ВЕЛИКИЕ ХУДОЖНИКИ
Поль
Сезанн
1839-1906
Издание подготовлено ООО «Издательство «Директ-Медиа» по заказу
ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда»
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ДИРЕКТ-МЕДИА»
Генеральный директор: К. Костюк Главный редактор: Л. Барагамян Редакторы-искусствоведы: М. Гордеева, Д. Перова Автор текста: Л- Перова Корректор: Е. Иванова
Дизайн оригинал макета: COOEisb
Адрес издательства: 117342, Москва, ул. Обручева, д. 34/63, стр. 1
E-mail: editor@directmedia.ru n>ww. directmedia. ru
TOM 21 «Поль Сезанн»
© Издательство <Д ирект-Медиа», 2010 © ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда», 2010, дизайн обложки Обложка: Поль Сезанн. «Пьеро и Арлекин»
Издатель:
ООО «Издательский дом «Комсомольская правда» — Группа «Сегодня»
125993 г. Москва, ул. Старый Петровско-Разумовский проезд, 1/23
Отпечатано: SIA „PRESES NAMS BALTIC”, Латвия Эрнеста Бирзниека-Упиша 20а/4, Рига, LV-1011. www.pnbaltic.eu
Подписано в печать 09.02.2010
Формат 70x100/8 Бумага мелованная Печать офсетная. Печ. л. 3,0 № 10019
2010 год
Великие художники
Поль Сезанн — известный французский художник, представитель постимпрессионизма, как и другие мастера этого направления, работавший одновременно с импрессионистами, однако в поисках собственного стиля ушедший дальше них. Некоторое время живописец находился под их влиянием, учился у своих друзей, выставлял вместе с ними свои работы, но не ограничивался находкой импрессионизма — передачей сиюминутного состояния природ ы и видимой человеческому глазу реальности. Напротив, Сезанн искал в ней формообразующую основу и внутреннюю логику. Искусство мастера получило признание лишь в конце его жизни.
Детство
1. Холь Сезанн родился 19 января 1839 в Эксе, не-болыпом городке южной Франции. Луи-Огюст Сезанн, отец будущего художника, был человеком властным и хорошо обеспеченным. Начав с производства и продажи шляп, он основал собственный банк. В семье все под-
Пейзаж в Иль-де-Франс. Около 1865
чинялись его воле: и Анна-Елизавета, мать будущего художника, и сам Поль, боготворивший и одновременно боявшийся отца, и две его младшие сестры Мария и Роза. Поль имел тягу к рисованию с детства. В возрасте пяти лет он ради развлечения рисовал углем на стенах, и многие работы мальчика имели большое сходство с тем, что он хотел воспроизвести. Матери будущего художника, души не чаявшей в своем первенце, это льстило.
В 1849 Поль Сезанн начал обучение в городской школе Сен-Джозеф, а в 1852 поступил в шестой класс закрытого колледжа Бурбон. В этом же заведении учился Эмиль Золя, будущий знаменитый писатель. Они подружившись, что впоследствии сыграю значительную роль в жизни художника. Золя открыл Сезанну мир книг и поэзии. Друзья много гуляли, уходя далеко от Экса, мечтая о чистой любви. Окончив колледж в 1855, шестнадцатилетний Поль получил похвальный лист за стихи на французском и латыни, а его опыты в рисовании не
3
Поль Сезанн
Натюрморт с хлебом и яйцами. 1865
принесли молодому человеку никакой награды.
В 1856 Сезанн начал посещать вечерние занятия в экской школе рисования Жозефа Жибера. Отец не усмотрел в желании сына ничего предосудительного. С 1858 Поль часто заходил в недавно открытый городской музей, где изучал живописные полотна. Юноша серьезно увлекся рисованием, с удовольствием ходил в школу Жибера по вечерам, а днем ему приходилось посещать занятия на юридическом факультете, куда он поступил пол давлением отца. Однако изучать право ему было совсем не интересно. Молодой человек хотел посвятить себя живописи, о чем отец и слышать не желал.
Сезанн рвался в Париж, куда его также звал Эмиль Зо.\я, переехавший в сто.шцу и пробовавший там заниматься литературным творчеством. Он убеждал Сезанна в необходимости учиться живописи. Поль забросил занятия по праву и, в конце концов, добился от отца разрешения ехать в Париж.
Париж. Метания души
хАтак, в 1861 Поль Сезанн оказался в столице Франции. Готовясь поступать в Академию художеств, он начал посещать занятия в мастерской Сю-иса. Здесь Сезанн познакомился с будущими импрес
сионистами Клодом Моне и Камилем Писсарро, также пришедшими учиться рисунку, но уже имевшими свое видение развития живописи. Писсарро верил в Сезанна и считал, что из него в будущем выйдет толк. Сезанн, выходец из провинции, был чужим в атмосфере мастерской, но здесь нашел себе друга, также уроженца Экса, карлика Ахилла Амперера, писавшего впоследствии обнаженных женщин. Начинающий художник был очень не уверен в себе. Временами ему казалось, что у него ничего не получается и нужно вернуться в Экс и стать тем, кем хотел его видеть отец, — своим преемником.
Душевные терзания и сомнения привески к тому’, что художник решил бросить живопись. В том же 1861 он вернулся в родной город и стал работать в банке своего отца; «возвращение блудного сына» очень обрадовало Сезанна-старшего. Однако вскоре молодой человек снова затосковал и стал посещать школу Жибера. В следующем году после долгих разговоров с отцом он вернулся в Париж с целью поступить в школу’ при Академии художеств. Но, готовясь к сдаче экзаменов, Поль обнаружил, что ему чуждо то искусство, которое он собрался изучать. Салонная живопись казалась ему пустой и ненужной.
В себе Сезанн боялся обнаружить отсутствие таланта. Он много работал, но недовольство собой лишь усиливалось. Экзамен молодой человек сдал неудачно,
4
__________________________________ Великие художники
Вв(р^:М^иказафорпгепианорувфтюрак'Тангейз(ру). Около 1866
так и не поступив в школу. В 1863 он увидел в Са.хоне отвергнутое публикой скандальное полотно «Завтрак на траве» Эдуара Мане. Так, познав и «прожив» это эпохальное произведение, Сезанн, подобно своим друзьям художникам нового поколения, приобщился к новому искусству.
В этом же году он познакомился с Фридериком Базилем, который привел его в мастерскую живописца Глейра, откуда вышли Клод Моне, Огюст Ренуар и А.\ьфред Сислей. Сезанн влился в круг будущих импрессионистов, однако природная робость, с одной стороны, и вздорность характера, с другой, мешали ему стать своим в компании молодых художников. Он всегда держался особняком, не участвовал в их встречах, старался не вступать в разговоры и обсуэкдения.
Послав свои работы в Салон и получив отказ, в 1864 Поль Сезанн снова бросил живопись и вернулся в Экс. Через полгода он вновь приехал в Париж, однако Салон в очередной раз отверг его полотна. Сезанн опять отправился в Экс, где писал многочисленные портреты, но и в следующем году картины художника не были приняты. Сезанн отчаялся, что его живопись никогда не будет понята, но писать по-другому не хотел.
Снова представив произведения в Салоне, он получил издевательские овации, над ним уже
Внизу: Мужской портрет. Около 1866
5
Поль Сезанн
Мскуигение святого .Антония. 1867—1869
начинали смеяться. Однако кто-то представил его Эдуару Мане, и Сезанн услышал от своего кумира добрые слова в адрес собственных картин. Вернувшись в Экс, художник стал своего рода знаменитостью, которого уже узнавали на улице, местные живописцы даже пытались копировать его картины, но любопытство публики по-прежнему оставалось больше враждебным.
Одна из ранних работ Сезанна — «Искушение святого Антония» (1867—1869, Фонд Э. Бюрле, Цюрих). Используя классический религиозный сюжет, автор изображает обнаженные женские тела на лоне природы. Собственно, сюжет остается лишь поводом: святому Антонию, который должен был быть главным героем композиции, отведено место у левого края полотна, он почти сливается с фоном. Ни в его лице, ни в позе не читается внутренняя борьба духа и человеческой плоти, его образ мог бы казаться невыразительным, если бы Сезанн действительно хотел изобразить христианского святого, противящегося греховному наваждению. Художник
живописует женские тела, явившиеся искушением святому Антонию. Резкие контрасты светотени лепят объем и мощные монументальные формы. Классическая пирамидальная композиция центральной части картины, кажется, не имеет прямого отношения к сюжету: три женские фигуры образую т замкнутый контур, девушки не обращаются к святому Антонию, не искушают его, а существуют независимо. Кстати, красавицами их можно назвать с большой натяжкой: Сезанн далек от идеализации образов, он пишет просто — женщин. И лишь мастерски скомпонованная фигурная группа в левой части полотна — святой Антоний и представшая пред ним в чрезмерно откровенной позе искусительница соответствует названию холста. Эта пара построена по принципу7 симметрии. Открытая поза женщины, выставляющей напоказ свое тело, противопоставлена закрытой позе святого, запахивающего грубые одежды. Влияние импрессионистов чувствуется в цветных тенях и рефлексах зеленой листвы на телах женщин. Однако Сезанн доводит находку7 импрессионизма почти до абсурда, что сближает его работу с произведениями фовистов, еще не пришедших на мировую художественную сцену.
6
__________________________________ Великие художники
В 1870 Сезанн познакомился с Гортензией Фике, которая стала одной из его натурщиц. Во время войны с Пруссией (началась в 1870) Сезанн жил с ней в Эстаке (провинция Прованс). В семье живописца никто не знал о связи сына, иначе разгневанный отец мог бы лишить его содержания, а ежемесячной суммы итак едва хватало на жизнь, но больше он не желал выплачивать. В 1872 у Гортензии и Поля Сезанна родился сын Поль. Это важное событие также держалось в глубочайшем секрете.
В начале 1870-х Поль Сезанн поселился в Понтуазе, где жил Камиль Писсарро, веривший в его потенциал. Поддержка друга оказалась очень необходима. Импрессионист Писсарро учил, что нужно отделаться от своего «я» и писать то, что видишь, передавая реальное ощущение природы и не интерпретируя пейзаж. Здесь же Сезанн познакомился с доктором Фердинандом Гаше, который занимался живописью и ценил «новое» искусство. Он считал, что Сезанн — великий художник, и лто-
ворил его переехать к нему в Овер. Восторженные отзывы Гаше вселили в Сезанна надежду. Никто и никогда раньше не интересовался его творчеством, не принимал его всерьез. А здесь он чувствовал подлинный интерес Гаше и его семьи к собственным картинам. Увлекшись импрессионистическим методом письма, живописец написал многочисленные пейзажи.
Несмотря на довольно мрачное название, полотно «Дом повешенного» (1873, Музей д’Орсе, Париж) представляет собой солнечный пейзаж. Интересно его композиционное построение, в котором, подобно коллажу, наблюдается совмещение разных планов. Первый план вводит зрителя в пространство полотна; он представляет собой ничем не примечательный песчаный склон холма с обрубками дерева в левом нижнем углу, помещенными сюда в качестве «отправной точки» для начала
/Хом повешенного. 1873
7
Поль Сезанн
8
Великие художники
9
Поль Сезанн
Дом и дерево. 1873—1874
10
Великие художники
/Хом доктора Гаше в Овере. 1873
11
Поль Сезанн
продвижения вглубь. Второй план занимают поросший травой холм и постройка с темной крышей, за которыми открывается неказистый «дом повешенного», словно вырастающий из ходма и представ, ипощий третий план. За ним виднеется крыша расположенного ниже дома (четвертый план), позади которого изображены постройки с ярко-рыжими кирпичными стенами. Взгляд зрителя из левого нижнего утла полотна вслед за художником спускается по склону холма, петляя между неровностями рельефа и стенами построек, открывая глубину- пространства. И чем больше всматриваешься в него, тем более сложным оно представ, ляется. Художник передал пейзаж именно таким, каким тот предстал его взгляду, не «исправляя» при помощи перспективного построения, поэтому^ оранжевые домики кажутся налепленными на крышу- впереди стоящего здания так же, как раскидистые деревья в левом верхнем углу композиции нелепо громоздятся над «домом повешенного». Такие композиционные несуразности, немыслимые для традиционного искусства, давали возможность Сезанну' правдиво писать именно то, что он видит.
Полотно «Дом и дерево» (1873-1874, частное собрание) композиционно напоминает фрагмент предыдхще-го произведения: тот же незапо.лненный первый план, |	Внизу: Вид О вера. Около 1874
12
Великие художники
так же вырастает из холма белокаменная постройка, а на фоне светлой стены красуется ветвистое дерево. Извилистый ствол словно перечеркивает плоскость стены, ползет по ней, подобно гигантской трещине. Этот мотив придает странно-волнующие драматические нотки всему пейзажу, как и в прошлой работе, где дом будто прячется за стволы и ветви растущих деревьев, скрывая свою историю.
В работе «Дом доктора Гаше в Овере» (1873, Музей д'Орсе, Париж) Сезанн чередует пустой (первый) и максимально заполненный (второй) планы, тем самым создавая гармоничную композицию. Дома художник лепит близко один к другому, им словно тесно на этой провинциальной улочке. Если приглядеться, линии стен не всегда идеально ровны. Сезанн не гонится за правильностью линий, напротив, он намеренно искажает их так же, как искажает сочтенный свет, неравномерно освещающий поверхности в зависимости от фактуры и соседства других предметов. Ведь Поль Сезанн пишет то, что видит, а не то, что должен писать уважающий себя художник. Уже здесь проявляется тяготение к простым монументальным формам, которое станет характерным для зрелого творчества Поля Сезанна.
Внизу: Улица. 1875—1876
13
Поль Сезанн
Вакханалия (Любовная борьба). 1875—1880
По протекции Камиля Писсарро в 1874 Сезанн участвовал в первой выставке импрессионистов. Его работы были представлены на суд публике, которая по-прежнему над ним насмехалась, однако нашелся один крупный коллекционер, купивший «Дом повешенного».
На «Автопортрете» (1875, Музей д'Орсе, Париж) изображен заметно по,\ысевший художник с недоверчивым взглядом пытливых глаз. Сезанн интуитивно шел своей дорогой в искусстве, не встречая на пути одобрения и славы. Его картины оставались непонятыми, он не был востребован и уже привык к насмешкам и одиночеству. И хотя живописец был упрям и своенравен, писал так, как считает нужным, но все же порой он сомневался в правильности выбранного пути. Отсюда - это недоверие во взгляде — к себе и окружающим.
В «Вакханалии» («Любовная борьба», 1875—1880, Собрание У А. Гарримана, Нью-Йорк) Сезанн обращается к мифологической теме, которая дает возможность изображения переплетающихся тел и компоновки их в пространстве. Экспрессивное полотно производит впечатление этюда; обнаженные фигуры не проработаны. Атмосфера борьбы создается не только благодаря фигурам ожесточеннострастно сцепившихся любовников, но и композиционным хитростям: угрожающе нависают деревья, низкий горизонт открывает огромное небо, словно давящее на людей, кажутся агрессивными даже клубящиеся облака с резко очерченными контурами. Работа построена по принципу театральной декорации: кулисами служат обрывы берегов с растущими на них деревьями, отсутствует глубина пространства.
В 1875 произошла важная для Сезанна встреча: Огюст Ренуар познакомил его с коллекционером
14
Великие художники
Портрет сидящего Виктора Шоке. Окало 1877
15
Поль Сезанн
Мадам Сезанн в красном кресле. 1877
16
Великие художники
Виктором Шоке. С покупки одной картины Сезанна началась их долгая дружба. В 1877 художник написал «Портрет сидящего Виктора Шоке» (около 1877, Галерея изящных искусств, Колумбус), в котором он представлен в домашней обстановке, сидящим на кресле эпохи Людовика XVI. На стенах видны другие экспонаты его коллекции — произведения искусства, которые, однако, сами не вошли целиком в «кадр» полотна, а даны фрагментарно или обозначены золочеными рамами. Сезанн не стремится тщательно воспроизвести обстановку или фотографически точно передавать черты модели. Он создал обобщенный образ коллекционера — внимательного вдумчивого человека, способного быстро оценить художественную ценность того или иного произведения. Высокая фигура Виктора Шоке смотрится несколько комично на низком старинном кресле, верхний край картины обрезает его седую шевелюру, а ножки кресла и ноги модели написаны слиш-
Фруктовый сад в Понту азе. 1877 ком близко к нижнему краю холста. От этого создается впечатление, что ему тесно в рамках портрета.
Чрезвычайно эффектен по колористической гамме один из многочисленных портретов Гортензии (которая еще не стала официальной супругой) - «Мадам Сезанн в красном кресле» (1877, Музей изящных искусств, Бостон). Красная обивка кресла резко контрастирует с зеленовато-оливковыми и синими тонами одежды Гортензии и стены, а также превосходно выделяет фигуру молодой женщины. Работа производит монументальное впечатление благодаря тому7, что сидящая Гортензия максимально придвинута к зрителю; часть ее прически срезана верхним краем картины, подол юбки — нижним. Руки со скрещенными пальцами создают психологическую преграду между героиней и зрителем, взгляд спутницы жизни художника обращен в сторону.
17
Поль Сезанн
18
Великие художники
Пейзаж «Горы во французском Провансе» (1878-1880, Национальный музей Уэльса, Кардифф) обобщенно передает особенности местности. Сезанн мысленно разбирает предметы на составляющие их формы, а затем из них строит свою реальность (подход конструктивистов). Еще более «конструктивными» являются работы <^Дома в Провансе близ Эстака» (1879—1882, Национальная галерея, Вашингтон), «Дом в Провансе» (1885-1886, Художественный музей Херрон, Индианаполис) и «Гора Святой Виктории» (1886—1890, Национальная галерея, Вашингтон). Камни, холмы, стены жилищ проходят через призму' аналитического видения художника и предстают на полотне в виде обобщенных форм, от которых Сезанн отсекает все лишнее, остав.ляя лишь суть. Очертания гор и полей на картине «Горы в Провансе» (1886-1890, Галерея Тейт, Лондон) подчинены строгим правилам геометрии. Живописец словно раскладывает открывающийся его взору пейзаж на простые геометрические фигуры.
Однако Салон по-прежнему отвергал полотна Сезанна, на третьей выставке импрессионистов они снова были осмеяны. Но нашелся один ценитель ис-
|Дома в Провансе близ Эстака. 1879—1882
кусства художника: им заинтересовался будущий постимпрессионист Поль Гоген, в то время работавший на бирже и еще не ставший живописцем. Он покушал работы Сезанна, в его коллекции их насчитывалось около двадцати.
Зрелый мастер
Поль Сезанн не стал импрессионистом. Увлечение импрессионистской передачей световоздушной среды и образа природы смени лось осознанием необходимости умозрительного упорядочивания видимой действительности. Мало видеть и воспроизводить — нлжно смотреть на .мир, видеть его скрытую структуру и передавай ее.
1886 оказался для Сезанна богатым на собьютя .личного характера. Почти прошв во.ли живописца, поскольку он был довоуЛьно сильно увлечен молодой служанкой в отцовском доме, по настоянию членов семьи, Горгензия стала его супругой. К этому времени их сыну Полю уже испо.лнилось чегырналцать лет, мать вместе с ним переехала в поместье Сезаннов в Провансе.
19
Поль Сезанн
Вверху: Далина Уазы. О капо 1880	Внизу: Каштаны и хозяйственные постройки в Жа де Буффан. Окало 1885
20
Великие художники
Внизу: /Хом в Провансе. 1885—1886
Ввер>су: Гора Святой Виктории. 1885—1887
21
Поль Сезанн__________________________________________
Вверху: Каштаны в Жа де Буффан. 1885—1887 |	|	Внизу: Гфа Святой Виктории. 1886—1890
22
Великие художники
В том же году друг юности Сезанна, уже знаменитый писатель Эмиль Зо.ля опубликовал роман «Творчество», в котором прототипом главного героя сделал художника. Отношение Зо.ля к Сезанну и его искусству прекрасно выражено в том, что он «приговорил» своего героя к самоубийству. А значит, он не верил в него и счшал неудачником, о чем провозгласил во всеуслышание со страниц романа. Так пришел конец старой дружбе. В этом же году умер деспотичный отец живописца, ост’авпв ему приличное наследство.
Замечателен .хвойной портрет сына Сезанна По.хя в костюме Арлекина и его друга в костюме Пьеро — «Пьеро и Арлекин» (1888, Государственный музей изобразите, хьпых искусств им. А С. Пушкина, Москва). На полотне представлена сцена из карнава.мятого масленичного праз.мтика, проходящего в последний день перед постом, поэтому второе название картины - «Мардигра» («Масленица»). Отец любуется своим сыном. Величаво-надменный красавчик По. ль важно выступает из-за кулис, свысока глядя на зршеля. Чуть отрешенный Пьеро, соптувшийся в нелепой позе, кажет ся пажом горделивого Арлекина.
Горы в Провансе. 1886—1890
«Натюрморт с сахарницей» (около 1888-1890, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) - одина из знаменитых работ Сезанна. Художник отказывается от .линейной перспективы, на картине нег общей точки схода плоскостей. Прямоугольная столешница с небрежно брошенной белой драпировкой, фарфоровой посудой и фруктами видна одновременно с двух точек зрения: спереди и сверху, что невозможно для традиционного искусства со времен эпохи Возрождения, начиная с которой живописцы трудились над правильной передачей трехмерного пространства на двухмерной плоскости холста. По. ль Сезанн отказывается от ренессансной находки — перспективы и строит свой натюрморт вопреки ее законам. Из-за неверного построения пространства невозможно определить расстояние от стола до стены или виднеющихся на заднем плане деревянных резных ножек, по-видимому, жардиньерки. Неявно взаимоотношение перпендикулярных и параллельных плоскостей (пол и столешница, выдвижной ящик сто.ла и стена).
23
Поль Сезанн
Пьеро и Арлекин. 1888
24
__________________________________ Великие художники
Вверху: Ъерег в Марне. 1888
Внизу: Натюрморт с сахарницей. Окало 1888—1890
25
Поль Сезанн
Парень в красном жилете. 1888—1890
26
Великие художники
Мадам Сезанн 1891—1892
27
Поль Сезанн
Мужчина с трубкой. Окало 1892
28
__________________________________ Великие художники
Такое пространство, лишенное глубины и «опоры» на строгую геометрию, приб.лижает натюрморт к религиозной живописи, созданной до открытия перспективы.
Таким образом, полотно Сезанна оказывается в совершенно иной (по отношению к живописи постренессансной эпохи) системе координат, каждый предмет обретает самодостаточность и o,\ini может являться «моделью» для художника. Неслучайно он свободно располагает предметы на плоскости стола, не компонуя их в группы, и есхи какой-либо из них мы мысленно уберем, целостность композиции от этого не нарушится. «Лишний», на первый взгляд, фрагмент ножек жардиньерки введен неспроста: эта деталь, во-первых, «удерживает» композицию в верхнем правом утлу картины и, во-вторых, служит мощным цветовым акцентом в общем холодном фоне
верхней части холста, ее коричневатые оттенки перекликаются с коричневой столешницей и теплыми охристокрасными тонами спелых фруктов.
В 1888 Сезанны переехали в Париж, как того требовала Гортензия. Через год картина художника «Дом повешенного», благодаря протекции Виктора Шоке, была представлена на Всемирной выставке, однако ее разместили очень высоко, поэтому' работа осталась незамеченной публикой.
В который раз творения Сезанна не видели и не хотели видеть, а его талант остался без признания. Художник уже разменах шестой десяток, из-за проблем со здоровьем вынужден был часто менять место жительства Но, несмотря ни на что, он продо.хжах писать и осуществил свою юношескую мечту — создал полотно в духе «Игроков в карты»
Большая сосна. 1892—1896
29
Поль Сезанн
30
Великие художники
Луи Аспена, которым восхищался еще в молодости в музее города Экса. Сезанн написал несколько вариантов этой работы, стремясь к четкому и ясному выражению идеи.
«Игроки в карты» (1892—1893, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) — жанровое полотно, изображающее троих мужчин за любимым занятием. На заднем плане показана фигура наблюдате.чя, верхним краем картины обрезанная по плечи. В композиционном плане именно благодаря ей холст кажется незавершенным.
Заключите.чьный вариант одноименной картины, созданной в эти же годы, поражает лаконичностью, законченностью и симметрией (во избежание принужденной строгости и зеркальности Сезанн обрезает спину правого игрока). Смысловой и композиционный центры полотна совпадают - это кисти рук обоих мужчин, словно обрамляющие горделиво стоящую бутыль вина. В работе нет ничего лишнего, все строго и вместе с тем предельно выразительно. Исчезает жанровость предыдущего варианта. Игроки полностью погружены в свое занятие, время словно останав.чивается, а мир замыкается в пределах двух
I У1гроки в карты. 1892—1893
склоненных друг к другу фигур. В раскладе карт заключено важное для них значение - игра становится неким священнодействием, а картина обретает едва м не сакральный смысл. Случайно ли появление бутыли (вино имеет символическое значение в религиозной живописи) на красной (цвет искупительной крови) скатерти стола?
Секрет выразительности портретной работы «Парень в красном жилете» (1888-1890, Музей современного искусства, Нью-Йорк) заключается в мастерском использовании цвета. Эффект торжественного сочетания белого и красного усиливается обилием черного, на фоне которого предельно четко вырисовывается профиль молодого человека. Сезанн не боится черного, подобно некоторым импрессионистам, а, напротив, вводит его как формообразующий элемент. Волосы юноши сливаются с черным фоном драпировки, однако для художника это способ «вживить» модель в пространство картины,
31
Поль Сезанн__________________________________________
а также придать его образу трагическое звучание. И хотя в портрете нет конкретики, обозначения места и времени или намека на род деятельности парня в красном жилете и дырявых штанах, образ портретируемого целен и закончен.
Натюрморты Поля Сезанна всегда узнаваемы: при минимальном и самом простом наборе предметов (фарфоровых ваз, чашек, тарелок и фруктов двух-трех видов) на них есть нарочито небрежно наброшенные драпировки, многочисленные складки и изломы которых придают им неповторимую выразительность и сообщают некую декоративность. Таковы «Натюрморт с яблоками и апельсинами» (1895—1900, Музей д'Орсе, Париж), «Натюрморт с баклажанами» (1893-1894, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), «Натюрморт с драпировкой» (1899, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). В первой картине особенно очевидна роль тканей, живописные складки которых не только украшают ее, но и формируют пространство.
Роскошные ткани заполняют всю поверхность холста. Они делают ненужной перспективу, пространство теряет трехмерность за отсутствием привычной системы координат. Хаотичное, на первый взгляд, нагромождение драпировок скрывает обстановку’ помещения и мебель, на которой располагаются предметы, привнося в полотно театральный эффект, элемент декоративности. Это впечатление усиливается плоскостной трактовкой пространства.
В натюрморте чрезвычайно выразительна работа с цветом. На фоне ярких восточных тканей, напоминающих сочные «восточные» драпировки полотен великого романтика Эжена Делакруа, кумира Сезанна, четко выделяются небрежно брошенная, испещренная складками белая скатерть и белая фарфоровая ваза для фруктов. Так, внимание зрителя притягивается к этому ослепительному пятну сложной конфигурации, чтобы, насладившись мастерской передачей фактуры ткани, затем сконцентрироваться на ярко-оранжевых фруктах, словно светящихся на белом фоне. Белый цвет организует композицию. Он не дает глазу блуждать по картине, теряясь в праздничном разноцветье, а вносит определеннуто строгость в ее колористическое решение и визуально «стягивает» композицию к центру. Фрукты, будто подсвеченные изнутри, кажутся настоящими.
Цвет стал важным средством достижения единства композиции и в «Натюрморте с баклажанами», смотрящимся необыкновенно цельно благодаря холодной синевато-сиреневой гамме, на которой ярким пятном выделяются яркие оранжево-красные яблоки. Компоновка предметов кажется немного тесной и
32
__________________________________ Великие художники
зз
Поль Сезанн
Старуха с четками. 1895—1896
34
__________________________________ Великие художники
случайной: керамические вазы, бутыль и тарелка чересчур близко поставлены друг к Другу, но это впечатление сглаживается общей тональностью работы.
«Натюрморт с черепами» (1898-1900, частное собрание) - явное свидете.хьство посещавших художника мыслен о смерти. Подобные работы появились в мировой •живописи у гомхандцев и относились к натюрмортам вида vanitas («суета сует»), повествующим о бренности всего земного. Бренные останки, сложенные друг на друга, .ханы крупным планом и занимают практически всю поверхность холста. Больше на картине ничего нет, не считая белой ткани под ними. Пустые глазницы приковывают взг.хяд зритехя. И, глядя на полотно, возникают ассоциации даже не с натюрмортом, а с портретом, как бы кощунственно это ни звучало.
Пейзажи «Каменоломня Бибемкх» (1898-1900, Мрей Фолькванг, Эссен) и «Крутой поворот на дороге в Мон-жеру» (1899, частное собрание, Нью-Йорк) — примеры аналитического раскладывания видимых объектов на сос-тав.ляющие простые формы и компоновки полотен из этих полученных форм.
После смерит отца и матери экское поместье Сезан-
 Море в Лннеси. 1896
нов Жа-де-Буффан, которое так мобил художник, родные прола, хи без его ведома. Бы хи сожжены .хинные вещи отца, мебель - все то, что Сезанн знал и .любил со времен своей юности. Живописец решил приобрести для себя усадьбу Черный замок. Эго намерение так и не было осуществлено, но окрестности Черного замка запечатлены на одном из его пейзажей. «Лес у скальных пещер над Черным замком» (1900-1904, Национальная щхерея, Лондон) и «Мельница на реке» (1900-1906, Художественная галерея Мальборо, Лондон) — картины, приб.лижаюгциеся к абстракции.
Гора Святой Виктории стала излюбленным мотивом Поля Сезанна. Еще в юные годы он восхищался ее величес-твенной красотой. В поздний период творчества художник неоднократно писал виды этой горы, предстающей его взору в разных атмосферных условиях, меняющей свой характер в зависимости от погоды, времени года или дня.
В конце жизни Сезанн задумал многофигурную композицию большого формата (длина и ширина холста превышают ,хва метра) с обнаженными купальщицами
35
Поль Сезанн
36-------------------------------------------------------------------------------------------
__________________________________ Великие художники
------------------------------------------------------------------------------------------------ 37
Поль Сезанн
Натюрморт с яблоками и апельсинами. 1895—1900
на лоне природы. Существовало несколько разновременных вариантов «Купальщиц». Над полотном «Большие купальщицы» (около 1906, Художественный музей, Филадельфия) художник много и упорно работал, тщательно продумывая компоновку нескольких обнаженных фигур в пространстве, выверяя ритм вытянутых рук и линий тел, которые вместе со склоненными стволами деревьев образуют полукруг. Эта картина до.лжна была стать шедевром, в ней он хотел обрести себя, сочетая «округлость женской груди с плечами холмов». Мастер долго работал над композицией: «Ну, а в центре? Не знаю, чем заполнить центр... Скажите, вокруг чего их всех сгруппировать? Ах, арабеска Пуссена! Он знал, как это сделать!..». Работа плоскостна и подчеркнуто-декоративна.
Сезанн с юности не прибегал к услугам натурщиц по причине природной робости, а также из-за нехватки средств д\я оплаты их труда. Многофигурная композиция с обнаженными женскими фигурами диктовала необходимость работы с натуры, для чего художник попросил одного своего знакомого принести ему фотографии женщин.
Заслуженное признание
^3 конце 1880-х с творчеством Сезанна познакомился парижский торговец картинами Амбруаз Вол-лар. Он изучал работы живописца, присматривался к ним, прислушивался к мнению других художников и, наконец, решил разыскать Сезанна и организовать персональную выставку его работ. Выставка открылась в 1895 и охватывала все периоды творчества мастера, показывая эволюцию его живописи, открывая друзьям неизвестного для них Сезанна. Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Камиль Писсарро и Эдгар Дега были восхищены. Моне и Дега сразу приобрели несколько работ; парижская публика также была готова принять искусство Поля Сезанна, которое в своем развитии ушло дальше импрессионизма.
За первой выставкой у Воллара последовала вторая; торговец покупал работы художника хоть и недорого, но зато стабильно. Два полотна были приобретены Берлинской национальной галереей. Но, несмотря на успех, в родном Эксе Сезанн по-прежнему служил предметом насмешек и издевательств.
В 1900 художник наконец-то снискал признание
38
Великие художники
Юная итальянка. 1896
39
Поль Сезанн
Вверху: Натюрморт с черепами. 1898—1900	Внид: Каменоломня Бибемюс. 1898—1900
40
Великие художники
Крутой поворот на дороге в Моюкеру. 1899
41
Поль Сезанн
42
Великие художники
43
Поль Сезанн
Лесу скальных пещер над Черным замком. 1900— 1904
__________________________________ Великие художники
на родине. Три его работы появились на парижской Международной выставке. Он участвовал также в других выставках и постепенно стал известным во всем мире, его имя превратилось в легенду. Поль Сезанн являлся мессией нового искусства.
Однако, к сожалению, заслуженная слава пришла к мастеру с опозданием. 22 октября 1906 Поль Сезанн умер. Его картины долго не могли найти своего зрителя. Общество не было готово к восприятию нового искусства, ведь оно, обходя и игнорируя привычную всем спокойную живопись академического направления, пошло даже дальше искусства импрессионистов, которое и так считалось дерзким, однако постепенно все же обрело почитателей.
Сезанн был одиночкой, он шел непроторенным путем, почти никем не понимаемый и слишком многими осмеянный. Живописец не хотел простого воспроизведения натуры, но стремился к выявлению ее внутренней сути, основополагающей структуры и передаче ее на плоскости холста. Творчество художника предвосхитило искусство кубизма и абстракции, отображающих не видимую реальность, а преломленную сознаниегч конкретного человека. Он открыл миру «новое искусство», рожденное не повторением действительности, а конструированием ее модели в сознании художника, а потому глубоко индивидуальное и самобытное.
Ънизу: Мельница нареке. 1900—1906
45
Поль Сезанн
Вверху: Гора Святой Виктории. 1904 Внизу: Болъшие купальщицъг. Около 1906
46
Великие художники
Вв^ху; Гера Святой Виктории и Черный замок 1904—1906
Внизу: Века у моста трех источников. 1906
47
Поль Сезанн
Список иллюстраций:
стр. 3 - Пейзаж в Иль-де-Франс. Оказо 1865. Холст, масю. Частное собрание
стр. 4 - Натюрморт с хлебом и яйцами. 1865. Холст, масзо. Художественный музей, Цинциннати
стр. 5 - Девушка за фортепиано (увертюра к Тангейзеру). Оказо 1866. Хазст, масло. Гоударственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Мужской портрет. Около 1866. Холст, масло. Собрание О. Райнхарта, Винтертур
стр. 6 - Искушение святого Антония. 1867-1869. Холст, масло. Собрание Э. Бюрле, Цюрих
стр. 7 - Дом повешенного. 1873. Холст, масло. Музей д'Орсе, Париж
стр. 8-9 - Натюрморт с часами из черного мрамора. 1869-1871. Холст, масло. Собрание упругое Ставрос Ниархос, Афины
стр. 10 - Дом и дерево. 1873-1874. Холст, масю. Частное собрание
стр. 11 - Дом доктора Гаше в Овере. 1873. Холст, масло. Музей д’Орсе, Париж
стр. 12 - Вид на Овер-сюр-Уаз. Забор. Окаю 1873. Холст, масло. Частное собрание
Вид Овера. Оказо 1874. Холст, масло. Художественный институт, Чикаго
стр. 13 - Автопортрет. 1875. Холст, масло. Музей д’Орсе, Париж
Улица. 1875—1876. Холст, масю. Частное собрание
стр. 14 - Вакханалия (Любовная борьба). 1875—1880. Холст, масло. Собрание У. А. Гарримана, Нью-Йорк
стр. 15 — Портрет сидящего Виктора Шоке. Около 1877. Холст, масло. Галерея изящных искусств, Колумбус
стр. 16 - Мадам Сезанн в красном кресле. 1877. Холст, масю. Музей изящных искусств, Бостон
стр. 17 - Фруктовый сад в Понтуазе. 1877. Хазст, масю. Собрание А. Альберт, Сан-Франциско
стр. 18 - Горы во французском Провансе. 1878-1880. Холст, масло. Национальный музей Узльса, Кардифф
Замок Медан. 1879-1881. Холст, масло. Художественная галерея, Глазго
стр. 19 - Дома в Провансе близ Эстака. 1879-1882. Холст, масю. Национальная галерея, Вашингтон
стр. 20 - Долина Уазы. Около 1880. Холст, .масю. Частное собрание, Париж
Каштаны и хозяйственные постройки в Жа де Буффан. Около 1885. Холст, масю. Частное собрание
стр. 21 - Гора Святой Виктории. 1885-1887. Хазст, масю. Галереи института Курто, Лондон
Дом в Провансе. 1885—1886. Холст, масло. Художественный музей Херрон, Индианаполис
стр. 22 - Каштаны в Жа де Буффан. 1885-1887. Холст, масю. Художественный институт, Миннеаполис (штат Миннесота)
Гора Святой Виктории. 1886-1890. Холст, масю. Национальная галерея, Вашингтон
стр. 23 - Горы в Провансе. 1886-1890. Холст, масю. Галерея Гейт, Лондон
стр. 24 - Пьеро и Арлекин. 1888. Холст, масю. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва
стр. 25 - Берег в Марне. 1888. Холст, масю. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва
Натюрморт с сахарницей. Около 1888—1890. Холст, масю. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
стр. 26 - Парень в красном жилете. 1888-1890. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк
стр. 27 - Мадам Сезанн. 1891—1892. Холст, масю. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
стр. 28 - Мужчина с трубкой. Около 1892. Холст, масю. Галереи Института Курто, Лондон
стр. 29 - Большая сосна. 1892—1896. Холст, масю. Художественный музей, Сан-Паулу
стр. 30 - Натюрморт с бутылкой и корзиной с яблоками. 1890-1894. Холст, масю. Художественный институт, Чикаго Натюрморт с баклажанами. 1893—1894. Холст, масю. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
стр. 31 - Игроки в карты. 1892-1893. Холст, масло. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
стр. 32-33 - Игроки в карты. 1893—1896. Холст, масло. Музей д’Орсе, Париж
стр. 34 - Старуха с четками. 1895—1896. Холст, масю. Национазьная галерея, Лондон
стр. 35 - Море в Аннеси. 1896. Холст, масю. Галереи института Курто, Лондон
стр. 36-37 - Большие купальщицы. 1894-1905. Холст, масю. Национальная галерея, Лондон
стр. 38 - Натюрморт с яблоками и апельсинами. 1895—1900. Холст, масю. Музей д’Орсе, Париж
стр. 39 - Юная итальянка. 1896. Холст, масзо. Собрание Беквин, Нью-Йорк
стр. 40 - Натюрморт с черепами. 1898-1900. Холст, масло. Частное собрание
Каменоломня Бибемюс. 1898-1900. Холст, масло. Музей Фолькванг, Эссен
стр. 41 - Крутой поворот на дороге в Монжеру. 1899. Холст, масю. Частное собрание, Нью-Йорк
стр. 42—43 - Натюрморт с драпировкой. 1899. Холст, масю. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
стр. 44 - Лес у скальных пещер над Черным замком. 1900-1904. Холст, масю. Национазьная галерея, Лондон
стр. 45 - Дама в голубом. Окаю 1900—1904. Холст, масзо. Гоу дарственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Мельница на реке. 1900-1906. Бумага, акварель. Художественная галерея Мальборо, Лондон
стр. 46 - Гора Святой Виктории. 1904. Холст, масзо. Художественный музей, Филадельфия
Большие купальщицы. Окаю 1906. Хазст, масзо. Художественный музей, Филадельфия
стр. 47 - Гора Святой Виктории и Черный замок. 1904—1906. Хазст, масзо. Художественный музей, Филадельфия
Река у моста трех источников. 1906. Бумага, акварель. Художественный музей, Цинциннати
48
ВЕЛИКИЕ ХУДОЖНИКИ
СЛЕДУЮЩИЙ ТОМ:
Алексей Николаевич Саврасов — выдающийся пейзажист, основоположник символистского «пейзажа настроения» в русской живописи, художник с великим творческим потенциалом и трагической судьбой.
КОМСОМОЛЬСКАЯ правда
Реализуется с газетой «Комсомольская правда*
21