра Павловна, великая
княгиня 56
Алексеева Н.Ю. 276, 318
Альгаротти Ф. 385
Альтшуллер М.Г. 14,15, 23, 39, 92,
704,116,400
АльциатД.-А. 69, 185
Анна, королева 475
АпдеЖ.-Б. 112
Апеллес 226, 227-234, 239
Аполлинар Д. 486
Апресян Ю.Д. 133
Ариан 541
Аристотель 196, 219, 242, 381,421
Аркрайт Р. 408,410,411, 472-414
Аттинг 120
Ахматова А. А. 41, 555—557
Багратион П.И. 518
Бакстер А. 439
Бакунин А.М. 103, 324, 393
Балухатый С.Д. 107, 108
Барбо А.-Л. 209, 210, 409,413
Баридон М. 164
Барклай-де Толли М.Б. 518, 519
Барт Р. 425,435
Бастидон (Державина) Е.Я. 156,
301,465
Баттё Ш. 272, 503, 508-570, 553
Баумгартен А. Г. 223
Безбородко А. А. 342, 523
Бейкер Р. 27
Бекон Р. 254
Белаваль И. 222
Бем Е. 120
Бенигсен Л.Л. 577, 518
Беньямин В. 188
БёрвикФ. 106
Берри М. 540
Берк Э. 24, 25, 56-60, 62-64, 70,
77, 126, 747,757, 193, 223, 357,
405,416,417,514
Берлингтон, лорд (Ричард Бойль)
767,312, 313,475-477, 479,
490
Бёрнеат М.Ф. 84
Бернини Л. 476
Беррийский, герцог К.Ф. 55
Бетеа Д. 35
Бетховен Л. ван 77
Биггинс Дж. 29
Бицилли П.М. 327
Блант Э. 375
Блейк У. 224
Блон Ф. 147
Бобров С.С. 207, 208, 210, 212,
277
Богданович И.Ф. 240
Бойль Р. 164, 166, 167, 169,312
* Курсивом выделены номера страниц, на которых указанная фамилия
встречается в сносках.
Зримая лирика. Державин
Болингброк Г. С.-Д., лорд 278,
280, 312, .Ш, 486
Болотов AT. 324, 355, 372, 375,
520,521,523
Болтон М.407, 408,438
Болховитинов Е.А. (митрополит
Евгений) 16, 17, 18,49, 56»,
103, 161, 205-207, 209, 244,
264, 282-289, 292, 293, 302,
308, 309, 312, 328, 334, 338,
405, 455, 456, 462,483, 484,
486-489, 519, 527, 532, 549-
551
Бороздин К.М. 554
Борромини Ф. 476
Бортнянский Д.С. 389
Боссюэ Ж.Б.205
Боттон А. де 335
Боффран Ж. де 480
Браун Л. (Кейпабилити) 359
Бриттон Дж. 544
Бродский И. 261, 368, 369
Брусилов Н.П. 335
Буало-Депрео Н. 223, 224
Буров А. К. 478
Буслаев Ф.И. 37, 273, 324, 331,
520, 548
Буше Ф. 364
БюффонЖ.Л.Л. 311
Варбуртон В. 298, 533-535
Василий Великий 251
Ватто А. 127
Вашингтон Дж. 63
Веджвуд Дж. 408, 438
Вергилий 267, 269, 299, 313, 436,
478,486,503-506,512,5*/,
550
Веревкин М.И. 546
Вертов Д. 428
ВильмотМ. 147
Витрувий241,478
ВоейковА.Ф. 296, 298, 363, 485
Вокансон Ж. 406
Вольтер Ф.М.А. 114, 139,385
Вордсворт У. 31-37, 203, 253,
255, 256, 506, 508
Воронцов СР. 57, 145
ВудДж. 31
Вэйр И. 476
Вяземский П.А. 26, 38, 321
Гайдн Й. 339, 359
Галахов А.Д. 24, 281, 309, 338, 339
Галилей Г. 232, 351-353, 383
Гарве X. 57
Гарнерен А.-Ж. 30
Гарновский М.А. 460, 461
Гаспаров М.Л. 9, 269, 400, 421,
479, 508, 526
Гвинн Дж. 479
Гейнсборо Т. 369
Гельвеций К.А. 207
Георг II 278
Георги И.-Г 439
Герарт М. 188
Герцен А.И. 38
Геснер С. 504
Гете И.В. 30, 31, 34, 36,44, 106,
161, 168, /69,255,256,364,
471,472
Гиббс Дж. 294
Гилпин У. 356
Гилрей Дж. 25
Гиршфельд К. 520
Гиттон Э. 394
Глинка С.Н. 148
Гнедич П.П. 121
Говард Л. 167-169,255
Гоголь Н.В. 395
Голенищев-Кутузов П.И. 51
Голицын А.М. 151
Голицын А.Н. 531
ГоллербахЭ. 118
Головин Г. 11
Гольбах П.А. 205
Гомбрих Э. 231
Гомер 290, 297, 298, 374,486
Гонзаго П. 112
Гораций 40, 266, 267, 268, 269,
274, 275-211, 279, 287, 293,
299, 300, 313, .Щ 345, 433,
458,459,465, 479, 480,486,
507, 532, 545, 550
Городчанинов Г.Н. 286
ГотьеТ. 109
Грей Т. 367, 534
Гримм, братья 34
Татьяна
Смолярова
Грифцов Б.А. 346
ГроЖ.-А. 516, 517
ГротЯ.К. 13, 15,17, 54, 99, 153,
301,342,345,396,405,415,
443, 451, 454, 462, 487, 513,
548,554,555
Грэхем Дж. 274
Гуковский ГА. 227, 350, 423.
Д'Аламбер Ж.Л. 27, 40, 205, 424,
425, 541
Д'Артуа 55
Давид Ж.-Л. 231
Дагерр Л.Ж.М. 243
Дайер Дж. 369
Даль В.И. 399
Данько Е.Я. 41,42, 99, 183, 273
Дарвин Э. 28, 29. 407-414, 437
Дашкова Е.Р 147
Дезульер 504
Декарт Р. 196,200,202
ДелезЖ.-П.414
ДелильЖ. 40, 139, 296, 297, 298,
300, 311, 362, 363,406, 419,
420,485
Делинь Ш.-Ж., принц 30
Делла Порта Дж. 142, 243
Демидов П.Г. 144
Демидовы, братья 299
Дефо Д. 534
Джонсон Б. 575,421,459
Джонсон С. 534
Дидро Д. 27,40, 67, 231,401,417,
418,424,425,502,547
Дмитриев И.И. 43, 291, 342, 344,
433, 501
Дмитревский Д.И. 211, 212, 296
Додели Р. 534, 536, 537, 544-546,
549
Долгорукий И.М. 521
Долинин А.А. 26, 508
ДоссиД. 196,235
ДоуДж.519
Дьякова (Державина) Д.А. 226,
301,392,523,554
Дьякова М.А. 465
Дэви X. 32
Дю Бос Ш. 272
Дюпон П. 57
Евгений, митрополит (см. Бол-
ховитинов Е.А.)
ЕгуновА.Н. 86
Екатерина II 37, 38, 40, 57, 120,
188,190,191,257,525,364,
439
Елена Павловна, великая княж-
на 405, 488
Елизавета I Английская 188, 189
Елизавета Алексеевна, императ-
рица 56, 187
Елизавета Петровна 379
Жарков Н.Г 240
Живов В.М. 447
Жирмунский В.М. 422
Жихарев СП. 15,95, 104, 112,
114,147,149,261,263,502,
498,501,517,518
Жозефина (Бонапарт) 78
Жолковский А. К. 421
Жолтовский И.В. 478
Жуковский В.А. 130, 264, 265, 532
ЖурданЖ.-Б. 144
Заболоцкий Н.А. 496
Завадовский П.В. 490
Загорский Ф.А. 285-287, 485,
486, 488, 489
Згура В.В. 467
Зевксис 229
Зельтер К.-Ф. 169
Зорин А.Л. 19
Иббетсон Ю.Ц. 29
Иванов А.И. 116,467
Иванов A.M. 240
Иванов И.А. 72
Иванов М.А. 72
Иванов М.М. 240
Иоанн Златоуст 541
Йейтс У.-Б. 410
Кавос К.А.112
Кадудаль Ж. 55
Кайсаров П. С. 278
Зримая лирика. Державин
Каменский М.Ф. 518, 519
Каменский Я.А.178
КамиллоДж. 305
Кампаспа (Панкаста) 231
Каналетто ДА. 300
Кантемир А.Д. 320, Ш-380, 384
Капнист В.В. 15, 267
Карабанов П.М. 296
Караваджо М. да 386,439
Карамзин Н.М. 88-94, 102, 108,
113,114,120,121,281,299,
300, 338, 357, 358, 366, 367,
418-420, 446,447, 537
Каран д'Аш 120
Каржавин Ф.В. 241
Карл Великий 78
Карлейль Т. 64
Карп С.Я. 9, 24, 57, 58
Кастель (отец Кастель) 200
Катулл 343
Каупер В. 367
Кауфман А. 196, 197, 226, 465
Каченовский М.Т. 454
Квинтилиан 271
Кент В. 294, 377,476, 477, 490
Кеплер И. 242
КирхерА. 123, 124, 136, 138, 142,
371
Ките Дж. 202, 203
Клейст Г. 367
Клер, лорд 297, 300
Клодель П. 496
Кляйн И. 9, 533
КняжевВ.С. 216, 335
Княжнин Я.Б. 116
Кожевников А.П. 392, 393, 462
Козельский Я.П. 244, 246
КольриджС.Т. 31-33, 36, 369,
370, 508
Констебль Дж. 256
Коровин В.Л. 217
Корон Э.144, 146
КорсиниД. 112
Коста П. 201
КоцебуА.фон 139,547
Кромптон С. 414
Крон А.-Л. 549,350,355
Крутикова Е. 120
Крылов И.А. 38, 112,113
Крымова Н.А. 101
Кряжев B.C. 216, 335
Кукольник Н.В. 243
Курциус Э.-Р. 235
Кусовников М.С. 151
Кутузов А. М. 148
Кэмпбелл К. 475, 477
Кюхельбекер В. К. 207
Лабзин А.Ф. 229, 236, 237, 322
ЛавджойА. 156
Лавуазье А.-Л. 139
ЛакоффДж. 421
Лаку-Лабарт Ф. 223 ,
Лаппо-Данилевский К.Ю. 270
Латур Ж. де 386
ЛафатерИ.-К. 118, 119
ЛевиФ. 136
Левик В. 44
Левин Ю.Д. 20,216
ЛевиттМ. 251
Левицкий Д.Г. 187, 188, 190, 191,
238, 240,466
Левшин В.А. 362, 441
Лейбниц Г. В. 90
Леонардо да Винчи 142, 195, 196,
241, 242
Леони Дж. 475
Лермонтов М.Ю. 151
Лессинг Г.-Э. 42, 93, 94, 272, 273,
309, 362
Линней К. 311
Лион И. 150, 151
ЛифановЕ. 112
Локк Дж.166, 169, 206, 215, 221,
246,247,271,305,312,365,
376,410,475,509
Ломоносов М.В. 69, 93, 97, 189,
192, 212, 251, 252, 279, 318,
320,321,404,423,424,525,
553
Лопухин П.В. 12
Лоррен К. (Желле) 240, 361, 364,
365, 367, 367, 368, 369,430-
432, 543
Лотман Ю.М. 73, 89, 119, 126, 127
Лукницкий П.Н. 556
Лутербург Ф.-Ж. 27, 440
Львов Л.Н. 502,481
Татьяна Смолярова
Львов Н.А. 12, 15, 54, 76, 90, 238,
284,301,324, 393, 463-470,
490,491,522,525
Львов Ф.П. 494
Львова В.Н. 498
Львова П.Н. 340
Лэмб Ч. 203
Людовик XVI 54, 55,282
Люценко Е. 267
Майе Арно 360, 367
Майков В.И. 52
Македонец В.И. 283, 288, 302,
487
Маколей Т.Б. 24
Максимович-АмбодикН.М. 185,
186,194,244,256,424
Мандельштам О.М. 389, 399, 555
Марат Ж.-П. 140,20/
Марвел Э. 313
Марин С.Н. 145, 147, 150
Мария Федоровна, императрица
54,119,120,151,364,403,
414,415,572
Мария-Антуанетта, королева
Франции 135,282
Маркс К. 411
Мармонтель Ж.Ф. 489
Мартынов И.И. 22, 97, 21, 223,
224
Марциал 313, 343
Маяковский В.В. 102
Мейерхольд В.Э. 111
Мекленбург-Стрелицкий ГГ. 120
Мендип, лорд 537
Менелас А. 415
Мерзляков А.Ф. 18, 454, 503—
505,512
МерсьеЛ.-С. 34, 92, 134, 138,
154,401,402
Местр Кс. де 30, 334, 335, 336,
366
Меценат 532, 533
Мильтон Дж. 485, 514
МирабоО.Г139
Митчел У.-Т. 84
Михайлов А.В. 33, 34, 255, 319
Мнишек Марина 115
Молчанов П.С. 302
Мольер Ж.-Б. 35
Монгольфье, братья 27, 28, 29
МорковА.И. 144
Моцарт В. А. 141
Муравьев М.Н. 148, 246
Муравьев Н.Н. 211, 244
Муратов П.П. 472, 473
Мэк М. 294
Набоков В.В. 253, 257, 314, 340,
341
НайтР.П.356,361
Наполеон Бонапарт 21, 25,46, 55,
56,11-79,95-99, 109,120,
144, 176,432, 4Д 435, 440,
516,5/7
НарбутГИ. 120
Нарышкин А.В. 58,416
Нарышкин А.Л. 112, 463, 466
Нарышкин Д.Л. 146
Нидерст А. 378
Николаи А.Л., барон 363—365,
492
Николсон М.Х. 201
Новиков Н.И. 17, 170, 216, 237
Нодье Ш. 107
Норштейн Ю.Б. 394, 395
Ньюлин Т. 355
Ньютон А.Э. 542, 554
Ньютон И. 30, J/,150, 156, 164-
167, 196, 199-204,206,212,
215,221,222,222,224,257,
239,241,247,250,257,311,
312,384,385,387
Облеухов Д.А. 503
Овидий 374, 376, 550, 551
Озеров В.А. 103, 104, 116, 117
Оленин А.Н. 72,211,467
Оливер И. 188, 189
Оссиан 519
Остин Дж. 360
Остолопов Н.Ф. 55, 326
Павел I 364, 550
Павис П. 67
Пай Дж. 544, 545
Палладио А. 467—474, 476, 477—
482,490-492
Зримая лирика. Державин
Палицын А.И. 296
Панаев В.И. 500
Пыляев М.И. 500
ПанофскийЭ. 158,475
Пардис И.Г. 165
Паррасий 229
Паруа, граф 135, 136
Пастернак Б.Л. 497
Пахомов М.С. 85
Пейн Т. 62
Пекарский П.П. 270
ПерроК. 241
ПерроШ.381
Петр I 228
Петров В.П. 52, 474
Петровский Ф.А. 304
Пий VII 78
Пикассо П. 102
Пиксерекур Р.-Ш. Где 107—111,
114
Пиль Р. де 238—241
Пиндар 103, 214, 257, 305, 450,
579,527,541,547,552,555
ПиттУ. 162
Пифагор 381
Пишегрю Ж.-Ш. 55
Пламптер Дж. 366
Платон 84, 85-88, 254, 255, 375,
381,438
Плиний Старший 69, 119, 228,
230,234
Плиний Младший 479,486, 478,
487
Плотин 375
Плутарх 270
Погосян Е.А. 405
Позднеев А. В. 237
Покатский ГА. 178
Полевой Н.А. 35
Полсон Р. 83
Помпадур, маркиза 138
Поповский Н.Н. 269, 279, 280,
286-288, 333, 460
Потапенко И.Н. 133
Поуп Александр 90, 206, 222, 223,
272, 273, 276, 277, 280-282,
284-291,293-299,306,309,
311-313,319,323-334,337,
338, 340, 356, 358, 374-377,
408,480,481,483-486,
4**4*9,502,514,533-537,
540, 542, 543, 552, 553
Прайс Ю. 356, 359
Прево А.Ф, аббат 94
Пристли Дж. 407, 409
Проскурин О.А. 72, 113
Протасова Е.И. 90
Протоген 233
Псевдо-Лонгин 40, 98, 223, 224,
404,405
Пумпянский Л.В. 42—44, 189,
265,274,276,308,312,316,
317, 326, 327, 344, 397* 461,
462,527
Пуссен Н. 360
Пушкин А.С. 35, 72, 102, 107, 362,
508,509,519
Пыляев М.И. 315, 500
Рабле Ф. 327
Радищев А.Н. 148, 186,554
Радклиф А. 26
Разумовский П.К. 120
Райт Дж. (Райт из Дерби) 386—
388,390,408,411,436-440
Рам X. 155
Рапен (отец Рапен) 311
Растрелли Б.Ф.151
Рашет Ж.-Д. 41
Рейнак А. 228
Рейнолдс Дж. 364, 543
Реньер Г. де ля 139
РербергИ.И.41
РипаЧ. 185
Робертсон Э.-Г (Робер) 30, 135,
136, 138-155
Робеспьер М. 139
Рогов К.Ю. 69, 70,423,424
Роджерс С. 540
Роза С. 360
Розье П.де27
Романов М.Ф. 92
Рубенс П.П. 196
Руссо Ж.-Б. /05,385
Руссо Ж.-Ж. 107, 139,359
Салтыков ГС. 51
Самойлов Д.С. 346
Татьяна Смолярова
Саути Р. 357, 508
Свиньин П.П. 521
Свифт Дж. 290,376,554
Серафен Ф. 89, 120
Серман И.З. 38, 39,41, 247, 504,
519
Сидни Р. 313, 374
Сидоровский И.И. 85
Силуэт Э. де 280
Симонид 269, 270, 271, 273
Симонович-Ефимова Н.Я. 117,
118
Скарлатти Д. 359
СловцовП.А. 186
Смарт К. 203
Смиодин А.Ф. 35
СмитА. 417, 418
Соболь А. 121
Соймонов П.А. 490
Сократ 85, 254
Соловьева И.Н. 102
Сорокин Ю.С. 106, 379
Софокл 556
Соун Дж. 542
Спенсер Э. 141, 374
Срезневский И.И. 286
Старобинский Ж. 216, 332, 343
Стенхоуп У. (Станоп, Стэноп,
Станхоп), лорд 298, 299, 300,
537
Стиль Р. 335
Строганов А.С. 92
Строев В.М. 94
Суворов А.В. 38, 97, 98, 328, 515,
519
Сумароков А.П. 52, 116, 252, 320,
321,552
Тарле Е.В. 56, 79
Тезауро Э. 352
Тернер У. 542, 543, 553
Тименчик РД. 555, 556
Толстой Ф.П. 122, 145
Томашевский Б.В. 72, 107, 108,
429
Томсон Дж. 202, 204, 208, 210—
212,214,215,271,295,296,
306, 366,408, 546, 553
Тончи С. 498
Топоров В.Н. 246
Торияма Ю. 244, 346, 351, 362,
439
Тредиаковский В.К. 269, 275,
352, 485, 507
Триссино Дж. 470
Трубецкая А.В. 379
Тулуз-Лотрек А. де 20
Тютчев Ф.И. 44, 461
УаттДж.407,408,410
Уолпол Р. 278, 358, 476
Успенский Б.А. 39, 444
Ухтомский А. Г. 499
Фальконе Э.-М. 228, 231
Фенелон Ф. 205
Феодор 255
Феокрит 509
Фидий 229
Филдинг Г. 166, 258
Филидор 136
Филодем 343
Филострат Старший 343
Флаксман Дж. 26
ФлорианЖ.-П. К. 128, 130, 131
Фонвизин Д.И. 83, 84
Фонтанье П. 421
Фонтенель Б. 40, 378, 379, 381 —
385
Фрайман Т.Н. 495, 532
Франклин Б. 140
Франц II (Габсбургский) 21
Франц П. 67
Фрейденберг О.М. 73, 74, 121
Фултон Р. 143
Фэрфакс, лорд 313
ФюретьерА. 125
Фюсли Г. 119
Хаккерт Я.-Ф. 363—365
Халле М. 526
ХаргривсДж. 411
Харрис Дж. 385
Хаукинс Г. 185
Хвостов А.С. 261
Хвостов Д.И. 17,18,49,51,292,
293, 489,551
Хейдон Б. 203
Зримая лирика. Державин
Хемницер И.И. 120
Херасков М.М. 52, 95, 113, 114
Хлебников В. 102
Хмельницкий И.П. 177
Хогарт У. 25, 26, 222
Ходасевич В.Ф. 38, 39, 42
Хоув С.-Ш. (баронесса Лангар-
ская) 540 - 542, 545
Хрущев И.П. 301, 501
ХьюзДж. 202
Цветаева М.И. 120
Цивьян Ю.Г 73, 85, 155, 428
Цицерон 271, 304, 547, 550
Честерфилд Ф.Д.С. 209
Чориков Б.А. 94
Чуковская Л.К. 346
Шайнер К. 232
Шаликов П.И. 335
Шапир М.И. 524
Шатобриан Р. 139
Шаховской А.А. 14, 111, 114
Шекспир В. 26
ШенлеА.9, 360
Шефтсбери Э.Э.К. 219, 223, 305,
357
Шиллер Ф. 83, 364,454, 455
Ширинский-Шихматов С.А. 95,
96, 287,446,447
Шишков А.С. 13-15, 20, 23, 34,
Л?, 95, 115,517
ШлегельА. 106,273
Шмурло Е.Ф. 205, 282, 283, 489,
550
Шруба М. 418
Штрасс Фридрих 311, 329
Шувалов И.И. 342
Щеглов Ю.К. 421
ЭберЖ.-Р. 134
Эйзенштейн СМ. 366, 526, 527
Эйлер Л. 311
Экенсайд М. 205-216, 219-221,
244,250,271,357,408,455-
457, 534
Эккартсгаузен К. 139, 236
Эккерман И.П. 36
Элиаде М. 87
Энгельгардт В.В., барон 151
Энгиенский, герцог (Бурбон-
КондеЛ.-А.) 55, 56
ЭнгрЖ.О.Д. 21
Эткинд Е.Г. 155
Юм Д. 417
ЮнгЭ. 147-149, 201, 202, 534
Юний Ф. 228
Якобсон P.O. 401, 526
Ямполький М.Б. 168
Яновский Н.М. 192, 371
Яхонтов В.Н. 100, 101
Татьяна Смолярова
ЗРИМАЯ ЛИРИКА. ДЕРЖАВИН
Редактор
Г. Елыиевская
Дизайнер серии
Е. Габриелев
Корректор
Э. Корчагина
Компьютерная верстка
В. Дзядко
Налоговая льгота — общероссийский
классификатор продукции ОК-005-93, том 2;
953000 — книги, брошюры
ООО Редакция журнала
«Новое литературное обозрение»
Адрес редакции:
129626, Москва, И-626, а/я 55
Тел./факс: (495)229-91-03
e-mail: real@nlo.magazine.ru
http://www. nlobooks.ru
Формат 60x90/16
Бумага офсетная № 1
Печ. л. 38. Тираж 1000. Заказ № 1698
Отпечатано в ООО «Чебоксарская типография № 1
428019, г. Чебоксары, пр. И. Яковлева, 15
Книга Татьяны Смоляровой
«Зримая лирика. Державин» явно
шире своего названия. Барочной природе
исследуемых стихов соответствует барочное
развертывание текста — по разным направлениям
и неожиданным контекстам, с включением в орбиту
повествования далеких фигур и парадоксальных
сюжетных ответвлений. Одним героем книги,
безусловно, является поэт Державин,
другим же — сама природа видения
и наблюдения, претерпевающая
культурные метаморфозы.